‫استاد‪ :‬شهرام زرگر‬

‫نام واحد‪ :‬بررسی متون فارسی از منظر نمایش دو‬

‫دانشجو‪:‬مریم علی یار‬

‫بررسی وجههای دراماتیک داستان رستم و سهراب شاهنامه‬

‫ضرورت شناخت وجههای دراماتیک در کهن نوشته های ایران‪ ،‬ما‬

‫را به بررسی داستان های شاهنامه به عنوان میراث هنری‬
‫ماندگار هدایت می کند و یکی از انواع پژوهش های مهم درین‬
‫عرصه مقایسه تطبیقی آن با متون دراماتیک و اصول فرمی‬
‫اصیلی ست که مقیاس و وزنهای برای سنجش این آثار از لحاظ‬
‫ساختار خرد و کالن است‪ .‬به مانند داستان های کهن دیگر‬
‫داستان های شاهنامه نمونههایی مشابه در فرهنگ های دور و‬
‫نزدیک با خود را داراست اما بر حسب مطالعه پژوهندگان‬
‫بنمایهی پسر کشی بدین شکلی که در داستان رستم و سهراب‬
‫نگاشته شده کهن ترین الگوی این نمونه است و انواع ژرمنی‪،‬‬
‫ایسلندی و روسی آن تاثیر گرفته از این متن کهن‬
‫هستند(ناگفته نماند که این براساس نظریات بخشی از‬
‫پژوهندگان مهم و نه تمام پژوهندگان است)‪ .‬لذا یکی از‬
‫بهترین روایات در شاهنامه روایت رستم و سهراب است که از‬
‫حیث تقسیم بندی در بخش پهلوانی شاهنامه قرار می گیرد که‬
‫نسبت به دو بخش دیگر (حماسی و تاریخی) از لحاظ بن مایههای‬
‫دراماتیک و داستانی به مراتب غنی تر و قابل گفتمان تر‬
‫است‪ .‬دراین یادداشت سعی شده است که با نگاهی به اصول‬
‫فرمال درام در پی تشخیص عناصر دراماتیک داستان رستم و‬
‫سهراب برآییم‪ .‬لذا در بخش اول به جهان های ممکن و داستانی‬
‫پرداخته و سپس با نگاهی به بوطیقای ارسطو سعی در تشخیص‬
‫مفاهیم و عناصر مهم در سازههای دراماتیک و تراژیک داریم و‬
‫سپس با آگاهی ازین عناصر به ساختمان فرمال داستان رستم و‬
‫سهراب نگاهی می اندازیم تا درباره میزان بکارگیری این‬
‫عناصر و چگونگی آن در متن بیشتر بدانیم و ساختار روایت‬
 ‫پهلوانی را در قیاسی کوچک با ساختارهای تراژیک و درام‬
‫میسنجیم تا دریابیم که بخش پهلوانی تا چه میزان به کوشش‬
‫فردوسی با تاثیرگیری از متون تراژیک و نمایش های دوره‬
‫اشکانیان بر روایات حماسی غلبه کرده و آنها را به مراتبی‬
‫بس باالتر از گذشته سوق داده‪،‬شخصیت ها را به خویشکاری‬
‫واداشته و برای بررسی درونیات آنها پهلوانی را از خصیصه‬
‫های کلی آنها جدا اما درامتدادشان قرار داده‪.‬‬

‫عالوه بر جستارهای متنوعی که در زمینههای اساطیری‪ ،‬تاریخی‪،‬‬

‫ادبی‪ ،‬نسخهشناسی و حتی روانشناختانه و ‪ ...‬بر روی داستان‬
‫پهلوانی رستم و سهراب شاهنامه صورت گرفته‪ ،‬میتوانیم از‬
‫زاویهی نوعی ساختار هنری و اصول بنیادین مربوط بدان‪ -‬مثال‬
‫اصول کلی ساختار دراماتیک‪ -‬نیز به این اثر بپردازیم‪.‬‬

‫باید توجه داشت این نوع نگاه‪ ،‬ادعای تحقق کامل درام در این‬
‫اثر هنری را ندارد بلکه به منزلهی کوششی برای تحقق بخشیدن‬
