‫‪ ۳۵‬قاب سینمایی بینظیر که مسیر حرفهای کریستوفر نوالن را تعریف میکنند‬

‫نوالن به لطف همکاری با والی فیستر و هویته ون هویتما‪ ،‬یکی از هنرمندان پیشتاز صنعت سینما است‪ .‬نوالن طی دو دههی‬
‫گذشته تبدیل به یکی از شجاعترین و خالقترین هنرمندانی شده است که در سطح استودیویی فعالیت میکند‪ .‬بخشی از این‬
‫دستاورد ماحصل آن است که این فیلم ساز همکاران مناسب خود را‪ ،‬والی فیستر و هویته ون هویتما‪ ،‬دو تصویربردار که تا به‬
‫امروز پشت دوربین تمام فیلمهای نوالن قرار گرفتهاند‪ ،‬پیدا کرده است‪.‬‬

‫فیستر به لطف فیلمهای نوالن چهار مرتبه برای بتمن آغاز میکند ( ‪ ،)Batman Begins‬شوالیهی تاریکی ( ‪The Dark‬‬

‫‪ ،)Knight‬پرستیژ (‪ )The Prestige‬و تلقین (‪ )Inception‬نامزد اسکار شده است و یک مرتبه برای فیلم تلقین آن را‬

‫به دست آورده است‪.‬‬

 ‫هویتما هم برای دانکرک (‪ )Dunkirk‬یک مرتبه نامزدی اسکار را به کارنامهی کاری خود افزوده است‪.‬‬

‫این سه مرد با هم بعضی از خاطرهانگیزترین فیلمهای هالیوود در قرن بیستویکم را رقم زدهاند‪.‬‬

‫هویته ون هویتما سال گذشته درباره ی جادوی نوالن به همکار خود راجر دیکنز گفت‪« :‬بسیاری از مردم دربارهی کریس‬

‫میگویند که او یک دقت مخصوص در قصهگویی دارد‪ ،‬اما یکی از چیزهایی که من در آغاز کار کردن با او یاد گرفتم و‬

‫یکی از چیزهایی که او را به خاطرش دوست دارم‪ ،‬این است که او بهشدت فیلمسازی غریزی است‪.‬‬

‫او تمام نیروهایی که به ما داده میشود را درک میکند‪ ،‬مثل آب و هوا‪ .‬مردم همیشه میگویند که شما در رابطه با آب و‬

‫هوا خیلی خوش شانس هستید‪ ،‬اما او هرگز خوش شانس نبوده است‪ .‬او فقط در هر آب و هوایی که به او داده شود‪،‬‬

‫فیلمبرداری میکند‪.‬‬

‫تعداد کمی از مردم وجود دارند که بتوانند آن قدر شایسته با توجه به شرایطی که برای او به وجود میآید در خلق کردن‬

‫چیزی ان قدر خوب عمل کنند‪ .‬او به هیچ وجه توسط چیزهایی که به نتیجه نمیرسند یا بهشدت تغییر میکنند تحت تأثیر‬

‫قرار نمیگیرد یا نمیترسد‪.‬او دربارهی چیزهایی که می خواهد عقاید محکمی دارد و به حدی از آنها مطمئن است که‬
‫گاهی میتواند تبدیل به مدیری سختگیر شود‪ .‬بعد از ساخت انگاشته (‪ )Tenet‬و آیندهای که حتما پر از بالکباسترهای‬

‫بیشتر خواهد بود‪ ،‬مجلهی ایندیوایر نگاهی به کارنامهی حرفه ای نوالن انداخته است و نماهایی که دیدگاه هنری او را‬

‫تشریح میکنند‪ ،‬معرفی کرده است‪.‬‬

‫‪ .۱‬تصادف هواپیما در انگاشته (‪)Tenet‬‬

‫گاهی اوقات آن چه باعث کمنظیر شدن یک نما میشود‪ ،‬چیزی است که درون آن دیده میشود‪ ،‬نه تالشی که برای ساخته‬

