Αλέξανδρος Καψοκαβάδης

Ο Πρώτος συρτός: Παραλλαγές, «µετατοπίσεις» και «µετατροπές»

Το παρόν άρθρο γράφτηκε αρχές Νοεµβρίου του 2012, έπειτα από

«παραγγελία» του αείµνηστου Νίκου Μαµαγκάκη, προκειµένου να
συµπεριληφθεί στο βιβλίο που ο ρεθεµιώτης µουσικοσυνθέτης συνέγραφε
εκείνο τον καιρό προς τιµήν του εξαδέλφου του, θρυλικού λυράρη, Ανδρέα
Ροδινού. Σκοπός του Μαµαγκάκη ήταν να αποδείξει «µε µουσικολογικά
τεκµήρια» πως η πλειοψηφία των σύγχρονων κρητικών σκοπών αποτελούν
απλώς διασκευές παλαιοτέρων, καταδεικνύοντας (όλως υποκειµενικώς), µεν,
την ατολµία των περισσότερων κρητικών µουσικών να λάβουν τολµηρές
πρωτοβουλίες στον τοµέα της δηµιουργίας, υποστηρίζοντας, δε, πως η
ικανότητά τους να παραλλάσσουν, να στολίζουν, να εξελίσσουν ένα βασικό
µελωδικό µοτίβο υπήρξε ανέκαθεν αξιοθαύµαστη και αξιοµνηµόνευτη.
Συγκεκριµένα, αυτό που ο «µαέστρος» (όπως συνήθιζα να τον λέω) µου
είχε ζητήσει, ήταν να συλλέξω µια σειρά από κρητικά συρτά τα οποία
αποτελούσαν κραυγαλέες «διασκευές» του Πρώτου Συρτού, και αφού τα
καταγράψω λεπτοµερώς να επιχειρήσω να τα συγκρίνω µε τη γενεσιουργό
σύνθεση. Η πρόκληση ήταν µεγάλη, το εγχείρηµα ιδιαζόντος κοπιώδες και οι
ευθύνες βαρύτατες, αν και το µέγεθος του Μαµαγκάκη φαινόταν ικανό να
λειτουργήσει ως κυµατοθραύστης των ενδεχόµενων αντιδράσεων που το
κείµενό µου θα προκαλούσε στους χώρους των ενασχολουµένων µε την
«κρητική παραδοσιακή µουσική».
Ο θάνατος του Νίκου Μαµαγκάκη, τον Ιούλιο του 2013, εµπόδισε την
έκδοση του προαναφερθέντος βιβλίου µε συνέπεια το εν λόγω άρθρο όχι µόνον
να µείνει αδηµοσίευτο, αλλά και να παραµείνει αγνοηµένο για περισσότερα από
τρία χρόνια. Ο λόγος που σήµερα µε οδήγησε να κοινοποιήσω όσα προ
τετραετίας συγκέντρωσα είναι (1) η «διαβεβαίωση» δεκάδων µουσικών πως η
µικρή αυτή µελέτη θα φανεί χρήσιµη σε όσους σπουδάζουν την κρητική µουσική
(δεδοµένου ότι στηρίζει όσα όλοι «πάνω-κάτω» υποπτεύονται µε απτά µουσικά
παραδείγµατα), όπως και (2) η βαθιά πίστη µου πως θα µπορούσε να
λειτουργήσει ως ένα εναλλακτικό συνοπτικό εγχειρίδιο Τεχνικών Σύνθεσης για
κάθε σπουδαστή µουσικής.

  1  
 Τέλος, θα ήταν παράλειψη, αν όχι αγένεια, να µην αφιερώσω τις λίγες
αυτές λέξεις στη µνήµη του Νίκου Μαµαγκάκη που «...ποθητός για τους φίλους
εκίνησε στους θαλάµους της Λήθης για να µπει...» 1

Το διαδίκτυο ως γόνιµο πεδίο εθνογραφικής έρευνας

Με µια πρώτη µατιά, φαίνεται πως αυτό που µού ζητήθηκε δεν ήταν
τίποτε άλλο παρά η ακριβής αποτύπωση στο πεντάγραµµο ορισµένων κρητικών
µελωδιών (όπως αυτές δισκογραφήθηκαν), τις οποίες εν συνεχεία θα
αντιπαρέθετα στη διαδοχή φθόγγων που συγροτούν την υπεραπλουστευµένη
εκδοχή του Πρώτου Συρτού. Η διαδικασία αυτή καθεαυτή, αν και ακούγεται
εργώδης, φαντάζει απλή και ξεκάθαρη. Η αλήθεια, όµως, είναι ότι κρύβει
αρκετές παγίδες που σχετίζονται µε τις ιδιαιτερότητες της κρητικής µουσικής.
Ενώ, λοιπόν, το ερώτηµα στο οποίο ο γράφων καλείται να απαντήσει
είναι σαφώς προσδιορισµένο και το υλικό το οποίο πρόκειται να διαχειριστεί -
εφόσον δεν είναι αυστηρα καθορισµένο- θα επιλεγεί από τον ίδιο, το γεγονός το
οποίο δυσχεραίνει το φαινοµενικά εύκολο εγχείρηµα που περιγράφεται αφορά
στην ανάγκη εκ µέρους του συντάκτη να γνωρίσει την - εν γένει και εν µέρει-
διαφορετικότητα της κρητικής µουσικής. Προσωπικά, ενώ µπορώ να εγγυηθώ
µια στενότατη επαφή µε το ρεθεµιώτικο µουσικό ιδίωµα, οµολογώ πως η σχέση
µου µε τους κισσαµίτες βιολιστές ως φορείς και εκπροσώπους την κουλτούρα
της οποίας µετέχουν είναι κάτι λιγότερο από στοιχειώδης... Και, για όσους
γνωρίζουν, θα ήταν άδικο και ελλιπές θα ήταν να µιλήσει κανείς τον κρητικό
συρτό, χωρίς να λάβει σοβαρά υπόψιν του τα όσα οι λέγονται και γράφονται
στην Κίσσαµο.
Η µουσική στην Κρήτη κατέχει εξέχουσα θέση ανάµεσα στις εκφράσεις
του λαϊκού πολιτισµού του νησιού και αποτελεί ένα σηµαντικό κεφάλαιο της
λαογραφίας του. Η κρητική µουσική αποτελεί (εξαιτίας της θέσης και της
Ιστορίας του τόπου) αµάλγαµα βυζαντινών, ενετικών καθώς και επιρροών από
την ανατολική Μεσόγειο. Δεν θα ήταν υπερβολή, µάλιστα, να πούµε πως
συγκροτείται από πολλές -περισσότερο ετερόκλητες, παρά οµοειδείς- µουσικές

                                                                                                               
1…ἱµερτὸς δὲ φίλοισιν ἔβης θαλάµους ὕπο Λάθας... Απόσπασµα από το επιτύµβιο επίγραµµα
προς τιµήν του Ρόδιου δραµατικού ποιητή Διοκλή (2ος π.Χ. αιώνας).

