‫روایت اسکوئید گیم (بازی مرکب ) همانطور که از عنوانش پیداست روایت ترکیبها و بازیهاست‪ .

‬انتخاب عنوان اسکوئید یا‬

‫ماهی مرکب که در تیتراژ نخستین مجموعه ‪ ،‬اشاره ی صریحی ست به شکل و فرم بدن ماهی مرکب که خود مجموعه‬
‫ای از اشکال پایه و بنیادین هندسی ست‪ .‬مربع ‪ ،‬مثلث و دایره که ترکیب و تناسباتشان در کنار یکدیگر ‪ ،‬کلیتی را با شکل‬
‫ماهی میسازند‪ .‬کلیتی که با تفکیک اجزای آن ما را بی اختیار به سمت مفهوم معماری و هنرهای تجسمی سوق میدهد‬
‫‪ .‬اینجا ‪ ،‬اینبار ‪ ،‬البته نه به آن صورت کلیشه ای مرسوم ‪ .‬بلکه برای نشانه گذاری کلیت روایت داستان ‪.‬‬

‫اینکه روایت را ترکیبی ببینیم از اجزای بنیادین ‪ .‬اجزای بنیادینی که ماخوذ از طبیعت هستند ‪ .‬جاری اند و در تمام جلوه‬
‫های عینی طبیعی به چشم میخورند‪.‬‬

‫خطوطی که زیر ساخت اصلی این اشکال بنیادین هستند ‪ .‬در عین حال و به طور همزمان ‪ ،‬به مخاطبشتاکید دارد و یاد‬
‫آوری میکند که ترکیب این اشکال بدون معماری و مهندسی ‪ ،‬ماهی مرکب را نخواهد ساخت ‪ .‬در روایاتی از این دست که‬
‫نمونه های بسیاری از آن را در ادبیات ‪ ،‬سینما و تلویزیون سراغ داریم؛‬

‫از ‪ ۱۹۸۴‬اورول و میرای کریستوفر فرانک تا فیلم دونده ی هزارتو )‪ (maze runner‬و یا حتا سریال برجسته ی دنیای‬
‫غرب ( ‪ )west world‬ما با کلیتی واحد و در عین حال کلیشه شده مواجهیم ‪ .‬حال به شکل بیان رئالیستی باشد یا‬
‫سوریالیستی ‪ ،‬تم اجتماعی داشته باشد یا سیاسی ‪ .‬کلیت کلیشه ای که از روایت ‪ ،‬مخاطب را به سمت یک اَبَر روایت‬
‫هدایت میکند ‪ .‬ابر روایتی که از محور استعاره و جزء نگاریهای استعاری ‪ /‬نشانگانی مدامن بر یک نقطه تمرکز دارد ‪ .‬یک‬
‫کالن استعاره ‪ .‬که آن هم چیزی نیست جز جامعه ی واحد ‪ ،‬بزرگ و متکثری که تحت نظارت و کنترل مستقیم جامعه ی‬
‫بسیار کوچکتر در قالب قدرتی واحد است ‪.‬‬

‫کالن استعاره ای که یاد اوری میکند روایت مستقل و فردی ما در مقام انسان ‪،‬منحصر و محدود به معماری و مهندسیای‬
‫است که به راحتی قادر به تفکیک ‪ ،‬تغییر ‪ ،‬ویرانی و بازسازی تمامی اجزای آن میباشد ‪ .‬کالن استعاره ی کلیشه ای که‬
‫مدامن به مخاطبش نهیب میزند که فراموش نکند بنا بر خواست فردی خودش ‪ ،‬زندگی نمیکند ‪ .‬فریاد میزند که خواست‬
‫فردی و انسانیش در گرو خواست بزرگتریست‪ .‬خواست قدرت‪.‬‬

‫تمرکز بر یک مفهوم یا کانسپت مستقل و یا بعضن تکراری ‪ ،‬تمامی ارکان روایت را ناخواسته در خدمت همان مفهوم قرار‬
‫میدهد‪ .‬که این به آن معناست که تمامی اجزای اثر ناگزیر از ارتباط با آن نقطه ی ثقل مرکزی میباشند ‪ .‬به هر شکل و‬
‫فرمی که پالت داستان طرح ریزی شده باشد ‪ .‬و باز این به ان معناست که ما با کلیتی واحد در قالب یک ساختار مواجهیم‪.‬‬

‫اما به طور خاص در مواجهه با این ساختار واحد ‪ ،‬یعنی در مواجهه با ساختار روایت بازی مرکب ‪ ،‬نباید فراموش کنیم که‬
‫علیرغم کلیشه ای بودن کلیت استعاری ‪ /‬مفهومی ‪ ،‬این اثر قادر بوده که به شکل چند باره مخاطب جذب کند آن هم نه‬
‫به میزان اندک یا خاص ‪ .‬بلکه بیشمار در اندازه ای که بازی مرکب در این روزها دومین پاندمی جهانی پس از ویروس کرونا‬
‫به شمار میرود‪ .‬پس برای درک بهتر ساختار ان نباید از دو امر مهم ‪ ،‬در تحلیل ‪ ،‬خوانش و نقد آن مغفول ماند‪ .‬اول‬
‫جداسازی تدقیقی اجزای اثر به شکل جزء نگارانه و دوم خوانس دیالکتیکی روایت ‪ ،‬یعنی حرکت از جزء به کل روایت و‬
‫بالعکس آن پس برای شروع ابتدا ساختار را یک برانداز کلی میکنیم و پس از ان روی اجزا ‪ ،‬از نشانگان درون متنی تا‬
‫ارجاعات بینا متنی و برون متنی ذره بین میگذاریم‪ .‬روایت داستان بازی مرکب از حیث دراماتیک ان و به طریق مرسوم‬
‫با یک پرولوگ یا پیشگفتار آغاز میشود ‪ .‬پرولوگ نخ نما و تکرار شده ای که ما را وارد قصهی اصلی میکند ‪.‬‬

‫مرد جوان فقیری که با مادر بیمار خود زندگی میکند ‪ .‬همسرش او را رها کرده و تنها فرزند دخترش اکنون تحت حزانت‬
‫ناپدری جدید است ‪ .‬تنها آرزویش رسیدن به پول برای باز پس گیری حزانت فرزند و سر و سامان دادن به زندگی خود و‬
‫مادرش است‪ .‬روایتی که در اکثریت قریب به اتفاق ژانر رئال اجتماعی با ان مواجهیم ‪ .‬در آغاز این قصه شخصیت اصلی یا‬
‫قهرمان قصه ی ما با درخواست پول تو جیبی از مادرش و دیالوگی از طرف مادر ‪ ،‬که تولد نوه اش را به پسرش یاد اوری‬
‫میکند ‪ ،‬ما با این پیش در امد وارد داستان میشویم‪ .‬کنش های آغازینی که قرار است منجر به کشمکشهای دراماتیک در‬
‫روند داستان شود از همان ابتدا ‪ ،‬اِعراب گذاری میشوند ‪ .‬به گونه ای کاملن رمزگانی ‪ .‬مثل ورود اعداد ‪ ۶‬و ‪ ۸‬که در نقطه‬
‫عطف و بند آغازین داستان ‪ ،‬اعداد اصلی رمز کارت مادر گی هون (قهرمان داستان)و تاریخ تولد دخترش است‪.‬‬

‫اعدادی که در سکانسهای بعدی منجر به برنده شدن گی هون در شرط بندی مسابقات اسب سواری میشوند‪ .‬تا اینجا در‬
‫میابیم‪ .‬فصل اول در اپیزود آغازین بنایش را بر یکی از مضامین نُه گانه ی درام به شکل کالسیک آن میگذارد‪ .‬مضمون‬
‫فقر که ستون فقرات بسیاری از روایتها در ژانر آثار اجتماعی ورئالیست اجتماعی ست ‪ .‬ژانری که به شکل غالب ‪ ،‬برآیند آن‬
‫چیزی به جز تراژدی نیست‪ .‬که البته در این مجال ما ترجیحن از این تحلیل فاصله میگیریم‪.‬‬

‫چراغ سبز ‪ ،‬چراغ قرمز‬

‫عنوانی که برای شروع ‪ ،‬با اعداد ‪ ۶‬و ‪ ۸‬مسیر سبز را برای قهرمان هموار میسازد‪ .‬اعداد تاریخ تولد فرزند‪ .‬فرزندی که دلیل‬
‫اصلی زندگی پدر و بهانه ی شیرین مادر بزرگ یا مادر قهرمان است ‪ .‬مادری که دومین دلیل شخصیت اصلی داستان ماست‬
‫برای زندگی‪ .‬نماد استقامت ‪ ،‬شکستن و خمیدگی در برابر فقر‪ .‬به سرعت در سکانسهای بعدی و پس از برد شیرین گی‬
‫هون در شرط بندی ‪ ،‬سر و کله ی طلبکاران پیدا میشود و به شکل همزمان سارقی که تمام پول برده را صاحب میشود ‪.‬‬
‫سارقی که نقش دوم روایت است ‪ .‬دختری به نام کانگ سبیوک‪ .‬به سرقت رفتن پول و حمله ی دار و دسته ی طلبکاران‬
‫گی هون بهانه ی اصلی ورود شخصیت ما به درون مجرای اصلی روایت است ‪.‬‬

‫بهانه ای برای ورود به بازی مرکب‪ .‬بازی مرکبی که معماری ان از اشکال بنیادین هندسی ست‪ .‬بازی مرگ و زندگی‪.‬‬

‫شخصیت بر آشفته و گریخته از اولین مهلکه ‪ ،‬مهلکه ی مرگ که توسط طلبکاران ایجاد شده ؛ و مال باخته ای که تمامی‬
‫در آمدش از پیروزی در شرط بندی را از دست داده به شانس دوم میرسد ‪ .‬شانسی که دار و دسته ی قدرت به او داده اند‬
‫‪ .‬طلبکاران او را نمیکشند و به او فرصت جبران میدهند ‪ .‬تا اینجا روایت سعی دارد در دو گانه ی مرگ و زندگی ‪ /‬پیروزی‬
‫و شکست ‪ ،‬با تکیه بر عنصر شانس و احتماالت روایت را پیش ببرد‪.‬‬

‫پیروز در شرط بندی و شکست پس از به سرقت رفتن پول ‪.‬‬

‫مرگ محتمل بر اثر حمله ی طلبکاران و فرصت زندگی دوباره ‪.‬‬

 ‫لبخند حاصل از پیدا کردن رمز کارت مادرش و اندوه ناشی از تحقیر در برابر فرزندش موقع اهدا هدیه تولد ‪.‬‬

‫هدیه تولدی که باز هم با تکیه بر عنصر شانس از دستگاههای شانسی شهربازی به دست می آورد ‪ .‬تا ورود نشانه ی کلیدی‬
‫دوم ‪ .‬فندکی به شکل یک کلت اسباب بازی که به دخترش میدهد ‪.‬کلتی که نه به شکل مرسوم آن و به تعبیر چخوفی آن‬
‫قرار است شلیک کند ‪ .‬کلتی که قرار است بسوزاند ‪ .‬و در دستان کودک پس از باز کردن هدیه همانقدر بی معنا و مضحک‬
‫است که در جهان واقع‪.‬‬

‫کنشها یکی پس از دیگری چراغها را سبز و قرمز میکنند‪ .‬به شخصیت اصلی ما دستور حرکت و ایست میدهند ‪ .‬عنصر‬
‫شانس یا احتماالت ‪ ،‬گرداننده و مجری وقایع هستند‪ .‬چراغ سبز بعدی قرار است مسیر فرعی به اصلی را تغییر دهد ‪ .‬در‬
‫ایستگاه مترو که خود داللتی بر این خوانش است‪ .‬پیدا شدن مردی که پیشنهاد یک بازی به گی هون را میدهد‪.‬‬

‫بازیای که بردش در هر دست ‪ ۱۰۰‬هزار وون کره به همراه دارد و باختش چون گی هون پولی ندارد ‪ ،‬سیلی خوردن‪.‬‬

‫چراغ سبز دوم ‪ ،‬داللتی فرا متنی به همراه دارد ‪ .‬قانون معامله یا بده بستان‪ .‬سیلی بخور و پول بگیر‪.‬‬