‫شدن آن صورت گرفته است‪ .‬برای مثال صحنهی تصادف هواپیما در فیلم انگاشته‪.‬‬

‫فیلم نامه شامل سکانس سرقتی بود که درون یک هواپیمای بوئینگ ‪ ۷۴۷‬در حال برخورد با ساختمان فرودگاه به وقوع‬

‫می پیوست‪ ،‬پس طبیعتا نوالن و تیمش یک بوئینگ ‪ ۷۴۷‬واقعی را خریداری کردند تا در طی فیلمبرداری آن را منفجر‬

‫کنند‪.‬‬

‫ضبط کردن لحظهی انفجار باعث شد که نوالن یکی از شگقتانگیزترین نماهای کارنامهی کاری خود تا به امروز را به‬

‫وجود بیاورد‪.‬‬
‫نوالن دربارهی این سکانس به مجلهی توتال فیلم گفته است‪« :‬میخواستم این سکانس را با استفاده از مینیاتورها و قطعات‬

‫صحنهی مصنوعی و ترکیبی از جلوه های ویژه بسازم‪ ،‬اما وقتی که در ویکتورویل‪ ،‬ایالت کالیفرنیا‪ ،‬به دنبال مکان‬

‫فیلمبرداری میگشتیم‪ ،‬افراد گروه نمایشگاهی از هواپیماهای قدیمی را پیدا کردند‪ .‬شروع به بررسی ارقام کردیم‪ .‬معلوم‬

‫شد که در واقع خریدن یک هواپیمای واقعی و اجرای واقعی این سکانس در مقابل دوربین از مینیاتورها و مسیر رایانهای‬

‫بهصرفهتر است‪».‬‬

‫‪ .۲‬راه آهنها در انگاشته‬

‫فیلم ‪ ۲۰۰‬میلیون دالری نوالن برپایهی یک پیچش داستانی که در آن خطوط زمانی رو به جلو و رو به عقب با هم برخورد‬

‫میکنند‪ ،‬ساخته شده است‪.‬‬

‫به همین دلیل است که کارگردان و تصویربردار‪ ،‬هویته ون هویتما‪ ،‬با هوش باالی خود مدام در جلوههای دیداری فیلم از‬

‫تصاویر دارای نیروی بصری ادامهدار استفاده میکنند‪.‬‬

‫بهترین آنها در اوایل فیلم نمایش داده می شود‪ .‬یک نمای بسته از جان دیوید واشنگتن بین دو خط راه آهن‪ .‬قطارها در‬

‫مسیرهای مخالف در حرکتاند‪.‬‬

 ‫این یک پیشنمایش ساده از وقایعی است که در ادامهی فیلم قرار است رخ بدهند‪.‬‬

‫‪ .۳‬دنیای معکوس در انگاشته‬

‫کریستوفر نوالن در سکانسی که در آن جان دیوید واشنگتن برای نخستین بار وارد دنیای معکوس میشود به یک لحظهی‬

‫نفسگیر نیاز داشت‪.‬‬

‫او این لحظه را با یک نمای دنبالکننده که در آن نیمرخ تاریک واشنگتن در مقابل رنگهای لرزان دنیای معکوس قرار‬

‫میگیرند‪ ،‬به ثبت رساند‪.‬‬

‫اگرچه جلوهای ویژهی معکوس باعث ایجاد یکی از عوامل اصلی جذابیت این نما میشوند‪ ،‬اما در نهایت این تضاد رنگ‬

‫و دوربین لرزان هویته ون هویتما هستند که هیبت سوررئال به هم ریختهی مخصوص را به این نما میدهند‪.‬‬
 ‫‪ .۴‬انفجار ساختمان در انگاشته‬

‫مفهوم معکوسسازی زمان در انگاشته به نوالن و تیمش اجازه داد که به تعداد زیادی از جلوههای دیداری خیرهکننده دست‬

