‫چشـــمه‌ایجوشــیدهازاعماق‬

‫‌تینابولی آروو پارت (‪ )Arvo Pärt‬با تأکید بر قطعه‌ی فور الین ‌ا‬
‫*‬
‫ِ‬ ‫نگاهی به موسیقی تین‬

‫سعید یعقوبیان‬
‫‪mehrabaani@gmail.com‬‬

‫‪56‬‬
‫شــــماره ‪۱۴۲‬‬
 ‫جهان‪ ،‬مردم روی یک پا میرقصند کافی است و اگر شما هرگز چنین چیزی‬
‫ندیده باشید‪ ،‬اگر بخواهید‪ ،‬خودتان میتوانید اینکار را بکنید‪ .‬حتی شاید بهتر‬
‫از آنها برقصید‪ ...‬در آنچنان قحطی اطالعاتی (در شوروی) کافی بود یک یا‬
‫‪6‬‬
‫دو آکورد بشنوید؛ دنیایی پیش روی شما گشوده میشد‪»...‬‬
‫نخستین آثاری که از موسیقی مدرن قرن بیستم به گوش پارت رسید آثاری‬
‫از «شوئنبرگ»‪« ،‬وبرن»‪« ،‬نونو» و «بول ِز» جوان بودند‪ .‬موسیقی او تا قبل از‬
‫آن‪ ،‬تا حدود زیادی متأثر از «شوستاکوویچ»‪« ،‬پروکوفیف» و «بارتوک» بود‪.‬‬
‫«نکرولوگ»‪ 7‬نخستین اثر پارت در سریالیسم بود که در سال ‪ 1960‬میالدی‬
‫(در ‪25‬ســالگي) ساخته شد و این موسیقي ارکسترال‪ ،‬در حقیقت نخستین‬
‫اثر یک آهنگســاز در سرتاسر شــوروی بود که با تکنیکهای دودکافونیک‬
‫ســاخته میشد‪ .‬در سال ‪ ،1962‬کانتات «باغ ما»‪ 8‬که در سال ‪ 1959‬ساخته‬
‫شده بود برندهی جایزهی آهنگسازان جوان اتحاد جماهیر شوروی شد‪ .‬او با‬
‫وجود انتقادات شدیدی که به کارش میشد تمام دههی شصت را پیگیرانه به‬
‫چهرهی مذهبی موسیقی قرن بیســتم در یازده سپتامبر ‪ 1935‬در کشوری‬
‫چشم بهجهان گشــود که امروزه یكی از بیدینترین مردمان جهان را دارد؛‬
‫کشــوری که امروزه در آزادیهای سیاســی‪ ،‬اجتماعی و اقتصادی و نیز در‬
‫شاخصهای توسعهی انسانی‪ ،‬برترین ردههای جهانی را بهخود اختصاص داده‬
‫است‪ :‬استونی‪ 1.‬اما این کشور از آغاز دههی چهل (با اشغال نیروهای استالین) تا‬
‫فروپاشی شوروی سابق در سال ‪ ،1991‬جزو اتحاد جماهیر شوروی بود و روزگار‬
‫نوجوانی آروو‪ ،‬تنها فرزند خانواده‪ ،‬در شرایطی سپری شد که خود با عباراتی‬
‫همچون قحطی موسیقی یا قحطی اطالعات از آن یاد میکند‪.‬‬
‫«آروو» سهســاله بود که پدر و مادرش از هم جدا شدند و او با مادر و پدر‬
‫ناتني خود بزرگ شــد‪ .‬از همان سالهای کودکی شروع به آموزش تئوری‬
‫موسیقی‪ ،‬پیانو و ادبیات کرد‪ .‬شاید بتوان ریشهی هر آنچه را امروز «آروو‬
‫پارت» با آن شناخته میشــود در میان این گفتههای او یافت‪« :‬زمانی که‬
‫پســربچهای بیش نبودم در اطراف خانهمان آواز میخواندم‪ .‬پیانوی کهنه‬

‫بهواسطهی آشنایی پارت با سریالیسم و دیگر جریانهای موسیقی قرن بیستم و تجربههای جدی او در این زمینهها‪ ،‬میتوان‬
‫گفت موسیقی او صرف ًا صدای قرون وسطی در قرن بیستم نیست‪ ،‬بلكه مینیمالیسمی است که هرچند بر پایههای موسیقی‬
‫قدیم بنا شده‪ ،‬ولی در جستوجوی عناصری بیزمان و پویاســت و از اینرو موسیقی آروو پارت ماهیتی دوگانه یافته است‬

