‫زیبایی و شر‪ :‬مورد پیروزی ارادۀ لنی ریفنشتال‬

‫مری دورو‬
‫‪1‬‬
‫برگردان‪ :‬کاوه بهبهانی‬
‫‪I‬‬
‫پیروزی اراده فیلم مستند لنی ریفنشتال دربارۀ گردهمایی حزب ناسیونال‬
‫سوسیال کارگران آلمان در نورنبرگ است‪ .‬این فیلم شاید بحثانگیزترین اثری‬
‫باشد که تاکنون ساخته شده است‪ .‬فیلمی عمیقاَ عذاب آور که در آن واحد هم‬
‫اثری است استادانه و هم اخالقاً نفرتانگیز‪ .‬این اثر نمونۀ بارزی است از معضلی‬
‫عام که خاستگاه آن هنر است‪ .‬این فیلم هم زیباست و هم شرارت آلود‪ .‬حجت‬
‫خواهم آورد که این اثر آمیزه ای است از زیبایی و شرّ‪ ،‬و همین توضیح میدهد‬
‫که چرا این فیلم اینقدر دلهرهآور است‪ .‬در این مقاله میخواهم رابطۀ میان‬
‫زیبایی و شر را در پیروزی اراده بکاوم و از بررسی این مورد خاص راهی برای کند‬
‫و کاو معضل عام تر زیبایی و شر در هنر به دست دهم‪ .‬پس از اینکه گوشه و‬
‫کنارهای این اثر را کاویدم میخواهم به این نتیجۀ کلی تر برسم که راه حل رایج‬
‫معضل زیبایی و شر در سپهر هنر‪ ،‬چندان به کار نمیآید‪ ،‬و بگویم برای پروردن‬
‫توصیفی از ارزش زیباشناختی که آنقدر غنی باشد که بتواند از پس مواردی به‬
‫دشواری پیروزی اراده برآید به کدام سمت و سو باید رفت‪.‬‬
‫هدف اصلی من هدفی فلسفی است اما ناگزیرم پیش از پرداختن به موضوعات‬
‫فلسفی به موضوعات ملموستر برگردم‪ .‬زمینۀ تاریخی فیلم و اوضاع و احوالی‬
‫که فیلم در آن تولید شده است را به اختصار شرح خواهم داد (بخش ‪.)II‬‬
‫همچنین قدری از خود پیروزی اراده خواهم گفت یعنی از راهبرد هنری این‬
‫مستند و اینکه این راهبرد چه نقشی در تأثیر کلی فیلم دارد (بخش ‪ .)III‬آنوقت‬
‫است که میتوانم به معضل زیبایی و شر در فیلم برگردم و همچنین به دغدغۀ‬
‫اصلی خود بپردازم‪ ،‬یعنی معضل عام تر زیبایی و شر در هنر‪( .‬بخش های ‪IV-‬‬
‫‪.)VI‬‬
‫‪II‬‬
‫گردهمآیی حزب در نورنبرگ در ‪ 1934‬یکی از چند گردهمآیی بسیار عظیم از‬
‫‪ 1923‬تا ‪ 1939‬بود که حزب نازی ترتیب آن را داده بود‪ .‬این گردهمآیی هفت روز‬
‫طول کشید و ده ها هزار شرکت کننده داشت و تخمین زده اند پانصد هزارتایی‬
‫‪2‬‬
‫به تماشای آن آمده بودند‪.‬‬

‫‪ 1‬با سپاس از دوست زبان شناس سوفیا ِپیش (‪ )Sophie Paish‬که نکات ارزشمندی را یادآور شد‪ .‬م‪.‬‬
‫ت خود شهر ‪ 350000‬نفر بود‪.‬‬ ‫‪ 2‬دربارۀ اینکه چند نفر به گردهمآیی نورنبرگ آمده بودند برآوردهای گوناگونی وجود دارد‪ .‬یک قلم‪ ،‬جمعی ِ‬
‫ت ‪ 79‬و‬‫ِ‬ ‫صفحا‬ ‫ویژه‬ ‫به‬ ‫زیر‬ ‫مشخصات‬ ‫حاضران آن رجوع کنید به کتاب تی‪ .‬بردن همیلتُن با‬
‫ِ‬ ‫همآیی ‪ 1934‬و‬
‫ِ‬ ‫ث گر ِد‬
‫برای دیدن مشروحِ بح ِ‬
‫‪ 85‬تا ‪ 87‬و ‪.90‬‬
‫‪The Nuremburg Party Rallies: 1923-1939 (New York: Praeger, 1967).‬‬

‫‪1‬‬
 ‫شخص هیتلر درخواست ساخت فیلم چنین رخدادهایی را داده بود و خودش از‬
‫این ماجرا حمایت میکرد‪ .‬همچنین خود هیتلر اسم این فیلم را گذاشته بود‬
‫‪[ Triumph des Willen‬پیروزی اراده]‪ .‬او همچنین برای کمک به برنامههای قبل‬
‫از تولید کار به نورنبرگ رفت و به دقت صحنه های باشکوه را سازماندهی کرد‪.‬‬
‫صحنه هایی شامل هزاران نفر از لشکریان و گروههای راهپیمایی و شهروندان‬
‫معمولی‪.‬‬
‫تولید این فیلم نیز مانند خود گردهمآیی رخداد عظیمی بود که حسابی‬
‫سازماندهی شده بود‪ .‬دار و دستۀ ریفنشتال ‪ 172‬نفر بودند‪ ،‬شامل ‪ 36‬نفر‬
‫فیلمبردار و دستیارانشان‪ 9 ،‬نفر برای گرفتن عکسهای هوایی‪ 17 ،‬نفر برای‬
‫تهیۀ فیلمهای خبری‪ 17 ،‬نفر تکنسین برق و غیره‪ 3.‬اعضای گروه لباسهایی یک‬
‫شکل با لباس نیروهای اس‪ .‬آ‪[ Sturmabteilung der NSDAP( .‬لشکر طوفان‬
‫حزب ناسیونال سوسیال کارگران آلمان]) پوشیده بودند تا در جمعیت جلب توجه‬
‫نکنند‪ 4.‬آنها سی دوربین داشتند و سراسر هفته را بیوقفه کار میکردند‪.‬‬
‫ریفنشتال روزانه جلسات ارشادی برگزار میکرد و در آن جلسات به تکتک‬
‫اعضای گروه فیلمبرداری برای روز بعد رهنمودهایی میداد‪ .‬هر یک از صحنهها را‬
‫پیشاپیش تمرین میکردند و به ردههای جلویی سازمان کار یاد داده بودند‬
‫‪5‬‬
‫همدل و همصدا حرف بزنند‪.‬‬
‫ریفنشتال به این توجه داشت که رژه های طوالنی و سخنرانیهای رودهدراز و‬
‫روزهایی با حوادث کم و بیش شبیه به هم حوصلۀ مخاطبانش را سر خواهد برد‪.‬‬
‫او به همین بخاطر‪ ،‬قالب ایستا و بیحرکت را کنار گذاشت و از روش فیلم های‬
‫خبری متداول که صدا را به تصویر اضافه میکردند استفاده نکرد و به جای آن به‬
‫سراغ شیوههای عکسبرداری متحرک رفت و همین شیوهها را شاخ و برگ داد‪.‬‬
‫روش او همان روش ایبل َگنس و دیگران برای ساختن فیلم بلند (داستانی) بود‪.‬‬
‫ریفنشتال تا میتوانست جایجای گردهمآیی را ریل کار گذاشته بود برای‬
‫حرکت دوربینها‪ .6‬از جمله یک ریل دایرهای‪ ،‬دور و بر تریبون سخنران‪ 7‬و یک باالبر‬
‫روی چوب پرچم ‪ 140‬فوتی نصب شده بود‪ .‬حتی به گروه دستور میداد تمرین‬
‫اسکیت بازی کنند‪ 8.‬ریفنشتال‪ ،‬به کمک همین شگردها بود که میتوانست در‬
‫نماهایی از موضوعات اغلب ساکنش‪ ،‬حرکت و کنش بدمد‪.‬‬

‫‪3‬‬
‫‪Renata Berg-pan, Leni Riefenstahl: (Boston: Twayne, 1980), 99.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Siegfried Kracuer, From Caligari to Hitler: A psychological History of the German Film (New York: Noon Day‬‬
‫‪Press, 1960), 301.‬‬
‫‪ 6‬ریل برای حرکت دوربین ها را برای اصطالح ‪ rails and tracks‬گذاشتم که وسیلهای است برای انتقال دوربین از مکانی به مکان دیگر‪.‬‬
‫م‪.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Leni Riefenstahl, Leni Riefenstahl: A Momoir (New York: Picador, 1987), 160.‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Ibid., 159.‬‬
‫میدان دید فیلم گردهمآیی نورنبرگ و دردسرهایی که ریفنشتال برای فیلمبرداری آن‬
‫ِ‬ ‫اِریک بارنو یکی از جالبترین و مفصلترین شروح را از‬
‫کشیده عرضه میکند‪ .‬کتاب او را ببینید‪:‬‬
‫‪Documentary: A history of the Non-Fiction Film (Oxford: Oxford University Press, 1983), 101-3.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫نسخۀ نهایی فیلم‪ ،‬با زمانی بیش از دو ساعت‪ ،‬عصارۀ شصت و یک ساعت‬
‫فیلم است که ریفنشتال پنچ ماه‪ ،‬دوازده تا هجده ساعت در روز برای تمام کردن‬
‫روند تدوین آن کار کرد‪ .‬مصالح بصری به شدت پویای این فیلم چنان ساخته و‬
‫پرداخته شده که شایستۀ موسیقی متنی از نغمههای واگنری و آوازهای‬
‫محلی آلمان و مارشهای نظامی و سرودهای حزب (از جمله سرود رسمی‬
‫حزب "‪[ "Das Horst Wessel Lied‬آواز هورست وسل]) باشد‪ .‬موسیقی متن‬
‫برش میخورد به صدای شادمانی جمعیت و سخنرانیهای حزبی‪ .‬نتیجۀ کار‪،‬‬
‫هم به لحاظ سبک و هم به لحاظ تأثیر‪ ،‬گسست عظیمی بود از فیلمهای خبری‬
‫رایج‪ .‬پیروزی اراده فیلمی بدیع در عرصۀ مستندسازی شد‪ .‬همچنین عموماً این‬
‫اثر را دارای سهم بسزایی در تاریخ فیلم میدانند‪.‬‬
‫فیلم مورد بحث اولین بار در ‪ 1935‬در کاخ اوفای برلین به نمایش درآمد و مخاطب‬
‫آن دیپلماتهای خارجی و ژنرالهای ارتش و مقامات باالی حزب از خود جمله‬
‫هیتلر بودند‪ 9.‬هیچ یک از مقامات نازی حتی خود هیتلر از قبل فیلم را ندیده‬
‫بود‪ 10.‬چنین رویهای در آن زمان بسیار نامعمول بود چراکه تا شورای ممیزی‬
‫تصویب نمیکرد هیچ فیلمی پروانۀ نمایش نمیگرفت‪ ،‬خواه بطور خصوصی‪،‬‬
‫خواه به طور علنی‪ 11.‬برخی از اعضای حزب‪ ،‬فیلم را "زیادی هنری" میدانستند‪،‬‬
‫هرچند معلوم نبود ایرادشان به خود شگردهای هنری بود یا به شایستگی فیلم‬
‫برای استفادههای سیاسی‪ .‬برخی دیگر‪ ،‬به ویژه اعضای ارتش از اینکه‬
‫ریفنشتال قسمت زیادی از مراسم نظامی را حذف کرده بود از دستش عصبانی‬
‫بودند (فیلم در هوای ناجوری صحنهبرداری شده بود)‪ .‬اما هیتلر حسابی از فیلم‬
‫راضی بود‪ 12.‬دانستن محدودۀ دقیق نمایش پیروزی اراده و اینکه چطور از آن‬
‫استقبال شد کاری است دشوار‪ ،13‬با این همه‪ ،‬از قرار معلوم به رغم پسند عامۀ‬
‫مردم آلمان که دلخواهشان فیلمهای سرگرم کننده بود‪ ،‬این فیلم توفیقی‬
‫همگانی یافت‪.‬‬
‫به هر روی‪ ،‬پیروزی اراده به لحاظ هنری بیدرنگ خود را تثبیت کرد و نه تنها در‬
‫آلمان مورد پسند عموم افتاد (و جایزۀ فیلم مل ّی ‪ 1935‬این کشور را گرفت) که‬
‫بیرون از آلمان نیز مقبول افتاد و نشان طالیی جشنوارۀ فیلم ونیز را نیز برد‪ .‬این‬

‫‪9‬‬
‫‪David Welsh, Propaganda and the German Cinema, 1933-1945 (Oxford: Clarendon Press, 1983), 149.‬‬
‫‪10‬‬
‫‪Riefenstahl, A Memoir, 165-6.‬‬
‫‪ 11‬قانون رایش برای سینما که در ‪ 1934‬تصویب شد تصریح میکرد که هر نوع فیلمی حتی تبلیغِ فیلم و عکسهای تبلیغاتی باید به شورای‬
‫ممیزی تحویل داده شوند‪ .‬این قانون‪ ،‬هم نمایش خصوصی را شامل میشد و هم نمایش عمومی را و هر حلقۀ فیلم باید ممهور به مهر برجستۀ‬
‫عقاب آلمان باشد‪ .‬فیلم پیروزی اراده این دم و دستگاه قانونی عریض و طویل را دور زد و این حاکی از آن است که هیتلر به "صحت و‬
‫سیاسی ریفنشتال کامالً ایمان داشت‪ .‬ر‪.‬ک‪:.‬‬
‫ِ‬ ‫سالمتِ"‬
‫‪Welsh, Propaganda, 17-22.‬‬
‫‪ 12‬ر‪.‬ک‪:.‬‬
‫‪Berg-Pan, Leni Riefenstahl, 131.‬‬
‫‪ 13‬برخی گزارشها نشان می دهند که این فیلم در تمام شهرهای اصلی آلمان به نمایش درآمد اما فقط برای مدتی کوتاه‪ .‬گزارشهای دیگر نشان‬
‫میدهند که فیلم در سراسر دورۀ نازیها به نمایش در میآمد‪ .‬همچنین در غیاب شواهد و قرائن تاریخی معلوم نیست از این فیلم تا چه حد و با‬
‫چه میزان تأثیر برای پروپاگاند بهره میگرفتند‪ .‬تاریخ دانان و منتقدان در این نکته نیز همداستان نیستند‪ .‬برخی این امتیاز را برای فیلم قائلاند‬
‫که برای مقصود هیتلر دستاوردهای بسیاری داشت و بقیه مدعی اند که این فیلم بیرون از شهرهای بزرگ چندان دیده نشد و نازیها بهرۀ‬
‫زیادی از آن نبردند‪.‬‬

