Michelangelo Antonioni

‫عنوان مقاله‪ :‬رنگ در سینمای آنتونیونی‬

‫ملیکا عارفی‪ ،‬عسل عباسی‬

‫استاد مریم جاللی‬

‫تاریخ سینما ‪2‬‬

‫بهار ‪1402‬‬
 ‫فهرست‬
‫‪ .1‬مقدمه‬
‫‪ .2‬دربارهی آنتونیونی‬
‫‪ .3‬رنگ در سینمای آنتونیونی‬
‫‪ .4‬نتیجه‬
‫‪ .5‬فهرست منابع‬
 ‫مقدمه‬
‫پدید آمدن رنگ در تاریخ سینما یک نقطهی عطف مهم به شمار میرود‪ .‬برخی از‬
‫سینماگران حتی پس از به وجود آمدن این امکان نیز از آن بهره نمیبردند‪ ،‬کمااینکه‬
‫همچنان پس از گذشت بیش از یک قرن از رنگی شدن سینما فیلمهای سیاه و سفید ساخته‬
‫شده و هنوز هم محبوبیت خودشان را دارند‪.‬‬

‫اما مقولهی رنگ مبحث پیچیدهای است که در هنرهای دیگری مانند نقاشی که بسیار کهن‬
‫تر از سینما هستند هنوز قابل بحث بوده و نظریات مختلفی در این زمینه مطرح میشود‪ .‬در‬
‫خصوص سینما نیز مقاالت و کتب مختلفی به موضوع رنگ در سینما پرداختهاند‪.‬‬

‫نکتهای که در خصوص سینماگرانی چون آنتونیونی در ارتباط با رنگ قابل بررسیاست‪،‬‬

‫فیلمسازی آنها در ابتدای چدید آمدن این تمهید جدید‪ ،‬نوع نگاه آنها نسبت به آن و نحوهی‬
‫به کارگیری آن است که در مورد آنتونیونی هوشمندی او در به کارگیری رنگ برخی آثارش‬
‫را به شاهکار هایی در تاریخ سینما بدل ساخته است‪.‬‬
 ‫‪1‬‬
‫میکلآنجلو آنتونیونی‬
‫"موضوع فیلمهای من همیشه متشکل از یک منظرهاست‪ ،‬متشکل از یک سایت‪ ،‬از مکانی که‬
‫میخواهم کشف کنم‪ .‬فیلمی که بتوانید آن را با کلمات توضیح دهید حقیقتا یک فیلم‬
‫نیست‪".‬‬

‫آنتونیونی (‪ 1912‬تا ‪ )2007‬فیلمساز ایتالیاییاست که سینمای او همواره با کلیدواژههایی‬

‫چون «سینمای جدایی»‪« ،‬الیناسیون» و «اظطراب اگزیستانسیالیستی» توصیف شده است‪.‬‬
‫مدرنیسم آنتونیونی مانند دیگر فیلمسازان دههی ‪ 50‬و ‪ 60‬ایتالیا بیش از هرچیز با‬
‫نئورئالیسم گره میخورد اما برخالف نئورئالیسم که به تعبیر بازن با کنار گذاشتن‬
‫اکسپرسیونیسم‪ ،‬ابهام و ایهام واقعیت را آرمان سینمایی خود میداند‪ ،‬سینمای آنتونیونی‬
‫بازگشت به نوعی اکسپرسیونیسم به شمار میآید‪.‬‬

‫سینمای آنتونیونی در دههی ‪ 60‬حرکت و تکامل از فضاهای هرجوره و تقطیع شده (که‬
‫هنوز هم حسی نئورئالیستی دارند) به سوی فضاهای تهی شدهایاست که در آنها سنگینی‬
‫حضور نامرئی خال متافیزیکی حس میشود‪ .‬منظره برای آنتونیونی‪ ،‬همانطور که در نقل قول‬
‫ابتدای صفحه دیده میشود‪ ،‬اهمیت بسیار دارد‪ .‬فیلم های او به همان اندازه که یک زمینه‬
‫روانشناختی درونی را کاوش می کنند‪ ،‬به جغرافیای فیزیکی طبیعت و ساختارهای ساخته‬
‫شده توسط انسان و فضاها نیز می پردازند‪.‬‬

