‫پیکربندی پیرنگ‬

‫تیتراژ‬

‫بخش اول)‬

‫‪ -‬نمایی از درختان زمستانی‬

‫‪ -‬معرفی دنی‬
‫الف) ایمیل از تری‬
‫ب) رابطه با دوستان‬

‫مرگ تری و ضریه روحی به دنی‬

‫شکلگیری حلقهی جمعی‬

‫تصمیم برای رفتن به سوئد‬

‫سمپاتیسم به اسم فرقه‬

‫‪ -‬عزیمت به سوئد‬

‫بخش دوم)‬

‫‪ -‬ورود به مراتع‬

‫‪ -‬بروز حالت استرس و بار روانی در دنی‬

‫‪ -‬پیش بسوی کمپ‬

‫‪ -‬ورود به کمپ‬

‫بخش سوم)‬

‫‪ -‬شروع زیست در کمپ‬

 ‫‪ -‬آغاز یک زندگی جدید‬

‫‪ -‬تماشای دیدنیها‬

‫‪ -‬شکلگیری روابط‬

‫بخش چهارم)‬

‫‪ -‬مراسم خودکشی‬

‫‪ -‬مبحث پایاننامه به عنوان یک المان شناختی‬

‫‪ -‬شروع بازههای ابهام آمیز و کم شدن اجتماع‬

‫بخش پنجم)‬

‫‪ -‬شروع رقص و آغاز تقابل وهمی دنی‬

‫‪ -‬آغاز گسست‬

‫‪ -‬پردههای راژ در حال کنار رفتن‬

‫‪ -‬آغاز فروپاشی دنی به عنوان مرکزیت پوششی‬

‫بخش ششم)‬

‫‪ -‬فراز تکمیلی و آغاز فاجعه‬

‫‪ -‬گسست از تمام قواعد صریح‬

‫‪ -‬انتخاب قربانی‬

‫‪ -‬پایانی در عمق ابهام و یک لبخند‬

 ‫شروع تیتراژ فیلم با نمایی از جنگلهای اسکاندیناوی است و یک آواز سنتی که با این مقدمه مخاطب‬
‫را آماده میکند به صورت پیش فرضانه تا با فضای اثر آشنا بشود‪ .‬فیلم در ساختار خطی و متدوام خود‬
‫شروع به معرفی تکتک کاراکترها میکند‪ .‬این روند آشناییزدایی در پروسهی «انگیزه ساختی» اثر‬
‫میباشد‪« .‬میدسامر» فیلمی است که با بهرهگیری از سیستم ارجاع به معنی خاص‪ ،‬در پیرنگ تدوامی‬
‫خود به سبک دراماتورژی پستمدرن استفاده بهینه میکند‪ .‬با اینکه در فرم «میدسامر» فیلم‬
‫پستمدرنی نیست اما در ساختار خود از المانهای تطبیقی‪ ،‬هرمونوتیک و ارجاعی پستمدرن در‬
‫وجه غالب وحشت بهره بسزایی میبرد‪ .‬خط تدوامی روایت در فیلم به چند فراز تقسیم میشود تا‬
‫پروسهی آشناییزدایی تکمیل گردد‪:‬‬

‫فراز معرفی‬

‫‪ -‬شروع و تقدمپردازی شخصیتها و کنشهایشان‬

‫فراز تطبیقی‬

‫‪ -‬در این فراز به سراغ تطبیق عملکرد سوژهها میرود تا آشناییزدایی در خطوط متناوب صورت‬
‫گیرد‬

‫فراز تخلیطی‬

‫‪ -‬اختالط نوع کنشهای گروه جوانان فیلم با آن گروه عجیب پاگانیست‪-‬توتمیست‬

‫فراز هرمونوتیکی‬

‫‪ -‬ایجاد کانسپتی در جهت خودارجاعگری به یک فریضهی فرامتنی و استفادهی آن در لحن و ریتم و‬

‫مضمون فیلم‬

‫فراز تعاملی‬

‫‪ -‬در این بخش روایت به گسستهای المانها‪ ،‬آنهم بین کنش و واکنش جمعی و فردی تقسیم میشود‬

‫فراز تصاعدی‬

‫‪ -‬اکنون آشناییزدایی از قابلیت جمعی به قابلیت فردی منتقل میگردد و کنشها به شکل شخصی بار‬
‫تصاعدی به خود گرفته و رفتار غیرپارامتریک روانی از خود نشان میدهد‬

