متأثر از گفتاری روشنفکرانه اما در نهایت مغلوب نوعی استتیکیسازی ایرانی» تأکید کردند ،1اما بررسی آثاری که در دهۀ
رسی آثاری که در دهۀ بیست و تا اواسط دهۀ
سنت و مذهب برای نیل به مفهوم «م ّلیت» که توسط حکومت اتفاق افتاده سی خلق شده ،نشان از کوششی شیفتهوار برای آزمون سبکهای نو غربی بود .علیرغم کیفیت نقاشانۀ قابل توجه این سبکها ،ویژگیِ هویتمدار، دارد که سهم بوم این هنرمندان در آثارشان حداکثر در حد استفادۀ گاه م ّلی و در عینحال مدرن این آثار و فقدان هرگونه سویۀ انتقادی ،چنان به گاه از موضوعات و مضامینی اینجایی مثل «زنان چادری» یا «دختران بود که حاکمیت وقت میتوانست آنها را در کنار سایر کاالهای وطنی روستایی» باقی مانده و در نهایت ،توان خود را تنها صرف ورود ،معرفی و دربیینالها و جشنوارهها تبلیغ ،عرضه و حمایت کند و نزدیک به دو دهه تمرین سبکهای مشهورتر قرن بیستمی در دنیای هنر غرب کرده اند .به قدرتمندترین جریانات هنری کشور را برسازد. جریان آلترناتیو هنر م ّلی در این زمان ،نوعی هنر مدرن اجتماعی بود که نظر میرسد تالش برای خلق هنری «م ّلی» توسط نسل دوم هنرمندان نوگرا و در میانۀ دهۀ سی با تأسیس نهادها و مؤسساتی همچون ادارۀ کل هنرهای استثنایناتمام گرچه همچنان بر بازگشت به ریشهها و اصالتهای فرهنگی و ضدیت زیبای کشور و دانشکدۀ هنرهای تزئینی آغاز و در دهۀ چهل و پنجاه به اوج با ایسمهای غربی تأکید داشت؛ اما برخالف سنت جشنوارهای مرسوم در خود رسیده باشد. خيزران اسماعيلزاده جریانات نقاشیخط و سقاخانه ،بر جذب «مردم» به عنوان مخاطبین هنر پیشتر ،سرخوردگی از حزب توده ـ که تا این زمان مهمترین حزب اصرار میکرد و در تالش بود تا نوعی هنر بیانگر اجتماعی را در قالبی روشنفکری و پیشرو در ایران به شمار میرفت ـ در کودتای 32از یک میان اثر هنری و آزادی فردی همواره شکافی وجود دارد .هنر ،هرچند از فیگوراتیو و متأثر از سنت روایتگری نقاشیهای ایرانی عرضه کند .این سو و همچنین اوج گیری مبارزات انقالبیِ جهان سومی در کوبا و الجزایر، ِ خودانگیختگی تخیل او منشأ میگیرد؛ اما تنها هنرمند فردیت هنرمند و جریا ِن در اقلیت ،که تنها یک نام بزرگ ،هانیبال الخاص ،آن را نمایندگی زمین ه را برای نوعی تردید در گفتارهای غربی فراهم کرده بود؛ تردیدی که نیست که اثری را خلق میکند .تأکید بیش از اندازه بر فردیت هنرمند ،تأثیر میکرد؛ علیرغم کوشش برای جذب نشدن توسط دستگاه حاکمیت و به در سال 1341و با انتشار غربزدگی آل احمد صورتی نمادین به خود جامعه را در خلق اثر نادیده میگیرد .این امر تنها شامل تأثیرات اجتماع بر عوض نزدیکی و حتی میل به برانگیختن مشارکت و گفتگو با مخاطب گرفت .این گفتار (بدل شدن شیفتگی به شک)عالوه بر آنکه توسعهگرایی حس و تخیل و فهم هنرمند نیست؛ بلکه مهمتر از آن شامل داوری اجتماعی اینجایی و نه دیگری غربی ،گاه چنان به چارچوب ایدههای بیانگرانه و زیادهخواهی غربی را نقد میکرد ،سویهای انتقادی نیز به رژیم وقت ی نیز هست .