‫به جهانهای ممکن این حماسه در قالب درام است‪ ،‬جهانهایی‬
‫میانجی تصور و درک عینیتگرای جهان محتمل متن( صورتی مثالی‬
‫از جهان ادعا شده در متن)‪ ،‬که درام در آن توسط کنش ساز و‬
‫کار مییابد و بدین طریق وجههی خوانش اجراییاش پدیدار‬
‫میشود‪.‬‬
‫باید خاطر نشان کرد که مفهوم جهان ممکن درام‪ ،‬در اصل‬
‫برآمده از تمایزی است که نخست ارسطو در بوطیقا میان توصیف‬
‫روایی و تقلید مستقیم زتده متن داستان قائل شده بود و در‬
‫آن پافشاری دارد که جهانش از این ویژگی برجسته برخوردار‬
‫است که مخاطب در تماشای آن همواره دارای این پیش فرض است‬
‫که جهان دراماتیک اثر قبل از اینکه او چیزی دربارهاش‬
‫بداند وجود داشته و به سخنی دیگر عناصر درون آن دارای‬
‫گذشتهای پیشمتنی هستند‪ ،‬برخالف اکثر جهانهای ممکن دیگر که‬
‫وقتی به طور کامل مشخص و موقعیتشان روشن میشود‪،‬‬
‫هستی(ذهنی) پیدا میکنند‪.‬‬
 ‫به کارگیری جهان ممکن درام برای درک روشنتر عوالم‬
‫داستانهایی از نوع پهلوانی اساطیری شاهنامه از به کارگیری‬
‫آنها برای دیگر آثار مثال رمان سودمندتر است زیرا‬
‫داستانهای پهلوانی اساطیری شاهنامه گذشتهی پیش متنی‬
‫گستردهای دارند‪ .‬دیگر آثار خیالی بازنمایی غیرواقع شرایط‬
‫است اما نمایش در لحظهای که اجرا میشود بازنمایی غیرواقعی‬
‫شرایط نیست بلکه خود شرایط غیرواقعی است‪.‬‬
‫به عبارتی دیگر ما در پی جست و جوی ارزشهای نمایشی قابل‬
‫اجرایی هستیم که نشان از یک الگوی وحدت یافته محوری دارد‬
‫و از درون به اثر شکل میبخشد و تمامی بخشهای آن را هماهنگ‬
‫میکند‪ .‬این نوع تحلیل ارزشهای نمایشی معموال تابع اصول و‬
‫شیوههای بوطیقای ارسطویی است که به بخشی از میراث تحلیل و‬
‫ارزیابی ما بدل شده‪.‬‬
‫اهمیت بوطیقا در مقالهی حاضر در این است که نخستین اثر‬
‫مهم در بررسی کلی شعر و درام کالسیک است که به جنبههای‬
‫سازوکاری(فرمی) این آثار توجه کرده و کانون داوری دربارهی‬
‫آنها را از نقطهی بیرونی(نقد فایدهی محتوا و کارکرد‬
‫عقیدتی) به آماجگاه درونیشان(سنجش سازههای کالن و خرد خود‬
‫آثار) تغییر داده است‪ .‬به عبارت دیگر داوری ارسطو دربارهی‬
‫شعر و درام بیش از هر چیزی به چیستی‪ ،‬چگونگی و اندازهی‬
‫قوت و ضعف سازههای خرد و کالن آنها ‪-‬که فرآوردهی نهایی‬
‫تقلید یا محاکات از طبیعت است‪ -‬تمرکز میبخشد‪ .‬این تقلید‬
‫یا محاکات لزوما از امری واقعی صورت نمیگیرد بلکه بر‬
‫برداشت ذهنی از واقعیت استوار میگردد‪ :‬از این رو این‬
‫تقلید یا محاکات در بازآفرینی و بازسازی بخردانه جای‬
‫میگیرد نه رونویسی و نسخهبرداری مکانیکی‪.‬‬
‫هرچند که میان جهان قصههای شاعرانه و توصیف دقیق کنشهایی‬
‫که به راستی رخ میدهد هم فرقهایی وجود دارد‪.‬از نظر ارسطو‬
