‫منبعِمعنایِبرگمان ِ‬

‫ِ‬
‫ن ِ) ِ‬
‫(مطالع ِهایِدرِموسیقیِآثارِاینگمارِبرگما ِ‬
‫گردآورنده‪ :‬ندا پورندیم‬
‫استاد مریم جاللی‬

‫‪1‬‬
 ‫فهرست‬
‫مقدمه‪3............................................................................................................................... .‬‬

‫گاهشمار زندگی ارنست اینگمار برگمان‪4.....................................................................‬‬

‫موسیقی در زندگی برگمان‪9...........................................................................................‬‬

‫استعارههای موسیقایی در ساراباند‪12............................................................................‬‬

‫باخ و برگمان‪15..................................................................................................................‬‬

‫فوگ‪16............................................................................................‬‬

‫سونات‪17.........................................................................................‬‬

‫ساختار کنترپوانتیک سینمای برگمان‪18................................‬‬

‫جستوجو‪21............................................................Ricercar :‬‬

‫کانن صعودی بیپایان‪23...............................................................‬‬

‫منابع‪26...............................................................................................................................‬‬

‫‪2‬‬
 ‫مقدمه ِ‬
‫موسیییقی تقریبییاً در آثییار کاگردانهییای درخنییان تییاری سییینما ‪-‬از دوره صییامت تییا بییه‬
‫ییهای را ایفییا کییرده اسییت‪ .‬ام یا چنیید کییارگردان وجییود دارد کییه فییر‬ ‫امییروز‪ -‬نقییق بابییح مال‬
‫سینمایی خود را بر اساس فر های موسیقی توصیف کند؟‬

‫برگمییان بیشییک از معییدود کارگردانهییایی اسییت کییه تییاثیرات مسییتقیم موسیییقی را در‬
‫سییاختار سییینماییاش میتییوان یافییت‪ .‬برگمییان بارهییا بییه رابنییت تنگاتنییو میییان موسیییقی و‬
‫سییینما اشییاره کییرده اسییت و در مییواردی تییی کییار را بییه جییایی رسییانده کییه بییه ن ییر میرسیید‬
‫سییینما و موسیییقی در وابییع ینییی هسییتند‪ .‬در مییوارد بسیییارب برگمییان در تنییریل فی مهییایق از‬
‫اصنال ات موسییقی اسیتفاده کیرده اسیت‪ .‬یکبیار در اشیاره بیه مهیر هفیتمب آن را «اوراتورییو‬
‫نامید‪.‬‬

‫در اییین مقالییهب بعیید از شییر رخیدادهای مهییم زنییدگی برگمییانب بییه بررسییی نقییق موسیییقی‬
‫در زنیییدگی او و سیییطو بیییه صیییور اخت اصیییی در فیییی م سیییاراباند میپیییردازیم ؛ و در انتهیییا‬
‫منالعهای در مورد باخ و برگمان که توسط ماینح برد صورت گرفتهب آورده شده است‪.‬‬

‫‪3‬‬
 ‫یِارنستِاینگمارِبرگمان ِ‬
‫گا ِهشمارِزندگ ِ‬

‫‪ -1918‬تولد در ‪ 14‬جوالی در ا‪.‬پسییاالب سییو‪.‬د‪ .‬مادرب کارین برگمان‪ .‬پدرب کنیییق اریک برگمان‪.‬‬
‫(برادر و خواهرشب داگ و مارگارتاب به ترتیب متولد سالهای ‪ 1914‬و ‪)1922‬‬

‫‪ -1934‬سیفر به آلمان به مدت یک ماه به عنوان دانق آموز مبادلهای در تر تابسیتان‪ .‬شیرکت در‬
‫ت اهرات برلین با ضور آدولف هیت ر‪.‬‬

‫‪ -1938‬یک دوره کوتاه سربازی اجباری‪ .‬ورود به داننگاه استنه م و آغاز کارگردانی نمایق‪.‬‬

‫‪ -1940‬ترک تح یح و همچنان سرگر روی صحنه بردن نمایقهای مخت ف‪.‬‬

‫‪ -1943‬استخدا در بخق فی منامه سونسک فی م اینداستری‪ .‬ازدواج با السا فینر‪ .‬تولد دخترش لنا‬

‫‪ -1944‬سیاخته شیدن فی م عذاب به کارگردانی آلف شیوبری با فی منامهای از برگمان و بازی گوننار‬
‫بیور نستراندف بازیگر آینده بسیاری از فی مهای برگمان در نقنی کوتاه‪.‬‬

‫‪ -1945‬جدایی از السا فینر‪ .‬ازدواج با الن لوندسترو تولد دخترش اوا‪.‬‬

‫‪ -1946‬بحرانب اولین تجربهی برگمان در کارگردانی فی م‪ .‬تولد پسرش یان‪.‬‬

‫‪ 1946-1950‬و همچنان نوشییتن فی منامه برای فی مسییازان دیگر‪ .‬در عین ا سییاختن فی مهای‬
‫ابتداییاشیاز جم هب موسییقی در د تارینیب به سیوی شیادی با بازی کارگردان اسینورهای سیو‪.‬دی‬
‫وینتور شوسترو ب از تاثیرگذارترین افراد بر روی برگمانب در نقق بازیگر منمح‪.‬‬

‫ضیور کوتاه ارالند یوسیفسیون در بر عنی ما میباردب بازیگر بسییاری از فی مهای آینده و همنار‬
‫فی منامهنویواش در دو فی م‪ .‬در ‪ 1950‬جدایی از الن لوندسترو ‪.‬‬

‫‪ -1951‬میانپردهی تابسییتانی‪ .‬کارگردانی تب یغات تجاری صییابون (بریو)‪ .‬بازی بیبی اندرشییون‬
‫پانزده ساله در ینی از آنها با عنوان «پرنسو و خوکچران ‪ .‬ازدواج با گون گروت‪.‬‬

‫‪ -1952‬کارگردانی در تئاتر شهر مالمو‪ .‬اسرار زنان‪.‬‬

‫‪4‬‬
‫‪ -1953‬تابسیتان با مونینا‪ .‬اولین ضیور هریت اندرشیون‪ .‬جنجا و اسیتقبا عمومی بهخاصر ت یاویر‬
‫بیپردهی هنرپینییهی زن‪ .‬خاک اره و پولکب اولین کار پختهی برگمان به عقیدهی بسیییاری‪ .‬جدا‬
‫شدن از گون گروت‪.‬‬

‫‪ -1955‬لبخندهای یک شب تابستانیب شانزدهمین فی م برگمان‪.‬‬

‫‪ -1956‬لبخندهای یک شیب تابسیتانیب دریافت جایزه بهخاصر بهترین کمدی شیاعرانه در فسیتیوا‬
‫کن‪ .‬استفاده از موفقیت این فی م برای فعالیت هنری آزادنهترش‪.‬‬

‫‪ -1957‬تثبیت جایگاه بینالم ی برگمان در عرصهی فی م با دو شاهنار مهر هفتمب برندهی جایزهی‬
‫ویژهی هیئت داروران در فسییتیوا کنب و توت فرنگیهای و نییی‪ .‬هر دو فی م با بازی منو فون‬
‫سییدوب که در بینیتر فی مهای برگمان تا دههی هفتاد ضیور دارد‪ .‬بازی وینتور شیوسیترو در توت‬
‫فرنگیهای و نیب آخرین ضورش در عرصهی فی مب پیق از مرگق در ‪.1960‬‬

‫‪ -1958‬توت فرنگیهای و نی و جایزهی خرس صالیی ونیز‪.‬‬

‫آستانهی زندگی نوشته اولال ایساکسون‪ .‬دریافت چندین جایزه در فستیوا کن‪ .‬شعبدهباز‪.‬‬

‫‪ -1959‬ازدواج با کبی الرتی‪.‬‬

‫‪ 1960-1961‬چنیمهی باکره‪ .‬نوشیتهی اولال ایسیاکسیون با فی مبرداری سیون نینویسیت که تا سیا‬

‫‪ 1984‬فی مبرداری همیهی فی مهیای برگمیان را برعهیده داشیییت‪ .‬همچون در ییک آینیهب بیا چهیار‬
‫شیخ ییتب اولین بخق از یک سیهگانه و اولین فی م سیاخته شیده در جزیرهی فارو‪ .‬جایزه اسینار‬
‫بهترین فی م خارجی زبان برای همچون در یک آینه‪.‬‬
‫‪ -1962‬تولد پسرش دانیح‪.‬‬