  2  
«ντοπιολαλιές». Με κοινά της γνωρίσµατα (1) την τροπικότητα (modality)2, (2)
την άµεση εξάρτησή της από τον χορό 3 και (3) τον συγκολλητικό 4 της
χαρακτήρα, οι υφολογικές (και όχι µόνο) διαφορές που συναντά κανείς ακόµη
και µεταξύ γειτονικών χωριών καθιστούν ουτοπική την σε βάθος µελέτη της στο
σύνολό της.
Άξιο σχολιασµού, επίσης, είναι το γεγονός πως, εν αντιθέσει µε το πλήθος
επιστηµονικών κειµένων, συλλογών και λευκωµάτων που υπάρχουν αναφορικά
µε την Ιστορία, τη Μυθολογία, τη λογοτεχνία, την ποίηση, τον χορό, ακόµη και
τη µαγειρική της περιοχής, χαρακτηριστική είναι η απουσία συστηµατικών
µελετών σε σχέση µε τη µουσική⋅ µε εξαίρεση -ίσως- κάποιες µεµονωµένες
καταγραφές, βιογραφίες και ηθογραφικὲς παρατηρήσεις.
Κατά συνέπεια, θέλοντας κανείς να εξετάσει τα καθαρά µουσικά και
µουσικολογικά στοιχεία του κρητικού λαϊκού πολιτισµού (µελωδικά και ρυθµικά
µοτίβα, µορφή, τρόποι, τοπικά ιδιώµατα, κ.τ.λ.) οφείλει, είτε να βασισθεί στο
υπερµέγεθες ηχογραφηµένο υλικό το οποίο πάντοτε κρύβει παγίδες
αποπροσανατολισµού ή παραπλάνησης, είτε να επιχειρήσει µιαν επίµονη και
επίπονη επιτόπια έρευνα στηριζόµενος -κατά µείζονα λόγο- σε προφορικές
πηγές 5 . Άλλωστε, η πλειοψηφία των γραπτών κειµένων περί την κρητική
µουσική είναι κατεξοχήν υποκειµενική, εφόσον ακουµπά εξολοκλήρου σε
διηγήσεις και µύθους, οι οποίοι δίχως να λένε ψέµατα, εντούτοις προσεγγίζουν
την αλήθεια εντελώς διαφορετικά από ό,τι η Ιστοριογραφία6.
                                                                                                               
2 Ο όρος Τροπικότητα, αντιπαραβαλλόµενος στον όρο Τονικότητα, περιγράφει τις µουσικές
εκείνες που λετουργούν «οριζόντια» και δεν ακολουθούν την «κάθετη» λογική του τονικού
µουσικού συστήµατος που κυριάρχησε στη δυτικο-ευρωπαϊκή µουσική παράδοση από τον 17ο ως
τον 19ο αιώνα. Οι συνήθεις τρόποι στην ευρωπαϊκή µουσική είναι δύο: ο µείζων ή maggiore και ο
ελάσσων ή minore. Οι τρόποι, ωστόσο, στο σύνολό τους είναι πολύ περισσότεροι από δύο. Το
τετράχορδο και το πεντάχορδο είναι υποµονάδες της κλίµακας. Ως κλίµακα, δε, ορίζεται η
διαδοχή οκτώ διαφορετικών µουσικών φθόγγων τέτοια, ώστε ο βαρύτερος (βάση) και ο
οξύτερος (κορυφή) να έχουν το ίδιο όνοµα (βλ. Μαυροειδής, 1999).
3 Η ιδιάζουσα σχέση της κρητικής µουσικής µε το χορό θα σχολιαστεί εκτενέστερα στη συνέχεια.
4 Ο χαρακτηρισµός «συγκολλητική» χρησιµοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον πρώσο

φιλόσοφο Friedrich Wilhelm Christian Karl Ferdinand von Humboldt (1767-1835) προκειµένου
να διαχωρίσει τις γλώσσες οι λέξεις των οποίων σχηµατίζονται από ένωση δύο ή περισσοτέρων
µορφηµάτων από τις υπόλοιπες στο πλαίσιο µιας µορφολογικής ταξινόµησης των γλωσσών. Εν
προκειµένω, ως «συγκολλητική µουσική» καταχρηστικά χαρακτηρίζεται µια µορφή συνθετικής
µουσικής, κάθε πρόσφυµα της οποίας αποτελεί αυθύπαρκτο µουσικό δηµιούργηµα.
5 Βασιζόµενος παράλληλα στις πληροφορίες των ίδιων των µουσικών και τις «υποδείξεις» των

συντελεστών της τραγουδιστικής παράδοσης του νησιού (από τους µαντιναδολόγους και τους
χορευτές, µέχρι τους παλιούς «γλεντιστάδες» και «µερακλήδες»).
6 Ο µύθος, ειδικότερα όταν πρόκειται να µιλήσει για το «µεγάλο» και το «σπουδαίο», αποφεύγει

να µιλήσει «αντικειµενικά». Η αλήθεια του µύθου είναι αλληλένδετη µε τον συµβολισµό της
φαντασίας και η διάσταση αυτή ενισχύει την επικοινωνία του ιστορητή µε το κοινό του (βλ.
Κάβουρας, 2008).

  3  
 Εξαιρετικό, ωστόσο, εργαλείο προσέγγισης των στοιχείων τα οποία
συναποτελούν το φαινόµενο του κρητικού µουσικού πράττειν συχνά
αναδεικνύεται και το διαδίκτυο, ως ένα άριστο όχηµα, όχι µόνο µεταφοράς του
ερευνητή στο πεδίο της έρευνας, αλλά και εξοικείωσης µε αυτό. Το πλήθος των
τηλεοπτικών εκποµπών, των ντοκυµαντέρ, των συνεντεύξεων, των ηχητικών
ντοκουµέντων και ντοκουµέντων εικόνας, των επιστηµονικών κειµένων και
άρθρων ή, ακόµη, και των φανατισµένων γραπτών διαλόγων (σε διάφορα
ιστολόγια αναφορικά µε την κρητική µουσική) που µπορεί να βρει κανείς
ψάχνοντας στην παγκόσµια µηχανή αναζήτησης, λειτουργεί (συµπληρωµατικά
µεν) εξόχως κατατοπιστικά (δε) σε σχέση µε τη µουσική πρακτική στο νησί.
Στην παρούσα περίπτωση, η άνωθι «µέθοδος», αν και φαντάζει
ανεπαρκής και απλοϊκή, φιλοδοξεί να καλύψει πολλά από τα κενά γνώσης του
αρθογράφου αναφορικά µε το θέµα. Παρά ταύτα, κρίνεται αναγκαίο να
σηµειωθεί πως τα δεδοµένα7 που προέκυψαν από τη διαδικτυακή περιήγηση
είχαν πράγµατι συµπληρωµατικό χαρακτήρα, καθώς δεν θα µπορούσαν να
αντικαταστήσουν τη δεδοµένη προ-γνώση του επ’ αυτής της τόσο πλούσιας, όσο
και διαλεκτικής µουσικής παράδοσης.