‫خرد شدن ‪ ،‬شکستن و تحقیر در ازای هموار شدن مسیر زندگی به واسطه ی عنصر اصلی یا همان پول ‪ .‬بهای زیستن‬
‫شکستن است‪ .‬شکستن با یک سیلی ‪ ۱۰۰‬هزار تا می ارزد ‪ .‬پس شکست های بزگتر رقم سنگین تری دارد ‪ .‬پس مرگ هم‬
‫قیمت دارد ‪ .‬فرامتنی که زیرکانه به مخاطب نهیب میزند در جهانی که حضور داری تنها معادل یک عددی ‪ .‬قیمت داری و‬
‫همانند کاال قابل خرید و فروشی‪ .‬گی هون سیلی میخورد و ‪ ۱۰۰‬هزار وون را دریافت میکند‪.‬‬

‫فروشنده به او یک کارت ویزیت میدهد که سه شکل هندسی مربع مثلث و دایره روی آن حک شده است ‪ .‬و از مسابقه‬
‫ای با جایزه ی بسیار بزرگتر میگوید ‪ .‬به خانه برمیگردد با خرید ماهی که تنها ابزار ارتزاق مردم محله اش است‪ .‬در حین‬
‫غذا خوردن متوجه میشود دختر و همسرش با ناپدری جدید قصد مهاجرت به امریکا را دارند‪ .‬اولین دو راهی که قهرمان‬
‫داستان ما بر سر ان قرار میگیرد‪ .‬دوراهی زندگی یا مرگ‪ .‬مرگ بدون دختر کوچکش و مادری که چشم به راه اوست و یا‬
‫شرکت در یک قمار ناشناخته و بازپس بگیری تمامی حقش از زندگی و ادامه ی آن ‪ .‬تصمیم میگیرد در مسابقه شرکت‬
‫کند‪.‬‬

‫اپیزود اول با ورود گی هون به دنیای ناشناخته بازیها ادامه میابد ‪ .‬دنیای پر تعلیقی که با اعداد رمزگذاری شده اند‪ .‬تا اینجا‬
‫دو گانه های جاگذاری شده درون متن ‪ ،‬به خوبی حرکت کرده اند و قصه را پیش برده اند‪ .‬حال این فرایند دو گانه سازی‬
‫خیر و شر قرار است مابین اعداد ‪ ،‬سیر دیالکتیکی خود را آغاز کنند‪ .‬بعد از بیهوشی در مسیر و چشم باز کردن خود را در‬
‫میان انسانهای شماره گذاری شده میبیند و اولین فردی که نظر او را جلب میکند اولین شماره است ‪ .‬پیرمردی با شماره‬
‫ی یک ‪ .‬و پس از نگاه به صفحه نمایش روی صفحه آنن در می یابد نفر آخر است ‪ .‬آخرین شماره ‪ .۴۵۶‬شماره ی یک ‪،‬‬
‫پیرمردی که در حال شمارش افراد به صورت دستی و دانه دانه است‪ .‬دانای کلی که بعدتر میفهمیم درون روایت خزیده و‬
‫استتار کرده است‪.‬‬
‫نفر اول رقابت‪ .‬گرداننده و طراح‪ .‬مجری‪ .‬خردمند و حاکم‪ .‬به تعبیری خدای روایت‪ .‬شخصیتی که پردازش آن درون متن‬
‫اتفاق نمی افتد‪ .‬درک و قضاوتش واگذار میشود به خود مخاطب‪ .‬این را بعدتر آرام آرام متوجه میشویم‪.‬‬

‫شماره ی ‪ ۱۰۱‬گنده الت خالفکاری که رهبر یک باند تبهکار است و شماره ‪ ۰۶۷‬دختر سارقی که پیش تر با او آشنا شده‬
‫ایم ‪ .‬کانگ سبیوک ‪ ،‬دختر مهاجری از کره شمالی ‪ .‬که ارتباطش با دار و دسته ی خالفکاران آشکار میشود‪ .‬شماره ‪۲۱۸‬‬
‫‪ ،‬چو سانگ وو ‪ ،‬هم محله ای ‪ ،‬هم کالسی و رفیق دوران کودکی گی هون که پس از اعتراض به روند شکل گیری بازی‬
‫اطالعات شخصی و محرمانه ی زندگیش بر روی مانیتور اشکار میشود ‪ .‬به همراه اطالعات شخصی دیگر بازیکنان معترض‪.‬‬
‫بازیگردان اولین گره را باز میکند‪ .‬ما شما را میشناسیم‪ .‬رصد کرده ایم و بر جریان زندگیتان اشراف داریم‪ .‬شما شکست‬
‫خورده اید‪ .‬تا لحظه شروع اولین بازی همه چیز در حالت تعلیق است ‪ .‬بازی اول اغاز میشود‪.‬‬

‫چراغ سبز چراغ قرمز‬

‫حرکت از مبدأ به سمت خط پایان ‪.‬حرکتی که فرمان آن توسط یک عروسک بزرگ صادر میشود‪ .‬بازی سرعت عمل ‪،‬‬
‫انطباق ذهن و بدن و هوشیاری را به چالش میکشد‪.‬‬

‫در گام نخست هر کس پس از فرمان ایست حرکت کند ‪ ،‬حذف میشود اما در روند حرکت داستان اولین آن ِ غافلگیری‬
‫روایت شلیک میشود‪ .‬بازیکنانی که تکان خورده اند در جا مورد اصابت گلوله قرار میگیرند و میمیرند‪ .‬به سرعت اضطراب‬
‫تشویش و ترس جای خود را با فضای کودکانه و طراحی شده ی مجموعه ‪ ،‬عوض میکند ‪.‬جمعیت به صورت گله ای به‬
‫طرف درهای خروج فرار میکند و یکی پس از دیگری کشته میشود‪ .‬گی هون تنها تمرکزش بر هم محله ای و هم کالسی‬
‫قدیمش است‪ .‬نفر اول ریاضیات ‪ ،‬نابغه مدرسه و تنها نقطه امید سونگ گی هون تا لحظه سقوط که با دخالت شماره ‪۱۹۹‬‬
‫‪ ،‬نجات می یابد‪ .‬مهاجری از جامعه ی مسلمانان خاور میانه ‪ .‬از پاکستان ‪ .‬با نام علی‪.‬‬

‫اپیزود اول با حذف ‪ ۲۲۵‬بازیکن به پایان میرسد و کالن استعاره ی روایت شروع به آشکار شدن میکند‪ .‬روایت استعاره ای‬
‫ست از تاریخ و تمدن انسان ‪ .‬تاریخ و تمدنی که در انحصار قدرتهای مختلف ‪ ،‬فردیت ‪ ،‬کرامت ‪ ،‬آزادی و اعتبار انسان را تا‬
‫اندازه ی یک عدد‪ ،‬تقلیل داده است ‪ .‬قدرت برتری که بر ابعاد گوناگون زندگی انسانها سلطه دارد‪ .‬هژمونی محض !‬

‫انسانها را به بردگی میگیرد و آنها را بدل به ابزاری برای رفاه و سرگرمی خود میکند‪ .‬فرایند انقیاد ‪ ،‬به معنای تمام آن‪.‬‬

‫تا اینجا طرحواره و کانسپت کلی شاید هیچ چیز تازه ای حتا برای مخاطب عام به همراه نداشته باشد و تکرار ان نیز حتا با‬
‫یک پرداخت موفق ‪ ،‬سینمایی و کم اشتباه ‪ ،‬برای مخاطب حرفه ای سینما هم خسته کننده باشد‪ .‬اما نقطه ی قوت این‬
‫درام در پرداختن به چراها و چیستی های این کالن استعاره است و یا بیان جزییات به صورت نشانگانی و نمادین‪ .‬به لحاظ‬
‫هستی شناسی (انتولوژی) چیزی بر پیکره ی متن آویزان نیست که تازه باشد اما نگاه معرفت شناسانه (اپیستمولوژیک) ای‬
‫که جزء به جزء پیکره را تشکیل داده است قرار است تا حدودی متفاوت باشد‪.‬‬
‫پس از پایان بازی اول و اعتراض گسترده ‪ ۲۰۱‬شرکت کننده ی باقی مانده ‪ ،‬استفاده از قانون لغو مسابقات به میان می آید‬
‫و جمع آراء برابر میشود ‪ ۱۰۰ .‬در مقابل ‪ . ۱۰۰‬که با تک رای شماره ی یک ( خالق مسابقات) بازی لغو میشود و شرکت‬
‫کننده ها بار دیگر در دنیایی از اعداد الیتناهی رها میشوند‪ .‬جهانی که داستان برای ما ترسیم کرده است ‪ .‬انسانها به مثابه‬
‫اعداد و سرنوشتشان به مثابه احتماالت نامعلوم که به شیوه ی باینری و دو دویی مدامن تغییر و افول میکند ‪ .‬تا جایی که‬
‫از دامنه ی اعداد حذف میشوند‪ .‬جوامع انسانی به مثابه مجموعه ها و زیرمجموعه های ریاضیاتی ‪ .‬بر گستره ای از احتماالت‬
‫که ان هم خود توابع گوناگونی از اعداد را خلق میکند ‪ .‬اعدادی که تناسباتشان زیر ساختها و مبانی اصلی اشکال هندسی‬
‫هستند‪ .‬داستان بر خالف کلیشه ی مفهومی اش ‪ ،‬جزییاتی را تبیین میکند که در آثار دیگر به سختی ردی از انها به دست‬
‫می آید‪ .‬گویا تمام هستی را معماری از پیش طراحی شده ای میداند که اجزای داخلی عمارتهای آن به دست معماران‬
‫کوچکتر ساخته میشود‪.‬‬

‫ترک مسابقات بازگشت به گستره ی پیشین است ‪ :‬جهنم!‬

‫اپیزود دوم جهنم نام دارد ‪ .‬جهانی که اعداد داستان در آن حتا به شمارش هم نمیرسند‪ .‬تنها از قتلگاه خود گریخته اند‬
‫بدون آنکه دروازه ی هیچ بهشتی به رویشان گشوده شده باشد‪ .‬بنابراین در این گذار به برزخی نمیرسند‪ .‬از قتلگاه کوچکتر‬
‫به قتلگاه اولیه خود بازمیگردند‪ .‬از جهنمی تازه به جهنم کهنه ی پیشین‪ .‬اما اینبار با درکی تازه تر‪ .‬یک فوکوس روایی‬
‫برای شخصیتها و مخاطبین‪ ،‬همزمان‪ .‬با پرسپکتیو بسیار کوچکتر ‪ .‬واضحتر ‪ ،‬صریح الهجه تر و دقیق تر ‪ .‬اینکه میدانند و‬
‫میدانیم اگر پولی نباشد زندگی ممکن نیست اما اینبار بدون هیچ امید و ارزویی ‪ .‬آرزویی که هر چند هم محال باشد ‪ ،‬اما‬
‫پذیرش و تحمل بار هستی را سبکتر و آسانتر میکند‪ .‬بازیکن اینبار با بازگشتن به زندگی پیشین خود ‪ ،‬گویا دوباره زاییده‬
‫میشود‪ .‬این را میتوان به زایش دوباره ی تراژدی نیز تعبیر کرد ‪ .‬تراژدی ی که قهرمان ان از یک نفر به ‪ ۴۵۶‬نفر افزایش‬
‫پیدا کرده است ‪ .‬تراژدی ی که واقعیت محض را انچنان عریان میکند که قصه های اموزنده را از یاد میبریم ‪ .‬مخاطب روی‬
‫خودش متمرکز میشود و هر انچه را به خاطر سپرده از یاد میبرد‪ .‬مخاطب در برابر واقعیت عریان خود قرار میگیرد‪ .‬و با‬
‫تک تک شخصیتها همذات پنداری میکند‪ .‬چرا که گویی نمودی از خویشتن خود را درون روایت میگذارد‪.‬‬

‫آری بازگشت به جهنم ‪ ،‬برای گی هون با اوج گرفتن بیماری دیابت مادرش سوزاننده تر میشود ‪ .‬تالش میکند اتفاقات را‬
‫برای پلیس شرح دهد ‪ .‬پلیس نیروی نظامی و مسئول برقراری نظم و امنیت در تمدن امروزین ما‪ .‬پلیسی که حتا از شنیدن‬
‫روایت گی هون عاجز است چه برسد به باور آن‪ .‬تا اینجا روایت اسکلت اولیه اش را بنا کرده است و با ورود یک کاراگاه‬
‫پلیس که به دنبال برادر خود است‪ ،‬ما با سازه های اصلی این ساختار مواجه میشویم‪.‬‬