‫‪ -1963‬نور زمسیتانی‪ .‬داسیتان بحرانهای معنوی یک کنییق‪ .‬فی م مورد عالبه برگمان به نقح از‬
‫خودش‪ .‬سینوتب سیومین فی م سیه گانهب پورنوگرافی به عقیده بسییاری از بینندگان‪ .‬انتخاب برگمان‬
‫به سمت مدیر تئاتر رویا دراماتیک استنه م‪ .‬دو سا دوری از فی م سازی‪.‬‬

‫‪ -1964‬همه این زنان‪ .‬آخرین فی م کمدی و اولین فی م رنگی برگمان‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫‪ -1965‬ابتدای سییا ابتالی برگمان به یک نوع عفونت گوش‪ .‬بسییتری شییدن و رکت ننردن به‬
‫مدت چندین ماه به دلیح عوارض جانبی آن‪ .‬آغاز ارتباط با لیو اولمان‪.‬‬

‫‪ -1966‬پرسیییونیا‪ .‬اولین فی م برگمیان بیا ضیییور لیو اولمیان‪ .‬فی می بیا همیان کیفییت روییاگونیهب‬
‫امطرسییونیسیتیب غیر داسیتانی و خودارجاع سینوت ولی در ابعادی بزرگتر‪ .‬اسیتعفا از مقامق در تئاتر‬
‫رویا دراماتیک‪ .‬هرچند که دفتری را برای خودش نگه میدارد‪ :‬ساخت خانهای در فارو‪ .‬مرگ مادر‪.‬‬
‫جدایی از کبی الرتی‪ .‬تولد دخترش لین‪.‬‬

‫‪ 1968-1969‬سیه فی م بزرگ به دنبا پرسیونا‪ .‬هر سیه فی مبرداری شیده در فارو‪ .‬سیاعت گرگ و‬
‫میقب شیر و یک هوس (هوس آنا)‪ .‬تولید اولین بسیمت از دو مسیتند سیاخته شیده درباره زندگی در‬
‫فارو‪.‬‬

‫‪ -1970‬مرگ پدر‪ .‬پایان رابنه با لیو اولمان‪.‬‬

‫‪ -1971‬تماس‪ .‬اولین فی م انگ یسی زبان برگمان‪ .‬ازدواج با انگرید فون روسن‪.‬‬

‫‪ 1972-1973‬تنمیح سیی سیی ه شییاهنارهایی که سییرآغازشییان پرسییونا بودب با فریادها و نجواها و‬

‫صییحنههایی از یک ازدواج‪ .‬صییحنههایی از یک ازدواج در شییق اپیزود برای ت ویزیون م ی سییو‪.‬د‬
‫سیاخته میشیود‪ .‬اسیتقبا جهانی از نسیخه خالصیه شیده تئاتری آن‪ .‬باال رفتن آمار صالق در چندین‬
‫کنیور اروپایی‪ .‬مرد از سیراسیر جهان برای برگمان نامه مینویسیند و در مورد ازدواجنیان ن ر او را‬
‫جویا میشوند‪.‬‬

‫‪ -1975‬ف وت سیحرآمیز‪ .‬نسیخهای از اپرای موتزارت‪ .‬نمایق آن از ت ویزیون م ی سیو‪.‬د پخق نسیخه‬
‫ویدیوییاش در سنل بینالم ی‪ .‬دریافت دکترای افتخاری از داننگاه استنه م‪.‬‬

‫‪ -1976‬چهره به چهره‪ .‬یک درا ت ویزیونی ‪ 4‬بسیییمتی که برگمان نسیییخه تئاتری آن را هم برای‬
‫اجرای بین الم ی آماده کرد‪ .‬دسیتگیری به جر تخ ف مالیاتی‪ .‬تبعید خودخواسیته به مونی ‪ .‬ادامه‬
‫ساخت فی م بر روی صحنه بردن نمایق در مونی ‪.‬‬

‫‪ -1977‬تخم مار‪ .‬فی مبرداری در مونی ‪ .‬دومین و آخرین فی م انگ یسیزبان برگمان‪.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫‪ -1978‬سونات پاییزی‪ .‬فی مبرداری در اس و‪ .‬با بازی لیو اولمان و اینگرید برگمان‪ .‬اولین و تنها‬
‫ضور اینگرید برگمان در فی مهای برگمان‪.‬‬

‫‪ -1979‬عذرخواهی رسمی دولت سو‪.‬د از برگمان بخاصر بازداشت به جر تخ ف‪ .‬ساخت دومین‬

‫مستند دربارهی فارو‪.‬‬

‫‪ -1980‬از زندگی عروسکها‪ .‬آخرین فی م ساختهشده در آلمان‪.‬‬

‫‪ -1982‬فانی و النسیاندر‪ .‬از جاهص بانهترین پروژههای برگمانب در چهار بسیمت برای ت ویزیون م ی‬
‫سیو‪.‬د‪ .‬با بازی بوری آهسیت د و پانیال آگوسیت‪ .‬برگمان بعدها نارتیایتیاش را از نسیخهی خالصیه‬
‫شدهی تئاتری آن اعال کرد‪.‬‬

‫اسیتقبا بسییار چنیمگیر از فانی و النسیاندر‪ .‬دریافت چهار جایزه اسینار‪ .‬رکورد دریافت جایزهی‬
‫اسیینار برای یک فی م خارجی زبان در زمان خودش‪ .‬اعال بازننییس یتگی برگمان از فی مسییازی‪ .‬در‬
‫الی که فانی و النسیاندر آغازی هسیتند بر نوشیتن و کارگردانی فی مهای ت ویزیونق ور درا های‬
‫خانوادگی دربارهی زندگی شخ ی و خانوادگیاش تا پانزده سا بعد‪.‬‬

‫‪ -1984‬بعد از تمرین‪ .‬فی م کوتاهی برای ت ویزیون‪.‬‬

‫‪ -1986‬ف ی م ت ویزیونی رستگاران‪ .‬اولال ایساکسون همنار فی منامهنویو‪ .‬فی م فانی و النساندر‪.‬‬
‫‪ -1987‬اتوبیوگرافی چراغ جادویی‪ .‬شامح زندگی شخ یب خاصرات بچگی و رابنه او با والدیناش‪.‬‬

‫‪ -1992‬به نمایق در آمدن دو فی م که فی منامههایشییان توسییط برگمان نوشییته شییده‪ .‬هر دو‬
‫ابتباس شیده از خاصرات اوایح کودکی و ازدواج والدیناش‪ .‬بهترین نیاتب یک سیریا چهار بسیمتی‬
‫ت ویزیونیب به کارگردانی بیح آگوست و بچههای ینننبه به کارگردانی دانیحب پسر برگمان‪.‬‬

‫‪ -1993‬دومین اتوبیوگرافیب ت اویر‪ :‬زندگی من در فی مب دربارهی کارهای سینماییاش‪.‬‬

‫‪ -1995‬سیییرییا هیای کوتیاه ت ویزیونی اعترافیات خ یییوصیییی بیه کیارگردانی لیو اولمیان‪ .‬فی منیامیه از‬
‫برگمان‪ .‬برگرفته از داسیتان پدر و مادر برگمان از بهترین نیات‪ .‬ضیور سیون نینویسیت و منو فون‬
‫سیدوب در نقق منمح‪.‬‬

‫‪7‬‬
‫‪ -1997‬در ضیور یک دلقک‪ .‬سیاخته شیده برای ت ویزیون‪ .‬آخرین و همراه با فانی و النسیاندرب از‬
‫بهترین درا های خانوادگی برگمان‪.‬‬

‫‪ -2000‬بیوفا‪ .‬نوشتهی برگمان با کارگردانی لیو اولمان‪.‬‬

‫‪ -2003‬سیاراباند‪ .‬برای ت ویزیون با تننولوژِ اچ دی‪ .‬ادامه برای صیحنههایی از یک ازدواج با بازی لیو‬
‫اولمانب یوسفسون و آهست د‪.‬‬

‫‪ -2007‬در گذشت در سیا جوالی‪.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫نِ‬
‫موسیقیِدرِزند ِگیِبرگما ِ‬

‫اگییر بخییواهیم یییک تییم را برشییماریم کییه همییواره در ااهییارات برگمییان دربییاره موسیییقی‬
‫ضییور داشییته اسییت میتییوانیم آن را کییانتوس فیرمییوس بنییامیم‪ .‬اییین تییم همییان اشییاره‬
‫همینییگی او بییه موس ییقی بییه عنییوان وس یی های بییرای ارتبییاط مییایعی بییرای تسییالی خییاصر و‬
‫منبعی برای معنا در جریان محک زدن خود در مقا هنرمند و موجود معنوی است‪.‬‬