‫آنتونیونی اولین فعالیت سینمایی خود را در سال ‪ 1942‬آغاز کرد‪ .‬وی با همکاری روبرتو‬
‫روسلینی‪ ،‬فیلمنامه بازگشت خلبان را نوشت و بعد از آن به عنوان دستیار کارگردان انریکو‬
‫فولچینونی‪ ، 2‬خود را به عنوان کارگردان مطرح کرد‪ .‬اولین فیلم کوتاه آنتونیونی فیلم‬

‫‪1‬‬
‫‪Michelangelo Antonioni‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Enrico Fulchignoni‬‬
 ‫و اولین فیلم بلند او فیلم وقایعنگاری یک عشق (‪ 4)1950‬بر‬ ‫‪3‬‬
‫مردمان پو ‪1947‬‬
‫اساس داستانی از جیمزام کین‪ 5‬به نام پستچی همیشه دو بار زنگ میزند‪ 6‬بود‪.‬‬

‫بخشی از مصاحبهی آنتونیونی با رافائال کارا‪ 7‬در مورد نقش بازیگر‬

‫رافائلّا کاررا‪ :‬به اعتقاد تو مهارت بازیگر در سینما چقدر اهمیت دارد؟‬

‫آنتونیونی‪ :‬بسیار اهمیت دارد چون یکی از عناصر بنیادین تصویر است‪ .‬مهمترین چیز نیست‬
‫ولی در بافتار کمپوزیسیونی که ما آن را تصویر مینامیم بازیگر آشکارا چون یک موجود‬
‫انسانی است چیزی است که همیشه چیرگی مییابد‪ .‬پس به همین روی باید با تمام وجود به‬
‫نیازهای کارگران پاسخ بدهد‪.‬‬

‫رافائلّا کاررا‪ :‬این را از تو پرسیدم چون‪ ،‬چنانکه از خاطرات قدیمی مدرسه یادم میآید‪،‬‬
‫ایزنشتاین یک ظرف پاستا را جلوی یک چهره میگذاشت و اگر بخار میکرد چهره عوض‬
‫میشد‪ .‬آشکارا به زعم او برش تصویر از چهره مهم بود‪ .‬یک چهره و نه تفسیر‪ .‬ولی برای تو‬
‫فرق دارد‪.‬‬

‫آنتونیونی‪ :‬نه‪ .‬او این را میگفت تا نشان دهد که مونتاژ خیلی مهم است‪ .‬نه‪ .‬برای من بازیگر‬
‫خیلی مهم است‪ .‬چرا نباشد؟ خیلی مهم است که تو توافقی بیابی میان آنچه اقتضائات‬
‫کارگردانی است و آنچه اقتضائات بازیگری است‪ .‬کارگردان در این معنا فیلمهایش را در‬
‫تمامیّتش میبیند‪ .‬در یکپارچگیشان‪ .‬در حالی که بازیگر همیشه آن را از گوشهی عزلت‬

‫‪3‬‬
‫‪People of the po valley‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Story of a love affair‬‬
‫‪5‬‬
‫‪James M. Cain‬‬
‫‪6‬‬
‫‪The postman always rings twice‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Raffaella Carrà‬‬
‫شخصیاش میبیند و بسیاری اوقات باعث میشود آنچه را که فیلم در واقع هست و آنچه که‬
‫خط روایی است فراموش کنی‪.‬‬

‫رافائلّا کاررا‪ :‬قطعاً‪ .‬امّا بازیگر در آن هنگام همیشه باید زیر سیطرهی کارگردان باشد و‬
‫میتواند تمرکز بر مجموعهی اثر را از دست بدهد‪.‬‬