‫فرق این دو آن است که در اولی وحدت عمل و موضوع وجود دارد‬
‫و در دومی وجود ندارد‪ .‬وی با نگرش به سه عنصر تقلید تحت‬
‫عنوان وسیله‪ ،‬موضوع و شیوه‪ ،‬به شناسایی انواع آن دست‬
‫مییابد و سپس از رهگذر تجربهی ساختار محصول هر تقلید و‬
‫معرفی اجزای سازندهی آن به سنجش سازوکار آنها میپردازد‪.‬‬
‫در بوطیقا‪ ،‬تقلید سه نوع دانسته شده است‪ :‬حماسه‪ ،‬تراژدی و‬
‫کمدی‪.‬‬
‫حماسه و تراژدی اگرچه در تقلید موضوعات جدی‪ ،‬بهرهگیری از‬
‫کالم سنگین و رزین‪ ،‬اجزای تشکیلدهندهی ساختار آنها همانند‬
‫هستند از جهاتی چون وزن سرایش‪ ،‬قالب بیان و طول مدت‬
‫ناهمخوانند‪ .‬با این همه به نظر ارسطو هر کس که نیک و بد‬
‫تراژدی را تمیز دهد‪ ،‬زشت و زیبای حماسه را نیز‬
‫بازمیشناسد‪ ،‬زیرا تراژدی همهی عناصر تشکیلدهندهی حماسه را‬
‫دربردارد و از این رو برتر از آن است‪ .‬یک دلیل بزرگ این‬
‫برتری حالت کاتارسیس است که تراژدی با برانگیختن رحم و‬
‫ترس در مخاطب میآفریند و مایهی لذت درونی وی میشود‪.‬‬
‫تراژدی این مقصود را‪ ،‬به لطف دارا بودن طول متناسب و وحدت‬
‫موضوعی خود‪ ،‬بهتر از حماسه تحقق میبخشد‪.‬‬
‫بحث آمیزش حماسه و تراژدی در بخشهایی از شاهنامه به لحاظ‬
‫ساختاری قابل بررسی است به خصوص در داستان رستم و سهراب‬
‫فردوسی زیرا به نظر میرسد وی از جنبههای فنی تراژدی در آن‬
‫بهرهگیری کرده‪ .‬میتوان تصور کرد که او از برخی از تمهیدات‬
‫تراژدیسازی روزگار خود آگاهی داشته است همچنان که مطالعات‬
‫تاریخی تاریخی هنری ایران بر وجود سنت نمایش یونانی در‬
‫دورهی اشکانیان گواهی میدهد‪ .‬همچنین همانندیهای شخصیتی‬
‫برخی از پهلوانان شاهنامه با همتایان آنها در منظومهی‬
‫پهلوانی ایلیاد هومر و احتمال نوعی الگوبرداری روشمندانه‬
‫برخی از حماسهپردازان کهن ایرانی از مضمون تراژیک‬
‫حماسههای اساطیری یونان باستان گواهی بر این مطلب است‪.‬‬
‫شیوهی داستانگزینی فردوسی نیز به خصوص در این داستان با‬
‫مطلوب بوطیقا همخوانی دارد زیرا فردوسی در داستان رستم و‬
‫سهراب به سراغ آن دست از وقایعی رفته است که به طور محتمل‬
‫اما شنیعی( مانند فرزندکشی) بین افراد یک خاندان رخ‬
‫میدهد‪.‬‬
‫رویکرد درامشناختی شماری از فردوسیپژوهان نیز استوار بر‬
‫عنوان "حماسهنامهی تراژیک" است که هم کارکردهای‬
‫حماسه(بنمایههای واگشتی‪ /‬فرارونده) و تراژدی( بنمایههای‬
‫پیشرو‪ /‬بالنده) را لحاظ میکند و هم زمینه را برای وزن‬
‫بخشیدن پژوهشی بیشتر به هر یک از آنها در اختیار پژوهنده‬
‫قرار میدهد‪.‬‬
‫به طور کل در بررسی جنبههای دراماتیک بخش پهلوانی‬
‫شاهنامه‪ ،‬وجود بالقوهی ده عنصر ساختاری که در بوطیقای‬
‫ارسطو مطرح شده‪،‬قابل شناسایی است که بررسی کارکرد آنها در‬
‫جهت دراماتیک یافتن این اثر قابل بررسی است‪:‬‬
