‫لووی دست‌دراز می‌کند و دلبخواهانه عنصری هنری را از درون‬‫مانند ویم د ْ‬ ‫عامه و ذوق نامجرب و س��لیقه‌ی اطوارگرایان �ه‌ی این
ایان �ه‌ی این فرهنگ عامیانه‬ ‫تولید «هنر معاصر» بوده اس��ت که با رونوش��ت از این الگوی‬
‫«عالم تاریخی» و محیط بومی‌اش اخذ می‌کند و با کمترین منطق و مفهومی‬
‫به عنصری دیگر مونتاژ می‌کن��د‪ ،‬همان‌طور که در آثار او بین یک عنصر‬
‫کالسیکمانندکلیسایگوتیکوپدیده‌ایمدرنمثلاتومبیل‪،‬هیچنسبتی‬
‫جزتلفیقِمکانیکیبرقرارنمی‌شود‪.‬کیچهمان‌طورکههرامرتاریخی‪،‬معنادار‬
‫و خالقانه‌ای را در گرداب لودگی‌اش فرو می‌برد و مضمحل می‌کند‪ ،‬خود نیز‬
‫در دام خویش گرفتار می‌شود‪.‬‬
‫در اکثر مجموعه آثار دلووی که در موزه نمایش داده شده است‪ ،‬با فربه‌گی‬
‫«ایده» و سنگینی آن بر خصایص حسانی و تأمل‌برانگیز هنری روبروایم‪ .‬با‬
‫این‌حال «ایده» نه تنها سه ‌لالوصول‪ ،‬بلکه تجسم آن در «آثار هنری»‪ ،‬عمیقاً‬
‫مکانیکیوتابعالگوییسادهاز«دستورالعملی»قراردادیاست‪.‬دربیشترآثار‪،‬‬
‫ط آور می‌نامیم‪ ،‬در آثار معاصر ْ‬ ‫«باشکوه»‪ ،‬خیره‌کننده‪ ،‬حسانی و نشا ‌‬
‫«فقر» بنیادینی که محرک و شرط این رویکرد هنری است‪ ،‬خود را با مهارت‬
‫ظریفمدل‌هایکوچکی‬ ‫خیره‌کننده‌یصنعتیمی‌پوشاند‪.‬برش‌هایلیزریِ ْ‬
‫از کمپرسی را با شمایل کلیسای گوتیک بازسازی می‌کند‪ ،‬و چمدان‌های‬
‫ْ‬
‫پرنقش تزئین می‌شوند؛ انگار چند سوغاتی تجمالتی‬ ‫مسافرتی با فلز‌کاری‬
‫از صنایع‌دستی اصفهان باشند‪ .‬همچنین هر کدام از آثار دلووی در دل یک‬
‫مجموعهقراردارند‪،‬وتکرارمشاب ‌هآنها‪،‬کنایه‌ایبه«سری‌سازی»وتولیدانبوه‬
‫کاالیی می‌زند‪ .‬همین مفهوم را الستیک‌های دوچرخه و خودروهای سنگین‬
‫ویم دلووی‬ ‫که به شکل «نماد بی‌نهایت» ) ‪ ( infinity symbol‬درهم پیچیده‌اند‪ ،‬تداعی‬
‫کامیون کمپرسی کج‬
‫در مقیاس ‪ ۱.۶‬ساخته‬ ‫می‌کنند؛ چنان‌که گویی کاالها و ابزارها در چرخه‌ای ناتمام‪ ،‬هدف و غایتی‬
‫شده از فوالد ضدزنگ‬
‫با حکاکی لیزر‬
‫جز خود ندارند‪ .‬کاالها‪ ،‬خودارجاع و مس��تقل شده‌اند و از این‌بابت نقش‬
‫‪Wim Delvoye‬‬ ‫سابق هنر را اشغال کرده‌اند‪ .‬اگرچه هر اثر هنری به طور بالقوه می‌تواند‬
‫‪....‬نقد فصل ‪.... 60‬‬