‫‪3‬‬
 ‫فیلم دو سال بعد جایزۀ بزرگ فستیوال فیلم پاریس در ‪ 1937‬را از آن خود کرد‪،‬‬
‫اما وقتی سر و کلۀ ریفنشتال پیدا شد که شخصاً برای گرفتن جایزهاش به‬
‫پاریس آمده بود‪ ،‬چه ستایش برانگیز بودند کارگران فرانسوی که فریاد‬
‫اعتراضشان بلند شد‪.‬‬
‫‪III‬‬
‫در بازگشت به خود فیلم باید به سه چیز دقت کرد‪ :‬ساختار فیلم‪ ،‬نگاهش و‬
‫راهبرد رواییش‪ .‬هرکدام از این ویژگیها سهمی در تأثیر چشمگیر فیلم دارند‪.‬‬
‫پیروزی اراده از نظر ساختاری دوازده بخش یا صحنه دارد که هر بخش بر یک‬
‫رخداد خاص در گردهمایی حزب تمرکز میکند‪ :‬ورود هیتلر به نورنبرگ‪،‬‬
‫گردهمایی جوانان هیتلری‪ ،‬رژۀ مردم‪ ،‬سخنرانی هیتلر برای اس‪ .‬آ‪ .‬و موارد دیگر‪.‬‬
‫ظاهرا فیلم این حوادث را چنانکه رخ دادهاند نمایش میدهد‪ .‬اما واقعیت این‬‫ً‬
‫است که ریفنشتال ترتیب زمانی را کم و بیش یکسره کنار گذاشت و به جای آن‬
‫به این پرداخت که ساختاری آهنگین برای فیلم بیافریند‪ 14.‬خودش میگفت‬
‫هدفش این است که "برخی عناصر را وارد پیشزمینه کند و بقیه عناصر را در‬
‫پسزمینه نگه دارد" تا توالی تأثیرگذاری از اوجها و افولها و فرازها و فرودها‬
‫بیافریند‪ 15.‬ریفنشتال این ساختار موسیقایی را عمدتاً در اتاق تدوین خلق کرده‬
‫است‪ .‬او در آنجا بدون متن کار میکرد و از انواع و اقسام شگردها بهره میبرد تا‬
‫به فیلم‪ ،‬ساختار آهنگین معینی بدهد‪ :‬صحنههای متناوب روز و شب‪ ،‬گذار از‬
‫متانت و جدیت به شور و سرزندگی و به طور کلی تغییر سرعت حوادث از‬
‫سکانسی به سکانس دیگر و نیز تغییر سرعت حوادث درون صحنههای جداگانه‪.‬‬
‫همین ساختار آهنگین در برخی سکانسها تجلی مییابد‪ ،‬مثال ً در بخش سوم‬
‫فیلم‪" :‬شهر بیدار می شود‪ ".‬تصویر ابتدای بامداد در نورنبرگ با حرکت دوربین‬
‫برفراز بامهای ساکت و مهگرفتۀ شهر کهنسال‪ ،‬به آرامی و لبریز از شور و‬
‫حرارت شروع میشود‪ .‬ناقوس کلیسا به صدا در میآید و فیلم محو میشود در‬
‫نمایی پر جوش و خروش از فعالیتهای صبحگاهی در شهری که جابهجا‬
‫خیمههایی در آن برپا شده است برای سکونت شرکت کنندگان گردهمایی‪ .‬در‬
‫همین هنگام‪ ،‬طبلها مینوازند و شیپورها آغاز روز را به ساکنین خبر میدهند‪.‬‬
‫ساکنینی که شاد و خرم از داخل خیمهها پیدایشان میشود برای شستوشو‬
‫و اصالح و خوردن صبحانه‪ .‬ضرب آهنگ و سرعت تدوین فعالیتهای روزانه‬
‫افزایش مییابد و اوج آن نماهایی است پر نور و تأللو از جوانانی سالم با‬
‫سینههای برهنه که کار میکنند و کفشهایشان را واکس میزنند و برای‬
‫خوراکپزهای اردوگاه هیزم حمل میکنند و تدارک کار و بارهای جدی تر خود‬
‫گردهمایی را میبینند و در همان حال آوازهای محلی آلمان را میخوانند‪.‬‬

‫‪ 14‬ر‪.‬ک‪:.‬‬
‫‪David B. Hinton, The films of Leni Riefenstahl (Metuchen, N.J,: Books, 1967), 461.‬‬
‫‪15‬‬
‫‪Andrew Sarris (ed.), Interview with film directors (New York: Avon Books, 1967), 461.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫ریفتشنتال با رساندن چنین صحنههایی به اوج جوش و خروش نمایشی‬
‫میخواهد توجه تماشاگر را جلب کند و پارهای از همان شور و شوق و هیجانی‬
‫را ایجاد کند که شرکتکنندگان گردهمایی احساس کرده بودند‪ .‬او در سراسر‬
‫فیلم‪ ،‬عین همین شگردها را در صحنههای سخنرانیهای هیتلر و سان دادن‬
‫لشکریان و مواردی از این دست بکار میبندد‪ .‬حتی کسالت بار ترین موضوعات‬
‫مانند حرکات تکراری راهپیمایی نظامی به لطف همین شگردها به لحاظ بصری‬
‫جذاب و شورانگیز شدهاند‪ .‬تعجب ندارد که این سکانسهای بسیار منظم و‬
‫آهنگین کامال ً موثر از کار در بیایند‪.‬‬
‫دربارۀ ویژگیهای صوری هنر ریفتشنتال بسیار نوشتهاند‪ 16.‬اما عموماً نفهمیده‬
‫که دستاورد هنری این فیلم صرفاً صوری یا ساختاری نیست‪ .‬تسلط استادانۀ‬
‫ریفتشنتال بر ابزارهای سنتی روایت نیز همین قدر اهمیت دارد‪ :‬مضمون و‬
‫شخصیتپردازی‪ ،‬استفاده از نمادپردازی و اتخاذ نظرگاه‪ .‬استفاده از همین‬
‫شگردها برای داستانگویی (داستان آلمان نوین) در پیوند با شگردهای‬
‫ساختاریای که از نظر گذراندیم موجب خلق نگاهی به هیتلر و ناسیونال‬
‫سوسیالیسم میشود که پیروزی اراده را بسیار قدرتمند میکند‪.‬‬
‫نگاهی که طبق آن ارزشهای نظامی از قبیل وفاداری و شجاعت و وحدت و‬
‫انضباط و فرمانبرداری آمیختهاند با برداشتی حماسی از زندگی و عناصر‬
‫اسطورههای ملی‪ -‬نژادی‪ 17‬آلمان‪ .‬یک گردهمایی سیاسی ساالنه در دستان‬
‫ریفنشتال بدل میشود به یک رخداد عظیم تاریخی و نمادین‪ .‬پیروزی اراده جهان‬
‫نازیها را بسان نوعی والهاال‪ 18‬تصویر میکند‪" .‬جایی دور افتاده‪ ،‬که خدایان در‬
‫‪19‬‬
‫آسمانها بر آن فرمان میرانند و ابر و مه آن را فراگرفته و پر است از قهرمان‪".‬‬
‫هیتلر از چشمانداز فیلم‪ ،‬قهرمان روایتی کالن است‪ .‬او هم پیشواست و هم‬
‫منجی‪ .‬زیگفریدی‪ 20‬نو ظهور است که آمده آلمان شکست خورده را به جالل و‬
‫جبروت دیرینه بازگرداند‪.‬‬
‫ریفنشتال برای پیریزی این نگاه قهرمان مدارانه با چند بنمایۀ‪ 21‬درخور توجه کار‬
‫می کند‪ :‬صلیب شکسته‪ ،‬عقاب آلمان‪ ،‬پرچم‪ ،‬معماری سر به فلک کشیدۀ‬
‫آلبرت اسپیر‪ ،‬مشعلها و تلهای هیزم سوزان‪ ،‬ماه و ابر‪ ،‬هیاهوی جمعیت‪،‬‬
‫صدای هیتلر‪ .‬راهبرد ریفنشتال استفاده از اینجور بن مایههای سمعی و بصری‬
‫است برای ایجاد سه مفهوم محوری که چکیدۀ آن را در این شعار حزب ناسیونال‬

‫‪ 16‬برای نمونه ر‪.‬ک‪:‬‬

‫‪Welsh, Propaganda‬‬
‫و‬
‫‪Berg-Pan, Leni Riefenstahl.‬‬
‫‪17‬‬
‫‪völkisch‬‬
‫‪ 18‬والهاال (‪ )Valhalla‬تاالری است باشکوه و عظیم در اساطیر اسکاندیناوی‪ .‬م‪.‬‬
‫‪19‬‬
‫‪Richard Meran Barsam, Filmguide to "Triumph of the Will" (Bloomington: Indiana University Press, 1975), 27-‬‬
‫‪8.‬‬
‫‪ 20‬از قهرمانان اسطورههای اسکاندیناوی‪ .‬م‪.‬‬
‫‪21‬‬
‫‪motif‬‬

‫‪5‬‬
 ‫سوسیال میتوان یافت‪( Ein Volk, Ein Führer, Ein Reich :‬یک ملت‪ ،‬یک‬
‫پیشوا‪ ،‬یک امپراتوری)‪ .‬ریفنشتال این سه مفهوم را وارد کار میکند البته نه‬
‫درست به همین ترتیب‪ ،Führerprinzip :‬اصل پیشوا یا هواداران سینه چاک‬
‫پیشوا (‪ ،)the Führer‬وحدت ملت یا جامعۀ ملی (‪ )the Volk‬و توان و قدرت ملت‬
‫آلمان (‪ .)the Reich‬هر کدام از این مفاهیم‪ ،‬هم در نگاه این فیلم به هیتلر نقش‬
‫‪22‬‬
‫مهمی دارند و هم در داستان آن درباب آلمان نوین‪.‬‬
‫اولین و مهم ترین مفهوم ‪ Führerprinzip‬است که به وضوح ریشه در مسیحیت‬
‫منجیباور دارد‪ 23.‬مفهوم چهرۀ بزرگ تاریخی یا انسان بزرگ‪ ،‬اغلب در سینمای‬
‫نازیها به نمایش درآمده است‪ .‬کسی که اراده و قدرتش را دارد که ارادۀ‬
‫راستین مردم آلمان را جامۀ عمل بپوشاند‪ .‬اما پیروزی اراده تنها فیلم‬
‫نازیهاست که مستقیماً این رهبر افسانهای را با شخص هیتلر یکی میکند‪.‬‬
‫فیلم ریفنشتال از همان قابهای ابتدای کار‪ ،‬هیتلر را همان رهبری نشان‬
‫میدهد که مردم آلمان دیر زمانی است به دنبالش میگشتهاند و "حامل ارادۀ‬
‫آن ملت است‪ 24".‬او چهرهای است اسرارآمیز و خداگون که از دل ابرها هبوط‬
‫میکند (به معنای تحت االفظیش) و طیارهاش از فراز برجها و منارهای مهگرفتۀ‬
‫نورنبرگ که به سده های میانه شبیه است وارد میشود‪ .‬همین نماهای طیارۀ‬
‫در حال حرکت برش میخورند به صحنههای هوایی چشمگیری از نورنبرگ‪.‬‬
‫شهری که نشان دهندۀ آلمان قدیم است و گذشتۀ شکوهمند تویتونی‪ 25‬با‬
‫دژهایی که در برابر متجاوزان خارجی حفاظ ایجاد میکنند‪ .‬سایۀ طیاره نزدیک و‬
‫نزدیکتر میشود و بر ستونها و ردیفهای لشکریان در حال راه پیمایی میافتد‬
‫که خیابان های پایین را پر کردهاند‪ .‬همۀ این وقایع هنگامی رخ میدهند که‬
‫تمهایی از ‪[ Die Meistersinger‬استادان آوازهخوان] واگنر به آرامی جای خود را‬
‫میدهد به سرود حزب نازی‪ .‬انگار آلمان کهنه به آرامی جای خود را میدهد به‬
‫آلمان نوین‪ .‬اوج این صحنه‪ ،‬دقایقی از فیلم است که طیاره بر زمین می نشیند و‬
‫درهای آن باز میشود و سر و کلۀ هیتلر پیدا میشود که جمعیت منتظر‬
‫هیاهوکنان پذیرای او هستند‪ .‬ریفنشتال با همین تمهیدات کاری میکند که‬
‫رسیدن هیتلر به گردهمایی و نیز هر وقت که پس از آن هیتلر رویت میشود‬
‫‪26‬‬
‫سرشار باشد از داللتهای تاریخی و ملی برای مردم آلمان‪.‬‬
‫ریفنشتال در سکانسهای ابتدایی فیلم نه تنها بر رهبری نجاتبخشانۀ هیتلر که‬
‫بر انسانیت او نیز تأکید میکند‪ .‬اینبار با پیشوایی رو به رو هستیم که در میان‬

