‫خاکستر ققنوس‬

‫در رد و مدح میراث موسیقایی سید خلیل عالینژاد‬

‫در میان ه ازران هزار نوازندگی معاصر تنبور (از مبتدی‬

‫تا پیشرفته؛ از سنتگ ار تا نوگرا) که به صورت روزانه ‪-‬‬
‫به لطف فضای مجازی‪ -‬دست به دست میشوند‪ ،‬انواع و‬
‫اقسام نغمات گاهی جور و گاهی ناجور به گوش‬
‫یشه موسیقی مقامی در بین‬
‫شنوندگان میرسد‪ .‬گاهی ر ٔ‬
‫بعضی از این اجراها مشهود است و گاهی روح‬
‫تصنیفها و قطعات فولکلور و بعضا پاپ بر آنها حاکم‬
‫است‪ .‬گذشته از تمام این تفاوتها‪ ،‬در تنبورنوازی مدرن‬
‫پدیدهای بسان درختی هرسنشده سر ز خاک بیرون آورده‬
‫سایه خود افکنده و‬
‫ٔ‬ ‫است که تمام این دشت وسیع ار تحت‬
‫زیست خود ار به بخشبخش آن غالب و یا حتی تحمیل‬
 ‫میکند‪ :‬درختی که در ریشه به «سید خلیل عالینژاد»‬
‫تنبورنواز و آهنگساز فقید میرسد اما در شاخوبرگ‪ ،‬از‬
‫بسیاری از مناظر با فعل و کردار و پندار «سید خلیل»‬
‫متفاوت و بعضا متضاد با نگرش موسیقایی و مرام هنری‬
‫وی است‪ .‬خرده اتصالی که بین این رویکرد ابتذالآمیز و‬
‫تنبور نوازی سید خلیل وجود دارد‪ ،‬ادعایی مضحک و‬
‫الفی بیاساس است که این اندیشه ار «پیرو و شاگرد»‬
‫تفکر سید خلیل میداند و الغیر‪.‬‬

‫سید خلیل عالینژاد به تاریخ ‪ ۲۱‬خرداد ‪ ۱۳۳۶‬در شهر‬

‫صحنه‪ ،‬استان کرمانشاه دیده بر جهان گشود‪ .‬پدرش سید‬
‫مراد عالینژاد بود که خود دستی به ساز تنبور داشت‪.‬‬
‫ابتدا به شاگردی در نزد سید نادر طاهری مشغول شد و‬
‫سپس به نزد حضرت سید امرهللا شاهابراهیمی رفت تا‬
‫آموزش اصلیش ار آغاز کند‪ .‬ساز استاد شاهابراهیمی‬
 ‫بیشترین تاثیر ار در نگرش موسیقایی و منش هنری سید‬
‫خلیل داشت و چنانچه بگوییم بذر درخت پرثمر سید خلیل‬
‫ار سید امرهللا کاشت‪ ،‬بیراه نیست‪ .‬روایتهای استاد‬
‫شاهابراهیمی از مقامات مجلسی و حقانی تنبور‪ ،‬اساس‬
‫مایه تکنیک او ار در کنار‬
‫شیوه نوازندگی سید خلیل و بن ٔ‬
‫ٔ‬
‫جوه ٔره ساختاری روایتها و تاویلهایی که سید خلیل در‬
‫سالهای بعد ارائه داد ار پایه نهاد‪ .‬درصد استفاده از‬
‫نحوه نواختن «اشاره»‪ ،‬فرم دست در‬
‫ٔ‬ ‫تکنیک «تکیه»‪،‬‬
‫«شر» و گرایش به همراستایی و ملحق‬‫هنگام نواختن ُ‬
‫نمودن موسیقی مقامی تنبور به موسیقیهای مذهبی‪،‬‬
‫الحان زورخانهای و خانقاهی‪[ ،‬متفاوت با مقامهای‬
‫گانه موسیقی بینالنهرین و‬
‫جمخانهای] مقامهای دوازده ٔ‬
‫ردیف موسیقی دستگاهی ایران‪ ،‬همگی داللت بر تاثیر‬
‫شیوه استاد شاهابراهیمی بر نوازندگی و‬
‫ٔ‬ ‫انکارناپذیر‬
‫آهنگسازی سید خلیل دارند‪.‬‬
