‫علي دهباشي‬ ‫دربارة ويژه‌نامة شوپن‬

‫‪5‬‬
‫آوازة شوپن به عنوان«شاعر پيانو» پس از گذشت دويست سال نه تنها كاستي نگرفته كه‬
‫با گذشت ايام و بااهميت يافتن موسيقي در جهان معاصر بيش از پيش فزوني يافته است‪.‬‬
‫و از همين‌روست كه سرانجام مجله بخارا با همكاري سفارت لهستان در تهران موفق‬
‫شد همزمان با ديگر عالقمندان موسيقي كالسيك و شوپن در سراسر جهان اقدام به برگزاري‬
‫«شب شوپن» نمايد‪ .‬گزارش اين مراسم را در صفحات پاياني اين ويژه‌نامه خواهيد خواند‪.‬‬
‫برگزاري مراسم «شب شوپن» از سوي مجلة‌ بخارا منجر به ثبت سرزمين ما «ايران» در‬
‫كنار ديگر كشورها شد‪ .‬كشورهايي همچون‪ :‬آمريكا‪ ،‬ژاپن‪ ،‬فرانسه‪ ،‬ايتاليا‪ ،‬انگلستان‪ ،‬آلمان و‪...‬‬
‫كه جشن دويستمين سالگرد تولد شوپن را همچون ما برگزار كردند‪.‬‬
‫ضرورت دارد از سفارت لهستان در تهران بخاطر همكاري و مشاركت در برگزاري‬
‫«شب شوپن» تشكر نمائيم‪ .‬همچنين از مجيد عباسي كه در تمام دوران مجلة‌ بخارا‪ ،‬بويژه در‬
‫برگزاري و انتشار ويژه‌نامه ما را ياري داد‪ .‬ديگر از امير صراف كه ويراستاري فني بسياري از‬
‫مقاالت اين شماره را به عهده گرفت و با دقت خاص خود نكات ارزشمندي را يادآور شد‪.‬‬
‫در تاليف‪ ،‬ترجمه و تدوين ويژه‌نامة شوپن از مهمترين منابع و كتابها بهره برديم كه كتابشناسي‬
‫اين منابع آمده است‪ .‬بديهي با توجه به صفحات محدود ما امكان ترجمه بسياري از مقاالت و‬
‫سخنراني‌هاي فوق‌العاده ارزشمند دربارة‌ شوپن برايمان امكان‌پذير نبوده و نيست‪.‬‬
‫اميدوارم انتشار ويژه‌نامه «شوپن» در بخارا گام اوليه‌ايي باشد براي شناخت بيش از اين‬
‫موسيقي‌دان برجسته‌اي كه در ايران برايش ارج و منزلتي خاص دارند‪.‬‬
6
 ‫امیر صراف‬ ‫شوپن و دویست سالگی‬

‫‪7‬‬
‫بخارا‬
‫سال ‪ 2010‬علی‌رغم رخدادهای خوب و بد و پیامد آنها‪ ،‬یادآور دویستمین سالگرد تولد‬
‫سال سيزدهم‬ ‫یکی از ارزنده‌ترین و اثر گذارترین موسیقیدانانی است که همچون نگینی بی‌بدیل بر حلقه‌ی‬
‫شماره ‪79‬‬
‫بهمن ‪ -‬اسفند‬ ‫شکوهمند تاریخ موسیقی جهان نشسته و با درخشش خویش نه فقط تاریخ هنر که تاریخ‬
‫‪1389‬‬
‫تمدن را جلوه و شکوهی دیگر بخشیده است؛ او کسی نیست جز فردریک فرانسوا شوپن‬
‫(‪.)1810 -1849‬‬
‫همۀ هنرمندان بزرگ دنیا با گشودن افق‌ها و دریچه‌های تازه‌ای از معنویت‪ ،‬بشریت‬
‫را برای رسیدن به مرزهایی فراتر از آنچه هست‪ ،‬آنچه می‌اندیشد‪ ،‬و آنچه تجسم می‌کند‪،‬‬
‫رهنمون می‌سازند و طرحی نو برای معنا بخشیدن به هستی درمی‌اندازند‪ .‬فقط تجس ِم نبودن‬
‫هریک از آنها در مسیر تاریخ بشری‪ ،‬چه احساس غم‌انگیزی از تهیدستی و تهی مغزی که‬
‫انسان را فرا نمی‌گیرد‪ .‬در این میان‪ ،‬راز جاودانگی شوپن در چه چیزی نهفته است؟ اینکه‬
‫با شنیدن نام پیانو‪ ،‬نام دیگری که به ذهن خطور می‌کند نام اوست؟ اینکه به جرأت می‌توان‬
‫پس از بتهوون او را دومین آهنگساز انقالبی تاریخ موسیقی نامید؟ اینکه تاریخ ادبیات پیانو‬
‫با وجود او وارد بزرگترین فصل خود می‌شود و خط به خط این فصل به تمامی‪ ،‬حکایت از‬
‫نوآوری‌های او دارد؟ اینکه او یک تنه و تنها با یک ساز‪ ،‬ارکان اصلی آهنگسازی را به لرزه‬
‫درمی‌آورد و به یکباره ملودی‪ ،‬فرم‪ ،‬هارمونی‪ ،‬تکنیک و دانش نوازندگی پیانو و ‪ ...‬و زبان‬
‫موسیقی را یکسره دستخوش تغییر می‌کند و در سایۀ آن عالی‌ترین مسیر تکامل یک هنرمند‬
‫رمانتیک را به عرصۀ ظهور می‌رساند؟‬
‫بله‪ ،‬تمامی این پرسش‌ها و بسیار پرسش‌های دیگر که پاسخ‌هایشان در خود آنها نهفته‬
‫است‪ ،‬حکایت از رخداد عظیم دیگری در تاریخ موسیقی دارند که این بار تنها با نام شوپن‬
‫به ثبت رسیده است‪ .‬و این چنین بود که بی‌اغراق مهمترین آهنگسازان هم عصر و پس از او‪،‬‬
‫خصوصا آنهایی که با پیانو سروکاری جدی‌تر ‪ -‬در حد خود او‪ -‬داشتند و موسیقی‌اش را‬
‫شنیدند و شناختند و دریافتند که اگر نخواهند کار او را تقلید کنند‪ ،‬راه او را در پیش گیرند‪.‬‬
‫اینک می‌توان تصور کرد که جهان موسیقی برای دویستمین سالگرد تولد این هنرمند‬
‫بزرگ چه شور و هیجانی دارد و چه برنامه‌ها و مراسم شکوهمندی که تدارک ندیده است!‬
‫کوچک بزرگ‌ترین پیانیست‌های جهان گرفته‪ -‬در مهمترین کانال‬ ‫ِ‬ ‫از کنسرت‌های بزرگ و‬
‫های تلویزیونی جهان‪ ،‬آن هم به صورت زنده‪ ،‬به خصوص در روز تولدش در بیست و دوم‬
‫فوریه‪ -‬تا برنامه‌های مستند تلویزیونی‪ ،‬فستیوال‌های گوناگون هنری و ‪. ...‬‬
‫در ایران نیز‪ ،‬مجلۀ فرهنگی‪ -‬هنری بخارا در راستای این اتفاق بزرگ جهانی‪ ،‬همچنان که‬
‫در راستای بازتاب بسیاری از مهمترین رویدادهای فرهنگی دیگر‪ ،‬پیگیرانه و خستگی‌ناپذیر‬
‫تالش کرد‪ ،‬اقدام به نشر ویژه‌نامه‌ای کرده است تا کشور ما را نیز به نوعی در این یادبود عظیم‬
‫هنری سهیم کند‪« .‬بخارا» مثل همیشه‪ ،‬در بستری ادبی‪ -‬تحقیقی نقش پلی را ایفا می‌کند تا‬
‫به بهترین شکل ممکن و به طور همه جانبه شوپن و موسیقی‌اش را هرچند «بی‌صدا» معرفی‬
‫کند‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫امیدواریم این اتفاق مهم فرصتی را برای خوانندگان فراهم آورد تا پس از مطالعۀ نوشته‌ها‬
‫و مقاالت گردآوری شده ‪ -‬که هریک به نوعی متفاوت زندگی و آثار شوپن را تحلیل‬
‫کرده‌اند‪ -‬با دیدگاهی ژرف‌تر و شنواییِ عمیق‌تر موسیقی او را بشنوند و بیاموزند‪ .‬به یقین این‬
‫همه‪ ،‬موجب بروز احساس و درک و شناختی بسیار غنی‌تر و پربارتر نسبت به این هنرمند‬
‫برجسته و بی‌جانشین خواهد شد‪ .‬هدف نهایی این ویژه‌نامه نیز همین است‪.‬‬
‫و سرانجام باید ازتالش‌ها وزحمات پیگیرانه ومجدانه آقای دهباشی سپاسگزاری کنیم که‬
‫به یقین بدون ایشان ‪ ،‬انتشار این ویژه‌نامه امکان‌پذیر نبود‪.‬‬

‫مشترکین ارجمند مجلۀ بخارا‬

‫بهای اشتراک سال ‪ 1389‬را هرچه زودتر مرحمت کنید‪.‬‬
 ‫فرزانه قوجلو‬ ‫سالشمار زندگی فردریک شوپن‬

‫‪9‬‬
‫بخارا‬
‫• ‪ 22‬فوریۀ ‪1810‬‬
‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫دفتر غسل تعمید کلیسا به ما می‌گوید که فردریک شوپن‪ ،‬دومین فرزند و تنها پسر نیکوالس‬
‫بهمن ‪ -‬اسفند‬ ‫شوپن((( و جوستینا کشیشونوسکا(((‪ ،‬در زالزواوال(((‪ ،‬دهکده‌ای در چهل و شش کیلومتری‬
‫‪1389‬‬
‫غرب ورشو به دنیا آمد‪ .‬اما فردریک و اعضای خانواده‌ روز اول مارس را به عنوان روز‬
‫تولدش جشن می‌گرفتند‪ .‬فردریک اول ماه مارس ‪ 1810‬را زادروز خود می‌دانست‪.‬‬
‫• اکتبر ‪1810‬‬
‫شوپن هفت ساله بود که خانواده به ورشو نقل مکان کرد‪ .‬پدرش پذیرفته بود که در مدرسۀ‬
‫ورشو درس فرانسه دهد‪ .‬مدرسه در دل قصر با شکوه ساکسون((( جای داشت و شوپن‌ها تا‬
‫‪ 1817‬در محوطۀ همین قصر زندگی می‌کردند‪.‬‬
‫• ‪1817‬‬
‫گراندوک کنستانتین قصر ساکسون را به اهداف نظامی اختصاص داد و مدرسه به قصر‬
‫(((‬

‫کازیمیرز((( انتقال یافت و خانوادۀ شوپن در ساختمان مجاور اقامت گزید‪.‬‬

‫‪1) Nickolas Chopin‬‬

‫‪2) Justyna Krzyzanowska‬‬
‫‪3) Zelazowa Wola‬‬
‫‪4) Saxon Palace‬‬
‫)‪5) Grand Duke Constantine (1779-1831‬‬
‫‪6) Kazimierz Palace‬‬
 ‫• ‪1816 -1822‬‬
‫شوپن به آموزش پیانو نزد وویچ ژیونی اهل چک‪ ،‬نخستین معلم حرفه‌ای خود‪ ،‬مشغول شد‪.‬‬
‫(((‬

‫• ‪1817‬‬
‫فردریک در هفت سالگی دو قطعه برای رقص لهستانی نوشت‪.‬‬
‫• ‪1822‬‬
‫یکی از نخستین اجراهای رسمی او در یازده سالگی بود‪ ،‬با حضور الکساندر اول‪ ،‬تزار‬
‫روسیه‪.‬‬
‫• ‪1823-1826‬‬
‫شوپن در همان مدرسۀ ورشو به تحصیل پرداخت‪.‬‬
‫شوپن ده ساله‪ ،‬در دهۀ ‪ 1820‬و زمانی که به مدرسۀ ورشو می‌رفت‪ ،‬بیشتر تعطیالت خود را‬
‫خارج از لهستان گذراند‪ 1824 .‬به سافارنیا((( رفت (شاید نخستین بار بود که از خانه دور می‌شد)‪،‬‬
‫‪ 1826‬در دوسینکی((( بود و در ‪ 1827‬به پومرانیا سفر کرد و به سال ‪ 1828‬در سانییکی((( بود‪.‬‬
‫شوپن تا سیزده سالگی در خانه موسیقی آموخت و در ‪ 1823‬به مدرسۀ ورشو رفت اما‬
‫همچنان تحت آموزش ژیونی قرار داشت‪.‬‬
‫• ‪1825‬‬
‫در اجرای اثری از ایگناس موشلس شرکت کرد و به‌عنوان «بهترین نوازندۀ پیانو» در ورشو‬
‫(((‬
‫‪10‬‬
‫ستایش شد‪.‬‬
‫• ‪1826‬‬
‫شوپن در کنسرواتوار ورشو‪ ،‬که زیر مجموعۀ دانشگاه ورشو بود‪ ،‬و نزد یوزف السنر سه‬
‫(((‬

‫سال موسیقی آموخت‪.‬‬

‫• ‪1827-1830‬‬
‫شوپن و خانواده‌اش طی این سال‌ها در قصر کرازینسکی زندگی می‌کردند و فردریک در‬
‫(((‬

‫‪ 1830‬لهستان را برای همیشه ترک کرد‪.‬‬

‫• سپتامبر ‪1828‬‬
‫شوپنِ هجده ساله به همراه دوست خانوادگی‌شان‪ ،‬فلیکس یاروسکیِ ((( جانورشناس‪ ،‬به شوق‬
‫یافتن جهانی گسترده‌تر عازم برلین شد‪.‬‬

‫‪1) Wojciech Zywny‬‬

‫‪2) Szafarnia‬‬
‫‪3) Duszniki‬‬
‫‪4) Sanniki‬‬
‫)‪5) Ignaz Moscheles (1794-1870‬‬ ‫آهنگساز اهل بوهم‬
‫)‪6) Jozef Elsner (1769-1854‬‬
‫آهنگساز لهستانی و مدرس موسیقی که از او به عنوان معلم شوپن یاد می­‌کنند‪.‬‬
‫‪7) Krasinsky Palace‬‬
‫‪8) Feliks Jarocki‬‬
‫‪11‬‬

‫• فردريك شوپن‬
 ‫• ‪1829‬‬
‫وقتی فردریک شنید که نیکول پاگانینی قرار است در ورشو بنوازد‪ ،‬به این شهر برگشت و‬
‫(((‬

‫در همین زمان با یوهان نیوموک هومل((( دیدار کرد‪ .‬در ماه اوت همین سال‪ ،‬سه هفته پس‬
‫از تکمیل آموزش در کنسرواتوار ورشو‪ ،‬شوپن کار خود را به زییایی تمام در وین آغاز کرد‪،‬‬
‫اجرای دو کنسرت پیانو‪ ،‬و در ستایشش بسیار نوشتند‪ .‬در دسامبر همان سال کنسرت پیانوی‬
‫شمارۀ ‪ 2‬خود را در باشگاه بازرگانان ورشو به اجرا درآورد‪.‬‬
‫• مارس ‪1830‬‬
‫نخستین اجرای شوپن در تئاتر ملی ورشو‪ .‬در همین سال سرایش نخستین قطعات خود را‬
‫آغاز کرد‪.‬‬
‫• نوامبر ‪1830‬‬
‫کامیابی شوپن در مقام نوازنده و آهنگساز درهای موسیقی اروپا را به روی او گشود و در‬
‫(((‬
‫دوم نوامبر با بدرقۀ دوستان و تحسین‌گران خود و حلقۀ نامزدی کنستانسیا گالدووسکا‬
‫بر انگشت و فنجانی نقره‌ که خاک سرزمین مادری‌اش در آن بود برای همیشه از لهستان‬
‫رفت‪ .‬اما کمی بعد‪ ،‬با آغاز شورش نوامبر که به انقالب کادت‌ها((( شهرت یافت‪ ،‬تیتوس‬
‫وویسچووسکی(((‪ ،‬دوست و همسفر شوپن به لهستان برگشت تا در ارتش ثبت‌نام کند‪ .‬شوپن‬
‫که در وین تنها مانده بود‪ ،‬دلتنگ وطن و ناامید از برگزاری کنسرت و انتشار آثارش‪ ،‬شکوفا‬
‫‪12‬‬
‫شد و عمق یافت‪.‬‬
‫• سپتامبر ‪1831‬‬
‫شوپن که طی سفر از وین به پاریس فهمید که قیام سرکوب شده است‪ ،‬از دل‌نگرانی‌هایش در‬
‫مجله‌ای کوچک نوشت و تا پایان عمر این نوشته‌ها راز باقی ماند‪ .‬و از آن رو که امپراتوری‬
‫روسیه در پی سرکوب حامیان قیام بود‪ ،‬شوپن در فرانسه ماند و هرگز به میهن برنگشت‪.‬‬
‫• سپتامبر ‪1831‬‬
‫فردریک شوپن در اواخر سپتامبر به پاریس رسید اما هنوز نمی‌دانست که مقرر است برای‬
‫باقی عمر در این شهر بماند‪.‬‬
‫• فوریۀ ‪1832‬‬
‫کنسرت شوپن تحسین جهانیان را برانگیخت‪.‬‬ ‫ِ‬

‫)‪1) Niccolo Paganini (1782-1870‬‬

‫ویولونیست و آهنگساز ایتالیایی‪ .‬او را یکی از بزرگترین نوازندگان ویلون تا به امروز می‌­دانند‪.‬‬
‫)‪2) Johann Nepomuk Hummel (1778-1837‬‬ ‫آهنگساز و پیانیست اتریشی تبار‪.‬‬

‫‪3) Konstancja Gladkowska‬‬

‫)‪4) Cadet Revolution (1830-1831‬‬
‫شورش نوامبر موسوم به انقالب کادت‌ها قیام مسلحانه مردم لهستان‪ ،‬لیتوانی‪ ،‬بالروس و اوکراین علیه امپراطوری‬
‫روسیه بود‪.‬‬
‫‪5) Tytus Woyciechowski‬‬
 ‫• اوت ‪1835‬‬
‫گذرنامۀ فرانسوی شوپن صادر شد و او نیز در زمرۀ شهروندان فرانسه درآمد‪.‬‬
‫• ‪1835‬‬
‫شوپن به کارلسباد رفت تا برای آخرین بار پدر و مادرش را ببیند‪ .‬در راه برگشت به‬
‫(((‬

‫پاریس از ساکسونی که می‌گذشت با دوستان قدیمی لهستانی خود دیدار کرد‪ ،‬خانوادۀ‬
‫وودزینسکیس(((‪ .‬شوپن در این دیدار با دختر این خانواده‪ ،‬ماریای شانزده ساله‪ ،‬آشنا شد و‬
‫به این دختر زیبا و مستعد و با هوش دل باخت‪.‬‬
‫• سپتامبر ‪1836‬‬
‫شوپن با بازگشت به درسدن از ماریا خواستگاری کرد‪ .‬ماریا پذیرفت و مادر او اساس آن را‬
‫قبول کرد‪ ،‬اما کم سن و سالی دختر و وضعیت سالمتی شوپن (در همان سال شایع شده بود‬
‫که شوپن مرده است) این ازدواج را برای مدتی نامعین به تعویق انداخت‪ .‬نامزدی از جهانیان‬
‫پنهان ماند و وصلت هم هرگز تحقق نیافت‪ .‬سرانجام‪ ،‬شوپن نامه‌های ماریا و مادرش را در‬
‫پاکتی بزرگ گذاشت و به زبان لهستانی رویش نوشت‪« :‬سوگ من» و این دلدادگی رد خود‬
‫را بر بخشی از آثار شوپن به جا نهاد‪.‬‬
‫• ‪1836‬‬
‫شوپن در ضیافت کنتس ماری َدگو ‪ ،‬دوست فرانتس لیست ‪ ،‬با آماندین لوسیل د َوپن ‪،‬‬
‫(((‬ ‫(((‬ ‫(((‬
‫‪13‬‬
‫ملقب به ژرژ ساند‪ ،‬نویسنده و فمینیست فرانسوی دیدار کرد‪ .‬شوپن در ابتدا از ساند متنفر‬
‫بود‪ .‬به دوستی می‌نویسد‪« :‬چه زن نفرت‌انگیزی! اما واقع ًا زن است؟ من که شک دارم‪ ».‬اما‬
‫ژرژ ساند از همان ابتدا فریفتۀ شوپن شد و در تابستان ‪ 1838‬ماجرای عاشقانۀ آنها زبانزد‬
‫خاص و عام بود‪.‬‬
‫• ‪1838-1839‬‬
‫شوپن و ژرژ ساند و دو فرزند ساند به امید بهبود سالمتی شوپن به مایورکا رفتند‪.‬‬
‫(((‬

‫• ‪ 20‬دسامبر‪1838‬‬
‫شوپن به دنبال انتقال پیانوی خود از پاریس به مایورکا بود‪ .‬روز ‪ 20‬دسامبر پیانو رسید اما‬
‫شوپن در ‪ 28‬دسامبر چنین نوشت‪« :‬هشت روز است که پیانو در ادارۀ گمرک مانده است‪.‬‬
‫هزینۀ ترخیص آن از گمرک آنقدر زیاد است که نمی‌توانم باورش کنم‪ ».‬و در همین ایام از‬
‫ضعف سالمتی خود گله داشت‪.‬‬
‫‪1) Carlsbad‬‬ ‫شهری در آلمان‬
‫‪2) Wodzinskis‬‬
‫‪3) Marie d’ Agoult‬‬
‫)‪4) Franz Liszt (1811-1886‬‬ ‫آهنگساز مجاری‬
‫)‪5) Amandine Lucille Dupin - George Sand- (1804-1876‬‬
‫ژرژ ساند را نخستین نویسندۀ زن فرانسه می­دانند که به شهرتی عمده دست یافت و گرچه فمینیست محسوب‬
‫می شد هرگز به این جنبش نپیوست‪.‬‬
‫‪6) Majorca‬‬ ‫جزیر ‌هه­ایي در دریای مدیترانه و متعلق به اسپانیا‬
 ‫• ژرژ ساند‬

‫‪14‬‬
‫• ‪ 4‬ژانویۀ ‪1839‬‬
‫ژرژ ساند موافقت کرد که ‪ 300‬فرانک (نصف درخواست گمرک) را بپردازد تا پیانو از گمرک‬
‫ترخیص شود‪ .‬سرانجام ‪ 5‬ژانویه پیانو از گمرک خارج شد و شوپن فرصت کافی یافت تا‬
‫قطعات متعدد خود را با همین پیانو بنوازد‪ .‬زمستا ِن مایورکا همچنان یکی از پربارترین دوران‬
‫زندگی شوپن به شمار می‌آید‪.‬‬
‫• ماه می ‪1839‬‬
‫این جمع چهارنفری برای گذراندن تابستان عازم ملک ساند در نوآن شدند‪ .‬پاییز همان‬
‫(((‬

‫سال به پاریس برگشتند‪.‬‬

‫• ‪1839-1842‬‬
‫در پاریس ماندند و اغلب تابستان‌ها را تا ‪ 1846‬در نوآن گذراندند‪ .‬شوپن طی دوران اقامت‬
‫در نوآن آرامش داشت و آثار فراوانی خلق کرد‪.‬‬
‫• ‪1845‬‬
‫بیماری شوپن‪ ،‬سل ریوی‪ ،‬رو به وخامت نهاد‪.‬‬
‫• ‪1847‬‬
‫سرانجام روابط عاشقانۀ شوپن و ساند که ده سال دوام آورده بود به پایان راه رسید‪.‬‬
‫• فوریۀ ‪1848‬‬
‫‪1) Nohant‬‬ ‫در فرانسۀ مرکزی‬
 ‫شوپن آخرین کنسرت خود را در پاریس اجرا کرد‪.‬‬
‫• آوریل ‪1848‬‬
‫با اوج‌گیری انقالب ‪ 1848‬در پاریس‪ ،‬شوپن به لندن رفت و در آنجا چند کنسرت برگزار‬
‫کرد و در اواخر تابستان راهی اسکاتلند شد و در آنجا با شاگرد سابق و ستایشگر بزرگ خود‪،‬‬
‫جین ویلهلمینا استرلینگ((( و خواهر بزرگترش‪ ،‬کاترین ارسکین((( که بیوه بود‪ ،‬دیدار کرد‪.‬‬
‫دوشیزه استرلینگ به شوپن پیشنهاد زناشویی داد اما شوپن که احساس می‌کرد مدت زیادی‬
‫در این جهان نخواهد ماند آزادی‌اش را ترجیح داد‪.‬‬
‫• اکتبر ‪1848‬‬
‫اواخر اکتبر شوپن در ادینبورو آخرین وصیت‌نامه‌اش را نوشت‪.‬‬
‫• ‪ 16‬نوامبر ‪1848‬‬
‫آخرین حضور شوپن در اجتماع بود‪ .‬کنسرتی در لندن برگزار کرد که منافع آن را با شوری‬
‫میهن‌پرستانه به پناهندگان لهستانی اختصاص داد‪.‬‬
‫• پایان نوامبر ‪1848‬‬
‫شوپن به پاریس برگشت‪ .‬تابستان را در بیماری گذراند‪ ،‬اما به رغم بیماری به دیدار مرتب‬
‫دوستان ادامه داد‪ .‬توانی برای تدریس نداشت اما در اشتیاق آهنگسازی می‌سوخت‪ .‬برای گذران‬
‫زندگی و هزینه‌های درمان خود در تنگنا بود و مجبور به فروش بیشتر اثاثیۀ گرانبهای خود‪.‬‬
‫‪15‬‬
‫• سپتامبر ‪1849‬‬
‫شوپن آپارتمانی بسیار زیبا و آفتابرو در محلۀ وندوم پاریس اجاره کرد‪ .‬این آپارتمان هفت‬
‫ال به سفیر روسیه تعلق داشت و شوپن از پس اجارۀ آن برنمی‌آمد‪ ،‬اما دوشیزه‬ ‫اتاقه قب ً‬
‫استرلینک‪ ،‬شاگرد ثروتمند اسکاتلندی‌اش آپارتمان را برای او اجاره کرد‪.‬‬
‫• ‪ 15‬اکتبر ‪1849‬‬
‫هنگامی که بیماری‌اش بدتر شد‪ ،‬از جمع کثیر دوستدارانش خواستند تا او را تنها بگذارند و‬
‫فقط تعدادی از صمیمی‌ترین دوستان با او ماندند‪.‬‬
‫• ‪ 17‬اکتبر ‪1849‬‬
‫شب از نیمه گذشته بود که پزشک روی او خم شد و پرسید از چیزی رنج می‌برد و شوپن‬
‫در پاسخ گفت‪« :‬نه دیگر‪ ».‬چند دقیقه قبل از ساعت ‪ 2‬بامدادِ چهارشنبه ‪ 17‬اکتبر‪ ،‬فردریک‬
‫شوپن در سی و نه سالگی جان سپرد‪ .‬او را در گورستان پرالشز پاریس به خاک سپردند اما‬
‫خواهر شوپن‪ ،‬بنا بر وصیت او‪ ،‬قلب فردریک را به لهستان برگرداند و این قلب تا به امروز‬
‫در کلیسایی در ورشو نگه‌داری می‌شود‪.‬‬

‫‪1) Jane Wilhelmina Sterling‬‬

‫‪2) Katherine Erskine‬‬
‫علیرضا امیرحاجبی‬
‫*(((‬
‫قلبم را در خانه به خاک بسپارید‬
‫به مناسبت نامگذاری سال ‪ 2010‬برای بزرگداشت فردریک شوپن‪.‬‬

‫‪16‬‬
‫امسال به درخواست جامعه فرهنگی و هنری لهستان سال شوپن نامگذاری شده است‬ ‫بخارا‬
‫و بسیاری از کشورهای جهان با برگزاری کنسرت‌ها‪ ،‬نمایشگاه‌ها و سخنرانی‌ها به تجلیل از‬ ‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫موسقیدان بزرگ لهستان می‌پردازند‪ .‬در این بین نقش دو کشور لهستان و فرانسه از سایرین‬ ‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬
‫پررنگ‌تر است‪ .‬شهر پاریس برای مدت طوالنی و حدود ‪ 18‬سال میزبان شوپن بود‪ .‬وی‬
‫مهم‌ترین آثار پیانوی خود را در این شهر فرهنگی اروپا تصنیف کرد‪ .‬اینک خانه شوپن‬
‫در مونمارت پاریس تبدیل به موزه‌ای شده تا نگهدارنده و نمایش‌دهنده مجموعه‌ای از‬
‫دارایی‌های ارزشمند این موسیقیدان جوان لهستانی باشد‪.‬‬
‫همنشینی وی با هنرمندان بزرگی چون اوژن دالکروا‪ ،‬گوستاو کوربه و انزوا و گوشه‌گیری‌اش‬
‫باعث شده تا چنین نمایشگاهی با استقبال کارشناسان و عالقه‌مندان به موسیقی لطیف او مواجه‬
‫شود‪ .‬این نمایشگا‌ه برای اولین‌بار نقاشی‌های هنرمندان هم دورۀ شوپن در زمان شکوفایی‬
‫نهضت رمانتیک را نیز در معرض دید عموم قرار می‌دهد‪.‬‬
‫همچنین پیانوی شوپن همراه با طراحی‌های وی نیز به نمایش گذاشته می‌شود تا ثابت‬
‫شود شوپن استعداد درخشانی در زمینۀ نقاشی و طراحی نیز داشته است‪ .‬شاید همنشینی‌های‬
‫این آهنگساز با دالکروا و کوربه باعث تشویق وی برای طراحی شده بود اما وقتی به موسیقی‬
‫تصویری شوپن به دقت گوش فرا دهیم ریشه‌های تصویرسازی‌های او برایمان‬ ‫ِ‬ ‫لطیف و‬
‫مشخص‌تر می‌شود‪.‬‬
‫* نقل از روزنامة «بهار»‪ ،‬اسفند ‪ ،1388‬شمارة ‪.54‬‬
 ‫دوران جنبش پربار رمانتیک سرشار از لحظه‌های درخشانی است که آهنگسازانی چون‬
‫فرانتس لیست‪ ،‬فرانتس شوبرت‪ ،‬هکتور برلیوز‪ ،‬فردریک شوپن و ریچارد واگنر آفریدند‪.‬‬
‫شوپن در خانواده‌ای دورگه (لهستانی‪ -‬فرانسوی) رشد کرد و پس از اتمام تحصیالت در‬
‫کنسرواتوار ورشو و همزمان با اشغال پایتخت توسط ارتش روسیه در ‪ 20‬سالگی به پاریس‬
‫مهاجرت کرد و تا سال ‪ 1849‬و هنگام مرگش در این شهر اقامت داشت‪.‬‬
‫شهری که در سال‌های ‪ 1830‬مرکز هنرمندان رمانتیک بود‪ .‬همانجایی که شوپن با ادبیات‬
‫رمانتیک فرانسه و نوابغی چون بالزاک و ویکتور هوگو آشنا می‌شود‪ .‬اما این روابط باعث‬
‫نشد تا وی ویژگی‌های شخصی خود را از دست دهد‪ .‬شوپن از جمعیت بیزار بود و اکثر‬
‫آثار خود را در میهمانی‌های دوستانش اجرا می‌کرد‪ .‬او عالقه وافری به اجرای قطعات کوتاه‬
‫داشت آثاری کوتاه اما به شدت غنی‪.‬‬
‫موسیقی خصوصی شوپن و محفل‌های دوستانه باعث شده بود تا فرم‌هایی چون‬
‫«نوکتورن‌ها»‪« ،‬باالدها»‪« ،‬پرلودها» و «والس‌ها»ی او با حداقل صرف زمان حداکثر تاثیر را‬
‫بر مخاطبش بگذارد‪ .‬همزمان با درک و بازآفرینی مفهوم رنگ در نقاشی رمانتیک‌هایی چون‬
‫دالکروا و کوربه‪ ،‬شوپن نیز رنگ را در موسیقی‌اش بازآفرینی می‌کرد آنچنان که ژرژساند‬
‫نویسندۀ برجستۀ فرانسوی که روحیاتی به شدت زنانه و فمنیستی داشت و از نزدیک‌ترین‬
‫دوستانه شوپن بود دربارۀ موسیقی او می‌گوید‪« :‬وقتی شوپن پیانو می‌نوازد می‌توانم صدای‬
‫‪17‬‬
‫رنگ‌ها را بشنوم‪ .‬وقتی یک از پرلودهایش را می‌نوازد پردۀ رنگینِ شبی شفاف در مقابل‬
‫دیدگانم نمایان می‌شود‪ ،‬پرده‌ای به رنگ الجورد درخشان‪».‬‬
‫دوستان شوپن همگی به این خصوصیت استثنایی موسیقی‌اش اذعان داشتند و هر شب‬
‫وقتی در خانه آری شفر نقاش هلندی در خیابان شاپتا ِل پاریس به نوازندگی او گوش‬
‫می‌دادند هم رنگ می‌دیدند و هم انبوهی از اصوات هارمونیک و لطیف که با هیکل ریزنقش‬
‫نوازندۀ جوان تناسب داشت‪ .‬نمایشگاه اخیر در پاریس نیز به همین دلیل نامی جالب توجه‬
‫و با مفهوم را بر خود گذاشته است‪« :‬فردریک شوپن‪ ،‬نُت آبی(((»‪.‬‬
‫حال دو قرن از تولد وی می‌گذرد و هنوز آثار وی در صدر قطعاتی است که هر نوازنده‬
‫چیره‌دستی باید آنها را بنوازد تا به مخاطبان تسلطش را به اثبات رساند‪.‬‬
‫ژروم گودو طراح نمایشگا ‌ه شوپن در این زمینه می‌گوید‪« :‬وقتی دو سال پیش تصمیم‬
‫به ساماندهی و طراحی این نمایشگاه گرفتیم تمرکز خود را بر رابطه بین موسیقی شوپن با‬
‫نقاشی و رنگ‌ها قرار دادیم‪ .‬صدای آبی همان بازگویی و بازنمایی جهان درونی ذهن شوپن‬
‫است جهانی عمیق ًا شاعرانه که همزمان با مهاجرتش و رنجی که از دوری از سرزمین مادریش‬
‫لهستان می‌کشید آمیخته شده بود‪».‬‬
‫ژرژ ساند در جایی دیگر می‌گوید‪« :‬موسیقی شوپن شیرین اما رنج کشیده است رنجی که‬
‫شاید مربوط به پژمردن گلبرگ‌های گل سرخ باشد‪».‬‬
‫‪1) Blue note.‬‬
‫دلتنگی‌های شوپن برای لهستان در بسیاری از آثارش مشهود است‪« .‬مازوکارها»ی لطیف‬
‫و «پولونزها»ی وی تصویری خیال‌انگیز و غم‌آلود را از زادگاهش لهستان بازنمایی می‌کند‪.‬‬
‫شوپن یک مینیاتوریست بود و در ساختار موسیقی عمیق‌اش هیچگاه به عوام‌گرایی رو نیاورد‪.‬‬
‫به لهستان و رقص‌های محلی اِسالو عشق می‌ورزید اما فرهنگ آوایی کشورش را از سادگی‬
‫بدوی به لحنی تازه‪ ،‬غنی و دلپذیر ترجمه کرد‪.‬‬
‫به جرأت می‌توان گفت که هیچ آهنگساز و نوازنده‌ای نتوانسته است مانند شوپن صدایی‬
‫زیبا را از پیانو خارج کند‪ .‬وی استاد لطافت و تزئینات بود‪ .‬وقتی یک ملودی در قطعه‌ای‬
‫از شوپن تکرار می‌شود زیر صدا و تزئیناتی درخشان و مینیاتورگونه بدان اضافه می‌شود‪.‬‬
‫گویا موسیقی شوپن واحد سلسله اعصاب است؛ اعصابی حساس و فوق‌العاده لطیف‪ .‬اوج‬
‫این حساسیت در نوکتورن مشهورش «اپوس ‪ 9‬در می‌بِمل ماژور» دیده می‌شود‪ .‬ویژگی این‬
‫موسیقی شوپن حس آزادی و بداهه‌گرایی شاعرانه است‪ .‬نوازنده آثار شوپن می‌تواند با تغییر‬
‫اندک ضرباهنگ تمپو و تاکید بر نت‌هایی ویژه‪ ،‬لحن موسیقی را شاعرانه‌تر کند که این امر بر‬
‫تاثیرات بیانی (رتوريک) اثر می‌افزاید‪.‬‬
‫اما همزمان با نمایشگاه پاریس‪ ،‬لهستان نیز خود را برای جشن‌های تجلیل از شوپن آماده‬
‫کرده است‪ .‬موزه فردریک شوپن در ورشو با برپایی نمایشگاهی چندرسانه‌ای مخاطبان را به‬
‫مکان‌هایی می‌برد که زمانی شوپن در آنجا زندگی کرده است‪ .‬مونیتورها‪ ،‬دستگاه‌های پخش‬
‫‪18‬‬
‫تصویر و گوشی‌های پخش صوت‪ ،‬بلندگوها همه و همه‪ ،‬مخاطبان را از کاخ قرن هفدهمی‬
‫اوستروکسگی ورشو و موزه شوپن به روستای زالزووا در ‪ 60‬کیلومتری پایتخت می‌برد و‬
‫آنان را با زادگاه آهنگساز آشنا می‌‌سازد و سپس بازگشتی به کوچه‌های ورشو وارد آنجایی‬
‫که بیست سال اول زندگی شوپن سپری شد‪ .‬بخشی از موزه شوپن به نویسنده فرانسوی ژرژ‬
‫ساند اختصاص دارد‪ .‬نویسنده‌ای که بخش اعظمی از عمر خود را در کنار شوپن گذراند‪.‬‬
‫اتاق کار شوپن‪ ،‬تخت و بستر مرگ و ماسک گچی از صورت وی پس از مرگ‪،‬‬
‫بازنمایی یا به نمایش گذاشته شده است‪ .‬وسعت نمایشگاه‪ ،‬انتخاب را برای بازدیدکنندگان‬
‫آزاد می‌گذارد تا سر فرصت با زوایای مختلف نابغۀ بزرگ موسیقی رمانتیک آشنا شوند‪.‬‬
‫حتی بخش‌هایی برای کودکان اختصاص یافته تا در آن به زبان ساده با موسیقی شوپن آشنا‬
‫شوند‪ .‬بازدیدکنندگان حرفه‌ای در بخش رایانه‌ای نمایشگاه می‌توانند با تحلیل‌های فنی آثار‬
‫شوپن و اجراهای برتر آثار وی توسط پیانیست‌های برجسته جهان آشنا شوند‪ .‬یادداشت‌‪،‬‬
‫نامه‌های شخصی و نت‌های دست‌نویس شوپن نیز بخش دیگری از این نمایشگاه بزرگ‬
‫است‪ .‬فردریک شوپن سال ‪ 1849‬در ‪ 39‬سالگی به دلیل عارضه و بیماری سل در پاریس‌‬
‫دار فانی را وداع گفت‪ .‬پیکرش در گورستان بزرگ پرالشز پاریس دفن شد اما قلبش بر طبق‬
‫وصیتی که کرده بود به لهستان انتقال یافت‪.‬‬
 ‫امير صراف‬ ‫سیر تکوینی آثار شوپن‬

‫«نبوغ شوپن عمیق‌ترین احساسات‬

‫و هیجاناتی را که نزد هیچ‌کس دیده‬
‫نشده است‪ ،‬در بردارد‪.‬‬
‫او پیانورا به تنهایی با الیتناهی به گفت‌وگو‬
‫وا می‌دارد و می‌تواند بلندپایه‌ترین شعرها‬
‫و بی‌نظیرترین درام‌ها را در دو خط خالصه کند‪».‬‬
‫ژرژ ساند‬

‫‪19‬‬
‫بخارا‬
‫این روزها بر روی هر پیانویی می‌توان کتابی از آثار شوپن را یافت‪ .‬پرسش این است که‬
‫سال سيزدهم‬ ‫ازچه رو شوپن درکنار دیگر بزرگان عالم موسیقی‪ ،‬به یکی از عناصر اصلی و جدایی‌ناپذیر‬
‫شماره ‪79‬‬
‫بهمن ‪ -‬اسفند‬ ‫تمام پیانوهای جهان تبدیل شده است؟‬
‫‪1389‬‬
‫پاسخ این است که با کنکاش در سیر تحول آثار این آهنگساز می‌توان به سیروسلوک‬
‫رمانتیسیسم‪ ،‬ازآغاز تا مراحل استحاله و گذار از آن عصر پی‌برد‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬دراین مطلب‬
‫نقش پیانو و موسیقیِ پیانوی شوپن نیز‪ ،‬به‌عنوان مشخص‌ترین و مشهورترین آثار پیانویی‬
‫دوره رمانتیک بررسی می‌شود؛ دوره‌ای که نام «شاعر پیانو» را برای او به ارمغان آورد و این‬
‫ساز را به باالترین مقام تاریخی خود رساند‪ .‬موسیقی شوپن از اولین اثر تا آخرین آن‪ ،‬مظهر‬
‫تکامل یک ابر هنرمند و یک ابر انسان است ‪-‬همچنان که لودوویگ فون بتهوون‪ -‬و به جرأت‬
‫می‌توان گفت که با دقت و تامل در مسیر تکاملی موسیقی او‪ ،‬می‌توان دوره‌ای از تاریخ هنر‬
‫را به‌طور کامل و مستقل آموخت‪.‬‬
‫بر اساس طبقه‌بندی مشهور و یلهلم فون لنتس در مورد حیات هنری بتهوون‪ ،‬که آن را‬
‫به سه دوره کلی تقسیم کرده و اعتبارش همچنان باقی است (دوره اول تحت‌تاثیر متقدمان‪،‬‬
‫دوره دوم رهایی از قیود آنها‪ ،‬دوره سوم تجدید حیات پلی فونی)‪ ،‬با مطالعه همه جانبه حیات‬
‫هنری شوپن نیز می‌توان آن رابه دو دوره کلی تقسیم کرد‪:‬‬
‫دوره اول‪ :‬هنرمند عاشق و رؤیاپرداز‬
‫دوره دوم‪ :‬هنرمند خردگرا‬
 ‫دوره اول‬
‫دوره نخست حیات هنری شوپن منعکس‌کننده رمانتیسیسم به معنای واقعی کلمه و‬
‫منطبق است با هر آنچه که این دوره در تمامی زمینه‌های هنری شعر و ادبیات‪ ،‬نقاشی و‬
‫موسیقی به ارمغان آورد‪.‬‬
‫تحوالت عظیم سیاسی و صنعتی‪ ،‬شکل‌گیری و و قوع انقالب‌ها و جنبش‌های‬
‫آزادی‌خواهانه‪ ،‬بلوغ فکری طبقه متوسط و پر رنگ شدن نیازهای آنها‪ ،‬عواملی بودند که در‬
‫قرن نوزدهم هنر را از انحصار کانون‌های اشرافی رها کردند‪ .‬این همه‪ ،‬موجب بروز مرحله‬
‫نوینی در تاریخ هنر شد‪ .‬در این دوره هنرمند رمانتیک که با اتکا به تخیالت‪ ،‬نیازها‪ ،‬عواطف‬
‫فردی و انسان‌گرایانه‪ ،‬عشق‌های بی‌فرجام و دست نیافتنی و احساسات تند آتشین‪ ،‬قالب‌ها‬
‫و قیود گذشته را برای بیان احساسات خود کافی نمی‌دید‪ ،‬در جست‌وجوی فرم‌ها و نظام‬
‫موسیقایی جدیدی برآمد که آیینه تمام‌نمای مکنونات قلبی‌اش باشد‪.‬‬
‫دراین میان‪ ،‬پیانو به مثاب ‌ه سازی که تا این زمان به اوج تکامل خود رسیده بود‪ ،‬مأمن‬
‫‌های فردی هنرمند‪ .‬شوپن نیز‪ ،‬نه تنها احساسات‬ ‫مناسبی شد برای ارضای احساسات و اندیشه ِ‬
‫عاشقانه و شخصی‪ ،‬اضطراب‌ها و حسرت‌هایش را با واالیش هرچه تمام‌تر در آثارش منعکس‬
‫ساخت‪ ،‬بلکه به این آوردگاه اندیشه‌های نوغنایی هرچه بیشتر افزود‪ .‬او با تبار لهستانی خود‬
‫نه تنها توانست با بهره‌گیری ازموسیقی ملی سرزمین‌اش به فرم‌های رقص لهستانی جلوه‌ای‬
‫‪20‬‬
‫جهانی ببخشد‪ ،‬بلکه اساسا این فرم‌ها را در کنار دیگر فرم‌های آزاد‪،‬که خود اصلی‌ترین خالق‬
‫یا بهترین معرف آنها به شمار می‌رفت‪ ،‬عالی‌ترین بوم برای ترسیم اندیشه‌های موسیقایی‌اش‬
‫قرار داد‪ .‬این فرم‌ها عبارتند از‪:‬‬
‫مازورکا (‪ ،)mazurka‬پولونز (‪ ،)polonaise‬باالد (‪ ،)balad‬اسکرتزو (‪،)sherzo‬‬
‫نکتورن (‪ ،)nocturne‬اتود (‪ ،)etude‬امپرومتو (‪ ،)impromptu‬بارکارول (‪)barcarolle‬‬
‫و ‪....‬عالوه بر اینها‪ ،‬شوپن فرم‌های شناخته شده اسالف خویش نظیر سونات (‪ ،)sonata‬پیانو‬
‫کنسرتو (‪ ،)piano concerto‬والس (‪ ،)valse‬پرلود (‪ ،)prelude‬و ‪....‬را نیز با زبانی کام ً‬
‫ال‬
‫بدیع و منحصر بفرد به اوج خالقیت هنری رساند‪.‬‬
‫و اکنون بدون ورود به مدخل فرم‌شناسی که در دیگر مقاالت این ویژه‌نامه به تفصیل‬
‫به آنها پرداخته شده‪ ،‬سعی بر این خواهد بود که با تاریخ‌نگاری خلق این آثار بتوانیم دوره‬
‫نخست را به‌طور مشخص از دوره دوم تمیز دهیم‪ .‬گرچه نمی‌توان تا این حد دقیق از‬
‫تاریخ‌نگاری صحبت کرد‪ ،‬اما به‌طور کلی می‌توان آثار دوران هجده سالگی تا سال‌های‬
‫‪ 40-1838‬را متعلق به این دوره از حیات هنری شوپن دانست‪.‬‬
‫از جمله مهم‌ترین این آثار عبارتند از‪:‬‬
‫پیانو کنسرتو شماره یک (اپوس ‪ ،)11‬پیانو کنسرتو شماره دو (اپوس ‪ ،)21‬باالد شماره‬
‫یک (اپوس ‪ ،)23‬باالد شماره دو (اپوس ‪ ،)38‬اسکرتزو شماره یک (اپوس ‪ ،)20‬اسکرتزو‬
‫شماره دو (اپوس ‪ ،)31‬بیست و چهار اتود (اپوس‌های ‪ 25‬و ‪ ،)10‬دوازده نکتورن (اپوس‌های‬
 ‫‪ ،)37 ،32 ،27 ،15 ،9‬سونات شماره یک (اپوس چهار)‪ ،‬امپرومتو شماره یک (اپوس ‪،)29‬‬
‫امپرومتو شماره دو (اپوس ‪ ،)36‬فانتزی امپرومتو (اپوس ‪ ،)66‬و در مجموع فرم‌های رقصی‬
‫که دراین دوره تصنیف شدند از جمله مازورکاها‪ ،‬پولونزها‪ ،‬والس‌ها و ‪....‬‬
‫بارزترین و مهم‌ترین ویژگی موسیقی شوپن دراین دوره‪ ،‬فضا و روحیه بسیار رمانتیک و‬
‫عاشقانه آنهاست‪ .‬این آثار‪ ،‬از یک سو در قالب ملودی‌هایی با جلوه‌های آوازی حکایت از «بِل‬
‫کانتو»های بسیار لیریک (تغزلی) و فضاهای گرم هارمونیک دارند که با وجود مدوالسیون‌هایی‬
‫جسورانه و نوگرا در کنار روابط آشنای تونال‪ ،‬فضای تونالیته را همچنان برسر دارند‪.‬‬
‫از سوی دیگر‪ ،‬درکنار باالترین سطح ممکن از ایجاز در گسترش ایده و ایده‌ها و‬
‫با به کارگیری تکنیک درخشان و دراوج ویرتیوزیته(((‪ ،‬توانستند شورآتشین این اسطوره‬
‫رمانتیسیسم را شعله‌ور کنند؛ آن چنان که شوپن به‌عنوان «نابغه مینیاتور» موسیقی (که در‬
‫محدودترین زمان‌ها و چارچوب‌های ممکن‪ ،‬غنی‌ترین احساسات رمانتيك انسانی را منتقل‬
‫می‌کند) شناخته شد‪.‬‬

‫دوره دوم‬
‫دوره دوم زندگی آهنگساز محبوبمان با قدم‌گذاردن به دوران بلوغ معنوی‌اش آغاز‬
‫می‌شود‪ .‬این دوره همراه بود با بیماری و شرایط نامطلوب جسمانی و نیز سرخوردگی مفرط‬
‫‪21‬‬
‫او از روابط عاشقانه زمینی که مظهر غایی آن رابطه رنج‌آورش با ژرژ ساند بود‪.‬‬
‫از سوی دیگر‪ ،‬پختگی او به‌عنوان هنرمندی نابغه در درک مسایل هستی‪ ،‬فارغ شدن از‬
‫اندیشه‌ها و تمناهای غریزی و درک تنهایی انسان‪ ،‬شوپن را به مرز خردگرایی تا حد یک‬
‫فیلسوف رساند‪ ،‬فیلسوفی که موسیقی زبان جاری‌اش بود‪.‬‬
‫به تبع چنین استحاله‌ای‪ ،‬شالوده و جان مایۀ موسیقی و تمام ابعاد آهنگسازی او دراین‬
‫دوره دستخوش تغییر و تحول شد و رنگ و بویی دیگر به خود گرفت‪ .‬ملودی‌های جانگداز‪،‬‬
‫غنایی و پررنگ و لعابی که از پی هم جاری می‌شدند‪ ،‬در این دوره جای خود را به خطوط‬
‫ملودی ساده‪ ،‬بی‌پیرایه‪ ،‬پرمعنا و گاه عرضه شده با شیوه‌های منحصربه‌فرد کنترپوانتیک و البته‬
‫با عمق مالنکولیک خاص شوپن دادند که از بسیاری جهات با «تکرار شوندگی» همراه‌‌اند و‬
‫از حیث ساختار نیز‪ ،‬حکایت از خلق زمینه‌هایی ازموسیقی مینی مال دارند‪.‬‬
‫از جهت دیگر‪ ،‬هارمونی‌ها در سایه این طرح‌های ملودیک با زبانی تازه‪ ،‬گاه کروماتیک‬
‫و بسیار پیچیده‌تر از قبل به ابهام در تونالیته و تعلیق دست می‌یابند‪.‬‬
‫در این دوره‪ ،‬شوپن در فرم‌های رقص نیز روحیه و طراوت نخستین راحفظ نکرده و‬
‫رقص‌هایش به نوعی موسیقی هرچه انتزاعی‌تر و معنوی‌تر با اوزان و هارمونی پیچیده‌تر‬
‫تبدیل می‌شوند‪ .‬این چنین است که خطوط هندسی بدن در رقص‌های او به خطوط هندسی‬
‫اندیشه بدل می‌گردند‪.‬‬
‫‪1) Virtiosité.‬‬
 ‫‪22‬‬

‫• دستنويس شوپن‬
 ‫در کنار این همه‪ ،‬نحوه بهره‌برداری از تکنیک و یرتیوزیته پیانو دراین دوره‪ ،‬جای خودرا‬
‫به تکنیکی هرچند پیچیده‌تر اما پنهان در الیه‌های درونی و عمیق موسیقی شوپن می‌دهد‪.‬‬
‫همه این تحوالت‪ ،‬نشان ازایجاد فضاهای جدید دراماتیک با زبانی مدرن‌تراز گذشته دارند‬
‫و گویای درگیری هنرمند با مسایل ناشناخته درونی‪ ،‬درکی تازه از هستی و معنا بخشیدن به‬
‫تنهایی و انزوای خویش هستند‪.‬‬
‫ازجمله مهم‌ترین آثاراین دوره که در بین سال‌های ‪ 1838-40‬تا ‪ ،1846‬یعنی سه سال‬
‫پیش از مرگ او در ‪( 1849‬که دراین سه سال چند مازورکا و آواز نوشته شده)‪ ،‬می‌توان به‬
‫این آثار اشاره کرد‪:‬‬
‫باالد شماره سه (اپوس ‪ ،)47‬باالد شماره چهار (اپوس ‪ ،)52‬اسکرتزو شماره سه‬
‫(اپوس‪ ،)39‬اسکرتزو شماره چهار (اپوس ‪ ،)54‬نکتورن‌های سیزدهم تا هجدهم (اپوس‌های‬
‫‪ ،)72 ،62 ،55 ،48‬فانتزی در فامینور (اپوس ‪ ،)49‬بارکارول (اپوس ‪ ،)60‬پولونز فانتزی‬
‫(اپوس ‪ ،)61‬ادامه آفرینش رقص‌های دوره نخست (مازورکا‪ ،‬پولونز‪ ،‬والس)‪ ،‬بیست و چهار‬
‫پرلود (اپوس ‪ )28‬و یک پرلود (اپوس ‪.)45‬‬
‫تمامی این آثار به بهترین و اثرگذارترین شکلِ ممکن استحاله خارق‌العاده معنوی و‬
‫نبوغ‌آمیز شوپن را در دومین دوره حیات هنری‌اش به نمایش می‌گذارند‪.‬‬
‫در اینجا اشاره می‌کنیم که هدف از تحلیل سیر تکوینی آثار شوپن آن‌گونه که آورده شد‪،‬‬
‫‪23‬‬
‫به هیچ روی ارزش‌گذاری یا پراهمیت جلوه دادن یکی از این دوره‌ها نیست‪ .‬هدف از این‬
‫نوشتار‪ ،‬درک سیر و سلوک هنرمندی بزرگ است که یک تنه و تنها با یک ساز‪ ،‬آیینه‌ای‬
‫تمام‌نما برای انعکاس خط سیر رمانتیسیسم است‪ ،‬از ابتدا تا انتها و در عالی‌ترین شکل‬
‫ممکن‪.‬‬
‫پس از این نوشته فشرده و گذرا‪ ،‬براین باورم که به هیچ روی نمی‌توان با این مختصر‪ ،‬به‬
‫شناختی جامع و کافی درباره یک رخداد عظیم هنری دست یافت‪ .‬امید است که این مختصر‪،‬‬
‫آغازی باشد برای اعتال و شکوفایی انگیزه‌های هنردوستان و شیفتگان موسیقی و به ویژه‬
‫موسیقی شوپن‪ ،‬تا راه درک و شناخت موسیقی او را از ابتدا به درستی طی کنند‪ .‬این راه نه‬
‫فقط نیازمند بارها و بارها شنیدن آثار او که مستلزم ارتقای دانش فنی موسیقایی‪ ،‬مطالعه همه‬
‫جانبه تاریخ و جامعه‌شناسی هنر‪ ،‬زیبایی‌شناسی قرن نوزدهم و آگاهی کامل ازمسیر تحول‬
‫هنرهای دیگر است‪.‬‬
‫باربرا سمولنزکا‪-‬زیلینسکا‬ ‫فردریک فرانسوا شوپن‬
‫ترجمه مریم مرادی‬

‫فردریک فرانسوا شوپن(((‪ ،‬آهنگساز و پیانیست لهستانی‪ ،‬طبق اظهارات خود وخانواده‌اش‬ ‫‪24‬‬
‫بخارا‬
‫در اول ماه مارس و بر اساس مدارک غسل تعمیدش که چندین هفته پس از تولد وی‬ ‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫صادرگردید‪ ،‬در ‪ 22‬فوریه ‪ 1880‬زاده شد‪ .‬محل تولد او زال زواوال(((‪ ،‬دهکده‌ای در نزدیکی‬ ‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬
‫سوچکزو(((‪ ،‬در منطقۀ مازوویا(((‪ ،‬بخشی از دو‌ک‌نشین ورشواست‪ .‬خانۀ اربابی دهکدۀ زال‬
‫زواوال متعلق به ُکنت اسکاربک((( و پدر اونیکالس((( شوپن بود‪ .‬نیکالس مردی فرانسوی‬
‫لهستانی‪ ،‬که به عنوان معلم خصوصی در خانۀ اربابی به کار گمارده شده بود‪ ،‬در سال‬
‫‪ 1771‬در ناحیه ی مرین ویل((( ایالت لورین((( فرانسه متولد می‌شود‪ .‬در دوران کودکی با‬
‫خانواده‌های لهستانی ُکنت میشل پ ِک((( و مباشر امالک او جان آدام وایدلیچ(‪ ((1‬معاشرت دارد‪.‬‬
‫در شانزده سالگی به اتفاق این دو خانواده به لهستان می‌رود و برای همیشه در آنجا سکونت‬

‫‪1) Fryderyk Franciszek Chopin Krakowskie‬‬

‫‪2) Zelazowa Wola‬‬
‫‪3) Sochaczew‬‬
‫‪4) Mazovia‬‬
‫‪5) Count Skarbek‬‬
‫‪6) Nicolas‬‬
‫‪7) Marainville‬‬
‫‪8) Lorraine‬‬
‫‪9) Michal Pac‬‬
‫‪10) Jan Adam Weydlich‬‬
‫‪25‬‬

‫• شوپن در سی و نه سالگی‪ ،‬عکس از لوئی آگوست بسو‪۱۸۴۹ ،‬‬

‫می‌کند‪ .‬او هرگز به فرانسه بازنمی‌گردد‪ ،‬ارتباط با خانواده فرانسوی‌اش را ادامه نمی‌دهد و‬
‫فرزندانش را به شیوۀ لهستانی می‌پروراند‪ .‬در سال ‪ 1806‬با تکال جوستیناکرزیزانوسکا(((‪،‬‬
‫مسئول رتق و فتق امور خانۀ اربابی خانوادۀ اسکاربک در زال زواوال‪ ،‬ازدواج می‌کند‪ .‬حاصل‬
‫این ازدواج سه دختر بنام‌های لودویکا(((‪ ،‬ایزابال(((‪ ،‬امیلیا((( و پسری بنام فردریک‪ ،‬فرزند‬
‫(((‬
‫دوم خانواده است‪ .‬چند ماه پس از تولد فردریک‪ ،‬تدریس زبان و ادبیات فرانسه در لیسیوم‬
‫ورشو به نیکالس پشنهاد می‌شود و همۀ افراد خانواده به آنجا نقل مکان می‌کنند‪ .‬نیکالس‬
‫همچنین مدیریت مدرسۀ شبانه‌روزی پسرانه طبقه باالی اجتماعی را نیز عهده‌دار می‌گردد‪.‬‬
‫(((‬
‫استعداد موسیقایی فردریک خیلی زود ظهور می‌کند‪ ،‬چنانکه به نبوغ کودکی موتسارت‬
‫تشبیه می‌گردد‪ .‬او قبل از هفت سالگی دو پولونز((( در سل مینور و سی بمل ماژور می‌نویسد‪.‬‬
‫نخستین پولونز وی در کارگاه گراوورسازی پدر سیبولسکی((( منتشر می‌شود‪ .‬نبوغ خارق‬
‫العادۀ او در روزنامه‌های ورشو انعکاس می‌یابد و شوپن کوچک مورد توجه و پذیرش‬
‫سالن‌های کنسرت اشراف پایتخت قرار می‌گیرد‪ .‬اجرای کنسرت‌های خیریه را آغاز می‌کند‪.‬‬
‫اولین درس های حرفه‌ای پیانو را از زیونی((( (تولد‪ 1756‬بو ِهم) می‌آموزد‪ .‬این دورۀ آموزشی‬
‫از سال ‪ 1816‬تا سال ‪ 1822‬ادامه می‌یابد‪ .‬زیونی از ادامه آموزش به شاگردی که مهارتش بیش‬
‫از خود اوست باز می‌ماند‪ .‬پرورش استعداد شوپن پس از زیونی توسط ویلهلم وورفل(‪( ((1‬تولد‬
‫‪1791‬بو ِهم) انجام می‌گیرد‪ .‬این نوازندۀ مشهور که معلم کنسرواتوار ورشو بود درس‪-‬هایی‬
‫‪26‬‬
‫اگر چه نامنظم ولی ارزشمند در نواختن پیانو و ارگ به شوپن می‌آموزد‪.‬‬
‫شوپن بین سالهای ‪ 1823‬تا ‪ 1826‬به لیسیوم ورشو‪ ،‬که پدرش یکی از مدرسین آن است‬
‫می‌پیوندد‪ .‬تعطیالت تابستانی خود را در امالک متعلق به والدین دوستان دوران مدرسه‌اش‬
‫در نواحی مختلف کشور می‌گذراند‪ .‬او دو مرتبه به زافارینا(‪ ((1‬در منطقۀ کوجاوی(‪ ((1‬می‌رود‬
‫و در آنجا عالقه و اشتیاق خاصی به موسیقی فولک و موسیقی سنتی نشان می‌دهد‪ .‬آهنگساز‬
‫جوان موسیقی فولک گوش می‌کند‪ ،‬ترانه‌های آنها را یادداشت می‌کند‪ ،‬به عروسی دهقانان‬
‫می‌رود‪ ،‬در جشنوارۀ خرمن شرکت می‌کند‪ ،‬می‌رقصد و سازی محلی مشابه کنترباس(‪ ((1‬را با‬

‫‪1) Tekla Justyna KrzyzanowskaLudwika‬‬

‫‪2) Ludwika‬‬
‫‪3) Izabela‬‬
‫‪4) Emilia‬‬
‫‪5) Lyceum‬‬
‫‪6) Mozar‬‬
‫‪7) polonaise‬‬
‫‪8) Cybulski‬‬
‫‪9) WojciechZywny‬‬
‫‪10) Wilhelm Würfel‬‬
‫‪11) Szafarnia‬‬
‫‪12) Kujawy‬‬
‫‪13) Double Bass‬‬
 ‫نوازندگان روستایی می‌نوازد (در نامه‌هایش به این موارد اشاره می‌کند‪ ).‬شوپن خیلی خوب با‬
‫فرم‌های کهن‪ ،‬تونالیته‌های واضح‪ ،‬ریتم‌های غنی و مایه‌های رقص آشنا می‌شود‪ .‬وقتی اولین‬
‫مازورکای((( خود را در سال ‪ 1825‬می‌نویسد‪ ،‬همانند مازورکاهایی که پس از آن نوشت‪ ،‬به‬
‫این منبع الهام متوسل می‌شود و این الهام را تا آخرین روزهای عمر خویش در ذهن نگاه‬
‫می‌دارد‪.‬‬
‫شوپن در پاییز ‪ 1826‬آموزش تئوری موسیقی‪ ،‬آهنگسازی و هارمونی را در مدرسۀ‬
‫موسیقی ورشو که در آن زمان زیر مجموعۀ کنسرواتوار((( و دانشگاه ورشو بود آغاز می‌کند‪.‬‬
‫مدیر مدرسه آهنگسازی به نام جوزف السنر((( است (تولد ‪ -1769‬سیلسیا)‪ .‬شوپن در‬
‫کالس‌های پیانو حضور نمی‌یابد‪ .‬السنر که به توانایی استثنایی شوپن واقف است و با توجه‬
‫به شناختی که از شخصیت وی دارد‪ ،‬او را مجاز می‌نماید که بر روی موسیقی پیانو متمرکز‬
‫(((‬
‫شود ولی مایل نیست که او وقت خود را صرف موضوعات تئوریک‪ ،‬مخصوص ًا ُکنتراپوان‬
‫کند‪ .‬شوپن که استعداد خارق العاده‌ای برای خلق ملودی‪ ،‬بدیهه نوازی و هارمونی دارد‪،‬‬
‫آموزش‌های اولیه و اساسی‪ ،‬نظم‪ ،‬دقت‪ ،‬صراحت در ترکیب‌بندی و نیز درک معنی هرنت‬
‫را در مدرسۀ السنر می‌آموزد‪ .‬این دوره زمانی است که شوپن اولین سونات((( خود را در‬
‫دو مینور‪ ،‬واریاسیون‌ها((( روی تم اپرای دون ژوان((( اپوس ‪ ،2‬روندو کراکوویا((( اُپوس ‪،14‬‬
‫فانتزی((( اُپوس ‪ 13‬روی آریای(‪ ((1‬لهستانی (که سه تای آخری برای پیانو و ارکستر نوشته‬
‫‪27‬‬
‫شده است) و یک تریو(‪ ((1‬در ُسل مینور اُپوس ‪ 8‬برای پیانو‪ ،‬ویلون و ویلونسل خلق می‌کند‪.‬‬
‫وی تحصیالت خود در مدرسه موسیقی را در سال ‪ 1821‬به پایان می‌رساند‪ .‬در پایان سال‬
‫سوم السنر دربارۀ وی چنین اظهارنظر می‌کند‪« :‬فردریک شوپن‪ ،‬هنرجوی سال سوم‪ ،‬دارای‬
‫استعدادی شگفت‌آور و نابغۀ موسیقی‪».‬‬
‫شوپن قبل از به اتمام رساندن تحصیالتش در مدرسۀ موسیقی‪ ،‬اقامتی طوالنی در اروپا را‬
‫برنامه‌ریزی می‌کند تا با زندگی موسیقایی اروپاییان آشنا شده و کسب شهرت نماید‪ .‬او که تا‬
‫آن زمان‪ ،‬به جز دو اقامت کوتاه در پروس(‪ ،((1‬هرگز لهستان را ترک نکرده بود‪ ،‬در سال ‪1826‬‬

‫‪1) mazurka‬‬
‫‪2) Conservatory‬‬
‫‪3) Józef Elsner‬‬
‫‪4) Counterpoint‬‬
‫‪5) Sonata‬‬
‫‪6) Variation‬‬
‫‪7) Don Juan‬‬
‫‪8) Rondo á la Krakowiak‬‬
‫‪9) Fantaisie‬‬
‫‪10) Air‬‬
‫‪11) Trio‬‬
‫‪12) Prussia‬‬
‫تعطیالتش را در بَدرینرتز((( در سیلِسیا((( می‌گذارند و دو سال بعد برای شرکت در کنگرۀ‬
‫طبیعی‌شناسان به همراه دوست پدرش‪ ،‬پروفسور فلیکس یاروکی(((‪ ،‬به برلین سفر می‌کند‪.‬‬
‫ال ناشناخته بود‪ ،‬توجه خود را به رخدادهای موسیقی‬ ‫شوپن که در میان مردم پروس کام ً‬
‫محلی معطوف می‌کند‪ .‬اکنون او طرحهای جسورانه‌تری را پی می‌ریزد‪ .‬در ژوئیۀ ‪ 1829‬به‬
‫همراه چندتن از دوستانش سفر کوتاهی به وین می‌کند‪ .‬ویلهلم وورفل که سه سال است‬
‫در وین زندگی می‌کند‪ ،‬او را به جامعۀ موسیقایی معرفی کرده و فرصتی فراهم می‌آورد تا‬
‫شوپن در کارتنرتو تئاتر((( دو اجرا داشته باشد‪ .‬اجراها با ارکستر همراهی می‌شوند و شوپن‬
‫واریاسیون‌های اُپوس‪ 2‬روی تم موتسارت و روندوکراکوویا اُپوس ‪ 14‬و بدیهه‌نوازی‌هایی را‬
‫نیز اجرا می‌کند‪ .‬او از کسب موفقیت شگرف در میان مردم خشنود است‪ .‬منتقدین علیرغم‬
‫اینکه اجراهای وی را به سبب آرام نواختن بیش از اندازه‪ ،‬مورد انتقاد و سرزنش قرار‬
‫می‌دهند‪ ،‬او را به عنوان یک نابغۀ پیانو تحسین کرده و آثارش را می‌ستایند‪ .‬متعاقب ًا‪ ،‬ناشری‬
‫اهل وین به نام توبیاس هاسلینگر((( واریاسیون‌های روی تم موتسارت او را در سال ‪1830‬‬
‫منتشر می‌کند‪ .‬این اولین بار است که آثار شوپن در خارج از کشور منتشر می‌شود‪ ،‬پیش از‬
‫این آثارش فقط در ورشو منتشر شده بود‪.‬‬
‫شوپن به محض بازگشت به ورشو‪ ،‬فارغ از وظایف تحصیل‪ ،‬خود را وقف نوشتن و‬
‫آهنگسازی می‌کند‪ ،‬که در میان آنها دو کنسرتو((( پیانو در فامینور و می مینور می‌نویسد‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫اولین کنسرتوی او به‌طور قابل مالحظه‌ای متأثر از احساسات شوپن نسبت به کنستانسیا‬
‫گلدکوسکا(((‪ ،‬هنرجوی آواز در کنسرواتوار است‪ .‬شوپن در این دوره اولین نوکتورن(((‪ ،‬اتود(((‪،‬‬
‫والس(‪ ،((1‬مازورکا و نیز آوازهایی بر روی اشعار استفان ویت ویکی(‪ ((1‬را تحریر می‌کند‪،‬‬
‫در طول اقامتش در ورشو چندین کنسرت در تئاتر ملی ورشو‪ ،‬که نخستن کنسرت‌هایش‬
‫را در آنجا اجرا کرده بود‪ ،‬در حضور عموم برگزار می‌کند‪ .‬شاهزاده آنتونی رادزیویل(‪،((1‬‬
‫فرماندار دوک‌نشین برگ پوزنان(‪ ،((1‬که پادشاه پروس وی را به این سمت گمارده بود‪ ،‬شوپن‬
‫را به برلین دعوت می‌کند‪ .‬او همواره نبوغ شوپن را می‌ستود ودر پاییز ‪ 1829‬میزبان او در‬