«Συρτός χανιώτικος»: Μορφή, Καταγωγή, Συµβολισµοί

Ο συρτός χορός, πιθανότατα, πήρε το όνοµά του από το χαρακτηριστικό
σύρσιµο των ποδιών του χορευτή στο έδαφος. Όπως πολλοί από τους δασκάλους
των κρητικών χορών συνηθίζουν να λένε, η συνεχής αυτή επαφή που επιδιώκει ο
χορευτής µε τη γη σχετίζεται σε µεγάλο βαθµό µε την αρχέγονη λατρεία της από
τους Κρήτες, οι οποίοι, από τα µινωικά κιόλας χρόνια την αναγνώριζαν ως θεα8.
Ο χορός, στη σηµερινή τουλάχιστον µορφή του, ολοκληρώνεται σε έντεκα (ή
δώδεκα9) βήµατα και έχει συνήθως κυκλική φορά. Ο κύκλος οδηγείται από τον
πρώτο χορευτή, ο οποίος έχει τη δυνατότητα να αυτοσχεδιάζει παραλλάσσοντας
τους κύριους βηµατισµούς, ακόµη και αποσπώµενος από τον κύκλο. Αφού
τελειώσει «...πιάνει τελευταίος και ο δεύτερος γίνεται πρώτος, κάνοντας και
                                                                                                               
7 Mε την έννοια των data (στοιχεία πληροφορίας).
8 Wilcken, 1976.
9 Ο συρτός χορός ολοκληρώνεται στα δώδεκα βήµατα, το τελευταίο από τα οποία, πολλές φορές

εκτελείται ενωµένο µε το πρώτο που ακολουθεί. Αυτή η σύµπτωση του τελευταίου µε το πρώτο
βήµα του χορού, οδηγεί ορισµένους δασκάλους να διδάσκουν τον συρτό ως χορό εντέκα
βηµάτων, µε το δωδέκατο να θεωρείται πρώτο.

  4  
αυτός τα δικά του ταλίµια. Κι αυτό γίνεται µέχρι να χορέψουν όλοι
µπροστά...»10.
Πλήθος µελωδιών συνοδεύει τον συρτό χορό⋅ οι περισσότερες από αυτές
φέρουν ονόµατα χωριών, επαρχιών ή και νοµών (Σελινιώτικος,
Αποκορωνιώτικος, Λουσακιανός, Χανιώτικος, κ.τ.λ.), τα ονόµατα ή τα
παρατσούκλια των δηµιουργών τους (Καραγκιουλές 11 , Χαρχαλιανός,
Χαρχαλίτικος, Συρτός του Νικηφόρου12, Συρτός του Ζερβού13, κ.τ.λ.), αλλά και
διάφορες χαρακτηριστικές ονοµασίες όπως Συρτός της αυγής, Εσπερινος
συρτός, Συρτός της Νύχτας, Ηλέκτρα συρτός, Μπεµπέκα συρτός, κ.τ.λ.
Ο µύθος λέει πως, λίγες µέρες πριν την άλωση της Κωνσταντινούπολης,
χίλιοι περίπου κρήτες εθελοντές ξεκίνησαν να πολεµήσουν στην Πόλη. Μετά την
πτώση, οι εναποµείναντες συνέχισαν να πολεµούν στους τρεις πύργους «που
‘χαν αναλάβει». Ο πασάς, θέλοντας, αφενός, να τιµήσει την αυτοθυσία τους και,
αφετέρου, να παραδειγµατίσει τους Τούρκους στρατιώτες, τους άφησε να
φύγουν για το νησί µε ένα από τα πλοία τους και, µάλιστα, ενόπλους. Σύµφωνα
µε την παράδοση, οι κρήτες πολεµιστές συνήθιζαν, κατά τις στιγµές ανάπαυλας
από τη µάχη, να τραγουδούν φτιάχνωντας δικές τους µελωδίες για να
συνοδεύουν τα τραγούδια τους14. Οι πρώτες αυτές µελωδίες συρτών είναι ο
Πρώτος χανιώτικός και ο Κισσαµίτικος ή Δεύτερος χανιώτικος. Το πιο
ενδιαφέρον, ωστόσο, ιστορικό στοιχείο είναι πως τα συγκεκριµένα µοτίβα
«πέρασαν» στο νησί -και συγκεκριµένα στην Κίσσαµο- ως τραγουδιστικά,
αρχικά δίχως να χορεύονται15.
Στην Κίσσαµο, όπου και παρέµειναν αυτοί οι σκοποί, συνόδευαν συνήθως
τα ριζίτικα τραγούδια, τουλάχιστον µέχρι το 1750, όταν (σύµφωνα µε τη λαϊκή
παράδοση, αλλά και ορισµένες γραπτές αναφορές περιηγητών της εποχής) στον
οικισµό Πατεριανά του χωριού Λουσακιές, κατά τη διάρκεια ενός γαµήλιου
γλεντιού, οι κουµπάροι παρήγγειλαν στον βιολιστή Στέφανο Τρανταφυλλάκη ή
Κιώρο να παίξει τις δύο θρυλικές µελωδίες, «προς τιµήν των κρητών πολεµιστών
του Βυζαντίου», επιδιώκωντας, παράλληλα, να υποκινήσουν µια κάποιου είδους
επαναστατική δράση εναντίον των Οθωµανών. Οι δυο χορευτές
                                                                                                               
10 Απόσπασµα από περιγραφή χοροδιδασκάλου.
11 Μουσταφά Καραγκιουλές, βιολιστής από τα Μαρεδιανά Κισσάµου.
12 Νικηφόρος Μαυροδηµητράκης, λυράρης από τα Μαρεδιανά Κισσάµου.
13 Νικολής Φαντάκης (Ζερβός), βιολιστής από τα Κοτσιανά Κισσάµου.
14 Φραντζής, 1993.
15 Τσουχλαράκης, 2000.

  5  
αυτοσχεδάζοντας, ενδεχοµένως στα πατήµατα ενός παλαιότερου χορού, έθεσαν
τις βάσεις για τη δηµιουργία του Κισσαµίτικου συρτού, ο οποίος µέχρι σήµερα
χορεύεται κυρίως από τον πρώτο και το δεύτερο χορευτή, µε υπόλοιπους να
περπατούν16. Ο δεύτερος «πιάνει κεφαλή» µετά τον πρώτο, ακολουθεί ο τρίτος,
κ.ο.κ.
Σαφής εδώ η αλληγορική σηµασία της ιδιάζουσας αυτής ακολουθίας που
συµβολίζει τον αρχηγό, τον υπαρχηγό και τους άνδρες που παίρνουν µέρος στη
µάχη. Όταν ο αρχηγός σκοτώνεται, οι επόµενοι παίρνουν τη θέση του...
Οφείλουµε να σηµειώσουµε, βεβαίως, πως η συγκεκριµένη χορευτική δοµή έχει
σχεδόν εξαφανιστεί, εκτός από τις περιοχές της Κισσάµου και της Σελίνου, στις
οποίες διατηρείται το ίδιο ιεροτελεστικό µοντέλο. Σε κάθε περίπτωση, ωστόσο,
διατηρείται η επαφή µε τη γη, ενώ καθόλου απαγορευτική δεν είναι η παρουσία
της γυναίκας στο χορό. Χαρακτηριστικό είναι πως η γυναίκα στην Κρήτη
«πιάνει -πολλές φορές- µπροστά» στον συρτό, δίνοντας µεγάλη σηµασία στη
χορευτική έκφραση παρά στη δεξιοτεχνία.