از همین روست که تکرار اثر یا روش کاریِ در باب اثر هنر متعهد میماند که اولویتش خلق آن قسم تخیلی نبود که میبایست نظام داشت و مشروعیت اصالحات و پروژۀ مدرنیزاسیون از باالی آن را به هنرمندی که در زمانهای نوآورانه ،خالقانه و بیشتر از اینها آوانگارد خوانده محسوسات را از نو باز توزیع کند .تمرکز بر مخاطب و تعهد به بیانگری پرسش میکشاند .اما گفتار انتقادی و روشنفکرانۀ «بازگشت به خویشتن» میشده ،در زمانهای دیگر میتواند بهکلی کیچ ،ناچیز یا ارتجاعی شمرده شود و اجتماعی ،در مواردی حاصلِ کار را به تولید استتیکی بازنمایانه ختم میکرد که بر بیاعتمادی و نقد غرب و در مقابل تأکید بر فرهنگ و تاریخ خود البته عکس این ماجرا نیز صادق و ممکن است .با این مقدمه ،این متن هم چارهای که به عاملی بیرونی برای خلق هنر وابسته میماند .جریانی انقالبی ،به لحاظ ی و مذهبی قرار استوار شده بود ،دیرتر و رفته رفته مورد توجه الیههای سنت ندارد جز این که برای درک آنچه محسن وزیری مقدم در تاریخ هنر ایران پدید ایده ،اما با سازوکاری وابسته به فهم که در خلق نوعی انقالب درونماندگار گرفت و حتی چنان شد که توسط حکومت و بهخصوص در پروژههای آورده ،موقعیت او را همچون پدیدهای زمانمند ،در آن بخش از تاریخ هنر معاصر در هنر چندان موفق نبود .ویژگی این جریان در قیاس با دستۀ اول آن بود فرهنگی ـ هنریِ ملکۀ وقت نیز پیگیری شد .2مصادرۀ این ایده از جانب که به «هنر نوگرا» شهرت دارد ،مکانیابی کند؛ و البته از آنجا که به شکل نادقیقی که توسط نهادهای هنری پذیرفته نشد و به اقتضائات فضای حاکم تن نداد؛ حکومت ،سویههای انتقادی آن به غرب و نظام حاکم را حذف کرد و با در چند صد سال اخیر ،و دست کم و دقیقتر از مشروطه به این سو ،هر پدیدۀ نویی اما مجموع این عوامل چنان کرد کهچون جریانی بیاهمیت نادیده گرفته کمکنهادهاییهمچونانجمنفلسفۀشاهنشاهی«،گذشته»رابهیوتوپیایی دراینسرزمینبانیمنگاهی(اغلبشرمگین،محبتطلبانه،یابیاعتمادوخشمگین) شد و در تاریخ هنر معاصر ،حاشیهای و درجۀ دو شمرده شد. از دست شده بدل کرد که هر لحظه باید به شکلی عاطفی و سانتیمانتال به آن «دیگری» در غرب رخ داده ،بیراه نخواهد بود تا جایگاه محسن وزیری مقدم (صفحه روبرو) کار محسن وزیری مقدم در میان این تقابل دوگانهاست که اهمیت مییابد. ظهور میکرد تا نه تنها فقدانهای حال را ُپر کند ،بلکه سیمایی دوردست، ذیل مقطعی از تاریخ هنر غرب و در عین حال به عنوان هنرمندی جهان سومی ِ محسنوزیریمقدم او اگرچه تا نیمۀ دهۀ سی آثاری با مضامین نگارگری ایرانی و تالشهای اسطورهای و اگزوتیک برای چشمهای کنجکاو «دیگری» بسازد .اینبار نیز دیده شود. گیر و دار (مجسمهمفصلی) ناموفقی در تبدیل این مضامین به نوعی فرمگرایی ناپخته و ابتدایی دارد، هنرهای ایرانی و به طور ویژه هنرهای تجسمی ـ که سپهری نخبهگرایانه وزیری به نسل دوم هنرمندان نوگرای ایران تعلق دارد .