‫‪Tajrishcircle.

org‬‬

‫موریتس هاوپْتمان‪ :‬هارمونیِ فونکسیونِل‪ ،‬فرم‪ ،‬و دیالکتیک‬

‫پوریا رمضانیان‬

‫ی دستگا ِه مُدال به‬ ‫تُنالیته مهمترین و اساسیترین مفهوم در تاریخِ موسیقیِ اروپایی است‪ .‬تاریخِ رسمیِ موسیقی با دگردیس ِ‬
‫دستتگاهِ تُنال آغاز میشتود‪ .‬تُنالیته چونان تمامیّت (‪ )totality‬و نیز بهمنزلهی بسترِ دیالکتیکِ سوژه‪-‬اُبژه‪ ،‬حتمیّتِ خود را به‬
‫آهنگساز زورآور میکند‪ ،‬و مسألهی اساسیِ آهنگساز درنوردیدنِ مرزهای این تُنالیته است‪ .‬بدونِ این درنوردیدن‪ ،‬فرم پدید‬
‫نمیآید‪ .‬ما دیرتر (در فصتتولِ دو و ستته) ن تتان میدهیم که بتهوون چهگونه در این دیالکتیک م تتارکت میجوید‪ .‬نگرشِ‬
‫دوآلیستتی به ذاتِ تُنالیته و تفستیرِ دیالکتیکی از آن‪ ،‬امری تارییی بوده و بهنزدیکِ عالمانِ علمِ هارمونیِ موستتیقیِ اروپایی‬
‫مستوو ِ به سابقه است‪ .‬هارمونی تا قول از موریتس هاوپْتمان بعضاً زیرِ نامِ «کنترپوآن» و عموماً زیرِ نامِ «دانشِ هارمونی»‪،‬‬
‫«علمِ نظریهی موستیقی»‪ ،‬یا «اصتولِ بویعیِ علمِ موسیقی» حیات داشت‪ .‬برای مثال‪ ،‬عنوانِ رسالهی ژان فیلیپ رامو چنین‬
‫بود‪( Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels :‬ستتالِ نیستتتین انت تتار‪ ،1722 :‬بهزبانِ فرانستته)‪ .‬ارجاب به‬
‫«‪ »principes naturels‬در این عنوان‪ ،‬کمابیش زیرِ تأثیرِ ستتنّتی استتت که با رُنه دِکارت در فرانستته پدید آمده بود‪ .‬دِکارت با‬
‫نگارشِ رستالهی موجز‪ ،‬و هرآینه دقیقِ ‪( Compendium Musicæ‬ستالِ نیستتین انت تار‪ ،1619 :‬بهزبانِ لاتین) جزوِ نیستین‬
‫نویستتندههای دانشِ هارمونی ‪ -‬بهمعنای امروزیاش ‪ -‬در تاریخِ موستتیقی مساستتوه میشتتود‪ .‬هرآینه این اثر‪ ،‬ستتوای نقشِ‬
‫جریانستازِ خود در تاریخِ دانشِ هارمونی‪ ،‬مستتقلّاً نیز بهمنزلهی الگویی هندسی‪ ،‬سهمی بهسزا در نظامِ دکارتی ( ‪Système‬‬
‫ت مفصّلتری نظی ِر رسالهی جوزپّه‬ ‫‪ ) Cartésien‬داشتت که بسِِ آن فراتر از جُستتارِ ما استت‪ .‬هرچند پیش از دکارت رسالا ِ‬
‫زارلینو با عنوانِ ‪( Istitutioni Harmoniche‬سالِ نیستین انت ار‪ )1558 :‬نیز به زیورِ بوع آراسته شده بودند‪ ،‬امّا دکارت نیستین‬
‫کستی بود که آن را ذیلِ یک پروژه در نظامی فلستفی وارد ستاخت‪ .‬پروژهی اصتلیِ او این بود که «امتداد» را جوهرِ جستتم‬
‫تعریف کند‪ ،‬و «کمّیّت» را بهجای آنکه بهسیا ِ ارسطو ذیلِ ‪ ۹‬عَرَضِ جسم به حساب بیاورد‪ ،‬بهیاریِ ریاضی به مرتوهی جوهر‬
‫برک د‪ .‬این است که میتوان ‪ rex extensa‬ی دکارتی را ابتدای همان مسیری دید که «تُنالیتهی گسترشیافته»ی شوِنوِرگی‬
‫در انتهای آن جا خوش کردهاست‪ .‬شکافتنِ بیشترِ این برنهاده فراتر از جُستارِ کنونیِ ماست‪ .‬مسألهی مسوری در موردِ رسالهی‬
‫دکارت تأثیری است که بر رویکرد نویسندگان و موسیقیشناسان تا پیش از هاوپْتمان گذاشته است‪ .‬رویکردِ غالبِ رسالاتِ‬
‫دکارتی خواه نظیرِ رستتالهی رامو (پس از رستتالهی دکارت) و خواه نظیرِ رستتالهی زارلینو (پیش از رستتالهی دکارت) توجّه به‬
‫خواصِّ ریاضتیکِ موسیقی است‪ .‬موسیقی بیشتر از حیِِ اصولِ بویعیِ مقوّمِ آن موردِ تأکید است‪ .‬اصولی که خواصِّ بویعیِ‬
‫صوت است‪ ،‬و میتوان آن را با ریاضیات نیز بازنمایی کرد‪ .‬بنابراین علمِ هارمونی بهنزدیکِ دکارت درواقعِ «علمِ صوت» است‬
‫و «هارمونی» را دقیقاً بهمعنای اصتیل و نیستتیناش (که عوارت باشد از علمِ بویعتِ اصوات) مراد میکند‪ .‬ما این نگرش را‬
‫هارمونیِ ناظر بر کُنسُنانس (‪ )Consonans Harmonia‬نام مینهیم‪ ،‬چراکه در آن بیشتر به ویژگیهای اصواتِ هارمونیکِ‬
‫درونِ خودِ صوت پرداخته میشود‪ ،‬نه به رفتارهای آکوردها نسوت به هم و قوانینِ پیوندِ آنها؛ درمقابل‪ ،‬هارمونی بهمعنیِ اخیر‬
‫را میتوان هارمونیِ ناظر بر دیسُنانس (‪.)Dissonans Harmonia‬‬
‫‪Tajrishcircle.org‬‬