‫آپارتمان برادر پلیس که پس از جستجوی آن ‪ ،‬کتابی در باب نقاشیهای رنه مگریت و تئوری آرزو از ژاک لکان در آن پیدا‬
‫میشود‪ .‬سازه ها استوار تر میشوند‪ .‬ورود لکان در مقام ارجاع بیرون متنی‪ ،‬خوانش را عمیقتر میکند و برای مخاطبان‬
‫خاص روایت نوید بخش سِیری عمیق و شناخت شناسانه محور است ‪ .‬مخاطب را وادار به تاویل متن میکند‪.‬‬

‫ورود لکان در گام نخستین "من" را به تعبیر فرویدی از ساحت ایگو به سوژه تغییر میدهد ‪ ،‬سوژه ای که شاید پای منتقدان‬
‫فرانکفورتی ژاک لکان همانند یورگن هابرماس را نیز به تاویل و تفسیر متن باز کند ‪ .‬چرا که تئوری آرزوی لکان سعی دارد‬
‫از حیث نمادین و خیالی ‪ ،‬فردیت را به مثابه سوژه ای انکار شده از میان جامعه برگزیند و این در حالی ست که ناخوداگاه‬
‫را از جنس زبان میداند ‪ .‬اما سوژه ی فرانکفورتی ها از این پیوست روانکاوانه جدا می افتد و سوژه در سه محور فردیت ‪.‬‬
‫جامعه و دولت تعریف میشود‪.‬‬

‫به عبارتی نویسنده تالش دارد ‪ ،‬اگاهی خود را به مخاطب هوشیارش گوشزد کند چرا که نویسنده بهتر از منتقدان میداند‬
‫کلیت روایتش کلیشه است‪ .‬تکلیف روشن میشود دیگر شخصیتها به مثابه قهرمان یا ابر قهرمان دنبال نمیشوند‪ .‬قرار نیست‬
‫بسان یک تراژدی کالسیک قهرمان وضعیت نابسامان را به سمت بسامانی و نظم هدایت کند‪ .‬قرار نیست هامارتیا (نقطه‬
‫ضعف قهرمان در تراژدی که منجر به مرگ او میشود ) ی قهرمان او را به کشتن دهد و در به طور خالصه قرار نیست هیچ‬
‫نابسامانی به سر و سامان برسد ‪ .‬آری نویسنده با ارجاع به لکان قرار است روی دیگر سکه را آشکار کند ‪ .‬و بر واقعیت تمرکز‬
‫بیشتری داشته باشد ‪ .‬قرار است ببینیم جهنم پیش رو محصول خوانشی ست که از لکان یا دیگر پسا ساخت گرایان بر امده‬
‫است‪ .‬قرار است برادر مفقوده ی پلیس ‪ ،‬باز گردد‪ .‬برادری که محصول خوانش لکان است درون گستره ی داستان ‪ .‬برادری‬
‫که گویا آینه ی دروغین مگریت را درک کرده است و اینجاست که پیوست نظریه ی آیینه ای لکان را با آثار مگریت درک‬
‫میکنیم‪ .‬استعاره ی تابلوی چشم انسان یا آینه ی دروغین از مگریت حتا با دیدن عنوان کتابی به نام او ‪ ،‬آنقدر به سرعت‬
‫تداعی میشود که مجالی برای فکر کردن به دیگر آثار او نمیماند‪ .‬سورئالیسمی که سعی در جابجایی استعاره ها و خلق‬
‫پارادوکسها دارد تا بلکه به ساحت خیالین ناخوداگاه پا بگذارد ‪ .‬ساحت رویاها و آرزوها ‪ .‬اینجاست که تئوری ارزو از لکان‬
‫به کار می آید ‪ .‬هم به کار مخاطب و هم به کار نویسنده‪ .‬و پیوندش را با شخصیت برادر مفقود پلیس آشکار میکند‪ .‬این‬
‫رمزگان گره بنیادین این درام را در الیه های دوم و سوم از روایت پدید می آورد‪ .‬ما منتظر یک دگردیسی در ساحت آرزو‬
‫هستیم ‪ .‬آرزویی که در خط روایی ما قرار است از کودکی سوژه آغاز و در محور واقعیت به مرز آشکارگی برسد‪.‬‬

‫نگاهی میکنیم به تعریف سوژه از منظر لکان که خود برگرفته از نگاه پدیدار شناس فرانسوی ‪ ،‬موریس مرلوپونتی ست و‬
‫با تعریفی که از سوژه ی کانتی یا حتا دکارتی داریم متفاوت است ‪ .‬و در ادامه با دو تعریف دیگر از ابژه و چشم ‪ ،‬مهمترین‬
‫کُد روایت را رمز گشایی میکنیم‪.‬‬

‫سوژه‪ :‬سوژه به مجموعهای از جنبههای فیزیولوژیک و روانشناختی اطالق میشود که یک انسان را به عنوان «یک فرد یا‬
‫شخص» میسازند‪ .‬یک سوژهی انسانی هم ابعاد جسمی دارد و هم ابعاد روانی و عاطفی‪.‬‬

‫ابژه‪ :‬یک شخص واقعی یا یک شئ بیرونی که سوژه آن را میبیند یا از نظر روانی و احساسی روی آن سرمایه گذاری‬
‫میکند‪.‬‬

‫چشم‪ :‬در نظریه لکان‪ ،‬چشم فقط به عنوان عضوی از بدن تلقی نمیشود‪ ،‬بلکه به عنوان دریچهای است که سوژه از طریق‬
‫آن با دنیای بیرون ارتباط برقرار میکند‪ .‬سوژه از طریق چشم خود‪ ،‬بر روی ابژه تاثیر میگذارد و در مقابل از آن تاثیر‬
‫میپذیرد‪.‬‬
‫اکنون اگر این تعاریف را در ذهن داشته باشیم ‪ ،‬پی میبریم چرا در نمای اتاق برادر مفقوده ی پلیس ‪ ،‬کتاب رنه مگریت‬
‫قرار گرفته است و چرا اولین اثری که از مگریت تداعی میشود همان اثر معروف چشم انسان ‪ ،‬یا آئینه ی دروغین است‪ .‬در‬
‫ادامه میخواهم شما را با مفهوم تازه تری از لکان آشنا کنم ‪ ،‬نگاه خیره! نگاه خیره همواره از جانب ابژه است و چشم طبیعتا‬
‫در سمت سوژه‪ .‬لکان در شکاف بین این دو‪ ،‬حوزه اسکوپیک را قرار میدهد که مابین سوژه و ابژه قرار میگیرد‪ .‬ما فقط از‬
‫یک نقطه قادر به دیدن هستیم ولی از همهی نقاط در معرض دید هستیم‪ .‬در واقع ابژه نسبت به ما در بسیاری از موارد‬
‫برتری دارد ‪ .‬به عبارتی ابژه بر سوژه اشراف دارد‪ .‬سوژه تصور میکند که همواره باقیماندهای از جانب ابژه هست که او قادر‬
‫به رویت آن نیست‪ .‬به عالوه‪ ،‬لکان از رابطهی اسکوپیک هم صحبت میکند که این رابطه خود نگاه خیره را به مثابهی‬
‫ابژهی (آ‪-‬کوچک) تثبیت میکند‪ ،‬همان ابژهای که فانتزیهای سوژه از آن نشأت میگیرد‪ .‬در واقع سوژه در حوزهی‬
‫اسکوپیک خودش را به مثابهی ابژه تجربه میکند‪ ،‬چرا که زیر نگاه خیره قرار دارد‪.‬‬

‫در حقیقت نگاه خیره ‪ ،‬آن حس مرموزی است که وقتی سوژه به ابژه نگاه میکند‪ ،‬گویی ابژه هم به سوژه خیره شده است‬
‫و در نگاهش شیطنت یا میلی نهفته است‪ .‬نگاه خیره‪ ،‬در واقع تلهای است از جانب ابژه تا سوژه را به دام خود گرفتار کند‪.‬‬

‫ورود حساب شده و سنجیده ی این دو کتاب در اپیزود دوم ‪ ،‬نوعی از ارجاعات بیرون از متن است که امکان خوانش از‬
‫منظر لکان را برای ما فراهم کرده ‪ .‬و قرار نیست مخاطب تیز بین به سادگی از کنار آن عبور کند ‪ .‬پس در ادامه با کلیت‬
‫مفاهیم لکانی به شکل خالصه آشنا میشویم و خواهیم دید در متن روایت و با تحلیل نشانگان درون متنی ‪ ،‬این منظر به‬
‫کار می آید یا تنها نوعی دست و پا زدن بیهوده ی نویسندگان برای فرار از اتهام کلیشه ای بودن است‪.‬‬

‫تصویر‪ :‬در نظریه لکان‪ ،‬تصویر نوعی دام یا تله از جانب نگاه خیره است که بیننده را در یک موقعیت فرضی از چشم قرار‬
‫میدهد‪.‬‬

‫میل‪ :‬در نظریه فروید و لکان‪ ،‬میل به معنای تمنا و آرزوی سوژه برای یک ابژهی اساسا گمشده است‪.‬‬

‫ابژه آ کوچک‪ :‬در نظریه لکان‪ ،‬به ابژهی دست نیافتنی میل اطالق میشود‪ .‬گاهی هم ابژهای است که میل را به وجود‬
‫میآورد‪ .‬آ کوچک به معنای دیگری است‪.‬‬

‫حوزه اسکوپیک‪ :‬فضایی انتزاعی و روانشناختی است که مابین سوژه (چشم) و ابژه (نگاه خیره) قرار میگیرد‪ .‬سوژه به‬
‫طور ناخودآگاه تصور میکند که همواره باقیماندهای از جانب ابژه هست که او قادر به رویت آن نیست و از دید او پنهان‬
‫شده است‪.‬‬

‫دیگری‪ :‬نمایندهی انسانهای دیگر است‪ :‬سایر سوژههایی که فرد در زندگی اجتماعی با آنها مواجه میشود‪ .‬اما از دید‬
‫لکان‪ ،‬معانی دیگری هم دارد‪ .‬زبان و قراردادهای اجتماعی که بر اساس قانون وضع شدهاند‪.‬‬

‫چشم اهریمنی‪ :‬حرکت ابژه را متوقف میکند‪ .‬طبیعت و ذات مرموز و ویژگی تهدیدآمیزی دارد که ابژه را فریز و مسخ و‬
‫بی دفاع میکند تا او را در دام خود گرفتار کند یا به شکار آن بپردازد‪.‬‬
‫اپیزود جهنم ‪ ،‬با توجه به تعاریف موجود که تا حد امکان ساده شده اند قابلیت خوانش از منظر لکان را پیدا میکنند ‪ .‬و‬
‫البته رویکرد ما ساختار انگارانه و متن محور است‪ .‬یعنی بدون ورود آن دو جلد کتاب ‪ ،‬در خانه ی برادر مفقود پلیس‬
‫داستان ‪ ،‬این خوانش نوعی خوانش تاویلی و بیرون از متن بود‪ .‬به داستان باز میگردیم ‪ .‬به جهنم کهنه ی پیشین یا جهانی‬
‫که سوژه ها از ادامه ی راه در ان باز ایستادند‪ .‬تاکید میکنم اینجا دیگر گی هون یا دیگر شخصیتها در ذهن مخاطب ‪ ،‬تفاوت‬
‫چندانی ندارند ‪ .‬البته از منظر لکانی آن‪ .‬بلکه ما با سوژه های سرگردانی مواجهیم که تقریبن نیمی از آنها قتل عام یا به‬
‫عبارتی حذف شده اند‪ .‬تنها چیزی که از آنها با قی ست مبلغ پول ‪ ۱۰۰‬میلیون وون کره است که در گویی شیشه ای‬
‫درست در مرکز سالن استراحت بازیکنان قرار دارد‪ .‬حال بیاییم تصور کنیم آن نگاه خیره ای که پیشتر تعریف ساده ی ان‬
‫را ارایه دادیم یا همان نگاه خیره ای که از جانب ابژه اتفاق می افتد‪ .‬درست همین گوی شیشه ای در مرکز سالن استراحت‬
‫بازیکنان است‪ .‬گوی شیشه ای که با حذف ‪ ۲۲۵‬بازیکن اکنون حاوی مبلغ ‪ ۲۲‬میلیارد و ‪ ۵۰۰‬میلیون وون است ‪ .‬مبلغ‬
‫هنگفتی از پول نقد که حتا نیمی از ان زندگی بسیاری از قربانیان ما را تغییر میدهد‪.‬‬