‫ساختن بت از هیتلر در فیلم تأکید دارند (مثالً استفادۀ ریفنشتال از نماهای‬

‫ِ‬ ‫بیشتر شروحی که دربارۀ پیروزی اراده نوشتهاند و بر‬
‫ِ‬ ‫‪ 22‬برخالفِ‬
‫سرباال و نورپردازی از پُشت)‪ ،‬تفسیری که من در اینجا عرضه میکنم تا جایی که من میدانم تنها تفسیری است که بر استفادۀ ریفنشتال از‬
‫سه مفهوم درهم تنیدۀ ‪ Ein Führer‬و ‪ Ein Volk‬و ‪ Ein Reich‬تأکید میکند‪.‬‬
‫‪ 23‬همچنین در خوانش معیوب نازیها از نیچه ریشه دارد‪ .‬این تاریخچه از مفهوم ‪ Führerprinzip‬پیر ِو بحث روشنگر ولش در کتاب‬
‫‪ Propaganda, 145-7‬است‪.‬‬
‫‪24‬‬
‫برای اطالعات بیشتر درباب هیتلر به عنوان "حامل ارادۀ ملت" ر‪ .‬ک‪ .‬منبع پیشین‪.‬‬
‫‪25‬‬
‫‪Teutonic‬‬
‫نمادین نورنبرگ برای گردهماییهای نازی ها ر‪.‬ک‪:‬‬
‫ِ‬ ‫‪ 26‬دربارۀ اهمیت‬
‫‪Burden, Nuremberg Party Rallies, 3-9.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫مردم این طرف و آن طرف میرود و دست تکان میدهد و لبخند میزند‪.‬‬
‫نماهایی که هیتلر را نشان میدهند برش میخورد به نماهایی از جمعیت‬
‫عظیم و نیز به نماهایی از افرادی که (به ویژه بچههایی که) میخندند و تبسم‬
‫بر لب دارند‪ .‬حتی جزئیات کوچک مثل اینکه هیتلر کاروان اتوموبیلهای تشریفات‬
‫را متوقف میکند تا گلهای مادر و بچهای را قبول کند که در امتداد جاده‬
‫ایستادهاند در جهت پشتیبانی از نگاه فیلم به هیتلر در ردای پدر بسیار محبوب‬
‫مردم آلمان طراحی شدهاند‪.‬‬
‫دومین مفهوم کلیدی نهفته در پیروزی اراده وحدت و یکپارچگی مردم آلمان در‬
‫حمایت از هیتلر است (‪ .)Ein Volk‬در جهان فیلم همه و همه از هیتلر حمایت‬
‫میکنند‪ .‬جمعیت به لحاظ تعداد مبهوت کننده است‪ .‬مردم صحنهها را یکی پس‬
‫از دیگری پر کردهاند و شور و شوقشان تمامی ندارد‪ .‬هیچ جا کسی را‬
‫نمییابیم که درگیر یک کار معمولی باشد (چه یک پستچی‪ ،‬چه یک پلیس‬
‫راهنمایی و رانندگی‪ ،‬چه یک عابر پیاده)‪ .‬خیابانهای باریک نورنبرگ هر روز لبریز‬
‫است از پیر و جوان تا جایی که در آنها جای سوزن انداختن نیست‪ .‬مردم از‬
‫پنجره هایشان آویزان میشوند‪ .‬در ورزشگاه ازدحام میکنند‪ .‬همه از ته دل‬
‫آرزو دارند که پیشوا نیمنگاهی به آنها بیندازد‪.‬‬
‫زیبایی و سرزندگی ناب این صحنهها اهمیت چنین احساساتی از سوی‬
‫هواداران نازیها را نشان میدهد‪ .‬در واقع انگار چندتایی از صحنهها صراحتاً به‬
‫این منظور ساخته شدهاند که اثبات کنند حمایت هیتلر نه طبقه میشناسد و نه‬
‫موانع منطقهای‪ .‬برای نمونه‪ ،‬در سکانس پنجم فیلم که سازمان کار نمایش داده‬
‫می شود ‪ 52000‬نفر از نیروها در یک گردهمایی عظیم در فضای باز در حال‬
‫سان دادن در مقابل هیتلر ظاهر میشوند‪ .‬ریفنشتال با نماهای مستندوار و‬
‫متعارف مردانی شروع میکند که با نظم و ترتیب ایستادهاند و بیلهای خود را‬
‫مثل تفنگ به دوش میکشند و شعارهای میهن پرستانهای را که ازبر کردهاند‬
‫میخوانند‪ .‬اما ریفنشتال پس از این دست به کاری نامتعارف میزند‪ .‬او مونتاژی‬
‫از چهرههای افراد میسازد که اسم ‪ Heimat‬یا منطقۀ زادگاه شان را با صدای‬
‫بلند میگویند‪ .‬فرماندهشان میپرسد "رفیق! از کجا آمدهای؟" "از فریزلند‪" ،".‬و‬
‫تو رفیق؟" "از باواریا"‪" ،‬و تو؟" "از کایزرشتویل‪" ".‬و تو؟" "از پامرنیا ‪ . . . .‬از‬
‫کونیگزبرگ‪ ،‬سلیژا‪ ،‬بالتیک‪ ،‬بلک فارست‪ ،‬درزدن‪ ،‬دانیوب‪ ،‬از راین‪ ،‬و از سار‪". . .‬‬
‫این قطعه که استادانه ساخته و پرداخته شده است مفهوم جامعۀ ملی را به‬
‫لحاظ بصری (و سمعی) ملموس میکند‪ .‬فیلم به ما نشان میدهد که حامیان‬
‫هیتلر علی رغم تفاوتهایشان متحد و یکپارچهاند (یک ملت)‪ .‬کسی که آنها‬
‫را یکپارچه کرده هیتلر است (یک پیشوا)‪ .‬موسیقی هیجان انگیز و چیدمان‬
‫پرچمها و عقاب بزرگ آلمان که یک سر و گردن باالتر از ورزشگاه است اهمیت‬
‫سهم حتی معمولی ترین کارگران را در آلمان نوین پر رنگ میکنند‪ .‬کارگرانی که‬
‫درخت کاری میکنند و "ده به ده و شهر به شهر" را جاده میکشند‪ .‬به زبان‬
‫خود کارگرها‪[ "Ein Volk. Ein Führer. Ein Reich- Deutschland" :‬یک ملت‪ ،‬یک‬
‫‪7‬‬
 ‫پیشوا‪ ،‬یک امپراتوری‪ -‬آلمان]‪ .‬پیامدش میشود نظامی واحد و هدف اجتماعی‬
‫واحد که این هدف اجتماعی در نمای پایانی این سکانس آشکار میشود‪ :‬مردان‬
‫سازمان کار که در جهت دوربین راهپیمایی میکنند و تصویر آن ها میافتد روی‬
‫‪27‬‬
‫مشت برافراشتۀ هیتلر‪.‬‬
‫سومین و آخرین مفهوم مرکزی پیروزی اراده یعنی مفهوم یک رایش در‬
‫سکانسهای پایانی فیلم از همه جا بارزتر است‪ .‬راهبرد ریفنتشال در آنجا‬
‫نمایش بصری قدرت (‪ )Macht‬است‪ 28.‬هدف او نشان دادن نیروهای نظامی‬
‫عظیمی است که باید پشت سر پیشوا بایستند و نیز نشان دادن صالبت نهفته‬
‫در حمایت آنها‪ 29.‬مناسک و تشریفات آن تجمع عظیم‪ ،‬در نمایش قدرت‪ ،‬نقش‬
‫اصلی را داشت‪ :‬صلیبهای شکستۀ در اهتزاز و اونیفرمها و لشکریانی در حال‬
‫راهپیمایی و پیروانی که شعار میدهند و مشعلها در برابر آسمان شب‪ ،‬همه‬
‫و همه سهمی در آن صحنۀ باشکوهی دارند که طراحی شده است برای نشان‬
‫‪30‬‬
‫دادن قدرت شخصی و سیاسی هیتلر‪.‬‬
‫پیروزی اراده چیزی بیش از عرضۀ مجموعهای از مفاهیم است‪ .‬این فیلم از آن‬
‫مفاهیم‪ ،‬داستانی میبافد و آن مفاهیم را بخشی از یک روایت کالن میکند‪.‬‬
‫کنگرۀ حزب در سال ‪ 1934‬دو عنوان داشت‪ :‬روز وحدت حزب و روز قدرت حزب‪.‬‬
‫ریفنتشال هم با مضمون وحدت کار میکند و هم با مضمون قدرت‪ .‬او استادانه از‬
‫شکل هنری استفاده میکند تا ارعاب ایجاد کند و نیز در هیتلر و ناسیونال‬
‫سوسیالیستها شور و شوق بوجود آورد‪ .‬چنانکه رفت فیلم با صحنههایی‬
‫سرشار از شادی شروع میشود و بر وفاداری خودجوش مردم معمولی تأکید‬
‫دارد‪[ .‬در ابتدای فیلم] حزب و نیروهای نظامی حضور کم رنگی دارند‪ .‬در مقابل‪،‬‬
‫تمرکز دو سکانس پایانی (آن رژه نظامی که نازیها با آن نورنبرگ را ترک‬
‫میکنند و کنگرۀ کم و بیش دلگیر کنندۀ آخر) بر هیتلر است و مقامات بلند مرتبۀ‬
‫حزب و فوجفوج سرباز که حسابی نظم و ترتیب داده شدهاند‪ .‬دیگر از لبخندها و‬
‫کودکان خندان خبری نیست‪ .‬از پسران جوان و زنان گل به دست خبری نیست‪.‬‬
‫بلکه با مردانی رو به رو هستید که آماده اند به جنگ بروند‪.‬‬
‫سکانس پایانی که بیست دقیقه ای طول میکشد بلند ترین سکانس فیلم‬
‫است‪ .‬ریفنشتال جریانی به ظاهر بیپایان از نیروهایی که گرد هم آمدهاند را‬
‫نشان میدهد‪ .‬از هر زاویهای می توان لشکریان را دید که با قدمهای کشیده‬

‫‪ 27‬بحث زیادی هست دربارۀ اینکه این سکانس تا چه اندازه سازماندهی شده است‪ .‬بی شک این نمای نزدیک شونده بدون برنامهریزیهای‬
‫قبلی بسیار و بدون همکاری سربازانی که هیچ کدامشان به دوربین نگاه نکردند امکان پذیر نبود‪.‬‬
‫‪ 28‬ریفنشتال این اندیشه را از هیتلر و نازیها گرفته بود که قدرت را صرفا ً نباید به دست آورد بلکه باید آن را علنا ً نشان داد‪ .‬همانطور که‬
‫یوجین هاداموفسکی که بعدها کارگردان برنامههای رادیویی ملی رایش سوم شد نوشت‪" :‬شخص باید هر قدر قدرت دارد و حتی بیش از آنچه‬
‫برگزاری یک‬
‫ِ‬ ‫قدرت دارد را نمایش دهد‪ .‬صد سخنرانی و پانصد مقاله در روزنامه و سخنان رادیویی و فیلمها و نمایشنامهها نمیتوانند تأثیر‬
‫رژۀ منظم و مرتب و همراه با مشارکت فعاالنه تودههای عظیم مردمی را داشته باشند‪( ".‬نقل از ‪.)Welsh, Propaganda, 149‬‬
‫ب تیغهای آخته‬
‫پاکسازی [ارنست] ُرم تأکید شود‪ .‬یعنی در پرتوی رخدادی که به ش ِ‬‫ِ‬ ‫پرتوی‬
‫ِ‬ ‫ت حمایت از هیتلر در‬ ‫‪ 29‬مهم بود که بر صالب ِ‬
‫های شان بیرون‬
‫ژوئن ‪ .)1934‬ارنست ُرم و دیگر رهبران اس‪ .‬آ‪ .‬که مظنون بودند به خیانت علیه هیتلر از تخت خواب ِ‬ ‫ِ‬ ‫معروف شد‪30( .‬‬
‫برای سخن گفتن پیدا کنند‪.‬‬
‫ِ‬ ‫کشیده شدند و تیرباران شدند بیآنکه هیچ گونه فرصتی‬
‫هواداران سینه چاکِ پیشوا‪ ،‬ر‪ .‬ک‪.Welsh, Propaganda, 148 :.‬‬ ‫ِ‬ ‫نمایش‬
‫ِ‬ ‫‪ 30‬برای بحث درباب اهمیت تجمعات عظیم در‬

‫‪8‬‬
 ‫رژه میروند و در نمایشی خیرهکننده با تدوینی پویا دائماً در حرکتند‪ .‬ریفنشتال‬
‫از نماهای مردان اونیفرمپوش مقامات حزب به خود هیتلر و از هیتلر به آنها برش‬
‫میزند‪ .‬در اینجا به رغم سکانسهای قبل‪ ،‬هیتلر تنها ایستادهاست‪ ،‬جدای از‬
‫مردم و تماشا میکند و سالم نظامی میدهد و پذیرای تشویقهای گرم مردم‬
‫است‪ .‬جوّ‪ ،‬خفه و سنکین است‪ .‬قدرت نازیها محرز و ارعاببرانگیز به تصویر‬
‫کشیده میشود‪.‬‬
‫خالصۀ مطلب اینکه ریفنشتال روایت و عناصر مضمونی فیلمش را حول شعار‬
‫محوری ناسیونال سوسیالیست ها‪ Ein Führer, Ein Volk, Ein Riech‬میتند‪ .‬به‬
‫همان قدرتی که عناصر بصری [مانند] عقاب و صلیب شکسته را در تار و پود‬
‫فیلم میتند‪ .‬قصۀ هیتلر آنطور که ریفنشتال روایتش میکند (مصمم و تنها‪ ،‬در‬
‫هیأت یک قهرمان) قصۀ ملت آلمان است‪ .‬ارادۀ او ارادۀ آن ملت است و قدرتش‬
‫آیندۀ آنها‪ .‬همین عوامل و چیزی افزون بر اینهاست که پیروزی اراده را فیلمی‬
‫چنان پر قدرت میکند‪.‬‬
‫‪IV‬‬
‫چنانکه پیداست پیروزی اراده فیلم ناراحت کننده ای است‪ .‬حرف من این است‬
‫که این فیلم ناراحت کننده است چراکه پیوندی است از زیبایی و شر‪ ،‬و نگاهی‬
‫به هیتلر و آلمان نوین دارد که به همان اندازه که اخالقاً منزجر کننده است زیبا‬
‫نیز هست‪ .‬اما ممکن نیست توضیحی ساده تر و سر راست تر درباب سرشت‬
‫عذاب آور این فیلم به دست داد؟ نمی شود همۀ این مطلب را برپایۀ همین‬
‫واقعیت توضیح داد که فیلم یک مستند است؟‬
‫پیروزی اراده در مقام یک فیلم مستند اضطراب آور است چراکه این فیلم‬
‫رخدادهایی اضطراب آور را به تصویر می کشد‪ .‬پیروزی اراده مستندی است که‬
‫این رخدادها را بدون میانجی بیان می کند‪ .‬ما سخنرانی های هیتلر و مراسم‬
‫پرچم و گردهمایی های نورپردازی شدۀ بعد از ظهر را چنان می بینیم که گویی‬
‫هم اکنون رخ داده اند و همینکه می دانیم آنچه می بینیم در زنجیره ای علّی از‬
‫رخدادها جا دارد که به جنگ جهانی دوم و هولوکاست راه برده است این بی‬
‫میانجی بودن را وحشت آور می کند‪ .‬انگار در حال تماشای جوانۀ این وقایع‬
‫وحشتناک هستیم که در برابر چشمان مان پامی گیرد و رشد می کند‪.‬‬
‫اما فیلم ریفنشتال کاری بیش از مستند کردن رخدادهای تاریخی می کند و‬
‫چیزی فزون تر از یک فیلم مستند متعارف دارد‪ .‬دلیل دیگر ناراحت کننده بودن‬
‫فیلم پیروزی اراده این است که این اثر‪ ،‬فیلمی برای پروپاگاند نازی هاست‪ .‬واژۀ‬
‫"پروپاگاند" [‪ /‬تبلیغات] را مجمع مشهوری وابسته به پاپ که در سال ‪1622‬‬
‫تأسیس شد برای "اشاعه دادن ایمان"‪ 31‬باب کرد‪ .‬این اصطالح در بستر مدرن‬
‫داللت های ضمنی سیاسی بیشتری پیدا کرده است‪ .‬وقتی می گویم پیروزی‬

‫‪31‬‬
‫‪propagating the faith‬‬

‫‪9‬‬
 ‫اراده کاری برای پروپاگاند است مرادم این است که هدف اش اشاعۀ ایمان نازی‬
‫هاست و بسیج کردن ملت آلمان‪ .‬بنابراین پیروزی اراده داللت های ضمنی‬
‫مذهبی قبلی "پروپاگاند" را به داللت های سیاسی مدرن آن پیوند می زند تا‬
‫ناسیونال سوسیالیسم را یک دین سیاسی جا بزند‪ .‬تصاویر و اندیشه ها و‬
‫روایت این فیلم همه و همه می خواهند اعتقادات آن دین را به کرسی بنشانند‪:‬‬
‫هیتلر رهبری منجی است و آلمان ملتی واحد و رایش سوم تا هزاران سال پایدار‬
‫خواهد ماند‪.‬‬
‫در این صورت چه بسا آگاه شدن از اینکه در پروپاگاند بودن این فیلم بحث وجود‬
‫دارد تعجب برانگیز باشد‪ .‬شگفت آنکه‪ ،‬ریفنشتال و حامیان اش مکنر این بودند‬
‫که پیروزی اراده پروپاگاند باشد و از آنجاکه در پروپاگاند بودن این فیلم بحث وجود‬
‫دارد (و در واقع بحثی داغ وجود دارد) باید قدری بر این موضوع درنگ کنیم‪.‬‬
‫ریفنشتال و حامیان اش معتقدند که دغدغه های او در پیروزی اراده مانند همۀ‬
‫فیلم های اش دغدغه های زیباشناختی اند و نه سیاسی‪ .‬یعنی به باور آن ها‬
‫ریفنشتال شیفتۀ پیروی از زیبایی است نه پیروی از پیشوا‪ .‬ادعای آن ها این‬
‫است که شگردهای ناظر به سبک مانند بن مایۀ ابر در سکانس آغازین فیلم و‬
‫مونتاژ آهنگین چهره ها در سکانس سازمان کار و مواردی از این دست صرفاً‬
‫محض خاطر زیبایی بکار رفته اند‪ .‬این شگردهای سبکی از اینکه این فیلم به یک‬
‫مستند گزارشی‪ -‬خبری تبدیل شود جلوگیری می کنند و فیلم را به لحاظ هنری‬
‫‪32‬‬
‫غنی می کنند‪ .‬همین و بس‪.‬‬
‫تردیدی در این نیست که ریفنشتال در پیروزی اراده دلمشغول زیبایی است‪.‬‬
‫فیلم هایی که در مورد المپیک برلین ‪ 1936‬ساخته و عکس هایی که از اهالی‬
‫[کوهستان] نیوبا‪ 33‬گرفته است و در واقع همۀ مجموعۀ هنری اش پرده از این‬
‫برمی دارند که یکی از دلمشغولی های هنری اصلی او زیبایی بصری بود‪ .‬اما‬
‫خود فیلم تیشه به ریشۀ این ادعا می زند که تنها دغدغۀ پیروزی اراده زیبایی و‬
‫نوآوری در سبک باشد‪ .‬چنانکه دیدیم هدف فیلم نه صرفاً نوآوری سبکی و آفریدن‬
‫تصاویر به لحاظ شکلی زیبا که استفاده از این شیوه ها برای خلق تصویر ویژه ای‬
‫از هیتلر و ناسیونال سوسیالیسم است‪.‬‬
‫پیشینۀ تاریخی‪ ،‬خط بطالنی است بر این دفاع از فیلم که آن را یکسره‬
‫زیباشناختی می داند‪ .‬ریفنشتال حسابی هواخواه هیتلر بود و خودش نیز با‬
‫طیب خاطر این را قبول داشت‪ .‬او در فوریۀ ‪ 1932‬برای نخستین بار در زندگی‬
‫اش در یک گردهمایی سیاسی حاضر شد و با روئیت هیتلر و جمعیتی که‬
‫"بندگی آن مرد را می کردند" "میخکوب شد"‪" ،‬مسحور شد" و "عمیقاً تحت تأثیر‬
‫‪34‬‬
‫قرار گرفت‪".‬‬