‫دو فراز پایانی وابستگی ُخرد و کالن با جهتهای فاصلهگذاری بین پیرنگ و رابطهاش با فضا و‬
 ‫کانسپت است که در پایان به نتیجهگیری فاجعه ختم میشود‪:‬‬

‫فراز تقابلی‬

‫‪ -‬تقابل سوژهها با ابژههای مرکزی که به شکار شدن و در تله افتادنشان میسر میگردد‬

‫فراز تکمیلی‬

‫‪ -‬که در اینجا تکمیل فاجعه است و انتقال حسی چهارچوب فشار روحی و روانی از پس وحشت جمعی‬
‫به مخاطب را شاهدیم‬

‫پروسهی آشناییزدایی داستان بین این فرازها مقسم میشود تا روایت به شکل پیوسته و گسستهی خود‪،‬‬
‫فضا و اتمسفر را جلو ببرد و برای تماشاگر یک حالت قابل پذیرش ایجاد کند‪.‬‬
‫مبحث نقش تماشاگر در «میدسامر» کامالً در دو وجه اثرگذاری جمعی و فردی تقسیم میشود‪ .‬مخاطب‬
‫در راستای آشناییزدایی فیلم با سوژهها ارتباط فعال دارد و سپس در جایی به رکود میرسد (عین خود‬
‫سوژه ها) و سپس با یک شوک‪ ،‬در «معنی ضمنی» وارد فرماسیون فاجعه و هجوم ترس و التهاب‬
‫میگردد‪ .‬در این قسمت دیگر مخاطب نقش فاعلیت کالن را به مثابهی کلیت فرم بازی میکند و‬
‫المانهایی مثل «پیشزمینه تاریخی» که تشکیل شده از موتیف داللتگر و هرمونوتیک به پارامترهای‬
‫فرامتی است در ذهن تماشاگر یک پیشزمینهسازی سوبژکتیو مینماید‪.‬‬
‫جدا از اینها «میدسامر» با اینکه در سیر آشناییزدایی فرم خود از انواع شگردها بهرهی متقابلی‬
‫میبرد اما بیشترین استفادهاش از «معانی ضمنی» و «معانی داللتگر» است‪ .‬بروز کنش و واکنش‬
‫سوژه ها وابسته به علیت و عاملیت فردی و جمعی است و از دل چنین کارکرد شگردی‪ ،‬فیلمساز از‬
‫تکنیک ارجاع پستمدرنیستی استفاده میکند‪ .‬همانطور که ویژگیهای مهم فرم پستمدرن در نوع‬
‫داستانگویی خود نهفته است‪« ،‬میدسامر» مثالً از گسترهی اختالط نژادی و جغرافیایی پستمدرن بهره‬
‫میبرد یا از نوع فاصلهگذاری بین فیلم و تماشاگر یک رابطهی تواتری به وجود میآورد‪ .‬فیلم در تم و‬
‫داستان خود‪ ،‬آمیخته با ابهام و رمز و راز است که این رازها میتواند به مسائل و مفاهیم بیرون از اثر‬
‫وابستگی داشته باشد‪ .‬دقیقا ً «میدسامر» از همین المان هم استفاده میکند و برای پیشبرد رازها و‬
‫مفاهیم هرمونوتیکی خود با شگردهای داللتگرایانه و بینامتنیت به این نوع روایت و زبان پستمدرنی‬
‫پل میزند‪.‬‬
‫پس از مقدمه در پردهی ابتدایی با به ثمر نشاندن یک سری سطوح آشناپنداری در حیطهی معرفی‬
‫شخصیتها‪ ،‬نخستین رانههای نمایشی برای تشکل جمعی شکل میگیرد‪ .‬تصمیم برای رفتن به سوئد و‬
‫عضو یک فرقهی مرموز شدن‪ .‬فیلمساز در اینجا با یک شگرد اکتسابی در «معنی ضمنی» اولین‬
‫اهرم معنایی خود را در درام به آشناییزدایی راه میدهد؛ شمایلنگاری فرقه مورد نظر و پردازش‬
‫دادههای مربوطه در حول سوژهها‪ ،‬بخش مهمی از آشناییزدایی را در پیرنگ اثر شامل میشود‪ .‬در‬
‫شروع پرده دوم با عزیمت گروه به سوئد مواجههایم‪ .‬دوربین فیلمساز از ابتدا تا به اینجا یک حالت‬
‫متعادل دارد تا اینکه پس از فرود هواپیما در مسیر جنگلی ناکهان ماشین را در جهت معکوس دوربین‬
‫میبینیم‪ .‬این حرکت غیرموازنه و دفرمهگی دوربین یک «معنی صریح» در باب گسست و هشداری‬
‫برای شکست است‪ .‬موسیقی هم در این میزانسن متحرک به کانسپت جهت میدهد‪ .‬این مسیر رفت به‬
‫قلمرو فرقه است و همین میزانسن برای مخاطب یک آشناییزدایی بصری در پیشزمینهسازی درام و‬
‫فضا به وجود میآورد‪ .‬یکی از ویژگیهای فرم پستمدرن در همین است که به صورت عیان و واضح‬
 ‫فاصلهگذاری میان مخاطب و مدیوم برداشته میشود و فیلم دائما ً با چنین حرکاتی القا میکند که در‬
‫فضایی فیلمیک هستیم‪.‬‬
‫در ادامه فیلم المان ملتهب خود را به همراه موسیقی و حرکتهای دوار دوربین‪ ،‬با مرکزیت قرار دادن‬
‫دنی استارت میزند‪ .‬بار روانی استرس مهمترین وجه غالب پارامتر وحشت در «میدسامر» است‪ ،‬به‬
‫همین منظور فیلم دائما ً با دوربینی عامل‪ ،‬شخصیت مرکزی (دنی) را زیر نظر دارد و ما برهمریزی‬
‫ابژکتیو وی را میبینیم‪ .‬چنین بار نمایشی‪ ،‬یک شگرد داللتی بر آشناییزدایی پیرنگ ایجاد میکند و‬
‫فرم اثر را تحت تاثیر قدرت ایجابی خود مینماید‪ .‬پرسوناژ دنی در چند جهت به آشناییزدایی صرف‬
‫در کلیت اثر میرسد‪:‬‬