‫بعد از مدتی‪ ،‬سید خلیل به نزد استاد درویش امیر حیاتی‬
‫رفت و در مکتب وی نیز به تلمذ و تعمق در بحر‬
‫مقامات مشغول شد‪ .‬هر چند بر اساس روایاتی چند‪ ،‬تلمذ‬
‫سید خلیل در نزد درویش امیر پیش از آنکه برای‬
‫یادگیری ساز تنبور باشد برای استفاده از محضر ایشان و‬
‫بهره از آموزههای باطنی و ظاهری درویش امیر بوده‬
‫است‪.‬‬
‫پنجه درویش امیر حیاتی‬
‫ٔ‬ ‫مشهود است که تاثیر سبک و‬
‫پنجه سید امرهللا‬
‫ٔ‬ ‫در تنبورنوازی سید خلیل در حد اثرگذاری‬
‫نحوه‬
‫ٔ‬ ‫در وی نبوده است از آنجا که فرم نواختن مضراب‪،‬‬
‫به دستگیری تنبور و استفاده از مضراب «دو‪-‬تک» به‬
‫شیوه درویش امیر ار در تنبورنوازی سید خلیل نمیبینیم‪.‬‬
‫ٔ‬
‫تنها میتوان اذعان داشت که سید خلیل جوان در نزد‬
‫مقوله مقام‬
‫ٔ‬ ‫درویش امیر موفق شده است درک خویش از‬
‫و «تأویل» ار گسترش داده و در مکتب او گوش خویش‬
 ‫قوه بداههپردازی خویش ار بهبود بخشیده‬
‫ار تقویت و ٔ‬
‫است‪.‬‬
‫با ارجاع به روایات درویش امیر از مقامهای‬
‫مقایسه آنها‬
‫ٔ‬ ‫«جلوشاهی»‪« ،‬سحری» و «سوار سوار» و‬
‫با روایات سید امرهللا شاهابراهیمی‪ ،‬میتوانیم به وضوح‬
‫ببینیم که چگونه سید خلیل همانند تجلی دوبا ٔره سبک‬
‫نوازندگی سید امرهللا شاهابراهیمی در بستری متفاوت و‬
‫زمینهای نایکسان است‪.‬‬
‫پس از آن‪ ،‬سید خلیل عالینژاد در نزد کیخسرو پورناظری‬
‫به یادگیری ردیف دستگاهی ‪-‬به و ٔ‬
‫اسطه تار و سهتار‪-‬‬
‫زمینه قوی تنبور‪ ،‬نگرش سید‬
‫برآمد‪ .‬لیکن به دلیل پیش ٔ‬
‫خلیل به موسیقی دستگاهی ار نمیتوان همسو و همانند‬
‫جریان اصلی موسیقی دستگاهی آن زمان (مکتب‬
‫موسیقایی چاووش) دانست‪ .‬حتی نمیتوان سید خلیل ار‬
‫ردیفدان خواند از آنجا که روایت مستقیمی از اج ار و یا‬
‫تدریس ردیف توسط او موجود نیست‪ .‬با اینحال‪ ،‬نمیتوان‬
‫منکر تاثیر عظیم آشنایی با ردیف در آهنگسازیهای‬
‫موخر سید خلیل شد‪.‬‬
‫بی هیچ شکی میتوان بیان داشت که سید خلیل عالینژاد‪،‬‬
‫نده معاصر تنبور است‪ .‬بخش اعظم‬ ‫مشهورترین نواز ٔ‬
‫شهرت او در گرو تصنیف هایی است که با تاثیر از‬
‫موسیقی مذهبی منجمله الحان نوحه و دیگر موسیقی‬
‫هایی که در بستر مذهب اسالم شکل گرفته (همچون‬
‫نغماتی که مرحوم سید جواد ذبیحی ارائه میکرد) به گوش‬
‫مخاطب رسانیده و بخش دیگر شهرتش نیز در گرو‬
‫زندگی فردی و شهادتش میباشد‪.‬‬
‫در اینجا‪ ،‬پس از مقدمه و معرفی سید خلیل عالینژاد در‬
‫جایگاه نوازنده‪ ،‬آهنگساز و روایتگر مقامات تنبور و‬
‫اندیشه‬
‫ٔ‬ ‫توضیح مختصری که دربا ٔره سیر کلی شکلگیری‬
‫نوشته‬
