‫ژیل دلوز‪ ،‬رونالد بوگ‪ ،‬محمد کوثر‬

‫لورنزو کیهزا‪ ،‬الن اس‪ .‬وایس‬

‫یک مانیفست کمتر‬

‫(تئاتر کارملو بنه)‬

‫‪3‬‬
‫گزیدهمقاالتی از ژیل دلوز‪ ،‬رونالد بوگ‬
‫محمد کوثر‪ ،‬لورنزو کیهزا‪ ،‬الن اس‪ .‬وایس‬
‫یک مانیفست کمتر‪ :‬تئاتر کارملو بنه‬
‫ترجمه پیمان غالمی‬
‫جلد از مجتبی حقجو‬
‫‪www.asabsanj.com‬‬
‫فروردین ‪59‬‬

‫‪4‬‬
 ‫فهرست‬

‫درآمد ‪7 ...............................................................‬‬
‫در یادبود‪ :‬کارملو بنه‪ / 2002-7397 ،‬الن اس‪ .‬وایس ‪27 ..................‬‬
‫یک مانیفست کمتر ‪ /‬ژیل دلوز ‪27 ......................................‬‬
‫کالیست‪ ،‬بنه‪ ،‬و تئاتر مینور ‪ /‬رونالد بوگ‪77 ..............................‬‬
‫تئاتر انقراض کسرکننده‪ :‬بنه بدون دلوز ‪ /‬لورنزو کیهزا ‪73 ...................‬‬
‫دلوز و تئاتر‪ :‬موردپژوهشی ریچارد سوم کارملو بنه ‪ /‬محمد کوثر‪33 .........‬‬
‫مانفرد‪ :‬تجدیدی خارقالعاده ‪ /‬ژیل دلوز ‪777 .............................‬‬
‫دلوز‪ ،‬گتاری‪ ،‬و تئاتر (یا فلسفه و «دیگری»اش) ‪ /‬فلور گارسینـمارو ‪773 ....‬‬
‫کتابشناسی‪727 .......................................................‬‬

‫‪5‬‬
6
‫درآمد‬

‫‪ /1‬کارملو بنه (‪ ،)2002-7391‬نویسنده و کارگردانِ تئاتر و سینما‪( ،‬به قول خودش) پروتاگونیست و (به‬
‫قول دلوز) عملگر (و نه بازیگر)‪ ،‬نظریهپرداز‪ ،‬اجراگر‪ ،‬و آهنگساااازِ تیربی اییالیایی‪ ،‬چهرهی تمامعیارِ‬
‫تئاتر ضدبازنماییِ دوران معاصر است‪ .‬او‪ ،‬و سنخ شمایلگون آمریکاییاش‪ ،‬رابرت ویلسون (‪ ،)7397‬تنها‬
‫ک سانیاند که پس از آنیونن آرتو و تئاتر طاعونی شقاوتش‪ ،‬رویکرد سختگیرانهی ژیل دلوز (فیل سوف‬
‫ضدبازنمایی) در قبال تئاتر را برآورده کرده‪ ،‬و فرم درونیِ تئاتر‪ ،‬ثبات اجرایی امفهومیاش‪ ،‬و ترکیببندی‬
‫مؤلفهها تحت سهگانهی اقیدارگرای کارگردان‪ ،‬مؤلف‪ ،‬و مین را سرتا سر ا سیحاله دادهاند‪ ،‬آنیا که خود‬
‫ساانت انیقادی در تئاتر‪ ،‬نمایش‪ ،‬و اجرا مانند تئاتر برای همگان‪ ،‬تئاترهای موسااوم به سااایکودرام‪ ،‬تئاتر‬
‫مارکسیسیی یا نمونهی برشت‪ ،‬و تئاتر مردمی نیز به نقد کشیده می شوند‪ .‬در واقع‪ ،‬بنه همچون دلوز‪/‬آرتو‬
‫درمییابد که نقد قدرت همواره مساایلزم نقد بازنماییساات‪ ،‬چراکه بازنمایی «رابطهای وساااطتیافیه از‬
‫حرکت»‪ ،‬آفرینش و تولید ارائه میکند‪ ،‬لیامگسااایخیگی رهاییبخش موجود در بیواساااطگی را تقلیل‬
‫میدهد‪ ،‬و «نمیتواند خود اثر را به حرکت بدل کند»‪ .‬از این منظر‪ ،‬تئاتر بنه گسست مطلقیست از همهی‬
‫صورتهای تئاتری مخیلفی که هر کدام بهطریقی بازنمایانهاند؛ مثال منا سبات سلطه‪ ،‬سرکوب‪ ،‬و قدرت‬
‫را روی صحنه بازتولید میکنند (تئاتر ماژور‪ ،‬اکثری‪ ،‬ملوکانه‪ ،‬همایونی‪ ،‬کالن‪ ،‬دولیی‪ ،‬اسیقراریافیه)؛ تن به‬
‫منطق اکثریت میدهند (تئاتر برای همگان‪ ،‬توده‪ ،‬مردم)؛ با تقابلها‪ ،‬تضااادها‪ ،‬و تعارضها سااروکار دارند‬
‫(تئاترهای ملهم از نظریهی مارکسیسیی‪ ،‬یا تئاتر بازنمایی حماسهی کارگر و تمام اگوئیسمش)؛ روی خود‬
‫صحنه کاری نمیکنند‪ ،‬اجرای شان فقط تقریری از مین یا بازتاب محیوا ست‪ ،‬و رویکرد انیقادی را به قدر‬
‫کافی جلو نمیبرند (برشااات)؛ به کار‪/‬اثر منزلت میبخشاااند و سااالطهی مؤلف‪ ،‬مین‪ ،‬بازیگر‪ ،‬طرزِ بیان‪،‬‬
‫دیالوگ‪ ،‬و کارگردان را تضااامین میکنند؛ پیوندهای ناگساااساااینی (حیی ناخواسااایه) با شااایوهی تولید‬

‫‪7‬‬
‫ساارمایهداری میأخر دارند؛ شاادنها یا گریزها را با اساایفاده از یکجور زیرکی عملی‪ 7‬به انساادادها یا‬
‫دیوارها حواله میدهند‪ ،‬یعنی از واریاسااایون (تریر و نه ترییر)‪ ،‬نوساااان‪ ،‬تفاوت جزئی‪ ،‬شااادت‪ ،‬فرآیند‪،‬‬
‫حرکت‪ ،‬ارتعاش‪ ،‬جنبش‪ ،‬یا تنش هیچ درنمییابند (مثال اندیشهی هگلی‪ ،‬و سییز غریب بنه با آن در نمایش‬
‫س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬به ق صد خنثی سازی دیالکییک هگلی از رهگذرِ افقی سادی)؛ و د ستآخر‪ ،‬به جای نق شهنگاری‪،‬‬
‫دسااات به ردیابی میزنند‪( ،‬تئاتر آوانگارد که بنه راهش را از آنها جدا میداند‪ ،‬چون او نه تنها برای‬
‫بیقاعدگی هم قاعدهای دارد‪ ،‬بلکه اساسا در پی تئاتری فروتنانهتر است)‪.‬‬
‫بنه و دلوز اثر مشاایرکی با عنوان انطباقها (‪ 2)7313‬هم منیشاار کردهاند‪ ،‬شااامل نمایشنامهی بنه از‬
‫بازنوی سی ریچارد سومِ شک سپیر و تکمقالهی بلند و مهم یک مانیف ست کمتر (‪ )7311‬بهعنوان بخش‬
‫پایانی آن‪ ،‬جایی که دلوز به قصد موردپژوهشیِ تئاتر ریچارد سوم اثر بنه‪ ،‬نه تنها پیچومهرههای گ سیرهی‬
‫کار وی را با ظرافیی دیدهنشده پیاده و تشریح میکند‪ ،‬بلکه عمال نسبت فلسفهی خودش با تئاتر‪ ،‬نمایش‪ ،‬و‬
‫اجرا را به نحوی دقیق و گویا مشاااخ میکند‪ .‬جالب آنکه بنه پس از خواندن تفاوت و تکرار (‪)7391‬‬
‫از دلوز (بهمنزلهی اثری که تئاتر را دوباره به فلساافه وارد میکند) نه تنها او را کساای معرفی میکند که‬
‫ماهییا در تئاتر خبره اسااات‪ ،9‬بلکه تئاتر ریچارد ساااوم را هم به او تقدیم میکند و دلوز را بزرگترین‬
‫ما شینِ اندی شمند این قرن مینامد‪ .9‬دلوز یاددا شت کوتاهی هم بر مانفرد نو شیه ا ست و آن را گ س ست‬
‫غریب بنه از آثار خود و گشودنِ گسیرهای نو برای کار صدا میداند‪.‬‬
‫اما اینها کافی نیسیند تا جفت بنه ادلوز و دوسییشان را دوست داشیه باشیم‪ .‬دلوز در تنها مصاحبهی‬
‫بلند تصویریاش با کِلِر پرنه موسوم به الفبای دلوز میگوید که حوصله ندارد ساعتها خشک روی یک‬
‫صااندلی ناراحت بنشاایند و اجرای تئاتر ببیند چراکه تئاتر را مناسااب زمانهی کنونی نمیداند‪ ،‬البیه مگر‬
‫آنکه خبرِ کاری از بنه یا ویلسون به او برسد و با چنین نمونههای غیرمیعارفی سروکار داشیه باشد‪ .‬او در‬
‫همین کیاب کارِ بنه را زاییدنِ «غول» میداند‪ ،‬یعنی تولید و انیشاااارِ آنچه وایس از آن به تولید هیوال و‬
‫هیوالوشی (ساحت جیغها) یاد میکند‪ .‬درعینحال اهمیت زیادی دارد بفهمیم که اتصال‪/‬انطباق دلوز و بنه‬
‫یا برهمنماییشان شیاب میفاوتی به تفکر هر دو داد‪ ،‬طوری که اثراتش را میشود هم در کیاب مشیرک و‬
‫بعدی دلوز با گیاری دید‪ ،‬یعنی در هزار فالت که تقریبا دو سال پس از کیاب م شیرک دلوز با بنه منی شر‬
‫میشود‪ ،‬و هم در آثار تیاتری و نمایشی خود بنه‪.‬‬

‫‪ /2‬این کیاب هم پیرو همین رویکرد ضدبازنمایانه شکل گرفیه است تا رویهمرفیه بیواند افق مزبور‬
‫را تا حد توانش معرفی و تشاااریح کند‪ .‬مقالهی دلوز‪ ،‬یک مانیفسااات کمتر‪ ،‬نه صااارفا در تئاتر‪ ،‬که در‬

‫‪« .1‬زیرکی عملی» اصطالحی از کافکاست در داستان‪ :‬یوزفین آوازهخوان و جماعت موشها‪ .‬یوزفین (مورد تکین) نشان میدهد که‬
‫جماعت موشها (عمومیت) خود را با استفاده از یک زیرکی عملی که همهجا به کارشان میآید فریب میدهند و خود این فریب‬
‫هم رفتهرفته به یک قاعدهی غیرقابلانکار نزد آنها بدل میشود‪ ،‬به یک عادت‪ ،‬خلقوخو‪ ،‬یا منش همیشگی‪.‬‬
‫‪2. Bene, C. and G. Deleuze (1979), Sovrapposizioni, Milan: Feltrinelli‬‬
‫‪3. Bene, C. (2002), Opere, Milan: Bompiani, p.1166.‬‬
‫‪4. Bene, C. and G. Dotto (1998), Vita di Carmelo Bene, Milan: Bompiani, p.326.‬‬

‫‪8‬‬
‫گسیرهی کار فلسفی او جایگاهی بیهمیا دارد‪ ،‬چون تنها مقالهای ست که این فیلسوفِ ضدبازنمایی بهطور‬
‫خاص به تئاتر اخیصاص داده‪ ،‬و شاید‪ ،‬باز هم به قول وایس‪ ،‬بنه پس از آرتو دومین کسی باشد که مسیقیما‬
‫مورد اشارهی دلوز در تئاتر قرار گرفیه است‪ .7‬از آنیا که حیی در اروپا و آمریکا‪ ،‬در ژورنالهای انیقادی‬
‫تئاتر‪ ،‬اجرا‪ ،‬یا نظریه هم هنوز کارِ چندانی در رابطه با تکمقالهی دلوز و نساابتیابیاش با بنه نشااده و‬
‫حیی کیاب مسیقلی در این مورد وجود ندارد‪ ،‬از آنیا که در اینیا هم هنوز با سوءفهمهای زیادی در قبال‬
‫مفاهیم اساسی دلوز (خصوصا مینور‪/‬ماژور) مواجهایم‪ ،‬و همینطور از آنیا که مین بازپرداخت بنه در این‬
‫کیاب غایب اسااات (هرچند هیچ چیز بهیر از دیدن خود نمایشهایش نیسااات)‪ ،‬پس ناگزیر بودیم برای‬
‫معرفی جفت بنهادلوز به خوانندهی فارسیزبان از مقاالتی تشریحی اسیفاده کنیم‪ .‬از این حیث‪ ،‬سه مقالهای‬
‫که پس از مقالهی دلوز میآیند سااه پیوساات تشااریحی مهم بر مقالهی اصاالیاند‪ ،‬مساایقیما به همین مقاله‬
‫میپردازند‪ ،‬و دقایق گوناگون یک مانیفساات کمتر را در رابطه با مسااائل مهمی همچون دیگر آثار دلوز‬
‫خصااوصااا کیابهای تفاوت و تکرار (‪ )7391‬و هزار فالت (‪ ،)7310‬و انبوه آثار مکیوب خود بنه تدقیق‬
‫میکنند؛ این سه مقاله عمال سعی دارند خطوربطهای مخیلف این وصلت را تشریح کنند و دقایق جدایی‬
‫بنه از دلوز و نیز کسرِ آفرینشگرانهی بنه به دست دلوز را نشان دهند‪.‬‬
‫با پیوست بلند اول‪ ،‬نوشیهی یکی از شارحان برجسیهی دلوز‪ ،‬مشخ می شود که سویههای فراوانی‬
‫از کار بنه در پیوند نزدیک با اندیشااهی باتای و مفاهیم خاص او همچون تیمل‪ ،‬فزونی‪ ،‬ساارپیچی‪ ،‬کار‬
‫غیرمولد‪ ،‬و الخ قرار دارند؛ بهعالوه‪ ،‬پای کالیسااات و ملکهی زنان آمازونی‪ ،‬پانیهزیله‪ ،‬و ماجراهای‬
‫جنگیویانهاش با آشاایل نیز بهعنوان اساااس افق تئاتری بنه و دلوز به میان میآید و از خالل کالیساات و‬
‫عالقهی مشاایرک آندو به ادبیات و تئاتر کالیساایی (ماریونت‪ ،‬رقاص‪ ،‬ماشااین جن ‪ ،‬و مثال معروف‬
‫مادهخرس و شمشیرباز) خطوط تازهای برای این تئاتر ضدبازنمایی گشوده میشود تا دستآخر پیوند میان‬
‫شدنهای بیشمار در آثار کالیست و مسألهی واریاسیون یا تریرِ پیوسیه (دگرگونی مدام) و آفرینش مردم‬
‫در تئاتر نزد بنه و دلوز تدقیق شود‪ .‬این مقاله‪ ،‬بهطور م شخ و ت شریحی‪ ،‬با ارجاعات فراوان به مین کار‬
‫شااکسااپیر‪ ،‬بنه‪ ،‬و دلوز‪ ،‬قرائت درخشااان دلوز و گیاری در هزار فالت از کار کالیساات را که به تدقیق‬
‫م سألهی «ما شین جن » و ا صولش (عاطفه‪ ،‬رازپو شی‪ ،‬سرعت) میانیامد به قرائت دلوز از بنه در یک‬
‫مانیفساات کمتر و کیاب پانیهزیلهی کالیساات پیوند میزند‪ .‬اما مقالهی دوم هم باز بر سااویههایی از بنه‬
‫انگشت میگذارد که به نظر میرسد دلوز بهعمد از کنار شان گذشیه است‪ ،‬سویههایی که بیشازهمه رو‬
‫به انقراض‪ ،‬گندیدگی‪ ،‬و دفع دارند‪ ،‬سااویههایی که دلوز با اساایفاده از روشِ کساارکنندهی خود بنه از بنه‬
‫کساار میکند تا بنهای نو بیافریند‪ ،‬سااویههایی که گرچه باز در پیوند با مفاهیم باتای قرار دارند ولی خود‬
‫بنه آنها را به نحوی میفاوت و با ظرافت کارکردشناخیی دیگری در نوشیهها و آثارش تراش داده ا ست‪.‬‬
‫پیو ست سوم نیز از مهمترین میون نو شیه شده در مورد شیزوکاوی کار بنه و دلوز ا ست و بیشازهمه بر‬
‫نحوهی راهاندازی ما شین جن از خالل و صلت دو واریا سیون میفاوت (ریچارد سوم و بانو اَن‪ ،‬دلوز و‬

‫‪ .1‬همان‪.‬‬

‫‪9‬‬
‫بنه‪ ،‬تصاویر و صداها‪ )...،‬تأکید دارد‪ .‬پیوست آخر هم مین سخنرانی کنفرانسیست با موضوع تئاتر در کار‬
‫دلوز و گیاری‪ ،‬که خود بخ شی از پایاننامهی نوی سندهاش ا ست‪ .‬این مین کوتاه اما جالب‪ ،‬ضمن بر شمردن‬
‫دقایق برجسیهتری که دلوز در سرتاسر آثارش به مسألهی تئاتر پرداخیه‪ ،‬تئاتر را بهعنوان «دیگریِ» فلسفه‬
‫معرفی میکند و دستآخر به نمایشنامههای نوشیهی گیاری پل میزند تا مسألهی تئاتر و نسبیش با تفکر‬
‫دلوزگیاری را با شرح موجز چهار نمونهمین او آشکار کند‪.‬‬

‫‪ /3‬تأکید بیشازاندازه بر اهمیت بیشازاندازهی تکمقالهی دلوز از آنیا نشأت میگیرد که رویکرد‬
‫ساختگرایانهی او در قبال بنه‪ ،‬به معنای تحتاللفظی کلمه‪ ،‬همان افق ساختگرایانهی کارِ خود دلوز در‬
‫فل سفه و سیا ست ا ست‪ ،‬رویکردی که در فالت اول هزار فالت اثر م شیرک دلوزگیاری به یک فرمول‬
‫ب سیار مهم و کارکردی تبدیل می شود‪ .n-1 :‬این فرمول حاکی از «کا سین ‪ /‬ک سرکردن ‪ /‬بردا شین ‪ /‬قطع‬
‫عضو» است و نه «افزودن ‪ /‬انباشین ‪ /‬اضافهکردن» ا ا با اسیفاده از ترمینولوژی خود دلوز و گیاری میتوان‬
‫گفت‪ :‬ساختِ ریزوم‪ 7‬در جهت درگذشین از دوتایی امر کثیر و امر واحد و ساخت کثرت در مقامِ یک‬
‫ا سم‪ ،‬یا یک ب سیر شبکهای از مؤلفههای ناهمگن‪ ،‬ا شیدادی‪ ،‬ساختگرا‪ ،‬اییابی‪ ،‬تفاوتگذار‪ ،‬و عاطفی‪:‬‬
‫یک طبیعت طبیعتآفرین‪ ،‬یک صفحهی همنواخیی که در فرآیند تریر پیوسیه (‪)continuous variation‬‬
‫یا واریاساایون مدام (و توانهای «شاادن»اش) قرار دارد و دیگر از میدانِ کثرتهایی که آن را میسااازند‬
‫تفکیکناپذیر اساات‪« :‬پیوساایاری از تکینگیها و تریرهای پیوساایهشااان»‪ ،‬دقیقهای که از حیث مفهومی‬
‫«رخداد بهجای ذات» و «کثرت بهجای جوهر» مینشیند‪.‬‬

‫افزودن ُبعدی باالتر‪ ،‬بلکه در‬

‫ِ‬ ‫‪ .1‬در هزار فالت در مورد مفهوم ریزوم اینطور میخوانیم‪« :‬کثیر باید ایجاد شود‪ ،‬اما نه همواره با‬
‫عد ازپیشموجود ــ همواره ‪( n-1‬تنها راهی که میتوان به کثیر تعلق‬ ‫ُ‬
‫لطف متانت‪ ،‬با همان چند ب ِ‬ ‫عوض‪ ،‬با سادهترین روشها‪ ،‬به ِ‬
‫ابعاد ‪ n-1‬بنویسید‪ .‬چنین سیستمی یک‬ ‫ِ‬ ‫در‬ ‫شود؛‬ ‫ساخته‬ ‫کثرت‬ ‫تا‬ ‫کنید‬ ‫کسر‬ ‫کثرت‬ ‫از‬ ‫ا‬‫ر‬ ‫(یک)‬ ‫داشت‪ :‬همواره کسرشده)‪ .‬واحد‬
‫ً‬
‫ریزوم خوانده میشود‪ ]...[ .‬ریزوم نه به واحد تقلیلدادنیست‪ ،‬نه به کثیر‪ .‬این یک نیست که دو یا حتی مستقیما سه‪ ،‬چهار‪ ،‬پنج‪،‬‬
‫و غیره میشود‪ .‬ریزوم نه آن کثیر است که از یک مشتق شده باشد‪ ،‬نه آن کثیر است که یک به آن اضافه شده باشد (‪ .)n+1‬ریزوم نه‬
‫از واحدها‪ ،‬بلکه از ُبعدها‪ ،‬یا سویههای درـحرکت تشکیل شده است‪ .‬ریزوم نه آغاز دارد نه پایان‪ ،‬اما همواره واجد میانهایست که‬
‫از آن رشد و سرریز میکند‪ .‬ریزوم کثرتهای خطی با ‪ُ n‬بعد را که نه سوژه دارند و نه ابژه‪ ،‬میسازد؛ همان ابعادی که میتوان بر‬
‫صفحهی همنواختی‪/‬انسجام گسترد و یک (واحد) را همواره از آن کسر کرد (‪ .)n-1‬وقتی چنین سنخی از کثرت ُبعد را تغییر میدهد‪،‬‬
‫ً‬
‫دستخوش استحاله میشود‪ .‬برخالف یک ساختار که با مجموعهای از نقطهها و جایگاهها‪ ،‬با‬ ‫ِ‬ ‫طور ماهوی تغییر میکند و‬ ‫ضرورتا به ِ‬
‫دودویی بین نقطهها و روابطهای یکبهیک متناظر بین جایگاهها تعریف میشود‪ ،‬ریزوم تنها از خطوط ساخته شده است‪:‬‬ ‫ِ‬ ‫نسبتهای‬
‫پیرو آن دستخوش‬ ‫کثرت‬ ‫که‬ ‫عدی‬ ‫ب‬‫وارگی و ِچینهبندی در مقام ابعادیش‪ ،‬و خط پرواز یا قلمروزدایی در مقام بیشینهی ُ‬ ‫قطعه‬ ‫خطوط‬
‫ِ ً‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ً‬ ‫ِ‬
‫خطوط برجسته را با دودمانهای شاخهواری خلط کرد که صرفا پیوندهای‬ ‫ِ‬ ‫یا‬ ‫خطوط‬ ‫این‬ ‫نباید‬ ‫ند‪.‬‬ ‫ک‬ ‫می‬ ‫تغییر‬ ‫ماهیتا‬ ‫و‬ ‫شود‪،‬‬ ‫می‬ ‫استحاله‬
‫بازتولید خارجی بهمنزلهی‬
‫ِ‬ ‫بین نقطهها و جایگاهها را محلی میکنند‪ .‬ریزوم‪ ،‬برخالف درخت‪ ،‬ابژهی بازتولید نیست‪ :‬نه‬
‫ِ‬
‫بازتولید درونی بهمنزلهی درختـساختار‪ .‬ریزوم ضدتبارشناسیست‪ .‬نوعی حافظهی کوتاهمدت یا ضدحافظه‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫تصویرـدرخت و نه‬
‫برعکس‬ ‫برعکس هنرهای گرافیکی‪ ،‬طراحی‪ ،‬یا نقاشی‪،‬‬ ‫تغیر‪ ،‬انبساط‪ ،‬غلبه‪ ،‬تسخیر و شاخههای فرعی عمل میکند‪ .‬ریزوم‪،‬‬ ‫ریزوم با ّ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫قابلیت تفکیک‪ ،‬اتصال‪ ،‬واژگونی‪ ،‬و اصالح دارد‬ ‫ِ‬ ‫ردیابیها‪ ،‬به نقشهای وابسته است که باید تولید و ساخته شود‪ ،‬نقشهای که همواره‬
‫برعکس سیستمهای متمرکز یا حتی سیستمهای‬ ‫ِ‬ ‫پرواز خودش است‪ .‬ریزوم‪،‬‬ ‫خطوط ِ‬‫ِ‬ ‫و واجد ورودیها و خروجیهای کثیر و‬
‫اتبی ارتباطگرفتن و مسیرهای ازپیشمستقر هستند‪ ،‬سیستمی غیرمتمرکز‪ ،‬فاقد سلسلهمراتب‪،‬‬ ‫چندمرکزی که واجد شیوههای سلسلهمر ِ‬
‫ً‬
‫گردش حالتها تعریف‬ ‫ِ‬ ‫با‬ ‫صرفا‬ ‫و‬ ‫ست‬ ‫مرکزی‬ ‫خودکار‬
‫ِ‬ ‫اه‬ ‫دستگ‬ ‫یا‬ ‫دهنده‬ ‫سازمان‬ ‫ای‬ ‫حافظه‬ ‫بدون‬
‫بدون ژنرال‪ ،‬و ِ‬ ‫غیرداللتگر‪ِ ،‬‬ ‫ِ‬
‫میشود» نکـ‪ .‬هزار فالت‪ :‬کاپیتالیسم و اسکیزوفرنی‪ ،‬ژیل دلوز و فلیکس گتاری‪ ،‬فصل ‪ ،1‬درآمد‪ :‬ریزوم‪.‬‬

‫‪01‬‬
‫ولی مفهوم بنیادی دلوز برای توضیح بنه ا «واریاسیون» ا توأمان فلسفی‪ ،‬ریاضیاتی‪ ،‬و موسیقاییست‪:‬‬
‫نه ثابت (‪ ،)constant‬نه میریر (‪ ،)variable‬نه ترییرپذیری (‪ ،)varaiablity‬نه ترییر (‪ ،)change‬بلکه تریر‬
‫(‪ ،)variation‬که ا سا سا با « شدن» پیوند دارد‪ .‬برای نمونه کیهزا در مقالهاش ری شههای مفهوم تریر در این‬
‫مقالهی دلوز را در مفهوم «تکرار» او در تفاوت و تکرار و ضااادییش با انواعواقساااام دیالکییک میبیند‪.‬‬
‫نکیهی جالب در مورد مفهوم کلیدی دلوز برای توضیح نگاهش به تئاتر و به عملیات تئاتری بنه این است‬
‫که ابیدا این عبارت مفهومی را از میون خود بنه و پژوهشهایش در آثار سااااد‪( ،‬بهطور خاص) باتای‪ ،‬و‬
‫کلوسوفسکی وام میگیرد‪ ،‬هرچند این مفهوم در میون بنه نام و مؤلفههای مفهومی دیگری دارد‪« :‬سرپیچی‬
‫پیوسیه» (‪ .)continuous transgression‬گرچه دلوز از یک طرف در کیاب دیالوگها مشخصا به باتای و‬
‫مفهوم بنیادیاش‪ ،‬یعنی همین سرپیچی‪ ،‬حمله میکند («باتای نوی سندهای کامال فران سوی ست‪ ...‬او حقیقیی‬
‫کممایه را به بنیان ادبیات بدل کرده ا ست‪ ...‬سرپیچی‪ ،‬سرپیچی‪ ،‬سرپیچی‪ )»...‬و از طرف دیگر در نامهی‬
‫انیقادیاش به فوکو‪ ،‬لذت و میل‪ ،‬باز هم سرپیچی در تفکر فوکو و بردا شیش از ساد را از سر سیا ست‬
‫مازوخیاش روشن و صریح به نقد میکشد (فوکو قبال در مقالهی بسیار مهمش درآمدی بر سرپیچی فهمش‬
‫را با نظر به خ صو صا مادام ادواردای باتای و همینطور آثار ساد رو شن کرده)‪ ،‬اما انگار خود او عمال به‬
‫نحوی خاموش « سرپیچی» باتای را (که گرچه جابهجا در نو شیههای دلوز مورد حمالت آ شکار و پنهان‬
‫قرار گرفیه ولی منبع الهام فوکو‪ ،‬بالن شو‪ ،‬بنه‪ ،‬کلو سوف سکی‪ ،‬لیوتار‪ ،‬کری سیوا‪ ،‬بارت‪ ،‬دریدا‪ ،‬لند‪ ،‬و انبوهی‬
‫نویسااندهی دیگر بوده) یکجور واریاساایون‪ ،‬پیگیری خطوط قلمروزدایی‪ ،‬بیرونزدن از قلمرو‪ ،‬یا همان‬
‫کسارکردن دقایق ماژور و تنندادن به هرگونه تعالی میفهمد‪ .‬کیهزا نشاان میدهد که چطور دلوز برخی‬
‫از مؤلفههای مفهومی تصویراندیشهی بنه را از آن کسر و مؤلفههای تازهای را به آن بار میکند‪.‬‬
‫بااینهمه اگرچه بنه به شااایوهی خودش با «‪ »n-1‬پیش میرود ولی شااااید در مورد خود دلوز این‬
‫مفهوم از حیث کارکردی اولین بار در اسیفادهی خاصش از مازوخیسم ظهور کرده باشد وقیی کارکردهای‬
‫سااامپیومشاااناخیی آثار مازوا را بازتعریف کرد‪ :‬اینطور نیسااات که پروتاگونیسااات های مازوا از‬
‫شالقخوردن‪ ،‬دردکشیدن‪ ،‬یا آزاردادن به خود‪ ،‬لذت ببرند‪ ،‬مازوخیسم (برخالف تصور مسلط جامعه و‬
‫روانکاوی) درددوسیی نی ست و جفت مقابل سادیسم را نمی سازد؛ کامال برعکس‪ ،‬هر ضربهی شالق‪ ،‬هر‬
‫ظاهرا خشونیی که بنا بر قراردادی تنظیم شده بین طرفین بر سر بدن شان میآید در راسیای کسر پدرنامها‪،‬‬
‫پدردالها‪ ،‬دقایق میعالی و ماژور عمل میکند‪ :‬نه مازوا‪ ،‬که پدر شالق میخورد تا درون صفحهنمایش یا‬
‫مرز‪ ،‬در کنه آشوب ناخودآگاه‪ ،‬مینیاتوری یا کوچک شود‪ .‬از این منظر‪ ،‬قراردادهای مازوا به نقشهی راه‬
‫بنه شباهت دارند‪ :‬چطور اگو را با هر تی سد‪ ،‬تبلور‪ ،‬و فعلییی که دا شیه با شد از هر دقیقهی پنهان و پیدا‬
‫دور بریزیم‪ ،‬کورتاژ عناصار ماژور در نقشاهی ناخودآگاه‪ ،‬در کارخانهی تولید عواطف و نیروها‪ ،‬نیازمند‬
‫کدام عملیات ک سر یا جراحی ست و هر مورد چه خ شونت یا شقاوتی را میطلبد‪ .‬و این‪ ،‬همانطور که‬
‫اریک الیه با نظر به فالت شاااشااام از هزار فالت مطرح میکند‪ ،‬یعنی در جایجای آثار دلوز همواره با‬
‫ساایاساایی مازوخیساایی یا با تحرکی دلوزومازوخی طرفایم طوریکه از حیث پراگماتیک و اتیکی به‬
‫صورت کسرکردن یا دورریخین هر امر واحد‪ ،‬هر «یک»‪ ،‬هر تعالی‪ ،‬هر ژنرال‪ ،‬یا هر دقیقهی ماژور پیش‬

‫‪00‬‬
‫میرود که همان رویکرد بنیادی کار بنه و خود دلوز برای تئاتر‪ ،‬نوشیار‪ ،‬فلسفه‪ ،‬و اساسا هر فعالیت زنده‬
‫ا ست‪ .‬حیی مقالهی دلوز نیز همین پیام را در سرعنوانش با خود دارد‪ :‬یک مانیف ست «کمیر»‪ .‬و تمام این‬
‫ماجراها هم در نهایت به تمایزگذاری ظریف بین ماژور (کالن‪ ،‬بزرگ‪ ،‬اکثری‪ ،‬و نه اکثریت یا اکثرییی)‬
‫و مینور (خرد‪ ،‬کوچک‪ ،‬اقلی‪ ،‬و نه اقلیت یا اقلییی) برمیگردد‪ ،‬به اینکه آنها را از حیث مفهومی (مفهوم‬
‫و نه ایده یا کلمه)‪ ،‬کارکردی (پراگماتیک و نه پراگماتیسم)‪ ،‬و اساسا رفیاری (کردارشناسی‪ ،‬رفیارشناسی‬
‫جانوری) چطور درک میکنیم تا بعدتر عملیات ک سر اتفاق بیافید و آن عنا صر ماژور دور ریخیه شود‪.‬‬
‫یعنی فهممان از مفاهیم ماژور‪/‬مینور یا از مؤلفههایشاااان چگونه باید باشاااد که بیوانیم به یک جراح‪،‬‬
‫«عملگر»‪ ،‬یا راهانداز یک عملیات کسر بدل شویم‪.‬‬
‫خود دلوز نیز این افق را در سرتا سر آثارش به کار ب سیه ا ست‪ .‬کافی ست نگاهی به شیوهی کارش‬
‫بیاندازیم که چگونه به (مثال) نیچه‪ ،‬آرتو‪ ،‬بکت‪ ،‬و بنه وصل میشود و چیزی نو به نفع زندگی‪ ،‬فلسفه‪ ،‬و‬
‫تئاتر آزاد میکند‪ .‬حیی اگر این نامها را که م سیقیما با تئاتر درگیر بودهاند کنار بگذاریم انبوهی نام دیگر‬
‫را هم میتوان پیش ک شید و از منطق «واو» میان شان برای تو ضیح روش ساختگرایانهی کار دلوز سود‬
‫برد‪ 7 .‬دلوز ضمنِ پذیرش درونماندگار صفحهی پیشافلسفی هر میفکر چیزی از آن را کسر میکند‪ ،‬یعنی‬

‫‪ .1‬دلوز‪ ،‬در پاسخ به سؤال کایه دو سینما‪ ،‬کارکردشناسی «واو» را با استفاده از نمونهی سینمای گدار شرح میدهد و توأمان ا ِفق‬
‫سه به دو‬‫مهماننوازی یا فلسفهورزی خود را هم عیان میکند‪« .‬کایه‪ :‬اما چرا همه چیز در گدار به دو میرسد؟ شما برای رسیدن به ْ‬
‫نیاز دارید ‪ ...‬بسیار خوب‪ ،‬اما همهی این دوها و سهها دربارهی چیستند؟» «دلوز‪ :‬آه‪ ،‬بس کنید‪ ،‬شما بهتر از هر کسی میدانید که‬
‫اینطور نیست‪ .‬گدار یک دیالکتیسین نیست‪ .‬آنچه در مورد او مهم است نه دو یا سه یا بسیار‪ ،‬بلکه واو است ــ واو ربط‪ .‬مسألهی‬
‫اساس فعل «بودن» [‪ ]to be‬یعنی است الگومند‬ ‫ِ‬ ‫سرتاسر اندیشهی ما بر‬
‫ِ‬ ‫مهم استفادهی گدار از واو است‪ .‬این مهم است‪ ،‬چون‬
‫میشود‪ .‬فلسفه با بحث دربارهی داوریهای ِاسنادی (آسمان آبی است) و داوریهای وجودی (خدا هست)‪ ،‬و ممکنی یا ناممکنی‬
‫فروکاستن یکی به دیگری از پا درمیآید‪ .‬اما همهی آنها فعل «بودن» را به کار میاندازند‪ .‬حتی پیوندها برحسب فعل «بودن»‬
‫ِ‬
‫[است‪/‬هست] عمل میکنند؛ به قیاسهای صوری نگاه کنید‪ .‬انگلیسیها و امریکاییها کمابیش تنها مردمی هستند که پیوندها را از‬
‫طریق اندیشیدن به نسبتها رها کردهاند‪ .‬اما وقتی داوریهای نسبتی را خودآیین میبینید‪ ،‬درمییابید که آنها همهجا میخزند‪ ،‬همه‬
‫چیز ِرا مورد تهاجم و تخریب قرار میدهند‪ :‬واو حتی یک پیوند یا نسبت و یژه نیست‪ ،‬واو به درد همهی نسبتها می َ‬
‫خورد‪ ،‬به‬
‫اندازهی نسبتهای بسیار واوهای بسیار وجود دارند‪ ،‬واو فقط همهی نسبتها را بر هم نمیزند‪ ،‬بلکه بودن‪ ،‬فعل ‪ ...‬و غیره را‬
‫ً‬
‫لکنت آفرینشگر است‪ ،‬استفادهای بیگانه از زبان‪ ،‬آن هم در تقابل با استفادهی‬ ‫ِ‬ ‫برمیاندازد‪ .‬واو‪« ،‬و‪ ...‬و‪ ...‬و‪ »...‬دقیقا یک‬
‫تخریب هویتها است‪ .‬این همان‬ ‫ِ‬ ‫سازشکارانه و مسلط که بر فعل «بودن» متکی است‪ .‬واو بیتردید گوناگونی‪ ،‬بسگانگی‪ ،‬و‬
‫ِ‬
‫دروازهی کارخانه نیست وقتی بدان وارد و از آن خارج شدم‪ ،‬و سپس وقتی بیکار از کنارش گذشتم‪ .‬همسر یک محکوم قبل و بعد از‬
‫محکومیت یکسان نیست‪ .‬اما گوناگونی و بسگانگی هیچ ربطی به کلهای زیباشناختی (به معنای «یکی بیشتر»‪« ،‬یک زن بیشتر»‬
‫ْ‬
‫‪ )...‬یا طرحوارههای دیالکتیکی (به این معنا که «یک دویی را تولید میکند‪ ،‬که بعد سه را تولید میکند») ندارند‪ .‬چون در چنان‬
‫مواردی هنوز وحدت و‪ ،‬از اینرو‪ ،‬هستی وجود دارد‪ ،‬البته این هنوز یک آغاز است و این گمان میرود که بسگانه شود‪ .‬وقتی گدار‬
‫میگوید هر چیزی دو بخش دارد‪ ،‬اینکه در یک روز‪ ،‬صبح و عصر وجود دارد‪ ،‬او نمیگوید که روز این یکی است یا آن دیگری‪ ،‬یا‬
‫اینکه یکی دیگری میشود‪ ،‬یا دو میشود‪ .‬چون بسگانگی هرگز نه در ضوابط است (حال هر چهقدر باشد) و نه در همهی ضوابط‬
‫ً‬
‫با هم (یعنی کل)‪ .‬بسگانگی دقیقا در این « َو» است‪ ،‬که در ماهیت از مؤلفههای سازندهی اولیه و مجموعههای آنها متفاوت است‪.‬‬
‫دادن‬
‫اگر نه یک مؤلفهی سازنده است‪ ،‬نه یک مجموعه‪ ،‬پس این واو چیست؟ فکر میکنم نیروی گدار در زیستن و اندیشیدن و نمایش ِ‬
‫این واو به شیوهای بدیع‪ ،‬و نیز در بهکارگیری کنشگرانهی آن نهفته است‪ .‬واو هیچ چیز نیست‪ ،‬بلکه همیشه در میانه است‪ ،‬میان دو‬
‫چیز؛ واو مرزی و ناپایدار است‪ ،‬همیشه مرزی وجود دارد‪ ،‬یک خط پرواز یا سیالن در کار است‪ ،‬فقط ما آن را نمیبینیم‪ ،‬زیرا‬
‫امتداد این خط پرواز است که امور رخ میدهند‪ ،‬شدنها پرورانده میشوند‪ ،‬انقالبها‬ ‫ِ‬ ‫درکناپذیرترین چیزهاست‪ .‬و با اینحال‪ ،‬در‬
‫شکل میگیرند‪« .‬قدرتمندان کسانی نیستند که در این یا آن سو باشند‪ ،‬قدرت در مرز واقع میشود»‪ ....‬ما بین شمال و جنوب به‬
‫یافتن خطوطی ادامه میدهیم که گروههای بزرگ را از خط خارج میکنند‪ ،‬و یک واو‪ ،‬واو‪ ،‬واو‪ ،‬که هر بار نشانگر آستانهای تازه‪،‬‬
‫ِ‬
‫‪01‬‬
‫محورهای اشاایدادی مفاهیم را ترییر‪ ،‬دساایکاری‪ ،‬و بازسااازی میکند‪ ،‬دقایق میعالی را همچون یک جراح‬
‫دور میریزد‪ ،‬و پدرنامها‪ ،‬دالها‪ ،‬نشانگرهای سرکوب‪ ،‬و نمایندگان و بازنمودگران قدرت را در هر سطح‪،‬‬
‫دقیقه‪ ،‬الیه‪ ،‬و مرتبهای کسااار میکند (یعنی همواره منهای هرآنچه در مفهوم یا چیز به تعالی راه میبرد)‪،‬‬
‫اما این کار را هم تنها از خاللِ ن ش سین درون صفحهی نوی سنده یا هنرمند مزبور و ترا شیدنِ مؤلفهها و‬
‫محورهایش میتواند به انیام برساند‪ ،‬یعنی از خاللِ یک واوِ ربط دست به عملیات کسر بزند‪ .‬او اینگونه‬
‫از هر نویسااانده بچهای درسااات میکند‪ ،‬بچهای (کیابی)‪ ،‬یا به قول خودش هیوالیی (ناکیابی)‪ ،‬که کلمات‬
‫دلوز را از دهان آن نوی سنده به صدا درمیآورد‪ .‬کلمات از آن نوی سندهاند اما صدا از آن شارح‪ .‬به قول‬
‫خودش‪ ،‬در درآ مد ت فاوت و تکرار‪« ،‬تکرارِ نابِ مینِ قبلی و مین کنونی در ه مدیگر»‪ .‬از این منظر‪،‬‬
‫مسألهی فلسفه همواره بر سر صفحهنشانها و بازسازی‪/‬بازنویسی صفحات پیشین و طرحریزی صفحهای‬
‫تازه یا نقشاااهای نو اسااات‪ .‬خود این پالن نوعی صاااحراسااات که مفاهیم‪/‬قبایل در آن منزل میگزینند‪،‬‬
‫تکموجیسااات که همهی موجهای ریز و درشااات را تا میزند و از آنها تاگشاااایی میکند‪ ،‬برشااای‬
‫گزینش شده ا ست با سنیهای همچون دقت جراحی و بردا شین اع ضا‪ ،‬بر شی آزمونگرانه‪ ،‬پیگیرانه‪ ،‬و‬
‫نو شونده از آ شوب‪ ،‬ورقهای که هم میتواند نق شهی جن با شد و روی سطح صاف میز پهن شود و هم‬
‫میتواند میزبانِ مفاهیم باشااد یا از آنها به قول کلوسااوفسااکی مهماننوازی کند‪ :‬مادر‪/‬کودکان (رویهی‬
‫زرتشاات برای زنان و مسااألهی آفرینش)‪ ،‬عروسااکگردان‪/‬عروسااکها (رویهی کالیساات برای تئاتر‬
‫ماریونیی)‪ ،‬موسااایقیدان‪/‬تماشااااچیان (رویهی کیج برای بیانِ خارجِ ناب)‪ ،‬آموزگار‪/‬شااااگردان (رویهی‬
‫همیشااگی نیچه در آثارش‪ ،‬بهطور خاص ر‪.‬ک‪ .‬اول گزینگویهی فراسااوی خیر و شاار)‪ ،‬مهمان‪/‬میزبانان‬
‫(رویهی همیشگی کلوسوفسکی در رمانهایش) و البیه هر نمونهی دیگری که بیوان آن را به نحوی اییابی‬
‫(بهصورت کثرت ماهوی و نه عددی‪ ،‬کثرت و نه امر کثیر‪ ،‬بیرون دوگانهی واحد و کثیر) وضع کرد‪.‬‬
‫پیرو این داسااایانها میتوان گفت که این افق دسااات به سااااخت نوعی میدانِ کثرت درهمجوش‪،‬‬
‫امیزاجیافیه‪ ،‬و درهمتافیه میزند‪ ،‬سنخ خا صی از « ساخیمان‪ /‬ساخت» که از راه ک سر مؤلفههای پایدار‪،‬‬
‫ماژور (اکثری‪ ،‬کالن‪ ،‬بزرگ)‪ ،‬ملوکانه‪ ،‬و سلطهگر ساخیه میشود‪ ،‬سنخهای مینور (اقلی‪ ،‬خرد‪ ،‬کوچک)‬
‫گوناگونی از حرکت و گردش حاالت را روی صاااحنه تولید میکند (مثال اجرای حیرتآور ساااونات‬
‫شک سپیر اثر ویل سون)‪ ،‬مؤلفههایش درفرایند ه سیند (دلوز این و ضعیت را در مقالهاش با مفهومِ ا سا سی‬
‫«واریاساایون پیوساایه» یا «تریر‪/‬دگرگونی مدام» برجساایه میکند) و رویکرد انیقادی را دیگر صاارفا در‬
‫تقریر‪/‬انعکاس‪ ،‬در بازنمایی محیواها‪ ،‬در بازتاب کلیشااهها و کدها نمیجوید‪ ،‬بلکه ساارتاساار مؤلفههای‬

‫خط شکسته‪ ،‬دورهی تازهای برای مرز است‪ .‬گدار میکوشد «مرزها را ببیند»‪ ،‬که این یعنی‪ ،‬امر درکناپذیر را نشان‬ ‫مسیر تازهای از ِ‬
‫حرکات ساعتساز وقتی او در سکانس ساعتسازیاش‬ ‫ِ‬ ‫و‬ ‫صداها‪.‬‬ ‫و‬ ‫تصاویر‬ ‫همچنین‬ ‫اما‬ ‫کودک‪.‬‬ ‫و‬ ‫مادر‬ ‫همسرش‪.‬‬ ‫دهد‪ .‬محکوم و‬
‫است و وقتی او روی میز تدوینش است‪ :‬مرزی نامحسوس آنها را از هم جدا میکند‪ ،‬مرزی که به هیچیک تعلق ندارد‪ ،‬بلکه هر‬
‫پیشرفت ناهمخوانشان‪ ،‬در یک پرواز‪ ،‬یا در نوعی َسیالن به پیش میبرد؛ آنجا که دیگر نه میدانیم کدامیک رشتهی‬ ‫ِ‬ ‫دو را در‬
‫سیاست گروههای بزرگ مقابله میکند‪ .‬ما‬
‫ِ‬ ‫کالن‬ ‫با‬ ‫مرزها‬ ‫جنس‬
‫ِ‬ ‫از‬ ‫سرتاسر‬ ‫سیاستی‬ ‫خرده‬ ‫رود‪.‬‬‫می‬ ‫کجا‬ ‫به‬ ‫دانیم‬ ‫می‬ ‫نه‬ ‫اهنماست‪،‬‬ ‫ر‬
‫میان تصاویر و صداها‪ ،‬جایی که تصاویر بس سرشار و صداها بس‬ ‫ِ‬ ‫مرز‬ ‫در‬ ‫دهند‪،‬‬ ‫می‬ ‫رخ‬ ‫امور‬ ‫که‬ ‫جاست‬ ‫آن‬ ‫دانیم‬ ‫می‬ ‫کم‬ ‫دست‬
‫گوشخراش میشوند‪ ».‬نکـ‪ .‬مغز صفحهی نمایش است‪ ،‬ژیل دلوز‪.‬‬

‫‪03‬‬
‫اجرایی را به اساایحاله‪ ،‬تریر‪ ،‬دگرگونی‪ ،‬یا «دگرریختشاادن» درمیاندازد (مین‪ ،‬دیالوگ‪ ،‬محیوا‪ ،‬ژساات‪،‬‬
‫بیان‪ ،‬حرکت‪ ،‬بازی‪ ،‬صدا‪ ،‬نور‪ ،‬بازپخش‪ ،‬چیدمان‪ ،‬و الخ)‪ .‬پس به یک خردهسیاست تئاتری دیگر میرسیم‬
‫که به فراسوی کلیشهی تئاتر سیاسی میرود و توان آنرا دارد که هم ادبیات مینور (مسألهی کافکا) را به‬
‫ادبیات جن (مسألهی کالیست) پیوند بزند و هم با حرکت به جانب کارکردشناسیِ غیرزبانی تئاتر از‬
‫مسألهی «بدن بدون اندام» نزد آرتو به آنچه بنه «زبان بدون نوشیار» میخواند گذر کند‪.‬‬
‫در نهایت م سأله بر سر بیرونریخین همهی عنا صر ماژور‪ ،‬میعالی‪ ،‬کلی‪ ،‬و سلطهگری ست که عمال‬
‫شاخ های سرکوب و بازنمایی را در یک اثر یا در یک صفحه بازتولید میکنند‪ ،‬اما باید دقت کرد که‬
‫این بیرونریخین در همهی دقایق پیدا و پنهان کار‪ ،‬در جایجایش عملی میشود‪ .‬تنها وقیی همهچیز را دور‬
‫ریخیید آن گاه و تنها آن گاه اسااات که آن چه باقی می ماند همان طبیعت طبیعتآفرین‪ ،‬همان میدان‬
‫کثرتهای امیزاجیافیه‪ ،‬یا مادرصااحراییساات که فقط قبایل بر آن پرسااه میزنند و بس‪ :‬تولید بدنهای‬
‫بیاندام بر سااطحی مشاایرک و صاااف‪ ،‬راهاندازی یک ماشااین جن که نساابت به آپاراتوس دولیی‬
‫«بیرونی» ست‪ ،‬ساخت پ سینی یک طبیعت‪ ،‬حیی اگر این طبیعت همچون اغلب آثار مایکل ا سنو با آن‬
‫سر شتِ (به قول دلوز) اهلین شدهاش یا همچون آثار رابرت ویل سون یکجور م صنوع ناب با شد‪ ،‬چون‬
‫م صنوع نه ا سیثنای قاعدهای به نام طبیعت بلکه از ا ساس بخ شی از طبیعت ا ست‪ ،‬چون ا سیثنا نه بها شیباه‬
‫آنچه از قاعده بیرون میماند‪ ،‬نه آنچه قاعده را بهطور سلبی یا حیی نقیض می سازد‪ ،‬بلکه بنا به تعریف‬
‫اییابی دلوز در کیابش بر هیوم همواره درون قاعده شمول مییابد‪.‬‬

‫‪ /4‬گفیه شاااد که در نهایت تمام این ماجراها به تمایزگذاری مفهومی ظریف بین ماژور (صااافت‬
‫«اکثر‪/‬اکثری» و نه اساام «اکثریت») و مینور (صاافت «اقل‪/‬اقلی» و نه اساام «اقلیت») برمیگردد‪ ،‬به اینکه‬
‫آنها را خصوصا از منظر کارکرد شناسی غیرزبانی (پراگماتیک و نه پراگماتیسم) و رفیاری (اتولوژیک)‬
‫چطور میفهمیم تا بعدتر عملیات ک سر (قطعع ضو) و دورریخین عن صر ماژور را پیش ببریم‪ .‬یعنی فهممان‬
‫از مؤلفههای مفهومی ماژور‪/‬مینور چگونه است؟ آیا بهراحیی میتوان به یک جراح یا عملگر بدل شد؟‬
‫دلوز در یادداشااات ارائهی دوبارهی مازوا مینویساااد که «ادبیاتِ اقلیت نه با یک زبانِ محلی که‬
‫ویژگی معرفِش باشد‪ ،‬بلکه با نوعی تلقی تعریف میشود که برمبنایش زبانِ اکثری را به انقیاد درمیآورد»‪.‬‬
‫او با گیاری تکرار میکند که «یک اقلیت هرگز بهصاااورت حاضااارآماده وجود ندارد‪ ،‬بلکه تنها روی‬
‫خطوط گریز اییاد میشود»‪ .‬در واقع گرچه دلوز و گیاری بارها مفاهیم سیاسی و حیاتی ‪ minor/major‬و‬
‫‪ minority/majority‬را شااارح دادها ند‪ ،‬از ت فاوت فهمشاااان با رویکرد های آ ماری و عددی رایج در‬
‫جامعه شناسی‪ ،‬فلسفهی سیاسی‪ ،‬و گفیمانهای انسانریختمحورانهی مسلط نوشیهاند‪ ،‬انبوهی نمونهمثال‬
‫کارکردشناخیی آوردهاند‪ ،‬و مرزهای مفهومی هر یک را حیی مسیقل از همدیگر تدقیق کردهاند (مثال در‬
‫کافکا‪ :‬به سوی ادبیاتی اقلی‪ ،‬یک مانیف ست کمیر‪ ،‬و خ صو صا بهطور گ سیرده در هزار فالت در مباحث‬
‫مرتبط با مفهوم ماشاااین جن )‪ ،‬ولی تقریبا هر چهار مفهوم در فضاااای کنونی ما (در جایی هم با این‬
‫چندگانگی قومی‪ ،‬زبانی‪ ،‬و فرهنگی‪ ،‬و هم با هزارویک گرایش هوییی) با هم قاطی شاادهاند و این اصاارار‬

‫‪04‬‬
‫عییب یا این لیاجت جمعی کامال ا شیباه هم در کار بوده که قاطی ب شوند‪ ،‬یا‪ ،‬به زبان بهیر‪ ،‬ا شیباه فهم و‬
‫میعاقبش ترجمه شوند و این دریافت غلط نیز همهجا به یکدیگر انیقال داده شود‪ ،‬یعنی به نحوی جمعی بر‬
‫یک جهل بساایار حیاتی مفهومی‪ ،‬بر یک نقطهی کور جدی درون آگاهی اصاارار شااود («هر» مسااألهی‬
‫فل سفی ابیدا به مخی صاتی نافل سفی ارجاع دارد)‪ .‬اما دا سیان نه بر سر «نو شین به» یک زبان بومی‪ ،‬محلی‪،‬‬
‫قومی‪ ،‬یا یک اقلیت حاضرآماده و ازپیشموجود‪ ،‬یا یک جمعیت حاشیهای‪ ،‬نه بر سر «نوشین از» مسائل‬
‫یک منطقهی بومی یا یک اقلیت قومی‪ ،‬بلکه بر سر یک تلقی یا ا ستفادهی اقلی از زبان اکثری ست تا‬
‫اقلییی در راه و ناموجود ساخیه شود‪ .‬در ا صل باید پای دو فهم میفاوت از نو شیار‪ ،‬دو برخورد میفاوت با‬
‫سیاست و زندگی‪ ،‬یا دو استفادهی متفاوت از یک زبان را پیش کشید‪.‬‬
‫اساااسااا در تفکر دلوز و گیاری مفهوم مینور (اقلی‪ ،‬خرد‪ ،‬کم‪ ،‬کوچک) با مفهوم مینورییی (اقلیت)‬
‫پیوندهای مفهومی زیادی دارد که خصااوصااا در کیاب کافکا برجساایهتر میشااود هرچند در هزارفالت‬
‫مینور و ماژور مساایقل از اقلیت و اکثریت مفهومپردازی و تدقیق میشااوند‪ ،‬ولی این دو مفهوم تحت هیچ‬
‫شارایطی با هم معادل نیسایند و یکیگرفینشاان باعث اشایباه در فهم هر دو میشاود‪ .‬گرچه در ترجمهی‬
‫فارسی مقالهی خود دلوز از مینور‪/‬ماژور اسیفاده شده اما از حیث برداشت مفهومی باید بر «اقل‪/‬اقلی» (نه‬
‫اقلیت به عنوان اساام یک وضااعیت آماری کوچک یا در مقام یک قومیت یا زبان یا حاشاایه‪ ،‬بلکه به‬
‫عنوان صفت با داللیی همچون کم‪ ،‬خُرد‪ ،‬کوچک‪ ،‬مینیاتوری‪ ،‬کمینه‪ ،‬کمینه ساز‪ ،‬کسرکننده‪ ،‬قلیلکننده و‬
‫نه تقلیلدهنده) و «اکثر‪/‬اکثری» (نه اکثریت به عنوان اساام یک وضااعیت آماری بزرگ‪ ،‬بلکه به عنوان‬
‫صفت با داللیی همچون کالن‪ ،‬بزرگ‪ ،‬بزرگمقیاس‪ ،‬دولیی‪ ،‬م سیقر و عمومیتیافیه و حیی کلی شه شده)‬
‫تاکید کرد‪.‬‬
‫درعینحال‪ ،‬اقلیت یک مفهوم کمی‪/‬امیدادی‪/‬آماری نیست‪ ،‬یک وضعیت کیفی‪/‬اشیدادی‪/‬رفیاریست‪.‬‬
‫خود اقلی هیچ ربطی به قوم و قبیله ندارد‪ .‬حیی اگر تعداد زنان از مردان بی شیر با شد باز هم زنان اقلیت را‬
‫میساااازند چون از معیار اکثرییی که مردانه اسااات عدول میکنند‪ ،‬اما باز هم هر زنی الزاما در جایگاه‬
‫اقلیت نیسااات‪ ،‬چون زنان نیز باید همچون مردان زن شاااوند و این زنشااادن نه تنها هیچ ربطی به زن‬
‫زیست شناخیی ندارد‪ ،‬بلکه میموعهخصایصی ست رفیار شناخیی برای بیرونزدن از معیارهای مسلط‪ ،‬از‬
‫قواعد کدشده‪ ،‬از کلیشههای همهجاحاضر هرروزه‪ .‬برای دلوزگیاری در ضدادیپ چیزی ازپیشمیعین به‬
‫نام جنس زن یا مرد وجود ندارد و در هر زن و مرد جمعییی از زنان و مردان زیسااات میکنند که به‬
‫شاایوهای مورب یا تراگذر با یکدیگر و با بیرونشااان در پیوندند‪ .‬خود سااکسااوالییه هم به جفت هومو و‬
‫هیرو تقسیم نمی شود‪ ،‬چراکه پیش از هر چیز یک ترنس سکسوالییه است‪ ،‬سکسوالییه بر فراز جنسها‪،‬‬
‫به دور از هرگونه کدگذاری دودویی و دوگانهانگار‪ ،‬میشاااکل از بینهایت جنس‪ ،‬یا برای هر موجودیت‬
‫جنسها و جنسااایتهای خاص خودش‪ .‬خود این فهم میفاوت از جنس عمال یک خط مفهومی و میعاقبا‬
‫مبارزاتی تازه را اییاب میکند که چشاااماندازش را بر مینور درمقام عدول‪ ،‬انحراف‪ ،‬یا بیرونزدن از‬
‫هرگونه بهنیار سازی در هر سطحی گذا شیه ا ست‪ ،‬در ست مثل زنانگی نیچه که دقیقا به همین دلیل به‬
‫مردانگی فمینی ستهای زمانهاش شدیدا حمله میکند‪ ،‬چون گرچه آنها در دفاع از زنان شعار میدادند‬

‫‪05‬‬
‫( سطح پیشآگاهانه) اما شیوهی حرکت و افق شان یک سره در دفاع از سلطهی نیروهای مردانه بود ( سطح‬
‫ناخودآگاهانه)‪ .‬پس اقلیت هم دیگر یک اقلیت موجود نیساات‪ ،‬یعنی قومی‪ ،‬دینی‪ ،‬یا نژادی نیساات‪ ،‬بلکه‬
‫نام یک جمعیت در راه است که باید در نسبت با «مردمی که گم شدهاند»‪ ،‬روی خطوط پرواز‪ ،‬آفریده و‬
‫ساخیه شود‪.‬‬
‫دلوز در مقالهی کنونی‪ ،‬هم در زیربخش کنونی «تئاتر و اقلیتهایش» و هم خصااوصااا در زیربخش‬
‫«تئاتر و سااایاسااایش» بهروشااانی فهمش از این چهار مفهوم و تفاوت مفهومپردازیاش با فهم رایج از این‬
‫کلمات را با دقت و ظرافت فراوان توضااایح میدهد‪ .‬درعینحال‪ ،‬مفهوم اقلی در کیاب مشااایرک دلوز و‬
‫گیاری دربارهی کافکا با مفهوم اقلیت نیز گره میخورد‪ .‬میرجمان فارسااای اغلب عنوان کیاب بهساااوی‬
‫ادبیاتی کوچک (یا خرد یا اقلی) را بهسااوی ادبیات اقلیت ترجمه کردهاند‪ ،‬ترجمهای که این دو مفهومِ به‬
‫هم مرتبط را با هم خلط میکند‪ ،‬انبوهی سوءتفاهم مفهومی به بار میآورد‪ ،‬و انبوهی ظرافت مفهومی را‬
‫هم کامال نادیده میگیرد و عواقبش مساایقیما نه فقط به ترجمه‪ ،‬بلکه به فهم ما از زندگی‪ ،‬ساایاساات‪ ،‬و‬
‫اندی شه ربط دارد‪ .‬دا سیان فقط بر سر ترجمه یا زبان هم نی ست‪ ،‬در ا صل بر سر ادراک ما ست از هر‬
‫وضاااعیت زنده و مادی‪ ،‬چون خود مفهوم یک اتفاق زنده اسااات‪ :‬مفهوم همان چیز اسااات اما چیز در‬
‫وضعیت وحشی و آزادش‪.‬‬
‫مطالعهی همین تکمقالهی دلوز که پس از کیاب کافکا نو شیه شده بهقدر کافی ن شانگر ضرورت‬
‫این تمایزگذاریهای مفهومی بنیادی ست‪ ،‬چون اقل و اکثر صرفا در پیوند با اقلیت و اکثریت قرار ندارند‬
‫و سااارتاسااار آثار دلوز و دیگر دقایق ملیهب آثارش و نیز فلسااافههای ملهم از او در دوران معاصااار را‬
‫درنوردیدهاند و در نسااابتهای مفهومی حیاتی با دیگر مفاهیم خاص او و دیگران میفکران دارند (حیی‬
‫اغلب اکیدا مسیقل از نسبتشان با اقلیت‪/‬اکثریت که در کافکا طرح شده)‪.‬‬
‫در واقع‪ ،‬فلساافهی دلوز‪ ،‬پیرو نیچه‪ ،‬واژگونی افالطونگراییساات‪ .‬اگر پرسااش از «چیساایی» چیزها‬
‫(«فالن چیز چی ست؟») پر س شی سقراطی با شد و با امر میعالی پیوند بخورد‪ ،‬پر سش نیچهای «چه ک سی»‬
‫(که پا سخش «دیونیزوس» ا ست) پر س شی تیربهگرایانه و تکثرگرایانه ا ست و با درونماندگاری پیوند‬
‫دارد‪ .‬دیگر نمیگوییم «حقیقت چیساات؟»‪ ،‬بلکه میگوییم «چه کساای در جسااییوی حقیقت اساات؟»‪.‬‬
‫رخدادها و تکینگیهای ایده هرگز اجازه نمیدهند تا مسااألهی «ذات» بهمنزلهی «فالن چیز چیساات؟»‬
‫وضع شود‪ .‬اولی پرسشی ماژور و دومی پرسشی مینور است‪ .‬بدیهیست که نمیتوان این پرسشها را اقلییی‬
‫یا اکثرییی نامید‪ .‬به قول دلوز در قرائیش از تئاتر بنه «چگونه (با اساایفاده از لفر ریاضاایدانان) کمیر کنیم‪،‬‬
‫چگونه یک تلقی کمکننده یا کمینهساااز را تحمیل کنیم تا شاادنها را از تاریخ‪ ،‬زندگیها را از فرهن ‪،‬‬
‫اندیشااهها را از دکیرین‪ ،‬و فیض یا رسااوایی را از جزم خالص کند‪ ....‬ماژور و مینور بیشتر توصاایفگر‬
‫کاربردهای میفاوت از زبانی یکساناند و نه زبانهایی میفاوت‪ .».‬پس مینور نوعی کارکردشناسیست و نه‬
‫یک قومیت یا اقلیت موجود‪ ،‬هرچند در برخی موارد یک اقلیت موجود میتواند به کارکردشاااناسااای‬
‫اقلییی در راه یا جمعییی تکین یا یک چندزبانگی خاص یاری بر ساند‪ .‬مینور یک « شرط» ا ست‪ ،‬شرط‬
‫حرکت و تولید‪ ،‬شاارط وضااع مسااأله‪ .‬در نیییه مفهوم اقلیت نیز دیگر وضااعیت یک قومیت بومی را‬

‫‪06‬‬
‫بازنمایی نمیکند و حیی دست به تفسیر زندگی مردمی سیمدیده نمیزند‪ .‬در واقع‪ ،‬زبانِ مینور‪ ،‬به نام یک‬
‫آزمونگری جمعی‪ ،‬ه مان ز بانِ ماژور در فرآی ند مینورشااادن اسااات‪ ،‬چون ادب یات ماژور با قوا عد‬
‫ازپیش ساخیه‪ ،‬م سلط‪ ،‬و هنیارین سروکار دارد و از حیث زبانی بیش از همه با «ثوابت» پیوند میخورد‬
‫ولی ادبیات مینور با قواعدی ابداعی‪ ،‬سیال‪ ،‬و ضدهنیارین سروکار خواهد داشت و از حیث زبانی بیش از‬
‫همه با «میریرها» پیوند خواهد خورد‪ .‬اقلیشاادن هیچکس را شاااامل میشاااود و به نامِ هیچکس سااخن‬
‫میگوید‪ ،‬سااارزمینِ هیچکس را وعده میدهد‪ ،‬و زندگیِ مردمانی را انیظار میکشاااد که هنوز به وجود‬
‫نیامدهاند‪ .‬و به این معنا‪ ،‬اقلیت شکلی از بازآفرینی خود زندگی ست‪ ،‬یا شکلی از ارزشگذاری در زندگی‬
‫که همواره باید آفریده شود‪ ،‬یک خط پرواز در راه‪ ،‬ضدهنیارین‪ ،‬و خالقه که جمعیت خاص خودش را‬
‫با قواعد ابداعی خودش میآفریند‪ .‬پس می شود گفت که یک نوشتار کوچک همان بیگانه شدن در دل‬
‫زبان بزرگ است‪« :‬ما به یک زبان حرف میزنیم ولی من زبان شما را نمیفهمم‪ ».‬دلوز برای مثال ادبیات‬
‫پرو ست‪ ،‬کافکا‪ ،‬مازوا‪ ،‬یا فل سفهی نیچه‪ ،‬فوکو‪ ،‬و سیموندون را تالش برای ر سیدن به نوعی اندی شهی‬
‫مینور میداند‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬صفت اقلییی برخالفِ صفتِ اکثرییی تا همین هفیاد سال اخیر در فرهن ِ‬
‫لرات زبانهای اروپایی وجود نداشت و اغلب از سوی مردمان حاشیهنشین در معنایی همچون جنگیویان‬
‫یا حیی زنان میلییانت اساایفاده میشااد (و دالیل اجیماعی و تاریخی خاص خودش را داشاات)‪ ،‬و بنابراین‬
‫ترجمهی مینور به اقلیت از این بابت هم نادرست است‪.‬‬
‫دلوز حیی برای تو ضیح این مفهوم به گام مینور و ماژور در مو سیقی میو سل می شود‪ .‬او در مقالهی‬
‫«او لکنت زد» از منظری موساایقایی به این موضااوع میپردازد‪« :‬آنها دو زبان‪ ،‬حیی زبانی مینور و زبانی‬
‫ماژور را‪ ،‬با یکدیگر مخلوط نمیکنند‪ ،‬گرچه بساایاری از آنها به اقلیتها در مقامِ نشااانهای از پیشااهی‬
‫خویش مرتبط اند‪ .‬بر عکس‪ ،‬آنچه انیام میدهند اسااایفادهای مینور از زبانی ماژور اسااات که درونِ آن‬
‫خود را بهتمامی بیان میکنند؛ آنها این زبان را مینور میکنند‪ ،‬بسااایار شااابیه آنچه در موسااایقی اتفاق‬
‫میافید‪ ،‬وقیی که حالتِ مینور به ترکیبهایی پویا در عدمِتوازنِ دائمی ارجاع دارد‪ .‬آن ها به لطفِ همین‬
‫مینور سازی نوی سندگانی بزرگ ه سیند»‪ .‬همچنین‪ ،‬دلوز و گیاری در به سوی ادبیاتی مینور معیقدند که‬
‫یک ادبیاتِ اقلی یا خرد یا کوچک ا صوال ادبیاتِ یک زبانِ اقلیت نی ست‪ ،‬بل ادبیاتی ست که یک اقلیت‬
‫در یک زبانِ اکثریت می سازد‪ .‬ادبیاتِ اقلی نه به یک اقلیت تعلق دارد (مثال اقلییی قومی‪ ،‬بومی‪ ،‬محلی‪ ،‬یا‬
‫الخ)‪ ،‬و نه به یک زبان‪ ،‬چراکه «ادبیاتِ اقلی همان ادبیاتِ اقلیت یا زبان اقلیت نیسااات و به گونههایی‬
‫خاص از ادبیات اشاااره ندارد‪ ،‬بلکه شاارایطِ انقالبی هر ادبیاتیساات که باید در بطنِ آنچه ادبیات اکثری‬
‫نامیده میشاااود‪ ،‬تولید شاااود»؛ یعنی شااارایطی انقالبی برای تولید یک جمعیت در راه‪ ،‬منزلگزیدن و‬
‫حرکتهای جمعیشان‪.‬‬
‫به همین معنا‪ ،‬یوشاایج‪ ،‬هدایت‪ ،‬اردبیلی‪ ،‬و نعلبندیان هم ادبیاتی کوچک‪ ،‬خرد‪ ،‬یا اقلی ابداع کردهاند‬
‫که‪ ،‬درون اقلیتهای موجود‪ ،‬اکثریت‪ ،‬و زبان اکثریاش‪ ،‬از راه خلق ادبیاتی اقلی‪ ،‬د ست به خلق اقلییی در‬
‫راه میزند‪ .‬همگی به فارسی یا زبان ماژور یا مسلط با قواعد هنیارینش مینویسند اما ارتعاشی را زیر این‬
‫زبان وارد میکنند‪ ،‬آنرا تا‪ ،‬بازتا‪ ،‬و آسااایر میزنند‪ ،‬طوری که وقیی میونشاااان را میخوانیم به خودمان‬

‫‪07‬‬
‫میگوییم فارسی را «طور دیگری میشنویم» چراکه خود زبان در نوشیارشان به یک نوسان یا عدمتوازن‪،‬‬
‫به جانب یک سرحد اشیدادی میل میکند‪ .‬باز هم بنا به تاکیدات دلوز در همین مقالهاش‪ ،‬آنها میتوانند‬
‫از زبانهای بومی شان‪ ،‬از چندزبانگی شان ا سیفاده کنند اما نه بهعنوان زبانی که با آن مینوی سند‪ ،‬نه برای‬
‫بازگویی وضعیت ناحیهایشان‪ ،‬نه برای بازنمایی دردهای قومیییشان‪ ،‬بلکه تا چیزی سوم را در همدسیی با‬
‫زبان ماژور و درون همین زبان ببافند که خود بیواند به زیر رمزگان های مسااالط آوایی‪ ،‬کالمی‪ ،‬بیانی‪،‬‬
‫نوشاایاری‪ ،‬و معنایی زبان ماژور و بساایرهای اجیماعیاش بلرزد‪« :‬نه از طریقِ دوزبانگی‪ ،‬نه بهواسااطهی‬
‫آمیزهای از گویشها‪ ،‬بلکه از رهگذرِ خصیصهای آفرینشگر که تا وقیی در چنبرهی کاربردی مینور باشد‬
‫بیاندازه ذاتیِ زبان هم هست» (همین کیاب)‪ .‬پس اردبیلی یا نعلبندیان به خاطر خاسیگاه شان نویسندگانی‬
‫با نو شیاری کوچک نی سیند‪ ،‬به خاطر «نو شین از» مردمان قومی شان یا «نو شین به» یک زبان محلی یک‬
‫اقلیت را خلق نکردهاند‪ ،‬آنها به لطف ا ستفادهای میفاوت از زبان ماژور (فار سی) و تولید صدایی تازه در‬
‫این زبان خصایصی مینور با خود دارند‪ .‬به همین نسبت اما از زاویهای معکوس‪ ،‬هدایت هم (که برخالف‬
‫مثال یو شیج ری شههای زبانی غیرفار سی ندارد) نوی سندهای مینور ا ست‪ ،‬چون باز م سئله نه بر سر دا شین‬
‫خا سیگاههای زبانی و قومی‪ ،‬نه بر سر نو شین از یک خا سیگاه توهمی‪ ،‬بلکه بر سر ا سیفادهای خاص از‬
‫یک زبان (یا همان زبان مساالط بر یک فرماساایون اجیماعی مفروض) یا اعمال یک تلقی از زبان ماژور‬
‫است‪« :‬میتوان آمیزهای دیگرگون از چند زبان یا لهیه اییاد کرد‪ ،‬اما در یک و تنها یک زبان است که‬
‫باید موفق به دوزبانهبودن شویم؛ در زبان خاص خودم ا ست که باید دیگرگونگیِ تریر را تحمیل کنم‪ ،‬در‬
‫همین تکزبان ا ست که باید کاربردی مینور از زبان بیرا شم و عنا صرِ قدرت یا عنا صرِ اکثریت را دور‬
‫بریزم» (همین کیاب)‪.‬‬
‫دلوز و گیاری در هزار فالت هم علم اقلی را در مقابلِ علمِ اکثری‪ ،‬ملوکانه‪ ،‬یا دولیی قرار میدهند‪،‬‬
‫چون با شدنهای جمعی‪ ،‬قلمروزداییها‪ ،‬کثرتها‪ ،‬و شورهای مشیرکِ جمعیت ابداعیشان سروکار دارد‪،‬‬
‫بهراحیی دسایهبندی نمیشاود‪ ،‬حیی سارگذشات یا تاریخچهاش را نمیتوان بهآساانی پیگرفت‪ ،‬و بهجای‬
‫پرداخین به آکسیوماتیکها (اصلموضوعهها) سرشار از پروبلماتیکها (مسألهزاها) است‪ .‬آنها در هزار‬
‫فالت از انبوهی نمونه برای توضاایح مفاهیم مینور‪/‬اقلی و ماژو‪/‬اکثری مساایقل از نساابتشااان با اقلیت و‬
‫اکثریت بهره میبرند‪ .‬بهعالوه‪ ،‬هم دلوز در سینما ‪ :2‬تصویرزمان و هم گیاری در آثار میاخرش بهویژه در‬
‫مفهومپردازیاش از خصای «سینمای مینور» حساسیت ویژهای روی مفهوم مینور و کاربردش دارند‪.‬‬
‫و د ستآخر اینکه از منظر زبانی و ری شه شناخیی هم «اقلیت» (‪ )minority‬و «اکثریت» (‪)majority‬‬
‫بهعنوان دو اساام دسااتکم در هر سااه زبان فرانسااوی‪ ،‬انگلیساای‪ ،‬و فارساای از روی «اقل‪/‬اقلی‪/‬کوچک»‬
‫(‪ )minor‬و «اکثر‪/‬اکثری‪/‬بزرگ» (‪ )major‬بهعنوان دو صاافت ساااخیه میشااوند‪ .‬در اصاالش هم اقل‪/‬اکثر‬
‫داریم و نه اقلی‪/‬اکثری‪ ،‬ا ما در برخی موارد افزودن یک «ی» هم بر ت فاوتش با اقل یت و اقلییی‪ ،‬هم بر‬
‫پیوندش با اقل‪ ،‬و هم بر روانبودن بیانش در وجه صااافیی تاکید دارد‪ .‬در کیاب حاضااار هم برای مقالهی‬
‫خود دلوز از جفت مینور‪/‬ماژور ا سیفاده شده و برای باقی مقاالت بهتناوب و بنابر ضرورت از کوچک‪،‬‬
‫مینور‪ ،‬اقل(ی)‪ ،‬یا خُرد‪ .‬با وجود تمام توضااایحات مذکور در مورد رویکرد دلوزگیاری به این دو مفهوم‬

‫‪08‬‬
‫ح ساس‪ ،‬باز هم هر خوانندهی مفروض میتواند در صورت ناراحتبودن با مثال ترکیب «ادبیات اقلی» یا‬
‫«نویسندهی اقلی» (یا احیماال بابت عییبدانسین شان‪ ،‬یا حیی به هر دلیل ناشناخیهی دیگری مثل لیاجت)‬
‫از ترکیبهای «نویسندهی کوچک» یا «ادبیات کوچک‪/‬خُرد» اسیفاده کند و نه بههیچوجه از «نویسندهی‬
‫اقلییی» یا «ادبیات اقلیت»‪.‬‬

‫‪ /5‬نقلقولهای دلوز از بنه بابت برهمنماییشااان بیارجاع و درون گیومهاند‪ .‬ارجاعها و پانویسهای‬
‫سایر مؤلفان در انیهای هر کدام از مقاالت آمدهاند‪ .‬تمام پانویسهای داخل مین در ترجمهی فارسی اضافه‬
‫شاادهاند‪ ،‬هم بابت عالیق پژوهشاای میرجم و هم بابت افزایش دقت در مورد برخی ظرافتهای مفهومی‬
‫حیاتی‪.‬‬
‫سااپاس صاامیمانه از سااروش ساامیعی (بابت گشااودگی امکان تالشاای جمعی برای اجرای یک تئاتر‬
‫کمهزینهی جمعی که خود علت ترجمهی این کیاب اساات حیی اگر آن اجرا‪ ،‬به زبان لیوتار در شارحش‬
‫بر آزمونگریهای کیج‪ ،‬تیربهای ناتمام یا غیرتولیدی باقی مانده باشد)‪ ،‬آیدا همایون (که مینهای اصلی را‬
‫از راه دور تهیه و ارسال کرد)‪ ،‬زهره اکسیری (بابت تطبیق مین فارسی و فرانسهی دلوز و رفع بیدقییهای‬
‫ن سخهی انگلی سی)‪ ،‬امید شمس (و کمکش به ترجمهی جملههای اییالیایی بنه)‪ ،‬پویا غالمی و ایمان گنیی‬
‫(بابت معرفی فیلسااوف خوشذوقی به نام الن اس‪ .‬وایس و میعاقبش امکان گشااودگیِ ما به روی غولها و‬
‫جیغهای بیشمار)‪.‬‬
‫این کیاب عواطف دو سیان زیادی را در خود دارد و ترجمهاش هم به همهی آن عواطف نوینی تقدیم‬
‫ا ست که م سیقل از حامالن شان به جریان میافیند و خطوط تازهای را برای آفرین شی موثق‪ ،‬لکنتزن‪ ،‬و‬
‫نیواگر میگ شایند‪ ،‬سنخ خا صی از دو سیی که سوار بر سرپنیهی کبوتران‪ ،‬برای پرندگان‪ ،‬اندی شیدن را‬
‫ممکن می سازد و زندگی را هرجاکه محبوس شده باشد‪ ،‬هرجاکه به انقیاد نیروهای مرگ درآمده باشد‪،‬‬
‫آزاد میکند‪ ،‬سنخی نه درون‪ ،‬که بیرون طرفینش‪ ،‬بیرون حامالن عواطف‪ ،‬بیرون دو سیان‪ .‬ولی این خارجِ‬
‫دوسیی کیاست؟ شاید آنیا‪ ،‬یا آن ناکیای غیرتاریخی‪ ،‬که بنه ما را به سویش فرا میخواند اااا به «تریرِ‬
‫پیوسیه»‪ .‬نیچه نیز همواره همین را تکرار کرده وقیی از سیاست‪/‬سالمت بزرگ نوشیه است‪« :‬تنها آنکس‬
‫که دگرگونی میپذیرد خویشاوند من است»‪.‬‬