نسل اول که در سالهای میانه چوب 15 ،قطعه 1352 اما به نظر میرسد که خیلی زود ،متأثر از آموزش در آکادمیهای غربی یا متأثر از فضای روشنفکری داشت؛ اما به لحاظ اقتصادی به شدت به مهمترین و پایانی دهۀ بیست شمسی با انجمن و نشریۀ جنجالی خروس جنگی ظاهر Mohsen Vaziri قسمی خودآگاهی راهش را از شیوۀ غالب هنر نوگرای ایران سوا میکند و حامی وقت یعنی حاکمیت وابسته بودـ ،شیفتگی خود به هنر مدرن غربی شده بود ـ با شباهتهایی به نسل اول روشنفکران ایرانی همچون آخوندزاده، Moghaddam Scuffle (articulated از اواخر دهۀ سی با نوعی نقاشی شنی بر مبنای فرم ناب و بداههپردازی توجه را به شک نگریست و تالش کرد تا ضمن بهرهگیری از فرم مدرنیسم غربی طالبوف و کرمانی ـ خود را در جایگاه هنرمندانی آگاه و پیشرو میدیدند که )sculpture محافل هنری را ـ اغلب در غرب ـ به خود جلب میکند .این توجه ،مسیر در هنر ،به خویشتن خود بازگردد .مهمترین جریانهای هنری وقت ایران قصد داشتند جامعه را متوجه امر «پیشرفت» هنر در غرب کنند؛ این هنرمندان Wood 15 pieces کار وزیری مقدم را دگرگون میکند .چنانکه در ادامه ،او مشهورترین همچون «سقاخانه» و «نقاشی خط» در چنین بستریاست که ظهور میکنند؛ اگرچه بعدها و در گفتهها و نوشتههای خود بر دغدغهای تحت عنوان «هنر مدرن
قوۀ تخیل که بین حس و فاهمه قرار میگیرد ـ و البته هنر در آنجا جدید در تولید اثر ،از چارچوب تعیینکنندۀ نهادینه شدۀ موجود فراتر خودویژگیِ آثار او را به پرسش دقیقتر خواهد کشاند .روشن است که و کاملترین آثار خود شامل نقشبرجستههای ریتمیک ،مجسمههای ساخته میشودـ ،شامل دو بخش پذیرندگی و خودانگیختگی است .کار رفته و نظمی جدید و قائم بر خود مستقر میکند .مدرنیس ِم وزیری اما، موضوع این یادداشت (با اغماض و نادیده گرفتن تولیدات کماهمیت) ی را طی دوچوبی و متحرک ،نقاشیها و نقشبرجستههای تماماً انتزاع خیال کاریاست آفریننده و آزاد؛ گرچه از فاهمه کامالً دور نیست و با اوج محبوبیت هنر انتزاعی در غرب همزمان بود و به لحاظ تاریخی آثار دوران اوج وزیری مقدم در دهههای چهل و پنجاه شمسی است؛ نه دهۀ چهل و پنجاه خلق و جایگاه خود را در هنر ایران تثبیت میکند. حتی با منطقِ فاهمه هماهنگ است ،اما از نوعی آزادی برخوردار است نسبت به آنچه در هنر مدرن غرب و مثالً در کار مالویچ رخ داده ،حدود آثار پیش از این تاریخ و نه آنچه امروز به عنوان اثر هنری تولید میکند. اهمیت کار وزیری مقدم این است که نه درگیر ارجاعات سنتگرایانه و که بیآنکه گرفتار مفاهیم شود از آنها برای خودانگیختگی و آفرینندگی شصت سال تأخیر داشت .این تأخر تاریخی و البته شباهتهای مجموع آثار این دو دهه ،شامل مجسمهها ،نقش برجستهها ،توتمها و متحرکها، شرقشناسانه سقاخانه و نقاشی خط در اوج رواج این جریانات میشود بهره میبرد .نیروی تخیل در این کشمکش میان خودانگیختگی و شده در کار وزیری مقدم با آثار هنرمندان مدرن پیش از خود ـ مثالً چنان از حیث ترکیببندی ،فرم ،رنگ و ساختار کلی از طراحی دقیق و و نه هنرش را قربانی تعهدی بازنمایانه میکند؛ درست روی مرز این پذیرندگیاست که شکل میگیرد .این نیرو جهانی میسازد که اگرچه با با ساختار کلی کانستراکتیویستهای روس ،فرمها و دقت هندسی کلیت ارگانیک و مهندسیشده برخوردارند و به لحاظ فرمی ساختارهای تقابل میایستد و هنری به وجود میآورد ـ البته در مقیاس تاریخی ـ سرشت مادی طبیعت همخوانی دارد اما با آن متناقض است و چیزی فراتر نئوپالستیسیستهای هلندی و حتی جنبش و تحرک مجسمههای تمام و کمال و بینقصی پدید میآورند که مواجهۀ نخست با آنها گریزی جغرافیاییِ خود و با شرط لحاظ کردن این دوـ خودویژه و در سبک به از آن ارائه میکند .