‫آهنگسازی سریالی ادامه داد و تالش کرد تا کار خود را با تکنیکهای نوین‬
‫موسیقی آوانگارد غرب تطبیق دهد‪« .‬کریدو»‪ ،9‬ساختهشده در سال ‪،1968‬‬
‫آخرین کار او در این دوره بود که یکی از شناختهشدهترین آثارش است‪ .‬این‬
‫اثر ترکیبی از موسیقی تونال و آتونال است در زمینهای سریالی‪.‬‬
‫پارت ‪33‬ساله بود که با شنیدن آوازهای گریگوریایی بهشدت تحت تأثیر قرار‬
‫گرفت و مطالعهای عمیق را در خصوص مونودی تونال‪ ،‬مکتب نوتردام و بهطور‬
‫نشد‪ .‬در همان زمانها آهنگهای زیادی روی همان پیانو ساخته بودم‪»...‬‬
‫کلی موســیقی قدیم اروپا‪ 10‬آغاز کرد و برای هشت سال (از ‪ 1968‬تا ‪ )1976‬در‬
‫‪11‬‬
‫سکوتی خودخواســته فرو رفت‪ .‬این سکوت‪ ،‬آغاز جدایی او از سریالیسم بود‪.‬‬
‫پس از این دورهی ســکوت‪ ،‬پارت به ایدهی جدیدی در خصوص رابطهی میان‬
‫صدا و سکوت دست یافت‪ .‬او در توصیفی نمادین این رابطه را اینچنین توصیف‬
‫میکنــد‪ ...« :‬مهمترین چیزهایی که بین دو دوســت وجود دارند هرگز بهزبان‬
‫نمیآیند‪ .‬نیازی نیســت چیزی گفته شود‪ .‬نباید هم گفته شود‪ ،‬ولی زمانی که‬
‫جدی پیش میآید‪ ،‬من معتقدم آن سکوت باید شکسته شود‪ .‬بههرحال‬ ‫مانعی ّ‬
‫انتخاب دشــواری است؛ یا باید همچون گذشته ســکوت کنند یا خود را برای‬
‫‪12‬‬
‫مواجهه با آنچه پیش خواهد آمد آماده کنند‪»...‬‬
‫برای پارت ســکوت فرصتی اســت برای اندیشــیدن؛ به اینکه چیزی‬
‫باید گفته شــود یا نه؟ و اساســاً حرفی برای گفتن داریم یا نه؟ با چنین‬
‫نگاهي اهمیت ســکوتها هیچ کــم از گفتهها نخواهد بــود و پارت نیز‬
‫بر همین نکته تأکید دارد‪ :‬ســکوتها بســیار مهماند‪ .‬او ســبکی را که‬
‫نتیجهی دورهی ســکوت خود بود «تینتینابولی»‪ 13‬نامید‪ .‬ریشــهی این‬
‫واژه در التین بهمعنی ناقوس کوچک اســت‪ .‬اگرچه اصول این شــیوه بر‬
‫پایهی موســیقی قدیم اروپا و موســیقی قرون وســطی استوار بود‪ ،‬ولی‬
‫بافــت و ســاختار تینتینابولی‪ ،‬با ادبیات آن نوع موســیقی قابل توضیح‬
‫و غولپیكری هم در خانه داشــتیم که اوضاعش چندان خوب نبود‪ .‬هفت‪،‬‬
‫هشتساله بودم که نخستین درسهای پیانو را گرفتم‪ .‬کلیدهای میانی پیانو‬
‫شكسته و ازکارافتاده بودند‪ .‬بنابراین من تنها با کلیدهای رجیسترهای باال‬
‫و پایین میتوانســتم بنوازم و بدینطریق من واقعیت را با فانتزی ترکیب‬
‫کردم‪ .‬چندسال بعد یکبار سعی کردم کلیدهای میانی را درست کنم‪ ،‬اما‬
‫‪۲‬‬
‫«پارت» بعدها در مدرسه‪ ،‬ابوا‪ ،‬آواز و پرکاشن نیز آموخت و با وجود اینکه‬
‫ســاز اصلی او پیانو بود‪ ،‬در این زمینهها نیز با ارکسترهای کوچکی همکاری‬
‫میکرد‪ .‬تکنیک آهنگســازی او برای پیانو بهواســطهي بداههپردازیهایش‬
‫پیشــرفت فراوانی کرد و آهنگسازی برای او جدیتر شد؛ در نوزدهسالگی به‬
‫مدرسهی موسیقی تالین‪ 3‬رفت و در ‪22‬سالگی نیز وارد کنسرواتوار تالین شد‬
‫که در آنجا خوش درخشــید‪ .‬در کنار کسب تجربههای فراوان در موسیقی‬
‫کالســیک‪ ،‬مهندســی صدا را نیز آموخت و در یک رادیوی محلی مشغول‬
‫بهکار شد‪ .‬همچنین برای چند فیلم و تئاتر نیز موسیقی ساخت‪ .‬آهنگسازی‬
‫او در آن دوران بیشتر شامل آثاری برای پیانو در قالب موسیقی نئوکالسیک‬
‫و تونال و با رویکردی سوســیال رئالیسم بودند‪ 4.‬اما اندکاندک رگههایی از‬
‫سریالیسم و موسیقی «شــوئنبرگ» نیز در کارهای او نمایان شد؛ آنجا که‬
‫«هاینو ایل ِر»‪ ،5‬استاد پارت در کنسرواتوار‪ ،‬او را با شوئنبرگ و سیستم دوازده‬
‫تنی او آشنا کرد‪.‬‬
‫در آن سالهای اتحاد جماهیر شوروی‪ ،‬دسترسی به کتابها و دیگر منابع‬
‫موسیقی غرب برای پارت مشکلی جدی بود و او اینگونه با این مسئله کنار‬
‫میآمد‪ ...« :‬الزم نیســت چیز زیادی بدانید‪ .‬همین که بشنوید در نقطهای از‬