‫مسئ ه ارتباط امنان آن و محدودیتهای آن را برگمان به عنوان یک مننح در زبان کال و‬

‫واژهها فرمو بندی کرده و در مواردی موسیقی را جایگزینی برای مواجهه دانسته است‪ .‬جالب ایننه‬
‫هرگاه سعی کرده تا هنر سینما را در رابنه با سایر فر های هنری تعریف کند بینترین نزدینی را‬
‫نه با نمایق یا رمان یا نقاشیب ب نه با موسیقی عنوان کرده است‪ .‬برگمان در م ا به با «ساتردی‬
‫ریویو باب یت بیانی عمی تر را دلیح این مقایسه دانسته است‪« .‬من مقایسه فی م با موسیقی را‬
‫آسانتر یافتم در فی م ناب و موسیقی ناب ا ساسی وجود دارد که مستقیماً به سنو عمی تر رسوخ‬
‫ساسیت «موسیقیایی پنهانی است که نواختن و‬ ‫میکند‪ .‬در این مفهو «ارتباط عمی تر‬
‫شنیدنب عمح و عنوالعمح در آن از اهمیت ینسانی برخوردارند‪ .‬نقنی که فی م به عنوان عامح‬
‫چنین ارتباصی ایفا میکندب با این گفته برگمان که «من اغ ب یک نمایق یا فی م را به صورت‬
‫موسیقیایی تجربه میکنم‪ .‬جور در میآید و همچنین با این گفته او در مورد ارتباط تنگاتنو فی م‬
‫و موسیقی؛ «به ن ر من سینما فرمی هنری است که با موسیقی وجوه اشتراک بسیار دارد‪ .‬هر دو‬
‫فر ب بر عواصف ما مستقیم تاثیر میگذارند نه از صری اندینه‪.‬‬

‫برگمان مدافع این ن ر بود که فی م بینتر از آننه مننقی باشدب ا ساسی است‪ .‬در مورد‬
‫آهنگسازی که الها بخق او برای ساختن نور زمستانی بوده در م ا بهای گفته است «هرگز از‬
‫مرد نمیخواهم آنچه من ساختها را درک کنند‪ .‬استراوینسنی گفته من هرگز در زندگیم یک‬
‫بنعه موسیقی را درک ننردها ‪ .‬همینه فقط ا ساس میکنم‪ .‬من هم وبتی یک نمایق را میبینمب‬
‫دبیقاً همین ا ساس را دار ‪ .‬انگار به یک کوارتت زهی از بارتوک گوش میدهمب هرگز سعی نمیکنم‬
‫آن را بفهمم‪.‬‬

‫‪9‬‬
‫با آننه در این مقاله به صور خاص بر موسیقی باخ متمرکز است و به چند اثر سینمایی برگمان‬
‫که موسیقی در آن هم موتوع فی م است و هم فر فی مب باید به این ننته توجه داشته باشیم که‬
‫موسیقی همینه در شنحگیری ایده ساختن فی مهای برگمان از بینترین اهمیت برخوردار بوده‬
‫است‪ .‬برای نمونه میتوانید به مواردی که خود او در مورد ارتباط موسیقی و فی م و الها گرفتن از‬
‫موسیقی برای ساختن فی م ذکر کرده توجه کنید‪ :‬سمفونی پسالم استراوینسنی (نور زمستانی)ب‬
‫کارمینا بورانا اثر کار ارف (مهر هفتم)ب سمفونی نهم بتهوون (به شادمانی)ب کنسرتو برای ارکستر‬
‫بارتوک (سنوت)‪.‬‬

‫برگمان بارها واژگان را موانع ارتباط وابعی یاد کرده اما برخالف آن موسیقی را واجد باب یت گرد‬
‫هم آوردن افراد و نزدیک ساختن آنها در سنحی عاصفی دانسته است‪ .‬زمانی برگمان به استوارت‬
‫کامینسنی گفت که ک مات همینه دشوار هستندب اما نتهایی که موسیقیدان در صفحات پارتیتور‬
‫مینویسدب کامحترین ننانههایی هستند که میان خال اثر و اجرا کننده آن پدید میآیند‪.‬‬

‫برگمان در ااهارات خود بارها از موسیقی به عنوان عامح (تسنین) در تراژدیهای زندگی خود‬
‫او و همچنین دوستانق نا برده است‪ .‬در فانوس خیا داستان تنان دهندهای را تعریف کرده که‬
‫در خال آن ارتباط میان رنجهای زندگی باخ و رنجهای زندگی خودش را مورد اشاره برار داده است‪.‬‬
‫(درست مانند آلگوت فروویک شخ یت نور زمستانی که ارتباط میان رنج و عذاب عیسی مسیل و‬
‫خودش را مورد تعم برار میدهد‪).‬‬

‫در یادداشتهای اتوبیوگرافیک خود منالمهای را که با ارالند یوسفسون بازیگر داشتهب به یاد‬
‫میآورد که درباره رویداد غم انگیزی در زندگی یوهان سباستین باخ بود؛ زمانی که آن آهنگساز از‬
‫سفری به خانه باز میگردد و در مییابد که همسر و دو فرزندش در زمان غیبت او درگذشتهاند‪ .‬با‬
‫اشاره به جم های که باخت در خاصرات خود نوشته است «پروردگارا! نگذار شادمانی من را ترک‬
‫گوید ب برگمان نیز نوشته است «در سراسر زندگیم در آن زمان که آگاه زیستها با آنچه باخ شادمانی‬
‫خود نامیده زیستها این شادمانی مرا بادر ساخت از میان بحرانها و م یبتها عبور کنم و همان‬
‫ایمان را در ب ب من ایجاد کرد‪ ...‬باخ این وتعیت را شادمانی خود نامید؛ یک شادمانی معنوف به‬
‫خداوند‪ .‬پروردگارا نگذار شادمانی من را ترک گوید‪.‬‬

‫‪10‬‬
‫موسیقی به مثابه یک «منبع معنا در تفنرات درونی اوب هنگا م ا به با الیز لورن مارکر و‬
‫فردریک اچ‪ .‬مارکر درباره آثار تئاتری این کارگردانب به روشنی مورد اشاره برار گرفته است‪ .‬برگمان‬
‫در پاس به پرسنی درباره اهمیت موسیقی گفته است «موسیقی در تما زندگی من به اندازه غذا‬
‫خوردن و آشامیدن یاتی بوده موسیقی منبع بزرگ توش و توان من است‪ .‬شاید چنین اشارههایی‬
‫به ماهیت یات بخق موسیقی در گفتگوهای منبوعاتی او این گمان را به وجود آورد که برگمان‬
‫درصدد است تا رفه فی م سازی را یک سا تما کنار بگذارد تا تما انرژی خود را صرف تحقی‬
‫در زندگی و آثار یوهان سباستین باخ کند‪ .‬برگمان از ا تما چنین کاری به عنوان یک رویا که بر‬
‫خالف روزمرگی زندگی عادی و کار روزانهاش است یاد کرده و گفته است «هر کو باید سعی کند‬
‫رویاهایق را جامه عمح بطوشاند و از منقت کار روزمره فاص ه بگیرد‪.‬‬

‫‪11‬‬
 ‫استعار ِههایِموسیقاییِدرِساراباند ِ‬

‫در سارابندب سارابند از سو‪.‬یت پنجم ویولن سح باخ مانند یک الیت موتیف در سراسر فی م اجرا‬
‫می شود و به عنوان نقنه مرجعی برای رابنه بین هنریک‪( 1‬پدر) و کارین‪( 2‬دختر) که هر دو نوازنده‬
‫ویولن سح هستندب عمح می کند‪ .‬سایر موسیقیهای کالسیک دیجتیک‪ 3‬فراوان هستند و آثار خاصی‬
‫بروکنر‪4‬‬ ‫به صور منح ربهفرد با شخ یتهای مخت ف مرتبط هستند‪ :‬موومان اسنرتسو سمفونی نهم‬
‫برای یوهانِ‪ 5‬مستبد و سختگیرب پدر هنریکب استفاده میشود‪ .‬رکت آهسته کوارتت زهی برامو‬
‫در ال مینور‪ 6‬ننان دهنده ماریان‪ 7‬مالیم است و سونات تریو در میبمح ماژورِ باخ در ک یسا توسط‬
‫هنریک اجرا می شود‪.‬‬

‫موسیقی اغ ب به صور غیرمنت ره ااهر می شودب اما همچنان عن ری از انسجا را در صو فی م‬

‫فراهم می کند‪ .‬گفتمان درباره موسیقی نیز مهم است و ننان میدهد که چگونه برگمآن از ک مات‬
‫درباره موسیقی به عنوان استعارههای تعیینکننده در دیالوگهایق استفاده میکند‪.‬‬

