‫معرفی کتاب موسیقی و شعر‬

‫‪by‬حامد جلیلوند ‪ on‬دی ‪1396 ,19‬‬

‫«موسیقی و شعر» با زیرعنوان «تفاوت و طبقهبندی» چهارمین اثر محسن حجاریان است که پس از دو‬
‫تالیف «مقدمهای بر موسیقیشناسی قومی» و «موسیقی جهان» و ترجمه «مردمشناسی موسیقی سرخپوستان‬
‫آمریکا» از مارشا هرندن روانه بازار شده است‪ .‬این کتاب در زمستان ‪ ۱۳۹۲‬توسط انتشارات رشد آموزش‪،‬‬
‫منتشر شده و مشتمل بر ‪ 478‬صفحه در قالب هشت فصل‪ ،‬یک پیشگفتار‪ ،‬جمعبندی‪ ،‬کتابشناسی و دو‬
‫پیوست است‪« .‬آیا شعرموسیقی است؟»‪« ،‬تفاوت شعر و موسیقی»‪« ،‬زبان فارسی و موسیقی دستگاهی»‪،‬‬
‫«شعر فارسی در قلمرو موسیقی؛ تاریخ و جغرافیا»‪« ،‬تفاوت‬
‫حسآمیزی در شعر و موسیقی»‪« ،‬دستان و پرده؛ موسیقایی و عرفانی»‪« ،‬آواز‪ ،‬دستگاه و صوتآوا» و‬
‫«جبر و آزادی‪ ،‬درونگرایی در موسیقی ایرانی» عناوین فصول هشتگانه این کتاب هستند‪« .‬پرده و موسیقی‬
‫و عرفان ایران» و نیز «طبقهبندی هنر موسیقی و شعر ایرانی» نیز دو پیوست کتاب را تشکیل میدهند‪.‬‬

‫«موسیقی و شعر» همانطور که از نام و زیرعنوان آن به خوبی مشخص است به بررسی رابطه بین موسیقی‬
‫و شعر پرداخته است‪ .‬نویسنده کتاب برای توضیح این رابطه‪ ،‬سه رویکرد را اتخاذ میکند‪ .‬او ابتدا جریان‬
‫متعارف درباره رابطه بین شعر فارسی و موسیقی ایرانی را مورد نقد قرار داده و در ادامه به تناسب‪ ،‬از‬
‫یک سو به معرفی تجربه جهانی مطالعات مشابه پرداخته و از سوی دیگر تالش میکند دریچههای جدیدی‬
‫را در زمینه مطالعه ارتباط این دو حوزه بگشاید‪ .‬رابطه بین شعر و موسیقی از موضوعاتی است که هم‬
‫میان آشنایان شعر و موسیقی (شفیعی کدکنی‪ ،‬ناتل خانلری‪ ،‬ابتهاج‪ ،‬حسینعلی مالح و حسین دهلوی) مورد‬
‫توجه بوده و هست‪ .‬در میان اهالی موسیقی‪ ،‬موضوعاتی مانند «مناسبخوانی» که به ارتباط محتوای شعر‬
‫با حال و هوای موقعیت اجرا اشاره دارد‪ ،‬رابطه بین وزنهای عروضی و تناسب آنها با گوشهها به شیوههای‬
‫موسیقی شعر» شناخته‬
‫ِ‬ ‫مخ تلف مطرح شده است‪ .‬در میان اهالی ادبیات‪ ،‬این موضوع بیشتر ذیل عنوان «‬
‫میشود که بیشتر به بررسی جنبههای موسیقایی در شعر میپردازد‪ .‬رابطه تنگاتنگی که آواز به عنوان یکی‬
‫از مهم ترین وجوه موسیقی دستگاهی ایران با شعر دارد و موضوعاتی که در باال به آنها اشاره شد نقش‬
‫شعر را در موسیقی ایرانی نسبت به برخی دیگر از انواع موسیقی متمایز میکند‪ .‬به زبان دیگر‪ ،‬رابطه‬
‫تنگاتنگ کالم و موسیقی که در قالب شعر‪ ،‬در موسیقی ایرانی جاری است پرداختن به این موضوع را به‬
‫امری جدی در ادبیات موسیقیشناسی و شعرشناسی ایران بدل کرده است‪ .‬این موضوعی است که نگارنده‬
‫کتاب موسیقی و شعر‪ ،‬پیش از این‪ ،‬در پایاننامه مقطع دکترای اتنوموزیکولوژی خود نیز با تاکید بر غزل‪،‬‬
‫بدان پرداخته است‪.‬‬