‫‪57‬‬
‫شــــماره ‪۱۴۲‬‬
 ‫* ‪ ،1994 ،Litany‬انگلیسی‪.‬‬
‫* ‪ ،1997 ،Kanon Pokajanen‬اسلوونیایی‪.‬‬
‫عناصر سبک تینتینابولی‬
‫‪ .1‬از نظر نظام فواصل‪ ،‬بیشــتر آثار تینتینابولي پــارت در ُمد آئولین و‬
‫برخی نیز در ُمد یونین هســتند‪ .‬تونالیته در این ســبک تغییری نمیکند‬
‫و در هر قطعه ثابت اســت‪ .‬حتی در درون یک تنالیتهی ثابت نیز‪ ،‬درجات‪،‬‬
‫تغییر کروماتیک ندارند‪ .‬بنابراین در آهنگسازی تینتینابولی نه از مدوالسیون‬
‫خبری هست‪ ،‬نه از کروماتیسیزم‪.‬‬
‫‪ .2‬چهارچوب هارمونیک این ســبک‪ ،‬تمام راههای فرعی را بهسمت یک‬
‫مسیر موسیقایی صریح و مشخص سوق میدهد‪ 17.‬هارمونیها در این شیوه‬
‫بسیار ساده و مطبوع‪ ،‬و نغمهها بیپیرایه‪ ،‬بکر و بیتزییناند‪ .‬اصول هارمونیک‬
‫شــفاف و سادهی سبک تینتینابولی‪ ،‬بهدســتآمده از نگرشی نو به مفهوم‬
‫تونالیته بوده است‪ .‬پارت سعی کرد تا تونالیته را بهعنوان یک استاندارد پایه‬
‫برای بیان موســیقایی بهکار گیرد‪ ،‬ولی نه با اصول هارمونی سنتی موسیقی‬
‫کالســیک یا رمانتیک‪ 18.‬عناصر تونال موسیقی او در یک تریاد ساده در یک‬
‫گام دیاتونیک خالصه میشوند و این تونالیته (همانگونه که خواهیم دید)‬
‫هم بهصورت افقی و هم بهصورت عمودی بهکار گرفته میشود‪.‬‬
‫‪« .3‬قرینگــی»‪ 19‬نیــز دیگر ویژگی فرمال این ســبک اســت و میتوان‬
‫قرینگیهای هارمونیک‪ ،‬ملودیک‪ ،‬دیرندی و همچنین قرینگي برخي قطعات‬
‫تینابولی پارت ردیابــی کرد‪ .‬این ویژگی‬
‫ِ‬ ‫در بافت موســیقي را در آثــار تین‬
‫صریحترین نمو ِد سادگی در یک اثر تینتینابولی است‪.‬‬
‫‪ .4‬تمپو تغییری در این ســبک ندارد‪ .‬ریتم نیز (در صورت وجود) بسیار‬
‫ســاده و پر از عناصر تکرارشونده اســت‪ .‬از اینرو بهنظر میرسد مهمترین‬
‫ویژگی این ســبک‪ ،‬سادگی فرمی و محتوایی آن باشد؛ آنچه که در سادگی‬
‫نیســت و چیزی ویژهی خود دارد‪ .‬پارت این ســبک را ساختار سادهای‬
‫معرفی میکند که براســاس رابطهی یگانهای میــان ملودی و هارمونی‬
‫شکل گرفته است‪ .‬با معرفی سبک تینتینابولی‪ ،‬پارت دورهی جدید کار‬
‫آهنگســازی خود را آغاز کرد‪ .‬قطعهی «فور اِلینا» نخستین ساختهی او‬
‫بود که بهطور شــفاف‪ ،‬عناصر این سبک آهنگســازی را نمایان میکرد‪.‬‬
‫شــاید این اثر در بین آثار تینتینابولی پارت جزو برترینها نباشد‪ ،‬ولی‬
‫بهســبب چند ویژگی (که به آنها اشاره خواهد شد) اثر شاخص و مهمی‬
‫اســت‪ .‬پارت با ســاخت فور الینا مانیفست سبک جدید و ابداعی خود را‬
‫در سادهترین شکل ممکن ارائه کرد‪ ،‬در عین اینکه همین قطعهی کوتاه‬
‫و بینهایت ســاده‪ ،‬یکی از شناختهشــدهترین آثار تینتینابولی پارت در‬
‫‪15‬‬
‫این شیوهی آهنگسازی است‪ .‬قطعاتي چون «مودوس»‪ 14‬و «تریویوم»‬
‫که در همین سبک هستند نیز در همان سال (‪ )1976‬ساخته شدند‪ .‬این‬
‫سبک آهنگسازی تا سال ‪ 1985‬بهطور کامل تکوین یافت و پارت قطعات‬
‫متعددی به این شیوه تصنیف کرد‪ .‬برخی از مهمترین این قطعات که به‬
‫‪16‬‬
‫ترتیب عنوان‪ ،‬سال و کالم نوشته شدهاند‪ ،‬عبارتاند از‪:‬‬
‫* ‪ ،1977 ،Missa Sillabica‬التین‪.‬‬
‫* ‪ ،1977 ،Tabula Rasa‬بیکالم‪.‬‬
‫* ‪ ،1982 ،Passio‬التین‪.‬‬
‫* ‪ ،1983 ،Sarah Was 90 years old‬بیکالم‪.‬‬
‫* ‪ ،1984-1985 ،Tedeum‬التین‪.‬‬
‫* ‪ ،1985 ،Stabat Mater‬التین‪.‬‬
‫* ‪ ،1988 ،Seven MagnificatAntiphonen‬آلمانی‪.‬‬
‫* ‪ ،1989 ،Miserere‬التین‪.‬‬
‫* ‪ ،1990 ،Berliner Messe‬التین‪.‬‬
‫‪58‬‬
‫‪58‬‬
‫شــــماره ‪۱۴۲‬‬
 ‫‪ .3‬موقعیت‪ T‬متغیر و گاه در باال و گاه در پایین ‪ M‬است‪.Alternating :‬‬ ‫صدای یک ناقوس وجود دارد‪ .‬شــیوهی ابداعی پارت متأثر از صدای ناقوس‬
‫است و هارمونیکهای ناقوس یا زنگ‪ ،‬نقش مهمی در این سبک ایفا میکنند‪.‬‬
‫گذشته از اینکه ناقوس برای پارت منبع الهامی مهم بوده‪ ،‬خصوصیات ویژهی‬
‫آن بهسبب شکل‪ ،‬هارمونیکها و شی ِوش [طنین] منحصربهفردش نیز بسیار‬
‫برای او مهم بوده اســت‪ .‬در موسیقی تینتینابولی‪ ،‬هم تکنغمهها تداعیگر‬
‫و تقلیدکننــدهی صدای ناقوساند (مانند لحظهی آغازین فور الینا) و هم در‬
‫برخی از کارها‪ ،‬صدای ناقوس‪ ،‬خو ‪‬د بخشی از موسیقی است‪( .‬مانند قطعهی‬
‫‪ )Cantus in memory of benjamin britten‬این نوع «ســادگی» در سبک‬
‫تینتینابولی تا حدودی متأثر از مکتب «ســادگی نو»‪ 20‬در موسیقی آلمان‬
‫‪21‬‬
‫اواخر دههی هفتاد و اوایل دههی هشتاد نیز بود‪.‬‬
‫(نتهای ســفید ‪-‬گام المینور‪ -‬بهمنزله ‪ M-Voice‬و نتهای سیاه ‪-‬تریاد‬ ‫‪ .5‬اما از نگاهی عینیتر‪ ،‬مهمترین ویژگی ساختاری که در واقع عرصهی‬
‫تونیک‪ -‬بهمنزلهی ‪ T-Voice‬هستند)‬ ‫حضور عناصر پیشگفت اســت‪ ،‬وجود دو بخش عمده در بافتار ســبک‬
‫تینتینابولی است‪ :‬بخش ملودی و بخش تریاد تونیک که هیلیی ِر آنها را‬

‫بافت و ســاختار تینتینابولی‪ ،‬با ادبیات آن نوع موسیقی قابل توضیح نیســت و چیزی ویژهی خود دارد‪ .‬پارت این‬
‫سبک را ساختار ســادهای معرفی میکند که براســاس رابطهی یگانهای میان ملودی و هارمونی شكل گرفته است‬