‫پیدا کنند که هیچکدام آنها شگفت انگیزتر از منفجر شدن و دوباره شکل گرفتن یک ساختمان به یک اندازه نبود‪.‬‬
‫سرپرست جلوههای ویژهی بصری فیلم انگاشته‪ ،‬اندرو جکسون‪ ،‬دربارهی این سکانس در مصاحبهای گفته است‪« :‬ما به‬

‫یک نقشه رسیدیم که شامل ساختن مینیاتورهای بزرگ بود‪ .‬آنها یک سوم اندازهی واقعی بودند‪ .‬ما دو ساختمان ساختیم‪.‬‬

‫با مقیاسهای یک سوم اندازهی حقیقی و آنها را منفجر کردیم‪.‬‬

‫یکی را از باال منفجر کردیم و دیگری را از پایین‪ .‬زاویهی دوربین را طوری تنطیم کردیم که بتوانیم آنها را به هم وصل‬

‫کنیم‪ .‬یک ترکیب از دو انفجار مینیاتوری جداگانه‪ .‬این سکانس مثال خوبی از یکپارچگی کامل جلوههای ویژه بصری‪،‬‬

‫جلوههای ویژهی میدانی و تیم هنری است که همه با هم کار میکردند تا به نتیجهی راضی کنندهای برسند‪ .‬این احتماال‬

‫بزرگترین همکاری جلوه های ویژه بصری و میدانی در یک فیلم بوده است‪».‬‬

‫‪ .۵‬پس از اوجگیری در انگاشته‬

‫وقتی پای تصاویر در میان باشد‪ ،‬انگاشته یکی از شلوغترین فیلمهای نوالن است‪.‬‬

‫در بیشتر قابها برای تأکید بر لحظه های سفر رو به جلو یا رو به عقب قهرمان‪ ،‬به طور پیوسته جنبش و حرکت وجود‬

‫دارد‪.‬‬
‫تعجبی ندارد که صحنهی نهایی گران قیمت با حضور آرون تایلر‪-‬جانسون‪ ،‬جان دیوید واشنگتن و رابرت پتینسون به این‬

‫اندازه تأثیرگذار است‪ .‬صحنهای که یادآور فیلم سازان محبوب نوالن‪ ،‬دیوید لین و سرجیو لئونه است‪.‬‬

‫صحنهای که به دنبال وسعت و قهوهای بودنش احساس تعلیق و فراجهانی بودن و حتی تا اندازهای آخرالزمانی به مخاطب‬

‫القا میکند‪.‬‬

‫در این نقطهی فیلم است که نوالن به مخاطب اجازه میدهد دوباره نفس بکشد‪.‬‬

‫‪ .۶‬نگاه کردن در تعقیب (‪)Following‬‬

‫نخستین فیلم سینمایی نوالن‪ ،‬تعقیب‪ ،‬در سال ‪ ۱۹۹۸‬به سینماها آمد و جرمی توبالد بهعنوان نویسندهی جوانی که برای پیدا‬

‫کردن ایدهی رمان بعدی خود شروع به دنبال کردن غریبهها میکند در آن نقشآفرینی کرد‪.‬‬

‫تصویربرداری فیلم را خود نوالن انجام داد و تمهیدات بصری یافت که بتواند به دام افتادن قهرمان به وسیلهی وسواسهای‬

‫خودش را نشان دهد‪.‬‬

‫‪ .۷‬لئونارد و کاترین در یادگاری (‪)Memento‬‬

‫فیلم سال ‪ ۲۰۰۰‬نوالن نه تنها او را به دنیا معرفی کرد‪ ،‬بلکه او را با فیلمبردار محبوب خود‪ ،‬والی فیستر‪ ،‬آشنا کرد‪.‬‬

‫کسی که در دهه ی بعد سبک بصری نوالن را به بهترین شکل اجرا کرد‪ .‬تفاوت بین تصویرهای رنگی و سیاه‪-‬سفید گرفته‬

‫شده در یادگاری بهخوبی تفاوت خط زمانی داستان را به نمایش میگذارد‪.‬‬

‫احتماال برانگیزانندهترین نما‪ ،‬نمای لئونارد است که روی زمین کنار همسر مردهاش‪ ،‬کاترین‪ ،‬افتاده است‪ .‬آغاز زندگی‬