‫جهت روانی‬

‫‪ -‬که برهمریزی درونی و بیرونی دنی است‬

‫جهت ارتباطی‬

‫‪ -‬که به گسستهای ارتباطی او پرداخت میشود‬

‫جهت ماهوی‬

‫‪ -‬ماهیت فاعلیت دنی به فضا و اتمسفر الصاق میگردد که همین امر اثر را به ماهوی کنش دنی بستگی‬
‫پیدا میکند‬

‫جهت شکلی‬

‫‪ -‬شکل گرفتن در بستر فرقه و متصل شدن به فضای آنجا‬

‫جهت ساختی‬

‫‪ -‬و در نهایت ساختگرایی در برهمریزی پایانی و برآمدن از دل فروپاشی فاجعه‬

‫این جهتها ماحصل رفتاری کاراکتر دنی در طول آشناییزدایی اثر است که رابطهای دوطرفه با‬
‫ساحت پرسوناژی و ساحت دراماتیک و کانسپتی پیرنگ دارد‪ .‬در درامهای پستمدرن در دل‬
‫داستانگویی‪ ،‬رفتارگرایی و گسست ارتباطی پرسوناژ در معرض مرکزیت بودنش‪ ،‬بسیار اهمیت دارد‪.‬‬
‫شخصیت تبدیل به همه چیز میشود اما مانند فرم کالسیک خاصیت محدود پروتاگونیستی یا‬
‫آنتاگونیستی محض نیست‪ ،‬بلکه تشکیل شده از گسستها و پیوستگیهای موجود در فضا‪ ،‬به خود جهت‬
‫و شکل میدهد و سپس این جهتگیری او بر فضا یک اثر مازاد میگذارد‪ .‬به همین دلیل است که‬
‫اتمسفر با علیت ساحت پرسوناژی دنی بسیار رابطهی علت و معلولی دارد‪.‬‬
‫فیلم در روند و پیشبرد درام خود برای آشناییزدایی وابسته به فضا‪ ،‬دچار یک سری رکودهای‬
‫انضمانی و شگردهای انحرافی میشود‪ .‬مثالً در طول رسیدن به کمپ ما شاهد یک رکود نسبی هستیم‪،‬‬
‫ولی همین رکود باعت برهمساخت محیط و زیست کاراکترها در پروسهی آشناییزدایی میشود‪.‬‬
‫موتیف های آزاد مانند افراد اضافه شده بر گروه در جاهایی از فیلم ضرباهنگ و ریتم را به کشش تبدیل‬
‫میکنند و یا نقش مبدل را ایفا مینمایند‪ .‬دوربین فیلمساز در این سیر تداومی و تعاملی کامالً در‬
‫موضعی ناظرانه با حرکتهای تعقیبی همراه است و همسطح با نقطهنظر کاراکترها میماند‪ .‬اما این‬
‫روند ثابت نیست‪ .‬یکی دیگر از ویژگیهای پستمدرن که فیلمساز در این فیلم از آن بهره برده است‪،‬‬
‫همین عدم تداوم حرکات تکنیکی دوربین میباشد‪ .‬دوربین نقطهنظرش دائما ً در حال تبدیل شدن و‬
‫تطبیق شدن با چگالی یا یک موضع بحرانی و عاملی است و این تواتر غیر منظم برای مخاطب‬
‫فاصلهگذاری نزدیک و ماکزیمال را ایجاد میکند‪.‬‬
‫بعد از ورود به کمپ پروسهی آشناییزدایی فیلم سیر جالبی را طی میکند‪ .‬ابتدا با معنی صریح در‬
‫پیرنگ یک حالت عرفانی و جذاب و سمپات را به تصویر میکشد و بعد از یک فاصله‪ ،‬کمکم پیک‬
‫فاجعه شروع میگردد‪« .‬میدسامر» در «انگیزه بینامتنیت» خود با وامگیری از اسلوب ژانر وحشت‪،‬‬
