‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬

‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫بررسی رفتار شناسی حیوانی و تاثیرگذاری آن در تئاتر‬

‫‪1‬‬
‫مهدی امیری‬

‫چكيده‬
‫اجراهای تئاتری در برگیرنده ی ژستها و اصوات آیینی است‪ .‬این ژس‪00‬تها و اص‪00‬وات ممکن اس‪00‬ت‪ ،‬چن‪00‬ان که در‬
‫کابوکی‪ ،‬کاتاک‪0‬الی‪ ،‬باله یا رقص‪00‬های بومی‪00‬ان اس‪0‬ترالیایی می بی‪00‬نیم‪ ،‬نمایش‪0‬گر رفت‪00‬اری غ‪0‬یر ازرفت‪0‬اری روزم‪00‬ره‬
‫باشند‪ .‬یا ممکن است‪،‬چنان که در تئاتر طبیعت گرا ش‪00‬اهد آن هس‪00‬تیم‪ ،‬رو نوش‪0‬تهایی از رفت‪00‬ار است که به نح‪00‬وی‬
‫موجز داستانها را می گویند همه انواع تئاتر چه آنه‪00‬ایی که در تماش‪00‬اخانه به نم‪00‬ایش در می آیند و چه آنه‪00‬ایی که‬
‫در کلیسا به نمایش گذاشته می شوند‪ ،‬چه آیینهای گذار و چه ورزشها‪ ،‬چه آنها که همراه نمایشهای رسمی قدرت‬
‫ان‪00‬د‪ ،‬و چه آنها که در س‪00‬طح خ‪00‬رده اجتم‪00‬اعی‪ 0،‬در ب‪00‬ازی و ام‪00‬ور ج‪00‬اری روزم‪00‬ره اتف‪00‬اق می افتد ‪ .‬جملگی نظ‪00‬ام‬
‫واحدی از متن ‪ ،‬سناریو ها‪ ،‬ظاهر سازیها‪ ،‬نمایشگریها‪ ،‬رقصها‪ ،‬تجسم بخشیها و ص‪00‬حنه ها را تش‪00‬کیل میدهن‪00‬د‪.‬‬
‫روش تحقیق در این موضوع کتابخانه ای و با استشهادی از منابع اینترنتی می باشد‪.‬سوالی که در این خصوص‬
‫مطرح می شود این است که چه ارکان و عناصری در این اجراها تاثیرات اساسی را به وجود می آورن‪00‬د؟زب‪00‬ان‬
‫بدن در تئاتر ژنتیکی عمل می کند یا اکتسابی؟چه اندازه نظریه تک‪00‬املی در این رفتارشناسی حی‪00‬وانی و ت‪00‬اثیر آن‬
‫در تئاتر مؤثر است؟ هدف این مقاله بررسی نظریه های اجرا در ک‪00‬ارگردانی بر اس‪00‬اس رویک‪00‬رد رفت‪00‬ار شناسی‬
‫در این خصوص می باشد‪.‬‬

‫كليد واژه‪ :‬رفتار شناسی‪ ،‬کارگردانی‪ ،‬نظریه های اجرا‪ ،‬نمایش‬

‫مقدمه‬
‫داروین نخس‪00‬تین ب‪0‬ار در مقاله ی بی‪00‬ان احساس‪00‬ات ن‪0‬زد انس‪00‬ان و حی‪00‬وان (‪ )1872‬مس‪00‬ئله ی پیوس‪00‬تگی رفت‪00‬ار‬
‫حیوانات و انسانها را مطرح ساخت‪ .‬تا مدتها گمانه پردازیه‪00‬ای او به ح‪00‬ال خ‪00‬ود رها ش‪00‬ده بودن‪00‬د‪ ،‬اما اکن‪00‬ون آنها‬
‫دوباره در حال خود رها شده بودند‪ ،‬اما هم اکنون آنها دوباره در حال مط‪00‬رح ش‪00‬دن ان‪00‬د‪ .‬ما ام‪00‬روزه می خ‪00‬واهیم‬
‫بدانیم چقدر از " زبان بدن" به شکل ژنیتیکی تث‪00‬بیت ش‪00‬ده است و چق‪00‬در از آن آموخ‪00‬تی و به اص‪00‬طالح اکتس‪00‬ابی‬
‫است؟ فرض بنیادی آن است که شبکه فراگیر بوجود دارد که هم زمان رفتارهای انسانی و حیوانی را در بر می‬
‫گیردو آیا می توان سخن از وجود یک شبکه فرهنگی نیز گفت؟ مذاهب‪ ،‬آداب و رسوم و هنرهای انس‪00‬انی به چه‬

‫‪ – 21‬عضو هیات علمی‪ ،‬دانشگاه زابل‪ ،‬رایانامه ( مربی‪/‬گروه هنرهای نمایشی دانشکده هنر دانشگاه زابل)‬

‫‪1‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫نحو حاصل بسط‪ ،‬تفصیل و استحاله ی فرهنگهای حیوانی اند؟ این پژوهش می کوشداین مسئله را تا آنجا که به‬
‫تئاترارتباط دارد بررسی نماید‪ .‬اما فرض آن است که سر مشق تئاتر کلی‪00‬دی ب‪0‬رای فهم الگوه‪00‬ای بزرگ‪00‬تر تع‪0‬ادل‬
‫اجتماعی نزد انسانهاست‪.‬‬

‫روش تحقيق‬
‫روش تحقیقی که در این مطالعه در پیش می‌گ‪0000‬یریم نش‪0000‬انه معناشناسی ارک‪0000‬ان و عناصر در ک‪0000‬ارکرد فضا و‬
‫فضاس‪00‬ازی می باشد و بر اس‪00‬اس رویک‪00‬رد تحلیلی پدی‪00‬دار ش‪00‬ناختی به بررسی و تحلیل اج‪00‬را‪ ،‬عناصر و س‪00‬اختار‬
‫فضاساز می‌پردازیم‪ .‬بر اساس مبانی و مفروضات این روش و رویکرد‪ ،‬هر نشانه‪ ،‬معنی اجرایی در نسبت‪ ،‬و‬
‫پیوند با دیگر عناصر و نش‪00‬انه ه‪00‬ای اج‪00‬را پی‪00‬دا می‌کن‪00‬د‪ ،‬که فضا را از ک‪00‬ارکرد معم‪00‬ولی خ‪00‬ارج و به حیطه ای‬
‫تحلیلی و دیداری تبدیل می‌نماید‪ .‬هیچ نشانه‌ای به تنه‪00‬ایی معن‪00‬ادار و عنصر س‪00‬اخت و پ‪00‬رداخت فضاس‪00‬ازی را به‬
‫پیش نمی‌برد بلکه بر روی یکدیگر اثر گذاشته‪ ،‬ترکیب شده یا تاثیر می‌پذیرد تا نهایتا فضای نمایشی مورد نظر‬
‫را خلق نماید‪ . .‬روش تحقیق در این موضوع کتابخانه ای و با استشهادی از منابع اینترنتی می باشد‬

‫بیان مساله‪:‬‬
‫داروین نخستین بار در مقاله ی بیان احساسات نزد انسان و حیوان (‪ )1872‬مسئله ی پیوس‪00‬تگی رفت‪00‬ار حیوان‪00‬ات‬
‫و انسانها را مطرح ساخت‪ .‬تا مدتها گمانه پردازیهای او به حال خود رها ش‪0‬ده بودن‪0‬د‪ ،‬اما اکن‪0‬ون آنها دوب‪0‬اره در‬
‫حال خود رها شده بودند‪ ،‬اما هم اکنون آنها دوباره در حال مطرح شدن اند‬
‫پیش از پرداختن به درام به خصوص فارس‪ ،‬که آفریده ی منحصر به ف‪0‬رد گونه ی زیس‪0‬تی ماست م‪00‬ایلم به‬
‫شباهتهای بیشتری بین رفتارهای تئاتری حیوان‪00‬ات و انس‪00‬انها اش‪00‬اره کنم‪ .‬تا اینجا گفته ام که رفت‪00‬ار احساسی ن‪00‬زد‬
‫انسانها شبیه رفتار احساسی میمونهای بزرگ است‪ .‬این رفتاری است اج‪00‬رایی ش‪00‬امل حس و ح‪00‬ال نماییه‪00‬ا‪ ،‬طبل‬
‫زدن‪ ،‬رقص‪0‬یدن و فری‪0‬اد کش‪0‬یدن‪ .‬گ‪0‬اهی اوق‪0‬ات نمایش‪0‬گریها ش‪0‬امل تمرینه‪0‬ای آم‪0‬اده س‪0‬ازی‪ ،‬یا دست کم و فری‪0‬اد‬
‫کشیدن‪ .‬گاهی اوقات نمایشگریها شامل تمرینهای آماده سازی‪ ،‬یا دست کم اجراهای آزمایشی و آماده سازیها نیز‬
‫می شود‪ .‬حس و حال نماییها تعاملی و اغلب مسری ان‪00‬د‪ ،‬و هنگ‪00‬امی که جشن گونه باش‪00‬ند با مالق‪00‬ات دس‪00‬ته ه‪00‬ای‬
‫مختلف و اشتراک در غذا مرتبط اند‪.‬‬
‫شالر متذکر می شود" ظاهرا علت اولیه صحنه ی سینه کوفتن باید اف‪00‬زایش تنش ( هیج‪00‬ان) ب‪00‬االتر از آس‪00‬تانه ای‬
‫معین باشد‪ .‬پس از نمایش‪ ،‬سطح هیجان موقتا به زیر س‪00‬طح آس‪00‬تانه ای س‪00‬قوط می کند حیوان‪00‬ات آرام رفت‪00‬ار می‬
‫کنند تا وقتی که انباشت تازه ای از هیجان قالب نمایش مجددا فوران کند" (شالر ‪ ،1963‬ص ‪.)223‬‬
‫ف‪00‬رض بنی‪00‬ادی آن است که ش‪00‬بکه فراگ‪00‬یر بوج‪00‬ود دارد که هم زم‪00‬ان رفتاره‪00‬ای انس‪00‬انی و حی‪00‬وانی را در بر می‬
‫گیردو آیا می توان سخن از وجود یک شبکه فرهنگی نیز گفت؟ مذاهب‪ ،‬آداب و رسوم و هنرهای انس‪00‬انی به چه‬
‫نحو حاصل بسط‪ ،‬تفصیل و استحاله ی فرهنگهای حیوانی اند؟ این پژوهش می کوشداین مسئله را تا آنجا که به‬
‫تئاترارتباط دارد بررسی نماید هدف این مقاله بررسی نظریه های اجرا در کارگردانی بر اساس رویکرد رفت‪00‬ار‬
‫شناسی در این خصوص می باشد‪.‬‬