‫پول ‪ ،‬ابژه ی نمادینی درون یک گوی شیشه ای که اینجا نگاه تمام سوژه های سرگردان داستان روی آن دوخته شده است‬
‫‪ .‬به عبارتی سوژه مسخ این نگاه خیره ی ابژه شده است ‪ ،‬ابژه یا همان ابژه ی ‪ a .‬میلی که تنها میل بازمانده ی سوژه های‬
‫مسخ شده است‪ .‬سوژه از طریق چشم غرق در نگاه خیره شده است ‪ .‬درست در فضای اسکوپیک و این همان چیزی ست‬
‫که از منظر لکان تصویر نام دارد ‪ .‬یک موقعیت فرضی که داستان ما درست در همین موقعیت اتفاق می افتد ‪ .‬در اینجا‬
‫نگاه اهریمن یا چشم شیطان را چه در نظر داشته باشیم چه نه‪ ،‬مسخ شدگی را نه تنها میبینم و درک میکنیم بلکه‬
‫همذات پنداری هم به همراه آن داریم‪ .‬همذات پنداریای که در مخاطب خاص سینما و عام به یک شکل اتفاق می افتد ‪.‬‬
‫به شکل واقعیت جاری‪ .‬واقعیت درزیسته ! طوری که مسخ شدگی‪ ،‬وجود تک تکمان را پر میکند ‪ .‬شرکت کننده ها مسابقه‬
‫را ترک میکنند و فرصت بازگشت به آنها داده میشود‪ .‬اما مخاطبان مدام درونشان فریادی را میشنوند ‪ .‬فریادی که به‬
‫وضوح سوژه ها را به ادامه ی رقابت فرا میخواند‪ .‬حتا به قیمت جان تمامی بازماندگانشان‪.‬‬

‫سوژه های مسخ شده ‪ ،‬شخصیتها و مخاطبین ‪ ،‬نگاهشان در گوی شیشه ای گره خورده است بدون آنکه اهمیت بدهند‬
‫کدام یک از این شخصیتها برنده ی نهایی ست‪.‬‬

‫اکثریت به بازی برمیگردند‪ ۱۸۷ .‬نفر از ‪ ۲۰۱‬نفر بازمانده‪ ۱۸۷ .‬نفر از جهنم گریختهاند و باز به جهنم رسیدهاند‪ .‬تفاوت‬
‫قتلگاه فعلیشان با زندگی معمولی یا قربانگاه پیشینشان تنها در اندازه هاست ‪ .‬انگار به مرکز واقعه باز گشته اند ‪ .‬به جهنم‬
‫مینیمال و خالصه شده ای به نام حقیقت هستی‪ .‬و درست زیر چشم شیطان امیالشان را به محک آزمایش میگذارند‪ .‬من‬
‫پول را میخواهم و به خاطر آن قربانی میکنم ‪ .‬قربانی میدهم ‪ .‬خودم را و دیگری را‪ .‬تفاوتی ندارد‪ .‬دیگریای که باز هم‬
‫به تعبیر لکان ‪ ،‬آن پیکره ی نمادینی ست که "من" یا ایگوی مرا شکل داده است ‪ .‬درون آئینه ای که خیال ‪ ،‬نماد و واقعیت‬
‫از درون ان در قامت زبان در من حلول کرده است و این سوژه ساخته شده است ‪ .‬همین سوژه ی مسخ شده ی سرگردان‪.‬‬

‫بازی دوم شیرینی شکری است‪ ،‬که بر قوای تمرکز بازیکنان تکیه دارد‪ .‬بازی کودکانهای که با استفاده از یک سوزن و یک‬
‫تکه شیرینی شکری در دوران کودکیشان انجام داده اند ‪ .‬هر چه شکل حکاکی شده روی شیرینی ساده تر باشد‪ ،‬جدا کردن‬
‫شیرینی هم ساده تر‪ .‬گی هون شکل چتر را انتخاب میکند و همکالسی و رفیق کودکیش با آنکه بازی را حدس زده به او‬
‫کمک نمیکند‪ .‬حذف هر رقیب راه را برای رسیدن به مقصد هموارتر میکند‪.‬‬

‫تا اینجا در هر دو بازی‪ ،‬بازیکنان به صورت جمعی یا همان گله ای در بازی شرکت داشته اند اما ساختار هر دو بازی متمرکز‬
‫بر تواناییهای فردی ست و به جمع وابستگی نزدیکی ندارد‪ .‬مصداق تمثیلی از شکل گیری ناخواداگاه در روان فردی انسانها‬
‫‪ ،‬درون جامعه و در کنار اعضای آن‪ .‬تمثیلی از موجودیت انسانی که غریزه اش بر مبنای زیست جمعیست و بیرون آوردن‬
‫فردیتی مستقل از درون این زیستگاه تقریبن ناممکن است‪ .‬یادمان باشد امر اخالقی درون جوامع انسانی بر آمده از امر‬
‫جمعی ست ‪ .‬آن چیزی که امر اخالقی را میسازد ‪ ،‬خواستها ‪ ،‬نیازها و قوانین بر آمده از امر جمعی ست و به همین میزان‬
‫تاثیر امر اخالقی بر امر جمعی نیز ‪ ،‬رابطه ای دو سویه ایجاد میکند که ما مصادیق تمثیلی ان را در بدنه ی بازیها و در‬
‫روابط میان شخصیتهای داستان گاه به گاه میبینیم‪.‬‬

‫به عنوان مثال ‪ ،‬شخصیت علی ‪ ،‬بازیکن پاکستانی تبار ‪ ،‬مسلمان و ابتدائن خاور میانه ای که به عنوان کارگر مهاجر در بین‬
‫شرکت کنندگان حضور دارد ‪ ،‬نمونه ی بارزی برای ورود این گزاره در متن داستان است‪ .‬به تعریفی اگر تمرکزمان را بر‬
‫روی شخصیت علی بگذاریم آنن برجسته ترین ویژگی او در روند داستان در ذهنمان تداعی میشود ‪ .‬مهربانی و از خود‬
‫گذشتگی‪ .‬علی در بازی اول گی هون را که تا مرز حذف شدن پیش رفت نجات میدهد‪ .‬با به خطر انداختن جان خودش‪.‬‬
‫از قدرت بدنی خوبی برخوردار است‪ .‬باهوش‪ ،‬مهربان و وفادار است‪ .‬چیزی که اولین مشخصه ی فرهنگی کشورهایی مثل‬
‫هند ‪ ،‬ایران‪ ،‬پاکستان و ‪...‬است‪ .‬کشورهایی که از دیرباز صاحب تمدن و فرهنگ یکسان بوده اند‪ .‬حدود ‪ ۸۰۰‬سال پیش از‬
‫میالد مسیح‪ .‬اما ورود علی به عنوان یکی از شخصیتهای اصلی به متن داستان‪ ،‬مشخصن عامدانه و در عین حال خوانش‬
‫پذیر است‪ .‬واضح است نویسنده تاثیر امر اخالقی در گرو امر جمعی یا بالعکس را میخواهد درون متن داستانش پردازش‬
‫کند‪ .‬و مشخص است برای اثبات فرضیه و باور پذیری تئوری پنهانش در داستان ‪ ،‬به سراغ قیاسهای عینی رفته و مصادیق‬
‫فرض خود را با کنار هم قرار دادن این قبیل تمثیلها میخواهد به اثبات برساند‪.‬‬

‫پیشتر که میرویم علی ‪ ،‬در مقام سوژه ای برآمده از فرهنگ ایرانی هندی ‪ ،‬به دلیل اعتماد به چو سانگ وو (همکالسی گی‬
‫هون) و ابراز حس قدر شناسی (برای پول بلیت اتوبوسی که در روز ترک بازی به او داده بود ) و صمیمیت و اعتماد ؛ از‬
‫بازی حذف میشود و اگر به درستی بر این گزاره مداقه کنیم به سرعت تاریخ تمدن کشورهای خاور میانه نظیر ایران و‬
‫هند در ذهنمان تداعی میشود‪ .‬کشورهایی که در مواجهه با این فرایند انقیاد جمعی عقیم مانده اند‪ .‬باید این نکته را‬
‫یادآوری کنم که در مواجهه با چنین متونی ابتدا به ساکن ما با یک فیلم یا یک داستان صرف مواجه نیستیم ‪ .‬در واقع ما‬
‫با اثری مواجه شده ایم که سرمایه گذارانی نظیر شرکت نتفلیکس پشت آن قرار دارند‪ .‬آنها هر اثری را که در چارچوب‬
‫سیاستهایشان باشد خریداری‪ ،‬تبلیغ و پخش میکنند‪ .‬پس امکانیت تحلیل سیاستهای نتفلیکس هم با اتکا به عناصر‬
‫داستان این فیلمنامه ‪ ،‬برایمان فراهم شده است‪ .‬برای اطمینان از این موضوع‪ ،‬سبیوک‪ ،‬دختری که از کره شمالی گریخته‬
‫و به کره جنوبی پناه آورده است را داللت دوم بر مدعای خود قرار میدهم‪ .‬ساز و کار فرهنگ‪ ،‬فردیت‪ ،‬اخالق و رفتار در‬
‫قالب تمثیلی یک شخصیت از کشوری با محوریت سیاست حاکمی از جنس توتالیتاریسم‪ ،‬کمونیسم‪ ،‬در قیاس با جمهوری‬
‫دموکراتیک کره جنوبی که تکیه ی آن بر اقتصاد نولیبرالیستی است‪ .‬بهتر بگویم ‪ ،‬نتفلیکس به نوعی از قیاسهای فلسفی‬
‫تاریخی نویسندگان اثر بهره برده و از آن در راستای سیاستهای پیچیده ی خودش‪ ،‬که بارزترین آن جهانی سازی ست‪،‬‬
‫استفاده کرده است‪.‬‬

‫نویسنده و کارگردان تالش دارند سوژه های سرگردان و مسخ شده را ‪ ،‬در یک مدیوم کلوزاپ داستانی‪ ،‬تمثیلی بگیرند از‬
‫رفتارهای پیش بینی پذیر انسانها در مواجهه با شرایط یکسان‪ .‬در واقع در خالل داستان وضعیت های متفاوتی خلق میشود‬
‫که هر شخصیت فرصت دارد فردیت خود را بنا بر باور های ناخوداگاهش که ماخوذ از تمدن و فرهنگ خود است‪ ،‬به اثبات‬
‫برساند‪ .‬قرار است این فرایند اثبات سازی از چند مرحله عبور کند که این مراحل استعارن‪ ،‬همانند و همسان بازسازی‬
‫ناخوداگاهی انسان هستند منتها به شیوه ای دیگر گونه و حتا معکوس‪ .‬اینبار فردیت دیگر در مواجهه با دیگری‬
‫)‪(otherness‬و در فرایند آئینگی سوژه را خلق نخواهد کرد‪ ،‬بلکه با پوست کندن از واقعیت و ارائه ی ان در هیأت واقعیت‬
‫عریان یا ابژه ی تسخیر شده ‪ ،‬قرار است آئینگی فرو بریزد‪ .‬اتفاقی که در تابلوی آئینه ی دروغین مگریت می افتد‪.‬‬