‫نقد رویکرد موجود‬

‫موسیقی شعر» اثر محمدرضا شفیعی کدکنی دارد‬

‫ِ‬ ‫ب «موسیقی و شعر» اشارهای به کتاب «‬ ‫نه تنها عنوان کتا ِ‬
‫موسیقی‬
‫ِ‬ ‫بلکه بخش قابل توجهی از آن‪ ،‬به نقد آرا شفیعی کدکنی و ناتل خانلری که توسعهدهنده و بانی مفهوم‬
‫شعر هستند اختصاص یافته است‪ .‬شفیعی کدکنی چهار نوع موسیقی برای شعر قائل است که آنها را با‬
‫موسیقی «بیرونی»‪« ،‬کناری»‪« ،‬درونی» و «معنوی» تعریف و متمایز کرده است‪ .‬از نظر او وزن‬
‫عروضی‪ ،‬سازنده موسیقی بیرونی؛ قافیه‪ ،‬ردیف‪ ،‬تکرارها و ترجیعها عامل سازنده موسیقی کناری؛ و سایر‬
‫تکرارها سازنده موسیقی درونی هستند‪ .‬همچنین صنایع ادبی چون جناس‪ ،‬تناقض‪ ،‬لف و نشر‪ ،‬حسآمیزی و‬
‫حسن تعلیل به موسیقی معنوی شعر شکل میدهند‪.‬‬
‫موسیقی شعر را به چالش میکشد و به این منظور‪ ،‬به‬
‫ِ‬ ‫حجاریان در این کتاب از منظرهای مختلفی ایده‬
‫توصیف تفاوتهای میان شعر و موسیقی میپردازد‪« :‬تمامی استداللها درباره موسیقی بودن شعر حول‬
‫این فرض دور میزنند که شعر حاوی صوت است و موسیقی هم حاوی صوت‪ ،‬شعر دارای وزن است و‬
‫موسیقی هم دارای وزن‪ ،‬حال دیگر تعیین کننده نیست که جنس این دو گونه صوت با هم متفاوت است و‬
‫متر در شعر پایه عروض دارد و در موسیقی از اندیشه موسیقایی بهره میگیرد‪)83( ».‬‬
‫او تاکید می کند گرچه در هر دو (موسیقی و شعر) نوعی از صوت و متر وجود دارد اما جنس آنها از‬
‫یکدیگر متمایز بوده و نمیتوان این شباهت را مبنای یکسانی شعر و موسیقی قرار داد‪ .‬صوت مورد استفاده‬
‫در کالم‪« ،‬فون» است که از قواعد آواشناختی و زبانشناختی تبعیت میکند درحالی که صوت به کار رفته‬
‫در موسیقی «تُن» است که از قواعد موسیقایی پیروی میکند که به هیچ عنوان از منطق یکسانی تبعیت‬
‫نمیکنند‪ .‬همچنین هر چند هر دو از نوعی نظم زمانی تبعیت میکنند اما این نظم نیز بر اساس منطقهای‬
‫متفاوتی شکل گرفته و سازماندهی شدهاند که آنها را کامال از یکدیگر متمایز میکند‪.‬‬