‫آنتونیونی‪ :‬تو فعلی به کار بردی که اگر بر آن متوقف میشدی کامل و بی نقص بود‪ .‬بازیگر‬
‫باید باشد‪ .‬نباید بفهمد‪ .‬باید باشد‪ .‬اگر بازیگر باهوش نباشد هیچ اهمیتی ندارد‪ .‬مهم این است‬
‫که بر پرده وزن داشته باشد‪ .‬حجم داشته باشد و خالصه مردم او را ببینند و بنشینند ببینند‬
‫و او بتواند چشم مخاطب را جذب کند‪.‬‬

‫رافائلّا کاررا‪ :‬اگر باهوش باشد مصیبت است؟‬

‫آنتونیونی‪ :‬نه مصیبت نیست ولی آنوقت بازیگر باید با تکنیکش در یک معنا هوش خود را‬
‫خنثی کند زیرا در غیر این صورت این خطر هست که او کارگردانِ خودش شود و این یک‬
‫بال است‪.‬‬
 ‫رنگ در سینمای آنتونیونی‬
‫"رنگ به شکلی خودکار خشونت نهفته در واقعیت را زینت میبخشد و به آن شیرینی‬
‫میدهد‪ ،‬خشونتی که در چشم بسیار پرخاشگر و آزاردهنده است‪".‬‬

‫به عقیدهی برخی‪ ،‬آثار سیاه و سفید آنتونیونی مانند سهگانهی او (ماجرا‪ ،8‬شب‪،9‬کسوف‪ )10‬به‬
‫دلیل تاثیر گذاری و سبک زیبایی که دارند به شهرت رسیدهاند‪ .‬در حالیکه بهترین آثار‬
‫آنتونیونی آثار رنگی او هستند مانند فیلمهای صحرای سرخ‪ ،11‬آگراندیسمان‪ ،12‬حرفه‪:‬‬
‫خبرنگار‪ 13‬و غیره‪.‬‬

‫آنتونیونی از رنگ به منظور تغییر ماهیت زبان سینما بهره میگیرد‪ ،‬یعنی با استفاده از رنگ‬
‫میکوشد جهان را از نو بر اساس حساسیتی انتزاعی رنگآمیزی کند‪ .‬مجلهی پوزیتیف در‬
‫سال ‪ 1985‬از قول او منتشر کرد‪« :‬من نقاش نیستم‪ ،‬فیلمسازی هستم که نقاشی میکند»‬

‫در میان این آثار دو فیلم آگراندیسمان و صحرای سرخ استفادهی شاخص و قابل توجهی از‬
‫رنگ داشتهاند که هویتی جدید و قابل بحث به آنها بخشیده است‪ .‬در ادامه به بررسی این دو‬
‫فیلم میپردازیم‪.‬‬

‫‪8‬‬
‫‪The adventure‬‬
‫‪9‬‬
‫‪The night‬‬
‫‪10‬‬
‫‪The eclipse‬‬
‫‪11‬‬
‫‪Red dessert‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Blow-up‬‬
‫‪13‬‬
‫‪Profession: reporter‬‬
 ‫آگراندیسمان‬

‫این فیلم یک اثر افسانهای در کارنامهی آنتونیونی به شمار میرود که از مباحث مختلفی قابل‬
‫بررسی است‪ .‬اما در زمینهی رنگ که موضوع این مقالهاست‪ ،‬کار هنرمندانهی آنتونیونی در به‬
‫کارگیری و بازیابی رنگ این اثر شایستهی قدردانی و توجه است‪.‬‬