Ο Πρώτος συρτός
Ένας ολοκληρωµένος συρτός σκοπός αποτελείται από δυο µουσικές
φράσεις. Η κάθεµιά τους παρουσιάζει µια σχετική ανεξαρτησία αναφορικά µε
τον αριθµό των επαναλήψεων που µπορεί να επιδεχτεί. Δεσµεύουν, ωστόσο, η
µία την άλλη ως προς τη σειρά εµφάνισής τους, καθώς η δεύτερη πάντοτε
ακολουθεί την πρώτη µέχρι και την κατάληξη του σκοπού. Στις περισσότερες
των περιπτώσεων και -ιδιαιτέρως- όταν ο σκοπός συνοδεύει τον χορό, ένας
δεύτερος σκοπός (αποτελούµενος και αυτός από δυο φράσεις) διαδέχεται τον
πρώτο, τον δεύτερο ένας τρίτος, κ.ο.κ. µε αποτέλεσµα τη δηµιουργία µιας
«σειράς συρτών», η οποία ποτέ δεν είναι συγκεκριµένη και προκαθορισµένη µε
εξαίρεση -βεβαίως- ορισµένες στυλιζαρισµένες σειρές που απέκτησαν θρυλική
υπόσταση εξαιτίας της δισκογράφισής τους από σηµαντικούς εκτελεστές (Σειρά
του Ροδινού, Συρτά του Κλάδου, Τα ωραία του Ναύτη, κ.τ.λ.).

                                                                                                               
16 Ο.π.

  6  
 Στην περίπτωση του Πρώτου συρτού, θολή και ασαφής παραµένει η
σειρά µε την οποία εµφανίζεται η κάθε µουσική φράση17. Στη συνέχεια, όταν και
θα παρουσιάσουµε αναλυτικά ένα σηµαντικό αριθµό εκτελέσεων, εκδοχών και
παραλλαγών του συγκεκριµένου σκοπού, θα γίνει ξεκάθαρο πως άλλοτε ξεκινάει
µε τη φράση Α και άλλοτε µε τη φράση Β. Στην πρώτη απόπειρα «απεικόνισης»
της πρωτόλειας µορφής του Πρώτου συρτού επέλεξα να χαρακτηρίσω ως φράση
Α την απλούστερη εκ των δύο, λαµβάνοντας συγχρόνως υπόψιν το γεγονός πως,
στις παλαιότερες ηχογραφήσεις του σκοπού, οι φράσεις εµφανίζονται µε την
εξής σειρά⋅ ενώ και στις ηχογραφήσεις που η µελωδία τραγουδιέται,
παρατηρούµε πως ο τραγουδιστής ξεκινά τη µαντινάδα του από τη φράση Α,
ακόµη και όταν το οργανικό µέρος της ηχογράφησης ξεκινά µε το Β.
Η φράση Α, λοιπόν, αποτελείται από το δίµετρο α1 και το τετράµετρο α2,
στο οποίο θα πρέπει να σταθούµε διεξοδικά, καθώς εκτός του ότι το βλέπουµε
να επανέρχεται στη φράση Β, πιθανώς αναδεικνύεται σε «σήµα κατατεθέν» του
συγκεκριµένου σκοπού σε οποιαδήποτε «διασκευή» του. Η φράση Β θα
µπορούσε να χαρακτηριστεί και ως Α (δεδοµένης της παρουσίας του α2),
επιλέγουµε, όµως, να την ονοµάσουµε Β προς διευκόλυνσιν της ανάλυσης του
σκοπου στη συνέχεια, όταν και θα «συγκριθεί» µε άλλους Πρώτους συρτούς...

                                                                                                               
17 Η δοµή του κρητικού συρτού είναι διµερής [Α-Β]. Το Α -όπως και το Β- µέρος είναι µια

αυτοτελής µουσική σκέψη που συγκροτείται από ρυθµικά και µελωδικά µοτίβα [α, β και -
σπανιότατα-γ]. Μοτίβο, εν προκειµένω, ονοµάζεται το µικρότερο συνθετικό στοιχείο της
µουσικής (αντίστοιχο των συλλαβών στο λόγο). Στις περιπτώσεις όπου τα µέρη (Α-Β) ή τα
µοτίβα (α-β) παραλλάσσονται, οι µουσικοί αναλυτές αρέσκονται να τα χαρακτηρίζουν Α΄ ή
Β΄και α΄ ή β΄ αντίστοιχα.

  7  
 Όταν, προ δέκα ετών περίπου, άκουσα από έναν δάσκαλο κρητικών
χορών τη φράση «[ο χανιώτης είναι] ο µοναδικός ελληνικός χορός που
ακολουθεί τη µελωδία και όχι τη ρυθµική συνοδεία» δεν προβληµατίστηκα
ιδιαιτέρως. Μάλιστα, σκεφτόµενος πως η συντριπτική πλειοψηφία των
κρητικών σκοπών είναι «δίσηµοι» ή «τετράσιµοι», θεώρησα λογικό ο Συρτός να
χορογραφήθηκε πάνω στη µελωδία, αν και δεν είχα αντιληφθεί ακριβώς το
νόηµά της φράσης.
Κάποια χρόνια αργότερα, παρακολουθώντας µια εκποµπή-αφιέρωµα της
ΝΕΤ στην κρητική µουσική, κατάλαβα πως, ενώ στην υπόλοιπη Κρήτη οι
επαναλήψεις των φράσεων Α & Β επαφίενται στη διάθεση του εκτελεστή, στην
Κίσσαµο (οπου και γεννήθηκε το συρτό) πρέπει να είναι τόσες, ώστε η κατάληξη
της κάθε µουσικής φράσης να συµπίπτει µε το πρώτο βήµα του χορευτή.
Χαρακτηριστική είναι η φράση του δεξιοτέχνη βιολιστή Αντώνη Μαρτσάκη σε
εκποµπή της ΝΕΤ18:
Θα πρέπει να τσακίζεις στον άσο! Έτσι λέµε. Δηλαδή, εκεί που σηκώνει
το πόδι του (ο χορευτής) στον άσο19, θα πρέπει να τελειώνει εµένα η
στροφή µου. Αλλιώς δεν είναι σωστό. Αυτό συµβαίνει µόνο ο εδώ, στην
Κίσσαµο, όπου βγήκε και το συρτό.