‫‪ 32‬برای مثال ر‪ .‬ک‪:.‬‬

‫‪Hinton, The Films of Leni Riefenstahl, 85.‬‬
‫‪33‬‬
‫‪Nuba‬‬
‫‪34‬‬
‫‪Riefenstahl, A Memoir, 101.‬‬

‫‪10‬‬
 ‫حتی در پایان جنگ که تا آن هنگام ریفنشتال مثل بسیاری از هواداران نازی ها‬
‫ادعا می کند دربارۀ برنامۀ هیتلر برای آلمان تردیدهایی در دل نهان داشته است‬
‫با شنیدن خبر خودکشی هیتلر‪ ،‬به اقرار خودش "تمام شب را اشک ریخت‪ 35".‬تا‬
‫این روز ریفنشتال هرگز خودش را از محتوای سیاسی پیروزی اراده یا هر یک از‬
‫فیلم های دیگری که برای هیتلر ساخته جدا نکرده بود‪ 36.‬همچنین او بجز سال‬
‫های طرد شدن و بگومگوهای عمومی هرگز از مصاحبت های هنری و شخصی‬
‫اش با بسیاری از اعضای حزب نازی ابراز ندامت نکرد و حتی تظاهر به پشیمانی‬
‫هم نکرد‪.‬‬
‫شاید این را نیز باید گفت که ریفنشتال تنها به این شرط با فیلم گردهمایی‬
‫نورنبرگ سال ‪ 1934‬موافق بود که نظارت هنری تمام عیار بر آن پروژه داشته‬
‫باشد‪ .‬هیتلر ظاهراً با این شرط موافقت کرده بود‪ .‬ریفنتشال تدوین نهایی را می‬
‫خواست و آن را به دست آورد‪ .‬در نتیجه می توان پذیرفت که خود ریفنتشال‬
‫صالح دیده بود فیلمی بسازد که پیرامون مفاهیم ‪Ein Führer, Ein Volk, Ein‬‬
‫‪ Reich‬سامان یافته باشد و هیتلر را منجی مردم آلمان نشان دهد و آیندۀ نازی‬
‫ها را نوید بخش توصیف کند‪.‬‬
‫تاریخچۀ فیلم هم مویدی است بر پروپاگاند بودن آن‪ .‬گوبلس که وزیر تبلیغات و‬
‫روشنگری مردم بود مسئولیت بسیاری در خلق اسطورۀ پیشوا داشت و فیلم‬
‫مورد بحث را دستاوردی بزرگ می دانست که تصویری بی سابقه از هیتلر در‬
‫جایگاه پدر مردم آلمان و رهبر آلمان نوین نشان می دهد‪ .‬گوبلس که توصیه کرد‬
‫پیروزی اراده جایزۀ فیلم مل ّی را بگیرد در آنجا اعالم کرد‪:‬‬
‫این فیلم معرّف دستاوردی بسیار بزرگ است‪ . . . .‬نگاه سینمایی باشکوهی‬
‫به پیشوا دارد‪ .‬پیشوا در این فیلم برایًنخستینًبارًباًقدرتیًدیدهًمیً‬
‫شودًکهًتاًپیشًازًاینًنشانًدادهًنشدهًبود‪ .‬این فیلم از این خطر که صرفاً‬
‫فیلمی جانبدارانه در سپهر سیاست باشد با کامیابی جان بدر برده و آهنگ‬
‫پرقدرت این روزگار سترگ را به یک اثر بزرگ هنری برگردانده است‪ .‬اثری‬
‫حماسی که ضرب آهنگ چیدمان های راهپیمایی را پدید می آورد‪ ،‬با اعتقادی‬
‫‪37‬‬
‫پوالدین‪ ،‬که محرک آن ذوق هنری سرشار از شور و اشتیاق است‪.‬‬
‫راست اینکه‪ ،‬پیروزی اراده آنقدر در بیان روشن و دقیق ‪[ Führerprinzip‬اصل‬
‫پیشوا] موفق بود که همانطور که یکی از مورخین پروپاگاند آلمان می گوید "دیگر‬
‫نیازی نبود فیلم دیگری دربارۀ هیتلر ساخته شود ‪ 38". . .‬پیروزی اراده فیلم‬
‫مستند معتبر و کامل نازی ها دربارۀ پیشواست‪ .‬هرچند بعدها زنجیره ای از فیلم‬
‫‪35‬‬
‫‪Ibid., 304-5.‬‬
‫ی اراده و قبل از آن مستند دیگری برای هیتلر ساخت‪ .‬فیلمی کوتاه دربارۀ گردهمایی نورنبرگ در سال ‪1933‬‬ ‫‪ 36‬ریفنشتال عالوه بر پیروز ِ‬
‫که شتابزده ساخته شده بود‪ .‬این فیلم که پیروزی اراده نام داشت ریفنشتال را با شکل فیلم مستند آشنا کرد‪ .‬او سومین فیلم خود دربارۀ‬
‫روز آزادی‪ .‬این فیلم آخری برای به دست آوردن د ِل ژنرال های ِورماخت‬ ‫نام ِ‬‫گردهمایی های حزب را بعد از پیروزی اراده ساخت‪ .‬فیلمی به ِ‬
‫ب تصویر حضور داشتند از ریفنشتال عصبانی بودند‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫قا‬ ‫توی‬ ‫کمتر‬ ‫[نیروی دفاعی] ساخته شد‪ .‬آن ها بخاطر اینکه در پیروزی اراده‬
‫‪[ 37‬روزنامۀ] ‪ ،Völkischer Beobachter‬یک مِ ِی ‪ .1935‬نقل از ‪ ،Welsh, Propaganda, 158.‬تأکید از من است‪.‬‬
‫‪38‬‬
‫‪Welsh, Propaganda, 159.‬‬

‫‪11‬‬
‫ها هیتلر را با مردان بزرگ دیگری از گذشتۀ آلمان (مانند بیسمارک و شیلر) پیوند‬
‫می داد در حقیقت هرگز هیچ فیلم مستند دیگری دربارۀ پیشوا سفارش داده‬
‫نشد‪.‬‬
‫همچنین ریفنشتال ادعا می کند که پیروزی اراده را می توان یک "مستند صرف"‬
‫دانست‪ .‬چراکه این فیلم صرفاً واقعیت وفاداری و امیدی را ثبت می کند که هیتلر‬
‫روزی القاء کرده بود‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬این فیلم "کامال ً تاریخی است ‪ . . .‬این اثر‬
‫‪ film- vérité39‬است‪ .‬این فیلم نشان دهندۀ حقیقتی است که در آن هنگام (در‬
‫‪ )1934‬تاریخ بود‪ .‬در نتیجه این فیلم یک مستند است و نه فیلمی برای‬
‫‪40‬‬
‫پروپاگاند‪".‬‬
‫چنانکه که پیداست دفاع دوم با دفاع اول سازگار نیست‪ .‬دفاع اول این بود که‬
‫ریفنشتال ادعا می کرد این فیلم صرفاً دغدغه های زیباشناختی دارد‪ .‬او از‬
‫سویی می خواهد دستاوردهای هنری درخورتوجه خود را در زندگی بخشیدن به‬
‫سخنرانی های کسالت بار و راه پیمایی های بی پایان به نمایش بگذارد و از‬
‫دیگر سو‪ ،‬مدعی شود کاری نکرده است بجز ثبت حوادث آنچنانکه رخ داده اند و‬
‫ادعا کند فیلم اش ‪[ Cinema- vérité‬سینمای حقیقت] است‪ .‬ولی آیا او واقعاً‬
‫می تواند هم خدا را بخواهد و هم خرما را؟ اما بگذارید مشکل ناسازگاری این دو‬
‫دفاع را ندیده بگیریم و حسن نیت به خرج دهیم و صرفاً خاطر نشان کنیم که‬
‫ساختار فیلم این ادعا را رد می کند که فیلم مستند صرف است‪ .‬همانطور که‬
‫ادعای صرفاً زیباشناختی بودن آن را رد می کند‪ .‬چنانکه دیدیم پیروزی اراده‬
‫فیلمی است که به دقت استادانه و هنرمندانه ساخته شده است‪ .‬آنچه بر‬
‫اصول سامان دهندۀ این فیلم حاکم است نه سکانس هایی به ترتیب زمانی از‬
‫رخدادهایی که در فیلم به نمایش در آمده اند که اقتضائات نگاه روایی فیلم‬
‫است‪ :‬داستانی بسیار گزینشی (و تحریف شده) دربارۀ هیتلر که آفرینندۀ آن‬
‫ریفنشتال است‪.‬‬
‫واضح است که فیلم های مستند هیچگاه صرفاً رونوشتی از رخدادها نیستند‪.‬‬
‫این خود مستند سازان هستند که همواره تدوین می کنند و می سازند‪ .‬آن ها‬
‫همواره چشم اندازی برمی گزینند‪ .‬اما حتی در عین صحت این نکتۀ کلی باز این‬
‫سخن درست باقی می ماند که پیروزی اراده [به طور ویژه] موردی افراطی در‬
‫میان فیلم های مستند است که برپایۀ اهداف سیاسی سامان یافته‪.‬‬
‫دفاعی که طبق آن این فیلم صرفاً یک مستند است نیز برخی از ویژگی های‬
‫تعیین کنندۀ فیلم را درباب رابطۀ میان فیلم و موضوع اش به راحتی نادیده می‬
‫گیرد‪ .‬یکی از وقایع قابل توجه دربارۀ پیروزی اراده این است که واقعیتی که این‬
‫فیلم ثبت می کند همان واقعیتی است که خود فیلم به خلق آن یاری می دهد‪.‬‬

‫‪ film- vérité 39‬به معنای سینمای حقیقت است که نوعی سبک در مستند سازی است که از حقایق پرده برمی دارد‪ .‬م‪.‬‬
‫‪ 40‬این حرف رایفنشتال را منبع زیر نقل کرده است‪:‬‬
‫‪Sarris (ed.), Interview, 460.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫همان چیزی که زیگفرید کراکور هنگامی که اتهام مشهور اش به نام "واقعیت‬
‫ساختگی" را طرح می کرد به آن پی برد‪:‬‬
‫‪ . . .‬از زندگی واقعی مردم واقعیتی ساختگی به دست دادند و آن را به‬
‫عنوان واقعیت راستین جا زدند‪ .‬اما این واقعیت قالبی‪ ،‬به جای آنکه غایت فی‬
‫نفسه باشد صرفاً صحنه آرای فیلمی شد که آن روزها قیافۀ یک فیلم مستند‬
‫‪41‬‬
‫اصیل را به خود می گرفت‪.‬‬
‫به بیان دیگر با کمک ریفنشتال صحنۀ باشکوهی به راه افتاد که فیلم اش در نظر‬
‫داشت آن صحنه را مستند کند‪ .‬همانطور که خودش در اظهار نظری که امروزه‬
‫معروف است اذعان می کرد "تدارکات اجالس حزب‪ ،‬هماهنگ با تدارکات فیلم‬
‫‪42‬‬
‫برداری دیده می شد‪".‬‬
‫البته می توان گفت به رغم صحنه های به نمایش درآمده از رخدادهای نازی ها‬
‫که در هالی وود ساخته شده اند این "رخداد ساختگی" بخشی از تاریخ نازی‬
‫هاست‪ .‬یعنی یک رخداد واقعی است و نه صرفاً صحنه ای از یک فیلم‬
‫سینمایی‪ .‬اما چنین نیست که این رخداد واقعی صرفاً "روایت شده باشد" بلکه‬
‫بعضاً ساخته شده است تا موضوع فیلم او بشود‪ .‬می شود حرف کراکور را‬
‫اینطور فهمید که منظور او از "واقعیت ساختگی" چیزی است مانند آنچه امروزه‬
‫بدان "رخداد رسانه ای"‪ 43‬می گوییم‪ .‬افزون بر این‪ ،‬ریفنشتال در جریان ساختن‬
‫فیلم این رخداد‪ ،‬نگاه هیتلر به آیندۀ آلمان را شکل داد‪ .‬به قول خودش او "هیچ‬
‫چیز بجز سخنرانی ها و راهپیمایی ها و ازدحام جمعیت" برنداشت و به این‬
‫مصالح جان بخشید تا صحنۀ هیجان انگیزی در فیلم ایجاد کند که می توان آن را‬
‫بارها و بارها به نمایش گذاشت‪ .‬ریفنشتال از مهارت بسیار و هنرش استفاده‬
‫کرد تا تصویری خلق کند که به نگاه ناسیونال سوسیالیسم‪ ،‬یعنی نگاه مشترک‬
‫هیتلر و گوبلس و اسپیر یاری بیشتری برساند و به آن تداوم ببخشد‪ .‬تردیدی در‬
‫این نیست که بخش عمده ای از رذالت گردهمایی ‪ 1934‬مرهون فیلم ریفنشتال‬
‫است‪.‬‬
‫می توانیم به این بحث درباب بگومگوها دربارۀ پروپاگاند بودن فیلم خاتمه دهیم با‬
‫ذکر این نکته که هر دو فقره دفاع (دفاع مبتنی بر زیباشناختی بودن و دفاع‬
‫مبتنی بر مستند بودن) بر حسب نیات ریفنشتال ساخته و پرداخته شده اند‪ .‬هر‬
‫یک از این دو استدالل چنین قالبی دارند‪" :‬پیروزی اراده اثری برای پروپاگاند‬
‫نیست زیرا نیت لنی ریفنشتال ساختن اثری برای پروپاگاند نبوده است‪ ".‬آیا لنی‬
‫ریفنشتال قصد داشته استاثری برای پروپاگاند بسازد؟ اگر مراد از این پرسش‬
‫این باشد که "آیا او پیش خودش فکر کرده است 'می خواهم فیلمی برای‬
‫پروپاگاند نازی ها بسازم'؟" احتماال ً پاسخ به این پرسش این باشد که خیر‪ .‬اما‬
‫‪41‬‬
‫‪Kracauer, From Caligari to Hitler, 301.‬‬
‫این گفته را بسیار نقل کرده اند و منبع آن کتاب ریفنشتال است دربارۀ پیروزی اراده‪.‬‬ ‫‪42‬‬

‫‪Hinter den Kulissen des Reichsparteitag Films (Munich: Franz Eher, 1935).‬‬
‫‪43‬‬
‫‪media event‬‬