‫فروردین ‪29‬‬

‫‪09‬‬
11
‫در یادبود‪ :‬کارملو بنه‪2002-7391 ،‬‬
‫‪1‬‬ ‫اَلِن اِس‪ .‬وایس‬

‫کارملو بنه‪ ،‬بازیگر‪ ،‬نمایشنامهنویس و فیلم ساز خارقالعادهی اییالیایی در ‪ 7391‬میولد شد و در ‪ 71‬مارس‬
‫‪ 2002‬درگذشت‪ .‬او حرفهی نمایش را در ‪ 7391‬با بازی در نمای شی نوشیهی نینو ما ساری آغاز کرد و در‬
‫‪ 7393‬جایزهی ‪ succes de scandale‬را به خاطر اجرایش در اقیباس آلبرتو روگیهرو از کالیگوالی آلبر‬
‫کامو به دساات آورد‪ .‬در ‪ 7390‬نخساایین اثرش مایاکوفساکی تماشااایی را بازی و کارگردانی و سااپس در‬
‫‪ 7397‬نسخهی شخصیاش از کالیگوال را تولید کرد که نشانهی آغاز یک دورهی درخشان است (و اغلب‬
‫میهم به تحریک و پورن می شد) که نه فقط تئاتر اییالیایی را دگرگون کرد بلکه حدود تولیدات نمای شی‬
‫و نظریه را هم به آزمون گذاشت‪ .‬سی و چند نمایشنامهای که او نوشیه‪ ،‬کارگردانی‪ ،‬تهیه و اجرا کرده تا‬
‫حد زیادی بر مبنای ا صل رادیکالِ اقیباس ا سیوارند‪ :‬داخل شدن به ف ضاهای «خالی» مین؛ حذف یا «ک سر»‬
‫کالنساااخیارهای دراماتیک یک نمایشنامه در جهت آشااکارشاادنِ یک گفیمانِ انقالبی اقلییی؛ برای‬
‫ازهمگسسین نظام بازنمایانهی هم مین و هم تئاتر‪ .‬کارملو بنه آشکارا یکی از جانشینان اصلی آرتو بود و‬
‫به طرق مخیلف از آثار کالسیک تأثیر پذیرفت (او پنج نسخه از هملت شک سپیر‪ ،‬بهعالوهی اقیباسهایی‬
‫از مکبث‪ ،‬رومئو و ژولیت‪ ،‬و ریچارد سوم‪ ،‬پینوکیوی کلودی‪ ،‬راهب اثر لوییس‪ ،‬دنکی شوت از سروانیس‪،‬‬
‫پانیهزیله اثر کالی ست‪ ،‬سالومهی ا سکار وایلد دا شیه ا ست)‪ ،‬و اقیباسهایی از آثار منحطان اخالقناباور‬
‫فرانساااوی اواخر قرن نوزدهم (هویسااامانس‪ ،‬کوربیر‪ ،‬باربی دو آرویلی‪ ،‬رمبو‪ ،‬الفورگ)‪ ،‬همچنان که از‬
‫آوانگاردها (ژاری‪ ،‬آرتو‪ ،‬مایاکوف سکی)‪ .‬همچنین‪ ،‬وی آثار شخ صی خودش را هم به صحنه برده ا ست‪،‬‬
‫برجساایهترینشااان ‪( Nostra Signora dei Turc‬در ‪ 7399‬به صااحنه آورده و در ‪ 7391‬فیلم شااد) و‬
‫س‪.‬ا‪.‬د‪ovvero libertinaggio e decadenza del complesso bandistico della gandarmeria salentina .‬‬
‫(‪.)7319‬‬
‫کارملو بنه اصرار ورزیده که نه هرگز تفسیری شخصی از شکسپیر (و بهصورتی بسطیافیهتر‪ ،‬بقیهی‬
‫آثار کالساایکی که با آنها سااروکار داشاایه)‪ ،‬بلکه‪ ،‬در عوض‪ ،‬یک نقد ارائه داده اساات‪ .‬او کوشااید‬
‫کالسیسیسم آثار کالسیک را تضعیف کند‪ ،‬ایدئولوژیشان را بیاثر سازد‪ ،‬و حالت ازپیشثابت ِتئاتریشان‬
‫را بگسااالد؛ نه آفرینش یک تئاتر آوانگارد (او همیشاااه وابسااایگیاش به تئاتر آوانگارد را انکار کرد‪،‬‬

‫‪ .1‬از دوستانم پویا و ایمان ممنونم که ترجمهشان از این متن را برای بازنشر در این کتاب در اختیارم گذاشتند‪ .‬م‪.‬‬

‫‪10‬‬
‫هرچند منیقداناش او را بیشتر در آن طبقهبندی کردند)‪ ،‬نه اعیراض علیه تئاتر رسااامی‪ ،‬بلکه عرضاااهی‬
‫«نمایشِ مضاااحکبودنِ خود نمایش» (بنه ‪7339‬؛ همچنین ببین ید مانگانارو ‪ .)7339‬او این کار را با‬
‫یکجور انیقامجویی انیام داد‪ :‬نمایشنامههایش تقلیلهای سخیگیرانهی ن سخههای ا صلی و هلدادن شان‬
‫به سااوی حدود تئاتر ابزورد بودند که خشااونتِ ویراسااین و بیرحمی اقیباس را آشااکار میکردند؛ فنون‬
‫آواییاش (آمیزش صداهای زنده‪ ،‬تقویت شده‪ ،‬و صداهای ضبطوپخش شده) حولِ نقاطِ فروپا شی زبانی‬
‫میمرکز بود ند‪ :‬از ایسااا یایی ز بانپریشاااا نه تا دگرگونی های دایمی هذ یان؛ سااا بک بازیگریاش به‬
‫ازریختافیادگی تنانه ارزش میبخشید‪ :‬از ناهمگونیهای حرکیی جزئی تا نشانههای هیسیریک افراط‪ .‬بنا‬
‫بر شااارح ژیل دلوز در تحلیل ریچارد ساااوم اثر کارملو بنه (خوانشااای که با لحاظ ترییرات الزم برای‬
‫اقیباسهای دیگرش هم صادق ا ست) «قطعهی نمای شی با ساخیه شدن شخ صیت خاتمه مییابد‪ ،‬و هدف‬
‫دیگری غیر از فرآیند این ساخین ندارد‪ ،‬و از آن فراتر نمیرود‪ ».‬در این وضعیت‪ ،‬انیزاع شخصیت از درام‬
‫همان کسر نمایشنامه است از ساخیارهای قدرت (مینی‪ ،‬نمایشی‪ ،‬سیاسی)‪ ،‬این نمایش است که خودش را‬
‫بهمنزلهی بازنمایی چنین مناسبات قدرتی آشکار می سازد‪ .‬چنین نمای شی که بر این اعیقاد سییزنده اسیوار‬
‫شده که «ارتباط تحریف است» (بنه‪ ،)7331 ،‬محل بیچیزی تئاتری و بازنمایی ست‪ .‬همانطور که کامیل‬
‫دومولیه در تحلیل تفصیلیاش نشان داده‪ ،‬کارملو بنه به منظور برقراری نوعی شهوتزایی اَبژه‪ °‬صدا‪ ،‬حس‪،‬‬
‫فضااا‪ ،‬و زمان گفیار را به گونهای اثرگذار از هم جدا کرده اساات‪ :‬اول «با نشاااندادن امر پورن از طریق‬
‫اییاد انحراف در منطق بازنمایی با برگرداندناش به انحراف خودش» و در نیییه «با فراروی از پورن با‬
‫یکیور فزونی و افراط که اگرچه دراماتورژیک [درامپردازانه] اساات‪ ،‬ولی پیشازهمه نوعی فراروی از‬
‫زبان اساات»‪ .‬اثر‪ ،‬بنا بر شاارح ژان پل مانگانارو میرجم فرانسااوی و یکی از مفسااران بزرگش‪ ،‬تئاترِ درد‪،‬‬
‫شقاوت و هییان شدید [ صرعی‪ ،‬هذیانی‪ ،‬پرخا شگرانه] ا ست‪« :‬کارملو بنه‪ ،‬بدون هرگونه تردید ولی با‬
‫هزار اهریمن ابهام‪ ،‬برمال میکند که چطور تئاتر میتواند (‪ )...‬در این اکنونِ خلسهوار و سخت‪ ،‬خصوصا‬
‫در ابهام و سرگ شیگی تعلیقآمیزش آفریده شود»‪ .‬اما شاید کلمات خود کارملو بنه که از یاددا شتهای‬
‫برنامهی ساااوئیت وحشااات مکبث برگرفیه شاااده بیواند بهیرین ایدهدهنده از طرز کار‪ ،‬سااابکها‪ ،‬و‬
‫افراطکاریهایش باشد‪:‬‬

‫(‪ )...‬صدا بهتنهایی فاقد زبان است (تفاوتگذاری بین «نقشها» یک واریاسیون آوایی ِخلطیست)؛ این‬
‫درونیت بدن یکجور همهمهی تشدیدشده است (صدای ترشح بزاق‪ ،‬گوزها‪ ،‬آروغزدن‪ ،‬قرقر شکم‪ ،‬و‬
‫غیره) از بقایای صوتــــواژهی جو یده شدن و قیکردن‪ ،‬و روان شدن بزاق بر گوشهی دهان‪ .‬ناتوانی در‬
‫ّ‬
‫تکل ِم چنین جلوههای عظیم شفاهی صوتی در این (نا)همآهنگی (پر از سرو صدا و هیجان شدید ‪ /‬و‬
‫بدون هیچ معنایی) خود کنشپریشــی بدن را دوچندان میک ند‪ :‬یک جســـد موم یایی نقابدار و‪ /‬یا‬
‫پوشاندهشده با زرهی سهگانه‪ ،‬که کورکورانه در پی ارگاسم ناپدیدشده میان مقتضیات وحشت (دهشت‬
‫که به یک روشنایی کاذب مردابی فروکاسته میشود) و خودهراسی پیش میرود‪.‬‬

‫‪11‬‬
 ‫مکبث همچون یک توهم دیداری خودارضاگرانهی شبهاوتیسیی!‬

‫بزرگداشااات چیسااات؟ فراخوانی یک صااادا‪ ،‬چهره‪ ،‬یا ژسااات؟ گذار یک جان؟ زندهپنداری یا‬
‫خداگونگی؟ نه! اغلب نوعی سرقت‪ ،‬تباهی‪ ،‬یا تاراج است‪ .‬چه کسی رؤیای هملت‪ ،‬مکبث‪ ،‬پاک‪ ،‬کالیبان‪،‬‬
‫و اوفلیای خودش را ندا شیه ا ست؟ در سال ‪« 7339‬رؤیای نوآر مردهزاد اوفلیا» را منی شر کردم‪ ،‬ن سخهای‬
‫مینیاتوری از هملت از چ شمانداز اوفلیای مرده‪ .‬برای اجرایش تنها میتوان سیم صداهای ناممکن را ت صور‬
‫کنم‪ :‬صدای ماتمزدهی والدیمیر‪ ،‬صدای خوفآور ایگییور‪ ،‬صدای تکهتکهی آرتو مومو‪ ،‬یا حیی صداهای‬
‫هیسیریاییااااشیطانی زنان تسخیرشدهی مورزین‪ .‬سپس در اکیبر ‪ 7339‬سوئیت وحشت مکبث اثر کارملو‬
‫بنه را دیدم‪ ،‬و قرائتاش از دانیه را «در پژواک صاادای آرتو» شاانیدم‪ ،‬هر دو در تئاتر اودئون پاریس‪ .‬این‬
‫یکی از بزرگترین شاااوکهای زیباشاااناخیی تمام زندگیام بود‪ .‬این همان صااادایی بود که به دنبالاش‬
‫میگشیم‪ ،‬صدایی الیق رسیخیز اوفلیا! اما حاال دیگر خیلی دیگر است‪ ،‬چراکه صداهای کارملو بنه هم به‬
‫آن سایههای ابدی پیوسیند‪.‬‬
‫دلوز آ شکار کرد که چگونه فرآیند ک سر کارملو بنه نهفیگیها را میآفریند‪ .‬ولی د ستآخر مرگ‬
‫واپ سین ک سر ا ست‪ .‬حاال دیگر امر ناگفیه در شک سپیر راه را برای امر ناگفیه در کارملو بنه باز میکند‪.‬‬
‫کارملو بنه همواره اصرار داشت که او خودش را «هلیوگابالی»‪ 7‬کرده است اااااا حال من آرزو دارم که‬
‫کارملو بنه را «گوئیگنولی»‪ 2‬کنم‪ .‬وا مینهم اوفلیای عزیزم را که میل آفرینش ماریونتِ کارملو بنه او را‬
‫پرت انداخیه است‪.‬‬

‫‪ .1‬گرفتهشده از هلیوگابالوس‪ ،‬که ارجاع دارد به سفر آرتو به مکزیک و حضورش در میان سرخپوستان‪ ،‬آیینهایشان‪ ،‬و ساخت‬
‫صفحهای مشترک و درونماندگار به نام سیگوری‪ .‬در هزار فالت دلوز و گتاری‪ ،‬خصوصا در فصل چگونه بدنی بدون اندام بسازیم؟‪،‬‬
‫دو کتاب آرتو از سفرها و تجربههایش مورد ارجاع فراوان قرار میگیرند‪« :‬بازخوانی هلیوگابال و تاراهوماراها‪ .‬زیرا هلیوگابالوس‬
‫هلیوگابالوس احیاشده است‪ .‬و تاراهوماراها آزمونگریاند‪ ،‬پیوتاند‪ .‬اسپینوزا‪ ،‬هلیوگابالوس‪ ،‬و آزمونگری‬
‫ِ‬ ‫اسپینوزا است‪ ،‬و اسپینوزا‬
‫یک فرمول دارند‪ :‬آنارشی و وحدت یک و فقط یک چیزند‪ ،‬نه وحدت امر واحد‪ ،‬بلکه نوعی وحدت غریبتر که تنها در مورد کثرت‬
‫کاربرد دارد‪ .‬این دو کتاب آرتو کثرت آمیزش‪ ،‬قابلیت آمیزش در مقام صفر مطلق‪ ،‬سطح انسجام‪ ،‬و ماده را که هیچ امر متعالیای به‬
‫اطوار هستی یا حاالت را در مقام شدتهای تولیدشده‪ ،‬لرزشها‪ ،‬نفسها‪ ،‬و اعداد بیان میکنند‪ .‬او در‬ ‫ِ‬ ‫آن راه ندارد‪ ،‬و همینطور‬
‫ْ‬
‫دشواری در صورتی که از اندامها فراتر نروی («کبدی که‬ ‫دشواری دستیابی به این جهان آنارشی تاجدار را نشان میدهد؛‬ ‫نهایت هم‬
‫ِ‬
‫پوست را زرد میکند‪ ،‬مغزی که با سیفیلیس درب و داغان شده‪ ،‬رودههایی که کثافت میرینند»)‪ ،‬و اگر پابند ارگانیسم بمانی‪ ،‬یا در‬
‫آن الیهای گیر کنی که سد راه جریانها میشود‪ ،‬و ما را در این دنیایمان زمینگیر میکند»‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ .2‬گرفتهشده از گوئیگنول‪ ،‬که ارجاع دارد به نوعی عروسک فرانسوی که در ‪ 1111-1111‬برای کودکان طراحی و ساخته شد‪ ،‬و‬
‫کیفیتی ماریونتی دارد‪ .‬م‪.‬‬

‫‪13‬‬
14
 ‫یک مانیفست کمتر‬

‫‪15‬‬
16
‫یک مانیفست کمتر‬
‫ژیل دلوز‬

‫‪ .1‬تئاتر و نقدش‬
‫کب‪ 7‬در مورد نمایشاش رومئو و ژولیت میگوید‪« :‬این اثر مقالهای انیقادی دربارهی شکسپیر است‪ ».‬اما‬
‫واقعیت این است که کب راجع به شکسپیر نمینویسد؛ خود مقالهی انیقادی او هم قطعهای تئاتری ست‪.‬‬
‫چگونه باید این رابطهی بین تئاتر و نقدش‪ ،‬نمایش ا صلی و نمای شی اقیباس شده از نمایش اولیه را دریابیم؟‬
‫تئاتر کب کارکردی انیقادی دارد اا اما انیقاد از چه؟‬
‫مسأله نه بر سر «نقادیِ» شکسپیر است‪ ،‬نه بر سر نمایشی درونِ نمایش‪ ،‬نه پارودی‪ ،‬نه نسخهای تازه‬
‫از یک نمایش‪ ،‬و نه مانند اینها‪ .‬کب طور دیگری پیش میرود‪ ،‬و بسیار تازهتر است‪ .‬تصور کنید او یکی‬
‫از اجزای سازندهی نمایشِ اصلی را از پیکرِ تئاتر قطع‪ 2‬میکند‪ .‬او چیزی را از نسخهی اصلی کسر‪ 9‬میکند‪.‬‬
‫به بیانی دقیق‪ ،‬او نمایشاش در باب هملت را نه یک هملت بیشتر‪ ،‬بلکه‪ ،‬همچون ژول الفورگ‪« ،‬یک‬
‫هملت کمتر» مینامد‪ .‬او نه با افزودن‪ ،‬که با کساار‪ ،‬با قطع عضااو پیش میرود‪ .‬همانطور که اندکی بعد‬
‫خواهیم دید‪ ،‬نحوهی گزینش او برای قطععضااو این جزء سااازنده پرسااش دیگریساات‪ .‬اما برای نمونه‪ ،‬او‬
‫رومئو را از پیکرِ اثر شک سپیر قطع میکند‪ ،‬او رومئو در نمایشِ ا صلی را خنثی می سازد‪ .‬پس سرتا سرِ‬
‫نمایش اصاالی احیماال کلهپا خواهد شااد‪ ،‬روی خودش خواهد چرخید‪ ،‬و به گوشااهای دیگر خواهد افیاد‪.‬‬

‫]‪1. CB [Carmelo Bene‬‬

‫* بنه در معرفینامهی اپرای ریچارد سوم مینویسد‪« :‬نسخهی ایتالیایی و بازپرداخت ویلیام شکسپیر‪ ،‬از کتاب انطباقها نوشتهی‬
‫کارملو بنه و ژیل دلوز» و خودش را بهصورت ‪« ،secondo C.B.‬به دست مؤلف ایکس [مجهول]»‪« ،‬بر اساس کب» توصیف‬
‫میکند‪« .‬سکوندو» (دوم‪ ،‬ثانی) در پیانو به بخش دوم دوئت گفته میشود‪ ،‬بخشی که بهاصطالح پایینتر از بخش اول است‪ .‬سکوندو‬
‫سی‪.‬بی‪ .‬یا کارملو بنهی دوم مانند شیوهی برخورد دلوز با نویسندگان مختلف خصیصهای مینور به کار بنه میدهد‪ ،‬نوعی «او»ی‬
‫غایب که خود بنه را در مقام کب یا موتور پیشران و نهفتهاش پیش میکشد و درعینحال نشان میدهد که بنه همچون نیچه و‬
‫متعاقبش دلوز و گتاری در تالش است تا از مؤلفبودن دست بکشد‪ .‬از این منظر‪ ،‬اقتباس در آثار بنه معنای کامال متفاوتی به خود‬
‫میگیرد‪ :‬آثار او هم مقالهای انتقادی بر آثار اولیهاند و هم گفتوگویی آفرینشگر با آنها‪ .‬مثال سینمای تجربی مکتب اتریش (آرنولد‪،‬‬
‫کوبلکا‪ِ ،‬چرکاسکی) اغلب همین افق را پیش گرفتهاند‪ .‬به همین خاطر‪ ،‬بهزعم دلوز‪ ،‬کب راجع به شکسپیر نمینویسد‪ .‬بنه تمام‬ ‫ِ‬
‫این نکات را به بهترین شکل در مورد خودش خالصه میکند و مینویسد‪« :‬کب سرتاسر چیزی دیگر است‪ .‬متفاوت از باقی و نه‬
‫ْ‬
‫از خودش‪ .‬کب تنها در همسانی متفاوت است‪ ...‬پس کب تنها میتواند آن کاری را که نمیتواند انجام دهد انجام دهد‪ .‬او تنها‬
‫میتواند ناممکن را انجام دهد‪ ».‬همچنین در این مورد خاص که بنه چگونه مؤلف و اقتدارهایش را با نظر به شیوهی نامیدن خودش‬
‫کنار میگذارد ر‪.‬ک‪ .‬کالیست‪ ،‬بنه‪ ،‬و تئاتر مینور‪ ،‬رونالد بوگ‪ ،‬همین کتاب‪ ،‬زیربخش «ریچارد نزد بنه»‪ ،‬ص‪ .71-75‬م‪.‬‬
‫‪2. amputate‬‬
‫‪3. subtraction‬‬

‫‪17‬‬
‫اگر رومئو را قطع کنید گساایرشاای حیرتآور را خواهید دید‪ ،‬گساایرشِ مرکوشاایو‪ ،‬که دیگر چیزی جز‬
‫یک بالقوگی در نمایشِ شک سپیر نی ست‪ .‬مرکو شیو نزد شک سپیر خیلی زود میمیرد‪ ،‬اما نزد کب ق صدِ‬
‫مردن ندارد‪ ،‬نمیتواند بمیرد‪ ،‬موفق به مردن نمیشود‪ ،‬چون او نمایشِ جدید را خواهد ساخت‪.‬‬
‫پس‪ ،‬در وهلهی نخ ست‪ ،‬م سأله بر سر ساختِ‪ 7‬یک شخ صیت روی صحنه ا ست‪ .‬حیی ابژهها یا‬
‫اثاثیهی صحنهی نمایش نیز تقدیرشان یا بهعبارتی آن ضرورتی را انیظار میکشند که طرزِ فکرِ شخصیت‬
‫بناست به آنها ببخشد‪ .‬نمایش در ابیدا عبارت است از ساخینِ شخصیت‪ ،‬آماده سازی‪ ،‬تولد‪ ،‬یاوهگوییها‪،‬‬
‫تریرها‪ ،‬و گسیرشاش‪ .‬این تئاتر انیقادی تئاتری سازنده‪ 2‬و این نقد یک ساخت است‪ .‬یک تئاتری نه دیگر‬
‫یک مؤلف‪ ،‬بازیگر‪ ،‬یا کارگردان‪ ،‬بلکه یک عملگر‪ 9‬اسااات‪ .‬عملیات‪ 9‬یعنی فعالیتِ کسااار یا همان قطعِ‬
‫عضو که فعالییی دیگر پیشاپیش آن را پوشانده است‪ ،‬فعالییی که به امری غیرمنیظره میانیامد و تکثیرش‬
‫میکند‪ ،‬همچون در یک اندام م صنوعی‪ :‬قطعِ رومئو و گ سیرشِ بیاندازهی مرکو شیو‪ ،‬یکی در دل دیگری‪.‬‬
‫این تئاتری با دقتِ جراحی ست‪ .‬میعاقبا اگر کب اغلب به نمایشِ ا صلی نیاز دارد‪ ،‬به این دلیل نی ست که‬
‫یک پارودیِ شیک از آن درآورد یا ادبیاتی بر ادبیات بیفزاید‪ .‬برعکس‪ ،‬او میخواهد از ادبیات کسر کند‪،‬‬
‫برای نمونه‪ ،‬از مین یا از بخشی از مین کسر کند و ببیند چه روی میدهد‪ .‬بگذارید کلمات دیگر «مین» را‬
‫نسازند‪ ...‬یک تئاتراآزمونگری که بیشتر از عشق به شکسپیر حکایت دارد تا هرگونه تشریحاش‪.‬‬
‫موردِ س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬را در نظر بگیرید‪ .‬این نمایش‪ ،‬در مقابلِ عقبهی بازگوییِ خشکوخالیِ میونِ ساد‪ ،‬تصویرِ‬
‫سادی سییِ اربابی ست که خودش را قطعع ضو شده‪ ،‬فلج شده‪ ،‬و تقلیلیافیه به تیکی خودار ضاگر مییابد‪ ،‬و‬
‫توأمان بندهی مازوخی ست هم در پی هویت خودش ا ست‪ ،‬خود را گ سیرش میدهد‪ ،‬ا سیحاله میبخ شد‪،‬‬
‫محک میزند‪ ،‬و‪ ،‬بر صحنهی نمایش‪ ،‬بر ح سب ناب سندگیها و عیزهای ارباب می سازد‪ .‬بنده بههیچرو‬
‫تصاااویرِ واژگونِ ارباب نیسااات‪ ،‬نه حیی نساااخهی عیناش‪ ،‬و نه هویت میضاااادش‪ :‬او خودش را از راه‬
‫خنثیسازیِ ارباب‪ ،‬قسمت به قسمت‪ ،‬تکه به تکه میسازد؛ او با قطعِ عضو ارباب به خودآئینیاش میرسد‪.‬‬
‫دسااات آخر‪ ،‬ریچارد ساااوم را در نظر بگیرید‪ ،‬آنیا که چهبساااا کب در پرداخت تئاتریاش تا‬
‫دورد ستترینها میرود‪ .‬اینبار سرتا سر نظامِ ملوکانه و شاهزادهمحور قطع یا ک سر می شود‪ .‬تنها ریچارد‬
‫سوم و زنان حفر می شوند‪ .‬اما در نیییه پرتوِ جدیدی تابیده می شود بر آنچه تنها بهطور نهفیه‪ 9‬در این‬
‫تراژدی وجود دارد‪ .‬ریچارد سوم احیماال تنها تراژدی شکسپیر است که زنان در آن برای خاطر خودشان‬
‫نبرد میکنند‪ .‬و ریچارد سااوم هم به نوبهی خود چندان طمعِ کسااب قدرت ندارد‪ ،‬بلکه میخواهد یک‬
‫ما شینِ جن را از نو معرفی یا ابداع کند حیی اگر این کار به معنای نابودی توازنِ ظاهری یا صلحِ دولت‬
‫باشد (شکسپیر این ِسرِّ ریچارد را «هدفی سِری» مینامد)‪ .‬کب با کسر شخصیتهای قدرتِ دولیی آزادی‬

‫]ساختمان‪ ،‬سرشت[ ‪1. constitution‬‬

‫‪2. constituting theater‬‬
‫‪3. operator‬‬
‫‪4. operation‬‬
‫]یا‪ ،‬مجازی‪ .‬در مورد این مفهوم ر‪.‬ک‪ .‬پانویس ص‪5. virtual [11-18‬‬

‫‪18‬‬
‫تمامعیاری را به سااااختِ انساااان جنگی‪ 7‬روی صاااحنه میبخشاااد‪ ،‬آنهم با اندام های مصااانوعی‪،‬‬
‫ازریختافیادگیها‪ ،2‬گوشاااتهای اضاااافه‪ ،‬عیبها‪ ،‬و تریرهایش‪ .‬انساااان جنگی در اساااطوره همواره با‬
‫خاسیگاهی غیر از سیاسیمدار یا پادشاه لحاظ شده است‪ :‬او‪ ،‬ازریختافیاده و تابخورده‪ ،‬همواره از جایی‬
‫دیگر میآید‪ 9.‬کب ساابب میشااود تا او به صااحنهی نمایش بیاید‪ :‬در حالی که زنان حین جن داخل و‬
‫‪1. man of war‬‬
‫)‪2. difformites (fr‬‬
‫‪ .3‬دربارهی انسان جنگی یا بشر جنگ در هزار فالت میخوانیم‪« :‬ژرژ دومزیل در تحلیلهای روشنگرش دربارهی اسطورهی‬
‫حاکمیت سیاسی یا سلطه دو سر دارد‪ :‬جادوگرـپادشاه و حقوقدانـکشیش‪ .‬پادشاه و کاهن‪ ،‬سلطنت‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫هندواروپایی نشان داده که‬
‫راج و برهمن‪ ،‬رومولوس و نوما‪ ،‬وارونا و میترا‪ ،‬مستبد و قانونگذار‪ ،‬صحاف و سازماندهنده‪ .‬بیتردید‪ ،‬این دو قطب لفظ به لفظ در‬
‫تقابل قرار میگیرند‪ ،‬همچون مبهم و مشخص‪ ،‬خشن و آرام‪ ،‬سریع و گران‪ ،‬ترسناک و روبهراه‪« ،‬الزام و عهد»‪ ،‬و غیره‪ )...( .‬بهنظر‬
‫خشم خود فروکاسته شده باشد و این‬ ‫بدون آینده و به ِ‬ ‫حاکمیت سیاسی‪ ،‬منسوخ‪ ،‬محکوم‪ِ ،‬‬ ‫ِ‬ ‫انسان جنگی‪ ،‬گیرافتاده بین دو قطب از‬
‫ِ‬
‫قدرت کافی برایشان باقی مانده تا استقاللشان از‬ ‫ِ‬ ‫اکس‬ ‫ژ‬ ‫آ‬ ‫سپس‬ ‫و‬ ‫آشیل‪،‬‬ ‫هرکول‪،‬‬ ‫اخالف‬
‫ِ‬ ‫خشم را علیه خودش به کار بندد‪.‬‬
‫نوظهور مدرن یا نخستین‬ ‫ِ‬ ‫دولت‬
‫دولت قدیم را اعالم کنند‪ .‬اما آنها بیقدرتاند وقتی ماجرا به اولیس‪ ،‬انسان ِ‬ ‫اسنان ِ‬ ‫ِ‬ ‫آگاممنون‪ ،‬از‬
‫مقاصد دیگر به کار‬ ‫ِ‬ ‫دولت مدرن میرسد‪ .‬و این اولیس است که ارتش آشیل را به ارث میبرد‪ ،‬تنها بدینخاطر که آن را برای‬ ‫انسان ِ‬
‫ِ‬
‫َب َرد و آنها را مطیع قوانین دولت کند ـ و نه آژاکس‪ ،‬که به دست االههای محکوم شد که او به مبارزهاش طلبید و در مقابلش مرتک ِب‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫موقعیت انسان جنگی را توأمان غریب و محکومشده به تصویر نکشیده است‪ .‬آشیل در پانتهزیله‬ ‫ِ‬ ‫گناه شد‪ .‬هیچکس بهتر از کالیست‬
‫پیشاپیش از توانش جدا میشود‪ :‬ماشین جنگ به آمازونیها رسیده است‪ ،‬مردمـزنانی بیدولت که عدالت‪ ،‬دین‪ ،‬و عشقهایشان‬
‫ِ‬ ‫ً‬
‫اخالف سکاییها‪ ،‬آمازونیهایی که همچون صاعقه یکباره سروکلهشان پیدا شد‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫وضعیت جنگی سازمان مییابد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫منحصرا در یک‬
‫ً‬
‫ابر همزادش‬ ‫بین» دو دولت‪ ،‬یونانیها و تروییها بودند‪ .‬آنها همهچیز را در مسیرشان کامال از میان بردند‪ .‬آشیل خود را در بر ِ‬ ‫«‬
‫ِ‬
‫نبرد پرابهامش نمیتواند خود را از ازدواج با ماشین جنگ یا از عشقورزیدن به پانتهزیله‪ ،‬و بدینترتیب از‬ ‫ِ‬ ‫در‬ ‫و‬ ‫یابد؛‬ ‫می‬ ‫زیله‬ ‫پانته‬
‫ِ‬
‫دولت یونانی تعلق دارد که پانتهزیله‬ ‫ِ‬ ‫خیانتی توأمان به آگاممنون و اولیس باز دارد‪ .‬در هر صورت‪ ،‬آشیل پیشاپیش آنقدری به‬
‫جمعی مردمش خیانت نکند‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫قانون‬
‫جنس جنگ وارد شود بیآنکه خودش به ِ‬ ‫بهنوبهیخود نمیتواند با او به رابطهی شورمندی از ِ‬
‫سرتاسر‬
‫ِ‬ ‫در‬ ‫کالیست‬ ‫(‪)...‬‬ ‫کند‪.‬‬ ‫می‬ ‫قدغن‬ ‫ا‬‫ر‬ ‫دودویی‬ ‫تمایزهای‬ ‫یا‬ ‫یک‬ ‫به‬ ‫یک‬ ‫روابط‬
‫انتخاب» دشمن و ورود به ِ‬ ‫ِ‬ ‫قانون دستهای که «‬ ‫همان ِ‬
‫اتوس دولتی قرار میدهد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ر‬ ‫آپا‬ ‫مقابل‬ ‫در‬ ‫کرده‪،‬‬ ‫واگذار‬ ‫آغاز‬ ‫ن‬ ‫هما‬ ‫از‬ ‫که‬ ‫نبردی‬ ‫در‬ ‫ا‬‫ر‬ ‫آن‬ ‫و‬ ‫نشیند‬ ‫می‬ ‫جنگ‬ ‫ماشین‬ ‫از‬ ‫ستایش‬ ‫آثارش به‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اتوری متفقین و ارتشها میگسلد‪ ،‬و برای همیشه در مقابل‬ ‫نظم امپر ِ‬ ‫جنگ آلمانی است که از ِ‬ ‫ماشین ِ‬ ‫جلودار یک‬ ‫ِ‬ ‫بیتردید آرمینیوس‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫قانون دولت محکوم‬ ‫ِ‬ ‫از‬ ‫نافرمانی‬ ‫در‬ ‫موفقیت‬ ‫خاطر‬
‫ِ‬ ‫به‬ ‫و‬ ‫برد‬ ‫می‬ ‫سر‬ ‫به‬ ‫رؤیا‬ ‫در‬ ‫تنها‬ ‫هامبورگ‬ ‫ی‬ ‫اده‬ ‫ز‬ ‫شاه‬ ‫اما‬ ‫ایستد‪.‬‬ ‫دولت رومی می‬ ‫ِ‬
‫پیروزی‬‫ِ‬ ‫حین‬ ‫که‬ ‫است‬ ‫جنگ‬ ‫ماشین‬ ‫تقدیر‬
‫ِ‬ ‫این‬ ‫آیا‬ ‫باشد‪.‬‬ ‫اهزنی‬ ‫ر‬ ‫از‬ ‫بیش‬ ‫چیزی‬ ‫تواند‬ ‫نمی‬ ‫دیگر‬ ‫نیز‬ ‫کولهاس‬ ‫جنگ‬
‫ِ‬ ‫میشود‪ .‬ماشین‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اتوس دولتی نباشد‪ ،‬یا علیه خودش قرار گیرد‪ ،‬تا به ماشین‬ ‫نظامی آپار ِ‬ ‫ِ‬ ‫ارگان منضبط و‬ ‫دولت در این بین گیر بیفتد‪ :‬یا چیزی بیش از ِ‬
‫ِ‬
‫متفکر دولت‪ ،‬کالیست را یک هیوال‬ ‫ِ‬ ‫عنوان دو‬
‫ِ‬ ‫خودکشی مضاعفی برای مردی منزوی و زنی منزوی بدل شود؟ گوته و هگل‪ ،‬به‬ ‫ِ‬
‫عناصر آثارش رازپوشی‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ا‬ ‫ر‬ ‫زی‬ ‫شود؟‬ ‫می‬ ‫اه‬‫ر‬ ‫هم‬ ‫کالیست‬ ‫میبینند و کالیست از همان آغاز باخته است‪ .‬پس چرا غریبترین مدرنیته با‬
‫فرم‬ ‫درون فرمی از درونیت حفظ شود‪ ،‬بلکه به یک فرم بدل و با ِ‬ ‫سرعت و عاطفهاند‪ .‬و راز در کالیست دیگر محتوایی نیست که ِ‬
‫بیرونیت که نسبت به خودش همواره بیرونی است یکی میشود‪ .‬به همین منوال‪ ،‬احساسات هم اساسا از درونیت یک «سوژه» جدا‬
‫تندی باورنکردنی یا نیرویی پرتابکننده‬ ‫میشوند تا خشونتبار رو به بیرون بر میانهی یکجور بیرونیت ناب فراافکنده شوند که نوعی ِ‬
‫را به آنها میبخشد‪ :‬عشق یا نفرت‪ ،‬آنها نه دیگر احساس‪ ،‬بلکه عاطفه [یا تأثیر] هستند‪ .‬بهعالوه‪ ،‬این عواطف نمونههای بسیاری‬
‫سرتاسر بدن رسوخ میکنند و سالحهای‬ ‫ِ‬ ‫شدن جنگجو (خرسها‪ ،‬مادهسگها) هستند‪ .‬تأثیرهاـخدنگها به‬ ‫از زنـشدن یا حیوانـ ِ‬
‫قلمروزدایی عاطفه‪ .‬حتی رؤیاها (رؤیاهای هامبورگ یا پانتهزیله) بیرونیشدهاند‪ ،‬آنهم با نظامی از تکیهگاهها‬ ‫ِ‬ ‫تندی‬
‫جنگاند‪ِ .‬‬
‫صر‬ ‫ماشین جنگ تعلق دارند‪ .‬حلقههای شکسته‪ .‬این عن ِ‬ ‫[تقویتکنندهها] و ملزومات [متصلشوندهها]‪ ،‬با پیوندهایی عارضی که به‬
‫ِ‬
‫بیرونیت‪ ،‬که بر همه چیز مسلط است‪ ،‬که کالیست در ادبیات ابداع میکند‪ ،‬که او نخستین مبدع آن است‪ ،‬ریتمی نو به زمان خواهد‬
‫پایان اپیزودهای کاتاتونیک یا افسونها‪ ،‬درخششها‪ ،‬یا هجومها‪ .‬کاتاتونیا یعنی‪« :‬این عاطفه برای من خیلی قوی‬ ‫توالی بی ِ‬ ‫داد‪ِ :‬‬
‫ً‬
‫قدرت این عاطفه کامال نابودم میکند»‪ ،‬به نحوی که خود اکنون هیچ نیست مگر شخصیتی که کنشها و‬ ‫ِ‬ ‫«‬ ‫یعنی‪:‬‬ ‫صاعقه‬ ‫و‬ ‫است»‪،‬‬
‫ً‬
‫توالی پروازهای جنون و‬ ‫شخصی کالیست چنین است‪ِ :‬‬ ‫ِ‬ ‫فرمول‬
‫ِ‬ ‫سرحد مرگ سوژهزداییشده هستند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫هیجاناتش احتماال حتی تا‬
‫حضور زیادی در کالیست دارد‪ :‬جنگجوی ژاپنی که‬ ‫ِ‬ ‫شرق‬ ‫ماند‪.‬‬ ‫نمی‬ ‫باقی‬ ‫آن‬ ‫در‬ ‫سوبژکتیوی‬ ‫درونیت‬
‫ِ‬ ‫هیچ‬ ‫انجمادهای کاتاتونیک که‬
‫هنر مدرن از کالیست نشئت‬ ‫ِ‬ ‫در‬ ‫زیادی‬ ‫چیزهای‬ ‫گو‪.‬‬ ‫بازی‬
‫ِ ِ‬ ‫بازیکن‬ ‫ببیند‪.‬‬ ‫تا‬ ‫کند‬ ‫می‬ ‫فرزی‬ ‫خیلی‬ ‫حرکت‬
‫ِ‬ ‫است‪،‬‬ ‫مدت مدیدی ساکن‬ ‫ِ‬
‫کنار کالیست انسانهای پیری هستند‪ .‬آیا اینطور است که در لحظهای که ماشین جنگ دیگر وجود ندارد‬ ‫ِ‬ ‫در‬ ‫هگل‬ ‫میگیرد‪ .‬گوته و‬
‫ِ‬
‫‪19‬‬
‫خارج می شوند و نگرانِ آه و نالهی نوزادان شان هسیند‪ ،‬ریچارد سوم باید خودش را از ریخت بیاندازد‪ 7‬تا‬
‫کودکان را ساارگرم و توجه مادران را حفر کند‪ .‬او از ابژههایی که بهتصااادف از کشااو بیرون میآورد‬
‫اندامهای م صنوعی برای خود می سازد‪ .‬او خودش را با رن ها‪ ،‬سرو صداها‪ ،‬و چیزها اندکی شبیه آقای‬
‫هاید میکند‪ .‬او پیروِ خط تریرِ پیوساایه‪ 2‬به خودش فرم میدهد یا‪ ،‬در عوض‪ ،‬خودش را از فرم میاندازد‪.9‬‬
‫نمایشِ کب با «یاددا شیی راجع به امرِ زنانه» آغاز می شود‪ ،‬یاددا شیی ب سیار زیبا (آیا رابطهی م شابهی بینِ‬
‫جن ‪ ،‬آشیل‪ ،‬و امر زنانه‪ ،‬یا مبدلپوش‪ ،‬را پیشاپیش در پانیهزیلهی کالیست نمیبینیم؟)‪.‬‬
‫نمایشهای کب کوتاهاند؛ هیچ کسااای بهیر از خودش نمیداند چطور نمایش را تمام کند‪ .‬او از هر‬
‫اصلِ ثبات یا ابدیت‪ ،‬از هر اصلِ پایداریِ مین بیزار است‪« :‬نمایش در لحظهای آغاز می شود و پایان مییابد‬
‫که اییادش میکنیم‪ ».‬و نمایش با ساختِ شخ صیت آغاز می شود‪ ،‬هیچ هدفی مگر فرآیند همین ساخت‬
‫ندارد‪ ،‬و به ورای این فرآیند هم امیداد نمییابد‪ .‬نمایش با تولد پایان مییابد در حالی که بهطور عادی با‬
‫مرگ تمام می شود‪ .‬نباید از این گفیه نیییه گرفت که این شخ صیتها «اگو» دارند‪ .‬برعکس‪ ،‬آنها هیچ‬
‫اگویی ندارند‪ .‬ریچارد سوم‪ ،‬بنده‪ ،‬و مرکوشیو تنها در یک سریِ پیوسیه از اسیحالهها و دگرگونیها جان‬
‫میگیرند‪ .‬شخصیت هیچ نیست جز تمامیت سرهمبندیهای صحنهای‪ ،‬رن ها‪ ،‬نورها‪ ،‬ژستها‪ ،‬و واژهها‪.‬‬
‫غریب است که اغلب دربارهی کب میگویند‪ :‬بازیگر برجسیهایست ا ا تعریفی آمیخیه با تحقیر‪ ،‬اتهامِ‬
‫نار سی سی سم‪ .‬در عوض‪ ،‬این مباهاتِ کب ا ست که فرآیندی را راه اندازد که او مهارکننده‪ ،‬مکانیک‪ ،‬یا‬
‫عملگر آن است (به قول خودش‪ :‬پروتاگونیست) و نه بازیگرش‪ .‬زاییدنِ یک هیوال یا غول‪....‬‬
‫این نه تئاتر مؤلف اسااات‪ ،‬نه نقد مؤلف‪ .‬ولی اگر این تئاتر بهنحوی جدایی ناپذیر آفرینشگر و‬
‫انیقادی ست‪ ،‬آنگاه در قبالِ چه انیقادی ست؟ در هر صورت‪ ،‬این کب نیست که دارد شکسپیر را به نقد‬
‫میکشد‪.‬‬
‫در بهیرین حالت میتوان گفت اگر یک انگلی سی در پایانِ قرنِ شانزدهم ت صویری م شخ از اییالیا‬
‫میسازد‪ ،‬یک اییالیاییِ قرنِبیسیمی میتواند تصویرِ انگلسیان دوران شکسپیر را بازگرداند‪ :‬دکورِ غولآسا و‬
‫ساایایشبرانگیزِ رومئو و ژولیت همراه با شاایشااهها و بالنهای عظیماش‪ ،‬و ژولییی که در یک کیک به‬
‫خواب میرود‪ ،‬سبب می شوند تا شکسپیر را به شیوهی لوئیس کارول ببینیم‪ ،‬اما لوئیس کارول این کار را‬
‫به شاایوهی کمدیِ اییالیایی انیام میدهد (کارول قبال نظام کساارها را در مورد شااکسااپیر پیشاانهاد داد تا‬
‫بالقوگیهای غیرمنیظره را در آن گ سیرش دهد)‪ .‬م سأله دیگر بر سر نقد ملل یا جوامع نی ست‪ .‬میپر سیم‬

‫درون تفکر‪ ،‬عشقورزیدن‪ ،‬مردن یا آفرینش‬ ‫حداکثر تقلیلناپذیریاش را نشان میدهد و ِ‬ ‫ِ‬ ‫و دولت بر آن غلبه کرده‪ ،‬این ماشین هم‬
‫ِ‬
‫دولت غالب را به چالش بکشند؟ آیا ماشین جنگ پیشاپیش‬ ‫ماشینهایی پخش میشود که با قوای حیاتی و انقالبیشان میتوانند ِ‬
‫ِ‬
‫عنوان بخشی از همین فرآیند گرفتار‪ ،‬محکوم‪ ،‬یا تخصیص داده نشده است‪ ،‬فرآیندی که این ماشین به موجبش فرمهای نو اتخاذ‬ ‫به ِ‬
‫بیرونیت نابی را به کار میبندد که‬
‫ِ‬ ‫ی‬‫میانه‬ ‫آن‬ ‫و‬ ‫گوید‬ ‫می‬ ‫آری‬ ‫اش‬ ‫بیرونیت‬ ‫و‬ ‫ناپذیری‬ ‫تقلیل‬ ‫به‬ ‫شود‪،‬‬ ‫می‬ ‫دگردیسی‬ ‫دستخوش‬
‫ِ‬ ‫کند‪،‬‬ ‫می‬
‫متفکر باختری‪ ،‬مدام به چیزی غیر از آن تقلیل میدهد؟»‪ ،‬نکـ‪ .‬هزار فالت‪ ،‬فصل ‪ :1115( 11‬رسالهای‬ ‫ِ‬ ‫یا‬ ‫دولت‪،‬‬ ‫باختری‬
‫ِ‬ ‫انسان‬
‫ِ‬
‫درباب کوچگرشناسی‪ :‬ماشین جنگ)‪ ،‬ژیل دلوز و فلیکس گتاری)‪ .‬م‪.‬‬
‫ِ‬
‫)‪1. difformer (fr‬‬
‫]دگرگونی مدام‪ ،‬واریاسیون پیوسته[ ‪2. continuous variation‬‬
‫]در مورد دو مفهوم نزدیک ازریختافتادگی و ازفرمافتادگی ر‪.‬ک‪ .‬ص‪3. deformer (fr) [51-51‬‬

‫‪31‬‬
‫کب در ابیدا چه کساارهایی را عملی میکند‪ .‬در سااه مورد قبلی این عناصارِ قدرتاند که کساار‪ ،‬قطع‪ ،‬یا‬
‫خنثی می شوند‪ ،‬همان عنا صری که یک نظام قدرت را می سازند یا نمایندگی‪/‬بازنمایی میکنند‪ :‬رومئو در‬
‫مقام نمایندهی قدرت خانوادهها‪ ،‬ارباب در مقام نمایندهی قدرت جن سی‪ ،‬پاد شاهان و شاهزادگان در مقام‬
‫نمایندگانِ قدرت دولت‪ .‬حاال عناصاارِ قدرت در تئاتر ضااامن انساایامِ هم موضااوع پرداختشااده و هم‬
‫بازنمایی بر صااحنه هساایند‪ .‬توأمان قدرت آنچه بازنمایی شااده و قدرت خود تئاتر هم درکارند‪ .‬از این‬
‫حیث‪ ،‬بازیگرِ سنیی همدسییِ منسوخی با شاهزادگان و پادشاهان دارد اااا تئاتر‪ ،‬در همراهی با قدرت‪ :‬و‬
‫اینگونه‪ ،‬ناپلئون و تالما را داریم‪ .‬قدرت خود تئاتر از بازنماییِ قدرت در تئاتر جداییناپذیر اسااات‪ ،‬حیی‬
‫اگر این بازنمایی انیقادی باشاااد‪ .‬بنابراین‪ ،‬کب فهمِ دیگری از نقد دارد‪ .‬وقیی او قطع مؤلفههای قدرت را‬
‫برمیگزیند نه صاارفا مادهی تئاتری‪ ،‬بلکه فرم تئاتر را ترییر میدهد‪ ،‬تئاتری که دیگر «بازنمایی» نیساات‬
‫همزمان که بازیگر هم دیگر بازیگر نیسااات‪ .‬او به یک مادهی تئاتری دیگر و به یک فرم تئاتری دیگر‬
‫جریانی آزاد میدهد که امکانش بدون ک سر نبود‪ .‬البیه کب اولین ک سی نی ست که تئاتری غیربازنمایانه‬
‫میسازد‪ .‬از روی تصادف‪ ،‬آرتو‪ ،‬باب ویلسون‪ ،‬گروتفسکی‪ ،‬تئاتر زنده‪ ،‬و دیگران را یاد خواهیم کرد‪ .‬ما به‬
‫سااودمندیِ آباء و اجدادی اعیقادی نداریم‪ .‬اتحادها از آباء و اجداد بساایار مهمترند‪ .‬اتحادِ کب با کسااانی‬
‫که اندکی پیش ذکرشان کردیم‪ ،‬درجات بسیار مینوعی دارد‪ .‬ولی او میعلق به جنبشی ست که امروزه دارد‬
‫تئاتر را عمیقا تکان میدهد‪ .‬اما او تنها به لطف آنچه خودش دارد ابداع میکند به این جنبش تعلق دارد‪،‬‬
‫و نه برعکس‪.‬‬
‫بهعالوه‪ ،‬به نظر میر سد که ا صالت رویکرد او‪ ،‬میموعهی روندهایش‪ ،‬پیش از همه می شکل ا ست‬
‫از کسااارِ مؤلفههای پایدارِ قدرت اااااا که خود‪ °‬بالقوگیِ تازهای از تئاتر را آزاد میکند‪ ،‬همان نیروی‬
‫غیربازنمایانهای که همواره در عدمتوازن به سر میبرد‪.‬‬

‫‪ .2‬تئاتر و اقلیتهایش‬
‫کب عالقهی وافری به انگارههای مینور و ماژور دارد‪ 7.‬او محیوایی زیسااایه به آنها میبخشاااد‪ .‬یک‬
‫شخصیت «مینور» چیست؟ یک مؤلف «مینور» چیست؟ کب با اشاره به این نکیه آغاز میکند که عالقه‬
‫به آغاز یا پایان یک چیز‪ ،‬عالقه به نقاط خا سیگاه یا اتمام‪ ،‬ابلهانه ا ست‪ .‬هیچ جذابییی ندارد آن شیوهای‬
‫که کسی آغاز میکند یا به پایان میبرد‪ .‬مسألهی جالب میانه است‪ ،‬آنچه طی مسیر اتفاق میافید‪ .‬تصادفی‬
‫نیست که همواره در میانهی راه به بیشترین سرعت میرسیم‪ .‬مردم اغلب رؤیای آغاز یا آغازی دوباره از‬
‫نقطهی صفر را در سر دارند؛ و بهعالوه از جایی که دارند به آن میرسند‪ ،‬از نقطهی فرودشان‪ ،‬هراساناند‪.‬‬
‫آنها بر ح سب آینده یا گذ شیه زندگی میکنند‪ ،‬اما گذ شیه و حیی آینده همان تاریخاند‪ .‬برعکس‪ ،‬م سأله‬
‫بر سر شدن ا ست‪ :‬انقالبی شدن‪ ،‬و نه آینده یا گذ شیهی انقالب‪« .‬نباید به هیچ جایی بر سم‪ ،‬به هیچ جایی‬

‫‪ .1‬در رابطه با این دو مفهوم بسیار مهم و حیاتی (مینور و ماژور‪ ،‬اقلی و اکثری‪ ،‬خرد و کالن‪ ،‬صغیر و کبیر‪ ،‬کوچک و بزرگ در مقام‬
‫صفت‪ ،‬و نسبت مفهومی ظریفشان با اقلیت و اکثریت در مقام اسم ) ر‪.‬ک‪ .‬بخش ‪ 4‬از یادداشت ترجمه کتاب‪ ،‬ص‪ .11-14‬م‪.‬‬

‫‪30‬‬
 ‫نخواهم رسید‪ .‬هیچ رسیدنی در کار نیست‪ .‬جذابییی ندارد کیا کارمان تمام میشود‪ .‬چه بسا با جنون تمام‬
‫کنیم‪ .‬یعنی که چه؟» در میانه است که شدن‪ ،‬حرکت‪ ،‬سرعت سیر‪ ،‬و جریان گردابی را مییابیم‪ .‬میانه نه‬
‫میانگین‪ ،‬که افراط ا ست‪ .‬چیزها با میانه به پیش میرانند‪ .‬این ایده از آنِ ویرجینیا وولف ا ست‪ .‬پس میانه‬
‫به معنی سر وقت خود بودن‪ ،‬از آنِ زمانهی خود بودن‪ ،‬تاریخیبودن نی ست اااا برعکس‪ ،‬از خاللِ میانه‬
‫است که میفاوتترین زمانها با هم ارتباط میگیرند‪ .‬میانه نه تاریخی یا ابدی‪ ،‬که نابههنگام است‪ .‬مؤلف‬
‫مینور نیز به همین ساایاق اساات‪ :‬او بدونِ آینده یا گذشاایه تنها واجد نوعی شاادن یا یک میانه اساات که‬
‫بهوا سطهاش با دیگر زمانها و مکانها ارتباط میگیرد‪ .‬گوته آموزههای سفتو سخیی به کالی ست داد‪،‬‬
‫توضااایح میداد که یک مؤلف بزرگ‪ ،‬یک مؤلف ماژور میبایسااات خودش را وقف زمانهاش کند‪ .‬اما‬
‫کالیساات بهنحوی العالج مینور بود‪ .‬به قول کب‪« ،‬ضاادتاریخیگری»‪ :‬میدانی چه کسااانی را باید در‬
‫ک شور شان دید؟ ک سانی را که بزرگترین میخوانند‪ .‬برای نمونه گوته (نمیتوان گوته را خارج از آلمانِ‬
‫زمانهاش دید‪ ،‬یا اگر زمانهاش را وابنهد بیدرن به ابدیت میپیوندد)‪ .‬اما مؤلفان واقعا بزرگ همان‬
‫مؤلفان مینور‪ ،‬مؤلفانِ نابههنگاماند‪ .‬این مؤلف مینور ا ست که شاهکارهای را سیین فراهم میآورد؛ مؤلف‬
‫مینور زمانهاش را تفساایر نمیکند‪ ،‬او دیگر زمانی میعین ندارد‪ ،‬بلکه زمان به او وابساایه اساات‪ :‬فرانسااوا‬
‫ویون‪ ،‬کالیساات‪ ،‬یا الفورگ‪ .‬پس آیا این عالقهی وافر وجود ندارد تا مؤلفانی را که ماژور در نظر گرفیه‬
‫شدهاند مینور در نظر بگیریم تا بالقوگیشان برای شدن را بازیابیم؟ مثل شکسپیر؟‬
‫انگار دو عملیات مرایر وجود دارد‪ .‬از یک طرف‪ ،‬به «ماژور» میرسیم‪ :‬از اندیشهای که به دکیرین‪،‬‬
‫از شاایوهی زیسااینی که به فرهن ‪ ،‬و از رخدادی که به تاریخ بدل میشااود‪ .‬اینگونه مدعی تصاادیق و‬
‫تحساااینایم‪ ،‬ولی واقعا بههنیار میکنیم‪ .‬به قول بنه همچون مورد دهقانانِ آپولیا‪ :‬میتوان به آنها تئاتر و‬
‫سینما و حیی تلویزیون داد‪ .‬م سأله نه بر سر اف سو سی برای زمانههای دور‪ ،‬بلکه بر سر هو شیار شدن‬
‫رویاروی عملیاتیساات که داریم این دهقانان را تساالیمش میکنیم‪ ،‬آن قلمه‪ ،‬آن نِشااایی که به کمرشااان‬
‫میزنیم تا هنیارینشاااان ک ند‪ .‬آنها اکثری شااادهاند‪ .‬پس‪ ،‬عملیات به خاطر عملیات‪ ،‬جراحی در برابر‬
‫جراحی ا ا میتوان معکوسش را هم فهمید‪ :‬چگونه (با اسیفاده از لفر ریاضیدانان) اقلیتر یا قلیلتر کنیم‪،‬‬
‫چطور یک تلقی اقلی یا اقلی ساز را تحمیل کنیم تا شدنها را از تاریخ‪ ،‬زندگیها را از فرهن ‪ ،‬اندیشهها‬
‫را از دکیرین‪ ،‬و فیض یا رساااوایی‪ 7‬را از جزم خالص کند‪ .‬وقیی انقیاد شاااکساااپیر در تئاتر سااانیی (به‬

‫ً‬
‫‪( grace .1‬نزاکت‪ ،‬فیض‪ ،‬وقار) ‪( disgrace /‬بینزاکتی‪ ،‬رسوایی)‪ .‬این دو مفهوم مهم تقریبا در سرتاسر مقاالت این کتاب کاربرد‬
‫ً‬
‫دارند و در نسبت با دیگر مفاهیم تدقیق میشود‪ .‬اما نکتهی مهم چهبسا این باشد که مفهوم ‪ grace‬ذاتا مصداقهای متنوعی دارد‪:‬‬
‫نزاکت‪ ،‬وقار‪ ،‬حتی متانت‪ ،‬طنازی یا موزونبودن در رقص‪ ،‬و فیض در متون دینی‪ .‬با توجه به کاربرد وسیع مفهوم رسوایی یا بینزاکتی‬
‫ً‬
‫(‪ disgrace‬و نیز ‪ )dis-grace‬باید این مصداقها را کامال در ذهن داشت‪ .‬برای نمونه‪ ،‬رونالد بوگ در مقالهاش‪ ،‬وقتی در حال‬
‫شرح تئاتر ماریونتی کالیست است‪ ،‬از این مفهوم در مقام موزونبودن یا طنازی رقاص یا مهارت عروسکگردان استفاده میکند و‬
‫از قضا ریشهی بحث دلوز در مورد بنه نیز در همین تئاتر و ادبیات کالیست است‪ .‬از سوی دیگر لورنزو کیهزا به اکهارت ارجاع‬
‫ً‬
‫میدهد و عمال از ‪ grace‬معنای فیض را مراد میکند‪ .‬بااینحال باز هم در تمام موارد پای نزاکت در میان است و در پیوند با رسوایی‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫یا بینزاکتی قرار میگیرد (مثال مفاهیم امر وقیح و پورن نزد بنه و قرائت کیهزا و بوگ)‪ .‬مقالهی دلوز هم عمال با همین دو سویه طرف‬
‫است‪ :‬یکی‪ ،‬نزاکت (که در پیوند با فیض و همینطور رسوایی است)‪ ،‬و دیگری‪ ،‬طنازی (که در مقالهی بوگ به مثال مشهور کالیست‬
‫ً‬
‫پیوند میخورد‪ ،‬یعنی موزونبودن مادهخرس در مواجهه با شمشیربازی سریع و قهار‪ ،‬یا طنازیاش‪ ،‬و باز ضرورتا نجات یا فیضاش)‪.‬‬

‫‪31‬‬
‫بزرگنمایی ا اهنیارینسازیاش) را درمییابیم‪ ،‬آنگاه بان ِ تلقیِ دیگری را برمیآوریم که همین نیروی‬
‫اقلیییِ کن شی را از نو در او ک شف خواهد کرد‪ .‬االهیاتدانها ماژورند‪ ،‬اما برخی اولیاء اییالیاییِ مینورند‪.‬‬
‫«قدی سانی که با فیض از پس این کار برآمدهاند‪ :‬سن ژوزف کوپِرتینو‪ ،‬کودنها‪ ،‬قدی سانِ خ شکمرز‪ ،‬سن‬
‫فرانسیسِ آسیزی که در حضور پاپ میرقصید‪ ...‬از آن لحظهای فرهن وجود دارد که در فرآیند بررسی‬
‫یک ایدهام و نه زیساایناش‪ .‬اگر ما همان ایدهایم‪ ،‬میتوانیم رق ِ ساان گای را برقصاایم و بانزاکت باشاایم‪.‬‬
‫در ست از آن دقیقهای که بینزاکت می شویم حکیم هم می شویم‪ ».‬ما خودمان را نیات نمیدهیم‪ ،‬مینور‬
‫نمی شویم اااا نیاتی از دلِ سرشتِ رسوایی یا ازریختافیادگی‪ .‬این عملیاتِ خودِ فیض هم هست‪ .‬همچون‬
‫داساایانِ لوردها‪ :‬دسااتام را همچون دیگران بازگردان‪ ...‬اما خدا همواره آن دساات کج را انیخاب میکند‪.‬‬
‫چهطور باید این عملیات را بفهمیم؟ کالیست لکنت میزند و دندان میساید؟‬
‫«ماژور» و «مینور» به زبانها هم ربط دارند‪ .‬آیا در هر دوره میتوان زبانهای رایج ماژور (بینالمللی‬
‫یا ملی) و زبانهای مادری مینور را شناسایی کرد؟ انگلیسی‪ ،‬امریکایی ا ا آیا این زبانِ اکثری امروز است؟‬
‫آیا اییالیایی میتواند زبانی مینور با شد؟ زبانی باال و زبانی پایین را در جوامع ت شخی میدهیم که خود را‬
‫در دو زبان یا بیشتر بیان میکنند‪ .‬اما آیا این نکیه حیی دربارهی جوامع تکزبانه هم راسااات نیسااات؟‬
‫میتوان برخی زبانها را ماژور تعریف کرد حیی اگر شأنِ بینالمللی کمی داشیه باشند‪ :‬این زبانها ساخیارِ‬
‫بسیار همگونی دارند (معیارسازی)‪ ،‬و بر نامیریرها‪ ،7‬ثوابت‪ ،‬یا اموری کلی با ماهییی صوتشناخیی‪ ،‬نحوی‪،‬‬
‫یا معناشاااناخیی میمرکز ند‪ .‬این نکیه بر تئاتر هم اثر دارد‪« :‬تئاتر های فرانساااوی موزه هایی هرروزهاند‪،‬‬
‫تکراری تشااویشبرانگیز و ماللآور‪ ،‬چون آدم عصاارها به نام زبانی گفیاری و نوشاایاری بیرون میرود تا‬
‫آنچه را طی روز شااانیده و دیده ببیند و بشااانود‪ .‬از حیث تئاتری واقعا هیچ تفاوتی بینِ ماریوو و رئیس‬
‫ای سیگاه قطار پاریس وجود ندارد مگر اینکه در اودئون نمیتوان به قطار ر سید‪ ».‬انگلی سی خودش را بر‬

‫ً‬
‫در مقالهی کیهزا نیز این مفهوم در جهت بیرونکشیدن یا نجاتدادن زندگی از مرگ است و گاه با فیض پیوند میخورد‪ .‬دلوز عمال‬
‫هر دو (سه) سویه را مد نظر دارد‪ .‬با اینحال سویهی اول یا همان نزاکت نزد دلوز (و کیهزا و کوثر) تنها از خالل رسوایی حاصل‬
‫میشود و خود زندگی را از دست جزم خالص میکند‪ .‬همین نسبت ‪ grace‬و ‪ disgrace‬و ‪ dis-grace‬نشان میدهد که از بسیاری‬
‫جهات معادل «نزاکت» (و پیوندهای مفهومیاش با «رسوایی» و «بینزاکتی») دقیقترین معادل است‪ .‬این نکات را بسته به‬
‫ً‬
‫کاربستهای مفهومی خواهیم دید اما بهتر است خوانندهی متن با این سه مضمون آشنا باشد یا حین خواندن و مواجهه حتما آنها‬
‫را به خاطر بیاورد و در نسبت مفهومی قرار دهد‪ .‬در ادامهی همین متن‪ ،‬دلوز بهطور مشخص و در ارجاعی بسیار موجز اما جالبتوجه‬
‫از بنه به کالیست میرسد‪ .‬همهی این نکات نشان میدهند که‪ ،‬با وجود اولویت نزاکت و فیض و پیوند مفهومیشان با بینزاکتی و‬
‫ً‬
‫رسوایی‪ ،‬واقعا نمیتوان صرف یک معادل ثابت را برای این مفهوم کلیدی به کار برد‪ ،‬یعنی نمیتوان این کلمه را در متن دلوز همهجا‬
‫یکسان و ثابت فهمید‪ .‬بااینحال‪ ،‬پیشنهاد اصلی ما در این کتاب معادل نزاکت است‪ ،‬هرچند باید معادل فیض را که ریشه در گفتمان‬
‫مفهوم کالیستی کلمه (که اساس کار تئاتری کالیست و در نتیجه قرائت دلوز و بنه از‬
‫طنازی‪/‬موزونی را در معنا و ِ‬ ‫دینی دارد و معادل‬
‫ً‬
‫ادبیات و تئاتر اوست) کامال در ذهن داشت‪ .‬این نکته گام به گام طی خواندن کل کتاب و مقاالت دیگر بیش از پیش روشن خواهد‬
‫ً‬
‫شد‪ ،‬خصوصا مقالهی تشریحی بوگ که دیگر نه با صرف نزاکت یا فیض‪ ،‬بلکه با موزونی و طنازی هم سروکار دارد‪ .‬در هر حال‬
‫یادمان نرود که موزونی هیچ ربطی به تعادل یا توازن ندارد‪ ،‬فیض یا نجات از گفتمان مسلط دینی تخطی میکند‪ ،‬و نزاکت ریشه در‬
‫ادب و احترام ندارد‪ .‬چه بسا دیدن تئاترهای بنه بهترین راه برای فهم دقیق این مفهوم مسألهزا باشد‪ :‬دیدن حرکت ماریونتها‪ ،‬تعویض‬
‫نقابها‪ ،‬شیوهی بازیها‪ ،‬و گریمها در آثار بنه بهتر بتواند به ما بگوید که باید «نزاکت»‪« ،‬فیض»‪ ،‬و «موزونی» را در آثار او در کنار‬
‫هم نشاند و مؤلفههای مفهومیشان را با هم مد نظر قرار داد تا به فهم دقیقتری از شیوهی فهم و اجرایش رسید‪ .‬م‪.‬‬
‫‪1. invariants‬‬

‫‪33‬‬
‫نامیریرهای دیگری برقرار میکند‪ ،‬مثال بر ثوابیی بیشتر معناشناخیی؛ یک زبان همواره بهواسطهی ثوابت‬
‫و همگونگی شاأنی اکثری دارد‪« :‬انگلسایان تاریخِ پادشااهان اسات‪ ...‬گیلگادها و اولیورها رونو شتهای‬
‫زندهی کِمبِلها و کینزهای قدیمیاند‪ .‬حکومتِ سلطنییِ روزی روزگاری اااا چنین است سنت انگلیسی‪».‬‬
‫خالصه‪ ،‬زبانهای ماژور‪ ،‬هر قدر هم میفاوت باشند‪ ،‬زبانهای قدرتاند‪ .‬در مقابل شان زبانهای مینور را‬
‫قرار میدهیم‪ :‬مثال اییالیایی («کشااورِ ما جوان اساات‪ ،‬هنوز زبانی ندارد‪ .)»...‬و پیشاااپیش نیز هیچ انیخاب‬
‫دیگری نداریم؛ باید زبانهای مینور را بهعنوان زبانهایی با ترییرپذیریِ پیوسیه‪ 7‬تعریف کرد اااا حال هر‬
‫بُعدی در نظر گرفیه شااود‪ :‬صااوتشااناخیی‪ ،‬نحوی‪ ،‬معناشااناخیی‪ ،‬یا حیی ساابکی‪ .‬یک زبانِ مینور تنها از‬
‫کمینهای از همگونگی و ثوابتِ ساخیاری ساخیه میشود‪ .‬با این وصف‪ ،‬این زبان نه ملرمه و شلمشورباست‪،‬‬
‫نه آمیزهای از یک لهیهی محلی‪ ،‬چراکه زبانِ مینور قواعدِ خاص خودش را در سااااختِ یک پیوسااایار‬
‫مییابد‪ .‬در عمل‪ ،‬تریرِ پیو سیه (در بطنِ نوعی کروماتی سمِ فراگیر) به همهی مؤلفهها (آوایی و زبانی) اعمال‬
‫میشود‪ .‬این خود تئاتر‪ ،‬یا «تماشا»‪ 2‬است‪.‬‬
‫اما توأمان دشوار بیوان زبانهای ماهییا ماژور را در مقابلِ زبانهای مینور قرار داد‪ .‬مردم‪ ،‬برای نمونه‬
‫در فرانسه‪ ،‬در مقابلِ امپریالیسمِ انگلیسی یا امریکایی اعیراض کردند‪ .‬اما این امپریالیسم‪ ،‬دقیقا آن انگلیسی‬
‫و امریکایی را بهعنوان قرین خود دارد که آنها را از درون‪ ،‬تا بیشترین حد‪ ،‬از طرفِ اقلیتهایی که از‬
‫آنها اسیفاده میکنند‪ ،‬تحت تأثیر قرار دادهاند‪ .‬ببینید که چگونه انگلیسی ایرلندی در آثار سین بر خود‬
‫انگلی سی اثر میگذارد‪ ،‬و خطِ پرواز یا تریر پیو سیه را بر آن تحمیل میکند‪« :‬راه‪[ »...‬راه و ر سم‪ ،‬منش]‪.‬‬
‫بیتردید این روش یکی نیست با آن روش دیگری که اقلیتها‪ ،‬با انگلیسیِ سیاهان و همهی امریکاییهای‬
‫زاغهنشاااین‪ ،‬بر زبانِ امریکایی اثر میگذارند‪ .‬اما در هر صاااورت‪ ،‬هیچ زبان امپریالی وجود ندارد که این‬
‫کاربردهای مینور در بطناش نقب نزده باشاند‪ ،‬و خودش در راسایای همین خطوطِ ذاتی و پیوسایهی تریر‬
‫کشیده نشده باشد‪ .‬در این مورد‪ ،‬ماژور و مینور بیشتر توصیفگر کاربردهای میفاوت از زبانی یکساناند‬
‫و نه زبانهایی میفاوت‪ .‬کافکا‪ ،‬یک یهودیِ چکی که به آلمانی مینویسااد‪ ،‬آلمانی را به شاایوهای مینور به‬
‫کار میبرد و اینگونه یک شااااهکار زبانی بیچونوچرا تولید میکند (به بیانی عمومیتر‪ ،‬اثرِ اقلیتها بر‬
‫آلمانی در امپراتوری اتریش)‪ .‬دساااتآخر میتوان گفت که یک زبان کمابیش از این کاربردهای مینور‬
‫بهره میبرد‪.‬‬
‫زبان شناسها اغلب فهمی مناق شهبرانگیز از مو ضوع مطالعه شان دارند‪ .‬آنها میگویند که هر زبان‬
‫قطعا آمیزهای دیگرگون اساات اما اگر زیرنظامی همگون و ثابت از آن بیرون بکشاایم تنها بهنحوی علمی‬
‫میتوان مطالعهاش کرد‪ :‬به این ترتیب‪ ،‬یک گویش‪ ،‬یک لهیهی محلی‪ ،‬یک زبان زاغهنشینی تحت همان‬
‫شاارایطی قرار خواهد گرفت که یک زبانِ معیار (چامسااکی)‪ .‬از این نظرگاه‪ ،‬تریرهایی که بر یک زبان‬
‫تأثیر میگذارند یا بهمنزلهی امری عار ضی یا ورای نظام در نظر گرفیه خواهند شد یا در مقام گواهی بر‬
‫آمیزهای بین دو نظام همگون‪ .‬اما احیماال این شرط ثبات و همگونگی پیشاپیش کاربردی مشخ از زبان‬
‫‪1. continuous variability‬‬
‫]نمایش[ ‪2. spectacle‬‬

‫‪34‬‬
‫مورد بحث را پیشفرض میگیرد‪ :‬کاربردی ماژور که زبان را در مقام شااارط یا نشاااانگر قدرت تلقی‬
‫میکند‪ .‬تعداد کمی از زبانشااناسااان (مثل ویلیام البوف) وجودِ خطوط تریر را در هر زبان سااوا کرده‪،‬‬
‫همهی مؤلفهها را مربوط دان سیه‪ ،‬و سنخ جدیدی از قواعد درونماندگاری را ساخیهاند‪ .‬هرگز به نظامی‬
‫همگون دست نخواهید یافت که همچنان میأثر از تریری درونماندگار‪ ،‬پیوسیه‪ ،‬و تنظیم شده نباشد‪ :‬همین‬
‫نکیه ا ست که هر زبان را با کاربرد مینورش تعریف میکند؛ کروماتی سمی گ سیرده شده‪ ،‬نوعی انگلی سی‬
‫سااایاهان برای هر زبان‪ .‬ترییرپذیریِ پیوسااایه را باید نه از طریقِ دوزبانگی‪ ،‬نه بهواساااطهی آمیزهای از‬
‫گویشها‪ ،‬بلکه از رهگذرِ خصیصهای آفرینشگر توضیح داد که تا وقیی در چنبرهی کاربردی مینور باشد‬
‫بیاندازه ذاتیِ زبان هم هست‪ .‬و به شیوهای مشخ ‪ ،‬این همان «تئاتر» زبان است‪.‬‬

‫‪ .3‬تئاتر و زباناش‬
‫م سأله بر سر نوعی ضدتئاتر‪ ،‬تئاتری درونِ تئاتر‪ ،‬هر آنچه تئاتر را انکار میکند‪ ،‬یا مانند اینها نی ست‪:‬‬
‫کب از عبارات بهجایِ آوانگاردها احساس بیزاری میکند‪ .‬مسأله بر سر عملیاتی دقیقتر است‪ :‬با کسر‬
‫آغاز میکنید‪ ،‬هرآنچه عنصااری از قدرت را در زبان و در ژسااتها‪ ،‬در بازنمایی و در بازنموده‪ ،‬شااامل‬
‫میشود دور میریزید‪ .‬حیی نمیتوانید بگویید که این عملیات منفیست‪ ،‬چون پیشایش با فرآیندهای مثبت‬
‫درگیر میشااود و به راهشااان میاندازد‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬تاریخ را دور خواهید ریخت یا قطع خواهید کرد‪،‬‬
‫چون نشاااانگر زمانمندِ قدرت اسااات‪ .‬سااااخیار را دور خواهید ریخت‪ ،‬چون نشاااانگر همزمانی‪ ،‬یا‬
‫میموعهمنا سبات میانِ میریرها‪ 7‬ست‪ .‬ثوابت‪ ،‬عنا صرِ پایدار یا ثباتیافیه را ک سر خواهید کرد‪ ،‬چون به‬
‫کاربردی ماژور تعلق دارند‪ .‬مین را قطع خواهید کرد‪ ،‬چون به سلطهی زبان بر گفیار میماند و گواهی بر‬
‫عدمتریر یا همگونگیساات‪ .‬دیالوگ را کم میکنید‪ ،‬چون عناصاارِ قدرت را به گفیار انیقال میدهد و به‬
‫چرخش میاندازد‪ :‬نوبت شماست تا در فالن یا بهمان شرایطِ رمزگذاری شده سخن بگویید (زبان شناسان‬
‫در تالشاند تا «امورِ کلیِ دیالوگ» را معین کنند)‪ ،‬و غیره‪ ،‬و غیره‪ .‬به قول فرانکو کادری حیی طرزِ بیان‪،‬‬
‫حیی بازی‪ 2‬را هم کم میکنید‪ :‬بازپخش‪ 9‬پیش از همه یکجور کسااار اسااات‪ .‬ولی چه باقی می ماند؟‬
‫همهچیز باقی میماند‪ ،‬اما زیر پرتویی نو‪ ،‬با صداهایی نو‪ ،‬ژستهایی نو‪.‬‬
‫برای نمونه‪ ،‬میگویید «سااوگند میخورم»‪ .‬ولی این گزاره بههیچرو یکسااان نیساات وقیی آن را در‬
‫مقابل محکمه بیان میکنید‪ ،‬یا در صاااحنهای عاشاااقانه‪ ،‬یا به عنوان یک کودک‪ .‬و این تریر نه تنها بر‬
‫موقعیتِ خارجی‪ ،‬نه تنها بر آهن کالم‪ ،‬بلکه‪ ،‬از درون‪ ،‬بر معنا‪ ،‬نحو‪ ،‬و واج ها نیز تأثیر می گذارد‪.‬‬
‫اینگونه ساابب میشااوید تا یک گزاره از همهی میریرهایی عبور کند که میتوانند در کوتاهترین فضااای‬
‫زمانی بر آن تأثیر بگذارند‪ .‬گزاره دیگر هیچ نخواهد بود مگر میموع تریرهایش‪ ،‬که سبب میشوند تا از‬