‫جدیدش در سمت چپ تصویر و پایان زندگی قبلیاش در سمت راست آن‪.‬‬

 ‫‪ .۸‬آیینهها در یادگاری‬

‫نوالن و فیستر با استفاده از آیینهها برای قاب بندی و بازتاب دادن درونیات لئونارد (با بازی گای پیرس) به همان شیوهای‬

‫که هیچکاک در مرد عوضی هنری فوندا را نشان میدهد‪ ،‬در بخش های سیاه و سفید فیلم به شیوهای تقریبا هیچکاکی دست‬

‫مییابند‪.‬‬

‫موفقیت فیلم دو هنرمند را با هم به سمت سیستم فیلم سازی استودیویی هالیوود و برادران وارنر کشاند‪.‬‬
 ‫‪ .۹‬کوچه تاریک در بیخوابی (‪)Insomnia‬‬

‫پیش از این که نوالن و فیستر با سهگانهی شوالیهی تاریکی به ترکیب رنگ آبی‪-‬خاکستری خود دست یابند‪ ،‬فضای کاری‬

‫رنگمحور خود را سال ‪ ۲۰۰۲‬در فیلم بیخوابی با بازی آل پاچینو و رابین ویلیامز به نمایش گذاشته بودند‪.‬‬

‫در نماهایی مانند این‪ ،‬نوالن فضای سرد صحنههای آالسکامانند خود را از طریق درجهبندی رنگها در سطح باالیی نگه‬

‫می دارد‪ ،‬در حالی که ایزوله کردن‪ ،‬ترس از فضاهای تنگ و تلگرافهای منقطع سردرگمی پاچینو را برجسته میکنند‪.‬‬
 ‫‪ .۱۰‬بروس وین در بتمن آغاز میکند (‪)Batman Begins‬‬

‫از بین تمام نماهای نزدیک سهگانهی شوالیه ی تاریکی نوالن‪ ،‬احتماال همین نما که در اولین قسمت این سهگانه از بروس‬

‫وین گرفته شده است‪ ،‬بهترین آنها است‪.‬‬

‫همهی آن چیزی که نیاز است درباره ی این شخصیت بدانید به بهترین شکل ممکن توسط نورپردازی جیکل و هایدگونهی‬

‫فیستر بر صورت بروس‪ ،‬مشخص است‪.‬‬

‫بروس وینی که در مقابل یک آسمان آبی سرد قرار گرفته است‪.‬‬

 ‫‪ .۱۱‬غار خفاشی در بتمن آغاز میکند‬

‫یکی از برانگیزانندهترین تصاویر در تمام قسمتهای سهگانهی شوالیه ی تاریکی این نما است که در آن بروس وین در‬

‫مقابل ترس خود از خفاشها ایستادگی میکند‪.‬‬

‫این یکی از صحنههای ادامه دار است که در آن شخصیت تبدیل به بخشی از ترس خود میشود و حاال آن را رهبری‬

‫میکند‪.‬‬

‫نما به اندازهی فیلم اسطورهای و افسانهای است‪.‬‬

 ‫‪ .۱۲‬بتمن در بتمن آغاز میکند‬

‫ترجیح نوالن برای بدلکاریهای عملی به جای جلوههای ویژه حتی در صحنههای غیراکشن هم نتیجه میدهد‪.‬‬

‫به خصوص در نماهای رفت و برگشتی مانند این که در آن فیستر بتمن را در ارتفاع و در تقابل با آسمان شهر گاتهام به‬

‫تصویر میکشد‪.‬‬

‫این نمای تأثیرگذار تبدیل به یکی از نقاط قوت سه گانهی شوالیهی تاریکی نوالن شد‪.‬‬
 ‫‪ .۱۳‬زمینی پر از المپ در پرستیژ (‪)The Prestige‬‬

‫بین فیلمهای بتمن‪ ،‬نوالن به سراغ تریلری جادویی رفت‪ .‬فیلمی که احتماال دیده نشدهترین عنوان در کارنامهی کاری او‬