‫چند دبیقه پو از اولین مالبات آنها با ماریانب کارین داستان درگیری خنونت آمیز با پدرش را‬
‫به دلیح ناامیدی او از دستورالعمح اجرا برای بنعه ای که در ا کار کردن است آغاز می کند‪ .‬این‬
‫بنعهای است که هنریک از او میخواهد در آزمون ورودی هنرستانب اجرا کند‪ :‬موومان چهار سونات‬
‫ویولنسح‪8.‬‬ ‫هیندمیت اپوس‪ 25 .‬شماره‪ 3 .‬برای‬

‫‪1‬‬
‫‪Börje Ahlstedt‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Julia Dufvenius‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Digetc‬‬
‫‪4‬‬
‫‪The scherzo movement of Bruckner’s Ninth Symphony‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Erland Josephson‬‬
‫‪6‬‬
‫‪The slow movement of Brahms’s String Quartet in A-minor‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Liv Ullmann‬‬
‫‪8‬‬
‫‪The fourth movement of Hindemith’s Sonata for Cello op. 25 No. 3, ‘Lebhafte Viertel (ohne jeden Ausdruck und‬‬
‫’)‪stets Pianissimo‬‬

‫‪12‬‬
‫برگمان باید متوجه شده باشد که این دستور‪ 9‬اجرا برای یک نوازنده ویولن سح یا هر نوازنده ای‬
‫چقدر متنابض و ناامیدکننده خواهد بود‪« .‬تمطوی چنو زندهب بدون هیچ گونه بیان و ابرازی و‬
‫الت اجرایی است که هیچ نوازندهای هرگز به این نوع صریقه اجرا نمی کند؛‬ ‫پیانیسیمو در سراسر‬
‫مگر ایننه در بنعه به صرا ت بیان شده باشد‪.‬‬

‫در چنین بنعه ایب داینامیک‪ 10‬متفاوت خواهد بود‪ .‬و منمئناً تالشی برای بیانب از صری اجرای‬
‫جمالت به صورت پویا و تأکید بر نتها و موتیفهای خاص وجود خواهد داشت‪ .‬یادآوری این بنعه‬
‫توسط کارین شروع کننده یک فریاد است؛ فریاد برای کمک در مورد پدرش به عنوان یک مع م و‬
‫انسان‪ .‬نزاع بین پدر و دختر در یک ف ق بک به اوج خود می رسد و پو از آن او از خانه فرار می‬
‫کند‪ .‬اگرچه این بنعه هرگز در موسیقی متن شنیده نمی شودب اما به عنوان یک خروجی جایگزین‬
‫برای خنم او نسبت به پدری که از ن ر جنسی و عاصفی آشفته و آزارگر است استفاده می شود‪.‬‬

‫سارابند همچنین برداشتی از نقق یک نوازنده را بهعنوان آینهای از جامعه ننان میدهدب زمانی‬
‫که برگمان از کارین میخواهد بگوید‪« :‬من به عنوان یک تکنواز به خود اعتقادی ندار ‪ .‬من‬
‫میخواهم یک نوازنده ارکستر شو ‪ .‬من میخواهم در آن تالش ع یم منترکب توسط دریایی از صدا‬
‫ا اصه شو ‪ .‬نه ایننه به تنهایی و در معرض دید روی یک تریبون بننینم‪ .‬من میخواهم یک زندگی‬
‫‪9‬‬ ‫‪Instruction:‬‬ ‫توضیحات باالی قطعهی موسیقی از قبیل‪ :‬تمپو‪ ،‬حالتهای اجرایی و ‪...‬‬
‫‪Dynamics 10‬‬

‫‪13‬‬
‫داشته باشم‪ .‬موتع روشن او با انت ارات هنریک از او کامالً‬ ‫من م داشته باشم‪ .‬من میخواهم تع‬
‫در تضاد است‪.‬‬

‫این من ر در صحنه ای که هرگز محق نند بینتر تاکید میشد‪ .‬به گفته پیا ارنوا ‪11‬ب تهیه‬
‫کننده اجرایی و دستیار کارگردان توربجورن ارنوا ‪12‬ب برگمن صحنه ای را صرا ی کرد که در آن‬
‫در صو تمرین اجرا کند‪ .‬این صحنه‬ ‫ومستد‪13‬‬ ‫کارین با ارکستر رادیو سو‪.‬د زیر ن ر هربرت ب‬
‫میتوانست تجربه ارکستری کارین را روی پرده زنده کندب شاید به شیوهای شبیه استیو و مارتا در‬
‫ا تمرین اوورتور اگمونت بتهوون‪ 14‬در فی م به سوی شادمانی‪ .15‬برگمان صحنه را به دالیح فنی‬
‫لغو کرد ‪ -‬دوربین های دیجیتا مورد نیاز در دسترس نبود ‪ -‬اگرچه توافقی با ارکستر انجا شده‬
‫بود‪ .‬اما اجازه دهید یک لح ه در مورد آن فنر کنیم‪ :‬چه صحنه شگفت انگیزی می بود که کارین‬
‫توسط صدها نوازنده ا اصه شده بود‪ .‬با توجه به خاصرات توربجورن ارنوا ب صحنه با یک نمای نزدیک‬
‫از کارین که از یک کرین‪ 16‬گرفته شده بودب شروع می شد‪ .‬پو از آن میتوان دید کام ی از ارکستر‬
‫را به ت ویر کنید – و چه تضادی را برای بقیهی فی مب که هرگز در هر صحنه بیق از دو نفر ندارندب‬
‫ایجاد میکرد‪.‬‬

‫بیست و پنج سا پو از سونات پاییزی و پنجاه و سه سا پو از به سوی شادیب برگمان‬

‫استعاره زیبایی از فعالیت موسیقایی به عنوان وسی ه ای برای داشتن یک زندگی معنادار و معتبر‬
‫یافته بود‪ .‬این کامالً برعنو مبارزه فردی است که توسط شارلوت ننان داده شده است و همچنین‬
‫تالش استیو برای جدا شدن از جمع برای به دست آوردن یک زندگی با شنوه به عنوان یک‬
‫نوازندهی سولیست (و تی برای انتقا گرفتنب هماننور که او در یک مهمانی در مستی میگوید‪:‬‬
‫" اما به همه رامزاده ها ننان خواهم داد که من ور از نواختن ویولن چیست"‪).17‬‬

‫‪11‬‬
‫‪Pia Ehrnwall‬‬
‫‪12‬‬ ‫‪Torbjörn Ehrnwall‬‬
‫‪13‬‬
‫‪Herbert Blomstedt‬‬
‫‪14‬‬
‫‪The overture to Beethoven’s Egmont‬‬
‫‪15‬‬
‫‪To Joy‬‬
‫‪16‬‬
‫‪crane‬‬
‫‪17‬‬
‫'‪'Men jag ska visa alla djävlar vad det vill säga att spela fiol‬‬

‫‪14‬‬
 ‫نِ‬
‫باخِوِبرگما ِ‬

‫اهمیت آثار یوهان سیییباسیییتین باخ در سی یینمای اینگمار برگمان را موبعی میتوانید به خوبی‬
‫تنیخیص دهید که موسییقی باخ را صیرفاً «در فی مهای برگمان در ن ر نگیریدب ب نه موسییقی باخ‬
‫را «از فی مهای او بدانید‪.‬‬

‫در میییان همییه آهنگسییازهایی کییه موسیقیشییان درون فی مهییای برگمییان گنجانییده شییدهب‬
‫باخ بینترین نمود را دارد‪ .‬بیا ییک نگیاه شیتاب زده میتوانیید بیه ضیور چنیمگیر آثیار بیاخ در‬
‫فی مهییای گونییاگونی همچییون سیینوت (واریاسیییونهای گ ییدبرگ‪)18‬ب فریادهییا و نجواهییا (ینییی‬
‫از سییوناتهای ویولنسییح‪)19‬ب همچییون در یییک آینییه (سییوییت ویولنسییح ر مینییور‪)20‬ب تییوت‬
‫فرنگیهییای و نیی (فییوگ میبمییح مینییور‪)21‬ب سییونات پییاییزی (جییایی کییه لئونییاردوب نوازنییدهی‬
‫ویولنسییحب همییهی سییوییتهای تننییوازی بییاخ‪ 22‬را مینییوازد) و تییا انییدازهای محییدودتر در‬
‫ساعت گرگ و مییقب م ییبتب پرسیونا و سیایر فی مهیا پیی ببیرد‪ .‬آثیار موسییقی گنجاندهشیده‬
‫در این فی مها به لحاظ مضیمونی بیرای پررنیو کیردن یا و وتیع معنیوی افیراد ییا روییدادها‬
‫میورد اسییتفاده بییرار داده میشییوند‪ .‬در همچییون در ییک آینییهب مولیخولییای دردنییاک پاسییاژی از‬
‫سییو‪.‬یت ویولنسییح ر مینییور بییاخ‪23‬ب زمییانی کییه کییارن بییه وابعی یت تراژی یک بیمییاری خییود پ یی‬
‫میبییرد و ای ین را از صرییی خوانییدن خییاصرات دیوی ید در مییابییدب بییر ییو تراژی یک او تاکییید‬
‫میکنیید‪ .‬سییو‪.‬یتهای ویولییون سییح بییاخ همچنییین در لح ییات آشییتی و ارتبییاط فریادهییا و‬
‫نجواها و سیونات پیاییزی همیراه شخ ییتها اسیت‪ .‬بیرعنوب در تیوت فرنگیهیای و نییب غیم‬
‫عمی نواهای فوگ میی بمیح مینیور‪ 24‬کیه سیارا بیا پییانو مینیوازد در یالی کیه اییزاک بیورگ‬
‫(در ییک سیینانو روی یا) از دور بییه او نگییاه میکنییدب تاکی یدی بییر تنهییایی ای یزاک و نییاتوانی او در‬