Σύµφωνα µε τα λεγόµενα του Μαρτσάκη, φαίνεται να απαιτείται γνώση

και πείρα από την πλευρά του οργανοπαίχτη, ώστε να ακολουθήσει τον χορευτή.
Ψάχνοντας στο διαδίκτυο και συγκεκριµένα σε διάφορα ιστολόγια µε θέµα την
κρητική µουσική, παρακολούθησα πλήθος συζητήσεων σε σχέση µε το ζήτηµα,
οι περισσότερες εκ των οποίων επικεντρώνονταν στη «µαστοριά» του
εκτελεστή. Επάνω σε αυτό, ωστόσο, χρήσιµη φαντάζει και η αναφορά στη
φράση που φέρεται να έλεγε ο Νικολής Χάρχαλης· πως, δηλαδή, και «ο
χορευτής πρέπει να είναι κατεχάρης».
Συνδυάζοντας όλα τα παραπάνω, καταλήγει κανείς στο συµπέρασµα πως
η «σωστή» εκτέλεση του χανιώτικου συρτού απαιτεί µια ιδιάζουσα συνεργασία
µεταξύ οργανοπαίχτη και χορευτή. Οι λεπτολόγοι χοροδιδάσκαλοι συνηθίζουν
διδάσκουν τον συρτό χορό ακολουθώντας τις επιταγές τις µελωδίας, παρότι
σχεδόν κανείς µουσικός (εκτός Κισσάµου), και -κατά συνέπεια- κανείς χορευτής
δεν τηρεί τις δεσµεύσεις που θέλουν το πρώτο βήµα του χορού να συµπέφτει µε

                                                                                                               
18 Μουσικοί του κόσµου: Κρήτη, µε παρουσιαστή τον Λεωνίδα Αντωνόπουλο (2007).
19 Εννοεί το πρώτο από τα έντεκα βήµατα του συρτού χωρού.

  8  
την καταληκτική νότα των µουσικών φράσεων που συναποτελούν τον εκάστοτε
µουσικό σκοπό.
Θέλοντας να αντιληφθώ, πρώτα ο ίδιος, αλλά και να κάνω αντιληπτή
στους αναγνώστες του κειµένου αυτή τη σχέση του χορού µε τη µελωδία,
επεχείρησα ένα γράφηµα στο οποίο αποπειρώµαι να αποτυπώσω τα βήµατα του
χορευτή πάνω στις νότες του Πρώτου Συρτού20.

 
                                                                                                               
20 Θα πρέπει να σηµειωθεί πως η απεικόνιση των βηµάτων του χορευτής γίνεται πάντοτε κατά

προσέγγιση και βάσει της απλούστερης εκδοχής του χορού, χωρίς, δηλαδή ταλίµια κι
αυτοσχεδιασµούς. Με αυτά τα δεδοµένα, σηµειώνουµε πως, στο γράφηµα, τα φθογγόσηµα που
κοιτούν προς τα πάνω δείχνουν κίνηση προς τα µπρος (ή και πλάγια κίνηση) και τα φθογγόσηµα
που κοιτούν προς τα κάτω, το ατίθετο. Το Α συµβολίζει το αριστερό πόδι και το Δ το δεξί. Οι
αριθµοί, απλώς µετρούν τα βήµατα.

  9  
  
Βλέπουµε το χορευτή να ξεκινά τα βήµατά του στην κατάληξη της
πρώτης εµφάνισης της Β φράσης (η οποία στο συγκεκριµένο γράφηµα παίζεται
πρώτη). Όπως σαφώς φαίνεται, η διάρκεια της φράσης Β (8 µέτρα) συµπίπτει
ακριβώς µε τα έντεκα βήµατα του χορού, ώστε αυτή να ολοκληρώνεται κάθε
φορά που ο χορευτής επιχειρεί το πρώτο του βήµα. Η φράση Α (6 µέτρα)
απαιτεί τέσσερις εµφανίσεις ώστε να καλύψει τις ανάγκες του χορού (4x6=24,
πολλαπλάσιο, δηλαδή του 8).

Η εξάπλωση των συρτών στην υπόλοιπη Κρήτη

Ο Νικολής Χάρχαλης, υπήρξε εξέχουσα µορφή για την χανιώτικη µουσική
παράδοση, αλλά και για την κρητική µουσική γενικότερα, όχι µόνον εξαιτίας της
βιολιστικής του τέχνης. Ο Χάρχαλης ανέπτυξε µια ιδιάζουσα έµµεση
εθνοµουσικολογική δράση σχετικά µε τη µουσική του τόπου του. Σύµφωνα µε
τον «βιρτουόζο βιολιστή» Κωστή Παπαδάκη ή Ναύτη, συγκέντρωσε όσα
«συρτά»21 παίζονταν «σκόρπια», από τις αρχές του 20ου αιώνα µέχρι και την
περίοδο του µεσοπολέµου, τα ταξινόµησε, «διέσωσε» τις πρωτότυπες ονοµασίες
και τις πατρότητές τους, ενώ -τέλος- τα «τοποθέτησε» σε σειρές⋅ τις γνωστές
Σειρές του Χάρχαλη, η καθεµία απ’ τις οποίες αποτελούσε συρραφή πέντε, έξι ή
και επτά σκοπών22.
Ο Νίκος Σαριδάκης, ευρύτερα γνωστός µε το προσωνύµιο Μαύρος,
υπήρξε ο δηµιουργός µια νέας σχολής απόδοσης των συρτών, η οποία
στηρίχθηκε στον εµπλουτισµό τους µε σηµαντικό αριθµό στολιδιών, αλλά -
κυρίως- στην διαµόρφωση µιας νέας ακουστικής πραγµατικότητας23. Ο Ναύτης,
µε τη σειρά του, κατέγραψε στο πεντάγραµµο αρκετά παλαιά συρτά, σύµφωνα
µε τις αρχικές δοµές τους και πατρότητες, καθώς υπήρξε ο µοναδικός γνώστης
της µουσικής σηµειογραφίας, από τους παραδοσιακούς βιολιστές της εποχής
του24.
Οι χανιώτες υποστηρίζουν µε θέρµη πως τα συρτά διαδόθηκαν στο
Ρέθυµνο µέσω των ρεθύµνιων λυράρηδων που, είτε υπηρέτησαν στη Σχολή
                                                                                                               
21 Προς διευκόλυνση της ανάγνωσης, από τούδε και στο εξής µε τη λέξη «συρτός» (ο) θα

αναφερόµαστε στο χορό και µε την αντίστοιχη «συρτό» (το) στουε µελωδικούς σκοπούς.
22 Παπαδάκης, 1989.
23 Βασιλάκης, 2004.
24 Καµηλάκη, 2009.

  10  
Χωροφυλακής των Χανίων25, είτε επισκέπτονταν το Νοµό για «εκπαιδευτικούς
σκοπούς». Ο Ναύτης λέει χαρακτηριστικά:
Ο Καρεκλάς επήγε στου Μαριάνου κι έκαµε έξι µήνες για να µάθει τα
συρτα. Το ίδιο και ο Καραβίτης. Εκάµανε έξι µήνες στου Μαριάνου26 και
τoυς µάθαινε να παίζουνε συρτα 27.