‫پیوستگی اجرا نزد حیوانات‪ /‬و انسانها‪:‬‬

‫مطالعات صورت گرفته درباره ی این نظام را افرادی انجام داده اند که از تئاتر شناختی بیرونی دارند‪ .‬این‬
‫در حالی است که تجربه و از این رو این نظریه‪ ،‬در کارگردانی تئاتر‪ ،‬درونی است‪.‬‬
‫به نظر می رسد نزد میمونهای بزرگ‪ ،‬هم تفریح و هم تمرین آماده سازی بخشی از توالیهای اجرا است‪.‬شالر‬
‫در تحقیقات خود درباره ی میمونهای کوهستانی افریقای مرکزی می گوید" کارکردهای عمل سینه کوفتن شامل‬
‫تخلیه ی هیجان و خود نمایی می شود‪ .‬نرهای جوان هراز چندی باال قیدی تمام نمایشگری می کند و سپس آرام‬
‫می نشیند و به اطراف نگاه می کنند‪ ،‬گویی بخواهند میزان ت‪0‬اثیر گ‪0‬داری رفت‪0‬ار خ‪0‬ود را بس‪0‬نجند" (‪ ،1963‬ص‬
‫‪ .) 227‬نمایش سینه کوفتن همچنین باعث می شود متجاوزان عقب بشینند و سلسله مراتب گ‪00‬روهی حفظ ش‪00‬ود و‬
‫این چ‪00‬نین س‪00‬ودمندی و س‪00‬رگرمی را با هم تلفیق می کن‪00‬د‪ .‬اما تئ‪00‬اتر حرفه ایی ن‪00‬یزآن گونه که پ‪00‬ول س‪00‬ازی‪ ،‬ج‪00‬اه‬
‫طلبی‪ ،‬شهرت و هنر را با هم ترکیب می کند‪ .‬همین کار را انجام می دهدو‬

‫‪2‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫نقش تئاتر در تخلیه هیجان در نزد میمونهای بزرگ شبیه نقش تهذیبی تئ‪00‬اتر است که ارس‪00‬طو و آرتو آن را‬
‫مطرح کرده اند‪ :‬یک سنت درمانگرانه ی کهن پابرجا و ستیزدر زمینه اجرا‪.‬‬
‫شالر متذکر می شود" ظاهرا علت اولیه صحنه ی سینه کوفتن باید اف‪00‬زایش تنش ( هیج‪00‬ان) ب‪00‬االتر از آس‪00‬تانه ای‬
‫معین باشد‪ .‬پس از نمایش‪ ،‬سطح هیجان موقتا به زیر س‪00‬طح آس‪00‬تانه ای س‪00‬قوط می کند حیوان‪00‬ات آرام رفت‪00‬ار می‬
‫کنند تا وقتی که انباشت تازه ای از هیجان قالب نمایش مجددا فوران کند" (شالر ‪ ،1963‬ص ‪.)223‬‬
‫افزایش تنش به نمایش می انجامد‪ ،‬نه جنگ و ستیز‪ ،‬آشفتگی و نابسامانی بالقوه تبدیل به سرگرمی می شود‪.‬‬
‫این حاصل بسیار شبیه اجرای تئاتری نزد انسانهاست‪ .‬در آنجا نیز خش‪00‬ونت هم زم‪00‬ان در ق‪00‬الب مض‪00‬امین و ن‪00‬یز‬
‫حاالت وجود دارد ‪ ،‬اما فرایند تئاتر سازی خطری را که این خشونت می توانست در ش‪00‬کل متحقق خ‪00‬ود در‬
‫زندگی داشته باشد کم می کند‪ .‬اجرایی که از این رهگدر حاصل می شود سرگرم کننده است‪.‬‬
‫در صحنه ی سینه کوفتن و نمایشگریهای در میان نخستینها‪ ،‬از طبل زنی و رقص استفاده می شود‪ ،‬در اینجا‬
‫شاهد ساختن و سپس همراهی کردن با ریتم های خود ساخته ایم‪.‬این نمایشگریها در می‪00‬ان اف‪00‬راد و ن‪00‬یز در می‪00‬ان‬
‫گروهها اتفاق می افتد و اغلب نیز با هوهو کردنها و صدا سازیهای دیگر همراه است‪ .‬آنها سازنده و تعدیل کننده‬
‫ی جو‪ 1‬یا حال و هوایند‪.‬چنین به نظر می رسند که حلقه ی اتصال میان کارکردهای فراوان این نمایش‪0‬گریها ن‪0‬یز‬
‫تفریح باشد‪ .‬اگر تفریح را دقیقا تعریف کنیم جز آنکه بگوییم تفریح یا سرگرمی و خود نم‪00‬ایی و بازیگوشی و کند‬
‫و کاو و تظاهر (بزرگ تر‪ ،‬کوچیک تر‪ ،‬دیگری‪ ،‬متفاوت و ‪ ....‬شدن )مرتبط است‪ .‬تفریح زمانی اتف‪00‬اق می افتد‬
‫که ان‪00‬رژی آزاد ش‪00‬ده از یک عمل بیش از اض‪00‬طراب‪ ،‬ت‪00‬رس یا تالش ص‪00‬رف ش‪00‬ده ب‪00‬رای انج‪00‬ام عمل یا غلبه بر‬
‫موانع بازدارنده ی تحقق آن باشد‪.‬‬
‫اجرای اعمالی که در موقعیتی غیر از این ممنوع مستوجب کیفر‪ ،‬تابو و غیر قابل تصور هستند‪ .‬شیوه ای از‬
‫تف‪00‬ریح ک‪00‬ردن اس‪00‬ت‪ .‬در فرهنگه‪00‬ای انس‪00‬انی این اعم‪00‬ال غالبا خشن و جنسی ان‪00‬د‪ .‬این مطلب همانق‪00‬در در م‪00‬ورد‬
‫درامهای آریستوفان‪ 2‬صادقاست که در مورد درامهای مس‪00‬تهجن واقعی کوگو در پ‪0‬اپوآ گینه ی ن‪00‬و‪ ،‬و هم‪0‬ان ق‪00‬در‬
‫درم‪000‬ورد ج‪000‬دالهای آوازی ت‪000‬وهین آم‪000‬یز تیو در نیجریه ص‪000‬دق می کند که در م‪000‬ورد ج‪000‬دالهای کالمی م‪000‬وهن‬
‫اس‪00‬کیموهای آالس‪00‬کا یا گرینلن‪00‬د‪ .‬اگر اعم‪00‬الی مش‪00‬ابه در نق‪00‬اطی اتف‪00‬اق بیفتند که در آنها هیچ بخ‪00‬تی ب‪00‬رای انتش‪00‬ار‬
‫فرهنگی ( یا تاثیر پذیزی از فرهنگهای دیگر) وجود نداشته باشد این خ‪00‬ود گ‪00‬واهی است بر وج‪00‬ود ژرف س‪00‬اخته‬
‫در سازمان اجتماعی‪ ،‬زیبا شناختی و زیست شناختی انسان‪.‬‬
‫تمرینهای آماده سازی هنگام تف‪00‬ریح ش‪00‬دیدند چه اینت مرینها جس‪00‬تجوی کاوش‪00‬گرانه ای از پی کنش و در پی‬
‫تک‪00‬رار آن باش‪00‬ند( ام‪00‬ری که مشخصه تئ‪00‬اتر م‪00‬درن اس‪00‬ت) و چه آم‪00‬اده س‪00‬ازیهای رس‪00‬می ای باش‪00‬ند که مقدمه ی‬
‫بسیاری از آیینهاست‪ .‬در حین تمرینهای آماده سازی اجرا گ‪00‬ران با م‪00‬رز مش‪00‬ترکی که بین امر خصوصی و امر‬
‫عمومی وجود دارد بازی می کنند و دائما مرزهای پرمنفذی را که بین این دو حوزه وج‪00‬ود دارد عقب می کش‪00‬ند‬
‫و جلو می برند‪ .‬بخش بزرگی از تفریح تمرینهای آماده سازی در امتح‪00‬ان ک‪00‬ردن چیزه‪00‬ایی است که ممکن است‬
‫هیچ گاه نشان داده نشوند و شیوه ای است برای انجام امور ممنوع‪.‬‬
‫میمونها شاید تمرین آماده سازی انجام ندهند‪ ،‬اما به هر حال فع‪00‬الیت می کنند و اجراه‪00‬ای خ‪00‬ود را از طریق‬
‫تکرار بهتر می کنند‪ .‬گودال نمایشگری مایک‪ ،‬یک ش‪00‬مپانزه ی نر منظقه ی حف‪00‬اظت ش‪00‬ده ی گ‪00‬امب اس‪00‬تریم در‬
‫تانزانیا‪ ،‬را این گونه وصف می کند( الزم به ذکر است که این شمپانزه ها حیوانات اهلی یا ت‪00‬ربیت ش‪00‬ده نیس‪00‬تند؛‬
‫اهمیت تحقیقاتی نظیر تحقیقات شالر و گودال آن است که این تحقیقات در میان حیوانات وحشی انجام شده اند)‪:‬‬
‫"به یکباره‪ ،‬مایک بی سر و صدا به سوی چادر ما آمد و یک پیت خالی نفت را از قسمت دسته ی آن گرفت‪.‬‬
‫سپس پیت دوم را هم برداشت‪ ،‬و شق و رق به نقظه ای که قبال آنجا ایس‪00‬تاده ب‪00‬ود بازگش‪00‬ت‪ .‬مای‪00‬ک‪ ،‬مجهز به دو‬
‫پیتی که در دست داشت‪ ،‬نرهای دیگر را خیره نگاه می کرد‪ .‬بعدد از دقایقی شروع کرد به ت‪00‬اب دادن ب‪00‬دن خ‪00‬ود‬
‫به این سو و آن سو‪ .‬ابتدا حرکتش تقریبا نامحسوس بود اما من و هوگو او را به دقت تماشا می کردیم‪ .‬به ت‪00‬دریج‬
‫بدن خود را با شدت بیشتری این سو و آن سو ت‪0‬اب داد؛ موه‪00‬ایش به آرامی ش‪0‬روع به س‪0‬یخ ش‪0‬دن ک‪0‬رد و س‪0‬پس‪،‬‬
‫ابتدا به نرمی‪ ،‬شروع به هوهو کش‪00‬یدن ک‪00‬رد‪ .‬ما یک همین ظ‪00‬ور که فری‪00‬اد می کش‪00‬ید روی پاه‪00‬ایش بلند شد و به‬
‫ناگاه از کوره در رفت و در حالی که آن دو پیت را در جلوی خ‪00‬ود به هم می کوبید به س‪00‬وی گ‪00‬روه نرها هج‪00‬وم‬
‫برد‪ .‬سر و صدای پیتها‪ ،‬به همراه صدای اوج گیرنده ی هوهو کردنهای مایک باعث شده بود هیاهوی مهیبی بر‬
‫پا شود‪ :‬تعجبی نداشت که نره‪0‬ای تا بیش از این آرام با عجله از سر راه وی کن‪0‬ار برون‪00‬د‪ .‬ما یک و پیته‪0‬ایش در‬