‫‪18‬‬
‫‪The Goldberg Variations‬‬
‫‪19‬‬
‫‪a Cello Sonata‬‬
‫‪20‬‬
‫‪the D-minor Cello Suite‬‬
‫‪21‬‬
‫‪the E-flat minor Fugue‬‬
‫‪22‬‬
‫‪all Bach’s solo suites‬‬
‫‪23‬‬
‫‪the passage from the Bach D-minor Cello Suite‬‬
‫‪24‬‬
‫‪E-flat minor Fugue‬‬

‫‪15‬‬
 ‫ورود بییه دنییای بییا معنییا و دوسییت داشییتنی روابییط انسییانی اسییت‪ .‬کنسییرت برانییدنبورگ چهییار‬
‫باخ‪ 25‬در شر ب خودش مضمون رویای پر تمنای یان روزنبرگ است‪.‬‬

‫ین یی از پرداخییت شییدهترین آثییار ت یینیف شییده بییاخ کییه در سییاختار تماتی یک ی یک ف یی م‬
‫گنجانییده شییده را در سیینوت میتییوان یافییت‪ .‬در ای ین ف یی مب اجییرای سییبنی از واریاس ییونهای‬
‫گ یدبرگ بییاخ‪ 26‬کییه در اتییاق تارییک اسییتر از رادییو پخییق میشییودب بییالقوه ایین باب ییت را دارد‬
‫که خیواهر بزرگتیر میریض ا یوا را تسینین دهید‪ .‬ایین موسییقی در اصیح نقنیی درمیانی نییز‬
‫داشییته و کنییت کایزرلینییو‪ 27‬رنجییور و بیمییار راب کییه باخییت بییه تنییوی او ای ین آثییار را بییرای‬
‫یوهان گ دبرگ‪ 28‬تن یم کیردب شیفا داده اسیت‪ .‬در فیی م سینوت زمیانی کیه ارتبیاط مییان همیه‬
‫صرفهییا بنییع میشییود موسیییقی بییاخ تقریبییاً بییه تنهییا پییح ارتبییاط شخ ییی میییان اسییتر و‬
‫خدمتنار پیر تبدیح میشود‪ .‬با آننیه آنهیا بیه ییک زبیان صیحبت نمیکننید میتواننید بیا گیوش‬
‫سطردن همزمان بیه ایین بنعیه موسییقی نزدینیی و صیمیمیت مییان خیود ایجیاد کننید‪ .‬شینح‬
‫ادا کییردن نییا یوهییان سباسییتین بییاخ توسییط آنهییا «خ را بییه صییور منییخص سییه بییار تن یرار‬
‫میکننیید بییه نییایق شییباهت پییدا میکنیید و منییارکت در تنییرار واژهای خییاص امنییان بییه هییم‬
‫رسیدن رو هایی را فراهم میآورد که تا آن زمان از یندیگر مجزا بودهاند‪.‬‬

‫فوگ‬
‫در الی که استفاده برگمان از موسیقی در فی مهایق به خوبی در جهت تندید بیان ا ساسات‬
‫افراد اسییتب کاربرد دیگری در موس ییقی باخ وجود دارد که باید به آن توجه داشییته باشییم‪ .‬در این‬
‫فی مها فقط نباید موسییقی باخ را مثح سیایر ج وههای صیوتی یا ابزارهای سیینمایی «درون فی مها‬
‫بجوییمب ب نه مهمتر این اسیت که موسییقی باخ را از ف سیفه سیینمایی برگمان بدانیم‪ .‬برای آننه این‬
‫در آمیختگی سیاختاری موسییقی و فی م را دریابیم باید فرمی را بنیناسییم که در موسییقی «فوگ‬

‫‪25‬‬
‫‪Bach’s Fourth Brandenburg Concerto‬‬
‫‪26‬‬
‫‪Bach’s Goldberg Variations‬‬
‫‪27‬‬
‫‪Count Keyserling‬‬
‫‪28‬‬
‫‪Johann Goldberg‬‬

‫‪16‬‬
‫نامیده شیده و همیننور شییوههای مربوط به آن را که با نا باخ عجین شیده اسیت‪ .‬گرچه باخ این‬
‫شیوهها را اختراع ننرده اما در تنامح آنها نقق بی چون و چرایی داشته است‪.‬‬

‫فوگ‪ 29‬که معنای تحت ال ف ی آن «فرار اسیتب شییوهای در آهنگسیازی اسیت که در آن از چند‬
‫بخق صیوتی اسیتفاده میشیود و دو یا چند صیدا سیاز یا آواز و یک تم مرکزی در کنار هم برار‬
‫میگیرند‪ .‬تم مرکزی که سییوژه یا صییدای زمینه یا کانتوس فیرموس‪ 30‬هم نامیده میشییود نقنه‬
‫ارجاعی را فراهم میآورد که سیایر صیداها در مقابح آن نقق تفسییر تنرار جم ه موازی تضیاد وارونه‬
‫سییازی یا شیینحهای دیگر واریاسیییون را بر عهده میگیرند و در مجموعب به یک ک یت هارمونیک‬
‫منجر میشوند‪ .‬شنیدن یک بنعه فوگ تجربه شنیداری پویایی است که نیاز به درک فرایندی دارد‬
‫که صی آن بخقهایی کنار هم برار میگیرند تا ک یتی را تنینیح دهند‪ .‬اگر برای توصییف صیدای‬
‫مرکزی از اصیینال سییوژه اسییتفاده کنیم میتوانیم هر صییدای دیگری را به عنوان پاسیی در ن ر‬
‫بگیریم‪ .‬در فرایندی که بخقها به سیوی یک ک یت بزرگتر از اجزاء میروندب سیوژه و پاسی به سیوی‬
‫یک پاس دیگر رکت نمیکنندب ب نه به یک «پاس بزرگ منجر میشوند‪.‬‬

‫سونات‬
‫اصینال دیگری که در شیرایط پیچیده ا سیاسیی و هارمونیک دوره رمانتیک شینح متفاوتی به‬
‫خود گرفته فر سیونات اسیت عبارتی که از واژه ایتالیایی ‪( Suanare‬صیدا) گرفته شیده و به معنی‬
‫به صیدا درآمده اسیت‪ .‬در این فر واریاسییون از نوع ترتیبی اسیت که از یک مومان به مومان دیگر و‬
‫بر خالف واریاسیییون در فوگ که از نوع فضییایی اسییت و در آن خنوط م ودیک گوناگون همزمان‬
‫شینیده میشیودب این واریاسییون از نوع زمانی اسیت‪ .‬فر سیونات معمو در سیه موومان تنینیح شیده‬
‫اسیت از اکسیطوزیسییون‪31‬ب گسیترش‪ 32‬که به دنبا اکسیطوزیسییون میآید و سیرانجا ب نقنه اوجی که‬
‫ری اکسیطوزیسییون‪( 33‬اکسیطوزیسییون مجدد) نا دارد‪.‬این موومان آخر همینیه بیق از یک تنرار‬
‫صیرف اسیت هم به اکسیطوزیسییون شیباهت دارد و هم تازگی مر ه گسیترش را در خود دارد‪.‬وجود‬

‫‪29‬‬
‫‪fugue‬‬
‫‪30‬‬
‫‪cantus firmus‬‬
‫‪31‬‬
‫‪Exposition‬‬
‫‪32‬‬
‫‪Development‬‬
‫‪33‬‬
‫‪Recapitulation‬‬

‫‪17‬‬
‫خ ی ت فوگ در هنر برگمان پیق از این هم مورد اشیاره برار گرفته و نویسیندگان این ویژگی را در‬
‫فی مهای خاصی بررسی کردهاند‪.‬‬