‫اپیزود سوم ‪ ،‬مردی با چتر ‪ ،‬با پایان پذیرفتن بازی شیرینی شکری به اتمام میرسد ‪ .‬گی هون در این بازی سخت ترین‬
‫شکل را انتخاب کرده است ‪ .‬و در دقایق پایانی با ترفند خالقانه ای بازی را به اتمام میرساند و همزمان همین ترفند به‬
‫کمک اطرافیان هم میرود و باعث نجات جان آنان میشود ‪ .‬این در حالی ست که رفیق دوران کودکیش پیش از شروع بازی‬
‫‪ ،‬از محتوای آن با خبر است اما هیچ اشاره و کمکی به گی هون نمیکند ‪ .‬در خالل این بازی روابط بین شخصیتها شروع به‬
‫شکل گیری میکند ‪ .‬روابطی که در روند داستان ‪ ،‬نویسنده از انها برای شخصیت پردازی سود جسته است ‪ .‬مثل رابطه ی‬
‫یک زن فرصت طلب با همان سر دسته ی باند خالفکار که برای جا دادن خودش در میان دار و دسته ی آنها ‪ ،‬به او فندکی‬
‫میدهد تا بتواند به آسانی شکل میان صفحه را جدا کند ‪.‬نویسنده تالش دارد غریزه ی بقا را در میان جوامع انسانی به‬
‫همین شکل تمثیلی خود ترسیم کند‪ .‬سعی دارد به مخاطب تفهیم کند که برای حفظ بقا تنها قدرت و زور بازو اهمیت‬
‫ندارد ‪ .‬در واقع نشان میدهد روابط اجتماعی انسان بدون گذشت‪ ،‬بدون نوع دوستی‪ ،‬بدون مشارکت و بدون تحلیل منطقی‬
‫امکان پذیر نیست ‪ .‬به عبارتی تالش نویسنده تمرکز بر روی امر اخالقی ست که در مواجهه با امر جمعی ضرورت آن را‬
‫درون اجزای داستانش به شکل تمثیلی ترسیم کرده است‪ .‬دیالوگها ‪ ،‬کنش واکنشها ‪ ،‬تصمیمات و نتیجه گیریهایی که در‬
‫خالل بازیها ‪ ،‬مجموعن فرایند تمدن را بازسازی میکنند‪ .‬هر چند گاهی شعاری و نخ نما‪ ،‬اما به همان میزان رفتارهای‬
‫غیر قابل پیش بینی و در عین حال واقعی‪ ،‬فرایند همزمانی ِ رخداد و تصادفات با الگوهای ازپیش تعریف شدهی غریزی‬
‫مخاطب را در بستری قرار میدهد که باور پذیر است‪ .‬حتا از حیث تحلیلی برای مخاطب جدی‪ ،‬قابل تفسیر است‪ .‬ثنویت‬
‫یا دو گانه سازی عناصر مفهومی در روند داستان کاملن آشکار میشود ‪ .‬از یک طرف قدرت با ابزار کنترل گر مثل پول ‪،‬‬
‫خشونت و پاداش ؛ و از سوی دیگر سوژه که خود محصول همین سیستم است ‪ ،‬با شبکه ای از احتماالت که بر آمده از‬
‫امیال ‪ ،‬آرزوها و عواطف انسانی ست‪ .‬دو گانه ای که به شکل ریاضیاتی اگر بخواهیم تحلیلش کنیم ‪ ،‬شاید نتوانیم به الگوریتم‬
‫یکدست و ثابتی برسیم ‪ .‬شاید نتوانیم برای ان معادله ای تعریف کنیم‪ .‬اما همانقدر که در روند روایت با آن مواجه میشویم‬
‫در زندگی واقعی خود نیز شاید بارها آنرا دیده و در ذهنمان حالجیش کرده ایم‪.‬‬

‫داللتهای درون متن تاکیدی ست بر این خوانش‪ .‬به عنوان مثال شخصیت چو سانگ وو ‪ ،‬دوست و همکالس قدیم گی هون‬
‫‪ ،‬یک نابغه ی ریاضیات است‪ .‬شخصیتی که به دلیل اختالس و دزدی از مقام مدیریتی یک شرکت بزرگ تجاری عزل شده‬
‫و یک بدهکار بزرگ بانکی ست ‪ .‬شخصیتی که تالش دارد تمام رفتارهایش بر اساس محاسبات منطقی باشند‪ .‬احساساتش‬
‫را کنترل و حتا سرکوب میکند تا به نتیجه ی منطقی از پیش تحلیل شده برسد‪ .‬نتیجه گرایی محض‪ .‬چیزی که در روند‬
‫داستان تاثیرات آنرا میبینیم‪ .‬جایی که چو سانگ وو با یک حقه ی ساده باعث مرگ علی میشود‪ .‬شخصیتی که از آغاز‬
‫بازیها به او اعتماد کرده و او را به عنوان دوست پذیرفته است‪ .‬نویسنده تالش میکند کنش‪ /‬واکنشهای شخصیتها را بر‬
‫اساس داده های طبقه بندی شده که به بعضی از آنها اشاره کردیم (الگوهای فرهنگی تاریخی و روان فردی) ‪ ،‬داللتی قرار‬
‫دهد بر واقعیت جوامع انسانی و روند شکل گیری‪ ،‬آسیب پذیری و یا رشد آنها در طول تاریخ تمدن‪ .‬مدعایی که منهای‬
‫جلوه های دراماتیک و داستانی روایت ‪ ،‬به وضوح درون متن اتفاق می افتد ‪ .‬روابط دال و مدلولی و نشانه سازی متن در‬
‫شکلی کلی و گزاره محور‪ ،‬شکل میگیرند و تالش دارند خلق مؤلفه بکنند که از نظر من ناموفق میمانند‪ .‬چرا که اگر دقیق‬
‫تر نگاه کنیم‪ ،‬متن هیچ چیز تازه ای را حتا با زبان داستان و قصه گویی به ما ارائه نمیدهد‪ .‬اینکه میگویم هیچ چیز تازه ای‬
‫ارائه نمیدهد‪ ،‬منظور این است که دیالکتیک روایت تالشش بر خلق یک پارادایم تازه حتا در ساحت گفتمانی نیست‪ .‬روایت‬
‫شبیه آینه تخت است و تنها با پردازش اجزای دوگانه و خلق یک دوالیسم روایی که خاصیت بسیاری از درامهاست‪ ،‬تالش‬
‫میکند که دریچه ای باز کند به یک ساحت نظری‪ .‬و زمانی که از خلق ان در قاب تصویر عاجز میماند به پت پت می افتد‬
‫و درگیر اطناب و شعار میشود‪.‬‬

‫اما این باعث نمیشود از نقاط درخشان روایت غافل بمانیم ‪ .‬تالشی که به خوبی و به شکل موفق در اثر ثبت شده است‪ .‬در‬
‫اپیزود چهارم که «در تیم بمان!» نام دارد‪ ،‬نویسنده انگار خود را از ساحت نمادین رها میکند و به واقعیت باز میگردد‪ .‬به‬
‫واقعیت محض‪ .‬زمانی که سیستم حاکم یا گردانندگان بازی با دست بردن در تعداد جیره ی غذایی بازیکنان انها را ناخواسته‬
‫وارد بازی سوم میکنند‪ .‬بازی پنهانی که هوشمندانه‪ ،‬حتا نام آن در فهرست بازیها نیست‪.‬‬

‫بازی خشونت‬

‫بجنگ ‪ ،‬بکش ‪ ،‬زنده بمان ! روابط میان شخصیتها وارد چالش جدی تری میشود‪ .‬عریان تر میشود‪ .‬از منطق دور میافتد‪.‬‬
‫داوری نمیشود‪ .‬انگار سیستمها به یکباره ناپدید میشوند‪ .‬قانون حذف میشود‪ .‬عنصر حدس و گمان و محاسبه ناکارامد‬
‫میشود‪ .‬چراغها خاموش میشوند و گروهک های شکل گرفته ‪ ،‬به جان هم می افتند تا یکدیگر را از صحنه خارج کنند‪ .‬نمود‬
‫عینی قانون جنگل‪ .‬خشونت محض‪.‬‬

‫و باز در این نقطه از روایت خدای بازی ‪ ،‬دانای کل مستتر در متن ‪ ،‬شماره یک ‪ ،‬پیرمرد قصه از راه میرسد و با فریاد‬
‫کشیدن و نمایش ترس و انزجار به آن پایان میدهد‪ .‬آری اسکوئید گیم‪ ،‬آنچنان هم کلیشه نیست‪ .‬نویسندگان آن هوشمندانه‬
‫رفتار کرده اند‪ .‬اساس بازی را سپرده اند به شبکه ی قدرت ‪ ،‬شبکه ای که گویا عنان ما را و تمام تاریخ و تمدن ما را در‬
‫دست دارند‪ .‬بدل به خدایانی شده اند همتای فراعنه‪ .‬بله درست که این کلیشه ی تکرار شده ایست‪ .‬اما با استتار خدای‬
‫خدایان درون متن بازی‪ POV،‬یا زاویه دید روایت تغییر میکند‪ .‬به همان میزان عمق آن و نتایج آن‪ .‬اینجاست که من‬
‫گمان میکنم‪ ،‬نتفلیکس گوشه ای از سیاستهای خود را لو داده است‪ .‬خدای روایت خودش در بازیها شرکت دارد‪ .‬انگار‬
‫از هیأت دانای کل بودن به سوم شخص مفرد بودن خودش را تقلیل داده است‪ .‬آمده که از نزدیک ببیند ‪ .‬مجموعه ها را‬
‫ارزیابی کند ‪ .‬تحلیل کند ‪ .‬دوباره حس کند ‪ .‬حتا آمده که خودش را از این پایین ببیند ‪ .‬درون متن باشد ‪ .‬بخندد ‪ .‬بترسد‬
‫‪ .‬گریه کند ‪ .‬فریاد بزند ‪ .‬حتا خودش را خیس کند‪ .‬آمده که دیگر خدا نباشد‪ .‬آدم باشد‪ .‬و در قسمتهای بعد باز اظهار عجز‬
‫کند‪.‬‬

‫به دنیای عادالنه میرسیم‪ .‬عنوان اپیزود پنجم‪ .‬خدا با ماست !‬

‫زمزمه ای که مخاطب به آرامی در گوش خود احساس میکند ‪ .‬درست پس از فریادی که پیرمرد برای پایان دادن به خشونت‬
‫بر آورده است‪ .‬نظم به صورت نسبی به درون تیمها بازگشته است‪ .‬اعضای باقی مانده پس از کشتار‪ ،‬یا همان بازی لیست‬
‫نشده ی سوم ‪ ،‬فرصت دارند دوباره تشکیل تیم بدهند‪ .‬بازی چهارم طناب کشی ست‪ .‬بازیکنان نمیدانند با چه چیزی‬
‫مواجه اند ‪ .‬اما از آنجا که شب خشونتباری را پشت سر گذاشته اند به دنبال اعضای نیرومند میگردند با این تصور که‬
‫نتیجه ی بازی تنها به زور بازو ربط دارد‪ .‬گی هون‪ ،‬سبیوک‪ ،‬علی و چو سانگ در تیمی قرار دارند که پیرمرد قصه هم جزئی‬
‫از آن است‪ .‬آری‪ .‬خدا با ماست! و درست در این نقطه از روایت گره گشوده میشود‪ .‬درست در نقطه ی استیصال بازیکنان‪.‬‬
‫پیرمرد اعضای وحشت زده را به آرامش فرا میخواند و از آنها میخواهد با فکر و دقت عمل به بازی برگردند‪ .‬روحیه ی رفته‬
‫را برمیگرداند‪ .‬تیم را آرنج میکند‪ .‬هر کس را در نقطه ی مناسبی از طناب قرار میدهد‪ .‬بازیکن قدرتمند را به انتهای طناب‬
‫میفرستد‪ .‬رهبر تیم را در جلو و نابغه ریاضیات را پشت سر او قرار میدهد‪ .‬درست مثل کاری که کاپتان یک تیم فوتبال یا‬
‫رهبر یک حزب سیاسی انجام میدهد‪ .‬آرایش صحیح بازیکنان منجر به پیروزی میشود‪ .‬گزاره ای که به نقش اجتماعی هر‬
‫فرد در پیشبرد جامعه ی او اشاره دارد‪ .‬پیش از بازی و در خالل گفتگوها کشمکش تازه ای بین تازه واردها اتفاق میفتد‪.‬‬
‫دختر تنهایی که به دعوت سبیوک وارد تیم شده است با مردی که اعتقادات مذهبی شدیدی دارد درگیر بحث لفظی‬
‫میشوند‪ .‬بر سر تاثیر حضور خدا در نتیجه ی بازی و تمامیت فرایند سرنوشتشان‪ .‬غافل از اینکه خدای روایت در بین آنها‬
‫حضور دارد‪ .‬هوشمندی کنایت آمیز و ایهام گونه ای که به درستی در دل روایت جا خوش کرده است‪ .‬و برای مخاطبی که‬
‫تا کنون نقش اصلی پیرمرد را حدس زده یا فیلم را دو بار دیده است این نجوا تکرار میشود ‪ :‬خدا با ماست !‬