‫‪1‬‬
‫‪Mood‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Aristophanes‬‬

‫‪3‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫قسمت انتهایی راه از نظر پنهان شدند و پس از چندی سکوت حکمفرما ش‪00‬د‪ ....‬پس از یک وقفه ی کوت‪00‬اه م‪00‬دت‪،‬‬
‫هوهو کردنهای بم دوباره شروع شد و تقریبا بالفاصله بعد از آن آن سر و کله ی ما یک نیز به همراه پیتهای پر‬
‫سر و صدایش به همان شکل سابق دوباره یکراست به طرف نرهای دیگر هجوم برد و آنها نیز مجددا گریختن‪00‬د‪.‬‬
‫این بار او مستقیما به سوی گولیات (سر دسته ی نرها) هجوم برد حتی گولی‪00‬ات هم مثل نره‪00‬ای دیگر ش‪00‬تابان از‬
‫سر راه او کنار رفت‪ .‬سپس مایک از حرکت باز ایستاد و نشست‪ ،‬در ح‪00‬الی که تم‪00‬ام موه‪00‬ایش س‪00‬یخ ش‪00‬ده ب‪00‬ود و‬
‫شدت هم نفس نفس می زد"( گودال ‪ ،1972‬ص ‪.)123-122‬‬
‫روشن است که ما یک در حال تحدی کردن با گولیات ‪ .‬مق‪00‬ام سر دس‪00‬تگی او ب‪00‬وده اس‪00‬ت؛ اتفاقا م‪00‬دت زم‪00‬ان‬
‫کوتاهی پس از پایان این نمایش ما یک گولیات را گرفت‪ .‬اما این تحدیگری‪ -‬همچ‪00‬ون بس‪00‬یاری از رو در روییها‬
‫میان حیوانات بر سر سلطه‪ ،‬زمین‪ ،‬غذا و جفت‪ -‬به شکل حمله ای مستقیم یا ن‪00‬برد م‪00‬رگ و زن‪00‬دگی ظ‪00‬اهر نش‪00‬د‪،‬‬
‫بلکه در پوشش آیین ظاهر گشت و در قالب رویدادی تئاتری اجرا شد‪.‬‬
‫همان گونه که (دست انداختن) می تواند حمله ای غیر مستقیم علیه صاحبان قدرت باشد یورش مایک نیز‪ ،‬با‬
‫آن پیتهای نفتی که جلوی خودش می برد‪ ،‬حمله ای تمرینی ‪ ،‬و با این حال غیر مستقیم‪ ،‬به مق‪0‬ام ارش‪00‬دی گولی‪00‬ات‬
‫بود‪.‬‬
‫دروغ گفتن و تظاهر کردن‪:‬‬
‫تفاوت بزرگی که اجرا گران انسانی با اجراگران غیر انسانی دارند توانایی انسانها در دروغ گفتن و تظاهر‬
‫کردن است‪ .‬البته در عالم و حوش هم فریب و خدعه فراوان است‪ :‬رنگ پذیری حفاظی‪ ،‬استتار و نظایر آن‪ .‬اما‬
‫بیشتر این تعدیلها و تغییرات جسمانی‪ ،‬اگر نه همه ی آنها‪ ،‬رفتار غریزی اند و به لحاظ زنیتیکی مق‪00‬در ش‪00‬ده ان‪00‬د‪.‬‬
‫آفتاب پرست همان اندازه قادر به تصمیم گیری در مورد تغییر ندادن رنگه‪00‬ایش است که ط‪00‬وطی در م‪00‬ورد تقلید‬
‫نکردن از برخی صداهای خاص‪ .‬آنچه وجه مشخصه ی رفتار انسانی است تغییر پذیری و غیر قطعی ب‪00‬ودن آن‬
‫است‪ .‬انسانها می توانند بین انجام یا انجام ندادن کاری دست به انتخاب زنند؛ می توانند بدنهایشان را ت‪00‬زیین کنند‬
‫یا تغییر شکل دهندیا این کار را نکنند؛ می توانند نقاب بر چهره بزنند یا بی نق‪00‬اب باش‪00‬ند‪ .‬پرسش اساسی ( ب‪00‬ودن‬
‫یا نبودن) هملت پرسشی است که تنها انسانها می توانند آن را بپرسند‪ -‬و اگر فردی تصمیمش بر این قرار گرفته‬
‫باشد‪ ،‬پاسخ منفی دهد‪ .‬اما تغی‪00‬یر پ‪00‬ذیری م‪00‬رادف با آزادی نیس‪00‬ت‪ .‬اغلب می بی‪00‬نیم که بس‪00‬یاری از آدمها عمیقا در‬
‫طرحهایی که ساخته و پرداخته ی خودشان است غرق می شوند‪ .‬احتماال هیچ تق‪00‬دیر انس‪00‬انی از پیش تع‪00‬یین ش‪00‬ده‬
‫ای وجود ندارد؛ هر کس اکثرا به گونه ای ناخودآگاه‪ ،‬تقدیری برای خودش می سازد‪ .‬مورد کوئسالید را‪ ،‬فردی‬
‫از اه‪00‬الی کوآکیوتیل که کلودل‪00‬وی‪-‬اس‪00‬تروس (‪ )1963‬داس‪00‬تانش را نقل می کن‪00‬د‪ ،‬در نظر بگیری‪00‬د‪ .‬کوئس‪00‬الید می‬
‫خواست شمنها را رسوا کند و تقلب و حقه بازی آنان را افشا نماید‪.‬‬
‫"به دلیل کنجک‪00‬اوی نس‪00‬بت به ترفن‪00‬دهای ش‪00‬منی و میل به افش‪00‬ای آنها کوئس‪00‬الید ش‪00‬روع به هم‪00‬راهی و برق‪00‬راری‬
‫ارتباط با شمنها کرد تا اینکه یکی از شمنها به او پیشنهاد کرد به عضویت گروه آنان در آید‪ .‬کوئسالید در دم این‬
‫دعوت را پذیرفت و داستان وی بازگو کننذه ی جزییات درسهای اولیه است که او گرفته است‪ ،‬آمیزه ی غری‪00‬بی‬
‫از تقلید بی کالم ( پ‪00‬انتومیم)‪ ،‬ش‪00‬عبده ب‪00‬ازی و دانش تج‪00‬ربی‪ ،‬هم‪00‬راه با ه‪00‬نر وانم‪00‬ود س‪00‬ازی غش و حمله ه‪00‬ای‬
‫عصبی‪ ،‬یادگیری سرودهای مقدس‪ ،‬تکنیکهای ایجاد ح‪00‬الت ته‪00‬وع‪ ،‬درک نس‪0‬بتا دقیقی از معاینه ی گوشی ب‪0‬دن و‬
‫نحوه ی زایمان و نیز استفاده از ( خواب بینان)‪ ،‬یعنی همان خبر چینانی که به سر چشمه ها و عالئم بیماریه‪00‬ای‬
‫گوناگون را‪ ،‬کوئسالید فن کبیر یکی از مکاتب شمنی ساحل جنوب غربی را یاد گرفت‪ :‬شمن توده ی کوچکی از‬
‫کرک را در گوشه ی دهانش پنهان می کند و در لحظه ی مناسب پس از آنکه زبانش را گاز گرفت یا لثه ه‪00‬ایش‬
‫را به خونریزی انداخت آن را‪ ،‬آغشته به خ‪00‬ون ب‪00‬یرون پرت‪00‬اب می کند و با ج‪0‬دیت و وق‪00‬ار آن را به عن‪00‬وان جسم‬
‫خارجی آسیب رسانی که در نتیجه ی مک زدن و دوز و کلک خارج شده است به بیمار خود و تماشاگران نشان‬
‫می دهد‪ ( ".‬لوی‪ -‬استروس‪ ،1963 ،‬ص ‪.) 175‬‬
‫کوئسالید قصد داشت مربیانش را رسوا کند اما پیش از آنکه بتواند این کار را انجام دهد از سوی خانواده فرد‬
‫بیماری که خ‪00‬واب دی‪00‬ده ب‪00‬ود کوئس‪00‬الید اورا ش‪00‬فا داده است فراخوان‪00‬ده شد او با اس‪00‬تفاده از تکنیکه‪00‬ایی که آموخته‬
‫بودکار را با موفقیت به انجام رساند‪ .‬این نخست شفادهی از شفاده ای بسیار او ب‪00‬ود با گذشت زم‪00‬ان کوئس‪00‬الید به‬
‫عنوان شمنی بزرگ نزد عموم شناخته شد اما او موفقیتهایش را به عموامل روان ش‪00‬ناختی نس‪00‬بت می داد‪ .‬با این‬
‫حال‪ ،‬با گذشت زمان او هر چه بیشتر ‪ .‬بیشتر به روش خود باور پیدا ک‪00‬رد و می‪00‬ان آنها و اعم‪00‬الی که به نظ‪00‬رش‬
‫از اعمال او نادرست تر بودند تمایز قائل شد‪.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫به هنگام دیدار از سرخپوستان کاس‪0‬کیموی هم ج‪0‬وار‪ ،‬کوئس‪0‬الید در مراسم شفابخشی همک‪0‬اران زبر دست و‬
‫فوق العاده خود در آن قبیله شرکت می کند‪ .‬با شگفتی تمام متوجه تفاوت تکنیکهای شمنی خود با آن‪00‬ان می ش‪00‬ود‪.‬‬
‫به جای خارج کردن بیماری در قالب یک ( کرم خون آلود) کرک مخفی شده ‪ ،‬شمنهای کاس‪00‬کیمو ص‪00‬رفا مق‪00‬دار‬
‫کمی آب دهان در دستهایشان می ریختند و با جسارت تمام ادعا می کردند که این همان بیماری است‪.‬‬
‫ارزش این روش چیست؟ نظریه پشت ان کدام است؟ برای پی بردن به قدرت شمنها‪ ،‬چه واقعی بودند و چه ‪،‬‬
‫مانند همقطاران قبیله ای اش‪ ،‬صرفا تظاهر به شمن بودن می کردند‪" .‬کوئس‪00‬الید اج‪00‬ازه گ‪00‬رفت تا روش خ‪00‬ود را‬
‫بر روی شخصی که روش کاسکیمو در مورد او ناکام مان‪00‬ده ب‪00‬ود امتح‪00‬ان کن‪00‬د‪ .‬بعد از انج‪00‬ام این ک‪00‬ار زن بیم‪00‬ار‬
‫اعالم کرد خوب شده است‪ (".‬لوی‪ ،‬استروس‪ ،1963 ،‬ص ‪.)176‬‬
‫بعد از این از کوئسالید دعوت می شود تا روش خ‪00‬ود را برابر همه ی روش‪00‬های دیگر امتح‪0‬ان کند و او از‬
‫همه ی این امتحانها پیروز بیرون می آید‪ .‬شمنهای دیگر ن‪0‬زد وی می آیند و ترفن‪0‬دهای خ‪00‬ود را به او می گوین‪00‬د‪.‬‬
‫کوئسالید دیگر از تکنیک های کرک خون آلود به عنوان نوعی ترفند س‪00‬خن نمی گوی‪00‬د‪ :‬وی هیچ چ‪00‬یز در م‪00‬ورد‬
‫آن نمی گوید و در همان حال اعالم برتری آن بر تمامی روش‪00‬های دیگر ادامه می ده‪00‬د‪ .‬به نظر می رسد که وی‬
‫کذب تکنیکی را که ابتدا چنان خوارش داشته بود از نظر دور داشته است( لوی‪ ،‬استروس ‪ ،1963 ،‬ص ‪)178‬‬