‫‪13‬‬
 ‫این پرسش درست نیست‪ .‬پرسش درست این است‪" :‬آیا او به چیزی اندیشیده‬
‫با این مضمون که 'هیتلر را طوری نشان می دهم که مردم آلمان در حمایت از او‬
‫بسیج شوند'؟" آنوقت پاسخ به این پرسش از قرار معلوم این است که بله‪.‬‬
‫کافی بود هیتلر در جنگ پیروز شود‪ .‬آنوقت بود که دیگر ریفنشتال برای دفاع از‬
‫خود منکر این نمی شد که نیت اش ساختن اثری برای پروپاگاند بوده است‪.‬‬
‫به هر روی‪ ،‬گفت و گو دربارۀ نیات لنی ریفنشتال (اینکه "توی سر اش" چه می‬
‫گذشته است) هیچ ارتباطی به بحث ندارد‪ 44.‬چراکه این پرسش که آیا پیروزی‬
‫اراده اثری برای پروپاگاند است یا خیر‪ ،‬پرسشی است دربارۀ خود فیلم و نه‬
‫پرسشی دربارۀ لنی ریفنشتال (یک شخص تاریخی)‪ .‬و همانطور که دیدیم‬
‫‪45‬‬
‫پاسخ این پرسش علناً مثبت است‪.‬‬
‫با این حساب‪ ،‬پیروزی اراده فیلمی است در خدمت پروپاگاند نازی ها و چنانکه‬
‫پیداست یکی از دالیلی که این فیلم را اینهمه عذاب آور می کند همین نکته‬
‫است‪ .‬اما ریفنشتال اولین یا آخرین هنرمندی نبود که فیلم فاشیستی می‬
‫ساخت‪ .‬در بین سال های ‪ 1933‬تا ‪ 1945‬صدها فیلم برای پروپاگاند در آلمان‬
‫ساخته شد‪ .‬بسیاری از آن ها مانند فیلم بلند ‪[ Jud Süss‬زوس یهودی] توفیق‬
‫همگانی بسیار بیشتری پیدا کردند و برخی دیگر مانند "مستند" ‪Der ewige‬‬
‫‪( Jude‬یهودی جاویدان‪ )1940 ،‬که بطور خصمانه ای یهود‪-‬ستیز بود مسلماً‬
‫تأثیری همانقدر م ّ‬
‫ضر بر اندیشه و رفتار مردم آلمان داشتند‪.‬‬
‫پیروزی اراده از دو جهت با چنین فیلم هایی و نیز فیلم های دیگری که در خدمت‬
‫پروپاگاند نازی ها بودند توفیر دارد‪ .‬اول اینکه این فیلم بسیار خوش ساخت‬
‫است‪( .‬و همین واقعیت که این فیلم اثری ممتاز در زمینۀ پروپاگاند است یکی از‬
‫عواملی است که آن را اینهمه ناراحت کننده می کند)‪ .‬اما این فیلم چیزی بیش‬
‫از یک پروپاگاند درجۀ یک است‪ .‬این فیلم یک اثر هنری نیز هست‪ .‬اثری محصول‬
‫تخیل خالقانه که در ساحت سبک و شکل دست به نوآوری زده است‪ .‬تک تک‬
‫اجزاء این اثر سهمی در نگاه مرکزی و تأثیر کلی آن دارند‪ .‬هم چنین این فیلم‬
‫بسیار بسیار زیباست‪ .‬پیروزی اراده را به درستی می توان یک اثر هنری دانست‬
‫چراکه نمایشی (نگاهی) زیبا و لذتبخش از مردم آلمان و پیشوا و امپراتوری به‬
‫دست می دهد در قالب یک ژانر هنری شناخته شده (مستند) از یک رسانۀ‬
‫هنری شناخته شده (فیلم)‪ .‬همین واقعیت که پیروزی اراده اثری ممتاز در زمینۀ‬
‫پروپاگاند است و در عین حال اثری است هنری‪ ،‬توضیح می دهد که چرا فیلم‬
‫ریفنشتال چیزی افزون بر جذبه و گیرایی تاریخی دارد و چرا این فیلم نه صرفاً در‬
‫کالس های تاریخ که در کالس های فیلم نیز جایگاهی دارد‪.‬‬
‫‪V‬‬

‫جر و بحث های رایج درباب نیت مولف نگاهی به مجموعۀ زیر بیندازید‪:‬‬ ‫‪ 44‬برای خواندن مقدمۀ خوبی بر ّ‬
‫‪Gary Iseminger, Intention and Interpretation (Philadelphia: Temple University Press, 1992).‬‬
‫‪ 45‬با توجه به اوضاع‪ ،‬این فیلم را نمی توان به طور قانونی در آلمان نمایش داد چراکه فیلمی برای پروپاگان ِد ناسیونال سوسیالیست هاست‪.‬‬

‫‪14‬‬
 ‫پیروزی اراده در مقام هنر مسئله ساز است‪ .‬دالیل مسأله ساز بودن این فیلم‬
‫سوای دالیلی است که به شایستگی آن در مقام اثری برای پروپاگاند ربط دارند‬
‫(مثال ً ظرفیت اش در بسیج کردن مردم آلمان در دهۀ ‪ .)1930‬همچنین پیروزی‬
‫اراده از آن حیث که هنر است بیش از وجوه دیگرش عذاب آور است‪ .‬آنچه پیروزی‬
‫اراده را از آن حیث که هنر است مسأله ساز و عذاب آور می کند نگاه هنری‬
‫نهفته در آن است‪ :‬نگاه اش به مردم آلمان و پیشوا و امپراتوری‪ .‬فیلم ریفنشتال‪،‬‬
‫ناسیونال سوسیالیسم را (که امری است اخالقاً شریرانه) زیبا به تصویر می‬
‫کشد‪ .‬تماشای این فیلم بدان نحو که [آفریننده اش] قصد داشته است این اثر‬
‫چنان دیده شود یعنی تماشای آنچه ریفنشتال آن را به عنوان زیبایی ناسیونال‬
‫سوسیالیسم نمایش داده است و برانگیخته شدن بر اثر تماشای آن زیبایی‪.‬‬
‫اگر این سخن درست باشد آنگاه این پرسش مطرح می شود که چطور باید به‬
‫این فیلم واکنش نشان دهیم؟ تک تک اجزای این فیلم در خدمت نگاهی اخالقاً‬
‫منزجر کننده به هیتلر طراحی شده اند‪ .‬نگاهی که چنانکه تاریخ اثبات کرد‬
‫شخصیت راستین هیتلر و ناسیونال سوسیالیسم را طور دیگری جلوه می دهد‪.‬‬
‫لذت بردن از این فیلم (تشخیص اینکه این امکان وجود دارد که زرق و برق و‬
‫شکوه فیلم ما را درگیر خود کند‪ ،‬ولو به کمترین مقدار‪ ،‬یا اینکه زیبایی اش ما را‬
‫برانگیزاند) احتماال ً ما را وادار خواهد کرد بپرسیم "من چطور آدمی هستم که از‬
‫این فیلم لذت می برم و این فیلم روی من تأثیر می گذارد؟"‪ 46‬آیا چنین واکنشی‬
‫به فیلم نازی ها قدری نادرست نیست؟‬
‫این دلواپسی از اینجا آب می خورد که پیروزی اراده ناسیونال سوسیالیسم را‬
‫جذاب نشان می دهد و هدف اش در انجام اینکار این است که ما را مجاب کند‬
‫ناسیونال سوسیالیسم را نیک بپنداریم‪ .‬این فیلم‪ ،‬هیتلر و مظاهر او را ستایش‬
‫می کند‪ .‬این وضع با موردی شبیه رمان مفیستوی کالز مان دربارۀ نازیسم‬
‫تفاوت دارد‪ .‬روشن است که شرّی که در رمان مفیستو شرح آن می رود آنقدر‬
‫جذاب نیست یا یا آنقدر درپی سرسپرده کردن مان نیست‪ .‬خواستۀ ریفنشتال از‬
‫ما صرفاً این نیست که در خیال خود‪ ،‬پیشوا و پیام او را جذاب بدانیم بلکه از ما‬
‫‪47‬‬
‫می خواهد واقعاً آن ها را جذاب و دل انگیز بیابیم‪.‬‬
‫تنها نگرانی این نیست که اگر از چنین فیلمی لذت ببریم ممکن است کار مان به‬
‫اینجا بکشد که دست به اعمال نادرستی بزنیم (مثال ً از جنبش نئو نازی ها‬
‫حمایت کنیم) بلکه این نگرانی نیز وجود دارد که برخی از انواع لذت ممکن است‬
‫فارغ از تأثیری که دارند مشکالتی ایجاد کنند‪ .‬لذت بردن از این اثر هنری (مانند‬

‫‪ 46‬تِد کوهِن پرسش هایی از این دست را درباب خندیدن به ُجک های برخورنده و اهانت آمیز طرح می کند‪ .‬نگاهی به کار او بیندازید به نام‬
‫"جک ها" در کتاب زیر‪:‬‬
‫‪Pleasure, Preference and value: Studies in Philosophical Aesthetics, ed. Eva Schaper (Cambridge University‬‬
‫‪Press, 1983), 120-36.‬‬
‫‪ 47‬تفکیک میان اثری که از ما می خواهد واکنش ویژه ای را تخیل کنیم (مثالً سرگرم شدن با چیزی یا مجذوب شدن به چیزی) و اثری که از‬
‫ما می خواهد واقعا ً سرگرم یا مجذوب یا چیزی از این دست بشویم بحثی است که بِریس گاوت در فصل هفتم همین کتاب [یعنی کتاب‬
‫سن] پیش می کشد‪.‬‬
‫زیباشناسی و اخالق‪ ،‬ویراستۀ جرالد لِوین ُ‬

‫‪15‬‬
 ‫لذت بردن از اثر هنری ای که در ستایش دگرآزاری یا کودک بارگی باشد) ممکن‬
‫است ما را متقاعد کند که نه تنها بپرسیم با اینکار ممکن است به چطور آدم‬
‫هاییًتبدیل شویم که عالوه بر آن بپرسیم همًاکنون چطور آدمی هستیم‪.‬‬
‫این یک نکتۀ ارسطویی است‪ .‬اگر فضیلت (تاحدی) منوط باشد به لذت بردن از‬
‫چیزهای پسندیده به جای لذت بردن از چیزهای ناپسند آنگاه شخصیت کنونی‬
‫من چگونه است که می توانم از چنین چیزهایی لذت ببرم؟‬
‫همچنین پیروزی اراده ما را می کشاند به پرسش های فوری و فوتی دربارۀ‬
‫اینکه با این فیلم‪ ،‬در مقام هنر‪ ،‬چه برخوردی باید داشت‪ .‬آیا باید فیلم را علی‬
‫رغم تعلق خاطر اش به ناسیونال سوسیالیسم و بخاطر کیفات زیباشناختی اش‬
‫که بسیار تشویق شده اند ستایش کرد؟ ما زایش یک ملت دی‪ .‬دابلیو‪ .‬گریفیث‬
‫را فیلم مهمی می دانیم‪ ،‬گرچه فیلمی نژادپرستانه است و اهرام سه گانۀ مصر‬
‫را می ستاییم‪ ،‬گرچه تولید شان هزینۀ انسانی عظیمی داشته است‪ .‬آیا در‬
‫تماشای پیروزی اراده نیز باید مانند این موارد پرسش های ناظر به خیر و شر را‬
‫کنار بگذاریم؟ یا اینکه در عوض باید بر این پا بفشاریم که استلزامات اخالقی اثر‬
‫ریفنشتال تیشه به ریشۀ ارزش زیباشناختی آن می زند؟ یا اینکه آیا این صورت‬
‫بندی از مسأله زیادی ساده انگارانه است؟‬
‫پرسش هایی از این دست صرفاً معضل عام و دیرینۀ زیبایی و شر را برجسته‬
‫می کنند‪ :‬چه بسا مالحظات زیباشناختی با مالحظات اخالقی همسو نباشند‪.‬‬
‫این معضل نه تنها در مورد پیروزی اراده و موارد دیگری که پیشتر به آن ها اشاره‬
‫شد که در مورد مثال ً کارهای ادبی مارکی دوساد و تی‪ .‬اس‪ .‬الیوت هم مطرح‬
‫است‪ .‬معضلی که از نزاع میان لوازم هنر و لوازم اخالق برمی خیزد معضلی‬
‫آشناست‪ .‬اما چطور می توان از پس این معضل برآمد؟‬
‫در بخش عظیمی از قرن بیستم راه حل رایج این نزاع این توصیه بوده است به‬
‫هنر با "فاصلۀ زیباشناختی" باید نگریست‪ .‬همانطور که اول از همه ادوارد بولو در‬
‫‪ 1912‬شرح داد‪ ،‬نگرش مبتنی بر فاصلۀ زیباشناختی‪ ،‬دست ما را باز می گذارد‬
‫تا دغدغه های عملی زندگی روزمره از قبیل پرسش هایی درباب سرچشمه‬
‫های اثر و تأثیرات اخالقی آن و مواردی از این دست را کنار بگذاریم و صرفاً بر‬
‫خود اثر هنری تأکید کنیم‪ .‬روشن است که منظور بولو از "خود اثر هنری" ویژگی‬
‫های صوری اثر است (یعنی ویژگی های ساختاری وسبکی آن)‪ .‬نادیده گرفتن‬
‫همۀ ویژگی های غیر صوری اثر دست کم موقتاً ما را آزاد می کند "تا تجربه را بر‬
‫پایۀ تازه ای شرح دهیم"‪ 48‬کم و بیش همان کاری که در تحسین زیبایی مه بر‬
‫فراز دریا می کنیم با وجود اینکه می دانیم چیز خطرناکی است‪.‬‬
‫راهبرد پایۀ سادۀ این نگاه این است که در رویارویی با اثری هنری که معضالت‬
‫اخالقی به بار می آورد‪ ،‬باید ارزشیابی زیباشناختی را از ارزشیابی اخالقی سوا‬

‫‪ 48‬ادوارد بولو‪' " ،‬فاصلۀ روانی' به عنوان عاملی در هنر و به عنوان یک اصل زیباشناختی"‪ ،‬چاپ شده در‪:‬‬
‫‪British Journal of psychology 5 (1912): 87-98, 108-17.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫کنیم و اثر را صرفاً از نظر زیباشناختی بررسی کنیم (یعنی عطف نظر به صورت‬
‫اش)‪ .‬این پاسخ صورت گراهاست به معضل زیبایی و شر‪ .‬طبق صورت گرایی‪،‬‬
‫وجه زیباشناختی اثر و وجه اخالقی آن دو سپهر یکسره متفاوت دارند‪ .‬این‬
‫رویکرد دست مان را باز می گذارد که بگوییم پیروزی اراده به لحاظ اخالقی که‬
‫ارزش گذاری شود‪ ،‬بد است اما به لحاظ زیباشناختی که ارزش گذاری شود‪،‬‬
‫نیک است‪.‬‬
‫در دهه های اخیر‪ ،‬صورت گرایی کم و بیش از مد افتاده است و از جانب‬
‫فمنیست ها و فیلسوفان هنر و دیگران نقدهای جدی به آن وارد شده است‪ .‬با‬
‫این حال در بحث هایی که دربارۀ پیروزی اراده می شود صورت گرایی نقش‬
‫بارزی دارد‪ .‬یک علت اش اینکه در ظاهر راهبرد صورت گرایانه ممکن است‬
‫حسابی برازندۀ مواردی مانند پیروزی اراده باشد‪ .‬مانند مه بر فراز دریا که بولو از‬
‫آن سخن می گفت محتوای فیلم ریفنشتال دربارۀ نازی ها نیز تهدید آمیز است و‬
‫شکی در درستی این سخن نیست که بدون قدری فاصله‪ ،‬این خطر در کمین‬
‫ماست که در پرداختن به آنچه فیلم را به لحاظ زیباشناختی اثری خوب می کند‬
‫حسابی مغلوب عواطف یا حسابی گرفتار آنچه اخالقاً ناخوشایند است شویم‪.‬‬
‫تماشای فیلم از چشم اندازی بی طرف و بی غرض‪( 49‬آنچه بولو به آن می گوید‬
‫"عینی") راهی پیش پای مان می گذارد برای کنار گذاشتن مولفه هایی که اثر‬
‫را اخالقاً ناخوشایند می کنند‪ .‬با این کار‪ ،‬می توانیم دست کم برخی از ویژگی‬
‫هایی را که موجب خوب شدن اثر به لحاظ زیباشناختی اند تحسین کنیم‪ .‬اگر‬
‫این راهبرد کارگر افتاد دیگر مسألۀ زیبایی و شر رخت از میان برخواهد بست‪ .‬در‬
‫واقع‪ ،‬یکی از اهداف صورت گرایی این است که نشان دهد چنین معضلی در‬
‫حقیقت وجود ندارد و معضلی است واهی‪.‬‬
‫اما راهبرد صورتگرایانه در مورد پیروزی اراده ناکام می ماند‪ .‬این راهبرد در این‬
‫مورد کارگر نمی افتد‪ .‬نه بخاطر اینکه آنقدر دغدغۀ موضوعات اخالقی را داریم که‬
‫نمی توانیم نظرگاهی را برگزینیم که فاصلۀ مناسبی با اثر دارد‪ .‬همچنین نه‬
‫بخاطر اینکه وقتی با فاصلۀ زیباشناختی به اثر می نگریم واقعیات تاریخی مرتبط‬
‫با فیلم را فراموش می کنیم‪ .‬نیز‪ ،‬نه بخاطر اینکه نگریستن به فیلمی مانند‬
‫پیروزی اراده با فاصلۀ زیباشناختی‪ ،‬خود موضعی غیر اخالقی است (هرچند‬
‫برخی ممکن است بخواهند استدالل کنند که چنین است)‪ 50.‬همچنین الزمۀ‬
‫برخورد با اثر در عین حفظ فاصلۀ زیباشناختی این نیست که واقعیات تاریخی را‬
‫به معنای واقعی کلمه فراموش کنیم‪ .‬در واقع‪ ،‬فاصلۀ زیباشناختی یعنی تغییر‬
‫چشم انداز و البته تغییر موقّت چشم انداز‪.‬‬