‫بنابراین شــش حالت در رابطــه ی ‪ T‬و ‪ M‬متصور خواهد بود که در‬ ‫‪Melody Voice‬‬ ‫‪ M-Voice‬و ‪ T-Voice‬نامیده است‪ 22.‬اولی خالصهشدهی‬
‫تمامی این شــش حالت‪ T ،‬میتواند در اکتاو نیز ظاهر شــود‪ .‬از نظر‬ ‫بهعنوان خط ملودی و دومی خالصهشدهی ‪ ،Tintinabuli Voice‬بهعنوان‬
‫گــردش نغمه ها‪ ،‬در روند یــک اثر تین تینابولی‪ ،‬خــط ملودیک ( ‪،)M‬‬ ‫بخش تینتینابولی موســیقی اســت‪ T-Voice .‬بهتمامی شامل نغمههاي‬
‫عمومــاً حول مرکز ثقلی میگردد که هرچند در بیشــتر موارد تونیک‬ ‫تریاد تونیک است‪ ،‬مگر در مواردی استثنایی‪ .‬این دو بخش که در بافتی‬
‫اســت‪ ،‬ولی لزوماً همیشــه تونیک نیســت و میتواند دو نغمه ی دیگر‬ ‫هموفونیک‪ ،‬بنمایهي ســبک تینتینابولی را تشکیل میدهند‪ ،‬رابطهای‬
‫تریاد نیز باشــد‪ .‬نکتــه ی دیگر اینکه بخش ملــودي ميتواند بیش از‬ ‫ازپیشتعیینشــده یا بهتعبیر پارت‪ ،‬ازلی و ابدی بــا یکدیگر دارند‪ .‬این‬
‫یک خط باشد‪.‬‬ ‫رابطهی مشخص و تعریفشــده‪ ،‬حالتهای مختلفی دارد که از قطعهای‬
‫هریک از این سه حالت نیز براساس اینکه نغمهی تریاد با نغمهی ملودی‬ ‫به قطعه دیگر متفاوت است‪ .‬پارت در تعابیری یزدانشناسانه‪M-Voice ،‬‬
‫در چه فاصلهای است میتواند به دو شکل ظاهر شود؛ نخستین حالت زمانی‬ ‫و ‪ T-Voice‬را همچون گناه و بخشــش‪ ،‬زمین و بهشت‪ ،‬روح و جسم و در‬
‫است که ‪ T‬نزدیکترین نغمهی تریاد به ‪ M‬باشد (‪ A‬در نغمهنگاری زیر) که‬ ‫جایی آن را همچون دوگانگی درونی انســان معرفی میکند‪ .‬دوگانگیای‬
‫از آن با عنوان جایگاه اول (‪ )First Position‬نام برده میشــود و حالت دوم‬ ‫که در رابطهای همچون «‪ »1 + 1 -1‬نمایان است و بازگوی آن است که‬
‫حالتــی خواهد بود که ‪ T‬دومین نغمهی تریاد در مجاورت ‪ M‬باشــد (‪ B‬در‬ ‫دوییت در نهایت در یک وجود جمع شــدهاند؛ وجودی که در اینجا‬ ‫این ّ‬
‫نغمهنــگاری زیر) که از آن نیز با عنوان جایگاه دوم (‪ )Second Position‬نام‬ ‫تمامیت موسیقی را شکل میدهد‪ M-Voice .‬دنیای درونی و ذهنی انسان‪ ،‬متکثر‬
‫برده میشود‪:‬‬ ‫از گناهــان هر روزه و ‪ T-Voice‬بهمنزلهی بخشــش ازلی و ابدی اســت‪ 23.‬اما‬
‫ایدهی موســیقایی پارت در بهکارگیری این دو بخــش تا حدود زیادی‬
‫یادآور موســیقی قرن هجدهم است و آرایشی شبیه «کانتوس فیرموس»‬
‫دارد‪ .‬بهعبــارت دیگر آزادی عمل خــط ملودی و محور قرارگرفتن آن از‬
‫ســویی و همچنین طرح تریادی که در خط تینتینابولی آن را پشتیبانی‬
‫میکند از ســوی دیگر‪ ،‬متأثر از کانتوس فیرموس بوده است‪.‬‬
‫هیلییر ســه حالت کلی برای این دو بخش برشــمرده است و با استفاده‬
‫‪24‬‬
‫ازیک گام ال مینور این حالتها را بهشکل زیر دستهبندی کرده است‪:‬‬
‫‪ T .1‬همواره باالتر از ‪ M‬قرار دارد‪Superior :‬؛‬
‫‪ T .2‬همواره پایینتر از ‪ M‬قرار دارد‪Inferior :‬؛‬

‫‪59‬‬
‫شــــماره ‪۱۴۲‬‬
 ‫‪Manfred Eicher mit Arvo Pärt bei einer Konzertprobe in Talin‬‬

‫بــرای ایفاگر و چه برای مخاطب بســیار مهم اســت که روی هر‬ ‫قطعهی «‪»Fur Alina‬‬
‫نغمه تمرکز داشــته باشــند‪ .‬به عبارت دیگر در ایــن قطعه تمرکز‬ ‫پارت این قطعه را در ســال ‪ 1976‬ساخت‪ .‬اثری برای پیانوی تنها؛‬
‫نوازنده و شــنونده بســیار مهم تر از تکنیک نوازندگی ست‪.‬‬ ‫بــرای الینا‪ ،‬دختری ‪18‬ســاله اهل اســتونیا کــه در آن روزگار برای‬
‫نكاتي در خصوص ساختار قطعهی فور الینا‬ ‫تحصیل به لندن مهاجرت کرده بود‪ .‬فور الینا نخســتین قطعه ی پارت‬
‫‪ .1‬فاصلــهی زیرترین و بمترین نت این قطعه بیش از پنج اکتاو اســت؛‬ ‫بود که عناصر ســبک تین تینابولی او را به شــکلی صریح و شــفاف در‬
‫اندکي کمتر از گســترهی صوتي یک پیانو‪ .‬دستکم این قطعه‪ ،‬نشانههاي‬ ‫ساده ترین صورت ممکن بیان می کرد‪ .‬این اثر آغاز دورهی آهنگسازی‬
‫صریحي از تجربهی کودکي پارت در مواجهه با آن پیانوي غولپیکر قدیمي‬ ‫تین تینابولــی پارت بود‪ .‬فــور الینا در میان ســاخته های تینتینابولی‬
‫دارد‪ .‬ایــن نکته در برخي آثار دیگر پارت ازجمله «‪ »Spiegleim Spiegle‬نیز‬ ‫پارت از چند نظر متمایز اســت‪ .‬از ســویی این قطعــه کوتاه ترین اثر‬
‫مشهود است‪.‬‬ ‫در میان مهم تریــن قطعات تینتینابولی اوســت و نواختنش حداکثر‬
‫‪ .2‬تنها نشــانگر دینامیکی قطعه‪ P ،‬در میزان دوم است که تا پایان قطعه‬ ‫دو دقیقه طول میکشــد ‪ 25‬و از ســویی جزو معدود آثار تینتینابولی‬
‫نیز برقرار است و هیچ افتوخیز دینامیکی در قطعه وجود ندارد‪.‬‬ ‫بیکالم اســت‪ ،‬در حالی که بیشتر آثار پارت در این سبک کرال هستند‬
‫‪ .3‬تعداد نتهای هر میزان‪ :‬از آغاز قطعه تا میزان هشــتم (تقریباً میانهی‬ ‫و اساســاً پارت با قطعات کرالش شناخته شــده تر اســت‪ .‬نکته ی دیگر‬
‫قطعه) یک نت به تعداد نتهای هر میزان اضافه میشــود و از میزان هشتم‬ ‫اینکــه نواختن این قطعــه به مهارت چندانــی در نوازندگی پیانو نیاز‬
‫به بعد یک نت از تعداد نتهای هر میزان کاسته میشود؛ بهاستثنای میزان‬ ‫ندارد و از نظر تکنیکی بســیار ساده اســت‪ .‬پارت در قسمتي از فیلم‬
‫آخر که این رون ِد کاهنده ادامه نمییابد و قطعه با افزایش یک نت در میزان‬ ‫مســتند « ‪ »preludes for a fugue 24‬که درباره ی او ســاخته شــده‬
‫آخر بهپایان میرسد‪ .‬این نمونه یکی از نمودهای تقارن در آثار تینتینابولی‬ ‫اســت‪ ،‬نشــان می دهد که این قطعه‪ ،‬زمانی که دســت راست و چپ‬
‫‪26‬‬
‫پارت است که در این نمودار بهشکلی هرمگونه بهنمایش درآمده است‪:‬‬ ‫جداگانه نواخته می شــوند حسی خنثی دارد‪ ،‬ولی زمانی که دو دست‬
‫همراه هم مینوازند (به گفته ی وی) کار پیچیده میشــود و این شاید‬
‫همان لحظه ای ا ســت که دو دوست شروع به ســخن گفتن میکنند!‬
‫(رک‪ :‬بخش های قبلی این مقاله)‬
‫وجــود تعداد نت های اندک در این قطعه‪ ،‬حکــم می کند تأکید‬
‫بارزی روی تک تک نت ها وجود داشــته باشد‪ .‬شاید نبو ِد هرگونه‬
‫خــط اتصال در دو بخــش ملودیک و تین تینابولی ایــن قطعه نیز‬
‫بی ارتباط با این مســئله نباشــد‪ .‬به هنگام اجرای این قطعه‪ ،‬چه‬