Η ύπερθεν µαρτυρία περί διάδοσης των συρτών στο Ρέθυµνο,

επιβεβαιώνεται και από καταγεγραµµένες µαρτυρίες σπουδαίων λυράρηδων
όπως οι Γεώργιος Μουζουράκης, Μανώλης Πασπαράκης, Κώστας
Μουντάκης, Γεράσιµος Σταµατογιαννάκης, κ.α. 28 Σε καµιά περίπτωση,
ωστόσο, δεν µπορούµε να αρνηθούµε πως ο Συρτός, από µουσικής και
χορευτικής άποψης, γνώρισε αξιοσηµείωτη εξέλιξη, ανανέωση και -
ενδεχοµένως- ακµή «στα χέρια» των σπουδαίων λυράρηδων του Ρεθύµνου, οι
οποίοι είτε διασκευάζοντας τις «αυθεντικές» χανιώτικες µελωδίες, είτε
δηµιουργώντας πρωτότυπες συνθέσεις, του προσέδωσαν φρέσκια πνοή.
Από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγµατα είναι Τα συρτά του Ροδινού,
τα οποία, αν και θεωρούνται «διασκευές» χανιώτικων σκοπών, εντούτοις
παίζονται ως δηµιουργίες του Ροδινού ακόµη και από κισσαµίτες βιολιστές και
λυράρηδες29. Κάνοντας, ακόµη, µια µικρή περιήγηση στο διαδίκτυο, µπορούµε
να βρούµε σηµαντικό αριθµό ηχογραφηµένων και δισκογραφηµένων συρτών
του Σκορδαλού, του Κλάδου ή του Ξυλούρη, όπως και ντοκουµέντα από
εκτελέσεις «επώνυµων» ρεθυµνιώτικων συρτών σε κισσαµίτικα γλέντια.

                                                                                                               
25 Λαµβάνοντας υπόψιν τον υποκειµενισµό των αναφορών, δεν µπορούµε παρά να σταθούµε σε
αδιάσειστα στοιχεία όπως: (1) Η ίδρυση της Σχολής Χωροφυλακής στα Χανιά το έτος 1918 (το
1945 µεταφέρθηκε στη Σούδα) όπως καταγράφεται στην επίσηµη ιστοσελίδα της Ελληνικής
Αστυνοµίας και (2) η επιβεβαιωµένη (και στις βιογραφίες τους) θητεία των Αλέκου Καραβίτη
και Μανόλη Λαγουδάκη -τουλάχιστον- σε αυτή κατά τα έτη 1923-1925.
26 Γιώργης Μαριανάκης ή Μαριάνος. Βιολιστής από τον Δαραπανιά Κισσάµου.
27 Απόσπασµα από συνέντευξη του Κωνσταντίνου Παπαδάκη (06 Φλεβάρη του 1999) όπως

καταγράφεται στον ιστότοπο του προγράµµατος Ψηφιακή Κρήτη – Μεσογειακές Πολιτισµικές

Διαδροµές.
28 Τσουχλαράκης, 2003.
29 Δεδοµένης της σχέσης του Ροδινού µε τον Χαρίλαο Πιπεράκη, µε τον οποίο συνέπαιξε -

µάλιστα- στην προκυµαία του Ρεθύµνου το καλοκαίρι του 1928, θα πρέπει να εξετάσουµε το
ενδεχόµενο οι συγκεκριµένες διασκευές να έγιναν από τον δεύτερο (διασώζεται ηχογράφησή
τους στην Αµερική, το 1919) και να επαναδισκογραφήθηκαν από τον πρώτο, το 1933 (βλ.
Αεράκης, 1994).

  11  
«Μια κατεξοχήν µουσική στολισµού...30»
Στην κρητική µουσική, όπως και στην πλειονότητα των λεγόµενων
«λαϊκών µουσικών παραδόσεων», ο µουσικός καλείται να επενδύσει µια
δεδοµένη µελωδία µε το δικό του τρόπο⋅ και αυτό -κατά τον Daly- «δεν θα το
κάνουν δύο άνθρωποι το ίδιο». Ενώ, λοιπόν, κάτι τέτοιο φαντάζει λογικό
αναφορικά µε τις «λαϊκές µουσικές», των οποίων οι σκοποί και τα τραγούδια
σπανίως καταγράφονται στο χαρτί, εξακολουθεί να ισχύει και στην περίπτωση
των «λογίων µουσικών παραδόσεων» (πλην της «έντεχνης Ευρωπαϊκής
µουσικής»31), στις οποίες η µουσική καταγραφή υφίσταται ως αναπόσπαστο
κοµµάτι τους, είτε µιλούµε για τη βυζαντινή εκκλησιαστική µουσική, είτε για την
οθωµανική και την αράβικη κλασική µουσική, την ινδική και την κινέζικη,
ακόµη και για την τζαζ. Σε κάθε περίπτωση από τις προαναφερθείσες, ο
µουσικός φανερώνει τη φαντασία, τη δηµιουργικότητα, τη δεξιοτεχνία και -εν
τέλει- την «αξία» του µέσω του αυτοσχεδιασµού (περιορισµένου ή ελεύθερου32).
Επιστρέφοντας στο φαινόµενο της κρητικής µουσικής, παρατηρούµε πως
ο µουσικός, ο τραγουδιστής, ο χορευτής, αλλά και ο µαντιναδολόγος,
εκπαιδεύονται, από τα πρώτα τους βήµατα, ώστε να διαµορφώσουν την
προσωπική τους καλλιτεχνική σφραγίδα πατώντας πάντοτε γερά στα θεµέλια
της παράδοσης. Όπου λόγος πέρι παράδοσης, γίνεται σαφές πως η σχέση της µε
το παρελθόν δεν θα πρέπει να ακινητοποιεί τις δηµιουργικές δυνάµεις των
φορέων της. Η παράδοση σχετίζεται πολύ περισσότερο µε την διαχρονική αξία,
παρά µε την παλιά συνήθεια και, υπό αυτή την έννοια, δεν µπορεί παρά να
αποτελεί τροφή ενεργοποίησής της προσωπικής δηµιουργίας µε σκοπό τη

                                                                                                               
30 Η φράση ανήκει στον µουσικό Ross Daly, από σεµινάριο που παρέδωσε στο πλαίσιο του

µουσικού και εικαστικού φεστιβάλ Παρά θιν’ αλός, το οποίο οργάνωσε το 2011 ο Δήµος
Καλαµαριάς.
31 Η έντεχνη µουσική που εξελίχθηκε στην Ευρώπη µετά την Αναγέννηση επικράτησε να

χαρακτηρίζεται «λόγια» έναντι των «παραδοσιακών» µουσικών που συντηρούνται και

µεταδίδονται προφορικά. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της: α) Είναι γραπτή. Διαθέτει τέλειο
σύστηµα γραφής. β) Έχει υιοθετήσει ορθολογικές συµβάσεις όσον αφορά στις κλίµακες, τα
µουσικά διαστήµατα τους ρυθµούς και τις φόρµες… γ) Είναι πολυφωνική µε την έννοια της
κάθετης συνήχησης µουσικών φθόγγων. δ) Είναι τέχνη για την τέχνη. ε) Χρησιµοποιεί
τυποποιηµένα µουσικά όργανα. Στο πρότυπο του παραπάνω διαχωρισµού, είναι δεδοµένο πως
µπορούµε να εντάξουµε στην συγκεκριµένη κατηγορία, περισσότερες από µία µουσικές, ακόµη
κι αν δεν πληρούν απολύτως όλες τις προϋποθέσεις.
32 Με τον όρο «περιορισµένος αυτοσχεδιασµός» χαρακτηρίζουµε τον αυτοσχεδιασµό που