‫ٔ‬ ‫موسیقایی وی داده شد الزم به ذکر است که‬
 ‫حاضر به هیچ وجه در نقد و یا مدح سید خلیل عالینژاد‬
‫و موسیقی وی نیست‪ ،‬بلکه تالشی است در راستای‬
‫بررسی و ارزیابی میراث موسیقایی وی‪ ،‬در دو بخش‬
‫«نوازندگی‪ ،‬تاویل مقام و آهنگسازی» و «آموزش و درک‬
‫اجهه‬
‫مقام» و الجرم ابتدا باید رویکرد سید خلیل در مو ٔ‬
‫نظری و عملی با هر یک از این موارد ار تشریح و تبیین‬
‫کنیم تا در ادامه‪ ،‬تاثیرات آن در گذر زمان و بازتاب آن‬
‫در زمان حال ار نقد و بررسی نماییم‪ .‬در ابتدا قصد بر‬
‫نوشته حاضر به‬
‫ٔ‬ ‫آن بود که بر اساس دو سو ٔژه مذکور‪،‬‬
‫صورت فصلبندیشده نگاشته شود و به هر کدام از این‬
‫موارد به صورت جداگانه پرداخته شود‪ ،‬لیکن در حین‬
‫نگارش‪ ،‬سو ٔژه اصلیتر و وسیعتر «تاویل و ساخت و‬
‫بازساخت مقام» که بنیاد هر دو موضوع است‪ ،‬زمینه ار‬
‫برای یکپارچهسازی متن فراهم آورد‪ .‬در ادامه نیز نگارنده‬
‫اننده محترم روشن نماید که در‬
‫موظف است برای خو ٔ‬
 ‫نوشته پیشرو‪ ،‬به زیست شخصی سید خلیل‪ ،‬عقاید و‬
‫ٔ‬
‫اندیشهها و در نهایت شهادتش‪ ،‬پرداخته نخواهد شد‪.‬‬

‫چنانچه بخواهیم سید خلیل عالینژاد ار در بین موسیقیدانان‬

‫کالسیک ایرانی طبقهبندی و جایگاهیابی کنیم‪ ،‬میتوانیم‬
‫بگوییم‪« :‬وی آهنگساز‪ ،‬نوازنده و خوانندهای خانقاهی بود‬
‫و در کنار موسیقی مقامی تنبور ‪-‬که در آن به صورت‬
‫تمام و کمال پیرو سبک استادش‪ ،‬جناب سید امرهللا‬
‫شاهابراهیمی بود‪ -‬به رپرتوار موسیقی سلسلههای مختلف‬
‫تصوف و آیین های متفاوت تسلط داشته و آنان ار در‬
‫مجالس به اج ار در میآورد و به ساختن قطعات و‬
‫گوشه‬
‫ٔ‬ ‫تصانیف بر مبنای آنها میپرداخت؛ همراه با‬
‫چشمی به موسیقی ردیفی و مقامات بینالنهرین‪».‬‬
 ‫تصنیفسازی سید خلیل‪ ،‬رویکردی الگوریتموار داشت‪.‬‬
‫در این شیوه‪ ،‬در ابتدا پایهای موسیقایی با گنجایش چهار‬
‫تا هشت نغمه بر مبنای ظرفیت قسمتی از یک مقام‬
‫(معموال پایه‪ ،‬حول محور فواصلی از مقام که به عنوان‬
‫«درآمد» پنداشته میشوند ساخته میشود‪ ).‬در نظر گرفته‬
‫میشود و در ادامه‪ ،‬فواصل بعدی آن مقام ار محور‬
‫ملودیپردازی قرار داده‪ ،‬پس از هر جمله به پایه رجوع‬
‫میشود‪ .‬این مراحل چند بار در سطوح مختلفی تکرار‬
‫میشوند‪( .‬بر اساس شعر تصنیف‪ ،‬تعداد تکرار این‬
‫جمالت متفاوت است‪ ).‬تنظیم قطعات نیز‪ ،‬عمدتا بر‬
‫محور همین الگوریتم آهنگسازی شکل میگیرد‪ :‬یک یا دو‬
‫بیت شعر یا عبارتی که برای پایه در نظر گرفته شده‬
‫ناحیه صوتی نسبتا بم‬
‫ٔ‬ ‫است ار همنوازان تنبور در یک‬