‫‪60‬‬
‫‪60‬‬
‫شــــماره ‪۱۴۲‬‬
 ‫اشــکال دیگر وجود دارد‪ .‬بنابراین درحالیکه شروع قطعه در خط ملودی با‬
‫فواصل نزدیک همراه است‪ ،‬در نیمهی دوم قطعه‪ ،‬پرشها و فواصل بزرگتر‪،‬‬
‫قطعه را وارد مرحلهای دیگــر میکنند که در آن‪ ،‬دیگر آرامش اولیه حاکم‬
‫نیست‪.‬‬
‫‪ .6‬میزاننمایی در این قطعه تعیین نشده و نغمهها در قالب هیچ ریتم‬
‫مشخص و تعریفشــدهای نیستند‪ .‬بااینحال پارت‪ ،‬نت سیاه (بدون دم)‬
‫را برای دیرندهای کوتاه و نت گرد را برای دیرندهای بلند برگزیده است‪.‬‬
‫هر دو دســت از نظر ریتمی‪ ،‬یونیسون مینوازند و بهطور کامل و در تمام‬
‫طول قطعه بهموازات هم پیش میروند و تناظر یک به یکی بین دو دست‬
‫برقرار اســت‪ :‬هر نت دست راست مقابل یک نت از دست چپ‪ .‬در چنین‬
‫قطعهای که از نظر ریتم آزاد اســت‪ ،‬میزانبندي و نشــانههای دیرندی‬
‫نمیتوانند تعریف دقیقی داشــته باشــند‪ ،‬ولی نکتهای که ســبب شده‬
‫اســت تا پارت از دو شکل نت اســتفاده کند‪ ،‬نقاط پایانی هر میزان بوده‬
‫نخســتین آثاری که از موســیقی مدرن قرن بیســتم به گوش پارت رســید آثاری از «شــوئنبرگ»‪« ،‬وبرن»‪« ،‬نونو» و‬
‫«بولــ ِز» جوان بودند‪ .‬موســیقی او تا قبل از آن‪ ،‬تا حدود زیادی متأثر از «شوســتاکوویچ»‪« ،‬پروکوفیــف» و «بارتوک» بود‬
‫اســت‪ .‬در پایان هر میزان‪ ،‬توقفی همانند نقطهی پایان یک جمله وجود‬
‫دارد‪ .‬از ایــنرو پــارت‪ ،‬نتهای گرد را بــرای بازنمایاندن این توقفهای‬
‫کوتاه انتخاب کرده اســت؛ توقف کوتاهی که تا شــروع جملهی بعد این‬
‫گفتوگــو وجود دارد‪ .‬بنابراین تنها نتهای گــرد این قطعه‪ ،‬آخرین نت‬
‫هر یک از پانزده میزان اســت و میزانبندي قطعه بر این اســاس صورت‬
‫گرفته و کارکرد متداول را در این قطعه نداشــته است‪ .‬بنابراین توقفها‬
‫و ســکوتها در پایان هرجمله و تأکیدي کــه روي تکتک نتها وجود‬
‫دارد‪ ،‬آرامشي را ســبب ميشود که این قطعه در دل خود دارد و همین‬
‫نکته یکي از نمودهاي صریح اهمیت ســکوتها در موسیقي پارت است‪.‬‬
‫‪ .7‬این قطعهی کوتا ِه پانزده میزانی‪ ،‬تماماً با پدال نواخته میشود و دیرند‬
‫نغمهی آغازین میزان نخست تا انتهای میزان یازدهم ادامه مییابد‪ .‬در انتهای‬
‫این میزان‪ ،‬پدال رها و دوباره گرفته میشــود که پارت آن را با عالمت «*»‬
‫زیر آخرین نت این میزان نشان داده است‪ .‬آخرین نت میزان یازدهم تنها نت‬
‫خط پایین (بخش تینتینابولی) است که جزو نتهای تریاد تونیک نیست‪.‬‬
‫توقف بر روی این نت «‪ »C#‬در انتهای میزان یازدهم نقطهی عطف این قطعه‬
‫بهشمار میرود که یادآور کادانسهای تونال است‪ .‬خط ملودي دقیقاً‬
‫پس از این نقطهی عطــف‪ ،‬در پایان میزان دوازدهم بهاندازهی یک اکتاو‬
‫سقوط ميکند و در سه میزان بعدي (میزانهاي پایاني قطعه) بهتدریج آرام‬
‫ميگیرد‪.‬‬
‫‪ .8‬رابطهی ‪ M‬و ‪ T‬در این قطعه‪ :‬پیشتر اشــاره شــد که در این شــیوه‪،‬‬
‫نتهای دو بخش ملودیک و تینتینابولی در چند حالت مشــخص نسبتبه‬
‫هم میتوانند ظاهر شوند و این حالت در هر قطعه‪ ،‬در حقیقت همان رابطهی‬
‫ازپیشتعیینشدهی دو بخش موسیقی در این سبک خواهد بود‪ .‬در قطعهی‬
‫‪61‬‬
‫شــــماره ‪۱۴۲‬‬
‫بهسختی میتوان پذیرفت که عمدی در این کار نبوده باشد‪ .‬در نمودارباال‪،‬‬
‫محور افقی شمارهی میزان و محور عمودی تعداد نتها را نشان میدهد‪ .‬با‬