‫‪1) Bad Reinertz‬‬

‫‪2) Silesia‬‬
‫‪3) Feliks Jarocki‬‬
‫‪4) Kärtnertortheater‬‬
‫‪5) Tobias Haslinger‬‬
‫‪6) Concerto‬‬
‫‪7) Konstancja Gladkowska‬‬
‫‪8) nocturne‬‬
‫‪9) etude‬‬
‫‪10) waltze‬‬
‫‪11) Stefan Witwicki‬‬
‫‪12) Antoni Radziwil‬‬
‫‪13) Poznan‬‬
 ‫آنتونین((( بود‪ .‬لیکن شوپن وین را به برلین ترجیح می‌دهد تا به آرزوی کسب موفقیت‬
‫بیشترو شهرت افزون‌تر دست بیابد‪ .‬در ‪ 11‬اکتبر ‪ 1830‬در نشنال تئاتر((( ورشوکنسرتوی‬
‫خداحافظی به اتفاق کنستانسیاگلدکوسکا در می مینور اجرا می‌کند‪ .‬شوپن در دوم نوامبرهمان‬
‫سال به همراه دوستش تتیوس ویسیچووسکی(((‪ ،‬ورشو را از طریق اتریش به مقصد ایتالیا‬
‫ترک می‌کند‪.‬‬
‫شوپن و تتیوس چندین روز پس از ورود به وین خبرهایی دربارۀ قیام مسلحانه در‬
‫ورشو‪ ،‬برعلیه امپراتوری روسیه و حضور تزار بر تخت پادشاهی لهستان می‌شنوند‪ .‬شورشی‬
‫که آغاز جنگی چندین ماهه میان روسیه و لهستان بود‪ .‬تیتوس به لهستان باز می‌گردد و به‬
‫سپاه شورشیان می‌پیوندد‪ ،‬در حالیکه شوپن به توصیه ی دوستش در وین می‌ماند‪ .‬با روحی‬
‫دردآلود و نگرا ِن سرنوشت کشور و خانواده‌اش برنامه‌های کاری آینده‌اش را متوقف می‌کند‬
‫و در نامه‌ای به السنر می‌نویسد‪ » :‬مالفاتی((( بیهوده می‌کوشد مرا متقاعد کند که همۀ هنرمندان‬
‫جهان وطنی هستند‪ .‬حتی اگر اینچنین باشد‪ ،‬من به عنوان هنرمند‪ ،‬هنوز در گهواره هستم و‬
‫یک لهستانی بیست ساله‪ .‬امیدوارم با توجه به شناختی که از من دارید‪ ،‬از اینکه هنوز به برنامه‬
‫کنسرت فکر نکرده‌ام‪ ،‬مرا مالمت نکنید‪» .‬‬
‫شوپن باالخره کنسرت خود را در ژوئن ‪ 1831‬در «کارتنرتوتئاتر»‪ ،‬که اولین «کنسرتوی»‬
‫خود را در می مینور در آنجا اجرا کرده بود‪ ،‬برگزار می‌کند‪ .‬هشت ماه زندگی در وین بی‌ثمر‬
‫‪29‬‬
‫طی نشده بود‪ .‬تجربیات ارزشمند این هشت ماه خالقیت وی را شکوفا نموده و تکوین‬
‫ال متفاوت با شیوۀ پیشین را سرعت می‌بخشد‪ .‬آثار جدیدش‬ ‫شیوه‌ای نو‪ ،‬منحصر بفرد و کام ً‬
‫شامل اسکرتزو((( درسی ب ُ ِمل مینور و از همه مهمتر اتودوها اُپوس‪ ،10‬سرشار از قدرت‬
‫و اشتیاق است‪ .‬شوپن سفر خود به ایتالیا را به دلیل فضای خصومت‌آمیز بر علیه اتریش‬
‫لغو کرده وعازم پاریس می‌شود‪ .‬در طول سفر‪ ،‬اقامتی کوتاه در مونیخ دارد و در ‪ 28‬اوت‬
‫کنسرتی اجرا می‌کند و سپس به اشتوتگارت می‌رود‪ .‬در آنجا از شکست غم‌انگیز قیام نوامبر‬
‫و تسخیر ورشو باخبر می‌شود‪ .‬از شنیدن این خبر دچار تب و حمله‌های عصبی می‌شود و‬
‫در یادداشت‌های روزانه‌اش‪ ،‬معروف به یادداشت‌های اشتوتگارت چنین می‌نویسد‪« :‬دشمن‬
‫در خانه است (‪ )...‬آه خدایا‪ ،‬آیا وجود داری؟ تو وجود داری ولی با این حال خونخواهی‬
‫نمی‌کنی‪ .‬آیا تزار به اندازۀ کافی جنایت نکرده است؟ یا‪ ،‬یا خودت هوادار او هستی؟ (‪ )...‬من‬
‫این جا بی‌ثمرم! و این جا دستان من خالی است‪ .‬گاهی اوقات‪ ،‬فقط می‌توانم ناله کنم‪ ،‬رنج‬
‫بکشم و نومیدی‌ام را با پیانوتسکین ببخشم‪».‬‬
‫در پاییز ‪ 1831‬به پاریس می‌رسد و چند تن از دوستان هم‌وطن خویش را مالقات می‌کند‪.‬‬
‫‪1) Antonin‬‬
‫‪2) National Theatre‬‬
‫‪3) Tytus Woyciechowski‬‬
‫‪4) Malfatti‬‬
‫‪5) Scherzo‬‬
‫به دنبال شکست جنگ میهنی هزاران نفر تبعیدی‪ ،‬اعم از کسانی که به ارتش مقاومت پیوسته‬
‫بودند‪ ،‬سیاستمداران‪ ،‬شخصیت‌های فرهنگی لهستان همانند نویسنده‌ای به نام جولین آرسین‬
‫نیمسویچ و دو شاعررمانتیک به نام‌های میکه یویچ((( و جولیوس اسلواکی(((‪ ،‬دودوست‬
‫شاعرش در ورشو استفان ویت ویکی و بودان زالسکی((( به دنبال مامنی در شهر یا کشوری‬
‫دیگر بودند‪ .‬شوپن با گروه به اصطالح »مهاجرت بزرگ« ارتباط برقرار می‌کند‪ ،‬با رهبر گروه‪،‬‬
‫شاهزاده آدام شارتوریسکی((( طرح دوستی می‌ریزد‪ ،‬به انجمن ادبی لهستان‪ ،‬که شاهزاده آدام‬
‫از حامیان مالی آن است‪ ،‬می‌پیوندد‪ .‬در گردهمایی‌های مهاجرین شرکت می‌کند و به نفع‬
‫مهاجرین تهیدست کنسرت اجراکرده و برنامه‌هایی از این دست را سازماندهی می‌کند‪.‬‬
‫در پاریس‪ ،‬شهرتش به عنوان هنرمند به سرعت فزونی می‌یابد‪ .‬توصیه نامه‌هایی که از‬
‫وین به همراه آورده بود‪ ،‬او را به جامعۀ موسیقایی رهنمون می‌سازد‪ .‬در پاریس با لیست(((‪،‬‬
‫مندلسون(((‪ ،‬فردیناندهلر(((‪ ،‬برلیوز((( و آگوست فرنشوم((( و بعدا ً درسال ‪ 1835‬در الیپزیک با‬
‫شومان آشنا می‌شود‪ .‬آثار شوپن بسیار موردپسند و تحسین شومان قرار می‌گیرد و او مقاله‌ای‬
‫پرشور و حرارت دربارۀ هنرمند لهستانی می‌نویسد‪ .‬فردریک کالکبرنر(‪ ،((1‬پیانیستی سرشناس‬
‫ِ‬
‫ناشناس از ورشو رسیده‬ ‫که پادشاه پیانولقب گرفته بود‪ ،‬به مجرد شنیدن اجراهای این هنرمند‬
‫برای او کنسرتی در ‪ 26‬فوریه ‪ 1836‬در ساله پله یل(‪ ((1‬ترتیب می دهد‪ .‬موفقیت شوپن در‬
‫پاریس بی‌اندازه است‪ ،‬او خیلی سریع موسیقیدانی مشهور می‌شود و شهرتش همۀ پاریس را‬
‫‪30‬‬
‫فرا می‌گیرد‪ .‬اوج شهرت او ناشران را سر ذوق می‌آورد و شوپن پیش از تابستان قراردادی‬
‫با سرپرست ناشران پاریسی‪ ،‬شلزینگر(‪ ،((1‬امضا می‌کند‪ .‬همزمان آثار وی در الیپزیک توسط‬
‫پروبست(‪ ((1‬و سپس براتکیُف(‪ ((1‬و در لندن توسط ِو ِسل(‪ ((1‬به چاپ می‌رسد‪.‬‬
‫مهمترین منبع درآمد شوپن در پاریس‪ ،‬تدریس است‪ .‬او خیلی زود تبدیل به معلمی‬
‫مشهور در میان خانواده‌های اشراف فرانسوی و لهستانی می‌شود‪ .‬سالن‌های پاریسی مکان‬
‫مورد عالقۀ او برای اجرای آثارش هستند‪ .‬شوپن به‌عنوان پیانیست در زمرۀ بزرگترینِ‬
‫‪1) Mikiewicz‬‬
‫‪2) Juliusz Slowacki‬‬
‫‪3) Bohdan Zaleski‬‬
‫‪4) Adam Czartoryski‬‬
‫‪5) Liszt‬‬
‫‪6) Mendelssohn‬‬
‫‪7) Ferdinand Hiller‬‬
‫‪8) Berlioz‬‬
‫‪9) Auguste Franchomme‬‬
‫‪10) friedrich Kalkbrenner‬‬
‫‪11) Salle Pleyel‬‬
‫‪12) Schesinger‬‬
‫‪13) Probst‬‬
‫‪14) Breitkopf‬‬
‫‪15) Wessel‬‬
 ‫هنرمندان هم‌روزگار خویش که کالکبرنر‪ ،‬لیست‪ ،‬تالبرگ((( و ِهرتز((( در میان آنان بودند‪،‬‬
‫قرار می‌گیرد ولی برخالف آنها اجرا در منظر عموم را نمی‌پسندد و به ندرت و تقریب ًا با‬
‫بی‌میلی اجراهای عمومی را انجام می‌دهد‪ .‬در جمع‌های دوستانه و صمیمی‪ ،‬شوپن‪ ،‬استعداد‬
‫هنری و موسیقایی خود را بطور کامل و عالی آشکار می‌کند‪ .‬پس از آن در پاریس سر و‬
‫سامانی می‌یابد‪ .‬علیرغم درخواست پدرش‪ ،‬از قوانینی که تزار در لهستان وضع کرده بود‬
‫پیروی نکرده و هرگز گذرنامه خود را در سفارت روسیه تمدید نمی‌کند و در نتيجه به عنوان‬
‫یک پناهنده سیاسی‪ ،‬خود را از امکان قانونی بازدید مجدد کشورش محروم می‌سازد‪ .‬او که‬
‫به شدت مشتاق دیدار خانواده و دوستانش است‪ ،‬برای رهایی از تنهایی تصمیم می‌گیرد با‬
‫الکساندرهوفمان(((‪ ،‬یک تبعیدی لهستانی‪ ،‬هم خانه شود‪ .‬در چنین شرایطی فقط می‌تواند‬
‫خانواده‌اش را در خارج از لهستان مالقات کند‪ .‬وقتی در اوت ‪ 1835‬پدر و مادرش برای‬
‫معالجه به کارلزباد((( می‌روند‪ ،‬شوپن نیز فورا ً به آنجا سفر می‌کند‪ .‬پس از آن‪ ،‬زمانی که در‬
‫حوالی درسدن است‪ ،‬رابطه‌اش با خانوادۀ ُودسینسکی((( را از سر می‌گیرد‪ .‬سالها پیش سه‬
‫پسر جوان خانواده ودسینسکی در مدرسه شبانه‌روزیی که پدر شوپن مدیر آن بود‪ ،‬درس‬
‫می‌خواندند‪ .‬خواهر کوچکترآنها ماریا(((‪ ،‬که اکنون نوجوان است‪ ،‬استعداد موسیقی و هنر‬
‫دارد‪ .‬شوپن به او دل می‌بندد و تصمیم به ازدواج مي‌گیرد تا برای خودش در تبعید خانواده‌ای‬
‫تشکیل دهد‪ .‬او سال بعد تعطیالتش را با ماریای ‪ 17‬ساله و مادرش در مارینباد((( و سپس در‬
‫‪31‬‬
‫درسدن می‌گذارند و به ماریا پشنهاد ازدواج می‌دهد‪ .‬پشنهاد ازدواج او با این شرط که بیشتر‬
‫مراقب سالمت خود باشد‪ ،‬پذیرفته می‌شود‪ .‬نامزدی آنها غیررسمی است و به ازدواج منتهی‬
‫نمی‪-‬شود‪ .‬پس از گذشت حدود یک سال والدین ماریا از وضعیت ناگوار سالمت شوپن‬
‫برآشفته می‌شوند‪ ،‬شوپن در زمستان همان سال به شدت بیمار است و خصوص ًا به دلیل آنکه‬
‫شیوۀ زندگی نامنظم و بی قاعده‌ای دارد‪ ،‬شریک مناسبی برای ماریا تشخیص داده نمی‌شود‪.‬‬
‫به شکست انجامیدن نامزدی برای شوپن تجربه‌ای بسیار دردناک بود و او برای پایان بخشیدن‬
‫به رابطه‌اش با خانواده ودسینسکی‪ ،‬نامه‌هایی را که از آنها دریافت کرده بود را تحت عنوان‬
‫«رنجهای من» بسته‌بندی کرده و به کناری می‌نهد‪.‬‬
‫در ژوئیۀ ‪ 1837‬به امید فراموش کردن خاطرات ناخوشایندش‪ ،‬به همراه کامیل پله یل‬
‫به لندن سفر می‌کند‪ .‬مدتی کوتاه پس از آن با نویسندۀ مشهور فرانسوی‪ ،‬ژرژ ساند(((‪ ،‬آشنا‬
‫می‌شود‪ .‬این نویسندۀ رمان‌های جسورانه‪ ،‬شش سال بزرگتر از شوپن‪ ،‬زنی مطلقه با دو فرزند‪،‬‬
‫‪1) Thalberg‬‬
‫‪2) Herz‬‬
‫‪3) Aleksander Hoffman‬‬
‫‪4) Karlsbad‬‬
‫‪5) Wodzinski‬‬
‫‪6) Maria‬‬
‫‪7) Marienbad‬‬
‫‪8) George Sand‬‬
‫همۀ آنچه که هنرمند تنها از زمان ترک ورشو از دست داده بود را به او پیشکش می‌کند‪ .‬دو‬
‫دلداده زمستان ‪ 1838-1839‬را در جزیرۀ اسپانیایی مایورکا((( می‌گذرانند و در عمارتی در‬
‫والد موسا(((‪ ،‬صومعۀ پیشین‪ ،‬زندگی می‌کنند‪ .‬در مایورکا‪ ،‬شوپن به دلیل هوای نامساعد به‬
‫شدت بیمار می‌شود‪ .‬نشانه‌های بیماری ِسل در وی مشاهده می‌گردد‪ .‬برای هفته‌ها آنچنان‬
‫بیمار و ضعیف است که نمی‌تواند خانه را ترک کند‪ ،‬با این حال بسیار سخت می‌کوشد و‬
‫تعدادی از شاهکارهایش را خلق می‌کند‪ .‬سری‪24‬پرلود‪ ،‬پولونز در می مینور‪ ،‬باالد((( در‬
‫فاماژور واسکرتزو در دودی یزمینور در این زمان نوشته شده‌اند‪.‬‬
‫شوپن پس از بازگشت از مایورکا در بهار ‪ ،1839‬دوران نقاهتش را در مارسی می‌گذراند‪.‬‬
‫او که هنوز بسیار ضعیف است به خانه ژرژساند در مرکز فرانسه نقل مکان می‌کند‪ .‬شوپن به‬
‫جز سفرش به پاریس در زمستان ‪ ،1840‬تعطیالتی طوالنی را تا سال ‪1846‬در خانه ژرژساند‬
‫می‌گذراند‪ .‬این دوره شادترین و پربارترین دورۀ زندگی او پس از ترک خانه پدری‌اش است‪.‬‬
‫آهنگساز و نویسنده‪ ،‬اگرچه هرگز با هم ازدواج نکردند ولی مانند زوجی متأهل در پاریس‬
‫ِ‬
‫دالکروای((( نقاش‪ ،‬پالن ویاردو((( خواننده‪ ،‬پناهندگان سیاسی لهستانی‬ ‫با هم زندگی می‌کنند‪.‬‬
‫میکه یویچ و گرزیماال از دوستان مشترک آنها در محافل هنری پایتخت هستند‪ .‬آن دو سالها‬
‫(((‬

‫از دوستی و عشقی عمیق برخوردار بودند تا وقتی که رفتار خصومت‌آمیز پسر ژرژ ساند که‬
‫نفوذ زیادی روی مادرش دارد‪ ،‬باعث مناقشات بسیار جدی میان آن دو و نهایت ًا جدایی آنها‬
‫‪32‬‬
‫در ژوئیۀ ‪ 1847‬می‌شود‪.‬‬
‫تجربه‌های سخت و غم‌انگیزکه برای سالمت و خالقیت آهنگساز بسیار مضر بود‪ ،‬اثری‬
‫جبران‌ناپذیر بر جسم و روان او می‌گذارد‪ .‬شوپن تقریب ًا بطور کامل آهنگسازی را کنار می‌گذارد‪.‬‬
‫از آن پس تا هنگام مرگش فقط چند اثر کوتاه (مینیاتور) می‌نویسد‪ .‬در آوریل ‪ 1848‬به تشویق‬
‫یکی از شاگردان اسکاتلندی‌اش به نام جین استرلینگ((( به انگستان و اسکاتلند می‌رود‪ .‬آن دو‬
‫به کمک خواهر خانم استرلینگ کنسرت‌ها و مالقات‌هایی را در مکان‌های مختلفی از جمله‬
‫قلعۀ اشراف اسکاتلندی ترتیب می‌دهند‪ .‬این شیوۀ زندگی پرمشغله‪ ،‬سفرهای مداوم‪ ،‬اجراهای‬
‫بی‌اندازه و نیز شرایط آب و هوایی که برای ریه‌های او زیان‌آور بود‪ ،‬وضعیت سالمت او را‬
‫بیش از پیش به مخاطره می‌اندازد‪ .‬در ‪ 16‬نوامبر ‪ 1848‬علیرغم ضعف و تب آخرین کنسرت‬
‫خود را برای پناهندگان لهستانی در گیلدهال((( لندن اجرا می‌کند وسپس به پاریس باز‬
‫می‌گردد‪ .‬پیشرفت سریع بیماری مانع از ادامۀ تدریس می‌شود‪ .‬تابستان ‪ ،1849‬خواهر بزرگ‬
‫‪1) Majorka‬‬
‫‪2) Valdemosa‬‬
‫‪3) Ballade‬‬
‫‪4) Delacroix‬‬
‫‪5) Pauline Viardot‬‬
‫‪6) Grzymala‬‬
‫‪7) Jane Stirling‬‬
‫‪8) Guild Hall‬‬
 ‫• مزار شوپن‬
‫‪33‬‬
‫او‪ ،‬لودویکا‪ ،‬برای مراقبت از برادر بیمارش از ورشو به پاریس می‌آید‪ .‬در ‪ 17‬اکتبر ‪1849‬‬
‫شوپن در اثر ِسل ریوی در آپارتمانش در پِلِس وندوم(((‪ ،‬زندگی را وداع می‌گوید‪ .‬پیکرش‬
‫در گورستان پرالشز((( در پاریس به خاک سپرده می‌شود و قلب او طبق وصیتنامه‌اش توسط‬
‫لودویکا به ورشو منتقل شده و در ظرف مخصوص نگهداری خاکستر مردگان‪ ،‬روی پایۀ‬
‫صلیب مقدس در کلیسایی در کراکوسکی((( نصب می‌گردد‪.‬‬

‫‪1) Place Vendome‬‬

‫‪2) Pere-Lachaise‬‬
‫‪3) Krakowski‬‬
‫مارتین بوک اسپن‬
‫*(((‬
‫فردریک شوپن‬
‫ترجمه‪ :‬علی اصغر بهرام بیگي‬

‫شوپن كه در تاريخ هنر موسيقي‪ ،‬از نظر خلق آثار براي پيانو شايد عزيزترين آهنگساز‬ ‫‪34‬‬
‫بخارا‬
‫باشد‪ ،‬فرزند يك پدر فرانسوي و مادر لهستاني بود‪ .‬نخستين عرصة آموزش موسيقي وي در‬ ‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫«ژيمنازيوم» يا دبيرستان دولتي ورشو بود كه پدرش در آن ِسمت دبيري داشت‪ .‬شوپن در‬ ‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬
‫زمرة‌ آن كودكان اعجوبه محسوب مي‌شد و نخستين‌بار در ن ‌ه سالگي به عنوان يك پيانيست‬
‫در برابر جمعيت ظاهر گرديد‪ .‬پيش از آنكه سال عمرش به پانزده برسد شمار فراواني‬
‫«پولونز»‪« ،‬مازوركا» و «والس» براي پيانو تصنيف كرده بود‪ .‬آنگاه كه هنوز بيست سالش تمام‬
‫نشده بود در مجموعة‌ آثارش مي‌توانست دو «پيانو كنسرتو» و رشتة گرانقدري از «پولونز»ها‪،‬‬
‫«مازوركا»ها‪« ،‬نوكتورن‌ها» و «روندوها» به عالقه‌مندان عرضه دارد‪ .‬در يكي از كنسرتهايي‬
‫كه در نوزده‌سالگي در وين برگزار كرد‪ ،‬يكي از منتقدان تا آن پايه تحت تأثير نوازندگي‬
‫پرشور وي قرار گرفت كه تحسين و اعجاب خويش را با اين سخنان بيان داشت‪« :‬يكي از‬
‫جالب‌توجه‌ترين شهابها در افق موسيقي نمودار شده است‪».‬‬
‫در سال ‪ ،1831‬به دنبال كنسرتي كه در پاريس اجرا كرد‪ ،‬شوپن مصمم شد براي هميشه‬
‫در آن شهر اقامت گزيند‪ .‬در همين سال روبرت شومان از شنيدن اثري از شوپن به نام «فانتزي‬
‫براي پيانو و اركستر اپوس‪ »2‬به اندازه‌ای محظوظ گردید که بانگ برآورد‪« :‬آقایان کالههایتان‬

‫‪ 1011‬اثر ممتاز از بزرگان موسیقی جهان»‪ ،‬چاپ اول‪ -‬بهار ‪ ،1377‬انتشارات آگه‪ ،‬چاپ دوم –‬ ‫*‬

‫پائیز ‪.1379‬‬
‫فردريك شوپن‪ ،‬تولد‪ :‬زالزووا‪ ،‬ووال در لهستان‪ 22 ،‬فورية‌‪ ،1810‬درگذشت‪ :‬پاريس‪ 17 ،‬اكتبر ‪1849‬‬
‫‪35‬‬

‫• روي جلد ‪CD‬هايي كه اجراهاي شوپن را در بر دارد‪.‬‬

‫را به احترام بردارید‪ .‬شما در برابر یک نابغه قرار گرفته‌اید‪ ».‬هشت سال بعد باز همین روبرت‬
‫شومان به هنگام بررسی و نقد برخی از «پرلودها»‪« ،‬مازورکاها» و «والس‌ها»ی شوپن چنین‬
‫اظهار‌نظر کرد‪« :‬شوپن مجسم‌سازندة شاعری در عرصة پیانوست و همیشه به عنوان روح‬
‫پیانو جاویدان خواهد ماند‪».‬‬
‫بین سال‌های ‪ 1836‬و ‪ ،1844‬شوپن با مادام دوپن که در عالم ادبیات با تخلص ژرژ ساند‬
‫شهرت دارد‪ ،‬آشنا شد و َسر و ِسری پیدا کرد‪ .‬در سال ‪ ،1838‬عارضة‌ برونشیت موجب شد‬
‫که شوپن در جزیرة مایورکا ماندگار شود و در مدت اقامت وی چنین برمي‌آید که ژرژ ساند‬
‫از او با نهایت دلسوزی و عالقه پرستاری می‌کرده است‪ .‬ماجرای عشقی بین این دو هنرمند‬
‫به هر حال با زیروبم‌های شدید قرین بود؛ زیرا که شوپن موجودی بس حساس و زودرنج‬
‫می‌نمود و در نتیجة بیماری سل که در او ریشه دوانیده بود روزبه‌روز نحیف‌تر و ناتوان‌تر‬
‫می‌شد‪ .‬پایان قهرآمیز روابط این دو نفر بسی نامطبوع بود و به نظر می‌رسد که ژرژ ساند‬
‫به عنوان کاریکاتوری از شوپن‪ ،‬او را در قالب پرسوناژی در یکی از رمان‌هایش موسوم به‬
‫لوکرزیا فلوریانی نمودار ساخته است‪ .‬سالمت مزاج شوپن که در معرض تالطم بیماری سل‬
‫بود‪ ،‬بعد از آنکه میانة وی با ژرژ ساند بر هم خورد یک‌سره دستخوش فتور شد‪ .‬آنگاه به‬
‫اندازه‌ای علیل و رنجور گشت که همة شوق و عالقه‌اش به آهنگسازی در وی فرو خفت‪.‬‬
‫قسمت اعظم سال ‪ 1848‬را در انگلیس و اسکاتلند گذراند و در همة محافل دوستدار موسیقی‬
‫‪36‬‬
‫مورد توجه و تحسین فراوان بود‪ .‬علی‌رغم کسالت و رنجوری‪ ،‬باز به شاگردانی چند تعلیم‬
‫می‌داد و کنسرت‌هایی برگزار می‌داشت‪ .‬در نوامبر سال ‪ ،1848‬به پاریس بازگشت و تا یک‬
‫سال هم عمرش به دنیا باقی بود و سرانجام در سی و نه سالگی چشم از جهان فروبست‪ .‬در‬
‫نخستین سالروز درگذشتش‪ ،‬در ‪ 17‬اکتبر ‪ ،1850‬از تندیسی از وی که در گورستان در باالی‬
‫مزارش قرار داده شده‌ بود‪ ،‬پرده‌برداری به عمل آمد و دوستدارانش در همان موقع چند مشت‬
‫از خاک لهستان بر گورش پاشیدند؛ چونکه هرگز از یاد وطن محبوبش غافل نمی‌ماند‪.‬‬
‫با آنکه دوران حیات شوپن کوتاه بود ولی سال‌های زندگی‌اش پیوسته با فعالیت و‬
‫خالقیت هنری سپری می‌شد‪ .‬آثار وی برای پیانو که از نظر شمار گرانقدر می‌نماید پایه‌های‬
‫اساسی ادبیات پیانو را تشکیل می‌دهد‪ .‬شوپن ضمن ًا چندین قطعه آواز‪ ،‬یک سونات برای‬
‫ویلن‌سل و پیانو و نیز یک تریو برای پیانو از خود به یادگار نهاد‪.‬‬

‫کنسرتو پیانوی شمارة‌ ‪ 2‬در فا مینور اپوس‪21‬‬

‫در ‪ ،1829‬در نوزده سالگی‪ ،‬شوپن نوجوانی بود که تازه حس می‌کرد از چه نیرو و‬
‫امکاناتی در پهنة‌ خالقیت هنری برخوردار است‪ .‬به‌ تازگی از سفر وین بازگشته بود‪ ،‬سفری‬
‫که تا آن‌زمان نخستین اقامت قابل‌توجه وی در خارج از کشورش‪ ،‬لهستان‪ ،‬محسوب می‌شد‪.‬‬
‫ضمن آن اقامت در وین در دو رسیتال بزرگ شرکت کرده و از توفیق و محبوبیت فراوانی‬
‫برخوردار شده بود‪ .‬سرخوشی و هیجان فوق‌العادة‌ شوپن در این زمان موجب دیگری نیز‬
 ‫داشت که در نامه‌ای به دوستش تیتوس‪ ،‬شمه‌ای از آن بیان داشته بود‪« :‬شاید از بخت نامساعد‬
‫باشد که در این مرحله از سرآغاز جوانی‪ ،‬گرفتار عشق ماهرویی شده‌ام‪ .‬آری‪ ،‬چه کنم که‬
‫دختر دلخواه خود را یافته‌ام و او را با کمال صمیمیت و وفاداری می‌پرستم‪ .‬شش ماه می‌گذرد‬
‫و من با این محبوب خود که هر شب خوابش را می‌بینم‌ـ یک کلمه ردوبدل نکرده‌ام‪ .‬در حالی‬
‫که همة‌ فکر و حواس من متوجه او بوده است آداجوی کنسرتوی خود را تصنیف کرده‌ام‪».‬‬
‫اثری که آهنگساز در نامه‌اش بدان اشاره می‌کند کنسرتو پیانوی شمارة ‪ 2‬در فا مینور است‬
‫که نخستین‌بار در تاریخ ‪ 17‬مارس ‪ ،1830‬در شهر ورشو اجرا شد و خود شوپن در نقش‬
‫نوازندة سلو در آن هنرنمایی کرد‪.‬‬
‫دختر دلخواهی که شوپن به او اشاره کرده‪ ،‬دانشجوی بیست ساله‌ای از کنسرواتوار ورشو‬
‫بود که در رشتة‌ آواز تحصیل می‌کرد و نامش کنستانتیا گالدکووسکا بود‪ .‬زندگینامه‌نویس‬
‫شوپن موسوم به کازیمیر ویرژینسکی دربارة کنستانتیا چنین می‌نویسد‪:‬‬
‫«چهار سال بود که در رشتة آواز کنسرواتوار تحصیل می‌کرد و یکی از بهترین هنرجویان‬
‫کالس مادام «سولیوا» محسوب می‌شد‪ .‬همچنین گفته می‌شد که وی یکی از خوشگل‌ترین‬
‫دختران کنسرواتوار بود‪ .‬صورت گرد و گلگونش که در قابی از زلفان بور جلوه‌گری می‌کرد‬
‫تجسم کمال جوانی‪ ،‬سالمت و سرزندگی بود و در دستة همسرایان کنسرواتوار که جمعی از‬
‫دختران و زنان زیباروی را در خود جمع داشت‪ ،‬زیبایی این دختر کامال به چشم می‌خورد و‬
‫‪37‬‬
‫ال آگاهی داشت از نظر‬‫ممتاز می‌نمود‪ .‬این دختر جوان که از جذابیت و مالحت خویش کام ً‬
‫ال مشخص بود و آرزو داشت روزی‬ ‫جاه‌طلبی و بلندپروازی و هوشیاری در درس‌هایش کام ً‬
‫در سلک خوانندگان درجة اول اپرا درآید‪».‬‬
‫شوپن تا آوریل سال ‪ ،1803‬یعنی شش‌ماه بعد از اعتراف راز دل به دوستش تیتوس‪،‬‬
‫توفیق دیدار و گفتگوبا کنستانتیا را پیدا نکرد‪ .‬در این فاصله شور و هیجان ناشی از عشقی‬
‫که در دل داشت احتماالً نه تنها منبع الهام وی در تصنیف آداجوی پیانو کنسرتوی در فا‬
‫مینور‪ ،‬به گفته خودش‪ ،‬بوده بلکه کنسرتوی پیانو در می‌ مینور‪ ،‬برخی از اتودهای اپوس ‪ 10‬و‬
‫قطعة موسوم به آندانته اسپیاناتو نیز از چنین منبع الهامی حاصل گشته است‪ .‬در نامة‌ دیگری‬
‫به دوستش تیتوس اعتراف می‌کند که صرف ادا کردن نام کنستانتیا او را دستخوش بیم و‬
‫دستپاچگی می‌سازد‪« :‬کنستا‪ ،‬نه نمی‌توانم این نام را به طور کامل بر زبان آورم! دست من‬
‫شایستگی آن را ندارد که این نام عزیز را به طور کامل بر صفحة کاغذ آورد‪ .‬آه! وقتی فکر‬
‫می‌کنم که ممکن است او فراموشم کند می‌خواهم موهایم را از سرم بکنم!» ولی چنین به نظر‬
‫ال به خود مشغول نساخته است؛ زیرا‬ ‫می‌رسد این عشق‪ ،‬هنوز همة هوش و حواس او را کام ً‬
‫در دنبالة نامه‪ ،‬با لحن شوخی به این موضوع اشاره می‌کند که دلش می‌خواهد فقط موهایی‬
‫ال نیازی به ریش نیست؛‬ ‫بر گونه و بناگوش راستش بلند شود‪« :‬بر گونه و بناگوش چپ اص ً‬
‫زیرا در موقع کنسرت‪ ،‬آدمی طوری پشت پیانو می‌نشیند که فقط نیمرخ راستش به طرف‬
‫شنوندگان است‪».‬‬
‫در سال ‪ ،1832‬کنستانتیا با بازرگانی از اهل ورشو به نام ژوزف گرابوفسکی ازدواج‬
‫کرد و به‌زعم عالقه‌مندان و منتقدان هنری صحنة‌ اپرا را با کمال تأسف ترک گفت‪ ،‬زیرا‬
‫که می‌توانست در آن درخشش و شهرتی حاصل کند‪ .‬به نظر می‌رسد که شوپن این حرمان‬
‫عشقی را با شکیبایی از سر گذراند و آن زمان که کنسرتوی در فا مینور به مرحلة انتشار و‬
‫اهدا رسید‪ ،‬خاطرة کنستانتیا از ضمیر شوپن بسی دور شده بود‪ .‬بر صفحة نخستین پارتیسیون‬
‫کنسرتو پیانو نام «کنتس دلفین پرتوکا» نقش بسته است که یکی از بانوان سرشناس محافل‬
‫هنری پاریس بود‪ .‬زنی جذاب‪ ،‬ثروتمند و خوش‌ذوق که ضمن ًا از هنر خوانندگی نیز نصیبی‬
‫داشت‪.‬‬
‫دو کنسرتو پیانوی شوپن به فاصلة یک سال از همدیگر تصنیف شد‪ .‬کنسرتوی در فا‬
‫مینور در واقع نخستین کنسرتو بود؛ ولی شماره دو از آن‌رو بر آن گذاشته شده است که بعد‬
‫از کنسرتوی در می‌ مینور انتشار یافته‪ .‬لیست‪ ،‬الرگتوی موومان آهستة این کنسرتو را چنین‬
‫تعریف و توصیف می‌کند‪« :‬این موومان از کمالی دلخواه و مطلوب برخوردار است‪ .‬از یک‌سو‬
‫درخشندگی دلپذیری دارد و از سوی دیگر با گیرندگی ملیحی همراه است‪ ».‬جیمس گیبنز‬
‫هانه‌کر‌آمریکایی‪ ،‬منتقد سرشناس موسیقی در اوایل قرن بیستم‪ ،‬نظرش را دربارة این کنسرتو‬
‫با این سخنان بیان می‌دارد‪« :‬موومان اول پیانو کنسرتوی در فا مینور از نظر گستردگی‪ ،‬شور‬
‫و احساس موسیقی به مراتب از مووومان اول کنسرتوی دیگر شوپن فراتر می‌رود‪ ...‬فینالة‌‬
‫‪38‬‬
‫کنسرتو نیز که لحن و رایحة یک مازورکا را دارد‪ ،‬بسیار لطیف و سرشار از ملودی‌های ناب‬
‫و شیرین است‪».‬‬
‫در طول سال‌های قرن گذشته‪ ،‬دربارة ارکستراسیون شوپن در این کنسرتو بحث و‬
‫سروصدای زیادی شده است و هنوز هم بعضی بر این باوراند که نقش ارکستر در این‬
‫کنسرتو از قدرت و استادی کامل برخوردار نیست‪ .‬منتقد و موسیقی‌دان نامدار انگلیسی‪ ،‬سر‬
‫دانلد فرانسیس تووی‪ ،‬آن‌زمان که در اواخر قرن نوزدهم‪ ،‬کوشش موسیقی‌دانی موسوم به‬
‫کارل کلیندورث را در بازنویسی کنسرتوی مورد بحث در معرض تجزیه و تحلیلی فاضالنه‬
‫قرار داده‪ ،‬انصاف ًا برای همیشه بر این بحث نقطه پایانی نهاده است‪« :‬کلیندورث در بازنویسی‬
‫نقش ارکستر در کنسرتو پیانوی در فا مینور شوپن‪ ،‬به طوری که از ارکستر صدای ارگ‬
‫پرمهابتی برخیزد‪ ،‬ناگزیر گشته است در نقش پیانوی سلو نیز تغییراتی پدید‌ آورد تا صدای‬
‫پیانو بر فراز هیاهوی ناشی از سازهای ارکستر به گوش برسد‪ .‬خود کلیندورث در مقدمه‌ای‬
‫که بر کار خود نوشته‪ ،‬به پیانیست‌هایی که قصد اجرای این کنسرتو را داشته باشند زنهار داده‬
‫است؛ هرآینه ترجیح بدهند نقش نوازندة سلو را به همان‌سان که شوپن نگاشته است اجرا‬
‫کنند بهتر است نقش ارکستر را نیز به همان ترتیب اصلی بر جای گذارند‪ ».‬تووی پس از این‬
‫تحلیل‪ ،‬چنین نتیجه می‌گیرد که «اگر واقعیتش را در نظر بگیریم‪ ،‬ارکستراسیون شوپن‪ ،‬جز در‬
‫یک‌جا که ترومبون نقشی منزوی و غیرضرور بر عهده می‌گیرد (و هیچ نتی از این نقش لزومی‬
‫به بازسازی و جایگزین‌سازی ندارد) و چند نکته مختصر قابل‌ اصالح‪ ،‬برای نوازندة سلوی‬
‫‪39‬‬

‫• روي جلد ‪CD‬هايي كه اجراهاي شوپن را در بر دارد‪.‬‬

‫پیانو‪ ،‬می‌تواند به عنوان آکومپانیمان صحیح و عاری از تظاهری به کار آید‪ .‬بدین‌سان ما باید‬
‫از کلیندورث ممنون باشیم که این همه زحمت کشیده و ارکستراسیون جدیدی پدید آورده‬
‫است تا ما به این واقعیت بیشتر آگاهی یابیم که ارکستراسیون اصلی شوپن برای کنسرتو‬
‫پیانویش در فا مینور بسیار هم خوب و پسندیده است‪».‬‬
‫فردریک نیکس زندگینامه‌نگار شوپن دربارة زیباییها و بدایع موجود در این کنسرتو با‬
‫لحنی آمیخته با شیفتگی چنین سخن می‌گوید‪:‬‬
‫«کنسرتو پیانوی فا مینور با نقش ارکستر آغاز می‌گردد که تا هفتاد میزان طول می‌کشد‪.‬‬
‫وقتی بعد از این قسمت‪ ،‬نوازندة سلوی پیانو با ناشکیبایی‪ ،‬ارکستر را قطع می‌کند و با نواختن‬
‫نخستین تم سهم خود وارد صحنه می‌شود‪ ،‬چنان به‌ نظر می‌رسد که ما به دنیایی دیگر برده‬
‫می‌شویم و در هوایی پاکتر و مصفاتر نفس برمی‌آوریم‪ .‬در آغاز پرسش‌ها و عتاب‌هایی شنیده‬
‫می‌شود و آنگاه آهنگساز داستانی سرشار از دلدادگی حزن‌آلود به صورت قطعه‌ شعری آمیخته‬
‫با ملودی‌های دلنشین بیان می‌دارد‪ .‬وقتی نوبت به قسمت بعدی نقش پیانیست می‌رسد به نظر‬
‫اخالص مهر قلبی خویش اعتراض می‌کند و این نوای‬ ‫ِ‬ ‫چنین می‌آید که آهنگساز به صداقت و‬
‫اعتراض‌آلود را با پاساژی که نیمه عتاب‌آلود و نیمه‌التماس‌آمیز می‌نماید سر می‌دهد‪ ،‬نوایی که‬
‫از نظر حالت اقناع‌کنندة پرفصاحتش شنونده را مجذوب و از آن‌هم فراتر‪ ،‬مسحور می‌دارد‪».‬‬
‫ال از شیوة رسمی مرسوم در تصنیف یک کنسرتو پیروی‬ ‫قسمت بسط این موومان کام ً‬
‫‪40‬‬
‫می‌کند و به نظر نیکس این نکته تأسف‌انگیز است‪« :‬چقدر نیکوتر و جذاب‌تر می‌شد‬
‫هرآینه شوپن به خود اجازه می‌داد همچنان با بالهای ابداع خویش پرواز کند و قواعد و‬
‫بخش‌بندی‌های رسمی و آکادمیک را به آهنگسازان دیگر واگذارد!»‬
‫حالت الهام‌بخشی تغزلی و بس مؤثر‪ ،‬موومان آهستة شومان را برانگیخت تا بدینگونه‬
‫اظهار عقیده کند‪« :‬هرآینه ده سرمقالة طراز اول نیز نگاشته شود‪ ،‬حق مطلب در توصیف‬
‫ریزه‌کاریهای آداجوی کنسرتوی شمارة‌ ‪ 2‬شوپن ادا نخواهد شد!» لیست هم در‌ این‌باره‬
‫سخنانی گفته است که ارزش نقل دارد‪:‬‬
‫«پاساژهای حاوی عظمت اعجاب‌آوری که در این آداجوی کنسرتوی شمارة ‪ 2‬یافت‬
‫می‌شود‪ ،‬حاکی از آن است که آهنگساز برای این آداجا ارجحیتی بی‌چون و چرا قائل بوده‬
‫و دلش خواسته است آن پاساژها را چندین‌بار تکرار کند‪ .‬آهنگساز‪ ،‬طرحهای فرعی را به‬
‫بهترین شیوه‌ فراهم آورده در حالی که جملة اصلی‪ ،‬دارای گستردگی تحسین‌برانگیزی است‬
‫و لحظه‌ای بعد‪ ،‬رسیتاتیوی بر جای آن می‌نشیند‪ .‬این رسیتاتیو برای آن آورده می‌شود که جلوه‬
‫و لطف جملة اصلی را عیان‌تر بنماید‪».‬‬
‫نیکس در تشریح موومان سوم کنسرتو چنین می‌نگارد‪:‬‬
‫«ظرافت زنانه و طرح منحنی و جمع‌وجور‪ ،‬گردش ملیح و حرکات رقص‌آسای این‬
‫ال نظر را به خود جلب می‌کند‪ .‬تنها در‬ ‫موومان‪ ،‬شوخ و شنگی و وجد و سرور آن کام ً‬
‫صورتی می‌توانم حق مطلب را چنانکه باید و شاید ادا کنم که همة زیروبمها و جزئیات این‬
 ‫موومان را شرح دهم‪ .‬سبکباری و ظرافت چشمگیر‪ ،‬روح پرترنم و آمیخته با نازک‌اندیشی‬
‫موجود در سراسر فضای این موومان چنان است که در هیچ وصفی نمی‌گنجد و از آن مهمتر‬
‫آنکه بسیاری از نوازندگان پیانو را سخت به تأمل وامی‌دارد که آیا واقع ًا توانایی آن را دارند‬
‫روح و خواست قلبی شوپن را در این کنسرتو بازنمایند و برای شنوندگان مجسم سازند؟»‬
‫منظور از قسمت اخیر نکات یاد شده توسط نیکس‪ ،‬آن قسمت است که به تأمل نوازندگان‬
‫سلو اشاره می‌کند‪ ،‬شاید در دوران خود نیکس صحیح بوده باشد؛ ولی امروزه چنین تردیدی‬
‫دیگر روا نیست‪ .‬نوازندگان امروزی بخوبی متوجه هستند کنسرتوی پیانوی شوپن در فا مینور‬
‫اثری است که برای اجرای آن باید نهایت دقت و توجه آمیخته با اخالص خویش را مبذول‬
‫دارند‪ .‬در واقع فقط پیانیست‌هایی برای اجرای این کنسرتو همت می‌گمارند که قدر شوپن‬
‫را خوب می‌دانند و به ظرایف و دقایق آثار وی آشنا هستند‪ .‬از مالحظة اجراهای ضبط‌شدة‬
‫این اثر درمی‌یابیم که استادان طراز اول پیانو در آن نقش نوزاندة سلو را بر عهده داشته‌اند‪.‬‬
‫یکی از اجراهایی که متأسفانه دیگر در بازار موجود نیست و بی‌نهایت استادانه و عالی از‬
‫آب درآمده‪ ،‬حاصل همکاری پیانیست نامدار کالرا هاسکیل با ارکستر «المورو»‌‌ی پاریس‬
‫به رهبری ایگور مارکه‌ویچ است‪ .‬این پیانیست عالی مقام رومانیایی‪ ،‬از آن جهت شهرتی‬
‫فوق‌العاده به چنگ آورده است که آثار موزار و بتهوون را به نیکوترین شیوه‌ اجرا کرده‪ .‬از‬
‫این‌رو اغلب گمان می‌برده‌اند که او نمی‌تواند آثار آهنگسازان دیگر و از جمله شوپن را هم‬
‫‪41‬‬
‫به همان دقت و امانت اجرا کند‪ .‬ولی وقتی به این اجرای کالرا هاسکیل گوش فرامی‌دهیم‬
‫متوجه می‌شویم که این بانوی هنرمند عالی‌قدر یکی از واالترین اجراکنندگان آثار شوپن نیز‬
‫بوده است‪ .‬اجرای کالرا هاسکیل از پیانو کنسرتوی شمارة‌ ‪ 2‬شوپن با تشخص قرین است‬
‫و نوزانده‪ ،‬روح شوپن را بخوبی درک کرده و مجسم ساخته است‪ .‬اجرای او با چنان قدرت‬
‫و صالبت و در عین حال نرمی و ظرافتی آمیخته است که شنونده را از این عالم خاکی به‬
‫‌در می‌برد و در آسمانها به پرواز درمی‌آورد‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬ایگور مارکه‌ویچ نیز با رهبری‬
‫عالی خود از ارکستر نوایی بیرون می‌آورد که چون همکار شایسته‌ای با نوازندة سلو همپایی‬
‫می‌کند‪ .‬هرآینه این اجرا بار دیگر به بازار عرضه شود عالقه‌مندان به آثار شوپن با اجرای‬
‫عالی‪ ،‬می‌توانند صفحه گرانبهایی برگنجینة خویش بیفزایند‪.‬‬
‫پیانیست‌های نامدار دیگری نظیر والدیمیر اشکنازی‪ ،‬آرتور روبینشتاین و تاماس وازای به‬
‫اجرای این پیانو کنسرتو همت گماشته‌اند‪ .‬اجرای روبینشتاین متأسفانه به علت نقش ارکستر‬
‫که با سستی و بی‌حالی همراه است چندان مطلوب نیست؛ گرچه خود روبینشتاین در نقش‬
‫نوزاند ‌ة سلو‪ ،‬اجرایی بی‌عیب و باارزش ارائه داده است‪ .‬یکی از مشهورترین پیانیست‌های‬
‫این قرن موسوم به ژوزف هوفمن نیز این کنسرتو را در سال ‪ 1936‬اجرا کرده و حاصل‬
‫کارش بی‌نظیر می‌نماید‪ .‬این اجرا در صفحه‌ای اختصاصی‪ ،‬در کتابخانة بین‌المللی اجراهای‬
‫آثار پیانویی در نیویورک محفوظ است و عالقه‌مندان فقط می‌توانند در آن کتابخانه به اجرای‬
‫مزبور گوش فرا دارند و مستفیض شوند‪.‬‬
 ‫مجموعة والس‌های شوپن‬
‫قرین ساختن نظام اجتماعی موجود در اوایل قرن نوزدهم با شیوه‌های دموکراتیک از‬
‫راههای متفاوت و گوناگون میسر گردید که در این میان‪ ،‬انقالب مهمترین عامل و مکانیزم‬
‫بود‪ .‬اما در عین حال عوامل آمیخته با ظرافت و نازک‌کاری دیگری نیز در این میان به چشم‬
‫می‌خورد که از جمله‪ ،‬یکی از آنها‪ ،‬شیوع رقص والس بود‪ .‬اکنون یقین حاصل است که این‬
‫فرم رقص در اواخر قرن هجدهم پدید آمده و احتماالً ریشة‌ آن از آلمان بوده است‪ .‬یک‬
‫جهانگرد که در اواخر قرن هجدهم گذارش به ایالت باویر در جنوب آلمان افتاده است در‬
‫سفرنامة خود چنین می‌نویسد‪:‬‬
‫«مردم این سرزمین عالقة مفرطی به لذت بردن از رقص دارند؛ چونکه فقط کافی است‬
‫آهنگ والسی بشنوند بدون آنکه دربند آن باشند که در کجا هستند‪ ،‬بی‌اختیار به جست‌وخیز‬
‫بپردازند‪ .‬درِ ورودی تاالرهای عمومیِ رقص بر روی عامه مردم باز است‪ .‬در این‌جاها‪ ،‬مردم‬
‫دیگر کاری به اصل و نسب یا مقام و منزلت اجتماعی و اشرافی یکدیگر ندارند و غرور و‬
‫فخر نجیب‌زادگی و تعلق به خانواده‌های اعیان دیگر به کار نمی‌آید و محلی از اعراب ندارد‪.‬‬
‫در اینجا‪ ،‬در جمع مردمی که به چرخ و پایکوبی سرگرم هستند همه نوع آدمی از افزارمند‪،‬‬
‫هنرمند‪ ،‬بازرگان‪ ،‬مشاوران دستگاه‌های دولتی‪ ،‬بارون‌ها‪ ،‬کنت‌ها و عالی‌جنابان دیده می‌شوند‬
‫که دخترکان پیشخدمت کافه رستورانها‪ ،‬زنان از طبقة‌ متوسط یا بانوان وابسته به اشراف و‬
‫‪42‬‬
‫نجبا را چون حریف رقص برگزیده‌اند‪ .‬هرکس هم که فقط از روی کنجکاوی گذارش به این‬
‫تاالرها افتاده باشد پس از چند لحظه درنگ‪ ،‬تحت‌تأثیر محیط و سرایت بیماری رقص قرار‬
‫می‌گیرد و میلش می‌کشد که به جمع‌ رقص‌کنندگان بپیوندد‪».‬‬
‫چنین به نظر می‌رسد که واگیر بودن بیماری والس شدیدتر از آن بوده است که فقط به‬
‫ساکنان ایالت باویر منحصر بماند؛ زیرا شاهد آن بوده‌ایم که خیلی زود دامنة آن از مرزهای‬
‫والیت باویر فراتر رفته‪ ،‬به سراسر اروپا کشانیده شده و در جریان جنگ‌های ناپلئون به‬
‫پاریس نیز رسیده است‪ .‬مقارن همان ایام‪ ،‬جزایر انگلیس و ایرلند نیز از این بیماری مصونیت‬
‫نیافته است و بایرون‪ ،‬شاعر نامدار‪ ،‬با قلمی آمیخته با انزجار و کینة آشکار چنین نوشته‪« :‬این‬
‫تحفة وارداتی آلمان که در برابر آن «ژیگ» ایرلندی‪« ،‬ریگادون»‪ ،‬رقص‌های سنتی اسکاتلندی‬
‫و رقصهای روستاییان سر تعظیم فرود آورده‪ ».‬با همة این احوال‪ ،‬رقص والس پس از آنکه‬
‫از جانب مخالفان و منتقدان تا مدتها با صفاتی از قبیل «شهوت‌آلود»‪« ،‬وقیح» و «وسوسه‌آمیز»‬
‫مورد حمله بود‪ ،‬سرانجام از مقبولیت و تکریم کامل در انگلستان سال ‪ ،1816‬برخوردار‬
‫گردید و این زمانی بود که در همة مهمانی‌های رقص که توسط ولیعهد برگزار می‌شد مهمانان‬
‫با شوق فراوان به این رقص می‌پرداختند‪.‬‬
‫چهارده سال بعد از آن تاریخ‪ ،‬در سال‪ ،1830‬یک پیانیست و آهنگساز بیست‌سالة لهستانی‬
‫موسوم به فریدریک فرانسیژک شوپن سرزمین مادری خود را ترک گفت و قسمت آن بود‬
‫که دیگر بدانجا بازنگردد‪( .‬بعدها وقتی در پاریس مستقر شد به فردریک فرانسوا شوپن‬
‫‪43‬‬

‫• روي جلد ‪CD‬هايي كه اجراهاي شوپن را در بر دارد‪.‬‬

‫موسوم گردید‪ ).‬وقتی به وین رسید متوجه شد که مردم آن شهر با وضعی پرشور و هیجان‬
‫به نوای رقصی با ضرب سه‌چهارم پایکوبی می‌کنند‪ .‬شوپن در نامه‌ای به دوستانش در ورشو‬
‫چنین نوشت‪« :‬در میان شادی‌ها و لذات بی‌شمار وین‪ ،‬شب‌های که در سالن پذیرایی هتل‌ها‬
‫می‌گذرد بیش از همه جلب‌نظر می‌کند‪ .‬به هنگام شام‪ ،‬یوهان اشتراوس و النر آهنگ‌های‬
‫والسی را که تصنیف کرده‌اند می‌نوازند‪ ...‬بعد از پایان هر قطعه‪ ،‬حضار به کف‌زدن پرشوری‬
‫می‌پردازند و نوازندگان را تشویق می‌کنند‪ .‬اگر این نوازندگان قطعه‌ای درهم و برهم مخلوط‬
‫از آوازهای اپرایی و رقص نیز سرهم کنند و بنوازند شادی و وجد شنوندگان تا آن حد باال‬
‫می‌رود که سر از پا نمی‌شناسند‪ ».‬در نامة دیگری از شوپن که مقارن همین دوران به دوستانش‬
‫نوشته است آثار تمسخر و ریشخند مشهودی یافت می‌شود‪« :‬در اینجا‪ ،‬قطعات والس را آثار‬
‫موسیقی می‌خوانند! اشتراوس و النر نیز که این قطعات را می‌نوازند با عنوان کاپل مایستر‬
‫خوانده می‌شوند! این نکته بدان معنی نیست که همه چنین عقیده‌ای دارند‪ .‬در واقع همه از‬
‫اینکه والس‪ ،‬یک اثر موسیقی تلقی می‌شود خنده‌شان می‌گیرد؛ ولی در عین حال فقط همین‬
‫قطعات والس است که مرتب ًا چاپ می‌شود و انتشار می‌یابد‪».‬‬
‫علی‌رغم این جمله‌های خشن و انتقادآمیز شوپن‪ ،‬متوجه می‌شویم که خود او در همین‬
‫ایام قربانی واگیر بیماری والس شده است‪ .‬والس‌‌های او برای پیانو در می‌بمل ماژور (اپوس‬
‫‪ )18‬و ال مینور (اپوس ‪ 34‬شماره ‪ )2‬یادگار دوران اقامت او در شهر وین است‪ .‬ولی به هر‬
‫‪44‬‬
‫حال‪ ،‬از نظر شیوه و سبک نگارش‪ ،‬این والس‌ها با والس‌های وینی که شوپن در پیرامون خود‬
‫می‌شنیده است تفاوت زیاد دارد‪ .‬این والس‌ها آثاری است که بیشتر جنبة شخصی دارد و با‬
‫حالتی بیشتر درون‌گرایانه نمودار می‌شود‪ ،‬به خصوص والس در المینور که رایحه‌ای کام ً‬
‫ال‬
‫اسالوی دارد و به خاطر همین گاهی «والس مالنکولیک» یا والس سودایی خوانده می‌شود‪.‬‬
‫ولی فقط آن زمان که در سال ‪ ،1831‬شوپن در شهر پاریس مستقر شد دست به کار‬
‫تصنیف والس‌های ظریف و پروقار و آراستة خویش شد و این والس‌هاست که چون آئینه‌ای‬
‫آن نوع زندگی را که شوپن دوست می‌داشته است منعکس می‌سازد‪ .‬تجمل‌پرستی‪ ،‬ظرافت‬
‫و آراستگی در حد کمال از مشخصات زندگی محافل پاریسی در این دوران بود‪ .‬شوپن نیز‬
‫به تبعیت از خواست و اقتضای محیطی که در ‌آن می‌زیست‪ ،‬ده دست جامه فاخر مد روز‬
‫به رنگ سرمه‌ای در اختیار داشت و وقتی در مجامع حاضر می‌شد با چنین جامه‌ای کراوات‬
‫پهن به مد روز با سنجاقی الماس‌نشان به کار می‌برد‪ ،‬دستکش‌های سفید بر دست می‌کرد و‬
‫پالتویش معموالً گشاد و متموج بود‪ .‬در سالن‌های متعلق به اشراف و طبقات مرفه پاریس‬
‫کنسرت‌هایی برگزار می‌کرد و به مناسبت هر یک از این کنسرت‌ها والس‌های جدیدی پدید‬
‫می‌آورد‪.‬‬
‫در دوران حیات شوپن‪ ،‬هشت قطعه از والس‌هایش از جمله دو والس یادگار وین به‬
‫زیور طبع آراسته شد‪ .‬دست‌کم هفت والس دیگر وی پس از مرگش به چاپ رسید؛ ولی‬
‫چند قطعه از این والس‌های اخیر در دوران دانشجویی وی تصنیف شده بود و احتمال می‌رود‬
‫‪45‬‬

‫• روي جلد ‪CD‬هايي كه اجراهاي شوپن را در بر دارد‪.‬‬

‫که شوپن قصد از بین بردن آنها را داشته است چون آثار مزبور را هم‌طراز آثار بعدی خود‬
‫نمی‌انگاشته‪.‬‬
‫والس در البمل ماژور (اپوس ‪ 34‬شماره ‪ )1‬چون عصاره و روح لطف و مالحت شناخته‬
‫شده و گفته می‌شود که پادره‌وسکی آهنگساز و پیانیست نامدار لهستانی که به خاطر هنرمندی‬
‫فوق‌العاده‌اش از چنان محبوبیت اعتباری برخوردار بوده که به مقام نخست‌وزیری کشورش‬
‫نیز رسیده است‪ ،‬از میان والس‌های شوپن به این یکی بیشتر عالقه‌مند بوده و آن را در‬
‫برنامه‌های رسیتالش می‌نواخته است‪ .‬والس البمل ماژور اپوس ‪ 42‬نیز قطعة بس درخشانی‬
‫است که نوازنده‌ای چیره‌دست می‌طلبد‪ .‬سه والس اپوس ‪ 64‬تأثیری مجذوب‌سازنده و بس‬
‫ن بر جای می‌گذارد‪ .‬والس ربمل ماژور از مجموعة سه والس اپوس ‪ 64‬همان است که‬ ‫دلنشی ‌‬
‫به طور خودمانی به والس «کوچولو» معروف شده‪ .‬والس دو دیز ماژور از همین مجموعه را‬
‫نیز شوپن به بارونس دوروت چایلد که از بانوان سرشناس و منتقد پاریس و از حامیان پر و‬
‫پا قرص هنرمندان بود اهداء کرده است‪.‬‬
‫دو تا از والس‌هایی که بعد از مرگ شوپن انتشار یافته‪ :‬والس در سل بمل ماژور (اپوس‬
‫‪ 70‬شمارة ‪ )1‬و والس در ال بمل ماژور (اپوس ‪ 69‬شمارة‌ ‪ )1‬با ماجراهای عاشقانة آهنگساز‬
‫ارتباط پیدا می‌کند‪ :‬والس در سل بمل ماژور که در سال ‪ ،1829‬تصنیف شده‪ ،‬مربوط به‬
‫زمان قبل از حرکت شوپن از لهستان است و به خاطر محبوب دوران نوجوانی‌اش دوشیزه‬
‫‪46‬‬
‫کنستانتیا گالدوسکا تصنیف گشته (همان دختری که تصور می‌رود منبع الهام شوپن در‬
‫تصنیف موومان آهستة پیانو کنسرتوی شمارة ‪ 2‬بوده است) و والس در البمل ماژور را شوپن‬
‫در سال ‪ ،1835‬وقتی شهر درسدن را ترک می‌گفته به عنوان هدیه خداحافظی برای ماریا‬
‫ووژینسکا تصنیف کرده است تا بدین ترتیب سپاس خود را به خاطر اوقات خوشی که با‬
‫وی داشته است ابراز دارد‪.‬‬
‫در حالی که اجرای کنسرت کاملی مرکب از همة نوکتورنها یا اتودهای شوپن‪ ،‬به طوری‬
‫که برنامة یک شب را در کنسرتی تشکیل دهد‪ ،‬تصورکردنی و عملی به نظر نمی‌آید‪ ،‬حالت‬
‫و رنگارنگی والسهای شوپن بدان‌گونه است براحتی می‌توان همه را ضمن یک برنامه شنید‬
‫و از آن کمال لذت را برد‪ .‬یکی از پیانیست‌هایی که مرتب ًا مجموعة والسهای شوپن را در یک‬
‫برنامة رسیتال اجرا می‌کرد‪ ،‬دنیولیپاتی‪ ،‬پیانیست مشهور رومانیایی بود که در سی و سه‌سالگی‬
‫در دسامبر ‪ ،1950‬درگذشت‪ .‬دو تا از اجراهای دنیولیپاتی از مجموعة والسهای شوپن روی‬
‫صفحه آمده است‪ .‬یکی از این دو اجرا در جریان آخرین کنسرت دنیولیپاتی در فستیوال‬
‫موسیقی در سپتامبر ‪ ،1950‬در شهر بزانسون فرانسه ضبط گردیده و بعد ا ‌ز آن دیگر چنین‬
‫فرصتی پیش نیامده؛ زیرا که سه ماه بعد دیگر پیانیست نامدار وجود نداشته است‪ .‬در هر دوی‬
‫این اجراها‪ ،‬دنیولیپاتی‪ ،‬ظرافت و دقت قابل تحسینی از خود نشان داده است‪ .‬وقتی شخص‬
‫به این اجراها گوش فرامی‌دهد‪ ،‬درمی‌یابد که دنیولیپاتی واقع ًا شیفتة آثار شوپن بوده و کمال‬
‫کوشش و هنرمندی خود را به کار برده تا زیبایی و عمق و ظرافت آن آثار را به شنوندگانش‬
 ‫• روي جلد فيلمي كه از زندگي شوپن ساخته شده است‬
‫‪47‬‬
‫القا کند و آنان را مسحور سازد‪ .‬آنچه در این اجرای آخرین و در جریان فستیوال بزانسون‬
‫تأسف‌آور و تراژیک می‌نماید این است که دنیولیپاتی که در همان موقع از آثار بیماری‌ای که‬
‫موجب شد رشته حیاتش را قطع کند‪ ،‬رنج می‌برد و درد می‌کشید‪ ،‬قادر نشد والس معروف‬
‫موسوم به «والس درخشان» (والس بریانت) در البمل ماژور (اپوس ‪ 34‬شمارة ‪ )1‬را نیز در‬
‫آن مجموعة کامل والسها اجرا کند‪.‬‬
‫روبینشتاین نیز مجموعة والسهای شوپن را به نیکوترین وجهی که نشان عالقه و احترام‬
‫فراوان وی برای این آهنگساز هموطن اوست‪ ،‬اجرا کرده و نوازندگی وی از درخشش و‬
‫استواری و ظرافت تحسین‌‌برانگیزی برخوردار است‪.‬‬

‫مشترکین ارجمند مجلۀ بخارا‬

‫بهای اشتراک سال ‪ 1389‬را هرچه زودتر مرحمت کنید‪.‬‬
‫روشن وزيري‬ ‫شوپن و لهستان‬

‫در فاصلة ‪ 55‬كيلومتري ورشو روستايي كوچك قرار دارد‪ ،‬با آوازه‌اي جهاني كه مقصد‬
‫‪48‬‬
‫بخارا‬
‫سفر موسيقي دوستان و پيانيست‌هاي جهان و حتي گردشگران عادي است كه از لهستان‬ ‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫ديدن مي‌كنند‪ .‬در اين‌جا‪ ،‬ميان درختان كهن‌سال بلوط وزيرفون‪ ،‬خانة تازه ديده مي‌شود‪.‬‬ ‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬
‫در اين اتاق‪ ،‬در اول مارس ‪ ،1810‬فريدريك شوپن(((‪ ،‬آهنگساز و پيانيست لهستاني چشم‬
‫به جهان گشود‪ .‬اين خانة كوچك را پاركي احاطه مي‌كند كه با شيبي ماليم به رودخانه‌اي‬
‫كم‌عرض پائين مي‌رود‪ .‬بيدهاي مجنون‌ به لهستاني بيدهاي گريان بر اين رودخانه سايه‬
‫مي‌افكنند و سرشاخه‌هاي درازشان به درون آب‌هاي آرام آن فرو مي‌روند‪.‬‬
‫دهكدة‌ژالزوا ُوال (‪ )Zelazowa Wola‬البته بيش از همه به خواب پيانيست‌هاي جواني‬
‫مي‌آيد كه از سراسر دنيا خود را براي شركت در كنكور بين‌المللي شوپن آماده مي‌كنند‪.‬‬
‫كنكور شوپن از ‪ 1927‬هر پنج سال يك بار در ورشو برگزار مي‌شود و يكي از قديمي‌ترين و‬
‫معتبرترين رقابت‌هاي جهاني در نوازندگي پيانو و از نادرترين آن‌هاست‪ ،‬چرا كه صرف ًا به آثار‬
‫يك آهنگساز اختصاص دارد و دريافت جوايز آن راه را براي پيانيست‌هاي جوان و ورودشان‬
‫به دنياي حرفه‌اي مي‌گشايد‪.‬‬
‫فراسوي پارك‪ ،‬چشم‌انداز منطقة مازووشه گسترده است‪ .‬دشت‌هاي وسيع‪ ،‬كشتزارهاي‬
‫(((‬

‫غله و رديفي از درختان در حد فاصل ميان آن‌ها‪.‬‬

‫‪1) Frederie Chopin‬‬

‫‪2) Mazowsze‬‬
 ‫دهكد ‌ة ژالزووا ُوال در اوايل قرن نوزدهم به يكي از خانواده‌هاي اشرافي و ثروت‌باختة‬
‫لهستان به نام اِسكاربك((( تعلق داشت و در قصر اربابي آن بيوة كنت اسكاربك با چهار‬
‫فرزندش زندگي مي‌كردند‪ .‬آن قصر اربابي اكنون ديگر وجود ندارد‪ ،‬اما يكي از ساختمان‌هاي‬
‫كوچك محل تولد شوپن است‪.‬‬‫ِ‬ ‫جنبي آن‪ ،‬همان خانة‌‬
‫مربي و معلم فرانسوي‌االصل فرزندان اِسكاربك‪ ،‬نيكوالشوپن‪ ،‬از شانزده سالگي مقيم‬
‫لهستان بود‪ .‬چه چيز نوجوان فرانسوي را واداشته بود زادگاهش را ترك كند و در پي نوشت‬
‫راهي لهستا ِن دوردست شود؟ او در شرق‪ ،‬فرانسه در خانواده‌اي روستايي و صاحب تاكستان‬
‫به دنيا آمده بود‪ ،‬در امالك مارنويل براي دو تن از نجباي لهستاني كار مي‌كرد و باهوش و‬
‫عالقه و پشتكارش نظر آنان را جلب كرده بود‪ .‬تا آن‌جا كه آموزش او را براي انجام امور‬
‫حسابداري برعهده گرفته بودند‪ .‬در عين حال از آموزش ادبيات و موسيقي به نيكوال نيز غافل‬
‫نبودند‪ .‬شايد او در همين سال‌ها اندكي هم‌زبان لهستاني ياد گرفته بود‪ .‬به هر تقدير‪ ،‬وقتي در‬
‫‪ 1787‬آقايا ِن لهستاني امالك‌شان را در فرانسه فروختند و قصد بازگشت به لهستان كردند‪،‬‬
‫نيكوالي نوجوان نيز همراه‌شان شد‪ .‬روستاي زادگاهش را ترك كرد و تقدير چنين بود كه‬
‫ديگر هرگز به آنجا بازنگردد‪ ،‬در لهستان ازدواج كند و صاحب‌ خانه و خانواده شود‪.‬‬
‫حال آن‌كه لهستان سال‌هاي سقوط و از دست دادن نهايي استقالل‌اش را مي‌گذراند‪.‬‬
‫آنچه پي در پي رخ مي‌داد چيزي جز يك تراژدي تاريخي نبود‪ .‬سال‌هايي تلخ و فاجعه‌بار‪.‬‬
‫‪49‬‬
‫نيكوال تا آنجا پاي‌بند لهستان شد كه در قيام تادوئوش كوشچيوشكو((( و واپسين مبارزات‬
‫استقالل‌خواهانه عليه قشون تزاري شركت جست و به درجة افسري رسيد‪.‬‬
‫سه قدرت اروپايي‪ ،‬امپراتوري اتريش و پروس و روسيه‪ ،‬سه بار دست به تقسيم لهستان‬
‫زدند‪ .‬تقسيم نهايي در ‪ 1794‬رخ داد‪ .‬ورشو و مناطق اطراف آن‪ ،‬به نام دوك‌نشين ورشو‪،‬‬
‫و بخش بزرگي از شرق لهستان به صورت ضميمة روسيه تزاري درآمد و تزار لقب پادشاه‬
‫لهستان را به ساير القاب متعددش افزود‪ .‬براي ميهن‌دوستان و نخبگان لهستاني سال‌هاي‬
‫افسردگي و دلسردي انگار پاياني نداشت‪.‬‬
‫نيكوالشوپن به استخدام كنت‌اسكاربك درآمد و با همسرش‪ ،‬يوستينا‪ ،‬در امالك او اقامت‬
‫گزيد‪ .‬صاحب دختري به نام لودويكا و بعد پسري به نام فريدريك شد‪ .‬فرتيسك((( شش ماهه‬
‫بود كه خانوادة شوپن به ورشو نقل مكان كرد و نيكوال به عنوان معلم زبان و ادبيات فرانسه‬
‫در دبيرستا ِن ورشو كار گرفت‪ .‬خوابگاه يا پانسيون كوچكي نيز براي تعدادي از شاگردان‬
‫دبيرستاني در خانه‌اش راه انداخت تا به درآمدش بيافزايد‪.‬‬
‫طنين موسيقي از صبح تا ديروقت شب محيط‌ صميمانة خانه شوپن‌ها را پر مي‌كرد‪.‬‬
‫يوسيتنا‪ ،‬پيانو مي‌نواخت و همراه آن با صدايي گرم آوازمي‌خواند‪ .‬نيكوال نيز گاه با ويلن يا‬