‫آیینی سازی‪ ،‬نمایشگری جلوگیری شده‪ ،‬و اجرا‪:‬‬

‫پیش از پرداختن به درام به خصوص فارس‪ ،‬که آفریده ی منحصر به ف‪0‬رد گونه ی زیس‪0‬تی ماست م‪00‬ایلم به‬
‫شباهتهای بیشتری بین رفتارهای تئاتری حیوان‪00‬ات و انس‪00‬انها اش‪00‬اره کنم‪ .‬تا اینجا گفته ام که رفت‪00‬ار احساسی ن‪00‬زد‬
‫انسانها شبیه رفتار احساسی میمونهای بزرگ است‪ .‬این رفتاری است اج‪00‬رایی ش‪00‬امل حس و ح‪00‬ال نماییه‪00‬ا‪ ،‬طبل‬
‫زدن‪ ،‬رقص‪0‬یدن و فری‪0‬اد کش‪0‬یدن‪ .‬گ‪0‬اهی اوق‪0‬ات نمایش‪0‬گریها ش‪0‬امل تمرینه‪0‬ای آم‪0‬اده س‪0‬ازی‪ ،‬یا دست کم و فری‪0‬اد‬
‫کشیدن‪ .‬گاهی اوقات نمایشگریها شامل تمرینهای آماده سازی‪ ،‬یا دست کم اجراهای آزمایشی و آماده سازیها نیز‬
‫می شود‪ .‬حس و حال نماییها تعاملی و اغلب مسری ان‪00‬د‪ ،‬و هنگ‪00‬امی که جشن گونه باش‪00‬ند با مالق‪00‬ات دس‪00‬ته ه‪00‬ای‬
‫مختلف و اشتراک در غذا مرتبط ان‪0‬د‪ .‬پیوس‪0‬تگیها می‪0‬ان اجراه‪00‬ای حی‪0‬وانی و انس‪00‬انی در س‪0‬طوح عمیق تر و ن‪0‬یز‬
‫اتفاق می افتد‪ ،‬یعنی در رویدادهایی که رفتارشناسان به آنها فعالیتهای جابه جایی‪ ،‬فعالیته‪00‬ای تغی‪00‬یر جهت داده و‬
‫آیینی سازی می گویند‪ .‬در انسانها این رفتارها با تجربه های درونی تغییر جهت داده و آیی‪00‬نی س‪00‬ازی می گوین‪00‬د‪.‬‬
‫در انس‪00‬انها این رفتارها با تجربه ه‪00‬ای درونی مرتبط ان‪00‬د‪ :‬و هم خیاله‪00‬ا‪ ،‬رویابینه‪00‬ای ش‪00‬بانه و خیالپردازیه‪00‬ای‬
‫روزانه‪ ،‬و ( به واسطه ی فقدان اصطالحی مناسب تر) تخیل که دامنه ی آن تا ورزشها‪ ،‬ش‪00‬بیه س‪00‬ازیها و درامها‬
‫می باشد‪.‬‬
‫چه کسی می تواند با قاطعیت بگوید که حیوانات غیر انسانی خیالبافی نمی کنند؟ البته اسدالل من به وجود چ‪00‬نین‬
‫خیالهایی متکی نیست‪ .‬سخن تنها این است که خیالهای انسانی حاصل رشد تکاملی آیینی سازیها و نمایش‪00‬گریهای‬
‫پیشا انسانی حیوانی است‪.‬‬
‫در نظر رفتار شناسان‪" ،‬هر آیینی یک زنجیره یا توالی رفتاری است که در آن جریان زمان تک‪00‬املی و از‬
‫رهگذر فرایند انتخاب طبیعی به شیوه های زیر دگرگ‪00‬ون می ش‪00‬وند" ( با اقتب‪00‬اس از آبیل آیبس‪00‬فلت‪ ،1970 ،‬ص‬
‫‪. )101-100‬‬
‫‪.1‬کارکرد رفتار عوض می شود‪.‬‬
‫‪ .2‬حرکات نسبت به محرکها و علل اصلی خ‪00‬ود اس‪00‬تقالل می یابند و س‪00‬از و کاره‪00‬ای آزاد کنن‪00‬ده ی خودش‪00‬ان را‬
‫رشد و تکامل می بخشند‪.‬‬
‫‪ .3‬این حرکات اغراق آمیز و هم زمان ساده می شوند انها دائما در قالب برخی اداها و اطوار متبل‪00‬ور می ش‪00‬وند‬
‫و ریتمیک و تکرار شونده می گردند‪.‬‬
‫‪ 40‬قستمهای برجسته و به آسانی قابل تشخیص بدن رشد و تکامل می یابند‪ ،‬نظیر دم طاووس و شاخهای گوزن‪.‬‬
‫دو گونه زبان بدن وجود دارد‪ .‬نوع اول ( زبان طبیعی) حیوانات در محیط وحش است که رفتارش‪00‬ان در آن‬
‫مطالعه ک‪00‬رده ان‪00‬د‪ ،‬و ن‪00‬یز زب‪00‬ان م‪00‬راودت خ‪00‬رده اجتم‪00‬اعی در می‪00‬ان انس‪00‬انها که پژوهش‪00‬گرانی نظ‪00‬یر اکم‪00‬ان و‬
‫بردویستل آن را مورد مطالعه قرار داده اند‪ .‬نوع دوم زبان مصنوع آیین و هنر است‪ .‬تفکیک این دو ن‪00‬وع زب‪00‬ان‬
‫بدن آسان نیس‪00‬ت‪ ،‬در م‪00‬ورد انس‪00‬ان‪ ،‬انج‪00‬ام این تفکیک ش‪00‬اید ح‪00‬تی غ‪00‬یر ممکن باش‪00‬د‪ .‬حی‪00‬ات اجتم‪00‬اعی انس‪00‬ان در‬
‫سطحی بسیار عمیق بر زیست شناسی او تاثیر می گذارد‪.‬‬