‫‪ .1‬پیرنگ( طرح) ‪.2‬گفتوگو ‪.3‬شخصیتپردازی ‪.4‬کشمکش‬
‫‪.5‬گرهافکنی و گرهگشایی ‪.6‬بحران ‪.7‬تعلیق ‪ .8‬اوج ‪ .9‬زمان و‬
‫مکان‪ /‬موقعیت و صحنه ‪.10‬فرود‪ /‬نتیجه‬
‫در داستان رستم و سهراب پرداخت شماری از عناصر دراماتیک‬
‫مانند پیرنگ‪ ،‬گرهافکنی‪ ،‬شخصیت(قهرمان)‪ ،‬کشمکش‪،‬‬
‫هنرمندانهتر از عناصر دیگر صورت گرفته است‪ .‬توجه بیشتر‬
‫این نوشته را نیز در درجهی نخست به جهتویژگیهای پیشبرندهی‬
‫عناصر وحدت موضوع( پیرنگ)‪ ،‬گرهافکنی‪ ،‬شخصیت( قهرمان)‪،‬‬
‫کشمکش و جنبههای تراژیک داستان رستم وسهراب معطوف میکنیم‪.‬‬
‫با توجه به ساختار هرمی پنجبخشی فرایتاگ( که نتیجه متاخر‬
‫درامشناسی ارسطو و متاثر از آرای وی دربارهی گرهافکنی و‬
‫گرهگشایی و نیز بحث آغاز میانه و پایان طرح داستانی در‬
‫بوطیقا است)‪ .‬در ماجرای داستان‪ ،‬سوال سهراب از تهمینه‬
‫دربارهی کیستی پدر خود این رخداد به عنوان عملی فزاینده(‬
‫صعودی) مطرح میشود تا در نتیجهی آن یک اوج عاطفی بسط‬
‫یابد‪ ،‬سپس با سوال جدیدی که بعد از آمدن سهراب به ایران و‬
‫پدرجویی و پرسش وی از هجیر و خود رستم مطرح میشود‪ ،‬به‬
‫اوجی دیگر نایل میآید‪ .‬شدت عاطفی ممکن است کمی پس از اوج‬
‫نخستین افت کند اما کشش هرگز به طور کامل محو نمیشود به‬
‫طور مثال این نوع عمل آنجا که سهراب به رستم میگوید‪ «:‬من‬
‫ایدونم گمانم تو رستمی‪ »...‬به اوج خود میرسد‪.‬‬
‫منطقی‬ ‫این نوع پیشرویها موجب ایجاد کشش‪ ،‬حفظ تعلیق‪ ،‬بسط‬
‫نقطهی‬ ‫داستان و رساندن همه چیز به نتیجهی مطلوب میگردد‪.‬‬
‫به خاک‬ ‫عطف یا بحران در لحظهای است که سهراب جوان‪ ،‬پس از‬
‫به شیبی‬ ‫زدن پشت رستم وی را نمیکشد‪ .‬از آن پس روند عمل پا‬
‫و‬ ‫کاهنده میگذارد؛ سررشتهی امور به دست رستم میافتد‬
‫پسر به‬ ‫داستان به سرعت به نقطهی فاجعه میرسد که کشته شدن‬
‫دست پدر است‪ .‬بررسی پیشرویها با تقسیم اثر به زنجیرهای از‬
‫ضربهای کوچکتر قصهگویی آغاز میشود‪ .‬پس از انجام اینکار‪،‬‬
‫مشخص کردن منطق درونی یا خط سراسریای که آنها را به هم‬
‫ربط میدهد امکانپذیر میشود‪ .‬حاصل این فرایند قصهی اثر‬
‫است‪ .‬به طور مثال خرده رویدادهایی مانند دلباختگی ناگهانی‬
‫و گذرای سهراب به گردآفرید و یا صحنههای اسب گزینی او نیز‬
‫با کارکرد شناساندن بیشتر شخصیت سهراب و همچنین افزایش‬
‫انگیزههای پیشبرندهی او در خدمت وحدت موضوعی قرار‬
‫میگیرند‪ .‬مسئلهی وحدت موضوعی آثاری از این دست را ارسطو‬
‫در عنصر داستان میجوید که از نگاه وی شالودهی حماسه و‬
‫تراژدی را تشکیل میدهد‪ ،‬اما طرح داستان یا همان پیرنگ‬
‫نیز خود بر دوگونه است‪ :‬ساده و پیچیده‪.‬‬
‫منظور از پیچیده آن است که دستکم دربردارندهی عناصر‬
‫بازشناسی‪ ،‬تغییر ناگهانی و(در تراژدی) فاجعه باشد‪ .‬به‬
