‫خیلی دور‪ ،‬خیلی نزدیک‬

‫دربارهی مجموعهشعر «به دام انداختن نور در دو پرده» سرودهی «میالد کامیابیان»‬

‫رضا رحمتیراد‬

‫«به دام انداختنِ نور در دو پرده»‪ ،‬اولین مجموعهشعر «میالد کامیابیان»‪ ،‬تجربهی تماشای جهان از دو منظرِ مستقل‪ ،‬ارائهی دو رویکرد‬
‫متفاوت در بیانِ مضامین شعری و به دنبال آن‪ ،‬دو الگوی رفتاری در روساخت زبانی و نحوهی تقطیع و فرم نوشتاری است؛ «پرده‬
‫ی اول‪ :‬قابهای غیاب» و بعد‪« ،‬پردهی دوم‪ :‬المپِ تصویر تاریخِ تکمیلیِ شعرِ نو»‪ .‬رد این عامل تفاوتساز را در نوعِ قاببندیِ‬
‫پردهها‪ ،‬از طرزِ نامگذاری ایندو میتوان دنبال کرد؛ یکی چهارگوش خلوت است و دیگری چهارچوب ازدحام‪ .‬اولی غیاب را‪ ،‬فقدانِ‬
‫تصویر را قاب گرفته و دومی المپِ تصویر است؛ وضوحِ آن را تضمین میکند‪.‬‬
‫با در نظر داشتنِ این تقابل‪ ،‬شعرهای پردهی اول در نسبتی که میانِ زبان و نحوهی تقطیع و مضامین آنها برقرار شده‪ ،‬و تعاملی که‬
‫میان فرم و محتوا شکل گرفته‪ ،‬توفیقِ این صفحات کتاب را تضمین میکنند‪ .‬در شعر «صباحی از بخت من»‪ ،‬زبان در عریانترین‬
‫شکل خود برمیگردد و به نامهایی که بر عناصر تشکیلدهندهاش گذاشته مینگرد و همزمان اینهمه را به طرفِ تخاطبِ راوی و‬
‫موقعیت مکانی و زمانیِ شعر سرایت میدهد‪« :‬صبحِ لغت ‪ /‬که قافیه میشود تنت ‪ /‬بر تخت ‪ /‬که شکل میگیرد ‪ /‬از تُو وزن ‪ /‬شعر‬
‫میشود»‪ .‬در اینجا به واسطهی نوعِ تقطیع‪ ،‬با سطرهایی مواجهیم که همزمان و به یک اندازه‪ ،‬انتهای سطرِ قبل و ابتدای سطرِ بعد از‬
‫خود هستند و به یکسان‪ ،‬میانِ دو سطر‪ ،‬تقسیم و مشترک شدهاند‪ .‬موقعیتی که در تناسب با ایدهی ادغام اجزای زبانی و شعری‪ ،‬با‬
‫تن معشوق و فضای شعر و آمدوشدِ میانِ ایندو‪ ،‬معناساز میشود‪ .‬در شعر «شعبدهبازی» از همین بخش‪ ،‬راوی‪ ،‬تظاهر به شعبده‬
‫میکند و این تظاهر‪ ،‬البته قرار است بیانگر شخصیت ساده و متضاد او باشد‪ .‬پس شعر به جای دستکاریهای بیمورد در روساخت‬
‫زبانی‪ ،‬منشِ روایتگرِ خود را انعکاس میدهد و با قافیهپردازیهایی چون «تردست» و «کردهست»‪« ،‬خالیست» و «چیست» بیرون از‬
‫شعبدههای زبانی‪ ،‬به شعریت خود میرسد‪« :‬تُو چه میدانی از شعبده دختر؟ ‪ /‬تُو چه میدانی از تردست ‪ /‬که تا به تُو برسد ‪ /‬چه‬
‫حقهها که از بر کردهست؟» و در بندِ بعد ادامه میدهد‪« :‬نگاه کن‪ ،‬مثال‪ / ،‬به اینیکی دستم ‪-‬که مطلقا خالیست‪ / .‬حاال دوباره ببینش‬
‫‪ /‬که پس این سکّه دیگر چیست؟»‪ .‬در اینجا تأکید بر شعبدهبازی و تردستی از سوی راوی‪ ،‬اتفاقا دلیلی بر شکستِ حقهی اوست‪.‬‬
‫«کامیابیان» از راه تردستی با امر پیشپاافتاده‪ ،‬و زبانآوری با زبان دمدستی‪ ،‬توانسته به الگوهای موفقی در این نمونهشعرها برسد‪ .‬اما‬
‫بهتر است پیش از بررسی چند شعرِ دیگر از پردهی اولِ کتاب‪ ،‬و برای یافتنِ زوایای نو‪ ،‬موقتا به بیان یک مفهوم و تشریح شعرهای‬
‫پردهی دوم بپردازیم و بعد‪ ،‬از راه مقایسهی ایندو پرده‪ ،‬به اولی بازگردیم‪.‬‬
‫«سوزان سانتاگ» در کتابِ «مالحظهی رنج دیگران» مفهومِ «‪ »tele-intimacy‬را به معنای «صمیمیت از راه دور» بسط میدهد‪ .‬از‬
‫نظر سانتاگ ویژگیِ اصیل تجربهی مدرن‪ ،‬تماشای فاجعههایی است که در فواصل دورِ مکانی و زمانی اتفاق میافتند‪ .‬میانجیِ اصلی‬
‫تماشای این فجایع‪ ،‬مدیومِ «تلهویزیون» است؛ صفحهنمایشِ رابطههای متناقض و دستگاه پخش پارادکس همزمان دوری و نزدیکی‪،‬‬