‫اگر در کالم «وزن» از آرایش هجاهای کوتاه و بلند و فشارها ساخته میشود در موسیقی‪ ،‬قواعد متفاوتی‬
‫جریان دارد‪ .‬شاهد آن‪ ،‬اینست که‪« :‬وقتی در آواز غیرمتریک‪ ،‬شعری خوانده میشود‪ ،‬اوال اکسانتها تعدیل‬
‫پیدا می کنند و دوم اینکه طول نسبی کشش هجاها برابری نسبیت خود را در برابر نسبیتی که در ساختار‬
‫تکلمی دارند‪ ،‬از دست میدهند‪ )115( ».‬در نتیجه‪ ،‬زمانی که یک آواز‪ ،‬اجرا میشود تنها شنونده آشنا با‬
‫فرهنگ موسیقایی ایران است که میتواند به رغم شکستن قواعد عروضی‪ ،‬تشخیص دهد آنچه خوانده میشود‬
‫یک شعر کالسیک است که در فالن گوشه موسیقی ایران به اجرا درمیآید‪.‬‬
‫حجاریان در نقد مفهوم موسیقی معنوی‪ ،‬استدالل میکند آن چه موسیقی معنوی نامیده میشود مفاهیمی‬
‫«متاموزیک» هستند که با زبانی شاعرانه و شخصی به موسیقی نسبت داده میشوند‪ .‬در همین راستا جمله‬
‫گوته را نقل میکند که میگوید‪« :‬من معماری را موسیقی منجمد مینامم‪ )54( ».‬بنابر نظر حجاریان‪ ،‬آنچه‬
‫موسیقی شعر را پشتیبانی کند چرا که اگر‬
‫ِ‬ ‫در تعاریف شعر و موسیقی وجود دارد نمیتواند ترکیبی چون‬
‫شعر بنا بر تعریف کالسیک آن با ویژگیهای «مقفی‪ ،‬موزون و خیالانگیز» توصیف میشود در هیچ کجای‬
‫این تعریف‪ ،‬اشارهای به فواصل مشخص موسیقایی و استمرار نغمه (تُن)ها ندارد و بالعکس‪ .‬همچنین باید‬
‫دقت کرد که نه اوزان عروضی شعر و نه مترهای موسیقی چیزی از ساختارهای مدهای موسیقایی در درون‬
‫خود ندارند و از این رو‪ ،‬گوهر شعر و موسیقی‪ ،‬از یکدیگر متمایز است‪.‬‬

‫او با اشاره به اینکه فصل مشترک گفتار شاعرانه و آوای موسیقی «صوت» است‪ ،‬صراحتا تاکید میکند‪:‬‬
‫« صوت موسیقی تنها منحصر به موسیقی است‪ .‬شعر‪ ،‬با زبان گفتاری و اندیشه همراه است‪ .‬اندیشههای که‬
‫با شعر بیان میشوند هرگز با موسیقی قابل تببین نیستند و اندیشههای که با موسیقی قابل بیاناند به هیچ راه‬
‫دیگری قابل تببین نیستند)‪.» (17‬‬

‫حجاریان تفاوتهای میان برخی مفاهیم را توضیح داده و بر جدایی آنها از هم تاکید میکند‪ ،‬از جمله بر‬
‫تفاوتهای میان‪ :‬فون‪ /‬تُن‪ ،‬وزن عروضی‪ /‬متر موسیقایی و نیز منطق شعر‪ /‬منطق نغمه‪ .‬او همچنین از‬
‫منظری دیگر‪ ،‬درباره جدایی بخش های مربوط به موسیقی و زبان در مغز صحبت کرده و بر پایه تمام این‬
‫مستندات‪ ،‬نتیجه میگیرد‪« :‬شعر‪ ،‬شعر است و موسیقی‪ ،‬موسیقی»‪ .‬هر چند باید توجه داشت که در عمل‬
‫کالم خالص» وجود ندارد و در اینجا حدودی از همپوشانی و تشابه همواره‬ ‫موسیقی خالص» و یا « ِ‬
‫ِ‬ ‫هیچگاه «‬
‫موسیقی شعر» مطرح و‬‫ِ‬ ‫قابل ردیابی است‪ .‬به زبان دیگر‪ ،‬او «ناموسیقایی بودن شعر» را در برابر ایده «‬
‫تاکید میکند که صرف وجود شباهتهای صوری میان شعر و موسیقی نمیتوان آنها را یکسان انگاشت و‬
‫موسیقی شعر سخن گفت‪« .‬صوت موسیقی‪ ،‬مستقیما با احساس ارتباط برقرار میکند درحالی که شعر از‬ ‫ِ‬ ‫از‬
‫راه معانی باواسطه و از طریق معانی واژگان‪ ،‬ارتباط برقرار میکند… تا هنگامی که شعر را به قالب‬
‫موسیقی درنیاوریم شعر‪ ،‬موسیقی نیست و در همان دنیای «شعریت» میماند)‪». (125‬‬
‫مرور کتاب بر مباحث جهانی در زمینه موضوع‬
‫هر چند حجاریان مشخصا در کتاب خود بخشی را برای پرداختن به آن چه در زمینه ارتباط میان شعر و‬
‫موسیقی در خارج از زبان فارسی در جریان است اختصاص نداده اما به تناسب و در بخشهای مختلف به‬
‫بیان اندیشههای صاحبنظران در حوزه های مختلف و از زوایای گوناگون پرداخته است‪ .‬او با بیان این‬
‫رویکردها از یک سو تالش میکند به ضعفهای موجود در استدالل متعارف پرداخته و از سوی دیگر‪،‬‬
‫مخاطب کتاب را با جریانهای دیگر اندیشه آشنا سازد‪.‬‬