‫‪5‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫اما نگاهی به هنر غار عصر دیرینه سنگی در شمال غ‪0‬ربی اروپا بین‪0‬دازیم‪ .‬در این ه‪0‬نر از ابت‪0‬دا در جسم‬
‫انسانی اغراق شده است و این هنر غالبا کوله‪ ،‬تغییر شکل یافته‪ ،‬نقاب پوش و انتزاعی شده اس‪00‬ت‪ .‬موض‪00‬وع این‬
‫هنر غالبا حیوانات هستند‪ .‬اما این حیوانات در قالب گروه بندیهایی ترسیم ش‪00‬ده اند که با انچه در ط‪00‬بیعت جری‪00‬ان‬
‫دارد جور در نمی آید‪.‬شکارچیان و طمعه ی شکار در کن‪00‬ار هم‪ ،‬در وض‪00‬عیتهای غ‪00‬یر خص‪00‬مانه نش‪00‬ان داده ش‪00‬ده‬
‫اند‪ ،‬برخی گونه ها که در کنار هم نقاشی شده اند در طبیعت کنار هم قرار نمیگیرند و تعداد کمی از نقاشیها ن‪00‬یز‬
‫حیوان‪00‬ات خی‪00‬الی را نش‪00‬ان می دهند نظ‪00‬یر تص‪00‬ویری تک ش‪00‬اخ گونه در غ‪00‬ار الس‪00‬کو‪ .‬دست کم در یک تص‪00‬ویر‬
‫انسانی را می بینیم که پوشیده در پوست و نقابی حیوانی ترسیم ش‪0‬ده اس‪0‬ت‪ .‬این هم‪0‬ان س‪0‬احر و یا ش‪0‬من غ‪0‬ار سه‬
‫برادران است همان گونه که قبال نیز متذکر شدم هنر غار و نیز ه‪0‬نر هم‪0‬راهی ب‪0‬ردنی آن دوره ح‪0‬اکی از وج‪0‬ود‬
‫تئاتر‪ ،‬رقص و موسیقی است‪ :‬هتر کنش فیزیکی‪ .‬بی شک‪ ،‬نقاشیهای غار صرفا یا حتی عمدتا برای آنکه تماشا‬
‫شوند آن گونه که در نگارخانه ای هنری شاهد ان هستیم انجا کشیده نشده اند‪ .‬نقاشیها در زیر نور مش‪00‬عل ترس‪00‬یم‬
‫شده اند همچنین‪ ،‬ورود به بعضی از اتاقکهافوقالعاده دشوار است‪ .‬ج‪0‬ای پاهاییکه روی کف گلی اتاقکها بر ج‪0‬ای‬
‫مانده حاکی از انجام رقصهای چرخشی حداقل در غارهای نایو گ‪00‬روت دال‪00‬دن و ت‪00‬وک دادوبر اس‪00‬ت‪ ،‬نق‪00‬اطی که‬
‫ش‪00‬اید بت‪00‬وان ( رد پاه‪00‬ای خردس‪00‬االنه)ی موج‪00‬ود در آن را از طریق انتس‪00‬اب آنها به مراسم تش‪00‬رف نوجوان‪00‬ان‬
‫توضیح داد‪ ،‬چنان که گویی آن افراد در حال قدم زدن یا رقصی آیینی‪ ،‬برگرد صمنی گلی از گاوهای وحشی در‬
‫حال جفت گیری بوده اند) (البار‪ ،1972 ،‬ص ‪.)162‬‬
‫حضور حیوانات خیالی‪ ،‬رقصنده های انسانی نقاب پوش و خارج از محیط غارها‪ ،‬شمایلهای ونوس با سرین‪،‬‬
‫رانها و سینه های عمدا اغراق شده جملگی نش‪00‬ان دهن‪00‬ده ی ق‪00‬ابیلیتی عظیم ب‪00‬رای ه‪00‬نری است که از اعوجاجه‪00‬ا‪/‬‬
‫تغییر شکلهای معنی دار برای کار خود استفاده می کند‪ :‬نوعی هم تافته ی مفهومی آیینی‪ .‬در جهان بودن‪ ،‬هم‪00‬ان‬
‫گونه که تم‪00‬امی حیوان‪00‬ات هس‪00‬تند‪ ،‬یک چ‪00‬یز هست و ارائه یا عرضه داشت این ب‪00‬ودن یک چ‪00‬یز دیگر از س‪00‬وی‬
‫دیگ‪0‬ر‪ ،‬تغی‪0‬یر ش‪00‬کل آن به مثابه ش‪00‬یوه ای ب‪0‬رای تحقق ن‪0‬یروی ب‪0‬القوه ی آن‪ ،‬یا جنبه ی نمایشی اش‪ ،‬خ‪00‬ود ک‪00‬انون‬
‫حیاتبخش فرایند تئاتری است‪.‬‬
‫لذا از نخس‪00‬تین جل‪00‬وه ه‪00‬نر که می ت‪00‬وانیم به قطع و یقین درب‪00‬اره اش ب‪00‬دانیم تا به ام‪00‬روز‪ ،‬طنزها و کنایه ه‪00‬ا‪،‬‬
‫تناقضات‪ ،‬تغییر شکلها و موجودات و موقعیتهای خیالی همواره بخشی از هنر بوده ان‪0‬دو در عیتن ح‪0‬ال که خ‪00‬ود‬
‫هنر نیز شالوده و اساس مذهب و نطامه‪00‬ای اعتق‪00‬ادی دیگر اس‪00‬ت‪ .‬ادمها چ‪00‬یزی را که وج‪00‬ود ندارند می س‪00‬ازند‪،‬‬
‫عناصری از وهم و خی‪00‬ال را با هم ت‪00‬رکیب می کنند و موقعیته‪00‬ایی را متحقق می کنند که تنها به م‪00‬نزه ی ه‪00‬نر یا‬
‫اجرا وقوع می یابند این تحقق یابیهایی که هر بار می توانند درخدمت سازمان اجتماعی‪ 0،‬تفک‪00‬ر‪ ،‬آیین یا اق‪00‬دامات‬
‫شورشگرانه ی ضد س‪0‬اختار باش‪0‬ند‪ ،‬حام‪0‬ل‪ ،‬منتقل کنن‪0‬ده و ( اگر حمل بر زی‪0‬اده روی نش‪0‬ود) آفرینن‪0‬ده ی هم‪0‬ان‬
‫شرایط و موقعیتی هستند که ظاهرا بناست ترسیم کننده اش باشند‪.‬‬
‫نحوه عمل این فرایند در مورد انسانها متف‪00‬اوت‪ ،‬با دست کم به ط‪00‬رز ف‪00‬وق الع‪00‬اده ای پیچی‪00‬ده تر از حیوان‪00‬ات‬
‫است‪ ( .‬سازو کارهای تحرک واکنش فطری) در نزد حیوانات که به شکل غریزی در دستگاههای عص‪00‬بی آنها‬
‫قرار دارد‪ .‬موجب به نمایش در آمدن رشته ای از رفتارها می شود که قابل پیش بینیو در موارد بسیار ثابت و نا‬
‫متغیر است‪ .‬یک تحریک برخورد یا کنش متقابلی با حیوانی دیگر یا چیزه‪00‬ایی از این دست م‪00‬وجب نمایش‪00‬گری‬
‫حیوان می شود‪ .‬این نمایشگریها می توانند پیچیده‪ -‬تهدیدات‪ ،‬پا کوفتن‪ ،‬رقص‪00‬ها و غ‪00‬یره‪ -‬یا تعامله‪00‬ای اجتم‪00‬اعی‬
‫در حال جریان ساده باشند‪ .‬نمایشگریهای پیچیده‪ -‬نمایشگریهایی که رفتارشناسان از آنها به عنوان آیی‪00‬نی س‪00‬ازی‬
‫یاد می کنند‪ -‬معموال در پیوند با مقوالتی نظ‪00‬یر جفت ی‪00‬ابی‪ ،‬سلس‪00‬له م‪00‬راتب و قلم‪00‬رو هس‪00‬تند‪ :‬ن‪00‬واحی تقابل و سو‬
‫تفاهم که در آنها پی‪00‬ام رس‪00‬انی واضح و ش‪00‬فاف هم به س‪00‬ود ف‪00‬رد است و هم به س‪00‬ود گونه یا ن‪00‬وع‪ .‬در انس‪00‬انها ن‪0‬یز‬
‫برخوردها مح‪0000‬رک نمایش‪0000‬گری می ش‪0000‬وند‪ ،‬اما اغلب از تعین کامل این نمایش‪0000‬گریها جلوگ‪0000‬یری می ش‪0000‬ود‪.‬‬
‫برخوردهای انس‪00‬انی آن ق‪0‬در فش‪00‬رده‪ ،‬چند ص‪00‬دایی‪ ،‬دو گانه و مبهم اند که اف‪00‬راد خیلی زود ی‪0‬اد می گیرند چگونه‬
‫جلوی خود را گرفته‪ ،‬امیال و تکانه های خود را تغییر جهت دهن‪0‬د‪ ،‬ح‪0‬ال چه از ظریق درونی ک‪0‬ردن آنها و چه‬
‫از ظریق جابه ج‪00‬ایی آنه‪00‬ا‪ .‬این تنها ( معض‪00‬ل) جوامع ص‪00‬نعتی م‪00‬درن نیس‪00‬ت‪ ،‬بلکه مشخصه ی همه ی گ‪00‬روه‬
‫بندیهای انسانی است‪.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫نمایشگری‬

‫کنش متقابل‬
‫حیوان‬
‫تحریک‬
‫شکل ‪1‬‬

‫هنر‪ ،‬اداب و رسوم‪ ،‬مذهب و عرف اجتماعی همه از دل این نواحی نمایشگری جلوگیری شده جاری می ش‪00‬وند‬
‫و گرد همین نواحی جمع می شوند‪ .‬در نزد حیوانات‪ ،‬ته‪00‬ییج س‪00‬رکوب ش‪00‬ده به اص‪00‬طالح درون مج‪00‬رای دیگ‪00‬ری‬
‫خلجان می یابد و در آنجا تخلیه می شود) ( آیبل‪ ،‬آیبیفلت‪ ،1970 ،‬ص ‪ .)17‬در نزد انسانها‪ ،‬تهییج سرکوب شده‬
‫اغلب به درون تغییر جهت می دهد‪ ،‬ج‪0‬ایی که در ق‪0‬الب وهم و خی‪00‬ال وق‪00‬وع می یاب‪0‬د‪ .‬وهم و خی‪0‬ال ض‪0‬رورتا در‬
‫واقع اصال برگ‪00‬ردانی دقیق و موبه مو از نمایش‪00‬گری جلوگ‪00‬یری ش‪00‬ده نیس‪00‬ت‪ ،‬بلکه م‪00‬واد و مص‪00‬الح مرتبط با‬
‫نمایشگری جلوگیری شده را انتخاب کند‪.‬‬

‫فروید و مقوله ی خنده‬

‫در خنده‪ ،‬خشونت بسیاری جلوه گر می شود‪.‬از لحاظ زمانی فارسهای خشن احتماالً جلوتر از تراژدیها بوده‬
‫اند‪.‬خنده حافظ ابهام و دوگانگی ستیزهایی است که به فعالیتهای جابه جایی منجر می شوند‪.‬بدین ترتیب‪ ،‬خنده هم‬
‫زمان پرخاشگرانه و جمع آورانه است‪.‬آیبل‪-‬آیبسفلت خاطرنشان می سازد‪" ،‬خنده زدنهای ریتمیک‪ ،‬ی‪00‬ادآور یکی‬
‫از آن صداهای مشابهی است که گروه های نخس‪00‬تی‪ ،‬هنگ‪00‬امی که دس‪0‬ته جمعی دش‪00‬منی را م‪00‬ورد تهدید ق‪0‬رار می‬
‫دهن‪00‬د‪ ،‬از خ‪00‬ود در می آورن‪00‬د‪، ...‬به نظر می رسد که خندی‪00‬دن‪ ،‬در ش‪00‬کل اولیه اشف عامل اتح‪00‬اد در مقابل یک‬
‫طرف سوم باشد" (آیبل‪-‬آیبسفلت‪،1970،‬ص ‪ .)132‬از این رو‪ ،‬خنده متض ّمن‪ ،‬یا حتی آفریننده‪" ،‬ما"یی است که‬
‫در مقابل "آنها"یی می ایستد‪.‬‬
‫در سال ‪ 1905‬فروید از طریق ارائه مدلی که شبیه ایده های او در مقابل با "رویا پ‪00‬ردازی" ب‪00‬ود‪" ،‬ش‪00‬وخی‬
‫پردازی"‪ 1‬را تبیین نمود‪.‬به نظرفروید رویاها و شوخیها بسیار ش‪0‬بیه هم عمل می کنن‪0‬دو بی‪0‬ان کنن‪0‬ده‪/‬پنه‪0‬ان کنن‪0‬ده‬
‫امیال تائید نشده هستند‪.‬کار شوخی پردازی متراکم س‪00‬اختن‪ ،‬وارونه س‪00‬ازی و جابه جا نم‪00‬ودن انگ‪00‬اره هاکنش‪00‬ها و‬
‫تداعیهاست‪ .‬هر شوخی موفقی‪ -‬و فارسف که خودش یک شوخی بزرگ است‪ ،‬رش‪00‬ته ای از ش‪00‬وخی ه‪00‬ای موفق‬
‫است که در کن‪00‬ار هم س‪00‬اختار منس‪00‬جمی را خلق می کنن‪00‬د‪ -‬ن‪00‬وعی ارتب‪00‬اط به غ‪00‬ایت فش‪00‬رده و به گونه ای خ‪00‬اص‬
‫رمزگذاری شده است‪.‬شوخی در آزاد کردن خنده‪ ،‬هدف دوگانه خن‪00‬ده را که تهدید و اتح‪00‬اد باشد تحقق می بخش‪00‬د‪.‬‬
‫همچنین‪ ،‬شوخی به طرز حیرت انگ‪0‬یزی ش‪0‬کاف می‪0‬ان مخ‪0‬اطب و اجراگر را پر می کن‪0‬د‪ :‬مخ‪0‬اطب[ش‪0‬وخیهای]‬
‫اجراگران را می شنود و در پاسخ می خندد؛ اجراگر هم خندیدن مخاطب را می شنود و در پاسخ اجرا می کن‪00‬د‪.‬‬
‫اینگونه است که ف‪00‬ارس به پیش می رود‪.‬اما ش‪00‬وخیها چه اه‪00‬دافی را ت‪00‬امین می کنن‪00‬د؟ نخست آنکه هر ش‪00‬وخی "‬
‫انتقادی است علیه افراد بلند جایگاه که دعوی اعم‪0‬ال س‪0‬لطه دارن‪00‬د‪ .‬از این جهت‪ ،‬ش‪00‬وخی بی‪00‬انگر قی‪0‬امی علیه آن‬
‫سلطه و نوعی رهایی از فشار و تح ّکم است" (فروید‪،1963،‬ص ‪ .)105‬لذا‪ ،‬ستودن امر موهن شعف خاصی به‬
‫هم‪00‬راه می آورد‪ .‬مص‪00‬داق این ام‪00‬ررا میت‪00‬وان به وض‪00‬وح درمحکمه کوگ‪00‬وو در دادگاهه‪00‬ای اروپ‪00‬ایی‪-‬آمریک‪00‬ایی‬
‫مش‪00‬اهده ک‪00‬رد‪.‬محکمه همچ‪00‬ون ف‪00‬ارس کوگ‪00‬و‪ 0،‬ن‪00‬وعی ش‪00‬ورش ق‪00‬انونی و مج‪00‬از دانس‪00‬ت‪ :‬زن‪00‬ایی که در مأل ع‪00‬ام‬
‫بازآفرینی می شود رفتاری است که به آن‪" ،‬به عنوان شاهد و مدرک"‪ ،‬موقتا ً اجازه داده می شود‪ ،‬اما در هم‪00‬ان‬
‫حال از آن" به عنوان تفریح و سرگرمی" لذت هم برده می شود‪ .‬همین مطلب در م‪00‬ورد دادگاهه‪00‬ای آمریکا ن‪00‬یز‬
‫صادق است که در آنها" نمایش درونی" ( با استفاده از اصطالح سازیهای روشنگر هاربینگر) همواره توصیف‬
‫اعمال (غیر قانونی)ممنوعه است‪.‬در فارس هنری حتی به تقبیح جنایتها‪ ،‬تعدیها و واژگونیهای نظم اجتم‪00‬اعی هم‬
‫نیازی نیست‪.‬هزل‪ ،‬هجو‪ ،‬ریشخند و کاریک‪00‬اتور همگی گونه ه‪00‬ای مختلف ش‪00‬وخی کردنه‪00‬ای خص‪00‬مانه ان‪00‬د‪ .‬اینها‬
‫قلب ف‪00‬ارس را تش‪00‬کیل می دهند و متف‪00‬اوت از "کم‪00‬دی آدابی"‪ 2‬هس‪00‬تند که همچن‪00‬ان ظ‪00‬اهری از ادب را حفظ می‬
‫کند‪.‬در فارس جوان پیر را مسخره می کند‪ ،‬اس‪00‬رافکاری بر هضم و آین‪00‬ده نگ‪00‬ری خن‪00‬ده می زن‪00‬د‪ ،‬بی بند وب‪00‬اری‬