‫باور او وحدت داستان که جدا از وحدت قهرمان است؛ باید‬
‫عملی واحد و کامل را نمایش دهد و اجزای وقایع آنچنان به‬
‫یکدیگر پیوسته باشند که اگر یکی را جابهجا کنیم و یا‬
‫برداریم‪ ،‬کلی درهم ریخته و دگرگون شود‪ .‬سیر متناوب هستهی‬
‫حماسه در تداوم هستهی درام در داستان رستم و سهراب باعث‬
‫آن شده است که برآیند آنها به منزلهی هستهی ماجرایی یک‬
‫ماجرای همسان پنداشته شود و با نیرویی مضاعف در دو مسیر‬
‫طوالنی و عرضی به پیش رود که مسیر اول به هدفهای حماسهی‬
‫ملی راه میبرد و مسیر دوم به فرجام درام( پدرجویی پسر)؛‬
‫به گونهای که موضوع پدرجویی و ستیز دو اردوگاه ایران و‬
‫توران چندان سنجیده در یکدیگر میتنند و وحدت مییابند که‬
‫گاه در نقطهی عطفی با دیگری همسان پنداشته میشوند‪ .‬جلوهی‬
‫این وحدت چنان است که در روند ماجرا گاه هستهی دراماتیک‬
‫پدرجویی به پیشزمینه میآید و هستهی حماسهای ایران و توران‬
‫به پسزمینه میرود اما این جابهجاییها همه در ساختار پیرنگ‬
‫یگانهای رخ میدهند‪.‬‬
‫از آنجا که نقطهی تراژیک یعنی فاجعهی داستان نیز از طریق‬
‫عنصر بازشناسی حاصل میآید‪ ،‬این پیرنگ‪ ،‬بنا به تعریف ارسطو‬
‫از نوع دوم یعنی پیچیده است که وحدت موضوعی آن هرچه ماجرا‬
‫جلوتر میرود شفافتر میشود‪.‬‬
 ‫اما مقدمهی داستان رستم و سهراب بر این ساختار انطباق‬
‫نمییابد زیرا فردوسی در آن ابیات نتیجهی داستان را در‬
‫قالب تشبیهی پیشبینی میکند‪ .‬سهراب را به نارنج نارسیدهای‬
‫تشبیه میکند که باد تندی میآید و آن را به زمین میاندازد‬
‫یعنی وی ناکام از دنیا میرود‪ .‬در ادامهی این ابیات تعبیر‬
‫خواننده از این مرگ را به چالش میکشد که این رویداد آیا‬
‫ستم است یا داد؟ آیا هنر است یا بیهنری؟ و آیا ما‬
‫انسانهای فانی که درکی از مرگ نداریم غیر از اینکه امید‬
‫داشته باشیم جای بهتری برویم کار دیگری میتوانیم بکنیم؟ و‬
‫اینگونه داستان خود را آغاز میکند‪.‬‬
‫گرهافکنی از آغاز داستان رستم و سهراب‪ ،‬یکی از‬
‫عناصرکلیدی خلق حوادث و موانع برای پیرنگ داستان است و تا‬
‫پیش از تغییر بخت قهرمان( از نیکبختی به بدبختی) کشمکش‬
‫میآفریند که میزان شتاب آن بسته به شدت و ضعف تعلیقگذاری‬
‫فردوسی در گذرگاههای مهم ماجرا تنظیم میشود و سرانجام به‬
‫دنبال اوج داستان‪ ،‬حادثهی نهایی اتفاق میافتد و سرنوشت‬
‫قهرمان داستان معلوم میشود که درنتیجه باعث گشایش‬
‫گرهافکنیهای پیشین میشود‪.‬‬
‫از آغاز تغییر بخت تا پایان داستان گرهگشایی اتفاق‬
‫میافتد‪ .‬با توجه به ساختار هرمی ارسطویی فرایتاگ‪،‬‬
‫گرهافکنی بر وجه عمل فزاینده با گم شدن رخش(ابزار عمدهی‬
‫پیرزویهای رستم) در هنگام قیلولهی پی از شکار رستم آغاز‬
‫میشود‪ .‬این گره در روند داستان با گرههای دیگری مانند‬