‫‪49‬‬
‫‪disinterested‬‬
‫‪ 50‬برخی چنین استدالل کرده اند که اتخاذ نگرشی که با برخی از انواع بازنمایی های هنری فاصلۀ زیباشناختی داشته باشد این خطر را در پی‬
‫واقعی انسان ها از دست بدهیم‪ .‬ممکن است برخی معتقد باشند این که عامدانه‬
‫ِ‬ ‫دارد که احساسات و عواطفِ خود را نسبت به درد و رنج های‬
‫زیباشناختی صرف‪ ،‬چنان خطری را به جان بخریم یعنی بی رگ بودن از نظر اخالقی‪ ،‬و آن را نوعی قصور اخالقی‬
‫ِ‬ ‫ت‬
‫ازای لذ ِ‬
‫ِ‬ ‫بخواهیم در‬
‫بشمار اورند‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫دلیل اینکه راهبرد صورت گرایانه در مورد پیروزی اراده ناکام می ماند این است‬
‫که فاصله گرفتن از عناصر اخالقاً ناخوشایند این فیلم (به مقام خدایی رساندن‬
‫هیتلر و داستانی که فیلم دربارۀ او و حزب و مردم آلمان می گوید و مواردی از‬
‫این دست) یعنی فاصله گرفتن از آن ویژگی هایی که این فیلم را همان اثر هنری‬
‫ای می کنند که هست‪ .‬اگر از این ویژگی های فیلم فاصله بگیریم آنگاه در‬
‫جایگاهی نخواهیم بود که ارزش زیباشناختی آن را درک کنیم‪ .‬یعنی نمی فهمیم‬
‫چرا این فیلم روده دراز از سخنرانی های سیاسی و راهپیمایی های بی پایان را‬
‫به درستی یک شاهکار سینمایی به شمار می آورند‪ .‬همچنین متوجه زیبایی‬
‫نگاه این فیلم به هیتلر نخواهیم شد (هرچند این نگاه مخوف باشد)‪.‬‬
‫پیروزی اراده نیز مانند همۀ آثار هنری مذهبی و سیاسی (مثل کمدی الهی‬
‫دانته یا ‪ 1984‬جرج اورول یا خانه زاد رایت) پیامی دارد‪ 51.‬می توان آن پیام را‬
‫محض خاطر عناصر صرفاً صوری فیلم نادیده گرفت (یعنی می توان عناصر‬
‫سیاسی و اهداف فیلم را کنار گذاشت)‪ .‬درست مثل اینکه می توان دوزخ‬
‫[دانته] را خواند و در همان حال مسیحی بودن اش را نادیده گرفت‪ .‬اما با اینکار‬
‫یکی از ابعاد اساسی فیلم از قلم خواهد افتاد و همچنین یکی از ابعاد اساسی‬
‫ذی ربط در زیبایی فیلم نیز از دست خواهد رفت‪ .‬برای اینکه پیروزی اراده را‬
‫همان اثر هنری ای ببینیم که هست و برای اینکه زیبایی اش را تماماً درک کنیم‬
‫باید به محتوای آن توجه کنیم‪ .‬یعنی به آن عناصری از فیلم که صورت گرایی از ما‬
‫می خواهد آن ها را کنار بگذاریم‪ .‬مرادم از تأکید بر اهمیت محتوای فیلم ناچیز‬
‫انگاشتن اهمیت عناصر صوری اش نیست‪ .‬جای تردید نیست که بخش گسترده‬
‫ای از فیلم و نیز آنچه این فیلم را به لحاظ هنری ارزشمند می کند تصاویر گیرا و‬
‫الگوهای زیبای حرکت در آن است‪ .‬افزون بر این اگر صرفاً ویژگی های صوری‬
‫پیروزی اراده را در نظر بگیریم‪ ،‬مجرد از سهمی که در پیام فیلم دارند‪ ،‬این ویژگی‬
‫ها بی هیچ مشکل و مسأله ای زیبا هستند (همانطور که صورت گرایی به ما‬
‫می آموزد)‪.‬‬
‫اما پیروزی اراده محصول استادی در عرصۀ هنر است (و شاید‪ ،‬به جرأت بتوان‬
‫گفت محصول نبوغ است) نه صرفاً بخاطر ویژگی های صرفاً صوری فیلم ( یعنی‬
‫زیبایی در هنر فیلم سازی ریفنشتال‪ ،‬شگردهای تدوین ماهرانه اش و غیره و‬
‫غیره) بلکه شاید مهم ترین علت این امر نگاه هنری این فیلم باشد‪ .‬نگاه ویژۀ‬
‫کامال ً ارعاب برانگیز اش به هیتلر و ناسیونال سوسیالیسم‪ .‬ذات فیلم مورد بحث‬
‫همین نگاه است‪.‬‬

‫‪ 51‬البته اینکه یک اثر هنری چه وقت پیامی دارد موضوع بسیار پیچیده ای است‪ .‬درباب این پرسش کلی که اینکه اثر هنری چیزی بگوید‬
‫یعنی چه و اینکه چطور تعیین می کنیم اثر از بین امکانات مختلف چه می گوید‪ ،‬مثال ر‪ .‬ک‪:.‬‬
‫‪Jerrold Levinson, "Messages in Art," Australian Journal of philosophy 73, no. 2 (June 1995): 184-98.‬‬
‫من در اینجا مستقیما ً به این مباحث نمی پردازم ولی چنین می پندارم که آثار هنری برحسب آنچه توصیف می کنند یا برحسب آنچه آن را به‬
‫شکل دیگری عرضه می کنند می توانند نگرش ها و اعتقاداتی را مراوده کنند‪ .‬این خود اثر است که وقتی عطفِ نظر به پیشزمینۀ فرهنگی و‬
‫بستر تاریخی شان خوانده شوند آشکار می کند آن نگرش ها و اعتقادات چه هستند‪.‬‬

‫‪18‬‬
 ‫اگر مراد از نگریستن به فیلم با حفظ فاصلۀ زیباشناختی‪ ،‬توجه صرف به سویه‬
‫های صوری اثر باشد (یعنی توجه به خود تصویر و نه توجه به معنای نهفته در‬
‫آن) آنگاه فاصلۀ زیباشناختی در مورد پیروزی اراده کارگر نمی افتد چراکه الزمه‬
‫اش نادیده گرفتن ذات این فیلم است‪.‬‬
‫با این وضع‪ ،‬مدافعان صورت گرایی می توانند به سراغ درک پیچیده تری از فاصلۀ‬
‫زیباشناختی بروند که طبق آن ملزم به کنار گذاشتن محتوای اثر هنری نباشیم‪.‬‬
‫طبق چنین دیدگاهی (که آن را "صورت گرایی پیچیده" بنامید) الزمۀ فهم یک اثر‬
‫هنری فراچنگ آوردن و درک کردن رابطۀ میان صورت اثر و محتوای آن است‪.‬‬
‫یعنی‪ ،‬درک رابطۀ میان پیام و شگردهایی که برای انتقال آن پیام مورد استفاده‬
‫قرار می گیرد‪ .‬الزمۀ کامیابی هنری‪ ،‬بیان موثر پیامی ویژه است‪ .‬در نتیجه صورت‬
‫گرایی پیچیده ما را مجاز می دارد (در واقع ما را ملزم می کند) که به محتوای‬
‫ویژۀ اثر توجه کنیم‪ .‬بر پایۀ این دیدگاه موشکافانه تر نمی توانیم با خیال راحت‬
‫محتوای هنر یا پیام اش را از نظر دور بداریم‪ .‬اگر بخواهیم خود اثر را بفهمیم باید‬
‫به رابطۀ میان صورت و محتوای آن بپردازیم‪.‬‬
‫صورت گرایی پیچیده برداشت تازه ای از بعد زیباشناختی عرضه می کند‪ .‬تقریر‬
‫ساده تر صورت گرایی‪ ،‬تعریف مضیقی از بعد زیباشناختی ارائه می کرد‪ .‬تعریفی‬
‫بر حسب عناصر صوری اثر‪ ،‬که مستقال ً سنجیده می شوند‪ .‬این برداشت تازه و‬
‫پیچیده تر‪ً،‬رابطۀ میان صورت و محتوا را ردیابی می کند‪ .‬موفقیت زیباشناختی‬
‫یک اثر‪ ،‬منوط است به مهارتی که اثر در سایۀ آن محتوای اش را بیان می کند‪.‬‬
‫برپایۀ چنین دریافتی‪ ،‬ارزش زیباشناختی پیروزی اراده صرفاً در دستاوردهای‬
‫صوری اش نهفته نیست بلکه این را نیز در بر می گیرد که چطور این فیلم از‬
‫شگردهای سبکی اش استفاده می کند تا احساس بهت در برابر هیتلر و‬
‫تحسین او و یکی شدن با او را منتقل کند‪.‬‬
‫بخاطر داشته باشید که الزمۀ صورت گرایی پیچیده دست کشیدن از تفکیک‬
‫میان ارزش گذاری زیباشناختی و ارزش گذاری اخالقی نیست‪ .‬برپایۀ صورت‬
‫گرایی پیچیده‪ ،‬همانطور که برپایۀ تقریر ساده تر صورت گرایی‪ ،‬ارزش گذاری‬
‫زیباشناختی به یک قلمرو تعلق دارد و ارزش گذاری اخالقی به قلمرویی دیگر‪.‬‬
‫صورت گرایی پیچیده از ما می خواهد به جای داوری کردن پیام اثر‪[ ،‬نحوۀ] بیان‬
‫شدن اش را داوری کنیم‪ .‬از این جهت‪ ،‬برخوردی که قرار است با عناصر ناسیونال‬
‫سوسیالیستی فیلم مستند ریفنشتال داشته باشیم هیچ توفیری ندارد با‬
‫برخوردی که قرار است با مسیحیت نهفته در کمدی الهی یا بهشت گمشده‬
‫داشته باشیم‪ .‬بنابراین‪ ،‬مشمئز کننده (یا جذاب) یافتن پیامی که پیروزی اراده‬
‫منتقل می کند نباید بر داوری زیباشناختی مان و نیز بر واکنش زیباشناختی مان‬
‫به فیلم اثری داشته باشد‪.‬‬
‫درواقع‪ ،‬طبق صورت گرایی پیچیده‪ ،‬پیروزی اراده و این قبیل آثار هنری ابداً نباید‬
‫(از چشم اندازی زیباشناختی) مشکلی ایجاد کنند‪ .‬می توانیم از بعد اخالقی‬

‫‪19‬‬
 ‫محتوای اثر فاصله بگیریم (یعنی آن را کنار بگذاریم) و در عین حال به محتوای آن‬
‫توجه کنیم‪ .‬یعنی به این توجه کنیم که چطور محتوای فیلم بخش مهمی از کار‬
‫بیان گری اش می شود‪.‬‬
‫موسع تر و فراگیرتر از فاصلۀ زیباشناختی رضایت بخش است؟ به‬ ‫ّ‬ ‫آیا این درک‬
‫گمانم پاسخ این است که خیر‪ .‬حتی با پذیرفتن صورت گرایی پیچیده با برداشت‬
‫غنی تر اش از بعد زیباشناختی نیز ممکن نیست هنگام پرداختن به زیباشناسی‬
‫بتوانیم دربارۀ معنای سیاسی پیروزی اراده و درستی یا نادرستی تصویری که از‬
‫هیتلر ارائه می کند و از اینکه آیا این تصویر شر است یا خیر‪ ،‬نیک است یا بد‬
‫سخن بگوییم‪ .‬این موضوعات شناختی و اخالقی همان هایی هستند که‬
‫هنگامی که درگیر ارزشی گذاری زیباشناختی هستیم قرار است از آن ها فاصله‬
‫بگیریم‪ .‬صورت گرایی پیچیده محتوا را نادیده نمی گیرد بلکه آن را زیباشناختیً‬
‫میًکند‪ .52‬با پیروی کردن از توصیه های صورت گرایی پیچیده با مسیحیت‬
‫نهفته در کمدی الهی و ناسیونال سوسیالیسم نهفته در پیروزی اراده برخوردی‬
‫زیباشناسانه خواهیم داشت‪ .‬هرچه باشد صورت گرایی پیچیده نیز نوعی صورت‬
‫گرایی است و بر رابطۀ (صوری) میان صورت و محتوا تأکید دارد‪ .‬از چشم انداز‬
‫صورت گرایی پیچیده‪ ،‬محتوای این فیلم (نگاه اش) صرفاً تا آنجا در ارزش گذاری‬
‫آن مدخلیت دارد که بد یا خوب بیان شده باشد‪ .‬در نتیجه حتی طبق گونه های‬
‫پیچیدۀ صورت گرایی‪ ،‬عناصر ذاتی پیروزی اراده بی ارتباط با ارزش گذاری‬
‫زیباشناختی آن باقی می مانند‪ .‬بنابراین‪ ،‬تقریر پیچدۀ صورت گرایی نیز نمی‬
‫تواند پاسخ تمام عیاری به اثر هنری ای از جنس پیروزی اراده بدهد‪.‬‬
‫همیشه چنین نیست که محتوا[ی یک اثر هنری] به اندازۀ محتوای پیروزی اراده‬
‫مهم باشد اما در این مورد مانند بسیاری از هنرهای سیاسی و مذهبی با‬
‫پذیرش پاسخ صورت گرایانه نمی توان این را توضیح داد که چرا باید از همان ابتدا‬
‫آثاری مانند پیروزی اراده را مسئله ساز بدانیم‪.‬‬
‫اینجاست که دو راه پیش روی ماست‪ .‬می توانیم بگوییم هنر چیزی بیش از‬
‫زیباشناسی است یا بگوییم زیباشناسی چیزی بیش از زیبایی و صورت است‪.‬‬
‫انتخاب گزینۀ اول این امکان را پیش روی ما می گذارد که به برداشت قرن‬
‫هجدهمی از بعد زیباشناختی که اهمیت تاریخی نیز دارد دست نزنیم‪( .‬این‬
‫برداشت‪ ،‬در واقع همان برداشت صورت گرایی پیچیده از زیبایی است)‪ .‬مزیت‬
‫این برداشت این است که مرزهای زیباشناسی را نسبتاً بسته نگاه می دارد و‬
‫آن ها را به روشنی تعریف می کند‪ .‬همچنین این برداشت‪ ،‬ارزش گذاری‬
‫زیباشناختی را نسبتاً ساده می کند‪ .‬پرسش های ناظر به معنای سیاسی و‬
‫صدق و کذب و خیر و شر و صواب و ناصواب بیرون از مقولۀ بعد زیباشناسی می‬
‫افتند‪ .‬یک پیامد پذیرفتن این گزینه این است که از آنجا که برخی آثار هنری‬