‫‪1) Skarbek‬‬
‫(‪2) Tadeusz Kościuszko )1817-1746‬‬
‫‪ )3‬مخفف و خودماني نام فريدريك ‪Frycek‬‬
 ‫فلوت به او مي‌پيوست‪.‬‬
‫فضاي سياسي اروپا دستخوش تغيير بود و عصر‪ ،‬عصر اوج ستارة ‌بخت ناپلئون‪ ،‬جو‬
‫فرهنگي ورشو نيز با استقبال از روش و منش فرانسوي است كه شكل مي‌گيرد‪ .‬دانستن زبان‬
‫فرانسوي بيش از آن‌كه تجمل باشد نيازي است غيرقابل چشم‌پوشي‪ .‬همة اين شرايط به سود‬
‫ال چهارنفري شوپن تمام مي‌شود‪.‬‬ ‫خانوادة فع ً‬
‫ورشو در دوران كودكي و نوجواني شوپن چگونه شهري بود؟ شهري غيرمعمولي كه‬
‫چشم‌انداز از آن حاكي از گذشته‌اي پرماجرا و پرجوش‌وخروش بود‪ .‬شهري قرو ِن وسطايي با‬
‫عصارهايي ضخيم‪ ،‬در سراشيبي به طرف رودخانة‌ ويستول‪ ،‬و قصر پادشاهي كه در آن سال‌ها‬
‫روبه ويراني مي‌رفت‪ .‬افزون بر اين‪ ،‬تعدادي خيابان شيك و برازنده از قرن هيجدهم در‬
‫جنوب آن و چند قصر و چند ويال ميان پارك‌ها و امالكي گسترده‪ ،‬به عالو ‌ة شماري خانه‌هاي‬
‫معمولي و كلبه‌هاي چوبي فقيرانه‪ .‬كالسكه‌ها و درشگه‌ها در شهر رفت و آمد مي‌كردند‪.‬‬
‫كافه‌ها و رستوران‌ها پر از جمعيت بود‪ .‬در تاالر تئاتر ملي اپرا و كنسرت اجرا مي‌شد‪.‬‬
‫نيكوالشوپن بعد از آن‌كه تصميم گرفت كه لهستان وطن او خواهد بود‪ ،‬نهايت تالش‬
‫را به كار برد تا با جامعة‌ لهستان همگون شود‪ .‬او از هيچ نظر غيرعادي و نامتعارف نبود‪.‬‬
‫بسياري از همكاران و آشنايانش يا نام‌هايي خارجي داشتند يا از تباري غيرلهستاني بودند‪.‬‬
‫گفتني است كه بعدها برخي اصرار داشتند امالء نام شوپن را به لهستاني ‪ Szopen‬بنويسند‬
‫‪50‬‬
‫و فكر مي‌كردند كه هنرمندي ملي نبايد نامي به وضوح خارجي داشته باشد‪ .‬اما مگر نام آن‬
‫پرآوازه‌ترين و نامدارترين فرانسوي‪ ،‬ناپلئون بناپارته‪ ،‬نامي ايتاليايي نبود؟‬
‫به هر حال‪ ،‬نيكوالشوپن‪ ،‬معلمي حرفه‌اي‪ ،‬آدمي اغلب عبوس ولي آرام و بر خود مسلط‬
‫و دورانديش بود‪ .‬همسرش‪ ،‬زني آرام و ماليم‪ ،‬وظيفه‌اش مادري و مديريت خانه و خانواده‪،‬‬
‫وجودش روح‌بخش و شادي‌آفرين براي فرزندان بود‪ .‬جو هنري خانه را بايد مديون او بدانيم‪.‬‬
‫فريدريك شوپن مادرش را مي‌پرستيد‪.‬‬
‫فرتيسك چهار ساله بود كه در حين تمرين لودويكا‪ ،‬خواهر بزرگترش‪ ،‬خودش را به‬
‫پيانو مي‌رساند و به زور دستش را روي شستي‌ها مي‌گذاشت‪ .‬چاره‌اي نبود‪ ،‬پس خواهر هفت‬
‫ساله نقش معلم را عهده‌دار مي‌شد‪ .‬و انگشتان كوچك فرتيسك را مي‌گرفت و به او پيانو‬
‫زدن مي‌آموخت‪ .‬اما چيزي نگذشت كه شاگرد كوچولو از هر دو استاد‪ ،‬از مادر خواهرش‪،‬‬
‫جلو افتاد‪.‬‬
‫وقتي در ‪ 7‬سالگي كارش به ساختن موسيقي كشيد‪ ،‬او را كودكي نابغه دانستند‪ .‬قياس‬
‫گرفتن او با موتسارت چندان هم بي‌پايه و اساس نبود‪ .‬همان‌طور كه ُولفي نيم‌قرن پيش در‬
‫سالزبورگ شنوگان را را غرق بهت و حيرت مي‌كرد‪ ،‬اكنون نيز فرتيسك در ورشو مخاطبان‬
‫را مبهوت مي‌كرد‪ ،‬چنان كه به چشم و گوش خود اعتماد نمي‌كردند‪ .‬پسر بچة پيانيست و‬
‫آهنگساز را همه‌جا دعوت مي‌كردند‪.‬‬
‫خانواده‌هاي اشرافي لهستان‪ ،‬چار توريسكي‌ها‪ ،‬راجيويل‌ها و ديگران‪ ،‬كالسكه‌هاي مجلل‬
 ‫به دنبالش مي‌فرستادند تا با معرفي اين كودك نابغه به ميهمانان‪ ،‬به ويژه به خارجيان‪ ،‬پز‬
‫بدهند‪ .‬فرتيسك را با كالسكة‌ سلطنتي به كاخ كنستانتين‪ ،‬برادر تزار السكاندر بردند تا براي‬
‫او پيانو بزند و با پسرش بازي كند‪ .‬نخستين اثر چاپي شوپن تاريخ نوامبر ‪ 1817‬را دارد‪.‬‬
‫پولونز ‪.g-moll‬‬
‫به هر حال بايد تأكيد كرد كه اين روي صحنه رفتن‌ها هيچ‌گاه جنبة كسب منفعت مالي‬
‫نداشت و تا سال‌ها صرف ًا به مصارف خيريه مي‌رسيد‪ .‬فريدريك آموزش ابتدايي را در خانه‬
‫مي‌گذراند‪ .‬پسربچه‌اي ن ‌ه ُمردني‪ ،‬آن‌طور كه گاه توصيف شده است‪ ،‬اما با بنيه‌اي ضعيف و‬
‫آسيب‌پذير‪ ،‬مستعد براي ابتال به بيماري‌هاي كودكي‪.‬‬
‫در ‪ 1823‬فريدريك تحصيالتش را در بيمارستان ورشو‪ ،‬جايي كه پدرش درس مي‌داد‪،‬‬
‫آغاز كرد‪ .‬او را بي‌درنگ به كالس چهارم بردند و او سه سال‪ ،‬تا ‪ ،1826‬به طور منظم در‬
‫كالس‌هاي اين دبيرستان شركت مي‌كرد‪ .‬به ادبيات و تاريخ عالقه داشت و در ساعات‬
‫دروس رياضي‪ ،‬طبيعي‪ ،‬يوناني و التين حوصله‌اش سرمي‌رفت‪ .‬نوجواني باهوش‪ ،‬شوخ‌طبع‪،‬‬
‫‌هاي خاصي مدارس پسرانه‪ .‬استعداد‬ ‫خوش‌مشرب و هميشه آماد ‌ة مزاح و مسخره‌بازي ِ‬
‫خوبي در رسم و نقاشي بروز مي‌داد‪ ،‬اما شگفت‌انگيز توانايي او در تقليد بود‪ .‬اداي قيافه و‬
‫حالت چهره و رفتار و نحوة سخن گفتن لهستاني‌ها به فرانسوي و خارجي‌ها به لهستاني را‬
‫درمي‌آورد‪ .‬بازيگري به تمام معنا‪ .‬و گفتيم كه به ادبيات عالقمند بود‪ .‬نامه‌هاي بسياري از‬
‫‪51‬‬
‫شوپن در دست داريم‪ :‬به خانواده‌اش‪ ،‬به دوستانش‪ ،‬به ويژه به يار دبيرستاني‌اش تيتوس(((‪ ،‬با‬
‫نثري فاخر‪ ،‬به شدت احساساتي و بسيار گويا‪.‬‬
‫در ‪ 15‬سالگي ارگ‌نواز دبيرستان مي‌شود‪ .‬مي‌نويسد‪« :‬ارگانيست دبيرستان شده‌ام‪ .‬ها!‬
‫دوست عزيزم‪ ،‬مي‌بيني چه ُمخي دارم! مهم‌ترين شخصيت در دبيرستان بعد از عاليجناب‬
‫كشيش‪ »...‬ارگ‌ نواز خوبي بود‪ ،‬منتها گاه حين اين كار چنان از خود بيخود مي‌شد كه بديهه‬
‫نوازي مي‌كرد‪ ،‬صداي كشيش و مراحل نيايش را از ياد مي‌برد و كشيش ناچار مي‌شد كسي‬
‫را باال بفرستد و توجه ارگ‌نواز را به موقعيت نماز جلب كند‪.‬‬
‫فريدريك تابستان سال‌هاي ‪ 1824‬و ‪ 1825‬را در ملك‌ و قصر خانواده‌اي اشرافي‪ ،‬دور‬
‫از ورشو گذراند‪ .‬قصري بزرگ‪ ،‬جادار و راحت‪ ،‬با پيانويي عالي در سالن‪ .‬شرايطي مناسب‬
‫براي استراحت جواني كه نياز به ترميم سالمتي‌اش داشت‪ .‬برايش نان مخصوص‪ ،‬بولكاهايي‬
‫با آرد سفيد مي‌پختند‌‪ ،‬غذاي مقوي و نوشابه‌هاي گياهي به خوردش مي‌دادند و اشتهايش‬
‫شراب شيرين تقويت مي‌كردند‪ .‬گزارش روزها و شب‌هاي اين تابستان‌ها را‬ ‫ِ‬ ‫را با قدري‬
‫در نامه‌هايي به صورت گزارش روزنامه‌اي در دست داريم‪ .‬چشم‌انداز روستاها و مزارع‬
‫مازووشه‪ ،‬يگانه قطعه‌اي از سرزمين لهستان كه توانست بشناسد‪ ،‬براي هميشه در خاطرش‬
‫باقي ماند‪ .‬در طول اين هفته‌ها او براي نخستين‌ بار با فولكور روستايي اين منطقه آشنا شد‪.‬‬

‫‪ )1‬تيتوس ُويچخوفسكي ‪ ، Woyciechowski.T‬دو سال بزرگتر از شوپن‪ ،‬نزديكترين دوست و يار دبيرستاني‬
‫او‪.‬‬
 ‫مشتاقانه به صداي آواز دختران در مزرعه‪ ،‬نوازندگان در مهمانسرا و گفت‌وگو در ميخان ‌ه‬
‫گوش سپرد‪ .‬در جشن‌هاي خرمن‪ ،‬مراسم برداشت محصول و در عروسي‌ها شركت كرد‪.‬‬
‫همه‌چيز را يادداشت مي‌كرد‪ ،‬كلمات ترانه‌ها و نت آهنگ‌ها‪ ،‬نوع سازها و ويژگي اجراهاي‬
‫روستايي را با تمام جزئيات روي كاغذ مي‌آورد‪.‬‬
‫و وقتي كار به رقص و پايكوبي مي‌رسيد‪ ،‬او كنترباس يك سيمي را به دست مي‌گرفت و‬
‫به نوازندگان محلي مي‌پيوست‪ .‬در اين روزها بود كه فريدريك طعم ويژه و سبك بي‌پيراية‬
‫موسيقيِ اصيل روستايي را چشيد‪ .‬هارموني و توناليتة‌ متفاوت‪ ،‬شور و شدت آن را عميق ًا‬
‫احساس كرد‪ .‬نخستين مازوركاها را با الهام از فولكور مازووشه ساخت‪ .‬طنين اين موسيقي‬
‫ِ‬
‫پاريس دور دست‪.‬‬ ‫ديگر هرگز ذهن شوپن را رها نكرد‪ ،‬تا لحظة مرگ در‬
‫در ‪ 1825‬كه شخص تزار الكساندر براي يك ديدار رسمي به ورشو آمد‪ ،‬برنامة‌رستيالي‬
‫را برايش ترتيب دادند كه به دستور تزار دركليساي پروتستان اجرا شد‪ .‬فريدريك در حضور‬
‫تزار با اونيفرم كامل دبيرستاني به روي صحنه رفت‪:‬‬
‫فراك آبي‌رنگ و شلوار پُف‌دار تا زانو‪ ،‬جوراب‌هاي بلند‪ ،‬كفش‌ها با شكلك‌هاي نقره‌اي‪،‬‬
‫و دست‌كش‌هاي سفيد‪.‬‬
‫در اكتبر ‪ 1826‬شوپن وارد كنسرواتوآر‪ ،‬مدرسة عالي موسيقي ورشو شد‪ .‬اما نه براي‬
‫يادگيري نواختن پيانو‪ ،‬چرا كه او ديگر در اين فن نمي‌توانست چيز بيشتري بياموزد‪ .‬شاگردِ‬
‫ِ‬
‫‪52‬‬
‫ادبيات‬ ‫تئوري موسيقي و آهنگ‌سازي شد‪ .‬همچنين به اصرار پدرش در كالس‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫درس‬ ‫ِ‬
‫كالس‬
‫لهستان و تاريخ در دانشگاه ورشو نام‌نويسي كرد‪.‬‬
‫اين بهشت كودكي و نوجواني‪ ،‬در محيط صميمي و آرام و فرهيختة خانواده‌اش‪ ،‬در‬
‫ِ‬
‫معاشرت شاد و بي‌غل و غش با همشاگردي‌ها و دوستان و هنرمندان‪ ،‬توام با كاميابي‌هاي‬
‫شخصي‌اش‪ ،‬دختري چهارده‌ ساله‪ ،‬برخوردار از ذوق ادبي و نيروي تخيل استثنايي تا آنجا كه‬
‫او را در دومين فرزند نابغة شوپن‌ها مي‌دانستندـ بر اثر بيماري سل از دنيا رفت‪ .‬فريدريك‬
‫مرگ خواهرك‌اش را به چشم ديد‪ ،‬مرگي كه جسم و جان او را به شدت تكان داد‪ .‬نخستين‬
‫تجربة درد و رنج در برابر عفريت‌ مرگ‪.‬‬
‫خانوادة‌ شوپن بعد از اين مصيبت به خانة‌ ديگري نقل مكان كرد‪ .‬در خانة جديد‪ ،‬اتاقي‬
‫زير شيرواني‪ ،‬يا كارگاهي اختصاصي براي فريدريك ترتيب دادند‪ .‬به اضافة يك پيانو! اكنون‬
‫هنرمند جوان به خلوت و آرامش نياز داشت‪.‬‬
‫آهنگ مي‌ساخت‪ ،‬پيانو مي‌نواخت و كتاب‌ها و دستنوشته‌هايش را به دلخواه همه‌جا پهن‬
‫مي‌كرد‪.‬‬
‫سال ‪ 1827‬را شايد بتوان نوعي نقطة‌ عطف در موسيقي شوپن دانست‪ .‬سالي كه نخستين‬
‫تالش را براي ساختن اثري با همراهي اركستر انجام داد‪.‬‬
‫در آوريل ‪ 1828‬يوهان هومل براي اجراي دو كنسرت به ورشو آمد‪ .‬اين موقعيتي بود كه‬
‫فريدريك بتواند با شخصيتي برجسته در جهان موسيقي آشنا شود و هنر خود را به معرفي‬
 ‫ارزيابي بگذارد‪ .‬هومل به نوازندگي او گوش داد و به وضوح تحت‌تأثير قرار گرفت‪ .‬شايد‬
‫همين پذيرش و تأئيد سبب شد كه فريدريك جرات كرد اولين سونات پيانو و ارياسيون‌هايش‬
‫را براي چاپ به وين واليپزيك بفرستد‪.‬‬
‫شوپن تا ‪ 18‬سالگي هنرمندي سرشناس و مورد تحسين در ورشو بود‪ .‬اما به هيچ‌كدام از‬
‫پايتخت‌هاي اروپا سفر نكرده بود‪ ،‬هيچ يك از مراكز پرآوازة‌ موسيقي را نمي‌شناخت‪ .‬وين‪،‬‬
‫ميالن‪ ،‬پاريس يا لندن‪ ،‬مراكزي كه گويي مغناطيس موسيقي‌دانان اروپا را به خود جذب‬
‫مي‌كردند‪ .‬وقتي در ‪ 1828‬قرار شد گردهمايي بين‌المللي پژوهشگران طبيعت در برلين و به‬
‫رياست دانشمند نامي‪ ،‬اَلكساندر ُفن هومبولت برگزار شود‪ ،‬يكي از استادان دانشگاه ورشو به‬
‫پاس دوستي با نيكوالشوپن‪ ،‬حاضر شد فريدريك را همراه خودش ببرد‪.‬‬
‫«‪...‬امروز راهي برلين مي‌شوم‪ .‬دارم مثل ديوانه‌ها مي‌نويسم‪ ،‬نمي‌دانم بر من چه مي‌گذرد‪...‬‬
‫با دليجان سفر خواهم كرد‪ »...‬تماشاي اپرا روي صحنة اپراي برلين‪ ،‬گوش دادن به اجراي‬
‫پيانيست‌هاي برجسته‪ ،‬سفر با دليجان‪ ،‬همة اين‌ها تازگي هيجان‌انگيز براي او داشتند‪ .‬با اين‬
‫همه‪ ،‬كسي او را در برلين نمي‌شناخت‪ .‬برنامه‌هاي گردهمايي علمي برايش مالل‌آور بودند‪.‬‬
‫و در ضيافت پاياني كسي از او براي نواختن دعوت نكرد‪...».‬مندلسون را هم ديدم‪ ،‬ولي‬
‫جرأت نيافتم خودم را به او معرفي كنم‪ ».‬سفري پنج روزه‪ ،‬جالب‪ ،‬اما دلسرد كننده‪ .‬حال‬
‫ببينيم در اين سال‌ها در چه حال و هوايي به سر مي‌برد‪ .‬شكست ناپلئون ضربه‌اي فلج‌كننده‬
‫‪53‬‬
‫بر استقالل‌طلبان لهستاني وارد كرده بود‪ .‬با اين همه در ورشو بسياري تن به اقتدار روسيه‬
‫داده بودند و مي‌كوشيدند از راه رشد و شكوفايي فرهنگي به اهداف استقالل‌طلبانه نزديك‬
‫شوند‪ .‬اما با مرگ الكساندر اول در ‪ 1825‬و سپس روش‌هاي بيش از پيش← سركوبگرايانة‬
‫جانشين‌اش‪ ،‬ديگر هيچ‌كس به فكر مماشات و مدارا نبود‪ .‬به‌ويژه نسل جوان‪ ،‬نسل شوپن‪ ،‬به‬
‫طور فزاينده‌اي سرنافرماني داشت‪ .‬عصر‪ ،‬عصر گرايش‌هاي انقالبي‪ ،‬شور و شوق وطن‌دوستي‬
‫ورشوي تحقير شده و سرخورده‪ ،‬حاال پر از هياهوي‬ ‫ِ‬ ‫و اميدواري به آزادسازي ميهن بود‪.‬‬
‫كافه‌ها و فعاليت‌هاي زيرزميني بود‪ .‬به اندك حادثه‌اي واكنش نشان مي‌داد و دربارة هر‬
‫رويه‌اي عقيدة خودش را داشت‪.‬‬
‫اما فريدريك‪ ،‬به رغم اين‌كه روح ًا متعلق به نسل خودش بود‪ ،‬عالقه‌اي به سياست‬
‫نداشت‪ ،‬چيزي از آن نمي‌فهميد‪ .‬براي تيتوس مي‌نويسد‪« :‬باور نمي‌كني حاال چقدر در ورشو‬
‫احساس كمبود مي‌كنم‪ .‬كسي را ندارم كه دو كلمه با او درددل كنم‪ ،‬نمي‌توانم به كسي اعتماد‬
‫كنم‪ ».‬از قضا رازي در دل داشت كه براي كسي فاش گويد‪ .‬عشقي رمانتيك‪ ،‬رويايي و نهان‬
‫در نهانخانه دل‪ .‬فقط تيتوس از آن باخبر بود‪.‬‬
‫آن دخت ِر جوان‪ ،‬همسن‌ و سال شوپن‪ ،‬دانشجوي آواز در در كنسرواتوآر‪،‬‬
‫كنستانتسياگالدكوفسكا(((‪ ،‬شهره نه تنها به خوش‌صدايي بلكه به زيبايي‪ ،‬با موهايي بور و‬
‫چشماني به رنگ كبود تيره‪ .‬كنستانس البته تا مدت‌ها از دلدادگي شوپن بي‌اطالع بود‪ .‬روابط‬
‫‪1) Konstaneja Gladkowska‬‬
‫آن دو در حد روابطي حرفه‌اي ادامه داشت‪ .‬فريدريك قطعات جديد موسيقي را با او مرور‬
‫مي‌كرد‪ ،‬نكاتي را گوشزد مي‌كرد‪ ،‬گاه با پيانو تمرين يا اجراي آواز او را همراهي مي‌كرد‪.‬‬
‫فريدريك خواب كنستانس را مي‌ديد‪ ،‬آرزومند بود‪ ،‬در عالم خيال عشق او را پرورش مي‌داد‬
‫و راز بزرگش را با پيانو در ميان مي‌نهاد‪ .‬به تيتوس مي‌نويسد‪« :‬من‪ ،‬شايد از بداقبالي» «ايده‌آل»‬
‫خود را يافته‌ام‪ .‬از شش ماه پيش‪ ،‬بي‌‌آن‌كه او چيزي بداند‪ ،‬وفادارانه روياي او را در سر دارم‪...‬‬
‫آداجيوي كنسرتوام با الهام از اين احساسات است‪».‬‬
‫با آغاز سال ‪ 1829‬فريدريك سومين و آخرين سال تحصيل در كنسرواتوآر را به پايان‬
‫مي‌بُرد‪ .‬رئيس مدرسة‌عالي موسيقي وظيفه داشت در پايان هر سال گزارش خود را در مورد‬
‫گزارش رسمي يوزف‌ السنر (‪)Elsner‬‬ ‫ِ‬ ‫پيشرفت دانشجويان به وزير مربوطه ارائه دهد‪ .‬در‬
‫در بخش مربوط به «سال س ّومي»‌ها آمده است‪« :‬فريدريك شوپن‪ :‬داراي شايستگيِ استثنايي‪،‬‬
‫نابغة موسيقي‪ ».‬اين زبان و اين ارزيابي از استادِ باتجربه و آرمانگرايي همچون السنر بسيار‬
‫بعيد بود‪.‬‬
‫حاال اگر حتي پدر سخت‌گير فريدريك قانع شده بود كه آيندة پسرش‪ ،‬اوالً در موفقيت‬
‫او در دنياي موسيقي خالصه مي‌شود‪ ،‬و ثاني ًا جاي او ديگر نه در ورشو كه در پايتخت‌هاي‬
‫اروپايي است‪ .‬بنابراين‪ ،‬فرتيسك بايد بار سفر مي‌بست و راهش را به دنيا مي‌گشود‪ .‬اما تا‬
‫وداع نهايي‪ ،‬او با لهستان هنوز يك سال باقي‌مانده بود‪.‬‬
‫‪54‬‬
‫ال اما موقعيتي پيش آمد تا راهي وين شود‪ .‬دليجان در كراكوي‪ ،‬شهر قديمي لهستان‬ ‫فع ً‬
‫توقف داشت‪ .‬اين نخستين بار بود كه فريدريك از پايتخت پادشاهان لهستان‪ ،‬دانشگاه قديمي‬
‫كراكوي و كتابخانه غني آن ديدن مي‌كرد‪ 31 .‬ژانويه ‪ 1829‬دليجان به وين رسيد‪ .‬وين‪ ،‬شهر‬
‫نوابغ موسيقي‪ :‬هايدن‪ ،‬موتسارت‪ ،‬بتهوون و شوبرت جوان كه همين چند ماه پيش از دنيا‬
‫رفته بود‪.‬‬
‫پيش از اين‌كه به كنسرت‌هاي شوپن در وين برسيم بايد يادآوري كنيم كه او از كودكي‬
‫در سالن‌هاي خصوصي پيانو نواخته بود‪ ،‬به جو تحسين و تمجيد عادت كرده بود‪ .‬عواطف‬
‫عاشقانه‌اش را پنهان مي‌كرد‪ ،‬چون از تحقير مي‌ترسيد‪ .‬شايد از همين‌رو از رفتن روي صحنه‬
‫و اجراهاي عمومي وحشت داشت‪ .‬سال‌ها بعد به فرانتس ليست اعتراف كرده بود‪« :‬من به‬
‫درد اجراهاي عمومي نمي‌خورم‪ .‬تاالر و جمعيت به هر اسم مي‌افكنند‪ ،‬در تنفس جمعيت‬
‫نفسم تنگ مي‌شود‪ .‬نگاههاي كنجكاو فلجم مي‌كنند‪ .‬قيافه‌هاي بيگانه به سكوت وادارم‬
‫مي‌كنند‪».‬‬
‫هر دو كنسرتي كه او در وين برگزار كرد موفقيت‌آميز بودند‪ .‬براي خانواده‌اش مي‌نويسد‪:‬‬
‫«‪ ...‬بعد از نواختن هريك از وارياسيون‌ها صداي كف‌زد‌ن‌ها آن‌قدر بلند بود كه صداي‬
‫سازهاي اركستر را درست نمي‌شنيدم‪ ....‬دوستانم در گوشه و كنار سالن گوش خوابانده و‬
‫ابراز نظر مردم را مي‌شنيدند‪ ...‬بسياري عقيده داشتند كه زيادي با ظرافت مي‌نوازم‪ ،‬چون گويا‬
‫اينجا شنوندگان بدجوري به كوبيدن روي شستي‌ها عادت كرده‌اند‪».‬‬
‫‪55‬‬

‫• نقاشي از چهره فردريك شوپن‬

‫نقد هر دو كنسرت‪ ،‬بعد از رفتن شوپن از وين‪ ،‬مساعد بود‪ .‬موسيقي‌شناسان ظهور‬
‫پيانيست و آهنگساز جوان را خوشامد گفتند‪.‬‬
‫فوريه ‪ 1830‬كنسرتوي ‪ f-moll‬آمادة اجرا بود‪ .‬نخستين كنسرت شوپن در سالن تئاتر‬
‫ملي در ورشو برگزار شد‪ .‬جايي كه پاگانيني و هومل و ديگر نوازندگان برجستة اروپا روي‬
‫صحنه رفته بودند‪ .‬او در برابر شنوندگاني كنسرت مي‌داد كه معلوم نبود همواره هنرمنداني‬
‫لهستاني را ارجح بشمارند‪ .‬پيش از آن فريدريك چندبار زما ِن كنسرت را به تأخير انداخته و‬
‫كنسرتو را براي جمعي كوچك و به طور خصوصي اجرا كرده بود‪ .‬و حاال چاره‌اي نداشت‪،‬‬
‫بايد بر ترس و اضطرابش چيره مي‌گشت‪.‬‬
‫ترس او بي‌مورد بود‪ .‬هر دو كنسرتي كه او پيش از ترك نهايي ورشو اجرا كرد با موفقيتي‬
‫عظيم همراه شدند‪ .‬روزنامه‌هاي ورشو پر از ستايش و تحسين نقدنويسان موسيقي بود‪ .‬پائيز‬
‫‪ 1830‬فرامي‌رسيد و همراه با آن زما ِن تصميم نهائي براي سفره سفري كه در ابتدا بنا بود‬
‫مطالعاتي و براي دو يا شايد سه سال باشد‪.‬‬
‫موج ناآرامي‌ها‪ ،‬پي در پي اروپا را مي‌لرزاند‪ .‬شورش‌هايي دموكراتيك عليه حكومت‌هاي‬
‫استبدادي و قدرت‌هاي فئودال‪ .‬در عين حال ورشو نيز روبه تنش و تالطم مي‌رفت‪ .‬خانوادة‬
‫شوپن مايل بود او را هر چه زودتر روانه كند‪ .‬پيش از آن‌كه اوضاع در كشور به انفجار‬
‫برسد‪.‬‬
‫‪56‬‬
‫شوپن نيز مشخص ًا آمادة سفر بود‪ ،‬اما آرزو داشت كنسرتوي ‪ e-moll‬را نيز در ورشو‬
‫اجرا كند‪.‬‬
‫‪ 11‬اكتبر ‪ .1830‬كنسرت باز هم در تاالر تئاتر ملي‪ .‬برنامة كنسرت به جز آثار شوپن شامل‬
‫آوازخواني دو تن از دانشجويان مدرسة موسيقي بود‪.‬‬
‫در اين آخرين هفته‌ها سرانجام فريدريك به خود جرأت داده و پرده از عشق پنهان‌اش‬
‫لباس سفيد و گل ُرز ميان موهايش كه به‬‫برداشته بود‪ .‬به هر حال كنستانس در آن شب «‪ ...‬با ِ‬
‫او مي‌آمد‪ ،‬بسيار زيبا مي‌نمود‪ »...‬او قطعة «دوشيزة درياچه» اثر روسيني را اجرا كرد‪ .‬فريدريك‬
‫ال نمي‌ترسيدم‪.‬‬‫از كار خودش نيز رضايت داشت‪« :‬سالن پر بود‪ ...‬كف‌زدن‌ها پرشور‪ .‬من اص ً‬
‫مثل مواقعي كه تنها هستم آرام بودم‪ .‬هيچ‌وقت اين‌گونه آرام با اركستر ننواخته بودم‪ ...‬چهار‬
‫بار ناچار شدم تعظيم كنم‪»...‬‬
‫سرانجام روز وداع با خانه و خانواده‪ ،‬با شهر و ديار در ‪ 2‬نوامبر ‪ 1830‬فرارسيد و‬
‫فريدريك شوپن سوار دليجان شد‪ .‬پيش از سفر به تيتوس مي‌نويسد‪« :‬فكر مي‌كنم مي‌روم تا‬
‫براي هميشه خانه كاشانه‌ام را به فراموشي بسپارم‪ .‬مي‌روم كه بميرم و چه دردناك بايد باشد‬
‫ُمردن در جايي ديگر‪ ،‬نه آن‌جا كه زندگي كرده‌ايم‪».‬‬
‫‪ 29‬نوامبر ‪ 1830‬قيام مسلحانه عليه قدرت روسية تزاري در ورشو منفجر شد‪ .‬جرقه‬
‫مستقيم آن يك شايعه بود‪ ،‬مبني بر اين‌كه تزار آمادة دخالت عليه فرانسة‌ انقالبي و بلژيك‬
‫مي‌شود و براي اين عمليات از ارتش لهستان استفاده خواهد كرد‪ .‬گروههاي زيرزمينيِ‬
 ‫استقالل‌طلبان كه از مدتها پيش سازمان يافته بودند به سرعت واكنش نشان دادند و دست‬
‫به كار شدند‪ .‬حمله به كاخ گراندوك‪ .‬كنستانتين چيزي نمانده بود به قيمت‌ جا ِن اين ديوانة‬
‫مورد نفرت تمام شود‪ ،‬اما او توانست با لباس مبدل از مهلكه جان به در برد‪ .‬واحدهاي قشون‬
‫روسيه نيز همراه او از ورشو عقب‌نشيني كردند‪ .‬ورشو آزاد شد‪ ،‬قدرت به دست دولتي‬
‫لهستاني به رياست شاهزاد آدام چارتوريسكي افتاد و از فرمان تزار روسيه اعالم سرپيچي‬
‫كرد‪ .‬اما اين فقط آغاز مبارزه بود‪.‬‬
‫مردم آگاه بودند كه تزار بي‌شك قواي قدرتمند روسيه را اعزام خواهد كرد و درگيري‌هايي‬
‫خونين به وقوع خواهد پيوست‪ ...« .‬از روزي كه خبر حوادث ‪ 29‬نوامبر را شنيدم تا همين‬
‫لحظه چيزي خبر دلهره و دلتنگي احساس نمي‌كنم‪ ،‬و بيهوده مي‌كوشند قانعم كنند كه هنرمند‬
‫فردي جهان وطن است‪ .‬حتي اگر اين‌طور هم باشد‪ ،‬من به عنوان هنرمند هنوز در گهواره‌ام‪،‬‬
‫حال آن‌كه به عنوان لهستاني دهة سوم زندگي‌ام را آغاز مي‌كنم‪».‬‬
‫شوپن دروين بود و وين به قيام لهستان واكنشي خصمانه‌ نشان مي‌داد‪ .‬پايتخت امپراتوري‬
‫اتريش‪ ،‬متحد تزار روسيه‪ ،‬خيزش آزاديخواهانة ملت لهستان را همچون تهديدي عليه نظم‬
‫موجود تلقي مي‌كرد‪.‬‬
‫ظرف فقط چند هفته روحيه‪ ،‬خلق‌وخو و جو رواني شوپن يكسره دگرگون شد‪ .‬همين‬
‫چند هفته پيش جواني بود شاد و پرنشاط و حتي شنگول كه دنيا را با نگاهي طنزآميز مي‌ديد‪،‬‬
‫‪57‬‬
‫از خودش‪ ،‬از زندگي و اقبالش خشنود بود‪ .‬اكنون با تنش و دلشوره و پيش‌آگهي‌هايي شوم‬
‫دست به گريبان‪ ،‬غريب و مستاصل‪ ،‬اغلب تنهايي را ترجيح مي‌داد‪ .‬ميهماني‌ها را زودتر ترك‬
‫احساسات جان پاره پاره‌اش را روي شستي‌ها مي‌ريخت‪:‬‬ ‫ِ‬ ‫مي‌كرد‪ ،‬ب خانه مي‌آمد و تمام‬
‫«‪...‬با پيانو درددل مي‌كنم‪ ...‬با او حرف مي‌زنم‪»...‬‬
‫خشمگين و از خود بيخود مي‌شد‪ ،‬در رويا فرو مي‌رفت‪ ،‬يا غربت‌زده و دلتنگ مي‌گريست‪.‬‬
‫اما همة اين عوالم تند در اين دور ‌ة زندگي هنرمند‪ ،‬آفرينش او را بارو مي‌كردند‪ .‬در اين دوره‬
‫است كه موسيقي‌ شوپن عمق و ويژگي‌هايي تازه مي‌يابند‪ .‬ويژگي‌هايي دراماتيك‪ ،‬نيرومند‪،‬‬
‫بي‌سابقه‪ ،‬اتودها و نخستين نكتورن‌ها‪ ،‬واسگرتسوي ‪.b-moll‬‬
‫در اين روزهاي دوري از عزيزان رشتة الفتي او را با هومل نزديك مي‌كند‪ .‬به رغم‬
‫اختالف سن‪ ،‬هومل از چهار طبقه باال مي‌رفت تا به خانه شوپن برسد‪ .‬اغلب پسرش را نيز‬
‫كه استعداد نقاشي داشت همراه مي‌آورد‪ .‬پرتره‌اي مدادي و طرح محل سكونت شوپن در‬
‫وين را مديون اين فرزند هومل هستيم‪.‬‬
‫سرانجام ‪ 11‬ژوئن ‪ 1831‬كنسرت شوپن به كوشش و توصيه هومل و دكتر مالفاتي برگزار‬
‫مي‌شود‪ ،‬بي‌آن‌كه سودي مالي برايش داشته باشد‪ .‬او به ناچار دوباره دست تقاضا به سوي‬
‫پدرش دراز مي‌كند‪ .‬پس از ‪ 8‬ماه اقامت در وين ديگر چيزي در اين شهر او را نگه نمي‌دارد‪.‬‬
‫‌ويچ‬
‫ورشو در محاصرة قشون تزاري به فرماندهي ژنرال پاسكه‌ويچ بود‪ .‬آري‪ ،‬همان پاسكه ِ‬
‫جنگ‌هاي ايران و روسيه‪.‬‬
‫ضربة نهايي‪ ،‬خبر تسليم پايتخت لهستان و ورود قشون پاسكه‌ويچ به ورشو‪ 8 ،‬سپتامبر‬
‫‪ 1831‬در اشتوتگارت بر شوپن وارد آمد‪ .‬راه بازگشت به ميهن اشغال شده‪ ،‬راهي فرو بسته‬
‫بود‪ .‬به هر حال هم مقصد اين سفر از ابتدا پاريس بود‪ .‬پاريس‪ ،‬ساحل نجات مهاجران‬
‫لهستاني پس از شكست قيام نوامبر‪ .‬پس‪ ،‬شوپن همه‌چيز را پشت‌سر گذاشت و به دنبال‬
‫سرنوشت راهي پاريس شد‪.‬‬
‫او در پاريس عشق و شهرت را تجربه كرد‪ ،‬همچنين سرخوردگي‪ ،‬افسوس و اندوه‬
‫را‪ .‬شوپن در پاريس «مسكن» داشت‪ ،‬اما «خانه» نداشت و بين اين دو تفاوت قايل مي‌شد‪.‬‬
‫شاهدي براي عقد ‌ة وحشتناك همة‌ جالي وطن‌كرده‌ها‪.‬‬
‫از روايت روزهاي پاياني زندگي‌اش‪ ،‬در تابستان ‪ ،1849‬تابستا ِن شيوع وبا در پاريس‬
‫چشم مي‌پوشيم‪ ،‬چرا كه عيادت‌كنندگان پرشمار و حاضران كم‌شمارِ كنار بسترش هر يك از‬
‫ظن خود آن صحنة مرگبار را مي‌ديدند و برخي چه بسا مي‌كوشيدند از اين نمد كالهي براي‬
‫بزرگ را در لحظات‬‫ِ‬ ‫خويشتن بدوزند‪ .‬و همان‌طور كه غالب ًا رخ مي‌دهد‪ ،‬دور بر انسان‌هاي‬
‫ترك اين دنيا نه تنها مسايل متعالي كه اموري جزيي‪ ‌،‬توطئه‌گري‌هاي حقير و رويدادهاي‬
‫كالف مگس‌هايي آزارنده بر سر شيري محتضر‪ .‬مهم اما‬ ‫ِ‬ ‫فرعي‪ ،‬فرامي‌گيرند‪ :‬انكار وزوزِ‬
‫حضور لودويكا‪ ،‬خواهر محبوب او بود‪ .‬همان خواهري كه انگشتان كوچك او را روي‬
‫شست‌هاي پيانو گذاشته بود اكنون آمده بود تا چشمانش را براي هميشه ببندد‪.‬‬
‫‪58‬‬
‫احتضار طوالني و رنجبار بود‪ .‬شوپن توانست آخرين خواست‌هايش را بر زبان آورد‪.‬‬
‫خواهش كرد دستنوشته‌ها و تمام نت‌هاي آثار ناتمام‌اش را بسوزانند‪ .‬التماس كرد كه كالبدش‬
‫را بشكافند و قلب او را به ورشو ببرند‪ .‬و اصرار كرد كه در مراسم ختم كليسايي ركوئيم‬
‫موتسارت را اجرا كنند‪.‬‬
‫‪ 17‬اكتبر ‪.1849‬‬
‫ال ورشويي‪ ،‬قلب ًا لهستاني‪ ،‬و به استعداد شهروند تمام دنيا‪ ،‬فريدريك‪ ،‬شوپن از اين دنيا‬ ‫اه ً‬
‫رخت بربست‪)...(.‬‬
‫استادي جادوگرانه دشوارترين ِگره‌هاي هنري را بگشايد‪ ،‬چرا كه بلد بود‬ ‫ِ‬ ‫مي‌توانست با‬
‫گل‌هاي صحرايي را گرد‌ آورد‪ ،‬بي‌آن‌كه شب نم و سبك‌ترين گردة‌آن ما را فرو بتكاند‪ .‬و بلد‬
‫بود آن گل‌ها را به ستاره‌ها‪ ،‬به شهاب‌ها‪ ،‬وچه بسا ستاره‌هاي دنباله‌دار بدل كند‪ ،‬درخشنده بر‬
‫تمام اروپا‪ ،‬به هنر پرتوافكن بر آرمان‌ها‪.‬‬
‫و هر چند از مرگ فريدريك شوپن اين همه سال مي‌گذرد‪ ،‬و هر چند اين همه نسل‌ها‬
‫در پي آمده‌اند‪ ،‬هنوز دوستداران موسيقيِ او به ديدار مزارش در پرالشز پاريس مي‌روند‪ .‬در‬
‫پاي مجسمة يادبود آرامگاه او هميشه گل‌هاي تازه قرار گرفته‌اند‪.‬‬
‫قطعه شعر نقل شده از سيپريان كاميل نورويد((( (‪ )1883-1821‬شاعر نمايشنامه‌نويس و‬
‫گرافيست لهستاني است‪.‬‬
‫‪1) Cyprian Kami/Norwid‬‬
 ‫واالس براک وی و هربرت واینساک‬
‫(((‬
‫فردریک شوپن‬
‫ترجمة مهدی فروغ‬

‫‪59‬‬
‫بخارا‬
‫فرانسوا شوپن(((‪ ،‬زالزووا‪ -‬ووال(((‪ 22 ،‬فوریه‪ 17 -1810 ،‬اکتبر‪ ،1849 ،‬پاریس‪.‬‬
‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫هنوز هم هستند کسانی که اعتقاد راسخ دارند به اینکه شوپن یک موسیقی دوست کم و‬
‫بهمن ‪ -‬اسفند‬ ‫بیش با قریحه‪ ،‬و یک مصنف آهنگ‌های کوتاه و خوش حالت بیش نبوده است‪ ،‬در صورتی‌که‬
‫‪1389‬‬
‫بدون تردید او را پر ابتکار‌ترین مصنفان موسیقی باید به‌حساب آورد(((‪ .‬در مدتی بسیار‬
‫کوتاه تعبیرات خاصی در موسیقی کشف کرد که به قدری انحصاری و تردیدناپذیر و نافذ‬
‫است که حتی اگر قسمتی از یک یا دو میزان از تصنیفاتش را بنوازند تعلقش به او به زودی‬
‫مشخص می‌گردد‪ .‬شوپن با احساس بی‌سابقه‌ای در جستجوی قلمرو حکومت خود برآمد و‬
‫باالخره ب ‌ر آن شد که برای پیانو آهنگ بسازد‪ .‬نه اپرا نوشته و نه «اوراتوریو» ساخته و نه یک‬
‫سمفونی تصنیف کرده و حتی یک قطعة چهاربخشی هم برای سازهای زهی تنظیم نکرده‬
‫است‪ .‬ساختن تصنیفات مفصل را به دیگران واگذاشته و وقت خود را به آبیاری گلستان‬
‫نبوغ خویش صرف کرده است‪ .‬آثار خود را در دوازده سیزده نوع ساخته که برخی از آنها از‬
‫‪ )1‬نقل از «مردان موسیقی»‪ ،‬شرکت سهامی کتاب‌های جیبی‪ ،‬چاپ دوم‪ ،1380 ،‬تهران‪.‬‬
‫‪ Frederic François Chopin )2‬در دایرة‌المعارف موسیقی گِروو "‪ "Grove‬تاریخ تولد شوپن اول ماه‬
‫مارس ‪ 1809‬ذکر و تأکید شده است که با وجود اینکه روی مزار شوپن تاریخ تولدش ‪ 1810‬نفر شده سال‬
‫‪ 1809‬صحیح است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Zelazowa-Wola )3‬دهکده‌‌ای در ‪ 9‬کیلومتری شهر ورشو در لهستان‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )4‬این فصل بنا به این فرض که شوپن یک مصنف بزرگ است نوشته شده و این تذکر برای کسانی است که‬
‫مخالف سرسخت این عقیده‌اند‪ .‬نویسندگان این فصل مطمئن‌اند که هیچ دلیلی هر چقدر هم که محکم و متین‬
‫باشد نمی‌تواند این مخالفان را قانع سازد‪.‬‬
‫ابتکارات خود اوست‪ .‬فضیلت شوپن از لحاظ تصنیف موسیقی در اینست که آثارش مشحون‬
‫از تنوع و دقایق بی‌منتهاست‪ .‬ص ‌رف‌نظر از مواقعی که خواسته است احساس شاعرانة خود را‬
‫در بعضی از تصنیفات مفصل کالسیکش بگنجاند هرگز اجازه نداده است که عقاید و عواطف‬
‫«فلوبر(((‌»ي‌اش دربارة کالم درست(((‪ُ ،‬مخل طرح تصنیفاتش به‌عنوان یک اثر کامل گردد‪.‬‬
‫شوپن فاقد روحیة قهرمانی نبود ولی اینکه از روی خرد و بینش زمینة کار خود را محدود‬
‫ساخته بدون تردید به شهرتش لطمه وارد آورده است‪.‬حتی نافذ بودن تعبیراتش در موسیقی‬
‫هم برای شهرتش زیان بخش بوده است به عبارت دیگر می‌توان گفت که تصنیفات شوپن‬
‫همه به هم شبیه است‪ .‬آثار کامل فردریک فرانسوا شوپن از لحاظ لحن و وزن اختصاصی‬
‫و هم‌آهنگی‌های ترش و شیرین متوالی‌اش که مدام به گام ِ‬
‫‌های مینور متمایل است و استفادة‌‬
‫فوق‌العاده‌ای که از نغمه‌های تزئینی در آنها به عمل آورده جلوة به‌خصوصی دارد و شنونده‬
‫را به سبب شباهتی که بین ترکیبات آن موجود است فریب می‌دهد و گاهی یکنواخت به‬
‫نظر می‌رسد‪ .‬عوامل و عناصری را که بنیان تصنیفات او را تشکیل می‌دهد به آسانی می‌توان‬
‫از هم تفکیک کرد‪ .‬تا حدی حالت آهنگ‌های لهستانی را دارد‪ .‬شوپن نخستین مصنفی است‬
‫که آهنگ‌های اقوام «اسالو» را در موسیقی غربی داخل کرده است ولی باید دانست که آثار‬
‫مصنفان قبل از وی که لحن‌های محلی «اسالو» را به قالب‌های جذاب و خنثی‌کنندة کالسیک‬
‫درآورده‌اند از این بحث خارج است‪ .‬شوپن اختالل اعصاب داشت و از این‌رو آثارش مبین‬
‫‪60‬‬
‫احساس بسیار رقیق زوال‌پذیر است و حالت زنانه دارد‪ .‬از این گذشته در زمانی و در جایی به‬
‫سر میبرد که محبت بی‌حد و حصر مردمش این روحیات را در او تقویت می‌کرد‪ .‬بنابراین‪ ،‬این‬
‫نکته را که این لهستانی نازپرورده‪ ،‬که قسمت اعظم عمر خود را در پاریس گذرانیده بارزترین‬
‫نمونة موسیقی رومانتیک فرانسه را عرضه کرده است یک امر تصادفی نباید تلقی کرد‪.‬‬
‫ف لهستانی یاد می‌شود‪ .‬ولی اگر یک مصنف فرانسوی‬ ‫از شوپن همیشه به عنوان یک مصن ‌‬
‫معرفی گردد به حقیقت و انصاف نزدیکتر است‪ .‬مادرش لهستانی بود و خودش هم فقط‬
‫بیست‌سال اول زندگی‌اش را در کشور مزبور گذرانیده ولی با شور و حرارتی تند از راه دور‬
‫از میهن خود دفاع می‌کرد‪ .‬بهر حال پدرش فرانسوی بود و در خاک فرانسه و تحت نفوذ‬
‫فرهنگ فرانسه قسمت اعظم آثاری را که امروز به خاطر آن معروف است تصنیف کرده است‪.‬‬
‫پدرش نیکال شوپن((( در نتیجة ورشکست ‌ه شدن کارخانة توتون که در آن کار می‌کرد به عنوان‬
‫مهاجر در شهر ورشو معطل مانده بود‪ .‬لذا در خانة کنت اسکاربک((( به‌عنوان معلم مشغول‬
‫کار شد و پس از چندی با ژوستینا کرزیزانووسکا(((‪ ،‬ندیمة بانوی کنت‪ ،‬که خود از خاندان‬

‫‪ ،)1821-1880( Flaubert )1‬رمان‌­نویس معروف فرانسه که در به کاربردن تعبیرات دقیق و صحیح شهرت‬
‫دارد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪2) Mot Just‬‬
‫‪3) Nicolas Chopin‬‬
‫‪4) Comte Skarbek‬‬
‫‪5) Justina Krzyzanowska‬‬
 ‫اشراف بود ازدواج کرد‪ .‬فردریک فرانسوا دومین اوالد و تنها پسر ایشان در بیست و دوم ماه‬
‫فوریه ‪ 1810‬در زالزووا‪ -‬ووال که دهکدة کوچکی در نزدیکی شهر ورشو است و خاندان‬
‫اسکاربک در آنجا یک کاخ دهقانی داشتند به جهان چشم گشود‪ .‬مدت کمی پس از تولد‬
‫این نوزاد خانوادة شوپن به شهر ورشو نقل مکان کرد‪ ،‬و نیکال در چندین مدرسه به تدریس‬
‫مشغول شد (طولی نکشید که یک آکادمی شبانه‌روزی به نام خود تأسیس کرد که بی‌اندازه‬
‫رونق گرفت) و خانة ایشان محل اجتماع هنرمندان و ادب‌دوستان گردید‪ .‬خانوادة شوپن نه‬
‫چندان دست‌تنگ بودند و نه چندان غنی ولی افراد آن زندگی مرفهی داشتند و درآمدشان به‬
‫میزانی بود که می‌توانستند گاه‌گاه یک مجلس کوچک ولی مجلل ترتیب دهند‪ .‬نیکال فلوت‬
‫می‌زد و ژوستینیا صدای خوش و دلپذیری داشت و لودویکا((( فرزند بزرگ ایشان پیانو‬
‫می‌نواخت‪ .‬بنابراین باید چنین تصور کرد که موسیقی در این خانوادة خوشحال همیشه از‬
‫عوامل عمدة سرگرمی بوده و هر وقت این پدر و مادر مهربان مالحظه می‌کردند که پسر بچه‬
‫ایشان با شنیدن نوای موسیقی چون باران اشک می‌ریزد بی‌اندازه اندوهناک می‌شدند زیرا‬
‫تصور می‌کردند که از موسیقی متنفر است ولی از موقعی که آن کودک خردسال شروع کرد‬
‫به اینکه آهنگ‌هایی را از پیانو یاد بگیرد و در ذهن خود ضبط کند متوجه شدند که گریة او‬
‫نشانة لذتی‌ست که از شنیدن نوای موسیقی می‌برد و فهمیدند که فرزندشان نه تنها از موسیقی‬
‫متنفر نیست بلکه از شدت التذاذ ملتهب و متشنج می‌شود‪.‬‬
‫‪61‬‬ ‫(((‬
‫فردریک از شش سالگی نزد یک استاد پیانو از اهالی چکسلواکی بنام آدالبرت زیوني‬
‫که مردی سخت‌گیر ولی بر روی هم مهربان بود به تحصیل موسیقی پرداخت‪ .‬شوپن همیشه‬
‫به این استاد ارادت می‌ورزید و از او به نیکی یاد می‌کرد‪ .‬زیونی یکی از هواداران با اخالص‬
‫باخ بود و گام‌های معتدل باخ را به شاگرد خردسال خود بیاموخت و به این ترتیب از آغاز‪،‬‬
‫شیوه‌ای محکم و مسلم برای نواختن پیانو به او تعلیم داد‪ .‬باوجود اینکه فردریک در زمرة‬
‫کودکان پیش‌رس و فوق‌العاده نبود ولی نخستین‌بار در هشت سالگی یک «کنسرتو» در‬
‫حضور جمع نواخت‪ .‬مردان و زنان اشرافی که مستمعان این مجلس کنسرت بودند همه‬
‫مفتون این طفل خردسال و فریبا شدند و شوپن از این تاریخ تا پایان عمر‪ ،‬عزیز کردة طبقات‬
‫اشرافی لهستان که برای او سپر بسیار خوبی در مقابل ناگواری‌های روزگار محسوب می‌شدند‬
‫بود‪ .‬به همان اندازه که ایشان به او عشق و عالقه داشتند او هم به ایشان متمایل بود‪ .‬یکی از‬
‫لذت‌های دوران کودکی او این بود که با کالسکة دوک بزرگ کنستانتین((( برای شرکت در‬
‫یک شب‌نشینی او را به کاخ برده بودند‪ .‬به این جهات شوپن بالطبیعه مردی متظاهر به زندگی‬
‫اشرافی بارآمد و هرچه بر سنش افزوده می‌شد به جای اینکه این حالت در او تخفیف یابد‬
‫شدیدتر می‌شد و یکی از نقص‌های مشخص اخالقی‌اش به شمار می‌آمد‪ .‬ولی باید در نظر‬

‫‪1) Ludwika‬‬
‫‪2) Adalbert Zywny‬‬
‫‪3) Grand Duke Constantine‬‬
‫داشت که مردم لهستان در این تاریخ‪ ،‬صرف‌نظر از تعصب و تنفر بی‌موردی که دربارة‌ بعضی‬
‫مسائل از خود نشان می‌دادند‪ ،‬از جملة ملل فوق‌العاده با فرهنگ اروپا محسوب می‌شدند و به‬
‫هنر و ادبیات‪ ،‬مخصوص ًا به شعر و موسیقی تمایل و عالقة زیاد ابراز میداشتند‪.‬‬
‫به محض اینکه فردریک تا حدی به نواختن پیانو آشنا شد به‌طور تفریح به ساختن‬
‫قطعات کوچک دست زد‪ .‬پدرش بی‌درنگ او را نزد ژوزف السنر(((‪ ،‬بهترین استاد موسیقی‬
‫در شهر ورشو‪ ،‬که در اروپا شهرت فراوان داشت و مصنف پرکاری بود‪ ،‬فرستاد‪ .‬این حسن‬
‫انتخاب بسیار به مورد بود‪ ،‬زیرا یکی از ضرب‌المثل‌های السنر که مدام آن را تکرار می‌کرد‬
‫(و باید با خط جلی بر َسر درِ هر هنرستان موسیقی نوشته شود) این بود‪« :‬کافی نیست که‬
‫هنرجو به مقام استاد خود برسد یا بر او برتری یابد بلکه باید ذوق اختصاصی خود را بیدار‬
‫و تقویت کند‪ ».‬این استاد فوری تشخیص داد که ذوق شوپن عادی و معمولی نیست و اجازه‬
‫داد که وی به پرورش ذوق خود به پردازد و این همان طریقه‌ایست در تعلیم موسیقی که‬
‫برخی از منتقدان سختگیر آن را منحرف‌کنندة ذوق تشخیص داده‌اند‪ .‬شوپن دِین خود را به‬
‫السنر هرگز از خاطر دور نداشت و رابطة ایشان تا پایان زندگی بسیار محکم محفوظ ماند‪.‬‬
‫دوران تحصیل رسمی شوپن به‌استثنای سه‌ سالی که در دبیرستان شهر ورشو گذرانیده و به‬
‫درس‌های آن هم توجهی نداشته‪ ،‬عبارت بوده است از همین سال‌هایی که نزد زیونی و السنر‬
‫درس گرفته‪ .‬به زحمت دبیرستان را به پایان رسانید و در هفده سالگی به دریافت گواهینامه‬
‫‪62‬‬
‫توفیق یافت‪ .‬در این موقع پسربچه‌ای بود باریک‌اندام و کمی جلف‪ ،‬با خلق و خوی زنانه که‬
‫زردی چهره و الغری اندامش حاکی از این بود که زندگی پرالتهاب آینده‌اش بین اتاق تمرین‬
‫موسیقی و تاالرهای پذیرایی اشراف خواهد گذشت‪.‬‬
‫شوپن ذات ًا زندگی پرحادثه را دوست می‌داشت و حادثه به عقیده او عبارت بود از‬
‫گذرانیدن عمر در مراکزی از کشورهای اروپا که ساکنان آن را طبقات مختلف و ملل متنوع‬
‫تشکیل می‌دادند‪ .‬در سال ‪ 1828‬سفر کوتاهی به برلن کرد‪ .‬در این سفر مهمان خانواده‌ای بود‬
‫که برای شرکت در یک محفل علمی به ریاست دانشمند مشهور الکساندر فون‌هوم بولت(((‪،‬‬
‫عازم آن شهر بودند‪ .‬با اشتیاق فراوان به مالقات اسپونتینی و مندلسون رفت ولی جسارت‬
‫این را نداشت که خودش را به ایشان معرفی کند‪ .‬از مشاهده چندین اپرای مجلل بسیار لذت‬
‫برد و در نامه‌ای به خانوادة خود نوشت که قطعة‌ موسوم به «چکامه» مخصوص روز «سنت‬
‫سیسیلیا(((» اثر هندل تا حد زیادی به عقاید من دربارة موسیقی کامل و باشکوه نزدیک است‪.‬‬
‫پس از گذرانیدن چهار هفته در دنیای وسیع‌تری خارج از مرز لهستان با برنامه‌ای که در‬
‫کمال حسن سلیقه و بدون مستی و مدهوشی ترتیب داده شده بود به شهر ورشو بازگشت و‬
‫‪ ،)1769-1854( Joseph Elsner )1‬مصنف موسیقی که در سیلزیا "‪ "Silesia‬به دنیا آمده و در ورشو از‬
‫جهان رفته و نوزده اپرا از خود باقی گذاشته است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ ،)1769-1859( Alexander Von Humboldt )2‬دانشمند علوم طبیعی و جهان‌گرد و سیاستمدار آلمانی‪ .‬م‪.‬‬
‫‪3) Ode for St. Cecilia’s Day‬‬
‫‪ :ode‬به معنی غزل است و در موسیقی به معنی قطعه‌ای است به صورت آواز و تقریباً یک نوع «کانتاتا» است‪ .‬م‪.‬‬
 ‫کامال مشغول تحصیل و تحقیق در موسیقی و تصنیف گردید‪ .‬ظهور یوهان‌نپوموک‌هومل‬
‫(((‬

‫روح پرهیجان‬‫ِ‬ ‫پیامبر خارق‌العادة موسیقی در اواخر قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزدهم آتش‬
‫آن جوان را دامن زد و ظهور پاگانینی التهاب روحی او را به میزان تحمیل‌ناپذیری باال برد‪.‬‬
‫عالوه براین در دام عشق کبک‌ خوش‌خرامی نیز گرفتار شد‪ .‬معشوق او دوشیزه دلفریبی بود‬
‫که صدای سوپرانو داشت‪ .‬شوپن جرأت اینکه عشق سرشار خود را به او اظهار کند در خود‬
‫نمی‌یافت و به یاد او فقط رنج می‌برد و مدام دربارة عالم خیالی خود حرف می‌زد‪.‬‬
‫نیکال شوپن به فکر افتاد که برای عالج عشق پررنج پسر خود چاره‌ای بیندیشد‪ .‬در‬
‫تابستان ‪ 1829‬به هر ترتیبی بود مخارج سفر او را به وین فراهم آورد‪ .‬فردریک در وین به‬
‫توفیق مختصری که نصیبش شد اکتفا کرد‪ .‬در بدو ورود به آن شهر متوجه شد که ناشری‬
‫درصدد است «واریاسیون‌ها»ی اورا که برای پیانو و ارکستر روی قطعة «السی‌دارم(((»‪ ،‬از‬
‫اپرای «دون‌جیووانی» تنظیم کرده است منتشر سازد‪ .‬ضمن ًا به خالف تمایلش او را وادار کردند‬
‫که کنسرتی بدهد‪ .‬آن هم در شهری که افتخار شنیدن آهنگ‌های هایدن و موزار و بتهوون‬
‫نصیبش شده بود‪ .‬ناراحتی او از دادن کنسرت کامال بی‌مورد بود زیرا به قدری مورد استقبال‬
‫قرار گرفت که یک هفته بعد مقدمات کنسرت دیگری برایش فراهم آمد‪ .‬منتقدان بی‌اندازه‬
‫به او مهربانی کردند و در محافل بانوان به خاطر او شور و هیجانی برپا خاست‪ .‬البته چند‬
‫نفری هم ایراد گرفتند‪ .‬موشلِس((( می‌گفت که صدای سازش «بسیار ضعیف است»‪ .‬زنی را‬
‫‪63‬‬
‫هم شنیدند که دربارة او گفته بود «حیف که قیافة جالب‌توجهی ندارد»‪.‬‬
‫شوپن با دلی از عشق پرشورتر به ورشو بازگشت در حالی که از تفریحات و سرگرمی‌های‬
‫آن شهر بیزار بود‪ .‬نامه‌هایی که به تیتوس وویتزیه کوفسکی((( که محرم اسرارعشق پر بیم و‬
‫امیدش به این بلبل خوشخوان بود نوشته‪ ،‬حاکی از تأسف و حسرتی است که به حال خود‬
‫می‌خورده‪ .‬تپش دل پردردش از خالل کلماتش به گوش می‌خورد‪ .‬چنین به نظر می‌رسد که‬
‫این جوان که قیافه‌ای کامال مردانه داشته سال‌ها از مصاحبت دخترانی که شوپن جرأت و‬
‫جسارت تکلم با ایشان را در خود نمی‌دیده برخوردار بوده است‪.‬‬
‫در این نامه‌ها که همه دربارة بوسه‌ها و در آغوش گرفتن‌ها و چاپلوسی‌های پرشور و‬
‫پراحساس است یک نکتة‌ کامال مبهم وجود دارد و آن تعبیر دوستانه‌ای‌ست که شوپن به‬
‫این صورت‪« :‬عمر من‪ ،‬محبوبترین دوست من تیتوس!» برای نرسیدن پاسخ نامه‌هایش به کار‬
‫می‌برد‪ .‬البته در زندگی شوپن هیچ نوع عالمت و نشانه‌ای که حکایت از غیرعادی بودن او‬
‫کند سراغ نداریم و به هرحال مسلم است که تمایل و عالقة فراوانی که به دوستان مذکر خود‬

‫‪ )1778-1837( ،Johann Nepomuk Hummel )1‬مصنف معروف زمان خود و شاگرد موزار و هایدن و‬
‫سالی‌‌یری "‪ "Salieri‬و دوست بتهوون و استاد عدة‌ زیادی از معاریف موسیقیدان‌ها از جمله چرنی"‪"Czerny‬‬
‫و هیلر"‪ "Hiller‬و تالبرگ "‪ -"Thalberg‬م‪.‬‬
‫‪ La ci darem la mono )2‬آواز معروفی از اپرای «دون‌جیووانی» اثر موزار‪ .‬م‪.‬‬
‫‪3) Moscheles‬‬
‫‪4) Titus Wojciechowski‬‬
 ‫‪64‬‬

‫• مجسمه برنز شوپن اثر واکالو شیمانوفسکی‪ ،‬در پارک رویال بتس (الشینکی) ورشو (عکس از مجید‬
‫عباسی‪)۲۰۰۲ ،‬‬
 ‫ابراز می‌داشته به تدریج از سرش افتاده ولی هرگز حالت یک مرد کامل عیار به خود نگرفته‬
‫است‪ .‬امکان ندارد که ما بتوانیم موسیقی شوپن را خوب درک کنیم مگر اینکه به احوال کامال‬
‫زنانه‌ای که با ِگل او آمیخته بود آشنا باشیم‪.‬‬
‫شوپن کمی بیش از یک سال در ورشو ماند و در این مدت‪ ،‬که با تلخکامی فراوان‬
‫گذشت‪ ،‬برای آیندة خود بیهوده نقشه‌ها طرح می‌کرد و باز به فکر نقشة دیگر می‌افتاد‪ .‬سه بار‬
‫در حضور جمع‪ ،‬با احراز توفیق فراوان‪ ،‬پیانو نواخت و سومین کنسرتش با همکاری معشوق‬
‫غزل‌خوانش صورت گرفت و این نقطة اوج دوستی و صمیمیت او با دختر مزبور بوده است‪.‬‬
‫باالخره افکار مردد خود را جمع و جور کرد و مصمم شد شهر ورشو را ترک گوید و در اول‬
‫ماه نوامبر ‪ 1830‬از آن شهر عزیمت کرد‪ .‬ولی هنوز دربارة هدف و مقصود خود نقشة معینی‬
‫نداشت‪ .‬نقشة سفرش این بود که به نقاط ناشناخته برود ولی ابتدا با همراهی تیتوس وویتزیه‬
‫کوفسکی رهسپار شهر وین شد‪ .‬موقعی که در این سفر از زادگاه خود عبور می‌کرد السنر یک‬
‫قطعه آواز «چهاربخشی»((( ترتیب داد که به افتخار او خوانده شود و برخالف افسانه‌ای که‬
‫نقل کرده‌اند ظرفی پر از خاک لهستان به او تقدیم نکرد‪ .‬البته چنین هدیه‌ای می‌توانست برای‬
‫شوپن بهترین یاد بود باشد زیرا شوپن هرگز از این سفر به کشور خود بازنگشت‪.‬‬
‫در این سفر رفتار مردم وین شوپن را هم متعجب ساخت و هم ناراحت زیرا با کمال‬
‫سردی او را پذیرفتند‪ .‬ناشری که در سفر سابق کمال دوستی و محبت را به او نشان داده بود‬
‫‪65‬‬
‫باز هم عالقه داشت که بعضی از تصنیفات او را منتشر سازد ولي حاضر نبود نفعي براي او‬
‫در نظر بگيرد دوستان سابقش يا ورشکسته شده بودند یا در بستر بیماری به سر می‌بردند و یا‬
‫در سفر بودند و هنوز شوپن و تیتوس کامال در آن شهر مستقر نشده بودند که شنیدند مردم‬
‫لهستان علیه ظلم و عدوان روس‌ها قیام کرده‌اند‪ .‬تیتوس بدون معطلی برای شرکت در پیکار‬
‫و دفاع از آب و خاک خود عازم میدان مبارزه شد و فردریک پس از گذرانیدن یک روز به‬
‫زاری و ندبه‪ ،‬مصمم شد او را دنبال کند‪ .‬ولی در راه تصمیمش عوض شد و پس از چند‬
‫روزی دوباره به خانة راحت خود بازگشت‪ .‬بسیار عجیب به‌نظر می‌آید که این جوان محروم‬
‫در شهری که مردمش کمترین عالقه و محبتی به او نشان نمی‌دادند و از این گذشته پس‬
‫از قیام لهستانی‌ها با مردم آن سرزمین از در خصومت درآمدند شش ماه اقامت کرده است‪.‬‬
‫در ماه ژوئیۀ ‪ 1831‬دوباره به راه افتاد ولی باز هم مقصدش مشخص و معین نبود فقط امید‬
‫ضعیفی داشت به اینکه خود را به لندن برساند‪ .‬در شهر اشتوتگارت خبردار شد که روس‌ها‬
‫شهر ورشو را از لهستان پس گرفته‌اند‪ .‬از شنیدن این خبر بسیار متعجب و مشوش گردید‬
‫ولی با دریافت نامه‌هایی از بستگان و خویشانش از ورشو‪ ،‬آرامش خاطر یافت‪ .‬در اواخر ماه‬
‫سپتامبر به پاریس وارد شد‪ .‬قصد او از رفتن به این شهر این بود که مدتی را به دیدن بناهای‬

‫‪ Cantata )1‬این کلمه در اصل در مقابل «سونات» ‪ Sonata‬وضع شده و مفهوم آن قطعة «خواندنی» در مقابل‬
‫قطعة «نواختنی» است ولی به قطعاتی نیز اطالق می‌شود که برای گروه خوانندگان و یک «تک‌خوان» تنظیم‬
‫شده باشد و اغلب مانند «اوراتوریو» با ارکستر همراه است‪ .‬م‪.‬‬
‫تاریخی و مناظر زیبای آن شهر بگذراند و با اشخاص معتبر و سرشناس مالقات کند‪ .‬ولی تا‬
‫پایان عمر در این شهر باقی ماند‪.‬‬
‫موقعی که این جوان کوچک‌اندام و موطالئی لهستانی‪ ،‬با بینی عقابی بزرگش در دومین‬
‫سال سلطنت لوئی فیلیپ((( به محافل شهر پاریس قدم نهاد مختصر شهرتی داشت‪ .‬در کشور‬
‫خودش و همچنین در چند شهر خارج از لهستان به‌عنوان نوازندة پیانو معروف شده بود و‬
‫شهرت داشت که ظرافت سبک و لطف بی‌منتهای ریزه‌کاری‌هایش شنیدن صدای پیانو او را‬
‫در تاالرهای بزرگ بسیار مشکل می‌سازد‪ .‬تا این تاریخ عالوه بر تعدادی قطعات کوچک برای‬
‫پیانو‪ ،‬چند قطعة بزرگ برای پیانو و ارکستر تصنیف کرده بود‪ .‬تاریخ زندگی شوپن از لحاظ‬
‫یک مصنف موسیقی نشان می‌دهد که آهنگ‌هایی را که برای ارکستر ساخته و باید دانست که‬
‫همه را پیش از بیست و یک سالگی تصنیف کرده است در عالم موسیقی آن زمان که منتقدان‬
‫متظاهر به کسی که یک سنفونی یا یک اپرا و یا الاقل یک قطعه کنسرتو تصنیف نکرده بود به‬
‫چشم حقارت نگاه می‌کردند داعیة گستاخانه‌ای برای کسب شهرت به حساب می‌آمد‪ .‬مصنفی‬
‫که فقط برای پیانو قطعاتی تصنیف کرده بود امیدی نداشت که به محافل بارونق و پرشکوه آن‬
‫زمان راه یابد‪ .‬شوپن که به این حقیقت آگاه بود چند قطعة بزرگ که برای کسب اعتبارش الزم‬
‫به نظر می‌رسد تصنیف کرد و با شهرتی که تحصیل‌کرده بود به ساختن قطعات اختصاصی‬
‫برای پیانو که به قدرت و توانایی خود در تصنیف آنها آگاهی مسلم داشت سرگرم شد‪.‬‬
‫‪66‬‬
‫هیچکس تاکنون تصمیمی به این اندازه عاقالنه نگرفته است‪ .‬شوپن برای تنظیم ارکستر از‬
‫قریحة فوق‌العاده‌ای برخوردار نبود و فهم زیادی هم برای درک جنبه‌های عمیق آثار مفصلی‬
‫که دارای چند موومان باشد نداشت‪ .‬در حقیقت برای پیمودن راه‌های دور در موسیقی‌ نفسش‬
‫نمی‌رسید‪ .‬مقالة‌ «کوریامبیک(((» که شومنِ غلط‌انداز‪ ،‬روی واریاسیون‌های «السی‌دارم» نوشته‬
‫اگر با درون‌بینی مطالعه شود مناسبتر خواهد بود تا با نظر انتقادی‪ .‬این دو قطعه «کنسرتو» که‬
‫برای پیانو تصنیف شده البته گاه گاهی نواخته می‌شود ولی هرگز نظر و عالقه کسی را جلب‬
‫نکرده است‪ .‬چندین نفر «مکانیک موسیقی» سعی کرده‌اند که قسمت ارکستر این «کنسرتو»ها‬
‫را دستکاری کنند و به آنها نیرو ببخشند‪ .‬در یک مورد در این کار به قدری توفیق به دست‬
‫آوردند که الزم بود قسمت پیانو را نیز تقویت کنند‪ .‬ولی هرچه در تکمیل این قطعات‬
‫کوشش شود نمی‌تواند جز ایجاد یک وحدت سطحی نتیجة دیگری در آنها داشته باشد‪ .‬ذکر‬
‫این مطلب البته تعارف نیست ولی حقیقتی است که بهترین قسمت‌ها در این دو «کنسرتو»‬
‫جاهایی است که شباهتی بین آنها و قطعاتی که شوپن اختصاص ًا برای پیانو ساخته موجود‬
‫است‪ .‬به عبارت دیگر جاهایی که شوپن وجود ارکستر را به کلی فراموش کرده (و اغلب هم‬