‫یکی از حوزههای علمی که به این موضوع میپردازد زبانشناسی است که ذیل آن‪ ،‬موضوعات متنوعی از‬
‫جمله چگونگی شکلگیری وزن در کالم‪ ،‬کدبندی‪ ،‬فونولوژی‪ ،‬سینتکس‪ ،‬سمنتیک‪ ،‬تاثیر زبانهای تونمیک‬
‫و فونمیک و… مطرح شده است‪ .‬برای نمونه‪ ،‬در توضیح واجآرایی ‪-‬که نه تنها به عنوان یک صنعت ادبی‪،‬‬
‫بلکه در قافیه و ردیف نیز قابل مشاهده است و در شکلدهی به آنچه موسیقی کناری‪ ،‬درونی و بیرونی‬
‫نامیده میشود‪ ،‬نقشی اساسی دارد‪ -‬به نقل از ساپیر میگوید‪« :‬واجآرایی‪ ،‬قافیه‪ ،‬همآوایی و تکرار ساده‬
‫واژگان‪ ،‬به طور کلی بیشتر خصلتی آرایشی یا بالغتی دارند تا خصلتی مترگونه‪ )125( ».‬او بر مبنای‬
‫استداللهایی از این دست‪ ،‬به تشریح رابطه بین شعر و موسیقی میپردازد‪.‬‬
‫حوزه دیگری که حجاریان به این منظور از آن کمک میگیرد فلسفه و مبحث طبقهبندی هنرهاست‪ .‬او به‬
‫ویژه بر تقسیمبندی کانت و هگل درباره هنرها تاکید میکند‪ .‬از نظر کانت‪« ،‬هنر باید مثل طبیعت به نظر‬
‫آید‪ )137( ».‬او هنر را در سه گروه‪ ،‬طبقهبندی میکند که عبارتند از‪« :‬هنر سخنوری»‪« ،‬هنر تجسمی» و‬
‫«هنر تاثیرات حسی»‪ .‬بر این مبنا شعر‪ ،‬ذیل هنر سخنوری و موسیقی‪ ،‬ذیل هنر تاثیرات حسی است‪ .‬حجاریان‬
‫به نقل از کانت مینویسد‪« :‬در میان هنرها‪ ،‬شعر مرتبه نخست را دارد… اگر مالک خود را گسترش قوایی‬
‫که در قوه داوری جهت شناخت باید همگام شوند انتخاب کنیم‪ ،‬موسیقی نازلترین مکان را در بین هنرهای‬
‫زیبا اشغال میکند‪ ،‬زیرا صرفا با تاثیرات حسی بازی میکند)‪.» (137‬‬
‫هگل نیز به گونهای دیگر شعر را باالتر از موسیقی قرار میدهد اما به رغم وجود رویکردهای متفاوت‬
‫فلسفی پیرامون این موضوع‪ ،‬آنچه اهمیت دارد اشتراک نظر تمامی فیلسوفان در تمایز میان شعر و موسیقی‬
‫است‪ .‬حجاریان تاکید میکند که پرداختن به رابطه شعر و موسیقی و به طور عام طبقهبندی هنرها در فرهنگ‬
‫ایرانی موضوعی است که مغفول مانده و مطالعه آن میتواند دریچههای جدیدی را به روی ما بگشاید‪.‬‬