‫ورود پنهانی تهمینه در دل شب به خوابگاه رستم قوت میگیرد‪.‬‬
‫در مورد سهراب این گره با پرسش پدرجویانهی وی از تهمینه‬
‫آغاز میشود و در ادامه طفرهی هجیر از دادن پاسخ به‬
‫پدرجویی سهراب این گره را قویتر میکند به گونهای که با‬
‫واکنش انفجاری سهراب برای یورش به لشرگاه کاووس‪ ،‬روند‬
‫ماجرا شتاب میگیرد‪ .‬اوج این گره افکنی در مورد رستم‬
‫لحظهای است که او از به خاک زدهشدن پشتش توسط سهراب احساس‬
‫ننگ و خواری می کند که این در اصطالح ارسطو همان تغییر از‬
‫نیکبختی به بدبختی است‪ .‬این نقطه در مورد سهراب لحظهای‬
‫است که وی از روی سادگی و کمتجربگی از رستم فریب میخورد و‬
‫به او امان میدهد تا از چنگش فرار کند‪ .‬این نقطه از نظر‬
‫ساختاری چندان کارا است که نقطه عطف یا بحران کل ماجرا به‬
‫حساب میآید‪ .‬از این رو گرهافکنی فردوسی در این داستان از‬
‫نظر فنی‪ ،‬از گونهی فزاینده و حرکتآفرین و گرهگشایی وی به‬
‫طرز حسابشدهای فروکاهنده است‪.‬‬
‫جدا شدن کارکرد پهلوانی از خویشکاری شخص اسطوره_ شاه_‬
‫پهلوان در داستانهای اساطیری شاهنامه و جلوهگر شدن آن در‬
‫سیمای شخص جداگانهای با عنوان پهلوان که در اغلب اوقات‪،‬‬
‫کنشها و احساساتی از نوع رفتارها و عواطف معمولی انسانی‬
‫دارد‪ ،‬در بحث شخصیتپردازی پتانسیلی است که سطح روایت‬
‫حماسی متعارف گذشته را به سطح پرداخت دراماتیک می رساند‪.‬‬
‫به عبارت دیگر پتانسیل تمهیدات قهرمانپردازی در داستانهای‬
‫پهلوانی به اندازهای است که از محور معین تامین هدفهای‬
‫حماسه فراتر رفته و به قلمرو گستردهتر درام وارد شود که‬
‫درونکاوی هنرمندانهی کنشها و رفتارهای شخصیتها از اصول‬
‫عمدهی آن است‪ .‬سرآغاز حضور جداگانهی پهلوان در این‬
‫داستانها به طور مشخص‪ ،‬ورود سام پهلوان به ماجراهای آن‬
‫است که از کارکرد تعادل بخشی نهاد پهلوانی در ساختار نظام‬
‫حماسهی ملی ایران خبر میدهد‪ .‬ویژگیهای شخصیت رستم و سهراب‬
‫در مقام دو قهرمان‪ /‬پهلوان کلید پیشبرندهی ماجرا از نظر‬
‫تبار‪ ،‬سیرت و نقطهضعفها با نظر ارسطو در بحث شخصیت(‬
‫قهرمان) پردازی(چگونگی وقایع و آن دسته از تقلید وقایعی‬
‫که درونشان قهرمان به حد اعال نیک سیرت و دادگر نباشد و بر‬
‫اثر خطای تراژیکی که از او سر میزند به بدبختی رسد و نیز‬
‫از کسانی باشد که بخت و نام و مقامی بلند دارند‪ ).‬همخوان‬
‫است‪ .‬فردوسی به ویژه در این داستان از صرف توصیفهای‬
‫تیپنمایانه به سوی ترسیم خطوط دقیق قهرمانانه گرویده و از‬
‫این طریق‪ ،‬اثر از سطح صرف حماسه به تراز حماسهی تراژیک‬
‫ارتقا یافته‪ .‬از نظرگاه تقسیمبندی کلی و چهارگانهی انواع‬
‫شخصیت در ادبیات دراماتیک‪ ،‬شخصیتهای شاهنامه از نوع‬
‫اسطورهای و افسانهای هستند و برای نقشآفرینان داستانهای‬