‫درنظرگرفتن مواردی همچون استفاده از نتهای سفید در پایان هر میزان‪،‬‬
‫تقارن طولی قطعه‪ ،‬شکل ظاهري میزانها در نغمهنگاري قطعه و نیز موارد‬
‫دیگری که پیشتر بدانها اشاره شد‪ ،‬گویی پارت به هنگام ساخت قطعه‪ ،‬در‬
‫‪27‬‬
‫کنار نغمهپردازی‪ ،‬بر بوم صوتی خود‪ ،‬نقاشی نیز کرده است‪.‬‬
‫‪ .4‬ایــن قطعه با یک نت ســی جفت (به فاصلهی دو اکتــاو از هم) آغاز‬
‫میشود‪:‬‬
‫بهغیــر از این تکنت آغازیــن‪ ،‬باقی قطعه در دو خط‪ ،‬با کلید ســل‬
‫نوشــته شــده که خط باالیی بخش ملودیک (‪ )M‬و خــط پایینی بخش‬
‫تینتینابولی (‪ )T‬اســت که همانطور که پیشتر اشــاره شــد همگی از‬
‫نتهای تریاد تونیک (در اینجا نتهای ســی‪ ،‬ر و فا) تشکیل شده است‪.‬‬
‫نغمهی سی آغازین‪ ،‬تداعیگر طنین ناقوسی است که در نقطهی شروع‪،‬‬
‫بهصــدا در میآید؛ طنینی که دو بخش ملودیــک و تینتینابولی‪ ،‬تحت‬
‫سیطرهی آن آغاز میشــوند و این طنین همچون هالهای صوتی‪ ،‬آن دو‬
‫را دربردارد‪ .‬این نکته (صداي بم ناقوسوار) نمونههاي دیگري در بقیهی‬
‫آثــار تینتینابولي پارت ازجمله «‪ »Trivium‬و «‪Cantus in memory of‬‬
‫‪ »benjamin britten‬نیز دارد‪.‬‬
‫‪ .5‬تا میانهی قطعه‪ ،‬بخش ملودیک با حرکاتی پلهای قطعه را پیش میبرد‬
‫(براي نمونه توجه شود به میزان چهارم) و نخستین جهش در میزان هشتم‬
‫رخ میدهد؛ فاصلهی ششمی که آغازگر این میزان است‪:‬‬
‫در همین میزان‪ ،‬برای نمونه‪ ،‬نتهای تریاد تونیک را در بخش تینتینابولی‬
‫(خط پایین) میتوان دنبال کرد‪ .‬همچنین همانگونه که اشــاره شد شِ مای‬
‫این نغمهنگاری نیز جالب توجه اســت و این ویژگی در دیگر میزانها نیز در‬
‫و از آنجا که در مجموعه نتهای بخش ملودیک نیز نتهای تریاد حضور دارند‪،‬‬
‫میتوان گفت ســه نت تریاد تونیک‪ ،‬هســتهی اصلی این قطعه را تشکیل‬
‫میدهند‪ .‬از اینرو کمینهگرایی مفرط این قطعه را نمیتوان نادیده گرفت؛ سادگی‬
‫بیش از اندازهای که درعینحال روابطی دقیق و مشخص در بطن آن نهفتهاند‪.‬‬
‫و در پایان‬
‫به ســبب رویکــرد مذهبــی پــارت‪ ،‬او را در کنار آهنگســازان‬
‫مینی مالیســتی همچون «هنریک گورتســکی» ‪ 28‬و «جان تاونر» ‪،29‬‬
‫در یک تقســیم بندی کلی در زمره ی موســیقی دانان «مینی مالیسم‬
‫قدســی» ‪ 30‬به شــمار می آورند‪ .‬هرچند نباید از نظر دور داشــت که‬
‫اصطالح مینی مالیســم قدســی به مکتب مدونی بــا اصول و قواعد‬
‫مشــخص موســیقایی اشــاره ندارد و این اصطالح بیشــتر از سوی‬
‫کمپانی های ضبط موســیقی‪ ،‬مجالت موســیقی و برخی منتقدان در‬
‫فور الینا رابطهی این دو بخش بهشکل زیر است‪:‬‬
‫در اینجــا نتهای بخش تینتینابولی (نتهای ســیاه) همواره در پایین‬
‫بخش ملودی و در جایگاه اول هســتند‪( .‬حالت دوم از شش حالت کلي که‬
‫ال بدان اشــاره شــد) بهزبان دیگر نت بخش ملودی همواره نسبتبه نت‬ ‫قب ً‬
‫تینتینابولی در زیرایی باالتری قرار دارد و از ســوی دیگر نت تینتینابولی‪،‬‬
‫نخستین و نزدیکترین نت تریاد تونیک به نت ملودیک است‪ .‬این روابط در‬
‫تمام قطعه حاکماند‪ .‬به این ترتیب که همانند نغمهنگاری باال‪ ،‬تمام نتهای‬
‫ســل‪ ،‬ال و ســی در این قطعه با نت «فا» در بخش تینتینابولی همراهاند؛‬
‫تمام نتهای دو و ر‪ ،‬با نت «سی» و تمام نتهای می و فا با نت «ر» نواخته‬