‫اس��ت‪ .‬همین تلفیق و هم‌آمیزی امر متعالی و عامیانه‪ ،‬نمایانگر تمایل و‬ ‫«دست اول»‪ ،‬حجمی انبوه از تولیدات دستِ دوم در محیط هنر‬ ‫قلم‌زنی بر مازراتی‬
‫وسواسی است که بخشی از هنر معاصر را شیفته خود کرده است‪ .‬وجه‬ ‫ایران سرازیر شد‪ .‬در نتیجه انگیزه‌ی نوشتن نقدی کوتاه بر این‬
‫«متعالی» و نخبه‌گرای این آثار‪ ،‬تمایز انتقادی آنها را با «فرهنگ عامه»‬ ‫ش از هرچیز ناظر بر گروهی از هنردوستان است که‬ ‫نمایشگاه بی ‌‬
‫تضمین می‌کنند‪2‬؛ و وجه «عامیانه و نازل»‪ ،‬همان نخبه‌‌گراییِ وجه متعالی‬ ‫شیفته‌ی مهارت صنعتی‪ ،‬زرق‌وبرق ظاهری و تأثیر تحریک‌آمیز‬ ‫نقدی بر نمایشگاه «وی ‌م دلووی»‬
‫را دست می‌اندازد و نفی می‌کند‪ .‬بنابراین ما شاهد یک شعبده‌بازی هستیم‬ ‫و مرزشکنانه‌ی این آثار شده‌اند‪.‬‬ ‫در موزه هنرهای معاصر تهران‬
‫که ترفندش را همه می‌دانند‪ .‬هنر مفهومی‪ ،‬ش��اخه‌ی «کیچ‌‌آرت» از نوع‬ ‫«دلووی» از جمله چهره‌هایی است که جنبه‌ای خاص از تمایالت‬
‫انتقادی آن‪ ،‬در واقع همین بازیگوش��ی و خودفریبی آگاهانه است؛ یک‬ ‫هنر معاصر را تا انتهای منطقی آن پیش می‌برد و با اجرا و ارائه‌ای‬ ‫علیرضا رضایی اقدم‬
‫لوده‌گیِ جدی اس��ت که درون جدیتِ سطحی و توخالی‌اش‪ ،‬چیزی جز‬ ‫ماهرانه‪ ،‬عصاره و چکیده آن سلیقه و تمایل فرهنگی را به نمایش‬
‫پیش‌پاافتادگی نیست‪ :‬پیش‌ـ پاـ افتادن «ایده» و «هنر»‪ .‬از این روست که‬ ‫می‌گ��ذارد و از این بابت آثار او صریح‪ ،‬پرس��روصدا‌و بس��یار‬
‫بن‌مایه‌ی ای��ن نوع آثار باور به «مرگ‬ ‫‪1‬‬
‫تأثیرگذارن��د‪ .‬اما هیچ پروژه‌ای از او‪ ،‬مانند پروژه‌ی »‪«cloaca‬‬
‫هن��ر» در جهان معاصر‪ ،‬و در عین‌حال‬ ‫مبین ایده‌ی کلی هنر او نیست‪ .‬در آن پروژه‪ ،‬دلووی دستگاهی‬
‫َور رفت��ن با نع �شِ هنر اس��ت که در‬ ‫صنعتی را طراحی کرد که عملی مش��ابه دستگاه گوارش و دفع‬
‫محیط گلخانه‌ای نهاده��ای فرهنگی‪،‬‬ ‫بدن انس��ان انجام می‌دهد‪ :‬یعنی غذا را تبدیل به مدفوع می‌کند‬
‫سرپامی‌ایستد‪.‬‬ ‫و قطع��ات حاصله بس��ته‌بندی و به فروش می‌رس��د‪ .‬از این‌رو‬
‫اگر مشخصه‌ی کیچ صرفاً زرق‌وبرق‪،‬‬ ‫دستگاهِ دلووی(که در چند مدل متفاوت توسعه داده و بازتولید‬
‫مطبوعی��ت حس��انی‪ ،‬تزئی��ن و غلبه‬ ‫تخم طالس��ت که به جای تخم زرین؛‬ ‫ش��ده اس��ت)‪ ،‬مانند مرغِ ْ‬