‫است‪ .‬زیباترین نمای نوالن و فیستر زمینی نامعلوم را نشان میدهد که در آن دو شخصیت اصلی با نیمرخهای تیره توسط‬

‫المپها احاطه شدهاند‪ .‬تصویری که هم تهدیدکننده است و هم آرامشبخش‪.‬‬

 ‫‪ .۱۴‬ورود تسال در پرستیژ‬

‫دیوید بویی در نقش تسال یکی از بهترین ورودها را در یکی از شاتهای محبوب شخص نوالن بر پردهی نقرهای میآورد‪.‬‬

‫نمایی که لحظه ی خروج شخصیت از طوفان الکتریکی در حال وقوع را برای اثبات قدرت ستاره بودن تسال و بوئی‬

‫بهخوبی به نمایش میگذارد‪ .‬نما به طور تأثیرگذاری خط بین شخصیت و بازیگر را کم رنگ میکند‪ ،‬به گونهای که مخاطب‬

‫را در تشخیص ابن دو متحیر میگذارد‪.‬‬

 ‫‪ .۱۵‬جادوی سیاه در پرستیز‬

‫وقتی صحبت از نماهای پایانی ماندگار در ذهن مخاطب باشد‪ ،‬نوالن یک استاد است و یکی از بهترینهای او نماهای‬

‫پایانی پرستیژ است‪ .‬در این نما از یک برهمگذاری ساده استفاده میشود تا تصویر کالههای شعبدهباز کپیشده و زیرزمین‬

‫سالن تیاتر در حال سوختن در هم آمیخته شوند تصاویری که استعارهای بصری به وسعت تمام فیلم ایجاد میکنند‪.‬‬
 ‫‪ .۱۶‬سرقت در شوالیه تاریکی (‪)The Dark Knight‬‬

‫بهسختی می توان یک نمای فیلم را از یک تصویر ثابت برداشت کرد‪ .‬آن چیزی که نمای ابتدایی شوالیهی تاریکی را‬

‫ماندگار میکند‪ ،‬دوربین نوالن است که به آرامی به یک سارق بانک که یک ماسک دلقک را در دست خود گرفته است‬

‫نزدیک میشود‪ .‬همین کنترل وحشت زای دوربین است که از همان ابتدا تنش را به باالترین سطح خود میرساند‪.‬‬
 ‫‪ .۱۷‬پیروزی جوکر در شوالیهی تاریکی‬

‫جوکر نوالن بهیادماندنی است‪ ،‬نه فقط برای بازی برندهی اسکار هیث لجر‪ ،‬بلکه برای شیوهای که نوالن در طی فیلم از‬

‫این ضدقهرمان فیلم میگیرد‪.‬‬

‫نماهای پایین به باال و نزدیک به طور مداوم برای افزایش القای احساس حضور جوکر استفاده شده است‪.‬‬

‫وصل کردن دوربین به یک ماشین پلیس پرسرعت نشان میدهد که شخصیت در راس هرم هرج و مرج قرار دارد و آن‬

‫را کنترل میکند‪.‬‬

 ‫‪ .۱۸‬عزاداری بتمن در شوالیهی تاریکی‬

‫این نما از بتمن که بر فراز ویرانه ای ایستاده است و برای مرگ ریچل داوس سوگواری میکند‪ ،‬یکی از معرفترین‬

‫نماهای سهگانهی شوالیهی تاریکی است‪.‬‬

‫فیستر برای این فیلم نامزد دریافت اسکار بهترین تصویربرداری شد‪.‬‬
 ‫‪ .۱۹‬بتمن آبی در شوالیهی تاریکی‬

‫استفاده از رنگ درجهبندی شده و سایههای نیمرخ در این نما به اندازهای شدید است که به نظر میرسد فیستر‪ ،‬راجر‬