‫میشوند‪( .‬رک‪ :‬نغمهنگاری قطعه)‬

‫رویکردهایی‬
‫پارت‬ ‫شانموسیقی‬ ‫روی‬‫موسیقی‬ ‫مالیســتی که‬
‫اســت‪ .‬به هر‬ ‫مینی شــده‬ ‫آهنگسازان‬
‫دارند باب‬ ‫اشــاره وبهمعنوی‬
‫مذهبی‬
‫به ســبب ارتباطی کــه با موســیقی قدیم اروپــا دارد‪ ،‬میتواند در‬
‫مینی مالیســم‪ ،‬منحصر به فــرد تلقی شــود‪ .‬با این حال به واســطه ی‬
‫آشــنایی پــارت با سریالیســم و دیگــر جریان های موســیقی قرن‬
‫بیســتم و تجربه هــای جــدی او در ایــن زمینه ها‪ ،‬میتــوان گفت‬ ‫اســتخراج چنیــن رابطه ای‪ ،‬بنمایــه ی تین تینابولی هــر قطعه در‬
‫موســیقی او صرفاً صدای قرون وســطی در قرن بیســتم نیست‪ ،‬بلکه‬ ‫این ســبک را به دســت خواهد داد‪ .‬همانگونه که اشاره شد رابطه ی‬
‫مینی مالیســمی ا ســت که هرچند بر پایه های موسیقی قدیم بنا شده‪،‬‬ ‫ازپیشتعیین شده ی ‪ M-Voice‬و ‪ T-Voice‬در قطعات مختلف می تواند‬
‫ولی در جســت وجوی عناصری بی زمان و پویاست و از اینرو موسیقی‬ ‫فرم های متعددی به خود بگیرد‪ .‬فور الینا به ســبب ســادگی مفرطش‬
‫آروو پارت ماهیتی دوگانه یافته اســت‪ .‬این ماهیت دوگانه در حقیقت‬ ‫در این خصوص‪ ،‬بدون شــک آغاز طیف این رابطه اســت‪ ،‬در حالی که‬
‫ترکیبي اســت از میني مالیســم ســنتي و موســیقي رنسانس و قرون‬ ‫در قطعاتــی همچــون « ‪ »Es Sang Vor Langen Jahren‬یا « ‪Stabat‬‬
‫وســطي که ایــن ویژگیهــا به تمامــي در ســبک تین تینابولي پارت‬ ‫‪ ،»Mater‬ایــن رابطه پیچیده تر و در ترکیباتِ ســازی و آوازی بســط‬
‫تجلــی یافته اند‪ 31 .‬مینی مالیســم تین تینابولی پارت در آغاز با حمالت‬ ‫و گســترش یافته است‪ .‬در خصوص سادگی شــگفت انگیز قطعه ی فور‬
‫منتقدان و ســاده انگارانه و ســطحي خواندن این سبک مواجه شد اما‬ ‫الینــا همین بس کــه در میزانی همچون میزان ششــم‪ ،‬تنها یک نت‬
‫ســبک ابداعي پارت تا ســال ‪ 1985‬تکوین یافت و با ارائه ی آن‪ ،‬نام‬ ‫خارج از طرح تریاد وجود دارد‪:‬‬
‫این آهنگســاز ارتدوکس که تا دهه ی هشــتاد در اروپا ناشناخته بود‪،‬‬
‫کم کم بر ســر زبان هــا افتاد‪ .‬پارت در همیــن دوره و در آغاز دهه ی‬
‫هشــتاد به اتریش (وین) و یک ســال بعد به آلمان (برلین) مهاجرت‬
‫کرد‪.‬‬
‫ال در سایت گفتوگوی هارمونیک منتشر شده است‪ ،‬اما بهدلیل‬ ‫* این مقاله قب ً‬
‫اینکه قبل از این مقاله‪ ،‬در خصوص شــیوهی خاص آهنگســازی مینیمالیستی‬
‫آروو پارت هیچ مقالهی دیگری به زبان فارســی منتشــر نشده است‪ ،‬با بازبینی‬
‫مجدد در ماهنامهی هنر موسیقی نیز منتشر میشود‪.‬‬

‫‪62‬‬
‫‪62‬‬
‫شــــماره ‪۱۴۲‬‬
 ‫‪7. Nekrolog.‬‬ ‫منابع‪:‬‬
‫‪8. Our garden.‬‬
‫‪1. Elste, Martin.an Interview with Arvo Pärt. Fanfare 11(4),1988: 337-341.‬‬
‫‪9. Credo.‬‬
‫‪2. McCarthy, Jamie. “An Interview with Arvo Pärt.” Musical Times 130‬‬
‫‪ .10‬موســیقی قدیم اروپا که از آن با عناوینی همچــون ‪ Early Music‬و ‪ Old Music‬یاد‬
‫‪(March 1989):130-133.‬‬
‫میشود‪ ،‬موسیقی قرون وسطی و دورهی رنسانس و بهطور کلی تمام مکاتب موسیقی اروپا‬
‫‪3. FürAlina: fürKlavier : 1976. Wien: Universal Edition, 1980.‬‬
‫تا دورهی باروک را شامل میشود‪.‬‬
‫‪4. Hillier, Paul. ArvoPärt. New York: Oxford University Press, 1997.‬‬
‫‪ .11‬طی این دوره‪ ،‬پارت تنها دو اثر تصنیف کرد‪ :‬کانتات ســمفونیکي بهنام ‪Lied En Die‬‬
‫‪5. Greenbaum Stuart. Arvo Pärt’s Te Deum: a Compositional Watershed.‬‬
‫‪ Geliebte‬و دیگري ســمفونی شــمارهی ‪3‬؛ یک سمفونی تونال در بافتی پليفونیک که‬
‫‪Melbourne University,Faculty of Music,1999.‬‬
‫البته به کارهاي قبلي او چندان شباهتي نداشت و عناصر سبک جدید آهنگسازی پارت را‬
‫‪6. Zivanovic,Rade. Arvo Pärt’s Fratres and his Tintinabulitechnique.‬‬
‫میتوان در آن شنید که شاید صریحترین آنها صدای ناقوس در موومان اول این اثر باشد‪.‬‬
‫‪AgderUniversity,faculty of Fine Arts,s:Knuttonsberg, 2012.‬‬
‫‪ .12‬نقل از‪:‬‬
‫‪7. Kongwattananon,Oranit. Arvo Pärt and Three Types of his Tintinabuli-‬‬
‫‪McCarthy, Jamie. “An Interview with ArvoPärt.” Musical Times 130‬‬
‫‪Technique.North Texas university, 2012.‬‬
‫‪(March 1989):130-133‬‬
‫‪8. The New Grove;dictionary of Music and Musicians;Version 3 ; Arvo‬‬
‫‪(Kongwattananon; 2012 :7).‬‬
‫‪Part.‬‬
‫‪13. Tintinabuli.‬‬
‫‪ .9‬شمیسا‪ ،‬سیروس‪ ،)1391( ،‬نقد ادبی‪ ،‬تهران‪ :‬نشر میترا‪ ،‬ویراست سوم‪.‬‬
‫‪14. Modus.‬‬
‫‪ .10‬احمدي‪ ،‬بابک‪ ،)1389( ،‬موسیقيشناسي‪ ،‬تهران‪ :‬نشر مرکز‪.‬‬
‫‪15. Trivium.‬‬
‫‪11. http://en.wikipedia.org/wiki/Estonia‬‬