‫عنصر اتفاق را دارد اما در دل روایت متواتری خود‪ ،‬یک گسست دراماتیک بین روشنی و تاریکی‬
‫ایجاد میکند‪ .‬این یکی از ویژگیهای بارز فرم پستمدرن است که با استفاده از بینامتنیت‪ ،‬یک سیستم‬
‫ارجاع میسازد و سپس جهان و عناصر خودکفای خویش را عرضه میدارد‪ .‬در داخل کمپ پرداخت‬
‫به جمع و سپس پرازش به فردیت و در توازی با آن‪ ،‬خوانش از مضمون و نکات فرامتنی‪ ،‬یک‬
‫فرماسیون تو در تو را به وجود میآورد که تمام آن سطوحی که به آن اشاره کردیم را در وجوح خود‬
‫یکسان تجمیع مینماید‪.‬‬
‫کنتراست دوربین با فضا و آدمهای محیط کامالً یک سیر مبسوط را به حصول تصویر تبدیل مینماید؛‬
‫لباسهای سفید با چشماندازهای زیبا و دوربینی که بیشتر شاتهایش با نماهای عمق میدان باالست‪ .‬این‬
‫نوع کارکرد از شگردهای معانی صریح‪ ،‬یک بسط فرمال دارد‪ .‬این نکته مهم است که فرم آثار‬
‫پستمدرن بیشتر از معانی صریح استفادهی ژانری و تصویری میکنند‪ ،‬آنهم در حالتی ابژکتیو‪ .‬با‬
‫ورود به کمپ کمکم مفاهیم فرامتنی فیلم به داستان ضمیمه میشود‪ .‬باید همینجا گفت که «میدسامر» در‬
‫توضیح نئوفرمالیستی فاقد فرمیک کردن این دادههاست و فیلم در ثمر نشاندن چنین عنصری مشکل‬
‫دارد اما در بعضی مفاهیم دیگرش میتواند یا یک سری شگرد داللتگر و ضمنی‪ ،‬بر روی تصویر‬
‫یک زیباییشناسی تصویری بیافریند‪ .‬نقش تماشاگر و المان پیشزمینه تاریخی در فهم یا عدم فهم این‬
‫مفاهیم است‪ .‬یک سری از این عناصر فرامتنی که عام هستند‪ ،‬مانند مبحث کهن الگو ‪ -‬که در سینمای‬
‫پستمدرن به آن در مضمون پرداخت میشود ‪ -‬و یا خشم جمعی و یک روانگسیختگی فردی‪ ،‬قابل‬
‫فرمالیزه شدن در روند فیلم هستند اما مباحث در باب پاگانیسم فیلم و نوع فرقهگرایی و توتمیسم و‬
‫شمنیسم‪ ،‬دالی است که مدلولش به دادههای فرامتنی مخاطب بستگی دارد‪ .‬اگر تماشاگر در مورد چنین‬
‫فرقههایی اطالع داشته باشد میتواند با آن رابطه بگیرد‪ ،‬اما اگر نداشته باشد‪ ،‬ابهام درام‪ ،‬یک رکود‬
‫انضمامی را در روند تولید دادهها با شگردهای ساختی و معنایی ایجاد میکند‪.‬‬
‫فیلم در طول مباحث داستانیاش تالش دارد بیشتر عناصرش را با شگردهایی به فرم تبدیل کند‪ .‬مانند‬
‫پارامتر ابهام و گنگی این گروه در رفتار که نوعی معنای ضمنی است و این شگرد در توازی با معنای‬
‫صریح یک تداخل پارامتریک در دیدگاه مخاطب ایجاد کرده که داللتگر موضوع آنی و لحظهای‬
‫میشود‪ .‬برخی از ابهامات فیلم به خوبی در پروسهی آشناییزدایی درمیآیند‪ ،‬مثالً آن خانهی‬