γίνεται όταν ο φορέας επαναλαµβάνει µια καλλιτεχνική φόρµα, η οποία, µε το χρόνο, έχει
αποκτήσει στερεότυπη µορφή. Ο «ελέυθερος» ή «πρωτότυπος» αυτοσχεδιασµός, από την άλλη,
αφορά στις περιπτώσεις ώπου ο καλλιτέχνης πλάθει νέα έργα µε στοιχεία που δεν περιέχονται ,
στο σύνολό τους, στο ταµείο της συλλογικής µνήµης.

  12  
διατήρηση µιας ισορροπηµένης σχέσης ανάµεσα στο παρελθόν, το παρόν, αλλά
και το µέλλον.
Άλλωστε, όλοι οι «µεγάλοι» καλλιτέχνες του νησιού απέκτησαν την
ξεχωριστή θέση που κατέχει ο καθένας στην ιστορία της κρητικής µουσικής,
εξαιτίας της ιδιαιτερότητας και του ταλέντου τους, το οποίο εκφράστηκε µέσα
από την εξέλιξη της µουσικής του τόπου τους. Είναι σαφές πως όσοι κρητικοί
οργανοπαίχτες και τραγουδιστές παρέµειναν αξέχαστοι στη συλλογική µνήµη
δεν υπήρξαν, σε καµιά περίπτωση, απλοί αντιγραφείς του παρελθόντος, αλλά
καινοτόµοι, επιτυγχάνοντας να αξιοποιήσουν δηµιουργικά τις αφοµοιωµένες
επιδράσεις από το παρελθόν.
Έπειτα από πολλά χρόνια συνύπαρξης µε κρητικούς µουσικούς, όχι µόνον
στο πεδίο της δράσης (παρέες, γλέντια, συναυλίες και δισκογραφία), αλλά και
στα ωδεία ή τα µουσικά σχολεία, µπόρεσα µε βεβαιότητα να διακρίνω πως η
εκπαίδευση όλων έχει ορισµένα πολυ συγκεκριµένα κοινά χαρακτηριστικά. Το
κυριώτερο έχει να κάνει µε την περιορισµένη χρήση -µέχρι πλήρη απουσία- του
πενταγράµµου και τον εµπειρικό χαρακτήρα της διδασκαλίας µε την έννοια της
µίµησης «µε το αυτί» από πλευράς του µαθητή των όσων παίζει ο δάσκαλος. Σε
πολλές περιπτώσεις παρατηρείται η µέθοδος καταγραφής της µελωδίας στο
τετράδιο µε γράµµατα, ενώ παντού, σχεδόν, βλέπουµε το κασετοφωνάκι ως
απαραίτητο βοηθητικό εργαλείο.
Δεν είµαι σίγουρος αν η ανωτέρω «κλασική µέθοδος» είναι προϊόν
συνειδητής σκέψης ή αν απλώς υιοθετείται για λόγους ευκολίας⋅ καλλιεργεί,
πάντως, την ακουστική ικανότητα και αποβλέπει, αποκλειστικά σχεδόν, στην
ανάπτυξη της αυτοσχεδιαστικής ικανότητας του µαθητή. Σε ανυποπτο χρόνο,
ένας συνάδελφος, δάσκαλος Κρητικής Λύρας στο µουσικό σχολείο του Αλίµου,
είχε παραδεχτεί:
Eµείς δεν δίνουµε σηµασία στο να το παίξεις ακριβώς ότι γράφει το
τετράδιο, αλλά να παίξεις τις παραλλαγές... Aυτό που έγραψε (ο
δάσκαλος) στο κασετοφωνάκι...

Ο Ross Daly, περιγράφοντας το µάθηµα δίπλα στον Κώστα Μουντάκη,

στέκεται στο γεγονος ότι ο µεγάλος λυράρης, αφού, αρχικά τον παρότρυνε να
εκτελέσει ακριβώς όσα του έπαιζε, στη συνέχεια, και αφού είχε «πιάσει το στόχο
της αντιγραφής ενός προτύπου», τον συµβούλευε να σταµατήσει να µιµείται,
αναζητώντας -παράλληλα- τον προσωπικό του ήχο.

  13  
«Στολίζοντας» την κεντρική µελωδία
Στην παρούσα υπο-ενότητα θα παραθέσουµε, καταγεγραµµένα στο
πεντάγραµµο, ορισµένα µνηµεία της κρητικής δισκογραφίας, µέσα από τα οποία
επιδιώκουµε να οπτικοποιήσουµε χαρακτηριστικά παραδείγµατα στολισµού της
βασικής µελωδίας του Πρώτου συρτού.

Ÿ Ηχογράφηση Θανάση Σκορδαλού33

 
 
 
Στη συγκεκριµένη ηχογράφηση, ο Σκορδαλός ξεκινά από τη µουσική
φράση που προηγουµένως ορίσαµε ως Β, την οποία και επαναλαµβάνει µία
φορά. Στη συνέχεια περνά στη φράση Α, την οποία επαναλαµβάνει δύο φορές.
Η δεύτερη επανάληψη της φράσης Α παρουσιάζει το µεγαλύτερο
αυτοσχεδιαστικό ενδιαφέρον, κυρίως στο δεύτερό της µέτρο, όταν και το
δίµετρο α1 καταλήγει µε το εναρκτήριο µοτίβο του µέρους α2.

                                                                                                               
33Ο Θανάσης Σκορδαλός (10 Δεκέµβρη 1920 - 23 Απρίλη 1998) ήταν λυράρης από το Σπήλι της
επαρχείας Αγίου Βασιλείου του νοµού Ρεθύµνης. Η ζωντανή ηχογράφηση η οποία αποτυπώνεται
στο πεντάγραµµο είναι του 1976 ή 1977 και περιέχεται στο cd Κρητική Μουσική Παράδοση:
Θανάσης Σκορδαλός 1920-1998 (Εργαστήρι Κρητικής Μουσικής Αεράκης, 1998).

  14  
 Ÿ Ο Αλέκος Καραβίτης34 ηχογράφησε τον Πρώτο συρτό προσθέτοντας
στη µελωδία τη µαντινάδα:

Ας ήξευρα που µένει αητός, που βασιλεύει τ’ άστρο,

που µεροξηµερώνεται το πρόσωπό σου τ’ άσπρο.