‫حوزه دیگری که حجاریان از آن بهره میگیرد اتنوموزیکولوژی است‪ .‬در فصل چهارم کتاب‪ ،‬او به سرنوشت‬
‫همراهی شعر فارسی در هندوستان‪ ،‬کشمیر‪ ،‬ترکیه عثمانی‪ ،‬تاجیکستان‪ ،‬افغانها و گذشته ایران پرداخته و‬
‫تاکید میکند که طبیعتا هر جا شعر فارسی با ساختار موسیقایی آن فرهنگ‪ ،‬همخوان شده و بنابراین از قواعد‬
‫موسیقایی یکسانی تبعیت نمیکند‪ .‬تمایز میان شعر و موسیقی در فرهنگهای مختلف و در درجات متفاوتی‬
‫نسبت به یکدیگر قرار دارد‪ .‬برای مثال‪ ،‬اگر شعر را از موسیقی «قوالی» پاکستان حذف کنیم تاثیر متفاوتی‬
‫خواهد داشت نسبت به حذف آن از موسیقی صوفیان قونیه‪ .‬حجاریان با استناد به پژوهشهای‬
‫اتنوموزیکولوگهایی چون پهولچیک‪ ،‬پاورز‪ ،‬زاکس‪ ،‬کورشی‪ ،‬بیلی و نیز فلدمن به توضیح موسیقی‬
‫سرزمینهای متفاوتی میپردازد که زبان فارسی در آنها رواج داشته است‪ .‬همچنین بخشی را به بررسی‬
‫فرم شعری «شرقی» در ترکیه عثمانی اختصاص میدهد که تا اوایل سده ‪ 20‬جایگاه باالیی در آن موسیقی‬
‫داشته و در آن از ابیات فارسی استفاده میشده است‪.‬‬

‫در ادامه‪ ،‬او به بررسی تاریخچه به کارگیری شعر در موسیقی ایران پرداخته و با استناد به کارهای‬
‫سفرنامهنویسان ایرانی و غیرایرانی به بررسی استفاده از شعر در موسیقی میپردازد‪ .‬حجاریان در توجیه‬
‫ضرورت پرداختن به این موضوع میگوید‪« :‬اگر بتوانیم مراحل کاربرد شعر فارسی را در تاریخ موسیقی‬
‫ایران بررسی کنیم‪ ،‬خود میتوانیم در مواردی مسیر پیشرفت موسیقی ایران را هم بررسی نماییم)‪.» (285‬‬

‫دریچههایی جدید‬

‫از ویژگی های جالب توجه کتاب‪ ،‬موضوعات جدیدی است که پیرامون رابطه شعر و موسیقی طرح میکند‬
‫که از آن جمله میتوان به «وابستگی آواز دستگاهی به غزل»‪« ،‬جبر و آزادی» و نیز «درونگرایی» در‬
‫موسیقی ایرانی اشاره کرد‪.‬‬

‫حجاریان بر رابطه میان فرمهای شعری و موسیقایی اشاره کرده و تاکید میکند که موسیقی دستگاهی ایران‪،‬‬
‫ارتباط تنگاتنگی با غزل به ویژه غزلیات حافظ دارد‪ .‬او مینویسد‪« :‬مترها (اوزان عروضی) را میتوان به‬
‫دو دسته سماعی (رقصان) و غیررقصان تقسیم کرد‪ .‬فرم آواز دستگاهی‪ ،‬متر یا قالببندی عروضی اشعار‬
‫را در هم میشکند و آنها را به قالب موسیقی غیرمتریک در میآورد‪ .‬بیشتر مترهای غزل در دیوان حافظ‪،‬‬
‫غیررقصانند‪ .‬از این جهت‪ ،‬بیدلیل نیست که محتوای اشعار غیررقصان‪ ،‬همراه با صورت و محتوای آواز‬
‫ایرانی‪ ،‬محتوای فکورانه و فلسفی دارند و این فلسفه از جهانبینی برامده از تاریخ و زندگی است‪ .‬در مقایسه‬
‫با اینگونه جهان بینی که بر فرم و محتوای شعر حافظ مسلط است‪ ،‬مترهای غزلیات موالنا بیشتر سماعیاند‬
‫و با تفکر عرفانی و موسیقی سماع سازگارند‪ )415( ».‬حجاریان میگوید اگر موسیقی ایران به جای شعر‬
‫حافظ به سمت موالنا میرفت احتماال ویژگیهای دیگری داشت‪.‬‬