‫‪1. variants‬‬
‫‪2. action‬‬
‫‪3. play-back‬‬

‫‪35‬‬
 ‫هر آپاراتوسِ قدرتی که بیواند تثبیتاش کند بگریزد‪ ،‬و قادرش میساااازند تا از هر ثباتی طفره رود‪ .‬در‬
‫نیییه‪ ،‬پیو سیاری از سوگند میخورم خواهید ساخت‪ .‬بیایید در نظر بگیریم که بانو اَن به ریچارد سوم‬
‫میگوید‪« :‬از تو بیزارم!» بههیچرو این گزاره یک سان نی ست وقیی فریادِ زنی در جن با شد‪ ،‬یا مواجههی‬
‫کودکی با یک وزغ‪ ،‬یا اح ساسِ زنی جوان از دریری ر ضایتبخش و عا شقانه‪ ...‬بانو اَن باید از همهی این‬
‫میریرها عبور کند‪ ،‬باید در راسیای خط تریرِ پیوسیه و در سریعترین حالت ممکن‪ ،‬در هیئت یک سرباز‬
‫بلند شااود‪ ،‬به طفولیت عقب برود‪ ،‬و همچون دخیری جوان از نو به زندگی برگردد‪ .‬کب در حالی زبان‬
‫و گفیار را به تریری پیوسیه میکشاند که توأمان هرگز از ردگیری این خطوط دست نمیکشد‪ ،‬خطوطی‬
‫‪7‬‬
‫با پسرویها‪ ،‬نوزاییها‪ ،‬و جایگاههای بیقرار در راساایایشااان‪ .‬اساایفادهی کامال اصاایلِ کب از لبزنی‬
‫(«بازپخش») از همینجا میآید‪ ،‬چراکه لبزنیها ضامنِ دامنهی تریرهایند و قواعدی را برای شان دست و‬
‫پا میکنند‪ .‬این نکیه عییب اسااات‪ ،‬انگار هیچ دیالوگی در تئاتر کب وجود ندارد‪ ،‬چون صاااداها‪ ،‬چه‬
‫همزمان چه ازپیهم‪ ،‬برهمنماییشده یا برگردانشده‪ ،‬در همین پیوسیگیِ مکانیزمانیِ تریر درگیر میشوند‪.‬‬
‫این نوعی آوازگفیاری‪ 2‬ست‪ .‬در آواز م سأله بر سر حفرِ دان ِ صدا [زیروبمی‪ ،‬تُنِ صدا] ا ست‪ ،‬اما این‬
‫دان در آوازگفیاری همچنان با نوعی فراز یا فرود ترک میشاااود‪ .‬پس مین اهمییی ندارد‪ ،‬چون صااارفا‬
‫مادهای برای تریر است‪ .‬حیی ضرورت دارد مین را ملهم از اشاراتِ غیرمینی ا ا و با وجود این‪ ،‬درونی اا‬
‫کنیم‪ ،‬همان اشاراتی که صرفا کارگردانی صحنه نیسیند‪ ،‬در مقام عملگرها کار میکنند‪ ،‬و هربار گسیرهی‬
‫میریرهایی را که گزاره از شان میگذرد بیان میکنند اااا دقیقا همچون در یک پارتییورِ مو سیقایی‪ .‬خود‬
‫کب هم دقیقا به همین طریق‪ ،‬با نوشااایاری نه ادبی یا تئاتری‪ ،‬بلکه واقعا عملی‪ 9‬مینویساااد‪ ،‬و اثرش بر‬
‫خواننده بسیار قویست‪ ،‬بسیار قوی‪ .‬به آن عملگرهایی بنگرید که در ریچارد سوم فضایی بسیار بیشتر از‬
‫خود مین اشرال میکنند‪ .‬سرتاسرِ تئاتر کب را باید دید‪ ،‬و البیه باید خواند‪ ،‬حیی اگر مین به بیانی صریح‬
‫امری واجب نباشد‪ .‬این نه تضاد‪ ،‬که سردرآوردن از یک پارتییور است‪ .‬این نکیه تمایلِ محیاطانهی کب‬
‫در قبالِ بر شت را تو ضیح میدهد‪ :‬بر شت بزرگترین «عملیاتِ انیقادی» را به بار ن شانده ا ست‪ ،‬اما آن را‬
‫«بر سطحِ کلمهی نوشیه شده و نه بر صحنه» عملی کرده است‪ .‬یک عملیاتِ انیقادی کامل عبارت است از‬
‫(‪ )7‬کمکردنِ عناصرِ پایدار‪ )2( ،‬کشاندنِ همهچیز به تریری پیوسیه‪ ،‬و نیز میعاقبا به (‪ )9‬برگردانِ همهچیز‬
‫به مینور (این قاعدهی عملگرهاست و با ایدهی حدفاصلیِ «کمینه» تناظر دارد)‪.‬‬
‫این کاربرد زبان بر ا ساس تریر چی ست؟ میتوان به شیوههای مخیلف بیاناش کرد‪ :‬دوزبانهبودن‪ ،‬اما‬
‫در یک زبان [‪ ...]tongue‬بیگانهبودن‪ ،‬اما در زبان [‪ ]tongue‬خود‪ ...‬لکنتزدن‪ ،‬اما در مقام لکنتزنِ‬
‫خود زبان [‪ ]language‬و نه صااارفا گفیار‪ ...‬کب میافزاید‪ :‬ساااخنگفین با خود‪ ،‬در گوش خود‪ ،‬اما در‬
‫میانهی بازار‪ ،‬در میدانِ شاااهر‪ ...‬باید هر کدام از این فرمولها را در خود در نظر بگیریم تا کارِ کب را‬

‫‪1. lip-sync‬‬
‫‪2. sprechgesang‬‬
‫* لفظ موسیقایی آلمانی به معنی یک فن آوایی اکسپرسیونیستی که بینابین آوازخواندن و سخنگفتن است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪3. operative‬‬

‫‪36‬‬
 ‫تعریف کنیم‪ ،‬و ببینیم نه کدام واب سیگیها‪ ،‬بلکه کدام اتحادها‪ ،‬کدام م شرولیتها را با دیگر تالشها‪ ،‬در‬
‫گذ شیه یا حالِ‪ ،‬برقرار می سازد‪ .‬دوزبانهبودن ما را به این م سیر میگمارد‪ .‬چون شخ ِ دوزبانه از یک‬
‫زبان به زبانی دیگر میجهد؛ یکی ممکن است کاربردی مینور داشیه باشد و دیگری کاربردی ماژور‪ .‬حیی‬
‫میتوان آمیزهای دیگرگون از چند زبان یا لهیه اییاد کرد‪ .‬اما در یک و تنها یک زبان اسااات که باید‬
‫موفق به دوزبانهبودن شویم‪ ،‬در زبان خاص خودم است که باید دیگرگونگیِ تریر را تحمیل کنم‪ ،‬در همین‬
‫تکزبان ا ست که باید کاربردی مینور از زبان بیرا شم و عنا صرِ قدرت یا عنا صرِ اکثریت را دور بریزم‪.‬‬
‫همواره میتوان از موقعییی خارجی شاااروع کرد‪ :‬برای نمونه‪ ،‬کافکا‪ ،‬یک یهودی چکی که به آلمانی‬
‫مینویسااد؛ بکت‪ ،‬یک ایرلندی‪ ،‬که همزمان در انگلیساای و فرانسااوی مینویسااد؛ پازولینی از لهیههای‬
‫جورواجورِ اییالیایی اساایفاده میکند‪ .‬اما در بطنِ خود آلمانیساات که کافکا یک خطِ پرواز یا خطِ تریرِ‬
‫پیو سیه را ردگیری میکند‪ .‬این خود فران سوی ست که بکت آن را به لکنت میاندازد‪ ،‬در ست همانطور‬
‫که ژان لوک گدار به شیوهای دیگر و گرا سیم لوکا هم به شیوهی خاص خودش‪ .‬و این انگلی سی ست که‬
‫باب ویلسااون به نیوا و زمزمهاش وامیدارد (زیرا زمزمه حاکی از شاادتیساات نه ضااعیف‪ ،‬که بدون‬
‫هرگونه دان معین)‪ .‬حال‪ ،‬فرمول لکنتزدن تقریبا همان دوزبانهبودن اسااات‪ .‬بهطور کلی‪ ،‬لکنتزدن‬
‫اخیاللِ گفیار ا ست‪ .‬ولی وادا شینِ یک زبان به لکنت کار دیگری ست‪ .‬این کار به معنی تحمیلِ اثرِ تریری‬
‫پیوسیه بر زبان و تمامیِ عناصرِ درونیاش (آواشناخیی‪ ،‬نحوی‪ ،‬معنا شناخیی) است‪ .‬به باورم‪ ،‬گراسیم لوکا‬
‫یکی از برجساایهترین شاااعرانِ فرانسااوی و همهی دورانهاساات‪ .‬او قطعا این امر را مرهونِ خاساایگاه‬
‫رومانیاییاش نی ست‪ ،‬بلکه از این خا سیگاه ا سیفاده میکند تا فران سوی را در خودش‪ ،‬همراه با خودش‪ ،‬به‬
‫لکنت اندازد‪ ،‬تا لکنتزدن را به قلب خود زبان ببرد‪ ،‬و نه آنکه صاارفا از این لکنت سااخن بگوید‪ .‬شااعرِ‬
‫”‪ “Passionement‬را بخوانید یا گوش دهید‪ ،7‬اثری که در میموعهی ‪ Le chant de la carpe‬ضاابط و‬
‫نیز منیشر شده است‪ .‬هرگز کسی به چنین شدتی در زبان‪ ،‬به چنین کاربرد پرشدتی از آن نرسیده ا ست‪.‬‬
‫برخوانیِ عمومیِ شعرهای گرا سیم لوکا رخدادی حیرتآور ا ست‪ ،‬یک رخداد تئاتری کامل‪ .‬و از اینرو‪،‬‬
‫بیگانهبودن در زبانِ خویش‪ ...‬این به معنی سخنگفین «مانندِ» یک ایرلندی‪ ،‬سخنگفینِ یک رومانیایی به‬
‫فران سوی نی ست‪ .‬م سألهی بکت یا لوکا اینطور نی ست‪ .‬مادامی که زبانمان را در ست و موقرانه سخن‬
‫میگوییم‪ ،‬مسااأله بر ساار تحمیلِ آن خطِ تریری بر زبان اساات که شااما را به بیگانهای در زبانِ خاصِ‬
‫خود تان بدل میک ند‪ ،‬یا به ز بانی بی گا نه برای خود تان‪ ،‬یا در ز بانِ خود تان به نوعی دوز با نهبودنِ‬
‫درونماندگار برای بیگانگیتان‪ .‬همواره به فرمول پروساات بازمیگردیم‪« :‬کیابهای زیبا در زبانی بیگانه‬
‫نوشیه می شوند‪ ».‬یا برعکس‪ « ،‬شناگرِ بزرگ»‪ ،‬داسیانِ کوتاه کافکا (کسی که هرگز نمیداند چگونه شنا‬
‫کند)‪« :‬باید یادآوری کنم که من اینجا در ک شور خودم ه سیم و بهرغم همهی تالشهایم حیی کلمهای از‬
‫زبانی را که دارید ساااخن میگویید نمیفهمم‪ ».‬این نکیه بیاندازه در مورد اتحادها یا مواجهاتِ ارادی یا‬
‫غیرارادی کب با کساااانی که اندکی پیش ذکر کردیم صاااحت دارد‪ .‬آنها تنها بهواساااطهی شااایوهای‬

‫‪1. c.f. www.ubu.com/sound/luca.html‬‬

‫‪37‬‬
‫ارز شمندند که کب روشهای خود را با آن می سازد تا زبان خاص خودش را به لکنت‪ ،‬نیوا‪ ،‬و نو سان‬
‫بکشاند و آن را در سطحِ هر کدام از عناصرش به اشیداد برساند‪.‬‬
‫به این ترتیب‪ ،‬همهی مؤلفههای زبانی و صوتی ا به نحوی الینحل‪ ،‬زبان و گفیار ا به وضعیتِ تریری‬
‫پیوسیه وارد میشوند‪ .‬اما این امر بر دیگر مؤلفهها ااا مؤلفههای غیرزبانی ااا هم بیتأثیر نیست‪ :‬کنشها‪،‬‬
‫شااورها‪ ،‬ژسااتها‪ ،‬گرایشها‪ ،‬ابژهها‪ ،‬و غیره‪ .‬چراکه نمیتوان با عناص ارِ زبان و گفیار همچون میریرهای‬
‫درونی بسااایار زیاد ساااروکار داشااات بیآنکه آنها را در نسااابیی میقابل با میریرهای بیرونی‪ ،‬در همان‬
‫پیوساایگی‪ ،‬در همان جریان پیوساایگی قرار داد‪ .‬در جریانی یکسااان اساات که زبان تمایل دارد تا از نظام‬
‫قدرت که به آن ساخیار میدهد بگریزد و نظام اربابی یا سلطه را که به آن سامان میدهد عملی سازد‪.‬‬
‫کورادو آئوجیاس در مقالهای زیبا نشااان داده که کب به چه نحوی اثرِ «زبانپریشاای» بر زبان (لهیهای‬
‫که ضااامنِ لکنت نیوا شاااده‪ ،‬یا از فرم افیاده‪ ،‬صاااداهایی که به ندرت قابلدرکاند‪ ،‬یا این که کامال‬
‫کرکنندهاند) را با اثرِ «اخیاللِ گفیاری» بر چیزها و ژسااات ها (لباس هایی محلی که پاگیر حرکتا ند‬
‫بهجای آنکه یاریرساناش باشند‪ ،‬اثاثیهای برای صحنه که بهزحمت بیوان جابهجایشان کرد‪ ،‬ژستهایی‬
‫که بسیار شق و رق یا «شل و ول»اند) ترکیب میکند‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬سیبی که در سالومه بهطور پیوسیه‬
‫بلعیده و از نو به بیرون تف شده؛ و لباسهایی محلی که همچنان از تن به درآورده و سپس از نو میبایست‬
‫پو شیده شوند؛ همواره ابژهای مفید وجود دارد که عوضِ بهکاررفین رها می شود‪ ،‬میزی که عوضِ کمک‬
‫مانع میشود ا همواره میبوریم از دست ابژهها خالص شویم تا آنکه بخواهیم مهارشان کنیم؛ یا دیگربار‪،‬‬
‫در س‪.‬ا‪.‬د‪ ،.‬مقاربت دائما به تعویق میافید‪ ،‬و مهمتر از همه بندهای که خودش را گیر میاندازد عمال‬
‫خودش را درون سااریهای پیوساایهی اساایحالههایش گیر میاندازد‪ ،‬چون نباید اربابِ نقشاش‪ ،‬یعنی بنده‪،‬‬
‫با شد؛ و همچنین‪ ،‬در آغازِ ریچارد سوم‪ ،‬ریچاردی که همواره در حالِ ازد ستدادنِ تعادلِ خودش ا ست‪،‬‬
‫تلوتلو میخورد و از قفسهی کشوهایی که به آن تکیه میزند پایین میلرزد‪...‬‬

‫‪ .4‬تئاتر و ژستهایش‬
‫آیا الزم است درهرصورت اشاره کنیم که این اصلِ دوگانه‪ ،‬همان اصلِ زبانپریشی و اخیاللِ گفیاری‪ ،‬آن‬
‫منا سباتِ نیرویی را آ شکار می سازد که هر بدن بهوا سطه شان خود را به مانعی در برابرِ بدنِ دیگری بدل‬
‫می سازد طوری که هر اراده مانع از ارادهی دیگران می شود؟ این تئاتر چیزی غیر از نمایشِ تقابلهایی ست‬
‫که د ستآخر ما را به نظام قدرت و سلطه بازخواهند گرداند‪ .‬اینگونه ا ست که ژ ستها و حرکتها‬
‫بهواسطهی ممانعیی دائمی به وضعیتِ تریری پیوسیه کشانده میشوند‪ ،‬به نحوی که اولی در نسبت با دومی‬
‫و توأمان هر کدام در خودش ا ست‪ ،‬دقیقا به همان ترتیبی که صداها و عنا صرِ زبانی نیز به همین میانهی‬
‫تریر وارد میشااوند‪ .‬ژساات ریچارد سااوم از رهگذرِ حرکت به پایین‪ ،‬به باال‪ ،‬یا به پهلو مرتبه و جایگاه‬
‫درخورش را همواره کنار می گذارد‪ :‬ژسااایی در عدمتوازنِ دائمیِ اییابی‪ .‬تکهلباسااای که کسااای از تن‬
‫درمیآورد و میپو شد‪ ،‬که کم می شود و سپس از نو به تن می شود‪ ،‬به تریرِ لباس میماند‪ .‬یا تریرِ گلهایی‬

‫‪38‬‬
 ‫را در نظر بگیرید که چنان مکانی را در کارِ کب ا شرال میکنند‪ .‬در عمل‪ ،‬ت صادمها و تقابلهای ب سیار‬
‫کمی در تئاتر کب وجود دارند‪ .‬میتوان روندهایی را درک کرد که با واداشینِ کلمات به تصادم‪ ،‬واجها‬
‫به تقابل با هم‪ ،‬یا حیی لهیههای جورواجور به مواجهه با یکدیگر مولدِ لکنتاند‪ .‬اما این تمام وساااایلی‬
‫نی ست که کب به خدمت میگیرد‪ .‬برعکس‪ ،‬زیباییِ سبک او ر سیدن به لکنت از راه برقراری خطوطِ‬
‫ملودیکی ست که زبان را به خارج از نظام تقابلهای مسلط میکشاند‪ .‬بهعالوه‪ ،‬همین اتفاق دربارهی وقار‬
‫ژ ستها روی صحنه هم میافید‪ .‬از این حیث غریب ا ست که زنان خ شمگین‪ ،‬و حیی منیقدان‪ ،‬کب را‬
‫به خاطر کارگردانیاش از بدنِ زنانه سااارزنش کرده و او را به تبعیض جنسااای یا فالوسسااااالری میهم‬
‫کردهاند‪ .‬دخیرِ عریان‪ ،‬یا همان زنااااابژهی س‪.‬ا‪.‬د‪ ،.‬از همهی اسیحالههایی عبور میکند که ارباب سادیسیی‬
‫بر او تحمیل‪ ،‬و او را به سریهای میوالی ابژههای مورد اسیفاده دگرگون میکند‪ :‬ولی او فقط این اسیحالهها‬
‫را درمینوردد‪ ،‬هرگز وضاااعی تحقیرآمیز به خود نمیگیرد‪ ،‬و پیرو خطِ تریری که م یالِ گریخین از‬
‫سلطهی ارباب و احیاءشدن خارج از چنگال ارباب را به وی میدهد ژستهایش را سر هم‪ ،‬و وقارش را‬
‫در سرتاسرِ کلِ سریها حفر میکند‪ .‬کالهها را برای بازیگرِ زنی که در پاریس نقشی بازی کرد بردارید!‬
‫تئاتر کب هرگز در مناسباتِ نیرو و تقابل صفآرایی نمیکند اااا هرچند این تئاتر «خشن» و «بیرحم»‬
‫است‪ .‬افزون بر این‪ ،‬مناسباتِ نیرو و تقابل به آنچیزی تعلق دارند که تنها به قصدِ کسرشدن‪ ،‬دورریخین‪،‬‬
‫یا خنثیشاادن نشااان داده میشااود‪ .‬کب عالقهی چندانی به تعارضها ندارد‪ .‬آنها صاارفا مدیومی برای‬
‫تریرند‪ .‬تئاتر کب تنها در مناسباتِ تریری که «اربابان» را کنار میگذارد صفآرایی میکند‪.‬‬
‫در تریر م سألهی مهم بر سر منا سبات تندی یا کندی و ترییرات این منا سبات ا ست‪ ،‬تا آنیا که این‬
‫مناسبات‪ ،‬پیروِ ضرایبِ میریری در راسیای خط دگرگونی‪ ،‬ژستها و گزارهها را شامل میشوند‪ .‬اینگونه‬
‫است که نوشیار و ژستهای کب موسیقاییاند‪ :‬زیرا هر فرم را ترییراتِ سرعت از فرم میاندازند‪ ،‬و در‬
‫نیییه بدون رساایدن به خصااای ِ موقییِ میفاوت دوبار از یک ژساات یا کلمه اساایفاده نمیشااود‪ .‬فرمولِ‬
‫موسیقاییِ پیوسیگی‪ ،‬یا فرمِ دگرگونی نیز همین است‪« .‬عملگرها»یی که در سبک و میزانسن کب کار‬
‫میکنند دقیقا همان نشااانگرهای ساارعتاند که همانقدر دیگر به تئاتر تعلق ندارند که نساابت به تئاتر‬
‫بیرونی نی سیند‪ .‬کب در واقع راهی را یافیه تا این عملگرها را بهتمامی در «مینِ» قطعههایش مف صلبندی‬
‫کند حیی اگر جزئی از مین نباشند‪ .‬فیزیکدانهای قرونِ وسطی‪ ،‬بر حسب توزیعِ سرعتهای سیر بین نقاطِ‬
‫میفاوتِ بدنی میحرک یا بر طبقِ توزیعِ شدتها بینِ نقاطِ میفاوتِ یک سوژه‪ ،‬از کیفیتها و حرکتهایی‬
‫ازریختافیاده سااخن میگفیند‪ .‬دو هدف اساااساای که به نظرمان باید در هنر به آنها دساات یافت از این‬
‫قرارند‪ :‬تبعیتِ فرم از سرعت‪ ،‬از تریر سرعت‪ ،‬تبعیتِ سوژه از شدت یا عاطفه‪ ،‬از تریرِ اشیدادیِ عواطف‪.‬‬
‫کب در جنبشاای که فرم و سااوژه (در معنی مضاااعفاش از «درونمایه» و «اگو») را به نقد میکشااد‬
‫مشارکت فعالی دارد‪ .‬عواطف و نه سوژه‪ ،‬سرعتها و نه فرم‪ .‬اما دیگربار مسألهی مهم وسایل خاص خود‬
‫کب برای تحقق این هدف اسااات‪ :‬پیوسااایگیِ تریر‪ .‬وقیی او نزا کت [فیض] را در حر کتِ بینزاکیی‬
‫[رسوایی] شناسایی میکند («قدیسانِ خرفت»ی که دوست شان دارد)‪ ،‬تنها آرزویش این است که فرمهای‬

‫‪39‬‬
 ‫شاایسایه را تابعِ ازریختافیادگی خود حرکت یا کیفیت کند‪ .‬هندساهای در سارتاسار تئاتر کب وجود‬
‫دارد‪ ،‬اما هندسهای به شیوهی نیکول اورسم‪ ،‬هندسهی سرعتها و شدتها‪ ،‬هندسهی عواطف‪.‬‬
‫فیلمهای کب تئاترهای فیلمبرداریشده نیسیند؛ احیماال به این دلیل که سینما همان سرعتهای تریرِ‬
‫تئاتر را به کار نمیگیرد‪ ،‬و باز بیشازهمه به این دلیل که در سااینما دو تریرِ زبان و ژسااتها در نساابیی‬
‫یک سان قرار ندارند‪ .‬بهطور خاص آیا امکان دارد سینما بیواند م سیقیما نوعی مو سیقی ب صری ب سازد انگار‬
‫این چشااماناند که ابیدا صااوت را به چن میآورند درحالیکه تئاتر حیی آنیا که بازیها پیشازهمه‬
‫شنیده می شوند کار سخیی برای آگاهکردنِ خود از اولویت گوش دارد؟ (کب قبال در نسخهی تئاتریاش‬
‫از نیردامِ ترکها در جسییوی راههایی بود تا تئاتر به فراسوی سلطهی کلمات برود و به ادراکی مسیقیم‬
‫از بازی برسااد‪« :‬همگان باید بازی را از راه شاایشااههای عینک دنبال کنند‪ ،‬و هیچ نشاانوند مگر وقیی که‬
‫بازیگر دوال می شود تا پنیرهای کوچک را باز کند‪ )».‬اما درهرحال نکیهی مهم‪ ،‬در تئاتر و در سینما‪ ،‬این‬
‫اسااات که دو تریرِ مزبور نباید موازی باقی بمانند‪ .‬آنها باید بهطریقی یکی از تریرها را در دل تریرِ دیگر‬
‫قرار دهند‪ .‬تریرِ پیوسیهی ژست و اشیا‪ ،‬تریرِ پیوسیهی زبان و اصوات میتوانند در یکدیگر وقفه بیاندازند‪،‬‬
‫همدیگر را قطع و از نو قطع کنند؛ آنها درهر صورت باید پیش بروند‪ ،‬به یک و تنها یک پیوسیار شکل‬
‫بدهند‪ ،‬که میتواند‪ ،‬بسیه به مورد‪ ،‬سینمایی‪ ،‬تئاتری‪ ،‬موسیقایی‪ ،‬و غیره باشد‪ .‬باید مطالعهای ویژه راجع به‬
‫فیلمهای کب انیام داد‪ .‬اما اگر در گسااایرهی تئاتر باقی بمانیم‪ ،‬دوسااات داریم بفهمیم که کب به چه‬
‫نحوی در ریچارد سوم‪ ،‬میأخرترین نمایشاش‪ ،‬جلو میرود‪ ،‬آنیا که او تا دوردستترینها پیش میافید‪.‬‬
‫آغازِ ریچارد سوم سرتاسر مبینی ست بر دو خطِ تریر که با یکدیگر میآمیزند و جا عوض میکنند‬
‫اما هنوز با هم تلفیق نشدهاند‪ .‬ژستهای ریچارد هرگز از لرزش‪ ،‬ترییرِ مراتب‪ ،‬و فرودی به صرفِ فرازی‬
‫دوباره دست نمیکشند؛ ژستهای خدمیکار‪ ،‬که همچون باکینگهام لباسِ جنس مخالف را پوشیده‪ ،‬موافقِ‬
‫دوشاس نیز همواره در حالِ ترییر تُن اساات و از همهی میریرهای مادر‬ ‫ژسااتهای او هساایند‪ .‬اما صاادای ِ‬
‫میگذرد‪ ،‬و توأمان صدای ریچارد به وِروِر و یاوه درمیافید و خود را به «ادا و اطوارهای یک غارن شین»‬
‫فرومیکاهد‪ .‬از آنیا که ریچارد هنوز روی صحنه ساخیه ن شده‪ ،‬پس این دو تریر نیز همچنان ن سبیا جدا‬
‫از هم باقی میمانند و فقط در مقام دو پیوساایگی با هم تالقی دارند‪ .‬در آغاز این تئاتر هنوز باید عناصاارِ‬
‫ساختِ آتی او را در میان دیگر چیزها‪ ،‬در سرش ج سییو کرد‪ .‬او هنوز ابژهی ترس‪ ،‬ع شق‪ ،‬یا اف سوس‬
‫نی ست‪ .‬هنوز «انیخاب سیا سی»اش را نکرده‪ ،‬هنوز ما شینِ جن اش را بر پا نکرده ا ست‪ .‬هنوز بینزاکیی‬
‫«نزاکت»اش‪ ،‬ازریختافیادگی ریختاش‪ ،‬را به دسااات نیاورده اسااات‪ .‬اما حاال ریچارد‪ ،‬در صاااحنهی‬
‫برجسیهای به همراه بانو اَن‪ ،‬خود را در برابر چشمان ما خواهد ساخت‪ .‬کب صحنهی واالی شکسپیر را‬
‫به پارودی نمیگیرد‪ ،‬صحنهای که گاه او را به خاطر زیادهروی یا باورناپذیریاش میهم میکنند؛ در عوض‪،‬‬
‫این صحنه‪ ،‬پیرو سرعتها یا گسیرشهای میریری که در پیوسیگیِ ساخت [ساخیمان یا سرشت] (و نه در‬
‫یگانگی بازنمایی) یکی خواهند شاااد‪ ،‬تکثیر میشاااود‪ )7( .‬ریچارد‪ ،‬یا بازیگری که نقش ریچارد را بازی‬
‫میکند‪ ،‬رفیهرفیه «درمییابد»‪ .‬او ایدهی خودش و وسااایلِ این ایده را کمکم درمییابد‪ .‬او ابیدا کشااوهای‬
‫کمد را بررسی میکند که شامل گچگیریها‪ ،‬اندامهای مصنوعی‪ ،‬و همهی هیوالوشیهای بدنِ انسانیست‪.‬‬

‫‪41‬‬
‫او آن ها را درمیآورد‪ ،‬میاندازد‪ ،‬اندام های دیگری را برمیدارد‪ ،‬آن ها را میآزماید‪ ،‬از اَن پنهانشاااان‬
‫میکند‪ ،‬سپس خودش را پیروزمندانه تزئین میکند‪ .‬او به معیزهای دست مییابد که به وسیلهی آن دست‬
‫سالماش همچون دست دیگرش کج می شود‪ .‬او به انیخاب سیاسیاش میرسد؛ ازریختافیادگیها و ماشینِ‬
‫جن اش را میساااازد‪ )2( .‬بانو اَن‪ ،‬از طرف خود‪ ،‬به همدساااییِ غریبی با ریچارد وارد میشاااود‪ :‬تا وقیی‬
‫ریچارد در «فرم» خاص خودش اساات به او زخم میزند و از او بیزار اساات‪ ،‬اما قبل از هر ازفرمافیادگی‬
‫پریشانخاطر میشود و پیشاپیش عاشق و راضیست‪ .‬انگار شخصییی نو دارد خودش را در وی نیز میسازد‪،‬‬
‫و تریرِ او را با تریرِ ریچارد جفتوجور میکند‪ .‬او رفیهرفیه بهنحوی ابهامآمیز به ریچارد در جساااییوی‬
‫اندامهای مصنوعی یاری میرساند‪ .‬و هرچه بهیر و سریعتر در پی ازفرمافیادگیِ عاشقانهی خودش است‪ .‬او‬
‫بهجای آنکه به آپاراتوسِ دولیی وابساایه بماند و تحت قدرتِ آن باشااد‪ ،‬با یک ماشااینِ جن وصاالت‬
‫خواهد کرد‪ .‬او هم خودش را پیرو یکجور رییمِ پسرویاااپیشروی که با کسرهااااساخینهای ریچارد‬
‫میناظر اسااات به تریری وارد میکند که با تریرِ ریچارد وصااالت میکند و مدام در حال کَندَنِ لباسها و‬
‫پو شیدنِ دوباره شان ا ست‪ )9( .‬تریرهای آوایی یکی و دیگری‪ ،‬واجها و تونالییهها‪ ،‬خطی را شکل میدهند‬
‫که هرچه سفتو سختتر می شود‪ ،‬و بینِ ژ ستها و در جهت خالف شان میلرزد‪ .‬تما شاچی نباید فقط‬
‫دریابد‪ ،‬بلکه باید آن هدفی را بشاانود و ببیند که تِیِهپِیِهها و مِنومِنهای آغاز نمایش‪ ،‬بدون آگاهی از آن‪،‬‬
‫از قبل تعقیباش میکردند‪ :‬ایده مرئی و محسوس می شود‪ ،‬سیاست اروتیک می شود‪ .‬در این لحظه دیگر‬
‫نه دو پیوساایگیِ میقاطع‪ ،‬بلکه یک و تنها یک پیوساایار در کار خواهد بود‪ ،‬آنیا که واژهها و ژسااتها‬
‫نقشِ میریرهای در حال دگرگونی را بازی میکنند‪( ...‬باید سرتا سرِ باقیِ نمایش و ساختِ سیایشبرانگیزِ‬
‫پایاناش را تحلیل کرد‪ ،‬آنیا که بهروشااانی میبینیم مساااألهی ریچارد نه غلبه بر آپاراتوسِ دولیی‪ ،‬بلکه‬
‫ساخینِ یک ماشینِ جن است که بهنحوی جداییناپذیر سیاسی و اروتیک است)‪.‬‬

‫‪ .5‬تئاتر و سیاستاش‬
‫بیایید در نظر بگیریم ک سانی که کب را تح سین میکنند کمابیش با این کارکردهای تئاتر که کو شیدیم‬
‫تعریفشاااان کنیم‪ ،‬موافقاند‪ :‬زدودنِ ثوابت یا نامیریرها نه فقط در زبان و ژساااتها‪ ،‬بلکه همچنین در‬
‫بازنماییِ تئاتری و در آنچه روی صحنه بازنمایی شده؛ به این ترتیب‪ ،‬زدودنِ هرآنچه قدرت را «اییاد»‬
‫میکند‪ ،‬قدرتِ آنچه تئاتر بازنمایی‪/‬نمایندگی میکند (پادشااااه‪ ،‬شااااهزادگان‪ ،‬اربابان‪ ،‬نظام)‪ ،‬و همچنین‬
‫قدرتِ خودِ تئاتر (مین‪ ،‬دیالوگ‪ ،‬بازیگر‪ ،‬کارگردان‪ ،‬سااااخیار)‪ .‬به همین منوال اسااات گذارِ همهچیز از‬
‫خاللِ تریرِ پیوسااا یه‪ ،‬گویی بر یک خطِ آفرینشگر پرواز‪ ،‬به نحوی که ز بانی مینور را درونِ ز بان‪،‬‬
‫شخصییی مینور را روی صحنه‪ ،‬و یک گروه دگرگونیپذیرِ مینور را رویاروی سوژهها و فرمهای مسلط‬
‫میسازد‪ .‬فرض کنیم بر سر این نکات موافقایم‪ .‬بیشازپیش الزم است به پرسشهای ساده و عملی پیش رو‬
‫بپردازیم‪ )7( :‬اسیفادهی خارجی از اینهمه چیست وقیی هنوز تئاتر هیچ مگر تئاتر نیست؟ (‪ )2‬دقیقا از چه‬
‫حیثی کب پرساااشِ قدرتِ تئاتر یا تئاتر بهمنزلهی قدرت را مطرح میکند؟ به چه معنایی او به اندازهی‬

‫‪40‬‬
 ‫یک بازیگر نار سی ست‪ ،‬به اندازهی یک کارگردان اقیدارگرا‪ ،‬و به اندازهی مین م سیبد نی ست؟ آیا او که‬
‫میگوید توأمان مین‪ ،‬بازیگر‪ ،‬و کارگردان اسااات (من یک خروارم؛ «ببینید چگونه سااایاسااات خروار‬
‫میشود‪ ،‬خروارِ اتمهایم»)‪ ،‬بیش از همهی اینها نیست؟‬
‫تا وقیی به جایی نر سیدهایم که با نبوغِ ک سی تلفیق می شود هیچ چیز را به انیام نر ساندهایم‪ :‬فروتنیِ‬
‫بیاندازهاش‪ ،‬آنیا که او میواضاااع اسااات‪ .‬همهی اظهارات مررورانهی کب برای بیانِ چیزی بسااایار‬
‫میوا ضعانهاند‪ .‬و پیش از همه اینکه تئاتر‪ ،‬حیی تئاتری که او رؤیایش را در سر دارد‪ ،‬چیز بزرگی نی ست؛‬
‫اینکه تئاتر آشاااکارا جهان را ترییر نمیدهد و موجب انقالب نمیشاااود‪ .‬کب به آوانگاردها اعیقادی‬
‫ندارد‪ .‬به همین اندازه به تئاتر مردمی‪ ،‬تئاتر برای همه‪ ،‬و به همرساااانیِ بین یک تئاتری و مردم نیز هیچ‬
‫اعیقادی ندارد‪ .‬چراکه وقیی از تئاتر مردمی سخن میگوییم‪ ،‬همواره به بازنماییِ مشخصی از تعارضها میل‬
‫میکنیم‪ ،‬تعارضهای فرد و جامعه‪ ،‬تعارضهای زندگی و تاریخ‪ ،‬ت ضادها و تقابلهایی از همهی اق سام که‬
‫جامعه و همچنین افراد را درمینوردند‪ .‬حال همین بازنماییِ تعارضها ست که واقعا نار سی سیی ست و از‬
‫قضاااا همگان نیز آن را مقبول مییابند‪ ،‬چه طبیعتگرایانه باشاااد چه حادواقعگرایانه چه هرچیز دیگر‪.‬‬
‫تئاتری مردمی وجود دارد که به نارساایساایسامِ کارگر میماند‪ .‬بیتردید تالشهای برشاات را میبینیم که‬
‫میخواهد تضمین کند تضادها و تقابلها چیزی غیر از بازنمودهاند‪ ،‬ولی خود برشت صرفا میل دارد تا این‬
‫تضااادها «دریافت» شااوند و تماشاااچی عناص ارِ الزم برای راهحلی «ممکن» را داشاایه باشااد‪ .‬اینجا هم از‬
‫عرصهی بازنمایی بیرون نمیزنیم اا صرفا از قطبِ دراماتیکِ بازنماییِ بورژوایی به قطبِ حماسیِ بازنماییِ‬
‫مردمی میرویم‪ .‬برشااات «نقادی» را بهقدر کافی پیش نمیبرد‪ .‬ادعای کب برای بازنماییِ تعارضها این‬
‫است که حضور تریر در مقام عنصری کنشیتر و تهاجمیتر را جایگزین کنیم‪.‬‬
‫اما چرا تعارضها عموما تسلیمِ بازنمایی میشوند؟ چرا تئاتر هر بار که تعارضها‪ ،‬تضادها‪ ،‬و تقابلها‬
‫را مو ضوع کارش قرار میدهد‪ ،‬بازنمایانه باقی میماند؟ زیرا تعارضها پی شاپیش هنیارین‪ ،‬رمزگذاری‪ ،‬و‬
‫نهادینه شااادهاند‪ .‬آنها «محصاااول»اند‪ .‬آنها از پیش یک بازنمایی و بیشازپیش مناساااب بازنمایی روی‬
‫صحنهی نمایشاند‪ .‬یک تعارض مفروض به این دلیل هنوز بههنیار نمیشود که به چیزی ژرفتر بسیگی‬
‫دارد و به نورِ صاعقهای میماند که چیزی دیگر را اعالن میکند و از جایی دیگر میآید اا ظهورِ ناگهانیِ‬
‫تریری آفرینشگر‪ ،‬غیرمنیظره‪ ،‬و مادونِ امرِ بازن ما یا نه‪ .‬ن هاد ها ار گان های بازن ماییِ ت عارض های‬
‫شناخیهشدهاند‪ ،‬و تئاتر نیز یک نهاد است‪ ،‬تئاتر ا حیی تئاتر آوانگارد‪ ،‬حیی تئاتر مردمی ا «رسمی»ست‪.‬‬
‫این چه تقدیری بوده که برشاااییها بخش مهمی از تئاتر را در اخییار گرفیهاند؟ جوزپه برتولوچیِ منیقد‬
‫موقعیت تئاتر در اییالیا (و دیگر جاها) را توصاایف کرد وقیی کب داشاات تالشهایش را آغاز میکرد‪:‬‬
‫چون واقعیتِ اجیماعی از تئاتر میگریخت‪« ،‬تئاتر برای همگان به تلهای ایدئولوژیکی و فاکیوری عینی از‬
‫تحرکناپذیری بدل شده ا ست»‪ .‬و همین نکیه در مورد سینمای اییالیا و بلندپروازیهای شبه سیا سیاش‬
‫صحت دارد‪ :‬بنا به مالحظات مارکو مونیِسانو «این سینما‪ ،‬با وجودِ ظواهرِ میعارضاش‪ ،‬سینمای نهاد است‪،‬‬
‫زیرا تعارضِ ت صویر شده تعار ضی ست که نهاد پیشبینی و کنیرل میکند‪ ».‬این تئاتر و سینما نار سی سیی‪،‬‬
‫تاریخگرا‪ ،‬و اخالقباورند‪ .‬همین را میتوان در مورد اغنیا و فقرا هم گفت‪ :‬کب آنها را در تعلق شان به‬

‫‪41‬‬
 ‫یک نظام قدرت و سلطه تو صیف میکند که آنها را به «بندگانِ فقیر» و «بندگانِ غنی» تق سیم میکند‪،‬‬
‫آنیا که هنرمند نیز‪ ،‬در یک طرف این ماجرا‪ ،‬نقشِ بندهی روشنفکر را دارد‪ .‬اما واقعا چگونه باید از این‬
‫موقعیتِ تئاتر تعار ضی‪ ،‬ر سمی‪ ،‬و نهادینه بیرون زد؟ چگونه باید کارِ زیرزمینیِ تریری آزاد و حا ضر را‪،‬‬
‫که به البهالیِ زنییرهای بندگی داخل میشود و از درون منفیرشان میکند‪ ،‬به سود خود چرخاند؟‬
‫در نیییه‪ ،‬سوگیریهای دیگری هم وجود دارند‪ :‬تئاتر زی سیه‪ ،‬آنیا که تعارضها نه بازنمایی‪ ،‬بلکه‬
‫همچون سایکودرام زیست می شوند‪ .‬تئاتر زیباشناخیی‪ ،‬آنیا که تعارضهای فرمپذیرفیه‪ °‬انیزاعی‪ ،‬هندسی‪،‬‬
‫و زینیی میشااوند‪ .‬تئاتر عرفانی‪ ،‬که تمایل دارد بازنمایی را وابنهد تا به نوعی زندگی اشاایراکی و زاهدانه‬
‫«در فراسوی تماشاچی» بدل شود‪ .‬هیچکدام از این سوگیریها شایسیهی کب نیست؛ او هنوز بازنمایی را‬
‫خشکوخالی ترجیح میدهد‪ ...‬مثل هملت‪ ،‬او هم دارد از فرمولی سادهتر و فروتنانهتر حرف میزند‪.‬‬
‫کل این مسأله بر سر فاکیی اکثرییی ست‪ .‬چراکه تئاتر برای همه‪ ،‬تئاتر مردمی‪ ،‬اندکی به دموکراسی‬
‫میماند و به فاکیی اکثرییی میوساال میشااود‪ .‬اما این فاکت بساایار مبهم اساات‪ .‬فاکتِ اکثرییی وضااعییی از‬
‫قدرت یا سلطه‪ ،‬و نه مرایرش‪ ،‬را فرض میگیرد‪ .‬آشکارا میتواند مگسها و پشههای بیشتری از انسانها‬
‫وجود داشیه باشد‪ ،‬اما انسان در هر صورت چوبخطی را می سازد که انسانها در نسبت با آن ضرورتا‬
‫اکثریت خواهند بود‪« .‬اکثریت» نه کمییی بزرگتر‪ ،‬بلکه بیش و پیش از همه چوبخطی را معین میکند‬
‫که دیگر کمیت ها‪ ،‬هرچه که باشاااند‪ ،‬در نسااابت با آن کوچکتر خواهند بود‪ .‬برای نمونه‪ ،‬زنان و‬
‫کودکان‪ ،‬ساایاهان و سااراپوساایان‪ ،‬و الخ در نساابت با چوبخطی که انسااان میسااازد اقلییی هساایند‪،‬‬
‫چوبخطی که عبارت ا ست از مرد سفیدپو ست م سیحی بزرگ سال معمولی ساکن شهرهای امریکایی یا‬
‫اروپاییِ امروز (اولیس)‪ .‬اما همهچیز این جا واژگون میشاااود‪ .‬چون اگر «اکثریت» به الگویی از قدرت‬
‫ارجاع مییابد که تاریخی یا ساخیاری یا توأمان هردو آنهاست‪ ،‬آنگاه باید افزود که همگان تا حدی که‬
‫از این الگو منحرف می شوند اقلییی یا بهطور بالقوه اقلیییاند‪ .‬حال آیا تریرِ پیو سیه دقیقا همان نی ست که‪،‬‬
‫بهواسااطهی افراط یا عیبونق ‪ ،‬همواره از آساایانهی بازنمایانهی معیارِ اکثرییی ساارریز میکند؟ آیا تریر‬
‫پیو سیه همان اقلییی شدنِ همگان نی ست که در مرایرت با فاکتِ اکثریییِ شخ صی [خاص] قرار میگیرد؟‬
‫پس آ یا ت ئاتر ن با ید کارکردی به قدر کافی میین و‪ ،‬با وجود این‪ ،‬مؤثر برای خود ب یا بد؟ این کارکردِ‬
‫ضدبازنمایانه همان ردگیری و ساخینِ نموداری از آگاهیِ اقلییی بهمنزلهی بالقوگیِ هر کس ا ست‪ .‬ارائهی‬
‫یک بالقوگی بهنحوی حاضر یا بالفعل کامال میفاوت است از بازنمایی یک تعارض‪ .‬دیگر نمیتوان گفت‬
‫که هنر واجد قدرت اساات‪ ،‬که هنر حیی وقیی قدرت را به نقد میکشااد باز هنوز به قدرت تعلق دارد‪.‬‬
‫چراکه هنر ضمنِ تدارکِ فرمِ آگاهیِ اقلییی‪ ،‬به توانهای شدن خواهد پرداخت که عر صهای میفاوت از‬
‫قدرت و بازنماییاااامعیار هسیند‪« .‬هنر فرمی از قدرت نیست‪ ،‬هنر وقیی فرم قدرت است که از هنربودن‬
‫دست بکشد و به عوامفریبی بدل شود‪ ».‬هنر تسلیمِ قدرتهای زیادی می شود‪ ،‬اما خودش یک فرم قدرت‬
‫نیست‪ .‬اهمیت کمی دارد که بازیگر امؤلف اکارگردان مسیولی شود و در صورت لزوم رفیاری اقیدارگرا‪،‬‬
‫بسااایار اقیدارگرا‪ ،‬از خود بروز دهد‪ .‬این همان اقیدارِ تریرِ دائمیسااات در مرایرت با قدرت یا اسااایبدادِ‬
‫عدمتریر‪ .‬این همان اقیدار و خودآیینیِ لکنتزنِ کسیست که حقِ لکنتزدن را در مرایرت با «سخنوری»‬

‫‪43‬‬
 ‫ماژور به دسااات آورده اسااات‪ .‬قطعا خطر همواره چنان باالسااات که فرم اقلییی (وقیی هنر رفیهرفیه به‬
‫عوامفریبی بدل میشاااود‪ )...‬اکثریت را احیاء خواهد کرد و به معیار از نو شاااکل خواهد داد‪ .‬خودِ تریر‬
‫هرگز نباید از ترییر دساات بکشااد‪ ،‬یعنی عمال باید در راساایای خطساایرهای نو و هموارهغیرمنیظره به‬
‫جریان بیافید‪.‬‬
‫این خط سیرها از نظرگاه سیاستِ تئاتر چیسیند؟ این انسان اقلییی کیست؟ حیی واژهی انسان [‪]man‬‬
‫دیگر منا سب نی ست‪ ،‬چون بیاندازه ملهم از ن شانهای اکثرییی [مرد] ا ست‪ .‬چرا زن یا مبدلپوش نه؟ اما‬
‫اینها هم از قبل رمزگذاری شده ه سیند‪ .‬میتوان سیا سیی را م شاهده کرد که در سرتا سرِ اظهارات یا‬
‫مو ضعگیریهای کب تر سیم شده ا ست‪ .‬خطِفا صل‪ ،‬یا همان خطِ تریر‪ ،‬نه بینِ اربابان و بندگان ک شیده‬
‫میشود‪ ،‬نه بینِ اغنیا و فقرا‪ .‬زیرا رژیمی سرتاسر از جنس نسبتها و تقابلها بین آنها بافیه شده که درونِ‬
‫یک نظام اکثرییی ارباب را به بندهای غنی و بنده را به اربابی فقیر بدل میساااازد‪ .‬خطِفاصااال نه از بطنِ‬
‫تاریخ عبور میکند‪ ،‬نه حیی از درونِ ساخیاری م سیقر‪ ،‬و نه حیی از خاللِ «مردم»‪ .‬همگان روحِ مردم را‬
‫به نام زبانی اکثرییی فرا میخوانند‪ ،‬اما مردم کیست؟ «مردمی که گم شده است‪ ».‬در واقع‪ ،‬خطِفاصل بین‬
‫تاریخ و ضدتاریخیگری ک شیده می شود‪ ،‬یا به بیانی ان ضمامی‪« ،‬ک سانی که تاریخ لحاظ شان نمیکند‪».‬‬
‫خطِفاصاال بین ساااخیار و خطوطِ پروازی که آن را درمینوردند‪ ،‬کشاایده میشااود‪ .‬بینِ مردم و گروهی‬
‫قومی‪ .‬گروه قومی اقلیییست‪ ،‬خطِ پروازی در ساخیار و عنصری ضدتاریخی در تاریخ است‪ .‬کب اقلیت‬
‫خاصاش را در نساابت با بومیانِ آپولیا میزید‪ :‬جنوب خودش یا جهان سااوماش‪ ،‬آنهم بدینمعنا که هر‬
‫کساای یک جنوب یا جهان سااوم دارد‪ .‬حال وقیی او از تعلقاش به بومیانِ آپولیایی سااخن میگوید‪ ،‬حس‬
‫میکند که واژهی فقیر اصال مناسب نیست‪ .‬چگونه میتوان مردمی را فقیر نامد که از گرسنگی میمیرند‬
‫و نه از کار؟ چگونه میتوان مردمی را بنده نامید که به بازی ارباب و ب نده وارد نمیشاااوند؟ چگونه‬
‫میتوان از «تعارض» سخن گفت آنیا که چیزی کامال میفاوت‪ ،‬تریری م شیعل‪ ،‬میریری ضدتاریخی (قیامِ‬
‫جنونآمیزِ کمپی سااالنیینا بر طبقِ توصاایف کب) در کار بود؟ اما ببینید چگونه قلمهای عییب‪ ،‬عملیاتی‬
‫عییب به آنها پیوند زده شاااده‪ :‬آنها طراحی‪ ،‬هنیارین‪ ،‬و تاریخی شااادهاند‪ ،‬آنها درون فاکیی اکثرییی‬
‫گنیانده شدهاند‪ ،‬و بله‪ ،‬میتوان به فقرا‪ ،‬بندگان‪ ،‬مردم‪ ،‬و تاریخ بدل شد اا آنها ماژور نشان داده شدهاند‪.‬‬
‫واپسین خطر اا البیه پیش از این باور که حرف کب را دریافیهایم‪ .‬او خصوصا اا هیچ اا عالقهای‬
‫ندارد تا به رئیسِ یک دسیهی تئاتری ناحیهای بدل شود‪ .‬برعکس‪ ،‬او تئاتر حاکم را میطلبد و غوغایش را‬
‫ساار میدهد‪ ،‬کیشِ فقر به کارش راه ندارد‪ .‬به انبوهی سااوءنیت ساایاساای نیاز اساات تا «تضاااد» یا نوعی‬
‫بهبودیابی [رفع هگلی] را در کار او دید‪ .‬کب هرگز مدعی آفرینش تئاتری ناحیهای نشاده اسات‪ ،‬و البیه‬
‫یک اقلیت هم زمانی رفیهرفیه هنیارین میشااود که تئاتر را در خودش فرو ببندد و آن را با رق ِ دورانِ‬
‫خوشِ قدیم محدود کند (و بدینترتیب تئاتر را به مؤلفهای تابعِ اکثریت بدل میساااازد)‪ .‬کب همواره‬
‫همان قدر به آپولیا‪ ،‬به جنوب تعلق دارد که در حالِ سااااختِ تئاتری جهانشااامول همراه با اتحادهای‬
‫انگلی سی‪ ،‬فران سوی‪ ،‬و امریکایی ست‪ .‬او خطیِ از جنسِ تریر‪ ،‬آب‪ ،‬خاک‪ ،‬خور شید‪ ،‬نورها‪ ،‬رن ها‪ ،‬و‬
‫اصوات را از آپولیا بیرون میکشد‪ ،‬خطی که خودش آن را به شیوهای کامال میفاوت و بر خطوطی دیگر‬

‫‪44‬‬
‫به ترییر وا خواهد داشااات؛ برای نمونه‪ ،‬نیردامِ ترکها‪ ،‬که اگر آپولیا را در فقر بازنمایی کرده بود چیز‬
‫کمتری در آن وجود میداشت‪.‬‬
‫در پایان‪ ،‬اقلیت دو معنا دارد‪ ،‬که گرچه بیتردید به هم مربوطاند ولی کامال میمایز نیز هسااایند‪.‬‬
‫اقلیت ابیدا و ضعییی واقعی را معین میکند‪ ،‬یعنی موقعیتِ گروهی را که‪ ،‬با هر تعدادی‪ ،‬از اکثریت حذف‬
‫یا حیی در آن ادغام شده است‪ ،‬ولی بهعنوان کسری فرمانبردار در نسبت با معیارِ همان سنیهای که قانون‬
‫را اییاد و اکثریت را تثبیت میکند‪ .‬از این حیث چهبساااا گفیه شاااود که زنان‪ ،‬کودکان‪ ،‬جنوب‪ ،‬جهان‬
‫سااوم‪ ،‬و الخ هنوز اقلیتاند‪ ،‬حال هرقدر هم بیشاامار باشااند‪ .‬اما اجازه دهید تا این معنی اول را «در وجه‬
‫کلمهایاش» در نظر بگیریم‪ .‬بیدرن معنی دومی وجود دارد‪ :‬اقلیت نه دیگر وضعییی واقعی‪ ،‬بل شدنی را‬
‫که درگیرش می شویم معین میکند‪ .‬اقلییی شدن یک هدف است‪ ،‬اما هدفی که به همه ربط دارد‪ ،‬چون تا‬
‫آنیا که هر شخ تریرِ خاصِ خود را پیرامونِ یگانگیِ مسیبدانهی سنیهای مسلط میسازد و نظام قدرتی‬
‫را که او را به بخ شی از اکثریت بدل ساخیه بهطریقی پرواز میدهد‪ ،‬همه به این هدف و این شدن وارد‬
‫می شوند‪ .‬برای نمونه‪ ،‬زنان بر طبق معنی اول یک اکثریتاند‪ ،‬اما در معنی دوم نوعی زن شدنِ همه وجود‬
‫دارد‪ ،‬زنشدنی که نوعی بالقوگی برای همگان است‪ ،‬و خود زنان هم به اندازهی مردان باید زن شوند‪ .‬یک‬
‫اقلیییشدنِ کلی‪ .‬اینجا اقلیت ظرفییی برای شدن است‪ ،‬در حالی که اکثریت قدرت یا ناتوانیِ یک وضعیت‬
‫واقعی یا موقعیت اساات‪ .‬اینجاساات که تئاتر‪ ،‬یا هنر‪ ،‬میتواند با یک کارکرد ساایاساای خاص ناگهان‬
‫سربرآورد‪ ،‬البیه به این شرط که اقلیت نه هیچچیز ناحیهای را بازنمایی‪/‬نمایندگی میکند‪ ،‬و نه هیچ چیزِ‬
‫اشرافساالرانه‪ ،‬زیباشناخیی‪ ،‬یا عرفانی را‪.‬‬
‫تئاتر در مقام چیزی ظهور خواهد کرد که نه تنها هیچ چیز را بازنمایی [‪ ]represent‬نمیکند‪ ،‬بلکه‬
‫آگاهیِ اقلییی را در مقام کلیشدن نشان [‪ ]present‬میدهد و میسازد‪ ،‬اتحادهایش را بسیه به موردش در‬
‫اینجا یا آنجا به راه میاندازد‪ ،‬و خطوطِ دگرگونیای را پی میگیرد که به خارجِ تئاتر میلرزند و فرمی‬
‫دیگر به خود میگیرند یا اینکه خودشاااان را از نو درونِ تئاتر ترییر میدهند تا برای جهشااای تازه مهیا‬
‫شوند‪ .‬مسأله بیش از همه بر سر آگاهیست‪ ،‬هرچند این آگاهی نه هیچ ربطی به آگاهیِ روانکاوانه دارد‪،‬‬
‫و نه ربطی به آگاهیِ سیاسیِ مارکسیسیی یا حیی برشیی‪ .‬آگاهی‪ ،‬آگاهییافین‪ ،‬توانی عظیم است‪ ،‬اما برای‬
‫راهحلها یا تفا سیر ساخیه ن شده ا ست‪ .‬در ست وقیی آگاهی راهحلها و تفا سیر را وانهاده با شد‪ ،‬نور‪،‬‬
‫ژستها‪ ،‬اصوات‪ ،‬و دگرگونیِ قطعیاش را به چن میآورد‪ .‬هنری جیمز مینویسد‪« :‬آن زن به حدی از‬
‫شناخت رسید که دیگر نمیتوانست هیچ چیزی را تفسیر کند؛ هیچ تیرگی بیشتری در کار نبود تا بیواند‬
‫بهروشنی ببیند‪ ،‬هیچ باقی نماند مگر پرتویی بیرحم‪ ».‬هرچه بیشتر به این شکل از آگاهیِ اقلییی میرسیم‪،‬‬
‫کمتر حس تن هایی میکنیم‪ .‬نور‪ .‬آدمی خرواریسااات از آنِ خودش‪« ،‬خرواری از اتم هایم»‪ .‬و مادون‬
‫بلندپروازیهای فرمولها‪ ،‬قدردانیِ فروتنانهتری از تئاتری انقالبی وجود دارد‪ ،‬یک بالقوگیِ عاشاااقانهی‬
‫صِرف‪ ،‬عنصری برای شدنِ تازهی آگاهی‪.‬‬

‫‪45‬‬
46
‫کالیست‪ ،‬بنه‪ ،‬و تئاتر مینور‬
‫رونالد بوگ‬

‫در ‪ ،7311‬دلوز و کارملو بنه‪ ،‬بازیگر‪ ،‬نمایش نامهنویس و فیلمسااااز اییالیایی‪ ،‬به نام خودشاااان کیاب‬
‫فروتنانهای را با عنوان اییالیایی ‪ savorapposizioni‬منیشر کردند‪ .‬سال بعد‪ ،‬نسخهی فرانسوی همین مین با‬
‫عنوان ‪[ superpositions‬انطباقها] (یا در واقع‪[ superimpositions ،‬برهمنماییها]) منی شر شد‪ .‬نخ سیین‬
‫بخش کیاب مین نمایشنامهی درام بنه‪ ،‬ریچارد سوم یا شب هولآور انسان جنگی‪ ،‬را ارائه میدهد‪ .‬دومین‬
‫بخش شامل «یک مانیفست کمتر» [‪ ]Un manifeste de moins‬است‪ ،‬یادداشیی در باب بنه‪ ،‬تئاتر‪،‬‬
‫و نسبیش با تئاتر اقلی‪ .‬جدا از اینکه کیاب بسطیافیهترین شرح دلوز بر درام است‪ ،‬نمونهای خیرهکننده از‬
‫آن دست نوشیار معاصری را پیشنهاد میدهد که به زعم دلوز پروژهی ادبیات در راسیای اسیفادهای اقلی از‬
‫زبان را برآورده میکند‪ .‬کیاب با برهمنمایی نمایشنامهی بنه و مقالهی دلوز تحلیلی از نساابت بین دو مین‬
‫را ابداع میکند‪ ،‬ن سبیی که تا حد زیادی معا صر ا ست ولی به کالبد واژگان میفاوتی درآمده که م سیلزم‬
‫ترجمهی ظریف و پیچیدهی الفاظ اساات‪ .‬دلوز فیگور ریچارد سااومِ شااکسااپیر را به عنوان یک «انسااان‬
‫جنگی» میبیند که درگیر «زن اشدن» است‪ ،‬و بنه هم بهطور مشابه همین تلقی را در برداشت دراماتیک‬
‫و ا سیحالهی نمایش شک سپیر دارد‪ .‬برای فهم قرائت غیرارتدوکس دلوز از ریچارد‪ ،‬نخ ست باید نگاهی به‬
‫کالیست و اثرش پانیهزیله انداخت‪ ،‬زیرا تنها در همین درام است که نسبت بین جنگیو و زنا اشدن نزد‬
‫دلوز رو شن می شود‪ .‬برای فهم ریچارد سوم بنه باید به تو ضیحات سرب سیهای راه یافت که در سرتا سر‬
‫نمایشنامهاش پخش شدهاند‪ ،‬باید آنها را به یک میزان درون نظریهی دراماتیک و بیهمیایش واقع کرد‪.‬‬
‫به محض آنکه فهممان را چنین صیقل دادیم‪ ،‬معلوم می شود که درامِ بنه و مقالهی دلوز بصیرتی مشیرک‬
‫را در باب تئاتر اشاعه میدهند‪« ،‬تئاتری اقلی» که همهی میریرهای صحنه را به تریرِ پیوسیه میکشاند‪.‬‬

‫کالیست و ماشین جنگ‬

‫به نظر میرسد پروژهی اشیراکی بنه و دلوز در ‪ 7311‬منعقد شده است‪ ،‬در زمانی طی ماههای سپیامبر و‬
‫اکیبر که گروه کارملو بنه مقیم پاریس بود و اجراهای رومئو و ژولیت‪ ،‬و س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬از بنه را برای فسااییوال‬
‫ساااالیانهی پاییز در ساااالن اپرای کمدی به صاااحنه میبرد‪ .‬بنه در اثر بسااایار سااابکمحور‪ ،‬مرموز‪ ،‬و‬
‫خودشرححالنگارانهاش‪« ،‬رومئو و ژولیت در پاریس» (در ‪[ Sono apparso alla Madonna‬به پیشگاه‬

‫‪47‬‬
‫مریم مقدس رساایدم‪ ،)]7319 ،‬در پایان یکی از اجراهایش در پاریس در سااال ‪ 7311‬از مالقاتش با دلوز‬
‫خبر میدهد‪« :‬او‪ ،‬ژیل دلوز‪ ،‬یک خودتخریبگر ا ست‪ ،‬یک کامپیوتر ان سانی که زیاد سیگار میک شد و‬
‫نمیتواند بدون سیگار سر کند‪ .‬همانقدر که مینوی سند اهل مطالعه ا ست و برعکس‪ ».‬دلوز «از دید من‪،‬‬
‫بزرگترین ما شین اندی شمند در این ورطهی زمانهمان» ا ست (اپرا‪ ،‬ص‪ .)7799‬وقیی یکی از دو سیان بنه‬
‫محرمانه به دلوز گفت که میلهی لوموند شاارحی تمامصاافحه از بنه به قلم دلوز میخواهد‪ ،‬بنه بیاندازه‬
‫سر شوق میآید و پروژهاش برای ریچارد سوم را تو صیف میکند‪ .‬دلوز سپس پرخاش میکند که «دارم‬
‫یک کیاب مینویسم‪ ،‬روزنامهها هیچ اهمییی ندارند!»‬

‫و او بیآنکه اجرا را دیده باشد کتاب را مینویسد‪ .‬و برای من مینویسد‪ .‬و من هم متنی را نوشتم‬
‫که او در اجرای نهاییام در روم در تئاتر کوئینیرو خواهد دید‪ :‬چهار ماه پس از انتشــار مقالهاش‪ .‬و‬
‫در پایان من را در رختکن تئاتر در آغوش میک شد‪ ،‬خ سته در صندلی راحتی مین شیند‪ ،‬ا شتیاقی‬
‫قابلانتظار در چشمانش برق میزند‪:‬‬
‫”‪«[ “Oui, oui, c’est la rigueur.‬آره‪ ،‬آره‪ ،‬سختگیری یعنی همین‪]».‬‬
‫همین و بس‪( .‬اپرا‪ ،‬ص‪)7711‬‬

‫آنطور که میتوان از قطعهی پیش رو از کیاب گفتوگوها (‪ )7311‬دید ظاهرا دلوز هم به نوبهی‬
‫خودش در همان زمان به ریچارد سوم فکر میکرده است‪:‬‬

‫ان سان دولتی‪ ،‬یا ان سان دادگاهی‪ ،‬یک فریبکار ا ست‪ ،‬ولی ان سان جنگی (نه مارشال یا ژنرال) یک‬
‫خائن است‪ ...‬شکسپیر پادشاهان فریبکار بسیاری را به روی صحنه آورد که با فریبکاری به قدرت‬
‫ر سیدند و سرانجام اثبات کردند که پاد شاهان خوبی ه ستند‪ .‬ولی وقتی او با ریچارد سوم مواجه‬
‫میشــود به برترین رماننویســان تراژدی ارتقا مییابد‪ .‬چون ریچارد ســوم بهســادگی در پی قدرت‬
‫نیســت‪ ،‬بلکه خواهان خیانت اســت‪ .‬او نه فتد دولت‪ ،‬بلکه ســرهمبندی یک ماشــین جنر را‬
‫َ‬
‫میطلبد‪ :‬چگونه میتوان تنها خائن بود‪ ،‬و توأمان به همهچیز خیانت کرد؟ گفتوگو با بانو ان‪ ،‬که‬
‫شــارحان آن را «بعید و اغراقشــده» قضــاوت کردهاند‪ ،‬دو چهره را ارائه میدهند که از هم روی‬
‫َ‬
‫میگردانند‪ ،‬و ان‪ ،‬که پیشـــاپیش رتـــایت داده و مجذوب شـــده‪ ،‬به همین خط پرپیچوخم و‬
‫دغلکارانهای اشــاره میزند که ریچارد در فرآیند ردگیری اســت‪ .‬و هیچچیز بهتر از انتخاب ابژه‬
‫انتخاب یک ابژه ا ست (انگارهای کممایه)‪ ،‬بلکه‬
‫ِ‬ ‫خیانت را آ شکار نمیکند‪ .‬نه چون این انتخاب‬
‫َ‬
‫شدن ریچارد سوم وجود‬‫چون یک شدن‪ ،‬یا عنصری یکسره خبیث است‪ .‬در انتخاب ان‪ ،‬زنــــ ِ‬
‫دارد‪.‬‬

‫‪48‬‬
‫همانند سازی ریچارد سوم با «ان سان جنگی» نزد دلوز در زیرعنوان نمایش بنه « شب هولآور ان سان‬
‫جنگی» به طنین درمیآید‪ ،‬و درونمایهی «زن شدن» اهمییی محوری در درام بنه است‪ .‬دشوار بیوان گفت‬
‫که این همگرایی عالیق تا چه اندازه نیییهی اثری (یا پیشاااامدی) یکطرفه یا دوطرفه اسااات‪ ،‬ولی این‬
‫اطمینان وجود دارد که مفاهیم ماشاااین جن ‪ ،‬خیانت‪ ،‬و زنشااادن در چندین وهله ذهن دلوز را در‬
‫گپوگفتها به خود مشرول میکنند و سرانیام سه سال بعد در قسمتهای گوناگون هزار فالت مفصال‬
‫ساختوپرداخت می شوند‪ .‬چه ب سا به نظر بر سد ریچارد سوم در این آثار مؤلفهای ب سیار کوچک از‬
‫پژوهشااای بزرگیر یا جاری باشاااد‪ ،‬نمونهای مؤجز میان میموعهمفاهیم بههمپیچیدهای که به جن ‪،‬‬
‫خیانت‪ ،‬و زن شدن مربوطاند اااااااا و بیتردید‪ ،‬رو شنترین دقیقهی این میموعهاند‪ .‬در واقع‪ ،‬پانیهزیلهی‬
‫کالیسااات که دلوز آن را در پیوند با ریچارد ساااوم در گپوگفتها و هزار فالت به بحث میگذارد‪،‬‬
‫نمونهی بسااایار بهیری را برای این مفاهیم پیش مینهد و به درک بهیر قرائت دلوز از شاااکساااپیر یاری‬
‫میرساند‪.‬‬
‫دلوز و گیاری در کافکا‪ :‬به سوی ادبیاتی اقلی خیلی مؤجز به کالیست اشاره میکنند‪ ،‬و بین پرسش‬
‫محوری کافکا («ادبیات اقلی چیست؟») و مسألهی کالیست («ادبیات جن چیست؟») تمایز میگذارند‪.‬‬
‫(‪)7‬‬
‫آنها خاطرنشان میکنند که این پرسش «به پرسش کافکا نامربوط نیست‪ ،‬ولی با آن یکی هم نیست»‪.‬‬
‫در هزار فالت‪ ،‬آنها شرح میدهند که «هر اثری از کالی ست را نوعی ما شین جن درمینوردد که در‬
‫مقابل دولت قد علم کرده اسااات»‪ .‬ناساااازگاری بنیادینی بین ماشاااین جن و دولت وجود دارد و بنا بر‬
‫اسیدالل آنها تمایالت آنارشیک و آشوبناک ماشین جن همواره نظم دولت را به ازهمگسیخین تهدید‬
‫میکند‪ .‬دولت برای بهراهانداخین جن باید از «ماشااین جن » اساایفاده کند ولی «دولت بهخودیخود‬
‫فاقد هرگونه ماشااین جن اساات»؛ دولت تنها به صااورت نهاد نظامی قادر به تخصاای ماشااین جن‬
‫خواهد بود‪ ،‬نهادی که همواره م شکالتی را سر راه دولت سبب خواهد شد»‪ .‬دلوز و گیاری خاطرن شان‬
‫میکنند که ژرژ دومزیل درمییابد که تنشهای بین جن و دولت در سرتا سر ا سطورهی هندواروپایی‬
‫در فیگورهای مرایر جنگیو و پادشاااه به جریان میافیند‪ ،‬و جنگیو در بساایاری از ساانتها گناهکار‬
‫«گناهان» فراوان علیه نظم اجیماعیسااات و از این حیث «در موضاااع خیانت به همهچیز» قرار دارد‪.‬‬
‫بااینحال‪ ،‬بنا بر توضیح دلوز‪ ،‬ماشین جن جن ِ فینفسه را ابژهی مسیقیماش نمیگیرد‪:‬‬

‫«ماشــین جنر» را بهعنوان یک ســرهمبندی خطی تعریف میکنیم که بر خطوط پرواز ســاخته‬
‫میشــود‪ .‬از این حیث‪ ،‬ماشــین جنر بههیچوجه جنر را ابژهاش نمیگیرد؛ برعکس‪ ،‬فضــایی‬
‫بسیار خاص را بهعنوان ابژهاش در اختیار دارد‪ ،‬فضای صاف (هموار)‪ ،‬که آن را تشکیل میدهد‪،‬‬
‫اشغال میکند‪ ،‬و انتشار میدهد‪ .‬کوچگری دقیقا همین ترکیب «ماشین جنرــــ ـفضای صاف»‬
‫است‪ .‬سعی میکنیم نشان دهیم چگونه و در چه موردی ماشین جنر جنر را در مقام ابژهاش‬
‫شامل می شود (وقتی آپاراتوسهای دولت ما شین جنر را که در ابتدا به آنها تعلق ندارد به خود‬

‫‪49‬‬
‫میدهند)‪ .‬ماشــین جنر‪ ،‬بســیار بســیار بیشتر از آنکه نظامی باشــد‪ ،‬تمایل دارد که‬ ‫تخصــی‬
‫انقالبی‪ ،‬یا هنری‪ ،‬باشد‪.‬‬

‫بااینحال‪ ،‬هرچند ماشاااینِ جن جن را در مقام ابژهی مسااایقیمش در اخییار ندارد‪ ،‬جن و‬

‫جنگیویان نقش بساایار مهمی در آثار کالیساات بازی میکنند‪ ،‬و از این حیث درام او‪ ،‬پانیهزیله‪ ،‬اهمیت‬
‫خاصاای دارد‪ .‬مییو کَریِر در اثرش‪ ،‬کالیساات‪ :‬برای یک ادبیات جن ‪ ،‬این جنبه از کالیساات را مفصاال‬
‫بسط داده است‪ ،‬مینی که دلوز و گیاری در سرتاسر شرحهای مخیلفشان بر کالیست‪ 7‬بهطور نهفیه از آن‬

‫‪ .1‬مثال در دقایق مختلف هزار فالت مینویسند‪« :‬کالیست این سنخ از نوشتن را ابداع میکند‪ :‬زنجیرهی شکستهای از عواطف و‬
‫سرعتهای متغیر‪ ،‬با شتابها و تبدیلها‪ ،‬در نسبت همیشگی با خارج‪ .‬حلقههای گشوده‪ .‬پس متون او به هر جهت در تقابل قرار‬
‫کتاب‬ ‫مقابل آپاراتوسـ ِ‬ ‫کتاب جنگ در‬‫کتاب کالسیک یا رمانتیک که با درونیت یک جوهر یا سوژه ساخته میشود‪ .‬ماشینـ ِ‬ ‫دارند با ِ‬
‫ِ‬
‫دولت‪ ]...[ .‬همهچیز با کالیست‪ ،‬چه در زندگی و چه در نوشتارش‪ ،‬بدل به تندی و کندی میشود‪ .‬توالی انجمادهای کاتاتونیایی و‬
‫سرعتهای افراطی‪ ،‬طلسمهای ازهوشبرنده و پیکانهای رهاشده از کمان‪ .‬خوابیدن روی مرکبات و آنگاه چهارنعلتازیدن‪.‬‬
‫جهیدن از یک سرهمبندی به دیگری‪ ،‬با کمک غش یا با گذار از یک حفره‪ .‬کالیست «صفحات زندگی» را تکثیر میکند‪ ،‬اما حفرهها‬
‫و شکستهای او‪ ،‬جهشها‪ ،‬زمینلرزهها و طاعونهایش همیشه بر صفحهای واحد قرار دارند‪ .‬این صفحه نه اصل سازماندهی‪ ،‬که‬
‫ابزار انتقال است‪ .‬هیچ فرمی توسعه نمییابد و هیچ سوژهای فرم نمیگیرد؛ عواطف جابجا میشوند‪ ،‬شدنها به جلو پرتاب و با‬
‫موانع ترکیب میشوند‪ ،‬درست مثل زنشدن آشیل و سگشدن پانتهزیله‪ .‬توضیح کالیست از این واقعیت بیعیبونقص است‪ ،‬اینکه‬
‫چگونه فرمها و اشخاص تنها نمودهای زادهی جابجایی مرکز گرانش روی خط انتزاعی و اقتران یا پیوند این خطوط بر صفحهی‬
‫درونماندگاری هستند‪ .‬او مسحور خرسهاست‪ :‬آنها را نمیتوان فریب داد چون چشمهای ریز و وحشیشان ورای نمودها‪« ،‬حرکت‬
‫حقیقی جان»‪ ،‬همان ‪[ Gemut‬گموت] یا عاطفهی غیرسوبژکتیو را میبینند‪ :‬خرسشدن کالیست‪ .‬حتی مرگ هم تنها میتواند در‬
‫مقام تقاطع اعمال متقابل و مقدماتی سرعتهای متفاوت مفهومپردازی شود‪ .‬انفجار یک جمجمه‪ ،‬یکی از خوددرگیریهای‬
‫کالیست‪ .‬یک ماشین جنگی و یک ماشین موسیقایی همهی کار کالیست را در مینوردند‪ ،‬ماشینی جنگی که علیه دولت به راه افتاده‬
‫و ماشینی موسیقایی که علیه نقاشی یا «عکس» [‪ ]Picture‬به کار افتاده است‪ .‬به همین دلیل گوته و هگل از این سنخ نوشتن متنفر‬
‫بودند‪ ،‬چون برایشان صفحه باید الجرم توسعهی هماهنگ فرم و فرماسیون قاعدهمند سوژه‪ ،‬پرسوناژ یا کاراکتر باشد (تربیت‬
‫احساسی‪ ،‬صلبیت درونی و جوهری کاراکتر‪ ،‬هارمونی یا شباهت فرمها و استمرار توسعه‪ ،‬کیش دولت‪ ،‬الخ)‪ .‬فهم آنها از‬
‫صفحه‪/‬نقشه کامال در تقابل با فهم کالیست از آن است‪ .‬ضدگوتهئیسم و ضدهگلینیسم کالیست و پیش از او هولدرلین‪ .‬گوته‬
‫نکتهی اصلی را فاش میکند وقتی کالیست را به خاطر دو چیز مورد نکوهش قرار میدهد‪ :‬برقراری «فرآیند ساکن» نابی که شبیه‬
‫صفحهی ثابت است و حفرهها و جهشهایی را معرفی میکند که از توسعهی کاراکتر اصلی جلوگیری میکنند؛ و راهاندازی خشونتی‬
‫رژیم عواطف است [‪ ]...‬عاطفه تخلیهی‬ ‫ماشین جنگ بیشتر ِ‬ ‫رژیم‬
‫از عواطف که به اغتشاش مفرط احساسات میانجامد‪ِ ]...[ .‬‬
‫ِ‬
‫سریع هیجان و ضربهی متقابل است‪ ،‬درحالیکه احساس هیجانی همواره جابهجاشده‪ ،‬تعویقافتاده‪ ،‬و مقاوم است‪ .‬عواطف همچون‬
‫ِ‬
‫سالح پرتابیاند‪ ،‬درحالیکه احساسات همچون ابزار درونافکناند‪ .‬نسبتی عاطفی با سالح در کار است که نه فقط اسطورهها‪ ،‬که‬
‫ْ‬ ‫ْ‬
‫رمان سلحشوری و درباری به آن گواهی میدهند‪ .‬سالح عواطف‪ ،‬و عواطف سالحاند‪ .‬از این منظر‪ ،‬مطلقترین‬ ‫سرودهای دالوری و ِ‬
‫بردار سرعت است‪ .‬شوالیه بر مرکبش میخوابد و مثل پیکان عازم میشود‪ .‬کالیست به‬ ‫ِ‬ ‫از‬ ‫بخشی‬ ‫خالص‪،‬‬ ‫بیتحرکی‪ ،‬کاتاتونیای‬
‫ِ‬
‫سرعت یک ماشین جنگ ترکیب کرده است‪ :‬او‬ ‫ِ‬ ‫ترین‬ ‫بیش‬ ‫با‬ ‫ا‬‫ر‬ ‫ناگهانی‬ ‫های‬ ‫تعلیق‬ ‫و‬ ‫ها‪،‬‬ ‫رفتن‬ ‫ازهوش‬ ‫ها‪،‬‬ ‫کاتاتونیا‬ ‫بهترین شکل این‬
‫ِ‬
‫عنصر شورمند (معادلهی پانتهزیله) به ما ارائه میکند‪ .‬هنرهای نظامی همواره‬ ‫ِ‬ ‫شدن‬
‫ِ‬ ‫ـ‬ ‫عاطفه‬ ‫یک‬ ‫با‬ ‫توأم‬ ‫ا‬‫ر‬ ‫فنی‬ ‫عنصر‬
‫ِ‬ ‫شدن‬
‫یک سالحـ ِ‬
‫ذهنی (مطلق) میکنند؛ و از همینرو هنرهای تعلیق و بیتحرکی نیز هستند‪ .‬عاطفه‬ ‫سرعت ِ‬ ‫ِ‬ ‫سالح را تابع سرعت‪ ،‬و بیش از همه تابع‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫خواهان راههاییاند که مسیرهای‬
‫ِ‬ ‫بلکه‬ ‫دولتی‪،‬‬ ‫امری‬ ‫ی‬ ‫منزله‬ ‫به‬ ‫رمزگان‬ ‫یک‬ ‫خواهان‬
‫ِ‬ ‫نه‬ ‫هم‬ ‫نظامی‬ ‫این سرحدات را درمینوردد‪ .‬هنرهای‬
‫عاطفه نیز هستند؛ در این راهها یاد میگیریم همانقدر که سالح را به خدمت میگیریم‪ ،‬از آنها «رفع خدمت» هم کنیم‪ ،‬انگار توان‬
‫ِ‬
‫ابطال چیزها و ابطال خویش از ِآن ماشین‬ ‫یادگیری ِ‬
‫ِ‬ ‫هدف راستین سرهمبندی و سالح تنها وسیلهی موقتی باشند‪.‬‬ ‫فرهنگ عاطفه ِ‬‫ِ‬ ‫و‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫سازماندهی کار و دولت جوش‬
‫ِ‬ ‫حرکت رمززدایی از ماشین جنگ عبور میکند‪ ،‬درحالیکه فرارمزگذاری ابراز را به‬ ‫ِ‬ ‫جنگ است‪.‬‬
‫ِ‬
‫میدهد‪ .».‬آنها خطر خط پرواز کالیستی را هم یادآور میشوند‪« :‬خط پرواز از دیوار درمیگذرد‪ ،‬از سیاهچالهها بیرون میزند‪ ،‬اما‬
‫شور امحاء‪ ،‬روی میآورد‪ .‬شبیه‬ ‫به جای اتصال با دیگر خطوط و با هربار ازدیاد ظرفیتاش‪ ،‬به نابودی‪ ،‬به امحاء خشک و خالی‪ ،‬به ِ‬
‫خط‬ ‫ِ‬ ‫به‬ ‫ا‬‫ر‬ ‫پرواز‬ ‫خط‬‫ِ‬ ‫که‬ ‫رویی‬ ‫خودکشی مضاعف‪ ،‬درـ‬ ‫ِ‬ ‫جنگ غریبی که او به راه میاندازد؛ شبیه خودکشی‪،‬‬ ‫پرواز کالیست‪ ،‬و ِ‬ ‫خط ِ‬ ‫ِ‬