‫همخوانی میکنند و ملودیهای فواصل بعدی‪ ،‬تکخوانی‬
‫اسطه ساز دف حفظ‬
‫پایه دور و ریتم قطعه به و ٔ‬
‫میشوند‪ٔ .‬‬
‫ناحیه صوتی زیر‬
‫ٔ‬ ‫میشود و در بعضی از تصانیف‪ ،‬از‬
‫ساز تار برای تکمیل (یا جواب به) نغمات اصلی [به‬
‫صورت تکرار و همنوازی همان نغمات در یک اکتاو‬
‫باالتر] استفاده میشود‪.‬‬
‫همچنین باید در نظر داشته باشیم که با وجود نگاشتن‬
‫کتاب «تنبور از دیرباز تا کنون» که رویکرد و بینش‬
‫تحقیقاتی و پژوهشی به ساز تنبور دارد‪ ،‬سید خلیل‬
‫عالینژاد هیچگاه «پژوهشگر موسیقی» نبوده و در این‬
‫زمینه نه حرفی برای گفتن داشته و نه ذرهای ادعا؛ پس‬
‫خالی بودن تصانیف سید خلیل عالینژاد از الحان‬
‫کمترشنیدهشده‪ ،‬روایات مهجور و نغمات باستانی کامال‬
‫موجه و منطقی است‪.‬‬
‫با نگاهی اجمالی به موسیقی تنبور در دو قرن اخیر به‬
‫روشنی میبینیم که آهنگسازیهای سید خلیل‪ٔ ،‬‬
‫قله کوه‬
‫«فاصله گیری از موسیقی مقامی و تمایل به تصنیف و‬
 ‫ترانه» است‪ .‬چنین امری به خودی خود از هرگونه بار‬
‫مثبت و یا منفی خالی است‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬نه میتوان‬
‫دسته‬
‫ٔ‬ ‫آن ار عملی مفید به حساب آورد و نه میتوان در‬
‫اعمال ابتذالآمیز دانستش‪ .‬بار مثبت و منفی وقتی شکل‬
‫جامعه‬
‫ٔ‬ ‫میگیرند که به تاثیرات چنین نگاهی در‬
‫تنبورنوازان ایران در بستر زمان بپردازیم‪.‬‬
‫نوع نغمهپردازی و ملودیگردانی سید خلیل‪ ،‬رویکردی ذاتا‬
‫ترانهوار دارد‪ .‬چنین نگاه ترانهوار به موسیقی تنبور ‪-‬که‬
‫ذات خالصش ادوار مقامیست‪-‬از سوی مقلدان سبک وی‬
‫و مریدان موسیقاییاش‪ ،‬در بسیاری از موارد به افت نگاه‬
‫تحلیلی به امر مقام و رویکردی لوث و خالی از درک‬
‫تبدیل شده است که ماحصل تقلید صرف و منفعالنه‬
‫میباشد‪ .‬امر «تاویل» [چه به صورت بداههپردازی و‬
‫چه به صورت غیر بداهه] ‪-‬که سید خلیل و اساتیدش بر‬
‫آن تاکید بسیار داشتند‪ -‬در سالهای اخیر به دست‬
‫فراموشی سپرده شده و در مواردی با «مکتوبیّت به مثابه‬
‫سرچشمه‬
‫ٔ‬ ‫جلوگیری از تاویل» جایگزین شده است که با‬
‫شکلگیری خود در تناقض است‪.‬‬
‫انعکاس این مسئله از منظر تکنیک نیز در سطوح‬
‫مختلف نمایان است‪ .‬وقتی که «معیار سنجش» و پارامتر‬
‫های نوازندگی تنبور از محوریت سو ٔژه «مقام» به سو ٔژه‬
‫«ترانه» مایل شوند‪ ،‬امر تکنیک نیز متقابال به سمت‬
‫سادهگرایی و مینیمالیسم پیش میرود‪ .‬چنین مینیمالیسمی‬
‫اما امروزه از تاثیرات مثبت خالی شده و به کژروی و‬
‫تخریبساختار منجر شده است‪.‬‬