‫موسیقی و شعر‪ ،‬کتابی بسیار فشرده است که در آن‪ ،‬موضوعات متنوعی پیرامون ارتباط این دو حوزه طرح‬
‫شده و از این رو خواننده در فصلهای مختلف به جهانهای متفاوتی دعوت میشود‪ .‬این ویژگی‪ ،‬ذهن‬
‫مخاطب پرسشگر را درگیر و با جهانی از سوالهای بیپاسخ روبرو میکند‪ .‬نویسنده نیز در همین راستا‪،‬‬
‫در جای جای کتاب سئواالت و یا نکاتی را طرح میکند و بدون آن که پاسخی ارائه کند‪ ،‬گویا تالش دارد‬
‫مخاطبانش را به راهی دعوت کند که پیش از این کمتر مورد توجه بوده است‪:‬‬
‫در مورد زمان در موسیقی ایران میگوید علیرغم پیوند موسیقی با زمان حال‪ ،‬گویا موسیقی ایرانی ارتباط‬
‫ویژهای با نوستالژی و گذشته دارد)‪. (46‬‬

‫پیرامون تاثیر تامپره کردن فواصل در نتیجه آموزش سلفژ مینویسد‪« :‬سلفژ در اصل نه تنها فواصل و‬
‫درجات موسیقی دستگاهی که فواصل و درجات زبان فارسی را نیز تامپره میکند)‪.» (189‬‬
‫میپرسد که چگونه صورت بعضی از مدهای دستگاه گاهی با دو نت و حتی با یک نت ماهیت خود را نشان‬
‫‪.‬‬ ‫میدهند)‪(213‬‬
‫مینویسد‪« :‬امکان دارد عواملی که ویژگیهای تحریرهای آواز دستگاهی را از تحریرهای موسیقی اقوام‬
‫ایران و از موسیقی ترکها و عربها متمایز میکند‪ ،‬با عوامل فونولوژیک و نهایتا عوامل فرهنگ دستگاهی‬
‫در ارتباط باشد)‪.»(215‬‬
‫بر مطالعه پیوستگی تاریخی و فرهنگی شعر و موسیقی در ملتهای فارسی زبان تاکید کرده و میگوید توجه‬
‫به اشعار پیش از دوره مغول که میتواند به پیوستگی ذهنی موسیقی و شعر آن دوره اشاراتی داشته باشد و‬
‫میپرسد‪« :‬اگر پارسی گویان به زبان مشترکی سخن میگویند و شعر فارسی ستون مشترک تاجیکان‪،‬‬
‫افغانها و ایرانیان است و از پیش از عناصر موسیقایی مشترکی بهره بردهایم‪ ،‬چگونه اکنون هر قوم ملتی‬
‫در این پهنه بزرگ موسیقی و شعر خودش را به کار میبرد؟)‪» (244‬‬
‫در انتهای توضیح فرم «بسته» موسیقی قدیم ایران‪ ،‬اضافه میکند‪« :‬بر این باورم که مفهوم بسته در موسیقی‬
‫ایران جای خود را به گوشه داده است)‪.»(260‬‬

‫در توضیح فرم شرقی در موسیقی ترکیه میپرسد‪« :‬آیا موسیقی ما و ترکان عثمانی تا زمانی ناشناخته پا به‬
‫پای یکدیگر در به کار بردن دو سه بیت از یک غزل راه واحدی را پیمودهاند؟)‪»(268‬‬

‫ضمن اشاره به تمایز جایگاه بخش جملهسازی است و سخنوری با انبار واژگان در مغز میپرسد‪« :‬آیا‬
‫میتوان تصور کرد که بخش دیگری به انبار ملودیها اختصاص دارد؟)‪»(316‬‬

‫مینویسد‪« :‬جمع آوری اسناد و اخبار زندگی‪ ،‬اجراها و اشعار به کار گرفته از سوی عبدالقادر و دیگر‬
‫نوازندگان ایران‪ ،‬میتواند جای خالی بخشی از تاریخ موسیقیشناسیمان را پر کند)‪.» (276‬‬