‫تکنیک (ـ یا صنعت) بر بدعتِ خالقه‬ ‫مدفو ِع وزین تولید می‌کند؛ تفسیری «هنری» از تولید ارزش در‬
‫باش��د‪ ،‬می‌توان برخی از شاخص‌ترین‬ ‫فرآیندی فاقد ارزش‪ .‬دلووی در آن پروژه نه تنها تفس��یرش از‬
‫آث��ار تاری��خ هن��ر مانن��د صفح��ات‬ ‫مناسبات کاالیی جهان معاصر (و چه بسا مناسبات هنرمعاصر) را‬
‫نگارگ��ری و ی��ا بعض��ی از تابلوهای‬ ‫ارائه کرد‪ ،‬بلکه ایده‌ی کلی هنری‌اش را نیز در آن پروژه عینیت‬
‫شهیر سبک باروک و روکوکو را کیچ‬ ‫بخشید‪ .‬درواقع هنرمند‪ ،‬دستگاه ُم َب ِدلی است که هر چیزی ـ چه‬
‫محسوب کرد؛ اما آن‌چه که در آن آثار‬ ‫مدفوع‪ ،‬چه یک کاالی نازل یا فاخرـ را به محصولی هنری بدل‬
‫کیچ‬ ‫ِ‬
‫می‌کند؛ یا به بیان صریح‌تر هنر را به مدفوع‪ ،‬و مدفوع را به هنر‬
‫تبدیلبهعناصریمکانیکی‪،‬قابل‌پیش‌بینی‪،‬سبک‌سرانهوپرادعامی‌شوندکه‬ ‫تبدیل می‌کند‪ .‬بنابراین برخالف محوریت آثار هنر مدرنیسم که‬
‫باکلبی‌مسلکیازهرقضاوتونقدیمصونمی‌مانند‪.‬درواقعکیچپیشاپیش‬ ‫امر «محصول» هنری و «تأمل» بر آن در اولویت است؛‬ ‫درنهایت ْ‬
‫با تبدیل لودگی به فضیلت‪ ،‬هر نقصان و نقدی را به خصلت ایجابی‌اش بدل‬ ‫هنری پس‌مانده‌های یک‬ ‫ْ‬ ‫آثار‬ ‫دلووی‬ ‫�د‬‫�‬ ‫مانن‬ ‫هنرمندانی‬ ‫در کار‬
‫کردهاست؛اگرکیچرابهساده‌انگاریوکاالوارگیوبی‌مسئولیتیمتهمکنید‪،‬‬ ‫فرآیند نهادی یا مفهومی‌اند که نقشی تقریباً مستقیم و بی‌میانجی‬
‫جواب این صفات را به جهان معاصری نس��بت می‌دهد که خود در کارِ‬ ‫در ْ‬ ‫در فه��م اثر هنری ایفا می‌کنند؛ به نوعی «دس��تگاه گوارش» بر‬ ‫موزه‌ي هنرهای معاصر تهران از تاریخ ‪ ۱۷‬اس��فند تا ‪ ۲۴‬اردیبهشت میزبان چند‬
‫الگوبرداری از آن است‪.‬‬ ‫«پس‌مانده» ارجحیت دارد‪ .‬درواقع س��طحی و مبتذل بودن این‬ ‫مجموعه از آثار ویم دلووی هنرمند بلژیکی بود‪ .‬نمایشگاهی که با عد ‌م توجه فعاالن‬
‫ممکن است پتانسیل کیچ در هجو و تمس��خر‪ ،‬و استفاده‌ی آزادانه‌ی آن از‬ ‫آثار بیش از آن‌که متوجه هنرمند باشد‪ ،‬نشانه‌ی بیماری «دستگاه‬ ‫حیطه‌ی هنر تجسمی همراه شد و به نظر می‌رسد که این عدم واکنش و بی‌تفاوتی‬ ‫ویم دلووی‬
‫فرهنگعامیانه‪،‬پادزهرنخبه‌گرایی‪،‬فرم‌محوریوجدیتهنرمدرنپنداشته‬ ‫گوارش» است!‬ ‫نتیجه‌ی ماهیت تکراری‪ ،‬کلیشه‌ای و «دم‌دستیِ» آثاری است که معادل آن‌ها را در‬ ‫مازراتی‬