اما نظم هندسی کار وزیری ،بیشتر محصول فعالیت کالدرـ تکینگی کار او در خلق مدرنیسمی نو و خودویژه را نقض میکند. از تحسین نخواهد داشت .وزیری مقدم نوعی مدرنیسم متکی به خود غایت انتزاعی و از این منظر خودآئین؛ انتخابی هوشمندانه که وزیری مستقیم فهم و آزمون و تمرین به نظر میرسد تا تخیل .زمانی که فاهمه چنین نقضی نه صرفاً به دلیل ایجاد توهم تکرار یا شباهت با آثار پیشین خلق میکند ،که با استادی و تردستی کلیتی دقیق نقشی مستقیم و مؤثرتر از خیال داشته باشد ،یا فعالیتِ پذیرندگی بیش است ،که هیچ اثری در خأل و بیپشتوانههای تاریخی ساخته نشده و اگر و منسجم را پیش رو میگذارد؛ اما فراروی او از دو از خودانگیختگی باشد ،حاصل هرچند به تمامی دقیق و تحسینبرانگیز شباهت اثری را به نمونههای مشابه خود دلیلی برای عدم خودویژگی آن جریان آلترناتیو هنر در ایران ،به خلقِ نمونۀ انضمامی باشد اما آن حفرۀ خالی کننده ،آن منف ّیت ویرانگر را با خود نخواهد بشماریم ،ناچار باید به کل ،تاریخ هنر را از این ویژگی مهم محروم کرد؛ آوانگاردیسم در این بافتار بدل نمیشود. داشت .در فاهمه ساخته و با فاهمه تحسین میشود .خودانگیختگی که بلکه به دلیل آ ن است که انتخاب وزیری مقدم درست در زمانی رخ داد با دقت در شباهتها و تمایزهای کار وزیری مقدم حتی در نقاشیهای شنی او نیز که پیشتر و با ایدۀ تولید در فرایندی که هنر مدرن تمامی پتانسیلهای پرقدرت ویرانگر خود را از دست داده با آثار آوانگاردها و مدرنیستها میتوان شمای کلی کامالً غریزی پدیدار شدهاند ،ضمن مقایسهای تاریخی و در همراهی و و به هنری نهادینه شده بدل شده بود .نظم مدرنیستی نه سنتی را ویران او را در هنر ایران روشنتر کرد .آنچه آوانگاردها در همزمانیاش با اکسپرسیونیستهای انتزاعی به عالوۀ ترکیب آن با شن ـ میکرد و نه چیزی انقالبی را به آن میافزود ،بلکه خود به سنتی نهادینه هنر غرب ساختند نیز ضدیت با سنت ،فارغ از هرگونه مادهای یادآور بیابانهای داغ خاورمیانه ـ کمی مسالهدار به نظر میرسد. شده بدل شده بود .از این منظر ،بیراه نخواهد بود اگر توجه اولیۀ نهادهای همدلی یا نوستالژیای گذشته بود؛ خصلتی شجاعانه گویی نقاش این بداههکاری و رهایی را نه برای نفس کار هنری بلکه هنری غرب به نقاشیهای شنی وزیری مقدم را با عباراتی نظیر «توجه که به قسمی در کار وزیری قابل پیگیریاست؛ تنها در چارچوب ساختن ترکیب بندی درون قاب اثر قائل و قابل بداند. به مدرنیسمی برآمده از جهان سوم» و «اهمیتبخشی به عرفانی شرقی با چنین ویژگی اگرچه در چارچوبی عقالنیتر در کار هنر وزیری گرچه در جغرافیای خود استثنایی و قابل توجهاست اما در نمایشی از خودانگیختگی با مصالح بومی» تفسیر کرد که ماهیتاً چندان با مدرنیستها هم وجود داشت ،اما ادعای آوانگارد نقدی درونماندگار ،خودانگیختگی آن در مقابل پذیرندگی و تخیلش در توجه غرب به نقاشیخط توفیر نداشت. در مقابل مدرنیسم ر ّد خودبنیادی آن و ایجاد نوعی