‫‪52‬‬
‫‪aestheticize‬‬

‫‪20‬‬
 ‫معضالتی از این دست را پدید می آورند مقولۀ بعد هنری‪ ،‬گسترده تر است از‬
‫مقولۀ بعد زیباشناسی‪.‬‬
‫گزینۀ دوم‪ ،‬مفهوم بعد زیباشناختی را موسع تر از مرزهای سنتی آن می کند‪.‬‬
‫طبق گزینۀ دوم واکنش "زیباشناسانه" به یک اثر هنری صرفاً واکنش به عناصر‬
‫صوری آن اثر یا صرفاً واکنش به رابطۀ میان عناصر صوری آن اثر با محتوای اش‬
‫نیست بلکه افزون بر این ها واکنش به عناصری است که اثر را همانی می کنند‬
‫که هست‪( .‬این عناصر هم ممکن است صوری باشند و هم ناظر به محتوا)‪.‬‬
‫طبق گزینۀ دوم‪ ،‬بعد زیباشناختی دنباله روی بعد هنری دانسته می شود‪،‬‬
‫‪53‬‬ ‫ّ‬
‫موسع فهم شود)‪.‬‬ ‫(هرقدر بعد هنری‪ ،‬مضی ّق یا‬
‫من راه دوم را پیشنهاد می کنم‪ .‬بگذارید دلیل اش را دست کم به کوتاهی‬
‫بگویم‪ .‬گزینۀ اول آمیخته است با برداشتی از بعد زیباشناختی که دلمشغولی‬
‫قرن هجدهمی به زیبایی را حفظ می کند‪ .‬این سنت‪ ،‬سنتی غنی و مهم است‬
‫ولی بر ویژگی ای از هنر تمرکز می کند (و ما را متمرکز بر آن نگه می دارد) که‬
‫دیگر برای ما آنقدرها اهمیت ندارد‪ .‬در واقع یکی از واقعیت های مهم درباب‬
‫تکوین هنر مدرن که بسیار ذکر آن رفته این است که دیگر زیبایی در مرکز هنر‬
‫نیست‪ .‬هزینۀ اینکه چنین برداشتی از بعد زیباشناختی را تنها برداشت برحق‬
‫بدانیم این است که زیباشناسی را ناچیز بشماریم یعنی آن را از بخش بزرگی از‬
‫فلسفۀ هنر و در حقیقت از بخش بزرگی از تجربۀ مان از هنر جدا کنیم‪.‬‬
‫انتخاب کردن این برداشت گسترده تر [برداشت دوم] از بعد زیباشناختی‪ ،‬مقوله‬
‫ای فراگیر تر در اختیار ما می گذارد‪ .‬مقوله ای مناسب تر برای چیستی هنر در‬
‫همۀ تجلیات تاریخی و فرهنگی اش و نیز برای همۀ ارزش های اش‪ .‬این مقوله‬
‫بخش بزرگی از آنچه را ما از حیث انسانی بدان اهمیت می دهیم به سپهر هنر‬
‫‪54‬‬
‫باز می گرداند و دیدگاه بسیار کامل تری درباب ارزش هنر به دست می دهد‪.‬‬
‫پس ادعای من که از همین برداشت غنی تر درباب بعد زیباشناختی بهره می‬
‫گیرد [= برداشت دوم] این است که برای اینکه پیروزی اراده را از نظر‬
‫زیباشناختی درست بفهمیم باید با نگاه آن درگیر شویم و معنای این سخن این‬
‫است که باید با معضالت اخالقی ای که به بار می آورد درگیر شویم‪ .‬این درک‬
‫غیر صورت گرایانه از بعد زیباشناختی بر گردۀ برداشتی غیر صورت گرایانه از هنر‬
‫سوار است‪ .‬الزمۀ این برداشت این نیست که از تمایز میان ارزش اخالقی و‬
‫ارزش زیباشناختی یکسره صرف نظر کنیم‪ .‬مثال ً هنوز هم می توان زیبایی صوری‬
‫شگردهای سبکی پیروزی اراده را از جایگاه اخالقی آن از آن حیث که اثری است‬
‫برای پروپاگاند ناسیونال سوسیالیسم جدا کرد‪ .‬همچنین الزمۀ این برداشت این‬
‫نیست که منکر شویم هنر و اخالق به قلمروهای متفاوتی تعلق دارند‪ .‬ولی‬

‫‪ 53‬نمونه ای از این رویکرد عام را می توانید در کتاب زیر بیابید‪:‬‬

‫‪Wayne Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction (Berkeley: University of California Press, 1988).‬‬
‫‪ 54‬البته حرف من این نیست که برداشت کهنه تر از بعد زیباشناختی را یکسره کنار بگذارم بلکه چنانکه اذعان کرده ام این برداشت برداشتی‬
‫مفید است هرچند جامع نیست‪.‬‬

‫‪21‬‬
 ‫الزمه اش این هست که تشخیص دهیم این قلمروها در بخش هایی هم‬
‫پوشانی دارند و برخی آثار هنری به ویژه آثار هنری مذهبی و سیاسی ذیل این‬
‫بخش هایی هم پوشان قرار می گیرند‪.‬‬
‫‪VI‬‬
‫بخش ‪ IV‬را با کند و کاو در توضیحات گوناگونی که از سرشت عذاب آور پیروزی‬
‫اراده داده شده است شروع کردیم‪ :‬این که این فیلم بخاطر رخدادهای مخوفی‬
‫که مستند می کند ناراحت کننده است‪ .‬این که این فیلم در خدمت پروپاگاند‬
‫است‪ .‬این که این فیلم اشاعه دهندۀ تصویری به شدت گزینشی و تحریف شده‬
‫از هیتلر و ناسیونال سوسیالیسم است‪ .‬تک تک این عوامل به توضیح اینکه چرا‬
‫این فیلم عذاب آور است کمک می کنند اما هیچ کدام متوجه عاملی که طبق‬
‫بحث من دلهره آور ترین ویژگی این فیلم است نیستند‪ .‬یعنی پیوند شرّ و زیبایی‬
‫در این فیلم‪.‬‬
‫پس از آن‪ ،‬در بخش ‪ V‬راه حل رایج حل معضل زیبایی و شرّ یعنی صورت گرایی را‬
‫از نظر گذراندیم که طبق آن ارزش گذاری زیباشناختی را می توان از ارزش‬
‫وًهنر صرفاً باید به لحاظ‬ ‫ُ‬
‫ماًه َ‬ ‫گذاری اخالقی تفکیک کرد و نیز طبق آن هنر به‬
‫صوری ارزیابی شود‪ .‬هر دو تقریر از صورت گرایی که از نظر گذراندیم یعنی صورت‬
‫گرایی ساده و صورت گرایی پیچیده مدعی بودند که معضل برآمده از پیوند‬
‫زیبایی و شرّ در پیروزی اراده (و آثاری از این قبیل)‪ ،‬معضلی واهی است‪ .‬تقریر‬
‫سادۀ صورت گرایی‪ ،‬می خواست معضل پیوند زیبایی و شر را با تمرکز بر ویژگی‬
‫های صوری فیلم مورد بحث و منتقل کردن محتوای فیلم به قلمرویی بیرون از‬
‫محدوده های ارزش گذاری زیباشناختی حل و فصل کند‪ .‬تقریر پیچیدۀ صورت‬
‫گرایی می خواست معضل پیوند زیبایی و شر را با تمرکز بر رابطۀ میان صورت و‬
‫محتوای فیلم حل و فصل کند‪ .‬این تقریر نیز مالحظات پیرامون محتوای اخالقاً‬
‫ناخوشایند این فیلم (نگاه اش را) از قلمرو ارزش گذاری زیباشناختی خارج می‬
‫کند‪ .‬اما چنانکه دیدیم صورت گرایی در مورد پیروزی اراده ناکام می ماند چراکه با‬
‫کنار گذاشتن آن مولفه هایی که فیلم را اخالقاً ناخوشایند می کنند (یعنی‬
‫محتوای اش) ذات این فیلم‪ ،‬یعنی نگاه اش به ناسیونال سوسیالیسم نیز از این‬
‫فیلم از آن حیث که اثری هنری است کنار گذاشته می شود‪.‬‬
‫ناکام ماندن صورت گرایی نشان می دهد که معضل زیبایی و شر معضلی واقعی‬
‫است‪ .‬در واقع‪ ،‬می توان به هریک از توضیحاتی که برای ماهیت تهدید کنندۀ این‬
‫فیلم عرضه می شود شکل تازه ای بخشید تا تفسیرهای گوناگونی از این‬
‫معضل را بپذیرند و به دست دهند‪ .‬پیروزی اراده در مقام یک فیلم مستند‪ ،‬صحنه‬
‫هایی را که به زیبایی بیان می شوند پیوند می زند به نکوداشت رخدادهای‬
‫تاریخی هولناک‪ ،‬و در مقام اثری برای پروپاگاند‪ ،‬روایتی سیاسی را که استادانه‬
‫ساخته شده است می پیوندد به تصویر تحریف شده ای از شخصیت و اهداف‬
‫هیتلر‪ ،‬و از حیث بیان صوری‪ ،‬فیلمی خوش‪ -‬ساخت را گره می زند به محتوایی‬

‫‪22‬‬
 ‫اخالقاً مشمئز کننده‪ .‬اما کوبنده ترین شرحی که از رابطۀ زیبایی و شرّ در‬
‫پیروزی اراده داده شده است بر این واقعیت تمرکز دارد که این فیلم امری شرارت‬
‫آلود را که همان ناسیونال سوسیالیسم باشد به امری زیبا بر می گرداند‪.‬‬
‫خالصۀ این تأمالت این است که از پرسشی که پیشتر از نظر گذراندیم (این‬
‫پرسش که چطور باید به پیروزی اراده واکنش نشان داد) طفره نمی توان رفت‪.‬‬
‫چنانکه دیدیم در واقع دو پرسش در اینجا هست‪ .‬یکی دربارۀ خودمان و دیگری‬
‫دربارۀ اینکه چطور باید این فیلم را در مقام هنر‪ ،‬ارزش گذاری کنیم؟‬
‫ابتدا به پرسشی که دربارۀ خودمان است بپردازیم‪ .‬اگر این فیلم را زیبا بیابیم این‬
‫امر دربارۀ ما خبر از چه می دهد؟ آیا این امر نشان دهندۀ این است که‬
‫شخصیت مان عیب و اشکالی دارد؟ این یعنی ما حقیقتاً فاشیسم یا آموزه های‬
‫‪55‬‬
‫ناسیونال سوسیالیسم را قبول داریم و تصدیق می کنیم؟ یعنی راه حل نهایی‬
‫مورد تأیید ماست؟ پاسخ به این پرسش ها درباب خودمان به این بستگی دارد‬
‫که وقتی فیلم را زیبا می یابیم به چه چیز واکنش نشان می دهیم‪ .‬همانطور که‬
‫تقریر ساده از صورت گرایی نشان داد برخی عناصر فیلم بی چون و چرا زیبا‬
‫هستند‪ :‬کار عالی با دوربین در این فیلم و تدوین آهنگین اش و غیره و غیره‪.‬‬
‫واکنش نشان دادن به این عناصر فیلم به معنای تصدیق ناسیونال سوسیالیسم‬
‫نهفته در آن نیست‪ .‬آدمی می تواند به عناصر صوری ی این فیلم واکنش نشان‬
‫دهد بی آنکه از پیام فیلم حمایت کند‪ .‬همچنین واکنش نشان دادن به رابطۀ‬
‫میان صورت و محتوا در این فیلم عیب و ایرادی ندارد‪ .‬اگر به محتوای فیلم‪ ،‬فیً‬
‫نفسه [‪ /‬محض خاطر خودش] واکنش نشان ندهیم و صرفاً به این واکنش‬
‫نشان دهیم که آن محتوا چطور بهًنمایشًدرًآمدهًاست‪ ،‬آنگاه در دراینصورت‬
‫نیز پیام فیلم را تصدیق نمی کنیم‪.‬‬
‫اما بسیاری از تحلیل ها نشان می دهند که فیلم ویژگی دیگری دارد که آنقدرها‬
‫بی خطر نیست‪ :‬نگاه اش‪ .‬برای نشان دادن واکنشی تمام عیار به این فیلم‪ ،‬در‬
‫مقام هنر‪ ،‬باید به این نگاه واکنش نشان داد‪ .‬در واقع‪ ،‬تحلیل من اقتضا می کند‬
‫که الزمۀ فهم این فیلم از آن حیث که اثری هنری است واکنش نشان دادن به‬
‫زیبایی چنین نگاهی به ناسیونال سوسیالیسم است‪ .‬اما این سخن یعنی‬
‫صورت بندی درست این پرسش دربارۀ ما این است که اگر این نگاه را زیبا بیابیم‬
‫چطور آدمی هستیم؟ اینکه آیا بدون تأیید فاشیسم یا آموزه های ناسیونال‬
‫سیوسیالیسم بتوان این نگاه را زیبا یافت جای درنگ دارد‪.‬‬
‫بجاست مرادمان از نگاه فیلم را کامال ً روشن کنیم‪ .‬از نگاه فیلم که سخن می‬
‫گویم مرادم آنچه ممکن است از واژۀ 'نگاه' برآید یعنی آموزه های انتزاعی یا‬
‫آرمان های ناسیونال سوسیالیسم نیست‪ ،‬بلکه مرادم تصویری از هیتلر است‬
‫که به مقام خدایی رسانده شده در ردای پدر محبوب مردمی شاد و خندان‪ ،‬و‬

‫‪ 55‬راه حل نهایی (‪ )final solution‬آخرین راه حل نازی ها بود برای کشتار یهودیان طی جنگ جهانی دوم‪ .‬یعنی کشتار در اتاق های گاز‪.‬‬
‫م‪.‬‬

‫‪23‬‬
 ‫تصویری از امتی ملّی که استیاق اش برای کار‪ ،‬بخاطر آلمان نوین‪ ،‬آن را امتی‬
‫واحد کرده است‪.‬‬
‫درک زیبایی این نگاه (پی بردن به جذبۀ امکان پذیر مفهوم رهبری نیکخواه و‬
‫امتی واحد و احساس هدفی ملّی) با جذاب یافتن آموزه ها یا آرمان های‬
‫ناسیونال سوسیالیسم یکی نیست‪ .‬می توان هم این نگاه ملموس را زیبا (یا‬
‫جذاب) دانست و هم بی آنکه دچار تناقض شد از پذیرفتن آموزه ها و آرمان های‬
‫ناسیونال سوسیالیسم سر باز زد و کامال ً از آنچه کرده اند به وحشت افتاد و‬
‫غیره‪.‬‬
‫میان زیبا یافتن نگاه هنری ملموس فیلم تا تصدیق آموزه ها و آرمان های‬
‫ناسیونال سوسیالیسم فاصله ای هست‪ .‬فاصله ای اخالقی که الزم نیست (و‬
‫البته نباید) طی شود‪ .‬در نتیجه می توان زیبایی نگاه فیلم را درک کرد بی آنکه‬
‫اخالقاً خود را رسوا کرد‪ .‬اما مهم است یادآوری کنم یکی از اهداف اصلی پیروزی‬
‫اراده تحریک مخاطبان است برای طی کردن این فاصله و جذاب یافتن واقعیت ها‬
‫و آموزه های تاریخی ناسیونال سوسیالیسم‪ .‬بخشی از شرّ نهفته در فیلم در‬
‫این واقعیت نهفته که قصد اش برانگیزاندن ماست برای طی کردن این فاصله و‬
‫رفتن به جانب شرّ‪.‬‬
‫همین که هدف این فیلم برانگیزاندن ماست برای جذاب انگاشتن ناسیونال‬
‫سوسیالیسم نیز یکی از عواملی است که واکنش نشان دادن به آن را دردسر‬
‫ساز می کند‪ .‬این فیلم استعداد از راه به در کردن را دارد‪ .‬پی بردن به زیبایی‬
‫نگاه اش (یا تأیید ارزیابی ما) گشودن خودمان در برابر اثری است که وسوسه‬
‫های فاشیسم را برای مان به ارمغان می آورد‪ .‬این حس که در پیروزی اراده‬
‫عنصری عذاب آور نهفته است از بین نخواهد رفت (و نباید هم از بین برود)‪ .‬یک‬
‫دلیل این امر این است که این فیلم درون خود عنصری اخالقاً خطرناک دارد ‪.‬‬
‫به پرسش دوم بازگردم‪ :‬این واقعیت که فیلم اثری شرارت آلود است چطور باید‬
‫در ارزش گذاری آن در مقام یک اثر هنری نقش ایفا کند؟ حال که موذی گری‬
‫واقعی این فیلم روشن تر شد ممکن است وسوسه شویم ادعا کنیم که این‬
‫فیلم ارزش هنری اندکی دارد یا اصال ً ارزش هنری ندارد‪ .‬اما این پاسخ کارگر‬
‫نخواهد افتاد‪ .‬واضح است که پیروزی اراده دارای ارزش هنری است‪ .‬همانطور که‬
‫دیده ایم این فیلم بی اندازه قوی است و حتی شاید حاصل نبوغ باشد‪.‬‬
‫پس آیا باید بگویم که پیروزی اراده به رغم موذی گری اش یک اثر هنری معرکه‬
‫است؟ به گمانم اینجا باید درنگ کنیم‪ .‬پیروزی اراده علی رغم تمام دستاوردهای‬
‫اش فیلمی معیوب است‪ .‬معیوب است چراکه نگاه اش معیوب است‪ .‬نگاه اش‬
‫معیوب است چراکه تصویر نادرستی از چهرۀ هیتلر و ناسیونال سوسیالیسم‬
‫نشان می دهد و چراکه شرّ را خیر و زیبا نشان می دهد‪ .‬این عیوب به ارزش‬
‫گذاری پیروزی اراده در مقام هنر مربوط است زیرا همانطور که بررسی های مان‬