‫‪16. Greenbaum;1999 : 17.‬‬ ‫‪12. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/‬‬

‫‪17. Hillier.1997: 90.‬‬
‫‪18. Zivanovic.2012: 12.‬‬
‫‪19. Symmetry.‬‬
‫‪20. New Simplicity.‬‬
‫‪ .21‬این مکتب علیه آوانگاردهای دهههای پنجاه و شــصت اروپا شــکل گرفت که با اسامی‬
‫دیگری همچون‪:‬‬
‫‪“NewInclusive composition”, “New subjectivity”, “New inwardness”,‬‬
‫‪“New Romanticism”, “New Expressivity”,“New Classicism”, “New‬‬
‫”‪Tonality‬‬
‫نیز شــناخته میشــود‪« .‬کارل هاینس اشــتوکهاوزن» را میتوان از نخستین نمایندگان‬
‫شناختهشدهیاین نوع تفکر در دنیای موسیقی دانست‪.‬‬
‫‪22. Hillier.1997: 90.‬‬
‫‪23. Ibid:93.‬‬
‫‪24. Kongwattananon, 2012:8.‬‬
‫‪ .25‬از آنجا که قطعهی فور الینا بسیار کوتاه است معموالً در اجراها و ضبطهای این اثر آن را‬
‫چند بار و در رجیسترهای مختلف مینوازند‪ .‬برای نمونه در یکی از اجراها‪ ،‬قطعه پنج بار‬
‫نواخته میشود و در دفعات دوم و چهارم به ترتیب از میزان یازدهم و دهم قطعه دوباره از‬
‫آغاز اجرا میشود‪ .‬پارت خود بدینمنظور حالت خاصی را پیشنهاد نکرده و در این خصوص‬
‫ایفاگران‪ ،‬آزادی عمل دارند‪ ،‬ولی بیشک تنها یکبار اجرای آن نیز دور از قصد و نظر پارت‬
‫در اجمال اثر نخواهد بود‪.‬‬
‫‪26. Kongwattananon;2012: 26.‬‬
‫‪ .27‬عبارت «بوم صوتی» از نوشــتههای دوســت گرامی «محمود توسلیان» وام گرفته شده‬
‫است‪.‬‬
‫‪ ،)1933-2010) Henryk Goreski .28‬آهنگساز لهستانی‪.‬‬
‫‪ ،(1944) John Tavener .29‬آهنگساز انگلیسی‪.‬‬
‫‪ .30‬این شاخه از مینیمالیسم با عناوینی همچون‪:‬‬
‫‪Holy minimalism, mystic minimalism, spiritual minimalism, sacred‬‬
‫‪minimalism‬‬
‫معرفی میشود‪ .‬این عبارات بهصورت مینیمالیسم معناگرا‪ ،‬روحانی‪ ،‬رازآمیز‪ ،‬عرفانی و غیره‬
‫نیز ترجمه میشود‪ .‬در «احمدی‪ »1389 ،‬نیز «مینیمالیسم معنوی» ترجمه شده است‪.‬‬
‫‪31.Zivanovic; 2012: 6.‬‬
‫‪music/20964‬‬
‫منبع تصویری‪:‬‬
‫‪13. Arvo Pärt: 24 preludes for a fugue.DVD. Directed by Dorian‬‬
‫‪Supin. 2002; Paris, France:Idéale Audience International, 2005.‬‬
‫پانوشتها‪:‬‬
‫‪ .1‬کشــور استونی (‪ )Estonia‬در شمال اروپا قرار دارد و در نظرسنجی بهعملآمده در ژانویه‬
‫ســال ‪ ،2005‬بیش از ‪ 70‬درصد از مردم این کشور اعالم کردهاند که به هیچیک از ادیان‬
‫باور ندارند‪ .‬این نظرسنجی اروپایی نشان داد که تنها ‪ 16‬درصد از استونیاییها به خدا باور‬
‫دارند که این کمترین درصد در میان کشورهای اتحادیهی اروپا است‪( .‬منبع‪ :‬ویکیپدیا)‬
‫همچنین نک‪:‬‬
‫‪http://ec.europa.eu/public_opinion/archives/ebs/ebs_225_report_en.pdf.‬‬
‫‪ .2‬نقل از‪:‬‬
‫‪Elste, Martin. “An Interview with Arvo Pärt.” Fanfare 11(4) (April 1988):‬‬
‫‪337-341; 2012 : 2Kongwattananon.‬‬
‫‪ ،Tallinn .3‬پایتخت استونی‪.‬‬
‫‪ .4‬سوســیال رئالیســم یا رئالیســم سوسیالیســتی (‪ )Socialist Realism‬شاخهای از‬
‫رئالیســم اســت که در اتحاد جماهیر شــوروی نضج یافت و رویکردی همراســتا با‬
‫جنبشهای کارگری و کمونیســم داشــت‪ .‬در این مکتب‪ ،‬هنر واقعیت را مســتقیماً‬
‫منعکس میکند و تاریخ در آن‪ ،‬در شــکلی هنری متجلی میشــود‪ .‬به همین دلیل‪،‬‬
‫این مکتب‪ ،‬جایگاه مهمی در هنر شوروی داشته است‪ .‬از مهمترین نظریهپردازان این‬
‫نحله‪ ،‬میتوان از «جرج لوکاچ»‪« ،‬گئورگی پلخانوف» و «ارنســت فیشــر» و در میان‬
‫شــخصیتهای هنری «ماکسیم گورکی»‪« ،‬شولوخوف» و «برتولت برشت» را نام برد‪.‬‬
‫(شمیسا ‪)320 :1391‬‬
‫‪ ،)1887-1970( Heino Eller .5‬آهنگساز و معلم موسیقی استونیایی‪.‬‬
‫‪ .6‬نقل از‪:‬‬
‫‪McCarthy, Jamie. “An Interview with Arvo Pärt.” Musical Times 130‬‬
‫‪(March 1989):130-133‬‬
‫‪Kongwattananon; 2012 : 4.‬‬

‫‪63‬‬
‫شــــماره ‪۱۴۲‬‬