‫امّا بعد‪ ،‬پس از هگل و ایضتتتاً پس از تأستتتیسِ نظامِ علم در دورانِ جدید بهدستتتتِ او‪ ،‬پایههای هرگونه علمِ ذوبنیادی نیز‬
‫میبایست از نو برساخته میشُد‪ .‬دیگر نه فلسفه همان فلسفهی ارسطویی بود‪ ،‬و نه علمِ تجربی همان علمِ تجربیِ ارسطویی‪.‬‬
‫هگل از پارادایمِ اساسیِ دیگری در تمامِ ساحتهای تفکّر پرده برداشت‪ ،‬و آن پارادایم همانا «تاریخ» بود‪ .‬با هگل این حقیقت‬
‫آشکار شد که هر دانش در بسترِ تاریخ‪ ،‬مراحلِ سهگانهی «وجود»‪« ،‬ذات»‪ ،‬و «مفهوم» را میپیماید‪ ،‬که مرحلهی سوّم (یعنی‬
‫مفهوم) مرحلهی خودآگاهیِ آن دانش مسسوب میشود‪ .‬تنها در مفهوم (‪ )Begriff‬است که دانش به خودش آگاه میشود‪ ،‬و‬
‫تنها در این مرحله است که پای سوژه نیز به میان میآید‪ .‬تُنالیته‪ ،‬به یک اعتوار‪ ،‬در رسالهی ‪Die Natur der Harmonik und‬‬
‫‪[ der Metrik: Zur Theorie der Musik‬بویعتتِ هتارمونی و متر‪ :‬نظریتهی موستتتیقی] (‪ )Hauptmann 1853‬به نوعی‬
‫خودآگاهیِ نظری میرستد‪ .‬این رساله به نگرِ ما در نظریهی موسیقی (= دانشِ نظریِ موسیقی) تغییری پارادایمیک مسسوب‬
‫میشود‪ .‬تغییر از نظامِ هندسیِ دکارتی (‪ )Système Géométrique Cartésien‬به نظامِ علمِ هگلی ( ‪Hegelsche System‬‬
‫‪.)der Wissenschaft‬‬