‫‪51‬‬
‫بهره میبرند‪ )2(.‬کریر راجع به کالیسات مینویساد که «جن امری میحرک اسات‪ ،‬ماتریسای ست که‬
‫همهی تیارب را معین میکند‪ ».‬کالی ست ری شه در خط بلند و ا شراف ساالر کارمندان پرو سی دارد؛ او‬
‫بین پانزده و بیستویک سالگی در هن نخبهی پاسبان پادشاه در پوتسدام خدمت کرد و در سال ‪7133‬‬
‫با درجهی سیوان دوم بازن ش سیه شد‪ .‬در ‪ 7109‬تالش کرد به ارتش ناپلئون بپیوندد‪ ،‬و در ‪ 7101‬تا ‪7103‬‬
‫میموعهشااعارهایی را در تبلیغ جن نوشاات‪ .‬زمینهی بساایاری از آثار او جن ‪ ،‬پیکار خشااونتبار یا‬
‫خیزش است‪ :‬خانوادهی شروفنشیاین‪ ،‬روبرت گیسکارد‪ ،‬پانیهزیله‪ ،‬میشل کولهاس‪ ،‬کیخون هیلبرون‪ ،‬نبرد‬
‫جنگل تئوتبورگ‪« ،‬نامزدی در سانیو دومیناگو»‪ ،‬شاهزادهی هامبورگ‪ )9(.‬ولی کریر این فاکتها را اشاراتی‬
‫کوتاه به دغدغهای بزرگیر میداند‪ .‬به قول او‪ ،‬جن برای کالیست «اقلیمِ آلودگی» است‪ ،‬آلودگی برآمده‬
‫از «تاختوتاز یک بسگانگی از بدنها بر بسگانگی دیگری از بدنها؛ پروژهی کالی ست اخیالل ا ست‪،‬‬
‫قلمروزدایی از بدن تأثیرپذیرفیه‪ ...‬آلودگی همان مواجههی بین دستکم دو جمعیت از دشمنان بر قلمرویی‬
‫یکسااان‪ ،‬بر میدان مبارزه اساات‪ .‬آلودگی شااکلی از مواجههی عاطفی‪/‬تأثیری اساات»‪ .‬در دورهای ملهم از‬
‫«احساس»‪ ،‬کالیست «عواطف» را پی میگیرد‪ ،‬همان اوضاع غیرشخصی میکی بر حالوهوا که تمایز بین‬
‫درون و بیرون را ناد یده میگیر ند‪ ،‬از کنیرل عقالنی تمرد میکن ند‪ ،‬و ز مان منطقی را از هم میدر ند‪.‬‬
‫جمعیتهای دشااامن در اقلیم آلودگی جن همان نیروهای میصاااادم و معارضاند‪ ،‬بسگانگیهایی که‬
‫میتوانند به همان اندازهای بدنهای خارجی بالفعل باشااند که اوضاااع درونی فردییی مفروض‪ .‬خالصااه‬
‫اینکه‪ ،‬جن مواجههی نیروهای عاطفی قلمروزداینده است‪.‬‬
‫فیگور ارباب عاطفه در کالیست فیگور نقطهی تقاطع دو خط نامیناهی است‪« ،‬خطی انیزاعی که دو‬
‫سااایارهی دنبالهدار‪ ،‬دو رشااایه از رخدادها‪ ،‬در آن با هم برخورد میکنند»‪ .‬این نقطه «توأمان مرکز‬
‫عدمتحرک و ردپای ترسااناکترین ساارعتها»ساات‪ .‬همانطور که جساایار کالیساات‪« ،‬در باب تئاتر‬
‫ماریونیی»‪ ،‬روشن میکند‪ ،‬از چنین نقطهی بیتحرکی ست که حرکتهای بسیار موزون [ سرشار از فیض]‬
‫نشااأت میگیرند‪ .‬در این جساایار مؤجز‪ ،‬رقاصاای عالقمند به حرکت عروسااکها شاارح میدهد که هر‬
‫حرکت یک «مرکز ثقل» دارد که عروساااکگردان تنها باید با آن درگیر شاااود تا ماریونت را به‬
‫موزونترین رق برانگیزد‪ .‬خط حرکت عروسک به یک معنا کارکرد سادهی نیروهای مکانیکی است‪،‬‬
‫ولی به معنایی دیگر «چیزی بس ا سرارآمیز» ا ست‪ ،‬چون این خط «هیچ چیزی جز خط سیر جان رقاص‬
‫[یا عرو سکگردان] نی ست»‪ .‬موزونبودن رق ماریونت تا حدی از خ سران آگاهیاش ن شأت میگیرد‪،‬‬

‫نسبت بین برادر و‬ ‫فرم بیرونیت‪،‬‬‫مرگ بدل میکند‪ ».‬اما همین خط پرواز است که از دید آنها به خارج آری میگوید‪« :‬چنین است ِ‬
‫ِ ِ‬
‫شدن اندیشمند‪ ،‬اندیشهـشد ِن زن‪« :‬گموت» که دیگر به کنترل تن نمیدهد و یک ماشین جنگ میسازد؟ اندیشهای‬ ‫خواهر‪ ،‬زنـ ِ‬
‫ِ‬
‫عوض تشکیل یک تصویر‪ ،‬با بازسراییها کار میکند؛ یک‬ ‫ِ‬ ‫که‬ ‫ای‬ ‫اندیشه‬ ‫درونی‪،‬‬ ‫فرمی‬ ‫در‬ ‫تجمیع‬ ‫جای‬ ‫به‬ ‫بیرونی‬ ‫نیروهای‬ ‫درگیر با‬
‫عوض اینکه خود‬
‫ِ‬ ‫که‬ ‫ای‬ ‫اندیشه‬ ‫برهان‪،‬‬ ‫یا‬ ‫اندیشه‬‫ـ‬ ‫ذات‬ ‫یک‬ ‫نه‬ ‫و‬ ‫یشه‬ ‫اند‬ ‫ـ‬ ‫مسئله‬ ‫یک‬ ‫اندیشه‪،‬‬ ‫ـ‬ ‫سوژه‬ ‫نه‬ ‫و‬ ‫بودن‪،‬‬ ‫این‬ ‫یک‬ ‫رخداد‪،‬‬ ‫ـ‬ ‫اندیشه‬
‫مأمور دولت جا بزند‪ ،‬یک مردم را فرامیخواند‪ .‬آیا اتفاقیست که هرگاه «اندیشمند» پیکانی را پرتاب میکند‪ ،‬یک دولتمرد‪ ،‬سایه‬ ‫ِ‬ ‫را‬
‫یا تصویری از یک دولتمرد وجود دارد که به او پند و مشورت میدهد و میخواهد مقصد و «هدفی» برایش تعیین کند؟»‪ .‬و بااینحال‪،‬‬
‫تیاتر ماریونتی کالیست‪ ،‬که «بیشک یکی از شرقیترین متون ادبیات غربی است»‪ ،‬عمال به قول نویسندگان پیشنهادی کامال سیاسی‬
‫مرکز جاذبه هنوز مکانیکی است» چون هنوز نفهمیدهایم که منطقه به چیزی «رازآمیزتر» ربط دارد که‬ ‫خطی ِ‬ ‫جایی ِ‬‫دارد‪ ،‬اینکه «جابه ِ‬
‫«از ِآن جان است و هیچ از وزن نمیداند»‪ .‬م‪.‬‬

‫‪50‬‬
‫همانکه رقاصااااراوی در حکایت آن خرسی شرح میدهد که میتواند از ضربههای قویترین شمشیرباز‬
‫جا خالی دهد‪ ،‬چون موزونبودن عالی حرکت خرس ریشاااه در ناآگاهی حیوانیاش دارد‪ .‬رقاص نیییه‬
‫میگیرد که‪ ،‬در جهان ارگانیک‪ ،‬افزایش موزونی [فیض] با کاهش تأمل [فکر] همراه است‪ ،‬ولی «تنها در‬
‫مقام دو خط میقاطع که بر یک طرف نقطهی تقاطع روی هم میافیند و پس از عبورشاااان از بینهایت‬
‫دوباره ظهور میکنند‪ ...،‬به همین ترتیب موزونی هم که به همین نحو بینهایت را درنوردیده دیگربار به‬
‫ما باز میگردد‪ ،‬و چنان ِساارِه در آن صااورت تنانه ظهور میکند که دیگر نه آگاهی دارد‪ ،‬و نه هرگونه‬
‫آگاهی نامیناهی‪ ،‬به عبارت دیگر‪ ،‬چه در عروسک باشد چه در خدا»‪.‬‬
‫موزونی از نقطهای نامیحرک نشاااأت میگیرد‪ ،‬از مرکز ثقلی که نیروهای ناخودآگاه و بااین حال‬
‫اسااارارآمیز‪ ،‬مکانیکی و بااینحال االهی‪ ،‬از آن عبور میکنند‪ .‬عاطفه چنین نقطهی نامیحرکیسااات‪ ،‬و از‬
‫نظرگاهی روان شناخیی بهمنزلهی گ س ست در پیو سیگی‪ ،‬شکاف در آگاهی‪ ،‬پرش یا جهش درون یک‬
‫حفره تیربه می شود‪( .‬قهرمانان کالیسیی مدام به خلسه درمیافیند‪ ،‬در خواب راه میروند‪ ،‬و الخ‪ ).‬نقطهی‬
‫عاطفی قبضی کاتاتونیایی و بیحرکت و همزمان فصلمشیرک آن نیروهاست که با بیشترین شیاب به هم‬
‫برمیخورند‪ .‬هرچند ممکن اسااات حرکتهای موزون از این نقطهی عاطفی ناشااای شاااوند ولی پیدایش‬
‫خ شونتبار و ا سپا سمگوناش میتواند ن شانگر بیعر ضگی‪ ،‬شلخیگی‪ ،‬و بینزاکیی با شد (از همینجا ست‬
‫شایسیگی و تناسب خرس ظاهرا خرفت بهعنوان تصویر یک موزونیِ ممیاز)‪ .‬عاطفه گسسیی در پیوسیگی‬
‫آگاهی عقالنی و شااکافی در جریان قاعدهمند زمان تقویمیساات‪ .‬در این لحظهی عدمتوازن غیرزمانمند‬
‫دیگر هیچ معنایی برای خود [‪ ]self‬باقی نمی ماند و دیگر تفکیکی بین درون و بیرون در کار نیسااات‪.‬‬
‫همهی آنچه باقی میماند یک «اقلیم موزون‪ ،‬بیتحرک‪ ،‬و خشااونتبار» اساات‪« ،‬غلرلهای خاموش که‬
‫گاهوبیگاه صاعقهای از بطناش به درخشش درمیآید»‪.‬‬

‫جنگ و پانتهزیله‬
‫اقلیمِ عواطف اقلیمِ جن اساات‪ ،‬بُعدی از نیروهاساات که به ژرفاهای روانشااناخیی رخنه میکند و در‬
‫سرتا سر ساحتهای اجیماعی انی شار مییابد‪ .‬در درام کالی ست‪ ،‬پانیهزیله (‪ ،)7101‬جوانب شخ صی و‬
‫سیاسی جن در هم تنیده می شوند‪ ،‬نیروهای شدتهای عاطفی و خشونت جسمانی در مناسبات ناپایدار‬
‫عشااق و نبرد به هم برخورد میکنند‪ .‬نمایش در دشااتهای تروا آغاز میشااود‪ ،‬اودیسااه دربارهی حضااور‬
‫بهتآور آمازونیها با لشاااکرش به بحث مینشااایند‪ ،‬اینکه آنها علیه ترواییها جنگیدهاند ولی حاال با‬
‫یونانیها میسییزند‪ .‬آمازونیها بابت هیچ دلیل شناخیهشدهای مبارزه نمیکنند‪ .‬به نظر میرسد آنها نیروی‬
‫محض تخریباند و با هیچ کدام از دو طرف جن تروا همپیمان نیسیند‪ ،‬نوعی ماشین جن آنارشیک‬
‫که بیقیدوبند علیه ماشااینهای دولیی یونان و تروا علم شااد‪ .‬بااینحال‪ ،‬در عمل‪ ،‬آمازونیها شااکل خاص‬
‫سازماندهی دولییشان را دارند‪ ،‬و قطعا بابت هدفی جن به پا میکنند‪ .‬آمازونیها‪ ،‬آنطور که پانیهزیله‬
‫بعدتر به آشیل توضیح میدهد‪ ،‬اخالف سکاییها هسیند که وکسوریس‪ ،‬پادشاه اتیوپی‪ ،‬مرلوب شان کرده‬

‫‪51‬‬
‫بود‪ .‬اتیوپیاییها همهی سکاییهای مرد را ک شیه بودند و ق صد تیاوز به همهی زنان شان را دا شیند‪ ،‬ولی‬
‫وقیی مردان اتیوپیایی به سراغ بسیر زنان سکایی میروند زنان به مردان خنیر میزنند‪« ،‬و همهی آن نژاد‬
‫قاتالن چاقوکش ‪ /‬رسیده بودند به مرگشان آن شب»‪ .‬در آن دَم خشونتبار‪« ،‬ملیی به پا خاست‪ ،‬ملیی از‬
‫زنان‪ ...‬قومی که قوانین دادخواهانهاش را فدای خود کرد ‪ /‬از احکام خودش اطاعت کرد»‪ .‬وقیی کاهن‬
‫اعظم شکوشبههها را بیان کرد و گفت که زنان همواره میتوانند نیروهای میخاصم مردانه را دفع کنند‪،‬‬
‫تانایس‪ ،‬ملکهی بنیانگذار آمازونیها‪ ،‬پساایان راساایش را بُرید و کمان آیینی اقیدار دولیی سااکاییها را به‬
‫دساات گرفت‪ ،‬سااپس همهی زنان آمازونی پساایان راسااتشااان را قطع کردند تا خودشااان را با کارکرد‬
‫سااییزهجویانهی تیراندازی با تیر و کمان وفق دهند‪( .‬در این بخش از روایت پانیهزیله‪ ،‬آشاایل میگوید که‬
‫آن ها همگی «بربرانه و غیرانساااانی از فرم افیادهاند»)‪ .‬آمازونی ها جن های پراکندهای را با قبایل‬
‫اطرافشااان به راه میانداخیند‪ ،‬نیرومندترین مردان را به اسااارت میکشاایدند‪ ،‬و به ساارزمینشااان باز‬
‫میگ شیند تا جهت زادوولد با آنان مقاربت دا شیه با شند‪ .‬از همینرو ست که آمازونیها خیلی ناگهانی به‬
‫جنگیویان تروا حمله کردند‪.‬‬
‫در نیییه‪ ،‬آمازونیها واجد دولتاند‪ ،‬دولیی بنیانیافیه بر مرگ فاتحان مردانه و بر قطععضو خود به‬
‫قصد جن ‪ .‬نهادهایشان « ضعیف»اند‪ ،‬و « ساخیارهای اجیماعی شان هنوز نوپا و ناپایدارند»‪ .‬آمازونیها دو‬
‫مناسک را برگزار میکنند که هر دو شان نیروهایی را از قیدوبند آزاد میکنند که تهدید لیامگسیخیگی‬
‫را با خود به همراه میآورند‪« .‬جشن باکرگان شکوفا» سرآغاز شکار مردان است‪ .‬باکرگانااااجنگیویان‬
‫نوعروساان مارس را اعالم میکنند‪ ،‬و «همچون انفیار هوریکانوی آتشاینمزاج» به طعمههای شان یورش‬
‫میبرند‪ .‬کاهن مردمی را که باید مورد حمله قرار بگیرند نام میبرد ولی هیچ کسااای اجازه ندارد حریفی‬
‫تکوتنها را انیخاب کند‪ .‬جشن گلهای سرا نشانگر بازگشت باکرگاناجنگیویان است‪ ،‬آن هنگام که‬
‫مردان اسیر به گلهای سرا مزین می شوند و به لذات سرمسیانه با فاتحانشان دعوت می شوند‪ .‬در مراسم‬
‫اول‪ ،‬یک نیروی خ شونتبار بینام آزاد می شود‪ ،‬و در مرا سم دوم‪ ،‬به همین میزان‪ ،‬یک نیروی لیبیدویی‬
‫بی نام‪ .‬هر دو مراسااام نهادهایی برای قاعده گذاری بر نیروهای قلمروزدایندهاند‪ ،‬و هر دو در این خطر‬
‫مداوماند که به بازی بیپایان خشونت و اروس مضمحل شوند‪.‬‬
‫پانیهزیله بر عشااق‪/‬مبارزهی تراژیک آشاایل و پانیهزیله‪ ،‬ملکهی باکرهی آمازونیها‪ ،‬تمرکز میکند‪،‬‬
‫بر ساااییز انگیزههایی که با این واقعیت پیچیده شااادهاند که مادر پانیهزیله در لحظات آخر زندگیاش‬
‫پانیهزیله را ق سم داده که در پی آ شیل با شد و او را به هم سری اخییار کند‪ ،‬و اینگونه از قانون شان که‬
‫انیخاب حریف در جن آیینی آمازونیها را قدغن میداند تخلف کند‪ .‬ولی بنا بر اسیدالل کاریه‪ ،‬درام بر‬
‫سر «جهیدن از یک عاطفه به عاطفهای دیگر» ا ست و نه تقدیر یا ضرورت تراژیک‪ .‬وقیی پانیهزیله در‬
‫ابیدا توصیف میشود‪ ،‬سوار بر پشت اسب در مقابل قشونش است‪« ،‬نامیحرک»‪« ،‬با چشمی باز که نمیبیند‬
‫‪ /‬بیاح ساس»‪ ،‬تا آنکه برای اولین بار «ناگهان چ شماش به آ شیل میافید»‪ .‬او با «ت شنیی ناگهانی» از روی‬
‫اسباش به پایین جست میزند «و خودش‪ ،‬ناخودآگاهانه‪ ،‬دلباخیه‪ / ،‬به سان یک پلیدی نورانی‪ ،‬نوشیدن‬
‫میآغازد»‪ .‬اندکی پس از آن‪ ،‬پانیهزیله دساایخوش جهش عاطفی دیگری میشااود‪ ،‬یک لحظهی بیتحرک‬

‫‪53‬‬
‫دیگر‪ ،‬حرکیی تشااانجآفرین و شااادتی ناخودآگاهانه‪ .‬او در بطن نبرد بعدی میبیند که آشااایل زیر یورش‬
‫دیفوبوس تروایی ا ست‪« .‬ملکه‪ ،‬مرگآلود‪ ،‬دو دقیقهی تمام ‪ /‬بازوان بیحالش را خم میکند‪ ...‬سپس پایین‬
‫میآورد گویی از خود آ سمان ‪ /‬شم شیر تیزش را به گردن تروا وارد میکند»‪ .‬تیهپیهای کاتاتونیایی‪ ،‬و در‬
‫پیاش هیوم سرعیی خشونتآفرین‪ .‬آشیل به نوبهی خودش «دلباخیه» می شود‪« ،‬چون سرا شد از چنان‬
‫بازی نییبانهای ‪ /‬بس غریب‪ ،‬بس عاشااقانه»‪ .‬سااپس او پانیهزیله را تعقیب میکند‪ ،‬ولی «ناگهان پیش ساام‬
‫اساااباناش ‪ /‬مراکی دهان باز میکند‪ ،‬و از ارتفاع سااارگییهآوری که زل میزد به آن‪ ،‬خشاااکشاااده‪،‬‬
‫فرومیاف ید به اع ماق په ناور»‪ ،‬همین که به م راک میاف ید‪« ،‬در آشاااوب یراق گرهخوردهاش بر زمین‬
‫فرومیافید ‪ /‬ارابهی جنگی و تو سناش»‪ ،‬و او «بیقدرت» میآ ساید‪« ،‬همچون شیری در تلهی شکارچی»‪،‬‬
‫به معنای تحتاللفظی کلمه بیتحرک در شااکافی آشااوبناک‪ .‬پانیهزیله آشاایل را میشااناسااد‪« ،‬دساایان‬
‫ظریفاش را‪ / ،‬انگار که حاال من با شد‪ ،‬به پی شانیاش» میف شارد‪ ،‬و سپس «با حرارتی دیوانهوار» «با‬
‫میلی آتشینمزاج»‪« ،‬کامال عاری از قضاوت» بیهوده میکوشد به آشیل برسد (آنییلوخوس بان برمیآورد‬
‫«کفیار پوزهکفکرده! ا صال زن نی ست!»)‪ .‬وقیی آ شیل از این مراک میگریزد‪ ،‬از د سیور آگاممنون جهت‬
‫عقبنشینی به تروا امیناع میکند و قسم میخورد که با پانیهزیله بینگد‪.‬‬
‫در این وهله‪ ،‬پانیهزیله و آشیل هر دو به دولتشان خیانت کردهاند‪ :‬یکی با انیخاب دشمناش و دیگری‬
‫با نافرمانی از فرماندهاش و‪ ،‬به قول اودیسه‪ ،‬با سپردن خود به «این زنان و جن دیوانهوارشان»‪ .‬از این به‬
‫بعد‪ ،‬این دو به مبارزهی خاص خودشان مشرول میشوند‪« .‬همراه با هم‪ ،‬آشیل و پانیهزیله‪ ،‬به سرهمبندی‬
‫جنگی عاطفی شکل میدهند»‪ ،‬اقلیمی از نیروهای میصادم که تهدید به نابودی میکنند اما توأمان حاکی از‬
‫وعدهی اتوپیایی عشقی رمززدایینشده و اشیدادی‪ ،‬و از اینرو وعدهی برآوردن «بزرگترین میل کالیست»‬
‫هسیند‪« :‬زندگی دوتایی در جنون»‪ .‬وقیی این دو سرانیام در نبردی رودررو با هم مواجه میشوند‪ ،‬پانیهزیله‬
‫ناخودآگاهانه ضربهای میخورد و به تسخیر آشیلای درمیآید که دلبسیگی فزایندهای به وی نشان میدهد‪.‬‬
‫پروتوئه‪ ،‬خواهر پانیهزیله‪ ،‬آشیل را میقاعد میکند که پانیهزیله نمیتواند از شرم شکست نیات یابد‪ ،‬پس‬
‫آشیل موافقت میکند که با هوشآمدن پانیهزیله تظاهر کند که او نبرد را برده است‪ .‬پس از آنکه پانیهزیله‬
‫جان دوبارهای میگیرد‪ ،‬به خاطر پیروزی فرضیاش‪ ،‬به ازخودبیخودی درمیافید‪ ،‬ولی خیلی زود حقیقت‬
‫برمال میشود‪ .‬او با هولوهراس به شکستاش واکنش نشان میدهد‪ ،‬و دو حریف به چادرهای خودشان‬
‫میروند‪ .‬بااینحال‪ ،‬آشیل عاشق شده است‪ ،‬و دیگر این برنامه را در سر ندارد که پانیهزیله را به عنوان‬
‫نوعروسی اسیر به محل مادریاش‪ ،‬فِییا‪ ،‬ببرد‪ .‬در عوض‪ ،‬آشیل پانیهزیله را به چالش میکشد تا به قصد‬
‫ازدستدادن نبرد و بدلشدن به زندانیاش بینگد‪ .‬میأسفانه‪ ،‬پانیهزیله انانک را در همان اثنا در آغوش‬
‫کشیده است‪ ،‬و‪« ،‬با خلسهای مهارناپذیر» و «با هر نشانی از جنون»‪ ،‬سگان شکارچیاش را گرد هم میآورد‪.‬‬
‫وقیی او آشیل را در میدان نبرد میبیند‪« ،‬با گامهای شیدایش البهالی سگان تازی ‪ /‬با لبانی کفآلوده‪ ،‬پیش‬
‫میرود و آنان را خواهر میخواند‪ / ،‬آنها که زوزه پشت زوزه سر میدهند»‪ .‬س ها به آشیل حمله‬
‫میبرند‪ ،‬و پانیهزیله خدنگی به گلوی او شلیک میکند‪ .‬وقیی آشیل رو به پانیهزیله بان میزند «پانیهزیله!‬

‫‪54‬‬
‫چه میکنی؟ معشوق من! ‪ /‬این جشن گلهای سرا است که وعده دادی؟»‪ ،‬پانیهزیله «دندان بر سینهی سفید‬
‫آشیل میساید‪ / ،‬او و سگان در رقابیی سهمگین»‪« ،‬سیاهخون‪ ...‬از دست و دهاناش میچکد»‪.‬‬
‫در پایان‪ ،‬آشیل خودش را به فرآیند زن اشدن میسپارد ولی پانیهزیله در فرآیند حیوان اشدن درگیر‬
‫میشااود‪ .‬همینکه پانیهزیله با بسگانگیِ تلفیق میشااود‪« ،‬ساارهمبندی جنگی خوشااایند به ماشااین جن‬
‫فاشیسیی بدل میشود؛ جن عشق میشود جن مارس‪ ،‬میشود خدای ویرانی»‪ .‬عواطف همان مفصلهای‬
‫دگردیسی و دقایق اسیحالهاند‪ .‬در نیییه‪« ،‬فاجعه همهجا منزل میگزیند؛ نقطهی ذاتی هر مرکز ثقلی همین‬
‫است؛ ظرفیت هر چیز در اسیحاله به چیزی دیگر؛ گرایش به فروپاشیدگی»‪ .‬دیگریااااشدن حامل نویدی‬
‫آفرینشگر اسااات‪ ،‬ولی خطر را هم در پی دارد‪ .‬عاطفهی میل چهبساااا بهراحیی به عاطفهی نابودی ترییر‬
‫کند‪ .‬موضااوع پانیهزیله همین اساات‪ ،‬همینطور در ‪ Hermannsschlacht‬کالیساات‪ ،‬آنیا که ونییدیوس‬
‫رومی مالقاتی سری با تو سنلدا ترتیب میبیند‪ ،‬یعنی با زن هرمان‪ ،‬فرماندهی آلمانی‪ .‬وقیی ونییدیوس ق صد‬
‫دارد در تاریکی تو سنلدا را ببو سد‪ ،‬یک خرس گر سنهی محبوس خودش را روی او میاندازد و او بلعیده‬
‫میشود‪ .‬خرساشدنِ توسنلدا‪ ،‬سگاناشدنِ پانیهزیله‪ ،‬و لبانِ عشق که به دندانِ نابودی بدل میشوند‪.‬‬
‫دلوز و گیاری در پانیهزیله تحلیلی الهامبخش از جن و نسااابتاش با ماشاااین جن را مییابند‪.‬‬
‫ما شین جن در تقابل با دولت ا ست‪ ،‬آمازونیها «همچون صاعقه سربرآوردند»‪« ،‬در میانهی دو دولت‪،‬‬
‫یونان و تروا‪ .‬همهچیز را در مسیر حرکت شان از میان بردند»‪ .‬ماشین جن نوعی نیروی دگردیسی ست‬
‫که رمزگانهای پایدار و مناسبات اجیماعی را مخیل میکند‪ .‬از اینرو‪ ،‬جنگیو بهناچار یک خائن است‪،‬‬
‫یعنی کسی که به «جهان داللتهای مسلط و نظم مسیقر» خیانت میکند‪ .‬آشیل از فرماندهاش‪ ،‬نیز از نظم‬
‫اجیماعی یونانی در تعقیب پانیهزیله تمرد میکند و پانیهزیله هم از «قانون جمعی مردماش» تخلف میکند‪،‬‬
‫«این قانون دسااایه که «انیخاب» دشااامن را قدغن میداند»‪ .‬دگردیسااایهای ماشاااین جن نوعی فرآیند‬
‫دیگریاااشدن را در سوژهها موجب میشوند‪ ،‬گذاری بین قطبهای دودویی تقابلهای پایدار‪ .‬زناااشدنِ‬
‫آشیل و حیوان اشدن پانیهزیله چیزی نیسیند جز دو وهله از فرآیند عام دیگری اشدن که به ماشین جن‬
‫تعلق دارد‪ .‬این فرآیند از خالل شاادتهای عاطفی‪ ،‬مفصاالهای غیرشااخصاای و غیرعقالنی نیرو‪ ،‬توأمان‬
‫نامیحرک و لیامگساایخیه‪ ،‬عمل میکند‪« .‬توالی کاتاتونیاها‪ ،‬و ساارعتهای افراطی‪ ،‬غشها و خدن ها‪...‬‬
‫هیچ فرمی توساعه نمییابد‪ ،‬هیچ ساوژهای شاکل نمیگیرد‪ ،‬اما عواطف جابهجا میشاوند‪ ،‬شادنها پرتاب‬
‫می شوند و به بلوکی شکل میدهند مانند زناااا شدنِ آ شیل و س اااا شدنِ پانیهزیله‪ .‬کالی ست به نحو‬
‫حیرتانگیزی تو ضیح میدهد که چگونه فرمها و ا شخاص صرفا نمودند و با جابهجایی مرکز ثقل روی‬
‫خطی انیزاعی و نیز با تقاطع خطوط روی صفحهی درونماندگاری تولید شدهاند‪ ».‬عواطف در پانیهزیله نه‬
‫حاالتی درونی‪ ،‬که فرم بیرونیتاند‪« :‬احسااااسها از درونیت یک «ساااوژه» کَنده میشاااوند تا بیوانند‬
‫خشااونتبار بر میانهی بیرونییی ناب افکنده شااوند که ساارعیی باورنکردنی را در آنها تزریق میکند‪،‬‬
‫نیرویی پرتابکننده‪ :‬عشق یا نفرت نه دیگر احساس‪ ،‬که عاطفهاند‪ .‬این عواطف دقایق بیشمار زنااااشدن‪،‬‬
‫حیواناااشدنِ (خرس‪ ،‬س ها) جنگیو هسیند‪ .‬عواطف بدن را همچون خدن ها درمینوردند و بازوان‬
‫جن اند‪ .‬ساارعت قلمروزدایی عاطفه»‪ .‬ماشااین جن منحصاارا تخریبگر نیساات‪ ،‬ولی نیروهایی را فعال‬

‫‪55‬‬
‫میکند که خطرناک و بالقوه خودنابودگرند‪ .‬از اینرو کالیست پیکار ماشین جن علیه دولت را تیلیل‬
‫میکند‪ ،‬ولی همواره در «نبردی که از پیش باخیه اساات»‪ .‬او در تمامی آثارش این مسااأله را طرح میکند‪:‬‬
‫«آیا تقدیر ما شین جن ا ست که وقیی دولت به پیروزی میر سد به این بدیل فرو افید که یا هیچ نبا شد‬
‫مگر ارگان منضاابط و نظامی آپاراتوس دولیی یا اینکه علیه خودش قد علم کند و به ماشااین خودکشاای‬
‫مضاعفی برای مردی منزوی و زنی منزوی بدل شود؟»‬
‫اگر از پانیهزیله به ریچارد سومِ شک سپیر برویم‪ ،‬آ شکارا میتوان دید که منظور دلوز چی ست وقیی‬
‫ریچارد را یک «ان سان جنگی» میخواند و احیماال بهیر درمییابیم که چگونه دلوز میتواند شک سپیر را‬
‫اینطور قرائت کند‪ .‬شاید نامحیمل به نظر برسد که اینطور از ریچارد دیوانهی قدرت حرف بزنیم که «او‬
‫نه فقط قدرت‪ ،‬که عهدشااکنی را میطلبد»‪ ،‬ولی منظور دلوز این اساات که ریچارد به همهی رمزگانهای‬
‫اجیماعی خیانت میکند‪ ،‬و در نیییه نیروهایی را در آغوش میکشااد که دسااتآخر هر نظم دولیی را از‬
‫زیر نقب میزنند و تحلیل میبرند‪ .‬خوانندگان ذوقی را که ریچارد طرح های شاااریرانهاش را با آن پی‬
‫میگیرد و گشااودگیای را که نیاتش را با آن اعالن میکند‪ ،‬کامال تشااخی میدهند‪« :‬و بنابراین‪ ،‬چون‬
‫نمیتوانم یک عا شق را بیازمایم ‪ /‬که پذیرای این روزهای دلپ سند و خوش با شد ‪ /‬میبور می شوم تا یک‬
‫شرور را بیازمایم ‪ /‬و از لذات بیهودهی این روزها بیزار باشم»‪ .‬هرچند ریچارد با بیقراری در پی تاج است‬
‫ولی با چنان انرژی زیادی دسااات به این کار میزند که همانقدر از شاااعف نابودی میآید که از میل به‬
‫کنیرل دیگران‪ .‬و گرچه هرگز نمیگوید که طالب عهد شکنی ست ولی از خیانت به همگان‪ ،‬از جمله به‬
‫باکینگهامِ باوفا و مطمئن‪ ،‬دست میکشد‪ .‬شواطبعی پرحرارت و شیطانی ریچارد ریشه در ماشین جن‬
‫آنارشیکی دارد که او فعالاش می سازد ‪ ،‬و هرچند به تخت پادشاهی میرسد ولی نیروهای کنیرلنشدهای‬
‫که او درگیرشان میشود بیرحمانه به مرگاش میانیامند‪.‬‬
‫ریچارد در مقام انسان جنگی به فرآیند دیگریااااشدن وارد میشود‪ ،‬خصوصا نوعی زنااااشدن که‬
‫خودش را در ابراز عشاااق عییبوغریباش به بانو اَن در پردهی اول بروز میدهد‪ .‬بنا به اشاااارهی دلوز‪،‬‬
‫صحنه را اغلب «بعید و اغراق شده» قضاوت کردهاند‪ ،‬ولی اینها دقیقا همان خصای دیگریاااا شدناند‪،‬‬
‫فرآیندی که در مقابل انیظارات قاعدهمند و کنیرل حسااابشاادهی سااالیق قد علم میکند‪( .‬چهبسااا بخش‬
‫اعظم پانیهزیله هم بهطور مشابهای «بعید و اغراقشده» قضاوت شود‪ ).‬بانو اَن با «شیطان احمق» به ریچارد‬
‫ناسزا میگوید و او را شرارتپیشهای مینامد که «نه قانون خدا میشناسد نه انسان»‪ .‬او به صورت ریچارد‬
‫تف میاندازد و آرزوی مرگاش را دارد‪ ،‬بااینحال در انیهای صحنه او حلقهی ریچارد و تقاضای عشقاش‬
‫را میپذیرد‪ .‬او که چنان «ازفرمافیاده و ناتمام» اساات که ساا ها به او پارس میکنند‪ ،‬او که «نمیتواند‬
‫یک عاشق را بیازماید» و بنابراین بناست «یک شرارتپیشه را بیازماید»‪ ،‬او میتواند به بیوهی مردمی که‬
‫خودش به قیل رساااانده ابراز عشاااق کند‪ .‬بان برمیآورد «در سااارتاسااار زندگیام‪ / ،‬مرا (هرچند من‬
‫نمیتوانم) ‪ /‬ان سان حیرتآور منا سبی میداند»‪ .‬در این مواجههی بعید و اغراق شده‪ ،‬ازفرمافیادگی ریچارد‬
‫مسااایلزم موزونی [طنازی‪ ،‬نزاکت‪ ،‬فیض] خاص خودش اسااات‪ ،‬درسااات همچون موزونی ماریونتهای‬
‫کالی ست که خطی انیزاعی را از طریق مرکزثقل رد میگیرند یا همچون خر سی که در برابر هر ضربهی‬

‫‪56‬‬
‫شم شیر جا خالی میدهد‪ .‬بانو اَن‪« ،‬ر ضایتداده و اف سون شده»‪ ،‬دل شورهی «خطی دغلکار» را میزند که‬
‫«ریچارد در حال ردگیریاش اسااات»‪ .‬ریچارد نیز همچون پانیهزیله ابژهای را برگزیده اسااات‪« .‬در این‬
‫برگزیدن اَن‪ ،‬زناشدنِ ریچارد سوم وجود دارد»‪ ،‬نوعی دیگریاشدن که نه تقلید امر زنانه‪ ،‬بلکه درگیری‬
‫با نیروهای موزون و عاطفیِ دگردیسی است‪.‬‬
‫تو ضیحات دلوز بر ریچارد سوم مؤجزند و تا حد زیادی ویژه[ی این درام] نی سیند‪ ،‬و چه ب سا بیوان‬
‫پرسید که آیا مواجههی ریچارد با اَن در پردهی اول ربطی به باقی نمایش دارد یا نه‪ .‬آیا زناااشدنِ مداومی‬
‫در درام وجود دارد؟ آیا میتوان این تراژدی را بر ا ساس رابطهی ریچارد با امر زنانه می صور شد؟ بنه در‬
‫ریچارد سوم به این پرسشها توجه میکند‪.‬‬

‫ریچاردِ بنه‬
‫کارملو بنه بازیگر‪ ،‬کارگردان‪ ،‬نمایشنامهنویس‪ ،‬مؤلف‪ ،‬و فیلمسااازی بود که پروژههایش اغلب بازساازی‬
‫آثار مشهور مؤلفان دیگر را شامل میشدند‪ .‬بنه در سال ‪ 7391‬در کمپی سالنیینا در منطقهی پولیا از ایالت‬
‫لچه در جنوب اییالیا به دنیا آمد و د سیهی خودش را در سال ‪ 7397‬اییاد کرد‪ ،‬همان سال ن سخههایی از‬
‫کالیگوالی کامو‪ ،‬مورد غریب دکیر جکیل و آقای هاید اثر اساااییونساااون‪ ،‬پینوکیوی کولودی‪ ،‬و هملت‬
‫شک سپیر را تولید کرد (این اولین ن سخه از هفت هملت میفاوتی ست که او آفرید(‪ ،)9‬برخی به تأ سی از‬
‫شکسپیر‪ ،‬برخی به تأسی از شکسپیر و ژول الفورگ که داسیان سال ‪ 7111‬وی با عنوان «هملت یا عواقب‬
‫صلهی فرزندی» بهطور خاص مورد سیایش بنه بود)‪ .‬تولیدات میعاقب دههی ‪ 90‬دسیهی بنه شامل نسخهای‬
‫است از ادوارد دوم (‪ )7399‬از مارلو‪ ،‬سالومه (‪ )7399‬از وایلد‪ ،‬مانون (‪ )7399‬و آردنِ فِوِرشام (‪ )7391‬از‬
‫پروو‪ .‬بنه در میانهی سال ‪ 7391‬تا ‪ 7319‬خودش را وقف سینما کرد؛ آثار برجسیهاش عبارتاند از بانوی‬
‫ترکهای ما (نسااخهی ‪ 7391‬از رمان ‪ 7399‬خودش)‪ ،‬کپریچی (نسااخهی آردنِ فورشاام‪ ،)7393 ،‬دون‬
‫جیووانی (‪ ،)7317‬سااالومه (‪ ،)7312‬و یک هملت کمتر (به تأساای از الفورگ‪ .)7319 ،‬او پس از ‪7319‬‬
‫نساااخههایی از مانفرد (‪ )7313‬اثر بایرون‪ ،‬اگمونت (‪ )7319‬اثر گوته‪ ،‬لورنزاچیو (‪ )7319‬اثر موساااه‪ ،‬و‬
‫پانیهزیله (‪ 7313‬و ‪ )7330‬اثر کالیساات‪ ،‬و نیز برداشااتهایی از رومئو و ژولیت (‪ ،)7319‬ریچارد سااوم‬
‫(‪ ،)7311‬اوتللو (‪ ،)7313‬و مکبث (‪ ،)7319‬همگی از شاااکساااپیر‪ ،‬را تولید کرد‪ )9(.‬بنه در ساااال ‪2002‬‬
‫درگذشت‪.‬‬
‫دقیق نیساات اگر بگوییم که بنه صاارفا کارگردان درامهای دیگران اساات‪ .‬نه تنها او داساایانها و‬
‫رمانها را برای صاااحنهی تئاتر (و درامها‪ ،‬اپراها‪ ،‬و رمانها را برای فیلم) اقیباس میکند‪ ،‬بلکه همچنین‬
‫نمایشنامههایی مینویسااد که در برخی موارد نساابیی آزاد با آن آثار پیشااینی دارند که این نمایشنامهها‬
‫عنوانشاان را بر خود دارند‪ .‬همانطور که خودش در ارجاع مکررش به تولیداتاش بهمنزلهی «بهدسات‬
‫مؤلف ایکس» «بر اساس کب» [‪ ]secondo C.B.‬تصدیق میکند‪ ،‬در موارد بسیاری مسألهزاست اگر بنه‬

‫‪57‬‬
‫را مؤلف نمایشهایش بدانیم‪ 7.‬به اسیثنای دو قطعهی برگرفیه از هنری ششم‪ ،‬بخش سوم‪ ،‬همهی سطرهای‬
‫گفیهشااده از جانب بازیگران بهطور نهفیه ترجمههای خطوط ریچارد سااوم شااکسااپیر هساایند (هرچند‬
‫اغلب به صااورت ترجمهای آزاد و گاها ملودراماتیک)‪ .‬اگر تنها به سااطرهای بازیگران نگاهی انداخیه‬
‫شود‪ ،‬چهبسا ریچارد سومِ بنه صرفا بهعنوان نمایشنامهی اجرای نمایش اصلی دانسیه شود که شدیدا حذف‬
‫و کوتاه شده است‪ .‬ولی نمایشنامهی بنه درعینحال شرح صحنه و هدایت گسیردهاش را شامل می شود و‬
‫یک حرکت را که ربط اندکی با طرح تراژدی شک سپیر دارد مو به مو تو ضیح میدهد‪ .‬و ک سی که در‬
‫اجرای نمایشنامهی شکسپیر حضور دارد هرگز رویدادهای غریباش را به خاطر تولید صرف شکسپیر‬
‫ا شیباه نخواهد گرفت‪ .‬در عوض‪ ،‬ریچارد سومِ بنه هم شرحی انیقادی بر شک سپیر ا ست‪ ،‬و هم پا سخی‬
‫آفرینشگر به نمایش‪ :‬رخدادی اجرایی که از مین بیرون کشاایده شااده‪ ،‬پنهان دروناش و بااینحال بیگانه‬
‫نسبت به آن‪.‬‬
‫ریچارد و زنان اصلی نمایش شکسپیر اا دوشس یورک (مادر ریچارد)‪ ،‬مارگارت آنیو (بیوهی هنری‬
‫ش شم)‪ ،‬الیزابت (ملکهی ادوارد چهارم‪ ،‬و بانو اَن (بیوهی ادوارد‪ ،‬شاهزادهی ولز‪ ،‬و عروس آیندهی ریچارد)‬
‫اااااااا تنها شخصیتهایی هسیند که روی صحنه ظاهر میشوند‪( .‬بنه دو شخصیت زن را به عوامل صحنه‬
‫اضااافه میکند‪ :‬کلفیی که ریچارد «اصاارار دارد او را باکینگهام بنامد»‪ ،‬و کدبانو ُشار که ساااکت اساات‪).‬‬
‫بخش اول نمایش با قسمیی از تکگویی ریچارد از هنری ششم‪ ،‬بخش سوم آغاز می شود که در آن راجع‬
‫به ازفرمافیادگیها و داشیههایش («نه عشقی‪ ،‬نه دریری‪ ،‬نه هراسی») سخن میگوید‪ .‬ریچارد سعی میکند‬
‫تا صحبتاش را با سطر افییاحیهی م شهورش ادامه دهد‪« ،‬اکنون زم سیانِ ناخر سندی ما ست»‪ ،‬ولی زنان‬
‫سااوگوار ساااکتاش میکنند‪ .‬پس از مکثی «دسااتکم پانزدهدقیقهای»‪ ،‬ریچارد و مادرش دربارهی حبس‬
‫برادر ریچارد‪ ،‬کالرنس‪ ،‬گفتوگو میکنند (دوشااس سااطرهایی را ادا میکند که در کار شااکسااپیر به‬
‫کالرنس نساابت داده شاادهاند) و ریچارد نیتلش برای قیل کالرنس را اعالن میکند‪ .‬سااپس نسااخهای از‬
‫صحنهی سومِ پردهی اول را شاهدیم‪ ،‬نسخهای سادهشده و توأمان کاراتر‪ ،‬جاییکه ملکهالیزابت نگرانیاش‬
‫بابت بیماری همسااارش را بیان میکند‪ ،‬ریچارد معیرض میشاااود که الیزابت به او افیرا زده اسااات‪ ،‬و‬
‫مارگارت الیزابت‪ ،‬دو شس‪ ،‬و ریچارد را لعن میکند‪ .‬سپس دو شس کابوس کالرنس در باب ک شییهای‬
‫شکسیه و اجساد را بازگو میکند‪ ،‬و از پیاش‪ ،‬بهطور نهفیه‪ ،‬همهی آن صحنهی «بعید و اغراقشدهی ابراز‬
‫عشق ریچارد به بانو اَن سر میرسد‪ .‬ریچارد در پایان تکگویی صحنهی دوم از پردهی اول مسیقیما سراغ‬
‫سخنرانی افییاحیهاش میرود و سپس قسمتهای صحنهی دوم از پردهی سوم را از هنری ششم‪ ،‬بخش سوم‬
‫ادامه میدهد‪ ،‬و در آن از ازفرمافیادگی ها و نقشاااه های جنایت کارانهاش برای رسااایدن به تاجوتخت‬
‫میگوید‪ .‬بخش دوم نمایش بنه شامل دورنماهای مؤجزی ست از رسیدن ریچارد به قدرت و سپس مرگ‬
‫او از پردههای دوم تا پنیم شکسپیر که تا حد زیادی از طریق تکگویی به جریان میافید و با صحنههایی‬
‫با شخ صیتهای زن گ سیرش مییابد‪ .‬ریچارد مرگِ کالرنس را خاطرن شان میکند‪ ،‬میپر سد که مزهی‬

‫‪ .1‬در مورد «کب» ر‪.‬ک‪ .‬پانویس اول مقالهی دوم همین کتاب (یک مانیفست کمتر‪ ،‬ژیل دلوز)‪ .‬م‪.‬‬

‫‪58‬‬
‫دهان [وارن] هیسااایینگز را در رابطه با نقشاااهاش برای رسااایدن به تخت پادشااااهی بفهمد‪ ،‬دربارهی‬
‫توتفرهنگیها تحقیق میکند‪ ،‬تخم شاااایعات راجع به نامشاااروعیت فرزندان ادوارد را میکارد‪ ،‬در پی‬
‫واکنش شهروندان به سلطنت آتیاش است‪ ،‬تظاهر میکند که از تاج پادشاهی اکراه دارد‪ ،‬تاج را میپذیرد‪،‬‬
‫به باکینگهام میگوید که میخواهد کودکان حرامزاده بمیرند‪ ،‬باکینگهام را تحریک میکند‪ ،‬روایت‬
‫تیرل از کشاایارهای کودکان را بازگو میکند‪ ،‬رؤیای اشااباح قربانیاناش را میبیند‪ ،‬به اخبار جن میدان‬
‫بوساایورو واکنش نشااان میدهد‪ ،‬و اساابی میطلبد‪ .‬در میان این رشاایه از صااحنههای چشاامگیر کوتاه‪،‬‬
‫مویههای دو شس و الیزابت بر سر لطمات شان و واکنشهای زنان به م سافرت بانو اَن جهت پیو سین به‬
‫ریچارد را میبینیم‪ ،‬و غالب صاااحنهی چهارم از پردهی چهارم که در آن دوشاااس و الیزابت [شااارح]‬
‫لطماتشان را از سر میگیرند‪ ،‬مارگارت هم از رنجشان مسرور میشود و ریچارد کمک خواهر الیزابت‬
‫را از وی میخواهد‪.‬‬
‫پیکربندی سطرهای نمایش اینطور ا ست‪ ،‬ن سخهای به شدت چیده شده و گهگاه بازترتیبیافیه از‬
‫نمایشنامهی شاکساپیر‪ .‬اما بازیهای شاخصایتها طرح داسایانی کامال میفاوتی را پیشانهاد میدهند‪ .‬بنه‬
‫چیدمان صااحنه را اینطور توصاایف میکند‪« :‬ساارتاساار ملهم از مراساام تشااییعجنازه‪ :‬همهجا تابوتها و‬
‫آینهها»‪ .‬کدبانو شُ ر روی تخت سفید بزرگی دراز میک شد و بانو اَن در کنار تابوت هنری ش شم ا شک‬
‫میریزد‪« .‬همهجا کشااویی هساات» که دروناش پارچهای توریساات‪ ،‬دساایههای ساافید لباس و اندامهای‬
‫م صنوعی از انواع گوناگون که ریچارد با آنها خودش را خواهد آرا ست‪ .‬ساعیی «همچون در آثار پو» با‬
‫صاادای بلند تیکتاک میکند‪ ،‬و گلها کف صااحنه را میپوشااانند‪« ،‬چنان فراوان که آدمی رویشااان‬
‫سکندری میخورد»‪ .‬آدمکی از ادوارد چهارم نحیف و بیمار در مرکز صحنه است‪ .‬هر چند وقت یکبار‪،‬‬
‫جمیمهای روی دیس با نورافکن صااحنه روشاان میشااود‪ .‬در ساارتاساار نمایش‪ ،‬ریچارد کلفت را نوازش‬
‫میکند‪ ،‬یکبار لباسهای او را میکَن َد و «احمقانه و وقیحانه» با او مرازله میکند‪ .‬در واقع همهی زنان‬
‫«بهنوعی را سییرا سیی غریب رفیار میکنند»‪ ،‬لباس میکَنَند و به تن میکنند‪ ،‬شانهای‪ ،‬سینهای‪ ،‬رانی‪ ،‬کپلی‬
‫در معرض میگذارند‪ ،‬و الخ‪ .‬ریچارد گاهی ساااطرهایش را «به طرز گفیار یک غارنشاااین‪ ...‬بهصاااورتی‬
‫لکنتزن» ارائه میکند؛ او مدام تلوتلو میخورد‪ ،‬میافید و بر زمین میلرزد‪ .‬ریچارد‪ ،‬حین صاااحنهاش با‬
‫بانو اَن‪ ،‬اندامهای مصاانوعی میعددی را از کشااوهای روی صااحنه بیرون میآورد‪ ،‬و در لحظهای مشااخ‬
‫«اعضای مصنوعی انسان‪ ،‬معوج شده و ازفرمافیاده‪ ...‬بر سرش میریزند»‪ .‬ریچارد اوراق پیچیده شدهی هنری‬
‫شااشاام را باز میکند و بدناش را با وسااایل مصاانوعی گوناگون میپوشاااند‪ .‬همینکه ازفرمافیادگیهای‬
‫مصنوعیاش تکثیر میشوند‪ ،‬بانو اَن بهطور فزایندهای تحریک میشود؛ او «هرچه پرحرارتتر»‪« ،‬بهراسیی‬
‫بیبندوبار»‪« ،‬پیو سیه لباس از تن میکَنَد و دوباره به تن میکند»‪ .‬در بخش دوم‪ ،‬ریچارد بهتدریج اندامهای‬
‫مصاانوعیاش را جدا میکند‪ ،‬و زنان بهآرامی عالقهشااان به او را از دساات میدهند‪ ،‬دسااتآخر لباس‬
‫میپوشاااند و میعارفتر رفیار میکنند‪ .‬در انیهای نمایش‪ ،‬مارگارت تخت شااااه را مدام مرتب میکند‪،‬‬
‫مالفهها و بالشها را روی صااحنه پرتاب میکند (اشااباح کابوس ریچارد)‪ ،‬سااپس پشاات ساار خودش‪،‬‬
‫درحالیکه ریچارد را تنها روی صحنه رها میکند‪« ،‬رشیهی بزرگی از مالفههای کثیف» را میکشد‪.‬‬

‫‪59‬‬
‫بنه میگوید « سرتا سر بخش اول به مناق شهی بین ریچارد و زنان میگذرد‪ :‬بین «خرفیی» امر بیهمیا‬
‫(ناممکنی امر میفاوت‪ ،‬و الخ) و «وقاحت» امر زنانه در تاریخ»‪ .‬تا اندازهای‪ ،‬بنه این مضااامین تفاوت و امر‬
‫زنانه را از شکسپیر بیرون میکشد‪ .‬در صحنهی ششم از پردهی پنیم از هنری ششم‪ ،‬بخش سوم‪ ،‬ریچارد‬
‫میگوید «هیچ برادری ندارم‪ ،‬شبیه هیچ برادری نی سیم؛ ‪ /‬و این کلمهی«ع شق»‪ ،‬که ریش سفیدان االهیاش‬
‫میدانند‪ / ،‬مقیم همگان با شد همچون هم‪ / ،‬و نه در من‪ ،‬من خود تنها ه سیم»‪ .‬این سطور را بنه در ابیدای‬
‫ریچارد سااوماش به این صااورت بیان میکند‪« :‬هرگز برادری ندارم‪ ،‬به هیچ کس نمیمانم‪ ،‬من‪ ...‬و کلمهی‬
‫«عشااق» که گفیه شااده االهی اساات از همهی کسااانی دور باد که برای هم ساااخیه شاادهاند‪ ...‬من‪ ....‬من‬
‫میفاوتام!»‪ .‬و اهمیت زنان ابیدا در ریچارد سومِ شکسپیر مطرح می شود وقیی ریچارد خاطرنشان میکند‬
‫که «چرا اینطور اساات که مردان تحت ساایطرهی زناناند»‪ ،‬سااطری که بنه آن را به این صااورت ارائه‬
‫میدهد «همیشه اینطور است! ولی بهقطع! وقیی مردان زناناند»‪ .‬ریچارد همچنین به کالرنس میگوید که‬
‫باید جامهی ملکه را پو شید تا در حیاط قدم گذا شت‪ ،‬همان مالحظهای که بنه در سطری از ریچارد به‬
‫این ترتیب به آن اشاااره میزند‪« :‬ما‪ ...‬در خدمت‪ ...‬شااما‪ ...‬هسااییم‪ ...‬و تنها‪ ...‬مظهر‪ ...‬زنان‪ ...‬را میپوشاایم!»‪.‬‬
‫حال منظور بنه از «خرفیی امر بیهمیا»‪ « ،‬ناممکنی امر میفاوت»‪ ،‬و «وقاحت امر زنانه در تاریخ» را‬
‫میتوان بهدشواری از راه میون شکسپیر تشخی داد‪.‬‬
‫بنه حین حرفزدن از تئاترش مدام از ناممکنی سخن میگوید‪« .‬نزد من‪ ،‬نکیهی مهم در تئاتر صرفا‬
‫آنچیزیسااات که فاکیی را میآفریند و حکاییی را نابود میکند»‪ .‬او نیز همچون فرانسااایس بیکنِ نقاش‬
‫میخواهد از راه گ سیخین روایتهای میعارفی که تیربه را و ساطت میکنند به بیوا سطگی « سبوعیت‬
‫فاکت» برسد‪ .‬اندیشه همان دشمن است‪ ،‬چون بنا به قول ارسطو «اندیشه همان اندیشهی اندیشه است‪ .‬اما‪،‬‬
‫از لحظهای که اندی شهی اندی شه میآغازد‪ ،‬نزاکت هم از د ست میرود‪ ،‬امر بیوا سطه از د ست میرود‪.‬‬
‫حیاتِ امر بیواسطه اندیشهنشدنیست»‪ .‬امر بیواسطه اندیشهنشدنیست‪« ،‬چون یک گفیمان است؛ مانند‬
‫آنچه در تئاتر‪ ،‬در امر بیواسااطه‪ ،‬امر بازنمایینشادنی مینامم»‪ .‬بنه ساایایشااگر بزرگ برخی از قدیساان‬
‫نامیعارف ا ست‪ « ،‬سن ژوزف کوپرتینو (‪ ،7999-7909‬شوریدهای کندذهن که شهره ا ست به کارهای‬
‫بزرگاش مانند بلند شدن از زمین و پرواز)‪ ،‬کودنها‪ ،‬قدی سانِ خ شکمرز‪ ،‬سن فران سیسِ آ سیزی که در‬
‫ح ضور پاپ میرق صید»‪ ،‬تمام آنانی که در امر بیوا سطه و از اینرو در و ضعیت موزونی [فیض‪ ،‬طنازی‪،‬‬
‫نزاکت] میزیند‪« .‬هرآینه بیرون امر بیواسااطه زندگی کنیم‪ ،‬بینزاکت میشااویم»‪ ،‬ولو آنکه بهواساطهی‬
‫معیارهای جهان ممکن است بانزاکت و در تطابق با معیارهای یک رفیار سازگار‪ ،‬قاعدهمند‪ ،‬و شایسیه به‬
‫نظر برسیم‪ .‬اما فرهن از لحظهای آغاز میشود که این ایده بررسی شود و نه زیسیه‪ ،‬یعنی از لحظهای که‬
‫ایده بیرون ماست‪ « .‬اگر ما همان ایدهایم‪ ،‬میتوانیم رق ِ سن گای را برقصیم و بانزاکت باشیم‪ .‬درست از‬
‫آن دقیقهای که بینزاکت میشاااویم حکیم هم میشاااویم»‪ ،‬یعنی‪ ،‬وقیی نزاکت‪/‬فیض اینجهانی‪ ،‬نزاکت‬
‫فرهن را نداریم و نزاکت «خرفیی»‪ ،‬نزاکت امر اندیشهنشدنی‪ ،‬امر بیواسطهی ناممکن و بازنمایینشدنی‬
‫را به دست میآوریم‪.‬‬

‫‪61‬‬
‫بنه ابراز میکند که هر انسااانی بیهمیاساات‪ ،‬ولی فردیت بیهمیا حاکی از وجود یک خود [‪]self‬‬
‫نیست‪« .‬نه من‪ .‬من سوژه است‪ ،‬مواظب باشید! امر بیهمیا‪ ،‬بیهمتا‪ .‬امر تقلیدناپذیر‪ ...‬سوژه وجود ندارد»‪.‬‬
‫پس به نظر میرسد که «خرفیی» امر بیهمیا به بیواسطگی اندیشهنشدنی انسان منفردی اطالق میشود که‬
‫در وضااعیت فیض [موزونی و نزاکت]‪ ،‬بیرون از معیارهای فرهن و روایتهای خود و جهان‪ ،‬به ساار‬
‫میبرد‪ .‬امر بیهمیا یعنی تفاوت‪ ،‬ولی تفاوتی که چارچوباش با اندیشهی آگاهانه مشخ نمی شود‪ .‬بنه با‬
‫نقل از دلوز میگوید که «تفاوت همان تکرار بدون مفهوم اساات‪ .‬هر کساای که این گزاره را بفهمد دیگر‬
‫به تئاتر ساااوزآور تعارضها (یعنی‪ ،‬تئاتر سااانیی) هیچ نیازی ندارد»‪ .‬پروژهی بنه «انحالل حکایتها» و‬
‫«آفرینش فاکتها»‪ ،‬اخیالل در دا سیانهایی با رمزگانهای مقبول‪ ،‬و م شرولیت در «درامناپردازی ابدی در‬
‫مقام خنثی سازی» ا ست‪ .‬بنه دربارهی خودش میگوید که «کب سرتا سر چیز دیگری ست‪ .‬میفاوت از‬
‫باقی و نه از خودش‪« ».‬کب تنها در همسااانی میفاوت اساات‪ ...‬پس کب تنها میتواند آن کاری را که‬
‫نمیتواند انیام دهد‪ ،‬انیام دهد‪ .‬او تنها میتواند امر ناممکن را انیام دهد»‪ .‬نمایش های بنه «بنبسااایی‬
‫تئاتری‪ ،‬ضرورت و ناممکنی انیام کار تئاتر» را به صحنه میآورند‪ ،‬بنبسیی که شامل «ناممکنی تمامعیار‬
‫ارتباط‪ »7‬است‪ .‬بنه تصدیق میکند که همهجا در جهان مدرن یکجور ارتباط‪/‬همرسانی‪ ،‬گردش صرف‬
‫کلیشهها‪ ،‬ایدههای مقبول و ارزشهای کهنه وجود دارد‪ .‬مخاطبانی که به تئاتر میآیند انیظار دارند چیزی‬
‫را ت صدیق کنند که پی شاپیش میدانند‪ ،‬آنچه پی شاپیش به آن میاندی شند‪ ،‬اح ساساش میکنند‪ ،‬و باورش‬
‫دارند‪ .‬ولی نمایشهای بنه بنبست درون ارتباط را نشان میدهند‪ :‬نشاندادن امر بازنمایینشدنی‪ ،2‬نشاندادن‬
‫تفاوت در مقام امر بیواسطهی اندیشهنشدنی‪.‬‬

‫تاریخ وقیح‬
‫نمایش ریچارد سااوم بنه «غیریت» ریچارد‪ ،‬تفاوتاش از قواعد مساالط و رمزگانهای مساایقر را با خود‬
‫دارد‪ .‬در شااکسااپیر‪ ،‬ریچارد هیوالیی ازفرمافیاده و جدا از باقی انسااانهاساات‪ .‬در بنه‪ ،‬ازفرمافیادگیهای‬
‫ریچارد او را به روی ناممکنی تفاوت میگشایند‪ .‬تلوتلوخوردن‪ ،‬لرزیدن‪ ،‬و افیادن مکررش بخشی از رق‬
‫سن وییو سی نزاکت [فیض]‪ ،‬یا اکی شاف «خرفت»اش از امر بیوا سطه ا ست‪ .‬وقیی او اندامهای م صنوعی‬
‫گوناگون را به بدناش ال صاق میکند‪ ،‬ازفرمافیادگی را در مقام خنثی سازی بدن‪ ،‬ازفرماندازی امر طبیعی و‬
‫امر داده شده در آغوش میک شد‪« .‬بینزاکیی» ج سمانی او نزاکیی موثق میآفریند‪ ،‬و وقیی پذیرای اع ضای‬
‫م صنوعیاش می شود آن نزاکت را سیین را از د ست میدهد و در پی بازگ شت «به قاعدهمندی طبیعت»‬
‫اساات‪ .‬ولی باید اشاااره شااود که ازفرمافیادگی ریچارد را هم نمیتوان از «وقاحت زنانگی در تاریخ» جدا‬
‫کرد‪ .‬بنه وقاحت را در مقام «فزونی میل»‪ 9‬و « سرپیچی پیو سیه»‪ 9‬تعریف میکند‪ .‬ارجاع مکرر به فزونی‬

‫‪1. communication‬‬
‫‪2. to present the unrepresentable‬‬
‫‪3. excess of desire‬‬
‫‪4. continual transgression‬‬

‫‪60‬‬
‫و سرپیچی قطعا یادآور باتای ا ست‪ ،‬و این پیوند هم بهطور غیرم سیقیم در م صاحبهی بنه و شرحاش بر‬
‫«ایدهی تیمل» تصدیق می شود (‪ ،l idee de luxe‬با اشارهای روشن به معادل التیناش‪ :luxuria ،‬تیمل‪،‬‬
‫فراوانی‪ ،‬زیادهروی‪ ،‬فزونی)‪ .‬بنه تو ضیح میدهد که «گفیمانام یک سره سادی ا ست»‪« .‬از این ق ضیه شروع‬
‫میکنم‪ :‬تنها من وجود دارم‪ ،‬هیچچیز بیرونام وجود ندارد؛ و هرچه لذتی تولید نکند یا لذتی فراهم نیاورد‬
‫هیچ جذابییی برایام ندارد»‪ .‬کار همان انحصاااار و کنیرل انرژیسااات‪ ،‬پس با ایدهی تیمل مرایرت دارد‪.‬‬
‫«خالصه‪ ،‬در هر موقعیت کاری نه هیچجایی برای تیمل است و نه امکانی برای اروتیسیسم‪ ،‬چون از دید‬
‫من ایندو انسااان را نمایندگی میکنند»‪ .‬بنا به ادعای بنه‪ ،‬کارگر یک موجود انسااانی نیساات‪ .‬تیمل امری‬
‫انسانیست‪ ،‬ولی در جهان معاصر «انسان اروتیک به تیمل بدل شده است»‪ ،‬به نوعی وفور و زیادت‪ .‬وقیی‬
‫پر سیده شد چطور باید به زندگانی نائل شد‪ ،‬بنه پا سخ میدهد «قیل کنید‪ .‬د ست به ک شیار بزنید‪ .‬غارت‬
‫کنید‪ .‬سااارقت کنید‪ .‬بازی را به زندگیتان بیاورید‪ .‬هرگز کار نکنید‪ .».‬بنه قطعا میخواهد شاااوک وارد‬
‫کند‪ ،‬ولی منظورش روشن است‪ :‬امر اروتیک نیروی سرپیچیگر فزونی است‪ ،‬نیرویی که نظم اجیماعی را‬
‫مخیل میکند و همهی مالحظات عملی را نادیده میگیرد‪ .‬امر اروتیک ضرورتا مناسبات سیاسی پایدار را‬
‫خنثی می سازد‪ ،‬و به همین دلیل برای بنه «اروتیسیسم و سیاست یکساناند»‪ .‬به قول بنه‪ ،‬زیسین به نحوی‬
‫مییمالنه‪ ،‬زیسین در فزونی و زیادت‪ ،‬یعنی زیسین بهطور تراژیک‪ ،‬و «زیست تراژیک هم یعنی پذیرفین‬
‫خطر خودکشااای یا جنون»‪ .‬ولی زیساااین بهنحوی تراژ یک همچنین به این مع ناسااات که آدمی به‬
‫امکانپذیریهای اتوپیایی تحولی اجیماعی وارد شود‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬وقیی بنه از انقالب سخن میگوید‪ ،‬به‬
‫«اتوپیای انقالب» ار جاع میدهد‪ .‬او در کمپی ساااالنیینای بومیاش یادآور میشاااود که پس از انیخاب‬
‫کمونیستها به حکومت محلی‪ ،‬مردم عازم فسییوال آنارشی‪ ،‬جشن‪ ،‬و تخریب شدند‪« .‬چه انقالبی! همان‬
‫انقالبی که باید!» این انقالب «اتوپیایی بود‪ ،‬یعنی ناممکن»‪ .‬در نیییه‪ ،‬سیاست اروتیک بنه از یک انقالب‬
‫اتوپیایی ست‪ ،‬نوعی سیا ست ناممکن و غیرعملیِ تیمل و فزونیِ سرپیچیکننده که میتواند خودش را در‬
‫شخصیترین و عمومیترین حوزهها تیلی بخشد‪.‬‬
‫پیوند بین وقاحت و ازفرمافیادگی پیشاااروندهی ریچارد روشااان اسااات‪ :‬هر دو شاااکلی از فزونی‪،‬‬
‫مخیل سازی و ازهمگسیخین هنیارها‪ ،‬قاعدهمندیها‪ ،‬و حدها هسیند‪ .‬ریچارد از رهگذر روابطش با زنان‬
‫نمایش به نوعی سااایاسااات اروتیک دگرگونی خودبهخودی دسااات مییابد که در آن میل و رمززدایی‬
‫یکسااااناند‪ .‬همین که ریچارد میلرزد و تلوتلو میخورد‪ ،‬همین که هرچهبیشتر غیرطبیعی و ازفرمافیاده‬
‫می شود‪ ،‬زنان هم او را بهطور فزایندهای جذاب مییابند و برهمکنشهای بین ریچارد و زنان هرچهبیشتر‬
‫در مالء عام اروتیک میشااود‪ .‬برعکس‪ ،‬همینکه اندامهای مصاانوعی را از خودش جدا میکند‪ ،‬زنان هم‬
‫بهتدریج عالقه شان به او را از د ست میدهند و عاقبت تنهایش میگذارند‪ .‬در صحنهای طوالنی همراه با‬
‫بانو اَن‪ ،‬اتصااال بین ازفرمافیادگی و میل به واضااحترین شااکل ممکن نشااان داده میشااود‪ ،‬و اینیا هم بنه‬
‫پویاییهای فزونی را که به بازی و حرکت آگاهی میبخشااند پیش میکشااد‪ .‬طی همین صااحنه اساات که‬
‫ریچارد بدن مصاانوعیاش را میسااازد و‪ ،‬در هر مرحله از این ساارهمبندی‪ ،‬ریچارد و اَن بهطور فزایندهای‬
‫تحریک می شوند‪ .‬درهر صورت‪ ،‬این شور آکنده از خ شونت و نابودی ست‪ .‬در وهلهای از نمایش‪« ،‬آنها‬

‫‪61‬‬
‫همدیگر را همچون تریسیان و ایزولده در آن صحنههای مرگبار سفتوسخت در آغوش میکشند»‪ ،‬و‬
‫در وهلهای دیگر‪ ،‬همینکه ریچارد میخواهد دشاانهای به خودش فرو کند‪« ،‬بانو اَن‪ ،‬یکساار بیبندوبار‬
‫(بیایید نومیدی را از وقاحت جدا نکنیم)‪ ،‬همچون جودیثی که بههیچرو میقاعدکننده نی ست‪ ،‬با شم شیری‬
‫به همان اندازه زیبا تحریک میشااود و راسااییراساایی او را میکشااد‪ ،‬اما همچون واپسااین دقایق شااب‬
‫پرجوشوخروش ع شق»‪ .‬بااینحال‪ ،‬این لیب سیود‪ ،‬که بالقوه جنایتکارانه ا ست‪ ،‬اتوپیایی ا ست‪ .‬در یکی از‬
‫برهههای بازی‪ ،‬بنه در هدایت صاااحنه شااارح میدهد که ریچارد و اَن «برای لحظاتی کوتاه با هم یکی‬
‫می شوند» و «آنچه آنها را کنار هم مینشاند امکان منحصربهفرد زیسین است‪ ،‬همچون زیسین ابدی در‬
‫یک جزیره‪ ،‬قدری شبیه به میراندا و کالیبان اگر که بازی در آن نمایش «طوفان» میفاوت میبود»‪ .‬آنچه‬
‫ایندو را با هم یکی میکند «ایدهی امر میفاوت اساات‪ ،‬ولی بدون طرح مسااأله»‪ .‬آشااکارا‪ ،‬فزونیهای امر‬
‫اروتیک نیروهای دگردی سی را که توانی تخریبگر و آفرین شگر دارند از قیدوبند خالص میکنند‪ .‬باز هم‬
‫آشکار است که دقیقهی اتوپیایی فزونی اروتیک دقیقهی فیض‪ ،‬یا زندگی در امر بیواسطه است‪ ،‬چون امر‬
‫بیواسطه همان تفاوت بدون مفهوم است‪« ،‬ایدهی امر میفاوت‪ ،‬بدون طرح مسأله»‪ ،‬یعنی زیسین ایده بدون‬
‫اندیشیدن به آن‪( .‬اگر ایده بیرون ما نیست‪« ،‬اگر ما همان ایدهایم‪ ،‬پس میتوانیم رق سن گای را برقصیم‬
‫و بانزاکت [در وضااعیت فیض یا موزونی] باشاایم»‪ ).‬همچون تریساایان و ایزولده‪ ،‬جودیث و هولوفرنز‪ ،‬و‬
‫میراندا و کالیبان (و چه بسااا بیوان اضااافه کرد‪ ،‬پانیهزیله و آشاایل)‪ ،‬ریچارد و اَن در نوعی شاادنِ عاطفی‬
‫نیرو ها به هم میپیو ند ند‪ ،‬نوعی اقلیم ج ن (در مع نایی کالیسااایی) که خطرات و نو ید هایش از‬
‫گسیخیگیهای دگردیسیخواهانهی تفاوت میآیند‪.‬‬
‫بنه تفاوت را به «وقاحت زنانگی» گره میزند‪ ،‬ولی او همچنین ا ضافه میکند که «وقاحت زنانگی»‬
‫در واقع «در تاریخ» اساات‪ .‬رابطهی بین وقاحت و تاریخ پیچیده اساات‪ ،‬چراکه وقاحت راهی هم به درون‬
‫تاریخ و هم به بیرون آن ا ست‪ .‬بنه با حرارت از انقالب اتوپیاییِ کمپی سالنیینا سخن میگوید که «ب سیار‬
‫ضدتاریخی»‪« ،‬ب سیار جنونآمیز» بود‪ .‬و وقیی طی م صاحبهای تحت ف شار قرار میگیرد تا اقی ضائات تاریخ‬
‫را به رسمیت بشناسد‪ ،‬خاطرنشان میکند که «منظورم این است که‪ ...‬یک ضدتاریخیگرا هسیم»‪[ .‬واژهی‬
‫اییالیاییِ] ‪ storia‬نزد بنه (همچون ‪ histoire‬در فران سه) توأمان به معنای «تاریخ» [‪ ]history‬و «دا سیان»‬
‫[‪ ]story‬ا ست‪ ،‬و هر گ س ست در قراردادهای جامعهای پایدار این الزام را پدید میآورد که روایتهایی‬
‫که به چنین جهانی شکل میدهند مخیل شوند‪ .‬پس انقالب ناممکن بنه ضدتاریخی ست‪ ،‬طوری که زمان‬
‫عقالنی را مخیل میکند‪ .‬دقیقهی امر بیواسطه ضدتاریخی ست‪ ،‬رخدادی ست که نمیتواند درون تسلسل‬
‫گاهشاااناخیی دقایق قاعدهمند تاریخ شااامول یابد‪ .‬بااینحال‪ ،‬نمایش بنه دربارهی پیوندهای ریچارد با تاریخ‬
‫ا ست‪ ،‬و بنه در دومین بخش از درام میگوید که «تاریخ زنانه ریچارد را ترک میکند (و میأ سفانه ترک‬
‫هم شااده اساات)»‪ ،‬ریچارد به «فاز ماللآور الکلیسام» درمیافید‪« ،‬مالل غریب آن سااپیدهدمانی که آدمی‪،‬‬
‫خموده و تهی‪ ،‬در پی ا سبی ست تا به خانه برگردد و ناپدید شود»‪ .‬به نظر میر سد که «تاریخ» در اینیا‬
‫معنایی میفاوت از معنای «روایت» دارد‪ ،‬و بنه این گمانه را بعدتر در نمایشی که مینویسد تصدیق میکند‪:‬‬
‫«وقاحت همان تاریخ ا ست‪ ،‬کنش سیا سی ست‪ ،‬هرآنچه میتواند با شد‪ .»...‬ریچارد سومِ شک سپیر یک‬