‫دیکنز درونی خود را آزاد ساخته است‪.‬‬

‫از بین تمام نماهایی که بتمن را در مقابل آسمان گاتهام قرار میدهد‪ ،‬این نما از فیلم شوالیهی تاریکی‪ ،‬بیشک بهترین‬

‫آنهاست‪.‬‬
 ‫‪ .۲۰‬بتمن برمیخیزد در شوالیهی تاریکی‬

‫یکی دیگر از نماهای فوقالعادهی نوالن‪ ،‬باز هم در شوالیهی تاریکی خود را نشان میدهد‪.‬‬

‫دوربین نوالن و فیستر موتورسیکلت بتمن را که با سرعت باورنکردنی در حال خروج از تونلی تاریک و وارد شدن به‬

‫نور است‪ ،‬دنبال میکند‪.‬‬

‫نما یکبار دیگر مهارت نوالن برای نشان دادن استعاره های بصری و نمایش دنیای درونی شخصیت از طریق حرکات‬

‫دوربین را نشان میدهد‪.‬‬

 ‫‪ .۲۱‬خیابان دیوارشده در تلقین (‪)Inception‬‬

‫خط داستانی تلقین نوالن را مجبور کرد تا جلوههای ویژه را در سطح جسورانهی جدیدی در آغوش بکشد‪ ،‬اما آنچه باعث‬

‫شگفتی میشود‪ ،‬به همان اندازه که حاصل جلوههای ویژه است‪ ،‬حاصل شیوهای است که نوالن و فیستر از آن چه جلوههای‬

‫ویژه خوانده میشود فیلمبرداری کردهاند‪.‬‬

‫خیابانی که دور خودش جمع می شود تا دیوار تشکیل دهد‪ ،‬تأثیرگذار است‪ ،‬اما تصویر و این انتخاب که دوربین با فاصله‬

‫نگه داشتهشود است که باعث می شود شگفتآور شود‪.‬‬

 ‫‪ .۲۲‬دعوای راهرو در تلقین‬

‫نوالن و گروهش در واقع راهرویی چرخان سا ختند تا بتوانند این نمای شاخص فیلم تلقین را به بهترین شکل ممکن مقابل‬

‫دوربین بیاورند‪.‬‬

‫قرار دادن دوربین در مقابل جوزف گوردون لویت ادراک متغیر مغز از حرکت در فضا را به نمایش میگذارد و یکی از‬

‫تعیین کنندهترین لحظههای کارنامهی نوالن را به وجود میآورد‪.‬‬

 ‫‪ .۲۳‬یک شهر رویایی در تلقین‬

‫نوالن در تلقین‪ ،‬از منظر فیلمنامه‪ ،‬بیش از حد احساسی نمیشود‪ ،‬اما در ارائهی تصاویر نفسگیر موفق عمل میکند‪.‬‬

‫این نما از دام و مال که در حال ساخت شهری آرمانی هستند همزمان نفسگیر و پیشگو است؛ این نما شخصیتهایی را‬

‫به تصویر میکشد که در دنیای آرمانی خودشان هم تحلیل می روند‪.‬‬

 ‫‪ .۲۴‬چرخش در تلقین‬

‫چرخش نهایی بدنام‪.‬‬

‫این نما یکی از پربحث ترین نماهای نهایی تاریخ سینما است و نمایی است که بیشک تمام کارنامهی کاری نوالن را‬

‫تعریف میکند‪.‬‬
 ‫‪ .۲۵‬تحمل کن در شوالیهی تاریکی برمیخیزد (‪)The Dark Knight Rises‬‬

‫شوالیهی تاریکی برمیخیزد با یک صحنهی شاهکار آغاز میشود که در آن بین با بازی تام هاردی در حال ربودن یک‬

‫هواپیما است‪ .‬صحنه در جایی به اوج خود می رسد که هواپیما در حال سقوط است و بین و دانشمند دزدیده شده از یک‬

‫طناب آویزان هستند‪.‬‬

‫نوالن صحنه را از باال ضبط کرد و هنگامی که هواپیما روی زمین سقوط میکند این صحنه تبدیل به یکی از‬