‫‪1) Louis- Philippe‬‬

‫‪ Choriambic )2‬از کلمة یونانی کوریامبوس "‪ "Choriambos‬گرفته شده و به وزنی در شعر و موسیقی‬
‫اطالق میشود که اوتاد آن از دو تروشه "‪ "trochée‬و ایامب "‪ "Iamb‬ترکیب شده باشد یعنی (ـ‪00‬ـ) و در‬
‫اینجا اشاره به مقاله‌ایست که شومن در تعریف این قطعه از تصنفیات شوپن نوشته است‪ .‬م‪.‬‬
 ‫فراموش کرده است) و گویی خواسته است «والس» یا «روندو» پرنشاطی بسازد‪ .‬هر یک از‬
‫موومانهای این دو «کنسرتو» را ممکن است در کمال سهولت برای یک ساز تنها تنظیم کرد‬
‫بدون اینکه به تأثیر آنها لطمه‌ای وارد آید و محتمل است که قسمت «الگرو ویواچه(((» از‬
‫کنسرتو «فامینور» در قسمت «روندو»‪ ،‬از کنسرتو «می‌مینور» بهتر هم بشود‪ .‬انتقادهای فراوان‬
‫و قابل قبولی دربارة «کنسرتوها»ی شوپن به عمل آمده ولی هیچکس زیبایی لحن((( و لطافت‬
‫نغمه‌های زینتی‪ ،‬و ضرب مداوم و متوالی آنها را رد نکرده است‪ .‬بدیهی است نمی‌توان این دو‬
‫«کنسرتو» را در ردیف تصنیفات بزرگ به شمار آورد ولی شنیدن آنها بسیار دلپذیر است‪.‬‬
‫به این ترتیب مالحظه می‌کنیم شوپن بالفاصله پس از ورود به پاریس در محافل موسیقی‬
‫اشخاصی راه یافت که اگر هم فوق‌العاده برجسته نبودند شایسته احترام بودند‪ .‬شهر پاریس‬
‫در سی سالة اول سدة نوزدهم‪ ،‬مرکز هنری اروپا به شمار می‌آمد‪ .‬چروبینی((( علی‌رغم نام‬
‫ایتالیایی‌اش مرد سالخورده و متشخص موسیقی فرانسه به حساب می‌آمد و مصنفان سرشناس‬
‫دیگر آن شهر‪ ،‬پس از روسینی که سالیان دراز‪ ،‬یکه‌تاز عرصة موسیقی بود عبارت بودند از‬
‫می‌یر‌بی‌یر((( و اوبر((( و لوئی‌ارولد((( که یکی از تصنیفاتش بنام «زامپا» بالفاصله پس از ورود‬
‫شوپن به پاریس اجرا شد و موجب شهرت و معروفیت فوق‌العادة وی گردید ولی متأسفانه‬
‫دو سال بعد‪ ،‬با مرگ ناگهانی‌اش به‌کلی فراموش شد‪ .‬وین‌چنتزو بلینی((( مصنف «نورما» با‬
‫اینکه در این موقع از مصنفان نامدار به‌حساب می‌آمد ولی تا سال ‪ 1883‬که اوج شهرت‬
‫‪67‬‬
‫او بود فاصلة زیاد داشت‪ .‬این مصنف که تصنیفاتش از لحاظ تنظیم لحن بی‌اندازه شبیه به‬
‫آثار شوپن بود و مثل وی دیوانه‌وار به موزار عشق می‌ورزید با شوپن دوست شد و این‬
‫دوستی تا پایان زندگی مصنف جوان سیسیلی در سال ‪ 1835‬ادامه یافت‪ .‬برلیوز((( با چهره‌ای‬
‫خشمگین‪ ،‬که طره‌های سرخ‌فام بر آن سایه افکنده بود‪ ،‬به قیافة فرتوت و بی‌الهام «کالسیسیم»‬
‫می‌نگریست‪.‬‬
‫فرانتز لیست که جوانی پرنشاط و رؤیایی بود و شباهت تامی به اشخاص نقاشی‌های‬
‫(((‬

‫‪1) Allegro Vivace‬‬

‫‪2) Melode‬‬
‫‪ )1760-1842( ،Luigi Cherubibni )3‬یکی از استادان بزرگ «کنترپوان» که از سیزده سالگی به تصنیف‬
‫موسیقی پرداخت‪ .‬بیش از سی‌ اپرا و مقدار زیادی آهنگ مذهبی ساخته و سال‌ها ریاست کنسرواتوار پاریس را‬
‫داشته است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1791-1864( ،Meyerbeer )4‬نوازندة معروف پیانو که در هفت سالگی کنسرت داد و یکی از مصنفان‬
‫معروف آلمان بود‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1782-1871( ،Auber )5‬مصنف معروف اپرا که بعد از «چروبینی» رئیس کسنرواتوار پاریس شد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1791-1833( ،Louis Herold )6‬مصنف فرانسوی که وقتی اپرای معروفش به نام زامپا "‪ "Zampa‬در‬
‫سال ‪ 1831‬به روی صحنه آمد موجب شهرتش در سراسر اروپا گردید‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1801-1835( ،Vincenzo Nellini )7‬مصنف اپرا‪ ،‬از مردم جزیرة سیسیل‪ ،‬که اپرای معروفی به‌نام نورما‬
‫"‪ "Norma‬نوشت که در سال ‪ 1831‬بازی شد و موجب شهرتش گردید‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Berlioz )8‬مصنف معروف فرانسوی‪.‬‬
‫‪Frantz Liszt )9‬‬
‫شاعرانة اَنگر((( داشت‪ ،‬در نواختن پیانو با فردریک کالکبرنر((( استاد بزرگ و مسلم موسیقی‬
‫که روزی به شوپن گفت‪« :‬اگر سه سال نزد من کار کنی تو را در نوازندگی به مراحل رفیعی‬
‫از ترقی خواهم رسانید‪ ».‬به یک اندازه از شهرت و افتخار برخوردار بود‪.‬‬
‫در آسمان درخشان اپرا‪ ،‬ستاره‌های پرفروغی چون مالیبران((( و پاستا و روبینی و‬
‫(((‬ ‫(((‬

‫البالش((( می‌درخشیدند‪ .‬رونق بازار ادب نیز کمتر از هنرهای دیگر نبود‪ .‬شاتوبریان((( که‬
‫پس از تالش‌های طوالنی در ادبیات در این موقع دوران کهولت را می‌گذرانید تسلیم نهضت‬
‫تندروان رومانتیک به پیشوایی ویکتور هوگو شده بود‪ .‬ویکتور هوگو‪ ،‬قهرمان عظیم‌الشأن‬
‫دوران بعد‪ ،‬اثر پرهیجانش «ارنانی»((( را عرضه کرده بود و این اثر حربه‌ای بود برای مبارزۀ‬
‫جوانان متعصب‪ .‬بالزاک((( بر مسند حکومت ادبی استقرار داشت و استاندال(‪ ((1‬به اوج قدرت‬
‫نویسندگی خود رسیده بود و گوتیه و دوما(‪ ((1‬و مِریمه(‪ ((1‬در حال صعود به قلة‌ شهرت و‬
‫ن رنجور و مغز تابناکش در این موقع در پاریس‬ ‫اعتبار بودند‪ .‬هاین(‪ ((1‬نیز با اندام نحیف و ت ‌‬
‫سرگرم استخراج حد اعالی شوق و جذبه از انقالب ساختگی سال ‪ 1830‬بود‪ .‬در نقاشی‬
‫اَنگر‪ ،‬آن نابغة پرانضباط و خونسرد‪ ،‬بر اریکه فرمانروایی مطلق خود مستقر بود و هواداران‬
‫دوالکروا(‪ ((1‬که تابلوهای شلوغش مورد انتقاد تند مدیران نمایشگاه‌های رسمی شهر بود گروه‬
‫مخالف سرسخت را تشکیل می‌داد‪.‬‬
‫در همه‌جا شیوة کالسیسیم در حال هزیمت بود‪ .‬فقط در عرصة موسیقی بود که انتظار‬
‫‪68‬‬
‫استادان صد درصد رومانتیک را می‌کشیدند و دو نفر آنها یعنی شوپن و لیست در این موقع‬
‫ظهور خود را اعالم کردند‪.‬‬
‫ذکر نام شوپن در ردیف اسامی پرشکوه شرکت‌کنندگان در این محافل ابتدا مشکل به‌نظر‬

‫‪ )1780-1867( ،Ingres )1‬نقاش فرانسوی‪ .‬م‪.‬‬

‫‪ )1788-1849( ،Friedrich Kalkbrenner )2‬استاد مسلم و نوازندة‌ معروف پیانو که نکات بدیع و‬
‫ی ابتکار کرده است‪.‬‬
‫بی‌سابقه‌ای در نوازندگ ‌‬
‫‪ ،)1808-1836( Malibran )3‬يکی از بزرگترین زنان خواننده در فرانسه که ابتکارات زیادی در خواندن آواز‬
‫کرده و در جوانی از جهان رفته است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1798-1865( ،Pasta )4‬از زنان خوانندة‌ ایتالیا که از آوازخوانی شهرت و ثروت فراوان کسب کرد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ ،)1795-1854( Rubini )5‬يکی از خوانندگان مشهور اپرا که بزرگترین ثروت را از راه خواندن اپرا بدست‬
‫آورد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1794-1858( ،La Blache )6‬پسر یک مرد فرانسوی و یک زن ایرلندی که خوانندة بم اپرا بود و برای فن‬
‫خوانندگی هم کتابی نوشته است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1768-1848( ،Chateaubriand )7‬نویسندة معروف فرانسه‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )8‬نمایشنامة معروف «ویکتور هوگو» ‪ Ernani‬که مقدمة پدایش نهضت رومانتیک در ادبیات دراماتیک محسوب‬
‫می‌شود و در شب اول اجرای آن غوغایی بین نویسندگان فرانسه ایجاد کرد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1799-1850( ،Balzac )9‬رمان‌نویس مشهور فرانسه‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1783-1842( ،Stendhal )10‬نویسندة معروف فرانسه‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1802-1870( ،Dumas )11‬رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس معروف فرانسه‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1803-1870( ،Merimée )12‬مورخ و رما‌ن‌نویس معروف فرانسه‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1797-1856( ،Heine )13‬شاعر و منتقد معروف آلمانی‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1799-1863( ،Delacroix )14‬نقاش معروف فرانسه‪ .‬م‪.‬‬
 ‫می‌رسد‪ .‬شوپن در این موقع پول نداشت ولی تردیدی نبود که شهر پاریس می‌توانست‬
‫هواخواهانی هم برای موسیقی شوپن فراهم آورد‪ .‬برای شروع به کار یک کنسرت در ماه‬
‫دسامبر ‪ 1831‬برای او ترتیب داده شد که تا اواخر ماه ژانویه به تأخیر افتاد‪ .‬پس از کنسرت‬
‫فتیس((( منتقد معروف عصر‪ ،‬که هرگز حاضر نبود از کسی تمجید کند فریاد تحسینش بلند‬
‫(((‬
‫شد و مندلسون که معموال از شوپن به‌عنوان مصنف با تحقیر نام می‌برد و او را «شوپینتو»‬
‫می‌خواند با حرارت و اشتیاق‪ ،‬نوازندگی او را تجلیل کرد‪ .‬این کنسرت شهرت شوپن را در‬
‫محافل موسیقی مسلم ساخت ولی فقط تعداد محدودی از مهاجران لهستانی بلیط خریده‬
‫بودند و جیب شوپن همچنان خالی باقی ماند‪ .‬سه ماه بعد در یک کنسرت دیگر که بنا بر مد‬
‫روز برای خیریه ترتیب داده شده بود نواخت ولی این کنسرت هم در وضع مالی او تأثیری‬
‫نداشت و در نتیجه به‌قدری مأیوس و ناراضی شد که تصمیم گرفت به آمریکا عزیمت‬
‫کند‪ .‬روی فرشتة تاریخ سیاه باد که در این موقع شوپن نمی‌توانست برای رفتن به سرزمینِ‬
‫اندروجاکسون(((‪ ،‬یعنی ایاالت متحده امریکا حتی یک اسکناس فراهم سازد‪ .‬خوشبختانه‬
‫برحسب تصادف با شاهزاده والنتین رادزی‌ویل((( برخورد کرد و این شخص از اینکه شوپن‬
‫قصد داشت به سواحل وحشی آن سرزمین قدم نهد دهنش از تعجب باز ماند و به او توصیه‬
‫کرد که از بارون ژاک دو‌روث چایلد((( یاری بطلبد‪ .‬شوپن در پاریس در بین معروف‌ترین‬
‫کسانی که نامشان در سالنامة «گوتا»((( ثبت است نظر عده‌ای را به خود جلب کرد و یک‬
‫‪69‬‬
‫شاهزاد خانم و یک دوشس((( و یک کنت ادارة امور زندگی و هنری او را تعهد کردند‪ .‬در‬
‫نتیجه با پیدا کردن شغل برای نوازندگی و با فراهم آمدن تعداد زیادی شاگرد که هر کدام‬
‫بیست فرانک می‌پرداختند مشکالت مالی او برای مدتی در حدود ده سال مرتفع شد‪.‬‬
‫شوپن هرگز از حمالت یا اهانت‌هایی که به اجتماع می‌کرد متأسف نمی‌گردید‪ .‬از یک‬
‫نوع سبکسری و الابالیگری کامل برخوردار بود و عده‌ای از زنان زیبا‪ ،‬از طبقة اشراف‪ ،‬این‬
‫سبکسری را زینت و زیور می‌کردند‪ .‬در این محافل‪ ،‬نخبه‌ای بود که اسرار نهفته‌اش را آشکار‬
‫می‌ساخت‪ .‬وقتی که کامال به این محافل راه یافت سعی کرد بهترین سر و وضع را بین‬

‫‪ )1784-1871( ،Fetis )1‬مورخ و محقق بزرگ موسیقی از مردم بلژیک‪ .‬تصنیفات زیادی در موسیقی دارد ولی‬
‫کار عمدة او تاریخ تحقیقی مفصلی است که از او باقی است‪ .‬مجسمه تمام قامتش اکنون در جلوی کنسرواتوار‬
‫پادشاهی بروکسل دیده می‌شود‪ .‬م‪.‬‬
‫‪2) Chopinetto‬‬
‫‪ )1767-1845( ،Andrew Kackson )3‬صاحب منصب ارشد امریکائی که از ‪ 1829‬تا ‪ 1837‬به‌عنوان‬
‫هفتمین رئیس‌جمهوری امریکا در آن سرزمین حکومت کرد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1775-1833( ،Valentin Radziwill )4‬شاهزادة آلمانی که هم مصنف موسیقی بود و هم خواننده و از‬
‫بتهوون و شوپن حمایت می‌کرد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Baron Jacques de Rothschild )5‬یکی از سرمایه‌داران معروف‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Almanac de Gorha )6‬سالنامه‌ای که از لحاظ انتقادی و تاریخی اهمیت زیادی داشت و دربارة زندگی‌های‬
‫خصوصی پادشاهان و اعیان و اشراف اطالعات زیادی در آن جمع بود‪ .‬این نشریه که هم به زبان فرانسه و هم به‬
‫زبان آلمانی چاپ می‌شد از سال ‪ 1763‬در شهر گوتا "‪ "Gotha‬منتشر می‌شد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪7) Duchesse‬‬
 ‫فرانسویی‌ها داشته باشد‪.‬‬
‫توجه زیادی به وضع ظاهر و تناسب اندامش داشت‪ .‬شکل یک مجسمة لباس را به خود گرفته‬
‫بود و در موارد بسیار حالت جوانان گزافه‌پرداز کلوب‌های اسب‌دوانی را پیدا می‌کرد‪ .‬عیب‌های‬
‫اجتماعی او از خصوصیات ممتاز اشراف‌زادگان لهستانی مقیم شهر پاریس بود‪ .‬به حد حماقت‬
‫متفرعن بود و اغلب با کسانی که مقام ایشان را دو ِن مقام خود می‌دانست به صورتی بسیار خشن‬
‫و غیرمؤدبانه رفتار میکرد‪ .‬عالوه بر این از یهودی‌ها نیز نفرت داشت ولی یهودیانی چون روث‬
‫چایلد و مندلسون و هاین البته مستثنا بودند‪ .‬اگر کسی حتی بدون توجه‪ ،‬به او اهانت می‌کرد او‬
‫را با کلماتی نظیر «یهودی» و «خوک» می‌خواند‪ .‬مانند یک روییدنی فوق‌العاده حساس تأثرات‬
‫را به خود جذب می‌کرد و بسیاری از عقاید بی‌ارتباط به موسیقی را از معاشران شبانه‌روزی‌اش‬
‫می‌گرفت و دربارة بی‌معنی بودن آنها ابدا ً نمی‌اندیشید و همانطور که بدون توجه و فقط بنا به‬
‫رسم و آیین روز‪ ،‬دستکش زرد به دست می‌کرد‪ ،‬این عقاید را نیز بدون فکر می‌پذیرفت‪.‬‬
‫شوپن که بیشتر اوقات خود را در تاالرهای گرم و در پرتو نور شمع‌ها و در حضور تعداد‬
‫بیشماری از بانوان اشرافی می‌گذرانید مصنف والس از آب درآمد و در مدت تقریب ًا بیست‬
‫سال ده دوازده قطعه والس تصنیف کرد‪ .‬این قطعات والس حالت و کیفیت مختلف دارد‪.‬‬
‫پرنشاط‪ ،‬بی‌قید و بی‌پروا‪ ،‬با نخوت‪ ،‬شیرین و مطبوع‪ ،‬افسرده و دژم‪ ،‬سست و با رخوت و‬
‫اندیشناک‪ ،‬همه خاطرات این مجالس رقص والس را تجدید می‌نماید‪ .‬ولی باید دانست که‬
‫‪70‬‬
‫به ندرت می‌توان آنها را واقع ًا موسیقی رقص به حساب آورد زیرا راه و رسم و شیوة سر‬
‫راست والس‌های یوهان اشتراوس((( را ندارد‪ .‬البته ضرب والس دارد و هرگاه ضرب آن زیاد‬
‫مبهم و درهم نباشد می‌توان از آن برای رقص استفاده کرد‪ .‬قطعاتی چند از آنها برای «باله»‬
‫برای ارکستر تنظیم کرده‌اند‪ ،‬برای نمونه به قطعاتی که در طرح بی‌قواره رقصی شگفتی‌بخشی‬
‫به‌نام «لِه سیلفید» مراجعه کنید‪ .‬یک رقاص شایستة رقص باله‪ ،‬که در کار خود کامال ورزیده‬
‫و با هر نوع موسیقی غیرمعمول و مشکلی آشنا باشد می‌خواهد که بتواند با تند و کند متوالی‬
‫و دقیق موسیقی شوپن که به عقیدة خودش در ضرب ثابت و تغییرناپذیر سه چهارم تنظیم‬
‫شده است برقصد و از عهدۀ کار به خوبی برآید‪ .‬این والس‌ها واقع ًا همانست که شوپن قصد‬
‫نوشتن آنها را داشته‪ ،‬یعنی قطعات مخصوص پیانو که در مجالس خصوصی نواخته شود‪.‬‬
‫همه بسیار دلفریب و زیباست و عموم ًا مورد عالقة مردم سراسر جهان است(((‪ .‬و بعضی از‬
‫آنها دارای لحظه‌های بسیار عالی و دقیق و وجدآور است‪ .‬ولی به استثنای قطعه‌ای که در «دو‬
‫دی یز مینور» ساخته شده هیچ‌کدام طنین و رنگ موسیقی واقعی شوپن را ندارد یعنی انقالبی‬
‫که شوپن در نواختن پیانو ایجاد کرد در آنها منعکس نیست‪ .‬در حقیقت باید گفت که قطعات‬
‫‪ Johann Strauss )1‬پدر و پسر هر دو بدین نام خوانده می‌شدند‪ .‬یکی را پد ِر والس (‪ )1804-1849‬و دیگری‬
‫را پادشاه والس (‪ )1825-1899‬می‌نامند‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )2‬با کمال تأسف فقط در یک مورد این مطلب صدق می‌کند‪ .‬در مورد قطعة معروف به «والس مینوئه»‪ ،‬در‬
‫(رِبمل) جیمز هونه­ کر “‪ ”James Huneker‬گفته است که «مثل یک شیئی گران‌بها همیشه با ما همراه‬
‫است‪».‬‬
‫‪71‬‬

‫• مزار فردريك شوپن در گورستان پرالشز (پاريس‬

 ‫والس تصنیفات کم‌مایة‌ شوپن محسوب می‌شود‪.‬‬
‫حقیقت اینست که این آهنگ‌های والس منبع احساس عمیق ندارد و فقط ظاهر زندگی‬
‫شوپن را معرفی می‌کند و بدین سبب بیش از اینکه بگوییم زیبا و فریباست چیزی دربارة آنها‬
‫نمی‌توان گفت‪ .‬ولی شوپن قدرت این را داشت که وزن‌های دیگر رقص را وسیله بیان احساس‬
‫قرار دهد‪ .‬از جمله می‌توان قطعات معروف به «پولونز(((» و «مازورکا(((» را نام برد‪ .‬از آنجا که‬
‫این آهنگ‌ها مخصوص رقص‌های لهستانی است از حدود احساسات شخصی مصنف تجاوز‬
‫می‌کند و وطن‌پرستی‪ ،‬و رنج و دوری از وطن‪ ،‬و غرور ملی‪ ،‬و احساس دلتنگی در تبعیدگاه‪،‬‬
‫همه در آنها منعکس است و به این جهت با صمیمت و معنویت و قدرت خالقه و هنرمندی‬
‫فراوان تصنیف شده است و کسی این قبیل احساسات را از یک قطعة‌ والس انتظار ندارد‪.‬‬
‫«پولونز»ها که در دست‌های پرمهارت ولی بی‌احساس لیست حالت آهنگ‌های فریبندة‬
‫همه‌جایی پیانو را پیدا کرده است در دست شوپن با حالتی بسیار شاعرانه و کیفیتی عالی‬
‫معرفی شده است‪ .‬در این ده دوازده قطعة عالی حماسی رقص ‪ -‬رقص‌های پرهیجان بزرگی‬
‫که مختص مردان شریف است نشانه‌ای از آن شوپن که جان فیلد((( (که خود‪ ،‬پیانو را تا‬
‫حدودی به شیوه شاعرانه می‌نواخت) او را تحت عنوان «قریحه‌ای مالزم بستر» وصف کرده‬
‫است مشکل بتوان یافت‪ .‬به ‌استثنای قطعة پرهیاهوی «میلیتر(((»‪ ،‬آهنگ‌های «پولونز» هرگز‬
‫نتوانسته است توجه عمومی را آنقدر که شایسته است جلب کند‪ .‬نواختن آنها بسیار مشکل‬
‫‪72‬‬
‫است و فقط نوازندگان فوق‌العاده ورزیده و استادان چابک‌دست می‌توانند از عهدة نواختن‬
‫آنها برآیند‪ .‬این قطعات را نوازندگان غیرحرفه‌ای که از عهدة نواختن یک والس یا یک‬
‫«پرلود» برمی‌آیند مسلم ًا نمی‌توانند بنوازند‪ .‬با این وصف حتی اگر یک قطعة «پولنز» را که‬
‫مدت‌ها در بوتة فراموشی افتاده از َرف بردارند و گرد و خاکش را پاک کنند و به یک نوازندة‬
‫بزرگ بدهند که بنوازد حتم ًا غوغا خواهد کرد‪ .‬زیرا این قطعات در دست اشخاصی ماهر و‬
‫توانا‪ ،‬به‌طور قطع‪ ،‬بسیار باشکوه جلوه می‌کند‪ .‬علت عمده اینست که صرف‌نظر از زیبایی به‬
‫خصوص آن‪ ،‬از لحاظ موسیقی نیز‪ ،‬به‌طور شگفتی‌بخشی‪ ،‬هیجان‌انگیز است‪ .‬سه تا از آنها از‬
‫بقیه عالیتر و محصول ذوق شوپن عالیقدر است‪ .‬این آثار بزرگ که نواختن آن به نیروی زیاد‬
‫و توانایی فراوان نیاز دارد پر است از لحظه‌های «فورتیسمو(((» و «اسفورزاندو(((» به میزانی‬
‫که شخص با تعجب از خود می‌پرسد که آیا مصنفی با این بنیة ضعیف و کالبدی نحیف‬
‫می‌توانسته است خودش آنها را آنطور که باید و شاید بنوازد‪ .‬خود شوپن مکرر گفته است‪:‬‬

‫‪1) Polonaise‬‬
‫‪2) Mazurka‬‬
‫‪ )1837-1782( ، John Field )3‬يکی از پیشوایان بزرگ و انقالبی موسیقی از اهالی ایرلند که قسمت اعظم‬
‫افتخارات شوپن مدیون ابتکارات شاعرانه‌ایست که این شخص برای پیانو کرده است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪4) Militaire‬‬
‫‪ Fortissimo )5‬بسیار پرصدا‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Sforzando )6‬صدای قو‪ .‬م‪.‬‬
 ‫«که بعضی از ساخته‌هایم را فقط موقعی که لیست آنها را می‌نوازد کامال احساس می‌کنم»‬
‫و این سه اثر عظیم قطع ًا از جملة آنها است‪« .‬پولونز»ی که در «فادی‌یز مینور» تصنیف‬
‫شده قطعه‌ایست حاکی از درد و رنج و طوفان درون که با لحن لطیف و مالیمی به سبک‬
‫ف معما مانندی است‬ ‫«مازورکا(((» به دو قسمت تقسیم می‌شود‪ .‬این در حقیقت یك انعطا ‌‬
‫عالوه بر ایجاد دو حالت متضاد روشن و هیجان‌انگیز‪ ،‬معرف رنج دوری از وطن و افکار و‬
‫احکام تلخ و شیرین نیز هست‪« .‬پولونز» در گام «البمل» تصنیفی است که حکایت از فتح و‬
‫ظفر می‌کند و گاهی آنرا «قهرمانی(((» می‌نامند و تقریب ًا به اندازة قطعه «میلیتر» مورد عالقة‌ عامه‬
‫است‪ .‬هر قدر قطعة «فادی یز مینور» عمیق و معرف تمایالت درونی است‪ ،‬این قطعه نمایندة‬
‫احساسات برونی است‪ .‬از یک سرور غیرشخصی و تصمیمات بزرگ که با شادمانی اتخاذ‬
‫شده حکایت می‌کند‪ .‬چیز دیگری که باقی می‌ماند قطعة «پولونز فانتری» است که آن هم در‬
‫گام «البمل» است و قطعه‌ایست پردامنه و پرابهام که ترکیبات آن به استحکام و استواری بقیة‬
‫تصنیفات شوپن برای پیانو نیست‪ .‬پس از اینکه با مشکالتی آغاز می‌شود سه بار به غلط آغاز‬
‫می‌شود (این تمهید لیست بوده است) به مقدار چندین صفحه در کمال زیبایی‪ ،‬چون بخاری‬
‫که در هوا متصاعد شود ادامه می‌یابد‪ ،‬و مضامینی به شیوة‌ شوپن چون ستاره‌های درخشان‬
‫آن را می‌آراید و به نقطة اوج می‌رسد و باز فرو می‌ریزد و به راحتی خط‌مشی نوینی پیش‬
‫می‌گیرد و جلو می‌رود و باالخره به مؤثرترین نقطة اوجی که در کلیة آثار شوپن نظیر آن را‬
‫‪73‬‬
‫نمی‌توان یافت‪ ،‬می‌رسد‪.‬‬
‫شوپن برای بیان احساسات درونی‌تر و ناپایدار‪ ،‬که با شیوة «پولونز» توصیف‌شدنی نبود‪،‬‬
‫به رقص دیگر لهستانی یعنی «مازورکا» متوجه شد‪ .‬پنجاه و شش «مازورکا» تصنیف کرده‬
‫که بصورت شگفتی‌بخشی با یکدیگر تفاوت دارد‪ ،‬ولی تقریب ًا همه مبین احساسات تند اقوام‬
‫«اسالو» است‪ .‬در اغلب آنها ترکیبات و فواصل غیرعادی زیاد به کار برده شده است‪ .‬شوپن‬
‫گاهی برای ایجاد کیفیت و حالت کامال «اسالو» و گاهی صرفً‌ا به‌منظور بی‌اعتنائی‪ ،‬قواعد‬
‫و قوانین موسیقی را زیر پا می‌گذاشت و این امر موجب اعتراض علمای موسیقی نظری‬
‫معاصر می‌شد‪ .‬حتی موسیقی امروز که از لحاظ اصول و قواعد از زمان شوپن به مراتب‬
‫آزادتر است به احتمال قوی بعضی از ترکیبات عجیب تصنیفات وی را مجاز نمی‌داند‪ .‬ولی‬
‫گوش که بهترین حکم برای موسیقی است آنها را حائز اهمیت دانسته است زیرا بدون تردید‬
‫از طرح و متن خود آن نوع موسیقی استخراج می‌شود‪ .‬قطعات «مازورکا» همه زیبا و فریبا‬
‫و سحرانگیز و خیال‌پرور است ولی هرگز در مجالس کنسرت آن‌طور که باید جلب توجه‬
‫نکرده است‪ .‬البته علتش این نیست که مردم آنها را دوست نداشته‌اند بلکه به سبب اینست‬
‫که فرصت و امکان خودنمائی زیاد به نوازنده نمی‌دهد؛ چه بهتر‪ .‬زیرا قطعات «مازورکا» اگر‬
‫توسط نوازندگان غول‌آسا و در تاالرهای وسیع نواخته شود مقداری از ظرائف و دقائقش از‬

‫‪1) Mazurka‬‬
‫‪2) Héroique‬‬
‫دست می‌رود‪ .‬قطعات «مازورکا» بیش از والس و به اندازه «پرلود» به محفل کوچک و زمان‬
‫مناسب و ظرافت در نوازندگی نیاز دارد‪ .‬از بین این پنجاه و شش «مازورکا» قطع ًا یکی از آنها‬
‫با ذوق و طبع شما موافق خواهد بود (مگر اینکه شما آرزوی واژگون ساختن بنای حکومت‬
‫این دیکتاتور را داشته باشید و یا ترجیح دهید بازی گلف خود را ادامه دهید) و مشکالت فنی‬
‫در آنها آنقدر بزرگ نیست که شما نتوانید نظر خود را به‌طور وضوح دربارة آنها بیان کنید‪.‬‬
‫به قول هونه‌کِر(((‪« :‬مازورکاهای شوپن مبین احساساتی از قبیل‪ :‬طعن و طنز و غم و شادی و‬
‫نشاط و حزن و گرفتگی و اعتماد به‌نفس و خیال‌پروری و همچنین معرف کسانی است که‬
‫از این احساسات برخوردار باشند‪».‬‬
‫باوجود اینکه تعلیم پیانو در آن ایام بسیار رایج بود تصور اینکه این استادِ حاالت و احالم‬
‫متنوع‪ ،‬چگونه معلمی می‌توانست باشد چندان آسان نیست‪ .‬با این وصف از سال ‪ 1832‬به بعد‬
‫قسمت اعظم زندگی روزانة‌ او به تعلیم موسیقی صرف شده و عجب اینکه ظاهرا ً از تدریس‬
‫موسیقی لذت میبرده زیرا وسیله‌ای بوده است که در بهترین و عالی‌ترین خانواده‌ها راه یاید ولی‬
‫عجیب است که حتی یک نفر از شاگردانش پیانیست بزرگی از آب درنیامده است‪ .‬افسانه‌ای‬
‫در افواه است که لوئی مورو گوتس‌چاک((( ‪«-‬دون ژوان» غیربومیِ ((( پیانو‪ -‬از وی درس‬
‫گرفته‌است‪ .‬دلیل عمدة شیوع این افسانه اینست که گوتس‌چاک کسی بوده که موسیقیِ شوپن‬
‫را به آمریکاییان معرفی کرده است‪ .‬ولی خوش‌قریحه‌ترینِ شاگردا ِن شوپن‪ ،‬کودک فوق‌العاده‌ای‬
‫‪74‬‬
‫بود که در پانزده سالگی از جهان رفت و لیست دربارة او گفته است‪« :‬هنگامی که شروع به‬
‫نواختن می‌کند من دکانم را تخته می‌کنم»‪ .‬اما اغلب شاگردان شوپن‪ ،‬دوستداران موسیقی و از‬
‫طبقة‌ اشراف بودند و البته تعداد زنان بر مردان فزونی داشتند‪ .‬یک کار دیگر برای شوپنِ آهنگساز‬
‫باقی‌مانده بود و آن این بود که به باخ اقتدا کند و با تصنیف دو دوره‪ ،‬مرکب از دوازده «اتود(((»‪،‬‬
‫پس از باخ الهام‌بخش‌ترینِ معلما ِن موسیقی معرفی شود‪ .‬باخ با ایجاد ارتباط کامل بین گام‌های‬
‫معتدل‪ ،‬چهل و هشت «پ ِرلود» و «فوگ» تصنیف کرد که صرف‌نظر از زیبایی اختصاصی و ذاتی‪،‬‬
‫هنوز معیار و مالک تعلیم پیانو به شیوة کالسیک محسوب می‌شود‪ .‬شوپن که همیشه قبل از‬
‫کنسرت‌هایش قطعات معتدل «کالویکوردِ(((» باخ را تمرین می‌کرد در «اتود(((»هایش زمینه‌های‬
‫وسیعی برای ابتکار طرح کرده تا بعدا ً به منظور وسعت دادن به دامنة تکنیک پیانو‪ ،‬آنها را کشف‬

‫‪ )1860-1921( ،James Gibbons Huneker )1‬نقاد و مورخ معروف موسیقی از اهالی امریکا‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1829-1869( ،Louis Moreau Gottschalk )2‬نوازندة مبتکر و با قریحة پیانو و مصنف امریکایی که در‬
‫حدود ‪ 90‬قطعه بسیار عالی برای پیانو تصنیف کرده است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ .Don Juan Gréole )3‬کلمة‌ "‪ "Gréole‬به کسی اطالق می‌شود که در کشوری متولد شود ولی از نژاد‬
‫مردم بومی آن کشور نباشد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )4‬با وجود اینکه از سه (اتودِ) ضمیمه که در سال ‪ 1840‬به‌عنوان قسمتی از انتشارات فتیس"‪ "Fetis‬و موشلس‬
‫(روش روش‌ها برای پیانو)‬
‫ِ‬ ‫"‪ ،"Moscheles‬تحت‌عنوان "‪"Méthode des methods pour le piano‬‬
‫منتشر شد زیاد دفاع شده ولی ضعیف‌ترین تتبعات شوپن به‌­شمار می‌آید‪.‬‬
‫‪5) The Well tempered chlavichord‬‬
‫‪6) Étude‬‬
 ‫کند‪ .‬تقریب ًا در هریک از این «اتود»ها یکی از مشکالت نوازندگی یا مشکالتی شبیه به هم‬
‫مورد توجه مصنف بوده و در تصنیف آهنگی که در دست داشته مطرح ساخته است‪ .‬علی‌رغم‬
‫افسانه‌های پر آب و تابی که دربارة هریک از این «اتود»ها ساخته‌اند دالئل کافی موجود است که‬
‫نشان می‌دهد این قطعات مخصوص ًا برای تمرین و تسلط یافتن به مشکالت معین و به‌خصوصی‬
‫طرح شده است‪ .‬با یک نظر اجمالی به «اتود» (اپوس ‪ 25‬شماره ‪ )6‬برای تمرین فواصل سوم‬
‫و (اپوس ‪ 25‬شمارة ‪ )10‬برای تمرین فواصل «اوکتاو» معلوم می‌شود که مصنف قصد آموزشی‬
‫خود را چگونه به کار برده است‪ .‬حتی قطعة‌ «انقالبی»((( (اپوس ‪ 10‬شمار‌ة ‪ )12‬را که حاکی‬
‫از نعره‌های دیوانه‌وارش است به این‌صورت می‌توان توجیه کرد که «مطالعة بسیار درخشان‬
‫و منظمی است برای تمرین دست چپ»‪ ،‬خالصه مسائل به خصوصی که در این آثار مطرح‬
‫است از یکدیگر جدا نیست ولی همیشه وجود دارد‪ .‬با این وصف ادوارد دان رویتر((( از روی‬
‫بی‌توجهی اظهار می‌کند که‪ :‬در «اتود»های شوپن هیچ نوع منظور آموزشی وجود ندارد‪ .‬ظاهرا ً‬
‫کیفیت و کمال هنری آنها موجب گمراهی این ناقد گردیده و بدین سبب معتقد شده که مقصود‬
‫مفیدی از لحاظ آموختن با آنها همراه نیست‪ .‬ولی همین امر نشانة اینست که شوپن در تصنیف‬
‫آنها اعجاز کرده است به این معنی که در عین حال که مسائل فنی را در آنها به کار برده لحنها‬
‫و آهنگ‌هایی ابداع کرده که به خودی خود جالب و دلپذیر است‪ .‬بهترین این «اتود‌‌»ها مسلم ًا‬
‫در ردیف عالی‌ترین تصنیفات موسیقی پیانو به شمار می‌آید‪ .‬این حقیقت مکرر گفته شده است‬
‫‪75‬‬
‫که هر کس بتواند «اتودهای» شوپن را خوب بنوازد هر آهنگی از آثار مصنفان مدرن را می‌تواند‬
‫بنوازد‪ .‬و این بیان فقط شامل جنبه‌های فنی آثار او نیست‪.‬‬
‫هر وقت شوپن درس نمی‌داد یا سرگرم تصنیف موسیقی نبود و یا وقت خود را در‬
‫تاالرهای پرتجمل و در پرتو فروغ شمع به تفریح و تفنن نمی‌گذرانید با سایر نوزاندگان‬
‫معروف پیانو رقابت می‌کرد‪ .‬در اوائل سال ‪ 1833‬با لیست در کنسرتی به نفع هریت‬
‫اسمیتسون((( زن هنرپیشة‌ ایرلندی متوسطی که آتش سوزانی از عشق در‌ دل برلیوز برافروخته‬
‫بود شرکت داشت‪ .‬سال بعد در کنسرتی که خود برلیوز((( ترتیب داده بود‪ ،‬شرکت جست ولی‬
‫یک بار شنیده شد که دربارة موسیقی‪« ،‬هکتور» از روی شیطنت گفته بود «هر کس کامال حق‬
‫دارد با کسی که این موسیقی را ساخته است قطع رابطه کند‪ ».‬در ضمن پیانونوازان دیگر نیز‬
‫بعضی از تصنیفات او را (تصنیفاتی که امروزه کم و بیش فراموش شده است) در کنسرت‌ها‬
‫و در جلو مردم‪ ،‬نه فقط در پاریس بلکه در آلمان هم اجرا می‌کردند‪ .‬کالراویک((( و لیست‬
‫در اوایل امر از جملة تفسیرکنندگان تصنیفات او بودند‪.‬‬
‫دو سالی بعد از تاریخی که شوپن مصمم شد از همه‌چیز صرف‌نظر نماید و یک سفر‬
‫‪1) Revolutionary‬‬
‫‪ )1844-1905( ،Edward Dannreuther )2‬مصنف و نوازنده پیانو و مؤسس «انجمن واگنر» در لندن‪ .‬م‪.‬‬
‫‪3) Harriet Smithson‬‬
‫‪4) Louis – Hector Berlioz‬‬
‫‪ Clara Wieck )5‬همسر شومن‪ .‬م‪.‬‬
 ‫قهرمان‌مآبانه به آمریکا کند یکی از مردان فوق‌العاده معروف پاریس محسوب می‌شد‪ .‬ناشران‬
‫با عالقة مفرط‪ ،‬در پی تصنیفاتش بودند ولی جای کمال تعجب است که یکی از معروف‌ترین‬
‫و جالب‌ترین آثارش‪ ،‬یعنی قطعة «فانتزی اَمپرومتو(((» باوجود اینکه در همین ایام ساخته شد‬
‫تا شش سال پس از مرگش به چاپ نرسید‪ .‬چون قسمت اعظم تصنیفاتی که پس از مرگ‬
‫شوپن چاپ و منتشر شده آنهایی بوده که خود مصنف آنها را شایسته انتشار نمی‌دانسته است‬
‫شاید بتوان احتمال داد که این قطعة جالب توجه هم از همین لحاظ مورد استفاده قرار نگرفته‬
‫است‪ .‬قسمت غنایی درهم و برهم آن (که تقریب ًا بدون تغییر مثل یک بیماری واگیری‪ ،‬به‌نام‬
‫«من همیشه رنگین‌کمان را دنبال می‌کنم» شایع گردید) این فرض را قوت می‌بخشد ولی‬
‫ضرب قسمت «اَلِگروا اَجیتاتو»((( و «پ ِرستو»((( به شخص دست می‌دهد بیش از‬‫ِ‌‬ ‫حالتی که با‬
‫حد لزوم این نقص را جبران می‌کند‪ .‬تمام این قطعه کیفیت ابتکاری بسیار درخشانی به خود‬
‫می‌گیرد و بهمین دلیل یک قطعة «امپرومتو»ی واقعی است‪ .‬و فانتزی کلمه‌ای است که بعدا ً‬
‫توسط ناشران فضول‪ ،‬بنام این قطعه اضافه شده است‪.‬‬
‫در ماه مه ‪ 1834‬شوپن با پولی که با عجله و پنهان از ناشرش از فروش یک قطعة والس‬
‫(((‬
‫بدست آورد به همراهی هیلر برای حضور در جشنوارة منطقة رن‌ ِ ُسفلی به اِکس‌‪-‬ال‪-‬شاپل‬
‫رفت‪ .‬مندلسون با روحیه‌ای بسیار خوش و خرم در آنجا بود و هنگامی که جشنواره به پایان‬
‫رسید ایشان را با خود به دوسلدرف برد‪ .‬مندلسون شیفته و مجذوب پیانو نواختن شوپن شد‬
‫‪76‬‬
‫ولی دربارة طرز نواختن او مردد بود‪ .‬در این مورد می‌نویسد «امروز یکی از بهترین نوازندگان‬
‫پیانو به شمار می‌آید ‪ -‬به یقین یک «پاگانینی»((( دوم است‪ »...‬ولی طبع کالسیک مندلسون‬
‫موجب شد که عبارتی به این مضمون به آنچه گفته بود بیفزاید که‪« :‬اغلب رعایت ضرب را‬
‫نمی‌کند و آن متانت و احساس واقعی موسیقی را ندارد»‪ .‬در آن روزها لهستانی‌ها به آنچه‬
‫(((‬
‫در داخل خطوط میزان بود بیشتر می‌پرداختند ‪ -‬و قطعه معروف او که به صورت «روباتو»‬
‫است ‪ -‬انقالبی محسوب می‌شد‪ ،‬زیرا تازگی داشت و هنوز با بحث و جدل‌هائی‪ ،‬که چندین‬
‫جلد کتاب را شامل می‌شود‪ ،‬بی‌معنی شناخته نشده بود‪ .‬ظاهر امر اینست که مندلسون نحوة‬
‫به کار بستن آنها را هرگز نیاموخت((( به تحقیق می‌توان گفت که مندلسون دربارة‌ شوپن از‬

‫‪« Fantaisie-Impromptu )1‬امپرومتو» معموال به آهنگ‌هائی اطالق می‌شود که کیفیت بداهه‌سرائی داشته‬
‫باشد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Allegro Agitato )2‬یعنی بسیار تند و با هیجان‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Presto )3‬یعنی تندتر از الگرو‪ ‌.‬م‪.‬‬
‫‪ Aix- la- Chapelle )4‬شهری که آن را به آلمانی آخن "‪"Aachen‬می‌نامند و در ‪ 44‬کیلومتری کولوني‬
‫"‪ "Cologne‬قرار دارد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Paganini )5‬نوازندة معروف ویولون که در نواختن این ساز در عصر خود اعجاز می‌کرد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Rubato )6‬در موسیقی اطالق به کیفیتی از وزن می‌شود که نوازنده ملزم نباشد ارزش زمانی هر نغمه را‬
‫رعایت کند‪ ،‬مثال قسمتی از زمان اختصاص نغمه‌های کوتاه را نغمه‌های بلند بگیرد ولی در عین حال وزن آهنگ‬
‫حفظ شود‪ .‬م‪.‬‬
‫‌شکن سرسخت محول بود که با تظاهر و خودنمایی از شوپن دفاع کرد و گفت‬ ‫‪ )7‬این کار به عهدة برلیو ِز قانون ِ‬
‫که‪« :‬شوپن نمی‌توانست کامال و به‌طور دقیق رعایت حزب را کند‪».‬‬
 ‫لحاظ یک مصنف موسیقی دو عقیدة مخالف داشت‪ .‬از یک طرف معتقد بود که تصنیفاتش‬
‫ناساز و ناموافق و به شیوه‌ای نامتناسب تنظیم شده و از طرف دیگر احساسات سرشار و‬
‫عواطف فراوان او را تأیید می‌کرد‪ .‬این تعریف مقرون به تردید است و شوپن هم بی‌مهری‬
‫مندلسون را به این طریق تالفی کرد که کلیة تصنیفات وی را بی‌معنی و مردود دانست‪ .‬شوپن‬
‫از شومن هم قدرشناسی نکرد‪ .‬شوپن در مسافرت به آلمان در سال ‪ 1835‬و ‪ 1836‬با شومن‬
‫مالقات کرد‪ .‬البته در مقابل کوشش‌هایی که شومن در مشهور ساختن شوپن به خرج داد‬
‫انتظار می‌رفت که وی نیز بهتر از این با آن مرد مهجور رفتار کند نه اینکه در کمال خونسردی‬
‫بگوید‪« :‬کارناوال اصال موسیقی نیست‪».‬‬
‫سال ‪ ،1835‬یکی از سال‌های پرحادثة‌ زندگی شوپن محسوب می‌شود‪ .‬اوالً بی‌اندازه‬
‫مغموم و افسرده‌دل بود از اینکه مردم به نواختن او عالقة فوق‌العاده نشان نمی‌دهند در کمال‬
‫بی‌عقلی نحوة مالیم نوازندگی خود را که متناسب با تاالرهای کوچک و اختصاصی بود با‬
‫شیوة رعدآسای لیست در تاالرهای بزرگ مقایسه می‌کرد و کار خود را در مقابل او ناچیز‬
‫و حقیر می‌شمرد‪ .‬در اوایل ماه آوریل این دو نفر در کنسرتی برای کمک به خیریه شرکت‬
‫جستند و کف‌زدن مردم برای شوپن تقریب ًا به همان اندازة نواختنش مالیم و ضعیف بود‪ .‬با‬
‫روحی افسرده و دلی گرفته تصمیم گرفت که ذوق خود را فقط در کار تصنیف موسیقی بکار‬
‫بیندازد و با اندوه فراوان به لیست گفت‪« :‬من استعداد کنسرت دادن ندارم‪ .‬دیدن جمعیت‬
‫‪77‬‬
‫مرا به وحشت می‌اندازد‪ .‬نفس مرد ‌م گویی می‌خواهد مرا خفه کند و نگاه‌های کنجکاوانة‬
‫آنها اختیار را از عضالت من سلب می‌کند و در مقابل چهره‌ای ناآشنا ارادة‌ خود را از دست‬
‫می‌دهم و مبهوت می‌شوم‪ .‬اما شما‪ ،‬برای جمعیت خلق شده‌اید زیرا آن موقعی که نظر و‬
‫توجه مردم را جلب می‌کنید توانایی این را دارید که بر نفس خود مسلط شوید‪ ».‬بدیهی است‬
‫که این بیان تا چه حد با کینه و بغض توأم بوده است‪ .‬شاید می‌خواسته بگوید که هر کاری‬
‫را که لیست قادر نبوده است به‌طور مشروع انجام دهد با توسل به احساسات جنسی و یا با‬
‫کوبیدن روی پیانو انجام می‌داده است‪ .‬به هر حال از این تاریخ به بعد شوپن به ندرت در‬
‫جلو جمعیت پیانو نواخته و شهرتش به‌عنوان نوازندة سحرانگیز‪ ،‬تقریب ًا منحصر بود به آنچه‬
‫که از دوستان و همکارانش یعنی کسانی که در محافل خصوصی به شنیدن تصنیفاتش نائل‬
‫می‌شدند نقل می‌شد‪.‬‬
‫مقام و منزلتی که شوپن در این جلسات اشرافی تحصیل کرده بود هر زخمی را که از‬
‫برخورد با جمعیت‌های بزرگ عمومی بر دلش نشسته بود مرهم می‌نهاد‪ .‬شوپن مردی بود که‬
‫ِ‬
‫تصنیفات سبک او می‌توان‬ ‫مثل زنان دلفریبی می‌کرد و نشانه‌های فراوانی از این دلفریبی در‬
‫مشاهده کرد و بسیاری از عشق‌های ناتمام او موقعی شروع شد که طبع پرشور «اسالو» خود‬
‫را در پشت پیانو به جوالن می‌انداخت و دل شنوندگان مستعد را با چشمان فروزنده و تابناک‬
‫خود می‌ربود‪ .‬در نگاه بی‌اعتنا و شاعرانه و دلپسند چیزی بود که اگر با کوشش مردانه‌ای توأم‬
‫می‌بود پیروزی را برای او بسیار آسان می‌ساخت‪ .‬ولی بقدری محجوب بود که الزم می‌آمد‬
 ‫‪78‬‬

‫• از دستنويس‌هاي فردريك شوپن‬

 ‫که تجاوز همیشه از طرف زن شروع شود و دلیل کافی در دست است مبنی بر اینکه تا سال‬
‫‪ 1834‬و ‪ 1835‬با زنان هیچگونه آمیزشی نداشته است و در این موقع هم ز ِن با قریحه و‬
‫(((‬
‫دلربایی که شوهرش تمایالت و احساسات او را درک نکرده بود بنام کنتس دلفین پوتوکا‬
‫او را اغوا کرد‪ .‬بین ایشان عالقه و تمایلی ایجاد شد ولی این ارتباط توسط شوهر حسود که‬
‫از فرستادن هزینة اقامت همسر خویش در پاریس خودداری کرد و او را مجبور به بازگشت‬
‫به لهستان ساخت به هم خورد‪.‬‬
‫در این موقع شوپن که ظاهرا ً از این جدایی رنج می‌برد به دیدن پدر و مادر خود به‬
‫کارلزباد((( رفت‪ .‬پس از اینکه دو ماهی در کمال خوشی با ایشان گذرانید بدون توجه به اینکه‬
‫احتمال مالقات دیگری برای ایشان نخواهد بود آنها را ترک گفت و عازم دِرسدن((( گردید که‬
‫با خانواد‌ة وودزینسکی((( که از دوستان دوران کودکی او بودند مالقات کند‪ .‬در آنجا و محتمل‬
‫هم هست که در سال بعد در ماریان‌باد((( ظاهرا ً به کنتس ماریا وودزینسکا((( پیشنهاد ازدواج‬
‫کرده ولی ظواهر امر چنین حکم می‌کند که عشق و عالقه فراوانی به او نداشته است‪ .‬شرح‬
‫این رابطة عاشقانه که دربارة آن مطالب اندوه‌باری مبتنی بر حدس و قیاس‪ ،‬چاپ و منتشر‬
‫ال مبهم و تاریک است‪ .‬نکتة مسلم اینست که کنت وودزینسکی حاضر نبود‬ ‫شده هنوز هم کام ً‬
‫که دامادش یک موسیقیدان باشد ولی شوپن با اطمینان خاطر دو سال آزگار درازدواج با ماریا‬
‫انتظار کشید‪ .‬شوپن یک زن می‌خواست و یک کانون گرم خانواده و شخص ماریا در درجة‬
‫‪79‬‬
‫دوم اهمیت قرار داشت‪ .‬در سال ‪ ،1837‬در همان حین که شوپن خود را نامزد و متعهد ماریا‬
‫می‌دانست‪ ،‬ماریا ضمن نامة بسیار سردی آشکارا او را آگاه ساخت که ازدواج با او امری محال‬
‫است‪ .‬اگر کسی درصدد برمی‌آمد که این روابط عاشقانة بی‌حاصل‪ ،‬و این آرزوها و تمناهای‬
‫صمیمانه‪ ،‬و این تالش‌ها و کوشش‌هایی که شوپن در جستجوی عشق جاودان به خرج داده‬
‫است در لحن و آهنگ موسیقی تعبیر کند‪ ،‬نمونه‌ای بهتر از «نوکتورن» به دست نمی‌آمد‪.‬‬
‫برخالف قطعات «مازورکا» و «پولونز» قطعات «نوکتورن» پر است از حاالت و روحیات‬
‫مختلف که بدون داشتن فرم به خصوص تنظیم شده است‪ .‬چیزی که مایة‌ مشابهت و ارتباط‬
‫خانوادگی این«نوکتورن»‌هاست حالت پرتمنا و تاریک آنهاست‪« .‬نوتورن(((» توسط هایدن و‬
‫«سرناد» برای ارکستر درآید‪ .‬جان فیلد مصنف ایرلندی که در‬ ‫موزار ممکن بود به صورت یک ُ‬
‫اوائل سدة نوزدهم معروفترین استاد پیانو در سن پترزبورگ بود نخستین قطعه‌ای که برای پیانو‬
‫تصنیف و منتشر کرد «نوکتورن» نام نهاد و مقصود از استعمال این کلمه این بود که روحیات‬

‫‪1) Comtesse Delphine Potocka‬‬

‫‪2) Carlsbad‬‬
‫‪3) Dresden‬‬
‫‪4) Wodzinski‬‬
‫‪5) Marienbad‬‬
‫‪6) Comtess Marya Wodzinska‬‬
‫ایتالیایی نوکتورن "‪ "Nocturne‬است‪ .‬م‪.‬‬
‫ِ‬ ‫‪ notturne )7‬تلفظ‬
‫و حاالت شب هنگام را به شخص بازگرداند و شوپن که با فیلد آشنایی داشت همین تعبیر‬
‫را دنبال کرد‪ .‬اگر «نوکتورن‌»های معتدل و معقول و شفاف فیلد را در نظر بگیریم تصدیق‬
‫می‌کنیم که روز و شب مصنف آن یکسان می‌گذشته و برای هردو یک نوع احساس داشته‬
‫است‪ .‬در صورتی که برای شوپن این‌طور نبوده‪ ،‬زیرا احساسات شوپن به محض تاریک شدن‬
‫هوا عمیق می‌شده و به همین دلیل «نوکتورن»هایش محصول رنج و درد عصبی است که مدام‌‬
‫رو به افزایش بوده است‪ .‬گویی پرتو ضعیفی است که بر جنگل‌های انبوه و پردود و دمِ مناطق‬
‫استوایی روحش تابیده باشد و نه تنها شوپن شکست خوردة در عشق‪ ،‬و یا شوپن گرفتار به‬
‫بیماری اعصاب را معرفی می‌کند‪ ،‬بلکه معرف شوپنی است که در عین دلبستگی به چیزی یا به‬
‫کسی‪ ،‬از آن چیز یا آن کس متنفر است‪ .‬خالصه اینکه شوپنِ در شرف سقوط را معرفی می‌کند‪.‬‬
‫همه از لحاظ هم‌آهنگی‪ ،‬عمیق و به اصطالح آبدار است و هون ‌هکِر((( دربارة یکی از آنها تعبیر‬
‫«شاداب(((» را بکار برده است‪ .‬دو تا از آنها که به شیوة بسیار عالیِ شوپن تنظیم شده عبارتست‬
‫از «نوکتور ِن» دو دیز مینور (اپوس ‪ 27‬شمارة ‪ )1‬و «نوکتورن» دو مینور‪ ،‬قطعة دوم با مارش‬
‫پیروزی پرطنینش که به شیوة مندلسون و واگنر است و قسمت «دو برابر تند» سحرانگیز و‬
‫سیاق «برامز» تنظیم شده گرچه حالت صددرصد «نوکتورن» را ندارد ولی‬ ‫ِ‬ ‫اعجاب‌‌آورش که به‬
‫از عالی‌ترین الهامات شاعرانة مصنف حکایت می‌کند‪ .‬در بسیاری از موارد این «نوکتورن‌‌»ها‬
‫که حالت و مزاج اختصاصی مصنف را به صورت پرمبالغه و تا حدود «کاریکاتور» بیان می‌کند‬
‫‪80‬‬
‫در حقیقت گویاترین مبین روحیات او به شمار می‌آید و در واقع می‌توان گفت «شوپن‌‌ترین»‬
‫آثار او محسوب می‌شود‪ .‬ولی عاقبت‌االمر این آثار به شهرت او لطمه وارد آورد‪ .‬زیرا شیوة‬
‫احساساتی نوازندگان که این قطعات را با شور و هیجان زیاد و بلکه زائد تفسیر کرده‌اند مالک‬
‫و معیار استنباط ارزش و اهمیت مقام هنری این مصنف برجستة لهستانی شده است‪.‬‬
‫برای اصالح این عقیدة یک جانبه‪ ،‬بهترین کار‪ ،‬توجه به چهار قطعة «اِسکرتزو»ی اوست‬
‫که انسانی‌ترین و پرتنوع‌ترین آن در«سی بِمل مینور» در همان سالی نوشته شد که امید‬
‫و آرزوی شوپن دربارة عشق به وودزینسکا به یأس مبدل گردید‪ .‬این «اِسکرتزو»ها همه‬
‫تصنیفاتی ستبر و نیرومند و سه شمارة اول آنها پر است از شور و هیجان و قدرت‪ .‬نواختن‬
‫آنها مانند سه قطعة عظیم «پولونز» نیاز به نیروی فراوان و تسلط بر فنون نوازندگی و‬
‫قو ‌ة ادراک «بایرونی(((» دارد‪« .‬اِسکرتزو»های شوپن با «اِسکرتزو»های قدیم که فرم تغییر‬
‫یافته‌ایست از «مونوئه» و توسط بتهوون به صورت عظیم‌ترین آهنگهای موسیقی درآمده‬
‫است شباهت چندانی ندارد‪ .‬با «اِسکرتزو»‌های مندلسون هم که اقتباس بسیار ضعیفی است از‬
‫«اِسکرتزو»‌های کالسیک چندان شبیه نیست‪ .‬واقع امر‌ اینست که هیچ‌کس نمی‌تواند به آسانی‬

‫‪1) Huneker‬‬
‫‪2) Fruity‬‬
‫‪ Byronic )3‬یعنی به شیوة‌ «بایرون» شاعر معروف انگلیسی که وجوه اختصاصی آثار او تصویر و تجلیل‬
‫افتخارات و بدبینی و تردید و طنز و طعن و پشیمانی است‪ .‬م‪.‬‬
 ‫بفهمد که چرا شوپن این چهار قطعة پرحالت را اصال به این نام نامیده است‪ .‬نخستین آنها را‬
‫ممکن بود فی‌المثل «جنگ و صلح» نام نهاد‪ .‬ولی به جای اینکه نام‌گذاری شوپن را در این‬
‫مورد به انتقاد بگیریم بهتر اینست که از شنیدن آنها به عنوان عالی‌ترین نمونة‌ نیروی موسیقی‬
‫فوق‌العاده سریع لذت ببریم (همه با عالمت «پِرِستو(((» مشخص گردیده است) و شکر خدا‬
‫را به جای آوریم که مصنف‪ ،‬این قطعات را با ترکیبات ناسازگاری درنیامیخته و نام «سونات»‬
‫به آنها نداده است زیرا چنین کارها به آسانی از وی ساخته بوده است‪.‬‬
‫برای تصنیف موسیقی شوپن می‌توانست خود را به نحوی از فشار تأثرات روحی برهاند‬
‫ولی توانایی اینکه سیمای ماریا وودزینسکا را از آیینة روح درهم شکسته خود بزداید نداشت‪.‬‬
‫مزاجش مدام روبه ضعف می‌رفت و رخوت و بی‌ارادگی شومی سرپای وجود او را فرا‬
‫می‌گرفت‪ .‬دو نفر از دوستانش مالحظه کردند که شوپن نمی‌تواند زندگی خود را جمع و‬
‫جور کند لذا به او اصرار کردند که با ایشان به لندن سفر کند‪ .‬با اینکه از اقامت ایشان در لندن‬
‫بیش از پانزده روز نگذشته بود این مدت به نظرشان بسیار طوالنی می‌آمد زیرا چنانکه نقل‬
‫شده آب و هوای نامساعد انگلیس و ضعف مزاج شوپن موجبات ناراحتی ریة‌ او را که از‬
‫کودکی هم ضعیف بود فراهم آورد‪ .‬در حالی که هم جسم و هم مغزش ناراحت بود به خانه‬
‫و زندگی خود بازگشت‪ .‬اگر در این موقع وسیلة مالقاتش با یکی از جالب‌ترین دوستان این‬
‫قرن یعنی ژرژ ساند فراهم نیامده بود و مسیر زندگی‌اش به کلی تغییر نیافته بود امکان داشت‬
‫‪81‬‬
‫که یأس و نومیدی او را از پای درآورد‪ .‬در زمستان سال ‪ 1836‬این دو نفر در خانة‌ کنتس‬
‫ِ‬
‫مسافرت‬ ‫َدگو((( که معشوقة لیست بود یکدیگر را دیده بودند و رابطة ایشان‪ ،‬حتی پیش از این‬
‫منحوس نیز دوستانه بود‪ .‬تقریب ًا بالفاصله پس از مراجعت شوپن از انگلیس همه این دو نفر را‬
‫همه‌جا با هم می‌دیدند‪ .‬در تابستان ‪ ،1838‬به اندازه‌ای به هم نزدیک شده بودند که تعطیالت‬
‫تابستان را در کاخ نوآن((( متعلق به ژرژ ساند واقع در منطقة لوآر((( با هم گذرانیدند‪ .‬و به این‬
‫ترتیب پر سر و صداترین روابط دوستانه که در عالم موسیقی می‌توان یافت شروع شد‪.‬‬
‫در عرصة کشاکش این دوستی گرچه فردریک موجودی پرشور و ملتهب بود ولی با‬
‫این « ِسمیرامیس(((» ادب قابل قیاس نبود‪ .‬ژرژ ساند از سلسله دوستان بزرگ برخاسته بود‪:‬‬
‫اگوستوس نیرومند ‪ -‬فرمانروای «ساکسونی(((» ‪ -‬جد اعالی پدریش بود‪ .‬پدرِ مادرش در‬
‫خیابانهای پاریس قمری((( می‌فروخت‪ .‬و دوستي خودش هم یک ماه پیش از ازدواج رسمی‬
‫پدر و مادرش بسته شده بود و با اینکه با یک بارون ازدواج کرد و از او دو بچه دارد شهرتش‬
‫‪ :Presto )1‬یعنی سریع و از اَلگرو"‪ "Allegro‬تندتر و سریعترین ضرب موسیقی است‪ .‬به استثنای پرستیسیمو‬
‫پرستیسامنت "‪ ."Prestissamente‬م‪.‬‬
‫ِ‬ ‫"‪ "Prestissimo‬و‬
‫‪2) Comtesse d’Agult‬‬
‫‪3) Nohant‬‬
‫‪ Loire )4‬منطقه‌ای در مرکز خاک فرانسه‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Semiramis )5‬ملکة‌ اساطیری آشور که به سبب زیبایی و فراست و شهوت‌رانی زیاد شهرت دارد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪6) Augustus Strong of Saxany‬‬
‫‪ )7‬مقصود پرندة‌ زیبای خوش‌صداست‪ .‬م‪.‬‬
‫امروز به سبب روابطی است که با یک سلسله از رجال برجستة معاصر خود داشته است و‬
‫این اشتغاالت عشقی به‌هیچ‌وجه مانع فعالیت خارق‌‌العاده‌ا‌ش در نویسندگی نمی‌شد‪ .‬درزمان‬
‫حیاتش الاقل به انداز ‌ة جرج الیوت((( مشهور بود با این تفاوت که این زن انگلیسی از آشنایی‬
‫و آمیزش با مؤلف کتاب بی‌اهمیتی دربارة‌ «ارسطو» خشنود بود در حالی که ژرژ ساند عالوه‬
‫بر چندین نفر از افراد گمنام چندین نفر از رجال برجسته‌ای چون مِریمه((( و موسه((( و‬
‫شوپن را آزموده و کنار گذاشته بود‪ .‬از جملة کسانی که او را نه تنها به عنوان ملکة اقلیم ادب‬
‫بلکه به خاطر نوع‌دوستی و کمال‌جویی و ایمان به تساوی زن ومرد و طبیعت پرستی‌اش‬
‫نیز ستایش می‌کردند‪ ،‬رجال مختلف و برگزید‌ه‌ای بودند چون‪ :‬هاین و بالزاک و سنت‌بوو و‬
‫فلوبر و آرنولد((( و جرج الیوتو الیزابت بارت((( و برونینگ که وقتی به او معرفی شدند در‬
‫جلوش زانو زدند و دستش را بوسیدند‪ .‬ژرژساند که شش سال از شوپن مسن‌تر بود وقتی با‬
‫شوپن آشنا شد در اوج شهرت خود بود‪ .‬زنی بود با دامنة محبوبیتی بسیار وسیع و به اندازة‬
‫یک مردِ ژرف‌بین‪ ،‬ذکاوت و فراست داشت ولی به عشاق خود به چشم مادری مي‌نگریست‬
‫و در این کار بی‌اندازه افراط می‌کرد‪.‬‬
‫ابتدا شوپن خانم ساند را زنی نفرت‌انگیز احساس کرد ولی پیش از اینک بفهمد که چه‬
‫بسرش می‌آید محبت‌های همه‌جانبة خانم ساند او را به صورت مادر مهربانی که شوپن آرزوی‬
‫داشتن آن را داشت درآورد و شوپن به قید اسارت وی درآمد‪ .‬تنها دلیلی که موجب شد‬
‫‪82‬‬
‫مردی چون شوپن که بی‌اندازه پایبند به اصول اخالقی بود (شوپن به این سبب که لیست از‬
‫اطاق او برای مالقات با شخصی استفاده کرده بود با وی قهر کرد‪ ).‬تعطیالت تابستانش را با‬
‫یک «سیبیل(((» ُکپل بگذراند این بود که در آن روزها معاشرت با این زن در شهرت وی تأثیر‬
‫فوق‌العاد‌ه داشت‪ .‬سپس حزم و احتیاط را یکباره به کنار گذاشت و زمستان بارانی و نکبت‌باری‬
‫را هم با او در جزیره مایورکا((( گذرانید‪ .‬شوپن در طول مدت این ماه حنظل بی‌اندازه ناخوش‬
‫و بیمار بود و ساکنان خرافاتی محل به او و همچنین به خانم ساند و اطفالش به چشم تردید و‬
‫بدگمانی نگاه می‌کردند (علت اصلی آن این بود که هیچکدام به کلیسا نمی‌رفتند) و به قدری‬
‫به ایشان سخت گذشت که خود را مجبور دیدند که به یک صومعة دورافتاده و متروک پناه‬
‫ببرند و چندین ماه با تحمل سختی و مشقت فراوان در آن بسر ببرند‪ .‬سرداب سرد و نمناکی‬
‫که شوپن در آن زندگی می‌کرد و غذاهای نامناسب و فاسدی که می‌خورد مزاجش را باز مختل‬