‫اسطورهای افسانهای‪ ،‬به جای شخصیت باید از واژهی قهرمان‬
‫استفاده کرد‪ .‬قهرمانپردازی در این داستان هم جنبهی‬
‫بیرونی( خطی) دارد و هم جنبهی درونی( عمقی)‪ ،‬عنصر‬
‫قهرمانان در آن هم وجودی وابسته دارد و هم مستقل؛ وابستگی‬
‫او به نظام حماسه و هدف آن است و استقاللش در گراییدن به‬
 ‫خواست درونی خویش‪ .‬تمایز سستی و توانمندیشان نیز از همین‬
‫جاست‪ .‬خطای تراژیک هریک از آنها نیز در درونشان رخ میدهد‬
‫و سپس به بیرون میرسد و با یکدیگر فرق دارد‪ .‬خطای تراژیک‬
‫رستم جنبهی کوردلی دارد و خطای تراژیک سهراب جنبهی شیقتگی‬
‫مهلک ولی باز هم هر دو مفهوم یادآور نقطهضعف اخالقی غرور و‬
‫نخوت در تراژدیهای یونانی هستند‪ .‬فردوسی در پرورش شخصیت‬
‫رستم از مرز تصور ارسطو در بوطیقا نیز گذشته و حالت‬
‫چهارمی دراندیشیده است که در آن رستم در آمیزهای از آگاهی‬
‫و ناآگاهی به عمل فاجعهآمیز دستم میزند‪.‬‬
‫همانطور که پیشتر گفتیم در مقدمهی داستان رستم و سهراب‬
‫پایان داستان پیشبینی شد پس تعلیق موجود در داستان در گرو‬
‫پایان آن نیست بلکه معمای بزرگ داستان این است که از‬
‫ظواهر امر برمیآید که رستم بارها باید شک کرده باشد که‬
‫سهراب پسر اوست ولی این موضوع در حالهای از ابهام باقی‬
‫میماند‪ .‬اگر رستم میدانست سهراب پسر اوست چرا او را میکشد‬
‫و اگر نمیدانست پرا بارها در طول داستان بر شباهت بین‬
‫سهراب و سام تاکید میکند؟ به عنوان مثال در جایی از روایت‬
‫گژدهم میگوید که ما پهلوانی مانند سهراب نداشتیم ولی‬
‫قیافه و بر و بازویش به سام شبیه است‪ .‬جلوتر زمانی که‬
‫نامهی کیکاووس به دست رستم میرسد وی میگوید وجود همچین‬
‫پهلوانی در ترکان بعید است ولی اگر سهراب از پهلوانان‬
‫ایرانی بود عجیب نمینمود زیرا شبیه به سام مینماید‪ .‬در‬
‫ادامه وی اذعان میدارد که پسری در ترکان دارد و بعید نیست‬
‫آن پسر سهراب باشد ولی بالفاصله انکار میکند و میگوید برای‬
‫تهمینه نامه و زر فرستاده و جواب گرفته سهراب هنوز کودک‬
‫است ولی کمکم دارد بزرگ میشود پس ممکن نیست سهراب پسر او‬
‫باشد‪ .‬حتی زمانی که رستم قیافهی سهراب را میبیند بار‬
‫میگوید شبیه بقیهی ترکان نیست بلکه شبیه سام است‪.‬‬
‫فردوسی در راستای معرفی ویژگیهای شخصیتی سهراب‪ ،‬پرداختی‬
‫ظریف انجام داده‪ .‬شکل لحن و گفتوگوی سهراب با مادرش در‬
‫همان بدو ماجرا بیادبانه و گستاخانه است‪ .‬لحن مودبانه در‬
‫ساختار روایی شاهنامه بسیار حائز اهمیت است فردوسی موضع‬
‫خود را نسبت به کاراکترهای شاهنامه از همین منظر در طول‬
‫شاهنامه مشخص میکند و معموال لحن تمام شخصیتهای نکوهیده را‬
 ‫بیادبانه و گستاخانه میپردازد‪ .‬به همین ترتیب گرههای‬
‫کوچکی را در راستای جلب قضاوت اخالقی مخاطب از ابتدای‬