‫اگر در گذشته‪ ،‬معیار سنجش ارزش نوازندگی یک‬
‫تنبورنواز‪ ،‬پارامترهایی همچون تسلط وی بر «روایات‬
‫مقامها و أدوار»‪ ،‬مهارتش در «تاویل و بسط» و «درک‬
‫نو لیکن استوار بر أصول» بود‪ ،‬امروزه اما معیارهای‬
‫کیفیتسنجی نوازندگی تنبور در اذهان عمومی بر نواختن‬
 ‫قطعه همهپسند از سید خلیل‪ ،‬گروه شمس و ‪...‬‬
‫ٔ‬ ‫چند‬
‫استوار است‪.‬‬
‫این پوپولیسم که موسیقی سید خلیل در گذر زمان دچارش‬
‫شده‪ ،‬بازتابی است از راهی که هوش شنیداری مردم در‬
‫اشاره کوتاه‬
‫ٔ‬ ‫‪ ۲۰‬سال اخیر طی کرده است‪ .‬هرچند این‬
‫خود نیازمند شرح مفصلی است و برای جلوگیری از به‬
‫نوشته حاضر‪ ،‬بدان پرداخته نخواهد شد‪.‬‬
‫ٔ‬ ‫بیراهه رفتن‬

‫بازگردیم به سید خلیل و تاثیراتش بر تنبور امروز‪ .‬به‬

‫عالقه وافر ما به سانتیمانتالیسم و پرستش بتهای‬
‫ٔ‬ ‫دلیل‬
‫خود ساخته‪ ،‬در این سالها‪ ،‬چیز هایی به سید خلیل و‬
‫نوازندگیاش منسوب شده است که اگر ایشان اکنون‬
‫دوباره زنده شود گمان میکند که «سید خلیل دیگری» هم‬
‫وجود داشته که اسطو ٔره بیمانند تنبور بوده است‪.‬‬
 ‫همه وجوه‬
‫مطالبی که به سید خلیل منسوب است عمدتا ٔ‬
‫منطقی یا غیر منطقی ار شامل میشود‪ :‬از سیستم های‬
‫شیوه نوازندگی سید‬
‫ٔ‬ ‫انگشت گذاری و پرده گیری که با‬
‫خلیل زمین تا آسمان فرق دارد‪ ،‬تا روایت هایی از اساتید‬
‫نامآشنا که سید خلیل نیز شخصا پیش آنان تلمذ کرده و‬
‫اکنون به نام سید خلیل انتشار مییابند‪.‬‬
‫متاسفانه بخش اعظم سبک و سیاق نوازندگی استاد سید‬
‫امرهللا شاهابراهیمی به نام سید خلیل مطرح گشته و وجوه‬
‫مهم آن زیر الیه های سطحی مدفون گشته و نادیده گرفته‬
‫میشود‪.‬‬

‫برای قرار دادن تاثیرات نگرش سید خلیل در امر آموزش‬

‫و انتقال مقام در ترازوی ارزیابی‪ ،‬باید ابتدا تعریفی از‬
‫چگونگی تاویل مقام ارائه داده و سپس انتقال آن ار تشریح‬
‫کنیم‪ .‬مقام موسیقایی فیالذات‪ ،‬وجودی است که ساختار‬
 ‫و ماهیتش در موجود و ناموجود شدن پدید میآید و‬
‫پربیراه نیست اگر بگوییم مقام‪ ،‬وجودی پارادوکسیکال از‬
‫(منظر ثبات ماهیت) است‪ ،‬از آنجا که وجود روایتی از‬
‫یک مقام‪ ،‬نفی وجود روایتی دیگر از همان مقام در‬
‫مرتبهای متفاوت است‪ .‬ساختار مقام ماهیتی دارد که از‬
‫شکلگیری به و ٔ‬
‫اسطه خود پدید آمده و مدام به نفی و‬
‫انکار و سپس تغییر آن ساختار از پیش به وجود آمده‬
‫اسطه‬
‫میپردازد‪ .‬مقام‪ ،‬ساخت و بازساخت خود ار به و ٔ‬
‫مثابه «بازپروری‬
‫ٔ‬ ‫امر تاویل میجوید و چنانچه تاویل به‬
‫نغمات در خود» ار حذف کرده و آن ار به تکرار و انتقال‬