‫‪Wim Delvoye‬‬
‫شود؛ اما این تنها ظاهر قضیه است‪ .‬کیچ قواعدی صلب و انتقال‌پذیر دارد‪.‬‬ ‫فرآورده‌های «دلووی» متعالی‌اند چرا که ُمهر هنر معاصر بر آنها‬ ‫مدل‌های مختلف بارها در گالری‌های تهران شاهد بودند‪ .‬البته باید اذعان کرد که‬ ‫‪Maserati 450s‬‬
‫کیچ محدود و بس��ته است؛ کی ‌چ نمی‌تواند تاریخی شود‪ ،‬نمی‌تواند‬‫محیط ْ‬ ‫خ��ورده و «ایده‌ی انتقادی» آنها‪ ،‬تفس��یری بر جهانِ هنر معاصر‬ ‫آثار دلووی در بین این قسم تولیدات‪ ،‬محصوالتی «دست اول» محسوب می‌شوند‪.‬‬ ‫‪embossed aluminium,‬‬
‫‪450 x 180 x 80 cm.‬‬
‫سنتی داشته باش��د‪ ،‬نمی‌تواند در گفت‌وگویی زاینده وارد شود؛ هنرمندی‬ ‫پنداش��ته ش��ده اس��ت؛ در عین حال مبنای بصری آنها فرهنگ‬ ‫در واقع دلووی از سرمش �ق‌های تاثیرگذار در ارائه‌ی الگویی س��اده اما پرادعا در‬ ‫‪2015‬‬
‫‪....‬نقد فصل ‪.... 60‬‬
‫ ‬
 ‫پاپ‌آرت چندان هم «قابل فهم برای همگان» نیس��ت‪.‬‬ ‫در ای��ن هجویات هنری را نیز ن��دارد!) و یا مریلین مون��رو را در بین‬ ‫مانند کاالهای مصرفی ارزش‌گذاری ش��ود و به فروش رسد؛ اما همواره‬
‫دالیل این اختالف عبارتند از‪ :‬یک‪ -‬هنر عامه‌پس��ند بر‬ ‫پنجاه سال سوءتفاهم‬ ‫آینه‌کاری‌های سنتی جا می‌دهند‪ .‬ما به طور معمول وقتی از سرمشق‌ها‬ ‫در آثار هنریِ موفق مازادی باقی می‌ماند که از هر ارزش‌گذاری مالی و‬
‫اساس مؤلفه‌ها و نیازهای زیبایی‌شناختی عوام‌پسندانه‬ ‫و الگوهای هنری سخن می‌گوییم‪ ،‬منظورمان تأثیر و «الهامی» متفاوت‬ ‫یا حتی تفسیر نقادانه فراتر می‌رود؛ با این‌حال در بسیاری از آثار دلووی‬
‫ش��کل می گیرد‪ ،‬ام��ا پاپ‌آرت بازتولید نش��انه‌های از‬ ‫نقدی بر نقاشی های پرویز تناولی در گالری شهریور‬ ‫هنرمندان متأثر از الگوهای کالسیک هستند‪،‬‬
‫ْ‬ ‫با تقلید است‪ .‬بسیاری از‬ ‫مرز بین «ش��یء هنری» و کاال ناپدید می‌شود‪ .‬نگاه کنید به چمدان‌های‬
‫پیش برند‌شده‌‌ی جهان س��رمایه‌داری است‪ .‬دو‪ -‬محل‬ ‫ِ‬
‫شم هنری کالس��یک‌ها‪ ،‬به نظر می‌رسد که‬ ‫اما برای دس �ت‌یازیدن به ّ‬ ‫مسافرتی و یا بدنه‌ی یک خودروی «مازراتی» که سرتاسر آن با قلم‌زنیِ‬