‫‪63‬‬
‫نمایش تاریخی ست‪ ،‬نمایش کنش سیاسی‪ ،‬و گرچه بنه بخش اعظم محیوای آشکارا سیاسی درام شکسپیر‬
‫را دور میریزد‪ ،‬یکی از مقاصدش ایضاح ماهیت همین کنش سیاسیست‪ .‬هر کنش سیاسی وقیح است ااااا‬
‫یعنی‪ ،‬هر کنش سااا یاسااای از خالل فزونی م یل پیش میرود‪ .‬تصااامیم اب یدایی ری چارد برای پذیرش‬
‫ازفرمافیادگی هایش و پیگرفین زنان «گزینش سااایاسااای» اوسااات؛ قدمزدناش با الیزابت «خرامیدنی‬
‫سیاسی»ست‪ .‬در نیییه‪ ،‬ذات تاریخ در مقام کنش سیاسی را باید در رابطهی ریچارد با زنانِ نمایش‪ ،‬یعنی با‬
‫فزونی میل یافت‪ .‬ریچارد «به لطف نق صانهای اکی سابیاش‪ ،‬طالعاش در سیا ست» را می سازد‪ ،‬و وقیی او‬
‫«یک به یک» آن «نقصانهای مصنوعی» را از خودش میکَنَد‪« ،‬رؤیایی غیرسیاسی» را برآورده میکند‪ ،‬و‬
‫میکو شد «تا خودش را از تاریخ شای سیهاش خالص کند»‪ .‬او «به هر قیمیی شده میخواهد تاریخ را به‬
‫ج ن فرابخوا ند‪ :‬به همین دل یل اسااات که نه تن ها ا ندام کاذباش را از خودش دور میک ند‪ ،‬بل که‬
‫درعینحال سااعی دارد خودش را جذاب نشااان دهد‪ ،‬موهایش را مرتب کند‪ ،‬و لباسهای شاابانهی بساایار‬
‫برازندهای را بپوشااد»‪ .‬او با بازگشاات «به امر طبیعی‪ ،‬به قاعدهمندی طبیعت»‪« ،‬به هر قیمیی شااده در پی‬
‫خودآیینیسااات»‪ ،‬در پی جدایی از زنان و از فزونیها و ازفرمافیادگی های میل‪ .‬در پایان نمایش‪ ،‬ریچارد‬
‫«تنها ست‪ ،‬بهرا سیی تنها‪ :‬دیگر هیچ زنااااتاریخی در کار نی ست‪ ...‬بههیچوجه‪ :‬نه تنها لباسها‪ ،‬کفشهای‬
‫زنان‪ ،‬که هر چیز مانند آن»‪ .‬او شااروع میکند سااطرهایش را بازگو کند «همچون خودِ من‪ ،‬همچون هر‬
‫خودکامهای بیرون تاریخ»‪ .‬او با شااایاب گرداگردش را به هم میریزد‪ ،‬با بیتابی در پی چیزیسااات‪ ،‬هر‬
‫چیزی‪« .‬حاال دیگر میفاوت است‪ ...‬امر میفاوت همان ریچارد است‪ .‬میفاوت از خودش‪ ...‬این هذیان است‪.‬‬
‫این قصهایست که ابلهی آن را گفیه و بر هیچ چیز داللت ندارد»‪.‬‬
‫خودکامه بیرون تاریخ ا ست‪ ،‬منف صل از میل و دیگری‪ .‬او در پی یک خودآیینی کاذب‪ ،‬یک هویت‬
‫معین ا ست؛ او با صدای من یا خوداااااگو سخن میگوید‪ .‬نیییهی کار نه پایداری و نظم‪ ،‬بلکه هذیان و‬
‫ساااقوط درون سااایاهچاله اسااات‪ .‬در «معدود دقایقی» که ریچارد و بانو اَن همچون کالیبان و میراندا بر‬
‫جزیرهی طوفان با هم یکی شااده بودند‪ ،‬بیرون تاریخ قرار داشاایند‪ ،‬در اتوپیای تفاوت بدون مفهوم‪« ،‬ایدهی‬
‫تفاوت‪ ،‬ولی بدون طرح مسأله»‪ .‬ولی تفاوت ناممکن این رخداد غیرتاریخی تفاوتی دونفره [خودمانی و در‬
‫خلوت‪ ،‬نامشروع و صمیمانه] بود‪ ،‬تفاوتی در میل‪ ،‬نوعی دیگری اشدنِ ازفرماندازنده که نسبیی اجیماعی را‬
‫شااامل میشااود‪ .‬برعکس‪ ،‬تفاوت پایانی ریچارد خودارجاعدهنده و وهمیساات‪ ،‬لحظهی «خودارضااایی‬
‫تاریخیافییشیسیی» که در آن میل ادامه مییابد ولی در مقام مدارِ بسیهشدهای از خودانگارههای بیمعنا در‬
‫تعقیب دیوانهوار یکدیگر‪ .‬گریز ریچارد از تاریخ تالشااایسااات در جهت بهمبارزهطلبیدن تاریخ‪ ،‬یعنی‬
‫بهمبارزهطلبیدن میل و ازفرمافیادگیهایش‪ .‬نیییه هذیان و انزوا ست‪ .‬ریچارد «با نبردها هذیانی می شود»‪،‬‬
‫جامهها را «به مراک» میافکند‪ ،‬و واپسین سطرهایش را «به نیسیی» خطاب میکند‪ .‬همینکه مارگارت‪،‬‬
‫یا «ساانیز امر زنانهی تاریخی»‪ ،‬ریچارد را روی صااحنه تنها میگذارد‪ ،‬بنه هم نکبتبار شاارح میدهد که‬
‫«بهراسیی همهچیز بر این جزیره دلگیر میشود‪.»...‬‬
‫تاریخ رساامی رواییی منساایم از زمان منطقی‪ ،‬از رساامیتدادن به قراردادها‪ ،‬هنیارها‪ ،‬و ارزشهای‬
‫مساایقر اساات‪ .‬برعکس‪ ،‬تاریخ زیساایه‪ ،‬یا قلمرو کنش ساایاساای انضاامامی‪ ،‬همواره وقیح‪ ،‬فزونخواه‪ ،‬و‬

‫‪64‬‬
 ‫غیرعقالنی ست‪ .‬وقیی زنان درگیر م صائبی رقابیی بر سر بدبخییهای شان می شوند‪ ،‬بنه میگوید که آنها‬
‫درمییابند که «تاجها‪ ،‬بدون هرگونه دلیل زنانه‪ ،‬از یک ساار به ساار دیگر در پروازند اااااااااا همانکه‬
‫درهر صورت تنها تاریخی ست که میتوان به خود دید»‪ .‬تاریخ ر سمی مرده ا ست‪ ،‬درحالیکه تاریخ میلِ‬
‫فزونخواه ساارزنده اساات‪ .‬وقیی بانو اَن ابیدا جذب ریچارد میشاود‪ ،‬بنه شاارح میدهد‪« :‬اینجاساات تمام‬
‫اهمیت تاریخ‪ ،‬که تنها در خدمت کسانیست که آن را پیش میبرند‪ ...‬تکرار میکنم‪ :‬موجودی ازفرمافیاده‬
‫ساازاوارتر اساات از قهرمانان مرده! بانو اَن با یک الشااه چه میتوانساات بکند؟»‪ .‬چیدمان صااحنهی بنه‬
‫« سرتاسر ملهم از مراسم تشییعجنازه» است‪ ،‬آدمک پادشاه مرده در مرکز صحنه‪ ،‬نعش پادشاه مرده در‬
‫گوشااهاش‪ .‬تنها انسااان ازفرمافیادهی جنگی باقی میماند تا زنان را از روی مویههایشااان وسااوسااه کند و‬
‫فرآیند اساایحالهمحورانهی میل را راه بیاندازد‪ .‬درگیری با چنین فرآیندی ساابب گریز از تاریخ رساامی به‬
‫ساااوی تفاوت اتوپیایی بدون مفهوم میشاااود؛ و بااین حال‪ ،‬بهمبارزهطلبیدن این فرآیند هم به مراک‬
‫درخودفرورفیگی هذیانی میانیامد‪.‬‬
‫بازی نمایش بنه عمال تاریخ ریچارد سومِ شک سپیر را ت شریح میکند‪ ،‬ولی توأمان کارویژهی اتوپیایی‬
‫تئاتر را نشاااان میدهد و به اثبات میرسااااند‪ .‬بنه طی نمایش نامه پیرامون انگیزه ها و عکسالعملهای‬
‫بازیگران در م قام اجراگران روی صاااح نه اظ هارنظر میک ند‪ .‬بازیگر نقش ری چارد «در هن یارم ندی‬
‫کماهمیتاش» گمان میکند که میتواند «خودش را آنطور که ه ست بقبوالند» و توجه بازیگران دیگر‬
‫را جلب کند‪ .‬آنها ساکتاش میکنند و تنها زمانی که میلرزد و تلوتلو میخورد پاسخاش را میدهند‪ .‬به‬
‫این ترتیب‪ ،‬وقیی ریچارد میافید و الیزابت سینهاش را به تما شاچیان ن شان میدهد‪ ،‬او د ست به این کار‬
‫میزند «تا نه به یک شااخصاایت‪ ،‬که به شااریک صااحنهاش یاری رسااانده باشااد»‪ .‬در ابیدا‪ ،‬بازیگر نقش‬
‫ری چارد «هیچ از حوادو تصاااادفی پیش رویاش نمیفه مد‪ :‬میلرزد‪ ،‬میاف ید‪ ،‬و مان ند این ها»‪ ،‬ولی طی‬
‫صاااحنهاش با بانو اَن «بازیگر ریچارد [از اثرش بر اَن] آگاه میشاااود‪ ،‬رفیهرفیه درمییابد‪ ،‬یعنی آن را به‬
‫تماشااااچی توضااایح میدهد»‪ )9(.‬این بازیگر رفیهرفیه درمی یابد و به تماشااااچی توضااایح میدهد که‬
‫خامدسااییهای بینزاکتاش موجب نزاکتاش و ازفرمافیادگیهای مصاانوعیاش موجب افسااونگریاش‬
‫ه سیند‪ .‬ولی او درعینحال اثبات میکند که او بازیگری نی ست که در حال ساخت خودش در مقام بدنی‬
‫غیرطبیعی و چندتکه باشااد‪ .‬اندامهای مصاانوعی او «بدلیجات»اند؛ او «پادشاااهیساات ساااخیهشااده از‬
‫تکهپارهها و قطعهها»؛ و وقیی اجزای بدن دروغیناش را دور میاندازد‪ ،‬صحنه پر می شود از «آن اع ضای‬
‫تقلبی و ملعون این پادشااااه تئاتر»‪ .‬بااین حال‪ ،‬نکیه این نیسااات که همهچیز وهم اسااات و همه جا را‬
‫خرتوپرتهای پرزرقوبرق گرفیهاند؛ برعکس‪ ،‬طبیعتزدایی و خنثی سازی بدن بازیگر راهی ست برای‬
‫آنکه بدنی میلورز روی صحنه حاضر شود‪ .‬تئاتر بنه تئاتر ناممکن است‪ :‬به صحنهآوردنِ امر بیواسطهی‬
‫اندیشهنشدنی‪ ،‬نشاندادن امر بازنمایینشدنی‪ ،‬همرسانی ناممکنی همرسانی‪ )1(.‬قصد تئاتر آفرینش رخدادی‬
‫در مکان اجراست که شخصیتها در طرح داسیانی نمایشنامه وضعاش میکنند و بازیگران در برهمکنش‬
‫میقابلشان آن را درمییابند ا ا رخدادِ وقیحِ فزونیِ میل‪ .‬به همین خاطر‪ ،‬بنه در انیهای بخش اول نمایش به‬
‫تکگویی ریچارد از هنری ششم‪ ،‬بخش سوم چند کلمهی کلیدی را اضافه میکند (اینیا اییالیک شدهاند)‪:‬‬

‫‪65‬‬
‫«سااسااتبنیه چون شاااخهای تکیده! یک دسااتانداز فراساایاساای تئاتری آشااکار!‪ ...‬تئاتری نامیناسااب‪...‬‬
‫آشوبناک‪( ...‬و اینیا اشک میریزد‪ ،‬اما با سرخوشی)‪ ...‬نامیشابه‪ ...‬رقتبار!!!» در نیییه‪ ،‬این «پادشاه تئاتر»‬
‫ا ا که اینجا در سرهمبندیاش از «تکهپارهها و قطعهها» کامل شده است ا ا توأمان دربارهی موقعیت‬
‫شااخصاایت خودش هم توضاایح میدهد‪ ،‬تحققاش در مقام بازیگر را بیان میکند‪ ،‬و رخداد تفاوت (امر‬
‫نامینا سب‪ ،‬امر آ شوبناک‪ ،‬امر نامی شابه) را حا ضر میکند‪ ،‬رخدادی که ‪[ strapolitica‬فرا سیا سی] ا ست‪:‬‬
‫حادسیاسی‪ ،‬ابرسیاسی‪ ،‬پساسیاسی‪ .‬تئاتر از این حیث بیرونِ جهان است‪ ،‬فضایی مصنوعی و درخودبسیه‬
‫همچون جزیرهی اتوپیایی کالیبان و میراندا‪ ،‬جایگاه ساایاساات فراواقعی و ایضاااح پساااساایاساای میل‪ ،‬ولی‬
‫درعینحال ت شدید جهان ا ست‪ ،‬ف ضایی حاد سیا سی ست که در آن سیا سیی اروتیک میتواند در سرتا سر‬
‫ناممکنیاش تولید شود‪.‬‬

‫بنهی دلوز‬
‫دلوز در ابیدای یک مانیف ست کمتر اظهارنظر بنه را نقل میآورد که رومئو و ژولیتِ او «مقالهای انیقادی‬
‫بر شااکسااپیر اساات»‪ ،‬که در نیییه دلوز را به این پرسااش میرساااند که تئاتر بنه به چه طریقی میتواند‬
‫بهمنزلهی صورتی از نقد دیده شود‪ .‬از یک حیث‪ ،‬تئاتر بنه‪ ،‬به قول دلوز‪ ،‬تئاتر کسر است‪ ،‬تئاتر «کمتر»‪،‬‬
‫درسااات همانطور که هملتِ بنه یک هملت کمتر اسااات‪ )1(.‬بنه در رمئو و ژولیتاش رومئو را با‬
‫کنارگذاشین از نمایش «کسر» میکند؛ در نمایش س‪.‬ا‪.‬د‪ ،.‬ارباب را از جفت ارباباااابندهی سادی «کسر»‬
‫میک ند‪ ،‬و ار باب قدر قدرت را به تیکی خودارضااااگر فرومی کا هد‪ .‬و در ری چارد ساااوم او ه مهی‬
‫شخصیتهای مردانهای که ریچارد را نیات میدهند «کسر» میکند‪ .‬گرچه‪ ،‬این کسر ساخین را هم در‬
‫بر میگیرد‪ .‬در رومئو و ژولیت‪ ،‬مرکو شیو‪« ،‬یک نهفیگی ساده در نمایش شک سپیر»‪ ،‬با حذف رومئو در‬
‫نسبیی غولآسا رشد میکند‪ .‬در س‪.‬ا‪.‬د‪ ،.‬خدمیکار دونپایه به فیگور مسلط در جفت سادی بدل میشود‪ .‬و‬
‫در ریچارد سوم‪ ،‬زنان و ریچارد سرشیی دیگر به خود میگیرند‪ .‬در هر مورد‪ ،‬کسرِ شخصیتها ساخت‬
‫دیگر شخصیتها را با خود به همراه میآورد‪ ،‬و در همین فرآیند دوگانهی کسرکردن و ساخین است که‬
‫دلوز ذاتِ نقد تئاتری بنه را مییابد‪ .‬هر نمایش «در وهلهی نخساات عبارت اساات از ساااخینِ شااخصاایت‪،‬‬
‫آماده سازی‪ ،‬تولد‪ ،‬یاوهگوییها‪ ،‬ترییرات‪ ،‬و گسیرشهایش‪ .‬این تئاتر انیقادی تئاتری سازنده‪ ،‬و این نقد یک‬
‫ساخین است»‪ .‬از این حیث‪ ،‬نقد بنه شکلی از «تئاترااااآزمونگری» است‪ .‬رسالت او اینطور است‪ :‬کسر‬
‫چیزی از یک نمایش‪ ،‬مالحظهی اینکه چه چیزی در نیییهی این کسر ظهور میکند‪ ،‬و سپس مشاهدهی‬
‫اینکه چه ساااختهای جدیدی میتوانند شااکل بگیرند‪ .‬نقش او نه «مؤلف‪ ،‬بازیگر‪ ،‬یا کارگردان»‪ ،‬بلکه‬
‫«عملگر»‪« ،‬کنیرلر» یا «مکانیک» اسااات‪ .‬همچون یک ماما‪ ،‬او «به زاییدن یک هیوال‪ ،‬یا یک غول‪»...‬‬
‫یاری میرساند‪.‬‬
‫بنه در ریچارد ساااوم «همهی نظام ملوکانه و شااااهزادهمحور» را کسااار میکند‪ ،‬و ریچارد آن‬
‫هیوالیی ست که او میزاید‪ ،‬همان انسان جنگی‪ ،‬کسی که مسألهاش «نه طمع تملک قدرت‪ ،‬بلکه معرفیِ‬

‫‪66‬‬
‫یا ابداعِ دوبارهی یک ماشااینِ جن اساات»‪ .‬دلوز مشاااهده میکند که بنه در جن ‪ ،‬همچون آشاایل در‬
‫پانیهزیله‪ ،‬نسااابیی خاص با امر زنانه دارد‪ ،‬و در نمایش بنه «درحالیکه زنان حین جن داخل و خارج‬
‫میشاااوند» ریچارد «پیروِ خط تریرِ پیوسااایه‪ ،‬به خودش شاااکل میدهد‪ ،‬یا در عوض خودش را از فرم‬
‫میاندازد»‪ .‬اینیا البیه قرائت دلوز از ریچارد سومِ شک سپیر در کیاباش مکالمهها را بازمی شنا سیم‪ ،‬ولی‬
‫دلوز به اندازهی نقد ضمنی بنه بر قدرت و انگارهی ازفرمافیادگی در مقام تریر پیوسیه‪ ،‬چندان بر مضمون‬
‫جن فینفسااه در بنه تأکید نمیکند‪ .‬ماشااین جن در مقابل دولت و مناساابات قدرت تثبیتشاادهاش‬
‫است‪ ،‬و دلوز همین «عناصر قدرت» را در تئاتر بنه «کسر‪ ،‬قطع‪ ،‬خنثی» میکند‪« ،‬عناصری که نظام قدرت‬
‫را می سازند یا نمایندگی‪/‬بازنمایی میکنند»‪ .‬دلوز بنه را به عنوان نوی سندهای اقلی تلقی میکند و ا سیفادهای‬
‫اقلی از ساااخیارهای اکثری را در نقد کساارکنندهی بنه میبیند‪ .‬در یک نظام قدرت اکثری «اندیشااه به‬
‫دکیرین‪ ،‬شیوهی زیست به فرهن ‪ ،‬و رخداد به تاریخ» بدل میشود‪« .‬اینگونه مدعی تصدیق و تحسینایم‪،‬‬
‫ولی بهرا سیی هنیار ساز می شویم»‪ .‬برعکس‪« ،‬اقلیکردن» امر اکثری یعنی « شدنها را از تاریخ‪ ،‬زندگیها‬
‫را از فرهن ‪ ،‬اندیشهها را از دکیرین‪ ،‬و نزاکت یا بینزاکیی را از جزم» خالص کنیم‪ .‬آشکارا‪ ،‬نقد بنه بر‬
‫ریچارد سومِ شکسپیر اقلی سازی امر اکثری است‪ ،‬کسرِ نمایندگان دولیی و رسمی شکسپیر که شدنها و‬
‫بی‪/‬نزاکییها در دگردی سیِ ریچارد را از قیدوبند خالص میکند‪ .‬اما دلوز نقدِ قدرت را به شکلهای تئاتر‬
‫هم پیوند میزند‪ .‬عناصاار قدرت در تئاتر بنا بر اساایدالل دلوز توأمان «انساایام موضااوع پرداختشااده و‬
‫انسااایام بازنمایی بر صاااحنه» را تضااامین میکنند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬نقدِ قدرت ضااارورتا مسااایلزم نقد‬
‫بازنمایی ست‪ ،‬چون رمزگانهای قراردادی زبان‪ ،‬برهمکنش‪ ،‬ژست‪ ،‬رفیار‪ ،‬و غیره از مناسبات قدرت نظام‬
‫اجیماعی مسلط اشباع شدهاند‪ .‬پس برای نقد قدرت‪،‬‬

‫با کســر آغاز میکنید‪ ،‬هرآنچه را در زبان و در ژســتها‪ ،‬در بازنمایی و در بازنموده‪ ،‬عنصــری از‬
‫قدرت را شامل میشود دور میریزید‪ ...‬بدین ترتیب‪ ،‬تاریخ را دور خواهید ریخت یا قطع خواهید‬
‫نشانگر‬
‫ِ‬ ‫زمانمند قدرت است‪ .‬ساختار را دور خواهید ریخت‪ ،‬زیرا ساختار‬ ‫ِ‬ ‫نشانگر‬
‫ِ‬ ‫کرد‪ ،‬زیرا تاریخ‬
‫ــر پایدار یا ثباتیافته را کســـر‬
‫میان متغیرها اســـت‪ .‬ثوابت‪ ،‬عناصـ ِ‬
‫همزمانی‪ ،‬یا مجموعه مناســـبات ِ‬
‫خواهید کرد‪ ،‬زیرا آنها به اســـتفادهای اکثری تعلق دارند‪ .‬متن را قطع خواهید کرد‪ ،‬چراکه متن به‬
‫تغیر یا همگونگی اســـت‪ .‬دیالوگ را کم‬‫ســـلطهی زبان بر گفتار می ماند و نیز گواهی بر عدم ّ‬

‫صر قدرت را به گفتار انتقال میدهد و آنها را به چرخش میاندازد‪:‬‬

‫میکنید‪ ،‬چراکه دیالوگ عنا ِ‬
‫نوبت شماست تا در فالن یا بهمان شرایط رمزگذاریشده سخن بگویید (زبانشناسان دارند سعی‬
‫امور کلی دیالوگ» را معین کنند)‪ ،‬و الخ‪ ،‬و الخ‪.‬‬‫میکنند تا «‬
‫ِ ِ‬

‫به نظر میر سد که هیچچیز در چنین تئاتری باقی نماند‪ ،‬گرچه دلوز ا صرار دارد که «همهچیز باقی‬
‫میماند‪ ،‬اما زیر پرتویی نو‪ ،‬با اصواتی نو‪ ،‬ژستهایی نو»‪.‬‬

‫‪67‬‬
‫به چه طریقی ریچارد سومِ بنه عناصری که دلوز برمیشمارد (تاریخ‪ ،‬ساخیار‪ ،‬دیالوگ‪ ،‬مین‪ ،‬و ثوابت‬
‫زبانی) را ک سر میکند؟ و به جای شان چه سر بر میآورد؟ همانطور که دیدیم‪ ،‬بنه بخش زیادی از طرح‬
‫تاریخ شاااکساااپیر را میزند‪ ،‬به نحوی که ساااطرهایی که بنه حفر میکند بدون آشااانایی کامل با مین‬
‫نمایشنامهی اصلی هیچ داسیان منسیمی ندارند‪ ،‬هرچند باقیماندهی کار هم باز همان شدنهای ریچارد و‬
‫شااخصاایتهای زنانهاند (به عبارت دیگر‪ ،‬تاریخ به رخدادها «اقلی» میشااود)‪ .‬ساااخیار درام شااکسااپیر با‬
‫برشهای حاد بنه و جابهجایی گفیارها و صااحنهها نابود میشااود‪ ،‬ولی در همانجا مفصاالبندی اندامهای‬
‫م صنوعی ریچارد و جدا سازی شان از وی را شاهدیم‪( .‬به نظر میر سد که رویهمرفیه نه ساخیار‪ ،‬که‬
‫بهسادگی ساخیار قراردادی روایت هنیارین کسر میشود‪ ).‬دیالوگ تا حدی تکهپاره شده است‪ ،‬آنهم از‬
‫طریق بُرشها و برهمنماییهای بنه‪ ،‬و البیه از راه اَعمالِ اجرایی گوناگون‪ ،‬شااااملِ لکنتزدنها‪ ،‬جیغها و‬
‫نیواهای بازیگران‪ ،‬اخیالالتِ الکیرونیکی صااداهایشااان‪ ،‬نطقهای میداخل تبادالتشااان‪َ ،‬ساادشاادنها‪،‬‬
‫ژستها و کنشهایی که با روابطِ تمهیدی ضمنی مین در تعارضاند‪ ،‬و الخ‪« .‬این نکیه عییب است‪ ،‬انگار‬
‫هیچ دیالوگی در تئاتر کب وجود ندارد‪ ،‬چون صاااداها‪ ،‬چه همزمان چه پیدرپی‪ ،‬برهمنماییشاااده یا‬
‫برگردان شده‪ ،‬در همین پیوسیگیِ مکانیزمانیِ تریر درگیر می شوند»‪ .‬نوعی موسیقیِ برهمکنشها‪ ،‬همتافیی‬
‫از الیهگذاریها‪ ،‬کوتاه سازی واژگان‪ ،‬دگرگونیها و مکثها که پیشنهادشان اییاد مناسباتی بین صداها‬
‫بیرون از صداهای رمزگذاریشده در منطقِ مبادالتِ کالمی شخصیتهاست اااااا همهی این ماجراها به‬
‫جای دیالوگ سنیی مینشینند‪ .‬در مورد کسرهای مین و ثوابتِ زبانی هم به مالحظات بسطیافیهتری نیاز‬
‫داریم‪.‬‬
‫منظورِ دلوز از کسرکردنِ مین حذفِ سلسلهمراتبِ نمایشنامهی مکیوب بر عملِ اجراست اااااااا به‬
‫عبارت دیگر‪ ،‬واژگونی مفهومِ یک بازاااانماییِ «وفادارانه» از یک ا صلِ مؤلفمبنا‪ 7‬و اقیدارگرا‪ .2‬دلوز تا‬
‫حدی اشاره دارد به تخصی ِ سطرهای شکسپیر بهدست بنه برای مقاصدی نو و خودآیینی نسبیای که با‬
‫اسیفاده از آن اهدافِ دراماتیک خاصاش را پی میگیرد‪ .‬ولی دلوز همچنین اشاره دارد به شیوهای که مین‬
‫نمایشنامهی نوشاایهی خود بنه انگارهی ساانییِ مین را «کساار» میکند یا با آن به مقابله برمیخیزد‪ .‬تقریبا‬
‫همهی سطرهای شخصیتهای ریچارد سومِ بنه از شکسپیر هسیند‪ ،‬ولی نصف کامل نمایش عبارت است‬
‫از شاارحها‪ ،‬هدایتها‪ ،‬مالحظهها‪ ،‬و تحلیلهای بنه‪ .‬دشااوار بیوان آنها را «کارگردانی صااحنه» خواند‪،‬‬
‫چون کارگردانی صحنه معموال به مینِ اصلی مقید است‪ .‬یک «مین» در نمایش بنه ( سطرهای شکسپیری)‬
‫ارائه میشااود‪ ،‬ولی این سااطرها به «مادهی سااادهای برای تریر» بدل شاادهاند‪ ،‬و مالحظات بنه «غیرمینی و‬
‫بااینحال درونیِ» میناند‪ ،‬همان ا شارات مکیوبی که «بهمنزلهی عملگرها کار میکنند‪ ،‬و هربار گ سیرهی‬
‫میریرهایی را که گزاره ازشان میگذرد بیان میکنند اااااا دقیقا همچون در یک پارتییورِ موسیقایی»‪ .‬بنه‬
‫«نو شیاری نه ادبی یا تئاتری‪ ،‬که واقعا عملی» ابداع میکند «که اثرش بر خواننده ب سیار قوی ا ست‪ ،‬ب سیار‬
‫قوی»‪ .‬سرتا سرِ تئاتر بنه «را باید دید‪ ،‬و البیه باید خواند‪ ،‬حیی اگر مین بهبیانی صریح امری واجب نبا شد‪.‬‬
‫‪1. authorial‬‬
‫‪2. authoritative‬‬

‫‪68‬‬
‫این نه ت ضاد‪ ،‬که در عوض سردرآوردن از یک پارتییور ا ست»‪ .‬باید بگوییم که شرحهای مکیوب بنه در‬
‫میانهی مینِ شکسپیر و رخداد اجرایی میایسیند‪ .‬بنه چنان نمایشنامهی شکسپیر را دسیکاری میکند که‬
‫نمایشنامه پیاده‪ ،‬و میالشااای‪ ،‬و به مادهای برای تریرِ پیوسااایه بدل میشاااود‪ .‬در نیییه‪ ،‬مادهی خام از راه‬
‫عملیاتی ساختوپرداخت میشود که جزئیاتاش در شرحهای بنه میآید‪ ،‬و نیییه هم اجرایی مفروض از‬
‫نمایش ا ست‪ .‬نو شیارِ بنه نه ادبی ا ست نه تئاتری‪ ،‬چون در میانهی راه بین نمایشنامهی مکیوب و رخدادِ‬
‫تئاتریساات‪ ،‬و درعینحال نه به هدفِ ادبیِ تقویت مینِ مکیوب مقید اساات و نه به هدفِ تئاتری هدایت‬
‫اجرای وفادارانهاش‪ .‬شرحهای بنه ن سبیی ویرو سی با مینِ شک سپیر دارند‪ ،‬انگار عفونیی بودند که‪ ،‬بدون‬
‫هم سان سازی با ا صل‪ ،‬به نوعی بهرهمندی از ا صل د ست یافیهاند‪ .‬مالحظات بنه همان عملگرهایند‪ ،‬و از‬
‫این حیث همینکه کارشان را انیام دادند و به تولید اجرا یاری رساندند میتوانند دور انداخیه شوند‪ ،‬و با‬
‫اینهمه ترکیببندیهای مکیوب او‪ ،‬همچون نسااخهی چاپشاادهی ریچارد سااوم‪ ،‬نیرو و غرابت خاص‬
‫خودشان را دارند‪ .‬نمایشهای او را «باید دید‪ ،‬و البیه باید خواند»‪.‬‬
‫وقیی دلوز از کسرِ ثوابیی سخن میگوید که به کاربردی اکثری تعلق دارند‪ ،‬قطعا به اسیفادهای اقلی از‬
‫زبان ارجاع میدهد که بهطور مف صل در کافکا‪ :‬به سوی ادبیاتی اقلی بحث کرده ا ست‪ .‬دلوز در انطباقها‬
‫این اساایدالل را تکرار میکند که ثوابت و نامیریرهای زبانی مفروض عمال همان مناسااباتِ قدرتاند که‬
‫اسااایفادهای اقلی آنها را به تریر پیوسااایه درمیاندازد‪ ،‬و درعینحال ابراز میکند که بنه‪ ،‬همچون کافکا‪،‬‬
‫بکت‪ ،‬گدار‪ ،‬و لوکا‪ ،‬بیگانهای در زبان خودش ا ست که راههایی را برای بهلکنتانداخین خود زبان ابداع‬
‫میکند‪ .‬پس دیگربار‪ ،‬همچون در کافکا‪ ،‬او دقایق انضاامامی خود ساابک اقلی را مطرح میکند و نه هیچ‬
‫نمونهای از نوشاایارهای بنه از کاربردِ اقلیِ اییالیایی‪ .‬بااینحال‪ ،‬خصااوص اا در انطباقها روشاان میشااود که‬
‫مفهومِ کاربردِ اقلی زبان نزد دلوز ضرورتا به فرا سوی د سیکاری نوی سنده در واژگان یک صفحه ب سط‬
‫مییابد‪ ،‬و اجرای زبان دلوز را از کاملترین وهلهی سااابکی اقلی بهرهمند میکند‪ .‬اهمیت زیادی دارد که‬
‫دلوز در بازگویی نمونهی محبوباش از نوشیارِ اقلی («شورانگیز» اثر لوکا) توصیه میکند که «این شعر را‬
‫بخوانید یا گوش دهید» [تاکید از نگارنده]‪« .‬هرگز کسی به چنین شدتی در زبان‪ ،‬چنین اسیفادهی اشیدادی‬
‫از آن نرسیده است‪ .‬برخوانیِ عمومیِ شعرهای گراسیم لوکا رخدادی حیرتآور است‪ ،‬یک رخداد تئاتری‬
‫کامل»‪ .‬وقیی دلوز ا سیداللاش را از نو تکرار میکند که واحدهای معنا شناخیی زبان ثوابیی نی سیند که در‬
‫بافتهای گوناگون دسیخوش اصالحات ثانوی می شوند‪ ،‬او برای توضیح این نکیه به مالحظهی بانو اَن به‬
‫ریچارد ارجاع میدهد که «تو مرا میترسانی!» این همان گزارهای نیست که از زنی جیغکشان در جن‬
‫شنیده می شود‪ ،‬یا از کودکی که از یک وزغ عقب میکشد‪ ،‬یا از زنی جوان که هییانات خفیف افسوس‬
‫و میل را احساس میکند‪ .‬هر «تو مرا میترسانی!» یک کنشِ گفیاری میفاوت است‪ ،‬و هر کدام فعلیتیابی‬
‫یک خطِ نهفیهی تریر پیوسااایه اسااات از خالل همهی نمونهآوریهای ممکن آن عبارت میگذرد‪ .‬دلوز‬
‫اسیدالل میکند که بنه با واداشینِ اَن به «عبور از همهی میریرها» کاربردی اقلی از «تو مرا میترسانی!» را‬
‫موجب می شود‪ :‬بنه سبب می شود که اَن «در را سیای خطی از جنسِ تریرِ پیو سیه و در سریعترین حالت‬
‫ممکن‪ ،‬بهمنزلهی زنی حین جن به پا خیزد‪ ،‬به طفولیت پس برود‪ ،‬و همچون دخیری جوان از نو به‬

‫‪69‬‬
‫زندگی بازگردد»‪ .‬در نیییه‪ ،‬اَن برای آنکه این عبارت را «اقلی» کند باید سااریعا بین حاالت میفاوت بیان‬
‫جابهجا شود‪ ،‬طوری که هر حالت شامل دگرگونی در لحنِ صدا‪ ،‬لهیه‪ ،‬بیان چهره‪ ،‬وضع‪ ،‬ژست‪ ،‬حرکت‪،‬‬
‫و الخ است‪.‬‬
‫بهطور قراردادی‪ ،‬این میریرها شأنِ عناصرِ زبانی فرااااااااا یا فوقاااااااا را دارند ولی در تحلیلِ نهایی‬
‫همگیشان مؤلفههای سبک اقلی بنهاند‪ .‬در تئاتر او «همهی مؤلفههای زبانشناخیی و صوتشناخیی ا ا به‬
‫نحوی الینحل زبان و گفیار اااااااااا به وضااعیتِ تریر پیوساایه وارد میشااوند» و بر «دیگر مؤلفههای‬
‫غیرزبانشناخیی‪ ،‬کنشها‪ ،‬شورها‪ ،‬ژستها‪ ،‬گرایشها‪ ،‬ابژهها‪ ،‬و الخ» اثر میگذارند‪ .‬میریرهای زبان‪/‬گفیار‬
‫که درونی زباناند در ن سبیی میقابل با میریرهای بیرونی‪« ،‬در همان پیو سیگی‪ ،‬در همان جریان پیو سیگی»‬
‫قرار میگیرند‪ .‬دلوز مالحظهی کورادو آئوجیاس را بازگو میکند که تئاتر بنه نوعی «زبانپریشی» عمومی‬
‫را در زبان‪ ،‬و زیبِ جامهای از «موانع دسااتوپاگیر» را که موازی با زبانپریشاای مزبور بر ژسااتها و‬
‫چیزها تأثیر میگذارند‪ ،‬به معرض دید میگذارد‪ .‬بازیگران نیوا میکنند‪ ،‬جیغ میکشاااند‪ ،‬یا ناله سااار‬
‫میدهند‪ ،‬صاااداهایشاااان به طرق مخیلف به شااایوهای الکیرونیکی پیچوتاب میگیرد‪ ،‬و توأمان ابژهها در‬
‫حرکتهای عادی بازیگران دخالت میکنند؛ برجسیهترین موانع موجود در ریچارد سوم لباسهایی هسیند‬
‫که زنان مدام به تن میکنند و از تن میکَنَند و نیز اثاثهای که ریچارد در مقابل شان سکندری میخورد و‬
‫به زمین میافید‪ .‬پیچوتابهای زبانپریشااانهی زبان و گفیار پیوساایاری از دگرگونیهای زبانشااناخیی و‬
‫صوت شناخیی میآفرینند‪ ،‬درحالیکه مانع هم به نوبهی خود پیو سیاری موازی از دگرگونیها میآفریند‪،‬‬
‫ساااکندریخوردنِ بیوقفهی ریچارد «ژسااایی» نوساااانکننده «در عدمتوازنِ اییابی و دائمی» را از کار‬
‫درمیآورد‪ ،‬و لباسپوشیدن و لباسکَندنِ زنان «دگرگونیِ» مداوم «لباسها» را موجب میشود‪.‬‬
‫در نیییه شاید بیوان بین «تریر پیوسیهی ژستها و چیزها» و «تریر پیوسیهی زبان و صداها» تمایزی‬
‫ساافتوسااخت برقرار کرد‪ ،‬اما در تئاتر بنه و سااینمایش «این دو تریر نباید موازی بمانند‪ .‬باید به طریقی‬
‫درون هم جای بگیرند»‪ .‬باید «به یک و تنها یک پیوسیار واحد شکل بدهند»‪ .‬پیوسیارهای زبان‪/‬صداها‬
‫و ژسااات ها‪/‬چیزها در ابیدای ریچارد ساااوم میمایز می مانند‪ ،‬تریرهای دوشاااس در صااادا و لحن به‬
‫لکنتزدنهای «غارن شینانه»ی ریچارد در یک پیو سیار پا سخ میگویند‪ ،‬و حرکتهای زنانِ خدمیکار با‬
‫سااکندریخوردنهای آنیِ ریچارد تناظر دارند‪ .‬در صااحنهای «بعید و اغراقشااده» با بانو اَن‪ ،‬دو پیوساایار‬
‫مزبور به هم میرسند‪ .‬همینکه ریچارد «انیخاب سیاسیاش را میکند‪ ،‬ازفرمافیادگی و ماشین جن اش را‬
‫میسازد»‪ .‬بانو اَن هم به نوبهی خودش «با یک ماشین جن وصلت میکند» و «خودش را به تریری وارد‬
‫میکند که با تریر ریچارد وصاالت میکند»‪ .‬دساات آخر‪« ،‬تریرهای آوایی ایندو‪ ،‬واجها و تونالییهها‪ ،‬به‬
‫خطی شکل میدهند که هرچه سفتو سختتر می شود‪ ،‬و بینِ ژ ستها و در جهت مخالفاش میلرزد‪.‬‬
‫تماشاااچی نباید فقط بفهمد‪ ،‬بلکه باید آن هدفی را بشاانود و ببیند که تیهپیهها و مِنومِنهای آغاز نمایش‪،‬‬
‫بدون آگاهی از آن‪ ،‬از قبل تعقیباش میکردند‪ :‬ایده مرئی و محسوس میشود‪ ،‬سیاست اروتیک میشود»‪.‬‬
‫در زبان بنه‪ ،‬هدفِ « سیاست اروتیک می شود» در امر «وقیح» تیلی مییابد‪ ،‬در همان فزونیِ میل که‬
‫رمزگانها و قراردادها را به هم میزند‪ .‬به بیان دلوز‪ ،‬هدف نوعی شااادنِ فراگیر اسااات‪ ،‬تریر پیوساایهی‬

‫‪71‬‬
‫همهی مؤلفههای درام‪ ،‬موازی با «کروماتیسمی فراگیر» که دلوز در موسیقی به آن اسیناد میکند‪ .‬در واقع‪،‬‬
‫دلوز سااربساایه میگوید که شاادنِ فراگیرِ درامِ بنه آن را به تئاتری ذاتا موساایقایی بدل میسااازد‪ .‬دلوز به‬
‫مالحظهی بنه اشاااره میکند که در درامِ ساانیی کلمه آواز را نابود میکند‪ ،‬درحالیکه در آثار او بازیگر‬
‫باید «کلمات غیرقابلفهم را آواز بخواند»‪ ،‬و دلوز در تلقیِ بنه از صاادای بازیگر «نوعی آوازگفیه» مییابد‪،‬‬
‫آن هم در میانهی قاعدهمندیهای گفیار میعارف و آوازخوانی‪ ،‬نو سانی پیو سیه بین دو حالت که آنها را‬
‫در همدیگر محو میکند‪ .‬دلوز همچنین خاطرنشااان میکند که آرزوی بنه در سااینما و دراماش ساااخت‬
‫«موسیقی برای چشمها» ست‪ ،‬یکجور «موسیقیِ تصاویر»‪ .‬سرانیام‪ ،‬در موسیقیِ تئاترِ بنه زبان‪ ،‬صداها‪،‬‬
‫ژستها‪ ،‬حرکتها‪ ،‬نور‪ ،‬چیدمانها‪ ،‬و اثاثهها سازمایههای بسیار زیادی برای یک ترکیببندی واحدند‬
‫که اص الِ ساااخیماناش ساارعتها و شاادتهاساات‪ .‬همینکه مؤلفههای گوناگون به تریر پیوساایه وارد‬
‫می شوند‪ ،‬هویتهای تثبیت شده شان‪ ،‬شکلهای پایدار و پیکربندیهای شان را از د ست میدهند‪ .‬آنها به‬
‫حرکتهای ا سیحالهبخشِ مح ضی در گذارِ همی شگی بدل می شوند‪ ،‬فرآیندهایی دگر سان شونده که تنها‬
‫میتوانند بر ح سب تندیها و فراز و ن شیب شان در شدت تو صیف شوند‪ .‬از رهگذر این ا صلِ عامِ تریر‬
‫پیوساایه اساات که «نوشاایار و ژسااتهای کب موساایقاییاند‪ :‬چون هر فرم را ترییراتِ ساارعت از فرم‬
‫میاندازند‪ ،‬و در نیییه بدون رساایدن به خصااای موقیی میفاوت دوبار از یک ژساات یا کلمه اساایفاده‬
‫نمیشود‪ .‬فرمولِ موسیقاییِ پیوسیگی‪ ،‬یا فرمِ ترییرپذیر نیز به همین منوال است»‪.‬‬
‫چهبسااا این فرم‪ 7‬که در حال ترییرِفرم‪ 2‬اساات‪ ،‬یا این فرم که خودش فرماش را ترییر میدهد‪ ،‬بیواند‬
‫ازفرمافیادن‪ ،9‬یا خنثی سازی فرمِ تثبیت شده و پایدار تو صیف شود‪ ،‬و در واقع همینجا ست که م ضمونِ‬
‫ازفرمافیادگی‪ 9‬های ریچارد و ازفرمافیادن های فرمال‪/9‬سااااخیاریِ نمایش به هم میرساااند‪ .‬بااین حال‪،‬‬
‫ازفرمافیادن را نباید به سادگی سرپیچیگر و منفی تلقی کرد‪ ،‬همان نکیهای که دلوز بهطور غیرم سیقیم در‬
‫نقلقولاش از گروهی از نویسندگان مدرسی قرن چهارده به آن اشاره میکند‪ ،‬کسانی که نیکوالس اورسم‬
‫در میان شان از همه مهمتر ا ست‪ ،‬ک سی که هند سهی کیفیتها و حرکتهای دگرریخت‪ 9‬را «بر مبنای‬
‫توزیعِ سرعتها بین نقاطِ میفاوتِ ابژهای میحرک‪ ،‬یا توزیعِ شدتها بین نقاطِ میفاوت یک سوژه» اییاد‬
‫‪1‬‬
‫کرد‪ .‬در زبان این هندسهی قرون وسطایی سرعتها و عواطف‪ ،‬دگرریخیی‪ 1‬به سادگی مرایر با یکریخیی‬
‫است‪ .‬دگرریخیی وضعیتِ داشینِ فرمهای گوناگون در مرایرت با فرمی واحد است‪ ،‬و بهعالوه دگرریخیی‬
‫کارکردِ حرکت در زمان ا ست‪ .‬بنابراین‪ ،‬نیکول اور سم از کیفیاتی سخن میگوید که «یکریخت»اند و‬

‫‪1. form‬‬
‫‪2. transformation‬‬
‫‪3. deformation‬‬
‫‪4. deformity‬‬
‫‪5. formal‬‬
‫‪6. difform‬‬
‫‪7. difformity‬‬
‫‪8. uniformity‬‬

‫‪70‬‬
‫در زمان عوض میشااوند‪ ،‬و نیز از دیگر کیفیاتی که «بهطور یکنواخیی دگرریخت‪»7‬اند و به طریقی ثابت‬
‫طی زمان عوض نمیشاااوند؛ و باز از کیفیات دیگری که در مقامِ «دگرریخیی دگرریخت‪ »2‬نشاااان داده‬
‫(‪)3‬‬
‫میشااوند‪ ،‬خواه بساایط خواه مرکب‪ ،‬طوری که در آنها کیفیات با تندیهای میریر عوض میشااوند‪.‬‬
‫میتوانیم بگوییم که ازفرمافیادن‪ 9‬بر کارکردِ انیقادی خنثیساااازی فرم های قراردادی تاکید میکند‪ ،‬و‬
‫ترییرِفرم بر کارکردِ آفرینشگر تولید پیو سیارهای تازهی دگردی سی (دیگر نمیتوان از «فرمهای نو» سخن‬
‫گفت)‪ ،‬درحالیکه ازریختافیادگی [یا دگرریختشااادن]‪ 9‬بر هر دو کارکرد تاکید دارد‪ .‬به این ترتیب‪،‬‬
‫آن چه دلوز در ابیدا بهمنزلهی «کسااارها» و «سااااخین ها»ی بنه شاااناساااایی میکند میتواند در مقام‬
‫ازریختافیادگیهای فراوان هم شااناسااایی شااود‪ ،‬یعنی واژگونیِ زبان‪ ،‬صاادا‪ ،‬کنش‪ ،‬لباسها‪ ،‬و صااحنه به‬
‫پیوساایارهای میریرِ ساارعتها و شاادتهایی که بهمنزلهی سااازندگان موساایقیِ انیزاعیِ نساابتها به کار‬
‫میروند‪.‬‬
‫در نیییه‪ ،‬نقدِ قدرت مساایلزمِ نقدِ بازنماییساات‪ ،‬و چنین نقدی در تئاتر مساایلزمِ ازریختافیادگی‬
‫همهی مؤلفههای بازنمایی دراماتیک سااانییسااات‪ ،‬از جمله مؤلفههای تاریخ (یعنی‪ ،‬نقشاااهی قراردادی)‪،‬‬
‫ساااخیار‪ ،‬دیالوگ‪ ،‬مین‪ ،‬و زبان‪ .‬در تئاترِ بنه‪ ،‬ازریختافیادگی انیقادی زبان نخساات از الن (نظام زبانی)‬
‫به پارول (اجرای زبانی) و سپس از پیوسیار زبان‪/‬صداها به پیوسیارِ ژستها‪/‬چیزها بسط مییابد‪ ،‬تا دست‬
‫آخر همهی عنا صرِ تولید صحنه به سازندگان «ترکیببندی» مو سیقاییِ «در سرعتها و شدتها» بدل‬
‫شوند‪ .‬بااینحال‪ ،‬باید ا شاره کرد که گرچه از یک سو ازریختافیادگی «اقلی ساز» عنا صرِ زبانی بازنمایی‬
‫دراماتیک نزد بنه بهسادگی از نقد عامِ قدرت آغاز میشود و به پیش میرود‪ ،‬از سوی دیگر بهطور منطقی‬
‫ماه یت خود ز بان را آنطور که دلوز میفه مد پی میگیرد‪ .‬اگر ز بان ه مان کنش اسااات‪ ،‬محیوای‬
‫معناشناخیی یک سخن از اجرایش پیش نمیافید‪ ،‬بلکه در بیاناش زاییده میشود‪ .‬گرچه دلوز از مینگرایی‬
‫تماموکمال خودداری میکند و بر تمایز بین امر گفیمانی و امر غیرگفیمانی اصااارار میورزد‪ ،‬درعینحال‬
‫تشااخی میدهد که زبانشااناساای زیرمیموعهی پراگماتیک اساات‪ .‬کلمات بهخودیخود معنایی ندارد‪،‬‬
‫بلکه تنها در بساایرِ کنش معنایی مییابند‪ ،‬و گرچه شاااید بیوان بین کلمات و چیزها فرق گذاشاات ولی‬
‫کلمات تنها در نساابت با جهانِ موجودیتهای غیرزبانشااناخیی معنا دارند‪ .‬وقیی بانو اَن عبارت «تو مرا‬
‫میترسانی!» را به تریر پیوسیه میکشاند‪ ،‬او کنشاااابسیرهایی را ناپایدار می سازد که عناصرِ گفیمانی و‬
‫غیرگفیمانی را توأمان شامل میشوند‪ .‬او محیوای معناشناخیی عبارت را از خالل تریر در لحنِ صدا‪ ،‬لهیه‪،‬‬
‫تاکید و نحوهی ادای کلمات‪ ،‬عوض میکند‪ ،‬طوری که همگی این موارد بخشی از اجرای صوتی زباناند اا‬
‫و درعینحال از راه بیان چهره‪ ،‬وضااع‪ ،‬ژساات‪ ،‬و حرکت‪ ،‬و نیز برهمکنش آن با عناصاارِ مادی‪ ،‬پیرامون‬
‫بدناش شامل جامه‪ ،‬اثاثه‪ ،‬چیدمان‪ ،‬نور‪.‬‬

‫‪1. uniformly difform‬‬

‫‪2. difform difformity‬‬
‫‪3. deformtion‬‬
‫‪4. difformtion‬‬

‫‪71‬‬
‫در نیییه اهمیت زیادی دارد و شاید تعیببرانگیز نیست که وقیی دلوز خصای زبانی سبکی اقلی‬
‫را بحث میکند اغلب مبهم به نظر میر سد‪ .‬او بهطور کلی سبک را «دقیقا» در مقامِ «روندِ تریر پیو سیه»‬
‫تعریف میکند‪ ،‬و ساابک در ادبیات تریر پیوساایهی همهی عناصاارِ زبان را شااامل میشااود‪ .‬فهمِ دلوز از‬
‫اسااایفادهی اقلی از زبان ناگزیر به تاکید بر اجرای زبان‪ ،‬بر بازی اجراگرانهاش در موقعییی دراماتیک‪،‬‬
‫منیر می شود‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬تئاتر‪ ،‬به جای آنکه فرمی تخ ص صی شده یا چندرگه از تال شی ادبی با شد‪،‬‬
‫میتواند در مقام یکی از حوزههای نمونهای فعالیتِ ادبیات دیده شود‪ .‬ما آن کروماتی سمِ عام و فراگیر را‬
‫که همهی مؤلفههای درام را به تریر پیوساایه میکشاااند یکجور بهصااحنهآوردن یا بازی اجراگرایانهی‬
‫اتصاالتِ تودرتو و بسگانه بین کلمهها و چیزها در نظر میگیریم‪ ،‬و سبکِ اقلی تئاترِ بنه را اثبات فحوای‬
‫ضمنی هر کاربرد اقلی از زبان میبینیم اااااااا ازریختافیادگی کنش‪/‬بسیرها در سرتاسر مناطق گفیمانی و‬
‫غیرگفیمانی با هم‪.‬‬

‫تئاتر و مردم‬
‫تا چه اندازه «یک مانیفست کمتر» دلوز شرحی کافی از تئاتر بنه و ریچارد سوماش فراهم میآورد؟ دلوز‬
‫به ریچاردِ شکسپیر به چشمِ «انسان جنگی» مینگرد‪ ،‬همان کسی که درگیر یک ماشین جن ِ خیانتِ‬
‫سرتاسری میشود‪ ،‬درگیر زنشدن‪ .‬خود این دیدگاه با فهم دلوز از «ادبیات جن ِ» کالیست و پانیهزیلهی‬
‫او شکل گرفیه است‪ ،‬درامی که تقابل جن ‪/‬دولت و پیوند بین خشونت و میل در مقام شدتهای عاطفی‬
‫درگیر در فرآیند زنشاادن و حیوانشاادن را بهتمامی بسااط میدهد‪ .‬بنه زیرعنوان «شااب هولآور انسااان‬
‫جنگی» را برای ن مایشاش انی خاب میک ند‪ ،‬ولی جز این حرف کمی در بارهی ج ن میز ند و هیچ از‬
‫ما شین جن نمیگوید‪ .‬بااینحال‪ ،‬او نظر اف شاگرش را در انیهای نمایش میآورد که «مارگاریت تخیی را‬
‫به هم میریزد و باز از نو مرتب میکند که تالش میکرد جن را روی آن ب سیار دو ست دا شیه با شد»‬
‫اااااااا مالحظهای که پیوند نزدیک بین جن و مضمونِ محوری فزونی زنانهی میل در تاریخ نزد بنه را‬
‫طرح میاندازد‪ .‬به نظر روشاان اساات که ارجاع بنه به ریچارد به عنوان «انسااان جنگی» نه ادای احیرامی‬
‫سطحی به دلوز‪ ،‬که در عوض نشانهی سازگاری بین پروژهها و دیدگاههایشان در مورد ریچارد شکسپیر‬
‫است‪ .‬چهبسا دلوز در اسیفاده از واژگان بنه شامل «فزونی»‪ « ،‬سرپیچی»‪ ،‬و «امر ناممکن» راحت نباشد‪ ،‬و‬
‫چهب سا بنه هم زبان «ما شینهای جن » و «زن شدن» را اتخاذ کند‪ ،‬ولی هر دو شان در ریچارد شک سپیر‬
‫پادشاهی نامیعارف میبینند که نسبیی عییبوغریب با زنان و سیاست دارد (یا در واژگان دلوز یک آدم‬
‫جنگی است)‪ ،‬و هر دو شان ازفرمافیادگی پیشروندهی شخصیت شکسپیر را وسیلهای برای نقد مناسبات‬
‫قدرت تثبیتشااادهی درامِ اصااالی و اییاد دگردیسااایهای آفرینشگر در نظر میگیرند‪ ،‬برای آندسااات‬
‫دگرگونیها که خطوطی را پی میگیرند که نقشهای زن نمایش باز کردهاند‪.‬‬
‫بااینحال اگر دلوز و بنه ریچارد را یک انساااان جنگی میبینند که ازفرمافیادنهایش به زنشااادن‬
‫منیر میشوند‪ ،‬دلوز فقط قرائیی بهخصوص از نمایش بنه به دست میدهد‪ ،‬و بیشترین توجهاش را میوجه‬

‫‪73‬‬
 ‫صاااحنهی اوج بخش اول نمایش بین ریچارد و بانو اَن میکند و تقریبا همهی بخش دوم درام بنه را نادیده‬
‫میگیرد‪ .‬مارک فورتیه در یکی از معدود برداشاااتهای انیقادی از «یک مانیفسااات کمتر» به این نکیه‬
‫اشاااره میکند و اساایدالل میآورد که دلوز ریچارد سااومِ بنه را بدخوانی میکند و خوشبینی غالبی را به‬
‫«اثری ا سا سا تراژیک» ن سبت میدهد‪ .‬فورتیه بهدر سیی درمییابد که امر زنانه ریچارد را در بخش دوم‬
‫نمایش ترک میگوید و همینکه او اندامهای مصاانوعیاش را جدا میکند «مرتکب خطایی بزرگ‪ ،‬نوعی‬
‫مازوخی سم و زهدی بزرگ» می شود‪ .‬در قرائت فورتیه‪ ،‬دگردی سیِ شک ستخوردهی ریچارد ن شانهی‬
‫دیدگاه تلخِ و دلزدهی بنه به تئاتر و تواناییاش برای دگرگونی سایاسای ست‪ .‬درسات همانطور که فزونیِ‬
‫میل ریچارد صرفا به خنثی سازی موقیی منا سبات قدرت راه میبرد‪ ،‬تئاتر هم تنها بهطور موقت میتواند‬
‫مناساابات قدرت را پیش از آنکه به صاالبیت و سااخیگیریشااان بازگردند بر هم بزند‪ .‬فورتیه اساایدالل‬
‫میآورد که دلوز با تمرکز صرف بر نیمهی نخ ست ریچارد سوم درسِ ا صلی نمایش را نادیده میگیرد و‬
‫اثر بنه را برای سیاسیی خوشبینانه‪ ،‬که بنه سرانیام پذیرای آن نیست‪ ،‬به خود اخیصاص میدهد‪.‬‬
‫دلوز بهراساایی گاه چنان حرف میزند که انگار نمایش در بخش اولاش تمام شااده اساات‪ ،‬و نظر‬
‫میردش دربارهی نیمهی دوم نمایش هیچ گواه روشاانی دربارهی نحوهی قرائتاش از انزوای نارساایساایی و‬
‫واپسااین ریچارد فراهم نمیآورد‪ )70(.‬ولی اصااال بدیهی نیساات که ریچارد سااومِ بنه اخالقی تراژیک را‬
‫میآموزد‪ ،‬نه حیی اینکه دیدگاه بنه دربارهی نقشِ سیا سیِ تئاتر ب سیار بدبینانه ا ست‪ .‬ریچاردِ سومِ بنه‪،‬‬
‫همچون رومئو و ژولیتاش‪« ،‬مقالهای انیقادی بر شک سپیر» ا ست‪ ،‬و هرچند عملیات انیقادی «ک سر» نزد‬
‫بنه تکهی خوب مین شک سپیر را دور میریزد‪ ،‬بنه ت صمیم میگیرد ق سمتهای کافی از این مین را حفر‬
‫کند تا بیواند مسیرِ کامیابی ریچارد از پردهی اول تا پردهی پنیم را رد بگیرد‪ .‬از حاال به بعد‪ ،‬مفروضِ بنه‬
‫یا همان نقطهی عزیمتاش داسیانیست که شکسپیر تعریف میکند‪ .‬چالش بنه بیرونکشیدنِ امکانپذیریِ‬
‫پنهان عملی از بطن نمایش شکسپیر است که بیواند هم در مقام شرحی بر داسیان اصلی و هم در مقام عملی‬
‫معنادار به سااهم خودش گساایرش یابد‪ .‬آن جریان بازی که بنه در نمایشاش پی میگیرد (از مشاارولیت‬
‫ریچارد با زنان و خودسرهمبندی با اندامهای مصنوعی در پردهی اول تا ترک انزواآورش از سوی زنان و‬
‫ازفرمافیادگیهایش در پردهی دوم) با جریان بازی در نمایش شک سپیر موازی ست‪ ،‬و در مقام شرحی بر‬
‫داسیان اصلی ترفیعِ زیادهگویانه و نیهیلیسیی ریچارد به قدرت و نزولش به انزوایی حزنانگیز‪ ،‬شبحزده‪ ،‬و‬
‫نارساایساایی عمل میکند‪ .‬اگر بهخودیخود اخالقی در داساایان بنه در کار باشااد‪ ،‬این اخالق را نباید در‬
‫شک ست ناگزیرِ دگردی سیِ انقالبی میلِ فزونخواه و ازفرمافیادن به د ست خود دان ست‪ ،‬بل باید در نظر‬
‫گرفت که خطراتی در دیگریشاادن وجود دارند و چهبسااا بدون احییاط به ساایاهچالهی انزوا و هذیانی‬
‫آ شفیه فروبرلییم‪ .‬در این مورد‪ ،‬بنه و دلوز با هم موافقاند‪ ،‬چون دلوز همین نکیه را در مکالمهها یادآوری‬
‫میکند وقیی میگوید که یک شدت میتواند «خطرناک شود» اگر «اقدامات احییاطی کافی» لحاظ نشود؛‬
‫خطی منعطف و مولکولی میتواند «به سرعت به سوی سیاهچالهای ب شیابد که دیگر از آن نمایان نخواهد‬
‫شد»‪ ،‬و خطوط پرواز میتوانند «به خطوطِ الرا و نابودیِ دیگران و خودمان بدل شوند»‪.‬‬

‫‪74‬‬
‫در مورد این ادعای فورتیه که سیاستِ تئاتر بنه بدبینانهتر از سیاستِ تئاترِ دلوز است‪ ،‬صحت دارد‬
‫که بنه در مصااااحبههایی بالقوگیِ تئاتر برای تحول اجیماعی را کماهمیت جلوه میدهد‪ .‬بنه میگوید که‬
‫تئاتر تنها میتواند یک «ر سوایی» موقیی بیافریند و نه «بحرانی» را سیین‪ ،‬چون بعید ا ست که تما شاچی از‬
‫تئاتر بیرون برود و ازفرمافیادگیهای رمزگانها و هنیارهایی را که روی صحنه اجرا شدهاند به عرصهی‬
‫عمل درآورد؛ و از اینرو‪« ،‬تئاتر هیچ ساااودی ندارد‪ .‬مطلقا بیخود اسااات»‪ .‬با اینهمه‪ ،‬چنین مالحظاتی‬
‫بیشتر ابرازِ بیعالقگی به پُزِ خودساایایندهی طرفداران آوانگاردهای رادیکال اساات تا گزارههای جزمی‬
‫یک ا صل‪ .‬بنا بر مالحظهی دلوز‪ ،‬چنین نظراتی از «فروتنی بیاندازه» نا شی می شوند‪ ،‬از این ت شخی که‬
‫تئاتر‪ ،‬د ستکم به هر طریق م سیقیم و سادهانگارانه‪« ،‬آ شکارا جهان را ترییر نمیدهد و موجب انقالب‬
‫نمیشااود»‪ .‬با وجود این‪ ،‬بنه بهحیم مدعی درگیری با شااکلی از تئاترِ مردمیساات (هرچند ترجیح میدهد‬
‫تئاترش را «قومی» بنامد)‪ .‬بنه توضیح میدهد که مشکلِ «تئاترِ مردمی» این است که وجود مردمی راسیین‬
‫را فرض میگیرد‪ ،‬ولی «این مردماند که وجود ندارند»‪ .‬دلوز هم از خالل عبارت به یادماندنی پل کِله‬
‫مکررا این م سأله را مطرح میکند‪ .‬و به نظر میر سد بنه هم تا اندازهی زیادی حرف دلوز را منظور دارد‬
‫ا ا اینکه عملها و نهادهای قدرت چنان فراگیر و نافذند که هر دو اغنیا و فقرا‪ ،‬سلطهگر و تحتسلطه‪،‬‬
‫با رمزگانها و معیارهای ساالساالهمراتبی و نامیقارن یکسااانی ساااخیار مییابند و در نیییه نوعی آگاهیِ‬
‫جمعی سازشنکرده و خودآیین از سیمدیدگان وجود ندارد‪ .‬وقیی بنه میگوید که تئاتر «تماشاچی بندگان»‬
‫را خطاب قرار میدهد‪ ،‬یعنی همان تماشاااچی «بندگان غنی یا بندگان فقیر‪ ،‬بیآنکه هیچ تفاوتی باشااد»‪،‬‬
‫آنگاه او به سادگی خاطرنشان میکند که تعارضات اساسی ساحت اجیماعی‪ ،‬بنا به افق دلوز‪« ،‬پیشاپیش‬
‫هنیارین‪ ،‬رمزگذاری‪ ،‬و نهادین شااادهاند‪ .‬آنها «محصاااول»اند»‪ .‬تنها راهحل ابداع مردمی جدید اسااات‪،‬‬
‫آفرینش آنچه بنه مردمی «قومی» و هنوزناموجود میخواند‪ .‬خنثیکردن رمزگانهای قدرت‪ ،‬که در ذات‬
‫فرمها و محیواهای بازنمایی تئاتری قراردادیاند‪ ،‬تنها وسیله برای آفرینش این سنخ مردم ناموجود است‪.‬‬
‫بنه اغلب از «امکان ناپذیری ها»ی مخیلف تئاتر حرف میزند‪ ،‬ولی پروژهاش «انیام امر ناممکن»‬
‫اساات‪ .‬در معنایی مشااابه‪ ،‬یک تئاتر بهراساایی مردمی‪ ،‬یک تئاتری «قومی» که مردمی در راه را ترویج‬
‫میکند‪ ،‬ناممکن است اااااااا و از همینجاست مالحظات ظاهرا بدبینانهی او درباب بیفایدگی تئاتر ااااا‬
‫هرچند او در راسیای آفرینش همین امکانناپذیری کوشش به خرج میدهد‪ .‬دست آخر اینکه‪ ،‬دلوز و بنه‬
‫فهمِ میفاوتی از کارکرد سیا سی تئاتر ندارند‪ .‬تئاتر نه برای بازنمایی فالکت‪ ،‬چ شمانداز‪ ،‬یا آگاهی گروهی‬
‫بهخصوص‪ ،‬بلکه برای خنثیسازی بازنماییهای اجیماعی و فعالسازی شدنهاییست که هر کسی میتواند‬
‫به آنها دسیرسی داشیه باشد‪ .‬دلوز میگوید «این کارکردِ ضدبازنمایانه همان ردگیری و ساخینِ نموداری‬
‫از آگاهیِ اقلییی بهمنزلهی بالقوگیِ هر شخ ا ست‪ .‬ارائهی یک بالقوگی بهنحوی حا ضر یا بالفعل کامال‬
‫میفاوت است از بازنمایی یک تعارض»‪ .‬تئاتری که بنه و دلوز در سر دارند تئاتری است «که نه تنها هیچ‬
‫چیز را بازنمایی‪/‬نمایندگی نمیکند‪ ،‬بلکه آگاهیِ اقلییی را در مقامِ کلیاااااشاادن نشااان میدهد و آن را‬
‫میساااازد‪ ،‬بسااایه به موردش در این جا یا آن جا اتحادهایش را به راه میاندازد‪ ،‬و خطوطِ تحولی را پی‬

‫‪75‬‬
‫میگیرد که خارجِ تئاتر میلرزند و فرمی دیگر به خود میگیرند یا اینکه خودشاااان را از نو درونِ تئاتر‬
‫ترییر میدهند تا برای جهشی تازه مهیا شوند»‪.‬‬

‫در کافکا‪ :‬به سوی ادبیاتی اقلی تمایزی بین «ادبیات جن » نزد کالی ست و «ادبیات اقلی» نزد کافکا‬
‫برقرار می شود‪ ،‬ولی به نظر میر سد این دو مورد در ریچارد سومِ بنه به همدیگر ملحق می شوند‪ .‬ک سرِ‬
‫طرح داسیانیِ قدرتِ دولیی از تاریخِ شکسپیر «انسان جنگی» را برج سیه میکند و در معرض دید مینهد‪،‬‬
‫کسی که ازفرمافیادگی پیشروندهاش با نوعی زن شدن در بطن یک فرآیند واحد دگردیسی بیپایان ترکیب‬
‫میشااود (هرچندکه دسااتآخر به ساایاهچاله فرو میافید)‪ .‬بنه کسارِ قدرت را به فرمهای بازنمایی بسااط‬
‫میدهد‪ ،‬قراردادهای میعارف طرح داسااایانی نمایش‪ ،‬سااااخیار‪ ،‬دیالوگ‪ ،‬مین‪ ،‬و زبان را خنثی میکند‪ ،‬و‬
‫مؤلفههای اجرای صحنهای را به انبوهی سازمایه برای ترکیببندی مو سیقایی خطوط دگرگون شوندهی‬
‫تریری پیو سیه بدل می سازد‪ .‬بنه ا سیفادهای اقلی از همهی عنا صرِ درام دارد‪ ،‬سبکِ اقلیاش ناگزیر ابعادِ‬
‫مخیلف موقعیت گفیار‪/‬کنش را تحت تأثیر قرار میدهد ا ا کلمات‪ ،‬صدا‪ ،‬صوت‪ ،‬ژستها‪ ،‬جامهها‪ ،‬نور‪،‬‬
‫چیدمان‪ ،‬و غیره‪ .‬بهعالوه‪ ،‬او از رهگذر آزمونگریهایش روی فرمهای درام‪ ،‬هدفِ ادبیات اقلی در ابداع‬
‫یک مردم را به جلو پیش میراند‪ ،‬نه از راه بازنمایی هوییی آیندهنگرانه‪ ،‬بلکه از طریق «ظهورِ ناگهانیِ‬
‫یک تریر آفرینشگر‪ ،‬غیرمنیظره‪ ،‬و مادونِ امرِ بازنمایانه»‪.‬‬
‫همانطور که دیدیم‪ ،‬تئاتر بنه اتصاالت درونی زبان با جهان غیرزبانی را به صحنه میآورد‪ .‬در فصل‬
‫بعد‪ ،‬حالت دیگری از اجرای زبانی و بُعد دیگری از همکن شی زبان با جهان را برر سی خواهیم کرد‪ ،‬و بر‬
‫حدود تصااویری و صااوتی زبان یا آنچه دلوز «بیناییها» و «شاانواییها» میخواند و اساایفادهای که در‬
‫نمایشهای تلویزیونی بکت دارند میمرکز خواهیم شد‪.‬‬

‫×××‬

‫یادداشتها‪:‬‬
‫(‪ )1‬دلوز تمایز یکساااانی را در دیالوگ ها فرموله میکند‪« :‬ادبیات؟ اما اکنون کافکا ادبیات را در نسااابتی‬
‫ماشین اقلیتی قرار میدهد‪ ،‬نوعی سرهمبندی جمعی تازهی بیان برای آلمانی (سرهمبندی اقلیتها‬
‫ِ‬ ‫بیواسطه با‬
‫تصور مازوخ حاضر بود)‪ .‬حاال کالیست ادبیات را در نسبی بیواسطه‬
‫در امپراطوری اتریش قبال به طریقی دیگر در ِ‬
‫با ماشین جنگ قرار میدهد»‬
‫(‪ )2‬دلوز و گتاری در هزار فالت عمال «مطالعهی منتشااارنشااادهی ماتیو کریه دربارهی کالیسااات» را نقل‬
‫میآورند‪ .‬متن کریه نخست در سال ‪ ،1591‬با عنوان ‪[ Für eine Literatur des Krieg, Kleist‬کالیست‪ :‬به سوی‬
‫یک ادبیات جنگ]‪ ،‬در آلمان منت شر شد‪ .‬ترجمهی فران سوی این اثر تو سط مارتین زیگر در سال ‪ 1599‬با عنوان‬
‫‪ Pour une litteratare de guerre, Kleist‬منتشاار شااد (به اشااارهی عنوان کریه به کتاب دلوز و گتاری‪ ،‬کافکا‪ :‬به‬
‫سوووی یک ادبیات اقلی‪ ،‬دقت کنید)‪ .‬درآمیختن ترمینولوژی دلوز و گتاری با گفتمان کریه‪ ،‬و اشااارات مکرر دلوز و‬

‫‪76‬‬
‫گتاری به استدالالت این متن کریه‪ ،‬روی هم رفته‪ ،‬نشان میدهند که این سه نفر در میانهی دههی هفتاد میالدی‬
‫در ارتباط تنگاتنگی با هم بودند‪ .‬ارجاعات من به نسخهی فرانسوی متن کریه است‪.‬‬
‫(‪ )3‬برای جزئیات مفصل در مورد زندگی و فعالیتهای کالیست ر‪.‬ک‪.‬‬
‫‪Maass, Joachim. Kleist: A Biography. Trans. Ralph Manheim. New York: Farrar,‬‬
‫‪Straus and Giroux, 1983.‬‬
‫(‪ )4‬بنه به سوووتیت هتلت سااال ‪ 1554‬خود با عنوان «پنجمین نسااخه» از هتلت ارجاع میدهد‪ .‬با وجود‬
‫این‪ ،‬یک بررسی از اثر ‪ 1599‬بنه با عنوان ‪( Hommelette for Hamle‬که بنه آن را «چهارمین ن سخه» نام مینهد)‬
‫به این تولید با عنوان «هفتمین هملت»اش ارجاع دارد ( ‪Carmelo Bene: Scenografia ‘Hommelette‬‬
‫‪ .)for Hamlet’ 7‬این برر سی ت صاویری از چیدمانهای خیرهکنندهی تولید‪ ،‬طراحی ینو ماروتای نقاش‪ ،‬را هم‬
‫شااامل میشااود که عبارت اساات از مجساامههای مشااهور (همنون ترزای مقدس بتنینی) در باغ مجساامههای‬
‫تدفین‪ .‬مجسمهاااافیگورها‪ ،‬که به نظر از سنگ ساخته شده باشند‪ ،‬نشان میدهند که بازیگرانیاند در تابلوهای‬
‫زندهی منجمد که بعدا حین نمایش زنده میشوند‪.‬‬
‫(‪ )9‬اگر معدود توصاایفات از تولیداتش‪ ،‬و نیز دو مطالعهی تیزبینانه از انطباقها از سااوی محمد کوثر و مارک‬
‫فورتیه را کنار بگذاریم‪ ،‬آثار اندکی دربارهی بنه به زبان انگلیسااای منتشااار شااادهاند‪« .‬آنتولوژی انتقادی» شااار و‬
‫نظرات در بارهی آ ثار او به ز بان ای تال یایی در مجتو عه آ ثار ب نه (‪ )Opere‬ص‪ 1945-1391‬آ مدها ند‪ .‬دلوز برای‬
‫مشااااهدهی دیدگاههای بنه راجع به تئاتر و درامهای خودش از پروندهی مصااااحبهها و مصاااالی دیگری به عنوان‬
‫منبع اصااالیاش اساااتفاده میکند که برای فسوووایواا یاییز گردآوری و بعدتر در ‪“L'energie sans cesse‬‬
‫”‪ renouvelee de I'utopie‬منتشر شدند‪ .‬من هم برای خالصهبرداریهای مواضع تئاتری بنه اساسا بر همین‬
‫پرونده اتکا میکنم‪ .‬سپاس بیاندازه از فلورین بریندنو برای همکاریاش در مورد متون ایتالیایی بنه‪.‬‬
‫[ترجمهی فارساای مقالهی بهاصااطال تیزبینانهی محمد کوثر که یکی از چندین اثری اساات که‪ ،‬در رابطه با‬
‫پژوهشهایش در حوزهی تئاتر‪ ،‬نمایش‪ ،‬و اجرا‪ ،‬به دلوز و گتاری و مفهوم اسااکیزوکاوی اختصاااص داده‪ ،‬در همین‬
‫کتاب‪ ،‬مقالهی پنجم‪ ،‬آمده‪ .‬ر‪.‬ک‪ .‬دلوز و تئاتر‪ :‬موردیژوهشی ریچارد سوم کارملو بنه‪ ،‬محمد کوثر]‬
‫(‪ )6‬بااینحال بنه اشاره میکند که‪« :‬چه میتواند مطمئنمان کند که بازیگر در واقع هیچ چیزی نمیداند؟‬
‫بازیگر‪ ،‬نه رینارد‪ ،‬یا هر دو آنها؟»‬
‫(‪ )7‬در این بخش از تولید صااحنهای بانوی ترکهای ما‪ ،‬بنه دیواری شاایشااهای با پنجرهها را بین بازیگران و‬
‫تماشاااچیان قرار میدهد‪ .‬در نتیجه‪ ،‬تماشاااچی تنها میتواند صاادای بازیگر را وقتی بشاانود که او پنجرهها را باز‬
‫عیار ارتباط‪/‬همرسانی در کار بود‪ :‬این یک واقعیت بود‪ ،‬و‬
‫میکند‪« .‬به خاطر این فضای آکواریومی‪ ،‬ناممکنی تمام ِ‬
‫من اینطوری موفق شااادم ناممکن را محقق کنم»‪ .‬بنه همننین خاطرنشاااان میکند که «وقتی میگویم تئاتر‬
‫بازنماییناپذیر است در واقع میگویم است‪ .‬پس‪ ،‬تئاتر است‪ .‬است‪ .‬ولی تئاتر بازنتایینایذیر است‪ .‬نگفتم که تئاتر‬
‫بازنماییپذیر نیست‪ ،‬که چیزی دیگر است‪ :‬تئاتر بازنماییناپذیر است»‪.‬‬
‫عواقب صاالهی فرزندی» ژول الفورگ وام میگیرد‪.‬‬
‫ِ‬ ‫آیرونیک «هملت‪ ،‬یا‬
‫ِ‬ ‫(‪ )9‬بنه عنوانش را از خطوط پایانی و‬
‫مزار اوفلیا میبیند‪ ،‬لیرتیز با دشاانه به هملت میزند و او را میکشااد‪.‬‬
‫در قصااهی الفورگ‪ ،‬وقتی هملت لیرتیز را بر ِ‬

‫‪77‬‬
‫بازیگر زنی از گروه بازیگران دورهگرد و سااایار در الساااینور‪ ،‬بر مرگ هملت مویه سااار میدهد و ساااپس نزد‬
‫ِ‬ ‫ِکی‪،‬‬
‫عاشااقش‪ ،‬بیبی (نام خودمانیاش برای «بیلی [برنارد]» در شااکسااپیر)‪ ،‬بازمیگردد‪ .‬بیبی ِکی را به این خاطر که‬
‫سعی کرد ترکش کند کتک میزند‪ ،‬و در آن لحظه راوی ق صه را تمام میکند‪« :‬و نظم امور بازمیگردد‪ .‬یک هملت‬

‫کمتر [‪]Un Hamlet de moins‬؛ آنطور که میگویند‪ ،‬این ِ‬

‫پایان نژاد انسان نیست»‬
‫(‪ )5‬دلوز در انطباقها هیچ اشااارهای به منبع بحثش راجع به دگرریختی در فیزیک قرون وسااطی نمیکند‪،‬‬
‫ولی دلوز و گتاری در هزار فالت‪ ،‬در برداشت شان از مفاهیم مرتبط «عرض جغرافیایی» و «طول جغرافیایی» به اثر‬
‫دوهم‪ ،Le Systeme du monde ،‬ارجاع میدهند‪ .‬برای مطالعهی مالحظات نیکول اورسااام درباب‬
‫جاودان پییر ِ‬
‫ِ‬
‫یکریختی و دگرریختی ر‪.‬ک‪.‬‬
‫‪Nicole Oresme and the Medieval Geometry of Qualities and Motions: A Treatise on the‬‬
‫‪Uniformity and Difformity of Intensities Known as Tractatus de configurationibus qualitatum et‬‬
‫‪motuum, edited with introduction, translation, and commentary by Marshall Clagett‬‬
‫بدن رینارد با آن اندامهای مصنوعیاش است‪،‬‬
‫ساختن ِ‬
‫ِ‬ ‫(‪ )11‬دلوز اشاره میکند که حرکت اولیهی نمایش‬
‫ساخت شخصیت به پایان میرسد‪ ،‬هیچ هدف دیگری‬
‫ِ‬ ‫و در وهلهای خاطرنشان میکند که در تئاتر بنه «نمایش با‬
‫غیر از فرآیند این سااااخت ندارد‪ ،‬و به فراساااوی آن هم امتداد نمییابد»‪ .‬دلوز در مورد نیمهی دوم نمایش صااارفا‬
‫برانگیز پایاناش را تحلیل کرد ااااا آنجا که بهروشنی‬‫ساخت ستایش‬ ‫باقی نمایش و‬
‫سرتاسر ِ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫میگوید که «میبایست‬
‫ااین جنگ اسااات که بهنحوی‬
‫اااختن یک ماشا ِ‬
‫ِ‬ ‫آپاراتوس دولتی‪ ،‬بل که سا‬
‫ِ‬ ‫میبینیم مسااا لهی رینارد نه غلبه بر‬
‫تفکیکناپذیر سیاسی و اروتیک است»‪.‬‬

‫‪78‬‬
‫تئاتر انقراض کسرکننده‪ :‬بنه بدون دلوز‬
‫لورنزو کیهزا‬

‫دلوز در پیشگفیارِ تفاوت و تکرار (‪ )7391‬کیرکگور و نیچه را که‪ ،‬از راه ساخت انگارهای ضدبازنمایانه‬
‫از حرکت‪ ،‬وساااایلِ عمیقا نوآورانهی بیان را به فلسااافه وارد کردهاند‪ ،‬در مقام دو اندیشااامندِ تکرار‬
‫برمیگزیند‪ .‬این مؤلفان فلسااافهای را ابداع میکنند که خودش را مسااایقیما بهمنزلهی فلسااافهای تئاتری‪،‬‬
‫فلساافهای در نقاب تئاتر‪ ،‬پیشاانهاد میدهد‪ .‬مسااأله نزد کیرکگور و نیچه بر ساار «تولیدِ حرکیی درونِ اثرِ‬
‫فل سفی ست که بیواند روح را خارجِ هر بازنمایی به هم بریزد؛ م سأله بر سر آن ا ست که‪ ،‬بدون هرگونه‬
‫واساااطه‪ ،‬خود حرکت به یک اثر بدل شاااود» (دلوز‪ .)1 :7339 ،‬بنابراین چنین حرکیی باید با حرکتِ‬
‫«منطقیِ انیزاعی» نزد هگل در تقابل قرار گیرد‪ ،‬یعنی در مرایرت با آن «حرکتِ کاذب»ی باشاااد که‬
‫خودش بازنمایی شاااده اسااات‪ ،‬چون به نحوی دیالکییکی به تقابل و وسااااطت میکی اسااات‪ .‬درحالیکه‬
‫کیرکگور و نیچه در پی برقراریِ فلسااافه بهمنزلهی تحرک و به همان اندازه بهمنزلهی تئاتر «اَعمالِ‬