‫مفهومِ تُنالیته در این ستههرِ جدید‪ ،‬مجالی برای تسقّقِ ک تاکشِ دوآلیستم و مونیسم معرّفی شد‪ .‬هاوپْتمان اثر موسیقی در‬
‫بستترِ تُنال را اکت افِ پیشرویِ تماماً دیالکتیکی معرّفی کرده بود‪ .‬او برای تویینِ موسیقیِ تُنال از سه واژهی ‪ Einheint‬برای‬
‫وحدت‪ Zweiheit ،‬برای دوآلیته (یا تیاصم یا ثنویت)‪ ،‬و ‪ Verbindung‬برای پیوند (یا وحدتِ پایانی) استفاده کرد‪ .‬همین نگرش‬
‫زمینهستتازِ تفکّرِ فونکستتیُنِل در نظریهی هوگو ریمان شتتد‪ .‬موقِف (‪ )Standpunkt‬تِتتتت ریمان را میتوان ایستتتگاهِ پایانیِ‬
‫خودآگاهیِ تُنالیته دانستتت‪ .‬از ریمان به بعد‪ ،‬تاریخِ موستتیقیِ نظری موقِف و منظرِ جدیدی در تفستتیرِ تُنالیته ندارد‪ِ .‬شتتنکِر‪،‬‬
‫شتوِنوِر‪ ،،‬وِبِرْنْ‪ ،‬و آدورنو نیز هریک بهستهمِ خود همین دیدگاه را تا واپستین نقطهی بردباریِ این مفهوم‪ ،‬بسط و گسترش‬
‫دادهاند‪ .‬گرچه نگاههای متفاوت به این مسأله از نیمهی اوّلِ قرنِ بیستم اندکاندک زیرِ لوای ایده[ئولوژی]های گوناگون برح‬
‫شد‪ ،‬امّا عمدهی این نگرشها در بنیادْ زیرِ تأثیرِ پارادایمِ هگلی‪-‬هاوپْتمانی‪-‬ریمانی هستند‪ .‬شوِنوِر‪ ،‬برای آنکه خود را فرزندِ‬
‫خَلَفِ استتلافِ خود از بات تا برامس ن تتان بدهد‪ ،‬به ایدهی بس تطِ پیشرویِ تُنالیته در منابعِ تاریخِ موستتیقی تکیه کرد‪ .‬همین‬
‫دیدگاه را هِلمهولتز در اواستتطِ قرنِ نوزدهم برح کرده بود‪ .‬ریهِل به تُنالیته فونکستتیُنهای اجتماعی بی تتیده بود‪ ،‬و تاحدّی‬
‫برهمین مونتا بود که آدورنو تُنالیته را جامعه نامید‪ .‬حتّی موستتتیقیِ آتُنال برای وبرن‪ ،‬کولمیناستتتیونِ بویعی و اجتنابناپذیرِ‬
‫پروستهی بنیانیِ مُتیفیک بود‪ .‬یا برای آدورنو ستنتزِ دیالکتیکی یا حلّ و رفع ‪ aufhebung‬تِتتت دو امرِ متیاصم و درعینِ حال‬
‫یگانه‪ :‬پراکستیسِ مُتیفیکِ رمانتیکِ متأخّر ازیکستو‪ ،‬و تعالیِ تُنالیته بهمثابهِ ستیستتمِ نابِ موسیقایی ازسوی دیگر‪ .‬بنابراین‪،‬‬
‫رهیافتِ نهاییِ تاریخِ موسیقیِ نظری به مسألهی چیستیِ تُنالیته و در پاسخ به چراییِ نفیِ آن در جهانِ پساشوِنوِرگی‪ ،‬این است‬
‫که‪ :‬موستیقیِ تُنال درواقع‪ ،‬درونی دیاتونیک و بیرونی کروماتیک دارد‪ :‬نوعی تیاصمِ عقلانیت و ناعقلانیت؛ یا بیرون و درون‪.‬‬
‫[= دیاتونیستتتم‪ ،‬حیِِ درونِ (‪ )subjective‬تُنالیته و کروماتیستتتم‪ ،‬حیِِ برونِ (‪ )objective‬تُنالیته معنا میدهد‪ ].‬به نگرِ ما‪،‬‬
‫لئونارد برنستاین نیز بر همین اساس‪ ،‬با یاریِ مفاهیمِ چامسکیِ زبانشناس‪ ،‬دوگانهی «روساختِ کروماتیسم» و «ژرفساختِ‬
‫دیاتونیستتم» را صتتورتبندی کرد‪ ،‬و با استتتناد به همین نظریه تسلیلی ژرف از موستتیقیِ کلاستتیکِ غربی‪ ،‬بسرانِ مدرنیتهی‬
‫موسیقایی‪ ،‬و آیندهی موسیقی به دست داد‪.‬‬