‫شاید یکی از دالیل شاهکار بودن این فیلم خالقیتیاست که کارلو دی پالما‪(14‬فیلمبردار این‬
‫اثر) در زمینهی فیلمبرداری ایجاد کرده است‪ .‬او با کم کردن نور به نوعی قمار کرده و فضای‬
‫فیلم را به یک فضای مدرن و واقعی نزدیک تر نمودهاست‪ .‬همچنین آنتونیونی و دی پالما هر‬
‫دو بسیار به رنگ استفاده شده در دکور و لباسها توجه کردهاند؛ انتخابهای آنها در زمینهی‬
‫رنگ و نور هویت تصویری فیلم را میسازد‪.‬‬

‫آنتونیونی تمام چمن موجود در صحنهی جرم را از نو به رنگ سبز رنگ زده است‪ ،‬علت این‬
‫تصمیم را میتوان با دقیق تر نگاه کردن به لبهی چمنها دریافت چرا که آنها اکنون رنگ‬
‫بسیار کسل کننده تری دارند که از بار روانی صحنهی جرم میکاهد و آن را یک منظرهی‬
‫عادی تر جلوه میدهد‪ .‬در عین حال کدر بودن رنگ چمن به همراه نور کمتر فضای سنگینی‬
‫را ایجاد میکند که همانطور که در بخش قبل گفته شد ناشی از یک خال متافیزیکیاست‪.‬‬

‫‪14‬‬
‫‪Carlo Di Palma‬‬
 ‫در استودیوی عکاسی شخصیت اصلی نیز تمامی رنگها برجسته تر شدهاند و میتوان به‬
‫سادگی دریافت که کارگردان تصمیمات کروماتیک بسیار دقیقی در این زمینه گرفتهاست‪.‬‬
‫آنتونیونی خود در مورد استودیو و سکانسی که در آن شخصیت اصلی با دو دختر جوان‬
‫همراه است میگوید که نورپردازی و رنگ ها بیش از آنکه این سکانس را اروتیک سازد آن را‬
‫مبتذل و احتماال خندهدار و مضحک ساختهاست‪ .‬همچنین رنگهای به کار رفته در این‬
‫استودیو به طور کلی نمایانگر احساسات و زمینهی اخالقی شخصیت اصلی هستند‪.‬‬
 ‫صحرای سرخ‬

‫صحرای سرخ اولین فیلم رنگی آنتونیونی بود که در پاییز ‪ 1963‬در یک بندرگاه صنعتی‬
‫فیلمبرداری شد‪ .‬این اثر بارها و بارها به یک نقاشی انتزاعی تشبیه شدهاست‪ .‬همانطور که در‬
‫عنوان فیلم دیده میشود رنگ سرخ بر فضای خالی حکم فرماست و صحرا در این اثر به‬
‫میانجی تندترین و پرمایهترین رنگ زاده میشود‪.‬‬

‫آنتونیونی با استفاده از رنگ هر قاب در این فیلم را به یک قاب استثنایی تبدیل کرده است‪.‬‬
‫او تمام زمین را با رنگدانهها رنگ زده تا سایهی دقیقی از احساس و معنا ایجاد کند‪ .‬تا کنون‬
‫تصویر زندگی معاصر این چنین بی مهابا ریاضت را در رنگ خردلی‪ ،‬خشونت را در رنگ سبز‪،‬‬
‫احساسات را در رنگ زرشکی و ناامیدی کامل را در رنگ خاکستری نمایش داده نشدهاست‪.‬‬
 ‫‪15‬‬
‫در سال ‪ 1963‬آنتونیونی در حین فیلمبرداری فیلم صحرای سرخ با پیترو پینتوس‬
‫مصاحبهای داشته که بخشی از آن را اینجا منتشر میکنیم‪.‬‬