‫‪ Joke processing 1‬‬

‫‪Comedy of manners 2‬‬

‫‪7‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫جنسی ازدواج را واژگون می سازد‪ ،‬فقر بر غنی فرم‪00‬ان می ران‪00‬دف و زیردست بر فرادست آق‪00‬ایی می کن‪00‬د‪ .‬از‬
‫اهالی کوگو تا برادران مارکس‪ ،‬از آریستوفان تا اهالی تیوف از هارلم تا چاپلین‪ :‬نوعی ضد ساختار آشفته و نیز‬
‫ساکرلودوس ( ب‪00‬ازی مق‪00‬دس یا آیین اولی‪00‬ه) به یک ان‪00‬دازه عالمت مشخصه ی ف‪00‬ارس هس‪00‬تند‪ .‬این همه اما فقط به‬
‫گونه ای موقت‪ -‬به اصطالح "عجالتاً"‪.‬‬
‫اعمال فارس گونه با تمسخر قدرت حاکم می توانند بدل به حربه های سیاسی قدرتمندی شوند‪ .‬در ‪ 20‬مارس‬
‫‪ 1968‬کلنل پل اکسس‪00‬ت‪ ،‬م‪00‬دیر نظ‪00‬ام خ‪00‬دمت وظیفه ی گزینشی ش‪00‬هر نیوی‪00‬ورک‪ ،‬با دانش‪00‬جویان دانش‪00‬گاه کلمبیا‬
‫درباره ی قانون سختگیرانه ی جدید اعزام به خدمت – که در اوج جنگ ویتن‪00‬ام به مرحله ی اج‪00‬را گذاش‪00‬ته ش‪00‬ده‬
‫بود – سرگرم صحبت بود‪.‬‬
‫همین که اکسست شروع به جواب دادن به سواالت حاضرین نم‪00‬ود‪ ،‬گ‪00‬روهی از دانش‪00‬جویان ن‪00‬یز در انته‪00‬ای‬
‫حض‪0‬ار در جلسه برگش‪0‬تند یک مه‪0‬اجم ناش‪0‬ناس به‬ ‫ّ‬ ‫س‪0‬الن دست به انج‪0‬ام اق‪0‬دامی انح‪0‬رافی زدن‪0‬د‪ ،‬و همین که همه‬
‫سوی کلنل رفت و یک کیک مرنگ لیمو را درست وسط صورتش کوبید‪(.‬آوورن‪1968،‬فص‪)32‬‬
‫کیکی که وسط صورت کوبیده شدمثل همه کنشهای دیگر نیست‪ ،‬بلکه کنشی است که از زرّاد خانه برلسک و‬
‫فیلمه‪00‬ای اولیه گرفته ش‪00‬ده اس‪0‬ت‪.‬قیامه‪0‬ای دانش‪00‬جویی ‪ 1968‬در اروپا و آمریک‪0‬اف ف‪0‬ارس و ش‪00‬هوانی گ‪0‬ری را با‬
‫اندیشه و عمل رادیک‪00‬ال درآمیختن‪00‬د‪ .‬مرحله آغ‪00‬ازین هر انقالب پیروزمن‪00‬دی‪-‬نگ‪00‬اه کنید به فرانسه ‪ ،1972‬اتح‪00‬اد‬
‫جماهیر شوروی ‪ 1917‬و نقاط دیگر‪ -‬اغلب شکل یک کارنوال را دارد و البته به دنبال آن ن‪00‬یز کش‪00‬تاری م‪00‬وهن‬
‫می آید‪.‬‬
‫لودویک جکلزف یکی از پیروان فروید‪ ،‬تفسیر منحصر به فردی از کمدی دارد‪ .‬بنا به استدالل او‪ ،‬اگر عقده‬
‫ی ادیپ شالوده ی تراژدی باشدف قطب مخالف آن ش‪00‬الوده و اس‪00‬اس ف‪00‬ارس اس‪00‬ت‪ " :‬احس‪00‬اس گناهک‪00‬اری که در‬
‫تراژدی بر روی فرزند پسر سنگینی می کندف در کمدی‪ ،‬به شکل جا به جا شده‪ ،‬بر روی پدر سنگینی می کند؛‬
‫در اینجا این پدر است که گناهکار است" (جکلز‪،1965،‬ص‪ .)264‬در انقالبها آزادس‪00‬ازی به رغم موق‪00‬تی ب‪00‬ودن‬
‫واقعی است؛ در تئاتر هنری حتی در محکمه ی کوگو و سایر "شبه درامها"‪ ،‬آزادسازی تحت نظ‪00‬ارت و کن‪00‬ترل‬
‫صاحبان قدرتی انجام می گیرد که اج‪0‬ازه می دهند نظم معم‪0‬ول اش‪0‬یاء موقت‪0‬ا ً به حاتل تعلیق درآی‪0‬د‪ .‬ب‪0‬دین ترتیبف‬
‫شورش و هرج و مرج آگاهانه انتخاب می شوند و در خدمت قدرتهای موجود قرار می گیرند‪.‬‬