‫رسالهی طبیعتِ هارمونی و متر‪ :‬نظریهی موسیقی نوشتهی موریتس هاوپْتمان‬

‫‪Tajrishcircle.org‬‬

‫رستالهی بویعتِ هارمونی و متر‪ :‬نظریهی موستیقی (‪ )Hauptmann 1853‬نوشتهی موریتس هاوپْتمان نیستین رسالهی‬
‫فنّیِ موستیقی بود که با نظر به منظومهی فلستفیِ هگل نوشتته شد‪ ،‬و نویسنده در آن از اصطلاحشناسیِ نظاممندِ هگل برای‬
‫ت ریحِ بویعتِ تُنالیته بهره بُرد‪ .‬هیثکات در مقالهی عالمانهاش بهعنوانِ مقدّمهای بر ترجمهی انگلیسیِ خود از این رساله‪ ،‬اثرِ‬
‫هاوپْتمان را در روش و برح با رستتالهی منطقِ هگل قیاس میکند‪ ،‬و مینویستتد‪« :‬در هر دو اثر بدنهای عظیم از قوانین و‬
‫اصتولِ دادهشده بهمنزلهی [عناصرِ] ت کیلدهندهی یک منظومه (‪ )system‬بازشناسی میشوند‪ ]...[ .‬هر دو اثر از آغازگاهی‬
‫ستتاده حرکتِ [مفهومیِ] خود را شتتروب میکنند‪ ،‬و بعد مفاهیمی پیچیده از دلِ آن بیرون میآید و خود را تکثیر و گستتترش‬
‫میدهد‪ .‬این بستط و گستترش (که صترفاً بهمعنای بستط در زمان یا یک توالیِ صترف نیست) قانونی متّسدال کل را دنوال‬
‫میکند‪ ،‬که از بریقِ عملکردِ آن‪ ،‬روندِ این بسط [تِتتت مفهومی] به مراحلی تقسیم میشود‪ ،‬بهنسویکه هر مرحله با انجام یا‬
‫تکاملِ برخی مفاهیمِ خاص م یّص شده‪ ،‬و سهس در آن مفاهیم شمول یافته‪ ،‬و سرانجام تمامِ مفاهیمِ قولی در مراحلِ بعدی‬
‫کامل میشوند» (‪.)Hauptmann 1888: xvii‬‬