‫در ادامه ی اپیزود پنجم ‪ ،‬روایت با تعقیب شخصیت پلیس که به شکل پنهانی وارد مجموعه شده است‪ ،‬به نقش نیروهای‬
‫نظامی و سامان دهی آنها بیرون از سیستم میپردازد‪ .‬با ورود پزشکی که اطالعات بازیهای بعد را تبادل میکرده به درون‬
‫مجموعه ی امنیتی و کمک به آنها در جهت خرید و فروش اعضای بدن‪ .‬اعضای بدن قربانیانی که در طی مراحل مختلف‬
‫بازی حذف شده اند‪ .‬پزشک سالخیشان میکند و اعضای بدن به واسطه ی نیروهای امنیتی و انتظامی مجموعه فروخته‬
‫میشوند‪ .‬نویسنده قدرت گرفتن نیروهای مسلح را در حاشیه ی سیستمهای بسته و کنترل شده به نمایش در می آورد‪.‬‬
‫فسادی که برخاسته از تمامیت خواهی ست‪ .‬یعنی اگر تا به اینجای داستان به کلیت طراحی شده توسط مجموعه قدرت ‪،‬‬
‫نظم و اعتبار بخشیده ‪ ،‬از اینجا به بعد نقاط آسیب پذیر و در واقع گندیده ی مجموعه را نیز آشکار میکند‪ .‬قدرت گرفتن‬
‫نیروهایی که به اطالعات بنیادین و محرمانه سیستم دسترسی پیدا کرده اند و بسیار آرام و در خفا‪ ،‬به صورت مجزا در حال‬
‫ساخت و تجهیز شبکه ی خود هستند‪ .‬منتها این قدرت گیری بدون دخالت پول ناممکن است و در اینجا پول تنها از طریق‬
‫سالخی دوباره ی قربانیان به دست می آید‪ .‬سوژه های اخته ای که خود مسخ و مسحور همان ابژه ای هستند که اساس و‬
‫بنیاد تمامی قدرتهاست‪ .‬اساس زندگی ست‪ .‬بدون آن تنها مرگ در برابر چشمانشان قرار دارد‪ .‬چه فرد باشد چه مجموعه‬
‫ای از نیروهای مسلح‪.‬‬

‫بازیکنان بعد از اتمام بازی چهارم (طناب کشی) تمام شب را کشیک میدهند‪ .‬از ترس حمله ی ناگهانی و دوباره ای از‬
‫جانب تیم حریف‪ .‬که در واقع این زمانی ست برای بازپرداخت شخصیتها و مروری دوباره بر روابط میان آنها‪ .‬یک فوکوس‬
‫روایی دیگر که کارگردان از آن برای وارد کردن نشانگانی بیرون از متن سود جسته است‪ .‬مانند اعتراضات و درگیری گروهی‬
‫از کارگران شرکت خودروسازی که گی هون زمانی در آنجا مشغول به کار بود‪ .‬پزشک و تیم امنیتی فاسد لو میروند‪ .‬در‬
‫نهایت توسط فرمانده (برادر پلیس) اعدام میشوند‪ .‬اتفاقی در داستان که در جهت تکمیل نشانگان پیشین بروز میکند‪.‬‬
‫ناآرامی‪ ،‬آشوب‪ ،‬اعتراض و در نهایت کودتای نظامیان‪ .‬که اگر چه درون متن حاضر نیست‪ .‬اما رخدادی ست که در محور‬
‫واقع همیشه پس از این دست اتفاقات‪ ،‬بروز میکند‪ .‬پلیس فرصت فرار به دست می آورد بی آنکه بداند فردی که در تعقیب‬
‫اوست‪ ،‬برادری ست که تمام مدت به دنبال او بوده است‪ .‬تا اینجا با اولین سنگر دفاعی نظامیان و سرکوب آنی آنان توسط‬
‫فرمانده مواجه شده ایم‪.‬‬

‫گانبو‬

‫شب سپری میشود و جنازه ی پزشک و حراستی ها برای عبرت سازی در راهروی خروجی به نمایش گذاشته میشود‪.‬‬
‫بازیکنان برای بازی پنجم آماده میشوند‪ .‬بازی کودکانه ای با تیله های کوچک‪ .‬بی خبر از چیستی بازی‪ ،‬هر کس باید یک‬
‫نفر را انتخاب کند تا تیمهای دو نفره آماده بازی شوند ‪ .‬میتوان گفت اپیزود ششم‪ ،‬شاه بیت این روایت است‪ .‬نقطه اوجی‬
‫که قرار است تمامیت سوژه را ویران سازد و تنها نظاره گری باشد بر ویرانه هایی که هرگز چیزی از آن برنخواهد خاست‪.‬‬
‫بازیکنان تیمهای دونفره را انتخاب میکنند و گی هون در دقیقه آخر تصمیم میگیرد پیرمرد بازی را انتخاب کند‪ .‬دانای‬
‫کلی که بر کل ماجرا اشراف دارد و به گوشه ای خزیده است که تعمدن انتخاب نشود‪ .‬این را میداند چرا که بعدتر میبینیم‬
‫بازیکنی که موفق به پیدا کردن هم تیمی نمیشود از بازی حذف نشده و به خوابگاه باز میگردد‪ .‬فضای طراحی شده برای‬
‫بازی جدید‪ ،‬یک فضای نوستالژیک است‪ .‬محله ای با بافت قدیمی‪ .‬نمودی از تاثیر سنت بر دنیای مدرن‪ .‬در عین حال سنت‪،‬‬
‫یاد آور یک جهان متفاوت نیز هست و به همین خاطر در طول روایت‪ ،‬روی آن تاکید شده است‪ .‬ساختاری که تمام اجزای‬
‫آن با وضعیت کنونی متفاوتند و به همین اندازه میتوان گفت سوژه ی شکل گرفته در جهان سنت‪ ،‬از اساس با سوژه ی‬
‫برساخته ی دنیای جدید متفاوت است‪ .‬سوژه ای که تمامیت هستیش پدیداری ست اخالق محور و با تکیه بر روابط متقابل‪.‬‬
‫روابطی انسانیای که نقش احساسی‪ /‬انسانی آن برجسته و در حال تعامل غیر مستقیم با دیگری ِ موجود است‪ .‬نه سوژه ای‬
‫که در نگاه خیرهی ابژه مغروق مانده و اکنون تمامیت خود را به قربانگاه میرساند تا با وجود ابژه یکی شود‪ .‬بازیِ جدید‬
‫ویرانی آخرین تکهی پس مانده از سوژه است‪ .‬سوژه ی کهن‪ .‬سوژه ای که کودکی و تاریخش را در کوچه های قدیمی بو‬
‫میکشد‪ ،‬به یاد می آورد‪ .‬و در یک آن ِ محاسبه نشده به قتل میرساند‪ .‬ویران میکند‪ .‬آن هم با دستان خودش‪.‬‬
‫بازیکنان تیله ها را میگیرند‪ .‬تیله های رنگی‪ .‬گویهای شیشه ای که از میان دو تکه شده اند‪ .‬اِلِمان دقیق و درستی که‬
‫عالوه بر وجههی نوستالژیک آن‪ ،‬در مقام یک عنصر داللتگر‪ ،‬درون متن کارکرد پیدا میکند‪ .‬درست در لحظه ای که به‬
‫آنان اعالم میشود اعضای تیمهای دو نفره باید تک به تک و به انتخاب خودشان مقابل یکدیگر بازی کنند‪.‬‬

‫تیر خالص‬

‫نباید فراموش کنیم که در روند داستان‪ ،‬گردانندگان چند بار به بازیکنان یادآوری میکنند که ما تالش کرده ایم فرصتهای‬
‫برابر را که در زندگی واقعیتان نداشته اید ‪ ،‬برای شما در این مجموعه ایجاد کنیم‪ .‬دقیق و بدون کم و کاست‪ .‬در واقع‬
‫فرصتهای برابری که اولین آنها آشکارگی خشونت و بالمانع بودن استفاده از ابزار آن در جهت حذف رقیب است‪ .‬فضای‬
‫روایت سعی دارد به مخاطبش بقبوالند انسان برای پیشبرد اهداف خود و رسیدن به موفقیت ناگزیر از حذف دیگری ست‬
‫به ازای هر بهایی که الزم باشد پرداخت کند‪ .‬کشمکشهای روانی افراد در روند داستان و در زمان بازیها‪ ،‬حول همین محور‬
‫اتفاق میفتند‪ .‬و شخصیتها بر اساس همین کشمکشها پرداخته میشوند‪ .‬اینجاست که نقشمایه های فرهنگی که در لوح‬
‫علی ‪ ،‬در مقام شخصیتی خاور میانه ای حک شده اند‪ ،‬اهمیت پیدا میکنند‪ .‬اما از نگاهی دیگر به تکامل نمیرسند‪ .‬ناقص‬
‫و الکن درون متن رها شده اند‪ .‬به تعبیری نویسنده بار خود را به دوش مخاطبین انداخته است‪.‬‬

‫لحظه ی وداع میرسد‪ ،‬لحظه ای که دردناکترین آن برای سبیوک‪ ،‬گی هون و علی اتفاق می افتد‪ .‬بعدتر میفهمیم حتا‬
‫برای فردی دیگر که با همسرش هم تیمی شده اند‪ .‬دیگر بازیکنان بدون در نظر داشتن پیمان دوستی که در طول بازی با‬
‫دیگری داشته اند‪ ،‬تالش در حذف رقیب دارند‪ .‬سر دسته ی باند خالفکار یکی از آنهاست‪ .‬این اپیزود گانبو نام دارد‪ .‬نامی‬
‫که به معنای رفیق شفیق و یار غار است‪ .‬کسی که تمام شادیها و اندوههایش را با تو به اشتراک میگذارد‪ .‬رفیقی که از‬
‫تمام اسرار دوست خود با خبر است‪ .‬عنوانی که پیرمرد به گی هون در ابتدای بازی میدهد‪ .‬پیش از آنکه اعالم کنند باید‬
‫رفیق شفیقت را از دور خارج کنی‪ .‬گی هون‪ ،‬علی‪ ،‬سبیوک و حتا چونگ سو‪ ،‬انگار ناگهان میفهمند وارد چه بازی خطرناکی‬
‫شده اند‪ .‬تمامی کشتارها و مرگها را پذیرفته اند و فراموش کرده اند‪ .‬یادمان باشد شخصیتهای ما خوابگردهایی هستند‬
‫که به سمت گوی شیشه ای در حرکتند‪ .‬مسخ شده اند‪ .‬اما اینبار انگار با این اعالم از خواب میپرند و خود را بر نوار تیغه‬
‫ی دو لبه ای میبینند‪ .‬یا خودت را بکش یا رفیق شفیقت را‪.‬‬

‫شخصیت جی یونگ ‪ ،‬دختر مرموزی که در مسابقه طناب کشی توسط سبیوک وارد بازی شد‪ ،‬اینجا از بک گراند به قاب‬
‫بستهی روایت میخزد‪ .‬جی یونگ پس از تعریف داستان زندگی شخصی و قتل مادرش به دست پدر و قتل پدر توسط‬
‫خودش‪ ،‬نماد آن دسته از انسانهایی ست که حتا با داشتن ثروتی الیتناهی‪ ،‬قادر به زندگی نیستند‪ .‬چرا که پیشتر‪ ،‬بسیار‬
‫پیشتر از بروز هر اتفاق خوشایندی مرده اند‪ .‬قربانیانی که زندگی با دست خودش هستی آنان را گرفته است‪ .‬اینها با‬
‫هوموساکرهای روایت ما متفاوتند (تعبیری که جورجیو آگامبن فیلسوف ایتالیایی از سوژه های به مسلخ رفته دارد‪ .‬سوژه‬
‫هایی که ماهیتشان بنا بر خواست قدرت است)‪ .‬برای جی یونگ بودن در بازی راه ساده ای برای مردن است‪ .‬جی یونگ‬
‫آرزو ندارد‪.‬‬
‫در واقع جی یونگ را تنها شخصیتی درون بازی میبینیم که هیچ نظام و ساز و کاری قادر به بردگی کشیدن او نیست‪ .‬جی‬
‫یونگ به مثابه یک ضمیر تهی نه قالب سوژه را پذیرفته است و نه ابژه را میتواند ببیند‪ .‬فرایند نگاه خیره بر روی بی تاثیر‬
‫است چرا که ضمیر ناخوداگاهش فرصت پیدا کردن من یا دیگری را نداشته است‪ .‬میشود گفت جی یونگ نیست‪ .‬از هستی‬
‫ساقط است‪ .‬پس به سبیوک پیشنهاد گفتگو میدهد و در پایان به شکل تعمدی میبازد و از سبیوک تشکر میکند‪ .‬که در‬
‫کنار او توانسته به خانه آخر برسد‪.‬‬