‫اصلی ارایه‌ی هنر عامه‌پس��ند حوزه‌ه��ای عمومی مثل‬ ‫نه صرفاً تواناییِ تکنیکی‪ ،‬بلکه باید پرورش��ی فکری و «عاطفی» پیدا‬ ‫نقش‌ونگار‌های اس�لامی‪ ،‬تزئین شده است؛ هیچ بعید نیست که یکی از‬
‫جواد مدرسی هوس‬
‫سالن‌ها و پارک‌ها و کافه‌ها و سوپرمارکت‌ها است‪ ،‬اما‬ ‫کرد‪ .‬این ژرفای فکری و عاطفیِ منعکس در اثر هنری اس��ت که در‬ ‫ش��یوخ خلیج‌فارس این مدل «فاخر» از تلفیقِ «س��نت و مدرنیته» را به‬
‫مکان ارایه‌ی آثار پاپ‌آرت بیشتر‪ ،‬موزه‌ها و بینال‌ها و‬ ‫فعال با تخیلی س��ازنده را طلب می‌کند‪ .‬در این معنا‬ ‫نهایت مخاطبی ْ‬ ‫کارخانه‌ی خودروسازی سفارش بدهد!‬
‫سالن‌های حراجی است‪ .‬سه‪ -‬قیمت آثار هنر عامه‌پسند‬ ‫عاطفه و احساس نه اموری انفعالی و تأثیرپذیر‪ ،‬بلکه شکلی از آگاهی‌‬ ‫مطمئن �اً به جز آن عده‌ای از بازدیدکنندگان که ش��یفته مهارت صنعتی‬
‫متناسب با متوس��ط درآمد عامه‌ی مردم است‪ ،‬در حالی‬ ‫در مرتبه‌ی نازل‌اند که مخاطب در هنگام تأمل بر اثر هنری س��عی در‬ ‫آثار می‌شوند‪ ،‬کسانی هم هستند که چنین مضامینی آنها را اغوا می‌کند‪.‬‬
‫که قیمت‌های هنگفت آثار پاپ‌آرت به هیچ وجه چنین‬ ‫ارتق��ای آنها به مرحله‌ی خودآگاهی دارد‪ .‬این در حالی اس��ت که در‬ ‫تولیدات الگو و دستورالعملی‬
‫ْ‬ ‫همان‌طور که پیش��تر ذکر کردم این قبیل‬
‫نسبتی ندارد‪ .‬و چهار‪ -‬هنر عامه‌پسند هنری سرراست و‬ ‫اثر در بدترین حالت به‬ ‫آثار الگوبرداری شده با قراردادهای مکانیکی‪ْ ،‬‬ ‫برای تولید نوعی از آثار ارائه می‌دهند که هم جذابیت بصری دارند و هم‬
‫همه‌فهم است و نیاز چندانی به شناخت از هنر ندارد‪ ،‬در‬ ‫یک تقلید بی‌رمق و در بهترین حالت به یک یا چند گزاره‌ی مفهومی‬ ‫پرادعا هس��تند و به دلیل تفاوت ماهوی و انحراف تعمدی‌ش��ان از ذوق‬
‫حالی که پاپ‌آرت متظاهر به همان سرراستی است‪ ،‬اما‬ ‫تقلیل می‌یابد‪.‬‬ ‫مدرنیستی‪ ،‬وجاهتِ عنوانِ «هنر معاصر» را کسب کرده‌اند‪ .‬همان‌طور که‬
‫درقالبیالتقاطی‪.‬‬ ‫مجید مالنوروزی‪ ،‬سرپرست موز‌ه هنرهای معاصر‪ ،‬در سخنرانی افتتاحیه‌ی‬ ‫دلووی نقش‌مایه‌های پیچیده و خیره‌کننده‌ی کلیسای گوتیک را استفاده‬
‫پس‪ ،‬بی ش��ک آثار پرویز تناولی را در این نمایش��گاه‬ ‫این نمایش��گاه درباره‌ی «استفاده از ساختارهای کهن در زبان نوی هنر»‬ ‫می‌کند‪ ،‬مقلدین وطنی قوطی‌های کوکاکوال را با نقوش نگارگری تلفیق‬