‫فارغ از روش و برحِ رستاله که سیت زیرِ تأثیرِ نظمی هگلی است‪ ،‬فهمِ هاوپْتمان از موسیقی نیز یکسر متوقّف به فهمی‬
‫هگلی استتت‪ .‬او بر استتاسِ همان ستته دقیقهی ‪ Einheint‬برای وحدت‪ Zweiheit ،‬برای دوآلیته (یا تیاصتتم یا ثنویت)‪ ،‬و‬
‫‪ Verbindung‬برای پیوند (یا وحدتِ پایانی)‪ ،‬موقعیّتها و فونکستتتیُنها یا بهقولِ خودش دقایقِ (واژهای هگلی‪)Moment :‬‬
‫تُنالیته را م یّص کرد‪ .‬نظامِ هاوپْتمان بر نوعی اصطلاحشناسیِ متعالیّه (‪ )Speculative‬استوار بود‪ ،‬که این اقوال را نیافت تا‬
‫رویاروی گفتارِ نظامِ رایجی بایستتد‪ ،‬که بر اصطلاحشناسیِ علومِ ریاضیک استوار بود‪ .‬عمدهی این بداقوالی را میتوان اوّلاً به‬
‫غلوهی موجِ جدیدِ آمهیریستتم در فلستتفه‪ ،‬پس از مر‪ ِ،‬هگل در ‪ ،۱۳۸۱‬که علیهِ ادعاها و روشهای فلستتفهی ایدهآلیستتتِ‬
‫پساکانتی یورش میبُرد‪ ،‬و ثانیاً به غلوهی رویکردهای ریاضیک به هارمونی و موسیقیِ نظری مرتوط دانست‪ ،‬که عمدتاً زیرِ‬
‫تأثیرِ نظامِ هندستیِ دکارتی بودند‪ .‬قانونِ هاوپْتمان در کتابِ بویعتِ هارمونی و مِتر نقدِ اساسیِ هر دوی این رویکردها در‬
‫موسیقی بود (‪.)Moshaver 2009: 264‬‬
‫مریم م تتاور در مقالهی روشتتنگرش با عنوانِ «ستتاختار بهمثابهی فرآروند‪ :‬بازخوانیِ کاربردِ هاوپْتمان از فرمِ دیالکتیکی»‬
‫(‪ )Moshaver 2009‬توضیح میدهد که در هاوپْتمان‪ ،‬نسوتهای متریک و هارمونیک میتوانند در قالبِ منطقِ ترکیوی [و‬
‫تأستتی از هگل در جهانِ تُنال حکمفرما‬ ‫در عینِ حال] خودآیینِ خود‪-‬آشتتکارگی فهم شتتوند‪ .‬فرآروندی را که هاوپْتمان با ّ‬
‫میداند‪ ،‬بدینشکل میتوان ت ریح کرد‪« :‬وحدت‪ ،‬با ضدِّ خویش و نفیِ این ضدیّت‪ :‬وحدتِ بیواسطه‪ ،‬که ازبریقِ عنصری از‬
‫اضعاف با خود‪ ،‬بهسوی وحدتِ وسابتیافته گذار میکند» (‪ .)Hauptmann 1888: xvii‬بنابراین‪ ،‬در اینجا سه مرحله را در‬
‫فرآیندِ تفکّر بازشناسی میکنیم‪ )α :‬مرحلهی وحدتِ سرآغازین که پدیدار در آن بست و بسیط است؛ ‪ )β‬مرحلهی اضعاف یا‬
‫جداشتتدگی‪ ،‬که پدیدار از خود‪ ،‬غیر را متولّد میستتازد‪ ،‬و توامان به نفیِ غیر هم قیام میکند؛ و ‪ )γ‬مرحلهی وحدتِ پایانی‪ ،‬یا‬
‫آشتتی‪ ،‬که پدیدار ازبریقِ حلّ و رفعِ غیر‪ ،‬خود را بازمیسازد‪ .‬او به تأسّی از خودِ هگل در درسگفتارهای زیواییشناسی‪ ،‬این‬
‫قانون را نیست در بویعتِ اصوات بازشناسی میکند‪ ،‬و بهوسیلهی آن‪ ،‬منطقِ تکثیرِ اصواتِ هارمونیک از یکدیگر را ت ریح‬
‫میکند‪ .‬چنانچه بیواهیم با زبانِ هاوپْتمان که بهویژه متأثّر از بیانِ هگل (خاصّ ته در فص تلِ «قائمیّتِ بالذات و غیرِ قائمیّتِ‬
‫بالذاتِ خودآگاهی‪ :‬خدایگانی و بندگی») استتت‪ ،‬تکثیرِ اصتتواتِ هارمونیک از دلِ یکدیگر را ت تتریح کنیم‪ ،‬میتوانیم چنین‬
‫تصویری به دست دهیم‪:‬‬
‫‪Tajrishcircle.org‬‬