‫گروه خودی گروه غیر خودی‬

‫از منظر رفتار شناسی‪ ،‬آیینها به عنوان طریقی برای بهبود ارتباطات‪ ،‬از بین بردن ابهامات و روشن ساختن‬
‫پیامها تک‪000‬وین می یابن‪000‬د‪ .‬مخ‪000‬اطب این پیامها اغلب اف‪000‬راد همن‪000‬وع هس‪000‬تند‪ .‬رفتاره‪000‬ای مرب‪000‬وط به حیوان‪000‬ات‬
‫دیگراحتماالً"صریح"ترند‪ :‬جنگ‪ ،‬گریز‪ ،‬اختفا‪ ،‬کشتن و نظایر آن‪ .‬آیینها به لح‪00‬اظ زیست ش‪00‬ناختی ض‪00‬روری اند‬
‫چرا که افراد به جفت گیری‪ ،‬سازمان یابی در قالب سلسله مراتبثابت اجتم‪00‬اعی و اش‪00‬تراک در قلم‪00‬رو نیازمندن‪00‬د‪.‬‬
‫تعاملهایی که نحوه ی دستیابی به این امور را تع‪0‬یین می کنند می توانند مش‪00‬کل س‪00‬از ش‪0‬وند‪ .‬آیینها از طریق خلق‬
‫واقعیتی ثانوی‪ ،‬که الزام آورتر از کنش صریح است‪ ،‬میانجی وقوع این تعاملهای دشوار می شوند‪.‬‬
‫این اجراها به اندازه ی کنش صریح خشن هستند‪ ،‬اما کمتر مرگبارند‪ .‬در واقع‪ ،‬میان حیوانات دو نوع ستیزه‬
‫جویی جداگانه فعال است‪ :‬آنها که به سمت طعمه نشانه رفته اند بی احساس و مرگبارند و آنها که به سوی اف‪00‬راد‬
‫همنوع نشانه رفته اند عاطفی اما آیینی شده اند‪ .‬آیبل‪-‬آیبسفلت نقل می کند‪:‬‬
‫گوزنهای اُریز هیچ گاه از شاخهای خود برای ضربه زدن به همدیگر استفاده نمی کنند‪ ،‬بلکه بر طبق قواعد‬
‫به شدت رعایت شده به هم مبارزه می کنند‪ .‬این در حالی است که آنها با شاخهایشان مثالً به شیرها ض‪00‬ربه وارد‬
‫می کنند‪.‬زرافه ها از شاخهای کوچک خود برای مبارزه کردن با حریفان(زرافه های دیگ‪00‬ر) اس‪00‬تفاده می کنن‪00‬د‪،‬‬
‫اما به هنگام دفاع از خود در مقابل شکارچیان از سُمهایشان مدد می گیرند‪ .‬یک شکارچی حیوانی همانگونه که‬
‫با یک طعمه مبارزه می کند با همنوع خود مبارزه نمی کند؛ همچ‪00‬نین‪ ،‬با اس‪00‬تفاده از تحریک الک‪00‬تریکی مغز دز‬
‫گربه ها می توان نشان داد که این دو نوع رفتار بنیانهای عصبی متفاوتی در مغز دارند‪(.‬آیبل‪-‬آیبس‪00‬فلت‪،1970 ،‬‬
‫ص ‪)314‬‬
‫در انسانها مقوالت "گروه خودی" و "گروه غیر خودی" جانشین "همنوع" و"غیر همنوع" می شوند‪.‬بسیاری‬
‫از زبانها این تقسیم بندی را از طریق نام گذاری فرهنگ خود به عنوان فرهنگ "انس‪00‬انی" و ت‪00‬نزل مق‪00‬ام تم‪00‬امی‬
‫فرهنگهای دیگر به عنوان فرهنگهای غیر انسانی یا وحشی نشان می دهند‪.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫روش و بیتسان مثال تکان دهنده ای از این مورد را به دست داده اند‪.‬پیش از آنکه اروپایی‪00‬ان دس‪00‬ته دس‪00‬ته به‬
‫جاوه بیایند‪ ،‬دریا میمون سفید بزرگی را به ساحل می آورد‪ .‬این میمون به درب‪00‬ار راجه ب‪00‬رده می ش‪00‬ود؛ در آنجا‬
‫مشاوران راجه به او می گویند میمون ساکن دربار خدای دریا بوده است که او را از سر خشم با ایج‪00‬اد طوف‪00‬انی‬
‫عظیم بیرون رانده است‪.‬راجه فرمان می دهد تا میم‪00‬ون س‪00‬فید به س‪00‬نگی زنج‪00‬یر ش‪00‬ود‪.‬دک‪00‬تر اش‪00‬توترهایم((دیرینه‬
‫ش‪00‬ناس دول‪00‬تی آلم‪00‬ان در ج‪00‬اوه) به من می گوید که وی س‪00‬نگی را دی‪00‬ده ب‪00‬وده و اینکه روی س‪00‬نگ به زحمت با‬
‫زبانهای التین‪ ،‬آلمانی و انگلیسی چیزهایی مثل نام یک مرد و موضوع شکس‪00‬ته ش‪00‬دن کش‪00‬تی وی خراش‪00‬یده ش‪00‬ده‬
‫بود‪ .‬ظاهراً این ملوان سه زبانه هیچ گاه نتوانسته با کسانی که او را گرفته بودند ارتباط کالمی برقرار کن‪00‬د‪ .‬وی‬
‫مطمئنا ً از فرضیات موجود در ذهن آنان که به نامیده ش‪00‬دن او به عن‪00‬وان میم‪00‬ون س‪00‬فید منجر ش‪00‬ده ب‪00‬وده اطالعی‬
‫نداشته است و از این رو دریافت کننده ی بالقوه ای ب‪00‬رای پیامه‪00‬ای کالمی آنها نب‪00‬وده اس‪00‬ت؛ احتم‪00‬االً هیچ گ‪00‬اه به‬
‫ذهن وی خطور نکرده بود که آنها می توانند در انسانیت او شک کنن‪00‬د‪ .‬ش‪00‬اید هم این خ‪00‬ود او ب‪00‬وده که در م‪00‬ورد‬
‫انسانیت آنها شک داشته است‪(.‬روش و بیتسان‪ ،1951،‬ص‪)205-204‬‬
‫البته انسانها نیز می توانند با گونه های دیگر همچون طعمه برخورد کنن‪0‬د‪ :‬هوموس‪00‬اپینس ظ‪0‬اهراً در ن‪0‬ابود‬
‫ساختن گونه ها تخصص دارد‪ .‬درانسانها مانند حیوانات دیگر تفکیک خودیها از غیر خودیها به شکل گ‪00‬یری دو‬
‫می شود‪ )1 :‬تقابل س‪00‬تیزه جویانه با غیرخودیها "کس‪00‬انی که خ‪00‬ویش و آش‪00‬نای ف‪00‬رد‬ ‫نظام تقابلی مکمل منجر‬
‫نیستند"؛ ‪ )2‬اتحاد و انسجام ستیزه جویانه برای خودیها ("خویشان و آشنایان فرد")‪.‬این دو نظام همه جا خ‪00‬ود را‬
‫نشان می دهند‪ ،‬اما به ویژه در جنگ‪ ،‬تجارت و ورزشهاست که واضح و آش‪00‬کارند‪ .‬به نظر می رسد که قتل در‬
‫تضاد با این تقسیم بندی باشد‪ ،‬چرا که خودیها اغلب خودشان همدیگر را به قتل می رس‪00‬انند‪ .‬اما جنگ که از قتل‬
‫"غیر شخصی"تر و‪ ،‬به لحاظ آماری‪ ،‬مرگبارتر است‪ ،‬موجب کاهش نفوس می شود و ثروت ملتها را‪ -‬در اینجا‬
‫فاتحان و مغلوبان فرقی با هم ندارند‪ -‬بی رحمانه به تاراج می برد‪.‬‬
‫نظامهای حل و فصل ستیز و تقابل‪ -‬میانجیگری‪ ،‬دادگاهها و دبپلماسی‪ -‬می کوشند ستیزه جویی نوع اول را‬
‫به ستیزه جویی یا خشونت نوع دوم تبدیل کنند‪ :‬به عبارت دیگر‪ ،‬حلقه خودیها را گسترده تر سازند‪ .‬اغلب فرایند‬
‫حل و فصل آیینه ای از تقابلی است که ق‪00‬رار است حل و فصل ش‪00‬ود‪ ،‬یا فروکاس‪00‬ت‪ -‬اس‪00‬تحاله ی این تقابل اس‪00‬ت‪:‬‬
‫نوعی اجرا یا نمایش تئاتری ستیز و تقابل‪.‬‬
‫در تئاتر انسانی‪ ،‬دستمایه و کنشها شامل وحشتناک ت‪00‬رین اعم‪00‬ال می ش‪00‬ودغ س‪00‬تیزهای خونب‪00‬ار بین انس‪00‬انها‪،‬‬
‫خدایان‪ ،‬وحوش و اهریمنان؛ جنگ و قت‪00‬ل؛ فج‪00‬ایع؛ ش‪00‬کنجه؛ و هر عمل خشن قابل تص‪00‬ور‪.‬اما همه اینها به مثابه‬
‫ی آیین و ‪ /‬یا بازی اجرا می شوند‪.‬این ب‪00‬دان دلیل است که رفت‪00‬ار تغی‪00‬یر جهت یافته و فعالیته‪00‬ای جابه ج‪00‬ایی ن‪00‬زد‬
‫آدمی‪ ،‬زنجیره های پیچیده ای از تبدیلها و اس‪0‬تحاله ها را می آفریند که در هر فرهنگف ش‪0‬اید ح‪0‬تی در هر ف‪0‬رد‪،‬‬
‫متف‪00‬اوت با دیگ‪00‬ری است اما آنها در بین همه فرهنگها به مثابه ی پدی‪00‬ده ه‪00‬ای وانم‪00‬ودی یا نمایشی قابل تش‪00‬خیص‬
‫اند‪.‬اجرا گران میتوانند از اجرا و تماش‪00‬اگران از تماش‪00‬ا‪/‬مش‪00‬ارکت در چیزه‪00‬ایی ل‪00‬ذت برند که در موقعی‪00‬تی دیگر‬
‫خطرن‪00‬اک‪ ،‬ممنوعه یا نهی ش‪00‬ده می بودن‪00‬د‪ .‬اج‪00‬رای گرفتاریه‪00‬ای ادیپ‪00‬وس‪ ،‬قتله‪00‬ای مکبثف ماجراه‪00‬ای رام‪00‬ا‪ ،‬به‬
‫صلیب کشیده شدن عیسی‪ ،‬مبارزه ی ش‪00‬من با اهریمن‪00‬ان بیم‪00‬اری زا‪ ،‬فارس‪00‬ها یا محکمه ه‪0‬ای غ‪00‬یر رس‪00‬می کوگو‬
‫همگی لذت فراوانی ایج‪00‬اد می کنن‪00‬د‪.‬در درام ج‪00‬دی یا ت‪00‬راژدی‪ ،‬هم‪00‬ان گونه که در ف‪00‬ارس‪ ،‬ل‪00‬ذتها ناشی از م‪00‬ازاد‬
‫انرژی ای است که وقتی موانع بر سر راه دیدن‪/‬مشارکت کردن در اعم‪00‬ال ت‪00‬ابو به ناگ‪00‬اه برداش‪00‬ته ش‪00‬وند آن ن‪00‬یز‬
‫آزاد می شود‪ .‬صدای خنده پیروزمندانه‪ ،‬آیینی وار‪ ،‬خشن و ستیزه جویانه است‪.‬‬
‫تئاتر انسانی در ک‪00‬ل‪ ،‬آفری‪00‬ده ی فراینه‪00‬ایی مش‪00‬ابه با روی‪00‬اپردازی‪/‬ش‪00‬وخی پ‪00‬ردازی‪ ،‬به ترتیبف ش‪00‬کلهایی از‬
‫فعالیتهای تغی‪0‬یر جهت یافته و جابه ج‪0‬ایی هس‪00‬تند‪ .‬از این روف تئ‪0‬اتر انس‪00‬انی دقیق‪0‬ا ً از ج‪0‬ایی سر بر می آورد که‬
‫آیینهای حیوانی همان نیازها را به نمایش می گذارند و برآورده می سازند‪ .‬این اجراها رویدادهایی آستانه ای اند‬
‫و دلیل وجودی آنها میانجیگری در وقوع یا غور در تعاملهای لذت ب‪00‬اری است که به ش‪00‬کل ب‪00‬القوه پرمخ‪00‬اطره و‬
‫آشوب زا هستند‪ .‬وقتی انتقالها‪/‬دگرگونیها خطرناک باشندف آنچه وان گنپ از آن به عن‪00‬وان "آیین گ‪00‬ذار" ی‪00‬اد می‬
‫کند ساخته می شود‪ .‬وقتی هم که وقوع مش‪00‬کل و ن‪00‬اراحتی محتمل باش‪00‬د‪ ،‬تف‪00‬ریح تئ‪00‬اتری آن را قابل تحمل تر می‬
‫سازد‪.‬‬

‫نتیجه گیری‬
‫دانشمندان مدتها از زبانهای ریاضیاتی و ملفوظ حمایت و جانبداری ک‪00‬رده ان‪00‬د‪ .‬اما علم نش‪00‬انه شناسی وج‪00‬ود‬
‫زبانهای مختلف بسیاری را آشکار ساخته است‪-‬زبانهای ه‪00‬یروگلیف تص‪00‬ویری‪ ،‬فض‪00‬ایی‪ ،‬ص‪00‬وتی و غ‪00‬یره‪ .‬نم‪00‬اد‬