‫‪ )1819-1880( ،George Eliot )1‬نام مستعار زن نویسنده‌ای که «ماریان ا ِوانز» ‪ Marian Evans‬نام‬
‫داشته و در سدة‌ نوزدهم رومان‌های بسیار جالب‌توجهی تصنیف کرده است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1803-1871( ، Mérimée )2‬مورخ و رمان‌نویس فرانسوی‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1810-1857( ، Musset )3‬شاعر و نویسندة فرانسوی‪ .‬م‪.‬‬
‫‪4) Arnold‬‬
‫‪ )1806-1861( ،Elizabeth Barrett )5‬شاعر انگلیسی که با ‪ )1812-1889( ،Browning‬که از‬
‫سخن‌سرایان معروف سده نوزدهم انگلیس است ازدواج کرد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Sibyl )6‬کلمه‌ایست اساطیری که در مورد زن پیامبر یا غیب‌گو بکار می‌رود‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Mjorca )7‬بزرگترین جزیره از از مجمع‌الجزایری در نزدیکی سواحل اسپانیا در دریای مدیترانه‪ .‬م‪.‬‬
 ‫ساخت و موقعی که می‌خواست باالخره جان خود را از آن جزیره خالص کند به خونریزی‬
‫ال بر او مسلط شده بود و در این حال مجبور بودند او‬‫معده گرفتار بود و بیماری سل((( هم کام ً‬
‫را با یک کرجی متعفن از آن جزیره خارج کنند‪ .‬سرانجام این مسافران خسته و مانده به بندر‬
‫مارسی((( فرود آمدند و در اینجا بود که شوپن باز بتدریج نیرو گرفت و خود را برای عزیمت‬
‫به نوآن به منظور گذراندن تابستان بعد آماده ساخت‪.‬‬
‫رمان‌نویسی که سرنوشت زندگی و حل مشکالت قهرمان خردشده‌ای چون شوپن را‪ ،‬در‬
‫ِ‬
‫ماسک تنفس‬ ‫آن موقع که وی به بندر مارسی قدم می‌نهاد‪ ،‬در دست داشت اگر او را بدون‬
‫آزار می‌داد شاید بتوان عذرش را موجه دانست‪ .‬ولی ازآنجا که شوپن عروسک رمان‌نویس‬
‫نبود ده سال دیگر به زندگی ادامه داد‪ .‬عالوه بر این موقعی که از مایورکا بازگشت نه تنها دو‬
‫«پولونز(((» و یک «باالد(((» بلکه بیست و چهار قطعه «پرلود» (اپوس ‪ )28‬نیز همراه داشت‪.‬‬
‫معلوم نیست که چند قطعه از این آهنگها در آنجا ساخته شده شاید تعداد معدودی از آنها‬
‫(ولی بطور تحقیق قسمت اعظم کاری که الزم بود برای اصالح و تکمیل آنها بشود از قبیل‬
‫انتخاب تم و کامل کردن و تزئین نمودن آنها در آن جزیره صورت گرفته است‪ ).‬حقیقت‬
‫امر این است که مسافرت به جزیرة‌ مایورکا با این شرط صورت گرفت که شوپن یک‬
‫کتاب محتوی «پرلود» تحویل دهد‪ .‬این «پرلود‌»ها هم مثل «نوکتورن‌»ها شکل و صورت به‬
‫خصوصی ندارد و هریک مبین حاالت و کیفیات به خصوصی است‪ .‬ولی به جهاتی نواختن‬
‫‪83‬‬
‫آنها در دنبال یکدیگر بسیار مناسب است زیرا مانند «پرلود»ها و «فوک»هایی که باخ برای‬
‫«کالویکورد معتدل» در گام‌های خویشاوند و متناسب تصنیف کرده است تنظیم شده‪ ،‬یعنی‬
‫حتی‌المقدور هریک از آنها در یک گام ماژور و مینور‪ .‬از لحاظ طول هم متغیر است و از‬
‫طرح کوچک «مارش عزای ملل» در «دو مینور» تا آهنگ پرهیاهو و پرطغیان «سی‌ بمل‬
‫مینور» و از حیث حالت نیز از آهنگ واقع ًا خوشحال «ر ماژور» تا آهنگی به دِژمی سیمای‬
‫«کالیبان(((» مثل قطعه «ال مینور» را شامل می‌شود‪.‬اگر بخواهیم یک نوع رابطة خویشاوندی‬
‫بین این «پرلود»ها و تصنیفات دیگر شوپن جستجو کنیم باید آنها را بین «نوکتورن»ها‪ ،‬که‬
‫بیشتر حالت بدیهه‌سرایی دارد‪ ،‬و «اتود»ها که مشکالت فنی آنها به اختیار و با استادی باید‬
‫حل گردد می‌توان قرار داد‪ .‬بعضی از آنها بی‌اندازه مورد توجه عامه است مخصوص ًا قطعة‬
‫تاریک و اندیشناک «می‌مینور» و قطعة اندوهبار و پراشتیاق «سی‌ مینور» و قطعة‌ کوچکی که‬
‫شکل «مازورکا» دارد در «ال ماژور» و «پرلود» موسوم به «قطرة باران(((» و راه‌پیمایی بی‌صدای‬

‫‪1) Phthisis‬‬
‫‪ Marseilles )2‬بندری در جنوب شرقی فرانسه در خلیج لیون‪ .‬م‪.‬‬
‫‪3) Polonaise‬‬
‫‪4) Ballade‬‬
‫‪ Saliban )5‬یک موجود زشت و کریه که در نمایشنامة «طوفان» اثر شکسپیر در خدمت پراسپرو‬
‫"‪ "Praspero‬است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪6) Raindrop‬‬
‫کشیشان مرده‌اش‪( .‬این ابتکار متعلق به «ژرژ ساند» بوده است) و قطعة باشکوه «دو رِ مینور» و‬
‫قطعة‌ پرموج و شکن و گشادة «فا ماژور» «پرلود» نوزدهم در گام «می بمل ماژور» ظریفترین‬
‫آهنگی است که شوپن نوشته است‪ .‬وزن پرپیچ و تاب آن از لحاظ زیبایی و جمال حالت گل‬
‫و بته‌های بوتیچلی((( را دارد‪.‬‬
‫اصالح و تکمیل این «پرلود»ها در زمستان نکبت‌باری که شوپن در جزیره مایورکا بسر‬
‫می‌برد صورت گرفت‪ .‬چندین ماه پس از اینکه در بندر مارسی و کاخ نوآن به‌عنوان معالجه و‬
‫استراحت بسر برد و حالش بهبود یافت به پاریس بازگشت و پرحاصلترین دوران زندگی‌اش‬
‫را آغاز کرد‪ .‬بدون تردید عشق و عالقه‌اش به خانم ساند در حد نهایت بود و بوسیلة‌ او آن‬
‫آرامش روحی که سالها آرزو و نیاز داشت تحصیل میکرد‪ .‬ویلیام مرداخ((( در دفتر خاطرات‬
‫خود چنین یادداشت کرده که‪« :‬در این موقع آثار شوپن سودمندتر و لحن‌هایش خالص‌تر‬
‫و از لحاظ وزن نیرومندتر و ترکیباتش غنی‌تر شده بود‪ .‬تغییری در روحیه او پدید آمده بود‬
‫که در نتیجة آن افکار و احساساتی از هر لحاظ دامنه‌دارتر و الهاماتش شریف‌تر شده و به‬
‫اندیشه‌هایش شکلی مجلل‌تر بخشیده بود‪ ».‬شوپن در پاریس در همان خانه‌ای که خانم ساند‬
‫زندگی می‌کرد سکونت اختیار کرد و با حرارت و تمرکز حواس سرگرم کارهای هنری‌اش‬
‫شد به‌طوری که درمدتی به کوتاهی دو سال‪ ،‬سیلی از آثار جدید و زیبا تحویل داد که بعضی‬
‫از آنها به خالف معمول مفصل است‪ .‬نخستین آنها‪ ،‬که پس از «پرلود»ها ساخته شده‪ ،‬قطعاتی‬
‫ِ‬
‫‪84‬‬
‫«سونات» سی بِمل مینور((( نام نهاد‪ .‬وقتی شومن نخستین مرتبه‬ ‫متوالی بود‪ .‬شوپن آنها را‬
‫آن را شنید‪ ،‬گفت‪« :‬این قطعه را سونات نام نهادن اگر حمل بر غرور و خود ستایی مصنف‬
‫نباشد‪ ،‬هوسی بیش نباید تلقی گردد‪ .‬زیرا شوپن چهار کودک اعجوبة خود را با یک یوغ‬
‫بهم بسته است‪ »...‬دو موومان نخستین آن از لحاظ هدف و روش و نه از لحاظ کیفیت به‬
‫شیوة بتهوون است‪ .‬موومان اول حالتی مشتاق و پرآشوب و اندیشناک دارد که به تدریج‬
‫»ی عظیم منتهی می‌شود‪ .‬موومان دوم یک قطعه‬ ‫سرعت می‌گیرد و باالخره به یک «کرساندو((( ِ‬
‫ِ‬
‫سکرتزو»ی بسیار نیرومند و هیجان‌انگیز است و پر از امواج خروشان که نواختن آن بازوان‬ ‫«ا ِ‬
‫پوالدین می‌خواهد تا حتی مطلب آن‌طور که باید ادا شود‪ .‬این دو موومان چون دو ستاره‬
‫می‌درخشند و نورافشانی می‌کنند‪ .‬اما دربار ‌ة قطعة بعد یعنی قطعة مشهور به «مارش شوم(((»‬
‫با سنگینی ناگهانی و بی‌ارتباط آن چه می‌توان گفت؟ بعضی از نوازندگان پیانو آن را با چنان‬
‫پنجه‌های سحرانگیزی می‌نوزاند (ولی حتی ایشان هم نمی‌توانند آن را با چنان قسمت‌های‬

‫‪ )1444-1501( ،Sandro Botticelli )1‬نقاش ایتالیایی‪ .‬م‪.‬‬

‫‪ )1888-1942( ،William Murdach )2‬نوازندة معروف پیانو که در شهر بندیگو "‪ "Bendigo‬در ویکتوریا‬
‫"‪ "Victroia‬واقع در استرالیا به دنیا آمده است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )3‬قبال شوپن کوشش مجدانه‌ای کرده بود که یک «سونات» واقعی به شیوه کالسیک در گام «دومینور» بنویسد‬
‫ولی موفق نشده بود‪.‬‬
‫‪ Crescendo )4‬یعنی به تدریج قوت و نیرو گرفتن از لحاظ صدا یا وزن و‪ ...‬م‪.‬‬
‫‪5) Marche Funèbre‬‬
 ‫دیگر قطعه انتقال دهند) که ما در یک لحظه فراموش می‌کنیم که این ناهنجارترین تصنیفات‬
‫شوپن است‪ .‬عزاداران مضطرب در لباس نیم‌دارِ ماتم با تکلف و به سختی راه می‌پیمایند و‬
‫طنین زنگ‌ها بلند است و در گوشه‌ای نوای تمنایی به گوش می‌رسد‪ ...‬یک «تِریو» در «ر‬
‫بمل ماژور» که این مارش را به دو قسمت منقسم می‌سازد قطعة بسیار شیرینی است‪ .‬موومان‬
‫‌ی پرپیچ و تاب است که گرچه شکل کالسیک دارد ولی از لحاظ‬ ‫چهارم یک «توکاتا(((» ِ‬
‫هم‌آهنگی کالسیک نیست‪ .‬مالیم نواخته می‌شود و در حقیقت در یک حالت است و چون‬
‫شبح موسیقی گوش را نوازش می دهد‪.‬‬
‫ی بِمل‬
‫»ی شوپن بالفاصله پس از «سونات» «س ‌‬ ‫دومین و بهترین قطعه از سه «اَمپرومپتو ِ‬
‫(((‬

‫ِ‬
‫مپرومپتو»ی «فا دیز ماژور» معروف است‪ ،‬نه مانند‬ ‫مینور» به پایان رسید‪ .‬این قطعه که بنام «ا َ‬
‫«اَمپرومپتو»ی «ال بمل» حالت آزاد و صورت بداهه‌سزایی دارد و نه به سیاق «نوکتورن» «سل‬
‫بمل ماژور» که بعدا ً منتشر کرد از ترکیبات بیگانه عاری است و به‌نظر می‌آید که داستانی با‬
‫آن همراه باشد ولی داستانی بر َسبیلِ موسیقی که نیاز به توصیف ندارد‪ .‬واقع ًا مشکل است که‬
‫شخص از این قطعه را یک «امپرومپتو» تلقی کند‪ .‬بیشتر به یک «باالد(((» می‌ماند که طرحش‬
‫در نهایت زیبایی و دارای حاالت متنوع و زمینه‌ای کامال پرآشوب و کیفیتی دراماتیک است‪.‬‬
‫چهار «باالد»‌ی که دو تای میانة آن در همین دوران تجدید نیروی هنری شوپن منتشر شده در‬
‫واقع موسیقی توصیفی است‪ .‬اهمیت ندارد که ما داستان اختصاصی هریک از آنها را بدانیم‬
‫‪85‬‬
‫زیرا با وجود اینکه چنین به‌نظر می‌آید که داستانی را بیان می‌کنند‪ ،‬شنونده اغوا می‌شود و‬
‫آنها را به‌عنوان موسیقی مطلق کافی می‌شناسند‪« .‬باالد» سل مینور‪ ،‬محتوی پراشاره‌ترین‬
‫لحن‌هاست که از جهات مختلف پیش می‌رود و به عالی‌ترین نقطة‌ کمال می‌رسد و به‌صورت‬
‫یک والس آسمانی درمی‌آید و در همان حین که می‌خواهد به همان کیفیتی که شروع‬
‫شده پایان بیابد ناگهان یک جملة بسیار نیرومند و پردامنه‪ ،‬که از لحاظ حالت غم‌افزا ولی‬
‫خشمناک است شنیده می‌شود که پر است از تحرک و هیجان و آهنگی است در اعلی درجة‬
‫قدرت‪« .‬باالد» دوم در «فا ماژور»که بنام «اسرارآمیز»((( معروف است پس از این «باالد» جلوة‬
‫چندانی ندارد‪" .‬باالد" ال بمل‪ ،‬قطعه‌ایست ظریف و نرم و مطبوع و طناز و از تمام «باالد»ها‬
‫مطلوبتر است و قطعه‌ایست زیبا و دلپسند و سبک‪ .‬آخرین «باالد» «فا مینور» در حقیقت یک‬
‫«نوکتورن» است در اعالترین شکل خود که داستانی از نواحی افسانه‌زای جنوب با آن همراه‬
‫است‪ .‬دامنة احساس آن از امواج آرام تا توفان سهمناک را شامل می‌شود‪ .‬قسمت‌های آرام‬

‫‪ Toccata )1‬کلمه‌ای‌ست ایتالیایی به معنی لمس کردن‪ .‬نوع به‌خصوصی آهنگ بوده برای سازهایی شبیه پیانو‬
‫که در قرن ‪ 16‬در ایتالیا رواج یافته است و درآن آزادی و اختیار نوزانده زیاد است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )2‬اگر فانتزی «اَمپرومپتو» را هم به حساب بیاوریم چهار قطعه می‌شود‪ .‬کلمة اَمپرومپتو “‪”Impromptu‬‬
‫یعنی ارتجاعی و به قطعاتی از موسیقی گفته می‌شود که که مثل «فانتزی» چندان تابع‌ قاعده نباشد و صورت‬
‫بداهه‌سرایی داشته باشد‪.‬‬
‫‪ Ballade )3‬دراصل‪ ،‬آواز برای همراهی با موسیقی رقص‪ .‬م‪.‬‬
‫‪4) Mysterious‬‬
‫چون بهشت‪ ،‬فریبا و قانع‌کننده و قسمت توفان‪ ،‬موقر و باشکوه است‪ .‬به‌طور خالصه می‌توان‬
‫گفت گرچه تاحدی پرمعماست ولی تصنیفی است بسیار عالی و بدیع‪.‬‬
‫در همین دورة خالقه و پربرکت بود که اساسی‌ترین محصول ذوق شوپن به عرصة ظهور‬
‫ِ‬
‫«فانتزی فا مینور» را‌ «غول خشمناک» نامیده و داستان‌های متنوعی دربارة آن تعبیه‬ ‫رسید‪.‬‬
‫کرده‌اند که یکی از دیگری بی‌معنی‌تر است‪ .‬گوئی شوپن توانائی این را نداشت که تار و پود‬
‫پردامنة این اثر بزرگ را‪ ،‬بدون ارتباط دادن آن با یک افسانة ابلهانه‪ ،‬در هم ببافد‪ .‬حتی خود‬
‫شوپن هم بنا به روایت لیست‪ ،‬داستانی برای آن ترتیب داد ولی شرح حالی که لیست دربارة‬
‫شوپن نوشته باید به‌عنوان یک ستایش پرتعارف((( تلقی شود و نه یک منبع موثق اخبار‪ .‬این‬
‫فانتزی از هر لحاظ یک شاهکار بزرگ است‪ .‬تم‌هایی که در آن به‌کار رفته نه تنها بسیار‬
‫زیباست بلکه بی‌اندازه قابل پرورش‌دادن و مستعد بسط‌ یافتن است‪ .‬طرح عظیمی که شوپن‬
‫برای این قطعه ریخته با توفیق فراوان به انجام رسانیده و با شور و هیجان و فهم و درایت‪،‬‬
‫کمال و تمامیت آن را تا پایان حفظ کرده است‪ .‬این شاهکار بزرگ باالخره اظهار نظر بی‌مورد‬
‫« ِسر‌ ویلیام هادو»((( را مبنی بر اینکه‪« :‬آثار شوپن از لحاظ استخوان‌بندی حالت بچه‌ای را دارد‬
‫که با انواع مختلف اسباب‌بازی بازی می‌کند و وقتی از حد خود تجاوز کرد سرگردان و ناتوان‬
‫می‌شود»‪ ،‬رد کرد‪ .‬وای به حال نوازندة ظاهربین و مغروری که این «فانتزی» را به صورت‬
‫یک «فانتزی» ‪ -‬یعنی قطعه‌ای که دارای یک وحدت ظاهری و مبهم است ‪ -‬بنوازد‪ .‬چنین‬
‫‪86‬‬
‫شخصی باید متوجه باشد که این «فانتزی» دارای یک استخوان‌بندی مشخص و مخصوص‬
‫به خود است و برای دست یافتن به راه و رسم بیان و تفسیر آن باید مثل یک «سونات»‬
‫کالسیک دربارة آن مطالعه و تعمق شود‪ .‬هرگاه این «فانتزی» توسط هنرمندی اجرا شود که‬
‫دارای اندیشه‌ای سیال و انگشتانی توانا و روان باشد عظمت سه‌جانبه‌اش کامال آشکار می‌شود‬
‫و نشان می‌دهد که یکی از هیجان‌انگیزترین و رضایت‌بخش‌ترین و مؤثرترین آثاری‌است که‬
‫برای پیانوی تنها نوشته شده است‪.‬‬
‫نیروی خالقه‌ای که موجب شد این دو سال‪ ،‬پرارزش‌ترین و عالی‌ترین قسمت زندگی‬
‫شوپن گردد‪ ،‬نیرویی خارق‌العاده بود در وجودی که به تدریج به سوی مرگ می‌رفت‪ .‬چنین‬
‫نیرویی قابل دوام نبود‪ .‬داستان زندگی شوپن از سال ‪ 1841‬به بعد جز شرح سقوط و افول‬
‫چیزی نیست‪ .‬قریب شش سال این وضع تغییر نکرد‪ .‬هر تابستان به کاخ خانم ساند در نوآن‬
‫می‌رفت و در آنجا پرستاری صادقانه و عاقالنة خانم ساند به او نیرو و توانایی می‌بخشید که‬
‫بتواند آن‌را در پائیز و زمستان بعد در پاریس صرف کند‪ .‬در هر زمستان چند قطعه برای ناشران‬

‫‪ )1‬این ستایش پرتعارف در حقیقت حالت گلستانی را دارد که در آن اَزهار بدبو و مسموم‌کننده نیز‬
‫فراوان یافت می‌شود‪ .‬نقل کرده‌اند که قسمتی از این کتاب را شاهزاده خانم کارولین سِ ین ویتگن شتین‬
‫“‪ ”Princess Carolyne Sayn – Wittgenstein‬که یکی از آخرین معشوقه‌های لیست بوده نوشته‬
‫است‪.‬‬
‫‪ )1859-1937( ،Sir William. H. Hadow )2‬مورخ مشهور موسیقی در انگلیس که کتابهای زیادی در‬
‫موسیقی نوشته است‪ .‬م‪.‬‬
 ‫ِ‬
‫شرایط قرارداد به نزاع می‌کشید‪ .‬از اینها‬ ‫خود آماده می‌ساخت و همیشه کارش با ایشان دربارة‬
‫که صرف‌نظر کنیم باید بگويیم که این چند سال بدون هیچ سانحه‌ای بر او گذشته است مگر‬
‫اینکه کسی بخواهد زندگی روزانة او را در تاالرهای پذیرائی اشراف پاریس جویا شود‪ .‬شوپن‬
‫از عزم خود به اینکه در جلو جمعیت پیانو ننوازد دوباره منصرف شد‪ .‬مثل «آشیل»((( که در‬
‫حال قهر و تعرض در چادر خود باقی ماند‪ ،‬شوپن نیز سال‌ها از دادن کنسرت برای دوستان‬
‫پاریسی‌اش خودداری کرد‪ .‬ولی ناگهان در آوریل سال ‪ ،1841‬در یک کنسرت نیمه عمومی‪،‬‬
‫(((‬
‫که خوانندة مشهور سوپرانو ‪ -‬لوره سینتی دامورو‪ (((-‬در اپرای «ویلیام تل»((( نقش «ماتیلد»‬
‫را بازی می‌کرد‪ ،‬شرکت جست‪ .‬جمعیت ممتاز و منتخبی که عموم ًا از شاگردان و دوستان‬
‫اشرافي‌اش بودند در اين كنسرت حضور يافتند و با شور و هیجان زیاد از او تشویق کردند‪.‬‬
‫(((‬
‫سال بعد در ‪ 21‬فوریه کنسرت دیگری داد که با همکاری دوستش پولین و یاردوت گارچیا‬
‫که یکی از باهوش‌ترین خوانندگان عصر خود محسوب می‌شد برگزار کرد‪.‬‬
‫در سال ‪ ،1844‬پدرش از جهان رفت‪ .‬این خبر از یک‌طرف و افزایش کشمکشی که بین‬
‫او و بانو ساند ایجاد شده بود از طرف دیگر او را سخت شکنجه می‌داد‪ .‬هر سال که در نوآن‬
‫می‌گذرانید بیش از پیش تسلیم این وضع رنج‌آور می‌شد و مالحظه می‌کرد که از محبت و‬
‫خانمی بانو ساند روز به روز کاسته و بر حس مادری و سلطه‌اش بر او افزوده می‌شود‪ .‬پسر‬
‫و دخترش رشد می‌کردند و شوپن اغلب با بانو ساند دربارة سیاست داخلی خانه اختالف‌نظر‬
‫‪87‬‬
‫داشت و حتی گاهی به ضد او از بچه‌ها جانب‌داری می‌کرد‪ .‬چون روز به‌روز روحش خسته‌تر‬
‫می‌شد و بیماری هم او را مدام ناتوان‌تر می‌ساخت تعداد تصنیفاتش در سال مدام رو به‬
‫کاهش بود‪ .‬با این وصف در سال ‪ 1845‬آخرین اثر قلمش را زیر «سونات» بسیار زیبای «سی‬
‫بِمل» گذراند و آنرا امضاء کرد‪ .‬در این «سونات» آن شور و قدرت (چهار کودک دیوانه)(((ای‬
‫ال موجود نیست‪ .‬در عوض استادی و‬ ‫که در «سونات» سی بِمل مینور احساس می‌شود اص ً‬
‫مهارتش در تنظیم این اثر از هر لحاظ رضایت‌بخش است و از مواد و مصالحی که در اختیار‬
‫داشته در کمال هنرمندی در سراسر قطعه استفاده کرده است‪ .‬صحنه‌های این «سونات» متغیر‬
‫است‪ .‬مقدمة آن هیجان‌انگیز و توفان‌زا و متن آن تغزلی و شاداب است و در کمال زیبایی‬
‫از مقامی به مقام دیگر انتقال می‌یابد‪ .‬پس از آن یک قطعه «اِسکرتز» مالیم و در عین حال‬
‫نیرومند است و سپس یک قطعه «الرگو(((» که حالت نیایشی عمیق دارد و در پایان یک قطعۀ‬
‫ِ‬
‫«فیناله»ی تند و چابک که به تنهایی هلهله و تحسین شنونده را برمی‌انگیزد شنیده میشود‪.‬‬
‫‪ Achilles )1‬پهلوان معروف یونان‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1801-1863( ،Lauré Cinti Damoreau )2‬خوانندة معروفی که مدتی استاد آواز در کنسرواتوار پاریس‬
‫بوده است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ ”William Tell“ )3‬یکی از اپراهای معروف روسینی “‪ ”Rossini‬است‪.‬‬
‫‪ ”Mathilde“ )4‬یکی از اشخاص مهم بازی در اپراي “‪ ”William Tell‬است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Pauline Viardot - Garcia )5‬از اشرا ‌‬
‫ف زادگان اسپانیا که خوانندة معروفی بود‪ .‬م‪.‬‬
‫‪6) Four maddest Children‬‬
‫‪ Largo )7‬به معنی سنگین و موقر‪ .‬م‪.‬‬
 ‫‪88‬‬

‫• مقبره شوپن در گورستان پرالشز پاریس‬

 ‫این بود شرح قطعات ترکیبیِ سه تا از بهترین «سونات»های شوپن‪« .‬سونات» «سی‌مینور»‬
‫آخرین تصنیف بزرگ شوپن محسوب می شود زیرا نه قطعة موسوم به «بِرسوز(((» که به شیوة‬
‫دبوسی((( ساخته شده و نه قطعة موسوم به «بارکارول(((» که مبین احساسات پرشور عاشقانه‬
‫است هیچ‌کدام نمی‌تواند در ردیف آثار بزرگ موسیقی به حساب آید‪ .‬از اینجا به بعد زندگی‬
‫«شوپن» سراشیبی غم‌افزای خود را آغاز می‌کند‪.‬‬
‫در سال ‪ 1847‬پس از ظاهر شدن عالئمی حاکی از سردی که ممکن است تا پایان عمر‬
‫یکی از این دو نفر ادامه یاد این رابطة عاشقانه به‌طور ناگهانی کامال قطع گردید‪ .‬کسانی که‬
‫تقصیر این جدائی و افتراق را به گردن ژرژ ساند می‌نهند‪ ،‬می‌گویند‪« :‬ژرژ ساند رمانی بنام‬
‫«لوکرِزیا فلوریانی(((» منتشر ساخت و شوپن به تصور اینکه کاریکاتوری از او به صورت‬
‫یک مخنث بنام «شاهزاده کارول(((» تصویر و توصیف شده از ژرژ ساند سخت رنجید‪ ».‬ولی‬
‫این مطلب حقیقت ندارد‪ .‬شوپن رمان «لوکرزیا» را به همان صورتی که ژرژ ساند نوشته بود‪،‬‬
‫خواند و هیچ رنجشی هم به او دست نداد‪ .‬به عکس ژرژ ساند بود که خود را در معرض‬
‫اهانت وانمود کرد و بهانه گرفت که چرا در جدال درهم و برهم خانوادگی‪ ،‬که بین او و‬
‫دخترش سوالنژ((( رخ داده‪ ،‬شوپن جانب دختر را گرفته است‪ .‬برای مورخانی که بیشتر تابع‬
‫احساسات هستند این مایه تأسف است زیرا پس از اینکه شوپن نوآن را به‌کلی ترک گفت و‬
‫به پاریس رفت‪ ،‬کشمکش‌های نهانیِ بین این دو نفر به‌صورت مکاتبه ادامه یافت‪.‬‬
‫‪89‬‬
‫این جدایی برای ژرژ ساند چندان گران نیامد زیرا روحیه‌ای استوار داشت و به اوج‬
‫قدرت و توانائی‌اش رسیده بود و بیشتر اوقات سرگرم تبلیغ عقاید آزادی‌خواهانة خود بود‬
‫و از همه اینها گذشته از شوپن خسته شده بود‪ .‬اما برای شوپن این جدائی درست معنی‬
‫مرگ را داشت زیرا وجود ژرژ ساند در زندگی او مفهوم و تأثیر خاصی یافته بود‪ .‬عالوه بر‬
‫این ژرژ ساند کاشانة گرمی برای وی فراهم ساخته بود‪ .‬شوپن فقط یک بار دیگر‪ ،‬آن هم‬
‫برحسب تصادف‪ ،‬با ژرژ ساند مالقات کرد و در این موقع بود که ژرژ ساند به وی اطالع داد‬
‫که مادربزرگ شده است(((‪ .‬هنگامی که در بستر مرگ آخرین دقایق عمر خود را میگذرانید‪،‬‬
‫ژرژ‌ساند درصدد مالقات با او برآمد ولی رفقای شوپن اجازه این مالقات را به او ندادند‪.‬‬
‫سال‌ها بود که ژرژساند او را از سر شوخی «الشة عزیز من(((» می‌خواند ولی حاال واقع ًا به‬

‫‪ Berceuse )1‬به معنی الالئی و به قطعاتی برای ساز اطالق می‌شود که دارای چنین حالتی باشد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪2) Debussy‬‬
‫‪ Baracarolle )3‬در اصل آوازهای مخصوص دریانوردان را به این نام می‌خواندند ولی به قطعاتی مخصوص ساز‬
‫به صورت تغزلی و به وزن شش هشتم نیز اطالق می‌شود‪« .‬بارکارول» شوپن به وزن دوازده هشتم‪ .‬م‪.‬‬
‫‪4) Lucrezia Floriani‬‬
‫‪5) Prince Karol‬‬
‫‪6) Solange‬‬
‫ال داخلی خانواده همیشه نخستین‌بار با شوپن در میان‬ ‫‪ )7‬سوالنژ با مادرش نزاع کرد نه با شوپن‪ .‬اخبار کام ً‬
‫گذاشته می‌شد‪ .‬در این مورد هم تولد نخستین بچه سوالنژ ابتدا به شوپن اطالع داده شد‪.‬‬
‫‪8) My dear corpse.‬‬
‫صورت یک الشة بی‌رمق درآمده بود‪ .‬تن نحیف و رنجورش چهل و پنج کیلوگرم هم وزن‬
‫نداشت‪ .‬جیبش هم تقریب ًا خالی بود و با وجود اینکه کار کردن برای او بی‌اندازه رنج‌آور‬
‫بود مجبور بود کار کند و جیب تهی خود را پر کند‪ .‬رفیقان و ناشران آثارش به او توصیه‬
‫کردند که درصددِ دادن کنسرتی برآید‪ .‬در ماه فوریه ‪ ،1848‬پس از شش سال کناره‌جویی در‬
‫جلو جمعیت ظاهر شد‪ .‬برنامه‌اش بسیار طوالنی و خسته‌کننده بود و از جمله شامل قسمت‬
‫پیانو «سونات»ی بود که برای ویولو ‌ن ِسل ساخته بود و آخرین تصنیف طوالنی وی به شمار‬
‫می‌آید‪ .‬این کنسرت هم از لحاظ اجتماعی و هم از لحاظ مالی توفیق بزرگی برای او بود‪.‬‬
‫شوپن هر قطعه را در کمال لطف و زیبایی نواخت ولی در پایان آخرین قطعه تقریب ًا در حال‬
‫ضعف بود‪ .‬این کنسرت عنوان کنسرت خداحافظی او را با هوادارانش در پاریس‪ ،‬که عبارت‬
‫بودند از وابستگان به دستگاه سلطنت و اعیان و اشراف و شاگردانش‪ ،‬پیدا کرد‪.‬‬
‫اجتماع این جمعیت نخبه در تاالر پل ‌هیِل((( در حقیقت آخرین واقعة اجتماعی حکومت‬
‫خاندان اورلئان((( به حساب می‌آمد زیرا هشت روز بعد از آن لوئی فیلیپ((( پادشاه بورژوا و‬
‫ملکة شلخته‌اش دیگر بر سرزمین فرانسه حکومت نمی‌کردند‪ .‬شوپن به انقالب فرانسه با کینه‬
‫و مخالفت می‌نگریست‪ .‬چون میترسید که اگر زمام امور کشور فرانسه بدست جمهوریخواهان‬
‫بیفتد اعیان و اشراف از آن سرزمین مهاجرت کنند و منبع عوائدش از آنچه که بود هم کمتر‬
‫شود‪ .‬در این موقع رفیق عزیز و شاگردش جین ویلهلمینا استرلینگ((( که زنی از اهالی‬
‫‪90‬‬
‫اسکاتلند و صاحب ثروت فراوان بود‪ ،‬اورا به رفتن به انگلستان تشویق کرد‪ .‬این زن در این‬
‫سفر هرگونه مراقبتی که الزم بود از شوپن به‌عمل آورد و اطاقی در لندن برای او کرایه کرد و‬
‫شوپن در اواخر ماه آوریل سال ‪ 1848‬به آن شهر وارد شد‪ .‬ابتدا چندین مرتبه درخانواده‌های‬
‫بزرگ و معروف قطعاتی نواخت ولی دعوت انجمن فیالرمونیک را به این عذر که «آنها فقط‬
‫به آثار کالسیک عالقه دارند و باین دلیل من میل ندارم دعوت ایشان را بپذیرم» کتب ًا رد کرد‪.‬‬
‫با گروهی از رجال دانشمند و برجسته از جمله کارالیل((( و دیکنز((( آشنا شد‪ .‬ابتدا منتقدان‬
‫و نوازندگان قصد داشتند او را با آغوش باز پذیرا شوند ولی از آنجا که شوپن آشکارا ترجیح‬
‫می‌داد که در مجالس خصوصی بنوازد کم‌کم از شوق و حرارت ایشان کاسته شد‪ .‬و او را یک‬
‫موجود پرفیس و افاده شناختند‪ .‬غم و اندوهش روز به روز فزونی می‌یافت و نداشتن دوست‬
‫و مصاحب و بدی هوای لندن و ضعف روزافزون مزاج‪ ،‬زندگی او را مالل‌آور میساخت و‬
‫آرزوی دوران گذشته در نوآن را می‌کرد‪.‬‬

‫‪1) Pleyel‬‬
‫‪2) Orléan‬‬
‫‪3) Louis-Philippe‬‬
‫‪4) Jane Wilhelmina Stirling‬‬
‫‪ )1795-1881( Thomas Carlyle )5‬از نویسندگان معروف انگلیسی‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ )1812-1870( ، Charles Dickens )6‬معروف‌ترین رمان‌نویس انگلیسی در قرن ‪ 19‬و از بزرگترین‬
‫نویسندگان داستان در جهان‪ .‬م‪.‬‬
 ‫خانم استرلینگ که شاید دلباخته شوپن بوده با نیتی خیر و از روی عالقه به او پیشنهاد‬
‫کرد سفری به اسکاتلند برود‪ .‬چنین سفری در دورة تابستانی چندان بد نبود ولی شوپن تا‬
‫(((‬
‫‌گزای نواحی شمالی‪ ،‬در آن مناطق ماند تا در شهرهای منچستر((( وگالزگو‬‫اواسط پائیز جان َ‬
‫و ادین بورگ((( کنسرت‌هائی بدهد و توفیق متوسطی تحصیل کند‪ .‬ولی حداقل نیرویی که‬
‫برایش باقی مانده بود در رفت و آمد به اینجا و آنجا وحضور در محافل اعیان و اشراف‬
‫از دست داد‪ .‬در اواخر ماه اکتبر متوجه شد که پایان عمرش نزدیک شده است وبه لندن‬
‫بازگشت‪ .‬در این دورة‌سخت و تاریک جای یک شوخی باقی بود‪« :‬هر زن انگلیسی که من‬
‫برایش پیانو می‌نوازم بدون استثنا می‌گوید مثل آب می‌نوازید((( آنوقت به دست‌های خود‬
‫نگاه می‌کنند و نغمه‌های غلط را با احساس فراوان می‌نوازند‪ .‬مردمی عجیبند‪ .‬خدا ایشان‬
‫را حفظ کند‪ ».‬روحیة شوخ او هنوز باقی بود اما نیروی اراده‌اش رو به زوال می‌رفت‪ .‬از او‬
‫خواهش کردند در یک مجلس رقص که مربوط به لهستانی‌ها بود پیانو بنوازد‪ .‬مجلسی بود‬
‫شبیه به سیرک و کسی به او توجهی ننمود‪ .‬حتی روزنامه‌ها هم دربارة آخرین حضورش در‬
‫محافل عمومی چیزی ننوشتند‪ .‬این اتفاق در شانزدهم نوامبر ‪ 1848‬واقع شد‪.‬‬
‫در ماه ژانویه شوپن با یک دنیا رنج و درد به خاک فرانسه بازگشت‪ .‬همانطور که قطار‬
‫آهن به پاریس نزدیک میشد دربارة این هجرت غیرعاقالنه‌ای که کرده بود و فعال از آن باز‬
‫می‌گشت به تلخی یاد کرد‪ .‬از نوکرش پرسید‪« :‬این گله گوسفند را در این چمنزار می‌بینی؟‬
‫‪91‬‬
‫اینها باهوشتر از مردم انگلیس هستند‪ ».‬موقعی که به پاریس رسید خبر فوت تنها پزشکی که‬
‫به او نهایت اطمینان را داشت و در غیاب او از جهان رفته بود به او داده شد‪ ،‬آنرا به فال بد‬
‫گرفت‪ .‬دیگر توانایی تدریس نداشت و حتی بیشتر اوقات از راست نشستن روی صندلی هم‬
‫عاجز بود لذا بهیچ‌وجه نمی‌توانست معاش خود را تأمین کند‪ .‬هیچ درآمدی هم نداشت زیرا‬
‫تصنیفاتش را همیشه بی‌درنگ فروخته بود‪ .‬اگر از آنچه ساخته و فروخته بود حقوقی برای‬
‫خود حفظ کرده بود مسلم ًا درآمد خوبی می‌توانست داشته باشد‪ .‬در این ایام که درنهایت فقر‬
‫و مسکنت می‌زیست دو خانم که از دوستان ثروتمند او بودند پا پیش گذاشتند و یکی ازآنها‬
‫که کنتس ابرسکوف((( نام داشت پنهانی نصف اجارة خانة او را می‌پرداخت‪ .‬خانم دیگر همان‬
‫زن وفادار یعنی خانم استرلینگ بودکه مبلغ ‪ 25/000‬فرانک پول برایش فرستاد و شوپن در‬
‫حدود نصف این مبلغ را نگاه داشت و بقیه را پس فرستاد‪ .‬دوستان صمیمی فراوانی که داشت‬
‫بی‌اندازه مراقب او بودند‪ .‬دوالکروا((( که برخوردش با اغلب مردم سخت و انعطاف‌ناپذیر‬
‫بود برادرانه با شوپن رفتار می‌کرد‪ .‬خواهر و شوهر خواهر شوپن از لهستان آمدند که از او‬

‫‪ Manchester )1‬شهر بزرگ صنعتی در انگلستان‪ .‬م‪.‬‬

‫‪ Glasgov )2‬دومین شهر بزرگ انگلیس واقع در اسکاتلند که دارای دانشگاه معروفی است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Edinburgh )3‬منطقۀ حاکم‌نشین اسکاتلند‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ Like Water )4‬شوپن سعی کرده است تلفظ کلمة انگلیسی را عیناً بصورت صوتی‌اش بنویسد‪.‬‬
‫‪5) Comtesse Obreskov‬‬
‫‪ )1799-1836( ،Eugène Delacroix )6‬نقاش معروف فرانسوی و یکی از پیشوایان مکتب رومانتیک‪ .‬م‪.‬‬
‫پرستاری کنند‪ .‬هر روز عده‌ای از شاهزاده خانم‌ها و کنتس‌ها که شوپن عمر خود را به آرایش‬
‫محافل آنها صرف کرده بود به مالقات او که ساعات آخر عمر را می‌گذارنید‪ ،‬می‌آمدند‪.‬‬
‫در آخرین پردة‌ زندگی پرهیجانش دلفین پوتوکا((( از زوایای ایام گذشته ناگهانی فرارسید‪.‬‬
‫هنگامی که این دو نفر سال‌ها قبل یکدیگر را دیده بودند زن مزبور با صدای دلفریبی که‬
‫داشت‪ ،‬او را مسحور خویش ساخته بود و یکی از تفریحات منحصر شوپن در این روزهای‬
‫آخر عمر این بود که گاه به گاه صدای زیبای او را بشنود‪ .‬چند روز پیش از مرگش زن مزبور‬
‫به کنار بستر او آمد و آوازی را که دوست‌عزیزش بلینی((( تصنیف کرده بود خواند‪ .‬شوپن‬
‫کامال آگاه بود که روزهای آخر عمر خود را می‌گذراند‪ .‬با کمال آرامش و متانت از خواهرش‬
‫خواهش کرد که تصنیفات طبع نشده و نشر نیافته او را بسوزاند و گفت‪« :‬من به خود و به‬
‫عالقمندانم این دِین را دارم که فقط بهترین آثارم را چاپ و منتشر سازم‪ .‬این اصل را من در‬
‫تمام عمر عمل کرده‌ام و هنوز هم می‌خواهم به آن عمل کنم‪ ».‬وقتی پایان عمرش نزدیک‬
‫گردید این ترس بر او مستولی شد که مبادا او را زنده‌به‌گور کنند‪ .‬یکی از آخرین کارهایی که‬
‫در این ایام کرد این بود که در روی صفحه کاغذی نوشت که بدنش را پیش از اینکه بخاک‬
‫بسپارند‪ ،‬بشکافند‪ .‬شب شانزدهم ماه اکتبر ‪،1849‬یک کشیش لهستانی مراسم نیایش را به‬
‫جای آورد‪ .‬سپس پزشکی از او پرسید که آیا احساس درد میکند یا نه‪ .‬شوپن جواب داد دیگر‬
‫نه‪ .‬قسمتی از «رکوئی ِم مرگ» موزار((( در مراسم تدفین او در عمارت مادلن((( خوانده شد‪.‬‬
‫‪92‬‬
‫البالش((( که در تشریفات تدفین بتهوون آواز بم این قطعه را خوانده بود در این موقع همان‬
‫قسمت را در مراسم تدفین شوپن خواند‪ .‬کلیه کسانی که در عالم هنر و محافل اجتماعی قدر‬
‫و منزلتی داشتند با کمال احترام در این مراسم شرکت جستند و از جملة کسانی که عماری‬
‫شوپن را تا «پرالشز»((( مشایعت کردند یکی مه‌یر‌بی‌یر((( و یکی هم دوالکروا بود‪ .‬یک سال‬
‫بعد بنا به درخواست خانم جین استرلینگ خاک لهستان را بر روی گور شوپن افشاندند‪.‬‬

‫‪1) Delphine Potocka‬‬

‫‪ )1801-1835( ،Bellini )2‬مصنف معروف اپرا از مردم ایتالیا‪ .‬م‪.‬‬
‫‪3) Requiem‬‬
‫‪4) Madeleine‬‬
‫‪ )1794-1858( ،Luigi Lablache )5‬يکی از خوانندگان معروف بم که رساله‌ای هم دربارة مشق آواز نوشته‬
‫است‪ .‬م‪.‬‬
‫‪6) Père Lachaise‬‬
‫‪7) Meyerbeer‬‬
 ‫ژان ژاک ایگلدینگر‬ ‫شوپن آموزگار‬
‫ِ‬
‫ترجمه‪ :‬خجسته کیهان‬

‫‪93‬‬ ‫آیا شوپن آموزگار پیانو بود؟ همگان او را آهنگسازی از لهستا ِن سرکوب شده‪ ،‬دوست‬
‫بخارا‬
‫سال سيزدهم‬ ‫نحیف ژرژ ساند پرشور‪ ،‬مرثیه سرای «نوكتورن‌ها» و همچنین نوازندة پیانو در شب‌های‬
‫شماره ‪79‬‬
‫بهمن ‪ -‬اسفند‬ ‫ضیافت‪ ،‬کسی که دوست دارانش با حسادت از او محافظت می‌کردند‪ ،‬می‌دانند‪ .‬با این حال‬
‫‪1389‬‬
‫شواهد نشان از آن دارد که این هنرمند حدود یک چهارم عمر کوتاه خود را به تدریس پیانو‬
‫ال پذیرفته بود (برخالف فرانس لیست که از‬ ‫گذرانده بود‪ .‬شوپن این گزینة حرفه‌ای را کام ً‬
‫برچسب آموزگاری خشنود نبود)‪ ،‬در حالیکه اهمیت و ارزیابی مفهوم آن اخیرا ً صورت گرفته‬
‫است‪ .‬از برخی جهات آموزگاری جایگزین حرفة نوازندگی استادانة پیانو شد که از سال‬
‫‪ 1835‬کنار گذاشته بود‪ .‬از دیدگاه جامعه شناسی‪ ،‬آموزش به شاگردان اکثرا ً اشرافی طیفی از‬
‫برجسته‌ترین و مشهورترین مهمانان سالن‌های پاریس در دوران دوران لویی فیلیپ را در بر‬
‫می‌گرفت که در نهایت به پیانو‌ها و سالن کنسرت «پله یل» می‌پیوست‪ .‬صرف ًا منزلت اجتماعی‬
‫بود که شاهزاده خانم مارسلینا زارتوریوسکا را ‪ -‬که به قول همگان وفادارترین شاگرد شوپن‬
‫بود – از این که نوازندة حرفه‌ای شود باز داشت‪ .‬اما از میان سایر شاگردانش تنها ژرژ ماتیاس‬
‫که از سال ‪ 1862‬استاد کنسرواتوآر پاریس بود رسم ًا امانت‌دار سنت شوپن محسوب شد‪ ،‬در‬
‫حالی که کارول میکولی سمتی مشابه او در «لوو» داشت و بعدا ً به همت او همانجا به مرکز‬
‫سبک شوپن تبدیل شد‪ .‬میکالوسکی‪ ،‬رزنتال و بیش از همه کوزالسکی از شاگردان میکولی‬
‫بودند‪ ،‬چنان که پوگنو و ایزودور فیلیپ تحت آموزش ماتیاس بودند‪.‬‬
 ‫فعالیت‌های آموزشی شوپن‬
‫در سال‌های پیش از ترک ورشو‪ ،‬شوپن تنها به عنوان لطفی ویژه به دوستان حاضر به‬
‫دادن چند درس بود‪ .‬حرفة واقعی او به‌عنوان آموزگار موسیقی از دوران سکونت در پاریس‬
‫آغاز شد و از سال ‪ 1849‬تا ‪ 1932‬ادامه یافت‪ .‬در این دوران اوقاتش را میان آهنگسازی و‬
‫تدریس تقسیم کرده‪ ،‬تابستان را به آهنگسازی و زمستان را به تدریس اختصاص داده بود‪ .‬در‬
‫هر حال پس از بازگشت از مایورکا تا هنگام جدایی از ژرژ ساند اوقاتش را به این ترتیب‬
‫می‌گذراند‪ .‬شوپن شش ماه از سال‪ ،‬از ماه اکتبر یا نوامبر تا ماه مه به‌طور متوسط روزی پنج‬
‫شاگرد داشت‪ .‬صبح زود بر می‌خاست و تمام صبح و دست کم نخستین نیمة بعد از ظهر را به‬
‫تدریس می‌پرداخت‪ .‬هر کالس درس ما بین چهل و پنج دقیقه تا یک ساعت طول می‌کشید‪،‬‬
‫ولی گاه برای تعلیم شاگردان با استعداد مورد عالقه‌اش‪ ،‬به ویژه یکشنبه‌ها‪ ،‬چند ساعت پشت‬
‫هم وقت می‌گذاشت(((‪ .‬شاگردان بسته به وقت آزاد شوپن‪ ،‬استعداد و نیازهای شخصی و‬
‫وضعیت مالی‌شان هفته‌ای یک درس یا بیشتر می‌گرفتند‪ .‬اما به گفتة بعضی شاگردان‪ ،‬شوپن‬
‫به‌طور غیررسمی به آنها درس‌های اضافی مجانی نیز می‌داد‪.‬‬
‫کالس‌های درس شوپن حتی بیش از کالس‌های فرانس لیست یا کالکبرنر محبوبیت‬
‫داشتند‪ ،‬ولی گرانتر نیز بودند چون هزینة هر کالس ‪ 20‬فرانک طال‪ ،‬معادل یک لویی طال یا‬
‫یک لیرة استرینگ آن زمان بود و اگر شوپن به منزل شاگرد می‌رفت ‪ 30‬فرانک مزد می‌گرفت‪.‬‬
‫‪94‬‬
‫البته باید گفت که تدریس منبع اصلی درآمد شوپن بود از همین رو ساعت‌های متوالی تدریس‬
‫را اعمال شاقه می‌نامید‪ .‬در قراردادهایش غالب ًا بندی بود که مالکیت ساخته‌هایش را برای‬
‫همیشه به ناشر منتقل می‌کرد‪ .‬در مورد کنسرت‌های عمومی‌اش در پاریس و اسکاتلند نیز تنها‬
‫شش یا هفت کنسرت برایش کمی منفعت مادی در پی‌داشت‪ .‬در بیشتر موارد شوپن برای‬
‫امور خیریه برنامه اجرا می‌کرد‪ .‬با این حال بابت کنسرت‌های خصوصی یا نیمه‌خصوصی‌اش‬
‫(مث ً‬
‫ال در دربار لویی فیلیپ) مزد دریافت می‌کرد‪.‬‬
‫شوپن چند شاگرد داشت؟ تخمین آن آسان نیست‪ ،‬اگر هر کسی که زمانی از پیشنهادات‬
‫نوازندگی او برخوردار شده باشد را شاگرد بدانیم‪ ،‬شمار شاگردان شناخته شده‌اش تا به امروز‬
‫به حدود ‪ 150‬نفر می‌رسد‪ .‬اما این شمار حتم ًا بیش از شاگردان اصلی او بوده است‪ .‬همچنین‬
‫بهتر است نسبت به ادعاهای بعضی از زندگی نامه نویسان که افرادی را شاگرد شوپن قلمداد‬
‫کرده اند‪ ،‬با دیدة تردید بنگریم‪ .‬در دوران زندگی این آهنگساز ادعای شاگری او مد روز بود‬
‫و امتیازی محسوب می‌شد و شوپن که از این موضوع باخبر بود غالب ًا پاسخ می‌داد‪« :‬هرگز‬
‫به او درسی نداده‌ام‪ ،‬اما اگر ادعای شاگردی من برایش مفید است‪ ،‬بگذارید هرچه می‌خواهد‬
‫بگوید‪( ».‬کاراسوسکی‪ ،‬جلد دوم‪ ،‬صفحة ‪ .)98‬بعالوه طبقه‌بندی شاگردان نیز با اهمیت بود‬
‫زیرا اکثر آنها آماتورهای عاشق موسیقی بودند و شمار حرفه‌ای‌ها به حدود ‪ 20‬تن می‌رسید‪.‬‬

‫‪ )1‬به خاطرات مادام استریچر‪ ،‬امیلی ون گرچ و میکولی مراجعه نمایید‬

 ‫اگرچه شمار اندکی تا چهار پنج سال از شوپن درس می‌گرفتند‪ ،‬سایرین بیش از چهار پنج‬
‫بار به کالسهای او نرفته بودند مانند بانوی لیورپول که از لندن خود را با شتاب به او رسانده‬
‫بود تا فقط یک هفته درس بگیرد!‬
‫در هر حال شوپن به انگیزة بسیاری از آنها واقف بود‪ .‬البته برخی از هنرمندان نیز برای‬
‫مشورت دربارة مطالعات آینده نزد او می‌آمدند‪ .‬در آخر باید افزود که شوپن با دقت بیشتری‬
‫به شاگردان لهستانی‌اش درس می‌داد‪ ،‬اگرچه در عین حال پیانیست‌های دیگری که از سراسر‬
‫اروپا برای آموختن نزدش می‌آمدند را نیز زیر بال و پر می‌گرفت‪ .‬آوازة شهرتش به‌عنوان‬
‫پیانیست و استاد موسیقی تا کشورهای دور دست امتداد می‌یافت بطوری که شاگردان نه تنها‬
‫از فرانسه و لهستان‪ ،‬بلکه از کشورهایی همچون لیتوانی‪ ،‬روسیه‪ ،‬اطریش‪ ،‬آلمان‪ ،‬سوئیس‪،‬‬
‫انگلستان‪ ،‬مجارستان‪ ،‬سوئد و نروژ نزد او می‌آمدند‪.‬‬
‫شوپن افراد مبتدی و کودکان را نمی‌پذیرفت‪ ،‬مگر چند کودک استثنایی مانند کارل فیلچ‬
‫و ژرژ ماتیاس‪ ،‬از این گذشته تماس با او آسان نبود‪ .‬زیرا توسط گروه کوچکی از دوست‬
‫داران‪ ،‬دوستان و افراد چاپلوس احاطه شده‪ ،‬از سوی آنها محافظت می‌شد‪ ،‬بطوری که مانع‬
‫از ورود هواداران درجة دو و مهمانان ناخوانده می‌شدند‪ .‬بطوری که خود شوپن به استفان‬
‫هلر گفته بود دیدار با او کار دشواری بود و فرد باید به تالش‌های متعدد می‌پرداخت‪ .‬در‬
‫خاطرات ده دوازده تن از شاگردانش گفته شده که ابتدا بارها به نحو مؤدبانه‌ای از ورود‬
‫‪95‬‬
‫آنها به منزل شوپن جلوگیری می‌شد‪ .‬با این حال آدم‌های با استعداد یا شخصیت‌های هنری‬
‫همیشه بر این موانع اولیه پیروز می‌شدند‪ .‬اما شوپن پس از آشنایی ویژگی‌هایی نشان می‌داد‬
‫که به نظر همة شاگردانش استثنایی بود‪ .‬از سوی دیگر نباید فضای دوستانه و محبت‌آمیز‬
‫بسیاری از کالس‌های درس خانم‌های جوان اشرافی با استعداد و ظریف را نادیده بگیریم‪.‬‬
‫تردیدی نیست که این شرایط با تشویق همراه بود و شاگرد را به پیشرفت می‌رساند‪ .‬کیفیت‬
‫ویژة روابط او با شاگردانش‪ ،‬که آثار بسیاری را به آنها تقدیم می‌کرد‪ ،‬این که چرا به تعداد‬
‫کمی درس می‌داد و در آخر به روش مشخصی نرسید را توجیه می‌کند‪ .‬ویژگی کالس‌ها‬
‫شخصی و فی‌البداهه بود‪ .‬کالس‌های شوپن اکثرا ً خصوصی بود‪ ،‬اما گاه بعضی شاگردان اجازه‬
‫می‌یافتند در کالس شاگرد دیگری حضور یابند‪ :‬میکولی و لنز از آن جمله بودند‪.‬‬

‫فضای کالس‌ها و رفتار استاد‬

‫نباید تصور کرد که شوپن آموزگاری را کاری دشوار یا جایگزین نامناسبی برای‬
‫کنسرت‌هایی می‌دانست که دیگر اجرا نمی‌کرد‪ .‬بر عکس‪ ،‬او از اهمیت کارش آگاه بود و با‬
‫دقت و وقت‌شناسی در کالس‌ها حاضر می‌شد‪ ،‬اگرچه در اواخر عمر بیماری‌اش مانع از آن‬
‫شد‪.‬‬
‫او هر روز تمام انرژی‌اش را با رغبت صرف چند ساعت تدریس می‌کرد‪ .‬سخت‌گیر نبود؛‬
‫اما به آسانی هم راضی نمی‌شد‪ ،‬بلکه با شوق بسیار می‌خواست شاگرد را به معیارهای مورد‬
 ‫نظر خود برساند و هر قطعه را چندین بار تمرین می‌داد تا پیشرفتش را تضمین کند‪.‬‬
‫دقت‪ ،‬عشق به موسیقی‪ ،‬شکیبایی و جدی بودن در شوپن جمع آمده بود‪ .‬مایل بود فورا ً‬
‫به برخی نتایج برسد که نوید از پیشرفت شاگرد می‌داد‪ ،‬پیشرفتی که با آموزش خستگی‌ناپذیر‬
‫او به تغییر دیدگاه درونی شاگرد منتهی می‌شد‪ .‬شدت تمرکز او با روشن بینی‌اش برابر بود‪.‬‬
‫شوپن آموزگار به دنیا آمده بود‪ :‬طرز بیان و ایده‪ ،‬وضعیت دست‌ها‪ ،‬چگونگی تماس با پیانو‬
‫و پدال‪ ،‬هیچ چیز از مشاهدة دقیق او به دور نمی‌ماند و به هریک از جزئیات با دقتی کامل‬
‫ال جذب آن می‌شد و به گفتة ماریا ون‌هار در هنگام تدریس‬ ‫می‌پرداخت‪ .‬هنگام درس کام ً‬
‫صرف ًا یک استاد بود‪ .‬شوپن ترجیح می‌داد شاگردان نه از حافظه‪ ،‬بلکه با دقت از روی نت‬
‫ِ‬
‫پیانوی بزرگ «پله یل»‬ ‫بنوازند‪ .‬غالب ًا پشت پیانوی کوچکش می‌نشست‪ ،‬در حالی که شاگرد‬
‫را می‌نواخت و به‌طور خستگی‌ناپذیری هر اشتباه‪ ،‬بی‌دقتی یا ضعف را تذکر می‌داد و همیشه‬
‫اجرا را به توضیح زبانی ترجیح می‌داد‪« .‬غالب ًا در سراسر درس شاگرد به جز چند میزان‬
‫نمی‌نواخت‪( ».‬میکولی‪ ،‬ص ‪ ).4‬ادب و شادی همیشگی شوپن در روزهای بیماری یا ناراحتی‬
‫به حمالت خشمی شدید ولی کوتاه تبدیل می‌شد‪ .‬با این حال بی آن که معیارهای هنری‬
‫خود را نادیده بگیرد‪ ،‬نسبت به مشکالت شخصی‪ ،‬هنری یا فنی شاگردانش درکی انسانی‬
‫نشان می‌داد‪ .‬شوپن می‌دانست چگونه اعتماد به نفس شاگرد را تقویت کند و به موقع کلمات‬
‫تشویق‌آمیز بر زبان می‌آورد‪ .‬او استادی نکته سنج بود که بطور غریزی وضع روانی شاگرد‬
‫‪96‬‬
‫را در می‌یافت‪ ،‬در حالیکه این جنبه آموزشی شوپن چندان مورد توجه قرار نگرفته است‪ .‬در‬
‫این زمینه بخشی از نامة ‪ 30‬آوریل ‪ 1844‬امیلی ون گرچ را نقل می‌کنیم‪« :‬دیروز که نزد شوپن‬
‫بودم کوشیدم تا یکی از «نوكتورن‌ها»یش را اجرا کنم‪ .‬نحوة نواختن او را می‌دانستم و در ذهنم‬
‫به روشنی احساس می‌کردم‪ .‬اما به خاطر خوب ندانستن نت‌ها‪ ،‬و همچنین نگرانی و غمی که‬
‫همچون مانعی درونی بر اجرا اثر می‌گذارد‪ ،‬پی بردم که نمی‌توانم این قطعه موسیقی را چنان‬
‫که در ذهنم می‌شنوم اجرا کنم‪ .‬توانایی کافی برای نواختنش نداشتم‪ .‬در اینجا نکته سنجی‬
‫شوپن و رفتار با نزاکتی که باعث ایجاد آرامش می‌شد شگفت‌انگیز بود‪ .‬او بطور غریزی به‬
‫افکار کسی که می‌نواخت پی می‌برد و رفتارش را با ظرافت با آن تنظیم می‌کرد‪ ».‬برای تشویق‬
‫من گفت‪« :‬به نظرم جرأت نمی‌کنید خود را چنان که حس می‌کنید بیان کنید‪ .‬جسارت داشته‬
‫باشید و خود را رها کنید‪ .‬تصور کنید در کنسرواتوآر هستید و به زیباترین اجرای دنیا گوش‬
‫می‌دهید‪ .‬به خود فشار بیاورید تا آن را بشنوید‪ ،‬آنوقت می‌بینید در اینجا همان را می‌نوازید‪.‬‬
‫ال اعتماد کنید‪ .‬به خود فشار بیاورید تا بتوانید مانند روبینی آواز بخوانید‪ ،‬حتم ًا‬
‫به خود کام ً‬
‫موفق می‌شوید‪ .‬فراموش کنید که به صدای سازتان گوش می‌دهند و همیشه خود به آن گوش‬
‫دهید‪ .‬من کم رویی و فقدان اعتماد به نفس را مثل گونه‌ای زره پیرامونتان می‌بینم‪ ،‬اما ورای‬
‫این زره چیزی دیگری را نیز می‌بینم که جرآت بیانش را ندارید و به همین خاطر ما را محروم‬
‫می‌کنید‪ .‬وقتی پشت پیانو نشسته‌اید به شما اختیار کامل می‌دهم که هر چه می‌خواهید بکنید؛‬
‫ال پیروی کنید؛ جسور باشید‬ ‫از ایده‌ای که برای خود در نظر گرفته‌اید و احساس می‌کنید‪ ،‬کام ً‬
 ‫و به نیرو و توانایی خود اعتماد کنید‪ ،‬در این صورت هرچه بگویید درست خواهد بود‪ .‬اگر‬
‫با رهایی کامل بنوازید بسیار لذت خواهم برد‪».‬‬
‫بسیاری از شاگردان بر اثر آموزشهای شوپن احساس رهایی و الهام می‌کردند و نظرگاه‬
‫نوین او نه فقط در نواختن پیانو‪ ،‬بلکه در درک همة انواع موسیقی تأثیر می‌گذاشت‪ .‬پس از‬
‫اندک زمانی شاهد تغییرات ریشه‌ای در نحوة نواختن‪ ،‬گوش دادن و رویکرد ذهنی خود بودند‬
‫و شوپن این بهبودها را به آنها یادآور می‌شد‪ .‬امیلی ون گرچ نقل می‌کند که‪« :‬حین آخرین‬
‫درس‪ ،‬شوپن به من نشان داد چگونه «اتودها» را به بهترین وجهی تمرین کنم‪ .‬پس از نواختن‬
‫ال درک کرده بودم‪ .‬این که‬‫بعضی از آنها او چیزی نمی‌گفت و نظرش این بود که آنها را کام ً‬
‫می‌دیدم قطعه‌هایی را که قبال بسیار مشکل می‌یافتم ‪ -‬به‌ویژه هنگامی که همراه با هنسلت‬
‫رویشان کار می‌کردم – حاال چنین راحت می‌نوازم بسیار خشنودم می‌کرد‪ ».‬شوپن (که تصور‬
‫می‌کنم می‌تواند افکار آدم را بخواند)‪ ،‬درست در لحظه‌ای که به آن پی بردم گفت‪« :‬حاال‬
‫ال آسان شده‪ ،‬نه؟ دیگر مثل سابق نیست‪ .‬باید بگویم در این مدت کم پیشرفت‬ ‫برایتان کام ً‬
‫معجزه آسایی کرده‌اید!» بعد گفت‪« :‬تا چند ماه دیگر بیشتر از پیشرفتم آگاه خواهم شد‪ ،‬در هر‬
‫حال چنین گمان می‌کرد‪ ،‬زیرا چنین پدیده‌ای را در بهترین شاگردانش دیده بود‪».‬‬

‫پایه‌های سبک و اساس تکنیک‬

‫‪97‬‬
‫پایه و اساس آموزش تکنیکی شوپن چیست و چرا می‌توان او را مبتکر دانست؟ پاسخ به‬
‫این پرسش‌ها بدون ذکر گوشه‌هایی از زیبایی شناسی موزیکال او آسان نیست‪ .‬آموزش پیانو‬
‫در او با دیدگاه‌های سبکی و گام‌هایش در بهبود تکنیک ساز در رابطه است‪.‬‬
‫برای شوپن همچون بسیار از رمانتیک‌ها‪ ،‬و حتی بیشتر برای آهنگ سازان باروک و‬
‫کالسیک‪ ،‬موسیقی یک زبان بود‪ .‬زبانی که از طریق صداهای سامان یافته جهانی اندیشه‌ای و‬
‫حسی را می‌نمایاند‪ .‬با این که ظاهرا ً شوپن با ای‪ .‬تی‪ .‬آ‌هافمن که موسیقی را زبان ناگفتنی‌ها‬
‫می‌شمرد هم عقیده بود‪ ،‬با این حال آن را پیرو قوانین اساسی زبان گفتاری می‌دانست‪.‬‬
‫دراین باره او غالب ًا همسانی‌های میان فن سخن وری و اجرای موسیقی را آشکار می‌کرد‪،‬‬
‫میان طریقه‌ها و هدف‌های مشترک زبان گفتار و زبان موسیقی‪ .‬در هر دو حوزه هدف بر‬
‫انگیختن و مجاب کردن شنونده به وسیلة لحن و تن صدا در رابطه با مفهوم متن است‪ .‬یک‬
‫«پارتیتور» درست مانند یک شعر یا نثر از قطعات‪ ،‬پاراگراف‌ها‪ ،‬فرازها و جمله‌های تنظیم‬
‫شده تشکیل می‌شود‪ ،‬سیستم نقطه‌گذاری به منظور درستی بیان‪ ،‬ایجاد جهت کلی و نمایاندن‬
‫توقفگاه‌هاست‪ ،‬در حالیکه قوانین عروض بلندی و کوتاهی سیالب‌ها‪ ،‬تأکید یا نرمش و غیره‬
‫را تعيین می‌کند‪.‬‬
‫پس تعجب‌آور نیست که شوپن از سنین پایین به هنر آواز خوانی‪ ،‬به‌ویژه تجلی آن در‬
‫«بل کانتو» عالقمند شد‪ .‬برای او مکتب بزرگ آوایی دهة ‪ 1830‬که هنر دکلمه را به صورت‬
‫هارمونیک با بیان دراماتیک آن در موسیقی پیوند می‌زد‪ ،‬مدل ایده‌آل و قطعی اجرا بود‪ .‬سبک‬
‫شوپن در نواختن پیانو و آموزش آن بر مبنای سبک خوانندگی روبینی و پاستا استوار بود‪.‬‬
‫غالب ًا از شاگردانش می‌خواست به صدای آواز خوانان بزرگ گوش دهند‪ ،‬به‌طوری که به خانم‬
‫روبینو اعالم کرد‪« :‬اگر می‌خواهید بنوازید‪ ،‬باید آواز بخوانید‪ ».‬زیرا برای شوپن آواز خوانی‬
‫اول و آخر موسیقی بود‪ ،‬اساس همة آموزش سازها بود ونواختن پیانو هر چه از مدل‌های‬
‫آوازی بیشتر الهام می‌گرفت‪ ،‬ماهرانه‌تر می‌شد‪ .‬هنر تبدیل پیانو به «تنور اول» یا «پریما دونا» و‬
‫ایجاد حس تنفس انسان از اینجا می‌آید‪ ،‬همچنین اهمیت سبک کانتبیل(آوازی)‪ ،‬آن «لگاتوی»‬
‫شدید‪ ،‬حس سطر و فراز بندی تقلید ناپذیر‪ ،‬پرو پیمانی صدا‪ ،‬کیفیت ویلن سل مانند که پیانو‬
‫ناگهان آشکار می‌کند‪ .‬موچلس دربارة نواختن شوپن می‌نویسد‪« :‬شنونده از اثرات ارکستری‬
‫که مکتب آلمانی از پیانیست انتظار دارد آگاه است‪ ،‬با این حال مانند آواز خوانی که بی‌توجه‬
‫به هم نوازی همة احساساتش را آشکار می‌کند‪ ،‬تحت تأثیر اجرای او قرار می‌گیرد‪ ».‬عالقه‬
‫به هنر آواز خوانی شوپن را باید در کنار نفرت از آثار انفجاری و تمایلش به طبیعی بودن‬
‫و سادگی در نواختن پیانو قرار داد‪ .‬هیچ چیز به اندازة تأکید زیادی‪ ،‬تظاهر و احساساتی‬
‫بودن‪ ،‬از طبیعت شوپن به دور نبود‪ .‬با این حال نواختن بی‌حس و حال را نیز برنمی‌تافت‬
‫و در چنین صورتی به شاگرد می‌گفت‪« :‬همة روحت را در آن بریز» و هنگامی که استعداد‬
‫ذاتی خود به خود هنگام نواختن آشکار می‌گشت‪ ،‬بسیار خشنود می‌شد‪« ،‬او (وندا رادزیویل)‬
‫دارای احساسی واقعی از موسیقی است‪ .‬الزم نیست به او بگویید اینجا کرشندو‪ ،‬اینجا پیانو‬
‫‪98‬‬
‫(تند‌تر و آهسته‌تر) و غیره‪».‬‬
‫آموزش پیانو نباید چیزی به جز وسیله باشد و باید مستقیم ًا از نیازی اساسی به قدرت‬
‫بیان از طریق موسیقی ناشی شود‪ .‬اینجاست که شوپن راه را برای ایدة مدرن آموزش موسیقی‬
‫باز کرده و به بسیاری از استادان پیانوی عصر خود (و پس از آن!) که تدریس را بر مبنای‬
‫تفکری مکانیکی درباره نواختن ساز انجام می‌دادند‪ ،‬پشت می‌کند‪ .‬به استثناء پیانیست‌هایی‬
‫همچون کریمر‪ ،‬فیلد‪‌،‬هامل و موچلس‪ ،‬مابقی آموزگاران از نسل کالسیک بودند که به دست‬
‫آوردن مهارت را با مجموعه‌ای از دستور‌العمل‌ها مرتبط می‌دانستند (چنان که در جزوه‌های‬
‫درس نوازندگی شرح داده شده بود) که بر وضعیت تعیين شدة انگشتان‪ ،‬دست‪ ،‬بازو و غیره‬
‫استوار بود‪ .‬تمرکز بر کنش بدنی ایجاد صدا بود‪ ،‬در حالی که تمایل به آفرینش گونة خاصی‬
‫از صدا‪ ،‬حرکت درست را به همراه می‌آورد و از این رو به آموزش انگشتان کمک می‌کند‪.‬‬
‫به این ترتیب راه فرضی رسیدن به مهارت‪ ،‬ساعت‌های طوالنی ژیمناستیک انگشتان و تکرار‬
‫مکانیسم‌هایی مانند آثار چرنی‪ ،‬کالکبرنر‪ ،‬هرتس و سایرین بود‪ .‬به یاری ویلن سحر‌آمیز‬
‫پاگانینی‪ ،‬شومن و بیش از همه فرانس لیست بود که آموزش پیانو از آن وضع بیرون آمد و‬
‫با تنظیم «کاپریس‌ها»ی پاگانینی برای پیانو‪ ،‬غنای تازه‌ای به نواختن این ساز بخشید‪ .‬شوپن‬
‫که فردی خودآموخته (تنها استادش زینی ویولونیست بود) و نسبت به این مکاتب بیگانه‬
‫بود‪ ،‬به جای تنگ‌نظری مکانیستی‪ ،‬دیدگاهی تازه و هنری برای کار تدریس به ارمغان آورد‪.‬‬
‫او به جای بی‌حسی ذهنی که بر اثر تکرار تمرین‌های مکانیکی ایجاد می‌شد‪ ،‬خواستار تمرکز‬
 ‫کامل در شنیدن بود که در کار و نواختن افرادی مانند لیمر و گیسکینگ نمایان می‌شد‪ .‬دو‬
‫عامل مکمل که برای ایجاد صدای خوب الزم‌اند در این تمرکز منعکس می‌شود‪ .‬در تعریف‬
‫شوپن از تکنیک‪ ،‬ایجاد صدا یا هنر لمس کلید‌های پیانو پیش از هر چیز مورد نظر است‪« .‬تنها‬
‫چیزی که الزم است‪ ،‬دقت در وضعیت دست‌ها در رابطه با کلیدهاست تا بهترین کیفیت صدا‬
‫به راحتی به دست آید‪ ،‬همچنین این که بدانیم چگونه نت‌های بلند و کوتاه را بنوازیم و به‬
‫نهایت مهارت از کاربرد هر دو دست برسیم‪( ».‬اکلدینگر‪ 1993 ،‬ص ‪).42‬‬
‫راحتی و نرمش دست‌ها و پرورش حس شنوایی و المسه اهداف تمرین‌های نخستین‬
‫درس‌های شوپن را تشکیل می‌دادند‪ .‬تمایل مشهور شوپن به کلیدهای سیاه از درک او نسبت‬
‫به ارتباط کلیدهای پیانو با ساختار طبیعی دست انسان ناشی می‌شود‪ ،‬زیرا کلیدهای سیاه با‬
‫وضعیت راحت و طبیعی انگشتان دوم سوم و چهارم دست سازکارند‪ .‬بر خالف آموزش‬
‫زمان خود که موافق برابر سازی انگشتان از طریق تمرین‌های مکرر و فلج‌کننده بود‪ ،‬شوپن به‬
‫پرورش ویژگی‌های هر انگشت می‌پرداخت و از نابرابری طبیعی آنها برای ایجاد گوناگونی‬
‫در صدا سود می‌جست‪ .‬از این طریق موفق می‌شد ایجاد صدا توسط شاگردانش را با تنوع‬
‫همراه سازد و آنها را از تمرین‌های خسته‌کننده برای تغییر ساختار دست باز می‌داشت‪.‬‬