‫صتوتِ واحد در مرحلهی نیستینِ خود‪ ،‬بِکر و بسیط است‪ ،‬که هنوز اجزایی ندارد‪ .‬نیستین جزئی که از صوت بیرون میآید‬
‫«اکتاو» استت‪ .‬اکتاو‪ ،‬ستاحتی از صتوت استت که از خود گسسته‪ ،‬امّا هنوز به غیرِ خود بدل ن ده است‪ .‬صوت در این مرحله‬
‫صرفاً متسمّلِ شکافی در تصوّرِ بسیطاش از خود شده است‪ .‬هرچند باید افزود که هاوپْتمان برخلافِ اسلافِ خود‪ ،‬صوتِ مونا‬
‫را خودِ اکتاو در نظر میآورد و نه نتِ منفرد (‪ .)Shirlaw 1917/1969: 356‬این اضتتتعاف‪ ،‬در صتتتوتِ بعد‪ ،‬یعنی «پنجم»‪،‬‬
‫بهشتتکلِ «غیر» حلّ و رفع میشتتود‪ ،‬و ستتهس غیریّتِ خود را در صتتوتِ بعدی که مجدداً «اکتاو [ی ترکیوی]» استتت‪ ،‬مرتفع‬
‫میستتازد‪ ،‬و باز در صتتوتِ بعد‪ ،‬یعنی «ستتوّم»‪ ،‬وحدتِ ترکیوی یا ستتنتزِ مرحلهی قول را از نو دچارِ اضتتعاف میستتازد‪ ،‬و‬
‫بههمینترتیب پیش میرود‪ .‬باید توجه داشت که دقیقهی سوّم از هر مرحله‪ ،‬که میتوانیم با تسامح و صرفاً برای سهولت آن‬
‫را « َستنتِز» بیوانیم‪ ،‬ثنویّتِ دقیقهی قولی پاک از دست نمیرود‪ ،‬بلکه در دقیقهی بعد از خود حلّ و رفع میشود‪ .‬دقیقهی سوّم‬
‫دقیقهای استت که صتوت در آن انضمامیّت مییابد و به واقعیت (‪ )reality‬فراخوانده میشود‪ .‬هارمونیکِ چهارمِ صوت‪ ،‬یعنی‬
‫«ستوّم»‪ ،‬همان هارمونیکی استت که صوت را به واقعیّت فرامیخواند‪ ،‬و دانشِ هارمونی با آن آغاز میشود‪« .‬سوّم» ازسویی‬
‫مونای یک تریاد نیز است‪ ،‬و ازسوی دیگر عنصرِ هویّتسازِ مُدال نیز مسسوب میشود‪ .‬یک فاصلهی سوّمِ بویعی (سوّمِ بزر‪،‬‬
‫[که در نتیجهی تکثیرِ بویعیِ اصواتِ هارمونیک از صوتِ واحد متولّد میشود]) بسته به تقدّم یا تأخّرِ حضورش نسوت به سوّمِ‬
‫کوچک‪ ،‬هویتِ مُدالِ تریاد را برملا میکند‪.‬‬