‫شگفتآورترین لحظههای نوالن میشود‪.‬‬

‫بهخصوص اگر فیلم را از آیمکس هفتاد میلیمتری که نوالن هم آن را ترجیح میدهد‪ ،‬ببینید‪.‬‬
 ‫‪ .۲۶‬رقص بروس و سلینا در شوالیهی تاریکی برمیخیزد‬

‫یکی از بهترین تصمیمهای نوالن در شوالیهی تاریکی برمیخیزد این بود که صحنهی آشنایی بروس وین و سلینا کایل را‬

‫در حالی که آنها با هم می رقصند‪ ،‬در یک برداشت طوالنی چرخشی به دور آنها بر پردهی نقرهای آورد‪.‬‬

‫یک حرکت دوربین هیپنوتیزمکننده که با رنگ زرد گرم تصاویر فیستر ترکیب شدهاست و باعث به وجود آمدن ارتباطی‬

‫غیرقابل انکار و غیرطبیعی شده‪.‬‬

 ‫‪ .۲۷‬سیاهچاله در شوالیهی تاریکی برمیخیزد‬

‫یکی از استعارههای بصری سهگانهی شوالیهی تاریکی حرکت شخصیتها از تاریکی به سوی روشنایی است که در واقع‬

‫هدف اصلی وجود سیاهچاله در شوالیهی تاریکی برمیخیزد هم همین است‪.‬‬

‫طراحی صحنهی سیاهچاله‪ ،‬قسمت سوم سهگانهی شوالیهی تاریکی را تشریح میکند؛ فضای مرموزی که با تضاد‬

‫تصویری درخشان فیستر بین سیاه و سفید‪ ،‬بیش از پیش معرف شوالیهی تاریکی برمیخیزد است‪.‬‬
 ‫‪ .۲۸‬پیام ویدیویی در میانستارهای (‪)Interstellar‬‬

‫بهترین تصمیم بهعنوان کارگردان در میان ستارهای هیچ ارتباطی با فضا ندارد!‬

‫بعد از این که یک مأموریت بهدرستی پیش نمیرود‪ ،‬کوپر و تیمش به سفینه بازمیگردند و درمییابند که بیستو سه سال‬

‫در زمین گذشته است‪ ،‬در حالی که آنها فقط مدت کوتاهی بر روی کرهای اقیانوسی گذراندهاند‪.‬‬

‫کوپر مینشیند تا پیام های ویدیویی را که از سمت فرزندانش دریافت کرده است‪ ،‬ببیند؛ فرزندانی که حاال بزرگ شدهاند‪.‬‬

‫نوالن از شخصیتها تک برداشت فیلمبرداری میکند و بهآرامی دوربین را به کوپر که در حال فروپاشی عصبی است‬

‫نزدیک میکند‪.‬‬

‫این نما تا به امروز‪ ،‬احساسیترین نمای کارنامهی کاری نوالن است‪.‬‬

 ‫‪ .۲۹‬سیارهی اقیانوسی در میانستارهای‬

‫طوری که نوالن در میانسنارهای با اندازهها و تناسبها بازی میکند‪ ،‬یکی از بهترین نکات کارگردانی فیلم است‪.‬‬

‫در بین تمام نماهایی که سفینهی کوچک کوپر را در مقابل سیارهی اقیانوسی عظیمی که در آن فرود آمده است نشان‬

‫میدهد‪ ،‬این تصویر از سفینهی فضایی که در یک سیارهی اقیانوسی پارک شده است‪ ،‬شاخصترین باقی میماند‪.‬‬

‫این نما وسعت صحنه را تشدید میکند‪ .‬صحنهای که در ابتدا با توجه به آب حاضر در آن آشنا است‪ ،‬اما بهتدریج با توجه‬

‫به این که نما آب را به چیزی بیپایان و پرقدرت تبدیل کرده است‪ ،‬ترسناک میشود‪.‬‬
 ‫‪ .۳۰‬درون کرمچاله در میانستارهای‬