‫که تصاویر مرگِ انسانها را به صورت اقساط و در یک یادوارهی دائمی عرضه میکند‪ .‬سریالِ ابدیِ دیدن رنجها از راه دور‪ ،‬در یک‬
‫فاصلهی ایمنیآور‪ ،‬یک صمیمت تلوزیونی و البته همزمان‪ ،‬سلبِ هرگونه امکان مداخلهی بیفاصله‪ ،‬در جهانی که از طریق رسانههای‬
‫خبریاش‪ ،‬تشنهی دائمیِ بازنمایی بحرانهاست‪ .‬تجربهای که پیش از زندگیِ مدرن هیچگاه وجود نداشت‪.‬‬
‫عنوانِ اصلیِ پردهی دوم‪ ،‬ترتیبِ زمانی و ساعتبندیِ ابتدای هر شعر‪ ،‬انتخاب عناوینی چون «پیامهای بازرگانی»‪« ،‬کاری از گروه‬
‫اجتماعی»‪« ،‬به خبری که هماکنون به دستم رسید توجه فرمایید‪« ،»...‬راز بقا»‪« ،‬مستند علمی تخیلی‪ »...‬و همچنین نشانههای موجود‬
‫در متن‪ ،‬خواننده را به سوی قیاسِ شعرهای این پرده با برنامههای تلوزیونی میبرد‪ .‬شعرهایی که برخالف آنچه در پردهی اول‬
‫گذشت‪ ،‬مستقیم و بیواسطه سراغ دقایق بحرانیِ جهان پیرامون خود رفتهاند و فاجعهها را هرچه شدیدتر و بیشتر بازگفتهاند و این‬
‫روند را به تقطیع سطرها و شکست کلمات و ارائهی پیشنهادهای متفاوت زبانی و چندصدایی و لحن کتابمقدسی رساندهاند و البته‬
‫در دام این همهچیزگویی‪ ،‬از انتقال محتوای خود بازماندهاند‪ .‬همینجاست که باید برگشت و شعرهای پردهی اول را اینبار در نسبتِ‬
‫با دومی‪ ،‬به یاد آورد‪ .‬معنای دیگرِ این نوع از بازنماییِ مؤکدِ بحرانها در پردهی دوم‪ ،‬مثال در شعر کوتاه «سر‪-‬بازی» که یک کشف‬
‫را نقطهی پایانِ خود دانسته‪ ،‬یا در شعر «در سنگر‪ ،‬تراژدی در یک پرده» که به بهانهی قدم زدن در مرزهای خواب و بیداری به جان‬
‫کلمهها و سطرها افتاده‪ ،‬اتفاقا‪ ،‬از دست رفتن مطلقِ تجربهی بحرانهاست‪ .‬در روایت بیادعای پردهی اول اما‪ ،‬این فاجعهها در‬
‫نمونهسطرهای درخشانی تصویر میشوند‪ .‬شعر «قایمباشک» که روایتِ یک بازی است بین راوی‪ ،‬پسربچهها و دختر‪ ،‬اینگونه به‬
‫پایان میرسد‪« :‬و بعد ‪-‬خدایا! چهم شده امروز؟‪ -‬باز یادم نیست ‪ /‬ما پسربچّههای شرّ زیاد دور شدیم ‪ /‬یا تُو دلبرانه قالمان گذاشتهای‬
‫‪ /‬که هزار بار بیشتر از سر شمردهایم‪ ،‬اما ‪ /‬باز هم نمیآیی»‪ .‬یا این سطرهای شعر «به نظاره»‪« :‬و‪ ،‬در این دیدرس‪ / ،‬تُو را نگران‬
‫نمیدارد ‪ /‬هیچ‪ ،‬هیچ خبری ‪ /‬که دیگر نیست‪ / :‬نه پچپچههای پاگرد ‪ /‬تکّه پراندنهای ولنگار ‪ /‬سایهسَرَک کشیدنها ‪ /‬و نه حتّی ‪/‬‬
‫گردشِ آن تکچشمِ‪ ،‬انگار‪ ،‬ابدی» تا برسد به سطرهای پایانی‪« :‬وبعد ‪ /‬تو را که اینک ‪ /‬پیرهنِ نازکی تن داری ‪ /‬ماللی‪ ،‬هیچ ماللی‬
‫نیست دیگر‪ / ،‬مگر ‪ /‬مرگِ همسایهی نزدیک»‪ .‬شعری که زبان را از پُرگوییهای خبری نجات داده و اضطرابش زادهی عدمِ نگرانی‪،‬‬
‫نتیجهی غیاب مطلقِ هرنوع خبر است‪ .‬و چه چیز هولناکتر از این قابهای غیاب؟‬
‫از این نگاه‪ ،‬شعرهای پردهی اولِ «به دام انداختنِ نور در دو پرده»‪ ،‬پرداختن به یک مسئله است‪ :‬امکان رستگاریِ دوبارهی واقعیت‪،‬‬
‫بعد از سیطرهی مدیوم تلوزیون؛ بعد از «پردهی دوم»‪ .‬شعرهایی که درست از طریق مقاومت در برابر ادغامِ بحرانها در مضمونشان‪،‬‬
‫بدونِ تن دادن به شکل زیباشناختیشدهی فاجعهها در کارخانههای تولیدِ عاطفه‪ ،‬آپاراتوسهای ترحمزای جهان را کنار میزنند و در‬
‫مقابل دستگاهی که مشغولِ توزیعِ مرگهای بهداشتی در قابهای تلوزیون است‪ ،‬از قابهای غیاب میگویند تا سرانجام پردهی دوم‬
‫به آخرین برنامهی خود برسد‪ :‬برفک‪.‬‬