‫‪9‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫آذر ماه ‪ 1398‬دانشکده هنر دامغان‬

‫س‪00‬ازی اغلب متض‪00‬من اس‪00‬تحاله و دگرگ‪00‬ونی جس‪00‬م‪ ،‬و فض‪00‬اهای اط‪00‬راف آن به فض‪00‬اهای پر و پیم‪00‬ان ارتب‪00‬اطی‬
‫است‪.‬باری‪ ،‬دگرگونی و استحاله نه ستیز و تقابل‪ ،‬اساس تئاتر است‪ .‬زمانی که مای‪00‬ک[ش‪00‬مپانزه] با پیته‪00‬ای نفت‬
‫نمایشگری می کرد مشغول دگرگون س‪00‬اختن آنها ب‪00‬ود‪.‬وق‪00‬تی هم که راب‪00‬رت دو ن‪00‬یرو در فیلم گ‪00‬او خش‪00‬مگین نقش‬
‫ِجیک الموتا را بازی می کند در حال دگرگون ساختن خودش است‪.‬‬
‫بسیاری از حیوانات‪ ،‬از جمله انسانها‪ ،‬از تمهید ظاهر سازی استفاده می کنند؛ آنها مکانهای خاصی را برای‬
‫سکونت‪ ،‬جفتگیری و نبرد آیینی آماده می سازند؛ طبل می زنند‪ ،‬می رقصند‪ ،‬و می خوانند؛ یال‪ ،‬شاخ‪ ،‬پر و بال‬
‫و چیزهای دیگری نظیر اینها را به نمایش می گذارند‪.‬بعضی از حیوانات‪ ،‬نظ‪00‬یر خرچنگه‪00‬ای وی‪00‬ولن زن‪ ،‬ح‪00‬تی‬
‫جسم حیوانات دیگر را غصب می کنند‪ .‬انسانها ازهر چیزی که می بینند تقلید می کنند‪ :‬این ش‪00‬من پوست خرسی‬
‫را بر تن می کن‪00‬د‪ ،‬آن زن کالهی پ‪00‬ردار بر سر می گ‪00‬ذارد‪ ،‬فالن خوانن‪00‬ده مثل یک پرن‪00‬ده س‪00‬وت می زند و ‪...‬‬
‫حیوانات غیر انسانی نمی توانند به این آس‪00‬انی تقلید کنن‪00‬د‪ .‬هر چند که ان‪00‬واع مح‪00‬دودی از حیوان‪00‬ات در "ف‪00‬ریب و‬
‫نیرنگ" تخصص دارند‪ ،‬اما اکثر اجراه‪00‬ای حی‪00‬وانی به گونه ای خودک‪00‬ار انج‪00‬ام می ش‪00‬وند‪ ،‬تث‪00‬بیت می گردند و‬
‫نهایتا ً مستعمل می شوند‪ .‬در اینجا از ط‪0‬نز و کنای‪0‬ه‪ ،‬ب‪0‬ازی رفت و برگش‪0‬تی انعط‪0‬اف پ‪0‬ذیر بین نقش و اجراگر و‬
‫تعامل سه وجهی متصل کننده ی اجراگر به اجراگر و به تماشاگر خبری نیست‪ .‬حتی در می‪00‬ان نخس‪00‬تینهای غ‪00‬یر‬
‫انسانی و دلفینها‪-‬باهوش ترین و بازیگوش ترین حیوانات‪-‬اجرا فاقد آن نوع ب‪00‬ازی پیچی‪00‬ده و تقلی‪00‬دی آزاد و خی‪00‬ال‬
‫دوستانه ای است که ما آن را از گونه ی خود انتظار داریم‪ .‬همچنین در تمامی اجراهای حیوانی شکست خوردن‬
‫یعنی شکست خوردن‪ ،‬در حالی که در میان انسانها شکست خوردن غالبا ً یعنی پیروز شدن‪ :‬آنچه ش‪00‬اکله ی پیشه‬
‫ی تئاتر را می سازد نه رویدادهای داستان بلکه مه‪00‬ارتی است که از طریق آن نقش‪00‬ها اج‪00‬را می ش‪00‬وند‪ .‬هیچ کس‬
‫از بازیگرانی که نقش ادیپ یا ریچارد سوم را بازی می کند دوری نمی کند‪ .‬در میان اهالی کوگو افراد خ‪00‬اطی‪،‬‬
‫زم‪00‬انی که مجب‪00‬ور به اج‪00‬رای مجازاته‪00‬ای خ‪00‬ود در مأل ع‪00‬ام می ش‪00‬وند‪ ،‬اغلب ص‪00‬احب وجه می ش‪00‬وند‪ -‬علی‬
‫الخصوص زمانی که این امکان به آنان داده شود که داستان خود را در مأل عام بگویند؛ به عبارت دیگر‪ ،‬وق‪00‬تی‬
‫به آنان اجازه داده شود تا زندگی خود را تئاتری کنند‪.‬‬
‫تفکر به شیوه ی رفتارشناختی‪ ،‬یعنی به کارگیری نظریه ی تکاملی در مورد رفت‪00‬ار و فرهن‪00‬گ‪ .‬در س‪00‬طوح‬
‫متعدد‪ ،‬اجراهای انسانی و حیوانی همگرایی دارند و‪ /‬یا در طول پیوستاری واحد واقع اند‪:‬‬
‫‪ )1‬در سطح س‪0‬اختاری‪ ،‬ج‪0‬ایی که اجراها فعالیته‪0‬ای تغی‪0‬یر جهت یافته و جابه ج‪0‬ایی‪ ،‬و‪/‬یا پیش‪0‬رفتهایی در زمینه‬
‫بهتر شدن کارکردهای ارتباطی اند؛‬
‫‪ )2‬در سطح فرایندی‪ ،‬در زمینه رویا پردازی‪/‬شوخی پردازی؛‬
‫‪ )3‬در سطح تکنیک‪ ،‬جایی که در آن طبل زنی‪ ،‬صداسازی ریتمیک‪ ،‬رقص‪00‬یدن و نمایش‪00‬گریهای بص‪00‬ری ب‪00‬رای‬
‫خلق‪ ،‬انتشار و اشتراک در حس و حال مورد استفاده قرار می گیرند‬
‫‪ )4‬در سطح فرهنگی‪ ،‬جایی که در آن اجراها وسایلی برای کنترل اجتماعی هستند و مجاری و مفره‪00‬ایی ب‪00‬رای‬
‫تخلیه ی خشونت و ستیزه جویی یا بسیج م‪00‬ردم ف‪00‬راهم می آورند تا ب‪00‬دین ت‪00‬رتیب نظ‪00‬ام اجتم‪00‬اعی خاصی را حفظ‬
‫کنند یا تغییر دهند؛‬
‫‪ )5‬در سطح تقلیدی‪ ،‬جایی که حیوانات از حیوانات و انسانها از حیوان‪00‬ات تقلید می کنن‪00‬د‪-‬ح‪00‬تی م‪00‬ورد اش‪00‬غال و‬
‫تملک پوستها‪ ،‬پرها‪ ،‬چهره ها‪ ،‬پُزها‪ ،‬ژستها و صداها؛‬
‫‪ )6‬در سطح نظری‪ ،‬جایی که حیوانات و انسانها با هم در ساختارهای اجتماعی دوطرفه وارد می ش‪0‬وند‪-‬نظ‪0‬یر‬
‫آن اتفاقی که در توتمیسم می افتد‪(.‬جالب آنکه‪ ،‬یکی از انتقادهایی که بر رفتارشناسان وارد می کنند این است که‬
‫آنان همه چیز را انسانگونه می سازند‪ ).‬این شباهتها و همگراییهامبنایی ب‪00‬رای تحقیق و بررسی دوب‪00‬اره ی تئ‪00‬اتر‬
‫انسانی از منظر اجراهای حیوانی به دست می دهند‪ .‬بررسی دوباره ای نه از دونظام متضاد‪.‬بلکه از یک ش‪00‬بکه‬
‫ی زیست‪-‬زیبایی شناختی واحد‪.‬‬

‫‪10‬‬
 ‫همایش ملی هنرهای نمایشی و دیجیتال‬
‫ دانشکده هنر دامغان‬1398 ‫آذر ماه‬

:‫منابع‬
.‫ تهران‬،‫ انتشارات مروارید‬،‫ چاپ سوم‬،‫ مترجم هوشنگ آزادیور‬،‫ تاریخ تئاتر جهان‬، )1380( ‫ اسکارگراس‬،‫براکت‬-1
‫ تهران‬،‫ هرمس‬،‫ مترجم محمد سعید حنایی کاشانی‬،‫ تاریخ و مسائل زیبایی شناسی‬،)1376(‫مونروسی و جان هاسپرس‬-2
‫ تهران‬،‫ نیال‬،‫ مترجم شهرام زرگر‬،‫ بازرس‬، ) 1387(‫ آنتونی‬،‫شفر‬-3
.‫ تهران‬،‫ انتشارات سمت‬،‫ مترجم مهدی نصراهلل زاده‬، ‫ نظریه ی اجرا‬،) 1386( ‫ ریچارد‬،‫شکنر‬-4
،‫یزاد‬0‫بر عل‬0‫ مترجم علی اک‬، ‫ نظریه اجرا و رویکردها« در رویکردهایی به نظریه ی اجرا‬، )1387( ‫ ریچارد‬،‫شکنر‬-5
.‫ تهران‬0،‫نشر بیدگل‬
،‫وی‬00‫ محمد نب‬،‫اجر‬00‫ مترجم مهران مه‬،‫ "بازی" در دانشنامه ی نظریه های ادبی معاصر‬،)1384( ‫ ایرناریما‬،‫مکاریک‬-6
.‫ تهران‬،‫موسسه ی انتشارات آگاه‬
Aldena,guillerno e. (1971), " mesa del nayar strange holy week", national geographic, 139 (6): 780- -7
.794
Arieti, silvano (1948), special logic of schizophrenic and other types of autistic thought" psyghiatry, -8
11 , 325- 38
9-Goodall, jan vanlawick(1972), In The Shadow of Man, New York: Dell.
10-Levi-Strauss,Clude (1963), Structural Anthropogy, New York:Basic Book.
11-La Barre, Weston(1954),The human Animal, Chicago: University of Chicago press.
12-Freud, Sigmund(1963), Jokes and Their Relation to the Unconscious, New York: W.W.Norton.
13-Avorn, Jreey L.(1968)Up Against the Ivy Wall, New York:Atheneum.
14-Jakels, Ludwig (1965), " On the Psychology if Comedy" , in Robert w.Corrigan (Ed).
15-Ruesch, Jurgen and Bateson, Gregory(1951), Communication, New York: w . w . Norton.

11