‫‪99‬‬

‫تقاضا و خواهش مجدد‬

‫یکبار دیگر از مشترکین گرامی خواهش می‌کنیم وجه‬
‫اشتراک عقب افتاده خود را بپردازند‪.‬‬
‫این مجله به پشتیبانی مشترکین ارجمند و‬
‫دوستدارانش منتشر می‌شود‪.‬‬
‫ماریوال ُوژتکیِوچ‬
‫ترجمه‪ :‬گلبرگ برزین‬
‫تأثیر موسیقی شوپن بر آثار‬
‫آهنگسازان قرن‌های نوزدهم و بیستم‬

‫در چند دهه گذشته توجه عموم به مطالعه در زمینه‌های گوناگون علمی معطوف گشته‬ ‫‪100‬‬
‫بخارا‬
‫و به همین سبب «دریافت» موضوع پژوهشی تازه‌ای شده است که نه تنها ارتباطات پیوسته‬ ‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫در تاریخ موسیقی‪ ،‬و هنر را در مجموع‪ ،‬بسط می‌دهد‪ ،‬بلکه مباحث نظری و هنرشناختی را‬ ‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬
‫نیز مطرح می‌سازد‪.‬‬
‫واژه دریافت به طول عمر یک اثر در تاریخ اشاره دارد‪ ،‬و بر «تفکری» که این اثر در‬
‫موسیقی و دیگر هنرها ایجاد می‌کند‪ ،‬و در نهایت تأثیر اجتماعی آن بر آگاهی موسیقایی‬
‫نسل‌های بعد‪.‬‬
‫مطالعات هانس – هاینریخ اگربرخت در زمینه دریافت موسیقی بتهوون آغازگر‬
‫بررسی‌های هنرشناختی و نظری در رشته موسیقی‌شناسی بوده است‪ .‬در لهستان‪ ،‬ز ُوفیا لیسا‬
‫بود که به مسئله دریافت هنرشناختی موسیقی پرداخت و در حال حاضر پژوهش‌های جیم‬
‫سامسون‪ ،‬ایرنا پونیاتوفسکا و میچیسالو توماسزِفسکی و چند تن دیگر در زمینه دریافت‬
‫موسیقی شوپن می‌باشد‪.‬‬
‫میچیسالو توماسزِفسکی واژه «طنین» را به وضعیتی نسبت می‌دهد که موسیقیدانان معاصر‬
‫و نسل‌های بعد روش‌ها و ویژگی‌های خالقانه آهنگسازی را در آثار خود به کار برند‪ .‬دلیل‬
‫قاطع تأثیرگذار بودن یک اثر در آوانویسی‌های دقیق از روی آن و یا تنظیم آزاد آن برای‬
‫دستگاه‌های دیگر نمودار می‌شود‪ ،‬مانند استفاده‌های مختلف از قطعه‌ها‪ ،‬اقتباس‌ها و برخی‬
‫اصول در سبک کار‪ ،‬همچنین آثاری که که اثر در آنها به شکل کوالژ‪ ،‬واریاسیون و انواع‬
 ‫شگردهای دیگر به‌کار گرفته شود‪ .‬و سرانجام آثاری که در تجلیل و ستایش آهنگساز ساخته‬
‫شود‪.‬‬
‫دریافت‪ ،‬به معنی ارتباطی که یکی از یا کل آثار آهنگساز را به معاصران و یا نسل‌های بعد‬
‫پیوند دهد‪ ،‬به فاصله تاریخی موجود میان اصل اثر و تأثیر موسیقایی آن بستگی دارد‪ .‬بستگی‬
‫آن همچنین به نوع رویکرد حسی به موسیقی اصل اثر‪ ،‬برای مثال موسیقی شوپن‪ ،‬می‌باشد‪.‬‬
‫موسیقیدانان هم عصر شوپن از موسیقی او الهام می‌گرفتند‪ ،‬اما تأثیر او به‌خصوص بر‬
‫روی آهنگسازان نسل‌های بعد او بوده است‪ .‬آنها از شکل کمپوزیسیون‌های شوپن‪ ،‬روش‌های‬
‫هارمونیک‪ ،‬ملودی‌ها و انواع روش‌های خاص این نابغه لهستانی پیروی کردند‪ .‬به ژانرهایی‬
‫که شوپن به کار می‌برد رجوع کردند و تلقی شاعرانه زیبای او را در آثار خود به کار بردند‪.‬‬
‫برای مثال او را در درک موسیقی به مثابه «زبا ِن نوایی» الگو قرار دادند و همچنین در به‬
‫کارگیری موسیقی قومی در آثارشان و توجه به شعر به‌عنوان رکنی در ساخت آهنگ‪ ،‬و حفظ‬
‫تعادلی درست میان شکل و بیان موسیقی‪.‬‬
‫ویژگی بی‌نظیر موسیقی شوپن و نبوغ او خیلی زود مورد توجه همگان قرار گرفت‪.‬‬
‫موریسی ُمکناکی در «کوریر پولسکی» گفته است‪« :‬هر کس که در جوانی با چنین موفقیتی به‬
‫کار آغاز کند به شهرت جهانی می‌رسد‪».‬‬
‫بسیاری از دوستان جوان تر و مسن تر شوپن (ایگناسی دوبرژینسکی‪ ،‬جولین فونتانا‪،‬‬
‫‪101‬‬
‫اسکار ُکلبرگ‪ ،‬کارول کورپینشکی‪ ،‬و ُوژیِچ ُسوینسکی) استعداد او را بی‌هیچ چون و چرایی‬
‫پذیرفتند‪ ،‬ولی هیچ‌کدام از این افراد نتوانست با دنباله روی از هموطن خود به موفقیت دست‬
‫یابد‪ .‬دریافت موسیقی شوپن در وطنش به دلیل آگاهی ناکافی از کل آثار او تا اندازه‌ای‬
‫سطحی بود‪ .‬به‌عالوه‪ ،‬آهنگسازان ترجیح می‌دادند بر روی مدل‌های کالسیک و رمانتیک‬
‫ابتدایی کار کنند‪ ،‬و به این ترتیب نتوانستند ایده‌های جدید شوپن را در آثار خود به کار برند‪.‬‬
‫با این وجود‪ ،‬بودند موسیقیدانانی که به سادگی عین کمپوزیسیون‌های این استاد موسیقی‬
‫را تولید می‌کردند‪ ،‬اما کار آنها تقلیدی نسبت ًا ابتدایی بود از ویژگی‌های آثار خالق او‪ ،‬مانند‬
‫خیال‌برانگیزی‪ ،‬لطافت‪ ،‬نرمی و احساس‌برانگیزی‪ .‬این دریافت ساده شده موسیقی شوپن‬
‫سیکرسکی‪ ،‬عمده‌ترین منتقد موسیقی لهستان در آن زمان‪ ،‬قرار گرفت‪.‬‬ ‫مورد اعتراض یوزف ُ‬
‫او در نشریه روخ موزیژنی جنون روزافزون نکتورن [نغمه شبانه ‪ -‬م] و مازورکا را به باد‬
‫انتقاد گرفت‪ .‬دیگر منتقدین موسیقی در لهستان با او همصدا شدند‪ ،‬آنتونی ُوی کوفسکی‪ ،‬یان‬
‫کلیزینسکی‪ ،‬و مارسلی آنتونی‪ ،‬کسانی که در معرفی موسیقی شوپن بر حس تناسب رهنمود‬
‫داشتند‪.‬‬
‫در قرن نوزدهم مجموعه‌ای از آوانوشته‌های جدید بر دریافت آثار این آهنگسازی که‬
‫برای مازورکا و پرلودهایش به شهرت رسیده بود ساخته شد‪ ،‬به‌خصوص در نیمه دوم قرن‬
‫نوزدهم که تنظیم آهنگ برای دستگاه‌های دیگر معمول گشت‪ .‬هدف‪ ،‬همه پسند کردن‬
‫کمپوزیسیون‌های شوپن میان دوستداران موسیقی و نوازندگان سازهای مختلف‪ ،‬و در نتیجه‬
‫وسعت بخشیدن به رپرتوارهای نوازندگان بود‪ .‬پس از قیام نوامبر ‪ 1830‬نظام رسمی آموزش‬
‫موسیقی در لهستان به‌طور مجازی از میان رفت؛ تا سال ‪ 1861‬که آپولینری کاتسکی انستیتوی‬
‫موسیقی ورشو را بنیان نهاد‪ .‬در آن دوران موسیقی به‌طور خصوصی و در خانه‌ها تدریس‬
‫می‌شد‪ .‬درس موسیقی برای دختران جوان خانواده‌های مرفه بورژوا الزامی بود و همین‬
‫امر تقاضای برای رپرتوارهایی که جذاب و در عین حال آسان باشد را افزایش می‌داد‪.‬‬
‫کمپوزیسون‌های بسیار محبوب شوپن از لحاظ تکنیک و آوانویسی به دالیل شخصی هم‬
‫ساده شد‪ ،‬مث ً‬
‫ال به دلیل دوستی نزدیک با آهنگساز و یا به دالیل تجاری‪ .‬نخستین آوانوشته‌های‬
‫آثار شوپن در دهه ‪ ،1830‬کمی پس از انتشار اصل آثار او‪ ،‬پدیدار شد‪ .‬این عمل در اواخر‬
‫دوران پوزیتیویسم به اوج خود رسید [پوزیتیویسم جنبشی فرهنگی اجتماعی در لهستان بود‬
‫که‪ ،‬پس از قیام فاجعه‌آمیز ژانویه ‪ 1863‬بر علیه امپراتوری روسیه‪ ،‬تفکر مترقی در ادبیات و‬
‫دیگر جنبه‌های اجتماعی به وجود آورد ‪ -‬م]‪ .‬در کل‪ ،‬دویست و یکی از کمپوزیسیون‌های‬
‫اولیه شوپن آوانویسی شد و بهره برداری از موسیقی شوپن به پدیده‌ای عظیم تبدیل گشت‪.‬‬
‫آوانویسی آنتونی اورلوفسکی از اولین نمونه‌ها محسوب می‌شود و اولین کمپوزیسیون انتشار‬
‫یافته بر موسیقی شوپن بوده است‪.‬‬
‫حدود ‪ 1500‬موسیقیدان کمپوزیسیون‌های شوپن را دوباره‌نویسی کرده‌اند‪ ،‬از جمله‬
‫ُ‬
‫فرانشم‪ ،‬فرانتس‬ ‫متخصصین عالی در این رشته (از آهنگساز گرفته تا نوازنده) مانند اوگوست‬
‫‪102‬‬
‫لیست‪ ،‬فریدریخ کالک برنر‪ ،‬کارل چرنی‪ ،‬رافائل جوزفی‪ ،‬پابلو ساراساته‪ ،‬کارول میکولی‪،‬‬
‫یوزف نواکوفسکی‪ ،‬میلی باالکیرف‪ ،‬الکساندر گالزونُف‪ ،‬نیکالی ریمسکی ُکرسا ُکف و مکس‬
‫رگر‪ .‬در میان آثار اولیه شوپن نیز قطعه‌های بسیار محبوبی بوده است که صدها بار‪ ،‬برای هر‬
‫ساز ممکن و مجموعه ساز‪ ،‬از نو آوانویسی شده‌اند‪.‬‬
‫پس از آنکه لهستان استقالل خود را از دست داد‪ ،‬نمایش هویت ملی برای باال بردن‬
‫روحیه ملی به هر شکل اهمیت یافت‪ .‬افکار هنرمندان رمانتیک مبنی بر نزدیک شدن به‬
‫فرهنگ و هنر بومی و مفهوم هنر ملی‪ ،‬محبوبیت خارق العاده‌ای میان لهستانی‌ها داشت‪ .‬در‬
‫حیطه موسیقی نیز به نوبه خود انتظار می‌رفت که این هنر تداعی‌کننده مضمون‌های ملی و‬
‫بومی باشد‪ .‬کمپوزیسیون‌هایی با حال و هوای لهستانی به وجود آمد و شالوده ملودی آنها‬
‫بر پایه طرح‌های ضربی و وزن دار خاص رقص‌های لهستان تنظیم شد‪ .‬شوپن جوان در‬
‫فضای احترام به ارزش‌های ملی بار آمده بود و از سنین پایین با این صفت ویژه در موسیقی‬
‫لهستان مواجه بود و همین امر سبب خالقیتی بی همتا در آثار او شد‪ .‬مارسلی آنتونی شولک‬
‫[زندگی نامه‌نویس شوپن – م] می‌نویسد‪« :‬شوپن سعی داشت تا روح متنفذ در شعر و‬
‫موسیقی بومی را کشف و تسخیر کند‪ ».‬به این ترتیب عنصر بومی موسیقی شوپن مفهومی‬
‫از هویت ملی یافت و از این رو به مهم‌ترین ویژگی و ارزش در نظر همه لهستانی‌ها تبدیل‬
‫گشت‪ .‬لهستانی‌هایی بودند که از موسیقی شوپن به وجد می‌آمدند و به اعتبار جهانی او‬
‫افتخار می‌کردند ولی‪ ،‬بنا به نظر یان کلِچینسکی‪ ،‬عالقه آنها به خصوص به مازورکاها و‬
 ‫پولونزهای او بود‪ .‬شوپن را می‌پرستیدند چون روح لهستان را ستایش می‌کرد‪ ،‬ذاتشان را‪ ،‬که‬
‫او با کمپوزیسیون‌های بی‌نظیرش در اختیار جهانیان نهاده بود‪ .‬به راستی‪ ،‬شوپن آمده بود تا‬
‫تجسم لهستان شود‪.‬‬
‫عجیب نیست که در میان همه آثار شوپن مازورکاهایش دریافت زودرس آثار او را‬
‫به‌طور چشمگیری میسر کردند‪ ،‬یعنی کمپوزیسیون‌هایی که بازتاب‌دهنده آوازها و رقص‌های‬
‫لهستانی و به کمال‪ ،‬تداعی‌کننده روح و سنت‌های ملی بودند‪ .‬پیش از شوپن هم آهنگسازان‬
‫لهستانی قطعات مازورکا ساخته بودند‪ ،‬کسانی مانند ماریا شیمانوسکا‪ ،‬کارول لیپینسکی‪،‬‬
‫یوزف السنر‪ ،‬کارول کورپینسکی‪ ،‬یوزف کروگولسکی و یوزف دامسه‪ .‬پس از انحالل دولت‬
‫مستقل لهستان‪ ،‬بُعد ملی این آثار ارزشی خطیر یافت‪ .‬مازورکا که در ابتدا تنها یک رقص ساده‬
‫بود‪ ،‬کمپوزیسیونی کوچک شد که رسم ًا در برابر عده‌ای اجرا می‌شد‪ .‬تولید مازورکا باال رفت‬
‫و به درجات مختلفی که هر کدام بازتاب‌دهنده استانداردهای متفاوت آوانویسی هنرمندانه‬
‫بود سبک‌بندی شد‪ .‬در کتاب‌شناسی موسیقی ورشوی ُوژیِک توما ِشوسکی از ‪ 1270‬مازور و‬
‫‪ 168‬مازورکا نام برده شده که آهنگسازان حرفه‌ای و آماتور تنظیم کرده و در نیمه اول قرن‬
‫نوزدهم منتشر شده‌اند‪ .‬با این وجود‪ ،‬این شوپن بود که مازورکا را از رقص صرف به شعر‬
‫زیبای موسیقایی‌ای تبدیل کرد که در مهمان خانه‌های سراسر اروپا اجرا می‌شد‪ ،‬و همه بر این‬
‫باور بودند که مازورکاهایش حس دلتنگی برای وطن را القا می‌کند‪.‬‬
‫‪103‬‬
‫به اعتقاد توماشوسکی‪ ،‬محبوبیت بسیار زیاد مازورکاهای شوپن سبب شد تا «آهنگسازان‬
‫لهستانی نیز راه او را پی گیرند ولی نتیجه کارغالب این افرد چشمگیر نبود‪ ».‬در میان آنها‬
‫می‌توان از ‪[ A whole Collection of Mazurs à la Chopin‬مجموعه کامل مازورهای به‬
‫سبک شوپن ‪ -‬م] هنریک شوپویچ در دهه ‪ 1840‬نام برد‪ .‬با وجودی که آثار این آهنگساز از‬
‫لحاظ «تصاویر شاعرانه» با آثار شوپن برابری نمی کند اما برخی از مازورهای او از استاندارد‬
‫نسبت ًا خوبی برخوردار است‪ .‬ابتدا مازورکا به سبک شوپن را نسلی از دوستان او و پس از‬
‫آن شاگردانش تنظیم کردند‪ ،‬و سرانجام کسانی که هرگز این آهنگساز را ندیده بودند‪ ،‬ولی‬
‫این کار را روشی درست در ابراز ستایش از او می‌دانستند‪ .‬در میان این آهنگسازان ایگناسی‬
‫دوبرژینسکی‪ ،‬یوزف نواکوسکی‪ ،‬ادوارد ولف‪ ،‬یوزف برژوسکی‪ ،‬آنتونی کاتسکی‪ ،‬ایگناسی‬
‫کریزانوسکی‪ ،‬امانوئل کانیا‪ ،‬کارول میکولی‪ ،‬یوزف لوبوسکی‪ ،‬و الکساندر زارزیکی را می‌توان‬
‫یافت‪.‬‬
‫در عین حال مازورکاهای شوپن همیشه به درستی درک نشده‌اند‪ .‬بعضی بر این باور‬
‫بودند که بیش از اندازه احساساتی اند و به هیچ وجه مشترکی با مازورهای پرضرب و شاد‬
‫روستایی یا مازروکاهای سالن‌های رقص ندارند‪ .‬لودیک نابیه الک این جمالت فراموش‬
‫نشدنی را در این مورد به زبان آورده است‪« :‬از آنجا که این مازورکا ازغم سرشار است‪،‬‬
‫مازورکایی غم‌انگیز است! مانند خاکسپاری است وسط مراسم عروسی‪ .‬ما برای مازور تأسف‬
‫می‌خوریم‪ .‬به لطف شوپن مازور در سراسر جهان به صلیب کشیده شده است‪».‬‬
‫مازورکاهای شوپن برای اجرای سولوی صدا و پیانو نیز تنظیم شده‌اند‪ .‬والدیسالو‬
‫ویشلیکی می‌نویسد‪« :‬مازورکاهای شوپن‪ ،‬تصاویر زیبای شاعرانه و روستایی یادآور ترانه‌های‬
‫محلی در شکل عالی موسیقایی هستند و زمینه گسترده‌ای از آوانویسی با قابلیت‌های متفاوت‬
‫فراهم می‌آورند‪ ».‬اثر ‪Six melodies by Fr. Chopin transcribed for solo voice‬‬
‫[شش ملودی از آقای شوپن برای سولوی صدا ‪ -‬م] با اشعار ژول روئل که یان چِسینسکی‬
‫به لهستانی ترجمه کرده نظر همگان را جلب کرد‪ .‬گفتنی است که پُلین ویار ُدو نیز دوازده‬
‫مازورکای شوپن را با اشعار لویی پومه به صورت ترانه تنظیم کرده است‪ .‬خواندن این ترانه‌ها‬
‫مهارت و ردیف آوایی باالی خواننده را می‌طلبد‪ .‬مازورکاهای شوپن برای سازهای برنجی‬
‫نیز نوشته شده است‪ .‬از این نمونه می‌توان از آوانویسی ف‪ .‬گولبیوسکی‪ ،‬مدیر و رهبر اصلی‬
‫ارکستر نوازندگان سازهای برنجی یاد کرد‪.‬‬
‫شماری از مازورکاهای شوپن که بیش از بقیه آوانویسی شده‌اند عبارتند از‪ :‬مازورکا در‬
‫ر بمل ماژور اُپوس هفتم شماره ‪ ،1‬دو مینور اپوس هفتم شماره ‪ ،2‬سی مینور اپوس بیست‬
‫و چهارم شماره ‪ ،1‬فا ماژور اپوس سی و سوم شماره ‪ ،3‬دیز مینور اپوس ششم شماره ‪.1‬‬
‫پدیده مازورکا در نیمه دوم قرن نوزدهم به جنون مازورکا انجامید‪ .‬مازورکاها برای اجرا‬
‫ال هنرمندانه تنظیم شدند‪ .‬تک‌تک آهنگسازان‬ ‫در سالن‌های رقص و به شکل قطعاتی کام ً‬
‫لهستانی مبادرتی به تنظیم مازورکا می‌ورزید‪ .‬با این وجود کار اغلب آنان از لحاظ مهارت‬
‫‪104‬‬
‫و نوآوری به پای آثار شوپن نمی رسید‪ ،‬اما در میان آنها کمپوزیسیون‌هایی الیق ذکر است‪،‬‬
‫ال یوجنیوش پانکیویچ در ایده‌های مبتکرانه هارمونیک‪ ،‬والدیسالو زلنسکی در ماهیت‬ ‫مث ً‬
‫نوسکفسکی در قرار دادن پایه آثارش بر ترانه‌های محلی مجموعه‬ ‫ُ‬ ‫پولیفونیک و زیگمونت‬
‫کولبرگ‪ .‬مازورکاهای شوپن عالوه بر آهنگسازان الهام بخش شاعران نیز شد‪ .‬دریافت شوپن‬
‫در میان شاعران بر «اشعار شوپن وار» اثر کرنل اوژژسکی و اشعار یوزف سپ می‌باشد که هر‬
‫کدام از دو شاعر تحت تأثیر کمپوزیسیون‌های متفاوتی بوده‌اند‪.‬‬
‫پولونز نیز از دوباره‌نویسی شدن بی نصیب نماند‪ .‬یوزف سیکرسکی پولونز را «دفتری‬
‫سرشار از تحوالت روح یک ملت» نامید‪ .‬این ژانر موسیقی نقشی نمادین داشت و رقص ملی‬
‫را پدید آورد‪ .‬در لهستان پولونز محبوبیت زیادی داشت‪ ،‬برای مثال پولونزهای میخال کلئوفاس‬
‫اُگینسکی‪ ،‬و هر کدام از آهنگسازانی که سری در سرها داشت‪ ،‬وظیفه خود می‌دانست که‬
‫پولونزی بسازد و هم از این کار لذت می‌برد‪ .‬کمپوزیسیون‌های شوپن عمدت ًا برای ارکستر‬
‫تنظیم شده بود‪ ،‬و در میان آثار مورد توجه او می‌توان از پولونز در دو ماژور اپوس چهلم و‬
‫دو بمل ماژور اپوس پنجاه و سوم نام برد‪ ،‬همچنین از آندانته اسپیاناتو و پولونز در سل بمل‬
‫ماژور اپوس بیست و دوم‪.‬‬
‫پولونزهای شوپن الهام بخش چندین نسل از آهنگسازان لهستانی بوده است‪ .‬نسل پس‬
‫سکفسکی‬ ‫از شوپن‪ :‬آنتونی استُلپ‪ ،‬ایگناسی کریژانوسکی‪ ،‬والدیسالو زلنسکی‪ ،‬زیگمونت ن ُ ُ‬
‫سکفسکی‬ ‫پولونزهایی نوشته‌اند که به آثار شوپن نزدیک بوده‪ ،‬پولون ِز الژیاک [اندوه بار‪ -‬م] ن ِ ُ‬
105

•
‫تا به امروز از محبوبیت فراوان برخوردار است‪ .‬در خصوص سازهایی غیر از پیانو‪ ،‬بهترین‬
‫آنها پولونزهایی است که هنریک ویِنیاوسکی برای ویولون تنظیم کرده و کمپوزیسیون‌هایی‬
‫که در سه اپرای ‪ Halka‬هالکا‪ The Haunted Manor، ،‬خانه ارواح و ‪The Countess‬‬
‫کنتس اثر استانیسالو ُمنیوشکو هستند‪.‬‬
‫هر اتود شوپن نیز حداقل یک بار دوباره‌نویسی شده است؛ محبوب‌ترین‌شان بدین قرارند‪:‬‬
‫اتود در ال مینور اپوس بیست و پنجم شماره ‪ ،2‬می‌دیز مینور اپوس بیست و پنجم شماره ‪،7‬‬
‫سل ماژور اپوس دهم شماره ‪ ،3‬می‌ماژور اپوس دهم شماره ‪ ،1‬و همچنین سل بمل مینور‬
‫اپوس دهم شماره ‪ .6‬همه به جز یکی از از پرلودها (پرلود در فا ماژور اپوس بیست و هشتم‬
‫شماره ‪ )5‬به روش‌های گوناگون از نو آوانویسی شده‌اند‪ .‬آوانویسی و تنظیم‌های مختلفی از‬
‫ال پرلود در سل بمل ماژور اپوس نهم شماره ‪ 2‬و ر ماژور اپوس سی و‬ ‫نُکتورن وجود دارد‪ ،‬مث ً‬
‫دوم شماره ‪ ،1‬والس‌های فا بمل ماژور اپوس شصت و چهارم شماره ‪ ،1‬دو مینور اپوس سی‬
‫و چهارم و سل بمل ماژور اپوس هجدهم و آوازها‪ ،‬خصوص ًا ‪ A Maiden’s Wish‬آرزوی‬
‫دوشیزه‪ The Little Ring ،‬حلقه کوچک و ‪ My Sweetheart‬عزیزدل من‪.‬‬
‫به تصنیف‌ها (‪ ،)Ballade‬قطعات شاد (‪ ،)Scherzo‬بداهه‌ها (‪،)Impromptu‬‬
‫فانتزی‌ها و سونات‌ها توجه کمتری شده است‪ .‬در این میان تنها ‪ Funeral March‬مارش‬
‫عزا از سونات در ر بمل مینور که قطعه‌ای مجزا تلقی می‌شد‪ ،‬در آن زمان محبوبیت یافت‪ .‬به‬
‫‪106‬‬
‫گفته توماشوسکی حدود ‪ 400‬آوانویسی از روی این مارش وجود دارد و تنظیم ارکسترال آن‬
‫توسط هنری رِبِر ‪ 30‬اکتبر ‪ 1849‬در مراسم خاکسپاری شوپن اجرا شد‪ .‬همچنین در لهستان‬
‫آوانویسی یان کواترینی برای سمفونی ارکسترال و آواز بسیار محبوب بود‪.‬‬
‫در عین حال بیش از همه‪ ،‬آوانویسی‌های آثار شوپن برای چهار دست منتشر می‌شد‪ .‬این‬
‫آوانویسی‌ها کمی پس از اصل آثار ظاهر شدند‪ ،‬که به‌خصوص در میان ناشران آلمانی بسیار‬
‫معمول بود‪ .‬هر کدام از این آوانویسی‌ها مکملی بر اصل اثر تلقی می‌شود‪.‬‬
‫در خصوص سازهای دیگر‪ ،‬تنظیم آهنگ برای ویلن‪ ،‬فلوت یا ویلن سل و پیانو بسیار‬
‫مورد توجه بود‪ .‬بنا به گفته توماشوسکی قطعاتی که برای ویلن نوشته شده «کانتیلنای‬
‫(‪ )Cantilena‬متحرک رقص و آواز» داشتند و اغلب نکتورن‪ ،‬والس و مازورکا بودند‪،‬‬
‫ال آوانویسی کارول لیپینسکی از نکتورن در سل بمل ماژور اپوس نهم شماره ‪ .2‬ویلن سل‬ ‫مث ً‬
‫اکسپرسیوو بودند را ترجیح می‌دادند‪ .‬به این‬
‫ُ‬ ‫نوازان قطعاتی که ملودی بم داشتند و از نوع‬
‫جهت اتود در می‌دیز مینور اپوس بیست و پنجم شماره ‪ 7‬و اتود در سل ماژور اپوس دهم‬
‫شماره ‪ 3‬به خصوص محبوب بودند‪.‬‬
‫شهرت آهنگسازان روس در نیمه دوم قرن نوزدهم در درجه اول به دلیل تنظیم آثار‬
‫شوپن برای ارکستر بود‪ .‬یک نمونه سوییت ارکسترال الکساندر گالزونف با نام شوپینیانا‬
‫است که موسیقی باله ‪ Les Sylphides‬سیلفیدها می‌باشد‪ .‬برای این سوییت‪ ،‬گالزونف‬
‫پولونز در دو ماژور اپوس چهلم‪ ،‬نکتورن ال ماژور اپوس پانزدهم‪ ،‬مازورکا در می‌دیز مینور‬
 ‫اپوس پنجاهم‪ ،‬والس در می‌دیز مینور اپوس شصت و چهارم و تارانتال اپوس چهل و سوم‬
‫را به کار برده است‪ .‬در قرن نوزدهم موسیقی شوپن حتی برای آکوردئون‪ ،‬ماندُ لین‪ ،‬باالالیکا‬
‫و بایان آوانویسی شد‪ .‬چندین هزار نمونه از این آوانویسی‌ها به تعدادی بسیار بیشتر از اصل‬
‫آثار شوپن ساخته شد‪.‬‬
‫در نیمه‌های قرن نوزدهم هنوز روش‌های پیشرفته تحلیل آثار شوپن به وجود نیامده بود‪.‬‬
‫لهستانی‌ها فطرت ًا نبوغ و خاصیت منحصر به فرد او را درک کرده بودند‪ ،‬که ارزش مسلم آن‬
‫در خصلت باطنی ملی آنها بود‪ .‬ولی آنها ویژگی جهانی موسیقی شوپن را نیز می‌ستودند‪،‬‬
‫خاصیتی که هم جاودانی و هم فرا م ّلی بود‪.‬‬
‫تأثیر موسیقی شوپن از مرزهای کشور گذشت‪ .‬موسیقی او در سراسر اروپا ولوله بر‬
‫پا کرد‪ ،‬به خصوص در پاریس که خود آهنگساز در آنجا زندگی و کمپوزیسیون هایش را‬
‫از سال ‪ 1830‬به بعد تنطیم می‌کرد‪ .‬الزم به ذکر است که روبرت شومان‪ ،‬فرانتس لیست‬
‫و فریدریک کالکبرنر در میان معاشرین شوپن بودند‪ .‬هارمونی و ساختار موسیقی شوپن‬
‫شومان را مجذوب می‌کرد‪ ،‬خصوص ًا در اوایل دهه ‪ 1830‬وقتی که آهنگساز آلمانی نکتورن‬
‫خود را در سی مینور اپوس پانزدهم نوشت‪ ،‬که بعدها توسط ژوآکیم دراهیم تکمیل شد‬
‫و ‪ Variations on a theme of Chopin‬واریاسیون با تم شوپن عنوان گرفت‪ ،‬و قطعه‬
‫کوتاه ‪ Chopin in Carnival‬کارناوال شوپن اپوس نهم‪ .‬شومان همچنین شور خود را‬
‫‪107‬‬
‫در نقد آثار شوپن که در نشریات مختلف به چاپ رسید ابراز می‌کرد‪ .‬کالکبرنر با تقدیم‬
‫اثرش ‪ Variations Brillantes‬واریاسون‌های درخشان اپوس صد و بیستم به شوپن از‬
‫او تقدیر کرد‪ ،‬تم این واریاسیون از مازورکای در ر بمل ماژور اپوس هفتم شماره ‪ 1‬تنظیم‬
‫شده است‪.‬‬
‫تردیدی نیست که موسیقی شوپن در آثار لیست بازتاب داشته است‪ .‬لیست معتقد بود که‬
‫این آهنگساز لهستانی پیشگام رویکردی مبتکرانه به هارمونی‪ ،‬زیبا گردانی و تمپو روباتو است‪.‬‬
‫او احترام زیادی برای استعداد شوپن در آهنگسازی قائل بود (او زمانی که شوپن اتودهای‬
‫اپوس دهم خود را به او تقدیم کرد بسیار منقلب شد) و برای سبک شوپن در نواختن که‬
‫سرشار از ظرافت بود و موسیقیدان را به‌اندازه فرد عامی دوستدار موسیقی خرسند می‌کرد‪.‬‬
‫همچنین لیست قابلیت کنترل فرم را از شوپن آموخت‪ ،‬چیزی که عنان شور و اشتیاق او را‬
‫در مهارت و استادی در اختیار داشت‪ .‬تأثیر موسیقی شوپن را در کمپوزیسیون‌های لیست‬
‫به ویژه در ‪ Six chants polonais‬شش ترانه لهستانی او می‌توان شنید که آوانویسی شش‬
‫تا از ترانه‌های شوپن است در ‪Consolation in D flat major no.3‬کونسوالسیون در فا‬
‫بمل ماژور شماره ‪( 3‬نکتورن شوپن اپوس بیست و هفتم شماره ‪ ،)2‬در ‪ Apparitions 3‬سه‬
‫آپاریسیون و در اتود شماره ‪ La leggierezza 2‬الگیه رتزا از ‪Trois études de koncert‬‬
‫‪ in Funerailles‬سه اتود در کنسرت عزا (‪ )1849‬که در بخش میانی لیست فیگورهای‬
‫آوایی بخش میانی پولونز شوپن در دو بمل اپوس پنجاه و سوم را به کار برده است‪.‬‬
‫اتودهای شوپن نیز بسیاری از آهنگسازان را تحت‌تأثیر قرار داد‪ ،‬از جمله لیست‪ ،‬که‬
‫«مطالعات متعالی» اش که از ‪ 1851‬تا ‪ 1852‬تنظیم کرد بزرگترین موفقیت او از لحاظ تکنیکی‬
‫بود‪ .‬در سال ‪ 1852‬لیست با نوشتن رساله‌ای در ستایش شوپن از او تجلیل کرد‪ .‬مقاله او بیشتر‬
‫شاعرانه بود تا نوشته‌ای که هنرمندی راجع به هنرمند دیگر نوشته باشد و در آن لیست بر‬
‫عنصر ملی در کمپوزیسیون‌های شوپن‪ ،‬بر شخصیت او‪ ،‬نوازندگی شاعرانه اش و وجه زنانه‬
‫احساساتش تأکید کرده بود‪ .‬با این وجود آهنگساز مجارستانی نتوانسته بود مهارت شوپن را‬
‫در فرم‪ ،‬خصوص ًا در آثار آخرش کام ً‬
‫ال و به درستی درک کند‪.‬‬
‫ژرژ سان [بانوی نویسنده فرانسوی – م] نیز از موسیقی شوپن تأثیر یافته بود‪ .‬او شعری‬
‫بر اساس موسیقی ترانه ‪ A Maiden’s Wish‬آرزوی دوشیزه با نام ‪La chanson de phébé‬‬
‫ترانه فه به سرود که در سال ‪ 1870‬انتشار یافت‪.‬‬
‫«مدارس ملی» اواخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم نقش الهام‌بخش شوپن را به جا‬
‫آوردند‪ .‬گروهی از آهنگسازان روس که عنوان قلیل قدرتمند (که به نام پنج نیز شهرت داشتند)‬
‫بر خود نهاده بودند آگاهانه در تنظیم آثار خود به شوپن رجوع کردند‪ ،‬به‌خصوص نیکالی‬
‫ریمسکی کرساکف و میلی باالکیرف‪ .‬سوییت ارکسترال باالکیرف شامل آوانویسی‌های او از‬
‫اتود در سل بمل مینور شوپن است‪ ،‬و مازورکا در ر ماژور اپوس چهل و یکم‪ ،‬نکتورن در سی‬
‫مینور اپوس پانزدهم و اسکرزو در می‌دیز مینور‪ .‬الزم به ذکر است که باالکیرف به‌اندازه‌ای‬
‫‪108‬‬
‫شوپن را تحسین می‌کرد که این آهنگساز روس تصمیم گرفت از محل تولد این نابغه لهستانی‬
‫دیدن کند‪ .‬در سال ‪ 1891‬او از سنت پترزبورگ به ژالزُوا سفر کرد‪ .‬سفر او برای اولین بار در‬
‫لهستان‪ ،‬به پرده برداری از مجسمه شوپن در ژالزوا منجر شد (در تاریخ ‪ 14‬اکتبر ‪ ،)1894‬و‬
‫پیگیری چندین طرح دیگر که به برپایی مکان یادبودی در کلبه ژالزوا انجامید‪.‬‬
‫نسل بعد آهنگسازان روس نیز راه شوپن را پی گرفتند‪ .‬در میان آنان می‌توان از آناتولی‬
‫لیادف نام برد که عنوان «شوپن روس» را به خود اختصاص داد‪ ،‬همچنین سرگئی راخمانینف‬
‫و الکساندر اسکریبیان‪ .‬لیادف در ژانرهای مشابه شوپن موسیقی سرایید و از آهنگساز لهستانی‬
‫ساختار پیانو و اشعار خاص او را به وام گرفت؛ برای مثال در پرلودش در سل مینور اپوس‬
‫سی و سوم شماره ‪ 1‬حال و هوای ساختار نکتورن شوپن در سل مینور ‪ WN‬بیست و سوم‬
‫به کار برد‪ ،‬در حالی که بارکارل در ال دیز ماژور اپوس چهل و چهارم اساس ًا ژانر خصوصیاتی‬
‫را تقلید می‌کند که شوپن در بارکارل خود در ال دیز ماژور اپوس شصتم به کار برده است‪.‬‬
‫راخمانینف ساختار پرلود و اتودها را گسترش داد و به این ترتیب سبک جاودانی در اجرای‬
‫روی صحنه به وجود آورد‪ .‬پرلود او در می‌دیز مینور اپوس بیست و سوم پژواکی داشت‬
‫از کوردهای کر پرلود شوپن در می‌مینور اپوس بیست و هشتم شماره ‪ .20‬او همچنین‬
‫‪ Variations on a theme of Chopin‬واریاسیون‌هایی با تم شوپن را برای پیانو اپوس‬
‫بیست و دوم تنظیم کرد که در واقع بر اساس تمی از پرلود شوپن در می‌مینور اپوس بیست‬
‫و دوم بود‪ .‬اسکریبیان ساختارنگری هارمونی موسیقی شوپن را دنبال کرد‪ ،‬برای مثال اتود او‬
 ‫در می‌دیز مینور اپوس دوم شماره ‪ 1‬رد پایی از اتود آهنگساز لهستانی در می‌دیز مینور اپوس‬
‫بیست و پنجم شماره ‪ 7‬شنیده می‌شود‪.‬‬
‫آهنگسازان کولی که در موسیقی سرایی دنباله روی شوپن بودند شامل بدریک اسمتانا‪،‬‬
‫آنتونی جوراک و لئوس ژاناچک می‌باشد‪ .‬در نروژ ادوارد گریگ‪ ،‬که «شوپن شمال» خوانده‬
‫می‌شد‪ ،‬مستقیم ًا از مفهوم موسیقی ملی به‌عنوان «هنر عالی» آهنگساز لهستانی پیروی کرد‬
‫و در سال ‪ 1930‬گریگ ‪ Etude- homage à Chopin‬اتود ستایش شوپن را به افتخار او‬
‫ال در کمپوزیسیون‌های ایساک‬ ‫نوشت‪ .‬نفوذ شوپن در موسیقی اسپانیا نیز شنیده می‌شود‪ ،‬مث ً‬
‫آلبنیز‪ ،‬مانوئل دِفاال و انریکه گرانا ُدس‪ .‬در فرانسه گابریل ُفره‪ ،‬سزار فرانک و شاگردش هانری‬
‫دوپارک آهنگسازانی بودند که موسیقی شوپن را در آثار خود الگو قرار دادند‪.‬‬
‫نفوذ شوپن بر موسیقی مدرن در آثار کلود دبوسی (یک عبارت کامل از نکتورن در فا‬
‫بمل ماژور در ‪ Prélude à l’après-midi d’un faune‬پرلود بعدازظهر یک فون شنیده‬
‫ال مشهود است‪ .‬مالر آگاهانه عبارات‬ ‫می‌شود)‪ ،‬موریس راول‪ ،‬مکس رگر و گوستاو مالر کام ً‬
‫کوتاه در آثار خود به کار می‌برد که مستقیم ًا از کمپوزیسیون‌های شوپن به وام گرفته بود‪.‬‬
‫برای مثال‪ ،‬او تکه‌هایی از برسوز در فا بمل ماژور اپوس پنجاه و هفتم را در ترانه سال ‪1904‬‬
‫خود ‪ Ich atme einen linden Duft‬ایش آتمه آینن لیندن دوفت [بوی خوشی استنشاق‬
‫می‌کنم ‪ -‬م] جا داده است‪ .‬آهنگسازانی که تحت تأثیر شوپن بوده‌اند بدین قرار می‌باشند‪:‬‬
‫‪109‬‬
‫آرتور ُهن ِ ِگر (‪ ،Souvenir de Copin‬به یاد شوپن او در سال ‪ 1947‬بازتابی از والس در‬
‫دو مینور اپوس سی و چهارم شماره ‪ 2‬است)‪ ،‬ایگور استراوینسکی (‪،The Soldier’s Tale‬‬
‫داستان سرباز سال ‪ 1918‬او اشاره‌ای طنزآمیز به والس شوپن در ال ماژور اپوس سی و چهارم‬
‫شماره ‪ 3‬در خود دارد)‪ ،‬فرانسیس پوالنک (نکتورن شماره ‪ 4‬او از سوییت ‪Huit Nocturnes‬‬
‫هشت نکتورن به پرلود در دو ماژور اپوس بیست و هشتم شماره ‪ 7‬اشاره می‌کند)‪ ،‬بُهوسالو‬
‫مارتینو (‪ Mazurka – Nocturne memorial à Chopin‬مازورکا ‪ -‬نکتورن در بزرگداشت‬
‫شوپن ‪ ،)1949‬ژاک ایبر (‪Etude – Caprice pour un tombeau de Chopin for cello‬‬
‫میلو‪ .‬جورج کرامب‬ ‫اتود ‪ -‬کاپریچیویی بر مزار شوپن برای ویلن سل ‪ )1949‬و داریوس ُ‬
‫سه تکه از فانتزی – ایمپراتوی [فامنتزی فی البداهه ‪ -‬م] شوپن را در می‌دیز مینور ‪WN‬‬
‫‪ 46‬سر هم کرده و به اصطالح کالژی در قطعه ‪Dream Images: Love Death Music‬‬
‫تصاویر رؤیایی‪ :‬عشق مرگ موسیقی ساخته در مجموعه ‪ُ Makrokosmos 1‬‬
‫مکرکاز ُمز ‪1‬‬
‫برای پیانوی برقی‪.‬‬
‫در لهستان در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم شوپن در موسیقی والدیسالو‬
‫ژلینسکی و زیگمونت نُسک ُفسکی «ظاهر شد»‪ .‬هر دو این موسیقیدانان شوپن را تحسین‬
‫می‌کردند ولی هیچ‌کدام موفق به درک درست آثار او نشدند‪ .‬ژلینسکی که سنت گرا بود از‬
‫ضعف شوپن در طرح فرم‌های بزرگ انتقاد می‌کرد و نبود طرح اصلی در کمپوزیسیون‌ها‬
‫و ترتیب منطقی در پرده ها‪ .‬نسکفسکی طرفدار سرسخت گرایش موسیقی روی اصول بود‬
‫و تالش کرد ثابت کند که تمام آثار شوپن در تأثیر از مناظر و طبیعت لهستان بوده است‪.‬‬
‫این رویکرد به فهم سطحی از موسیقی شوپن منجر شد که با تصاویر دارای سبک مشخص‬
‫می‌شد‪ .‬شوپن بدون هیچ مشکل در تقریب ًا کل اروپا مورد قبول بود‪ ،‬و ویژگی مبتکرانه ساختار‬
‫و اجرای او الهام‌بخش بسیاری دیگر گشت‪ .‬تنها نسل موسیقیدانان لهستانی نیمه نخست قرن‬
‫بیستم بودند (کارول شیمانُفسکی‪ ،‬الکساندر تنسمن‪ ،‬رومن مسیه یفسکی‪ ،‬آنتونی شالفسکی‪،‬‬
‫و بُلسالو ُویتُویچ) که سنت را نادیده گرفتند و روش‪ ،‬تکنیک و سبک هنری جدیدی به‬
‫وجود آوردند‪ ،‬عواملی که در کنار هم احیای دوباره موسیقی لهستان را ممکن کرد‪ .‬تأکید‬
‫شیمانُفسکی بر ارزش جاودانی کمپوزیسیون‌های شوپن بود‪ .‬برای او‪ ،‬مشخصات خاص آثار‬
‫شوپن این ارزش را بر آنها می‌نهاد‪ ،‬و او احترام بسیاری برای کیفیت نوآورانه و بعد ملی‬
‫موسیقی قائل بود‪ .‬او در مازورکاهای خود مستقیم ًا به موسیقی شوپن اشاره دارد‪ ،‬خصوص ًا در‬
‫مجموعه ‪ 20‬قطعه‌ای اپوس پنجاهم‪ ،‬که در سال‌های ‪ 1924‬تا ‪1926‬سرایید و شیوه سبک دهی‬
‫مازورکای شوپن را‪ ،‬در عین آمیختن آن با افکار جدید یک آهنگساز مدرن‪ ،‬الگو قرار داد‪.‬‬
‫الکساندر تنسمن ‪ Mazurka à la Chopin‬مازورکا به سبک شوپن را در سال ‪ 1923‬نوشت‬
‫و سال‌ها بعد در ‪ 1969‬اثر ‪ Hommage à Chopin‬بزرگداشت شوپن را به این آهنگساز‬
‫لهستانی تقدیم کرد‪ .‬آنان که پس از شیمانفسکی آمدند‪ ،‬رومن ماسیه یفسکی‪ ،‬زیگمونت‬
‫میسیِلسکی‪ ،‬آنتونی شالُفسکی‪ ،‬و واورژینیِک ژوالوسکی‪ ،‬همچنین دستی در مازورکاسرایی‬
‫‪110‬‬
‫داشتند‪.‬‬
‫پس از دوره‌ای ترک دنباله روی از شوپن برای اجتناب از سریالیسم [موسیقی قرن بیستم‬
‫که برای تولید کمپوزیسیون موسیقیایی از ترتیب معینی از نت‌ها در اساس مضمون اثر به‬
‫کار برده می‌شود ‪ -‬م]‪ ،‬سونوریسم [روشی در کمپوزیسیون موسیقی است که بر مشخصات‪،‬‬
‫کیفیت و ساختار صدا تمرکز دارد‪ .‬تأکید بر صدا‪ ،‬فی‌نفسه در ارتباط است با جستجوی‬
‫صداهای جدید و سونوریسم متکی است بر تجربه با سازها با هدف خلق تکنیک‌های نو در‬
‫نواختن ‪ -‬م] و آلئاتُریسم [آفرینش هنر است برحسب اتفاق‪ ،‬با استفاده از اصول شانس و‬
‫تصادف‪ .‬این نام از واژه آلئا در التین‪ ،‬به معنای تاس ریختن گرفته شده‪ .‬نباید آن را با بداهه‬
‫سرایی و ابهام اشتباه کرد ‪ -‬م]‪ ،‬آهنگسازان به سنتی بازگشتند که برای مدتی کنار گذاشته شده‬
‫بود‪ .‬از دنباله روان این رویه جدید‪ ،‬که به آنها لیریسیست یا رمانتیک نو گفته می‌شود‪ ،‬هانریک‬
‫ُگرِکی بود که در موومان سوم سمفونی شماره ‪ 3‬خود در سال ‪ 1977‬کوردهای مازورکای‬
‫دو مینور اپوس هفدهم شماره ‪ 4‬را به کار برد و همچنین یوجنیوش کناپیک و الکساندر‬
‫السن که به نسل آهنگسازان استالُوا ُوال معروف بودند‪ .‬ویتُلد لوتُسالوسکی اذعان می‌کند‬ ‫ُ‬
‫که شوپن همیشه الهام بخش او بوده است و «سرچشمه‌ای برانگیزنده تخیالت»اش‪.‬فلوریان‬
‫دابروسکی بخش‌هایی از کنسرتوی ال مینور شوپن را در کانتاتای خود در سال ‪ 1949‬به کار‬ ‫ُ‬
‫برد‪ ،‬همینطور ُبرنیسالو پرژبیلسکی در سال ‪ 1983‬بخش‌هایی از مازورکا در می‌دیز مینور‬
‫اپوس ششم شماره ‪ 2‬را در کمپوزیسیونی جای داد که ‪ A Varsovie‬تقدیم به ورشو نامید‪.‬‬
 ‫موسیقی شوپن حضور داشت‪ ،‬در شکل‌ها و روش‌های گوناگون‪ ،‬در آثار آهنگسازان نسل‬
‫توماشوسکی می‌گوید‪« :‬معموالً دلیل واکنش به موسیقی شوپن و تأثیر‬
‫َ‬ ‫خود و پس از آن‪ .‬م‪.‬‬
‫آن تحسین یا شیفتگی‪ ،‬و به ندرت انتقاد یا نارضایی بوده است‪ .‬بعضی واکنش‌ها سطحی و‬
‫احساساتی بوده‪ ،‬و برخی دیگر عمیق‌تر که همگی برآمده از نزدیکی روحی به شوپن بوده‬
‫است‪ .‬واکنش‌ها هم آگاهانه و هم ناآگاهانه بوده‌اند؛ بعضی اشاره به اصول کلی داشته‪ ،‬و‬
‫برخی به ایده‌های آهنگساز و نگرش او‪ ،‬و دیگرانی که چیزی نبوده‌اند جز مضامین‪ ،‬عبارات‬
‫یا اصطالحات مشخص‪ .‬بعضی مواقع واکنش خالق بوده‪ ،‬و هدفش تداوم و رشد‪ ،‬ولی غالب ًا‬
‫در انتها به تقلید خالص منتهی گشته است‪».‬‬
‫موسیقی شوپن یقین ًا استثنایی است‪ .‬اگر به او صرف ًا به‌عنوان آهنگسازی رمانتیک بنگریم‬
‫که شاهکارهای موسیقایی نوشته و به آنها رنگ و بوی بی‌نظیر ملی داده است‪ ،‬او در عمل‬
‫آهنگسازی جاودانی‪ ،‬پدیده‌ای همه فرهنگی گشته که موسیقي‌اش متعلق به جهانیان است‪.‬‬

‫‪111‬‬

‫نشر مركز منتشر كرده است‪:‬‬

‫• پوچي‪ /‬آرنولد هينچكيف‪ /‬حسن افشار‬
‫• پيكارسك‪ /‬هري سيبر‪ /‬فرزانه طاهري‬
‫• خاطرات بندباز پير‪ /‬تورج رهنما‬
‫• موسيقي شناسي‪ ،‬فرهنگ تحليلي مفاهمي‪ /‬بابك احمدي‬
‫نشر مركز ‪ -‬تلفن‪ 88 97 06 42-3 :‬فاكس‪88 96 51 69 :‬‬
‫‪Email:info@nashr-e-markaz.com‬‬
‫سحر کریمی‌مهر‬ ‫ویژگی‌های شوپن‬

‫‪Aspects de chopin‬‬ ‫ویژگی‌های شوپن‬

‫‪Alfred Cortot‬‬ ‫آلفره کورتو‬
‫‪Ed:Albin Michel‬‬ ‫انتشارات اَلبن میشل‬
‫‪Paris‬‬ ‫پاریس‬
‫‪2010‬‬ ‫‪2010‬‬
‫‪277 P‬‬ ‫‪ 277‬صفحه‬

‫«ویژگی‌های شوپن» اثری است که از یک‌سو مهارت و از سوی دیگر خصوصیات‬ ‫‪120‬‬
‫بخارا‬
‫رفتاری این موزیسین بزرگ را به معرض نمایش می‌گذارد آنهم به قلم هنرمندی چون کورتو‬ ‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫که با شوپن رابطه‌ای بسیار نزدیک و غیر قابل قیاس داشت‪.‬‬ ‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬
‫آلفره کورتو ‪ ،1962-1877‬از جمله بزرگترین پیانیست‌های قرن بیستم فرانسه و مفسر‬
‫آثار موسیقی رومانتیک و نیز در زمینه موسیقی استادی در خور توجه است‪ .‬او را باید از جمله‬
‫بنیانگذاران «اِکول نورما ِل موسیقی» در پاریس دانست که به چاپ آثار موسیقی نیز ه ّمت‬
‫گماشت‪ .‬کورتو در این اثر با عشق و عالقه شوپنی را به تصویر می‌کشد که بسیار به او تعلق‬
‫خاطر داشت و خوب می‌شناخت و تصاویر مختلفی از او‪ ،‬حرف و حدیث‌های پیرامونش‪،‬‬
‫دوستی‌ها‪ ،‬عشق‌های نافرجام و تجزیه و تحلیل‌هایش در باب موسیقیِ او را مطرح می‌سازد‪.‬‬
‫در حقیقت نویسنده زندگی این شخصیت بزرگ را هم از جنبه بیوگرافی بررسی می‌کند و‬
‫هم به مطالعه در باب روانشناختی وی‪ ،‬زیبایی‌شناسی آثارش‪ ،‬تبعیدش از لهستان‪ ،‬و سرانجام‬
‫مرگ نابهنگامش می‌پردازد که همگی این جنبه‌ها به یک اندازه‌ نقش بسزایی در روشن شدن‬
‫هنر این موسیقی‌ دان پر آوازۀ لهستانی دارند‪.‬‬
‫اما در مقدمه‌ای که «هلن گریمو» بر این اثر نگاشته بسیاری از نکاتی را برای خواننده‬
‫مطرح می‌سازد که به شناخت عمیق‌تر او از شوپن و نیز کورتو کمک می‌کند‪ .‬بقول اِستفان‬
‫زوئیگ نوعی «حضور لطافت و ظرافت در بزرگی و عظمت»‪ .‬در حقیقت هنر آلفره کورتو در‬
‫قلم هلن گریمو پیانیستی بزرگ و وارث هنر شوپن متجلی می‌شود‪ .‬شوپن‪ ،‬موسیقی‌دانی است‬
 ‫که بی‌وقفه ما را با قطعات «والس»ش می‌فریبد و به اعماق «نوکتورنها»یش فرو می‌برد‪.‬‬
‫شاید در بررسی ویژگی‌های ظاهری شوپن همین بس که نویسندگانی همچون ژرژ ساند‬
‫که با او رابطه‌ای نزدیک داشت می‌نویسد‪« :‬جسم شوپن همچون روحش ظریف و شکننده بود‬
‫و چهره‌ای مغموم همچون یک زن غمگین داشت‪ ».‬و این‌گونه است که کسانی همچون لیست‬
‫که در زمرۀ موسیقی‌دانان بود و شوپن را از نزدیک می‌شناخت چنین می‌نویسد‪« :‬مجموعه‬
‫ویژگی‌های ظاهریش از هماهنگی برخوردار بود‪ .‬نگاهش بیشتر روحانی بود تا خیالپردازانه‪،‬‬
‫لبخندش ملیح بود تا تلخ و عبوس و ظرافت پوستش چشم را می‌فریفت‪ »...‬دستان شوپن‬
‫از ظرافت خاصی برخوردار بود‪ ،‬دستانی که حین اجرای موسیقی بر روی کلیدهای پیانو با‬
‫حرکاتی موزون و زیبا به رقص می‌پرداخت و به قول ژرژ ساند‪« :‬انگشتانی مخملی داشت‪».‬‬
‫شوپن به حق معلم خوب موسیقی بود‪ .‬گاه ساعتها در طول روز قلم به دست در انتظار نتی‬
‫می‌نشست تا بر روی کاغذ بیاورد و گاه خطاهایی که حین نگارش نت‌ها بوجود می‌آمد دل‬
‫آزرده‌اش می‌ساخت‪ .‬زندگی در پاریس و مهاجرتش از لهستان بهانه‌ای بود برای کشف دنیای‬
‫جدید و شناخت بهتر موسیقی و شاید عدم دریافت عایدی از سوی والدین دلیلی بود تا‬
‫موزیسین جوان به تدریس موسیقی بنشیند و برای خود خانه‌ای اجاره کند‪ .‬هر چند‪ ،‬عایدی‬
‫بیست فرانکی از شاگردان که گاه ساعت های مدیدی در کنار استادشان به یادگیری مشغول‬
‫بودند مبلغ ناچیزی به شمار می‌آمد و شوپن را بر آن داشت تا به چاپ آثار موسیقی‌اش نیز‬
‫‪121‬‬
‫ه ّمت گمارد‪ .‬اما شوپن در میان درباریان و شاهزادگان ِوجه خاصی کسب کرده بود و همگان‬
‫می‌خواستند که شوپن معلم موسیقی‌شان باشد‪ :‬از پرسنس شیمای گرفته تا مادموازل دونوآی‬
‫و مادام پ ِتروزی‪ .‬شاید آوازۀ‌ شوپن در کنار زیبایی فریبنده‌اش دلیلی بود بر حضور او در میان‬
‫محافلی که اغلب زنان در آن شرکت می‌جستند و بعدها نیز شوپن را به دلیل همین سوءتفاهم‬
‫«موزیسین محافل و زنان» می‌نامیدند! اما نکتۀ مهم اینجاست که شوپن در جایگاه یک استاد‬
‫موسیقی شیوه‌ای را بنا نهاد که نه تنها شایستگی او در جایگاه یک پیانیست را نشان می‌داد‬
‫بلکه عقایدش در باب تئوری موسیقی و تکنیک هنرش که ثمرۀ کار مداوم بودو نیز تجربیات‬
‫هوشمندان ‌ه اش در آن به چشم می‌خورد‪.‬‬
‫نکتۀ مهمی که نمی‌توان آن را نادیده گرفت‪ ،‬حضور موزیسین جوان در فرانسه است‪.‬‬
‫کشوری که شوپن پخش اعظم زندگیش را در آنجا گذراند و شاید آشنایی با بزرگانی چون پی‬
‫ی بالن و بالزاک و حضورش در برخی از محافل‪ ،‬بهانه‌ای برای رشد و بالندگی‬ ‫اِیر لُورو‪ ،‬لوی ‌‬
‫او در دنیای موسیقی بود و همین بس که مارکی دوکوستین پس از اجرایش در پاریس خطاب‬
‫به او چنین می‌نویسد‪« :‬شما در نشان دادن درد و رنج و شعر موفق شدید؛ حزن و غمی که‬
‫در اجراهایی شما وجود دارد‪ ،‬بیش از پیش در قلب رسوخ می‌کند‪".‬این جمالت دقیق ًا مبین‬
‫نبوغ موزیسین تبعیدی ماست و حتی علیرغم تعلق خاطرش به سرزمین مادری و کارهایی که‬
‫به افتخار هموطنانش اجرا می‌کند‪ ،‬روزهای پایانی عمرش درباره فرانسویان چنین می‌گوید‪:‬‬
‫«فرانسوی‌ها ملتی هستند که به آنان نیز همچون هموطنانم وابسته‌ام‪».‬‬
‫اما موسیقی برای شوپن چیزی فراتر از تصور محسوب می‌شود‪ ،‬حضور موسیقی‌دان‬
‫جوان در پاریس و اجراهایش موجب خرسندی و تحسین از جانب سایرین است؛ به قول‬
‫یک از شهروندان پاریسی «ما نه تنها شوپن را دوست داریم بلکه به او همزادپنداری هم‬
‫حس می‌کنیم‪».‬‬
‫دیری نمی‌گذرد که نام شوپن بر سر زبان‌ها می‌افتد‪ .‬هرچند که نخست آنچه که موجب‬
‫شهرت اوست زیباییش و یا به عبارتی اِسنوب‌بودنی است که نام او را در میان زنان و‬
‫محافل بر سر زبانها می‌اندازد اما چیزی نمی‌گذرد که هنرش زمینه ساز رشد و تجلی او‬
‫می‌گردد چنانکه پرسنس بِلژیوزو درباره‌اش می‌گوید‪« :‬شوپن شاید بزرگترین پیانیست نباشد‬
‫اما بهترین است‪ ،‬نظیر ندارد‪».‬‬
‫هرچند که این تعریف و تمجیدها برای پیانیست جوان ما اهمیتی ندارد‪.‬در سال‪،1830‬‬
‫هنگامی که نخستین اجراهایش در ورشو‪ ،‬خطاب به تیتوس وویسیچوفسکی می‌نویسد‪:‬‬
‫«نمی‌توانی تصور کنی که سه روز قبل از اجرا برایم در حکم مرگ بود!» اما علیرغم اعترافاتش‪،‬‬
‫موفق است و مورد تحسین قرار گرفته و به اجراهای مختلف می‌پردازد و سر انجام در ‪5‬‬
‫اکتبر همان سال به تیتوس نوید اجرای جدید می‌دهد‪ .‬شوپن موزیسین موفقی است و هر‬
‫بار با اجراهایش شور و هیجان را به ارمغان می‌آورد و این نبوغ چیزی است که زائیده‬
‫شخصیت درونی اوست و به قول جین استرلینگ که در هفته‌های پایانی زندگی این نابغه با‬
‫‪122‬‬
‫او می‌زیست‪« :‬شوپن انسانی مثل سایرین نبود‪».‬‬
‫کورتو در این اثر به نکات ظریفی اشاره می‌کند که ما را بیشتر با شخصیت این هنرمند‬
‫عصیان‌گر آشنا می‌سازد‪ .‬دوگانگی‌های شوپن در ایام کودکی و نیز مسایلی از قبیل جدایی‬
‫از خانواده به خصوص مادرش که به قول ژرژ ساند‪« :‬تنها زنی بود که شوپن بسیار دوست‬
‫می‌داشت‪ ».‬و ترک وطن آنهم در اَوان جوانی همگی از جمله مسایلی بود که همواره با‬
‫آنان دست به گریبان بود‪ .‬بعدها بنوعی این عصیان را در حرفۀ موسیقی‌اش می‌توان دید‬
‫وتشویش‌ها و دل‌نگرانی‌هایش حین اجرا و نیز بی‌میلی‌اش به کارهای بی‌شمار در زمینه‬
‫موسیقی از ثمرات آن به شمار می‌رود‪.‬‬
‫شوپن در دنیای مذهب ُملحد است و بسان بودلر که او را ملحدترینِ ملحدان می‌خوانند‬
‫روی خوشی به مذهب نشان نمی‌دهد‪ .‬اما بودلر یک مومن تمام عیار است و این ایمان را‬
‫برای ما در اشعارش به تصویر می‌کشد‪ .‬شوپن هم‌ اینگونه عمل می‌کند؛ نت‌ها و کلیدهای‬
‫موسیقی رابط او با عالم معناست و از این را ‌ه به تعالی می‌رسد معذالک او نیز همچون سایرین‬
‫پذیرای کشیشی است که حاضر است برای رستگاری او خطابه و‬ ‫ِ‬ ‫دو روز پیش از مرگش‬
‫موعظۀ همیشگی ر‌ا سر دهد!‬
‫احسان المع‬ ‫شوپن در پاریس‬