‫‪79‬‬
‫بیواسطه»اند‪ ،‬هگل نمیتواند به فراسوی ایدهای ساده سازی شده از تئاتر فلسفی برود‪ :‬او نمیتواند در مقام‬
‫یک فیلسوف «مسألهی نقابها‪ ...‬یا پوچیِ درونیِ نقابها‪ ...‬را بِزیَد» (همان) ‪.7‬‬
‫عالقهی دلوز به توان ضدبازنمایانهی تئاتر در مقام حرکت واقعی‪ ،‬ده سال بعد‪ ،‬در موعدی منا سب‪،‬‬
‫در «یک مانیفست کمتر» (‪ )7311‬از نو بروز مییابد‪ ،‬در همان مینی که او به دراماتیست مناقشهبرانگیزِ‬
‫اییالیایی‪ ،‬کارملو بنه‪ ،‬اخیصااااص میدهد‪ .‬نزد دلوز‪ ،‬تفاسااایرِ هیاکانهی بنه از فیگورهای بزرگ تئاتر‪،‬‬
‫خصوصا شکسپیر‪ ،‬نوعی تئاتر «غیربازنمایی» را اشاعه میدهد‪ ،‬یعنی «نیروی غیربازنمایانهای را از قیدوبند‬
‫آزاد میکند که همواره ناپایدار اساات‪ ،»...‬نیرویی که بدونِ بازنماییکردن نشااان میدهد [عرضااه یا ارائه‬
‫میکند]‪ ،2‬و «یک بالقوگی را حاضااار و بالفعل ارائه میدهد» (دلوز‪ .)299 ،299 ،292-297 :7331 ،‬با‬
‫وجود این‪ ،‬دلوز در مقالهی اخیر بر اهمیت روشااای کسااارکننده تاکید دارد که از حرکتِ واقعیِ تئاتر‬
‫ضدبازنمایانهی بنه اتخاذ کرده است‪ .‬از یک سو‪ ،‬تفاوت و تکرار «ذاتِ» حرکتِ (تئاتری) را در هیچ مگر‬
‫تکرار نمییابد‪« :‬تئاتر تکرار در مقابلِ تئاتر بازنماییست‪ ،‬درست همانطور که حرکت در مقابلِ مفهوم و‬
‫نیز در مقابلِ آن بازنماییساات که حرکت را به مفهوم بازمیگرداند» (دلوز‪ .)70 :7339 ،‬از سااوی دیگر‪،‬‬
‫«یک مانیفست کمتر» میپندارد که تحرکِ همیشگیِ آنچه دلوز مکررا «تریرِ پیوسیه» میخواند ا اا ا و‬
‫بر حسب «خطوطِ پرواز» و «توانِ شدن» نیز فهم شده است اا از خاللِ کسر به راه میافید و ادامه مییابد‬
‫(دلوز‪.)299 ،291 :7331 ،‬‬
‫دلوز درمییابد که اقیباسهای بنه همواره با کساارِ عنصااری از اثرِ اصاالی آغاز میشااوند که آنها‬
‫بهنحوی نقادانه تفسیرش میکنند‪ .‬برای نمونه‪ ،‬در رومئو و ژولیت‪ ،‬بنه در «خنثی سازیِ» رومئو تردیدی به‬
‫قبال آنها بهآسانی‬ ‫نوین بیان را به فلسفه آوردند‪ .‬در ِ‬ ‫‪ .1‬در تفاوت و تکرار میخوانیم‪« :‬کیرکگور و نیچه در زمرهی کسانیاند که وسایل‬
‫ِ ِ‬
‫تمامی آثارشان حرکت محل بحث است‪ .‬اعتراضشان به هگل این است که وی به‬ ‫ِ‬ ‫چیرگی فلسفه سخن میگوییم‪ .‬بهعالوه‪ ،‬در‬ ‫ِ‬ ‫از‬
‫ِ‬
‫اعی «وساطت» وامیماند‪ .‬آنها میخواهند متافیزیک را به‬ ‫ِ‬ ‫ز‬ ‫انت‬ ‫منطقی‬
‫ِ َ ِ‬ ‫حرکت‬ ‫در‬ ‫دیگر‪،‬‬ ‫ارت‬ ‫عب‬ ‫به‬ ‫رود؛‬ ‫نمی‬ ‫کاذب‬ ‫حرکتی‬ ‫اسوی‬‫ر‬ ‫ف‬
‫بازنمایی‬
‫ِ‬ ‫تا‬ ‫نیست‬ ‫کافی‬ ‫شان‬ ‫ای‬‫ر‬ ‫ب‬ ‫پس‬ ‫دهد‪.‬‬ ‫انجام‬ ‫ا‬‫ر‬ ‫واسطه‬ ‫بی‬ ‫عمال‬
‫ِ‬ ‫ا‬ ‫و‬ ‫کند‪،‬‬ ‫عمل‬ ‫متافیزیک‬ ‫خواهند‬ ‫می‬ ‫درآورند‪.‬‬ ‫کنش‬ ‫به‬ ‫حرکت‪،‬‬
‫درون اثر است که بتواند ذهن‬ ‫تولید حرکتی ِ‬ ‫جدیدی از حرکت ارائه دهند؛ بازنمایی پیشاپیش وساطت است‪ .‬در عوض‪ ،‬مسأله بر سر ِ‬
‫بدون هرگونه میانجیگری؛ بر سر نشاند ِن‬ ‫ساختن خود حرکت به اثر‪ِ ،‬‬ ‫تحت تأثیر قراردهد؛ بر سر بدل‬ ‫را فراسوی هر بازنمایی ِ‬
‫ِ‬
‫نشانههای بیواسطه بهجای بازنماییهای باواسطه؛ بر سر ابداع لرزشها‪ ،‬گردشها‪ ،‬دورزدنها‪ِ ،‬ک ِششها‪ ،‬رقصها یا جهشهایی‬
‫ِ‬
‫آدم تئاتریست‪ .‬به این معنا‪ ،‬چیزی کامال نو با کیرکگور و نیچه آغاز میشود‪ .‬آنها‬ ‫که مستقیما با ذهن تماس میگیرند‪ .‬این ایدهی ِ‬
‫درون فلسفه‬ ‫ِ‬ ‫ئاتر‬‫ت‬ ‫ای‬
‫ر‬ ‫ب‬ ‫باورنکردنی‬ ‫ارزی‬ ‫هم‬ ‫ها‬ ‫آن‬ ‫دارند‪.‬‬ ‫می‬ ‫پا‬ ‫بر‬ ‫فلسفی‬ ‫تئاتری‬ ‫حتی‬ ‫دیگر بهطریقی هگلی بر تئاتر تأمل نمیکنند‪ .‬نه‬
‫تئاتر آینده و فلسفهی نو را همزمان بنیان میگذارند‪ .‬گفته خواهد شد که‪ ،‬دستکم از نظرگ ِاه تئاتر‪،‬‬ ‫ابداع میکنند‪ ،‬و به این وسیله ِ‬
‫هیچ تولیدی وجود نداشت‪ :‬نه حرفهی کشیش و کپنهاگ حوالی ‪ ،1141‬نه گسست از واگنر و بایروت‪ ،‬شرایطی مطلوب نبود‪.‬‬
‫محیطش پیشاپیش دیگر تغییر کرده است؛‬ ‫تئاتر کهن و در ِام مدرن سخن میگوید‪ِ ،‬‬ ‫بااینحال‪ ،‬یک چیز قطعی است‪ :‬وقتی کیرکگور از‬
‫درونی نقابها را تجربه میکند‬ ‫پوچی‬ ‫که‬ ‫کسی‬ ‫د‪،‬‬ ‫دیگر در عنصر تأمل نیستیم‪ .‬اینجا متفکری را مییابیم ِکه مسألهی نقابها را می َ‬
‫زی‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ُ ِ‬
‫تفاوت بین امر متناهی و امر نامتناهی درون‬ ‫اردادن هر‬
‫و در پی پرکردن یا کاملکردناش با امری «مطلقا متفاوت» است‪ ،‬یعنی با قر ِ‬
‫ِ ِ‬
‫آن‪ ،‬و بدینوسیله آفرینش ایدهی تئاتر شوخی و ایمان‪ .‬وقتی کیرکگور توضیح میدهد که شوالیهی ایمان بهقدری به یک بورژوا در‬
‫تذکر کارگردانی فهمید که نشان میدهد‬ ‫درس فلسفی را باید در مقام ِ‬ ‫بهترین لباساش میماند که میتواند اشتباه گرفته شود‪ ،‬این ِ‬
‫چگونه شوالیهی ایمان باید بازی شود‪ .‬و وقتی در مورد ایوب یا ابراهیم نظر میدهد‪ ،‬وقتی نوسانات اگنس و تریتون را تصور میکند‪،‬‬
‫ماجرا را بهطریقی بازنویسی میکند که آشکارا به یک سناریو تعلق دارد‪ .‬موسیقی موزارت نیز حتی در ابراهیم و ایوب طنین میاندازد؛‬
‫زبان آن کارگردانیست که تئاتریترین‬ ‫رنگ این موسیقی است‪ .‬عبارت «فقط به حرکات نگاه میکنم» ِ‬ ‫موضوع بر سر «جهیدن» به ِ‬
‫مسأله را مطرح میکند‪ ،‬مسألهی آن حرکتی که مستقیما با جان تماس برقرار خواهد کرد و حرکت جان خواهد بود‪ .‬م‪.‬‬
‫‪2. to present without representation‬‬

‫‪81‬‬
 ‫خرج نمیدهد‪ :‬این قطعِع ضو باعث نو سانِ اثرِ ا صلیِ شک سپیر می شود اما توأمان به بنه میال میدهد تا‬
‫شخصیت مرکوشیو را گسیرش دهد اااااااا همان کسی که در شکسپیر خیلی زود میمیرد‪ .‬کسر اینگونه‬
‫فراسوی پارودی صِرف راه را به سوی ساختِ تدریییِ شخصییی اساسا نهفیه روی صحنه باز میکند که‬
‫در مین و از طریقش بازنمایی نشااده اساات‪ .‬نکیهی مهمتر به زعم دلوز این اساات که چنین ساااخیی هر‬
‫انگارهی بازنمایی را به چالش میک شد‪ ،‬تا آنیا که آنچه بر صحنه میبینیم فرآیند بیامانِ ازفرماندازی یا‬
‫حرکیی ازفرماندازنده است‪ .‬این نکیه را خصوصا به نحوی آشکار در نمایشِ س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬بنه میبینیم‪ ،‬جایی که‬
‫شخ صیت بنده‪ ،‬با آن اندامهای م صنوعیاش‪ ،‬بهنحوی خ سیگیناپذیر «خودش را‪ ...‬در ن سبت با نق ها و‬
‫عیزهای ارباب‪ ...‬میجوید‪ ،‬گساایرش و اساایحاله میدهد‪ ،‬خودش را به آزمون میگذارد» (دلوز‪:7331 ،‬‬
‫‪ .)290‬سوبژکییوییهی ازفرمافیادهی بنده اااااااا که بیوقفه لباسها و نقابهایش را بیهوده عوض میکند تا‬
‫بیعاطفگیِ جنسیِ اربابش را تحریک کند اا مطیعِ حرکت و سرعت است و به آنها بسیگی دارد‪ .‬دست‬
‫آخر‪ ،‬آفرینشِ کساارکنندهی شااخصاایت بنهای با نوعی ازفرماندازیِ همیشااگی معادل اساات که آنقدر از‬
‫بازنمایی اجیناب میکند تا یک خطِ تریرِ پیوسیه را پی بگیرد‪.‬‬
‫با گذر از این مفرو ضات بنیادی‪ ،‬مق صود مقالهی حا ضر دوگانه ا ست‪ .‬در ابیدا میخواهم جابهجاییِ‬
‫ضمنیِ دلوز از تکرار به ک سر (در مقام انگارهای کلیدی در شرح او از تئاتر ضدبازنمایانه) را به پر سش‬
‫بکشاام‪ ،‬و خصااوص اا دریابم آیا تفساایرِ خاص دلوز از این انگار مناس ابِ فهمِ کارِ بنه هساات یا نه‪ .‬دوم‪،‬‬
‫میخواهم روشی را به قالب مسأله درآورم که در آن‪ ،‬این جابهجایی به سوی کسر‪ ،‬موازی با سیاسیسازیِ‬
‫تئاتر بنه‪ ،‬به جریان میافید اااا ا «تئاتر و سیاستاش» (که اهمیت زیادی دارد) عنوانِ آخرین و حیاتیترین‬
‫بخش «یک مانیفست کمتر» است‪ .‬اینیا به نظر میرسد که دلوز بیشتر به پژوهشی فلسفی در سیاست‬
‫تئاتر عالقه دارد تا آن که بخواهد همچون تفاوت و تکرار (که دغدغهی اصااالیِاش «تئاتر آینده» بود‪،‬‬
‫دغدغهای که توأمان همان «فل سفهای نوین» ا ست (دلوز‪ ))1 :7339 ،‬بر تئاتر در مقام فل سفه و فل سفه در‬
‫مقام تئاتر میمرکز شود‪ .‬بحث خواهم کرد که دلوز به شیوهای غیرقابلدفاع تئاتر بنه را سیا سی میکند؛‬
‫همچنین نشان میدهم که تحلیلِ پیشانگارههای این تفسیرِ سیاسیِ گمراهکننده بر آن دالیلی پرتو میافکند‬
‫که دلوز به موجبشان در «یک مانیفست کمتر» از انگارهی تکرار عقب مینشیند‪.‬‬
‫بیتردید دلوز در «یک مانیفساات کمتر» به تئاتر برمیگردد تا نقد ابیداییاش بر تقابلِ دیالکییکی در‬
‫مقام و ساطت را گ سیرش دهد و به انگارهی «اَعمالِ بیوا سطهی ضدبازنمایانه» بپردازد‪ .‬به زعم او‪« ،‬تئاتر‬
‫بنه هرگز خودش را در مناسااابات تقابل» گسااایرش نمیدهد‪ ،‬این تئاتر‪« ،‬صااارفنظر از خشاااونت و‬
‫بیرحمیاش» از بازنماییِ تعارض دوری میجوید؛ در واقع‪ ،‬هر نسبت تقابل او را به «نظام قدرت و سلطهی‬
‫سنیی بازمیگرداند (دلوز‪ .)293-291 :7331 ،‬بنه دقیقا همین نظام را‪ ،‬به لحاظ سیا سی‪ ،‬از صحنه ک سر‬
‫میکند‪ :‬یا بهیر بگوییم‪ ،‬این نظام پس از کساار به حامیِ مناساابات تریر بهعنوان مناسااباتی ضاادتقابلی بدل‬
‫می شود‪ .‬خنثی سازی پیشگیرانهی شخصیتهای ارباب یا نمایندگانِ قدرت باعث ظهورِ تریری پیوسیه در‬
‫شخصیتهای اقلی میشود اااا ا بنده در نمایشِ س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬نمونهای عالی از این مورد است‪ .‬به بیانی انضمامیتر‪،‬‬
‫این تریرِ ضدتقابلی با موانعی پیوسیه تناظر دارد که شخصیتهای معلول و اقلیِ بنه بهوسیلهشان در آفرینشِ‬

‫‪80‬‬
 ‫ازفرماندازندهشاااان تعریف میشاااوند (برای نمونه‪« ،‬لباسهایی محلی که پاگیر حرکتاند بهجای آنکه‬
‫یاریرسانش باشند‪ ،‬اثاثیهای برای صحنه که دشوار بیوان جابهجایشان کرد‪ ،‬ژستهایی که بسیار شقورق‬
‫یا «شلوول»اند») (همان‪.)291 :‬‬
‫میتوانیم بگوییم که خودِ تریرِ پیوسیه اااا مثال «لباسی محلی که کسی از تن درمیآورد و میپوشد‪،‬‬
‫که کم می شود و سپس از نو به تن می شود» (همان) اااا تکرار شونده ا ست‪ ،‬و تکرار در مقامِ حرکتِ‬
‫ضدتقابلیِ واقعی همچنان بهنحوی بیسروصدا قرائتِ دلوز از بنه را آشکار میکند‪ .‬انگارهی تریرِ پیوسیهی‬
‫ک سرکننده ا سا سا چیزی نی ست جز ت صریح‪/‬ت شخی ِ «تکثیر نقابهای برهمنهاده»‪ ،‬که بنا بر تفاوت و‬
‫تکرار‪ ،‬نیچه با اساایفاده از آن «پوچیِ درونیِ فضااای تئاتریِ» سااوبژکییوییه را پر میکند (دلوز‪.)3 :7339 ،‬‬
‫«ژسیی که در عدمتوازنی همیشگی و اییابی است» و‪ ،‬نزد دلوز‪ ،‬بهطور مؤثری تریرِ پیوسیه در تئاتر بنه را‬
‫به چن میآورد‪ ،‬آشااکارا «ژس اتهایی را منعکس میکند که پیش از بدنهای سااازمانیافیه گساایرش‬
‫می یابند‪ ،‬درسااات همانطور که نقاب هایی را که پیش از چهره ها‪ ،‬و اشاااباح و ارواحی را که پیش از‬
‫شخصیتها گسیرش مییابند» اا همان چیزی که در تفاوت و تکرار «تئاتر تکرار» خوانده میشود (دلوز‪،‬‬
‫‪70 :7339‬؛ ‪ .)291 :7331‬با این ادعا در هر صاااورت باید به خاطر ساااپرد که بحث دلوز درباب نیچه و‬
‫کیرکگور در همان صفحات پی شگفیار صراحیا بر این مبنا ست که با عملیاتِ ک سر که اینیا بر ح سب‬
‫بیرونکشیدن‪ 7‬فهم شده ناسازگار باشد‪ .‬کامال بیپرده بگوییم که برای دلوز نباید هیچ چیزی را از تکرار‬
‫ا ا تکرار در مقام «چیزی نو» ا ا کسر کرد ‪ /‬بیرون کشید‪ ،‬چون «تنها تعمق»‪ ،‬روحی که از خارج تعمق‬
‫میکند‪« ،‬بیرون میک شد»؛ اگر میخواهیم بازنمایی خنثی شود نباید ک سر کنیم‪ ،‬یعنی نباید بیرون بک شیم‪،‬‬
‫تنها باید «عمل» کنیم (دلوز‪ .)9 :7339 ،‬میخواهم بدونِ ورود به اسااالوبی که صااافحات حاضااار در آن‬
‫میتوانند حاکی از حضورِ نقطهعطف فرضی در اندیشهی دلوز باشند‪ ،‬این ناسازگاری مشهود را‪ ،‬که (ورای‬
‫اغیشاااشاای روششااناخیی) پیوساایگیِ بنیادینی را در آثار بین ‪ 7391‬تا ‪ 7311‬نشااان میدهند‪ ،‬بیش از پیش‬
‫پیچیده کنم‪ .‬زیرا‪ ،‬همانطور که دیدیم‪ ،‬بهآسانی میتوان از تئاتر ضدبازنمایانهی تکرارِ کسرکننده و کسرِ‬
‫تکرارکننده سااخن گفت که با توجه به «یک مانیفساات کمتر»‪ ،‬اجینابِ دلوز از لفرِ تکرار را (که در‬
‫(‪)7‬‬
‫سرتاسر مقالهی مزبور هرگز ذکر نشده) بیشازپیش دسیسهآمیز و قابلتوجه میکند‪.‬‬
‫در میانِ مزیتهای تف سیرِ دلوز از تئاتر بنه شیوهای وجود دارد که در آن سر شت تئاتر بنه در مقام‬
‫تئاتر ضدتاریخیِ امرِ بیوا سطه تو صیف می شود (دلوز‪ .)299 ،292 :7331 ،‬نزد بنه‪ ،‬امرِ بیوا سطه (زمانِ‬
‫آیون) عملی ست که کنشهای تاریخ (زمانِ کرونوس) را به تعلیق درمیآورد‪ .‬تئاتر باید ضدبازنمایانه باشد‬
‫تا آنیا که الزم ا ست عنا صرِ ضدتاریخیِ تاریخ را بازپس بگیرد‪ .‬به قول بنه «تاریخی که زندگی میکنیم‪،‬‬
‫تاریخی که بر ما تحمیل شده‪ ،‬چیزی جز نیییهی تاریخهای دیگری نی ست که این تاریخ میبای ست کنار‬
‫بگذارد تا خودش را تایید کند» (آتیسانی و دوتی‪ .)27-20 ،30 :2009 ،‬به این ترتیب‪ ،‬رسالت بنیادی تئاتر‬
‫«اعالنِ جن » به تاریخ ا ست‪ .‬تئاتر باید «امکانات تاریخی» را روی صحنه ببرد که خود تاریخ آنها را‬

‫]استخراج[ ‪1. extraction‬‬

‫‪81‬‬
 ‫از وساااطت انداخیه اساات‪ ،‬از جمله بالقوگیهای مینی مکیوب (مثال‪ ،‬زندگیِ مرکوشاایو)‪ .‬به قول بنه‪ ،‬این‬
‫نوع بهصااحنهبردن به معنای تحتاللفظی کلمه کژصااحنگی‪ 7‬اساات‪ ،‬چون به جای آنکه بهطور مادی به‬
‫صااحنه بیاید‪« ،‬خارجِ صااحنه»‪ ،‬خارجِ بازنماییهای تاریخِ رساامی و ادبیاتش‪ ،‬قرار میگیرد (همان‪ .)30 :‬به‬
‫ع بارت دیگر‪ ،‬ت ئاتر ب نه ت ما یل دارد تا اجرایی نا پذیر (‪ [ irrappresentabile‬بازن مایی ناپذیر]) ب ما ند‪ ،‬و‬
‫بدینطریق از بازنمایی اجیناب کند‪ ،‬درحالیکه درهر صورت اجرایی (‪[ spettacolo‬تما شا یا نمای شی]) را‬
‫میآفریند (همان‪ .)27 :‬به این ترتیب‪ ،‬دلوز بهدر سیی بر تریرِ پیو سیهی شخ صیتهای بنه (پیش و بیش از‬
‫همه شااخصاایت بنده در نمایشِ س‪.‬ا‪.‬د‪ ).‬تاکید میکند‪ ،‬دقیقا چون آنها «اربابِ» نقششااان روی صااحنه‬
‫نیسیند‪« .‬بنده خودش را در سریهای پیوسیهی اسیحالههایش گیر میاندازد‪ ،‬چون او نباید اربابِ نقشاش‪،‬‬
‫یعنی بنده‪ ،‬باشاااد‪( ».‬دلوز‪ .)291 :7331 ،‬همانطور که بنه نیز در مقدمهاش بر س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬گفیه‪ ،‬این نمایش‪،‬‬
‫بهدور از آنکه پارودیِ هگل با شد‪ ،‬دیالکییکِ هگلیِ ارباب و بنده را «روی صحنه تحقیر و نابود میکند‬
‫و اسیقرارش را فرومیشکند» (بنه‪219 :2002 ،‬؛ بنه و دوتو‪ .)920 :7331 ،‬بنده‪ ،‬با اربابینکردن بر خودش‬
‫در مقام بنده‪« ،‬نه تصویرِ واژگونِ ارباب‪ ،‬نه نسخهی عین‪ ،‬و نه هویت میضادش» (دلوز‪)291 ،290 :7331 ،‬‬
‫را بازنمایی نمیکند‪ .‬همچون فلساافهی دلوز‪ ،‬که آفرینشِ هگلی را به خاطرِ «خیانت به امرِ بیواسااطه و‬
‫تحریفش» (دلوز‪ )70 :7339 ،‬تا آنیا محکوم میکند که (بنا به خالصاااهساااازی پییر هالوارد) «بیاندازه‬
‫تسلیمِ تاریخ می شود» (هالوارد‪ ،)700 :2009 ،‬تئاتر بنه نیز با اَعمالِ بیواسطهاش علیه کنشها از وساطتِ‬
‫دیالکییکی و انگارهی تاریخِ همراه با آن امیناع میکند‪.‬‬
‫دیگر شایسیگیِ قرائتِ دلوز در اینهمانی کسر با روشیست که تئاتر بنه از طریقش به تعلیقِ کنشها‬
‫و ظهورِ میعاقبِ اَعمال دساات مییابد‪ .‬همانطور که دیدیم‪ ،‬دلوز روشِ کساارکننده را در خنثیسااازی یا‬
‫نابودیِ پیشگویانهی نمایندگان قدرت (و تاریخ) به دست میگیرد اااااااا برای مثال‪ ،‬عیزِ ارباب که مبنای‬
‫طرحِ س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬است‪ .‬بنه در مقدمههایی بر نمایشهایش و نیز در نوشیههای نظری بی شمارش مکررا تصدیق‬
‫میکند که نزد او به صحنهبردنِ یک اجرا با «زدودن» از صحنه میناظر است (بنه‪ .)219 :2002 ،‬او اغلب‬
‫حیی از لفر «کسر» بهره میبرد‪ :‬برای نمونه‪ ،‬تصدیق میکند که «یک تئاتری که ضدتئاتر تمرین میکند‪...‬‬
‫در واقع کسااار میکند» (بنه و دوتو‪ .)793 :7331 ،‬به همین منوال‪ ،‬کژصاااحنه در تئاتر «بنا به تعریف‬
‫آنچیزیست که خودش را از مفهوم کسر میکند»‪ ،‬و البیه در ابیدا از مفهومِ تاریخیِ بازنماییِ روی صحنه‬
‫(همان‪)97 :‬؛ به عبارت دیگر‪ ،‬به صحنهبردنِ عناصرِ ضدتاریخیِ تاریخ همواره به کسر بسیگی دارد (همان‪:‬‬
‫‪.)299-299‬‬
‫با این گفیهها‪ ،‬مسأله به زعم بنه این است که کسر میبایست میوجه آنچیزی باشد که او بهنحوی‬
‫مؤجز بهمنزلهی نوعی « صفرِ امعایی و اح شایی» تعریف میکند (همان‪ .)793 :‬آیا این ک سر به سوی امرِ‬

‫‪ ob-scene .1‬ـ گرچه بدون خطتیره معموال به معنی وقیح است اما وقتی در بافت این متن با خطتیره میآید از حیث مفهومی حتی‬
‫میتواند با صحنهای ناشایست‪ ،‬کژصحنگی‪ ،‬یا بدصحنهبودن معادل باشد و نویسنده هم چنین کاربردی را منظور دارد‪،obscene .‬‬
‫با ساختاری مشابه‪ ،‬از روی واژهی التین ‪ obscaenus‬ساخته میشود که با ‪ ill-omened‬یا ‪ abominable‬به معنی کریه و ناپسند‬
‫معادل است‪ .‬نویسنده تا انتها با همین نسبت مفهومی بین صحنه‪ ،‬کژصحنه‪ ،‬و وقیح بازی میشود‪ .‬م‪.‬‬

‫‪83‬‬
‫غیرانداموار که آن را کسری به سوی انقراض خواهم خواند‪ ،‬با اسیفادهی دلوز از انگارهی کسر در «یک‬
‫مانیفساات کمتر» سااازگار اساات؟ پیشاانهاد خواهم داد که نه‪ ،‬سااازگار نیساات‪ ،‬آنهم بهرغمِ تحسااینِ‬
‫بیقیدوشرطی که بنه در قبال دلوز بهطور کلی اااا «ژیل بزرگترین ماشینِ اندیشمندِ این قرن بوده است»‬
‫(همان‪ )929 :‬ااا و فهم او از تئاتر بهطور خاص ااا «مؤلفِ تفاوت و تکرار ماهییا بیاندازه در تئاتر خبره‬
‫ا ست» (بنه‪ )7799 :2002 ،‬اااا ن شان میدهد‪ .‬دلوز بنه را از خاللِ انگارهی حیاتباورانهی ک سر قرائت‬
‫میکند‪ ،‬انگارهای که با حذف هرگونه نفی میوجه تح صیلِ «تریرِ ا شیدادیِ عواطف» در مقام «یک و تنها‬
‫یک پیوسیار» است (دلوز‪ .)297 ،293 :7331 ،‬این نوع کسر که در آن هر حذف و قطع (عضو)‪ ،‬بیآنکه‬
‫پای هرگونه شکاف منفی در میان با شد‪ ،‬تکثیرِ «توانهای شدن» را از قیدوبند آزاد میکند (همان‪،)292 :‬‬
‫اساسا برای بنه کاربردی ندارد‪.‬‬
‫در واقع‪ ،‬یکی از مکررترین درونمایههای نوشیههای بنه این ایده است که گونهی انسانی یک سقطِ‬
‫زندهی مدفوعی ست‪« :‬زندگی آنیا که آغاز می شود پایان میپذیرد‪ .‬همهچیز از قبل در وضعییی گندیده‪ ،‬و‬
‫نه جنینی‪ ،‬نوشیه شده است‪ .‬باقیمانده صرفا گوشیی در حال تیزیه است» (بنه و دوتو‪-71 ،3 ،1 :7331 ،‬‬
‫‪ .)73‬برای بنه‪ ،‬بدنِ فردی منحصااارا فردیتزداییاش را پی میگیرد چون زندگی چیزی جز گندیدگیِ‬
‫پیوسیه نیست‪ :‬آپاراتوسِ بازنمایی که دستآخر سبب می شود تولیدمثلِ گونهی انسانی به خود افراد زیان‬
‫برسااند اغلب مردم را از تصادیقِ این وضاعِ جاری امور‪ ،‬پیش از رسایدن شان به وضاعِ نهایی‪ ،‬بازمیدارد‪.‬‬
‫(«آنها برای تحققبخ شیدن به آن محیاجِ یکجور دگردی سیاند‪ .‬در دگردی سی دیگر از قبل نمیدانند چه‬
‫وقت «می شااکفند»‪( ».‬همان‪ .))99 ،79 :‬در مقابل چنین تزویرِ منحرفشاادهای‪ ،‬تئاتر وقیح [‪ ]obscene‬در‬
‫هیئت ‪[ o-skene‬کژصحنه] که ساحتِ بازنمایی را با کسرکردنِ خودش از آن تحلیل میبرد‪ ،‬تمایل دارد‬
‫تا «انیمادِ گونه» را اشااااعه دهد (همان‪ .)99-99 :‬در این بسااایر‪ ،‬بنه انگارهی اصااایلی از پورن از کار‬
‫درمیآورد‪ :‬پورن‪ ،‬کژ صحنه ا ست نه اروتیک‪ .‬درحالیکه از یک سو‪ ،‬پیرو شوپنهاور‪ ،‬دریغهای عا شقان‬
‫عمال همان نالهوزاری گونهی بشااریساات‪ ،‬از سااوی دیگر‪ ،‬پورن «خود را به الشااه بدل میکند‪ ،‬و همان‬
‫چیزیساات که خودش را بهمنزلهی ابژهی صاارف در دساایرس قرار میدهد‪ .‬در پورن تنها دو ابژه وجود‬
‫دارند که خودشان را بهطور میقابل نابود میکنند‪ .‬میتوانید جماع دو سن را با هم تصور کنید؟ همین به‬
‫شما ایده میدهد‪ ».‬به همین خاطر‪ ،‬بنه نیییه میگیرد که هیچ میلی در پورن وجود ندارد‪ :‬دو ابژهی مزبور‬
‫باید آ شکارا میمایز با شد؛ بنه با ت صحیح پی شنهاد دو سیش کلو سوف سکی که برای او «پورن آن سوی میل‬
‫اسااات»‪ ،‬نیییه میگیرد که پورن‪ ،‬در عوض‪« ،‬از میل درمیگذرد» و از اینرو ربطی به میل ندارد (همان‪:‬‬
‫(‪)2‬‬
‫‪.)99‬‬
‫به نظرم محال اسااات که این الهاماتِ پورنِ تئاتر فردیتزداییِ غیرانداموار‪ ،‬تئاتر کژصاااحنگیها و‬
‫دساااتآخر تئاتر انقراض را با آن رجحانِ فلسااافی که دلوز به میل اعطا میکند‪ ،‬وفق داد‪ .‬دلوز در «یک‬
‫مانیفساات کمتر» به نحوی عییب «تریرِ اشاایدادیِ عواطفِ» آزادشااده از سااوی تئاتر کساارکنندهی بنه را‬
‫هرگز به میل پیوند نمیزند‪ ،‬و‪ ،‬با وجود این‪ ،‬بدیهی ست که این تریر بهناچار «فهمی درونماندگار از میل»‬
‫را اییاب میکند‪« ،‬نیرویی آریگو‪ ،‬بدونِ هرگونه هدفی بیرون از نو سازی و آرایشِ فعاالنهاش» ( شو سیر‪،‬‬

‫‪84‬‬
 ‫‪ )9(.)770 :2001‬دلوز وقیی در بهیرین و ضعیت خودش ا ست که روشِ ک سرکنندهی بنه را بر ح سب تری ِر‬
‫پیوسیهی ژستها و زبانی که از جانب کنشپریشی و زبانپریشی دیکیه شدهاند توضیح میدهد‪« .‬لباسهای‬
‫محلی همواره از تن در آورده میشاااوند‪ ...‬همواره ابژهی مفیدی در کار اسااات که عوضِ کاربرد رها‬
‫میشود»‪ ،‬حیی اصوات «بهسخیی شنیدنی‪ ،‬یا در عوض کرکننده»اند (دلوز‪ .)291 :7331 ،‬با وجود این‪ ،‬دلوز‪،‬‬
‫به خاطر آن چه اندکی قبل راجع به تئاتر وقاحت پورنِ بنه گفیهایم‪ ،‬کامال به بیراهه میافید وقیی‬
‫کنشپریشی و زبانپریشیِ کسرکننده را با خواسیی سیاسی برای هنرِ اروتیک برابر میداند‪ .‬بدون آگاهی‬
‫از این امر‪« ،‬تِیِهپِیِهها و مِنومِنهای آغاز نمایش ایدهای را پی میگیرند که مری و مح سوس می شود ااااا‬
‫ساایاساایی که اروتیک میشااود» (همان‪ .)297 :‬حیی به نحوی مسااألهزاتر‪ ،‬دلوز‪ ،‬ضاامن ارائهی تحلیلی‬
‫مو شکافانه از س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬در «یک مانیف ست کمتر»‪ ،‬بهنحوی عییب در قبال ت شریح عاقبت این نمایش‪ ،‬که به‬
‫زعم من باید بهمنزلهی پارادایمِ تئاتر بنه در نظر گرفیه شاااود‪ ،‬ساااکوت میکند‪ .‬بنده دائما پوشاااشهای‬
‫بازدارندهاش را ترییر میدهد‪ ،‬و به موقعیتهای ساارپیچیگری یاری میرساااند که در آنها به تحریکِ‬
‫نعوظِ اربابش وانمود میکند؛ با وجود این‪ ،‬چنین دگرگونی هایی‪ ،‬چنین گسااایرش های کسااارکنندهای‪،‬‬
‫د ستآخر میوجه انقراض خود وی ه سیند‪ .‬انقراضِ ارباب در مقام ارباب‪ ،‬ت صمیمِاش برای خاتمهدادن به‬
‫اقدام تهورآمیزش و ورشکسیگی در جهت آنکه کار کند و لذت ببرد اااا ا به قول بنه «تنها کار میتواند‬
‫مسیو [ارباب] را به نعوظ برساند (بنه‪ )929 :2002 ،‬اااااا در بخشِ آخر نمایش به الرای واقعی بنده خیم‬
‫میشاااود‪ .‬بنده با حذف گریم خود عمال «چهرهاش را باطل میکند» و توأمان این کلمات را به زبان‬
‫میآورد‪« :‬تو میبایست از نمایش خودت دست بکشی» (همان‪ .)993 :‬بنه تصریح میکند که این جمله را‬
‫باید زیر لب ادا کرد‪« ،‬در نقابِ مراسمِ تشییعجنازه یا الالییخوانی برای هیچ‪ ».‬نمایش اینیا پایان مییابد‪.‬‬
‫در این صحنه باید روشن باشد که مفهومِ تریرِ پیوسیه برای فهمِ مناسبِ تئاتر ضدبازنمایانهی بنه کافی‬
‫نیست‪ .‬کسر نمیتواند به حذفِ اولیهی نمایندگانِ قدرت محدود شود ا ا برای نمونه‪ ،‬کاسینِ اربابِ سادی‬
‫به یک «تیک خودارضاگرِ» عاجز اااااااا و نه حیی برعکسش‪ ،‬نمیتواند بهواسطهی شدنِ اربابزدوده و‬
‫مثبتِ شااخصاایتهای اقلی (که از این قطععضااو منفعیی میبرند) از کار بیافید‪ .‬در عوض‪ ،‬کسارِ بنه معادل‬
‫ا ست با شدنی منفی و میناهی به سوی انقراض در مقام فردیتزدایی‪ .‬برای دلوز‪ ،‬تریر هرگز نباید میوقف‬
‫شود‪ :‬بنا به ا شارهاش در «یک مانیف ست کمتر»‪ « ،‬ضرورت دارد که تریر هرگز از ترییرِ خودش د ست‬
‫نکشااد» (دلوز‪)299 :7331 ،‬؛ پس دلوز غیرمساایقیم تصاادیق میکند که تریر کساارکننده عاقبت فرمی از‬
‫تکرارِ بیپایان ا ست‪ .‬برعکس‪ ،‬برای بنه‪ ،‬تریر در نهایت در نقطهی انقراض میوقف می شود‪ :‬تکرار در مقام‬
‫کسر تنها درونِ گسیرهی دال و اعوجاجِ تئاتریاش ممکن است‪ .‬در سطحِ پورنِ غیرانداموار ا ا یعنی همان‬
‫هدف آرمانیِ تئاتر که با مرگش نیز میناظر خواهد بود اا هیچ نیروی اشیدادی وجود ندارد‪.‬‬
‫دلوز هم در «یک مانیفست کمتر» و هم در صفحات فشرده و دقیقی که در سینما ‪ :2‬تصویرزمان به‬
‫سینمای بنه اخی صاص داده‪ ،‬د ستآخر وقیی جانبِ « ِسرِّ بینزاکیی» نزد بنه (بنه و دوتو‪ )222 :7331 ،‬را‬
‫میگیرد‪ ،‬تصدیق میکند که کسرِ بنهای همواره میوجه انقراض می شود‪ .‬بنا به پیشنهاد دلوز‪ ،‬کسرِ بنهای با‬
‫«عملیاتِ نزاکت [فیض]» در مقام بینزاکیی [رسااوایی] میناظر اساات‪ :‬از بازنمایی میگریزیم‪« ،‬خودمان را‬

‫‪85‬‬
‫نیات میدهیم‪ ،‬تنها از طریقِ آفرینش بینزاکیی (رساااوایی) اقلی میشاااویم»‪ ،‬یعنی از راه یک ساااری از‬
‫ازفرمافیادگیها(ی کنشپریشانه و زبانپریشانه) (دلوز‪ .)299 :7331 ،‬کسرِ رسواییآور‪ ،‬بهمنزلهی «قدرت‬
‫ناپدیدی»‪ ،‬بدنی را به ما میدهد که دیگر رویتپذیر (بازنماییشده) نیست و‪ ،‬دست آخر‪ ،‬ما را به دسیاورد‬
‫« شوپنهاوری نقطهی نااااامیل» سوق میدهد (دلوز‪ )9(.)737 :7313 ،‬در اینیا دلوز آن شیوهای را به بحث‬
‫نمیگذارد که ک سرِ کنشپری شانه و زبانپری شانه میتواند هم در مقام مرئی شدن بدن (آنطور که پیشتر‬
‫اشاره شد) و هم در مقام مرئیشدنِ ایده در نظر گرفیه شود‪ .‬ولی سپس او حیی بهنحوی مسألهزاتر پیشنهاد‬
‫میدهد که نقطهی بینزاکیی [رساااوایی] نااااااامیل با « بازآغازی تمامعیار و دوباره» (همان‪ )730 :‬در‬
‫شااخصاایتهای بنه پی گرفیه میشااوند‪ .‬باید بگویم این نیییهگیری از دید من اصااال میقاعدکننده نیسات‪.‬‬
‫میتوان از زندگی (حیی برای بنه) در مقام گندیدگیِ پیوسیهای حرف زد که هیچ انقراضی نمی شناسد‪ ،‬اما‬
‫حاال تئاتر بنه‪ ،‬با درنظرگرفین آنچه تاکنون دیدهایم‪ ،‬به چه شاایوهای میتواند میوجه آغازی نو باشااد؟ ‪o-‬‬
‫‪[ skene‬کژصحنهی] پورنِ غیرانداموار در مقام «انیماد گونه» چهطور؟‬
‫پییر هالوارد در ف صلی از کیاب بیرونِ این جهان که به مفهوم ک سرِ آفرینشگر دلوز اخی صاص یافیه‪،‬‬
‫با ظرافت نشااان داده که مساایرِ انقراض نزد دلوز (که کامال به طرح موضااوع نزاکت‪/‬فیض در عارفانی‬
‫همچون اکهارت ب سیگی دارد) باید به هر قیمیی شده در مقابلِ م سیرِ فردیتیابیِ ک سرکننده قرار بگیرد‬
‫(هالوارد‪ .)19-19 :2009 ،‬تنها فردیتیابیِ کسااارکننده میتواند واقعا آفرینشگر باشاااد‪ :‬به قول هالوارد‬
‫«آفرینش از آفرینشگری بازمیماند اگر به انقراض فرو برلید» (همان‪ .)19 :‬پیشاانهاد خواهم کرد که بنه‪،‬‬
‫در تقابلی مسیقیم با این موضع‪ ،‬در تالش است تا تئاتری ضدبازنمایانه را از کار درآورد که آفرینش در آن‬
‫فقط در مقام ک سرکردن به سوی انقراضِ فردیتزداینده ممکن ا ست‪ .‬خطِ سیرِ بنده در س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬به عنوان‬
‫نمونهای عالی نشااان میدهد که اَعمالِ کساارکنندهی تکرارشااده به چه نحوی برای دسااتیابی فعاالنه به‬
‫فردیتزدایی واجباند‪ .‬با وجود این‪ ،‬فردیتزداییِ کامل (وقاحتِ پورن)‪ ،‬با عبور به فراسوی تئاتر‪ ،‬پیش از‬
‫آنکه مرگِ طبیعی روی دهد‪ ،‬برای همیشاااه دساااتنیافینی میماند‪ .‬دقیقا مادامی که فردیتزدایی باید‬
‫فرآیندی آفرینشگر به سوی امری غیرانداموار باشد که نباید به ایدهی مبهم مرگ طبیعی فروکاسیه شود‬
‫(به خاطر آورید که «زندگی آنیا که آغاز میشود پایان میپذیرد») اما درهرصورت بهنحوی منفعالنه از‬
‫طرف مرگ بر ما تحمیل خواهد شاااد‪ ،‬تمام آنچه میتوانیم برای آفرینش انیام دهیم همراهی با همین‬
‫گندیدگی است‪ .‬بنه مینویسد «ما گ اهایم‪ ،‬بدون هرگونه اسیعارهای‪ .‬نکیهی مهم دانسین همین است‪ .‬به این‬
‫شناخت برسید و سیفون را بکشید‪ ،‬یعنی‪ ،‬آن را به عمل بدل کنید» (بنه و دوتو‪.)11 :7331 ،‬‬
‫چنین قطعاتی باید مانع از آن شوند تا کسرِ بنه را که به سوی انقراضِ فردیتزداینده جهت گرفیه‪ ،‬با‬
‫کساارِ دلوز که به سااوی امرِ نهفیه جهت گرفیه‪ ،‬اشاایباه بگیریم‪ 7 .‬وقیی بنه از زندگی در مقام «کردهای‬
‫‪ .1‬در کار دلوز دیگر با جفت معروف بالقوگی (توانایی) [‪ ]potentiality‬و فعلیت (اکنونیت) [‪ ]actuality‬طرف نیستیم‪ ،‬بلکه با‬
‫امر نهفته (امر مجازی) [‪ ]the virtual‬و امر بالفعل (اکنون) [‪ ]the actual‬سر و کار داریم‪ .‬امر نهفته یک مخزن است‪ ،‬مخزنی از‬
‫مدار» میان‬
‫امور بالقوه [‪ ]the potential‬که میتوانند بالفعل شوند یا نشوند‪ ،‬اما مسئله نه بر سر بالقوگیها بلکه بر سر نسبت یا « ِ‬
‫امر نهفته و امر بالفعل است‪ .‬امر نهفته همچون گذشتهایست که در اکنون حاضر است‪ ،‬نوعی جستجوی شادمان برای زمان از‬
‫دست رفته‪ ،‬که با فعلیتاش به تولید میرسد‪ ،‬منجر به تفاوت میشود‪ ،‬اکنون را میسازد‪ ،‬و نشان از تولیدگری میل دارد‪ .‬در واقع‪ ،‬به‬

‫‪86‬‬
‫رهگذر امر نهفته توضیح داده شود‪ ،‬تا هم از دیالکتیک بگریزد‪ ،‬و هم تن به برآوردهای‬ ‫ِ‬ ‫باور دلوز «قابلیت تولید در میل» فقط باید از‬
‫بیرونی در روانکاوی ندهد‪ .‬امر نهفته بدین معنا حرکت بیوقفهی گذشته به سوی اکنون است‪ .‬در واقع‪ ،‬ما از اکنون به گذشته‬
‫نمیرویم‪ ،‬بلکه از گذشته به اکنون حرکت میکنیم‪ .‬به همین معناست که نوستالژیا‪ ،‬ماخولیا‪ ،‬ماتم‪ ،‬و حافظه به امر نهفته راه ندارند‪،‬‬
‫و جستجوی گذشته به جهت تحقق در اکنون‪ ،‬یا درونماندگاری گذشته‪ ،‬حال‪ ،‬آینده در گذشتهای که رو به جلو گام برمیدارد‪،‬‬
‫جستجویی شادمان است‪ .‬از این حیث‪ ،‬گذشته به صورتی نابههنگام‪ ،‬همچون صاعقه یا آذرخشی در د ِل شب ظاهر میشود‪ ،‬و با‬
‫اکنون‬
‫تحققاش اکنون را از اکنون متفاوت میکند (گسست)‪ .‬این تفاوت در اکنون هم اکنون را از اکنون میگسلد‪ ،‬و هم آینده را به ِ‬
‫منطق‬‫منطق امر نهفته با ِ‬
‫متفاوتشده بازمیگرداند‪ ،‬و هم توأمان گذشته را به مولد زمان حال بدل میسازد‪ .‬در نتیجه‪ ،‬میتوان گفت ِ‬
‫خاطره (و نه حافظه) تطابق دارد‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬فعلیت یا همان «اکنونیبودن» میتواند با «وجود» معادل گرفته شود و‪ ،‬بدین معنا‪،‬‬
‫به زعم برگسون و دلوز‪ ،‬باید در مقابل «نهفتگی» قرار داده شود‪ .‬نزد دلوز امر بالقوه‪ ،‬به جای آنکه بالفعل باشد‪ ،‬همواره نهفته‪ ،‬ناب‪،‬‬
‫و ابدی است‪ ،‬در حالی که نزد برگسون امر بالقوه و امر بالفعل با همدیگر سازگارند و حتی در مواردی همسان در نظر گرفته میشوند‪.‬‬
‫ارزش متفاوت محسوب میشود‪ ،‬اما تعینیافتن امر بالفعل منوط به بالقوگی‬ ‫گرچه فعلیتیافتن برای برگسون و دلوز دو وضعیت و ِ‬
‫ِ‬
‫است‪ .‬دلوز در تفاوت و تکرار حتی تا جایی پیش میرود که فعلیت را گهگاه به واسطهی امر منفی‪ ،‬اینهمانی (هویت)‪ ،‬بازنمایی‪،‬‬
‫فقدان‪ ،‬و خسر ِان بالقوگی میفهمد‪ ،‬در حالی که نهفتگی به یگانه ُبعد آفرینشگر هستی بدل میشود‪ .‬برگسون (و نیز وایتهد) بالقوگی‬
‫خالف دلوز‪ ،‬با فعلیت یا در نسبت با امر بالفعل میفهمند (مسئلهی «مدارها»)‪ .‬بالقوگی بالفعل نزد دلوز به‬ ‫ِ‬ ‫و آفرینشگری را‪ ،‬بر‬
‫گوشت جهان اطالق میشود‪ .‬حتی مفهومی‬ ‫ِ‬ ‫در‬ ‫یافته‬‫فعلیت‬ ‫های‬ ‫بالقوگی‬ ‫وضعیت‬
‫ِ‬ ‫و‬ ‫هایشان‪،‬‬ ‫ترکیب‬ ‫و‬ ‫امور‬ ‫وضعیت‬
‫ِ‬ ‫جهان بدنها‪،‬‬ ‫ِ‬
‫خداد‬
‫ِ‬ ‫ر‬ ‫یک‬ ‫مثال‪،‬‬ ‫ای‬‫ر‬ ‫ب‬ ‫دانست‪.‬‬ ‫»‬ ‫بدهد‬ ‫انجام‬ ‫تواند‬ ‫می‬ ‫کاری‬ ‫چه‬ ‫بدن‬ ‫«‬ ‫ایی‬‫ز‬ ‫اسپینو‬ ‫ی‬‫اره‬
‫ز‬ ‫گ‬ ‫تجلی‬ ‫باید‬ ‫ا‬‫ر‬ ‫»‬ ‫بخشی‬ ‫فعلیت‬ ‫پادـ‬ ‫همچون «‬
‫بالفعل برای آنکه بالقوگیاش را محقق کند باید بهطور نهفته تکرار شود‪ .‬پس بنا به همهی مالحظات باال و جملهی قبلی میتوانیم‬
‫ً‬
‫بگوییم‪ ،‬امر نهفته یعنی امر بالقوهی ایدهآلی که در «ایدهها» داده میشود و حالتاش در هستی اکیدا مسئلهزا است‪ .‬به یک معنا‪،‬‬
‫رهگذر امر نهفته‪ ،‬دیرند‪ ،‬و تفاوت‬ ‫ِ‬ ‫سرتاسر هستیشناسی دلوز»‪ ،‬و چگونگی نقدش بر هگل از‬ ‫ِ‬ ‫فهم «امر نهفته» معادل است با فهم «‬
‫کار برگسون‪ .‬امر نهفته (یا ترجمهی بسیار دقیقترش‪« ،‬امر مجازی») را نباید با آنچه به لحاظ تکنولوژیکی نهفته‪/‬مجازی خوانده‬ ‫در ِ‬
‫میشود‪ ،‬خلط کرد‪ .‬دلوز با تأثیر از برگسون‪ ،‬امر نهفته را از امر ممکن [‪ ]the possible‬تمییز میدهد‪ .‬امر ممکن در برابر «واقعی‬
‫[‪ »]real‬است‪ .‬شاید امر ممکن بالفعل باشد‪ ،‬اما در عین حال فاقد هر گونه واقعیتی نیز باشد‪ ،‬در حالی که امر نهفته نه بالفعل‪،‬‬
‫بدون بالفعلشدن واقعی است»‪ .‬به عبارت بهتر‪ ،‬امر ممکن میتواند محقق شود و‬ ‫بلکه واقعی است‪ .‬به قول پروست «امر نهفته ِ‬
‫تصویر شباهتهای «واقعی» قرار‬ ‫ِ‬ ‫در‬ ‫ممکن‬ ‫امر‬ ‫دهد‪.‬‬ ‫می‬ ‫روی‬ ‫محدودیت‬ ‫و‬ ‫شباهت‬ ‫خالل‬
‫ِ‬ ‫فرآیند تحققبخشیدن به امر ممکن از‬ ‫ِ‬
‫خالل محدودیت و شباهت به واقعیت راه میبرند‪ .‬بر عکس‪ ،‬امر‬ ‫ِ‬ ‫از‬ ‫ممکن‬ ‫امور‬ ‫پس‬ ‫است‪.‬‬ ‫دارد و فینفسه فاقد هر گونه اهمیتی‬
‫نهفته نه تحقق‪ ،‬بلکه فعلیت مییابد (لحظهی بلوم‪ ،‬یا شکوفهزنی)‪ .‬در واقع‪ ،‬امر نهفته بالفعل نیست‪ ،‬اما میتواند فعلیت یابد‪ ،‬و‬
‫اصول تحققیابی امر ممکن که بر شباهت و محدودیت استوار بود) بر تفاوت و واگرایی استوار‬ ‫الف‬ ‫اصول فعلیتیابیاش (بر خ‬
‫ً‬ ‫ِ‬ ‫َِ‬ ‫ِ‬
‫است‪ .‬در نتیجه‪ ،‬امر ممکن بر ح َسب مفهومپردازی برگسون و دلوز انگارهای کاذب است (هرچند باید اشاره کرد که مثال گتاری در‬
‫واپسین مقاالت و یادداشتهایش‪ ،‬امر ممکن را به شیوهی دیگر مفهومپردازی میکند)‪ ،‬چراکه از مکانیسمهای آفرینش هیچ‬
‫شروط نهفتهاش ندارد‪،‬‬‫ِ‬ ‫نمیگوید‪ ،‬در حالی که امر نهفته طی فعلیتیابی با آفرینش فعلیتی نو (اکنونیتی نو‪ ،‬تفاوتی نو)‪ ،‬که شباهتی به‬
‫ِ‬
‫امر بالقوه (آنچه با توان و‬ ‫از خودش متفاوت میشود و «امر نو» را تولید میکند‪ .‬پس این مفهوم در خطر آن َاست کهگاه با مفهوم ِ‬
‫پتانسیل میفهمیم) و گاه با واژهی امر مجازی (آنچه به عنوان غیرواقعی میفهمیم) خلط شود‪ .‬پس ضرورتی که دلوز در طرح این‬
‫حرکت میل را با مفاهیمی از جنس توان‪ ،‬توانایی‪ ،‬یا ظرفیت‬ ‫ِ‬ ‫مفهوم نو به جای امر بالقوه میداند از آنجا ناشی میشود که نمیتوان‬
‫افزایش و کاهش قدرت توضیح داد‪ .‬قدرت‪ ،‬در تاکید خاص دلوز در واپسین نامهی انتقادیاش به فوکو‪ ،‬بخشی از سرهمبندیها و‬
‫آرایشهای میل است‪« :‬آرایشهای قدرت هرآنجایی سربرمیآورند که بازقلمروگذاریها‪ ،‬حتی از نوع انتزاعیشان‪ ،‬دست به کارند‪.‬‬
‫ِ‬
‫پس آرایشهای قدرت مولفهای از سرهمبندیها هستند‪ .‬و با این وجود‪ ،‬همین سرهمبندیها نقاط قلمروزدایی را نیز شامل میشوند‪.‬‬
‫خالصه‪ ،‬آرایشهای قدرت چیزی را سرهمبندی نمیکنند یا برنمیسازند‪ ،‬بلکه سرهمبندیهای میلاند که فرماسیونهای قدرت را‬
‫بر حسب یکی از ابعاد خود پراکنده میکنند‪ .‬از اینروست که پرسشی را مطرح میکنم که برای خودم حیاتی است‪ ،‬اما برای میشل‬
‫تاثر میل است» (میل و لذت‪،‬‬ ‫نه‪ :‬چگونه قدرت میتواند میل ورزیده شود؟ نخستین تفاوت آنجا است که برای من قدرت نوعی ِ‬
‫ُدلوز)‪ .‬همین رویکرد سبب میشود تا دلوز شیمی نیروها را به جای فیزیک آنها بنشاند‪ :‬میل نهفته است و نه بالقوه‪ .‬میل به ساحتی‬
‫واقعی اما فعلیتنیافته تعلق دارد‪ ،‬آنجا که حرکت همواره ایجابی‪ ،‬آفرینشگر‪ ،‬و سازنده است‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬معادل مجازی چه بسا‬
‫مفهومی نهفتگی را توضیح دهد‪ .‬اشعهی ایکس مجازی است‪ ،‬و هرچند‬ ‫ِ‬ ‫جالب باشد اما در هر حال نمیتواند همهی حدود و ثغور‬
‫چشم ما در مقام یک ماشین نمیتواند به آن فعلیت ببخشد (و رویتپذیرش سازد) اما در هر صورت این اشعهی مجازی خودش‬
‫واقعی نیز هست حتی اگر با چشمان عادی رویت نشود‪ .‬بدین معنا‪ ،‬اشعهی ایکس بیآنکه فعلیت یابد واقعی است‪ .‬موقعیت کنونی‬
‫امر نهفته در مقام سویهای مجازی (در معنای کامپیوتری یا‬ ‫این اشعه بیتردید نهفته یا مجازی است‪ .‬اما دلوز و گتاری هرگز از ِ‬
‫‪87‬‬
 ‫اشاایباه» سااخن میگوید که دائما «از خود میگریزد» و در آن «یک مسااأله هرگز محقق نمیشااود»‪ ،‬او‬
‫بههیچوجه به امرِ نهفیه (یعنی به همان توان آفرینشگر بنیادی زندگی که آپاراتوسِ بازنمایانهی امرِ‬
‫بالفعل محصااورش میکند) اشاااره ندارد‪ .‬زندگی نزد او کردهای اشاایباه اساات‪ ،‬به این معنا که دیگربار‬
‫«زندگی همان مرگتان اساات که زمان از پیِ زمان بر شااما نازل میشااود» (همان‪ .)11-19 :‬حیی اگر با‬
‫اسیداللِ هالوارد همدلی داشیه باشیم که بر اساساش ذاتِ انگارهی دلوزیِ آفرینش در فرآیند پادفعلیتیابی‬
‫مسااییر اساات‪ ،‬همچنان تفاوتی رفعنشاادنی بین دلوز و بنه در این مورد باقی میماند‪ .‬هر دو مؤلف بر این‬
‫باورند که امرِ بالفعل میتواند پادفعلیت یابد‪ ،‬یعنی پادفعلیتیابی به ظهورِ ناگهانیِ امرِ نهفیه وابسیه نیست‪.‬‬
‫با وجود این‪ ،‬از یک ساو‪ ،‬برای دلوز‪ ،‬پادفعلیتیابی (بنا به مشااهدهی هالوارد) «همچون هر چیز دیگری»‬
‫آفرینشگر است اااااااا و خود «پادفعلیتیابی بدینوسیله از امرِ نهفیه تمیزناپذیر خواهد شد» (هالوارد‪،‬‬
‫‪ )19 ،11 :2009‬اااااااا از سوی دیگر‪ ،‬برای بنه‪ ،‬تنها پادفعلیتیابی آفرینشگر است‪ .‬خود بنه این نکیهی‬
‫ظریف اما حیاتی را کامال درمی یابد وقیی تصاااریح میکند که آن چه در کشااایدنِ سااایفونِ توالت (یا‬
‫پادفعلیتیابی) محلِ بحث ا ست همان دفعِ آفرینشگر ا ست‪ .‬در تقابل با هرگونه «م صنوعِ حیاتباورانه»‪،‬‬
‫هرگونه «رؤیاپردازی پیرامونِ گو شیی که از هر امرِ در د سیرس میفاوت ا ست» (ا ضافه میکنیم که در‬
‫تقابل با هر بدنِ بدونِ اندامِ ضااداُدیپی) باید بهآسااانی تصاادیق کنیم که ما هیچ مگر ساایاهچاله نیس اییم و‬
‫«اصالتِ پدرانهی آفرینشگری را به دفع» نسبت میدهیم (بنه و دوتو‪.)291-299 :7331 ،‬‬
‫در نیییه جای شااگفیی نیساات که بنه این کساار به سااوی انقراضِ میانبی (حدی)‪ ،‬این تنها فرآیند‬
‫آفرینشگر ممکن را بر ح سب افزودن نیز میفهمد‪ « .‬سِ رِّ ر سوایی» هیچ مگر ن سبتِ تناسبیِ معکو سی بینِ‬
‫روشهای کسرکننده و اضافهکننده نیست‪« :‬هر چه بیشتر اضافه میکنید‪ ،‬بیشتر هم دور میریزید‪ .‬یک‬
‫بهعالوه معادل است با سه تفریق‪ .‬اضافهکردنهاااااکسرکردنها» (همان‪ .)222 :‬این گفیه با نظر به تئاتر‬
‫یعنی کژصااحنگیِ بنه نمیتواند به تریرِ پیوساایهی ژسااتها و زبانِ دیکیهشااده از طرفِ زبانپریشاای و‬
‫کنشپری شی محدود شود‪ .‬این روشهای صراحیا ک سرکننده در واقع با روشهای ا ضافهکننده در توازی‬
‫قرار دارند و از جانب آنها تقویت میشوند‪ :‬برای نمونه‪ ،‬اسیفاده از کهنالگوهای غنایی‪ ،‬اقیباسی عمومیتر‬
‫از کلی شههای ادبی و شعری‪ ،‬و همینطور ارجحیت کال سیکها (به عنوان برترین نمونه‪ ،‬شک سپیر) بر‬
‫آوانگاردها‪ .‬بنا بر اشاااارهی چیانکارلو دوتو‪ ،‬نزاکتِ اضاااافهکننده در مقامِ بینزاکییِ کسااارکننده به این‬
‫معناست که‪ ،‬در بنه‪« ،‬ازخودگذشیگیِ سوءاسیفادهشده در امرِ غنایی به «ازفرمافیادگیِ» نوشیاری میناقضنما‬
‫و العالج» واژگون می شود (همان‪ .)227 :‬خود بنه کامال در قبال این نکیه صریح است وقیی از حدگذاری‬
‫«سِرِّ» بینزاکیی بر «شیرجهی آرتویی یا رابلهای در زبان» امیناع میکند‪ .‬مادامی که تنها امرِ بالفعل میتواند‬
‫پادفعلیت ببخشد‪ ،‬کسر میتواند و نیز باید از خاللِ مقیدکردن آدم به «یوغِ نوشین»‪ ،‬یا به «سبک»‪ ،‬حاصل‬
‫شود (همان‪« .)222 :‬غ ضبِ» ا ضافه شوندهی غنایی همان چیزی ست که به مؤثرترین شکل ممکن به ما‬
‫(‪)9‬‬
‫میال میدهد تا «موضوعی مفروض را از ابیذالِ امرِ بالفعل [اکنون] کسر کنیم» (همان‪.)299 :‬‬
‫الکترونیکی کلمه) منظوری ندارند‪ ،‬هرچند چه بسا گاه بتوان تناظرهایی برقرار ساخت‪ .‬به همین خاطر غلط است اگر این مفهوم را‬
‫در فارسی به بالقوه ترجمه کنیم‪ ،‬هرچند نهفتگی به یک معنا مخزنی از بالقوگیها باشد‪ .‬م‪.‬‬

‫‪88‬‬
‫اینیا‪ ،‬با فرض همپوشانیِ ا ضافهکردن با ک سرکردن درونِ خودِ کسرکردن‪ ،‬باید تاکید کرد که تئاتر‬
‫بنه به انگارهای اصیل از نفیِ آفرینشگر از خاللِ تکرار میکی ست که بهرغمِ تاکیدش بر انقراض نباید به‬
‫هرگونه سنیزِ سازشکارانه پیوند بخورد‪« .‬اضافهکردنهاااااکسرکردنها»‪ ،‬که مکررا از راه اَعمالِ تئاتری‬
‫در مقام رخدادهای بیاااواسطه بر دال عملی شدهاند‪« ،‬باید قطعیت کنشها»یی را که مخیل میسازند و از‬
‫همه مهمتر قطعیت خود اخیالل را «فراموش» کنند‪ .‬اَعمالِ بیوا سطه فرمی از نفی را موجب می شوند که‬
‫بیش و پیش از همه پوچ‪ ،‬مفت‪ ،‬و از اینرو مکرر ا ست‪ .‬بنا به پی شنهادِ مائورییزیو گرانده‪ ،‬بنه در ابیدا به‬
‫«عظمتِ ازدستدادنِ هدف» (همان‪ )291 :‬عالقه دارد‪ .‬افزون بر این‪ ،‬هرچند «اضافهکردنهااکسرکردنها»‬
‫بنا به فرض به انقراضی اندامین دست مییابند‪ ،‬اما این انقراضِ اندامین با نوعی گندیدگیِ ضدحیاتباورانه‬
‫اا و غیرتکرارشونده اا معادل است که بههیچرو نمیتواند سنیزی فهم شود‪.‬‬
‫آلبرتو توسکانو‪ ،‬در مقالهی اخیرش «در سیایش از نفیگرایی» اشاره کرده که گرچه «بینشِ دلوز از‬
‫هنر در مقام مقاومت‪ ...‬بهنحو چشمگیری رویاروی منفیتِ فقدان و دیالکییک می سییزد»‪ ،‬توأمان «با عزم‬
‫تخریبگرِ ژرفی به راه میافید» (توسااکانو‪ .)92 :2001 ،‬این مؤلفه آشااکارا در تلقیِ بارتلبیِ ملویل در مقام‬
‫(شااخصاایت و) اثری که‪ ،‬به زبان خود دلوز‪« ،‬نوعی نفیگرایی فراسااوی هر نفی» (دلوز‪ )17 :7331 ،‬را از‬
‫قیدوبند رها میکند‪ ،‬ظاهر میشود‪ )9(.‬پس چرا دلوز آماده نیست که بُعدی منفیگرا در تئاتر بنه را تصدیق‬
‫کند؟ چرا او کس ارِ بنه را در مقام تریری پیوساایه قرائت میکند بیآنکه هرگز صااراحیا به تکرار ارجاع‬
‫دهد؟ این نکیه وقیی گیجکنندهتر میشااود که دلوز‪ ،‬با عبور به بیرونِ حوزهی هنر و کنارگذاشااینِ تکرارِ‬
‫تئاتر در تفاوت و تکرار‪ ،‬قبال در کیاب ‪ 7392‬خود دربارهی نیچه بهنحوی گسااایرده بر نسااابتِ بین نفیِ‬
‫آفرینشگر و تکرار توجه کرده بود‪ .‬در این مین‪ ،‬بازگشااات ابدی همان نیچه در مقام نوعی آریگویی‬
‫فهمیده میشاااود که باید نفی را دربرگیرد‪ :‬در واقع‪« ،‬یک آری که توان نهگویی ندارد‪ ...‬یک آریِ کاذب‬
‫است» (دلوز‪ .)711 :7319 ،‬پس پیشنهاد خواهم کرد که قرائت دلوز از بنه بهنحوی ماهرانه از اندیشیدن‬
‫به اتصال بینِ کسر و نفیِ آفرینشگر از یک سو (آنطور که در انیقادی و بالینی از کار درآمده) و بینِ نفیِ‬
‫آفرینشگر و تکرار از سوی دیگر (آنطور که در نیچه و فل سفه از کار درآمده) اجیناب میکند‪ .‬تا آنیا‬
‫که ضدحیاتباوریِ بنه در فصلمشیرکِ این دو نسبت قرار دارد‪ ،‬مضمونپردازیِ گشودهی آنها (سوای‬
‫تحلیل میقابل شان‪ ،‬یعنی سوای این واقعیت که کسر اصوال تکرارکننده و تکرار اصوال کسرکننده است)‬
‫دلوز را واخواهد داشااات تا اولویت نهگویی بر آریگویی را در تئاتر بنه فرض بگیرد‪ .‬از اینیا هم نیییه‬
‫خواهد شد که محال ا ست بیوان یک سیا ستِ حیاتباورانهی اقلی را به تئاتر بنه اخی صاص داد‪ .‬همواره‬
‫باید به خاطر داشاات که مهمترین مسااألهی «یک مانیفساات کمتر» و همینطور کیاب انیقادی و بالینی‬
‫بهطریقی همان «توانِ شدنِ» هسیی شناخیی ست که‪ ،‬پیرو توسکانو‪ ،‬بهطور کلی «به ادبیات» و هنر «میال‬
‫میدهد تا در زندگی رواج یابند» (توسکانو‪.)99 :2001 ،‬‬
‫تردیدی نی ست که بنه فهمی حیاتباورانه از زندگی در مقام تریرِ پیو سیهی «نیروهای ناب» را طرد‬
‫میکند‪ ،‬یعنی آن «توانی وحشااایناک» را کنار میگذارد که بر اسااااس تفاوت و تکرار تئاتر تکرار را از‬
‫حیث هسااییشااناخیی توضاایح میدهد (دلوز‪ .)70 :7339 ،‬همانطور که قبال دیدیم‪ ،‬نه تنها زندگی چیزی‬

‫‪89‬‬
‫جزِ گندیدگیِ همی شگی نی ست‪ ،‬بلکه این فرآیند حیی نمیتواند بر ح سب حرکت فهمیده شود؛ به زعم‬
‫بنه‪ ،‬فهمِ زندگی در مقام شاادن پیشاااپیش به معنای پذیرشِ نظرگاه بازنمایی اساات‪ .‬امرِ ناانداموار حرکت‬
‫نمیکند‪ ،‬نمیشاااود؛ «هرآن چه در حرکت اسااات‪ ،‬هرآن چه خودش را تولید میکند‪ ،‬مبیذل اسااات»‪،‬‬
‫درحالیکه «امرِ بیجان حیی وقیی بوی گند بدهد هرگز مبیذل نیساات»‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬آفرینشهای منفیِ‬
‫تئاتر ضااادبازنمایانه همان حرکتهای واقعی نیسااایند‪ :‬تئاتر ضااادبازنمایانه‪ ،‬در عوض‪« ،‬خطسااایرهای‬
‫گندیدگی» را بازمییابد‪ ،‬و ن شان میدهد که چگونه یک «مو‪ ،‬آروغ‪ ،‬یا گوز ساده کافی ست تا از آ سیبی‬
‫محدود به یک ناخوشااای عبور کنیم»‪ .‬دیگر چیزها فقط «مقاالتی در باب زندگیاند که جای زندگی را‬
‫میگیرند‪ ...‬گوزهای هسییشناخییِ اسیاد هایدگر» (بنه و دوتو‪.)11 :7331 ،‬‬
‫در این ب سیر‪ ،‬میتوان این پی شنهاد را پذیرفت که بنه بهطورِ ضمنی عیزی بنیادی و دوگانه را م سلم‬
‫میگیرد که اساسا ذاتیِ زندگیِ انسان است‪ :‬بازنمایی دستآخر به خدمتِ تولیدمثل و بقای گونه میآید‪،‬‬
‫اما چرا در وهلهی نخ ست به بازنمایی نیاز ا ست؟ چرا ان سانها درحالیکه بهطور فزایندهای خود شان را‬
‫در مقام ارگانیسمهایی همچون همهی دیگر حیوانها فردیتزدایی میکنند‪ ،‬نمیتوانند بهسادگی تولید مثل‬
‫کنند؟ هرچند بنه این پرسش را هرگز به صراحت در نوشیههایش طرح نمیکند‪ ،‬اما به نظرمیرسد از این‬
‫فرض عمومی شااروع کند که انسااان خردمند‪ ،‬در مقام یک گونه‪ ،‬با معلولییی زیسااتشااناخیی توصاایف‬
‫میشود طوری که خود این نوع معلولیت هم با معلولییی نمادین (یعنی‪ ،‬آپاراتوسِ بازنمایی و زبان) مضاعف‬
‫و جبران می شود‪ .‬از این نظرگاه‪ ،‬نفیِ آفرینشگر از خاللِ ک سر معادل خواهد بود با ت سلیم فعاالنهی خود‬
‫به مؤلفهی ضدبازنمایانهی زبانی که دال از آن سخن میگوید‪ .‬عاقبت همین ت سلیم‪ ،‬بیرون از هر قطعیتِ‬
‫ازپیشمعین‪ ،‬به انقراضِ گونه و همراه با آن به الرای بازنمایی دست مییابد‪.‬‬
‫برای اثبات این نکیه‪ ،‬که به زعم دلوز برای فهم صااحیح تئاتر کژصااحنهی بنه حیاتی اساات‪ ،‬باید به‬
‫گفیههایش دربارهی انگارهی دال نزد لکان و نیز به این واقعیت که گفیار هرگز به موجودی ساااخنگو‬
‫«تعلق» ندارد (بنه و دوتو‪ )999 :7331 ،‬توجه خاصاای داشاایه باشاایم‪ .‬آثار نظری بنه آکنده از ارجاعاتی‬
‫روشاانگر به لکان اساات‪ .‬بهعنوان یک نمونه‪ ،‬او تا آنیا پیش میرود که میگوید ساارتاساارِ تالشهای‬
‫نظریاش پیرامونِ پرسش از دال میگردد‪« :‬از زمان اولین اجراهایم تا امروز‪ ...‬پرسش از «دال» را در دسیور‬
‫کار خودم قرار دادهام‪ ،‬حیی پیش از آن که به کارِ عظیمِ ژک ل کان پرداخ یه باشااام» (ه مان‪.)791 :‬‬
‫‪7‬‬
‫درحالیکه بنه عمدا ترمینولوژیِ دلوزی را اتخاذ میکند و بازیگر را از نو بهمنزلهی «ماشااینِ بازیگری»‬
‫نام مینهد‪ ،‬هیچ تردیدی ندارد تا فرآیند فردیتزدایندهی عملیشده از طرف این ماشین اااااااا کاتالیزش از‬
‫«احضارِ امرِ ناانداموار» اااا ا را بیش و پیش از همه بهمنزلهی «تسلیمشدن به هوسهای دال» (همان‪)791 :‬‬
‫بفهمد‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬فردیتزداییِ ماشینی یک خطِ پروازِ حیاتباورانه نیست؛ برعکس‪ ،‬فردیتزداییِ‬
‫ماشااینی با تصاادیق این موضااوع میناظر اساات که ما همواره از طرف دال سااخن میگوییم و مهمتر آنکه‬
‫فعاالنه تسلیمِ مخمصهی خود میشویم‪( .‬آنچه برای لکان در مقام ناممکنیِ گزینشِ روانپریشی بهمنزلهی‬

‫ُ‬
‫]ماشین کنشگر‪ ،‬ماشین کننده[ ‪1. actorial machine‬‬

‫‪91‬‬
 ‫راهی برای سخنگفینِ تماموکمال از طرف دال فهمیده خواهد شد‪ ).‬به قول بنه‪ ،‬از آنیا که «خروار خروا ِر‬
‫دال هایی که خود ما به صاااحنه میآوریم معلول مان کردهاند‪ ،‬پس تمام آن چه میتوان انیام داد فساااخِ‬
‫خودمان در مقام مدلول هم در بدن و هم در صداست» (همان‪.)791 :‬‬
‫پس دلوز با ت شخی چنین جمالتی حق خواهد دا شت تا بر مرکزیتِ معلولیتهای زبانپری شانه و‬
‫کنشپری شانه در تئاتر بنه میمرکز شود‪ .‬بهعالوه‪ ،‬به نظر اجینابناپذیر میر سد تا اجراهای معلولِ بنه را‬
‫که در آنها «لکنتزدن‪ ،‬اخیاللِ سااخنگفین» بهمنزلهی میرادفی برای «نبوغ» دیده میشااود (همان‪،)799 :‬‬
‫معادل با آن چیزی قرار داد که توساااکانو در مقام «دسااایاورد خالقهی یکجور اللبودن» در قهرمانانِ‬
‫هنری اقلی دلوز (بارتلبی‪ ،‬بکت‪ ،‬آرتو‪ ،‬گرا سیم لوکا‪ ،‬و الخ) تعریف میکند (تو سکانو‪ .)92 :2001 ،‬به هر‬
‫حال‪ ،‬این ت صریح بنه ب سیار مهم ا ست که چنین لکنت و اخیاللی د ستآخر از چیزی جز یک «آ سیب»‬
‫حیاتی حکایت ندارد‪ :‬نبوغِ «واب سیگی به دالها» همواره نوعی «واپسروی به بالهت» ا ست (بنه و دوتو‪،‬‬
‫‪ .)227 ،799 :7331‬در قطعهای نادر که به نظر میرسااد دقیقا در حالِ نقد ایدهی دلوز از هنر باشااد‪ ،‬بنه‬
‫مدعی می شود که هر «ادبیاتی‪ ،‬اکثری و اقلی‪ ...‬نوعی شبیه سازیِ زندگی است که از جراحی پرهیز دارد»‪،‬‬
‫نوعی گندیدگی همیشگی اااااا به عبارت دیگر‪ ،‬ادبیاتِ اقلی در مقام عزیمیی از زندگی بهعنوان گندیدگی‬
‫«درمانِ بیمالحظهی یک اینرسااایِ ناتوان» باقی میماند (همان‪ ،722 :‬تأکید از نویسااانده)‪ .‬برخالف‪ ،‬بنه‬
‫ترجیح میدهد تا تئاترش بهتأسی از روانکاوی لکانی تئاتری ضددرمانی بفهمد‪ .‬درست همچون در لکان و‬
‫«تئاتر تحلیلیاش‪ ...‬که مطالباتِ مضااطربِ بیماراااااتماشاااچی هرگز مورد توجه قرار نمیگیرند یا الییام‬
‫نمیبخشااند‪ ،‬بلکه‪ ...‬به حال خود رها میشااوند تا بیمار رنج بکشااد»‪ ،‬در تئاتر بنه نیز ژرفای عذابآور‬
‫زندگی ان سانی در مقام آ سیبی حیاتی «به فر سینده پس فر سیاده و تا حد تحملناپذیرش تقویت می شود‪.‬‬
‫مادامی که تماشاچیان معضلِ مخفیشان را مییابند‪ ،‬شاهد ژستها (کنشپریشی) و کلمههای (زبانپریشی)‬
‫مناند» (همان‪.)992 :‬‬
‫دیگر گواه ضدحیاتباوریِ بیامانِ بنه را میتوان در نقدش بر سرپیچی بازیافت‪ .‬تئاتر ضددرمانی به‬
‫زعم بنه «از سرپیچی سرپیچی میکند» (همان‪ .)999 :‬اربابِ ضد اضد ااُدیپی در نمایشِ س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬فریاد میزند‬
‫«میخواهم با دخیرم ازدواج کنم!» دقیقا از آنرو که محرمآمیزی بدون ازدواج از هیچ چیزی سااارپیچی‬
‫نمیکند‪ ،‬و درمانی برای عیزِ ارباب ندارد (بنه‪ ،231 :2002 ،‬تاکید از نویساانده)‪ .‬زندگی (انسااانی) هم به‬
‫این معنا آسیب میبیند که‪ ،‬مسیقل از محدودیتهای تحمیلی از جانب قانون‪ ،‬فاقد کیف است‪ .‬در عوض‪،‬‬
‫در تئاتر بنه‪ ،‬کیف تنها درونِ گسااایرهی قانون ممکن اسااات‪ :‬این همان پیرام بنیادینیسااات که نسااابت‬
‫ضددیالکییکیِ ارباباااااااابنده در س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬را رفیهرفیه تحلیل میبرد‪ .‬بنده در سرتاسرِ پردهی اول از نمایش‬
‫تالش میکند تا شااهوت ارباب را از راه واردکردناش به یک سااری طوالنی از ساارپیچیهای مخیلف از‬
‫قانون (که همگی شبیهسازی شدهاند) تحریک کند‪ .‬هیچ چیز کارگر نمیافید‪ :‬سرقتکردن‪ ،‬افسوسخوردن‬
‫به خاطر سوزاندنِ شهر خود‪ ،‬تخریبکردنِ نظاممندِ خانوادهی خود (ارتکابِ محرمآمیزی و فروخینِ زن‬
‫و دخیر خود) هم حیی کافی نیساایند تا نعوظی را تحریک کنند‪ .‬دساایانِ بنده با خشاام در جیباش تکان‬
‫میخورند‪ ،‬ارباب به یک تیک خودارضاااگرِ غیرتولیدی فروکاساایه میشااود‪ .‬در پایان‪ ،‬ارباب تازه وقیی‬