‫همچنین اشارههای متعددی دارد به موضوعات مختلفی چون احساس و موسیقی (‪ ،)128‬بیان علت تفاوت‬
‫سبک آواز عراقی و خراسانی (‪ ،)192‬موسیقی اقوام و موسیقی دستگاهی (‪ )306‬جنس صدای سازها و‬
‫حاالت روحی (‪ )310‬و رقص‪(389).‬‬
 ‫ویژگیهای کتاب‬
‫هر چند در ابتدا به نظر میرسد کتاب در نقد آرای ادبا پیرامون رابطه شعر و موسیقی به شکل گرفته اما‬
‫هر چه پیشتر میرویم این انگاره اولیه رنگ میبازد و خواننده با مجموعهای از موضوعات گوناگون‬
‫مواجه میشود که بیش از آن که نویسنده تالش کند پاسخی متقن به آنها ارائه کند‪ ،‬مخاطب را به پاسخ گفتن‬
‫دعوت میکند چنانکه گویی نویسنده با مخاطبانی در آینده به گفتگو نشسته است‪.‬‬
‫شاید همین ویژگیها هستند که مخاطب را درگیر میکنند و کتاب را کمی سختتر جلوه میدهند اما عالوه‬
‫بر این عوامل و با وجود تمام جاذبههای محتوایی اثر‪ ،‬کتاب از نظر ویرایش‪ ،‬بسیار آشفته است و دلیل اصلی‬
‫این سختی را باید در این موضوع جستجو کرد‪ .‬هر چند باید به پیچیدگی زبان نویسنده کتاب که در سایر آثار‬
‫او نیز دیده میشود اشاره کرد و اذعان داشت که نسبت به شیوه نگارش متعارف‪ ،‬متن پیچیدهتری دارد اما‬
‫مشکالت نگارشی چون عدم به کارگیری صحیح عالئم و نیز تغییر برخی واژگان تخصصی آشنا توسط‬
‫ویراستاران‪ ،‬خوانایی اثر را پایین آوردهاند‪ .‬به نظر میرسد آنچه موسیقی و شعر از آن رنج میبرد ناشی‬
‫از ناآشنایی وبراستاران با مفاهیم تکنیکی متعددی است که در کتاب طرح شده است‪ .‬این موضوعی است که‬
‫در بسیاری از آثار تخصصی که توسط ناشران غیرتخصصی یعنی آن دسته که در حوزههای مختلفی به نشر‬
‫کتاب میپردازند‪ ،‬دیده میشود‪ .‬ضعف عملکرد ناشر در انتشار کتاب را میتوان در عدم توجه به تهیه نمایه‬
‫و فهرستهای موضوعی‪ ،‬فهرستنویسی ناقص ابتدای کتاب‪ ،‬فصلبندیها نامشخص و نیز یکسان بودن‬
‫فونت در بخشها و زیربخشها مشاهده کرد‪.‬‬
‫عالوه بر تمامی ویژگیهای محتوایی اثر‪ ،‬آنچه برای نگارنده جالب توجه و آموزنده است‪ ،‬قدرشناسی نویسنده‬
‫کتاب در برابر تمامی کسانی است که در این زمینه قلم زدهاند‪ .‬او حتی جایی که قلم نقد به دست میگیرد‬
‫(موسیقی شعر) پر ارج و گرانقدر را‪ ،‬چندین بار مطالعه کرده و بهرههای فراوان از‬
‫ِ‬ ‫مینویسد‪« :‬این کتاب‬
‫آن دریافتهام و از همین رو خود را رهین عنایات پربار آن میدانم و نیز میدانم که اشاراتی از این دست‬
‫قطرهای از فراخنای دریای فراوان و پربرکت آن را تیره نخواهد کرد‪ ».‬یا در انتهای اثر‪ ،‬پانویسی را به‬
‫قدردانی از آذرتاش آذرنوش مترجم کتاب موسیقی کبیر اختصاص میدهد‪.‬‬

‫در مجموع‪ ،‬موسیقی و شعر‪ ،‬حاصل ذهنی پرسشگر است که سوالها‪ ،‬جستجوها‪ ،‬یافتهها‪ ،‬نقدها‪ ،‬پیشنهادها‪،‬‬
‫گمانها و حتی آرزوهایش را در سطرها و صفحههای کتاب با مخاطبانش شریک میشود و میتواند‬
‫مخاطبانی با سلیقهها و دغدغههای گوناگونی را نه تنها تا انتهای کتاب بلکه در مسیری ناپیموده‪ ،‬با خود‬
‫همراه کند‪.‬‬

‫این مقاله همزمان در ویژه نامه انسانشناسی هنر در شماره ‪ 14‬ماهنامه کرسی نیز منتشر شده است‪.‬‬