‫‪134‬‬
‫مدت زیادی از مرگ شوپن نگذشته بود که این سوال در ذهن‌ها نقش بست‪ :‬او یا به‬ ‫بخارا‬
‫عبارتی حافظه و میراث موسیقی او به چه کسی تعلق دارد‪.‬‬ ‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫با غیبت دو ساله ژرژ ساند از زندگی او‪ ،‬جین استرلینگ بیوه رسمی شوپن‪ ،‬تمام کارهای‬ ‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬
‫او را تا روزهای آخر بیماری انجام می‌داد‪ .‬اودرین اولین بون نویسنده «زندگینامه استرلینگ»‬
‫می‌نویسد که جین بر زندگی شوپن نظارت کامل داشت و از تغذیه او تا گلهای بنفشه‌ای را‬
‫که در اتاق او بودند‪ ،‬زیر نظر داشت‪ .‬به احتمال زیاد استرلینگ کل یا بخشی از کرایه آپارتمان‬
‫او را می‌پرداخت و بیشتر هزینه‌های زندگی بر دوش او بود‪ .‬بون با اطمینان زیاد بیان می‌کند‬
‫که با درخواست‌های استرلینگ بود که ساند درست قبل از مرگ شوپن در خانه او پیدایش‬
‫نشد‪.‬‬
‫جین و لودویکا تنها کسانی بودند که درست پشت تابوت شوپن از مادلین تا گورستان‬
‫پرالشز سه مایل پیاده رفتند‪ .‬دالکروا‪ ،‬فرانشوم‪ ،‬پلیل و پرنس الکساندر سزارتوریسکی تابوت‬
‫را به دوش داشتند و جمعیت پشت سر پرنس سزارتوریسکی و گیاکومومیربیر حرکت‬
‫می‌کردند‪ .‬به جین و خواهرش گفته شده بود که حدود پانصد فرانک برای تامین هزینه کفن‬
‫و دفن فراهم کنند‪ .‬آن‌ها همچنین به لودویکا پول قرض داده بودند تا کمک هزینه‌ایی برای‬
‫سفر برگشت او به ورشو بوده باشد‪.‬‬
‫بون می‌نویسد که جین استرلینگ زمانی مونس شوپنِ از کار افتاده‪ ،‬بود که دیگر از‬
‫دلربایی و شوخ طبعی شوپن چیزی باقی نماده و اعصابش داغان شده بود‪ .‬و این زن با دست‬
 ‫و دل بازی او را از مرگ در بدبختی نجات داد‪ .‬بون اظهار می‌کند که در چنین شرایطی «بعد‬
‫از مرگ شوپن این جین بود که متوجه شد او تنها کسی است که حق تقسیم اموال شخصی‬
‫او را دارد‪ ».‬بون می‌گوید که «این موضوع قطعی نبود و جین می‌بایستی دل شوپن را تا حدی‬
‫در آن لحظه‌های اسف‌بار آخر زندگی به دست می‌آورد‪ .‬چیزی که اتفاق افتاد این بود که جین‬
‫در لحظه مرگ فریدریک پیش او نبود‪».‬‬
‫اما او ده سال از زندگی خود را یعنی تا زمان مرگش در سال ‪ 1859‬وقف کارهای شوپن‬
‫کرد‪ ،‬چون فرض می‌رود که او معتقد بود این حق و تعهد او است‪ .‬زمانی که گرزیماال اولین‬
‫فصل‌های «زندگینامه شوپن» را که تازه شروع به نوشتن آن کرده بود به جین نشان داد‪ ،‬جین‬
‫او را از ادامه نوشتن دلسرد کرد‪ .‬بنا به گفته بون «جین به زودی متوجه شد که گرزيماال ناتوان‬
‫از اتمام چیزی بود که شروع کرده بود‪ ».‬لیست هم که روی کتابی درباره شوپن کار می‌کرد‬
‫و بعدها منتشر شد نامه‌ای به جین نوشت و از او خواست که رابطه فردریک را با ژرژ ساند‬
‫توضیح دهد‪ .‬جواب این بود که شوپن زندگی سالمی داشت و مانند یک قدیس مرد‪.‬‬
‫لودویکا و جین بعد از بازگشت از نیویورک به اروپا در سال ‪ 1852‬از جولیان فونتانا‪،‬‬
‫نوازنده پیانو‪ ،‬که بیشتر دست نوشته‌های شوپن را کپی‌برداری کرده بود‪ ،‬خواستند تا وظیفه‬
‫دسته‌بندی و جمع‌آوری آثار فردریک را بر عهده بگیرد‪ .‬دست او را در انتخاب آثار باز‬
‫گذاشته بودند‪ .‬لودویکا از طرف خانواده اقدام می‌کرد و جین هم بیوه رسمی شوپن شناخته‬
‫‪135‬‬
‫شده بود‪.‬‬
‫شرایط بیوگی استرلینگ از سوی برخی از دوستان واقعی و نزدیک فردریک زیر سوال‬
‫رفته بود‪ .‬اما او عین خیالش نبود‪ .‬سه هفته بعد از مرگ شوپن گرزیماال بدون اشاره‌ای به جین‬
‫در نامه‌ای به لئو نوشت‪« :‬من بسیار خوشحالم که تو به درخواست آهنگساز برای تخریب هر‬
‫آنچه در پرونده خودش ناتمام گذاشته است‪ ،‬همت می‌کنی‪ .‬این درخواست‪ ،‬خیلی از دوستان‬
‫او و ناشران را خرسند نمی‌کند‪ ،‬اما پای اعتبار خوب او در میان است‪».‬‬
‫سرانجام فونتانا بیست و سه قطعه اثر پیانویی را از دوره‌های مختلف زندگی شوپن از‬
‫اولین «مارش عزا» که در سال ‪ 1828‬وقتی که مرگ در سن شانزده سالگی به او نزدیک شده‬
‫بود‪ ،‬نوشت تا «هدیه به پاگانینی» در سال ‪« ،1829‬تصنیف خیالی» در سال ‪« ،1834‬دوران ما»‬
‫در سال ‪ 1839‬و «مازوركا» در سال ‪ 1849‬را انتخاب کرد‪ .‬او آن‌ها را در هشت کتاب جمع‬
‫کرد و عنوان آن‌ها را از «اپوس ‪ 66‬تا ‪ »72‬گذاشت و بعد از مرتب کردن آن با کمک ای‪ .‬ام‪.‬‬
‫شیزینگر آن را به ناشر سپرد که در سال ‪ 1855‬با عنوان «آثار پس از مرگ؛ پیانوی شوپن‪:‬‬
‫دست نوشته‌های اصلی با اجازه خانواده» در برلین منتشر شد‪ .‬موسیقی‌دانان چندین بار از‬
‫فونتانا به خاطر جمع‌آوری قطعه‌های مختلف انتقاد کردند‪ .‬آن‌ها معتقد بودند که فونتانا با این‬
‫کار سلسله مراتب واقعی آهنگسازی فردریک را رعایت نکرده و این کار باعث اختالل در‬
‫شناخت خالقیت واقعی آهنگساز شده است‪.‬‬
‫در سال ‪ 1859‬فونتانا هفده آهنگ لهستانی شوپن را در مجموعه‌ای برای چاپ آماده‬
‫کرد و همه آن‌ها را با عنوان «اپوس ‪ »74‬ارائه کرد‪ .‬او باز هم همان اشتباه را مرتکب شد‪.‬‬
‫با تالش‌های سایر افراد بیست و هشت اثر دیگر شوپن بدون شماره اپوس بین سال‌های‬
‫‪ 1850‬تا ‪ 1973‬منتشر شد‪ .‬کریستینا کوبیالنسکا موسیقیدان اهل ورشو اقدام به طبقه‌بندی‬
‫آن‌ها نمود که االن هم به نام او معروف هستند‪ .‬اما تعداد دقیق آثار شوپن هنوز هم نامشخص‬
‫هستند‪ .‬اکنون هم می‌توان به اکتشافات جدیدی همانندیافتن دست نوشته‌های «والتزی» در‬
‫سال ‪ 1973‬از سوی بایرون جانیس دست یافت‪ .‬طبق گفته نیگز‪ ،‬فریدریک خواسته بود که‬
‫دست نوشته‌های منتشر نشده‌اش بین دوستانش پخش شود و فقط آثار ناتمام سوزانده شوند‪.‬‬
‫به هیچ طریقی نمی‌توان فهمید که آثار باقیمانده او چیست و چه بالیی سر آن‌ها آمده است‪.‬‬
‫توماسزوسکی در سال ‪ 1984‬در «دایره‌المعارف موسیقی» منتشر شده در کاراکو تخمین زد‬
‫که حدود پانصد و شصت و چهار دست نوشته شوپن امروز بر ما ناشناخته است‪ .‬اما این‬
‫ضرورت ًا به معنای آثار اصلی و واقعی نیست و احتمال دارد که شامل چندین نسخه از موارد‬
‫مشابه هم باشد‪.‬‬
‫آدولف گوتمان‪ ،‬شاگرد مورد عالقه شوپن‪ ،‬ممکن است اثری ازموسیقی شوپن را به ارث‬
‫برده باشد و یاشاید هم نه‪ ،‬اما او هیچ‌وقت کوچکترین اشاره‌ای به آن نکرده است‪ .‬اما شوپن‬
‫یادداشت‌هایی در باب متد پیانو پیش او جا گذاشته است که سال‌ها روی آن‌ها کار کرده بود‪.‬‬
‫گوتمان همچنین لیوان شوپن را که آخرین جرعه آب را با آن سرکشیده بود تا زمان مرگش‬
‫‪136‬‬
‫نگه داشته بود‪.‬‬
‫از میان دوستان واقعی و مدعی شوپن در طول اقامتش در پاریس و از میان شاگردان و‬
‫آشنایان مختلفی که دورش را گرفته بودند‪ ،‬گوتمن به همراه گروه کوچکی از زنان و مردان‬
‫فدایی آزمون‌های سخت این دوستی را گذرانده بودند‪ .‬پولس‪ ،‬گرزیماال‪ ،‬فونتانا‪ ،‬زالسکی و‬
‫چند تن دیگر از جمله این افراد بودند‪ .‬تعداد زیادی از دوستان هلندی وی هم از دنیا رفته‬
‫بودند‪ .‬از دوستان واقعی فرانسوی او‪ ،‬اولین و بهترین آن‌ها فرانشوم و دوالکروا و بعد پلیه‪،‬‬
‫لئو و آلبرش بودند‪ .‬تئوفی آنتونی کویاتکوسکیِ نقاش شب و روز خود را در آپارتمان وادوم‬
‫صرف طراحی و نقاشی از دوستان اندوهگین برای نسل‌های بعد کرد‪ .‬او در مراسم مرگ‬
‫شوپن شرکت کرد و زیباترین هدیه‌اش به تاریخ‪ ،‬آبرنگ زیبایی از َس ِر فردریک بود که آرام‬
‫روی متکایی تکیه داده بود‪ .‬زنان هم نقش اساسی و مهم در زندگی شوپن ایفا کردند‪ .‬شوپن‬
‫زنان را دوست داشت‪ ،‬آن‌ها را می‌ستود و با تمام احساس و عاطفه و دوستی پذیرای آنان‬
‫بود‪ .‬او با هر زنی به شیوه مختلف رفتار می‌کرد‪ .‬عشق برای او چه معنی داشت‪ .‬درک این‬
‫موضوع بسیار سخت است و حتی نمی‌توان آن را تعریف کرد‪ .‬اما او زنان زیادی را در آن‬
‫دوران جذب خودش کرد‪.‬‬
‫احساسات او عالوه بر اینکه معطوف مادر و خواهرنشان بود‪ ،‬سال‌ها با زنانی مثل‬
‫کونستانجا و ماریا سپری شد که شیفته آن‌ها بود و هر دو آن‌ها استعداد و هوش باالیی داشتند‬
‫و بعد‌ها دوستی عمیقی با دلفینا پوتوکا و مارسلیا سزار توریسکا داشت که به احتمال زیاد‬
 ‫بیشتر از سایر موسیقی‌دانان معاصر با او اخت بودند‪.‬‬
‫ژرژ ساند چه نقشی داشت؟ حقیقت رابطه آنان هرچه که باشد‪ ،‬که از نظر تاریخی نیازی‬
‫به تاکید برآن نیست‪ ،‬اما بدون شک او یکی از موثرترین فرد در زندگی شوپن بود که یک‬
‫ربع زندگی شوپن با او سپری شد‪ .‬ژرژ او را دوست داشت‪ .‬از او مراقبت می‌کرد و آرامش‬
‫الزم را برای تمرکز و آهنگسازی او فراهم آورده بود‪ .‬با این همه ژرژ ساند خودش استعداد‬
‫بسیار باالیی داشت‪ .‬او الهام‌بخش آثار مطرحی برای شوپن بود‪.‬‬
‫جین استرلینگ آخرین زن در زندگی شوپن بود و به شیوه خودش به جهان خصوصی‬
‫اندوه شوپن تعلق داشت‪ .‬او هم همانند ساند نقش مهمی در زندگی شوپن ایفا کرد‪.‬‬
‫فردریک شوپن گنجینه‌ای از موسیقی در دنیا از خود به ارث گذاشت و جهان گنجینه‌ای‬
‫از انسانیت به شوپن بخشید‪.‬‬

‫‪137‬‬
‫آلفرد کُورتو‬
‫*(((‬
‫آموختن از شوپن‬
‫افشین معاصر‬

‫آلفرد ُکورتو (‪ )1877-1962‬فرانسوی و از نوازندگان برجسته پیانو در نیمه نخست قرن‬ ‫‪138‬‬
‫بخارا‬
‫بیستم بود‪.‬‬ ‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫او عالوه بر چیره‌دستی در نواختن پیانو در آموختن موسیقی کالسیک و بویژه دوره‬ ‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬
‫رومانتیک‪ ،‬از جمله بتهوون و شومان و شوپن‪ ،‬استاد بنام بود‪.‬‬
‫سبک آموزش وی در کتاب مبانی عقلی در اجرای فن پیانو روشی است در چگونگی‬
‫پرورش ذهن نوازنده همگام با ورزش انگشتان پنجه دست و عضالت‪.‬‬
‫در وصف تک‌نوازی پیانو کورتو از آثار شوپن گفته‌اند که گویی روح آهنگساز بلندآوازه‬
‫لهستانی را احضار می‌کرده است‪.‬‬
‫ُجستار زیر ترجمه فصلی از کتاب اوست با عنوان چهره‌های شوپن‪.‬‬
‫پس از آن ترجمه دست نوشته فردریک شوپن درباره موسیقی كه كورتو در اين مقاله از‬
‫آن ياد كرده را در فرصتي ديگر به خوانندگان گرامي تقديم خواهم كرد‪ .‬ا‪.‬م‪.‬‬
‫***‬
‫گاهی واژه‌ها جوری کنار هم می‌نشینند که شبیه همجواری بعضی از رنگ‌هاست؛ یکی‬
‫خار چشم می‌شود و آن یکی دلی را می‌رنجاند‪.‬‬

‫’‪* ALFRED CORTOT, ASPECTS DE CHOPIN, ‘CHOPIN PÉDAGOGUE‬‬

‫‪PAGES 37 - 65.‬‬
‫‪ÉDITIONS ALBIN MICHEL – PARIS FÉVRIER 2010.‬‬
 ‫موضوع بحث را در اصل می‌خواستم با کنار هم گذاشتن دو واژه روشن کنم که ناگهان‬
‫غریزه درونی‌ام سرپیچی‌ کرد‪.‬‬
‫آموختن از شوپن؟ شوپن در مقام آموزگار پیانو؟ شوپن در جایگاه تعلیم دادن چیزی؟‬
‫این تصویر غیرواقعی که رنگ آن در اولین برخورد با اندیشه منطقی می‌پرد در حقیقت سراب‬
‫لرزانی است که افکار چند نسل را به گرد شخصیت شاعر ‪ -‬آهنگساز یکصدا کرده بود‪.‬‬
‫البته از برخی حقایق نمی‌توان غافل شد‪ .‬مثل تصویر بسیار روشن از شوپن که گاهی در‬
‫برخی از اوقات روز مداد در دست در کنار وارثان جوان اشرافیت یا تجارت پاریس می‌نشست‬
‫و به نحوه استقرار صحیح انگشتان یک خام‌­دست [روی صفحه کلید پیانو] همان‌قدر توجه‬
‫می‌کرد که به اصالح شیوه نادرست باال بردن دست آن یکی و خالصه کاسبی‌اش ‪ -‬از آن‬
‫واژه‌هاست که به زور به زیر قلم می‌چرخد ‪ -‬را می‌کرد و ناشیانه شکنجه‌های جانکاهی‬
‫که خاطر وی را پس از اجراهای خارج نُت جریحه‌دار می‌کرد زیر تظاهر به ادب پنهان‬
‫می‌نمود‪.‬‬
‫فشار این اوقات کسالت‌­بار‪ ،‬که حاصلی جز تالش بی‌انگیزه نداشت و اندوه ناگزیری که‬
‫زندگی روزانه‌اش را مثل خوره تهدید می‌کرد‪ ،‬توانفرسا بود‪ .‬استقالل اندکی که این نابغه نیاز‬
‫داشت به قیمت پنهان کردن روابط عاطفی‌اش تمام شد‪ .‬او از نخستین لحظه ورود به پاریس‬
‫یعنی مرحله‌ای از سفرش‪ ،‬در میان راه وین به انگلستان‪ ،‬که گمان می‌کرد زودگذر باشد‬
‫‪139‬‬
‫پیش جماعت‬ ‫ولی در عمل هجده سال در کنار رودخانه ِسن پابند شد برای حفظ غرور در ِ‬
‫اعیان که بگفته او بیشتر تملق‌گو بود تا سخاوتمند‪ ،‬از پذیرفتن هر نوع کمک مالی از پدر و‬
‫مادر پرهیز می‌کرد‪ .‬این درست هنگامی است که درآمد وی از اجرای چند کنسرت که تازه‬
‫بیشترشان را به رسم دوستی یا به قصد خیرخواهی برگزار می‌کرد و نیز از فروش آثارش که‬
‫مالکیت آن بشکل باورنکردنی در برابر مبلغ ناچیزی یعنی پانصد فرانک بابت هر باالد((( یا‬
‫پولونز((( و هزار فرانک برای ساختن بیست و چهار قطعه پ ِرلود(((‪ -‬به سود ناشران واگذار‬
‫شده بود‪ ،‬آنقدر نبود تا حتی بتواند هزینه اجاره‌خانه و نیز دستمزد پیشخدمت‌اش را پرداخت‬
‫کند یا اینکه بتواند با درشکه به خرید برود و روزی یک جفت دستکش سفید عوض کند یا‬
‫به نیاز هموطنان دردمندش [مهاجران لهستانی] در سکوت ‪ -‬بلندنظری که تا پایان عمر حفظ‬
‫کرد ‪ -‬رسیدگی کند‪.‬‬
‫پس ناچار بود برای زندگی کردن درس بدهد‪ .‬می‌دانیم که برای یک ساعت درس‪ ،‬که‬
‫زمان آن را اغلب اوقات برای شاگردان ممتاز بدون افزایش حق‌التدریس اضافه می‌کرد‪ ،‬بیست‬
‫فرانک می‌گرفت‪ .‬و در سراسر دوران زندگی‌اش‪ ،‬برای رفع نیاز روزانه‪ ،‬به این اجبار ناگزیر‬
‫بوده است‪ .‬او این اجبار روزانه را با نجابت اشراف ‌منشانه‪ ،‬بی‌هیچ اعتراض و شکایت که‬

‫‪1) BALLADES‬‬
‫‪2) POLONAISES‬‬
‫‪3) PRÉLUDES‬‬
 ‫نشان از ستم‌دیدگی باشد‪ ،‬پذیرفته بود‪.‬‬
‫شوپن از بیان گرفتاری مالی‌اش که آزادی را بر او حرام کرده بود‪ ،‬جز در روابط با ناشران‬
‫که بشدت سخت‌گیر بود‪ ،‬پرهیز می‌کرد‪ .‬گاهی این بی‌اعتنایی‪ ،‬که حاکی از نجابت یا غفلت‬
‫بود‪ ،‬شگفت‌آور می‌نمود‪.‬‬
‫می‌دانیم که جین‌ استرلینگ((( وقتی از اوضاع نابسامان مالی شوپن‪ ،‬اندکی پس از بازگشت‬
‫مهمانش از اسکاتلند‪ ،‬آگاه شد یک بسته اسکناس به مبلغ بیست و پنج هزار فرانک‪ ،‬بشکل‬
‫ناشناس‪ ،‬به نشانی او فرستاد‪.‬‬
‫او با این گنج بادآورده می‌توانست تا پایان روزهای زندگی اندوه‌بارش از بابت نگرانی‬
‫مادی آسوده‌خاطر شود‪.‬‬
‫چند هفته پس از بازگشت از سفر اسکاتلند تازه متوجه شد که الک و مهر پاکت محتوی‬
‫گنج آزادی‌بخش را چقدر دیر باز کرده است‪.‬‬
‫(((‬
‫سرگردانی شوپن در اوهام و خیاالت و جدائی از حقایق زندگی یادآور اسطوره آریل‬
‫است که گوئی از توانمندی در داشتن تخیل دلکش خرسند بوده است‪.‬‬
‫حقیقت این است که در نحوه تدریس شوپن درخشش خاصی مشاهده نمی‌شد‪.‬‬
‫پیش از این [در فصل‌های دیگر کتاب] گفتیم که شاگردا ِن خود را‪ ،‬جز در موارد بسیار‬
‫نادر‪ ،‬از میان الیه‌های اجتماعی فارغ از بلندپروازی حرفه‌ای می‌جست‪ .‬داشتن شاگردان متفنن‬
‫‪140‬‬
‫که نام خانوادگی خود را در اُزیه((( نوشته باشند و نام و شهرت آموزشی استاد خود را برای‬
‫تظاهر به هنر به رخ بکشند از او بعید بود‪ .‬در چهره شوپن نمی‌شد هیچ یک از نشانه‌های یک‬
‫مدیر مدرسه موسیقی در روزگار کالکبرنر((( یا ستاماتی((( را دید‪.‬‬
‫به عبارت دیگر در آپارتمان خیابان ترونشه((( و استراحتگاه میدان اُورلئان((( خبری از‬
‫انبوه جمعیت نوازندگا ِن مستعد نبود که در روزگار اوج شهرت لیست((( در سراسر اروپا از‬
‫آلتنبورگ ویمار((( سرازیر می‌شد تا ذوق و استعداد خود را به یاری همچون‬ ‫ِ‬ ‫هر تیره و تبار به‬
‫شخصیت برجسته‌ای ورزیده و نیرومند کنند‪.‬‬
‫فهرست ثبت شده از شاگردان شوپن نشان می‌دهد که عده کسانی که از آن پس به مشاغل‬
‫نوازندگی پیانو وارد شدند اندک بود‪.‬‬
‫در حقیقت یگانه کسی که می‌شد در آن جمع به آینده درخشانش امیدوار بود شارل‬

‫‪1) JANE STIRLING‬‬

‫‪2) MYTHE D’ARIEL‬‬
‫‪3) HOZIER‬‬
‫‪4) KALKBRENNER‬‬
‫‪5) STAMATY‬‬
‫‪6) RUE TRONCHET‬‬
‫‪7) LE PAVILLON DU SQUARE D’ORLEANS‬‬
‫‪8) LISZT‬‬
‫‪9) ALTENBURG DE WEIMAR‬‬
 ‫فیلخت((( جوان بود که پانزده سال بیشتر نداشت و در سال ‪ 1845‬در شهر ِوریر((( درگذشت‪.‬‬
‫لیست درباره او به دولِنز((( گفته بود‪« :‬اگر این پسر به سفر برود در دکان را خواهم بست‪».‬‬
‫جایگاه بقیه شاگردان وی‪ ،‬در عرصه موسیقی عالی‪ ،‬درحد آبرومندانه بود نه بیشتر؛‬
‫نوازندگی استادان‬
‫ْ‬ ‫خاطره‌ای که از اغلب آنها بجا مانده گواه این است که بیش از درخشش در‬
‫آگاه بوده‌اند‪.‬‬
‫(((‬ ‫ُ‬
‫خالصة فهرست ناقص کارازووسکی از این قرار است‪ :‬از دیدار با مادموآزل امه آرا ‪،‬‬
‫(((‬

‫در سنین پختگی‌اش‪ ،‬بانوئی که نام وی از این پس به مادام کامی دوبوآ((( تغییر کرد‪ ،‬کمترین‬
‫تشنگی‪ ،‬جز قدری مالحظات ضروری‌ شوپن در اجرای چند پاساژ از آثارش‪ ،‬فرو ننشست؛‬
‫مادموآزل فردریک مولر(((‪ ،‬که شوپن کنسرت آلِگرو((( را به او پیشکش کرده بود‪ ،‬از این پس‬
‫با نام مادام استریچر((( با ناشر آثار وی به سرپرستی میکولی(‪ ((1‬همکاری می‌کرد؛ اصالت چهره‬
‫و حضور اشرافی ِورآ دو کولوگریووف(‪ ((1‬همسر آینده روبیو(‪ ،((1‬کسی که گمان می‌کردم‬
‫(‪((1‬‬
‫بتوان نام وی را در بخشی از این جستارها ثبت کرد‪ ،‬که با همراهی مادموازل دو روزیرس‬
‫افتخار آموزگاری بیشتر شاگردان شوپن را به دست آورد‪ ،‬را هرگز فراموش نخواهم کرد‪.‬‬
‫در جانب مردان‪ ،‬در کنار فیلخت جوان که پیش از این از او نام بردیم‪ ،‬باید از غول‬
‫نیک‌سرشت آلمانی یعنی گوتمن(‪ ((1‬که شوپن برغم استعداد لرزان وی در نواختن پیانو عالقه‬
‫ویژه‌ای به او داشت یاد کرد؛ می‌توان از لنز نویسنده کتاب معروفی درباره بتهوون(‪ ((1‬و سبک‬
‫‪141‬‬
‫سه‌گانه وی و نیز روایت کنایی‌اش از دیدار تصادفی با شوپن و ژرژ ساند(‪ ((1‬یاد کرد که‬
‫روابط پر شور این دو یار و همدم را در یک روز عجیب در پاورقی خود بازگو کرده است؛‬
‫در حدود سالهای ‪ 1850‬آهنگ‌های لیزبرگ(‪ ((1‬که بر پایه اشعار کوتاه ِ لطیف و تلخ تصنیف‬
‫شده بود در میان اعیان دوستدار موسیقی چنان هواخواه پیدا کرده بود که از آن پس ُکرسی‬

‫‪1) CHARLES FILSCHT‬‬

‫‪2) VERRIÈRES‬‬
‫‪3) DE LENZ‬‬
‫‪4) KARAZOWSKI‬‬
‫‪5) MLLE O’MEARA‬‬
‫‪6) MADAME CAMILLE DUBOIS‬‬
‫‪7) MLLE FREDERIQUE MÜLLER‬‬
‫‪8) ALLEGRO‬‬
‫‪9) MME STEICHER‬‬
‫‪10) MIKULI‬‬
‫‪11) VERA DE KOLOGRIVOFF‬‬
‫‪12) RUBIO‬‬
‫‪13) MLLE DE ROZIÈRES‬‬
‫‪14) GUTMANN‬‬
‫‪15) BEETHOVEN‬‬
‫‪16) - GEORGE SAND‬‬
‫‪17) LYSBERG‬‬
‫لیست را در کنسرواتوار موسیقی ژنو به وی سپردند؛ به ابتکار تِلف ِسن(((‪ ،‬پیانیست نروژی‬
‫تبار‪ ،‬نسخه دقیق تجدیدنظر شده‌ای از آثار شوپن که اهمیّت آن بویژه در انگشت‌گذاری آثار‬
‫(((‬
‫مورد پژوهش وی توسط استاد لهستانی بود‪ ،‬با همراهی میکولی‪ ،‬فراهم شد‪.‬ژرژ ماتیاس‬
‫در سبک تدریس‌اش‪ ،‬در سالیان دراز استادی کردن در کنسرواتوار موسیقی پاریس‪ ،‬چنان‬
‫پر توان بود که وی را وارث اصیل‌ترین «شگردهای» فن نوازندگی شوپن می‌شناختند و‬
‫چنان تشویق‌های پرشوری نثارش شد که در آغاز جوانی دچار این توهم ساده‌دالنه شدم که‬
‫گوئی در پیشگاه موسیقی‌دان رویاهایم هستم؛ مرگ پُل گونزبرگ(((مانند فیلخت بسیار زود‬
‫(((‬
‫فرارسید؛ عالوه بر این باید از دو تن دیگر که نام‌شان زیاد بر سر زبانها نبود‪ ،‬یعنی ِورنیک‬
‫که به اجبار در سنت پترزبورگ زندگی می‌کرد و دور افتاده بود و گوستاو شومن((( که از‬
‫فعالیت‌های حرفه‌‌ای‌اش در برلین چنان پشتیبانی شد که به مقام ممتاز مدیرمدرسه [موسیقی]‬
‫نائل شد‪ ،‬یاد کنم‪.‬‬
‫می‌توان گفت که سهم آن دسته از زنان دوستدار موسیقی که در شهرت آموزشی شوپن‬
‫نقش داشتند محتمال بیش از شاگردان حرفه‌ای وی بوده است‪.‬نخست باید از شاهزاده خانم‬
‫مار ِسلین چارتوریسکا(((‪ ،‬هموطن و دوست وفادار شوپن که در آستانه مرگ در کنار وی‬
‫بود‪ ،‬نام برد‪ .‬نغمه و قدرتی که در سبک نواختن وی متبلور بود‪ ،‬به گفته ساوینسکی(((‪ ،‬آنقدر‬
‫تکان‌دهنده بود که یادآور سبک استادش بود‪ .‬بازتاب کنسرت‌های خیریه که گاهی در آن‬
‫‪142‬‬
‫ال تأئید می‌کند‪ .‬بسیار محتمل است که بتوان او را از هر‬ ‫شرکت می‌کرد نظر یاد شده را کام ً‬
‫دیدگاه برجسته‌ترین شاگرد شوپن و وفادارترین نماینده سبک‌ وی در نواختن پیانو دانست‪.‬‬
‫باید از توانایی فراوان زنانی همچون شاهزاده خانم شیمه((( ‪ُ ،‬کنتس پوتوکا(((‪ ،‬مادموازل‬
‫دو نوآی(‪ ،((1‬مادام پتروزی(‪ُ ،((1‬کنتس‌های کالِرژی(‪،((1‬است(‪ ،((1‬برانیکا(‪ ،((1‬اِستر هازی(‪ ((1‬و‬
‫نیز بارون دو ُرتچیلد(‪ ((1‬یک مرحله فروتر یاد کرد که شایستگی‌شان تا حدی بود که شوپن‬

‫‪1) TELLEFSEN‬‬
‫‪2) GEORGES MATHIAS‬‬
‫‪3) PAUL GUNSBERG‬‬
‫‪4) WERNICK‬‬
‫‪5) GUSTAVE SCHUMANN‬‬
‫‪6) PRINCESS MARCELLINE CZARTORYSKA‬‬
‫‪7) SAWINSKI‬‬
‫‪8) LA PRINCESSE DE CHIMAY‬‬
‫‪9) LA COMTESSE POTOCKA‬‬
‫‪10) MLLE DE NOAILLES‬‬
‫‪11) MME PETRUZZI‬‬
‫‪12) LES COMTESSES DE KALERGIS‬‬
‫‪13) EST‬‬
‫‪14) BRANICKA‬‬
‫‪15) ESTERHAZY‬‬
‫‪16) LA BARONNE DE ROTHSCHILD‬‬
143

•
‫نوکتورن((( یا والس‌های ترکیبی خود را به ایشان پیشکش کرد‪ .‬شهرت و آوازه شوپن در‬
‫ی هایش در دوره کوتاهی از زندگی در‬ ‫مقام آهنگساز در روزگار حیاتش‪ ،‬به رغم گرفتار ‌‬
‫محیط اجتماعی فروبسته‪ ،‬بیش از تاثیری که موسیقی‌دانان حرفه‌ای و برجسته می‌توانستند در‬
‫نشر آثار وی داشته باشند بدون تردید مدیون شور و وجد عده پرشماری از زنان جوان اعیان‬
‫بوده است‪ .‬زیرا اجرای موسیقی شوپن جائی در برنامه کنسرت‌های پاریس جز در موارد‬
‫نادر آن هم قطعات کوتاه و کم‌فروغ‌تر وی با اجرای کالرا شومان((( و گاهی اوقات لیست‬
‫و بندرت شخص خود او نداشت‪ .‬سنت اجرای درست و هم‌تراز شوپن یعنی پر تشخص‬
‫ِ‬
‫«آهنگ برخاسته از جا ِن شیفته» را از آن شنید نخستین‌بار‬ ‫و پرشور که بگفته بالزاک((( بتوان‬
‫به ه ّمت عده‌ای از بانوان اشراف دوستدار وی و ارتباط نزدیک ایشان با چند تاالر موسیقی‬
‫ممتاز بجا آورده شد‪.‬‬
‫نسل من شاهد نمونه‌های بسیار زیاد نوازندگان یا اساتید پیانو بود که همه تالش می‌کردند‬
‫یا قصد داشتند تا کار خود را با بهره‌وری از عنوان گمراه‌کننده «آخرین شاگرد شوپن» به‬
‫پیش برند‪.‬‬
‫نقش این وراث عاریه‌ای در نشر آثار شوپن‪ ،‬جدا از موافقت او با حضور در اجرای‬
‫آزمایشی ولی بدون تضمین ایشان‪ ،‬با توجه به سبک و روش مطلقا تقلید‌ناپذیر وی‪ ،‬در‬
‫مجموع مخرب‌ بوده است‪.‬‬
‫‪144‬‬
‫این وراث عاریه‌ای برای توجیه آسیبی که به ساختار ممتاز موسیقی شوپن می زدند‬
‫می‌گفتند که این آثار را در وهله نخست جز با درهم‌ ریختن ریتم و ملودی بی‌روح آن‬
‫نمی‌توان اجرا کرد و بدبختانه گروه بزرگی از نوازندگان برجسته موسیقی این سخن را‬
‫پذیرفته بودند‪.‬‬
‫حال آنکه برای اجرای وفادارانه و پرهیز از تقلید کور از سبک شوپن‪ ،‬به گواهی شاگردان‬
‫حقیقی وی‪ ،‬بهتر می‌بود تا نیّت وی را درست فهمید و درک کرد‪ .‬این نیّت که در عرصه‬
‫ناخودآگاه غریزی وی و فراتر از هر پیش‌فرض و خیره‌سری جاری می‌بود به آواز شورانگیز‬
‫بلبل در رویای شبانه‌اش سخت شبیه بود‪.‬‬
‫از وسواس‌ شوپن در دقایق فنی اجرا سخن‌ها گفته‌اند که به آن خواهیم پرداخت‪ .‬البته‬
‫قصد وی از اعمال انضباط آهنین در آثاری که تمرین آن را بویژه به شاگردان با استعداد خود‬
‫تکلیف می‌کرد شکوفا کردن ذوق آفرینندگی ایشان در راه تقویت معنی شاعرانه این آثار‬
‫یعنی فهمیدن حس نیرومند المسه در روش نواختن بود تا در اجرای کارهای وی به کشف‬
‫کیفیت‌های بکر و تازه نائل شوند‪ .‬منشا توصیه شوپن به ژرژ ماتیاس در تصویر نمودن «عبور‬

‫‪1) NOCTURNES‬‬
‫‪2) CLARA SCHUMANN‬‬
‫‪3) BALZAC‬‬
 ‫فرشته در آسمان»‪ ،‬در یک لحظه از مووما ِن نخست از سونات ال بِمول اثر ِوبر(((‪ ،‬که سخت به‬
‫کشش «اکسپرسیونیستی» مربوط کرده‌اند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫آن عالقه‌مند بود را‪ ،‬به گواهی منابع معتبر‪ ،‬به چنین‬
‫حتی گاهی از شنیدن اجرای مخالف با سلیقه خود ابراز رضایت می‌کرد و می‌گفت‪« :‬البته من‬
‫به این شکل نمی‌نواختم ولی شاید اجرای شما بهتر باشد‪ ».‬او از شاگردان‌اش می‌خواست تا‬
‫«عصاره جان» خود را در اجرا نثار کنند‪ .‬و این عبارت پرمعنی را به زبان می‌آورد که‪« :‬در هر‬
‫موسیقیِ اصیل یک اندیش ‌ه بازگو نشده ُمستتر است‪».‬‬
‫پیداست که چنین شاگردانی که باذوق‌ترینشان شایسته تشویق یا راهنمائی بودند بیش از‬
‫هر کس دست‌‌پرورده هنرمند بودند تا آموزگار‪ .‬البته اگر بخواهیم بنیان آموزش فنی شوپن را‬
‫با کنار هم چیدن برخی مشاهدات پراکنده‪ ،‬مطابق با اظهارات موهومی که گاهی به او منتسب‬
‫می‌کنند‪ ،‬از نو بازسازی کنیم جز چند مورد جزئی به دستاورد مهمی نخواهیم رسید و این‬
‫برای کشف آنچه که همعصران وی «راز نواختن شوپن» نامیده‌اند مطلق ًا ناکافی است‪.‬‬
‫گزینش گام‌های مشخص‬ ‫ِ‬ ‫در حقیقت بنیان آموزش فنی شوپن را نخست می‌باید در‬
‫‌شده برای درست‌ترین ترتیب قرار گرفتن انگشتان دست روی صفحه کلید پیانو و متناسب‬
‫عادت‬
‫ْ‬ ‫با تونالیته می‌ماژور((( جستجو کرد؛ به عقیده شوپن گامِ دوماژور((( که مبتدیان بنا به‬
‫اولین تماس دست خود با صفحه کلید پیانو را از آن شروع می‌کنند دشوارترین همه گام‌های‬
‫موسیقی است که مطالعه‌اش نیازمند درجه معلومات پیشرفته‌تری است‪.‬‬
‫‪145‬‬
‫میکولی که از بقیه شاگردان شوپن راحت‌تر حرف می‌زند یادآوری می‌کند که به رغم وارد‬
‫شدن کژی مختصری که با عبور شست از زیر بقیه انگشتان به دست وارد می‌شود عجیب‬
‫است که کوچکترین تأثیری روی برابری مطلق صداها که از حرکت انگشتان و مچ‌دست‬
‫حاصل می‌شود نمی‌گذارد‪ .‬از جانب دیگر‪ ،‬شوپن ترکیب نواختن منقطع و متصل در قالب‬
‫پیوسته را بهترین راه برای تماس آزاد دست توصیه می‌کرد‪.‬‬
‫شوپن کاربردِ گلیساندو(((‪ ،‬یعنی انعطاف‌ حرکت‌های کناری دست که انگشتان را با خود‬
‫می‌کشد‪ ،‬را بهترین راه برای نمایش کیفیت برتر ارتعاشات پرشتاب و سیا ِل گام یا آرپژ‬
‫ب انکسارِ خاطر اساتید سنتی موسیقی می‌شد‪ .‬عده زیادی‬ ‫می‌دانست‪ .‬این توصیه‌ها گاهی اسبا ‌‬
‫از اساتید پیانو در آن روزگار سایه شوم استفاده از راهنمای دست و ابزار یکنواخت‌سازی در‬
‫نواختن پیانو را‪ ،‬در چارچوب آموزشی با قوانین بسیار زیادش‪ ،‬تهدید جدی می‌دانست‪.‬‬
‫شوپن به کاربرد هم‌‌تراز شست و انگشت دوم در استفاده از کلیدهای سیاه پیانو‪ ،‬به‬
‫رغم شکستن سنت مقدسی که همه نوازندگان پیانو تا آن روز محترم می‌داشتند و خشم‬
‫کمال‌گرائی چون کالکبرنر را برانگیخته بود‪ ،‬پا می‌فشرد‪.‬‬

‫‪1) SONATE EN LA BÉMOL DE WEBER‬‬

‫‪2) TOLNALITÉ DE MI MAJEUR‬‬
‫‪3) LA GAMME D’UT‬‬
‫‪4) GLISSANDO‬‬
‫در ادامه خواهیم دید که حتی لیست که زمانی در برابر چنین ادعای انقالبی مقاومت‬
‫می‌کرد نظر شوپن را در اندیشه سولفژ جاافتاده‪ ،‬بجای انگشت‌گذاری ساده طوطی‌وار‪ ،‬و‬
‫کاربرد عقالنی انتقال فشار الزم به همه انگشتان‪ ،‬کام ً‬
‫ال پذیرفته بود‪.‬‬
‫این بحث درباره حرکت چابک انگشتان دست به روی یکدیگر‪ ،‬بدون دخالت انگشت‬
‫شست‪ ،‬نیز صادق است‪ .‬این روش را شوپن از کلیمنتی((( و چرنی(((‪ ،‬که پیش از این در قالب‬
‫تمرین‌های نرمشی کار می‌کردند‪ ،‬برای حالت آوازی اقتباس کرد‪.‬‬
‫این دو حالت نوبنیاد در مجموع قابل مالحظه‌ترین فرآورده‌‌ای است که «سیستم» شوپن از‬
‫آن برای توسعه منابع در اجرای پیانو‪ ،‬برای بیان رساتر و ارتقا کیفیت ویژه صدا‪ ،‬بهره‌برداری‬
‫کوپرن((( در اضافه‬
‫َ‬ ‫کرد‪ .‬در جستجوی پیشینه فنی آن نیز می‌توان به چند پیشنهاد جسوران ‌ه‬
‫کردن شست‪ ،‬که تا قرن هجدهم کوچک‌ترین نقشی نداشت‪ ،‬به انگشتان دیگر در نواختن‬
‫کالوسن اشاره کرد‪ .‬غرض از آنْ فنِ ابزاری و ساده کردن انگشت‌گذاری روی صفحه‬ ‫َ‬ ‫ساز‬
‫کلید نبود بلکه نگرانی درباره موسیقی‪ ،‬در مسیر دگرگونی صحیح‌تر و بهبود لحن بیان آن‪،‬‬
‫بوده است‪ .‬موضوع دیگری که تأئید شده نظر شوپن به محدودیت زمان تمرین روزانه و‬
‫افزایش آن به حداکثر سه ساعت بوده است تا از حالت یکنواخت مکانیکی که از طراوت‬
‫گفتار موسیقی می‌کاست پرهیز شود‪ .‬درک صحیح شوپن از کار و مقایسه آن با درخواست‬
‫لیست برای سه ساعت فراغت ‪ -‬عددی که گویا برای هر دو نابغه موسیقی ارزش یکسان‬
‫‪146‬‬
‫داشته است ‪ -‬از مشغله روزانه موسیقی برای رفع اشکال در نواختن پیانو‪ ،‬در آن سال‌ها که‬
‫استعدادهای موسیقی را تربیت می‌کرد و امکان رقابت با پاگانینی((( در عرصه موسیقی عالی‬
‫برای لیست فراهم شده بود‪ ،‬شایان توجه است‪.‬‬
‫این مقابله‪ ،‬با حفظ احتیاط‪ ،‬میان دو سیستم موسیقی نبود بلکه میان دو قضیه پذیرفته شده‬
‫بود که یکی در خدمت موسیقی و دیگری در رابطه با ابزار موسیقی بوده است‪.‬‬
‫اگر بخواهیم فهرست شتاب‌زده‌ای از آثاری که شوپن برای تمرین به شاگردان خود‬
‫توصیه می‌کرد را تهیه کنیم باید از همان مرجع پیشین یعنی نظرات شاگردان وی بهره‌ور‬
‫شویم‪.‬‬
‫از دیدگاه شوپن در درجه نخست اجرای پرلودها و تمرین‌های کلمانتی‪ ،‬که خود او کار‬
‫نواختن پیانو را با آن آغاز کرده بود‪ ،‬مکمل الزم درس‌های ابتدائی همراه با آموختن مجموعه‬
‫گام((( و آرپژ((( بود‪.‬‬
‫او حتی از شاگردان خود خواسته بود تا فشار تمرین‌ها را برای کمال بخشیدن به کیفیت‬

‫‪1) CLEMENTI‬‬
‫‪2) CZERNY‬‬
‫‪3) COUPERIN‬‬
‫‪4) PAGANINI‬‬
‫‪5) DES GAMMES‬‬
‫‪6) DES ARPÈGES‬‬
 ‫کار خویش در نوبت‌های بعد بیشتر کنند‪ .‬کلیزینسکی(((‪ ،‬به نقل از مادام زالسکا(((‪ ،‬از شوق‬
‫فراوان شوپن در نخستین اتود می‌گوید که می‌بایست همه حالت‌ها از مجموعۀ دوم را مشق‬
‫کرد‪ :‬تند‪ ،‬آرام‪ ،‬قوی‪ ،‬نرم(((‪ ،‬منقطع(((‪ ،‬نرم و متصل(((‪ ،‬تا جائی که درک المسه به درجه الزم‬
‫از هم‌ترازی و ظرافت و سبکی و چاالکی برسد‪.‬‬
‫(((‬
‫پس از آن اتودهای کرامر((( و گرادوس اد پارناسوم((( از کلمانتی و چیزهائی از موشلس‬
‫که «مشق‌ استیل» نامیده می‌شد و در موارد بسیار نادر نیز از نوکتورن فیلد((( یا کارهای‬
‫خودش را ‪ ،‬در مقیاس فنی و به آهستگی و به تدریج‪ ،‬برای اجرای تمام حالت­های صدا توصیه‬
‫می‌کرد‪.‬‬
‫در رپرتوآر شاگردان قوی‌تر وی تعداد چهل و هشت پرلود و فوگ‌های باخ‪ ،‬کالوسن‬
‫بیَن تامپره(‪ ،((1‬که شوپن به اندازه‌­ای به آن مسلط بود که می‌­توانست بیست قطعه را از حافظه‬
‫بنوازد و گفته بود «هرگز از یاد نخواهم برد»‪ ،‬جایگاه بسیار شایسته‌ای داشت‪ .‬در نامه خواندنی‬
‫شاگرد وی بنام فردریک مولر با آهنگسازانی که شوپن از شاگردان خود می‌خواست تا آثار‬
‫ایشان را در درجه نخست کار کنند‪ ،‬به صورت بسیار جامع‪ ،‬آشنا می‌شویم‪ .‬سند یاد شده‬
‫در کنار نظرات هم‌عصران وی به سلیقه رنگارنگ شوپن گواهی می‌دهد و این ادعا که فقط‬
‫آثار استادان دلخواه خویش یعنی باخ(‪ ((1‬و موتزارت(‪ ((1‬را به شاگردان‌اش می‌آموخت را رد‬
‫می‌کند‪ .‬البته موتزارت را نمونه فرد اعالی همه صورت‌های تکامل‌یافته موسیقی می‌شناخت‬
‫‪147‬‬
‫ولی اجرای آثار وی را با احتیاط زیاد توصیه می‌کرد‪.‬او برعکس از شاگردان خود می‌خواست‬
‫تا سونات‌های بتهوون را‪ ،‬دستکم تا اُپوس‪ ((1(‌57‬با تأکید بر آپاسیوناتا(‪ ،((1‬تمرین و اجرا‬
‫کنند‪.‬‬
‫شوپن تمرین آثار آهنگسازانی چون هومل با کنسرتوهایش و فیلد با نوکتورن­هایش‪،‬که‬
‫(‪((1‬‬

‫در گذشته نمونه و الگوی وی بودند‪ ،‬را بدون وحشت از احتمال مقایسه‌ای میان خویش و‬
‫ایشان با عالقه فراوان سفارش می‌کرد‪ .‬این فهرست برگزیده را می‌توان با اضافه کردن نام‬
‫‪1) KLEEZINSKI‬‬
‫‪2) MME ZALESKA‬‬
‫‪3) PIANO‬‬
‫‪4) STACCATO‬‬
‫‪5) LEGATO‬‬
‫‪6) LES ÉTUDES DE CRAMER‬‬
‫‪7) GRADUS AD PARNASSUM‬‬
‫‪8) MOSCHELES‬‬
‫‪9) LES NOCTURNES DE FIELD‬‬
‫‪10) LES PRÉLUDES ET FUGUES DU CLAVECIN BIEN TEMPÉRÉ‬‬
‫‪11) BACH‬‬
‫‪12) MOTZART‬‬
‫‪13) OPUS 57‬‬
‫‪14) APPASSIONATA‬‬
‫‪15) HOMMEL‬‬
‫گذشتگان همچون ِهن ِدل((( و اسکارالتی((( و ِوبر و دا ِسک((( و رایز((( و عده‌ای از معاصران‬
‫هم‌دوره‌اش مانند هیلر((( و لیست (برخی اوقات) و حتی گاهی تالبرگ((( تکمیل کرد‪.‬اما‬
‫(((‬
‫موضوع آزاردهنده‌ای که فهم آن دشوار است بی‌اعتنائی همیشگی او به [روبر]شومان‬
‫و پرهیز از شوبرت((( به جز چند مارش و چند قطعه پولونز وی است که از شاگردان‬
‫می‌خواست تا آن را با چهار دست اجرا کنند‪.‬در مورد مِن ِدلسون((( ادعا کرده‌اند که شوپن‬
‫تنها بخش نخست از آوازهای بی‌کالم(‪ ((1‬وی را برای اجرا می‌پسندیده است‪.‬که با توجه به‬
‫همکاری مادام کامی دوبوآ با وی در کنسرتو در ُسل مینور(‪ ((1‬و همراهی اش در کنار پیانو‬
‫مجلسی افسانه‌ای پله‌ یل(‪ ((1‬می‌توان گفت که این ادعا نادرست بوده است؛ این کنسرتو را‬
‫شوپن در واقع در رده قطعات کمابیش درخشان قرار داده بود و از شاگردان می‌خواست‬
‫گاهی چند پاره از آن را پس از ساعت رسمی درس بنوازند‪.‬‬
‫شوپن بیشتر اوقات از کیفیت اجرای نامطلوب آثارش‪ ،‬در غیاب راهنمائی­‌های شخصی‬
‫خود‪ ،‬ناراضی بود‪ .‬تنها عده بسیار کمی از میان بهترین شاگردان شوپن توانائی تمرین پرلودها‬
‫یا اِتودها را تحت رهبری وی داشتند‪.‬‬
‫سنت «نوواریاتور»(‪ ((1‬که بسیاری از شاگردان شوپن مدعی به دست داشتن کلید معجزه‬ ‫ِ‬
‫آسایش بودند‪ ،‬به رغم تردید مختصر در سنتی بودن آن‪ ،‬گواه فروتنی اوست‪ .‬در این فرصت‬
‫اضافه می‌کنم که فضای درس پیانو شوپن‪ ،‬جز با نوازندگان زن که در نهایت ادب‪ ،‬که به‬
‫‪148‬‬
‫گفته یکی از آنها «با صبوری و پشتکار و غیرت تحسین‌برانگیز»‪ ،‬ایشان را می‌پذیرفت اغلب‬
‫خشک و خشن بود‪.‬‬
‫ماتیاس می‌گوید که به چشم خود شاهد شکستن صندلی‪ ،‬پس از بی‌دقتی یکی از شاگردان‬
‫در اجرای ناهماهنگ هارمونی‪ ،‬بوده است‪ .‬هر بار که شوپن به بهانه نکته‌ای در اجرا یا خطا در‬
‫نواختن نُت خشمگین می‌شد موی سر خود را می‌کشید و مدادهای فراوانی که برای تصحیح‬
‫متون یا نحوه انگشت‌گذاری دم‌ ِ دست داشت را می‌شکست و تکه‌های آن را روی فرش‬
‫می‌ریخت و تنها کاری که از شاگرد بدبخت و طعمه خشم‌ جنون‌آسای شوپن برمی‌آمد بیرون‬

‫‪1) HAENDEL‬‬
‫‪2) SCARLATTI‬‬
‫‪3) DUSSEK‬‬
‫‪4) RIES‬‬
‫‪5) HILLER‬‬
‫‪6) THALBERG‬‬
‫‪7) ROBERT SCHUMANN‬‬
‫‪8) SCHUBERT‬‬
‫‪9) MENDELSSOHN‬‬
‫‪10) ROMANCES SANS PAROLES‬‬
‫‪11) LE CONCERTO EN SOL MINEUR‬‬
‫‪12) PLEYEL‬‬
‫‪13) NE VARIETUR‬‬
 ‫رفتن از در بود به این امید که شاید با گذشت زمان خشم او فروکش کند و بتواند دوباره به‬
‫سر درس بازگردد‪.‬‬
‫ژرژ ساند گفته است که «شوپن در حالت خشم ترسناک می‌شد»‪ .‬روشن است که منظور‬
‫ال شناخته شده و تجلی بیماری پنهانی است که در سالهای دراز از‬ ‫او نوسانات رفتاری کام ً‬
‫سالمت موسیقیدان نازک‌طبع ما فروکاسته بود‪.‬‬
‫عدم تناسب میان علت مبهم روانی و بازتاب فیزیولوژیک غیرعقالنی چون خارج از اراده‬
‫باشد پس طبیعی است که دلیلی برای پوزش خواستن نباشد‪.‬‬
‫او قربانی راه پرپیچ‌وخم و اندوه‌باری بود که در دام خشم زودگذر و نیاز فراوان اش به‬
‫دردناک «درد من از نداشتن فرصت برای‬‫ِ‬ ‫استراحت که از آن محروم بود‪ ،‬به گواهی جمله‬
‫مریض شدن است» که فردریک مولر از زبان شوپن ثبت کرده است‪ ،‬زیر بار هستی رنج‬
‫می‌کشید‪.‬‬
‫***‬
‫پیش از پایا ِن موشکافی در رفتار و کردار شوپن‪ ،‬در مقام آموزگار‪ ،‬باید از پروژه‌ای‬
‫صحبت کنیم که به گفته ژرژ ساند می‌خواست با آن روشی برای بررسی حرفه پیانو و گفتما ِن‬
‫موسیقی تدوین کند‪ .‬طرح اولیه این موضوع گسترده به شکل اتفاقی در جریان بحث با اوژن‬
‫دوالکروا((( درباره چند مسئله عمومی زیبائی‌شناسی به فکر او رسیده بود‪ .‬او از نیّت خود با‬
‫‪149‬‬
‫لیست آن را در کتابی که به یاد رقیب بلندآوازه‌اش‬
‫ْ‬ ‫چند تن از آشنایان سخن گفته بود که‬
‫منتشر کرد به این شرح نوشته است‪:‬‬
‫ِ‬
‫چارچوب اندیشه‌اش را درباره نظریه و‬ ‫«او سرانجام شروع به نوشتنِ روشی کرد که‬
‫فنِ هنر پیانو خالصه و میوه کار درازدامن و نوآوری موفقیت‌آمیز و تجربه هوشمندانه‌اش‬
‫را در آن صورت‌بندی می‌کرد‪ .‬انجام این رسالت پراهمیّت حتی برای مردِ پرکار و دقیقی‬
‫چون شوپن به توجه بیش از اندازه نیاز داشت‪.‬او با درگیر شدن با همچو کار سترگی شاید‬
‫می‌خواست به قله زیبائی هنر صعود کند تا در آرامش و عزلت آرمانی آن پنا ‌ه گیرد! و در‬
‫چنین تالش دامنه دار و تمام وقتی فقط به آرزوئی که مانفرد((( از نیروی جادو کرده بود نیاز‬
‫داشت‪ ،‬یعنی فراموشی‪...‬‬
‫«اما لیست در ادامه می‌نویسد که توان شوپن برای انجام چنین مقصودی کافی نبود؛ این‬
‫کار بیش از اندازه انتزاعی و وقت‌گیر بود‪ .‬او دنبال ریختن طرح برنامه بود و مرتب درباره‌اش‬
‫صحبت می کرد ولی از اجرایش عاجز بود؛ آن چند صفحه‌ای را هم که نوشت می‌خواست‬
‫با بازمانده اوراق سوزانده شود»‪.‬‬
‫آگاهی لیست‪ ،‬در چند کلمه آخر جمله باال‪ ،‬از درخواست شوپن برای سوزاندن دست‬
‫نوشته‌های ناتمام‌اش‪ ،‬پیش از مرگ‪ ،‬با بخش پیشین بررسی او یعنی «نگرانی قابل‌فهم شوپن‬

‫‪1) EUGENE DELACROIX‬‬

‫‪2) MANFRED‬‬
 ‫برای نام و شهرت» اش به یکدیگر مرتبط است‪.‬‬
‫ارزیابی لیست‪ ،‬یعنی برجسته‌ترین تاریخ‌نگار شوپن‪ ،‬از چنین تصمیم‌ جدی و اجرای آن‪،‬‬
‫افسوس نسلی از نوازندگان پیانو و موسیقیدانان در اندیشه نافرجام‬‫ِ‬ ‫به ترتیبی که گفته شد و‬
‫ماندن کاری با این درجه از اهمیّت در حقیقت مالحظاتی است که می‌تواند بیان‌کننده توجه‬
‫عاقالنه شوپن به ذوق‌ورزی هنری‌اش باشد‪.‬‬
‫روش روش‌ها» ‪ ،‬که بر‬
‫(((‬
‫ِ‬ ‫در حدود سالهای ‪ 1883‬با کمال خوشبختی از وجود «گزارشی از‬
‫اساس دستنویس شوپن از خواهرش به دست شاهزاده خانم چارتوریسکا رسیده بود که سپس‬
‫در وصیت وی به بانو ناتالی جانوتا((( ‪ -‬نوازنده لهستانی‌تبار پیانو و شاگرد کالرا شومن ‪ -‬سپرده‬
‫شد که او نیز همراه با ترجمه آلمانی و انگلیسی چند سخنرانی ژان کلِشینسکی در ورشو درباره‬
‫«آثار برجست ‌ه شوپن» منتشر کرد‪ ،‬آگاه شدیم‪.‬‬
‫حقیقت این است که از خواندن این سند متأسف شدم‪.‬‬
‫این گزارش‪ ،‬برخالف برداشت گنگ لیست و ژرژ ساند از محتویات منحصر به فرد‬
‫کاری با این اهمیّت که اتفاق فرخنده‌ای را نوید می‌داد‪ ،‬در حقیقت یک مشت نظریه بی‌منطق‬
‫و بی‌معنی مربوط به بدیهیات ابتدائی برای نوازندگان و شامل مقدماتی‌ترین اصول آموزش‬
‫موسیقی است که در نهایت خام‌دستی بررسی شده‪.‬‬
‫این گزارش همان‌قدر از عقل سلیم به دور است که از هر مالحظه عمومی قابل قبول‬
‫‪150‬‬
‫دیگر‪ .‬عدم‌تناسب میان پرت‌ بودن شگفت‌آور این سند تئوریک بی‌معنی و اعتقاد راسخ لیست‬
‫به آن اسباب‌ تأسف است‪.‬‬
‫شاید کمابیش فقط در قالب یک حادثه کم‌سابقه مثل الهام گرفتن شوپن از تخیل جوشان‬
‫مادام جانوتا بتوان وجدان وی را از نگارش چنین «گزارش» مهملی آسوده کرد‪ .‬در حقیقت‬
‫در سال ‪ 1936‬به لندن رفتم تا آن را در پایان عمر بانو جانوتا که مدعی بازنویسی متن دست‬
‫نوشته بود از او بخرم‪.‬‬
‫صحبت از دوازه ورق کاغذ‪ ،‬از معمولی‌ترین کاغذ نامه تا کاغذ خط‌دار موسیقی از جنس‬
‫«ایتالیائی که همیشه شوپن از آن استفاده می‌کرد‪ ،‬در اندازه و شکل‌های گوناگون است که به‬
‫زبان فرانسوی پرغلط نوشته شده‪.‬‬
‫اوراق فاقد‌شمارة سلسله‌ای از پیشنهادات بی‌فایده است‪ .‬در حقیقت «تکه» های پراکنده‬ ‫ِ‬ ‫این‬
‫ای از فضاهای مشترک درباره ابتدائی‌ترین معلومات در زمینه آموزش موسیقی است که به‬
‫ک گسترده کودکانه‌ای که منجر به این همه خط خوردگی و‬ ‫زحمت می‌توان دلیل چنین تدار ‌‬
‫اصالحات و زیاده روی بی حساب در هر زمینه شده‪ ،‬که به‌ویژه رمزگشائی‌اش را دشوار کرده‪،‬‬
‫را فهمید‪ .‬با خواندن این یادداشت‌های شتاب‌زده که شوپن روی کاغذ نوشته می‌توان فاصله‬
‫بسیار زیاد نیّت شوپن با اوصاف اغراق‌آمیز لیست از بلندپروازی وی را داوری کرد‪.‬‬

‫‪1) NOTICE POUR LA MÉTHODE DES MÉTHODES‬‬

‫‪2) MME NATALIE JANOTHA‬‬
 ‫پیش پاافتاده که از سرچشمه تخیل سخاوتمند‬ ‫پس از خواندن این یادداشت‌های آموزشی ِ‬
‫مادام جانوتا و فهم نادرست وی در بیان عقاید هنری سیراب شده به نظر می رسد که قصد‬
‫شوپن در درجه نخست استفاده از حقوق مادی از چاپ احتمالی کتابی بوده که در عین‬
‫موشلِس و ِهرتز((( یا کالکبرنر‪ ،‬که‬‫حال بتواند فواید کاربردی کتاب‌های معاصران وی یعنی ُ‬
‫نه فقط از شهرت هنری‌شان کاسته نشد که تقویت نیز شد و سود هنگفتی عاید ایشان شد‪،‬‬
‫را داشته باشد‪.‬‬
‫اگر از بازی با کلمات ارزان‌بهای من دلخور نمی‌شوید می‌گویم که شوپن بیشتر دنبال‬
‫«مبالغ» ‪ -‬در اینجا لغت با تمام بار مادی‌اش موردنظر است ‪ -‬پُرمنفعت بوده است تا اندیشه‬
‫رواج‌دیدگاه عمومی هنر که با صرف «مبالغی» از اوقات خوشبختانه کوتاه خویش در تألیف‬
‫خام دستانه‌ کاری تا این اندازه کسل‌کننده و یکنواخت کرد‪.‬‬
‫البته نمی‌خواهم مادام جانوتا را برای کار سراپا قالبی‌اش متهم کنم زیرا دراز نفسی او به‬
‫چیزی مشابه این نوشتار نیاز داشت‪ .‬اما جسارت او برای منتسب کردن این متن به شوپن در‬
‫زیر روکش انسجام ساختگی برای گمراه کردن مردم‪ ،‬که برخالف عنوان دهن‌پرکن اش که‬
‫مفهوم برنامه آموزش نظری را القا می‌کند گویای پریشانی عجیب روانی است‪ ،‬جای شگفتی‬
‫دارد‪.‬‬
‫کیفیت بی‌سرانجام قلم شوپن در این چرک‌نویس را‪ ،‬جز با مشاهده نسخه عکسی دو‬
‫‪151‬‬
‫ورق از آن‪ ،‬با هیچ زبان دیگر نمی‌توان توصیف کرد‪.‬‬
‫در اوراق برگزیده‪ ،‬جدا از نحوه بیان و خام دستی آزاردهنده‌ای که پیشتر صحبت شد‪،‬‬
‫چند نکته بدیهی و نیز چند مالحظه جسورانه‌تر به ویژه درباره کاربرد نامشخص شست و‬
‫انگشت پنجم به روی کلیدهای سیاه پیانو دیده می‌شود‪.‬‬
‫با این حال نسخه اصلی متن کامل دستنویس‪ ،‬به رغم محتویات ناشیانه‌اش‪ ،‬فواید اسنادی‬
‫دارد که روایت دقیق آن را‪ ،‬با توجه به نحوه دریافت این اوراق که در نهایت شلختگی و عدم‬
‫رعایت ترتیب مقتضی در تحویل چنین مدارک و ابعاد و اندازه کاغذهای گوناگون که برای‬
‫نگارش آن استفاده شده‪ ،‬در زیر مالحظه می‌کنید‪.‬‬
‫فقط به ستایش‌کنندگان شوپن‪ ،‬که بیش از هر کس در دل او جا داشتند‪ ،‬باید گفت که‪،‬‬
‫پژوهش انتزاعی‪ ،‬مجبور به خواندن چیزی که شاید از‬ ‫ِ‬ ‫چون موسیقی زبا ِن جان است و نه میوه‬
‫فاصله ایشان با شخصیت درخشنده انسانی که‪ ،‬به گفته هاینه ‪ ،‬ناشر «لذت‌های دردناک» بود‬
‫(((‬

‫کم نکند نیستند‪ .‬با این حال به آن عده که ممکن است آنقدر کنجکاو باشند که به این هشدار‬
‫گوش ندهند باید گفت که در ورق یازدهم از متن استنساخ شده‪ ،‬که به طرز باورنکردنی‬
‫به گواهی آثار شاعر ‪ -‬موسیقیدان فاقد هر ویژگی‌ شورانگیز است‪ ،‬کوشش‌هائی به‌رغم خام‬
‫قدرت بیان صدا‪ ،‬در معیار مفاهیم عمیق هنر موسیقی که‬ ‫ِ‬ ‫دستی ساده‌لوحانه‪ ،‬در تعریف‬

‫‪1) HERZ‬‬
‫‪2) HEINE‬‬
‫همیشه در جستجوی پرشورترین احساسات بوده‪ ،‬را می‌توان مشاهده کرد که دست‌کم یکی‬
‫از این کوشش‌ها یعنی «کالم مه‌آلود بشر» شایسته بجا آوردن است‪ ،‬کالمی که ژرف‌ترین‬
‫گوهر وجود بشر را که صداست توصیف می‌کند‪ .‬بینش آموزشی شوپن محتمال می‌توانست‬
‫افق پهناور کالم را‪ ،‬در خدمت ضرورت‌های موسیقی عالی که در تفسیرهای گوناگون تالش‬
‫شده تا هویت «موسیقی» را بشکافد‪ ،‬ترسیم کند‪.‬‬
‫بدین ترتیب می‌توان نتیجه گرفت که برای شوپن خوب نواختن پیانو بیش از آنکه هدف‬
‫بوده باشد وسیله‌ای بوده است برای تلطیف عواطف و هیجانات بشر‪ ،‬که موسیقی پیامبر‬
‫اسرارآمیز آن است‪ ،‬به ملموس‌ترین صورت ممکن‪.‬‬

‫‪152‬‬
 ‫جرالد آبراهام‬ ‫تغییر سبک‌شناسانه‬
‫ترجمة‪ :‬هستي نقره‌چي‬
‫در موسیقی شوپن‬

‫‪153‬‬
‫بخارا‬
‫دلیل آنکه چرا به مساله تغییر سبک شناسی موسیقی شوپن همیشه توجه چندانی نشده در‬
‫سال سيزدهم‬ ‫زیر طبیعت زبان موسیقایی وی نهفته است؛ تحول این زبان موسیقایی با نقطه عطف خارق‬
‫شماره ‪79‬‬
‫بهمن ‪ -‬اسفند‬ ‫العاده ای که از تغییر درابزارهای به کار گرفته در تکنیک آهنگسازی وی ناشی شد‪ ،‬همراهی‬
‫‪1389‬‬
‫نکرد‪ .‬زبان موسیقی که آهنگسازان کالسیک ونیز آن را گسترش دادند‪ ،‬با قوانین تونال‪ ،‬فرم‌ها‬
‫و ژانرهای موسیقیایی‌اش‪ ،‬نه تنها به شوپن‪ ،‬بلکه به تمام آهنگسازان دیگر دوره رومانتیک‬
‫هم خدمت کرد‪ .‬تنها در نیمه دوم قرن نوزدهم بود که اینها در موسیقی بعضی از آهنگسازان‬
‫متجلی شد‪ ،‬گرایشاتی که منجر به ثبت این دوره برای تغییر سیستماتیک متعاقب زبان‬
‫موسیقایی در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیستم شد‪ .‬تغییر در سبک شوپن با شکاف‌های‬
‫دراماتیک مشخص نشد‪ ،‬بلکه ویژگی‌های رشدی تدریجی آن را آشکار کرد‪ :‬وی ابتدا دست‬
‫به گسترش و یکسان سازی امکانات موجود در سنت‌های هنری پرداخت و سپس بر اساس‬
‫همان ها‪ ،‬ارزش‌های جدیدی را خلق کرد‪ .‬بنابراین‪ ،‬تحول سبک موسیقایی شوپن تنها یک‬
‫«نقطه عطف ک ّمی» نیست‪ ،‬بلکه این آهنگساز بیشتر به «تغییرات کیفی» می‌پردازد‪.‬‬
‫بعضی از ژانرها در آثار شوپن را می‌توان به‌عنوان آثاری ستود که در آنها ابداعات‬
‫خاص هارمونیک‪ ،‬تونال‪ ،‬سبکی و فرمی صورت گرفته است‪ .‬این ویژگی‌های جدید‪ ،‬همیشه‬
‫تغییرات دائمی در سبک آثار شوپن را شامل نمی‌شود و اینها مانند دیگر عناصر که یک سبک‬
‫را می‌سازند ثابت و دائمی نیستند؛ همان‌طور که آنها همیشه باعث تغییری برگشت‌ناپذیر‬
‫هم نمی‌شوند‪ .‬تحول ژانرهایی که شوپن تمام عمرش به‌کار گرفت را می‌توان به‌عنوان یک‬
‫مانیفست بزرگ بررسی کرد‪ .‬بنابراین‪ ،‬یک سیر زنجیر وار و متصل به هم بسیار روشن از‬
‫تکامل در آثار وی مشهود است‪ :‬در بعضی از آثار عنصرهای مبتکرانه حضور می‌یابند در‬
‫محیطی از ژانری که اصال ممکن است وجود نداشته باشد (مانند مازورکا‪ ،‬اپوس ‪ ،)63‬زمانی‬
‫که در آثار دیگر کامال محتاطانه رفتار می‌کند (مانند مازوركا‪ ،‬اپوس ‪.)59‬‬

‫‪.1‬مدل‌های دوره‌بندی‬
‫دوره‌بندی آثار شوپن پیشی می‌گیرد از تحقیقاتی که معموال مرجع دقیقی برای محتوی‬
‫موسیقی وی نیستند‪« .‬گسیختگی» پیشروانه از خالقیت‌های اجراهای روی صحنه شوپن‪،‬‬
‫شخصیت بخشید به تالش‌هایی که از اوایل قرن بیستم در دوره‌بندی‪ ،‬مطرح شد‪ .‬شخصیت‬
‫بیشتر مدل‌های دوره‌بندی تغییرات سبک موسیقایی شوپن چه بود؟ در دوره سلطه‌گری بین‬
‫دو جنگ جهانی نگاهی وجود داشت که بر اساس آن سبک شوپن بدون تغییر برآورد می‌شد؛‬
‫این دیدگاه تفکرات بنیادین خود را از نوشته‌های قرن نوزدهم در مورد شوپن ارث برده‬
‫است‪ .‬در آن زمان‪ ،‬روی سیستم خالقیت ابزار موسیقیایی شوپن چه هارمونیک (برونارسکی‪،‬‬
‫‪ )1930‬و چه صفحه ملودیک آن (ویچکوپرولیان‪ )1930 ،‬بحث می‌شد‪ .‬این نظریه‌ها در مورد‬
‫تغییرناپذیری سبک او‪ ،‬دیدگاه عمومی را نشان می‌دهد که تغییرات یک ویژگی ک ّمی‪ ،‬نظریه‬
‫علمی برای دوره‌بندی آثار را تامین نمی‌کند‪ .‬دیدگاه رایج در این زمینه را لودویک برونسکی‬
‫‪154‬‬
‫ارائه داده است‪« :‬تحول شوپن روشن و مداوم است‪ ،‬هرچند این تنها در نمای ظاهری آثارش‪-‬‬
‫نه در طبقه خاصی از آن مشاهده می‌شود‪( ».‬برونسکی ‪ )460 :1935‬ژسالو ژاخیمسکی نیز‬
‫خود را در گروه هواداران یکی بودن سبک شوپن معرفی کرد‪ ،‬و روی کریستالی شدن کامل‬
‫و زودهنگام او تاکید کرد‪ ،‬همان‌طور که به استقالل او از دیگر شخصیت‌های سبک موسیقی‬
‫رومانتیک اعتقاد داشت (‪ 460 :1957‬ژاخیمسکی)‪ .‬آلفرد اینشتن هم در این زمینه از زاویه‬
‫دیدی مشابه طرفداری کرد‪ .‬به گفته او «بعد از اتود اپوس ‪ - 10‬اولین مجموعه اتودها ‪ -‬هیچ‬
‫تغییری اتفاق نیفتاد و تنها نوسانی کوچک در بلوغ آثار شوپن به چشم می‌خورد‪( ».‬اینشتن‬
‫‪ .)216 :1947‬به‌نظر نمی‌رسد‪ ،‬ارزش قدیمی‌ترین دیدگاه‌ها در مورد موضوع تحول در سبک‬
‫موسیقی شوپن تماما منسوخ شده باشد‪ .‬این نظریه‌ها در سایه تغییرات سبکی آهنگسازان آخر‬
‫دوره رمانتیک هنوز مقداری اعتبار دارند؛ آنها به‌طور خاص کسانی را شامل می‌شوند که زبان‬
‫موسیقایی اشان با بحران سیستم‌های عالمتی ماژور ‪ -‬مینور و یکپارچه کردن ترکیب سنتی‬
‫موسیقی مشخص می‌شود‪ .‬سبک شوپن با به چالش کشیدن آثار آهنگسازانی مانند ریچارد‬
‫واگنر‪ ،‬الکساندر اسکرایبین یا گوستاو مالر باید به‌طور اجتناب ناپذیری همسان‌تر‪ ،‬مشاهده‬
‫می‌شود‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬کسی نمی‌تواند تغییرات اساسی در بین قطعات مشخص در محیط‬
‫ژانر انتخاب شده ببیند (مقایسه کنید سونات در دو مینور اپوس‪ )28-1827( 4‬و سونات‬
‫در سی مینور اپوس‪ ،)1844( 58‬و همچنین پولونز در دو دیز مینور‪ ،‬اپوس‪ )1835( 26‬را با‬
‫فانتزی پولونز در ال بمل ماژور اپوس‪ .)1846( 61‬این مقایسه به ما اجازه می‌دهد نتیجه‌گیری‬
 ‫کنیم که تغییرات متحوالنه در زبان موسیقایی شوپن نه تنها وجود داشته است‪ ،‬بلکه آنها در‬
‫شکل قطعه‌های ژانرهای مدل به ارث مانده از گذشته به ما انتقال یافتند‪ .‬این بدون شک آن‬
‫تفاوت‌های قابل مشاهده «شرایط مرزی» با منحصر کردن ژانرهای خاص است که باعث شد‬
‫که در مطالعات بعد از جنگ جهانی آثار شوپن‪ ،‬یک تقسیم‌بندی دهه‌ای از تحوالت سبک‬
‫شوپن کم‌کم پدیدار شود (دهه ‪« :20‬تکوین سبک»‪ ،‬دهه ‪« :30‬کریستالی شدن سبک» و دهه‬
‫‪« 40‬ترکیب سبک شناسانه»)‪ .‬در این دوره علی‌رغم کارهای بعدی مطالعات هم زمانی ژانرها‬
‫(نقطه مقابل در زمانی) صورت گرفت‪( .‬باربژ ‪ ،1927‬میکتا ‪ ،1949‬شومینسکی ‪،1960-1950‬‬
‫فیتس ‪ ،1948‬ویلکوسکا ‪ )1949‬سخنگویان اصلی این روش جدید دوره‌بندی‪ ،‬افرادی چون‬
‫ژرالد آبراهام (‪ ،)1946‬ژوریج کرملوف (‪ )1949‬و ژوزف ام‪ .‬شومینسکی (‪ )1960‬هستند‪.‬در‬
‫کل این مدل مطالعه آثار شوپن‪ ،‬مدلی کل‌‌نگر به حساب نمی‌آید‪ ،‬اما محصول مطالعه دقیق در‬
‫زندگی‌نامه وی‪ ،‬سبک‌های موسیقایی و ارزش‌های اخالقی او بود‪.‬‬
‫در میان پژوهشگران فقط شومینسکی مالک‌های تقسیم‌بندی دهه‌ای تحول سبکی آثار‬
‫شوپن را به روشنی بیان کرده است‪ .‬او می‌نویسد‪« :‬عالقه به فرم کالسیک در دوره اول‬
‫آثار شوپن مشهود است که به تدریج به سمت فرم تک موومانی دوره رومانتیک گرايش‬
‫پيدا مي‌كند و در نهایت در دوره دوم به فرم‌های تناوبی وگسترده و غنی تر می‌رسد‪».‬‬
‫(شومینسکی ‪ )29 :1960‬این دوره بندی سبک شوپن‪ ،‬به‌طور محکمی ارتباط دارد با تئوری‬
‫‪155‬‬
‫آلفرد لرنز در مورد سه مرحله تکامل سبک‪ ،‬که هنوز در دیدگاه امروزی تا حدودی اعتبار‬
‫دارد‪ .‬تقسیم‌بندی‌هایی مثل «سال‌های اولیه»‪« ،‬کریستالی شدن» و «ترکیب» هنوز هم به آثار‬
‫شوپن ارتباط دارند‪.‬‬
‫همچنین موازی با مدل دوره‌بندی دهه‌ای‪ ،‬تقسیم کردن موسیقی شوپن به پنج فاز هم‬
‫در ادبیات موزیکولوژی بعد از جنگ جهانی دوم دیده شد‪ .‬اینها احتماال از مدل تقسیم‌بندی‬
‫دهه‌ای (که آن را خیلی کلی یافتند) کمک گرفتند و از تالش برای برقراری ارتباط با معیارهای‬
‫دوره‌بندی‌های مختلف تشکیل شدند‪( .‬شربولیز‪ )1948 :‬یکی از نمونه‌های این نگرش پنج‬
‫دوره‌ای از طرف میئچیسالف توماشفسکی (‪ )1970‬ارائه شد‪ ،‬که اینگونه مراحل تحول شوپن را‬
‫تقسیم‌بندی کرد‪« 1829-1817 :‬دوران جوانی»‪« 1831-1829 ،‬دوران رمانتیک»‪1835-1832 ،‬‬
‫«دوره استادی»‪« 1845-46 ،1835-36 ،‬دوران شکوفایی»‪ ،‬و ‪« 1849 ،1845-46‬دوره آخر»‪.‬‬
‫در تقسیم‌‌بندی توماشفسکی مانند شربولیز‪ ،‬تفاوت معیارهای شخصیتی (که بیانگر‬
‫جنبه‌های مختلف هر دوره‌اند) یافته می‌شود‪ .‬ویژگی‌های مشخص‌کننده هر دوره با معیارهایی‬
‫مانند اینها مشخص می‌شد‪ :‬زیست‌شناختی‪ ،‬هنری کلی‪ ،‬اجتماعی و در زمینه اجرا‪ ،‬رفتاری و‬
‫ترتیبی‪ .‬در زمانی بعد از آن‪ ،‬توماشفسکی نگرش ابتدایی خود را توضیح داد؛ وی در دانشنامه‬
‫موسیقی خود آثار شوپن را به هشت مرحله تقسیم نمود (توماشفسکی ‪« :)1985‬تالش‌های‬
‫دوران کودکی» (‪« ،)1823-1817‬سنت‌های پست کالسیک و سانتیمانتال» (‪،)1826-1823‬‬
‫«استادی ورشویی (پایتخت لهستان)»(‪« ،)1829 -1826‬نقطه نظر رمانتیک» (‪،)1831-1829‬‬
‫«استادی پاریس» (‪« ،)1835-1832‬ترکیب دینامیک رمانتیک» (‪« ،)1840-1835‬ترکیب‬
‫رمانتیک فکری» (‪ )1846-1841‬و «پیشنهادات پست رمانتیک» (‪.)1849-1846‬‬