‫ساده نگه داشتن همهچیز سرمشق نوالن در میانستارهای بود و در این سکانس که در آن سفینهی فضایی وارد یک کرمچاله‬

‫میشود هم به کمک او آمد‪.‬‬

‫انتخاب نوالن برای ثابت نگه داشتن دوربین در حالی که به پهلوی سفینه چسبیده است‪ ،‬یک تأثیر بصری عمیق بر بینندگان‬

‫دارد و به نوالن اجازه میدهد تا احساسات شحصیتهای خودش را با احساسات مخاطبان همگام کند‪.‬‬
 ‫‪ .۳۱‬درون سیاهچاله در میانستارهای‬

‫چه دوستش داشته باشید‪ ،‬چه از آن متنفر باشید‪ ،‬میانستارهای از نوالن یکی از تأثیرگذارترین طراحیهای هنری‬

‫کارگردانی را تحویل سینما میدهد؛ هنگامی که کوپر وارد سیاهچاله میشود و فضا شکننده و تکرارشونده‪.‬‬

‫نوالن دوست دارد که همهچیز را عملی انجام دهد‪ ،‬اما نماهایی مانند این اثبات میکند که او یکی از اساتید کارگردانی‬

‫جلوههای ویژه هم هست‪.‬‬

 ‫‪ .۳۲‬جنگ هوایی در دانکرک (‪)Dunkirk‬‬

‫نوالن پس از جلوههای ویژهی سنگین استفاده شده در میانستاره ای با بازگشت به کارهای عملی در دانکرک خودش را‬

‫تطهیر کرد‪.‬‬

‫این به معنای آن است که نه تنها تمام جنگهای هوایی حقیقی بودهاند‪ ،‬بلکه او دوربین خود را به هواپیماها میچسبانده‬

‫است تا بتواند آنها را در آسمان کارگردانی کند‪.‬‬

‫این که نوالن می تواند چنین نمای هدفمندی از درون آیینه با چنین خلوصی را هنگامی که دوربین او در حال پرواز است‪،‬‬

‫بگیرد‪ ،‬شاهدی است بر توانایی و مهارت او‪.‬‬

 ‫‪ .۳۳‬پل در دانکرک‬

‫دلیلی وجود دارد که برادران وارنر نخستین تریلر خود برای دانکرک را با این نما از گروهی از سربازها که سرخود را‬

‫پوشاندهاند و جایی برای پناه بردن ندارد به پایان رساند‪.‬‬

‫در رابطه با بصری بودن محض‪ ،‬دانکرک را با هیچ نمایی نمی توان بهتر از این نما تعریف کرد که هم وسعت محیط را‬

‫به نمایش میگذارد و هم مخمصهی گیر افتادن در فضای محدود شخصیتها را‪.‬‬
 ‫‪ .۳۴‬ساحل در دانکرک‬

‫نوالن و فیلمبردارش‪ ،‬هویتما‪ ،‬از شیوه ی دیوید لین استفاده کردند و ساحل را به گونهای بیپیایان و خطرناک به تصویر‬

‫کشیدند‪ ،‬اما همین نامحدود بودن است که انزوای شخصیتها را افزایش میدهد‪.‬‬

‫هویتما برای دانکرک نامزد دریافت بهترین تصویربرداری از اسکار شده بود‪.‬‬
 ‫‪ .۳۵‬مقاومت در دانکرک‬

‫عشق نوالن به نماهای پایانی استعارهای‪ ،‬یکبار دیگر در دانکرک هم بهخوبی به او کمک میکند‪.‬‬

‫نمایی قدرتمند که هواپیمای خلبان فریر را در حال سوختن در آتش نشان میدهد‪.‬‬

‫فریر در حال به اسارت گرفته شدن توسط سربازهای آلمانی است و پیش از این برای جلوگیری از دزدیده شدن اطالعات‪،‬‬

‫هواپیمای خود را نابود کرده است‪.‬‬

‫یک عمل قهرمانانه که نوالن و هویتم ا در یک قاب درخشان و پرافتخار آن را به تصویر کشیدهاند‪.‬‬