‫‪90‬‬
 ‫میتواند به انزال برسد که دخیری به دزدی ترغیب و سپس به پلیس گزارش میشود‪ :‬بنا بر تصریح بنه تنها‬
‫عملِ سااادیساایی ساابب میشااود تا ارباب «به نامِ قانون» به لذت برسااد (همان‪ .)219 :‬ساارپیچی تنها وقیی‬
‫موفقیتآمیز است که به سرپیچیِ ذاتی بدل میشود؛ بنابراین‪ ،‬سرپیچی دستآخر بههیچرو سرپیچیگرانه‬
‫نی ست‪ :‬همانطور که لکان هم قبال ن شان داده بود‪ ،‬قهرمانِ سادی منح صرا به خاطرِ دیگری لذت میبرد‪،‬‬
‫یعنی او در هیئت یک مازوخیساات لذت میبرد‪ )1(».‬به این ترتیب‪ ،‬لیبرتینِ عاجزِ بنه که تنها میتواند در‬
‫معنای تحتاللفظی کلمه در مقابلِ بندهای به انزال بر سد که در نقاب پلیس مخفی شده ا ست‪ ،‬فانیزیِ عام‬
‫سااادی از طبیعت را رد میکند‪ ،‬همان طبیعیی که از خاللِ توالیِ پیوساایهی زایش و ویرانیِ تحمیلشااده از‬
‫جانب سااادیساات بر بدنِ انسااانی به لذت میرسااد‪ .‬بنه در مقابلِ قانونِ میلِ ساااد‪ ،‬در مقابلِ دساایورات‬
‫بیچونوچرایش برای سرپیچی از قانون و رسیدن به لذتی بیشتر‪ ،‬کیف را از نو درونِ دیالکییکِ قانون و‬
‫میل واقع میکند‪.‬‬
‫چگونه هرگز میتوانیم این انگارهی ضدحیاتباورانه از میل را که همواره مقید به قانون ا ست‪ ،‬به‬
‫قرائت دلوز از تئاتر «اقلیِ» بنه در مقام رزمگاهِ تعارضاای ساایاساای بین دو نیرو‪ ،‬قدرت قانون (میلاش) و‬
‫«خارجِ» میلورز که همواره از آن درمیگذرد‪ ،‬ربط داد؟ (دلوز و گیاری‪ ،‬در کیابشااان درباب کافکا به‬
‫بیانی حیی صااریحتر از اقلیت هنرمند بر حس اب اعادهی میل در جایگاهِ قانون سااخن میگویند‪« :‬آنیا که‬
‫گمان میکردیم قانون در کار باشد‪ ،‬در واقع میل و فقط میل در کار است» (دلوز و گیاری‪ .)93 :7319 ،‬به‬
‫عبارت دیگر‪ ،‬چگونه دلوز میتواند از تئاتر بنهای بهمنزلهی تئاتری ساااخن بگوید که برای آن «اقلیت به‬
‫توانِ شدن اشاره دارد» و از «اکثریت که به قدرتِ یا عیزِ دولت اشاره دارد» میمایز است؟ (دلوز‪:7331 ،‬‬
‫‪ ،299‬تاکید از نویسنده)‪ .‬دلوز آشکارا این واقعیت را نادیده میانگارد که برای بنه عیز پیش شرطِ هر دوِ‬
‫ارباب و بنده است ااااا همان اربابی که خودش را از بازنمایی کسر نمیکند و همان بندهای که خودش را‬
‫بهنحوی ک سرکننده گ سیرش میدهد تا به انقراضِ ضدبازنمایانهی خود د ست یابد‪ .‬بنده‪ ،‬همچون ارباب‪،‬‬
‫تنها بهنحوی مازوخیسااایی به خاطرِ دیگری لذت میبرد؛ به عبارتی‪ ،‬او لذت میبرد از اینکه هر کاری‬
‫میتواند انیام دهد تا به مسیو کمک کند به انزال برسد ااااا گفیه بودیم که در این سطح «علتِ اربابِ او‬
‫همان علتِ خودش ا ست» (بنه‪ .)977 :2002 ،‬با وجود این‪ ،‬گرچه ارباب هنوز نیاز دارد بپذیرد که کیف‬
‫همواره درونِ گسیرهی قانون مفروض گرفیه شده است اما بنده پیشاپیش به آن تحقق بخشیده و از همین‬
‫تحقق اساایفاده کرده تا خودش را از قانون کساار کند و در نهایت آن را وابنهد‪ .‬هیچ تردیدی نیساات که‬
‫انقراضِ بنده‪ ،‬که تنها پس از آن ممکن اسااات که ارباب هم میلاش را به انقیادِ بنده درآورده‪ ،‬توأمان به‬
‫کیفِ خود بنده هم خاتمه خواهد داد‪.‬‬
‫بنه‪ ،‬در م صاحبهای نهچندان شناخیه شده در سال ‪ 7319‬با جییی لیویوو و روجیرو بیانچی‪ ،‬کیابِ‬
‫دلوز و گیاری دربارهی کافکا را بابت شاایوهای میساایاید که در آن معلوم میشااود «هیچ سااوژهای وجود‬
‫ندارد که گزارهای را تحویل دهد یا گزارهای به آن تحویل داده شااود»‪ .‬او در هر صااورت آنها را به این‬
‫دلیل که «بهتمامی میقبل ضدتاریخیگری ن شدهاند»‪ ،‬سرزنش میکند (آتی سانی و دوتو‪.)99-99 :2009 ،‬‬
‫هرچند بنه این نقد را مساایند نمیکند اما گمان میکنم که او اینیا به نحوی غیرمساایقیم دارد به تفاوت‬

‫‪91‬‬
‫بنیادی بین روشِ ک سرِ آفرینشگر به سوی انقراضِ گندیدگیآور نزد خودش‪ ،‬و روشِ ک سرِ آفرینشگر به‬
‫سوی تکثیرِ نامیناهیِ زندگیِ اشیدادی نزد دلوز و گیاری اشاره میکند‪ .‬همانطور که دیدیم‪ ،‬دلوز بهدرسیی‬
‫تئاتر بنه را در مقام تئاتر ضااادتاریخیِ عملی بیواساااطه تفسااایر میکند که کنشهای تاریخ را به تعلیق‬
‫درمیآورد‪ .‬مسااأله این اساات که نزد بنه چنین تعلیقی باید هم بر گذشاایه و هم بر آینده تأثیر بگذارد‪ :‬به‬
‫بیانی سادهتر نه تنها تئاتر ضدبازنمایانه عناصرِ ضدتاریخیِ تاریخ‪ ،‬یا «تاریخهای دیگری» را که خود تاریخ‬
‫آنها را دور ریخیه‪ ،‬بازپس میگیرد‪ ،‬بلکه مانع از آن میشااود تا این عناصاار تاریخی شااوند‪«( .‬هرآنچه‬
‫آینده است پیشاپیش همان گذشیه است‪ ،‬این نه سرآغازِ چیزی‪ ،‬بلکه پیشاپیش اندکی پس از پایان است»‬
‫(بنه و دوتو‪ .)273 :7331 ،‬به عبارت دیگر‪ ،‬بنه‪ ،‬ضمن نقد بقایای تاریخیگری در دلوز‪ ،‬ضرورتا در حالِ‬
‫پردهبرداری از غایت شنا سیِ پسماندهگرای او نیز ه ست‪ .‬بنا به م شاهدات تو سکانو‪ ،‬مقاومت آفرینشگر‬
‫قهرمانانِ هنرمند دلوز همواره می ضمن نوعی « سوگیری رو به خارج ا ست‪ ،‬نوعی غایت شنا سی حقیقی که‬
‫بر مکانیسمهای انقراض حاکم است»‪ .‬از یک سو‪« ،‬این گمان میرود که فرسودگیِ روندمحور امرِ ممکن‪،‬‬
‫چشمپوشی از هر مرتبهای از اولویت‪ ،‬هرگونه سازماندهی در نسبت با یک هدف‪ ،‬یا هرگونه داللت را‬
‫ممکن میکند»‪ .‬از سوی دیگر‪« ،‬این شدن که دیگر هیچگونه ترییرِ درکپذیری را شامل نمیشود» آشکارا‬
‫واپسین ایسیگاه آن رونداااافرآیندی ست که به ادبیات میال میدهد تا در زندگی رواج یابد» (توسکانو‪،‬‬
‫(‪)1‬‬
‫‪.)99-99 :2001‬‬
‫به بیانی صریحتر پیشنهاد میکنم که بنه نمیتواند غایت شناسیِ تولید حیاتباور نزد دلوز و سیاستِ‬
‫رهاییبخشِ ضدکاپییالی سییِ ابداعِ لیامگ سیخیهای را که تولید مزبور به آن ا سیناد میکند‪ ،‬بپذیرد‪ .‬ک سر‬
‫باید کنشی و آفرینشگر باشد (در واقع باید اصالتِ پدرانهی دفعِ آفرینشگر را لحاظ کنیم) اما هرگز نباید‬
‫تولیدی نباشد‪ ،‬زیرا تولید (فرااااآوری) [‪ ]pro-duction‬ذاتا غایتانگار است‪[ “Lavorio” .‬کارِ شاق‪،‬‬
‫سختکاری] همواره باید مدفوعی بماند («‪ Lavorio‬خودتخریبگر ا ست»؛ «ان سان زاده می شود تا روی‬
‫خودش کار کند») و نمیتواند با ”‪[ “lavoro‬کار] اشیباه شود («یک کارگر یک انسان نیست»؛ «آزادی‬
‫به معنای آزادسازی از کار است‪ ،‬و نه اشیرال») (بنه و دوتو‪10 :7331 ،‬؛ آتیسانی و دوتو‪.)99-99 :2009 ،‬‬
‫تولید نزد بنه‪ ،‬ا ضافهکننده با شد یا ک سرکننده‪ ،‬چیزی جز کارِ انبا شت شده نی ست‪ ،‬که این هم ناگزیر به‬
‫دست آپاراتوسِ بازنماییِ کاپییالیسیی میافید‪ .‬درحالیکه زندگی از اساس گندیدگیِ پیوسیه است‪ ،‬زندگیِ‬
‫بازنماییشده ااااا آنچه بنه ”‪“vita quotidiana‬یا زندگی روزمره مینامد ااااا صرفا کار است‪ .‬اگر به‬
‫نمایشِ س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬برگردیم‪ ،‬تصادفی نیست که ارباب که بهواسطهی ناممکنیِ کسبِ کیف از طریقِ سرپیچی‬
‫خنثی شده‪ ،‬نخ سیین پردهی نمایش را با جیری نومیدانه به پایان میبرد‪« :‬میخواهم زنده بمانم! میخواهم‬
‫کار کنم!» (بنه‪ .)927 :2002 ،‬این نکیه حیی نشااان میدهد که نقد بنه بر تولید بهمنزلهی کار توأمان نقد‬
‫او بر کار بهمنزلهی تنها وساایلهی ممکنِ کیف اساات‪ .‬اهمیت زیادی دارد بدانیم که بنده دومین پرده را با‬
‫این آواز آغاز میکند‪“al lavoro del piacere… il piacere del lavoro basta qui sostituir” :‬‬
‫[کارِ لذت(دادن)‪ ...‬لذتِ کار(کردن)‪ ...‬همین تعویض ما را بس!] (همان‪ .)929 :‬ابیدا الزم اساات «کارِ لذتِ»‬
‫ناموجود را با «لذتِ کارِ» کامال منحرفانه عوض کنیم تا ارباب بعدتر بیواند به نام قانون تخلیه شاااود‪ .‬در‬

‫‪93‬‬
 ‫واقع‪ ،‬بنده شاابیهسااازیِ زندگیِ رساامیِ سااادومازوخیسااییِ روزانه را برای ارباباش تدارک میبیند‪ :‬او‬
‫بدکارهای را اجیر میکند که گفیه میشود «زنااااابژهی ارباب را تیسد میبخشد و به نحوی مؤثر «به او‬
‫میالِ ابداع شدن میدهد» (همان‪ ،992 ،990 :‬تاکید از نوی سنده)‪ .‬برعکس‪ ،‬ارباب که دارد د ستاش را با‬
‫خشااام در جیباش حرکت میدهد‪ ،‬اکنون‪ ،‬به قول بنه‪ ،‬به «طعمهی مخیصاااری برای حیاتباوری» بدل‬
‫می شود و بدکاره را در هیئت «دکورِ گوشت» (همان‪ )929 :‬تلقی میکند‪ .‬ارباب از او همچون قفسه بهره‬
‫میبرد (ارباب با نیشگونِ سفتوسخیی که از کفلِ او میگیرد کشو را باز میکند؛ و با ضربتِ تندی که به‬
‫ماتحتاش میزند کشاااو را میبندد)‪ ،‬او هم در عوض به نامهرساااان (با ژولیدنِ موهای بدکاره‪ ،‬انداخین‬
‫نگاهی سرسری به نامه)‪ ،‬تلفن (پیچاندن مچِ بدکاره‪ ،‬رساندن به گوشی تلفن‪ ،‬و بردن به سمت گوشاش)‪،‬‬
‫سینی خاک سیر (خاموشکردن سیگار در کف د ست بدکاره)‪ ،‬چمدانی تیاری (ب سین بدکاره با کمربند‬
‫میبندد و کشیدناش)‪ ،‬پنیرهای باز (زدن دهانبند به بدکاره)‪ ،‬و غیره بدل میشود‪.‬‬
‫آیا اغراقآمیز خواهد بود که چنین کاریکاتوری از تولید کاپییالی سیی میأخر را بر ح سب تو صیفِ‬
‫وفادارانهی شدنِ حیاتباورانهی دلوز قرائت کنیم؟ آیا اینیا شاهدِ کشواااا شدن‪ ،‬نامهرساناااااااا شدن‪،‬‬
‫تلفنااشدن‪ ،‬سینیااشدن‪ ،‬چمدانااشدن‪ ،‬و پنیرهااشدنِ منشیاابدکاره نیسییم؟ دست آخر‪ ،‬دلوز در «یک‬
‫مانیفسااات کمتر» به نحوی مساااألهزا تا آنیا پیش میرود که پیشااانهاد میدهد «دخیرِ عریان‪ ،‬یا همان‬
‫زنا اابژهی س‪.‬ا‪.‬د‪ ....‬ژستهایش را پیرو خطِ تریری که میالِ گریخین از سلطهی ارباب را میدهد‪ ،‬به هم‬
‫پیوند میزند» (دلوز‪ ،293 :7331 ،‬تاکید از نویساانده)‪ .‬آیا کاریکاتوری که بنه عرضااه میکند بدینترتیب‬
‫نوعی پیکربندیِ ان ضمامیِ ممکن از قلمروزداییِ رادیکال کاپییالی سیی تدارک نمیبیند که در ضداُدیپ به‬
‫تفصیل تشریح شده است؟ به خاطر داشیه باشیم که در ساحتِ کاپییالیسییِ درونماندگاری دیگر نه اربابان‬
‫و بندگان‪ « ،‬بل تنها بندگانی که بر دیگر بندگان فرمان میرانند» (دلوز و گ یاری‪ )299 :7311 ،‬وجود‬
‫دارند‪ .‬کلیساااازیِ کاپییالیسااام به قلمروزداییِ مطلق دسااات خواهد یافت‪ ،‬البیه در آن حدی که تولید با‬
‫آفرینشِ حیاتیِ بیواسااطه معادل خواهد شااد‪ .‬فراسااوی این حد‪« ،‬سااوژهای کوچگر یا اسااکیزوفرنیایی» را‬
‫خواهیم یافت‪ ،‬سوژهای که «شایسیهی پایانِ تاریخ یا پایانِ اکنون» است (هالوارد‪ )709 :2009 ،‬اااااا یعنی‬
‫آنیا که باید اجینابناپذیر دانساایه شااود‪ .‬به این طریق‪ ،‬هالوارد مشاااهده کرده اساات که دلوز و گیاری‬
‫«آخرتشناسیِ نوینی» (همان‪ )709 :‬را به تحلیلِ مارکس از خطسیرِ کاپییالیسم میافزایند‪ .‬خالصه اینکه‪،‬‬
‫اکنون آیا نقطهی اشیراک همهی قهرمانانِ هنرمندِ دلوز ا ا قهرمانانی بهراسیی اغلب اسکیزوفرن ا ا دقیقا‬
‫همین پایانِ آخرتشناخییِ نیست؟‬
‫س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬برای بنه روشاان میسااازد که هیچ چیزی را نمیتوان دربارهی قلمروزداییِ کاپییالیساایی اکیدا‬
‫اطمینانبخش دانست یا آن را به نحوی مبهم پیشرو تلقی کرد‪ :‬دگرگونیِ اربابِ مسیبدِ سنیی به یک مدیرِ‬
‫رسااامیِ بیشفعال و پرتنش‪ .‬بهطور موازی‪ ،‬بنه از پذیرشِ فیگورهایی آسااایبشاااناخیی همچون بارتلبی‪،‬‬
‫ولفسون‪ ،‬و آرتو در مقام الگوهایی اتیکی اسیاسی از مقاومت زیباشناخیی امیناع میکند‪« )3(.‬ترجیح میدهم‬
‫نه» محرر دیگر در منظو مهی کاپی یالیساااییِ م یأخر که امروزه به نحوی قهرآمیز ا یدئولوژیکی و‬
‫اشیدادیست‪ ،‬اثربخش نیست‪ .‬صرفا نمیتوان به کیفِ سادومازوخیسییِ تشنجآمیز و وسواسیِ تحمیلشده از‬

‫‪94‬‬
‫طرف کار در دوران معا صر پا سخ داد که «ترجیح میدهم نه»‪« :‬میخواهیم نادیده گرفیه شویم اما محال‬
‫اساات‪ ....‬نمیتوان از ساارگرمشاادن فرار کرد» (بنه و دوتو‪ .)12 :7331 ،‬بنه بهجای بارتلبی‪ ،‬ولفسااون‪ ،‬و‬
‫همیاهای شان تنها میتواند فیگورِ واتسونِ بنده صفت را پیش ببرد که از منظر تئاتری کژ صحنه است‪ ،‬یعنی‬
‫کسی را که به عقیدهی او میتواند بیش از همه به پورنِ غیراندامین‪ ،‬به نقطهی شوپنهاوریِ ناامیل نزدیک‬
‫شود‪« .‬دوست دارم واتسون باشم‪ ...‬واتسون بدبخیی سرش نمیشه‪ ،‬رفیارش همیشه تصادفیه‪ .‬حیی توی عملی‬
‫که به حرکیش میاندازه غیرفعاله‪ .‬واتسااون نمیتونه از بیاندامی لذت ببره (حیی بهنظر میآد محاله) و به‬
‫همین خاطر شااااید همونی باشاااه که اینقدر تونسااایه ساااحر و جادوم کنه» (همان‪ .)213 :‬فراساااوی‬
‫مِنومِنکردنهای زبانپریشانهی ولفسون که زبان عاقبت از راه شان مشارکیی آخرت شناخیی با نیروهای‬
‫نابِ زندگی را پی میگیرد‪ ،‬خالء (و پوچیِ) عاجزانهی واتسااون اَعمالِ بیواسااطه را با رادیکالترین فرم‬
‫اثرپذیری از دال کامال منطبق میکند‪.‬‬

‫×××‬

‫یادداشتها‪:‬‬
‫(‪ )1‬به عبارت دیگر‪ ،‬باید ازین به بعد تعمدا این واقعیت را کنار بگذارم که دلوز در تفاوت و تکرار از فعل‬
‫«بیرونک شیدن» [یا ا ستخراج] ا ستفاده میکند تا بر نوعی انگارهی ک سر داللت کند که بهطور متقابل با انگارهی‬
‫ک سر آنطور که در «یک مانیف ست کمتر» به تف صیل ت شریی شده نا سازگار ا ست‪ ،‬و بدین ترتیب بهطور گ ستره بر‬
‫متن «یک مانیفست کمتر» فهمیده میشود‪.‬‬
‫شیوهای متمرکز شوم که کسرکردن‪/‬بیرونکشیدن بر حسب ِ‬
‫(‪ )2‬بهعنوان نمونهای از آن چه نباید بهمنزلهی پورن در نظر گرفته شاااود‪ ،‬بنه به دختر کوچولوهای لوئیز‬
‫ُ‬
‫ذهنی کشنده»شان (بنه و دوتو‪ )16 :1559 ،‬ارجاع میدهد‪.‬‬ ‫انحرافات‬
‫ِ‬ ‫کارول‪ 1‬و «‬
‫ِ‬
‫پیشااینی دلوز از فقدان و منفیت با عجز‪ ،‬پرسااشاای مبرم را بعدتر از خود‬ ‫ارزی‬
‫(‪ )3‬شااوسااتر‪ ،‬با توجه به هم ِ‬
‫ِ‬
‫گانگی آشوبگون‪ ،‬و مانند اینها را‬‫میپرسد‪« :‬چرا فقدان را بهمنزلهی چیزی شایسته‪ ،‬و سرشاری‪ ،‬ایجابیت‪ ،‬بس‬
‫ِ‬
‫بهمنزلهی دهشتی واقعی نبینیم؟»‬
‫آموزگار‬
‫ِ‬ ‫(‪ )4‬بد نیساات اشاااره شااود که بنه مکررا در نوشااتههایش شااوپنهاور را مورد تحسااین قرار میدهد‪« :‬‬
‫دائمیام آرتور شوپنهاور نام دارد» (بنه و دوتو‪.)23 :1559 ،‬‬
‫نزد بنه مینویسد‪« :‬کارملو‪ ،‬که با سویهی کلیشهای‬
‫دستکاری کلیشهها ِ‬
‫ِ‬ ‫(‪ )9‬کلوسوفسکی راجع به موضوع‬
‫مقابل تتاشاچی حفظ کند‪ ،‬بلکه‬ ‫یرسوناژهای نتایشی سر و کار دارد‪ ،‬تالش نمیکند تا این سویه را هتینطور در‬
‫ِ‬
‫تفاسیر سنتی پنهان کردهاند‪ .‬این تالش نه با ِس ّری که شخصیت‬
‫ِ‬ ‫میکوشد تا از آن سویهای از ماجرا پرده بردارد که‬
‫باید بر طبق طر ِ نمایش تعمدا پنهانش کند‪ ...‬بلکه با آنچه او نتیتواند بگوید یا بداند معادل اسااات‪ ....‬همان‬
‫امر غیرمنتظرهای که شااخصاایت با خود به همراه میآورد» (پییر کلوسااوفسااکی‪“Cosa mi suggerisce il ،‬‬

‫‪ .1‬برای مطالعهی مقالهی دلوز راجع به کارول ر‪.‬ک‪ .‬همان‪ .‬فصل ‪«( 3‬لوئیز کارول»)‪.‬‬
‫ِ‬
‫‪95‬‬
‫”‪[ gioco ludico di Carmelo Bene‬بازی ساارخوشااانهی کارملو بنه چه پیشاانهادی برایام دارد؟]‪ ،‬در بنه‪،‬‬
‫‪.)1471-1471 :2112‬‬
‫ااریی مهمی را میافزاید که بنا بر آن‪ ،‬این‬
‫تحلیل دلوز از فرانسااایس بیکن رو میآورد و تصا ِ‬
‫ِ‬ ‫(‪ )6‬توساااکانو به‬
‫نسبت بیکن با عکاسی در‬
‫ِ‬ ‫وانهادن اولیهی کلیشه» (توسکانو‪ )63 :2119 ،‬است‪ ،‬که دلوز در‬
‫ِ‬ ‫نفیگرایی «مستلزم‬
‫هنر انتزاعی بازمییابد‪ .‬این نکته را بهآسانی میتوان به استفادهی بنه از «خشموغضبها»ی‬
‫مقام عکسالعملی به ِ‬
‫غنایی ربط داد‪.‬‬
‫سووتینار ژک لکا ‪ :‬سوووی دیگر روانکاوی (لکان‪ .)2119 ،‬بنده در‬
‫ِ‬ ‫درس چهارم از‬
‫(‪ )7‬بهطور خاص نکااااا‪ِ .‬‬
‫نمایش س‪.‬ا‪.‬د‪ .‬دقیقا همین نکته را مد نظر دارد وقتی آواز میخواند‪“Ci vuol altro al mio padrone / :‬‬
‫ِ‬
‫”!‪«[ per godere, lo sis a! Altro! Altro! Altro! Altro‬زحمت بیشتری از ارباب میطلبد ‪ /‬تا از خواهر‬
‫لذت ببرد! ‪ /‬بیشتر! بیشتر! بیشتر! بیشتر!»] (س‪.‬ا‪.‬د‪ ،.‬در بنه‪.)312 :2112 ،‬‬
‫خود دلوز در «یک مانیفست کمتر» بهنحوی بیشرمانه تصدیق میکند که «اقلیشدن یک هدف است‪،‬‬
‫(‪ِ )9‬‬
‫هدفی که با همه سر و کار دارد» (دلوز‪ ،299 :1557 ،‬ت کید از نویسنده)‪.‬‬
‫ااوی ا یدهی‪....‬‬
‫هاد گرا نده‪ ،‬برای ب نه‪« ،‬رفتن به فراساااوی آرتو به مع نای رفتن به فراسا ِ‬
‫(‪ )5‬ب نا به پیشااان ِ‬
‫سازی معنا را به راه‬
‫محور تهی ِ‬
‫بدونااانوشتار است‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬باید فرآیند پارودی ِ‬
‫زبانااا ِ‬
‫ابداع ِ‬
‫بازیگرااافدایی و ِ‬
‫انداخت» (بنه و دوتو‪.)312 :1559 ،‬‬

‫×××‬

‫مراجع‪:‬‬
‫‪Attisani, A. and M. Dotti (eds) (2004), Bene crudele, Viterbo: Stampa Alternativa.‬‬
‫‪Bene, C. (2002), Opere, Milan Bompiani.‬‬
‫‪Bene, C. and G. Dotto (1998), Vita di Carmelo Bene, Milan: Bompiani.‬‬
‫‪Deleuze, G and F. Guattari (1977). Anti-Oedipus: Capitalism and Schiophrenia, trans.‬‬
‫‪R. Hurley, M. Seem and H. R. Lane, Minneapolis: University of Minnesota Press.‬‬
‫‪Deleuze, G (1983), Nietzsche and Philosophy, trans. H. Tomlinson, Minneapolis:‬‬
‫‪University of Minnesota Press‬‬
‫[نیچه و فلسفه‪ ،‬ژیل دلوز‪ ،‬ترجمهی عادل مشایخی (تهران‪ :‬نشر نی‪])1351 ،‬‬
‫‪Deleuze, G (1989), Cinema 2: The Time-Image, trans. H. Tomlinsos and T. Galeta,‬‬
‫‪London: Athlone Press.‬‬
‫‪Deleuze, G (1994), Difference and Repetition, trans. P. Patton, New York: Columbia‬‬
‫‪University Press.‬‬

‫‪96‬‬
 Deleuze, G (1997), “One Less Manifesto”, trans. dal Molin and T. Murray in T.
Murray (ed.), Mimesis, Masochism, and Mime, Ann Arbor: University of Michigan Press.
Deleuze, G (1998), Essays Critical and Clinical, trans. D. W. Smith and M. A. Greco,
London: Verso.
Deleuze, G and F. Guattari (1986). Kafka: Towards a Minor Literature, trans. D.
Polan, Minneapolis: University of Minnesota Press.
ُ
:‫ ترجمهی رضا سیروان و نسترن گوران (تهران‬،‫ ژیل دلوز و فلیکس گتاری‬،‫ به سوی یک ادبیات خرد‬:‫[کافکا‬
])1352 ،‫رخداد نو‬
Lacan, J. (2008), The Seminar of Jacques Lacan: The Other Side of Psychoanalysis, London
and New York: Norton.
Shuster, A (2009), “Is Pleasure a Rotten Idea? Deleuze and Lacan on Pleasure and
Jouissance”, in D. Hoens, S, Jottkandt, G. Buelens (eds), Tickle Your Catastrophe: On
Borders, Cuts and Edges in Contemporary Theory, London: Palgrave.
Toscano, A. (2008), “In Praise of Negativism”, in S. O’ Sullivan, S. Zepke (eds),
Deleuze, Guattari, and the Production of the New, London: Continuum.

97
98
‫دلوز و تئاتر‪ :‬موردپژوهشی ریچارد سومِ کارملو بنه‬
‫محمد کوثر‬

‫ژیل دلوز در گذرگاهی با کارملو بنه برخورد میکند که نظریه و عملِ تئاتری به هم میرساااند‪ .‬آنها‬
‫کها ند و چه پیشااانهادی را میخواهند بر حساااب اعالمیهای زیباشاااناخیی به ما بدهند؟ مقالهی دلوز‬
‫(مالحظهای بر اجرا و مینِ منیشرشدهی ریچارد سوم(‪ )7‬بر اساس اثر شکسپیر) «یک مانیفست کمتر»(‪ )2‬نام‬
‫دارد و مدعی یک کارکرد توضاایحی فروتنانه اساات‪ .‬در واقع‪ ،‬بحث دلوز دربارهی تئاتر بنه بهانهای برای‬
‫اوست تا بر گسیرهای وسیع از ایدهها (زیباشناخیی‪ ،‬سیاسی‪ ،‬انسان شناخیی‪ ،‬زبان شناخیی) پرتو بیافکند و‬
‫مسائلی را بکاود که این فیلسوف بااسیعداد فرانسوی را برای زمانی دراز به خود مشرول کردهاند‪ ،‬ایدههایی‬
‫که توأمان با مو ضوعات فرهنگیِ بینار شیهای ب سیاری سروکار دارند‪ .‬بازده پربار دلوز مطالعهای راجع به‬
‫سینما را شامل می شود‪ ،‬اما شرحِاش بر بنه تنها گفیار مشخ اش بر تئاتر باقی میماند‪ .‬چشماندازِ دلوزی‪،‬‬
‫ب صیرتها و شای سیگیهایش برای تحلیلی عام از تئاتر‪ ،‬مو ضوعِ ا صلیِ شرح کنونیام ا ست‪ )9(.‬کارملو بنه‪،‬‬
‫که او هم برای این موردپژوهشی حیاتی است‪ ،‬مؤلفا اکارگردانا ابازیگری اسیثناییست که نوآوریهای‬
‫هنریاش در تئاتر دو دههی اخیر اییالیا بهخوبی به اثبات رساایده و بیاندازه مورد ساایایش قرار گرفیهاند‪،‬‬
‫(‪)9‬‬
‫حیی اگر بهندرت از جانب منیقدان و دانشآموخیگان انگلی سیزبانِ عر صهی تئاتر ا شاره شده با شند‪.‬‬
‫درهر صورت‪ ،‬بنه از نفوذ چ شمگیری در اروپا برخوردار ا ست‪ ،‬به ان ضمام اینکه دلوز او را بهطور خاص‬
‫از دیگران جدا کرده است‪ ،‬و البیه بدیهی است که تصدیق منصفانهی دسیاوردهایش نیازمند چندین جسیارِ‬
‫م سیقل ا ست‪ .‬دلوز مین و اجرای ریچارد سوم را بهمنزلهی دقیقهای میفهمد که بنه «احیماال در ساخت‬
‫تئاتریاش تا دوردستترینها میرود»‪ .‬شایسیگیهای نظرگاهِ دلوزیست که سبب شده این هنرمند اییالیایی‬
‫را در مقالهام مورد ارزیابی قرار دهم‪.‬‬
‫بر مبنای تمایل فراانیقادی جاری‪ ،‬تیربهی تئاتری نمیتواند اعیبار زیادی داشاایه باشااد مگر آنکه در‬
‫ساااطحی یکساااان با تأملی قابلِفهم بر ماهیت خود تئاتر عمل کند‪ .‬نه بنه و نه دلوز ذات را فراانیقادیِ‬
‫نمیبینند؛ درهرصورت‪ ،‬پژوهشِ نقادانه در آثارِ آنها مقدم بر دیگر مالحظات زیباشناخیی است‪ ،‬و به ما‬
‫یاری میرساااند تا روابط بین میونِ اصاالی و همهی اقیباسهای دیگر را مفهومپردازی کنیم‪ ،‬و راههایی را‬
‫برای اسیقرارِ این اقیباسها در گسیرهای وسیع پیشنهاد دهیم اااا ا از جمله‪ ،‬نمایشها یا ارائههای تئاتری در‬
‫درجاتِ میریر شان از وفاداری به مین‪ ،‬اجراهایی انیقادی که سویههایی از مین را ترجیح میدهند‪ ،‬و میونی‬
‫که ادعا دارند توأمان تریرهای «جساایارهای انیقادی» و اصاالیاند‪ .‬دلوز در اساایداللِ اولیهاش تالش دارد تا‬

‫‪99‬‬
‫هوییی انیقادی برای تئاتر بنه برقرار کند‪ .‬دلوز‪ ،‬در تو ضیح سادهاش از کارِ بنه‪ ،‬ابیدا د ست به خلع سالح‬
‫میزند‪ .‬به نظر بنه شخصیتها‪ ،‬دیالوگها‪ ،‬و رویدادها را از پیکرهی کار اصلی قطع میکند‪ .‬سپس به نظر‬
‫میرسد که بنه از طریقِ عملیات جراحی شخصیت رومئو را از رومئو و ژولیت میبُرَد و دور میاندازد و‬
‫توجه را به مرکو شیو معطوف میکند‪ ،‬به همان که «چیزی جز یک نهفیگی در نمایشِ شک سپیر نبود»‪.‬‬
‫بدین ترتیب‪ ،‬امرِ غیرمنیظره خودش را در شااخصااییی بروز خواهد داد که عیزِ فزایندهاش را وابساایه به‬
‫حذف همیایش مییابد‪ .‬از آنیا که شاید این وظیفه بسیار ساده به نظر بیاید‪ ،‬دلوز سریعا میافزاید که «بنه‬
‫به چه نحوی یک عنصر را برای قطع برمیگزیند»‪ ،‬پرسشی که مهمیرین مسأله نیز هست‪ .‬عواقب این کار‬
‫را میتوان از انیخابِ مدبرانهای بیرون ک شید که بر سرتا سرِ عملیات عمیقا بازتاب خواهد یافت‪ .‬ماهیت‬
‫این عواقب در پیچیدگیِ منیفولدی شان (از جمله مسائل تئاتر «اقلییی»‪ ،‬تئاتر و زبان‪ ،‬تئاتر و ژست‪ ،‬تئاتر و‬
‫سیاست) پیکرهی گفیمانِ دلوز دربارهی بنه را تشکیل میدهد‪.‬‬
‫اما این فیلسااوف فرانسااوی در ابیدا باید تفاوتی بگذارد بین آن روابط ساانیی که پیوند بین هنرمند و‬
‫اثرِش را توصاایف میکنند و آن شاایوهی رادیکالی که بنه در نساابت با پروژههایی برعهده میگیرد که با‬
‫آن ها رابطه برقرار میکند‪ .‬بنه از دید دلوز یک مؤلف نیسااات؛ او خالق قادرِ هنرِ خویش نیسااات؛ او‪،‬‬
‫برخالفِ ظواهر‪ ،‬سااالطهای بر پروژههایش ندارد‪ .‬پس او چیسااات‪ ،‬یا در عوض کارکردش چیسااات؟ او‬
‫نوآموزِ کالبدشناسی است‪ ،‬یک جراحِ بلندپرواز‪ ،‬فردی که با «دقت جراحی» به میونِ ادبی و تئاتری دست‬
‫میبَرَد‪ .‬اسیعارهی جراحیِ دلوز اصال بعید یا دور از ذهن نیست‪ ،‬زیرا بنه بهواسطهی اجزای سازندهی یک‬
‫بدنِ مفروض با آرایشِ مناسب آن بدن (در این مورد‪ ،‬بدنِ یک شخصیت) سروکار دارد‪ .‬دلوز به این فرآیند‬
‫به صااورت «ساااختِ شااخصاایتها» ارجاع میدهد که از لحظهی نگریسااین به نمایش با زندگیِ خود‬
‫نمایشنامه همپوشانی دارد‪ .‬تئاتر انیقادی تا آنیا فالن را میفهمد و بهمان را درمییابد که به نحوی انیقادی‬
‫عمل میکند‪ ،‬این تئاتر باید در مقام «یک ساااخت» نیز ظاهر شااود‪ .‬بنه به شااخصاایت در هیئت گونهای‬
‫عالقه دارد که دسیخوش یک فرآیند می شود و در یک ساخت‪/‬ساخیمان به اوج خود میرسد‪ .‬تشریح و‬
‫ارائهی فرآیند مزبور مولد چند نمایش کوتاه ا ست‪ ،‬و آنیایی میوقف می شود که شخ صیت دیگر از کار‬
‫درآمده اساات؛ این فرآیند تمایل ندارد تا تقدیرهای فرافکندهشاادهای را که همان زندگیهای ساااخیگیِ‬
‫شخصیتهاست پی بگیرد‪ .‬اینیا نمایشِ بنه «با تولد به پایان میرسد‪ ،‬در حالی که معموال نمایش با مرگ‬
‫تمام میشود»‪ .‬این تولد رابطهی تمامعیاری با آرایشِ بخشِ فعالِ پیکربندیهای گوناگون دارد و از قضا هیچ‬
‫ربطی به زایش یک اگو (یا خود یا شخصیت) ندارد‪ .‬شخصیت و شخصیتپردازی در تئاتر توجه ما را از‬
‫این فرآیند دور میکند ا ا یعنی از آرایشِ همهی عناصرِ صحنهای بصری و صوتی در پیکربندیهای موقیی‬
‫و میریر‪.‬‬
‫فرآیند‪ ،‬عملیات‪ ،‬ساخت‪ ،‬آرایش ا ا یا همان تعاریف و جانشینهای تعویضپذیرِ دلوز برای مؤلف و‬
‫پروژهی مؤلفمحور‪ .‬ابژههای این فرآیندها اااااااا این عملیاتِ جراحی یا مکانیکی اااااااا همان نظامهای‬
‫فروخشکیدهی قدرتاند که نمونههایش را میتوان در مینی رسمی‪ ،‬در قانون‪ ،‬مسیبد‪ ،‬یا دولت یافت‪ .‬دلوز‬
‫در قیا سی تکاندهنده و طنینافکن پی شنهاد میدهد که تالما در ن سبت با تئاتر همان ن سبیی را دا شت که‬

‫‪011‬‬
 ‫ناپلئون با دولت و امپراطوری‪ .‬به همین طریق‪ ،‬او از بنه نقل قول میآورد‪ ،‬از آن ک سی که معیقد ا ست نه‬
‫فقط گیلکاد و اولیور میریرهای زمانهی ما در بازیگرانِ شااااهزادهمحوری همچون کمبل و کین هسااایند‪،‬‬
‫بلکه آنها به هنرِ شاهانه نیز شخصیت میدهند‪ ،‬و با تعمیم خود اقیضائاتِ تاریخِ ملوکانه را (هرچند به‬
‫صورت قصه) برآورده میسازند‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬تئاتر هرگز از پیوندش با قدرت ا ا یا به عبارت دیگر‪ ،‬از‬
‫اطمینانِ مضاعفِ «پایداریِ سوژهی مدنظر و پایداریِ بازنمایی روی صحنه» ا ا عاری نبوده است‪ .‬پس یک‬
‫قطعِ عضااوِ بهجا فعالیییساات رویاروی مین و آن قدرتی که در مین مسااییر میشااود‪ .‬اگر موفق شااویم‪،‬‬
‫امکانهای بازنمایانهی مین دور ریخیه می شوند؛ همچنین وقیی یک شخ صیت روی میز جراحی عملیات‬
‫تراشیده می شود‪ ،‬اقیدارِ بیاندازهی بازیگر نیز برای همیشه قطع می شود‪ .‬خالصه‪ ،‬این «کسرِ عناصرِ پایدارِ‬
‫قدرت اساات که بالقوگیهای تازهای را برای تئاتر آزاد خواهد کرد اااااااااا نیرویی غیربازنمایانه که در‬
‫عدمتوازن است»‪.‬‬
‫بدونِ تحلیل قدرت در تیلیات پیچیدهاش فعالیتِ انیقادی در تئاتر هیچ اعیباری ندارد‪ .‬دلوز درمییابد‬
‫که یکی از ابزارهای انیقادی مورد ا سیفادهی بنه قراردادنِ «اقلیت» در مقابلِ اجماعِ «اکثریت» ا ست‪ .‬یک‬
‫اقلیت همواره به حا شیه یا خارج ن سبت داده می شود‪ .‬تاریخ بهندرت بر تیربیات اقلیت درن میکند یا‬
‫به آنها رجحان میبخشاااد‪ ،‬و وقیی درمییابد که دارد توجهی به حاشااایهها نشاااان میدهد گرایشاااتِ‬
‫ارزشهای اکثریت همواره حا ضرند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬هنرِ اقلیت و هنرمندانش تمایل دارند که از جانب‬
‫چ شمی که تاریخ را میپاید و پی شههای مثالزدنی‪ ،‬آفرینشهای عظیم‪ ،‬و د سیاوردهای اکثری را میجوید‪،‬‬
‫نادیده گرفیه شاااوند‪ .‬فهمیدنِ خلقوخوی اثرات تاریخیِ اکثری یعنی دیدنِ رخداد زمانمند در مقام آرایشِ‬
‫منا سبِ زمان بر م سیری خطی‪ ،‬لبریز از جایگاههایی که ن شانگرِ د سیاوردهای برترِ م سیرند‪ .‬برای مثال‪،‬‬
‫گوته مؤلفی اکثری ست‪ ،‬انیامدهندهای برتر است‪ ،‬تیسدِ اجماعِ ارزشهای هنری و حضوری برجسیه در‬
‫روند تاریخ است‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬کالیست (محبوبِ بنه) نویسندهایست که حضورش «نه تاریخی یا ابدی‪،‬‬
‫که نابههنگام اسااات»‪ .‬دلوز بنه را نقل میآورد‪« :‬اما مؤلفان واقعا بزرگ همان مؤلفان اقلی‪ ،‬مؤلفانِ‬
‫نابههنگاماند‪ .‬این مؤلفِ اقلی ست که شاهکارهای را سیین فراهم میآورد؛ مؤلف اقلی زمانهاش را تف سیر‬
‫نمیکند‪ ،‬او دیگر زمانی میعین ندارد‪ ،‬بلکه زمان به او بسیگی دارد»‪.‬‬
‫دلوز در ترجیح بنه برای امر غیرزمانمند عالقهای نه به سرآغازهای برج سیه و عاقبتهای تاریخی‪،‬‬
‫بلکه به دقایق دیرندمحورِ امر میانه را کشاااف میکند‪ .‬رخدادهای «دراااااامیان» حیاتیترین و پویاترین‬
‫رخدادها نیز ه سیند‪« .‬هیچ جذابییی ندارد آن شیوهای که ک سی آغاز میکند یا به پایان میبرد‪ .‬م سألهی‬
‫جالب میانه اساات‪ ،‬آنچه طی مساایر اتفاق میافید‪ ....‬آنیا که شاادن‪ ،‬حرکت‪ ،‬ساارعت‪ ...،‬افراط» روی‬
‫میدهد‪ .‬امر میانه‪ ،‬نه از آنِ گذ شیه یا آینده‪ ،‬بلکه جایگاهِ شدن بیرونِ زمان‪ ،‬فرا سوی زمان ا ست‪ .‬نقاطِ‬
‫عزیمت و نقاط ورود میخواهند زمان بسازند‪ .‬فزونی یا افراطِ امر دراامیان از تعریفِ زمانی درمیگذرد‪،‬‬
‫و سنیهی منا سب سیایشِ بنه از فرآیند ا ست‪ .‬جایگاه بینابینیِ ارزشگذاری شده چیزی نی ست جز حالیی‬
‫که در آن همواره «دراااافرآیند» با شیم‪ .‬وقیی آثارِ هنرمندی اکثری (همچون شک سپیر) با دقت و احییاط‬
‫قطععضو می شوند به عدمتوازن درمیافیند و فرآیند را آشکار میکنند‪ .‬اما شگردی سیاسی وجود دارد که‬

‫‪010‬‬
‫بزرگنماییِ محصوالتِ حاشیهای در اخییارش ا ست‪ :‬این شگرد آنیا که رسوایی و بدنامی حکم میراند‬
‫تقدیس میکند؛ آنیا که رسوایی هنیار باشد میبخشد؛ خالصه اینکه‪ ،‬این شگرد آنچه را صرفا تیربهای‬
‫اقلییی بوده به شأنِ اکثرییی محول میکند‪ .‬گاه هنرمندان ادبیِ حاشیهنشینی همچون کارول‪ ،‬کالیست‪ ،‬ساد‪،‬‬
‫و آرتو (مؤلفان محبوبِ نزد بنه و دلوز) آثارشااان را میوجه تحسااینی اکثرییی کرده بودند‪ .‬ولی‪ ،‬بر اساااس‬
‫اشااارات دلوز‪ ،‬افراطها یا فزونیهای موجود در آثار این نویسااندگان «هنیارینسااازی»‪ ،‬اهلیسااازی‪ ،‬و‬
‫خنثی سازیِ مح صوالت شان را د شوار می سازد‪ .‬این آثار در را سیای د شواری‪ ،‬ابهام‪ ،‬و اقلی شدن سماجت‬
‫میورزند‪ .‬با وجود این‪ ،‬رویکردِ ضاادتاریخیگرا و نابههنگام این شااخصاایتهای ادبی در قبالِ حرفهشااان‬
‫همچون برج دیدبانی برای تلقیِ مؤلفانِ اکثری به کار میرود‪ ،‬و آشاااکار میکند که «چگونه یک تلقیِ‬
‫اقلی» را بر محصوالتشان «تحمیل» کنیم‪ ،‬چگونه «شدنها را از تاریخ‪ ،‬زندگیها را از فرهن ‪ ،‬اندیشهها‬
‫را از دکیرین‪ ...‬رسواییها را از جزم خالص کنیم»‪.‬‬
‫عملیاتی که حامی ارزشهای اقلییی با شد ضرورتا باید با زبانِ اقلیت نیز همپیمان شود‪ .‬آن نظامهای‬
‫زبانی که قوانینشااان را در هیئت امری اکثری تحمیل میکنند همچون «زبانهای قدرت» ظاهر خواهند‬
‫شاااد‪ ،‬و ب نابراین مق ید به جمود و صااالب یتا ند‪ .‬له یه های محلی‪ ،‬گف یارِ بومی‪ ،‬کالم زا غهنشاااین ها‪،‬‬
‫ایرلندی اانگلیسی‪ ،‬انگلیسیِ سیاهان ا ا همگی پادزهرهای حیاتی و میریری برای مقابله با انحصارِ قدرت‬
‫در زبانِ مسااایقر اکثریتاند‪ .‬دلوز مینویساااد‪« :‬یک زبانِ اقلی تنها از کمینهای از ثوابتِ سااااخیاری و‬
‫همگونگیها ساخیه می شود‪ .‬درهرحال‪ ،‬این زبان نه شلم شوربا ست‪ ،‬نه آمیزهای از یک لهیهی محلی‪،‬‬
‫چون زبانِ اقلی قواعد خاص خودش را در سااااختِ یک پیوسااایار مییابد‪ ».‬هربار که زبانِ اکثری بُریده‬
‫(کوتاه) و شک سیه شده و در سطوحِ « صوت شناخیی‪ ،‬نحوی‪ ،‬معنا شناخیی‪ ،‬و حیی سبکی» به هم ریخیه‬
‫میشود‪ ،‬تریرِ پیوسیه (و از اینرو دیرپا) هم تضمین میشود‪ .‬بُریدن همان بیرونکشیدنِ تیلیِ قدرت از زبان‬
‫است اااااااا و تا حدی که مین وابسیه به زبان یا سلطهی نظامی زبانی بر بازی بالقوهی آزاد کلمات است‪،‬‬
‫عنا صرِ زبان شناخیی نیز ک سر خواهند شد‪ .‬برای مثال‪ ،‬دیالوگها دور ریخیه می شوند «چراکه دیالوگ‬
‫عناصااارِ قدرت را به گفیار انیقال میدهد و آن ها را به چرخش میاندازد»‪ .‬این عملیات هرگز در مقام‬
‫بدیلی مطلق برای زبانِ موجود اجرا نمی شود‪ .‬مسألهی مورد بحث نوعی دوزبانهبودن است‪ ،‬یعنی آنیا که‬
‫ردِ گفیار و دیالوگِ ا صلی وجود دارند‪ ،‬هرچند با شکافها‪ ،‬حفرهها‪ ،‬و تکرارهای جزئی‪( .‬همچنین باید‬
‫به خاطر بسااپاریم که یک تکرار هرگز نمیتواند در مقام رونوشاایی دقیق عمل کند)‪ .‬در نیییه‪ ،‬تنشاای‬
‫وجود دارد بینِ آنچه امرِ ا صلی (ا صیل) بود (و دیگر نی ست) و آنچه لهیهی نو‪ ،‬گویش‪ ،‬یا زبانِ اقلی از‬
‫آن ساخیه شد اااااااا نوعی پویاییِ غریب که (پیروِ خطِ تریرِ پیو سیه) حامیِ ترییر‪ ،‬سرعت‪ ،‬و ترکیبات‬
‫حیرتآور اسااات‪ .‬اینیا دوزبانیبودن نه معاهدهای بین زبان های میفاوت‪ ،‬که «جهشِ یک ز بان» به‬
‫عرصهی «زبانِ دیگر» است و به صورت عملیاتی «درونِ یک و تنها یک زبان» عملی میشود‪ .‬برای نمونه‪،‬‬
‫فرانسویِ ساده ولی خارقالعادهی بکت ایرلندی‪ ،‬و آلمانیِ مخیلکنندهی کافکای چکی‪ ،‬بهترتیب زبانهایی‬
‫میریر درونِ زبانهای آلمانی و فران سویِ مسلطاند‪ .‬اسیراتژیِ تولید میریری در قبالِ زبانِ مسلط محدود به‬
‫کوتاهکردنِ کالم‪ ،‬جملهها‪ ،‬و کلمات نی ست‪ .‬یک د سیر سی میلییانت به زبانپری شی میتواند بهطور مؤثر‬

‫‪011‬‬
 ‫سااارتاسااارِ گفیمان را به عدمتوازن واژگون کند‪ .‬واردکردنِ « یک طرزِ بیانِ نیواشاااده‪ ،‬لکنتزده‪ ،‬یا‬
‫ازفرمافیاده» و نیز «اصااواتی» که یا «بهسااخیی درکپذیر»اند یا «کامال کرکننده»اند‪ ،‬از دیگر روشهای‬
‫ترییرِ پایداریِ آن زبانیسااات که در خدمتِ زیباشاااناسااایِ بازنمایانه قرار دارد‪ .‬همهی این اخیالالتِ‬
‫زبانشناخیی اا زبانپریشی‪ ،‬دیالوگهای تارومارشده‪ ،‬و گفیارِ بهلکنتافیاده اا وسایلیاند برای کارشکنی‬
‫بر سر راهی که الگوی معنا در تئاتر از ساخیار سلسلهمراتبی گرفیه میشود‪.‬‬
‫صااحنه نیز جایگاه ژسااتهای بازیگر اساات‪ ،‬و در مقابلِ میموعهژسااتهایی ساانیی قرار دارد که‬
‫درونمایههای قدرت (که رویهای کارشکنانه باید گسیرششان داده باشد) هدایتشان میکنند‪ .‬از آنیا که‬
‫آمدوش ادِ بازیگران روی صااحنه تصااادم همیشااگیِ حرکاتیساات که بدنها بهطور بالفعل و نهفیه با هم‬
‫برخورد میکنند‪ ،‬پس بیمورد نی ست اگر اثبات کنیم که چگونه حرکت در اجزای سازندهاش سازمان‬
‫مییابد و چگونه ساارتاساار تالشهای موجود در تئاتر بازنمایانه به سااوی اشاااعهی وهمی خاص جهت‬
‫میگیرد؛ برای نمونه‪ :‬اینکه از مواجهات و ت صادمهای بین بدنها بهطور پایدار و موفق پی شد سیی می شود‪.‬‬
‫در واقع‪ ،‬یک بدن روی صااحنه‪ ،‬چه ساااکن چه در حال حرکت‪ ،‬همواره یک بازدارنده‪ ،‬حائل‪ ،‬یا عاملی‬
‫سدکننده در نسبت با بدنی دیگر است‪ ،‬چه این بدن دیگر هم ایسیا یا میحرک باشد‪ .‬بررسی انیقادیِ ژست‬
‫مکانیسمهای این فرآیند سدکننده را اثبات و آشکار میکند‪ .‬و مادامی که سدکردن نیرویی واحد نیست و‬
‫در صرف یک اسلوب و یک جهت به کار گرفیه نمی شود‪ ،‬پس تالش برای آشکارسازی فرآیند آنطور‬
‫که به ژ ست ربط دارد از انواع و اق سام بازدارندهها و حائلها‪ ،‬موانع و ت صادمها پرده برخواهد دا شت‪.‬‬
‫دلوز طرفدار آن سنخ تئاتر است که موانعِ حرکت روی صحنه پیشبینی نشده باشند؛ ولی این موانع تنها با‬
‫عنا صرِ سازندهی در د سیرسِ سرعتِ حرکت‪ ،‬یعنی «تندی» یا «کندی»اش به رابطه وارد می شوند‪ .‬تریرِ‬
‫ژستمند نیز موضوعِ سرعت است‪« .‬در تریر‪ ،‬مسألهی مهم بر سر مناسباتِ سرعت یا کندی‪ ،‬و ترییراتِ‬
‫این منا سبات ا ست‪ ،‬آنهم تا جایی که این منا سبات‪ ...‬پیروِ ضرایبِ میریری در را سیای خطِ دگرگونی‪،‬‬
‫ژسااتها را‪ ...‬شااامل میشااوند»‪ .‬منظور اینکه‪ ،‬موانع جورواجور که برای آزادسااازیِ تریرِ ژسااتمند‬
‫ضاااروریاند دگرگونیِ مطلوبِ ژسااات را تولید خواهند کرد‪ .‬مادامی که بازیِ تندی و کندی دائما ترییر‬
‫میکند‪ ،‬مادامی که «هیچ ژ سیی تکرار نمی شود»‪ ،‬خودِ سرعتِ سیر و شدتِ سرعت بر حواس ما تحمیل‬
‫خواهند شد‪ .‬از این حیث‪ ،‬بازیگران در تئاتر بنه نوعی سرهمبندیِ سرعتهای گوناگون را تندار میکنند‪،‬‬
‫و توأمان رفیارِ ژستمندشان روی صحنه بهواسطهی اجزای سازنده در هم شکسیه میشود‪.‬‬
‫تشخی ماهیتِ قدرت و شناساییِ چرخشِ ماهیتِ قدرت کوششی سیاسی ست‪ .‬تئاتر نمیتواند (به‬
‫زعم بنه) بر سیاست اثر بگذارد‪ ،‬اما تئاتر انیقادی تا آنیایی سیاسی ست که سبب می شود «متن‪ ،‬دیالوگ‪،‬‬
‫بازیگر‪ ،‬کارگردان‪ ،‬ساختار» مقید به «خطِ آفرینشگر پرواز» شوند‪ ،‬یعنی همان شیوهای که «اربابان» و‬
‫«نظام» از سااوی عناص ارِ انقالبی و برانداز تحت فشااار قرار خواهند گرفت‪ .‬بازنمایی در تئاتر همواره در‬
‫کنارِ قدرتِ رمزگذاری شده ا ست (حیی وقیی تعارضها و تقابلها را دراماتیزه میکند) و ضرورتا تیلیِ‬
‫قدرتِ سیاسی بر صحنه است‪ .‬ذیلِ قاعدهی امپریالِ بازنمایی‪« ،‬تعارضها پیشاپیش هنیارین‪ ،‬رمزگذاری‪ ،‬و‬

‫‪013‬‬
‫نهادین شدهاند‪ .‬آنها همان محصوالتاند»‪ .‬تئاتر در مقام محصول اااااااا چه در لوای تئاتر سنیی باشد‪ ،‬چه‬
‫تئاتر مردمی‪ ،‬چه آوانگارد اا موضعِ نقادانهاش را از دست میدهد‪.‬‬
‫بدینترتیب‪ ،‬بنه هرگونه پیوندی با آوانگاردها را رد میکند و رویهمرفیه آن را پدیدهای تقلبی در‬
‫نظر میگیرد‪ .‬زیرا آوانگاردها برای زمانی دراز گمان کردهاند که تیربیاتِ کشاافنشااده را میکاوند‪ ،‬و‬
‫در مقامِ منادیِ آن چیزی ظهور میکنند که به نحوی در آینده اعیبار خواهد شاااد‪ .‬آوانگاردها تعارضاای‬
‫زمانمند را بینِ آنچه هست و آنچه خواهد بود مطرح میکنند‪ ،‬و همواره هژمونیِ عناصرِ میرقی‪ ،‬یا میلی‬
‫برای تحکیمِ قدرت در آینده را نوید میدهند‪ .‬اگر دسااات به مقایساااه بزنیم‪ ،‬تئاتر بنه از حیث قلمرویی‬
‫میاور و حا شیهای ست‪ .‬پویاییِ جاری در حا شیه نه به نفعِ ف شاری پی شرونده‪ ،‬بل در نوعی پیچخوردگی‬
‫است که بین مقوالتِ صلب و منیمدِ بازنمایی (به عنوان بهیرین نمونه‪ :‬کهنمینها‪ ،‬ژانرهای دراماتیک‪ ،‬و‬
‫سااابکهای تولید) و عنصااارِ مطیع‪ ،‬ناملموس‪ ،‬و چسااابناکِ هر مقولهای که همواره در حالِ نشااات و‬
‫برونریزیِ تفاوت است‪ ،‬عملی میشود‪ .‬مایهی بدبخییِ همیشگیِ آوانگاردها این واقعیت است که همواره‬
‫تخصاای مییابند‪ .‬آوانگاردها به لطف پیشاارفیی وجود دارند که اغفالِ خودش را میجوید‪ :‬جایگاه این‬
‫اغفال همیشه بر تعریفی میمرکز میشود که همواره معنایی را تحکیم میبخشد‪ .‬در سنتِ آوانگارد «یک‬
‫هملت بیشتر» ا شییاقی دیرینه برای معنادهی به نمایش ا ست‪ ،‬البیه اگر عالقهای به ر سیدن به معنایی «نو»‬
‫در کار باشد‪.‬‬
‫بنه «یک هملت کمتر» را ترویج میدهد (که همان عنوان ن سخهاش از هملت ا ست)‪ ،‬زیرا او عالقه‬
‫دارد تا معنایی را از همهی معناهای انباشااتشااده کساار کند‪ .‬چگونه معنایی کساار میشااود؟ عمال‪ ،‬هر‬
‫فرآیندی که بهوا سطهاش ما شینآالتِ معنا سازی پیاده و بیم صرف می شوند‪ .‬این عالقه نه در پی ک سب‬
‫نیییه اساات‪ ،‬نه میخواهد نیایج را به پرسااشگریهای بیپایان (در مقامِ نوعی شااکگراییِ جنگیویانه)‬
‫بک شاند‪ ،‬بلکه در پی آزمودنِ «فرآیند» ا ست‪ ،‬همچنین در پی د ستبردن در آن به خاطرِ بی شمار امکان‪،‬‬
‫درهمریخینِ رمز گان ها‪ ،‬قطعکردنِ اعضاااا‪ ،‬و ترک یب و بازترک یبِ داده های عملیاش‪ .‬اگر به میموع‬
‫ادراکهایمان که حاکی از معرفی حقیقیی واالترند یکی بیافزاییم‪ ،‬آنگاه این امید میرود که یک کساار‪،‬‬
‫تق سیم‪ ،‬یا کورتاژ بیواند آن آرایش سل سلهمراتبی را که حقیقت مطلقا در رأساش قرار دارد منفیر کند‪.‬‬
‫در نیییه‪ ،‬کارکرد (و نه حقیقت) اکنون همهجا و هیچجا در بسگانگی ظهور خواهد کرد‪.‬‬
‫بنه خودش را نه تنها در مرایرت با آوان گارد ها‪ ،‬که در مرایرت با تئاتر مردمی هم میبیند‪ .‬بنه‪،‬‬
‫ضااامن بیزاریاش از تئاتر مردمی‪ ،‬خودش را در مقابلِ خلقوخویی قرار میدهد که تیربیات اروپاییِ‬
‫گوناگونِ ویالر‪ ،‬اساایهلر‪ ،‬و کارگردانانِ آلمان غربی را که برای تئاترهای شااهری و دولیی کار میکردند و‬
‫تحت حمایت مالی آنها بودند‪ ،‬یک جا گرد هم میآورد‪ .‬تا آن حد که بنه تئاترش را در حاشااایه قرار‬
‫میدهد‪ ،‬نمیتواند بر این گمان با شد که میموعهتما شاچیانی را ب شنا سد‪ ،‬ت شخی دهد‪ ،‬یا د سیکاری کند‬
‫که میتوانند بهمنزلهی همگان تعریف شوند‪ .‬دلوز سریعا پیشنهاد میدهد که یک تئاتر اقلی تئاتری از آنِ‬
‫یک اقلیت نیست؛ تئاتر اقلی بهسادگی قسمیی از مردم (بزرگ یا کوچک) را مد نظر قرار میدهد که در‬
‫هر برههی م شخ همچون تما شاچیان عمل میکنند اما خود شان را بهمنزلهی بخ شی از اجماعِ اکثرییی‬

‫‪014‬‬
 ‫(سیاسی یا زیباشناخیی) نمیشناسند‪ .‬بنه با همین نشانه تصدیق میکند که هیچ چیز مگر عالیقِ میریرِ همین‬
‫مخاطب در حالِ ترییر نیست‪ .‬تئاتر نمیتواند به همگان میوسل شود‪ ،‬نه در واقع حیی میتواند ارتباطی بینِ‬
‫تئاتر و اغلبِ مردم در کار باشاااد‪ .‬دلوز و بنه موافقاند که زیباشاااناسااایِ تئاتر مردمی همواره «بازنماییِ‬
‫م شخ صی از تعارضها بین فرد و جامعه‪ ،‬زندگی و تاریخ‪ ،‬ت ضادها و تقابلهایی از همه نوع‪ »...‬را به پیش‬
‫میبرد‪.‬‬
‫تئاتر تعارضمحور بهوا سطهی نار سی سی سم ترویج و تقویت می شود‪ ،‬و عاقبت به داماش نیز میافید‪.‬‬
‫مسألهی اصلی‪ ،‬چه تحت لوای «طبیعتگرایی» چه «حادواقعگرایی»‪ ،‬تقدیرهای گوناگونِ «سوژه» است‪ ،‬و‬
‫رجحانبخ شیدن به سوژه نقطهی مقابلِ ا صولِ زیبا شناخییِ بنه ا ست‪ .‬تئاتر مردمی‪ ،‬حیی در گرایشاش به‬
‫تلقیِ سوژه بهعنوانِ سوژهای جمعی‪ ،‬با حمایت از «نارسیسیسمِ کارگر» پایان مییابد‪ .‬برتولد برشت از این‬
‫گودال گریخت‪ ،‬چون او ت ضادها را نه در روابطِ تقابلی‪ ،‬بلکه بهمنزلهی مقوالتی برج سیه ترتیب داد که‬
‫باید از جانب مخاطب دریافیه شااوند؛ او تماشاااچیان را از عناصاارِ یک راهحل بهرهمند کرد‪ .‬دلوز به ما‬
‫یادآوری میکند که بنه از برشااات تفاوت دارد‪ ،‬چراکه بنه به «راهحل»‪ ،‬یا دساااتکم به هر راهحلی که‬
‫بیواند از سوی ایدههایی تئاتری فراهم شود باوری ندارد‪ .‬در عوض‪ ،‬عنا صرِ ایدهمحور را باید‪ ،‬با توجه به‬
‫هر راه حلِ بالقوه‪ ،‬بهمنزلهی شاااروطِ فرآیند مداوم تعویق به کار گرفت‪ .‬برشااات‪ ،‬بهرغم تالشهایش‪،‬‬
‫خودش را از تقلید آزاد نمیکند‪ :‬برای او‪« ،‬خروج از عرصاااهی بازنمایی صااارفا به معنای عبور از قطبِ‬
‫دراماتیکِ بازنماییِ بورژوایی به قطبِ حماسیِ بازنماییِ حماسی است»‪ .‬برخالف‪ ،‬تئاتر انیقادیِ بنه خودش‬
‫را از همهی ارزشهای بازنمایانه رها خواهد کرد‪ .‬آنیا که برشت درونِ «قطبِ حماسیِ بازنماییِ مردمی»‬
‫منقرض میشود‪ ،‬بنه با اسیفاده از خطمشیِ تریر اااااا یعنی‪ ،‬تریرِ پیوسیه در مقام عنصرِ سازندهی پژوهشی‬
‫انیقادی اا از دام بازنمایانه طفره میرود و از آن پیشدسیی میکند‪.‬‬
‫در نهایت‪ ،‬خصیصهی سیاسیِ تئاتر را میتوان با تشابهی تعریف کرد که با انگارهی اکثریت و اقلیت‬
‫دارد‪ ،‬با دانسین اینکه چگونه میتوان اکثریت را تشخی داد‪ ،‬و چهطور باید ارزشهای اقلیت را به جای‬
‫آن نشاااند‪ .‬دلوز توضاایح میدهد که اکثریت ضاارورتا یک میموعهی عظیم نیساات؛ اکثریت «نه کمییی‬
‫بزرگتر‪ ،‬بل بیش و پیش از همه چوبخطی را معین میکند که دیگر کمیتها‪ ،‬هرچه که باشاااند‪ ،‬در‬
‫نسااابت با آن کوچکتر خواهند بود»‪ .‬او به ما یادآوری میکند که در هر مرکزِ شاااهریِ اروپایی یا‬
‫امریکایی زنان‪ ،‬کودکان‪ ،‬سالخوردگان‪ ،‬سیاهان‪ ،‬و دیگر اقلیتهای قومی در نسبیی اقلییی با مردانِ مسیحیِ‬
‫سفیدپوست قرار میگیرند‪ ،‬حیی اگر از حیث عددی تعدادشان بیشتر باشد‪ .‬حکمیی سیاسی در شدنِ اقلییی‬
‫وجود دارد‪ ،‬خواه سیاه‪ ،‬خواه زن‪ ،‬خواه کودک (سوای کوچگر و اسکیزو‪ ،‬یا همان دگرگونیهای میریری‬
‫که دلوز آن ها را آفرینشگر میداند)‪ )9(.‬از آنیا که مبادا سااارتاسااارِ این گفیمان به تقابلِ آشااانای‬
‫اکثریت ااقلیت فرو بیافید‪ ،‬سریعا باید افزود که وقیی هر گروه حاشیهایِ سیاسی در نسبت با قدرتی مسلط‬
‫در اقلیت با شد میتواند در معنایی کیفی بهمنزلهی اکثریت (فارغ از همهی مدعیات خلوصِ ایدئولوژیکی)‬
‫دسات به عمل بزند تا عناصارِ حاشایهای را در بطنِ گروهاش یا در نسابت با دسایههای اقلیییِ پیرامون در‬
‫بیرون از خود به جلو ببرد‪ .‬برای نمونه‪ ،‬در حالی که مردانِ سفیدپو ست به اکثرییی مطلق در اجیماع شان‬

‫‪015‬‬
‫شااکل میدهند‪ ،‬انقالبیهای زنِ ساافیدِ اقلییی که خارج از آن اجیماعاند میتوانند بهنوبهیخود به اکثرییی‬
‫در ن سبت با اقلیتِ زنانِ سیاه در بیرون از اجیماع شان شکل دهند‪ .‬بنابراین‪ ،‬خطی واحد وجود ندارد که‬
‫اجیماعها را قطع و تقساایم کند یا تقابلهای تعریفشاادهی آشااکاری را به آنها بدهد‪ .‬در عوض‪ ،‬تقاطعِ‬
‫خطوطِ بسگانهای وجود دارد که برای همی شه رابطهی اکثریت و اقلیت را در را سیای خطوطِ مکانی و‬
‫زمانی ترییر میدهد‪ .‬در نیییه‪« ،‬اقلیت در اینیا توان نوعی شااادن را معین میکند‪ ،‬در حالی که اکثریت‬
‫قدرت یا عیزِ یک و ضعیت یا موقعیت ا ست»‪ .‬تئاتری که نه زیبا شناخیی ست‪ ،‬نه آیینی‪ ،‬نه بازنمایانه‪ ،‬نه‬
‫حماسی‪ ،‬نه آوانگارد یا مردمی اااااااا این تئاتر وقیی میتواند کارکردی انیقادی را مدعی شود که بیانیها‬
‫میماند‪« ،‬آگاهیِ اقلییی را بهمنزلهی کلیااااااشااادن اتخاذ میکند و بسااایه به موردش در اینیا یا آنیا‬
‫اتحاد هایش را به راه میاندازد‪ ،‬و آن خطوطِ دگرگونی را پی میگیرد که خارجِ تئاتر میلرزند و فرمی‬
‫دیگر میپذیرند یا اینکه خودشان را از نو درونِ تئاتر ترییر میدهند تا برای جهشی تازه مهیا شوند»‪.‬‬
‫اسیداللِ عمومیِ دلوز را رد گرفیه و بسط داده‪ ،‬و کاربست اصولاش برای نمایشِ ریچارد سومِ بنه را‬
‫برای ادامهی کار کنار گذا شیهام‪ .‬اگر ریچارد در نمایشِ شک سپیر مخلوقِ قدرت بهمنزلهی سوژه ا ست‬
‫( سازماندهنده‪ ،‬د سیکاریکننده‪ ،‬و سرانیام قربانیاش)‪ ،‬عالقهی بنه در ساخینِ این شخ صیت را باید در‬
‫اکیشافِ ابژکییو و دوبارهی عناصری دید که میبایست به همدیگر وصل شوند تا کارکردی را به ماشینِ‬
‫جنگیو(ی قدرت) بدهند‪ .‬عنوانِ کاملِ نمایش بنه از این قرار است‪« :‬ریچارد سوم؛ یا شبِ هولانگیزِ انسان‬
‫جنگی»‪ .‬این یک «ماشااینِ جن » اساات که در ساارتاسارِ نمایش ساااخیه میشااود‪ ،‬نوعی مشاارولیت که‬
‫پیش شرطِ ضروری ظهورِ انسان جنگی است‪ .‬من به لفر «ماشینِ جن » در کارکردِ پیچیدهی دلوزیاش‬
‫ا سیناد میکنم‪ .‬در یک سطح‪ ،‬هر مقولهی ایدهمحورِ انیزاعی بیرون از فرامینِ لوگوس و نوموس (یا عقل و‬
‫قانون) که «چیزی دیگر»‪ ،‬میفاوت‪ ،‬و آشکارا بیرونی است‪ ،‬منظوری براندازنده را نشان میدهد و میتواند‬
‫بهمنزلهی ماشااینِ جن توصاایف شااود‪ :‬در سااطحی دیگر‪ ،‬هر نیروی ارگانیک یا مکانیکی که توانایی‬
‫برانداخینِ موانع‪ ،‬حدفاصاالها‪ ،‬دژها‪ ،‬و برونبومها را دارد میتواند بهمنزلهی ماشااین جن عمل کند‪ .‬اما‬
‫دسیهبندی در اینیا صرفا یک بازی ارجاعی ست‪ :‬بنابراین‪ ،‬بر سطحِ سوم (که نه مسیقل از دو سطح دیگر‬
‫اساات و نه نساابت به آندو بیرونی)‪ ،‬هر نیرو یا میلی که تشااکیالت قلمرومند‪ ،‬قشااربندیهای ساایاساای‪،‬‬
‫تفاوتگذاریهای اخالقی و جن سی را م ضمحل میکند یک ما شینِ جن ا ست‪ .‬پس ما شین جن در‬
‫مقام عملیاتی آشوبگرانه هیچ نیست اگر توانی دو سویه نداشیه باشد اا این ماشین همواره وقیی چندکاره‬
‫ا ست که به انگارههای من سواِ فرهن ِ ان سانی (جهان‪ ،‬امر میعالی‪ ،‬حقیقت‪ ،‬سرمایه‪ ،‬تاریخ‪ ،‬و الخ) حمله‬
‫(‪)9‬‬
‫میبرد‪.‬‬
‫قدرت اااااااا که از حیث سنیی بهمنزلهی فشاری یکپارچه فهمیده شده که قدرتمندان بر ضعیفان‬
‫تحمیل میکنند‪ ،‬یا بهمنزلهی دسیکاریِ منحرفانهی معصومان بهواسطهی ورشکسیگیِ اخالقی (مضامینی‬
‫که بهطور تلویحی در شکسپیر وجود دارند) اااااا برای بنه به عملی صریح در سیاستِ ماشینِ جن بدل‬
‫میشود‪ .‬کسرِ فیگورهای مقیدرِ مردانه از چشمانداز کار سبب میشود تا تنها ریچارد و شخصیتهای زن‬
‫روی صحنه باقی بمانند‪ ،‬و ما نیز درمییابیم که این زنانِ ناالن و بیچاره در واقع مخلوقاتی جنگیو ه سیند‬

‫‪016‬‬
 ‫که آمیزهی اقیداری که در دساات دارند‪ ،‬به آن دساات میبرند‪ ،‬و با آن دساات میدهند خودش گواهی بر‬
‫رابطهی میعاقب شان با قدرت ا ست‪ .‬بنه در «یاددا شیی کلی در باب امرِ زنانه»‪ ،‬که بیدرن از مین جلو‬
‫میزند‪ ،‬بیان میکند‪« :‬هربار که ویلههای نوزادان را در اتاقها میشنویم‪ ،‬زنانِ مشرول روی صحنه وسوسه‬
‫میشوند که بروند و گاهی واقعا میروند ا ا آنها مادرانی مضطرباند‪ .‬بنابراین ریچارد باید خودش را از‬
‫فرم بیاندازد تا‪ ،‬همچون یک طناز و عشااوهگر‪ ،‬کودکانی را که بیموقع حضااور دارند ساارگرم کند‪ ،‬البیه‬
‫اگر نمیخواهد به تنهایی بازیاش را ادامه دهد»‪ .‬زنان به قواعدِ منساااواِ «مادرانِ مضاااطرب» فرافکنده‬
‫نمی شوند؛ در عوض‪ ،‬ا ضطراب شان بهمنزلهی فاکیوری میانییگر برای ح ضورِ ب سیار مطلوب شان به کار‬
‫برده میشااود‪ .‬ریچارد اگر این نکیه را مد نظر قرار ندهد محکوم به وجودنداشااین اساات اااااااااا رفیارِ‬
‫مداهنهگرش از همینروست‪ .‬زنان ا ا در غیابِ پدران‪ ،‬همسران‪ ،‬و فرزندان ا ا همهچیزند‪ .‬آنها فقط نه‬
‫مادرانِ مضاااطرب‪ ،‬بلکه بهنحوی تبدیلپذیر کودک‪ ،‬دخیرکوچولوهایی عاشاااق‪ ،‬شااااهزادگان‪ ،‬ملکهها‪،‬‬
‫مادربزرگها‪ ،‬زنانِ دولیی‪ ،‬و مهمتر از همه‪ ،‬جنگیویاناند (در نظر بگیرید که در اینیا قدرت مساااأله‬
‫ا ست)‪ .‬بدین ترتیب‪ ،‬تقابلِ ریچارد با زنان‪ ،‬یا همان تقابلِ سادهای که بیدرن به درونمایه و نظرگاه اثر‬
‫خیانت میکند‪ ،‬موضاااوع اثر نیسااات‪ .‬در عوض‪ ،‬انگارهی مرد بهمنزلهی جنگیو از راه تریرِ پیچیدهی‬
‫آنچیزهایی به محک گذاشیه میشود که زنان میتوانند در هر زمان مشخ [آن چیزها] باشند‪.‬‬
‫اغوای بانو اَن به د ست ریچارد بنا به فهمِ بنه ن شان میدهد که چگونه از بازیگر مرد انیظار میرود‬
‫تا شخ صیت خودش را در هیئت کونیرپوانِ زنی دائما میریر بیوید‪ ،‬مخلوقی که همواره در مقام کودک‪،‬‬
‫مادر‪ ،‬زن‪ ،‬اغواگر‪ ،‬قربانی‪ ،‬و جنگیو در سری بیپایانی از دگردیسیها ظاهر میشود‪ .‬ریچارد باید در مقابل‬
‫امکانهای بسااایار زیاد ذرهذرهی راه را خودش بساااازد‪ ،‬خنثی کند‪ ،‬و مورد بازساااازی قرار دهد تا تنوعِ‬
‫گیجکنندهی حضور زنان در مقابلاش را به دست بگیرد‪ .‬بهعالوه‪ ،‬او باید امکانِ زنااااشدنِ خاص خودش‬
‫در این فرآیند را هم بپذیرد‪ .‬شااخصاایت ریچارد به تأساای از اقلیشاادن (در این مورد‪ ،‬یک زن) ساااخیه‬
‫میشوند اااااا که بههیچرو با امرِ زنانه همانند نیست‪ .‬زیرا «زنشدن» فرآیندی پیچیده‪ ،‬عملیاتی میکی بر‬
‫اسیحاله‪ ،‬و از جنسِ ترییری بیوقفه است اا در نیییه‪ ،‬ریچارد اجازه ندارد تا شخصیتپردازی ماکیاولیاییِ‬
‫شااکسااپیر را که به حد اعلی خود رساایده (بقایای نوعی شااخصاایتسااازیِ پدرساااالرانه‪ ،‬و بنابراین‪،‬‬
‫اکثریتمحور) بپذیرد‪ .‬بنا به ا شارهی خود دلوز‪ ،‬شخ صیتپردازی نهایی هیچ اهمییی ندارد‪ .‬کل ماجرا بر‬
‫سر فرآیندی درامیان (سرعت‪ ،‬شدت‪ ،‬شدن) است‪.‬‬
‫صااحنهی بین ریچارد و بانو اَن بر طبق نوشاایهی شااکسااپیر‪ ،‬در میان همهی معناهایش‪ ،‬صااحنهی‬
‫اغواست‪ ،‬آنیا که زنِ بیاحییاط قلدری میکند و ریشخند میزند‪ ،‬به زور مطیع می شود‪ ،‬و دست آخر از‬
‫رهگذرِ یک گفیمانِ اروتیک «قدرتمند» ت سکین مییابد‪ .‬فرمولِ شک سپیری م سیلزم یک سوژه و ابژهای‬
‫مساایقیم‪ ،‬مهیاکنندگان عمل و پذیرندگان آن‪ ،‬مهاجم و قربانی اساات‪ .‬چنین عملیاتی تنها میتواند حاکی از‬
‫یک امر باشد‪ :‬سلطهی سوژه و پیروزی نهاییاش در گفیمانِ میل‪ .‬حیی وقیی سوژهها چندان راحت به نظر‬
‫نمیر سند و خود شان ظاهرا همان پذیرندگانِ عملی نامنا سباند باز هم این و ضعیت صرفا حاکی از آن‬
‫است که آنها دارند به نیرنگی روانشناخیی میوسل میشوند‪ .‬در واقع‪ ،‬آنها با اتخاذ گرایشی پستنمایانه‬