‫‪ .2‬كروماتيسيزم و تونالیته‬
‫تامالتی در مورد تغییر سبک موسیقی شوپن نه تنها به دلیل کمبود صفات ممیزه‪ ،‬بلکه‬
‫به دلیل کمبود تغییرات کیفی در زبان موسیقایی او پیچیده هستند‪ .‬تنوع تمپویی ژانرهای‬
‫مورد انتخاب آهنگساز هم مانعی بر سر راه مکانیزم‌های شناسایی و انتقالی قرار داده اند‪.‬‬
‫تسلط بعضی از ژانرها در مقاطع خاص رشد شوپن که مورد توجه شومینسکی قرار گرفته‬
‫است (‪ ،)1960‬کمبود یک ژانر استاندارد برای تفسیر و آنالیز آثار وی را نشان می‌دهد‪ .‬با‬
‫طرح سوال زیرکانه در مورد خالقیت متحوالنه‪ ،‬مطالعه تمام آثار شوپن هنوز این شک باقی‬
‫می‌ماند تحوالت قابل تشخیص در آثار شوپن بر اثر تغییر در ابزارهای آهنگسازی مورد‬
‫استفاده وی هستند یا ژانر جدیدی را معرفی می‌کنند‪ .‬سوالی که گروه تحقیق به رهبری‬
‫نویسنده مقاله‪ ،‬در دانشگاه ورشو اوایل دهه ‪ 80‬روی آن کار می‌کردند؛ ما نتوانستیم جواب‬
‫قانع‌کننده‌ای در نوشته‌های راجع به شوپن پیدا کنیم؛ این مشکل تنها با یک دوره‌بندی جدید‬
‫حل نمی‌شد‪ ،‬بلکه ریشه در شخصیت تغییرات انتقالی صورت گرفته در ژانرهای موسیقایی‬
‫داشت که شوپن در طول عمرش به کار گرفته بود‪.)przemainy stylu chopina 1993( .‬‬
‫‪156‬‬
‫فقط فرم سونات‪ ،‬نوکتورن ها‪ ،‬پولونزها (نوعی رقص لهستانی) و مازورکاها (نوعی رقص‬
‫لهستانی) به این ژانرها تعلق دارند‪ .‬آندره چ‪ .‬توشوفسکی‪ ،‬در آخرین مطالعه خود ‪ 10‬قطعه‬
‫دیگر را به این گروه اضافه کرد (چرزوها‪ ،‬باالدها‪ ،‬فانتزی در فامینور اپوس ‪ 49‬و بارکارول‬
‫در فادیز ماژور اپوس ‪ ،)60‬وی آنها را به‌عنوان «روایتگران رمانتیک و ژانرهای دراماتیک»‬
‫(‪ )111-86 :1996‬توصیف کرد‪ .‬با سوال از نُرم سبک‌گرایانه شخصی در نقشه هارمونیک به‬
‫سمت بافت کروماتیک اثر هدایت می‌شویم (گالب‪ )1995 ،1991 ،‬به‌عنوان مساله ای که در‬
‫مطالعات هارمونیک شوپن مورد توجه خاصی قرار نگرفته است‪ ،‬علی‌رغم آنکه این آهنگساز‬
‫به‌عنوان پدیده خاص هارمونی قرن نوزدهم شناخته شد‪ .‬وجود بافت هارمونیک در هارمونی‬
‫شوپن مورد توجه قرار گرفته است‪ ،‬اما «ارزش تولیدی» ذاتی آن در پرسپکتیو تغییر در سبک‬
‫شخصی کشف نشده است‪[ .‬برونارسکی ‪272-260 :1935‬؛ بوریس ‪ .]108 :1960‬بافت‌های‬
‫کروماتیک یکی از شخصی‌ترین جنبه‌های سبک شوپن است؛ این بافت‌ها مرکب است از‬
‫کوک پیوسته که از قواعد تغییرات نیم پرده‌های آکورد قطعه تبعیت می‌کند که چندین فرم را‬
‫به وجود می‌آورد‪ :‬از پاساژهایی با فواصل عادی در ملودی یا تغییرات خشک سیم و فواصل‬
‫آزاد گرفته‪ ،‬تا شکل‌های گسترش یافته در آثار آخر‪ ،‬که بعضی وقت‌ها کوک پیاپی تمام فرم‌ها‬
‫را کنترل می‌کرد (پرلود در می‌مینور اپوس ‪ ،28‬شماره ‪.)4‬‬
‫وجود بافت کروماتیک در آثار شوپن که با «اپوس» مشخص شدند تفاوت‌های ضروری‬
‫در جریان گسترش آنها را بیان می‌کند؛ هرچند آنها در توجه به تونالیته متنوع‌اند‪ .‬مجموعه‬
‫‪157‬‬

‫• از طراحي‌هاي شوپن‬
‫ویژگی‌های هارمونیک و تونال که به بافت اولیه کروماتیک شوپن شخصیت می‌بخشد چیزی‬
‫است که من آن را «کروماتیسیزم تصادفی» نامیدم برای بیان این حقیقت که «کروماتیسیزم‬
‫تصادفی» را دیاتونیکیسم به‌طور کامل «کنترل می‌کند» و رابطه تونال در آهنگسازی را به هم‬
‫نمی‌زند‪« .‬کروماتیسیزم تصادفی» با یک تضاد روشن بین بافت‌های ملودیک و هارمونیک‬
‫شخصیت می‌یابد‪ .‬هرچند‪ ،‬در هر دو بعد فضای موسیقایی‪« ،‬کروماتیسیزم تصادفی» یک‬
‫تقسیم‌بندی است که بر پایه تضاد بین مقدمات اساسی دیاتونیکیسم و کروماتیسیزم در‬
‫موسیقی قرن هجده و اوایل قرن نوزده بنا شده است‪.‬‬
‫پایه‌ای که بر اساس آن‪ ،‬اولین تجربه کروماتیسیزم شوپن در ملودی شکل گرفت‪ ،‬مسلما‬
‫فاصله کروماتیک بوده است‪ .‬اولین موومان سونات در دو مینور اپوس‪ )1928( 4‬مثالی از‬
‫گرایش اولیه به استفاده از کروماتیسیزم در ملودی است‪ .‬شکل مشابه کروماتیسیزم به‌طور‬
‫خاص در اتودهای شوپن ظاهر شد که در آنها از ‪ 3‬شکل ملودیک «کروماتیسیزم تصادفی»‬
‫استفاده کرده است (هم صدایی‪ ،‬فاصله‌های سوم گام دیاتونیک وقتی که از تونیک به باال‬
‫حرکت کنیم‪ ،‬فاصله‌های ششم از گام دیاتونیک اگر از دو به باال حرکت کنیم)‪ .‬استفاده از‬
‫این ابزارها در این اتودها دیده می‌شود‪ :‬المینور اپوس‪ 10‬شماره ‪ ،2‬سی مینور اپوس‪،25‬‬
‫شماره ‪ ،10‬المینور اپوس‪ ،25‬شماره ‪ ،11‬سل دیز مینور اپوس‪ ،25‬شماره ‪ ،6‬البمل ماژور‪،‬‬
‫اپوس‪ 10‬شماره ‪ ،10‬رِ بمل ماژور اپوس‪ ،25‬شماره ‪ .8‬بافت‌های کروماتیک اولیه در ملودی‌ها‬
‫‪158‬‬
‫تاثیر اساسی در روابط تونال ندارند‪ ،‬از این رو در موقعیت این بافت‪ ،‬می‌توان از «تونالیته‬
‫ثابت» حرف زد که در آن کروماتیسیزم تنها یک «رنگ کردن» تونال است‪ .‬زمانی که در‬
‫نقشه ملودیک هارمونیک شوپن کروماتیسیزم فرع بر دیاتونیکیسم است‪ ،‬در نقشه هارمونیک‬
‫وی در حال توسعه دادن دیاتونيكيسم هست‪ .‬کروماتيسيزم تصادفی خود را در هارمونی‪ ،‬با‬
‫تغییر کوک خشک سیم و توالی (تکرار رابطه‌های مدل‌های هارمونیک) بیان می‌کند‪ .‬تلفیق‬
‫کارهای اولیه شوپن با تریارد (نوعی آکورد سه تایی که از یک نت پایه و نت سوم آکورد و‬
‫پنجم تشکیل شده است) درنظر گرفته می‌شود‪ .‬معکوس اول‪ ،‬آکوردهای هفتم نمایان و هفتم‬
‫کاسته که در راستای فواصل کروماتیک تغییر می‌کنند‪ .‬در توالی خشک‪ ،‬تغییرات کروماتیکی‬
‫رابطه‌ها شایع است که این موارد را شامل می‌شوند‪ :‬آکوردهای تریارد هفتم ديسونانس‪،‬‬
‫مدل‌های کادانسی و آکوردهای هفتم در مجموعه پنج تایی‪ .‬این انتخاب‌های آهنگسازانه در‬
‫شخصیت دادن به تعلیق («گسترش») روند تونال به‌طور خاص در روابط کارکردی شخصیت‬
‫کمک می‌کند‪ .‬مثال‌های نشانه‌های تغییردهنده کروماتیسیزم را در آثار نیمه دوم دهه ‪20‬تا دهه‬
‫‪ 30‬می‌توان یافت (به‌طور خاص در روندوها‪ ،‬کنسرتوها و واریاسیون‌ها)‪ ،‬که در آثار مرجع‬
‫استادانه پیانو به کار گرفته شدند‪.‬‬
‫من اصطالح کروماتیسیزم حیاتی را برای آن دست از نُرم‌های تونال و هارمونیک‬
‫انتخاب کرده‌ام که بافت هارمونیک کارهای آخر شوپن را نشان می‌دهند‪ .‬این نوع جدید‬
‫کروماتیسیزم‪ ،‬که در تئوری موسیقی زمان شوپن به آن توجهی نمی‌شد‪ ،‬پدیده نادری در‬
 ‫تکنیک‌های آهنگسازی نمایندگان موسیقی رومانتیک است؛ چیزی که می‌توان در بین آثار‬
‫اسپور‪ ،‬شوبرت و لیست پیدا کرد‪ .‬کروماتیسیزم اساسی‪ ،‬بافتی یک پارچه است که در آن هیچ‬
‫جدال کیفی بین ملودی و هارمونی وجود ندارد‪ .‬ملودی به نوبه خود به عنصري از زبان تونال‬
‫خود تبدیل می‌شود‪ ،‬در صورتی که وقتی هارمونی خطی و مسطح است گرایش ملودی به‬
‫هدایت کردن نت‌ها افزایش می‌یابد‪ .‬از این رو‪ ،‬در مورد کروماتیسیزم آثار آخر شوپن نت‬
‫نویسی کروماتیسیزم ملودیک‪-‬تونال یا کروماتیسیزم هارمونیک‪-‬تونال از حرکت می‌ایستد و‬
‫ساختارهای هارمونیک و تونال باید به‌عنوان تابعی از ملودی عمل کنند‪ .‬از دیدگاه خشک‬
‫هارمونیک‪ ،‬نُرم‌های کروماتیسیزم حیاتی مستقیما ارتباطی با دیاتونیکیسم «تحت کنترل»‬
‫ندارند‪ ،‬اما منطقه مستقل و خودمختار پدیده‌ها را می‌سازند‪ .‬مثال‌های کروماتیسیزم حیاتی را‬
‫می‌توان در آثار شوپن از اواخر دهه ‪ 30‬شاهد بود‪.‬‬
‫در میان طبقه بندی‌های رسمی در مورد کروماتیسیزم حیاتی شوپن‪ ،‬در یک خط ملودیک‬
‫مسطح تفاوت‌های ظریف موتیف‌ها و سوژه‌ها باید مشخص شود‪ ،‬پدیده تداخل دوره‌های‬
‫معماری با ساختار روند آشکارکننده فرم و تمایل به مبهم کردن تقسیم‌بندی جمالت نیز‬
‫باید مورد مطالعه قرار گیرد‪ .‬در هارمونی‪ ،‬آکورد درجه هفت در محدود کردن هارمونی‬
‫سوم «مغلوب» دخالت می‌کند زمانی که در پایه درجه هفتم غالب هارمونی هایی به‌عنوان‬
‫عملکردهای «کروموژنیک» نهفته‌اند‪( .‬پرلود در می‌مینور اپوس‪ 28‬شماره ‪ )4‬گسترش سیستم‬
‫‪159‬‬
‫ماژور‪ -‬مینور با تقویت دگرگونی‌ها همراه می‌شود که به‌طور خاص در آخرین «مازورکا» در‬
‫اوپوس فامینور مشهودند‪ .‬تمام پروسه‌های درنظر گرفته شده‪ ،‬در انتقال اهمیت هارمونی چه‬ ‫ِ‬
‫از لحاظ متافیزیکی و چه از لحاظ کارکردی‪ ،‬در «آثار آخر» شوپن ما را به جایی می‌رساند که‬
‫من نام «تونالیته ناپایدار» گذاشته‌ام‪ ،‬چیزی که نوع جدیدی از تونالیته است که با گرایش به از‬
‫میان بردن مراکز پایدار مشخص می‌شود (پرلود در دو دیز مینور اپوس‪.)45‬‬

‫‪ .3‬ترکیب و فرم‬
‫در مطالعه تركيب موسيقايي شوپن‪ ،‬ويليم رودستين (‪ ،)1988‬در مواجهه با مساله‬
‫گسترش جمله‪ ،‬پيشرو است؛ براي مثال وی روی عناصر تولیدکننده موسیقی با استفاده از‬
‫عوامل مياني‪ ،‬مانند كادانس‌هاي طوالني يا ديگر ابزارهای آهنگسازي کار کرد‪ .‬تاكيد روي‬
‫نوكتورن‌ها و مازوركاها‪ ،‬يكي ديگر از اشكاالتي است كه بررسی تحول دروني سبك شوپن‬
‫در بين سال‌هاي ‪ 1830‬تا ‪ 1846‬با پيروي از اين روش دارد‪« :‬هيچ آهنگساز ديگري به اين‬
‫اندازه بريده بريده در جمالت موسيقايي خود حرف نمي‌زند‪( ».‬روستين ‪ )1983:124‬بعد‬
‫از يك سري آناليز متقاعدكننده‪ ،‬روستين متوجه شد در هر دو ژانر مد نظر قرار گرفته‪ ،‬يك‬
‫روند خاصي در جريان است كه آنها را كشيدگي از «خشکی جمله چهار ميزاني» به «ملودي‬
‫بي‌انتها» نامید‪ .‬روستين نوشت‪ «:‬در طول دهه ‪ 1840‬هر دو آهنگساز (واگنر و شوپن) به سمت‬
‫ملودي‌نويسي به‌طور فزاينده‌اي بي‌مانند رو آوردند»؛ چيزي كه در مورد واگنر نام «ملودي‬
‫بي‌انتها» را گرفت‪ .‬نويسنده همچنين به «تمايل زياد آهنگساز به كوتاه كردن آرتيسكوالسيون‬
‫تقسيم‌كننده بين جمالت و جمالت فرعی» توجه کرد‪ )1988:124( .‬آناليز اين روند با مرجع‬
‫قرار دادن« پولونزی فانتزی» اپوس ‪ 61‬همراه مي‌شود و بعد از آن با «چرزو» در مي‌ماژور‬
‫اپوس ‪ 54‬ادامه می‌یابد‪ .‬هرچند‪ ،‬ایده اصلی نویسنده به طور خاص با نوكتورن در سل ماژور‬
‫اپوس‪ 37‬شماره ‪ 1‬بیان شده است‪.‬‬
‫اليزابتا ويتكوسكا زارمبا‪ ،‬نیز یک كار واقعا ارزشمند روي مازوركاها (‪ )1993‬انجام داده‬
‫است‪ .‬هرچند نويسنده از تالش‌هايي براي دوره‌بندي اجتناب کرده و به جاي آنكه روي‬
‫لحظه‌هاي خاص انتقال كار كند‪ ،‬روي تداوم انتقال زبان موسيقايي كار کرده است‪ ،‬آناليز او‬
‫هيچ شبهه‌اي به جا نمي‌گذارد كه ديناميك‌گرايي منحصر به فرد اين ژانر مساله‌اي از نقطه نظر‬
‫فرم و نحو است‪ .‬مطالعه دقيق كار نويسنده به ما اجازه مي‌دهد تعميم‌هايي هم ارائه بدهيم‪.‬‬
‫مازوركاهاي شوپن از شكل كالسيك آن سرچشمه گرفتند (مازوركاهاي اپوس ‪ )24،6،7‬و‬
‫بعدها به‌طور فزاينده‌اي از قيد محدوديت‌هاي سنت‌ها خالص شدند و بخش‌هاي بازتري را‬
‫ساختند (مازوركاهاي اپوس‪ 17‬شماره ‪ ،4‬اپوس‪ 24‬شماره ‪ ،4‬اپوس‪ ،30‬شماره ‪ ،4‬اپوس‪41‬‬
‫شماره ‪ ،4‬اپوس‪ 50‬شماره ‪ ،3‬اپوس‪ 56‬شماره ‪ .)3‬اين انتقال نحوي و فرمي در نتيجه تجلي‬
‫تدريجي روابط «توالي‪ -‬سابقه» است که با ناديده گرفتن «نكات دستوري جمله» شکل‬
‫گرفتند؛ این نکات در تضاد با عالئم عرضي كادانسي قرار مي‌گيرد و بعضي وقت‌ها فرم‬
‫‪160‬‬
‫آهنگسازي را دوباره طراحي مي‌كنند این روند با مازوركاهاي اپوس‪ 30‬و ‪ 33‬شروع مي‌شود‬
‫مانع و تاخيری در بحث‌هاي هارمونيك (ريتارداسيون) ایجاد می‌کند؛ تكنيك شكستن جمله‬
‫(مازوركا‪ ،‬اپوس‪ ،30‬شماره ‪ ،4‬موومان‌هاي ‪ ،)33-5‬تمايل به محو كردن موتیف‌های تکرار‬
‫شونده از طريق بزرگ كردن بندها به بخش‌هاي بزرگ و ماسكه كردن وقفه‌هاي بين بندها‬
‫ایجاد شد (مازوركا اپوس‪ ،50‬شماره ‪ ،3‬موومان‌هاي ‪ .)45-33‬در نهايت‪ ،‬او از چيزي حمايت‬
‫مي‌كند كه هوگو لیختنتریت (‪« )1931‬نشانه سمفونيك» در مازوركاهاي اپوس‪ 41‬شماره ‪،4‬‬
‫اپوس‪ ،50‬شماره ‪ 3‬مي‌نامد‪.‬‬
‫آندره‪ .‬ج‪ .‬توشوفسكي با مطالعه تغييرات سبك شناسانه در نوكتورن‌هاي شوپن (‪)1993‬‬
‫به مباحث ديناميکيسم در اين ژانر از آثار توجه مي‌كند؛ او همچنین به كوتاه شدن دوره‬
‫تكامل يا به كارگيري واريانت‌هاي متني و فرمي در فرم مدل ‌‌‌‪ ABA‬توجه دارد‪ .‬اين روند‬
‫با سير دوره تكامل «صادقانه» از نوكتورن‌هاي شماره ‪ 9‬به ‪ 27‬پیش می‌رود و با ابزارهاي‬
‫آهنگسازي مشخصه ژانر فانتزي و يا شعر پيانو در نوكتورن اپوس‪ 62‬كامل می‌شود‪ .‬وجه‬
‫تمایز بعدي نوكتورن‌هاي آخريه‪ ،‬تشديد فاكتورهاي بياني از طريق ساخت سكانس‌هاي‬
‫تفكرات موسيقايي است كه معناي گروه موضوعي سونات را دارد (توشوفسكي مي‌بمل‬
‫ماژور شوپن اپوس‪ ،55‬شماره ‪ 2‬را به عنوان اولين قطعه اي می‌ستاید كه در آن اين نوآوري‬
‫معرفي شده است‪ ).‬در نهايت نويسنده به كاهش تزئينات در موسيقي شوپن توجه مي‌كند كه‬
‫به دور شدن از سنت‌هاي درخشان گذشته گره خورده است‪( ،‬ژانیسکا ‪ )1995‬در این آثار‬
 ‫تمايل زياد به خطي بودن و در عین حال الحاق المان‌هاي پلي فونيك (چندصدايي) دیده‬
‫می‌شود؛ همين ویژگی‌ها در نوكتورن‌هاي آخريه شوپن به‌عنوان چارچوب بافت تزئيني اواخر‬
‫رمانتيك‌ها باقي ماند‪ ،‬كه مشخصه آن داشتن چندين صدا و انتقال آزاد از پلي فوني واقعي‬
‫به پنهان است‪.‬‬
‫همين ارجاعات به آثار لهستاني‌ها را در كار توماز بارانوفسكي مي‌بينيم (‪ .)1993‬مكانيزم‬
‫انتقالي ظاهري از ژانرهايي كه شوپن در تمام مدت زندگي خود استفاده كرده است با‬
‫ويژگي‌هاي مشخصي ظهور مي‌يابند‪ .‬زنجيره رسمي مترقي و قابل گسترش به وضوح در‬
‫اين ژانرها ديده مي‌شود‪ .‬تضاد بين ساختارهاي رسمي‪ ،‬كه با تفاوت‌هاي عملكردهاي كالمي‬
‫قسمت‌هاي خاص و پرده‌هايي از يك قطعه ارتباط دارد‪ ،‬به تدريج تقويت مي‌شود‪ .‬تغييرات‬
‫دائمي تاكيد شوپن بر فرآيند مبتني بر شكل دادن فرم و رها كردن رويكرد كالسيك به‬
‫فرم به‌عنوان مرجع را مشاهده می‌کنیم‪ .‬نقش الحاقات رسمي (مقدمه‌ها‪ ،‬اپيزودها و پل‌هاي‬
‫ارتباطي) هم در این آثار برجسته‌تر مي‌شوند‪ .‬تغيير در توجه به فرم با انتقاالت در نحو‬
‫مستقيما ارتباط دارد‪ .‬براي مثال تقسيم‌بندي كالسيك جمله و همراهي آن با تضاد بزرگ با‬
‫سطح طبقه‌بندي نحوي پايه اي به‌طور مشهودي در آثار لهستانی جوان قابل رويت است‪ ،‬اما‬
‫در پولونزهای اپوس ‪ 26‬و ‪ 40‬تقسيم معمول جمله‌ها به‌طور عمدي محو شده‌اند‪ ،‬درنتيجه‬
‫تغییر معنادار نگرش در این دیدگاه با طبقه‌بندي‌هاي نحوي كه به تدريج محو شدند‪ ،‬در‬
‫‪161‬‬
‫تضاد است‪.‬‬

‫‪ .4‬نتيجه‌گيري‬
‫آيا طبیعت تحول سبك شوپن‪ ،‬که تنها در طرح كلي كارهای او ديده مي‌شود و مملو از‬
‫لحظه‌هاي «كاهنده» و پديده‌هاي «پيش‌بيني‌كننده» است‪ ،‬آنقدر پيچيدگی دارد كه تالش افراد‬
‫را در تفكيك خطوط كاريش بی‌ثمر می‌گذارد؟ آياهیچ یک از این تعداد بي‌شمار دوره‌بندي‬
‫كم و بيش موفق آثار شوپن‪ ،‬کامل نیستند؟ به نظر مي‌رسد اگر كسي با پيش فرض‌هاي‬
‫تئوري فرهنگي تقدم را با ديدگاه تناوبي در مساله تغيير سبكي شوپن تطابق دهد‪ ،‬موفق‬
‫می‌شود‪ .‬ما نبايد – مانند صوفیا شچلینسکا (‪ - )197 :1995‬در اهميت بحث در مورد مدل‬
‫جديد دوره‌بندي آثار شوپن اغراق کنیم؛ در این تقسیم بندی‌ها بعضی وقت‌های به نتایج‬
‫متفاوتی می‌رسیم‪ ،‬زیرا رویکردهای افراد در این مسائل با یکدیگر متفاوت است‪ .‬برای مثال‬
‫دوره‌بندي پيشنهادي بارانوفسكي در مورد پولونزها (‪ ،)1993:106‬با چيزي كه هلمن در‬
‫مورد سونات‌ها مي‌گويد تفاوت دارد‪ )1993:66( .‬همچنین با پولونز و مازوركاهاي روستين‬
‫هم یکی نیست (‪ .)1998:123‬احتماال ویتکوسکا زاربا‪ ،‬تصمیم گرفت در مورد تفاوت‌های‬
‫آشکار این دوره‌بندی‌ها اغراق کند (‪)1993:107‬؛ او از نظر کالبرگ استفاده کرد که طبق آن‬
‫ویژگی‌های سبک شوپن در آثار اولیه او هم به بلوغ رسیده‌اند و در طی سال‌ها بی‌نقص‬
‫شده‌اند (‪.)17 :1986‬‬
‫طبق مطالعاتي كه من و گروهم انجام داديم‪ ،‬به‌نظر مي‌رسد در تغييرات سبك شوپن چهار‬
‫مرحله وجود داشته باشد‪:‬‬
‫‪ )1‬دوره تطبيقي (تا حدود ‪ )1825‬كه مشخصه آن پذيرش ابزارهاي سبكي است كه در‬
‫ميراث موسيقي كالسيك عرضه شده‌اند‪.‬‬
‫‪ )2‬دوره رشد اوليه (از حدود ‪ 1825‬تا اواسط دهه ‪ ،)30‬همان‌طور كه دانوتا ژاسینکا‬
‫نوشت‪ ،‬با استفاده آهنگساز از ميراث موسيقي‌سازي قرن نوزدهم اروپايي ارتباط پیدا می‌کند‪.‬‬
‫اين دوره با «شخصي شدن» (زبان موسيقايي) مشخص مي‌شود‪ ،‬كه با اصول قراردادي شماتيزم‬
‫مقابله مي‌كند و از طریق آن ژست‌هاي ديدني وام گرفته از استادي درخشان كه در مفهوم‬
‫ساختار نفوذ كرد و با این دینامیکیسم سبک شخصی را تغییر مي‌دهد‪)1995:140( ».‬‬
‫‪ )3‬دوره انتقال (نيمه دوم دهه ‪ )30‬كه در آن به تغييرات عمده بافت هارمونيك به‬
‫كروماتيسيزم آزاد اساسي و تمايل به حركت دادن اتحاد تونال پرداخت‪ .‬در محيط نحو‬
‫موسيقايي بازبيني اصول ساختاري دوره كالسيك به نفع نحو آزاد‪ ،‬با شكستن و گسترش‬
‫جمله موسيقي در تبديل آن به جمله آزاد ساخته شد‪.‬‬
‫‪ )4‬دوره بلوغ و تكامل (دهه ‪« )1840‬كارهاي آخر شوپن»‪ ،‬كه با شدت بخشيدن به تمام‬
‫پيش فرض‌هاي اوليه معرفي مي‌شود كه در دوره تحول ديده شدند‪ ،‬چيزي كه بايد در اينجا‬
‫مد نظر قرار بگيرد افزايش معنادار پلي فوني‪ ،‬كاهش تزئينات ملوديك‪ ،‬افزايش استقالل از‬
‫‪162‬‬
‫صداهاي خاص‪ ،‬مانند گرايش به پيوند زدن ميان فرم ها‪ ،‬دور شدن از ابزار سبك درخشان‬
‫و افزايش قدرت بيان است‪.‬‬

‫زندگی‌نامه‪:‬‬
‫‪Abraham, Gerald. Chopin>s Musical Style. London, 1946.‬‬
‫‪Baranowski, Tomasz. Przemiany muzycznych kategorii formalnych w fortepian-‬‬
‫‪owych‬‬
‫‪polonezach Chopina. [Changes in Categories of Musical Form in Chopin>s‬‬
‫‪Piano‬‬
‫‪Polonaises] Przemiany stylu Chopina. Ed. Maciej Gołąb. Cracow, 1993.‬‬
‫]‪Barabag, Seweryn. Studium o pieśniach Chopina. [A study of Chopin>s Songs‬‬
‫‪Lvov, 1927.‬‬
‫‪Borris, Siegfried. Bedeutung für den Chromatismus des 19. Jahrhunderts. The‬‬
‫‪Book of the‬‬
‫‪First International Musicological Congress Devoted to the Works of Frederick‬‬
‫‪Chopin. Ed. Zofia Lissa. Warsaw, 1963.‬‬
‫‪Bronarski, Ludwik. Harmonika Chopina. [Chopin>s Harmony] Warsaw, 1935.‬‬
‫‪Chechlińska, Zofia. Wariacje i technika wariacyjna w twórczości Chopina. [Vari-‬‬
‫‪ations and‬‬
‫‪Variation Technique in Chopin>s Music] Cracow, 1995.‬‬
‫‪Cherbuliez, Antoine-E. Fryderyk Chopin. Leben und Werk. Zürich, 1948.‬‬
‫‪Chomiński, Józef Michał. Preludia Chopina. [Chopin>s Preludes] Cracow,‬‬
 1950.
- Sonaty Chopina. [Chopin>s Sonatas] Cracow, 1960.
- Z zagadnień ewolucji stylu Chopina. [On the Issues of Chopin>s Stylistic
Evolution]
«Muzyka» 3 (1960).
Einstein, Alfred. Music in the Romantic Period. New York, 1947.
Feicht, Hieronim. Ronda Fryderyka Chopina. [Chopin>s Rondos] «Kwartalnik
Muzyczny» 21-
24 (1948).
Gołąb, Maciej. Chopins Harmonik. Chromatik in ihrer Beziehung zur Tonalität.
Cologne, 1995.
- Chromatyka i tonalność w muzyce Chopina. [Chromaticism and Tonality in
Chopin>s
Music] Cracow, 1991.
- ed. Przemiany stylu Chopina. [Changes in Chopin>s Style] Cracow, 1993.
Helman, Zofia. Norma i indywiduacja w sonatach Chopina. [Norm and Individu-
ation in
Chopin>s Sonatas] Przemiany stylu Chopina. Ed. Maciej Gołąb. Cracow, 1993.
Jachimecki, Zdzisław. Fryderyk Chopin. Rys życia i twórczości. [Fryderyk Cho-
pin. An
Outline of his Life and Music] Cracow, 1957.
Jasińska, Danuta. Styl brillant a muzyka Chopina. [Brillant Style and Chopin>s
163 Music]
Poznań, 1995.
Kallberg, Jeffery. Chopin in the Marketplace: Aspects of the International Music
Publishing
Industry in the First Half of the Nineteenth Century. Notes 3, 4 (1983).
- Ostatnia przemiana stylu Chopina [Chopin>s Last Stylistic Change] Rocznik
Chopinowski 18 (1986).
Kremlev, Jurij A. Frederik Szopen. Oczerki żizni i tworczestwa. [Frederick Cho-
pin. Outline of
Life and Works] Leningrad, 1949.
Miketta, Janusz. Mazurki Chopina. [Chopin>s Mazurkas] Cracow, 1949.
Rothstein, William. Phrase Rhythm in Chopin>s Nocturnes and Mazurkas.
Chopin Studies.
Ed. Jim Samson. Cambridge, 1988.
Tomaszewski, Mieczysław. Chopin, Fryderyk, Franciszek. Encyklopedia muzy-
czna PWM.
[Encyclopedia of Music] Vol. 2. Ed. Elżbieta Dziębowska. Cracow, 1985.
- Uwagi o ewolucji stylu Chopina. [Remarks on Chopin>s Stylistic Evolution]
Studia
musicologica aesthetica, theoretica, historica. Ed. Elżbieta Dziębowska. Cracow,
1979.
Tuchowski, Andrzej. Integracja strukturalna a faktura i forma w nokturnach
Chopina.
[Relations of Structural Integration with Texture and Form in Chopin>s Noc-
turnes]
Przemiany stylu Chopina. Red. Maciej Gołąb. Cracow, 1993.
- Integracja strukturalna w świetle przemian stylu Chopina. [Structural Integra-
tion in
the light of Chopin>s Stylistic Change] Cracow, 1996.
Wilkowska, Krystyna. Impromptus Chopina. [Chopin>s Impromptus] Kwartal-
nik Muzyczny
26/27 (1949).
Witkowska-Zaremba Elżbieta. Wersyfikacja, składnia i forma w mazurkach
Chopina.
[Versification, Syntax and Form in Chopin>s Mazurkas] Przemiany stylu Cho-
pina.
Red. Maciej Gołąb. Cracow, 1993.
Wójcik-Keuprulian, Bronisława. Melodyka Chopina. [Chopin>s Melody] Lvov,
1930.

164
 ‫ترانه مسكوب‬ ‫گزارش مراسم جشن‬
‫دویستمین سالگرد تولد فردریک شوپن‬

‫‪165‬‬ ‫شب فردریک شوپن عصر روز پنج شنبه ‪ 6‬آبان ماه ‪ 1389‬با همکاری مجلۀ بخارا و‬
‫بخارا‬
‫سال سيزدهم‬ ‫سفارت لهستان در ایران در محل کنسرواتور تهران و با سخنرانی یولیوش گویوو (سفیر‬
‫شماره ‪79‬‬
‫بهمن ‪ -‬اسفند‬ ‫لهستان)‪ ،‬کشیشتف دیدو‪ ،‬بهزاد معافی‪ ،‬امیر صراف‪ ،‬علی دهباشی و با اجرای قطعاتی از آثار‬
‫‪1389‬‬
‫شوپن برگزار شد‪.‬‬
‫در آغاز مراسم علی دهباشی‪ ،‬مدیر مجله بخارا ضمن خیرمقدم به سفیر لهستان‪ ،‬همراهان‬
‫او و دیگر حاضرین در مراسم از مناسبت این مراسم سخن گفت‪:‬‬

‫امسال را موسیقی‌دوستان و موسیقی‌شناسان جهان به عنوان دویستمین سالگرد‬

‫تولد فردریک شوپن در سراسر جهان جشن گرفته‌اند و می‌گیرند و بسیاری از‬
‫شهرهای جهان میزبا ِن گروه‌های موسیقی شده‌اند و نوازندگان قطعات شوپن را در‬
‫سراسر جهان نواخته‌اند‪ .‬آغاز جشن‌ دویستمین سالگرد شوپن در زادگاهش لهستان‬
‫بود و پس از آن در دیگر کشورهای جهان‪ ،‬همچون اتریش‪ ،‬فرانسه‪ ،‬انگلستان‬
‫جشن‌های بسیار برگزار شده و حتی این جشن‌‌ها تا خاور دور‪ ،‬چین و ژاپن هم‬
‫رسیده است‪.‬‬
‫آوازۀ شوپن به عنوان «شاعر پیانو» پس از گذشت دویست سال نه تنها کاستی‬
‫نگرفته که با گذشت ایام و با اهمیت یافتن موسیقی در جهان معاصر بیش از پیش‬
‫فزونی یافته است‪ .‬از همین رو مجله بخارا‪ ،‬که تا کنون دو شب از شبهای خود را به‬
166
 ‫• رادسالو پتالک وابسته فرهنگی سفارت لهستان و کشیشتف ديدو‪ ،‬به همراه جمعی از همراهان در نگارخانه‬
‫‪ 66‬كه پوسترهايي درباره شوپن به روايت طراحان گرافيك به نمايش درآمده بود (عكس از مجتبی سالک)‬
‫‪167‬‬
‫موسیقی اختصاص داده است‪ ،‬یکی در بزرگداشت مهندس همایون خرم و دیگری‬
‫در معرفی جان کیج‪ ،‬موسیقی‌دان پیشروی آمریکایی‪ ،‬این بار در صدد برآمده که یکی‬
‫دیگر از شبهای بخارا را به فردریک شوپن اختصاص دهد‪.‬‬

‫در ادامه بهزاد معافی‪ ،‬مدیر کنسرواتور تهران به همه حاضران خوش‌آمد گفت و از پیشینۀ‬
‫کنسراوتوار در اجرای برنامه‌های موسیقی سخن گفت و ابراز امیدواری کرد که کنسرواتوار‬
‫بتواند در آینده برنامه‌های بیشتری در زمینۀ موسیقی برگزار نماید‪.‬‬
‫سپس یولیوش گویوو‪ ،‬سفیر لهستان در ایران‪ ،‬با سپاس و قدردانی از مجله بخارا و علی‬
‫دهباشی که این مراسم بنا به پیشنهاد و همت وی هماهنگی و برگزار می‌شود آغاز سخن‬
‫کرد‪:‬‬

‫من از صمیم قلب خوشحالم که توانسته‌ایم امشب را به یاری مجله بخارا برگزار‬
‫نماییم‪.‬‬
‫ایران و لهستان پیشینه‌‌ای مشترک در تاریخ دارند‪ .‬ما نیز سال‌ها به زیر چکمه‌های‬
‫دیکتاتوری بوده‌ایم و برای آزادی جنگیده‌ایم‪ .‬ما معتقدیم که ملتی خاص در جهانیم‪،‬‬
‫ما نیز چون شما به تاریخمان مباهات می‌کنیم‪.‬‬
‫فردریک شوپن در همه جای جهان شناخته شده است اما برای ما خاص‌تر است‪،‬‬
 ‫‪168‬‬

‫• يوليوش گويوو سفير لهستان در ايران‪ ،‬از سخنرانان شب فردريك شوپن (عكس از جواد آتشباری)‬
 ‫چرا که شوپن لهستانی است‪.‬‬
‫همانطور که شما می‌دانید شوپن در زمانی می‌زیست که لهستان به زیر سلطۀ دیکتاتوری‬
‫بود‪ .‬آهنگساز معاصر‪ ،‬رابرت شومان درباره شوپن گفته است‪« :‬اگر دیکتاتور پیشین‬
‫می‌دانست که با بودن شوپن چه دشمنی را زنده نگه داشت‪ ،‬بی‌درنگ او را از بین‬
‫می‌برد‪ .‬شوپن چون توپ جنگی بود که تمام دیکتاتوری او را به لرزه درمی‌آورد‪».‬‬

‫پس از آن نوبت به امیر صراف‪ ،‬مدرس موسیقی رسید که طی سخنانی از شوپن چنین‬
‫یاد کرد‪:‬‬
‫«سال ‪ 2010‬علی‌رغم رخدادهای خوب و بد و پیامد آنها‪ ،‬یادآور دویستمین ساگرد‬
‫تولد یکی از ارزنده‌ترین و اثر گذارترین موسیقیدانانی است که همچون نگینی‬
‫بی‌بدیل بر حلقه‌ی شکوهمند تاریخ موسیقی جهان نشسته و با درخشش خویش‬
‫نه فقط تاریخ هنر که تاریخ تمدن را جلوه و شکوهی دیگر بخشیده است؛ او کسی‬
‫نیست جز فردریک فرانسوا شوپن‪.‬‬
‫همۀ هنرمندان بزرگ دنیا با گشودن افقها و دریچه‌های تازه‌ای از معنویت‪ ،‬بشریت را‬
‫برای رسیدن به مرزهایی فراتر از آنچه هست‪ ،‬آنچه می‌اندیشد‪،‬و آنچه تجسم می‌کند‪،‬‬
‫رهنمون می‌سازند و طرحی نو برای معنا بخشیدن به هستی درمی‌اندازند‪ .‬فقط تجسم‬
‫‪169‬‬
‫نبودن هریک از آنها در مسیر تاریخ بشری‪ ،‬چه احساس غم‌انگیزی از تهیدستی و‬
‫تهی مغزی که انسان را فرا نمی‌گیرد‪ .‬در این میان‪ ،‬راز جاودانگی شوپن در چه چیزی‬
‫نهفته است؟ اینکه با شنیدن نام پیانو‪ ،‬نام دیگری که به ذهن خطور می‌کند نام اوست؟‬
‫اینکه به جرأت می‌توان پس از بتهوون او را دومین آهنگساز انقالبی تاریخ موسیقی‬
‫نامید؟ اینکه تاریخ ادبیات پیانو با وجود او وارد بزرگترین فصل خود می‌شود و خط‬
‫به خط این فصل به تمامی حکایت از نوآوری‌های او دارد؟ اینکه او یک تنه و تنها‬
‫با یک ساز‪ ،‬ارکان اصلی آهنگسازی را به لرزه درمی‌آورد و به یکباره ملودی‪ ،‬فرم‪،‬‬
‫هارمونی‪ ،‬تکنیک و دانش نوازندگی پیانو و‪ ...‬و زبان موسیقی را یکسره دستخوش‬
‫تغییر می‌کند و در سایۀ آن عالی‌ترین مسیر تکامل یک هنرمند رمانتیک را به عرصۀ‬
‫ظهور می‌رساند؟‬
‫بله‪ ،‬تمامی این پرسش‌ها و بسیار پرسش‌های دیگر که پاسخ‌هایشان در خود آنها‬
‫نهفته است‪ ،‬حکایت از رخداد عظیم دیگری در تاریخ موسیقی دارند که این بار تنها‬
‫با نام شوپن به ثبت رسیده است‪ .‬و این چنین بود که بی‌اغراق مهمترین آهنگسازان‬
‫هم عصر و پس از او‪ ،‬خصوصا آنهایی که با پیانو سروکاری جدی‌تر ‪ -‬در حد خود‬
‫او ‪ -‬داشتند و موسیقی‌اش را شنیدند و شناختند‪.‬‬
‫اینک می‌توان تصور کرد که جهان موسیقی برای دویستمین سالگرد تولد این هنرمند‬
‫بزرگ چه شور و هیجانی دارد و چه برنامه‌ها و مراسم شکوهمندی که تدارک ندیده‬
 ‫‪170‬‬

‫• امير صراف‪ ،‬از ويژگي‌هاي موسيقي شوپن گفت‪( .‬عكس از جواد آتشباری)‬
 ‫کوچک بزرگ‌ترین پیانیست‌های جهان گرفته‪ -‬در‬ ‫ِ‬ ‫است! از کنسرت‌های بزرگ و‬
‫مهمترین کانال های تلویزیونی جهان‪ ،‬آن هم به صورت زنده‪ ،‬به خصوص در‬
‫روز تولدش در بیست و دوم فوریه‪ -‬تا برنامه‌های مستند تلویزیونی‪ ،‬فستیوال‌های‬
‫گوناگون هنری و‪....‬‬
‫در ایران نیز‪ ،‬مجلۀ فرهنگی‪ -‬هنری بخارا در راستای این اتفاق بزرگ جهانی‪ ،‬همچنان‬
‫که در راستای بازتاب بسیاری از مهمترین رویدادهای فرهنگی دیگر‪ ،‬پیگیرانه و‬
‫خستگی‌ناپذیر تالش کرد‪ ،‬اقدام به نشر ویژه‌نامه‌ای کرده است تا کشور ما را نیز به‬
‫نوعی در این یادبود عظیم هنری سهیم کند‪ .‬بخارا مثل همیشه‪ ،‬در بستری ادبی‪ ،‬هنري‬
‫و تحقیقی نقش پلی را ایفا می‌کند تا به بهترین شکل ممکن و به طور همه جانبه‬
‫شوپن و موسیقی‌اش را هرچند «بی‌صدا» معرفی کند‪.‬‬
‫امیدواریم این اتفاق مهم فرصتی را برای خوانندگان فراهم آورد تا پس از مطالعۀ‬
‫نوشته‌ها و مقاالت گردآوری شده‪ -‬که هریک به نوعی متفاوت زندگی و آثار شوپن‬
‫را تحلیل کرده‌اند‪ -‬با دیدگاهی ژرف‌تر و شنواییِ عمیق‌تر موسیقی او را بشنوند و‬
‫بیاموزند‪ .‬به یقین این همه‪ ،‬موجب بروز احساس و درک و شناختی بسیار غنی‌تر‬
‫و پربارتر نسبت به این هنرمند برجسته و بی‌جانشین خواهد شد‪ .‬هدف نهایی این‬
‫ویژه‌نامه نیز همین است‪.‬‬
‫‪171‬‬
‫و سرانجام باید ازتالش‌ها وزحمات پیگیرانه ومجدانه آقای دهباشی سپاسگزاری‬
‫کنیم که به یقین بدون ایشان‪ ،‬برگزاری چنین شبی مقدور نبود‪».‬‬
‫در ادامه این مراسم کشیشتف دیدو‪ ،‬گرافیست معاصر لهستان که مجموعه‌ای شامل ‪200‬‬
‫پوستر از شوپن را در طی سالهای متمادی جمع‌آوری کرده است از شوپن و پوسترهایش‬
‫سخن گفت‪:‬‬

‫«پوسترهای شوپن را که من طی بیش از سی سال جمع‌آوری کرده‌ام شاخصه‌های‬

‫بسیار دارد‪ ،‬این پوسترها برای کنسرت‌های شوپن‪ ،‬کنکورهای پیانو که هر پنج سال‬
‫یک بار برگزار می‌شود‪ ،‬فستیوال‌ها و گردشگری‌ها طراحی شده است‪.‬‬
‫سخن گفتن از شوپن بسیار دشوار است‪ ،‬و برای هنرمندان حرفه‌ای گرافیک طراحی‬
‫برای مراسم شوپن چالشی بوده و به همین خاطر همیشه هنرمندان گرافیست‬
‫کوشیده‌اند تا در این رقابت‌ها شرکت کنند و سرآمد باشند‪ .‬من پنجاه پوستر از‬
‫کلکسیون خود را آورده‌ام که از امروز به مدت یک هفته در نگارخانه ‪ 66‬به نمایش‬
‫گذاشته شده است‪ .‬به همگان پیشنهاد می‌کنم از این نمایشگاه دیدن کنند‪».‬‬

‫سپس نوازندگان جوان پیانو‪ ،‬سحر طاهرخانی‪ ،‬محمد کتیرایی و محمد جواد بهرانی‪،‬‬
‫اوشین نوارسارطیان و لعیا صفی‌الدین به اجرای قطعاتی از شوپن پرداختند و علی دهباشی‬
 ‫‪172‬‬

‫• سحر طاهرخاني از هنرجويان امير صراف كه قطعاتي از شوپن را نواخت‪( .‬عكس از جواد آتشباری)‬
 ‫در بخشی دیگر از مراسم شوپن چنین یاد کرد‪:‬‬

‫«در اینجا به آخرین روزهای زندگی این نابغۀ موسیقی جهان اشاره می‌کنم‪ :‬شوپن‬
‫در ژانویه ‪ 1848‬با روحیه افسرده و دلتنگ از سفر به شهرهای منچستر‪ ،‬گالسکو‪،‬‬
‫ادینبورگ به فرانسه بازگشت‪ .‬می‌گویند همانطور که قطار به پاریس نزدیک می‌شد‪،‬‬
‫از این سفر غیرعاقالنۀ خود به انگلستان با تلخی یاد می‌کرد و به همراهش که کمک‬
‫او بود گفت‪« :‬این گله و گوسفند را که در این چمنزار می‌بینی‪ ،‬از مردم انگلستان با‬
‫هوش‌ترند‪».‬‬
‫در پاریس دیگر توانایی و قدرت تدریس نداشت‪ ،‬بیماری شدت گرفته و با مشکالت‬
‫عدیده روبرو شده بود‪ .‬خواهر و شوهر خواهرش از لهستان به پاریس آمدند تا از‬
‫شوپن نگهداری کنند‪ .‬چند روز قبل از مرگ از خواهرش خواهش کرده بود که‬
‫نوشته‌ها و نت‌های چاپ نشده‌اش را بسوزاند و گفته بود که ک«من به خود و به‬
‫دوستدارانم این تعهد نانوشته و ناگفته را داده‌ام که فقط بهترین آثارم را عرضه کنم‪.‬‬
‫بدین اصل در تمام عمرم وفادار بوده‌ام و اکنون هم بدان قول عمل می‌کنم‪».‬‬
‫در شب شانزدهم ماه اکتبر ‪ ،1849‬یک کشیش لهستانی مراسم نیایش را به جای آورد‬
‫و سحرگاه هفدهم اکتبر شمع وجودش خاموش گشت‪.‬‬
‫‪173‬‬
‫سیزده روز بعد‪ ،‬سه شنبه ‪ 30‬اکتبر ‪ ،1849‬یک روز آفتابی و درخشان از نوع پاریسی‬
‫آن بود‪ .‬جمعیت به میدان مقابل کلیسای مادلن سرازیر شده بود‪ .‬مجلس‪ ،‬مربوط به‬
‫خاکسپاری فردریک شوپن بود و به این دلیل سرتاسر در کلیسا را با پارچۀ مخمل‬
‫سیاهی پوشانده بودند که در وسط آن پالکی نوسان می‌کرد و حروف اول اسم او‪،‬‬
‫‪ .F.C‬با نخ طالیی بر آن دوخته شده بود‪.‬‬
‫ورود به مراسم تنها با کارت دعوت ممکن بود‪ ،‬حدود سه تا چهار هزار نفر کارت‬
‫هایی با حاشیۀ سیاه دریافت کرده بود‪ .‬هکتور برلیوز که در میدان حاضر بوده است‪ ،‬با‬
‫مشاهدۀ انبوه کالسکه‌ها‪ ،‬مهترانی در لباس مخصوص و اسب‌هایی که می‌درخشیدند‬
‫و جمعیتی که در رواق کلیسا جمع شده بود‪ ،‬چنین گزارش کرده است‪« :‬کل پاریس‬
‫هنری و اشرافی آنجا حاضر بود‪».‬‬
‫اگر مرگ آینه‌ای از زندگی باشد‪ ،‬مراسم خاکسپاری شوپن‪ ،‬بازتابی (معکوس) از‬
‫انزوای او در طول زندگی کوتاهش بود‪ .‬کسی که در میان هنرمندان‪ ،‬بیش از همه‬
‫پوشیده و درون‌گرا بود‪ ،‬در مجلسی درخور یک رئیس دولت به سوگ نبوغش‬
‫نشستند‪.‬‬
‫اینک در مراسم خاکسپاری‪ ،‬تعداد آنها که از دنیای موسیقی حضور پیدا کرده بودند‪،‬‬
‫از قشرهای دارای ثروت و مقام بیشتر شده بود‪ .‬اشراف مهاجر لهستان و همتایان‬
‫آنها نجبای قدیمی فرانسه به نوبۀ خود تحت‌الشعاع تازه به دوران رسیده‌هایی چون‬
 ‫• کشیشتف دیدو گرافيست لهستاني و رادسالوو پتالک‪ ،‬وابسته فرهنگی سفارت لهستان‬
‫(عكس از مجتبی سالک)‬
‫‪174‬‬
‫بانکداران و زمین‌خواران قرار گرفته بودند که زنان و دختران آنان نیز از جمله‬
‫شاگردان شوپن بودند‪ .‬گزارشگری نوشته است که برخی از این شیک پوش‌ها خود‬
‫را با رنگ‌هایی درخشان که نشان از بی‌سلیقی تمام داشت‪ ،‬آراسته بودند و جواهرات‬
‫پرتآللو و درخشان به خود آویخته بودند‪.‬‬
‫در حالی که ورودی از جمعیت انباشته شده بود‪ ،‬تابوت سربسته از مجراب به زیر‬
‫عماری دست‌ساز در زاویۀ کلیسا منتقل شد‪ .‬بدن ‪ 39‬سالۀ شوپن‪ ،‬به مدت تقریب ًا دو‬
‫هفته پس از مرگش در ‪ 17‬اکتبر‪ ،‬در سردابۀ کلیسا نگاهداری شده بود‪ .‬مرگ او به‬
‫طول انجامیده و وحشتناک بود بیماری‌ای که باعث مرگ وی شد هنوز به طور قطع‬
‫تشخیص داده نشده بود‪ :‬سل حنجره‪ ،‬تنگی دریچۀ میترال قلب یا عفونت ویروسی‬
‫نادر‪.‬‬
‫شوپن خود در آخرین روزهای زندگی‪ ،‬با نظمی خاص‪ ،‬برنامۀ موسیقی‌ای را ترتیب‬
‫داده بود که مهم‌ترین قطعه‌اش اجرای رکویئم موتزارت بود‪ .‬اما نمی‌دانست که زنها‬
‫مجاز نیستند در کلیساها بخوانند‪ ،‬روزها طول کشید تا درخواست قدرتمندترین‬
‫دوستان شوپن مؤثر افتد و مجوز مخصوص‪ ،‬توسط اسقف اعظم پاریس صادر شود‪.‬‬
‫حکم اجازه می‌داد که مشارکت زنان بدون دیده شدن‪ ،‬صورت بگیرد‪ .‬این بود که‬
‫زنان خواننده‪ ،‬از جمله دوست شوپن؛ یولین ویاردو که از تک‌خوان‌های برجسته بود‪،‬‬
‫پشت پرده‌ای از جنس مخمل سیاه از نظرها پنهان شدند و خواندند‪.‬‬
 ‫• بهزاد معافی‪ ،‬مدیر کنسرواتوار تهران در کنار سفیر لهستان و همسرش (عكس از مجتبی سالک)‬

‫‪175‬‬
‫در تشییع جنازۀ شوپن‪ ،‬هنگامی که سوگواران در جای خود قرار گرفتند‪ ،‬نوازندۀ‬
‫ارگ‪ ،‬مارش مراسم تدفین‪ ،‬از سونات خود شوپن را نواخت‪ .‬سپس دستۀ سرایندگان‬
‫کنسرواتوار پاریس‪ ،‬نت‌های آغازین رکوئیم را سردادند که با صدای اولین تک‌خوان‬
‫دنبال شد‪ .‬آواز با شکوه سوپرانو کنترالتویش‪ ،‬باالتر از صدای دستۀ سرایندگان و‬
‫ارکستر به گوش می‌رسید‪ .‬پس از آن‪ ،‬صداها و سازها‪ ،‬خاموشی گرفتند تا کشیش‪،‬‬
‫مس بزرگ را برای درگذشته بخواند‪.‬‬
‫حامالن تابوت از نیمکت‌هایشان برخاستند‪ .‬دو شاهزاده‪ ،‬آدام و الکساندر چارتوریسکی‪،‬‬
‫به نمایندگی از جامعۀ لهستانی‌های تبعیدی در آن جا حضور داشتند‪ .‬اوژن دالکروای‬
‫نقاش در عزای دوستش که هم او را می‌ستود و هم محترمش می‌داشت‪ ،‬سخن راند‬
‫و از او به عنوان «حقیقی‌ترین هنرمند در میان ما» یاد کرد‪.‬‬
‫شش مرد‪ ،‬شانه به زیر تابوت عظیم دادند و سالن کلیسا را در حالی که صدای پرلود‬
‫شوپن در ای مینور و بی مینور مترنم بود‪ ،‬ترک کردند‪ .‬بسیاری از آنها که در حال‬
‫ترک سالن بودند این قطعه‌ها را با نوازندگی خود آهنگساز‪ ،‬در خانه‌هایشان‪ ،‬در سالن‬
‫دوستان یا در اتاق‌های کنسرت‪ ،‬به عنوان آثار محبوب او‪ ،‬شنیده بودند‪ .‬نت‌های آشنا‬
‫از آن ساز محزون‪ ،‬یادآور صدایی بود که دیگر هرگز شنیده نمی‌شد و شنوندگان را‬
‫به گریه می‌انداخت‪.‬‬
‫در بیرون کلیسا‪ ،‬عزاداران گرداگرد واگن نعش‌کش مخصوص پاریس جمع شده‬
‫• نشان شوپن به مناسبت مراسم از سوي كشيشتف ديدو به امير صراف و امراهلل فرهادي و‪ ...‬اهدا مي‌شود‪.‬‬

‫‪176‬‬
‫بودند‪ .‬واگنی که اسب‌های سیاه تزیین شده با پر‪ ،‬آن را می‌کشیدند و لرزه‌ای از‬
‫وحشت و در عین حال هیجان در بدن‌ها به وجود می‌آورد‪ ،‬چه پاریسی‌ها عاشق‬
‫مراسم تدفین بودند‪ .‬تا این زمان دیگر بیشتر عزاداران متفرق شده بودند‪ ،‬شوپن هر‬
‫گونه مراسم کنار خاک را ممنوع کرده بود‪ .‬به جز حامالن تابوت که اینک از سنگینی‬
‫بار رها شده بودند‪ ،‬تنها زنان باقی مانده بودند‪ .‬آنها جثۀ کوچک لودویکا‪ ،‬خواهر‬
‫بزرگ آهنگساز را‪ ،‬که در اواخر ژوئن از ورشو فراخوانده بود‪ ،‬دوره کرده بودند‪.‬‬
‫شوپن تمنا کرده بود‪« :‬لطف ًا اگر می‌توانی بیا!»‬
‫خانم‌های اشرافی لهستانی که کالسکه‌هایشان را جلوتر فرستاده بودند‪ ،‬سه مایل‬
‫فاصله تا قبرستان پرالشز را از راه محالت کثیف و شلوغ پاریس‪ ،‬در بولوارهای‬
‫بزرگ شرقی‪ ،‬یا پای پیاده طی کردند‪ .‬دیگران که با کالسکه‌های اجاره‌ای‪ ،‬زودتر به‬
‫قبرستان وارد شده بودند‪ ،‬در کنار قبر باز به انتظار ایستاده بودند‪.‬‬
‫در این وقت‪ ،‬بدن الغر میس جین استرلینک‪ ،‬وارث اسکاتلندی شوپن‪ ،‬که بلندتر‬
‫از همۀ حاضران بود‪ ،‬نمایان شد‪ .‬او شاگرد و حامی شوپن به حساب می‌آمد و در‬
‫آخرین سال‌های عمر آهنگساز‪ ،‬از او حمایت مالی کرده بود‪ .‬او بود که پنج هزار پوند‬
‫مخارج مراسم را که تنها دو هزار تای آن برای ارکستر و گروه سرایندگان صرف‬
‫شد‪ ،‬پرداخت کرد‪.‬‬
‫تابوت در سکوتی که مورد نظر درگذشته بود‪ ،‬پایین داده شد‪ .‬عزاداران برای آخرین‬
‫‪177‬‬

‫• كشيشتف ديدو‪ ،‬گرافيست نامدار لهستاني به همراه دخترش در گالري ‪( 66‬روز افتتاح نمايشگاه شوپن‪،‬‬
‫به روايت طراحان گرافيست) پنجشنبه ‪ 6‬آبان ‪.1389‬‬
 ‫‪178‬‬

‫• سردبير مجلة بخارا از جايگاه شوپن و اهميت مراسم دويستمين سالگرد تولدش سخن گفت‪.‬‬
 ‫نظر و همچنین به این دلیل که گویی می‌خواستند جای خالی‌ای را در آن میان پر‬
‫کنند‪ ،‬به یکدیگر فشرده شدند‪.‬‬
‫دایرۀ کوچک این نزدیک‌ترین کسان متوفی‪ ،‬یک غایب داشت و آن ژرژ ساند بود‪.‬‬
‫و یک سال بعد‪ ،‬بنا به درخواست خانم میس جین استرلینگ خاک لهستان را بر روی‬
‫گور شوپن افشاندند‪».‬‬

‫و با اجرای قطعه‌ای دیگر از آثار شوپن جشن دویستمین سالگرد شوپن به پایان رسید‪.‬‬
‫و نمایشگاه پوسترهای شوپن یکی دیگر از مراسم جانبی بود که در کنار این جشن افتتاح‬
‫شد‪ .‬این نمایشگاه عرضه کنندۀ ‪ 50‬پوستر از شوپن متعلق به کشیشتف دیدو است که از میان‬
‫مجموعۀ ارزشمند پوسترهای شوپن خود انتخاب کرده و به ایران آورده است‪ .‬تا در کنار این‬
‫مراسم شب شوپن به نمایش درآید‪.‬‬
‫این نمایشگاه همانطور که اشاره شد روز پنج شنبه ساعت ‪ 3‬بعد از ظهر در نگارخانه ‪66‬‬
‫با حضور سفیر لهستان و همراهانش و نیز کشیشتف دیدو و دانشجویان گرافیک و عالقمندان‬
‫به این رشتۀ هنری افتتاح گردید‪.‬‬
‫علی دهباشی ضمن خوش‌آمد گویی به حاضران‪ ،‬طی سخنانی کوتاه چنین گفت‪:‬‬

‫‪179‬‬
‫«ما بسیار خوشحالیم که توانستیم این نمایشگاه را در کنار مراسم شب فردریک‬
‫شوپن برگزار نماییم و این نمایشگاه ماحصل همکاری مجله بخارا با مجله تندیس‪،‬‬
‫نگارخانه ‪ 66‬است و از همکاری آقای امراهلل فرهادی‪ ،‬مدیر گالری ویژه‪ ،‬آقای فیروز‬
‫شافعی‪ ،‬شرکت دیدگرافیک‪ ،‬و دوست بسیار عزیزمان آقای مجید عباسی که اینک در‬
‫سفر هست‪ ،‬بسیار سپاسگزاریم‪».‬‬

‫در ادامه سفیر لهستان از برگزاری این نمایشگاه صمیمانه تشکر و ابراز امیدواری کرد‬
‫که عالقمندان بتوانند در فرصتی که فراهم شده از این مجموعه که در نوع خود یکی از‬
‫بهترین‌هاست دیدن کنند‪.‬‬
‫سپس کشیشتف دیدو‪ ،‬گرافیست و صاحب این مجموعه‪ ،‬از نحوۀ جمع‌آوری آن سخن‬
‫گفت و در عین حال یادآور شد که نمایشگاه دیگری نیز از فردا‪ ،‬جمعه ‪ 7‬آبان ماه‪ ،‬در گالری‬
‫ویژه برپا و افتتاح می‌شود که مجموعه‌ای از کار طراحان گرافیست معاصر لهستان را به‬
‫نمایش می‌گذارد‪.‬‬
 ‫‪183‬‬
‫بخارا‬
‫سال سيزدهم‬
‫شماره ‪79‬‬
‫بهمن ‪ -‬اسفند‬
‫‪1389‬‬

‫• والدیسالو داشفسکی‪ ،‬پوستر برای فیلم‪۱۹۵۲ ،‬‬

 ‫‪184‬‬

‫• هنریک توماشفسکی‪ ،‬پوستر برای گردشگری‪۱۹۵۳ ،‬‬

‫‪185‬‬

‫• تادیوش ترپکوفسکی‪ ،‬پوستر برای پنجمین کنکور پیانو شوپن‪۱۹۵۵ ،‬‬

 ‫‪186‬‬

‫• رومن سیسلویش‪ ،‬پوستر برای فستیوال‪۱۹۵۹ ،‬‬

‫‪187‬‬

‫• هنریک توماشفسکی‪ ،‬پوستر برای پنجمین کنکور پیانو شوپن‪۱۹۸۰ ،‬‬

 ‫‪188‬‬

‫• ماچی اوربانیتس‪ ،‬پوستر برای یادگارهایی از شوپن‪۱۹۸۰ ،‬‬

‫‪189‬‬

‫• لخ مایفسکی‪ ،‬پوستر برای دوازدهمین کنکور پیانو شوپن‪۱۹۹۰ ،‬‬

 ‫‪190‬‬

‫• توماس شولسکی‪ ،‬پوستر برای سیزدهمین کنکور پیانو شوپن‪۱۹۹۵ ،‬‬

‫‪191‬‬

‫• والدمار شویرژی‪ ،‬پوستر برای تاتر ملی ورشو‪۱۹۹۷ ،‬‬

 ‫‪192‬‬

‫• میشالو واشیلفسکی‪ ،‬پوستر برای نمایشگاه پوسترهای شوپن در ورشو‪۱۹۹۹ ،‬‬

‫‪193‬‬

‫• توماس شولسکی‪ ،‬پوستر برای چهاردهمین کنکور پیانو شوپن‪۲۰۰۰ ،‬‬

 ‫‪194‬‬

‫• ویسالو والکوسکی‪ ،‬پوستر برای نمایشگاه پوسترهای شوپن در اسپانیا‪۲۰۰۲ ،‬‬

‫‪195‬‬

‫• ویسالو گرشکورژی‪ ،‬پوستر یادبود شوپن برای مجموعه ی کشیشتف دیدو‪۲۰۰۹ ،‬‬
 ‫‪196‬‬

‫• توماس بوگوسالفسکی‪ ،‬پوستر برای بزرگداشت دویستمین سالگرد تولد شوپن‪۲۰۱۰ ،‬‬
‫‪197‬‬

‫• جلد کاتالوگ نمایشگاه پوسترهای شوپن به زبان لهستانی از مجموعه ی کشیشتف دیدو‪۲۰۱۰ ،‬‬
 ‫‪198‬‬

‫• میشالو گوروفسکی‪ ،‬پوستر برای بزرگداشت دویستمین سالگرد تولد شوپن‪۲۰۱۰ ،‬‬
‫‪199‬‬

‫• سباستین کوبیکا‪ ،‬پوستر برای نمایشگاه پوسترهای شوپن در صوفیه‪۱۹۹۹ ،‬‬

 ‫‪200‬‬

‫• پیوتر کونتسه‪ ،‬پوستر برای بزرگداشت دویستمین سالگرد تولد شوپن‪۲۰۱۰ ،‬‬
‫‪201‬‬

‫• زبگنیف التاال‪ ،‬پوستر برای بزرگداشت دویستمین سالگرد تولد شوپن‪۲۰۱۰ ،‬‬
 ‫‪202‬‬

‫• لشک ویشنیفسکی‪ ،‬پوستر برای بزرگداشت دویستمین سالگرد تولد شوپن‪۲۰۱۰ ،‬‬
‫‪203‬‬

‫• والدیسالو پلوتا‪ ،‬پوستر برای بزرگداشت دویستمین سالگرد تولد شوپن‪۲۰۱۰ ،‬‬