‫گره دوم در بازی گی هون و ایل نام (پیرمرد بازی) باز میشود‪ .‬جایی که پیرمرد تعمدن بازی را به گی هون میبازد‪ .‬خودش‬
‫را به حواس پرتی میزند و در داالنها و پسکوچه های طراحی شده شروع به چرخیدن میکند‪ .‬خاطرات گذشته اش را روایت‬
‫میکند‪ .‬اما به شکل هوشمندانه تالش دارد تاریخ را به شکل استعاری روایت کند تاریخ تمدن را و سعی دارد به گی هون‬
‫بفهماند تو هم تفاوتی با دیگران نداری‪ .‬همانطور که من نداشتم‪ .‬محله هایشان شبیه هم است و ابتدای بازی گی هون را‬
‫گانبوی یا رفیق شفیق خود خطاب کرده است‪ .‬اما سعی میکند خودش را گیج و سردرگم نشان دهد و سه بار به شکل‬
‫جدی به گی هون فرصت ادامه دادن و حذف نشدن میدهد‪ .‬او دانای کل درون متن است و از فرجام داستان آگاه است‪.‬‬

‫در ثانیه های آخر با نگه داشتن یک تیله به گی هون میفهماند که برنده واقعی ست و به اختیار خود به گی هون فرصت‬
‫ادامه داده است‪ .‬میخواهد ثابت کند اگر شخصیتهای دیگر به شکل آشکار سعی در حذف دیگری داشته اند‪ ،‬گی هون نیز‬
‫از این قاعده مستثنا نیست‪ .‬پیرمرد به شکل ساده و موجزی مفهوم برابری را به گی هون گوشزد میکند‪ .‬برابری در خشونت‪.‬‬
‫برابری در حیله گری و شیادی‪ .‬برابری در فرصت طلبی و سهم خواهی و سود جویی‪ .‬به گی هون برای بار سوم میگوید که‬
‫بر سر من فریاد نکش و به شرایط بازی هم اعتراض نکن چرا که تو سعی کردی با دروغ و فریبکاری مرا حذف کنی مرا که‬
‫گانبو یا رفیق شفیق تو بودم‪ .‬تیله ی اخر را میدهد به گی هون و با او وداع میکند‪.‬‬

‫پایان این اپیزود بازی را از لبریز از معنا میکند‪ .‬بازیای که تا پایان این قسمت برای مخاطب چیزی به جز یک دام ِ‬
‫فریبکارانه و ظالمانه نیست‪ .‬چیزی به جز سلطه ی محض نیست‪ .‬اما در یک نگاه اجمالی به کلیت روایت‪ ،‬مخاطب در اوج‬
‫همذات پنداری با شخصیتهای اصلی به یکباره از آنها نا امید میشود‪ .‬نویسنده قصد دارد خشونت مستتر در ساختار تاریخ‬
‫و تمدن را به یکباره آشکار کند‪ .‬تالش میکند برتری مفهوم میل را بر امر اخالقی به وضوح آشکار کند‪ .‬داللتهای آشکار‬
‫درون متن این خوانش را در برابر ما قرار داده اند و تالش میکنند سوژه را بر اساس تئوری آرزو‪ ،‬عنصری انقیاد پذیر عنوان‬
‫کنند اما به طور دقیق تر‪ ،‬سوژه از منظر گردانندگان بازی و عناصر پنهان قدرت اخته‪ ،‬ناتوان و شایسته ی این انقیاد است‪.‬‬
‫قدرت توده ها را گله و رمه میپندارد و برای رمه ها چوپانی میکند‪ .‬کلیشه ای که در ابتدای بحث هم به انواع آن در ادبیات‬
‫و سینما اشاره کردیم‪.‬‬

‫پدیده ای در تاریخ تمدنمان هم بارها رخ داده است‪ .‬از بروز امپراتوریها و پادشاهیها تا دیکتاتوریهای نوظهور و حتا‬
‫پیدایش حزب نازی‪ .‬هر بار در هر گوشه ی تاریخ و حغرافیای زمین‪ ،‬پدیده ی سلطه جو سر بر آورده و داعیه ی برتری و‬
‫هوشمندی نسیت به دیگر انواع بشریت سر داده‪.‬‬
‫اما روایت تالش دارد به شکل ساده شده بگوید چیزی جز این هم نیست با این تفاوت که عنصر قدرت نیز یکسان با دیگری‬
‫است و در واقع مفهوم من لکانی یا سوژه لکانی با مفهوم دیگریِ آن یکسان است‪ .‬آئینگیای که میل را به شکل نمادین به‬
‫میل برمیگرداند‪ .‬آیینه ی دروغینی که چیزی به غیر از آرزو خلق نمیکند و آرزویی که دستیابی به آن چیزی به غیر از‬
‫مواجهه با غریزه یا همان نهاد به تعبیر فروید نیست ‪.‬‬

‫نویسنده در ادامه‪ ،‬بر این گزاره ها مکث دوباره میکند ‪ .‬پارادوکسها را آفریده است‪ .‬برندگانی که از جفت و گانبوی خود جدا‬
‫افتاده اند‪ .‬برای من همان مفهوم )‪ (Estrangement‬مارکس است که ماحصل آن در رابطه ای دو سویه منجر به بروز‬
‫حس از خود بیگانگی )‪ (Alienation‬میگردد‪ .‬جایی که سوژه فردیت خود را در گستره ی وسیع تری با نام جامعه نمیتواند‬
‫پیدا کند‪ .‬بازیکنان برنده به خوابگاه بر میگردند‪ .‬جایی که شماره ‪ ،۲۱۲‬همان شخصیت زن فرصت طلبی که از جانب همه‬
‫حتا دوست پسر قلدرش طرد شده است و بدون تیم مانده و اکنون به عنوان یک بازیکن ضعیف فرصت ادامه پیدا کرده‬
‫است‪ .‬نمادی از میان مایگی‪ ،‬شخصیتهایی که بر دوش مهارت و تواناییهای دیگران سوارند و از آن به نفع خودشان بهره‬
‫میبرند‪.‬‬

‫افراد مهم‬

‫نوبت به گره گشایی سوم میرسد‪ .‬جایی که روایت اصل تخاصم را دخیل میکند‪ .‬بازیکنان یکّه و تنهایی که هر چه داشتهاند‬
‫از دست داده اند و یا مترصد برد و یکسانی با ابژه ی خیره هستند یا درگیری و شورش علیه طراحان بازی‪.‬‬

‫افراد مهم ورود میکنند با ماسکهای متفاوت‪ .‬ماسکهایی که نماد قدرت هستند با ظاهری نمادین بر ساخته از گونه های‬
‫برتر حیوانات‪ .‬گوزن‪ ،‬خرس‪ ،‬شیر‪ ،‬عقاب‪ ،‬پلنگ و گاو وحشی‪ .‬نماد شش قدرت برتر جهانی‪.‬‬

‫تنها میزبان رقابتها (پیرمرد دانای کل) ست که ماسک جغد بر چهره دارد و حاضر به مالقات با مهمانان و سرمایه گذاران‬
‫این بازی نمیشود‪ .‬جغدی که نماد خرد‪ ،‬فرزانگی و دانش است‪.‬‬

‫نقابهای نمادین برای مخاطب به سرعت تداعی کننده ی انجمنهای مخفی و سرّی تاریخ هستند‪ .‬انجمنهایی که گاه به گاه‬
‫اسنادی از آنها به بیرون درز میکند و دستمایه ی فرضیه سازی و خیالبافی میشود برای بسیاری از ساده لوحانی که باور‬
‫دارند جهان قابل کنترل و مدیریت است و گردانندگان آن نیز کسانی نیستند به جز همینها‪ .‬انجمنهای برادری نظیر‬
‫فراماسونری ‪ ،‬ایلومیناتی و ‪ ....‬که ما در اینجا این معادل سازی را نه تایید و نه رد میکنیم‪ .‬چرا که بدون ما به ازای مستند‪،‬‬
‫نماد پردازی و رمز گشایی بی اعتبار میشود‪ .‬پس ترجیحن به عنوان نمادهای قدرت بسنده میکنیم‪.‬‬

‫در غیاب دانای کل حاکم یا جغد انجمن‪ ،‬بازی دنبال میشود‪ .‬به صورت گذرا صحنه هایی از بی بند و باری‪ ،‬شکم چرانی و‬
‫هرزگی این افراد را میبینیم‪ .‬همچنین شرط بندی آنها بر سر بازیکنانِ باقی مانده‪.‬‬

‫و به بازی ششم میرسیم‪.‬‬

 ‫عبور از پل شیشه ای‬

‫در این بازی سرنوشت بازیکنان به نفرات دیگر جمع گره خورده است‪ .‬بازیکنان به ترتیب شماره ای که انتخاب کرده اند‬
‫باید از پل شیشه ای عبور کنند‪ .‬پلی که هر گام آن از دو شیشه تشکیل شده است که یکی از آنها شکننده و دیگری غیر‬
‫قابل شکستن است‪ .‬گی هون‪ ،‬چو سانگ وو و سبیوک سه شماره ی آخر را دارند‪ .‬در روند بازی مهمانان شاهد سقوط و‬
‫مرگ آنی بازیکنان اول هستند و رفته رفته با حذف اولینها هیجان بازی بر آنها غلبه میکند و بازار شرط بندی و در عین‬
‫حال گفتگویشان بر سر رفتارهای انسانی در شرایط ایجاد شده به شکلی گزاره گونه‪ ،‬فلسفی و روانکاوانه‪ ،‬گرم میشود‪.‬‬

‫در روند این بازی شاهد فرایند قربانی سازی و ایثار ناخواسته هستیم‪ .‬بازیکنی که سقوط میکند گام بعدی را برای نفر بعد‬
‫از خود هموار میسازد و چنانچه از ادامه ی مسیر سر باز بزند زمان بازی هم به سر می آید و همه میمیرند‪ .‬مشابه است به‬
‫گزاره ی معروف همه برای یک نفر و یک نفر برای همه‪.‬‬

‫روند بازی عادیست تا نوبت به قلدر جمع و سردسته ی خالفکارها میرسد که در میانه ی پل می ایستد و میگوید یا از جایم‬
‫تکان نخواهم خورد و همه خواهیم مرد یا هر کس که میل برنده شدن دارد باید پیشمرگ من باشد‪ .‬که البته به شکل‬
‫اتفاقی و با حذف بازیکن پشت سری خود دوباره فرجامش به دوست دختر میان مایه اش گره میخورد و با دسیسه ی دختر‬
‫هر دو حذف میشوند‪.‬‬

‫گی هون‪ ،‬سبیوک‪ ،‬چو سانگ و مرد شیشه ساز چهار نفر باقی مانده اند‪ .‬فردی که به علت کار در کارخانه شیشه سازی‬
‫توان تشخیص شیشه های سکوریت از معمولی را دارد‪ .‬گردانندگان برای باالتر رفتن هیجان بازی‪ ،‬چراغها را خاموش میکنند‬
‫و فرصت تشخیص را از مرد متخصص میگیرند‪ .‬این صحنه داللت دارد بر توان اجرایی قدرتهای حاکم و میزان بی رحمی و‬
‫قصاوت آنان که حتا به نیروهای متخصص اجازه هیچ گونه بررسی و دخالتی در ساختار مهندسی خود نمیدهند‪ .‬هندسه ی‬
‫غیر قابل تغییر یا اصالح‪.‬‬

‫به دلیل پایان زمان بازی و به دست چوسانگ وو‪ ،‬مرد شیشه ساز حذف میشود و مثلث سه گانه ی مرحله ی آخر شکل‬
‫میگیرد‪ .‬مثلث‪ ،‬پایدارترین شکل هندسی در طبیعت‪.‬‬