‫او همین منطق را در فونکستیُنِ تریادها دنوال میکند‪ ،‬و نظامی از اصتطلاحشتناستیِ دقیقِ موستیقایی به دست میدهد‪ ،‬که‬
‫دلالتهایی تماماً هگلی دارند‪ .‬هرچند مُ تتاوِر بهدرستتتی و با ارجاب به رومِّنهُلِر به نوعی گستتییتگی و ستتردرگمیِ زبانی در‬
‫نوشتتارِ هاوپْتمان اشاره میکند (‪)Moshaver 2009: 263‬؛ سردرگمیای که ناشی از وابستگیِ همزماناش به هر دو نظامِ‬
‫اصتطلاحشتناستیِ فلستفیِ هگل‪ ،‬و ادبیِ گوته بودهاست‪ .‬تُنالیته در این نگرش بستری اساساً دیالتیکی تعویر شده‪ ،‬که دقایقِ‬
‫میتلفاش (اعم از فواصتتتل‪ ،‬تریتادها‪ ،‬پیوندها‪ ،‬و حلها‪ ،‬تأخیرها‪ ،‬و‪ )...‬بهنسوی دیالکتیکی در هر مرحله از کُمهوزیستتتیونِ‬
‫موسیقایی وحدتی بسیط داشته‪ ،‬اضعاف پذیرفته‪ ،‬و دوباره وحدتی اینبار ترکیوی مییابند‪ .‬تنها با پذیرفتنِ این دیدگاه است که‬
‫میتوان از تاریخِ تکوینِ «فرمِ ستتونات (‪ »)Sonata Form‬نیز بهمعنایی ستتنجیده و در تکاملِ تاریییِ خود ستتین گفت‪ .‬اگر‬
‫تُنالیته بستتری تماماً دیالکتیکی باشد‪ ،‬ضرورتاً میبایست در کلّیّتِ خود (یعنی از آغازِ تجلّیاش تا انتها در یک کلِّ واحد) نیز‬
‫همین منطق را بازسازی کند‪ .‬منطقِ دیالکتیکی‪ ،‬خود را از تریاد به گام‪ ،‬و از آن به رفتارهای دیسُنانسی و فرآروندِ هارمونیک‬
‫بسط میدهد‪ ،‬تا آنکه در هیأتِ نوعی فرم‪ ،‬کلّیّتی دیالکتیکی به دست میدهد‪ .‬فرمِ سونات درواقع همان تُنالیتهی دیالکتیکی‬
‫است که تمامیّت یافتهاست‪ .‬بیشهای میتلفِ این فرم خود را بهنسوی در تاریخِ خود وضع کردهاند که امکانی دیالکتیکی را‬
‫به بار بیاورد‪ )α :‬اکستهوزیسیون‪ :‬مرحلهای که تُنالیته خود را ازبریقِ فونکسیُنهای از پیشدادهشدهاش وضع میکند و حالتی‬
‫بستتیط و بست دارد‪ )β .‬دِوِلُهمان‪ :‬مرحلهای که تُنالیته رویاروی نیروهای درونیِ آهنگستتاز‪ ،‬متلاشتتی شتتده و دچارِ اضتتعاف‬
‫میشتتود‪ .‬مدولاستتیونها نقشِ این تلاشتتی را بازی میکنند‪ ،‬که خود‪ ،‬معلولِ رفتارهای فرمالی هستتتند که آهنگستتاز به کار‬
‫میگیرد‪ .‬و سرانجام ‪ )γ‬رِپریز‪ :‬مرحلهای که تُنالیته مجال مییابد تا خود را بازسازی کند و بهنسوِ ترکیوی وحدت بیابد‪ .‬آنچه‬
‫صتترفاً در اینجا قصتدِ گفتن آن را داشتتتیم‪ ،‬آن بود که منطقِ دیالکتیکیِ تکوینِ صتتوت‪ ،‬و آنگاه تُنالیته‪ ،‬و آنگاه هارمونی‪،‬‬
‫منجر به پدید آوردنِ فرمی میشتود که استاساً دیالکتیکی است‪ ،‬یعنی فرمِ سونات‪ .‬ک فِ رفتارِ دیالکتیکیِ تُنالیته از نقطهی‬
‫صتفر (یعنی صتوت) تا انتها (اثرِ موستیقایی) توستطِ هاوپْتمان‪ ،‬امکانِ تفسیرِ فونکسیُنِل (‪ )functional‬از هارمونی را پیش‬
Tajrishcircle.org

ً‫ و ثانیا‬،‫ اولاً مرهونِ تغییرِ مفهومی از نظامِ دکارتی به نظامِ هگلی‬،‫ آنچه امروز به «هارمونیِ فونکسیونِل» میشناسیم‬.‫گذاشت‬
.‫مرهونِ تلاشِ موریتس هاوپْتمان است‬

‫منابع‬
Descartes, René. Compendium Musicæ. Translated to English as Renatus Descartes Excelent
Compendium of Music by Thomas Harper. London: Thomas Harper, 1653

Hauptmann, Moritz. Die Natur der Harmonik und der Metrik: Zur Theorie der Musik. Leipzig,
Druck und Verlag von BREITKOPF UND HÄRTEL. 1853

Hauptmann, Moritz. The Nature of Harmony and Metre. Translated and Edited by W. E.
Heathcote. London, Swan Sonnenschein & Co., 1888

Hegel, G. W. F. Sience of Logic, trans. A. V. Miller. London, Allen, and Unwin: 1970

Moshaver, Maryam. “Structure as Process: Rereading Hauptmann’s Use of Dialectical Form”

at Music Theory Spectrum, Vol. 31, issue 2, pp. 262-283. University of California Press, 2009

Rameau, Jean Phillipe. Treatise on Harmony (1722). trans. Philip Gossett. Chicago: University of
Chicago. 1971

Shirlaw, Matthew. The Theory of Harmony: An Inquiry into the Natural Principles of Harmony with an
Eamination of the Principal Systems of Harmony from Rameau to the Present Day. New York, Da Capo
Press, 1917/1969

Schoenberg, Arnold. Structural Functions of Harmony. Edited by Leonard Stein. London: Ernest
Benn Limited. 1969