‫مخصوص که به عنوان معبد از آن یاد میکنند و فیلمساز از همان ابتدا با یک شگرد معنای ضمنی‪ ،‬آن‬
‫را در آشناییزدایی به شکل یک معما در میآورد و سپس تعلیق و سرآخر رمزگشایی علیت و عاملیت‬
‫کانسپتی آن کلبه‪ .‬یا نمایش گسست ارتباطی میان دنی و نامزدش در میزانسن روشن نشدن شمع تولد‪،‬‬
‫همین قسمت سنگ بنای ساحت ارتباطی در پرسوناژ این دو نفر است و فراز گسست پایانی توجیه‬
‫میگردد‪.‬‬
‫نخستین شوک درام‪ ،‬جایی است که آن پیرزن و پیرمرد میخواهند خود را قربانی کنند‪ .‬دوربین‬
‫فیلمساز با یک تراکم خاصی فضا را به ثبت میرساند و موسیقی شبه حماسی است‪ ،‬تا اینکه دوربین از‬
‫باال یک نمای ناظرانه به دنی دارد و سپس کات‪ ،‬نمای لو‪-‬انگل از ‪pov‬ثابت دنی با ترس‪ .‬از همین‬
‫نگاه‪ ،‬سوبژکیویتهی تصویر به المان ساختی نگاه تماشاگر پیوند میخورد و سمفونی مرگ و شوک‬
‫نواخته میشود‪ .‬این قسمت از فیلم اولین معنی صریح خود را با شگرد در کنتراست دوربین و موسیقی‬
‫و نور در فرم تثبیت میکند‪ .‬در این سکانس کارکرد صدا بسیار اهمیتی ویژهای پیدا مینماید تا جایی‬
‫که مونوتن شدن فیلدهای صدا دقیقا با اسلوموشن بر روی تصویر و نور و کلوزآپ آدمها یکی است و‬
‫حالتی گیجآور را با موتیف ضرروی و معنای ضمنی‪ ،‬آشناییزدایی میکند‪.‬‬
‫دومین شوک فیلم با گم شدن افراد و کشته شدن یکی از اعضای تیم و رفته رفته با بار جنایی و معمایی‬
‫پیش گرفته میشود‪ .‬از این پرده به بعد فیلمساز با استفاده از شرگرد بینامتنیت و استفادهی کارکردی از‬
‫ژانرهای جنایی ‪ -‬معمایی‪ ،‬درام خود را بسط میدهد‪ .‬دوربین کمی متمرکزتر میشود و فضا بار‬
‫روایی تداومی و چند الیهای به خود میگیرد تا حدی که پروسه آشناییزدایی در قسمتهای روانی با‬
‫آشوب ساختاری کاراکترها همراه است‪ .‬یعنی همان فراز تصاعدی و فراز تقابلی که با شروع این‬
‫بخش‪ ،‬پیرنگ و آشناییزدایی از اتمسفر رنگ جدیدی به خود میگیرد‪ .‬کمکم دوربین تصاعد‬
‫جمعگراییاش متمرکزتر شده و کارکرد دوربین همچون حلقهی محدود عمل میکند‪.‬‬
‫در ادامه دنی به عنوان ملکه انتخاب میشود که در پروسهی رقص‪ ،‬فیلمساز از شکل البیرنتی حرکات‬
‫دوربینش برای ایجاد تقابل استفاده میبرد‪ .‬دقیقا ً این همان فراز تقابلی درونی با ابژههاست که بر مسیر‬
‫آشناییزدایی با «معانی ضمنی» و «معانی داللتگر» دَوران دارد‪ .‬مثالً کارکرد شگرد دوربین در‬
‫میزانسن رقص یک داللت به آغاز گسست روحی و روانی دنی است‪ .‬دوربین حول یک میزانسن‬
