‫فانتزی جنون‬

‫پژمان خلیلزاده‬

‫«بیگانگان در قطار» یکی از آثار موفق آلفرد هیچکاک‪ ،‬سینماگر مولف انگلیسی در نظام فیلمسازی هالیوود است و شروعی در‬
‫سیر کارنامهی او که وارد فاز مهمی در فیلمهایش میگردد‪« .‬بیگانگان در قطار» سببساز امر مهمی است؛ پیوند جهان پر از‬
‫تشکیک هیچکاکی با پرداخت سوسپانسهای فردیتی و بسط این دو پارامتر در کلیت درام و نهایتا ً انسجام بخشبدن به فرم‪.‬‬
‫هیچکاک در اینجا برای راهاندازی میل درام و اهرم پیشبرندهی موتیف فرمال در جوهرهی فرم رواییاش‪ ،‬از قطار به عنوان‬
‫یک فراز همسانساز بین کاراکترها و تم داستان استفاده میکند‪ .‬از همین بخش است که در سینمای هیچکاک نقش فتیش اشیا و‬
‫وسایل جدیتر رخ مینماید و تبدیل به پراپ میزانسنی مهمی میگردد‪.‬‬
‫قطار در این فیلم از همان ابتدا یک واسط مهم است‪ ،‬واسطی که شکل دهندهی یک رابطهی کامالً معمولی است‪ .‬درست مانند‬
‫تمام آثار هیچکاک‪ ،‬همه چیز از سوتفاهم و یک ارتباط غیر هژمونیک استارت میخورد‪ .‬از بُعد روانکاوی میتوان وجود قطار‬
‫را یک رانهی تهیج گر برای اعمال موقعیت بغرنج در نظر گرفت که در چهارچوب امر نمادین باعث اتمسفر جنایت میگردد‪ .‬در‬
‫کنار این رانهی نمادین‪ ،‬بیکانگان هستند که با وجودشان یک پل به امر نمادین و امر خیال میزنند‪ .‬اسالوی ژیژک در فرازی از‬
‫برابرنهادی سینمای امر خیال هیچکاک میگوید «تمام پرسوناژهای وی درگیر یک فانتاسم عقیم شدهاند و در ابژه به دنبال‬
‫سویهای خیالین‪ ،‬سرگردانند» ژیژک بخشی را درست میگوید‪ ،‬یعنی برابرنهاد شدن فانتاسمها‪ ،‬اما سویهی خیالین پرسوناها‬
‫سرگردان نیستند‪ .‬به بیانی سرگردان میشوند اما نه در ابژهی غایی متمرکز‪ ،‬بلکه پارامتر امر نمادین (در اینجا قطار) یک‬
‫فانتزی تجریدی را دامن میزند تا شکاف بین ابژه شکل بگیرد‪.‬‬
‫ً‬
‫برونو‪ ،‬آنتاگونیست ماجرا فردی است که از یک بیماری روانی رنج میبرد و در اتفاقی کامال ساده (فانتاسم واقعی) با گای آشنا‬
‫شده و در قطار که حکم امر نمادین را دارد در مورد قتل همسر گای سخن میراند‪ .‬اینجا بازهی زبان یک کشمکش ناهنجار را‬
‫میآفریند که هستهی مرکزیاش قطار است‪ .‬این بیگانگان با ابژهی متشدد خود در یک کانتکست همسان با هم به تصادم میرسند‬
‫و برونو در حالتی دانتهای برای گای یک فانتزی غایی میسازد‪ .‬فردیناند دوسوسور اعتقاد دارد که در شکاف محدودهی زبان‬
‫همیشه پای یک فانتزی درمیان است‪.‬‬
‫در اینجا هم هیچکاک در عمق یک پراپ متحرک (قطار) فانتزیهای برونو و گای را به هم متصل نموده تا قضیهی فانتاسم آن‬
‫دو به امر خیال راه پیدا نماید‪ .‬حال زمانی که پس از قتل میریام‪ ،‬برونو نزد گای میآید تا از فتح فانتاسم خود و به ثمر نشستن‬
‫فانتزی گای بگوید‪ ،‬اینجا امر شکاف زبان که در امر نمادین (قطار) شکل اول اتفاق افتاده بود در قضیهی شکل دوم خودآگاه به‬
‫طغیان نایل میگردد‪ .‬گای فکرش را نمیکرد که برونو گفتههای فانتاسمش را به فانتزی نمادین تبدیل کند و قوهی عمل را به‬
‫مقصود برساند‪ .‬در اینجا موقعیت بغرنج هیچکاکی از وضعیت پراپی به وضعیت فردی انتقال میابد‪.‬‬