‫داستان به کار میبندد و اینگونه ویژگیهای شخصیتی کاراکتر‬
‫را برمال میکند‪.‬‬
‫از دیگر ویژگیهای اخالقی سهراب که در همان حین گفت و گو با‬
‫تهمینه و در رویارویی با گردآفرید برمال میشود سادهلوح‬
‫بودن سهراب است زیرا از سخنان وی با تهمینه معلوم است او‬
‫به هیچ وجه درک درستی از دنیای سیاست ندارد و بعد از‬
‫شناختن پدر خود میخواهد تمام پادشاهی ایران و توران را با‬
‫پدرش به دست آورد و در رویارویی با گردآفرید به سادگی‬
‫فریب وی را میخورد و گردآفرید از دستانش میگریزد‪.‬‬

‫همچنین متوجه میشویم سهراب نزدیک به چهارده سال دارد و‬

‫بسیار جوان است‪.‬‬

‫یکی از خصیصههای رفتاری رستم در داستان نیز میگساری و‬

‫عیاشی است کماینکه شروع داستان نیز با شکار و خوشگذرانی‬
‫رستم آغاز میشود‪ .‬یا زمانی که کیکاووس برای رستم نامه‬
‫مینویسد و اورا نزد خود فرا میخواند رستم تا چهارمین روز‬
‫راه نمافتد زیرا روز اول مست کرده روز دوم در خماری روز‬
‫قبل به سربرده و‪ ...‬یکی دیگر از ویژگیهای دیگر رستم تکبر‬
‫اوست او بارها در طول داستان ادعاهایی از این دست میکند‬
‫که کسی در زمین وجود ندارد که علیه او بتواند بشورد و یا‬
‫اینکه همهی زمین بندهی اوست‪...‬یکی از ویژگیهای رستم نیز‬
‫عالقه به شکار است‪.‬‬

‫فراگیرترین عنصر ساز و کار حرکت دراماتیک داستان رستم و‬

‫سهراب کشمکش است‪ .‬فردوسی با شدت بخشیدن این کشمکشها و‬
‫سختتر کردن گرههای افکنده‪ ،‬و تعلیق برخی کنشهای ناگزیر‪،‬‬
‫گردونهی ماجرا را با بیشینهی شتاب به اوجگاه داستان‬
‫مسرساند‪ .‬ضرباهنگ روند ماجرا از کاربست شورآفرین همین‬
‫کشمکش مایه میگیرد‪ .‬کشمکشهایی که در پیشبرد داستان رستم و‬
‫سهراب نقش تعیینکندهای دارند‪ :‬کشمکش جامعه با جامعه(ایران‬
‫و توران)‪ ،‬کشمکش انسان با جامعه( سهراب و وضع موجود)‪،‬‬
‫کشمکش انسان با خود( رستم و خود در رویارویی با سهراب)‪،‬‬
‫کشمکش انسان با انسان( رویارویی رستم و سهراب)‪ ،‬کشمکش‬
‫انسان و سرنوشت( جبر رستم در شکست پهلوان دشمن)‪ .‬به عنوان‬
‫مثال سهراب سهبار سعی در بازشناسی پدر خود میکند یکبار از‬
‫هجیر میپرسد و او دروغ میگوید‪ .‬بار دیگر از خود رستم‬
‫میپرسد و رستم هم به او دروغ میگوید‪ .‬بار دیگر از هومان‬
‫میگوید و او هم باز دروغ میگوید‪ .‬یا زمانی که در روز دوم‬
‫نبرد سهراب بار دیگر میگوید به رستم میگوید به نظرش او‬
‫رستم است و به هر شکلی سعی دارد با او رزم نکند و باز هم‬
‫رستم انکار میکند و بدین ترتیب جنگ بار دیگر اجتنابپذیر‬
‫میشود‪.‬‬
‫داستان رستم و سهراب از طریق گفتوگو و‬ ‫همچنین بازشناسی در‬
‫محقق میشود که به زعم ارسطو جز بهترین‬ ‫ومعرفی و عالمت نشان‬
‫زیرا از وقایع داستان برمیخیزد و‬ ‫کونهی بازشناسی است‬
‫محتمل پدید میآید‪.‬‬ ‫شگفتی بر اثر وقایع‬