‫ساختار کنترپوآنتیک سینمای برگمان‬

‫رابین وود‪ 34‬موسییقی را یک ترجیع بند دا‪.‬می در تح یح آثار برگمان دانسیته اسیت و خ یوصییات‬
‫فی م توت فرنگیهای و نیی که باعث شیده آن فی م به آثار باخ شیباهت پیدا کند را به عنوان یک‬
‫نمونه بارز برشمرده است‪.‬‬

‫در وابع هنگیامی کیه وود این جمیه را مینوشیییت کیه «بهترین عبیارتی کیه میتوان در تنیییریل‬
‫سییاختمان فی م توت فرنگیهای و ن یی به کار برد فوگ زمانی اسییت‪ .‬این فی م را به چنییم یک‬
‫کنترپوآن سیینمایی‪ 35‬میدید و خنوط داسیتانی زندگینامه و از چندگانه آن را با صیداهای یک اثر‬
‫کنترپوآنتا باخ مقایسیه میکرد‪ .‬برای درک زندگی ایزاک بورگ در کهنسیالی الز اسیت که سیفر او‬
‫را از خانه تا لوند‪ 36‬و از صبل تا شب دنبا کنیم و در کنار آن داستانهایی که به مرور افنا میشود‬
‫درباره مادرش عروسیق و پسیری که با او ا سیاس بیگانگی میکند را کنیف کنیم و درباره زندگی‬
‫ا تمالی نوه هنوز متولد ننیده او نیز فنر کنیم‪ .‬این داسیتانهای در کنار هم برار گرفته در سینو‬
‫مخت ف و به شی ییوههای مخت ف از صری رویا فالش بک چهره به چهره شیییدن در عالم وابعیت به‬
‫ت یویر کنییده میشیوند‪ .‬در پایان یک روز سیفر و از جمعبندی روابط ایزاک با نزدیکترین کسیانق‬
‫میتوانیم بیننییی نسییبت به زندگی او پیدا کنیم؛ فرایندی که میتوان آن را با گوش سییطردن به‬
‫او مقایسیه کرد‪ .‬در این آثار باخ کنترپوان به‬ ‫شیده‪38‬‬ ‫باخ یا «پیانوی معتد‬ ‫موسییقیایی‪37‬‬ ‫«تحفه‬
‫یک نتیجهگیری هارمونیک منجر میشیود‪ .‬تی در جز‪.‬یات صیحنه پایانی توت فرنگیهای و نیی‬
‫میتوان سیاختار کنترپوانتیک را دید (یا به عبارت بهترب شینید) صیحنههایی از کودکی و زمان ا‬
‫در هم ادغا میشیوند و جم ههای کوتاه موسییقیایی با زخمه سیازهای زهی نواخته میشیود و اوج‬
‫این موسییقی با آخرین ت یویر ایزاک همراه اسیت که لبخندی اکی از آشیتی و پذیرش افرادی که‬

‫‪34‬‬
‫‪Robin Wood‬‬
‫‪35‬‬
‫‪cinematic counterpoint‬‬
‫‪36‬‬
‫‪Lund‬‬
‫‪37‬‬
‫‪Musical Offering‬‬
‫‪38‬‬
‫‪The Well-Tempered Clavier‬‬

‫‪18‬‬
‫او را دوسییییت میدارنید بر لبق نقق میبنیدد و در خوابی آرا فرو میرود‪ .‬بیا این یا بییاس‬
‫موسیییقیهایی در اینجا فراتر از ادغا بخقها در بالب یک ک یت هارمونیک یا کنار هم گذاشییتن‬
‫کنترپوانتیک صییدا و بیان نهایی کانتوس فیرموس اسییت‪ .‬اگر بحث کنار هم گذاشییتن رکتهای‬
‫خنی و دایرهای و تنرار و تغییرهایی که به شیینح ن ا مند در سییاختار هندس یی س یینما گنجانده‬
‫میشود را در ذهن داشته باشیمب راهی برای درک نبوغ برگمان در استفاده از نبوغ باخ برای ساختار‬
‫دادن به آثار سینماییاش پیدا میکنیم‪.‬‬

‫آثار سییینمایی برگمان به صور ک ی بینیییترین نزدینی را با کنترپوان دارند‪ .‬صب تعریف کتاب‬
‫راهنمای موس ییقی آکسییفوردب «کنترپوان که ینی از ویژگیهای منح ییر به فرد موس ییقی اسییتب‬
‫توانایی بیان همزمان دو چیز به صیییورت بابح فهم اسیییت‪ .‬ما در بحث خود یا باید با بید «ویژگی‬
‫منح یر به فرد موسییقی در این تعریف مخالفت کنیمب یا باید آن را بطذیریم و به فی مهای برگمان‬
‫بیه عنوان یک فر خیاص موسییییقی نگیاه کنیم‪ .‬هنر کنترپوان بیه عنوان کنیار هم گیذاشیییتن خنوط‬
‫م ودیک در یک سیاختار هارمونیک یگانهب رینیه در موسییقی برون وسینی داردب اما بعد از به پایان‬
‫رسیدن برن شانزدهم ثمر داد‪.‬‬

‫در آهنگسیازی کنترپوانتا صیداهایی که کانتوس فیرموس را ا اصه میکنندب فر های مخت فی‬
‫اسیت با این ا از آنجایی‬ ‫ید‪39‬‬ ‫میتوانند داشیته باشیند‪ .‬ینی از تمهیدات رایج در کنترپوانب «تق‬
‫که تق ید در زمینههای تازه انجا میشییود به تنوع گرایق پیدا میکند‪( .‬ارتباط آن با صییدایی که‬
‫پیق از آن وجود داشیته آن را فراتر از یک تنرار رف میبردب چون دو خط م ودیک اکنون به یک‬
‫تجربه شینیداری شینح میدهند‪ ).‬تنرار یک خط در بسیتر و زمینهای تازه شینونده را با پارادوکو‬
‫شباهت ااهری و عد شباهت وابعی روبرو میکندب پویایی این تفاوت میان ااهر و وابعیت و بنعه‬
‫موسیقی را از و رکت رو به ج و در زمان فضا و معنا انباشته میکند‪.‬‬

‫برای بررسییی مفهو کنترپوان موسیییقیایی در سییینمای اینگمار برگمان دا شیییهی ک ی ارا‪.‬ه‬
‫میدهیم و سطو به یک فی م خاص میپردازیم‪.‬‬

‫‪39‬‬
‫‪Imitation‬‬

‫‪19‬‬
‫یک ننته جالب در سییینمای برگمان تمایح به شییباهت میان پایانبندی و آغاز فی مها اسییت‪.‬‬
‫ماجرای مهر هفتم کنار دریا آغاز میشیود و کنار دریا به پایان میرسید‪ .‬در توت فرنگیهای و نیی‬
‫صیحنه آغاز فی م که ایزاک بورگ سیرش را بر بالنیی گذاشیته و دراز کنییده با صیحنه پایانی که او بار‬
‫دیگر سیر بر بالق گذاشیته مانند دو نقنه مقابح آن اسیت‪ .‬نور زمسیتانی با مراسیم دعا در ک یسیا آغاز‬
‫میشیود و به پایان میرسید چهره با صیحنهای در کالسینه شیروع میشیود و در کالسینه پایان مییابد‪.‬‬
‫سنوتب بنار را در آغاز و پایان دارد‪.‬‬

‫دو نامه که دختر به مادرش نوشیته مانند پرانتز ابتدا و انتهای سیونات پاییزی را در بر میگیرند‪.‬‬
‫در فانی و النسیاندر نیز دور یک میز ننیسیتن خانواده ت یویری اسیت که در آغاز و پایان فی م میآید‪.‬‬
‫این برینه سییازیها را میتوان تمهیدی برای به چالق کنیییدن تماشییاگر دانسییت که در پنییت‬
‫شیباهتهای ااهری به دنبا تفاوتهای عمی در وابعیت بگردد‪ .‬در هر یک از این سیاختارهای دو‬
‫بنبی تماشیاگر به کاوش در صبیعت دوسیویه ت یاویری دعوت میشیود که شیخ ییتها را از نومیدی‬
‫تا امید از کوری تا ب یرت و مهمتر از همهب از تنهایی و بیگانگی تا تحق عن میرساند‪.‬‬