‫در کل هیچکاک کارش همین است؛ ترسیم و کار در امر نمادین و توجیه فانتزی و سپس شکاف پارادیم تجریدی و همسان کردن‬
‫ابژه با سقوط‪ .‬در «سرگیجه» و «روانی» و «پرندگان» هم با چنین دیاگرامی طرفیم‪ .‬اسکاتی ابتدا به یک امر نمادین با موقعیت‬
‫مادلن ورود میکند و سپس در حالت شکاف زبان و ابژه‪ ،‬می خواهد فانتزی همان فانتاسم از دست رفته را بسازد‪ ،‬آنهم در امر‬
‫خیال‪ .‬در «بیگانگان در قطار» هم با چنین مکانیسمی طرفیم‪ .‬برونو همچون اسکاتی به دنبال یک سویهی فانتاسم از دست رفته‬
‫است‪ ،‬فانتاسمی که در قطار به ابژهی در بغرنج گای در شکلی از توهم تجریدی پیروزی داد و از همینجا امر فانتزی او برای‬
‫قتل پدر (عقده ادیپ) شکل گرفت‪ .‬برونو نقش ادیپ تحقیر شدهی خود را در گای و نقش ادیسیوس پیروز را برای گای در‬
‫فانتزیاش بازی میکند‪ .‬در جایی از فیلم هیچکاک ترن خیابانی ثانویه را وارد ماجرا میکند‪ .‬در آنجا باز هم بیگانگان (گای و‬
‫پیرمرد مست) با هم دیالوگ دارند اما بار دیگر این دیالوگ به شکاف زبانی منتهی میشود‪ .‬در جایی که پیرمرد روز بعد در‬
‫اداره پلیس میگوید من گای را نمیشناسم چون چیزی از شب گذشته به خاطر ندارم‪ ،‬سلطهی امر نمادین قطار بر تمامیت ابژه‬
‫سایه میافکند‪ .‬سایههای جنون در این فیلم در نقش نخست قطار است‪ .‬سایههایی که از پس تحرک از خودشان فانتاسم و فانتزی‬
‫برای ابژههای بیگانه میسازند‪ .‬برونو در حالتی ادیسهوار و ویرژیلوار راهنما و مددکنندهی ابژهی گای است و جنون او گویی‬
‫همان جنون نمادین گای می باشد‪ .‬در سکانس آخر وقتی که برونو در مورد فندک دروغ میگوید در حال بازسازی فانتاسم خود‬
‫است‪ .‬در این بخش شکست فانتاسم حقیقی در امر فانتزی رخ میدهد‪ ،‬پس راه حل‪ ،‬ساخت یک فانتاسم در سایه است‪ .‬اینجا دیگر‬
‫خبری از امر نمادین و سکوی جلوبرندهی برونو نیست و تمامیت میزانسن بر پایهی مونولوگ است و نه دیالوگ‪ .‬به همین دلیل‬
‫میباشد که ابژه ی مضمحل شده و شکست خورده برونو قابل گفتگو نیست‪ .‬انتزاع هیچکاکی ناهنجاری تجرید را میسازد و‬
‫حکمفرمایی میزانسن‪ ،‬شکاف نقطه دید را بغرنجتر میکند‪ .‬به سکانس درگیری و چرخیدن میزانسن دقت کنید‪ .‬هیچکس نمیتواند‬
‫از خارج به بیکانگان سوار بر چرخ و فلک نظر بیاندازد‪ .‬از قبل هم برونو از وحشت چرخ و فلک گفته بود؛ حال این چرخیدن‬
‫غیرهمسان از خارج و اینهمان از داخل‪ ،‬برای دیدزنی مخاطب کامالً محفظهای از امر خیال را میسازد‪ .‬ما شاهد خیال فانتاسم‬
‫شدهی برون و هستیم‪ ،‬برونویی که فانتزی گای را تحقق بخشید و حال نوبت به فانتزی جنون وحشت اوست‪ .‬دوربین هیچکاک‬
‫جدال آن دو را در چرخش هراسناک ‪ ۳۶۰‬درجهای به تصویر میکشد‪ .‬این چرخش همان لبهی پرتگاه نمادبن هیچکاکی است که‬
‫سوسپانسش یک انتزاع دراماتیک برای قوه خیرگی ما میآفریند‪ .‬چنین موقعیتی در تکتک آثار رواننژندی هیچکاک موج‬
 ‫می زند‪ .‬در «سرگیجه» اسکاتی و وحشت جنون ارتفاع‪ ،‬در «شمال از شمال غربی» وحشت از یک پراپ میزانسنی در هیبت‬