‫‪017‬‬
‫صرفا منیظر این فر صتاند تا در وهلهای دیگر‪ ،‬اینبار پیروزمندانه و در م سند‪ ،‬از نو ظاهر شوند‪ .‬بدین‬
‫ترتیب‪ ،‬وقیی یک کاسیوس خنیرش را به یک بروتوس و دولتها میدهد اااا ا «آنچنانکه تو بر سزار‬
‫یورش بردهای ‪ /‬چون میدانم ‪ /‬آنگاه که نسبت به او بیزارترین هسیی‪ ،‬دوستترش هم میداری ‪ /‬بیش از‬
‫کاسیوس که تا به حال دوستاش داشیهای»(‪ )1‬اااا ا دارد به معنای واقعی کلمه بازگشتِ آتیاش به جایگاه‬
‫توجه و اقیدار را طی میکند‪ .‬به همین نشان‪ ،‬وقیی ریچارد شمشیرش را عرضه میکند و بر زبان میآورد‬
‫که «هان‪ ،‬اینک آن شمشیرِ آتشتیغ را به تو میدهم ‪ /‬تا چهبسا بخواهی در این سینهی راسیین که از آنِ‬
‫توساات پنهاناش کنی ‪ ... /‬آن را آخیه به ضااربهای مهلک اینیا مینهم»(‪ ،)1‬در حال برشاامردنِ احیماالتی‬
‫علیه بانو اَن اساات که دارد به جالد بدل میشااود‪ .‬کاساایوس و ریچارد سااینههایشااان را برای ضااربیی‬
‫قربانیگرانه باز نمیکنند‪ ،‬آنها صرفا بلوف میزنند؛ آنها یا از طریقِ دسیکاری مسیقیمِ قدرت (با اسیفاده‬
‫از کلمات و ژساااتهای مقیضااای) یا از طریقِ روشهای غیرمسااایقیم (با اسااایفاده از فریب‪ ،‬و کلمات و‬
‫ژسااتهای مالزماش) به ساالطهی خود ادامه میدهند‪ .‬حیی وقیی شااکساات میخورند و کنیرل‪ ،‬اقیدار‪،‬‬
‫زندگی را از د ست میدهند‪ ،‬سوژهی خود گفیمان‪ ،‬و از اینرو در م سند قدرت باقی میمانند‪ .‬اُدیپ تخت‬
‫شاهی‪ ،‬وقار‪ ،‬و بینایی را از دست میدهد‪ ،‬اما حکمت و دانش (یا همهچیز) را به دست میآورد‪.‬‬
‫بنه و دلوز به خدعهی روانشااناخیی یا دساایکاریِ اقیدار از طرف سااوژه عالقهای ندارند؛ حیی هیچ‬
‫روی خو شی به انگیزشهای یور شی اروتیک هم ن شان نمیدهند‪ .‬آنها فقط با «کالبد شنا سیِ» یک اغوا‬
‫سروکار دارند‪ ،‬یا صرفا به عناصرِ برسازندهای میپردازند که باید برای بهکارگیریِ قدرتِ اروتیک ترتیب‬
‫یابند‪ .‬در معادلهی جدیدی که بنه پیشنهاد میدهد‪ ،‬آنیا که شخصیتها میریرند و در خدمتِ شدتِ کنش‬
‫و ساارعتِ دگردیساای قرار دارند‪ ،‬بازیگرها (ریچارد و بانو اَن) تنها میتوانند اااااااااا در یک خطِ دائما‬
‫پیشرونده اپسرونده از جنس گسیرش ا ا با پاسخگویی به حرکتهای میقابلِ یکدیگر عمل کنند‪ .‬دلوز‬
‫پیشنهاد میدهد که بسیر ساخینِ هر شخصیت در صحنهی اغوا (آنطور که بنه سازماناش میدهد) همان‬
‫ساااخت یک ماشااینِ جن اساات‪ ،‬تالشاای که بیش از همه انرژیهای لیبیدوییِ هر دو بازیگر را درگیر‬
‫میکند‪:‬‬

‫ریچارد‪ ،‬یا در عوض بازیگری که نقش ریچارد را بازی میکند‪ ...‬ابتدا کشوهای کمد را‬
‫بررسی میکند‪ ،‬که شامل گچگیریها‪ ،‬اندامهای مصنوعی‪ ،‬و همهی هیوالوشیهای بد ِن‬
‫انســـانی اســـت‪ .‬او آنها را درمیآورد‪ ،‬میاندازد‪ ،‬اندامهای دیگری را برمیدارد‪ ،‬آنها را‬
‫َ‬
‫محک میزند‪ ،‬آنها را از ان پنهان میکند‪ ،‬سپس خودش را پیروزمندانه تزئین میکند‪...‬‬
‫َ‬
‫بانو ان‪ ،‬از طرف خود‪ ،‬به همدســـی غریبی با ریچارد وارد میشـــود‪ :‬تا وقتی ریچارد در‬
‫ِ‬
‫«فرم» خاص خودش اســــت به او زخم میزند و از او بیزار اســــت‪ ،‬ا ما پیش از هر‬
‫ازفرمافتادگی پریشانخاطر می شود و پیشاپیش عاشق و راتی است‪ .‬انگار شخصیتی نو‬

‫‪018‬‬
 ‫تغیر او را با ّ‬
‫تغی ِر ریچارد جفت و جور میکند‪ .‬او‬ ‫ّ‬
‫دارد خودش را در وی نیز میســـازد‪ ،‬و ِ‬
‫رفتهرفته بهنحوی مبهم به ریچارد در جســتجوی اندامهای مصــنوعی یاری میرســاند‪ .‬و‬
‫هرچه بهتر و ســریعتر در پی ازفرمافتادگی عاشــقانهی خودش اســت‪ .‬او به جای آنکه به‬
‫ِ‬
‫اتوس دولتی وابسته بماند و ذیل قدرت آن باشد‪ ،‬با یک ماشین جنر وصلت خواهد‬ ‫آپار ِ‬
‫ِ‬
‫ریتم پسرویــــپیشروی که با کسرهاــــساختنهای ریچارد متناظر‬ ‫کرد‪ ...‬بر طبق یک ِ‬
‫تغیری وارد میکند که با ّ‬
‫تغی ِر ریچارد و صلت میکند و پیو سته‬ ‫ا ست‪ ،‬او نیز خودش را به ّ‬

‫تغیرهای آوایی یکی و دیگری‪،‬‬ ‫در حال َک َندن لباسها و پوشـــیدن دوبارهشـــان اســـت‪ّ ...‬‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫واجها و تونالیتهها‪ ،‬خطی را شــکل میدهند که هرچه ســفت و ســختتر میشــود‪ ،‬و بین‬
‫ِ‬
‫اتوس دولتی‪،‬‬
‫ژســتها و در جهت مخالفاش میلغزد‪ ...‬مســهلهی ریچارد نه غلبه بر آپار ِ‬
‫بلکه ساختن یک ماشین جنر است که بهنحوی تفکیکناپذیر سیاسی و اروتیک است‪.‬‬
‫ِ‬ ‫ِ‬

‫دلوز آشکارا توجه ما را نسبت به تلقیِ اصلی بنه از اثاثیهی صحنه جلب میکند‪ .‬این یک معماست‬
‫که چرا دلوز شرح قاطعی بر سرتاسرِ طراحی صحنه ارائه نمیدهد‪ .‬به همین خاطر مایلام تا پیش از آنکه‬
‫به ادامهی کاربرد اصااولِ دلوزی برای دیگر قساامتهای مین بنه بپردازم‪ ،‬نکات تشااریحی اندکی را که به‬
‫کارِ صاحنهنگارانهی بنه مربوطاند وارد بحث کنم‪ .‬کارگردانیهای صاحنه مسایلزم اموری ست همچون‬
‫بلندیها (میصاال به پلکانها)‪ ،‬تخیی شاااهانه (ساارتاساار ساافید)‪ ،‬پردهها‪ ،‬آینهها‪ ،‬صااندوقها (با کشااوهای‬
‫بی شمار)‪ ،‬یک ساعت‪ ،‬و گلها (قرمز و سفید) که در سرتاسر صحنه پاشیدهاند‪ .‬در ابیدا به نظر نمیرسد‬
‫هیچ کدام از این ابژهها بخشی از پیکربندیِ نامیعارفِ عناصری صحنهای باشند‪ .‬درهرحال‪ ،‬خواندن دقیقترِ‬
‫میونِ بنه ن شان میدهد که ت صویرِ ب صری کامال منح صربهفرد و بیاندازه پیچیده ا ست‪ .‬بیایید در صورت‬
‫امکان عواقب حادثهای فاجعهبرانگیز را در نظر آوریم که در آن ثباتِ تصاااویری واحد از صاااحنه‬
‫خردوداغان شااده اساات؛ بیایید تیساام کنیم که یک و تنها یکی از مفاهیمِ صااحنهای اصاالی (در الهام‬
‫شاامایلیاش) دکوری به حساااب میآمد تا ریچارد سااوم را بهطور ساانیی ارائه دهد‪ ،‬نمایشاای که عناص ارِ‬
‫جزئیاش حاال به نحوی ویران در مقابل دیدگانمان هساایند؛ بیایید تصاااویرِ تشااییعجنازهی یک تراژدی‬
‫ژاکوبینی را بر این فضاااا بیافکنیم (تابوتها‪ ،‬گنیهها‪ ،‬جمیمهها‪ ،‬آینهها)؛ بیایید آمبیانسِ یک اتاقِ گریمِ‬
‫درهمبرهم یا یک رخیکن آشاافیه در پشاات صااحنه را بر تصاااویر قبلی بیاندازیم [برهمنمایی کنیم]؛ و‬
‫عاقبت بیایید همهی این فضا را از ابژههای برگزیدهی گوناگون و پوششهایی از دورههای تاریخی مخیلف‬
‫اشباع کنیم‪ :‬این آمیزه در میموع تقریبی از طراحیِ بصریِ بنه خواهد بود‪.‬‬
‫چگونه این ت صویرِ صحنه با طراحیهای آزمونگرایانهی صحنه که در تئاتر مدرن م شیرک ا ست‪،‬‬
‫بساایار فرق دارد؟ تفاوت چندانی نمیکرد اگر بنا بود این تصااویر بهمنزلهی یک تابلوی (ساااخیهشاادهی)‬
‫پایانیافیه ارائه شود‪ .‬در واقع‪ ،‬ت صویرِ ب صریِ بنه وقیی میفاوت ا ست که درمییابیم او عنا صر را بر مبنای‬

‫‪019‬‬
 ‫منطقِ تفاوتگذاریِ پسرونده ترتیب بخشاایده اساات‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬همهی مواد صااحنه روی صااحنه‬
‫حاضاارند تا دور انداخیه شااوند‪ .‬به محض آنکه صااندوقها و کشااوها خالی میشااوند‪ ،‬لباسهای محلی‬
‫پوشیده و سپس کنار گذاشیه میشوند‪ ،‬به محض آنکه اندامهای مصنوعی میصل و سپس منفصل میشوند‪،‬‬
‫و تختها را الشههای مرده و خالیشده اشرال میکنند اااااااا درمییابیم که همهی عناصرِ صحنهای قابلِ‬
‫عرضااهاند‪ .‬اینیا‪ ،‬دکور نه آمبیانس اساات‪ ،‬نه یک مکان‪ ،‬و نه حیی یک ایده‪ .‬دکور صاارفا یک اثاثهی‬
‫صااحنهی دورانداخینیساات‪ .‬بهعالوه‪ ،‬هر گام از حرکتِ بازیگر واقعا یک پسروی در خدمت تخلیهی‬
‫صحنه از انبوه تصاویر و ابژههاست‪.‬‬
‫در نیییه‪ ،‬معنای «کسااار» را که دلوز بر آن تاکید دارد‪ ،‬همینجا باید یافت‪ .‬تخیلِ بصاااریِ بنه در‬
‫مسایری معکوسِ تکثیرِ تصاویر حرکت میکند‪ .‬پس چگونه یک شاخصایت میتواند سااخیه شاود اگر‬
‫سرتاسرِ دمودسیگاه ماشینی تئاتر در خدمت تخلیه‪ ،‬پسروی‪ ،‬و گریز است؟ خواننده باید در اینیا هوشیار‬
‫باشد که ساخت‪/‬ساخیمان هیچ ربطی به انگارهی سنییِ «ساخینِ» یک شخصیت ندارد‪ ،‬همان انگارهای که‬
‫الگوی سنخنمای تئاتر بازنمایانه ا ست‪ .‬بنه و دلوز به ا صلی برداری‪ ،‬و ساخیماناش‪ ،‬یا سر شتاش‪ ،‬عالقه‬
‫دارند‪ .‬سرعت بیش از همه بر صافترین خطِ پرواز ظهور میکند‪ .‬ترقیِ ارزشِ انیقادی عاطفه و سرعت‬
‫هم نشان میدهد و هم اثبات میکند که شیاربندی و موانع به چه نحوی فسخ‪ ،‬تسطیح‪ ،‬و صاف می شوند‪.‬‬
‫حرکتهای ریچارد را میتوان بهعنوانِ گذاری عذابآور از البهالی عناصرِ بازدارندهی صحنهای و موانع‬
‫صحنه مورد بررسی قرار داد‪ ،‬عناصری که او میبایست به نحوی نظاممند دور بریزد تا خودش را بسازد‪.‬‬
‫دلوز درمییابد که «ژ ستهای ریچارد هرگز از لرزش‪ ،‬ترییرِ سطوح‪ ،‬و فرودی به صرفِ فرازی دوباره‬
‫دساات نمیکشااند‪ ...‬در آغاز این تئاتر‪ ،‬هنوز باید عناص ارِ ساااختِ آیندهی او را در میان دیگر چیزها‪ ،‬در‬
‫ساارش جسااییو کرد‪ ...‬او هنوز «انیخابِ ساایاساای»اش را نکرده‪ ،‬هنوز ماشااینِ جن اش را بر پا نکرده‬
‫است‪.»...‬‬
‫بنه از ما میخواهد باور کنیم بازیگری که در آغاز نقش ریچارد را بازی میکند نومیدانه در میانِ‬
‫روندهای مراسم تشییعجنازه بیجاومکان است‪ .‬هدف برتر بازیگر رسیدن به جای پایی روی صحنه است‪.‬‬
‫بهعالوه‪ ،‬او قطعا همان مخلوقیست که جز توجیه حضورش در مقام بازیگر هیچ کار دیگری نخواهد‬
‫کرد‪ ،‬و وقیی طرد شده باشد تمایل دارد ترشرویی کند و ناله سر دهد‪ .‬مونولوگهایش (که از همهسو‬
‫نادیده گرفیه شدهاند) ارجاعاتی اجباری به خون‪ ،‬اشک‪ ،‬و ازفرمافیادگیاش دارند‪ ،‬اما اینهمه اطالعاتی‬
‫تلگرافیاند که بهتصادف و بیترتیب ارائه میشوند‪ ،‬کلمات هم اغلب نیوا میشوند یا با غضب به لکنت‬
‫میافیند‪ ،‬و دستآخر دسیورالعملها با ناشکیباییِ نومیدانهای فریاد زده میشوند‪ .‬گاهی طی جریان مناسک‬
‫مرگ ریچارد شروع میکند به دکلمهی گفیارِ «زمسیانِ ناخرسندی ما»‪ ،‬البیه تنها به این خاطر که از سوی‬
‫خدمیکاران کجخلق ساکت شود‪ .‬کارگردانیهای صحنه به ما میگویند که «این حضور بیجاست و بس»‪.‬‬
‫زنان بهواسطهی بدبخیی مضاعفی محزون میشوند‪ :‬مرگ هنری ششم و فوت قریبالوقوعِ ادوارد چهارم‬
‫(که مانکنهایی پرشده در یک تخت بیمارسیان نمایندگیشان میکنند)‪ .‬مناسک ماللآور است‪ ،‬اما‬
‫شخصیتهای زن در اغلب موارد گروهی موقر و میمرکزند‪ .‬ریچارد برای جلب توجه این زنان غش میکند‬

‫‪001‬‬
‫و میخزد‪ ،‬سپس برمیخیزد و با کجخلقی میخرامد اا و البیه اینهمه نیز هیچ فایدهای ندارد‪ .‬او قطعا در‬
‫خوابگردیهایش با کلفت خانه‪ ،‬با کسی که او اصرار دارد باکینگهام بنامد‪ ،‬همدست است‪ .‬عشقِ ریچارد‬
‫به کلفت عاری از هر کیف است اا ریچارد او را در بیجاترین مواقع نوازش میکند‪ .‬کلفت هیچ احساسی‬
‫از خود بروز نمیدهد‪ ،‬نه حیی نشانهای از لذت‪ .‬اما با ترتیبی مکانیکی به ریچارد یاری میرساند تا روی‬
‫پای خود بایسید‪ ،‬تکهای از لباساش را مرتب میکند‪ ،‬و برایش نوشیدنی میریزد‪ .‬بنه به ما خاطرنشان‬
‫میکند که رفیارِ سنگین (موقرانه) و جدیِ باکینگهام در هماهنگی بیشتری با فضای سوگ است تا با‬
‫لودگیِ بدفهمشدهی ریچارد‪.‬‬
‫هرجا زنان باشند دسیورِ اروتیکِ بیچونوچرایی هم غالب میآید‪ .‬برای نمونه‪ ،‬دلسردی الیزابت در‬
‫قبال بیماری ادوارد هوشیاری جنسی او را از بین نمیبرد‪ .‬ولی در این صحنه‪ ،‬تماسِ صمیمانه همواره بهنحوی‬
‫مکانیکی و از روی حواسپرتیست اا ژستهایی راسیین که بدون هرگونه محکومیتِ احساسی به اجرا‬
‫درمیآیند‪ .‬حیی وقیی او به ناسزا با ریچارد سخن میگوید‪ ،‬بازیگرِ زنی که نقش الیزابت را دارد ژسیی را‬
‫برمال میکند که دیگر زنان تقلید خواهند کرد اا همان زنانی که «لباسشان را باال میزنند و شانههایشان‬
‫را رو میکنند»‪ .‬الیزابت لباسهای اضافی را از بدناش جدا خواهد کرد‪ ،‬اما هرگز نمیگذارد تا نیروی بحثی‬
‫داغ فروکش کند‪ ،‬او به ریچاردی که حین راهرفین تلوتلو میخورد یاری خواهد رساند تا روی پای خودش‬
‫راست بایسید‪ .‬میعاقبا درمییابیم که اقالمی از لباس که پوشیده و سپس درآورده میشوند بهندرت با هر‬
‫چیزی که بیواند به جملهای عاشقانه بماند توأماند‪ .‬در واقع‪ ،‬خصیصهی تمایزگذار ژستهای گوناگون در‬
‫نمایشِ بنه نبودِ همزمانی بین حرکتها و بازیها [کنشها] از یک سو‪ ،‬و کلمات و دیالوگ از سوی دیگر‬
‫است‪ .‬سقوطِ همیشگیِ ریچارد نیرنگی برای کسب همدلیِ زنان و ممانعتشان از ترک صحنه است‪ .‬حیی‬
‫مارگاریت دیوانه (کسی که غضباش جای کمی برای همدردی باقی میگذارد) که وقیی به ریچارد اخطار‬
‫میدهد «تلوتلو میخورد‪ ...‬میتواند به این طریق دو کلمه را با اشکهایی از سر افسوس برای او ادا کند»‪.‬‬
‫نخسیین بخش از نمایشِ بنه با بازگوییِ کابوسی از جانب دوشسِ یورک (تریر رؤیای غیبگویانهی‬
‫کالرنس) به اوج خود میرسد‪ .‬این رؤیا به ذاتِ خودش کاهش مییابد‪ .‬کابوس اا همان کابوسی که تنها‬
‫در تکرارِ کلمات کلیدی کوتاه‪ ،‬تکهپاره‪ ،‬پراکنده‪ ،‬و موکد شده (همچون ناسزای مارگاریت که به نحوی‬
‫مشابه پالوده شده) به کالبدی بدل میشود که شکسپیر را آزادانه تأویل میکند اا گویی با سبکِ وهمآلود‬
‫سلین غربال شده باشد‪ .‬در این بین‪ ،‬ریچارد هم از خاللِ رخدادهایی که کنیرلی بر آنها ندارد و حیی کامال‬
‫نیز آنها را درنمییابد‪ ،‬طی راه به لکنت افیاده و سکندری خورده است‪ .‬همانطور که دلوز بهوفور نشان‬
‫داده‪ ،‬صحنهی بانو اَن وقیی سرمیرسد که ریچارد پیشهی سیاسیاش را میآموزد‪ ،‬آنیا که او شروع میکند‬
‫به ساخینِ ماشینِ جن خود و آزمودنِ اثرگذاریاش‪ .‬بازیگرِ عقبمانده (موضوعِ نومیدی و افسوس) برای‬
‫زنان به قدرتی بدل میشود که باید تصدیق شود‪ .‬باید پیرو دریافتهای بنه و دلوز بگوییم که رشدونموِ‬
‫ریچارد عمال محصولِ دگردیسی و دگرگونی است‪ .‬دگردیسی‪ ،‬به جای آنکه گسیرشی خطی را پی بگیرد‪،‬‬
‫بر نوعی پوپایی از جنسِ پسروی و پیشروی را صحه میگذارد‪ .‬ریچارد تنها به شرطی قدرت دارد که آن‬
‫را اثبات میکند؛ اما او تنها به شرطی میال اثبات مدعایش را دارد که پای قواعدِ اقلیتِ زنانه ایسیادگی به‬

‫‪000‬‬
 ‫خرج دهد‪ .‬این دو همراه با هم باید به یک اتحاد شکل دهند‪ ،‬حیی اگر این اتحاد از جنسِ عداوتی میقابل‬
‫بوده باشد و بر مواجههای خصمانه اسیوار شده باشد‪ .‬هر بار که ریچارد جدی‪ ،‬خودخواه‪ ،‬سنگین‪،‬‬
‫اقیدارطلب‪ ،‬یا بیاندازه مردانه و پدرانه میشود (تمایالتِ اکثریتِ واپسگرا را به نمایش میگذارد) در‬
‫خطرِ گسیخینِ فرآیند قرار دارد‪ .‬ولی کششِ او به سوی اقلیشدن (زن‪ ،‬جنگیو‪ ،‬غیرعادی) فینفسه این‬
‫پویاییهای پسوپیشروندهی فرآیند دگردیسی را میسازد‪ .‬اگر ریچارد نباید به یک پادشاه انگلیسیِ دیگر‬
‫بدل شود ولی توأمان باید اثبات انیزاعیِ یک ماشین جن باقی بماند‪ ،‬پس او میبایست تا انیهای مسیرِ‬
‫پسرویاپیشروی رنج بکشد‪.‬‬
‫بنه این فرآیند را در واپسین صحنه از نمایشاش نشان میدهد‪ .‬ویارِ مشهورِ ریچارد برای توتفرنگیها‪،‬‬
‫که بیدرن از واپسین حرکتاش در برابر شتابزدگیها پیش میافید‪ ،‬در نمایشِ بنه‪ ،‬گزارهایست که‬
‫به سوی همهکس و هیچکس خطاب میشود‪ ،‬و بااینحال نشانگرِ لحظهای مهم در رشدونموِ اقیدارِ بازیگر‬
‫است‪ .‬حیی وقیی ریچارد طالبِ میوه است شروع میکند به ساییدنِ «یک بازوی نروک تقلبی»‪ ،‬و پس از‬
‫کسب اطمینان «فریاد وحشیناکی» را زوزه سر میدهد و زنان را به بهت و حیرت درمیاندازد‪ .‬میعاقبا‪،‬‬
‫باکینگهام (بهطور جداگانه) عازم مأمورییی سیاسی میشود‪ ،‬ولی مادامی که او هم کلفت است و هم ابژهی‬
‫بیواسطهی نوازشهای وقیحانهی ریچارد‪ ،‬بازیگرِ زن روی صحنه نیز باقی میماند‪ .‬درجهبندیِ خطیِ‬
‫شکسپیر برای دسیسهای سیاسی از راه بریدهگویی و میراکمسازی بدل به یک سری از نقاط ارجاع در‬
‫مونولوگی بسطیافیه میشود که ریچاردِ بنه آن را ارائه میکند‪ .‬سرتاسر بالماسکهی امیناعِ زاهدانه و پذیرشِ‬
‫ناخواسیهی تاجگذاری دکلمه میشود‪ ،‬درحالیکه کلفت نیز تحت فشار قرار دارد و با شدتی اِغماگون‬
‫نوازش میشود‪ .‬این قسمت تا حدی حیی بزرگتر از صحنهی بانو اَن آشکار میکند که بنه عالقهای ندارد‬
‫رخدادهای انضمامی را درون رابطهای علی ترتیب ببخشد‪ .‬خیل هِنریها و ادواردها (که از راه خون و‬
‫اعداد رومی با هم قرابت دارند)‪ ،‬کالرنسها و هاسیین ها‪ ،‬الیها‪ ،‬کیزبایها و اسینلیها‪ ،‬دورستها و‬
‫گریها اا همهشان تبادلناپذیر میشوند‪ ،‬همان نامهای بس بیشماری که به تاریخی ملوکانه و امیدادِ‬
‫منطقیاش اا تئاتر بازنمایانه اا مشروعیت میدهند‪ )3(.‬ریچاردِ بنه این شخصیتهای فئودال را از طریقِ‬
‫دسیسهای دراماتیک نابود نمیکند؛ او از همان ابیدا از نامهایشان ممانعت میکند و آنها را همچون امیناعی‬
‫سختگیرانه دور میریزد‪ .‬او میداند که عناوین میتوانند بازیافت شوند‪ :‬دیروز یک لنکسیر‪ ،‬امروز یک‬
‫یورک‪ ،‬فردا یک تودُر‪ .‬نامها خوراکِ یک ماشینِ قدرت انیزاعیاند‪ ،‬و این ریچارد هم میتواند به محض‬
‫آنکه نام یک آریسیوکرات مرد درک میشود با اجرای کورتاژ یک مونارش شود‪.‬‬
‫قدرت ریچارد از این ماشین مشیق میشود و نه برعکس‪ .‬وسایلِ اندامهای مصنوعی و اندامهای تقلبی‪،‬‬
‫گریمی گروتسک و حربههای صحنهای‪ ،‬عناصرِ کارکردیِ این قدرتاند‪ .‬مادامی که او با این عناصر همراه‬
‫باشد‪ ،‬از زنان خواهد ترسید و مورد تحسینشان قرار خواهد گرفت‪ .‬او «به لطف این ازفرمافیادگیهای‬
‫اکیسابی‪ ،‬اقبالِ سیاسیاش را ساخیه است»‪ .‬ولی تا زمانی که او در فکر محرومکردن خودش از این اسبابِ‬
‫صحنه باشد‪ ،‬تا زمانی که رؤیای بدلشدن به شخصی معمولی‪ ،‬پادشاهی با ظاهری عادی را در سر دارد‪« ،‬یک‬
‫عدمقطعیتِ زنانهی فراگیر» را موجب میشود‪« :‬این زنان جوان و بانوان محیرم نمیدانند که چگونه‪،‬‬
‫‪001‬‬
‫همچون در یک رؤیا‪ ،‬چه تکهای را انیخاب کنند‪ :‬لباس بپوشند یا درآورند»‪ .‬بنه عملیاتی پسرونده را‬
‫پیشنهاد میدهد‪« ،‬خطای بزرگِ ریچارد اا از آن لحظهای که ریچارد سوم است اا عبارت است از‬
‫خنثیسازی اثرات این ازفرمافیادگی»‪ .‬بیعاطفگیِ زنان نوعی عقبرویست که ریچارد را به بازاندیشی در‬
‫قبال گزینههایش سوق خواهد داد‪ .‬از اینیا به بعد او تنها لباسهای محلی زنانه را به تن خواهد زد‪ ،‬و‬
‫شخصیترین و صمیمانهترین اقالم پوشاک زنانه را یا در کشوهای فراوان مییابد‪ ،‬یا آنها را روی صحنه‬
‫(آنیا که زنان برای چندین و چند دفعه لباسشان را دور ریخیهاند) پخشوپال میکند‪.‬‬
‫تا اینیا اعضای مصنوعی و اندامهای تقلبیِ بدن ریچارد تکثیر شدهاند اا آنها به تودههایی روی صحنه‬
‫شکل میدهند‪ .‬این اقالم هیوالیی ابژههای جذابییی غریب برای زنان داغدیدهاند که اندوهشان را همهجا با‬
‫خود میبرند‪ .‬بنه اشاره میکند که بااینحال محاسبهای دقیق سوگِ شگرفشان را میسنید‪:‬‬

‫این دوشیزگان جوان در همهچیز اغراق میکنند‪ .‬آنها گریمشان را به هم میزنند چراکه‬
‫فریاد زدهاند‪ ،‬آنها گریمشان را به صورت میزنند چراکه فریاد زدهاند‪ ...‬از همدیگر‬
‫متنفرند‪ ...‬و یکدیگر را در گفتارهایشان دوست میدارند چراکه ماهیتا با هم متحدند‪ ...‬در‬
‫وخیمترین دردهایی که از آنها رنج بردهاند‪ ...‬به خودشان میبالند‪ :‬او که بیش از همه‬
‫اتالف داشته یا او که میخواهد اینقدر دست به اتالف بزند دوشیزهای شگفتآور است‪...‬‬
‫ناشادترین دوشیزه بلندمرتبهترین دوشیزگان است و «یاران»اش را با سنجش دقیق رنجی‬
‫ِ‬
‫میرنجاند که خودش بر دیگران تمکین میکند‪.‬‬

‫مارگریت به لطف انبوه حزن و شدتِ رنجاش از این خواهری جدا میماند‪ .‬او از سطحِ گفیمانِ رقابیی‬
‫به وضعییی پرتاب شده است که تقدیر و بالی آخرالزمانی (االههی انیقام) به یک و تنها یک پروژهی‬
‫واحد بدل شدهاند‪ .‬او در جامعهی زنان به اقلیتِ مطلقِ خاصِ خودش شکل میدهد؛ او نوعی ماشین جن‬
‫را برمیسازد که بر همهی موانع و همهی نظامهای دفاعی غلبه میکند‪ .‬ریچارد بهعنوانِ آخرین محک باید‬
‫تریرهایش را در مقابلِ این جادوگرِ دیوانه و فیگورِ خالفقاعدهاش بسنید‪ .‬ابیدا او با این فهمِ وحشتآور‬
‫بیدار میشود که زنان محو شدهاند‪« .‬مارگریت همگیشان را در گنیهی سیاه و براقِ گندهای محبوس کرده‬
‫است»‪ .‬ریچارد در چنگالِ هیسیری گیر میافید‪ :‬او به گنیه لگد میزند و محکم آن را میکوبد‪ ،‬حریصانه‬
‫مقدار زیادی نوشیدنی سر میکشد‪ ،‬و بیهوشوحواس یاوه سر میدهد‪ .‬مارگریت وارد میشود‪ ،‬یکسره‬
‫فرمان میراند و نظارت میکند‪ .‬او با توجه زیاد تمام روتخییهای سفید را ترییر میدهد‪ .‬او‪ ،‬بدون هرگونه‬
‫توجهی به نومیدیِ ریچارد‪ ،‬روکشهای پارچهای‪ ،‬پردهها‪ ،‬روبالشیها را عوض میکند‪ .‬هربار که ملحفهای‬
‫روی صحنه به اهیزار درمیآید‪ ،‬ریچارد هم از ترس دوال میشود‪ :‬او ارواح را میبیند‪ .‬مارگریت پس از‬
‫انیام کارش با آرامشی مخصوص تشریفات ناگهان دست از کار میکشد (و میرود)‪ ،‬و ملحفههای چرکی‬

‫‪003‬‬
 ‫را پشت خودش کشانکشان میبرد‪ .‬حاال ریچارد در انزوای مطلق وامانده‪ ،‬و البیه آماده است تا برای‬
‫پادشاهیاش چانهزنی کند‪.‬‬
‫آیا ریچارد اکنون عامل‪ 7‬یک ماشینِ جن است؟ پاسخ دلوز مثبت است‪ .‬بنه به این خاطر به‬
‫شخصیتهای شکسپیر حمله کرده بود که ریچارد اهلِ گلوکسیر حیی زیر مداقهی سوبژکییو (یا گیزِ‬
‫ساخیگیِ وقایعنویس) از حضوری آسیانهای‪ 2‬بهره میبرد‪ .‬نهادهای فئودالی کهن بیسروته بودند‪ ،‬و انیظار‬
‫میرفت تا در آیندهای نزدیک دولت نظامیِ مدرنِ ریچموند (پروژهای که هنری هشیم و الیزابت اول آن‬
‫را ادامه دادند ) اسیقرار یابد‪ .‬ریچارد‪ ،‬که «درامیان» گیر کرده‪ ،‬جنگیویی از سنت چنگیزخان بود‪ )70(.‬او‬
‫تنها میتوانست با فیح و تحرک زنده بماند‪ .‬پایداری‪ ،‬سریر شاهی‪ ،‬و بوروکراسیِ قواعد هرروزه شیرهی‬
‫جاناش را میکشیدند‪ .‬دربارهی این فیگور نامیعارف هیچ حرف اضافهای نمیتوان زد جز شور و شوقاش‬
‫به معاوضهی پادشاهی با یک اسب‪.‬‬
‫با وجود این‪ ،‬عالقهی بنه به ماشین جن گمراهمان خواهد کرد اگر هدفمان یافینِ «سوژه»ای‬
‫جنگیو بوده باشد که به بهیرین شکل آن را به راه میاندازد‪ .‬اگر به یک و تنها یک شخصیت بهخصوص‬
‫نیاز باشد ریچاردِ شکسپیر صالحیت بیاندازهای دارد و در نیییه هیچ نیازی به ریچاردِ بنه نخواهد بود‪ .‬اما‬
‫کل نکیه در اینیاست که ریچاردِ بنه نه یک شخ است و نه یک شخصیت؛ او حیی فیگوری تاریخی‬
‫هم نیست‪ .‬او در برهمکنش با عناصرِ شنیداری‪ ،‬دیداری‪ ،‬و زبانشناخییِ تئاتر بنه بخشی از فرآیندیست که‬
‫شدن را نشان میدهد‪ :‬اقلیشدن‪ ،‬جنگیوشدن‪ ،‬زنشدن‪« ،‬غیر»شدن‪ .‬ماشینِ جن در پیچیدهترین و‬
‫انیزاعیترین سطحاش عنصری انیقادیست که همهی این شدنها را ثبت میکند‪ .‬میتوان نیییه گرفت که‬
‫ریچارد جنگیویی نیست که یک ماشینِ جن را مسیقر میکند؛ در عوض‪ ،‬در بسیرِ عملیاتِ جراحیِ بنه‬
‫روی شکسپیر‪ ،‬ماشینِ جن ساخیه میشود و سربرآوردنِ ریچارد در هیئت جنگیو را ممکن میسازد‪.‬‬

‫×××‬

‫یادداشتها‪:‬‬
‫‪(1) Carmelo Bene, Gilles Deleuze, Superpositions (Paris: Minuit, 1979), pp. 7-84.‬‬
‫‪(2) In Superpositions, pp. 85-131.‬‬
‫ُ‬
‫(‪ )3‬برای خوانندگان عمومی‪ ،‬دلوز بهتر از همه به خاطر همکاریاش با فلیکس گتاری در ضدادیپ‪ ،‬جلد ‪1‬‬
‫ُ‬
‫از کاییاالیسم و اسکیزوفرنی شناخته میشود‪ .‬اینجا اصول دلوزی برگرفته از ضدادیپ را به بحث میگذارم‪ ،‬اصولی‬
‫ِ‬
‫مرگ داناو اثر بوخنر و مارا‪/‬ساد اثر وایس» (ژورنال‬
‫گتاریایی ِ‬‫تحلیل اسکیزوفرنی‪ :‬مالحظهی دلوزا‬
‫ِ‬ ‫که در مقالهام «‬
‫ِ‬
‫نتایش مدر ‪ ،‬شماره ‪ ،27‬دسامبر ‪ ،1594‬ص‪ )391-361‬به تئاتر هم ربط دارند‪.‬‬

‫]عملگر=‪ | operator‬عملیات=‪1. operant [operation‬‬

‫مستلزم شعوری آستانهای است‪ ،‬یعنی‬
‫ِ‬ ‫‪ liminal presence .2‬ــ حضوری که بهندرت درک میشود‪ ،‬و‪ ،‬از حیث روانشناختی‪،‬‬
‫هوشی خاص که متکی بر جزئیترین تحرکهای عصبی‪ ،‬عاطفی‪ ،‬و روانی است‪ .‬م‪.‬‬

‫‪004‬‬
 ‫نمایش اتللو (‪ )1575‬اثر بنه نکا‪..‬‬
‫ِ‬ ‫(‪ )4‬برای مطالعهی یک استثناء بررسی موجز اما روشنبینانهی راجع به‬
‫‪Guatam Dasgupta, “The Director as Thinker: Carmelo Bene’s Otello” in PAJ 9:25 (1985), 12-‬‬
‫‪16.‬‬
‫همننین برای مطالعهی شر حالنویسی مبسوط بنه نکا‪..‬‬
‫‪Franco Quadri, “L’avanguardia teatrale in Italia: Materiali 1960-1976”. 2nd ed. (Torino:‬‬
‫‪Einaudi, 1977), II: 761-66.‬‬
‫(‪ )9‬این مفاهیم بهتف صیل در هزار فالت جلد ‪ 2‬از کاییاالی سم و ا سکیزوفرنی اثر دلوز و گتاری تو ضیی داده‬
‫می شوند‪ .‬اخیرا مجلهی ساباسانس شمارهی ویژهای را به دلوز اختصاص داده است‪ .‬این شماره کتاب شناسی‬
‫دلوز‪/‬گتاری را هم شامل میشود‪ .‬نکا‪..‬‬
‫‪Sub-Stance, 44/45 (1984); Alice Jardine, Woman in Limbo: Deleuze and His Br(others), 46-‬‬
‫‪60.‬‬
‫این جنگ» در هزار فالت‪ .‬دلوز در جایی دیگر میگوید‬
‫(‪ )6‬نکااااا‪« ..‬رسااالهای درباب کوچگرشااناسای‪ :‬ماشا ِ‬
‫(س ار‬
‫ادن» جنگجو درمینوردند‪ :‬حیوانشاادن‪ ،‬زنشاادن‪ ،‬درکناپذیرشاادن‪ِ .‬‬
‫این جنگ را وضااعیتهای «شا ِ‬
‫«ماشا ِ‬
‫بهمنزلهی ابداع ماشین جنگ‪ ،‬در تقابل با «تبلیغ (انتشار)» نزد مستبد یا سیاستمداران)‪ ...‬با وجود این‪ ،‬همواره‬
‫تنشاای در کار خواهد بود بین آپاراتوس دولتی (همراه با خواساات ابقای خود) و ماشااین جنگ (همراه با پروژهاش‬
‫خط پرواز»‪.‬‬
‫برای نابودی آپاراتوس دولتی و سوژههایش‪ ،‬و حتی انهدام یا فسخ خود در راستای ِ‬
‫‪(7) Julius Caesar, in The Riverside Shakespeare, ed. G. Blackmore Evans (Boston: Houghton‬‬
‫‪Mifflin, 1974), IV. iii. 105-7.‬‬
‫‪(8) Richard the Third, I. ii. 174-77.‬‬
‫مرکزی» پادشاه‬
‫ِ‬ ‫اقتدار «‬
‫ِ‬ ‫تحلیل قدرت ملوکانه در غرب و «سرتاسر این عمارت قانونی» که‬
‫ِ‬ ‫(‪ )5‬برای مطالعهی‬
‫حدود» حاکمیتاش را مشروعیت میبخشد‪ ،‬نکا‪..‬‬
‫و« ِ‬
‫‪Michael Foucault, “Two Lectures” in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other‬‬
‫‪Writings 1972-1977, ed. Colin Gordon, trans. Gorden et al. (New York: Oantheon, 1980), pp. 94-‬‬
‫‪95.‬‬
‫(‪ )11‬نکا‪« ..‬رساله در باب کوچگرشناسی‪ :‬ماشین جنگ»‪ ،‬هزار فالت‪ ،‬ژیل دلوز و فلیکس گتاری‪.‬‬

‫‪005‬‬
006
‫مانفرد‪ :‬تجدیدی خارقالعاده‬
‫ژیل دلوز‬

‫توان یک هنرمند ریشاااه در تیدیدش دارد‪ .‬کارملو بنه نمونهای تمامعیار اسااات‪ .‬او به لطف تمام آنچه‬
‫انیام داده اسااات میتواند از آنچه انیام داده بود بگسااالد‪ .‬او حاال دارد راه تازهای را برای خودش باز‬
‫میکند‪ .‬و برای باقی ما‪ ،‬او در حال ساخت رابطهای نو و فعال با موسیقی است‪.‬‬
‫نخساات آنکه‪ ،‬هر تصااویر در اصاال عناص ارِ دیداری و شاانیداری را شااامل میشااود‪ .‬و کارملو بنه‬
‫درحالیکه برای زمانی دراز به تئاتر یا سااینما «میپردازد» هر دو عنصاار را هم توأمان به دساات میگیرد‬
‫(رن های دکور‪ ،‬سازماندهی دیداری صحنهپردازی‪ ،‬دیده شدن و شنیده شدن همزمان شخ صیتها)‪ .‬او‬
‫حاال بهطور فزایندهای فقط به صدا عالقه دارد‪ .‬او صدا را به نقطهای بدل میکند که سرتاسر تصویر را به‬
‫سوی خود میکِ شَ د‪ :‬سرتا سر ت صویر بدل به صدا می شود‪ .‬به جای آنکه شخ صیتها سخن بگویند‪ ،‬این‬
‫صدا ست که بدل به یک شخ صیت می شود‪ :‬عن صری شنیداری بدل به شخ صیت می شود‪ .‬کارملو بنه‬
‫اینگونه دارد پروژهاش را ادامه میدهد‪« :‬پروتاگونیسااات» یا عملگر و نه دیگر بازیگر‪ .‬درعینحال‪ ،‬او‬
‫دارد این پروژه را تحت شرایطی تازه پی میگیرد‪ .‬صداها دیگر ب سیه به هییانی که باید به بیان درآورند‬
‫نیوا نمیکنند‪ ،‬هوار نمیکشند‪ ،‬یا نعره نمیزنند؛ برعکس‪ ،‬نیوا یا فریاد به یک صدا بدل می شود‪ .‬همزمان‬
‫آن هییانات میناظر (یا آن عواطف) هم به حاالت آوایی بدل می شوند‪ .‬و همهی این ا صوات و حاالت از‬
‫درون با یکدیگر ارتباط میگیرند‪ .‬اینهمه به نق شی نو برای ترییرات سرعت و حیی برای بازپخش منیر‬
‫میشود‪ .‬برای بنه‪ ،‬بازپخش هرگز مخمصهای زودگذر نبوده است؛ برعکس‪ ،‬بازپخش ابزارِ آفرینش است‪.‬‬
‫دوم اینکه‪ ،‬مسأله نه صرفا بر سر بیرونکشیدن صدا از بینایی‪ ،‬بلکه همچنین بر سر بیرونکشیدن‬
‫هر توان مو سیقایی از صدای گفیه شده ا ست‪ .‬این توانهای جدید را نباید با آواز ا شیباه گرفت‪ .‬در واقع‬
‫آنها میتوانند با آوازخوانی همراه و همدسااات شاااوند‪ ،‬ولی بدون آنکه آواز یا حیی آوازگفیاری اییاد‬
‫کنند‪ :‬آنها صدایی مقامیافیه [واجد مُدالییه]‪ ،‬صدایی پالوده [فیلیر شده] میآفرینند‪ .‬چه ب سا ابداعِ بنه به‬
‫اندازهی ابداع آوازگفیاری مهم باشد‪ ،‬ولی از اساس میفاوت است‪ .‬ابداع بنه در آن واحد به معنای تسخیر‪،‬‬
‫آفرینش‪ ،‬یا پیرا سین رن پایهای صدا (یا گروهی از صداها)‪ ،‬به تریر وادا شین یا تحول آن طی زمان‪ ،‬و‬
‫ترییر انحنای فیزیولوژیکاش ا ست‪ .‬کارملو بنه در حال تیدید سرتا سر پژوهشاش درون الحاق و ک سرِ‬
‫آواییست‪ ،‬و این پژوهش بهطور فزایندهای با او در قدرت سینییسایزر [ترکیبکننده] رویارو میشود‪.‬‬

‫‪007‬‬
‫مانفردِ کارملو بنه نخسااایین محصاااول تعهدی عظیم و گامی جدید در کار آفرینشگر اوسااات‪ .‬در‬
‫مانفرد‪ ،‬این صدا‪ ،‬این صداهای کارملو بنه‪ ،‬به میانهی همسراییهای آوازخوانان و موسیقی میلرزد‪ ،‬با آنها‬
‫همدساایی میکند‪ ،‬و افزایش یا کاهششااان میدهد‪ .‬اشاایباه اساات اگر بگوییم که کارملو بنه بایرون را به‬
‫شااومان ترجیح میدهد‪ .‬کارملو بنه شااومان را نه از روی تصااادف‪ ،‬که از روی دل برگزیده بود‪ .‬موساایقی‬
‫شومان امکانپذیریهای بی شمار تازهای را برای صدا گ شود و به سازآرایی آوایی جدیدی انیامید‪ .‬هیچ‬
‫تردیدی نمیتواند در این مورد در اسکاالی میالن در کار باشد‪ .‬کارملو بنه مینی را به کارش وارد کرد که‬
‫به صدایی بین آواز و موسیقی بدل شده بود‪ ،‬او سبب شد این صدا همراه با آن آواز و موسیقی وجود داشیه‬
‫باشد و بر آنها اثر میقابل بگذارد‪ .‬او این عمل را طوری انیام داد که‪ ،‬از یک سو‪ ،‬ترکیب مذکور را برای‬
‫نخسیین بار در وصلیی ژرف بین آواز و عنصر موسیقایی شنیدیم و‪ ،‬از سوی دیگر‪ ،‬او عنصری آوایی را که‬
‫به خودش ضرورت میبخشید ابداع و خلق کرد‪ .‬بله‪ ،‬چه موفقیت خارقالعادهایست این گشایش پژوهش‬
‫جدید کارملو بنه‪.‬‬

‫‪008‬‬
‫دلوز‪ ،‬گتاری‪ ،‬و تئاتر (یا فلسفه و «دیگری»اش)‬
‫فلور گارسینـمارو‬

‫پیشتر آثار انیقادی بی شماری پیوندهای میان فل سفهی دلوز و هنر را مقرر کردهاند‪ .‬هنر بدل به «دیگریِ»‬
‫فلسفه شد‪ ،‬از تأثیرها [عواطف] و درکها بهره برد تا پرسشهای فکری را دریابد‪ .‬اندیشههای ژیل دلوز‬
‫در باب نقاشاای‪ ،‬سااینما‪ ،‬ادبیات‪ ،‬و موساایقی به سااوی آفرینش مفاهیم نو‪ ،‬به سااوی پژوهشهایی در باب‬
‫زمینههایی فراسوی ساحت فلسفی‪ ،‬و ساخت منطق بسگانگیها حرکت کردهاند‪ .‬ولی در این آثار انیقادی‪،‬‬
‫تئاتر بهطور غریبی همواره غایب بود‪ .‬ژیل دلوز قبال در [گفتوگوهایی با کلر پرنه موساااوم به] الفبای‬
‫دلوز با نیرو و وضاااوح تمام بیعالقگیاش به تئاتر را توضااایح داده بود‪« :‬تئاتر خیلی طوالنیسااات‪ ،‬خیلی‬
‫منضبط»‪ ،‬تئاتر «هنریست که اکیدا در زمان حال و مسائل روزمره جایگیر میشود‪ ،‬درحالیکه هرگز به‬
‫فراساااوی ابعاد حال پیش نمیرود»‪ .‬دلوز در حالی که برای کارگردان هایی همچون رابرت ویلساااون و‬
‫کارملو بنه احیرام قائل می شد‪ ،‬در هر صورت تأسفهایش را هم بیپرده بیان کرد‪« :‬چهار ساعت نشسین‬
‫در یک صندلی دسیهدار ناراحت اا دیگر نمیتوانم تئاتر بروم‪ ،‬و همین موضوع تئاتر را کامال برایام محو‬
‫میکند‪ ».‬در هر صورت‪ ،‬وقیی دلوز را میخوانیم تئاتر همهجا در آثارش حا ضر ا ست‪ .‬اجازه دهید چند‬
‫نمونه را بررسی کنیم‪.‬‬
‫تفاوت و تکرار (‪ )7391‬نقدی بر بازنماییساات‪ .‬و با اینحال‪ ،‬دلوز از رساامها‪ ،‬نقابها‪ ،‬همزادها‪ ،‬و‬
‫درام سخن میگوید‪ .‬او همچنین از «روشهای درامپردازی»(‪ ،)7‬که عامهی تئاتر معاصر با آن آشناست‪ ،‬از‬
‫تئاتر شقاوت‪ ،‬از تئاتر و همزادش نزد آرتو‪ ،‬از تئاتر فلسفی‪ ،‬از تئاتر آینده‪ ،‬از تئاتر نیایش(‪( )2‬لفظی برگرفیه‬
‫از کیرکگور) سخن میگوید‪ .‬د ستآخر‪ ،‬او «تئاتر بازنمایی» و «تئاتر تکرار» را در تقابل با همدیگر قرار‬
‫میدهد‪ :‬تئاتر تکرار میتواند تیربهی نیروهای ناب را تولید کند‪ ،‬یعنی همان خطوط پویایی در مکان را‪،‬‬
‫که بدون وساطت ذهن عمل میکنند‪ .‬منطق معنا (‪ )7393‬هم بصیرتِ آنیونن آرتوست‪.‬‬
‫ضاااداُدیپ (‪ )7312‬تکرار میکند که ناخودآگاه نه یک تئاتر (همچون تراژدی کهن)‪ ،‬بلکه یک‬
‫کارخانه‪ ،‬یک ماشینِ تولید میسازد‪ ،‬و دلوز نیز قویا هر شکل از محاکات یا تقلید را تقبیح میکند‪.‬‬
‫ف صلی از فل سفه چی ست؟ (‪ )9()7337‬به «پر سوناژهای مفهومی» اخی صاص یافیه ا ست‪ .‬ژیل دلوز و‬
‫فلیکس گیاری اساایدالل میکنند که پرسااوناژهای مفهومی عامالن راساایین بیاناند و فلساافه را ملموس‬
‫میکنند؛ برای مثال‪ ،‬سقراط در افالطون‪ ،‬یا زرتشت در نیچه‪ .‬دلوز در صورت لزوم پای فیگورهای ادیپ‪،‬‬

‫‪009‬‬
‫آژاکس (هر دو شخ صیت از تراژدیهای سوفوکل)‪ ،‬دون ژوآن‪ ،‬امپدوکلس‪ ،‬پانیهزیله ملکهی آمازونیها‪،‬‬
‫و الخ را به میان میآورد‪.‬‬
‫(‪)9‬‬
‫بخش دوم کیاب انطباقها (‪ ،)7313‬که با کارملو بنه نو شیه شده‪ ،‬مقالهی «یک مانیف ست کمتر»‬
‫دلوز را شامل می شود‪ ،‬مقالهای در باب بنه و تئاتر و نسبت شان با ادبیات اقلی‪ .‬فیگور شمایلگون ریچارد‬
‫سوم در مقام نوعی «انسان جنگی» نشان داده می شود که درگیر «زناااا شدن» است‪ .‬بنه در مقام «ماشین‬
‫بازیگری» توصیف میشود‪ .‬سرانیام‪ ،‬دلوز این پرسش را طرح میکنه که «تئاتر اقلی چیست؟»‬
‫ده سااال بعد‪ ،‬در ‪ ،7332‬دلوز چهار نمایشنامهی تلویزیونی نوشاایهی ساااموئل بکت را در مقالهای با‬
‫عنوان فر سوده‪ ،‬بهمنزلهی پسگفیاری بر ترجمههای فران سوی چهارگوش‪... ،‬مگر ابرهای‪ ،...‬شب و مه‪ ،‬و‬
‫تریوی شبح از بکت تحلیل کرد‪ .‬در این مقاله او همچنان به تعریف مفهوم «تئاتر اقلی» ادامه داد‪.‬‬
‫د ست آخر‪ ،‬وقیی دلوز دورههایش در دان شگاه وَن ِسن را ارائه و «اجرا» میکرد‪ ،‬میتوان ست اثبات‬
‫کند که خود فیلسوف نیز در واقع شخصیت مسلط در درامی فلسفی ست که در آن اندیشیدن فلسفی در‬
‫فرآیند گسیرش است‪ .‬او سمینارش را با پرسشی تشریفاتی آغاز میکرد‪« :‬لطف میکنید در را ببندید؟»؛ و‬
‫ساااپس‪ ،‬با صااادایی صااابورتر و با لحنی عمیقتر مفاهیم مورد بحث در درام را برمیشااامرد‪ :‬عبارت «و‬
‫منظورمان چی ست؟» میتوان ست به سئوالی بدل شود که م صرانه پر سیده می شد‪ .‬سخنرانی او هر چه‬
‫سریعتر می شود‪ ،‬تا آنکه بیواند مفهوم را با صدایی حاال جدیتر و حیی شبحگون برشمارد‪ .‬کلود جاگله‪،‬‬
‫در کیاب عالیاش‪ ،‬پرترهی ساااخنپردازانهی ژیل دلوز با چشااامانی زرد‪ ،‬از «طرز بیان مفاهیم» ساااخن‬
‫(‪)9‬‬
‫میگوید‪.‬‬
‫پس دلوز در حالی که ساااعی میکند خوانندهاش را از مالحظهی تئاتر بهمنزلهی هنری با اهمیت‬
‫راسیین برای خود باز دارد‪ ،‬آشکارا همچنان همهجا به تئاتر ارجاع میدهد‪.‬‬
‫تئاتر دلوز را قادر میسااازد تا از فلساافه سااربرآورد‪ ،‬درحالیکه توأمان چشااماندازهای تازهای را از‬
‫فلسااافه بیرون میکشاااد‪ ،‬حیی تا آن حد که بر تئاتریبودنِ فلسااافه تأکید میکند‪ .‬او در گپوگفتها‬
‫(‪ )7330-7312‬میگوید‪« :‬از امپدوکلس به بعد با دراماتورژی اندی شه [با فن درامنویسی و به صحنهآوری‬
‫اندیشه] طرفایم‪ )1(».‬مفهومها به شخصیتها بدل شدند و داسیانها را تعریف کردند‪.‬‬
‫پس به نظر میرساااد که تئاتر «دیگریِ» آثار دلوز اسااات و منیقدان اغلب این موضاااوع را نادیده‬
‫گرفیهاند‪ .‬تئاتر شأنی اقلی دارد‪ ،‬شأنی که در قیاس با جایگاهی که (در نقد او) به سینما‪ ،‬ادبیات‪ ،‬و موسیقی‬
‫اعطا شده کمتر ت شخی داده شده ا ست‪ ،‬و تعیببرانگیز نی ست که عمال میتوانیم م شاهده کنیم که‬
‫هنوز هیچ اثر واحدی منیشر نشده که بهطور اخیصاصی وقف دلوز و تئاتر شده باشد‪.‬‬
‫پس دالیلی داریم برای تیلیل از اثری که بهتازگی به زبان انگلیساای منیشاار شااد و عبارت اسات از‬
‫نخسااایین میموعهمقاالت دربارهی همین موضاااوع‪ :‬دلوز و اجرا‪ ،‬ویراسااات لورا کال‪ ،‬نشااار دانشاااگاه‬
‫ادینبورگ(‪ .)1‬بهعالوه میتوانیم به چند فصاال از کیابهای رونالد بوگ هم اشاااره کنیم‪ ،‬برای نمونه در‬
‫(‪)3‬‬
‫دلوز در باب ادبیات‪.‬‬

‫‪011‬‬
‫اما حضاااور تئاتر از «دیگریِ» ثانوی تفکیکناپذیر اسااات‪ :‬فلیکس گیاری‪ .‬فلیکس گیاری‪ ،‬در مقام‬
‫دوست و دگرخود‪ ،7‬میال یکجور پیکربندیِ مکالمهای را داد که تریری اصیل از گفتوگوی فلسفی در‬
‫افالطون ا ست‪ .‬هر دو صدا به نوعی « سرهمبندی جمعی بیان» پیو سیند یا در آن با هم تلفیق شدند‪ .‬ژیل‬
‫دلوز و فلیکس گیاری دو هویت میزا بودند و با همدیگر به صورتی تازه‪ ،‬به قامت سوبژکییوییهی جمعی‬
‫نوینی‪ ،‬درآمدند‪ .‬نوعی «خط پرواز» آفریده شااد‪ ،‬ساانخی از نهفیگی که در مواجههی اندیشااهی دلوزی و‬
‫اَعمالِ تئاتری تیسد یافت‪.‬‬
‫طی پژوهشهایم برای تکمیل تز دانشااگاهی بهصااورت کامال تصااادفی به شااش نمایش مکیوب از‬
‫فلیکس گیاری بین ‪ 7310‬و ‪ 7330‬برخورد کردم‪ .‬این نمایشنامهها نه درامهای فلسفیاند‪ ،‬نه آنچه اغلب‬
‫(همچون در تئاتر ژاناااپل سارتر) «تئاتر تزی» خوانده میشود‪ .‬برعکس‪ ،‬آنها نمایشهایی ملهم از نمایش‬
‫اوبوی آلفرد ژاری‪ ،‬ملهم از آزمونهای تئاتری دادائیستها و سوررئالیستها هسیند‪ .‬این نمایشها ا ا که‬
‫«پیشطرحهای کائویید» توصیف شده و به سرعت و به دور از هرگونه جدیت فلسفی نوشیه شدهاند ااااا‬
‫لحنها و سبک زندگی روزانه را دارند و با ذکاوتی کودکانه نقطهگذاری زبانی شدهاند‪ .‬گیاری حامیها و‬
‫شمایلهای روانکاوی (زیگموند فروید‪ ،‬مالنی کالین‪ ،‬کارل گوسیاو یون ) و فلسفه (سقراط‪ ،‬لوکرتیوس)‪،‬‬
‫و البیه خودش را هیو میکند و دساات میاندازد‪ .‬هدف این نوع تئاتر بهسااادگی خنده اساات‪ .‬اینیا چند‬
‫مورد را ارائه میکنم‪.‬‬

‫مثال اول‪ :‬ارباب قَمَری‬

‫اینیا قطعهی کوتاهی از این نمایش را که در ‪ 7319‬نوشیه شده میآورم‪ .‬فلیکس گیاری در اینیا از مفهوم‬
‫«تفرد» سخن میگویند‪ ،‬که بهواسطهی رکاکت این لفر به مایهی اسیهزا تقلیل یافیه است (باید اشاره کرد‬
‫که شخصیتها نامهایی مفروض نیسیند‪ ،‬بلکه بر اساس حروف و اعداد معین میشوند‪).‬‬

‫ســه شــخصــیت یا مســتخدم با مینیژوپ خودشــان را با «ابژهی کوچک آ» (ارجاع به‬

‫مفهومی از نظریهی روانکاوی ژاک لکان بهعنوان نماد ابژهی دســتنیافتنی میل) مشــغول‬
‫میکنند‪ .‬آن را روی چارپایهای کوچک میگذارند‪ ،‬ماســاژش میدهند‪ ،‬پیراهناش را باز‬
‫میکنند‪ ،‬آن را در حولههای گرم میپوشانند‪ ،‬و قلقلکاش میدهند‪.‬‬
‫ب ‪ 7‬با مهربانی‪ :‬بگو قسم میخورم! بگو‪ ،‬بگو قسم میخورم‪ ،‬بگو خرگوش کوچولو!‬
‫[آ]‪ :‬خرگوش کوچولو؟‬
‫ب ‪ :2‬و حاال‪ ،‬حاال که شروع کردیم‪ ،‬همهچیز رو به ما بگو‪ .‬اومدیم که به تو گوش کنیم‪.‬‬
‫[‪]...‬‬
‫ب ‪ 7‬با عطسه ــ نیچه!‬

‫]رفیق شفیق[ ‪1. alter ego‬‬

‫‪010‬‬
 ‫ب ‪ :2‬عمرت زیاد!‬
‫ب ‪ :7‬پس احتماال باید یه کم به تفرد امیدوار باشــیم‪ ،‬اما جرئت نداشــتیم این رو بگیم‪...‬‬
‫این همون اتفاقیه که افتاد‪ ،‬درسته؟ تو ای آشغال گنده!‬
‫[آ] شرمنده‪ ،‬سرش را تکان میدهد‪.‬‬

‫مثال دوم‪ :‬سقراط‬

‫نمایش دوم سقراط نام دارد‪ .‬در ابرهای آری سیوفان‪ ،‬سقراط در مقام شخ صییی م سخره به ت صویر ک شیده‬
‫شده بود‪ ،‬سقراطی که یک ژندهپوش الابالیست‪ ،‬روی تشکی کاهی مملو از کک میخوابد و سعی میکند‬
‫تا جهان ایدهها را از نزدیک ببیند‪ ،‬آنهم با باالرفین از سبدی که از درخیی آویزان است و او را چند میر‬
‫باالتر به آ سمان میر ساند‪ ،‬آنیا که گمان میرود ایدهها ح ضور دا شیه با شند‪ .‬فلیکس گیاری‪ ،‬به شیوهی‬
‫خاص خودش‪ ،‬پدر همهی فیلسااوفان را در غیرتملقآمیزترین نور بر صااحنه قرار میدهد‪ .‬طرح نمایش را‬
‫میتوان اینطور خالصه کرد‪ :‬شخصییی به نام ژرژ مدعیست که سقراط است‪ .‬همسرش کارمن سعی دارد‬
‫او را آرام کند‪ .‬به نظر میر سد ژرژ از ت شنج یک هذیان رنج میبرد‪ ،‬از اغمای توهمی رازآلود‪ ،‬که سبب‬
‫میشود طی آن خودش را فیلسوفی یونانی بپندارد‪ .‬و در پایان نمایش‪ ،‬ژرژ ا ا یا سقراط ا ا فریادی را سر‬
‫میدهد که به یک نعش سوررئالیسیی ممیاز میماند‪:‬‬

‫پس از جنرهای ســتارهای لوگوس بمباران میشــود! همینجاســت که یکصــد ســال‬

‫سوسوری‬
‫ِ‬ ‫لکانگرایی ما را به آن رسانده‪ .‬ولی‪ ،‬تا جایی که من میدانم‪ ،‬آیا «قراردادها»ی‬
‫گاز داللتگر را محکوم نکردهاند؟‬‫ژنو استفاده از ِ‬

‫سااقراط اکنون هیچ نیساات مگر یک اسااکیزوفرن‪ ،‬منادی تروریس امِ لوگوس (یا عقالنیت افراطی)‪،‬‬
‫طوری که از لکانگرایی منزجر اسااات و اندیشاااهی زهرآلود فردینان دو ساااوساااور را فرامیخواند و‬
‫زبان شنا سی را به قراردادهای ژنو می صل میکند‪( ...‬اینیا خاطرن شان میکنم از دید ژک لکان ناخودآگاه‬
‫همچون زبان ساخیار مییابد‪ ).‬نمایش تا حد زیادی فهمناپذیر است و با بازیگوشی و بدون وقفه در میانهی‬
‫بینامینیتها و تداعیهای ایدههایی از این سنخ به جریان میافید‪.‬‬

‫مثال سوم‪ :‬شهرک شبح روان‬

‫نمایش سوم شهرک شبح روان نام دارد‪ .‬سه گروه از بازیگران در انیظار یک اتفاقاند‪ ،‬در انیظار یکجور‬
‫«موقعیت» که به جریان بیافید‪ ،‬طوری که داسیان هم آغاز شود‪ ...‬تنها یک چیدمان بر صحنه وجود دارد‪:‬‬
‫یک درخت‪ .‬ورای ارجاعات احیمالی به در انیظار گودوی بکت‪ ،‬به نظر میرسد این سه گروه بازیگر سه‬
‫‪011‬‬
‫مؤلفه از روان فرویدی (یعنی‪ ،‬اید‪ ،‬اگو‪ ،‬سوپراگو) را نشان میدهند (همانطور که فروید این سه مؤلفه را‬
‫در بحث دوماش تو صیف میکند‪ ،‬و میکو شد تا د سیگاه روانی را نق شهنگاری کند)‪ .‬صحنهی درون تئاتر‬
‫به صحنهای «روانی» اسیحاله مییابد که بر آن‪ ،‬اید‪ ،‬اگو‪ ،‬و سوپراگو به تبادلی «مکالمهای» وارد می شوند‪.‬‬
‫فلیکس گیاری به گذار رفتوبرگ شیی سرخو شانهای در میانهی صحنهی روانکاونه و صحنهی تئاتری‬
‫میپردازد‪ .‬شخصیتها در لحظهی مشخصی از نمایش سعی میکنند «میل» شان را با بداههپردازیِ رقصی‬
‫دیونیزوسی شدت ببخشند‪ .‬ولی تالش شان به شکست میانیامد و شخصیتها نیز همچون قبل کامال از‬
‫شوریدگی دور میشوند‪.‬‬

‫د‪ :‬خیلی هم بد پیش نمیرفت‪ .‬بعدش هم باید همهچیز رو از نو شــروع کرد‪ ،‬پشــت س ـر‬
‫هم‪ ،‬با همون اسباب پردردسر‪.‬‬
‫دو الف‪ :‬اون آشغاال رو ببین‪ ،‬خودشون رو طبقهکارگری میدونن!‬
‫یک الف‪ :‬باید به یه تصمیمی برسیم‪.‬‬
‫سه الف‪ :‬حق با اونه‪ ،‬باید یه کاری کنیم!‬
‫دو الف‪ :‬چه کیفی بده!‬

‫پس چه راهحلی را میتوان برای بیداری دوبارهی میلشااان یافت؟ برخی از آنها ترفندهای غریبی را‬
‫پیشنهاد میدهند و برخی دیگر « ضدترفندها» را مطرح میکنند‪ ،‬و باز هم برخی دیگر سراغ «زنییرههای‬
‫دودویی داللتگر» میروند‪ .‬قطعهی دیگری از مین نمایشنامه بدینقرار است‪:‬‬

‫یک ب‪ :‬فکر میکنی واقعا راهی در کار باشه؟ یا یک تدراه؟ یک ترفند‪ ،‬یا تدترفند؟‬
‫دو ب‪ :‬شاید یه ترفندـ یا «ترکبند»‪.‬‬
‫یک ب‪ :‬یک «زنجیرهی دودویی داللتگر»؟‬
‫سه ب‪ :‬یاوه ممنوع!‬
‫یک ب‪ :‬بگذریم‪ ،‬ولی اون همهچیز رو همیشه قبل از همه میفهمید‪.‬‬
‫سه ب‪ :‬چون نمیخواست هیچچی بدونه‪...‬‬
‫دو الف‪ :‬ولی جنس‪ ،‬دوست من‪ ،‬جنس!‬
‫یک الف‪ :‬کی؟ چی؟‬
‫دو الف‪ :‬جنس‪ ،‬تفاوتگذاری جنسها‪ ،‬لحظهای که معلوم میشه چی ممکنه!‬
‫سه الف‪ :‬دوست داری عقبام رو نشون بدم؟‬

‫‪013‬‬
 ‫یک همسرایی‪ :‬عقبات رو نشون بده!‬
‫سه ‪ 3‬استریپ تیز میکند‪.‬‬
‫یک سی‪ :‬خیلی جذاب نیس!‬

‫مثال چهارم‪ :‬شلیک به آن سیاهپوست‪ ،‬کشتن آن سفیدپوست‬

‫دست آخر‪ ،‬گزیدهی چهارم از نمایشنامهایست با عنوان شلیک به آن سیاهپوست‪ ،‬کشین آن سفیدپوست‪.‬‬
‫نمایش نمونهای از ن سخهبرداری درونی موقعییی دراماتیک ا ست‪ .‬درحالیکه ار سطو‪ ،‬در بوطیقایش‪ ،‬درام‬
‫تئاتری را در مقام داسیانی تعریف میکند که از نقطهی یک به نقطهی دو گسیرش مییابد‪ ،‬نمایش شلیک‬
‫به آن سیاهپوست‪ ،‬کشین آن سفیدپوست عمال به درام و شکستاش در رویدادن‪ ،‬به نااااادرام مربوط‬
‫میشود‪ .‬قطعهای کوتاه از این مین را نقل میآورم‪:‬‬

‫ُ‬
‫ب‪ :‬خب! موافقی؟‬
‫ن‪ :‬موافق راجع به چی!‬
‫ن‪ :‬سر چه چیزی؟‬
‫آ‪ :‬شنیدی اون یارو رو؟‬
‫ب‪ :‬درجا! ولی آخرش وقتی گفتم بیایین توافق کنیم‪ ،‬فقط به یه فرتــیه اشــاره کردم‪ .‬اصــال ادعا‬
‫ندارم که واقعا اتفاقی افتاده باشه‪.‬‬
‫ن‪ :‬بدیهیه‪ ،‬توی تحلیل آخر منظورت چی بود؟ [‪ ]...‬برام جذابیت داره‪ ،‬این ایده از رخداد که‬
‫هیچچیزی توش اصال تغییر نمیکنه‪.‬‬
‫آ‪ :‬یا خیلی کم تغییر میکنه‪.‬‬
‫ه‪ :‬همین همهچیز رو عوض میکنه‪ ،‬اون حرفه‪ .‬چون بین اصال و خیلی کم یک دنیا فرقه!‬
‫ج‪ :‬یارو داره مثل همی شه شرح پ سامدرن از کلینامن رو شروع میکنه‪ ،‬اینکه کلینامن کل یه نظام‬
‫رو مضمحل میکنه‪.‬‬

‫×‬

‫حرفهای بسیار بیشتری میتوان دربارهی دو نمایش دیگر او زد‪ :‬مسائل کیفدسیی النسل و شبهنگام‪،‬‬
‫پایان امکانها‪ .‬اجازه دهید صرفا اشاره کنیم که مسائل کیفدسیی النسل نخسیین نمایشی ست که گیاری‬

‫‪014‬‬
‫در ‪ 7313‬نوشاایه اساات‪ ،‬تنها نمایش ساایاساای بر اساااس ساانت گروه اکیبر ژاک پرور‪ .‬شاابهنگام‪ ،‬پایان‬
‫امکانها واپسین نمایش اوست که در ‪ 7330‬در فسییوال آوینون خوانده شد‪ .‬این نمایش دربارهی خاطرات‬
‫کودکی ست‪ :‬تکگوییهای بیاندازهای از خودشرححالنگاری منیشرنشدهاش با عنوان ‪ 993999‬به دست‬
‫آمدند‪ ،‬بازبینی و با عنوان رییورنللوها منیشر شدند‪.‬‬
‫برای نیییهگیری‪ ،‬امیدوارم که با بحثام از این میون کنیکاویتان را تحریک کرده باشااام‪ ،‬میونی‬
‫که البیه هنوز در فران سه منی شر ن شدهاند ولی امیدوارم ن سخهی منی شر شده شان را در آیندهی نزدیک در‬
‫فرانساااه و احیماال روزی به زبان انگلیسااای شااااهد باشااام‪ .‬به قول ژیل دلوز‪ ،‬تئاترِ فلیکس گیاری از آن‬
‫«دیگریها»ست که الیق مطالعهای دقیقتر است‪.‬‬

‫×××‬

‫یادداشتها‪:‬‬
‫‪(1) Gilles Deleuze, “The Method of Dramatization”, Desert Islands and other texts, 1953-1974,‬‬
‫‪ed. David Lapoujade, trans. Mike Taormina, Semiotext(e), 2004, pp. 94 sqq.‬‬
‫‪(2) “Le théâtre de la foi”, in Søren Kierkegaard, La Répétition, 1843.‬‬
‫(‪ )3‬فلسفه چیست؟‪ ،‬ژیل دلوز و فلیکس گتاری‪ ،‬ترجمهی زهره اکسیری و پیمان غالمی (تهران‪ :‬رخداد نو‪،‬‬
‫‪ ،1353‬چ‪ ،2‬و‪ ،)2‬فصل ‪ ،4‬زمینفلسفه‪.‬‬
‫(‪ )4‬همین کتاب‪ ،‬مقالهی دوم‪ .‬ر‪.‬ک‪ .‬یک مانیفست کمتر‪ ،‬ژیل دلوز‬
‫‪(5) Claude Jaegle, Portrait oratoire de Gilles Deleuze aux yeux Jaunes, Paris: Presses‬‬
‫‪Universitaires de France, 2005.‬‬
‫‪(6) Gilles Deleuze, L’Abécédaire, Lettre C: “Sortir de la philosophie”, DVD, Editions‬‬
‫‪Montparnasse, 2004.‬‬
‫‪(7) Gilles Deleuze, Negotiations, 1972-1990, trans. Martin Joughin, London/New York:‬‬
‫‪Columbia University Press, 1995, p.148.‬‬
‫‪(8) Deleuze and Performance, edited by Laura Cull and Ian Buchanan, “Deleuze Connections”,‬‬
‫‪Edinburgh University Press, 2009.‬‬
‫[ترجمهی فارسی فصل چهارم از کتاب دلوز و اجرا که تنها فصل مرتبط با تئاتر بنه و نسبتیابیاش با قرائت‬
‫دلوز است‪ ،‬در همین کتاب‪ ،‬مقالهی چهارم‪ ،‬آمده‪ .‬ر‪.‬ک‪ .‬تئاتر انقراض کسرکنند ‪ :‬بنه بدو دلوز‪ ،‬لورنزو کیهزا]‬
‫‪(9) Ronald Bogue, Deleuze on literature, New York: Routledge, 2003.‬‬
‫[ترجمهی فارسااای فصااال پنجم از کتاب بوگ که تنها فصااال مرتبط با تئاتر بنه و پیوندش با ادبیات و تئاتر‬
‫کالیساات و نیز با آثار دلوز اساات‪ ،‬در همین کتاب‪ ،‬مقالهی سااوم‪ ،‬آمده‪ .‬ر‪.‬ک‪ .‬کالیسووت‪ ،‬بنه‪ ،‬و تئاتر اقلی‪ ،‬رونالد‬
‫بوگ]‬

‫‪015‬‬
016
‫کتابشناسی‬

1. Allen S. Weiss, In Memory: Carmelo Bene 1937-2002, in The Drama Review,

Volume 46, Number 4 (T176), Winter 2002.
2. Gilles Deleuze, One Manifesto Less, trans. Alan Orenstein, in The Deleuze
Reader, ed. Constantin V. Boundas (New York: Columbia University Press, 1993),
pp.204-22. & Carmelo Bene, Gilles Deleuze, Superpositions (Paris: Les Editions de
Minuit, 1979), pp.82-131.
3. Ronald Bogue, Kleist, Bene, and Minor Theatre, in Deleuze on Literature (New
York and London: Routledge, 2003), pp. 115-150.
4. Lorenzo Chiesa, A Theatre of Subtractive Extinction: Bene without Deleuze, in
Deleuze and Performance (‘Deleuze Connection Series’), ed. Laura Cull (Edinburgh:
Edinburgh University Press, 2009), pp. 71-88.
5. Mohammad Kowsar, Deleuze on Theatre: A Case Study of Carmelo Bene’s
“Richard III”, in Theatre Journal, Vol. 38, No. 1, Dramatic Narration, Theatrical
Disruption (Mar., 1986), pp. 19-33.
6. Gilles Deleuze, Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975-1995, trans.
Ames Hodges & Mike Taormina, (New York: Semiotext[e]: 2006), pp. 188-189.
7. Flore Garcin-Marrou, Gilles Deleuze, Félix Guattari and Theatre (Or, Philosophy
and its “other”), in Third International Studies Conference on 13 July 2010 in
Amsterdam (TRAHIR: Deuxième année, août 2011).

017
018
019
031
030
031
033
034