‫آنتونیونی‪ :‬تصویر سیاه و سفید به خودی خود وسیلهای است که ظاهر واقعیت را تغییر‬
‫میدهد‪ .‬یعنی وقتی رنگها حذف میشوند‪ ،‬آنگونه که در تصویر سیاه و سفید رخ میدهد‪،‬‬
‫برخی ارتباطات میان سایه روشنها و برخی حاشیهها و برخی تنالیتههای رنگ بیرون‬
‫میزنند که به خودی خود تغییر یافتهاند و این واقعیت را به سطح دیگری میبرد که سطحی‬
‫است که در آن فیلم عمل میکند و بدل میشود به واقعیت آن فیلم‪ .‬در حالی که رنگ‪،‬‬
‫کاری جز عرضهی ناتورالیستی واقعیت نمیکند‪ ،‬چون واقعیتر از سیاه و سفید است‪ .‬پس من‬
‫اگر بخواهم یک منظره یا یک نمای داخلی را در کاربردی روایی یا در کاربردی روانشناختی‬
‫بکار ببرم نیاز دارم در آن منظره یا در آن نمای داخلی رنگهایی را بگذارم که به درد آن‬
‫لحظهی روانشناختی و بیان مشخص آن حالت روحی و دادن یک رأی معین میخورد‪ .‬اینجا‬
‫نیازی که احساس کردم و عاملی است که دقیقاً در هنگام شروع فیلمبرداری فیلم به من‬
‫الهام شد از پیش اندیشیده نشده بود تا در آن مداخله کنم؛ و به این واقعیت – بگذار بگویم‪-‬‬
‫تجاوز کنم؛ به همین واقعیت‪ ،‬برای سعی در آداپته کردن آن با حدود داستانم‪ .‬در واقع‬
‫مربوط است به دکّهها و ماهیگیران‪ ،‬ماهیگیران که نه‪ ،‬بلکه مردمی که عاشق ماهیگیری‬
‫بودند و روزگاری میرفتند آنجا برای ماهیگیری ولی االن دیگر رها شدهاند‪ .‬چون ماهیان‬
‫نفت را میشناسند و چون نفت درآنجا هست همه مردهاند‪ .‬زیرا آبراههها پر از قاذورات‬
‫کارخانهها و کفها و اسیدها شدهاند و بنابراین برای دادن این احساس من باور داشتم که‬
‫باید همهی آن چه را که پیرامون من بود با یک رنگ خاص رنگ کنم‪.‬‬

‫‪15‬‬
‫‪Pietro pintus‬‬
 ‫نتیجه‬
‫سینمای آنتونیونی به عنوان یک سینمای تاثیرگذار و منحصر به فرد‪ ،‬پر از شگفتی بوده و در‬
‫زمینه های متفاوتی قابل بررسیاست‪ .‬رنگ در سینمای آنتونیونی پیوند واضح سینما و‬
‫نقاشی است که همین موضوع شگفتی آن را میافزاید‪.‬‬

‫در رابطه با معانی رنگ ها و چگونگی به کار گیری آنها در طول سالها مقاالت مختلفی منتشر‬
‫شده اما سینمای آنتونیونی خود میتواند مرجع دیگری باشد که خالقیت‪ ،‬مفهوم درونیای‬
‫که انسان در مواجهه با رنگ ها دریافت میکند و همچنین تاثیر مستقیم غلظت و نور روی‬
‫این مفاهیم‪ ،‬در آن از مهمترین قوانین به شمار میروند‪.‬‬
 ‫فهرست منابع‬
‫‪ .1‬روانشناختی منظر میکل آنجلو آنتونیونی ؛ یک ادای احترام صد ساله‬
‫‪ .2‬صحرای سرخ میکالنجلو آنتونیونی‪ :‬نقاشی بهمثابۀ کالم بطنی و رنگ بهمثابۀ حرکت‬
‫‪ .3‬نگریستن به خال‪ ،‬مدرنیسم آنتونیونی با نگاهی به فیلم آگراندیسمان‬
‫‪ .4‬بوطیقای آنتونیونی‬
‫‪5. Blow-Up and Antonioni refine and accentuate color - Festival‬‬
‫‪de Cannes‬‬
‫‪6. Blow-Up: Antonioni in the English Style: A Day on the Set‬‬
‫‪7. Cinema: Antonioni in color‬‬