‫هواپیما‪ ،‬در «پرندگان» وحشت از جنون پرندهها در حکم هجوم کننده‪ .‬در پس این وحشتهای ابژکتیو‪ ،‬همیشه هجوم سوبژکتیو‬
‫هم در فرم هیچکاک به ثمر مینشیند‪ .‬زمانی که جنون چرخش چرخ و فلک به اوج خود میرسد‪ ،‬در اینجا شاهد هجوم شکست‬
‫خط دید هستیم‪ .‬دوربین هیچکاک این هجوم را در دو تدوین موازی میان درگیری گیجندهی برونو و گای و تالش پیرمرد برای‬
‫گذر از این هجوم‪ ،‬نشانمان میدهد‪ .‬هجوم اولی سوبژکتیو میشود‪ ،‬مانند بیشتر موقعیتهای بغرنج هبچکاک؛ دوربین در داخل‬
‫چرخ و فلک یک موضع سوبژکتیو از نگاه خیرهی تماشاگر دارد و این موضع در پیوند با نگاه خیره تماشاچیان داخل صحنه‬
‫است‪ .‬در توازی با این موضوع‪ ،‬هجوم ثانویهی پیرمرد خواستگاهی بیرونی داشته و او میخواهد این وضعیت گیجنده را پایان‬
‫دهد‪ .‬هیچکاک در دو میزانسنش از دو دوربین ایستا استفاده میکند که اولی در اوج کنش درگیری است و بکگراندش بسان‬
‫ابژههای جلوی لنز‪ ،‬دفرمه شده و زاویه آی‪-‬لول است و در میزانسن دوم دوربین در زاویه های‪-‬انگل تکیه زده و پیرمرد ناجی‬
‫را به تصویر میکشد‪ .‬حال از تصادم این دو منظرگاه ما شاهد النگشاتی هستیم که چرخ و فلک از دور خارج میشود و قسمتی‬
‫از آن بر روی برونو میافتد‪ .‬در میزانسن چهارم دوربین های‪-‬انگل شده و برونو را به عنوان مقصر اصلی به تصویر میکشد‬
‫اما هیچکاک به زیبایی از سانتیمانتالیسم این صحنه می گریزد و نمای آخر را به یک اینسرت از دست برونو منتقل میکند؛ همان‬
‫فندکی که در رانهی پیش برنده (قطار) به فانتاسم برونو ملحق شد و در فانتزی جنونش باعث پایان پذیری جهنم نمادین گای گشت‪.‬‬
‫همانطور که میبینید هیچکاک استارت را با فتیش کفشهای این دو بیگانه و هیبت قطار آغاز کرد و نهایتا ً در پایان باز فتیش‬
‫فندک‪ ،‬کار را به اتمام رساند‪.‬‬
‫«بیگانگان در قطار» نقطه عطف اولیهی بیگانهسازی دنیای نمادین هیچکاکی است؛ نقطهای که با مقدمهی «سایهی یک شک»‬
‫آغاز میشود و در دو نقطهی عطف دیگر یعنی نقطه عطف بیگانگی دوم‪« :‬پنجره پشتی»‪« ،‬مرد عوضی»‪« ،‬سرگیجه» و‬
‫«شمال از شمال غربی» و نقطه عطف بیگانگی سوم‪« :‬روانی»‪« ،‬پرندگان»‪« ،‬مارنی» و «توطئه خانوادگی» به اوج خود‬
‫می رسد‪ .‬اشتراک مهم این سه فراز درگیری بیگانگان در موقعیتهای بغرنج فتیشیستی و بحرانی است که تمامشان به هجوم‬
‫شکافنده و گیجندی ابژه نایل میشوند‪ .‬به همین دلیل است که میگوییم سینمای هیچکاک‪ ،‬سینمای شکاف ابژههاست‪ ،‬سینمایی است‬
‫که دوربین در آن حکم یک ناظر فاعل را دارد اما در عمق امر نمادین‪ ،‬فقط میخواهد سرک بکشد‪ .‬فاعلیتش در تصویرسازی‬
‫سوسپانس برای مخاطب است اما در عمق کنش‪ ،‬به جایگاه چشمچران مینشیند‪ .‬در این فیلم هم قطار مولود چشمچرانی‬
‫فانتزیهای این دو بیگانه است‪ .‬مکانی میشود که پایان کار را به دور تند چرخ و فلک میرساند؛ چرخ و فلک همچون قطار در‬
‫چرخهی تحرک است اما نه در مسیری مستقیم‪ ،‬بلکه به دور خود میچرخد‪ .‬اگر از سایهی هجوم جنون گفتیم‪ ،‬قطعا ً چرخ و فلک‬
‫هم سایهی هجوم قطار است که بار دیگر بیگانگانش را بر روی خود زندانی میکند‪.‬‬