‫‪24‬‬
 ‫روشن می کند نگاه فیلم به ناسیونال سوسیالیسم بخشی از قوام و دوام این‬
‫اثر هنری است‪ .‬اگر این نگاه معیوب باشد آنگاه آن اثر هنری نیز معیوب است‪.‬‬
‫یک توضیح دربارۀ تردید دیرپای ما درباب این فیلم این است که بسیاری از ما‬
‫شهودهای به خصوصی دربارۀ رابطۀ میان زیبایی و خیر داریم‪ .‬یکی از کسانی‬
‫که چنان شهودهایی را به روشنی بیان کرده افالطون است‪ .‬حتی برخی از ما‬
‫که هوادار افالطون نیستیم و زیبایی و خیر را یکی می دانیم نیز وارثان سنت‬
‫افالطونی هستیم‪ .‬سنتی که درک اش از زیبایی این است که کار زیبایی صرفاً‬
‫لذت بخشیدن به حواس نیست بلکه درگیر کردن و ارضاء کردن ذهن و روح است‪.‬‬
‫(برای نمونه در محاورۀ فایدروس زیبایی را برانگیختن شور و اشتیاق می داند‬
‫برای رسیدن به امری واالتر یعنی رسیدن به امر خیر)‪ 56.‬من مدعی ام همین‬
‫سلسلۀ فکری کهن و حسابی ریشه دار این حس را توضیح می دهد که اثر‬
‫هنری ای که امر زیبا و امر اخالقاً شریرانه را محکم به هم گره می زند دارای‬
‫امری تناقض آلود است‪ .‬در واقع‪ ،‬یکی از تکان دهنده ترین نکات پیروزی اراده این‬
‫است که به روشنی اثبات می کند زیبایی و خیر از هم جدا شدنی اند‪ ،‬نه صرفاً‬
‫به این معنای نسبتاً ساده که ارزش گذاری اخالقی ممکن است از ارزش گذاری‬
‫زیباشناسی جدا شود بلکه به این معنای وحشت آورتر که هنر این قابلیت را‬
‫‪57‬‬
‫دارد که شر را زیبا جا بزند‪.‬‬
‫گرچه پیروزی اراده نشان می دهد که سنت افالطونی در یکی دانستن زیبایی و‬
‫خوبی بر خطاست اما از این اندیشه نیز حمایت می کند که وحدت زیبایی و‬
‫خوبی معیاری است که هنر باید با آن سنجیده شود‪ .‬اگر هنر خوب صرفاً نباید‬

‫ت زیبایی می تواند اشتها یا شهوتی را برانگیزاند که پیوندی با احساسات ژرف تر ندارد‪.‬‬ ‫‪ 56‬افالطون در فایدروس چنین نیز می گوید که روی ِ‬
‫(اشتهای "حیوانی چهارپا" (‪ .))250 e‬اما مدعی می شود رویت زیبایی‪ ،‬در انسان هایی که سرشتی خردمند دارند و تربیت شده اند احساسات‬ ‫ِ‬
‫پی امر‬
‫پیچیدۀ احترام و تکریم و ترس ایجاد می کند و این احساسات روح را گرم می کنند و پرورش می دهند و آن را برمی انگیزانند تا در ِ‬
‫بسیار خود‬
‫ِ‬ ‫های‬
‫اصلی گستردۀ سنتی است که مرده ریگ افالطون است و کاری به ظرافت ِ‬ ‫ِ‬ ‫خیر برود‪ .‬اما دغدغۀ من در این مقاله خطوط‬
‫متون افالطونی ندارم‪.‬‬
‫دانستن اینکه نگرشی که یک اثر موی ِد آن است می تواند به ارزش هنری اش لطمه بزند) احتمال دارد با این ایراد‬ ‫ِ‬ ‫(روا‬ ‫‪ 57‬برداشتن این گام‬
‫معیار (غیر صوری) برای ارزش گذاری‪ ،‬خطری است برای خودآیینی در هنر‪ .‬در اینجا این نگرانی وجود دارد‬ ‫ِ‬ ‫مواجه شود که پذیرفتن چنین‬
‫گوناگون مداخله قرار‬
‫ِ‬ ‫معرض شکل های‬
‫ِ‬ ‫که معیاری که هنر را در قالب اخالقی یا سیاسی‪ ،‬ارزش گذاری می کند آن را (احتماالً ندانسته) در‬
‫نابردباری دینی‪ .‬این نگرانی‪ ،‬جدّی‪ ،‬ولی برپایۀ یک سوء تفاهم است‪ .‬این پیشنهاد که مالحظات‬‫ِ‬ ‫سودای امر رایجِ سیاسی یا‬
‫ِ‬ ‫می دهد‪ ،‬مثالً‬
‫گذاری هنر دخیل باشند مستلزم این نیست که چنین مالحظاتی تنها عوام ِل ذی ربط به ارزش گذاری‬ ‫ِ‬ ‫اخالقی یا سیاسی ممکن است در ارزش‬
‫هنر اند‪ ،‬همچنین متضمن این نیست این مالحظات باید همیشه در الویت باشند‪.‬‬
‫مهم تر اینکه چنین معیاری برای ارزش گذاری مستلزم صرفِ نظر کردن از مفهوم خودآیینی هنری نیست‪ .‬اصل خودآیینی در سپهر هنر‬
‫هنجاری ویژه‪ .‬سنتا ً با توسل به‬
‫ِ‬ ‫خوب که فهم شود‪ ،‬این مفهوم را می رساند که آثار هنری نیاز دارند به "فاصلۀ حافظت شده" یعنی یک جایگاه‬
‫ت سیاسی نیز می توان از آن دفاع‬ ‫نظریۀ هنر صورت گرایانه از این فکر که هنر به این حفاظت نیاز دارد دفاع می کنند اما با دالیل سرراس ِ‬
‫کرد‪ .‬اساس این فکر این است که آثار هنری به لحاظ سیاسی مطلوب اند و نیازمند محافظت چراکه آثار هنری از آن حیث که صورت هایی‬
‫برای بیان هستند اغلب نقش سیاسی و اجتماعی مهمی بازی می کنند‪[ :‬از قبی ِل] به روشنی بیان کردن راه های موجود نگریستن و اندیشیدن به‬
‫آن ها یا کلنجار رفتن با آن ها و گذار از آن ها‪.‬‬
‫ی اراده بخاطر نکوداشتی که از ناسیونال سیوسیالیسم می کند ارزش هنری کمتری دارد نه انکار خودآیی ِ‬
‫نی‬ ‫در نتیجه‪ ،‬این عقیده که پیروز ِ‬
‫انکار معیارهای صورت گرایانه در ارزش گذاری هنری است‪ .‬این تحلیل از مفهوم خودآیینی هنری برپایۀ مقاله ای از من است به‬ ‫ِ‬ ‫هنری که‬
‫منتقدان فمنیست اش" که در آینده در منبع زیر چاپ خواهد شد [البته اکنون چاپ شده است]‪:‬‬‫ِ‬ ‫نام "خودآیینی زیباشناختی و‬
‫‪Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly (Oxford: Oxford University Press).‬‬
‫برای خواندن پاسخ پرورده تری به نگرانی ها دربارۀ سانسور رجوع کنید به مقالۀ من به نام "فضای حفاظت شده‪ :‬سیاست‪ ،‬سانسور و هنر"‬
‫در‪:‬‬
‫‪Aesthetics: Past and Present, ed. Lydia Goehr, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 50th Anniversary Issue‬‬
‫‪(Spring 1933): 207-15.‬‬

‫‪25‬‬
 ‫حواس را خرسند کند بلکه باید ما را به لحاظ فکری و عاطفی درگیر و ارضاء کند‬
‫آنگاه من می گویم نقد کردن پیروزی اراده محض خاطر برگردان امری شرارت الود‬
‫جه‪.‬‬‫به امری زیبا کاری است مو ّ‬
‫جه ایم نه صرفاً از آن حیث که اهل اخالق ایم بلکه از آن‬ ‫در انجام چنین کاری مو ّ‬
‫حیث که منتقد عرصۀ هنر ایم‪ .‬مراد از این سخن این نیست که آثار هنری صرفاً‬
‫باید انسان های نیک نیک کردار را به نمایش بگذارند یا اینکه قرار است آثار‬
‫هنری صرفاً موید برداشت های متعارف از خوبی باشند‪ .‬همچنین این سخن‬
‫انکار نمی کند که حتی در اینصورت نیز یک اثر هنری می تواند دارای ارزش‬
‫هنری باشد (حتی اثری که اخالقاً به اندازۀ پیروزی اراده معیوب باشد)‪ .‬اما‬
‫ادعای من این است که دالیلی هست به سود اینکه باید از ستایش های‬
‫زیباشناختی رفیع از آثار هنری ای که تأمل نشان می دهد امر شریرانه را زیبا و‬
‫‪58‬‬
‫جذاب و خوب عرضه می کنند خودداری کنیم‪.‬‬
‫یک پرسش باقی می ماند‪ .‬اگر فیلم ریفنشتال از جهاتی که شرح دادم عیب و‬
‫ایراد دارد اصال ً چرا باید آن را تماشا کرد؟ البته واضح است که ما محض تفریح‬
‫نمی نشنیم پیروزی اراده را تماشا کنیم‪ .‬اما این فیلم‪ ،‬فیلم مهمی است‪ .‬این‬
‫فیلم بخاطر ارزش تاریخی اش ارزش تماشا کردن دارد چراکه گاه شمار پا گرفتن‬
‫فاشیسم در آلمان و گاه شمار رخدادهایی است که به جنگ جهانی دوم راه‬
‫بردند‪ .‬همچنین این فیلم‪ ،‬بخاطر مطالعۀ موردی‪ 59‬درباب اینکه پروپاگاند چطور کار‬
‫می کند و نیز بخاطر زیبایی صوری و قدرت بیان گری اش ارزش تماشا کردن‬
‫دارد‪ .‬افزون بر این ها چه بسا پیروزی اراده را کم و بیش به همان دلیلی ببینیم‬
‫که فمنیست ها به همین دلیل الفیه و شلفیه نگاری ها را بررسی می کنند‪.‬‬
‫بخاطر اینکه در رویارویی با چنین آثاری ممکن است چیزی دربارۀ نحوۀ نگریستن‬
‫به جهانی که منکر آن هستیم بیاموزیم‪.‬‬
‫دست کم دو دلیل دیگر برای تماشای این فیلم وجود دارد‪ .‬دلیل روشن تر اینکه‬
‫یکی از کارهایی که برای جلوگیری از بازگشت فاشیسم باید کرد این است که‬
‫بفهمیم مردم چطور فاشیسم را جذاب می یافتند و چطور به احزابی از قبیل‬
‫حزب ناسیونال سوسیال کارگران آلمان اقبال نشان می دادند و احزابی از این‬
‫قبیل چطور برخی آرزوهای بشری زیربنایی بسیاری از آلمانی های دهۀ ‪ 1930‬را‬
‫برآورده می کردند‪( .‬مثال ً آرزوی رهبری پرقدرت و امت و احساس هدفی ملّی)‪.‬‬
‫این تصمیم که مواردی مانند پیروزی اراده را قدغن نکنیم (یا از آن ها دوری‬
‫نکنیم) به این معناست که یاد بگیریم به جای انکار کردن واقعیت تاریخی رایش‬
‫سوم با آن زندگی کنیم‪ .‬دلیل دوم که به دلیل اول مربوط هم هست این است‬
‫که رویارویی با نگاه فیلم به ناسیونال سوسیالیسم ممکن است این امکان را به‬
‫ما بدهد که درک کامل تری از خودمان در مقام انسان به دست آوریم‪ .‬تصور دیدن‬

‫‪ 58‬بریس گاوت در نوشته اش در همین کتاب از این دیدگاه که تأیید نگرش های اخالقا ً بد می توانند موج ِ‬
‫ب ناکامی زیباشناختی اثر باشد دفاع‬
‫می کند‪.‬‬
‫‪59‬‬
‫‪Case study‬‬

‫‪26‬‬
‫جهانی که ریفنشتال به تصویر می کشد هر قدر عذاب آور‪ ،‬می تواند این توانایی‬
‫را به ما ارزانی دارد که با ظرفیت های بالقوه و بالفعلی که شرارت انسانی را‬
‫تعریف می کنند رویارو شویم و آن ها را اندکی بیشتر بفهمیم‪.‬‬
‫البته مهم ترین دلیل تماشای پیروزی اراده این است که این فیلم پیوندی از‬
‫زیبایی و شر به دست می دهد که ما آن را بسیار نگران کننده می یابیم‪ .‬با‬
‫تماشای این فیلم در خواهیم یافت که زیبایی و شرّ می توانند در هم بیامیزند و‬
‫چنین نیز شده است‪ .‬همچنین این فیلم حالی مان می کند که یکی از عذاب‬
‫آورترین خصلت های هنر این است که هنر می تواند کاری کند که شرّ‪ ،‬خوب و‬
‫زیبا به نظر برسد‪ .‬در نتیجه تأمل که می کنیم در می یابیم آنچه احتماال ً گمان‬
‫می کردیم دلیلی بود برای تماشا نکردن این فیلم دلیلی است برای تماشای آن‪.‬‬
‫موخره ای روش شناسانه‪ :‬در جریان بررسی مسألۀ زیبایی و شرّ زمان زیادی را‬
‫صرف تمرکز بر جزئیات تاریخی و هنری یک مورد بخصوص کردیم‪ .‬جا دارد دلیل‬
‫اش را بررسی کنیم‪ .‬ناگزیر بودیم موارد معین تاریخی فیلم را بررسی کنیم‬
‫چراکه پیروزی اراده در مقام یک فیلم مستند که موضوع اش رخدادهای تاریخی‬
‫خاصی است یک اثر تاریخی معین است‪ .‬همچنین باید جزئیات هنری فیلم را از‬
‫نظر می گذراندیم تا بفهمیم چطور پیروزی اراده معضالتی را ایجاد می کند که‬
‫باعث بروز مسألۀ فلسفی عام تر زیبایی و شرّ می شوند‪ .‬این بررسی مفصل‬
‫تاریخی و هنری‪ ،‬بخشی از یک راهبرد بزرگ تر بود برای نگریستن به موردی‬
‫خاص‪ ،‬به عنوان شیوه ای برای کند و کاو در معضل عام تر زیبایی و شرّ در هنر‪.‬‬
‫اما چرا باید با یک مورد خاص شروع کرد؟ چرا از معضل عام تر شروع نکنیم تا به‬
‫مورد جزئی برسیم؟ دلیل اش که در اینجا صرفاً به مخلص آن می توانم اشاره‬
‫کنم این است که معضل زیبایی و شر در هنر معضلی واقعی است ولی این‬
‫معضل صرفاً تا آنجا معضلی واقعی می شود که در موارد به خصوص طرح شود‪.‬‬
‫به سراغ موارد بخصوص می رویم چراکه در همین موارد است که این معضل به‬
‫سپهر زندگی راه می یابد‪ .‬پرداختن به تاریخ و همچنین تحلیل های این مقاله‬
‫صرفاً پیش درآمدی بر این تحقیق فلسفی نیست‪ ،‬بلکه گره خورده است با خود‬
‫این تحقیق فلسفی و از آن جدا شدنی نیست‪ .‬این نگرش‪ ،‬تازه نیست و مثال‬
‫کالسیک اش بحث افالطون است دربارۀ هومر در کتاب دوم و سوم محاورۀ‬
‫جمهوری‪.‬‬

‫‪27‬‬