‫یک تاویل ثابت تقلیل دهیم‪ ،‬ذات همواره متغیر و بستر‬
‫موسیقایی روان مقام از بین میرود و چیزی که میماند‪،‬‬
‫شیوه صحیح [صحیح‬ ‫ٔ‬ ‫قطعه است‪ ،‬نه مقام‪ .‬انتقال مقام به‬
‫از منظر آنکه شاگرد پس از یادگیری بتواند هم مقام ار‬
‫در خود مقام بسازد و هم آن ار در خود بازساخت کند و‬
 ‫به «تاویل» برسد]‪ ،‬از انتقال همزمان دو دسته تاویل از‬
‫استاد به شاگرد ممکن میشود که اولی تاویلی است آنی‬
‫و در لحظه‪ ،‬مبنی بر بداهه پردازی و دومی‪ ،‬مجموعه‬
‫تاویالتی است که هر کدام جوه ٔره متفاوتی با دیگری دارد‬
‫و بستر صوتی و پردهها و حتی جمالت یکسانند‪ ،‬لیکن‬
‫به گوش خاص و عام‪ ،‬متفاوت و ذاتشان از یکدگیر‬
‫دگرگون است‪.‬‬
‫از همین رو چنانچه برای ثبت مقام به صورت مکتوب‪،‬‬
‫به نتنگاری روایتی ثابت و غیر قابل تغییر از یک مقام‬
‫بپردازیم ‪-‬همانگونه که بعضی در این سالها به آن دست‬
‫زدهاند‪ ،-‬روح هموارهپویای مقام ار انکار کرده و نادیده‬
‫گرفتهایم و آن ار به قالبی تهی تقلیل داده ایم و چنانچه‬
‫کسی مقام ار از روی آن روایت دیکته شده بنوازد‪،‬‬
‫«موسیقی مقامی» ننواخته است بلکه قطعهای بر اساس‬
‫نده نت از آن مقام ار نواخته‬
‫تاویل معتبر یا نامعتبر نگار ٔ‬
‫است‪ .‬ساختار و ماهیت مقام همواره در بازسازی خویش‬
‫است و برعکس ادعای بعضی مبنا بر اینکه چنین‬
‫رویکردی به انفصال و ازهمگسیختگی موسیقایی و تدوین‬
‫و تغییر مقام در طول سالها میشود‪ ،‬این ویژگی برهان‬
‫و دلیل اصلی یکسان بودن جوهره و ذات مقام است که‬
‫در گذر زمان خود ار با هر نوازنده از نو میسازد و در‬
‫عین خال‪ ،‬اصل و بنیادش تغییری نمیکند و مقام‪ ،‬همان‬
‫مقام باقی میماند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬وجود و بقای مقام‪،‬‬
‫در گرو همین ماهیت پارادوکسیکال است‪ ،‬پس راه انتقال‬
‫مقام نیز‪ ،‬پویایی ذهن هنرجو در مواجهه با روایات و‬
‫تاویالت بداهه و غیر بداهه است‪.‬‬
‫اگر هنرجو به پویایی ذهنی الزم در مواجهه با ساختار‬
‫هموارهمتغیر مقام برسد ‪-‬همانگونه که سید خلیل عالینژاد‬
‫در محضر درویش امیر حیاتی به آن دست یافت‪ -‬خود‬
‫میتواند مقام ار تشریح نموده و تاویالت مختلف ار در‬
 ‫یکدیگر جستجو نموده‪ ،‬کلیات و جزئیات آنها ار تبیین و‬
‫تفسیر کند‪.‬‬
‫برای مثال‪ ،‬نوازندهای که واقعا امر تاویل ار درک نموده و‬
‫به آن تسلط دارد با آشنایی به ‪ ۲‬روایت از مقام عابدینی‬
‫(برای مثال‪ ،‬روایت استاد الهی و روایت استاد قاسم‬
‫افضلی شاهابراهیمی) باید قادر باشد که حداقل ‪ ۱۰‬اجرای‬