‫گی هون خصومتش با چو سانگ وو شدت گرفته است و پس از بازی با او به شکل لفظی درگیر میشود‪ .‬درگیری بر سر‬
‫حذف مرد شیشه ساز که به دست سانگ وو کشته شد‪ .‬درگیریای که شخصیت سانگ وو را روشن تر میکند‪ .‬نتیجه گرا و‬
‫استدالل گر‪ .‬شخصیتی که توانایی این را دارد که بدون دخالت احساسات و عواطف غریزیش روی هدف متمرکز بماند و به‬
‫نتیجه برسد‪.‬‬

‫قربانیان شام آخر را به شکل اشرافی و بر سر میزی مثلثی شکل میخورند‪ .‬میزی که نشانه ای ست فرا متن و داللتگر اصل‬
‫تثلیث مسیحایی‪ .‬موعودگرایی یا امر اخالقی دینی ِ مسیحایی که گذشت و بخشندگی مؤلفه ی بنیادین آن است‪ ،‬اکنون‬
‫در دل روایت ما‪ ،‬بر خالف شکل مثلث گونه ی خود ناپایدارترین گزاره در تمدن خوانده میشود‪ .‬روایت نه تنها در الیه های‬
‫زیرین تثلیث پدر‪ ،‬پسر و روح القدس را فرو میریزد‪ .‬بلکه اشاره ای هم دارد به جهان مدرن هگلی‪ ،‬به چرخه ی بی بازگشت‬
‫روح‪ ،‬عقل و طبیعت که هگل همواره این سه گانه را در پیوستار هستی لحاظ کرده است‪ .‬روایت به تمام تاریخ تمدن و علوم‬
‫نظری و پایه پشت میکند‪ .‬به قربانیانش به جای نان و شراب گوشت قرمز و شراب میدهد‪ .‬سنتزی دیالکتیک‪ ،‬ادغام خشونت‬
‫عریان و حس سرمستی ناشی از پیروزی و قتل عام و جایگزینی آن با روح و بدن به تعبیر مسیحاییاش‪.‬‬

‫سبیوک جراحت دارد و توان ادامه ی بازی را در خود نمیبیند‪ .‬گی هون پیش از آنکه به فکر و چاره ای برای درمان او برسد‬
‫به خودش می آید و میبیند که سبیوک هم به دست سانگ وو به قتل رسیده‪ .‬درست با همان چاقویی که پس از جمع‬
‫کردن میز غذا برای هر سه بازیکن باقی گذاشتند ‪ .‬آری تثلیث را به راحتی و با پیشنهادی بی شرمانه فرو میریزد‪ .‬نویسنده‬
‫با تکیه بر عنصر هژمونیک موجود‪ ،‬سلطه جویانی که داعیه ی خلق شرایط یکسان و منصفانه در بازی را داشتند‪.‬‬

‫فرمانده‬

‫اپیزود هشتم فرمانده نام دارد‪ .‬فرمانده همان برادر مفقود پلیسی ست که به تشکیالت نفوذ کرده‪ .‬تشکیالتی که نیم بیشتری‬
‫از قدرتش را از نیروهای امنیتی و سرکوبش میگیرد‪ .‬نیروهایی که صورتشان را با نقابهایی به فرم اشکال بنیادین پوشانده‬
‫اند‪ .‬دایره‪ ،‬مثلث و مربع‪ .‬اشکالی که داللت دارند بر هندسه ای چیدمان شده‪ .‬اشکالی که در مقام ابزارهای کاربردی برای‬
‫کنترل و مهار زمین بازی از آنها سود میجویند‪.‬‬

‫پلیس داستان لو میرود و توسط برادر خود تحت تعقیب قرار میگیرد‪ .‬دستگیر و سپس حذف میشود‪ .‬برادری که تمام این‬
‫رنج و سختی را به جان خریده بود تا برادرش را پیدا کند‪ .‬فرمانده را‪ ،‬دست راست گرداننده یا همان خدای داستان‪.‬‬

‫جورچینی و کنار هم قرار دادن اشکال‪ ،‬چه در فرم و چه در معنای روایت کارکردشان دقیق و محاسبه شده است‪ .‬اشکالی‬
‫که در نهایت زمین بازی مرکب را تشکیل میدهند‪ .‬بازی نهایی را‪.‬‬

‫در بازی دو تیم در قامت مدافع و مهاجم در مقابل هم می ایستند و به صراحت یکی‪ ،‬دیگری را از صحنه خارج میکند‪.‬‬
‫بازیای که برنده ای ندارد به جز گی هون یا قهرمان داستان‪ .‬که در دقیقه نود به تمام جایزه پشت میکند و با استفاده از‬
‫قانون حق رای میخواهد به بازی خاتمه دهد‪ .‬اما چو سانگ وو که از هیچ تالشی برای رسیدن به نتیجه دست نکشیده بود‬
‫و نشان داده بود بی رحمیهایش حد و مرز ندارد با دیدن شکست و یک ارزیابی کلی خودش را میکشد تا نتیجه ی‬
‫خونهای ریخته بی ثمر نباشد‪ .‬گی هون میماند و چهل و پنج میلیارد وون و وصیت دو دوست بازمانده‪.‬‬

‫سبیوک که سفارش برادرش و سانگ وو که سفارش مادرش را کرده است‪ .‬گی هون به دنیای خودش برمیگردد با پیکری‬
‫زخم خورده و روحی که در روند بازی شرحه شرحه است‪ .‬نویسنده به شکل خالقانه نقطه ضعف قهرمان را در مرگ تراژیک‬
‫او به کار نمیگیرد‪ .‬در واقع با بهره جستن از شخصیت فرعی‪ ،‬همان سانگ وو‪ ،‬هامارتیا یا پاشنه آشیل گی هون را به میان‬
‫می آورد‪ ،‬شخصیت را دخیل و مانع از به تکامل رسیدن تراژدی میشود‪ .‬نوعی آشنایی زدایی روایی که همزمان از ادامه دار‬
‫بودن داستان هم حکایت دارد‪ .‬در جایی که سانگ وو دلیل قتل سبیوک را دلرحمی گی هوون عنوان میکند و به او میگوید‬
‫اگر او را نکشته بودم تو از قانون حق رای استفاده کرده بودی و تمام زحماتمان و خونهای ریخته شده بی نتیجه میماند‪.‬‬
‫درست رفتاری که پس از بازی آخر عینن از گی هوون سر میزند و سانگ وو اینبار با گرفتن جان خودش مانع از شکست‬
‫و تکمیل تراژدی میشود‪ .‬گی هوون به دستگاه عابر بانک میرود‪ .‬رمز را وارد میکند‪ .‬شماره ی خودش در بازی ‪ .۰۴۵۶‬حساب‬
‫میلیاردی را چک میکند و یک اسکناس ‪ ۱۰‬هزار وونی بر میدارد‪ .‬به خانه میرود و مادرش را مرده و بی حرکت روی زمین‬
‫پیدا میکند‪.‬‬

‫گی هوون اکنون یک پیکر تهی مانده از هر چیز است‪ .‬گی هوون بدل به ابژه ی درون گوی شده است‪ .‬با تمام موجودیت‬
‫گوی یکی شده و دیگر مجالی برای ماندن در مقام سوژه را ندارد‪.‬‬

‫کلیشه های ناگزیر‬

‫در اپیزود آخر یا همان روز شانس‪ ،‬تعلیق معنایی نهفته ای وجود دارد‪ .‬اینکه مخاطب سردرگم میماند از اینکه بُرد ِ گی‬
‫هون شانس اوست یا فرصت دیدار دوباره با خدای بازی‪ .‬درست در زمانی که پس از یک سال‪ ،‬گی هوون دست به حساب‬
‫بانکی خود نمیزند و به ناگاه یک کارت دعوت با عالمتهای هندسی بازی دریافت میکند‪ .‬به محل قرار میرود و در کمال‬
‫بهت زدگی با ایل نام‪ ،‬پیرمرد بازی دوباره مالقات میکند‪ .‬کارگردان تالش کرده این صحنه را آن ِ غافلگیری روایت خود قرار‬
‫دهد اما از نگاه من تالشش ناموفق است چرا که در روند پیشبرد داستان‪ ،‬نشانه هایی وجود دارد که مخاطب تیزبین را حتا‬
‫از اولین قسمت بازی‪ ،‬به این فکر می اندازد‪ .‬نشانگانی مانند کاپشن شماره یک که تن پیرمرد است و یا حواس پرتیهای‬
‫تعمدی او‪ ،‬یا در شب جنگ داخلی بازیکنان‪ ،‬آنجایی که با فریاد او نبرد به پایان میرسد و چراغهای خوابگاه روشن میشوند‬
‫یا حتا در اپیزود گانبو که پیشتر درباره آن صحبت کردیم‪ .‬به تعبیر من نویسنده و کارگردان ناگزیر از ورود چنین کلیشه‬
‫هایی به درون متن روایت خود هستند که این ناگزیر از سیاستهای اقتصادی در تهیه ی سریالهایی اینچنین نشات میگیرد‪.‬‬
‫تجدید دیدار گی هوون و ایل نام‪ ،‬این انتظار را در مخاطب به وجود می آورد که شاید پیرمرد‪ ،‬به لحاظ فکری و نظری‬
‫دیالوگهایی را وارد متن داستان کند که فرایند خلق بازی و کشتارهای آن را به نوعی تفسیر و توجیه کند که به شکل‬
‫حداقل‪ ،‬پذیرش آن با مسامحه ممکن باشد‪ .‬اگر چه هیچ کدام از ما کشتار بی رحمانه ی همنوعانمان را تاب نمی آوریم‪ .‬اما‬
‫پیرمرد با خیره شدن به پنجره و اشاره به فرد مست و بیچاره ای که در گوشه ی خیابان رها شده تالش میکند بازی آخر‬
‫را پیش ببرد‪ .‬از گی هوون میخواهد که با او شرط ببندد بر سر اینکه آیا این انسان درمانده فریادرسی دارد یا نه‪.‬‬

‫دقایق پایانی عمر ایل نام است و در این زمان کم‪ ،‬گی هوون درمانده که از او در مورد هویتش بپرسد یا روی شرط بندی‬
‫متمرکز باشد‪ .‬پیر مرد توجیه رفتار خود را در خلق بازی‪ ،‬ناشی از تداعی لذت نوستالژیک دوران کودکی عنوان میکند‪ .‬و‬
‫علت زنده گذاشتن گی هوون را کمک او به تداعی و تجربه ی دوباره ی حس شادمانی دوران کودکی‪ .‬او میگوید مدتهاست‬
‫چیزی را حس نکرده و تنها برای تجربه ی دوباره ی کودکی این بازی را خلق کرده است‪ .‬استداللی که از نگاه من‪ ،‬آن‬
‫غافلگیری روایت است‪ .‬یعنی آنچنان غیر واقعی و تصنعی ست که تمام درک تحلیلی مخاطب آگاه را در خوانش اثر بی معنا‬
‫و تحمیلی میکند‪ .‬در واقع گویا نویسنده به داستانی که خالق آن بوده است اشراف ندارد و مفاهیم را شبیه تکه های پازل‬
‫و تنها از وجه دراماتیک آن کنار هم قرار داده است‪ .‬یک جای خالی بزرگ که برای پایان بندی فصل اول به شدت احساس‬
‫میشود‪ .‬چرا که مخاطبی که با یک کلیشه ی داستانی مواجه است حداقل توقعش مواجهه با زنجیره ای از استداللهای‬
‫نظری ست که وقوع بازی را الزم االجرا یا تا حدی قابل درک و باور میکند‪ .‬در ادامه گی هوون که تمام این مسیر را برای‬
‫بازپس گیری حزانت تنها فرزندش و سر و سامان دادن به زندگی شخصی اش طی کرده‪ ،‬به ناگاه خودش را به شمایل دیوید‬
‫بویی در می آورد و در ثانیه های آخر از رفتن به امریکا و دیدار دوباره دخترش پشیمان میشود و به قصد تحقیق درباره‬
‫گردانندگان بازی‪ ،‬باز میگردد‪.‬‬

‫کلیشه های غیر قابل انکاری که از شعار هم تو خالی ترند‪ .‬نویسنده اصل واقع نمایی داستان و باور پذیری را گویا فراموش‬
‫کرده است‪ .‬گی هوون با چمدانی از پول به سراغ مادر سانگ وو میرود و برادر سبیوک را هم به مادر سانگ وو میسپارد‪.‬‬
‫یک پایان بندی ساده لوحانه که از اساس ما را نسبت به کلیت اثر دلسرد میکند‪.‬‬