‫نمی‌توان جزو هنر عامه‌پسند دانس��ت‪ .‬اما پرسش این‬ ‫س��خن گفت و کار دلووی را نمونه‌ای از این تلفیق دانس��ت‪ «:‬دلووی از‬ ‫می‌کنند (کاالی توس��ری خورده‌ی وطنی حتی اعتبار و شأنیت استفاده‬
‫است که آیا این آثار جزو «پاپ‌آرت» محسوب می‌شوند‬ ‫مکتب باروک و صنایع قلم‌زنی اصفهان استفاده کرده است و این رویکرد‬
‫یا نه؟‬ ‫به دانشجویان این امید را می‌دهد که می‌توانند از همه‌ی گنجینه‌ی فرهنگ‬
‫‪ 9‬اثر نقاش��ی حاض��ر در این نمایش��گاه عبارتن��د از‪:‬‬ ‫و هنر این س��رزمین اس��تفاده کنند‪ 3».‬به باور من باید به این شیفتگی در‬
‫«احمد‌شاه»‪« ،‬وینستون چرچیل»‪« ،‬فریدا کالو»‪« ،‬مریلین‬ ‫استفاده‌ی دلبخواهانه‌ی هنرمندان از موتیف‌های سنتی با تردید و وسواسِ‬
‫مونرو»‪« ،‬ناصرالدین‌ش��اه»‪« ،‬رونالد ری��گان»‪« ،‬فرانک‬ ‫بسیار روبرو شد‪ .‬این ارجاعات مستقیم تاریخی و شمایل‌شیفتگی می‌تواند‬
‫عنوان نمایش��گاه «مشاهیر عالم‪ ،‬تناولی و پنجاه سال هنر پاپ» است‪ .‬نه در سیناترا»‪« ،‬ملکه ویکتوریا» و «ارشمیدس»‪ .‬تکنیک اجرای این آثار آکرولیک‬ ‫بر ضعف‌ها و نقصان‌های فکری هنرمند سرپوش بگذارد‪ .‬ما غالباً در کلِ‬
‫عنوان نمایشگاه و نه در متن کاتالوگ اشاره‌ای به «سقاخانه» نشده و در عوض روی بوم‪ ،‬تاریخ خلق‪ 1394‬و اندازه‌ی اضالع آنها بین‪ 100‬تا‪ 160‬سانتی‌متر‬ ‫این فرآیندِ تقلید و مصرف‪ ،‬با هنرمند و مخاطبی منفعل روبرو هستیم که نه‬
‫تا حد ممکن بر «پاپ» تأکید ش��ده است‪ .‬در متن کاتالوگ نمایشگاه آمده‪ :‬است‪ .‬پرسش‌هایم را دربا ‌ره‌ی این آثار‪ ،‬با شرح و بسط‪ ،‬در سه مورد خالصه‬ ‫بر سنت تعمق می‌کند و نه امر مدرن را درمی‌یابد؛ نه حضور تاریخی سنت‬
‫«نمایشگاه"مشاهیرعالم"جشنپنجاهمینسالگردپاپدرایرانوپاپایرانی می‌کنم‪.‬‬ ‫در اکنون را لمس کرده و نه ردِ ذهنیتِ امروزی در تفسیر امر سنتی را دنبال‬
‫در جهان است» و «تناولی طی پنجاه سال ثابت کرده است که هنر پاپ‪ ،‬هنر پرسش اول‪ :‬نسبت میان شخصیت‌های این آثار از حیث پاپ‌آرت چیست؟‬ ‫می‌کند؛ به واقع هر دو را به پوسته‌ی ْ‬
‫صرف فروکاسته و درهم آمیخته است؛‬