‫(تاویل) متفاوت از یکدیگر بر اساس هر یک از این‬
‫روایتها و ترکیب آنها از خود ارائه دهد‪.‬‬
‫در عین حال‪ ،‬رویکرد ایجاد ردیف از مقام ‪-‬همانگونه‬
‫که خاندان فراهانی در زمان قاجار‪ ،‬موسیقی مقامات‬
‫دوازدهگانه ار تحت عنوان ردیف به ثبت درآوردند‪ -‬نیازمند‬
‫اندیشهای ژرف‪ ،‬آشنایی با یکایک سبکها و مقامها و‬
‫روایتهای آنها است و همچنین با وجود امکانات و‬
‫تجهیزات موجود برای ثبت و ضبط و حفظ و نگهداری‬
‫جامعه تنبورنوازی به‬
‫ٔ‬ ‫روایتهای مختلف و مقامها‪ ،‬نیاز‬
 ‫تدوین و ایجاد نوعی ردیف از مقامات تنبور‪ ،‬به اندا ٔزه‬
‫گذشته نیست‪.‬‬
‫زمینه‬
‫ٔ‬ ‫سید خلیل عالینژاد‪ ،‬بر این نکته واقف بود و در‬
‫آموزش‪ ،‬سعی بررعایت این اصول داشت لیکن باید‬
‫درنظر داشت که به دلیل شرایط و محدودیتهای‬
‫شکلگرفته در طول زندگانی شخصی او ‪-‬از تحصیل‬
‫ایشان در تهران و مهاجرتش گرفته تا عمر کوتاهش‪-‬‬
‫زمینه آموزش همتراز استادان‬
‫ٔ‬ ‫سید خلیل ار نمیتوان در‬
‫قبل و بعدش دانست‪ .‬زیست سید خلیل به گونهای بوده‬
‫است که شاگردان مجال تلمذ بلند مدت و منظم در نزد‬
‫عمده آموزشهای ایشان به صورت‬
‫ٔ‬ ‫وی ار نمییافتند و‬
‫پراکنده صورت گرفته است‪ .‬همین پراکندگی آموزش باعث‬
‫ادعای نامعتبر بعضی مبنا بر شاگردی در محضر سید‬
‫خلیل عالینژاد شده است‪ ،‬حالیا اینکه ادعایشان از نظر‬
‫تاریخی و جغرافیایی‪ ،‬قابل رد است‪.‬‬
 ‫انتساب خود به سید خلیل و بافتن موهوماتی مبنی بر‬
‫شاگردی در محضر او‪ ،‬سادهترین راه برای کاسبی و‬
‫شهرتطلبی و به رونق انداختن صنعت آموزش در بین‬
‫تنبورنوازان معاصر است و از آنجا که سید خلیل به دلیل‬
‫نیات خیر و ارادتی که به دوستداران ساز تنبور داشت به‬
‫صورت عمومی و بیتوجه به حقالتدریس به یاد دادن‬
‫تنبور میپرداخت‪ ،‬راه این عده برای این ادعا کامال باز‬
‫است‪.‬‬
‫نده‬
‫و اینگونه است که سید خلیل عالینژاد از نواز ٔ‬
‫خوشذوق تنبور و از بهترین شاگردان سید امرهللا‬
‫شاهابراهیمی و درویش امیر حیاتی‪ ،‬به نمادی مقدس در‬
‫موسیقی تنبور بدل میشود که تقدسش نه از شناخت‪ ،‬که‬
‫از آسیبهای وارد آمده از سوی پیروان دروغین و در‬
‫شیوه نوازندگی و‬
‫ٔ‬ ‫عین حال افراطیاش حاصل آمده و‬
‫آهنگسازیاش به جای شکلدهی زمینهای برای رشد و‬
 ‫ترقی نگاه بهجا و صحیحش به امر تاویل و مقام‪،‬‬
‫زمینهساز جوالنگاهی برای تقلیدگرایان و منفعالن هنری‬
‫شده است و در نهایت‪ ،‬هویت هنری او تبدیل به نمادی‬
‫برای توجیه و اعتباربخشی به ابتذال گریبانگیر تنبورنوازی‬
‫معاصر شده است‪.‬‬