‫اگر بخواهیم تننییک کنترپوانتیا برگمیان را بهتر درک کنیم منیالعیه موردی ییک فی م کمیک‬
‫خوبی میتواند باشید‪ .‬رخدادهای نور زمسیتانی در فاصی ه دو مراسیم دعا در ک یسیا اتفاق میافتد که‬
‫کنییق توماس دعاهایی کهن را میخواند‪ .‬این تنرار موجب میشیود ا تما دهیم که هیچ امیدی‬
‫نیسیت که آینده فربی با گذشیته داشیته باشید‪ .‬توماس همچنان سیرد و بیا سیاس و گرفتار زندگی‬
‫بدون امید و اعمالی که اختیاری بر آنها نداردب بابی میماند‪ .‬صییحنه آغاز فی مب اهر کریسییمو در‬
‫ک یسییا اتفاق میافتد و زمانی که در بعد از اهر کریسییمو به ک یسییا باز میگردیمب میبینیم که‬
‫تجمع کنندگان در مراسیم دو کمتر از مراسیم او هسیتند‪( .‬در وابعب این جمع از یک نفر تنینیح‬
‫شیده و او هم کسیی نیسیتب جز مارتا که در ااهر دیندار نیسیتب و ب ونب نوازنده ارگ ک یسیاب او را‬
‫منییرک مینامد‪ ).‬تنرار‪ .‬چرخه بازگنییت نومیدانه‪ .‬جبرگرایی‪ .‬در ت ه افتادن؛ اگر ما فقط برداش یتی‬
‫سیینحی داشییته باش ییمب به چنین نتایجی میرس ییم‪ .‬اما با نگاهی دبی تر به اعماق که در زیر این‬
‫سیینل نهفتهب تجربه کامال متفاوت کسییب خواهیم کرد‪ .‬در این سیینل منییاهده دبی تر میتوانیم‬
‫جز‪.‬یاتی را ببینیم که اکی از تفاوت در عین تنابه هستند‪ .‬در صحنه او ب ک یسا نور دلگیری دارد‬

‫‪20‬‬
‫و در صیحنه دو ب نور گر (اگرچه النترینی) فضیای داخ ی را پر کرده اسیتب شیمایح مسییل م ی وبب‬
‫ت یویری که اشیاره به مرگ داردب در صیحنه او به ت یویر زندگی بخق باکره و کودک در صیحنه‬
‫دو تبدیح شده‪ .‬صدای تعیف توماس در دعای او فی م جای خود را به گفتار باصعتر او در دعای‬
‫آخر فی م داده‪ .‬توماس در صیحنه پایانی دیگر سیرفه نمیکند و عیننی را به چنیم نمیزند که بیافه‬
‫گرفتهای به او میداد‪ .‬به جای جماعت بیعالبه و بی وصی ه دعای او ب در صیحنه آخر مارتای تک‬
‫و تنها ننیسیته که اکنون در کنج تاریک ک یسیا زانو میزند و دعا میکند‪ .‬توماس مانند صیحنه آغاز‬
‫فی م آیین نماز را برگزار میکندب اما در صییحنه پایانی ک مات آغاز دعا را بر زبان میآوردب در الی‬
‫که ببالً ک مات پایانی را میخواند و به این ترتیبب برگمان با استفاده از یک متن دعاب کاری میکند‬
‫که آغاز فی م با یک پایان و پایان فی م با یک آغاز همراه باشید‪ .‬این تغییرات اسیاسیی باعث میشیود‬
‫که یک تنرار صرف صورت نگیرد‪.‬‬

‫جستوجو‪Ricercar :‬‬
‫باخ نیز شینوندهاش را با چنین چالنیی رویارو میسیازد‪ .‬وبتی فوگ ‪ 6‬بخنیی‪ 40‬شیاهنار خود را‬
‫شاه فردریق نامیده میشدب روی دست نوشتهاش واژه موشل‬ ‫ننتی‪41‬‬ ‫روی تمی نوشت که «تم س‬
‫‪ RICERCAR‬را نوشییت؛ خالصییهی عبارت ‪Regist Iusiu Cantio Et Reliqua Canonica‬‬
‫‪ Arte Restetuta‬به معنی «به فرمان شییاهب آواز و سییایر اجزای موسیییقی به هنر کاننیک بد‬
‫واژهی ایتالیایی ‪ Ricercar‬به معنی «جسییتوجو کردن اسییت‪ .‬این یک اصیینال‬ ‫میشییود‪42.‬‬

‫بدیمی بود که بعدها واژه «فوگ در توصییف فر موسییقی جای آن را گرفت و اشیاره به این ننته‬
‫داشییت که شیینونده با چالق جسییتوجوی جز‪.‬یات موسیییقیایی نهفته در ک یت موسیییقی رویارو‬
‫میشییود‪ .‬واژه ایتالیایی ‪ Ricercar‬مترادف ‪ Recherche‬در زبان فرانسییه و ‪ Research‬در زبان‬
‫انگ یسی است‪.‬‬

‫‪40‬‬
‫‪six-part fugue‬‬
‫‪41‬‬
‫‪the Royal Theme‬‬
‫‪42‬‬
‫‪Regis Iusiu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Restetuta‬‬

‫‪21‬‬
‫بود‬ ‫موسییقیایی‪43‬‬ ‫با آننه تنها مورد اسیتفاده صیریل باخ از این اصینال هنگا سیرایق «تحفهی‬
‫کرد‪ .‬یک‬ ‫(که فوگ شییق بخنیییب بسییمتی از آن بود) آثار دیگری نیز به شیییوه ‪ Ricercar‬خ‬
‫یا فوگ میماژور در بخق دو «سیاز شیسیتیدار تعدیح‬ ‫آنا‪44‬‬ ‫نمونه چنیمگیر دیگر فوگ «سینت‬
‫شده ‪ 45‬است که در آنب صداهای گوناگون به عنوان واریاسیونهای روی یک موتوع منترک عمح‬
‫میکنند‪ .‬باخ این اصینال را بسییار فراتر از نیت اولیه ابداع کنندگانق برد‪ .‬یک ‪ Ricercar‬معمو‬
‫(شیییامیح هر چنید بخق کیه بود) یک بنعیه متنییینیح از چنید موومیان مرتبط بیه هم بود‪ .‬امیا «تحفیه‬
‫موسییقیایی از ‪ 13‬اثر کامالً متفاوت تنینیح شیده اسیت‪ .‬اما برای باخ وجود انسیجا و ارتباط میان‬
‫بخقها هم بسیار مهم بود و از این رو میتوانست به کح اثر عنوان ‪ Ricercar‬بدهد‪.‬‬

‫ینی از آثار باخ که سییاختار کنترپوانتا هنر برگمان مرتبط اسییتب اثر جالبی اسییت که او برای‬
‫نیا دارد‪ .‬در اینجیا بیاید بیه ت یییویری توجیه‬ ‫هیارمون یک‪46‬‬ ‫ارگ ت ییینیف کرده و «هزارتوی کوچیک‬
‫داشت که از هزارتو در ذهن مجسم میشود‪ .‬هزارتو یک بازی معمایی ورود و خروجب سفر و بازگنت‬
‫اسیت‪ .‬شینونده همچون تز‪.‬وس‪ 47‬و سیایر کاوشیگران هزارتوب در معرض فریبهای بسییار برار میگیرد‬
‫و راههایی پیق رو دارد که به ن ر میرسیید در یک جهت پیق میرودب اما در وابعب به جهتی دیگر‬
‫منجر میشییود‪ .‬باخ نیز در آهنگسییازی چنین ی ههایی را به کار میبرد‪ .‬بنعه را در دو ماژور آغاز‬
‫میکندب بعد از مدوالسییون به سیح ماژور میرود و در ااهر به جای بازگرداندن شینونده به سیاختار‬
‫«دو که در آن آغاز کرده و یک فینا صییحیل بنعه را در همان سییح به پایان میرسییاند‪ .‬صب‬
‫اصینال ات موسییقیب شینونده در انت ار نت زیرنمایان «دو اسیتب اما از یک ح درسیت باز میماند‪.‬‬
‫به عنوان شیینونده از چنین بنعهای انت ار داریم که ما را به همان جایی بازگرداند که از آن شییروع‬
‫کرده و فنر میکنیم آنچه در آغاز و پایان میشیینویمب ینی اسییت‪ .‬اما هنگا شیینیدن متوجه نت‬
‫«سیی و «ر در آکورد «سیح نمیشیویم؛ دونتی که در دو صرف «دو سیرگردانند و نمیتوانند در‬

‫‪43‬‬
‫‪Musical Offering‬‬
‫‪44‬‬
‫‪St. Anne‬‬
‫‪45‬‬
‫‪E-Major Fugue in the Second Part of The Well-Tempered Clavier‬‬
‫‪46‬‬
‫‪the Little Harmonic Labyrinth‬‬
‫‪47‬‬
‫‪Theseus‬‬

‫‪22‬‬
 ‫مرکز تونا بننیینند‪ .‬این مثح تماشیای فی م نور زمسیتانی اسیت که در آن به یک ‪ Ricercar‬عمی‬
‫نیاز پیدا میکنیم تا بتوانیم شباهت ااهری را از تغییر عمی تنخیص دهیم‪.‬‬