مقابل فهم هندسی آن ،کمتوان است و از سوی دیگر در مقیاس تاریخی از دیگر سو ،منهای رویکرد فرارونده از آثار وزیری و دقت به جایگاه پیوند بین هنر و زندگی نه از جنس سنت ،بلکه از و جغرافیایی خود ،از خاصیت انقالبی مدرنیسم و هنر آوانگارد نیز او در بستری اجتماعی ـ تاریخی ،نقد درونماندگار کار وی نیز نقصان جنس ایجاد شکاف و ویرانی فرهنگ با مخدوش برخوردار نیست چون نه تنها ضد نهادینه شدن هنر (همانطور که سقاخانه مشابهی را بر خود حمل میکند.کار وزیری مقدم هرچند آثاری با کردن مرزهای آن (مثالً در کانستراکتیویسم یا و نقاشیخط محصول نهادمند کردن هنر در ایران بودند) نیست؛ بلکه عناصری مکانیکی و منقوش ،ساخته شده در نهایت استادکاری را پیش دادائیسم) بود .با این تعریف ،فراروی وزیری مقدم خود به نوعی هنر نهادینه و متأسفانه حاصل توجهات محافل هنری غرب رو میگذارد ،اما رودرویی را هرگز دچار ازجادررفتگی یا بحران مواجهه محسنوزیریمقدم از دوگانۀ تثبیت شدۀ هنر ایران ،به دلیل بیاعتنایی مقدم را در مقام استثنای وضعیت نگه میدارد .خاصیت غیرمحاکاتی هراس و پرواز()3 به فرمالیست انتزاعی هنرمندی خاورمیانهای ،سالها پس از خلق اولین با عنصری برهمزننده نمیکند .بیشتر چیزی را ُپر میکند و این پر کردن اکریلیک روی بوم به انهدام ساختارهای نظمیافتۀ اجتماعی ـ سیاسی، آثار دورۀ اوج وزیری مقدم که با رد هرگونه ارجاع به سنت (به سبک زبانههای ویرانکنندۀ هنر مدرن و پس از تثبیت و مصادرۀ آن به روشی یا ساختن ،خالق نظم جدیدی در محسوسات نیست؛ بلکه بیشتر افزودن متر بیش از آنکه به خصلت ضدیت ویرانگر هنر 44×46سانتی 1355 سقاخانه) یا بازنمایی و همزمان تلفیق این خاصیت با نوعی مشارکت منطقی و با عقالنیتی جدید در غرب بود. نوعی نظم هندسیاست به تمام آنچه بود (تمام قفلها و خطنویسیها Mohsen Vaziriآوانگارد شباهت داشته باشد ،از جنس نفی عاقالنه فرمال (آنچنان که در مجسمهها و نقشبرجستههای متحرکش دیده و باقی عناصر مشابه و تکرارپذیر) .قسمی از فقدان یا تکانهای که هنر Moghaddamو سازندۀ مدرنیسم است .مدرنیسم نیز از بازگشت Fear and Flight III میشود) ساخته میشوند را میتوان فراروی هنری او از هردو جریان .1مث ًال در مصاحبۀ جلیل ضیاپور با جواد مجابی در دهۀ هفتاد (مجابی،جواد،پیشگامان نقاشی وزیری مقدم از آن برخوردار نیست ،به آنچه پیشتر ـ و در توضیح Acrylic on Canvasنوستالژیک به گذشته اجتناب میکند ،اما برخالف یادشده در تاریخ هنر ایران معاصر و نقطۀ عطف کارش دانست. معاصرایران) 46×44 cm اما تأمل در کار وزیری مقدم ،فراتر از محدودۀ تاریخی جغرافیاییِ .2اقدامی که به طور برنامهیزی شده و نظاممند از خرداد 46و با تأسیس شورای عالی دالیل ضعف خلق هنر مدرنیستی اوـ گفته شد باز میگردد ،اما ادامهاش 1976انهدام و ویرانگری و ضدیتی که در آوانگارد با آن فرهنگ و هنر آغاز شد. را در جایی دیگر و در حوالی تخیل نیز میتوان ُجست .به تعبیری کانتی، روبروییم ،با خلق فرمها و تکنیکها و استراتژیهای دولت ـ ملتی که با آن نسبت دارد ،ناچار افق قیاس را گسترده و ....حرفه :هنرمند .... 54 ....حرفه :هنرمند .... 54