‫دایرهای میچرخد و تکتک افراد دور او به زمین میخورند و پرسوناژ در مرکزیت قاب قرار‬
‫میگیرد‪ .‬بار دیگر تنالیتهی صدا در حالتی گریز از مرکز کار میکند تا نقش تماشاگر به درستی در‬
‫تمایز وجه غالب اثر بماند‪ .‬وجه غالب میان یک رازوارگی و ابژکتیویتهی محض دائما ً تلرانس وجودین‬
‫دارد‪ .‬دوربین به باال تیلت میکند و هلیشات میگیرد و سپس جامپکات به نقطهنظر نامزد دنی‪ .‬این‬
‫حرکات یک معنی ضمنی فرسایشی در رکود و در انضمام فاعلیت بازی میکند‪ .‬همین ویژگی است که‬
‫فاعلیت تعمدا ً در فراز انتهایی به نوعی تخطئه میشود و پایان فیلم یک پایان تخطئه پذیر است‪.‬‬
‫مرحله سوم فروپاشی‪ ،‬آغاز فراز تکمیلی از همپاشیدن است که دنی که با دیدن صحنهی خیانت‬
‫نامزدش پا به آن میگذارد‪ .‬در این سکانس که او گریه و زاری میکند‪ ،‬افراد دیگر هم میگیریند و یک‬
‫تنالیتهی عجیب زاری و سمفونی خلق میکنند؛ چنین میزانسنی یک وحشت الصاقی مخوف را به‬
‫صورت سوسپانس و تعلیق ‪ -‬اما نه به شیوهی تعلیق کالسیک‪ ،‬بلکه گسسته ‪ -‬به آشناییزدایی در تمپوی‬
‫صداها و افکتها به وجود میآورد‪ .‬دوربین میزانسن را محدود میکند و مرکززدا نیست و همه دور‬
‫یک خطچین دایرهای قرار دارند و یک اکت یکسان را اجرا میکنند‪ .‬اما ابهام این آکسیون‪ ،‬خودش‬
‫تبدیل به یک موتیف ضروری میشود و معنی ضمنی به آن الصاق مینماید‪.‬‬
‫درست در توازی این سکانس است که سکانس کشف شدن اجساد مونتاژ میگردد که دوربین لخت و‬
‫عریان آن را به صحنه میآورد‪ ،‬بدون هیچ حرکت عجیبی‪.‬‬
‫همانطور که مشاهده میکنیم‪ ،‬معنای ضمنی در آشناییزدایی فراز تکمیلی گسست روحی و روانی‬
‫آخر‪ ،‬امر فاجعه و عنصر شوک را به شیوه ای ناگهانی با چاشنی تعلیق در دل آن آرامش کانسپت‪،‬‬
‫برای مخاطب آشناییزدایی میکند‪ .‬همین تقارنهاست که حس وحشت را میافزاید و برای نقش‬
‫مخاطب تبدیل به پروسهی ساختی میشود‪.‬‬
‫پایان فیلم به یک عملیات کامالً آیینی با اختالطی از توتم پرستی و پاگانیسم رو به اتمام میرود‪ .‬یکی از‬
‫شاخصههای ویژهی فرم پستمدرن در همین است که پایان فیلم در تداومی نسبتا ً خطی وارد فاز‬
 ‫خروجی میشود اما با تضاددهایی در ابهام و روشنایی‪.‬‬
‫کلبه در پایان میسوزد و بار دیگر موسیقی حماسی و دوربینی که آرام تراولینگ میکند و دنی در‬
‫جایگاه ملکهای در عمق فاجعه به دنبال گریز است و در نهایت یک شات از لبخند دنی با کلوزآپ او که‬
‫باعث میگردد تمام ابهاماتی که دیدیم در عمقی از گنگی فرو برود‪.‬‬