‫کانن صعودی بیپایان‬

‫شاید فر موسیقی که بینترین نزدینی را با آثار سینمایی برگمان داردب همان باشد که داگالس‬
‫را به آن داده اسیت‪ .‬وی این عنوان را در توصییف یک‬ ‫بیپایان‪49‬‬ ‫هافنیاتر‪ 48‬عنوان «کانن صیعودی‬
‫کانن در «تحفهی موسییقیایی به کار برده که ‪ canon per tonos‬نا گرفته اسیت‪( .‬کانن شیماره‬
‫نیز بیه آن دادهانید‪ ).‬این کیانن بسییییار جیالیب در ایاهر در همیان‬ ‫میدوالسییییون‪50‬‬ ‫‪ 6‬کیه نیا «کیانن بیا‬
‫تونالیته اصی ی به پایان میرسیدب اما در وابعب به شین ی مرموز از دومینور به رمینور باال میرود‪ .‬این‬
‫فرایند در بازگنییتی ااهری به ابتدای بنعه تنرار میشییود که در وابعب آغازی تازه در تونالیتهای‬
‫تازه و یک نت باالتر از بب ی اسیت‪ .‬این سیفر به نقاط دور و ناشیناخته را هافنیاتر به زیبایی توصییف‬
‫کرده است‪« .‬مدالسیونهای پیاپی گوش را به مناص تونالی میبرد که مدا دورتر و دورتر میشود‪.‬‬
‫بنابراین بعد از چند مدالسیییونب شیینونده انت ار دارد که تا ابد از تونالیته اصیی ی دور شییودب اما به‬
‫شن ی جادوییب بعد از دبیقاً شق مدالسیون دوباره به تونتالیته اص ی دومینور باز میگردد‪.‬‬

‫جرار من ی هاپنینز‪ 51‬شیاعر در بنعه شیعری به این خ یوصییت رو اشیاره کرده که مثح کبوتری‬
‫خانگی در مریم الهی اسیت‪ .‬شیاید ‪ canon per tonos‬باخ نیز با چنین نگرشیی سیعی کرده به‬
‫شییوهای شینیداری به رابنه انسیان و جهان هسیتی بطردازد‪ .‬اگر آثار باغ را صیرفاً از جنبه هندسیه و‬
‫سیاب بررسیی کنیمب چارهای جز آن نداریم که این آهنگسیاز را یک نابغه در ریاتیات بدانیمب با این‬
‫ا ب بسییاری از تحسیین کنندگان باخ او را واجد موهبت بزرگتری میدانند و به عنوان آهنگسیازی‬
‫میشیناسیند که میتواند ج وههایی بدسیی را در آثارش به نمایق بگذارد‪ .‬بعضیی چنان در این زمینه‬
‫نامیدند‪.‬‬ ‫انجیح‪52‬‬ ‫راه افراط در پیق گرفتند که مانند اسیقف ناتان سیودرب و او را «پنجمین راوی‬
‫دارد؛‬ ‫هرمان راترز گفته اسیییت «ما از صری موسیییقی باخ درمییابیم که او به دنیای دیگری تع‬

‫‪48‬‬
‫‪Douglas Hofstadter‬‬
‫‪49‬‬
‫‪endlessly rising canon‬‬
‫‪50‬‬
‫‪Modulating Canon‬‬
‫‪51‬‬
‫‪Gerard Manley Hopkins‬‬
‫‪52‬‬
‫‪The Fifth Evangelist‬‬

‫‪23‬‬
‫دنیایی که ما را به آن راهی نیسیییت‪ ...‬هنر فوگ از هر آنچه مادی اسیییتب فراتر میرود و از زمان و‬
‫دارد که در آنب فیزیک به‬ ‫سیبک و اسی وب آن نیز فراتر اسیت‪ .‬این اثر به فضیایی پر راز و رمز تع‬
‫متافیزیک تبدیح میشود‪.‬‬

‫برگمان در پاسیی به پرسیینییی درباره ایننه چرا از سییو‪.‬یت ویولونسییح باخ در چند فی م خود‬
‫اسییتفاده کردهب به انگیزه اخالبی خود اشییاره نموده و درباره توانایی شییگفت این موس ییقی در بیان‬
‫کوشیییقهای ژرف معنوی در ع یییری که جسیییتوجوی معنا بیق از پیق در خارج از ک یسیییا‬
‫جسیتوجو میشیدب سیخن گفته اسیت‪ .‬تا جایی که به دین مربوط میشیودب ما در یک دوران بازنگری‬
‫زندگی میکنیم‪« .‬باخ مسیتقیم ا سیاسیات مذهبی را هدف میگیرد که امروز در میان بسییاری از‬
‫مرد غایب اسیت و او تسیالی خاصر و آرامق عمیقی را که نسیحهای گذشیته از صری آیینها کسیب‬
‫میکردندب در اختیار ما میگذارد‪ .‬باخ ت یویر نی از جهان دیگر را به ما مینمایاند و ا سیاسیی از از‬
‫و ابد را که امروز در هیچ ک یسییایی عرتییه نمیشییود‪ .‬سییوالی که بابی میماندب این اسییت که آیا‬
‫میتوانیم بگوییم همه آثار باخ و برگمان آثاری مذهبی هسییتند یا فقط باید بگوییم بعضییی از آثار‬
‫موس ییقی باخ و بعض یی از فی مهای برگمان آثار دینی به شییمار میآیند؟ در مورد برگمان خود این‬
‫کارگردان گفته اسیت که در جایی ت یمیم گرفته مسیئ ه مذهب را پنیت سیر بگذارد‪ .‬در مورد آثار‬
‫باخ نیز گفته شیده اسیت که آثار موسییقی مذهبی او در موارد محدود و در دوران کوتاهی سیاخته‬
‫شییدهاند و سییایر آثار او را باید سیینوالر نامید‪ .‬با این ا ب بهتر اسییت به جای تاکید بر این ببیح‬
‫دوگانگیهاب به این ننته توجه کنیم که بهرمانان فی مهای متاخر برگمان نیز به اندازه بهرمانان مهر‬
‫هفتم یا نور زمسیتانی در جسیتجوی عنی و معنا هسیتند‪ .‬برگمان عبارت بداسیت وجود را در مورد‬
‫فی مهای متاخرش به کار برده که گفته میشود انسان را کانون تمرکز خود برار دادهاند‪ .‬این فی مها‬
‫چنان جهان شییمو و فارغ از زمان هسییتند که هر چقدر هم دور از مفاهیم شییناخته شییده الهیات‬
‫باشیندبباز هم در وادی سیرنوشیت انسیان و باب یتهای معنوی بنیر هسیتند‪ .‬در مورد باخ نیز باید به‬
‫این ننته توجه داشیته باشییم که او از م ودیهای سینوالر خود بارها در آثار مذهبی اسیتفاده کرده‬
‫اسیت و از همه مهمتر ایننه در مورد مهارت رفهای خود اعتقاد داشیت «اجرای هر اثری که مورد‬
‫پسیند خدا برار گیردب خدمت به خدا اسیت‪ .‬همین ننته باعث شید یاروسیالو پ ینان چنین ن ر دهد‬
‫که هیچ جنبهای از موسییقی باخ فابد ارزش دینی نیسیت‪ .‬اینگمار برگمان نیز از این ن ر با او بابح‬
‫‪24‬‬
‫مقایسیه اسیت‪ .‬شیاید بهترین ن ر را در این مورد خود برگمان بر زبان آورده باشید «دلم میخواهد‬
‫ینی از هنرمندان بزرگی باشیم که ک یسیایی را در دشیتی وسییع بنا میکند‪ .‬دلم میخواهد سیر یک‬
‫اژدهاب یک فرشیتهب یک شیینان _ یا شیاید یک بدیو _ را از سینو درآور ‪ .‬مهم نیسیت کدامنیان‬
‫باشید‪ ...‬صیرف ن ر از آننه عقیده دار یا ندار ‪ ,‬مسییحی هسیتم یا نیسیتمب نقق خود را در جمعی‬
‫که ک یسا را بنا میکنندب بر عهده میگیر ‪.‬‬

‫‪25‬‬
 ِ ‫منابع‬

1393 ‫ رودررو با اینگمار برگمانب ترجمهی فریما مؤید ص وعب چاپ او ب انتنارات نی وفرب‬-1
1390 ‫پناهگاههاب مسعود فراستیب چاپ او ب ننر سابیب‬-‫ رویا‬-2

3- Music as Spiritual Metaphor in the Cinema of Ingmar Bergman, Michael

Bird, Spring 1996 Issue of KINEMA
https://openjournals.uwaterloo.ca/index.php/kinema/article/view/833
4- Where does music come from? Musical meaning and musical
discourse in Ingmar Bergman’s film, Per F. Broman
https://www.manchesterhive.com/display/9789198557718/978919855771
8.00016.xml

26