‫)راست(‬ ‫مردم غرب نیست‪ ،‬بلکه هنر پاپ‪ ،‬هنر مردمان همه جای دنیاست‪ ،‬زبانی است به بیان دیگر‪ ،‬بر چه مبنایی احمد‌شاه و رونالد ریگان و مریلین مونرو و فریدا‬ ‫به گونه‌ای که هر یک به طور بالقوه‪ ،‬می‌تواند مانع فهم دیگری شود‪.‬‬
‫پرویز تناولی‬
‫رونالد ریگان‬
‫جسوروبی‌پردهکهمرزجغرافیاییندارد‪.‬زبانیاستعلیهمحافظه‌‌کاری‪،‬قابل کالو در یک مجموعه‪ ،‬آن‌هم به نام پاپ‌آرت‪ ،‬قرار گرفته‌اند؟‬
‫اکریلیک روی بوم‬ ‫فهم برای همگان‪ .‬زبانی است مردمی و برای مردم»‪ .‬تا همین‌جا دو نکته‌ی قابل می‌دانیم در پاپ‌آرت چهره‌های بسیاری کار شده است‪ .‬این چهره‌ها‪ ،‬معموالً از‬ ‫پی‌نوشت‪:‬‬
‫‪ 100×130‬سانتی متر‬ ‫‪ .1‬درباره‌ی این پروژه هنری به این سایت رجوع کنید‪:‬‬
‫‪1394‬‬ ‫توجه وجود دارد‪ :‬یک‪ -‬در نظر گرفتن عمر ‪ 50‬ساله در عنوان این نمایشگاه بین معروف‌ترین تصاویرِ مشهورترین افراد زمانه انتخاب می‌شوند‪ .‬از الویس‬ ‫‪http://we-make-money-not-art.com/wim_delvoye_cloaca_20002007/‬‬
‫)چپ(‬ ‫برای «پاپ ایرانی»‪ ،‬یعنی ش��روع تقریب ًا همزمان پاپ‌آرت در ایران و مهد پریسلی و مائو تا چهره‌های کمیک‌استریپ در مجالت‪ .‬همه‌ی این چهره‌ها در‬ ‫‪ .2‬علی‌رغم این اظهارات درباب محو تمایز بین هنر نخبه و فرهنگ عامه‪ ،‬واقعیت این است‬
‫ویم دلووی‬
‫پرویز تناولی‬ ‫که س��ازوکار هنر معاصر‪ ،‬قیمت‌ها و س��رمایه‌های مادی و نمادین آن‪ ،‬با تمام دم‌ودس��تگاه‬
‫ملکهویکتوریا‬ ‫آن‪ ،‬یعنی آمریکا‪ .‬و دو‪ -‬نویسنده‌ی متن‪ ،‬آن‌جا که می‌نویسد «قابل فهم برای یک ویژگی مشترک‌اند‪ :‬داشتن شهرت و محبوبیت باب روز‪ .‬در واقع داشتن‬ ‫چیدمان ‪ ۵‬بیل دلفت (‪،)Delft‬‬
‫آموزش هنر‪ ،‬در گروی همین تمایز و فاصله‌گذاری است‪.‬‬ ‫لعاب رنگی انجام شده روی‬
‫اکریلیک روی بوم‬ ‫همگان»‪ ،‬آثار پرویز تناولی را به اش��تباه در هنر عامه‌پسند می‌گنجاند‪ ،‬حال همین ش��هرت و محبوبیت باب روز )‪ (Popular‬هم هست که نقاشی شدن‪،‬‬ ‫‪ . 3‬روزنامه‌ی شرق‪ ،‬شماره ‪ ، ۲۵۴۱‬چهارشنبه ‪ ۱۹‬اسفند ‪۱۳۹۴‬‬ ‫بیل ها در ابعاد مختلف‬
‫‪ 110×160‬سانتی‌متر‬
‫‪1394‬‬ ‫آن‌که هنر عامه‌پسند و پاپ‌آرت دو رویکرد هنری مختلف‌اند و اساساً آثار و به عبارت بهتر‪ ،‬بازتولید و بازتکثیر آنها را در قالب تکنیک‌هایی همچون‬ ‫‪Wim Delvoye‬‬

‫‪....‬نقد فصل ‪.... 60‬‬ ‫‪....‬نقد فصل ‪.... 60‬‬

‫ ‬