Στο ανωτέρω παράδειγµα παρουσιάζουµε την οργανική µελωδία που

προηγείται του τραγουδιού. Μετά τα πρώτα τέσσερα εισαγωγικά µέτρα, ο
Καραβίτης εµφανίζει για πρώτη φορά το α2, το οποίο είθισται να
χρησιµοποιείται από κοινού και στις δυο µουσικές φράσεις Α&Β. Σε αντίθεση µε
τον Σκορδαλό, ξεκινά µε την φράση Α, την οποία επαναλαµβάνει µια φορά. Η
φράση Β επαναλαµβάνεται δυο φορές.

                                                                                                               
34Ο Αλέκος Καραβίτης (1904 - 1975) ήταν λυράρης από την Ακτούντα της επαρχείας Αγίου
Βασιλείου του νοµού Ρεθύµνης. Η ηχογράφηση η οποία αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο
περιέχεται στο cd Οι Πρωτοµάστορες 1920-1955 (Εργαστήρι Κρητικής Μουσικής Αεράκης,
1994).

  15  
 Ÿ Ηχογράφηση Κώστα Μουντάκη35

 
 
 
Ο Κώστας Μουντάκης αποτελεί θαυµαστό παράδειγµα µουσικού µε
αστείρευτες αυτοσχεδιαστικές ικανότητες και δεξιοτεχνική δεινότητα
απλησίαστη, ακοµη και από τους σηµερινούς λυράρηδες. Η παραπάνω
ηχογράφηση του Πρώτου συρτού, είναι ένα ελάχιστο δείγµα της φαντασίας του
Μουντάκη, ο οποίος, παίζοντας τη φράση Β τρεις φορές και τη φράση Α
τέσσερις (στο κισσαµίτικο πρότυπο), φροντίζει να στολίζει σταδιακά το σκοπό,
ξεκινώντας από την απλούστερη µορφή του και καταλήγοντας στην πιο
πεποικιλµένη. Είναι χαρακτηριστικό πως, διατηρώντας το σκελετό της
µελωδίας, παραλλάσσει κάθε µέρος των µουσικών φράσεων του συρτού, όσες
φορές και αν τις επαναλαµβάνει.
 

                                                                                                               
35Ο Κώστας Μουντάκης (10 Φεβρουαρίου 1926 – 31 Ιανουαρίου 1991) ήταν λυράρης από το
χωριό Αλφά της επαρχείας Μυλοποτάµου του νοµού Ρεθύµνης. Η ηχογράφηση η οποία
αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο περιέχεται στο cd Kώστας Μουντάκης: Σπάνιες Ζωντανές
Ηχογραφήσεις (Εργαστήρι Κρητικής Μουσικής Αεράκης, 2002).

  16  
 Ÿ Ο Νίκος Ξυλούρης36 ηχογράφησε πολλές εκδοχές του Πρώτου συρτού.
Μια εξ αυτών κυκλοφόρησε µε τον τίτλο Ζαµάνια το ΄χα να σε δω, βασισµένο
στην ακόλουθη µαντινάδα:

Ζαµάνια το ‘χα να σε δω, καιρούς να σ’ ανταµώσω

κι αγρίεψές µου σαν πουλί και πως να σε µερώσω.
 

Το συγκεκριµένο µουσικό κείµενο περιλαµβάνει µόνον τη µικρή οργανική

εισαγωγή που προηγείται του στίχου. Μέσα σε 18 µέτρα, ο Ξυλούρης θα
«χωρέσει» µια εµφάνιση της φράσης Β και µιάµιση της Α, µε το α1 µέρος της
πρώτης επνάληψης της φράσης να οδηγεί στο «µπάσιµο» της φωνής που θα
γίνει στο µέτρο 19 και πάνω στο µέρος α2. Χαρακτηριστική εδώ θεωρείται η
εισαγωγική µελωδία µε το άνω ποίκιλµα στη νότα Σι.
 
 

                                                                                                               
36Ο Νίκος Ξυλούρης ή Ψαρονίκος (7 Ιουλίου 1936 - 8 Φεβρουαρίου 1980) ήταν λυράρης και
τραγουδιστής από το ορεινό χωριό Ανώγεια Μυλοποτάµου Ρεθύµνου. Η ηχογράφηση η οποία
αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο είναι του 1965 και περιέχεται σε δίσκο 45 στροφών (Music Box,
ΜΒ 551).

  17  
 Ÿ Ηχογράφηση Νικολή Χάρχαλη37
 

 
 
 
Παρότι προηγείται χρονικά από τις προηγούµενες, η ηχογράφηση του
Πρώτου συρτού από τον Νικολή Χάρχαλη εξετάζεται τέταρτη λόγω των
ιδιαιτεροτήτων της µουσικής φράσης Α, η οποία παραλλάσσεται σε τέτοιο
βαθµό, ώστε ο σκοπός να αποµακρύνεται από τα γνωστά του χαρακτηριστικά.
Ωστόσο, η δεύτερη επανάληψη της φράσης (µ. 14-19) µας δηλώνει ξεκάθαρα
πως πρόκειται για το θρυλικό κοµµάτι, όπως το έπαιζε ο µεγάλος κισσαµίτης
βιολιστής.

Ÿ Ηχογράφηση Δερµιτζογιάννη38
                                                                                                               
Ο Νικόλαος Χαρχαλάκης (1884-1974) ήταν βιολιστής από τα Χαρχαλιανά Κισσάµου του νοµού
37

Χανίων. Η ηχογράφηση η οποία αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο περιέχεται στο cd Οι

Πρωτοµάστορες 1920-1955 (Εργαστήρι Κρητικής Μουσικής Αεράκης, 1994).

  18  
  

 
 
 
Ο Πρώτος συρτός του Δερµιτζογιάννη αναλαµβάνει, εδώ, την
«εκπροσώπηση» της ανατολικής Κρήτης. Η ηχογράφηση του στειακού βιολιστή
και λυράρη παρουσιάζει εξαιρετικές ιδιαιτερότητες, όχι µόνο σε σχέση µε όσα
φαίνονται στην παρτιτούρα, αλλά και σε σχέση µε το ύφος της ερµηνείας και της
συνοδείας του κοµµατιού⋅ στοιχείων που η καταγραφή αδυνατεί να
αποτυπώσει. Ο Χανιώτικος του Γιάννη Δερµιτζάκη εµφανίζει, πλην των δύο
καθιερωµένων µουσικών φράσεων του σκοπού, και µια Τρίτη, τουλάχιστον όσον
αφορά στο τετράµετρο γ που προηγείται του συνήθους α2.
 
 
 
 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     
38 Ο Γιάννης Δερµιτζάκης ή Δερµιτζογιάννης (1907-1984) ήταν βιολιστής και λυράρης από τα τη

Μαρωνιά Σητείας του νοµού Λασιθίου. Η ηχογράφηση η οποία αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο
περιέχεται στο cd Οι Πρωτοµάστορες 1920-1955 (Εργαστήρι Κρητικής Μουσικής Αεράκης,
1994).

  19  
«Μετατοπίζοντας»39 τη βασική µελωδία
Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η διαφοροποίηση που προκύπτει
στην εκτέλεση του Πρώτου συρτού όταν αυτός εκτελείται µε τονική αφετηρία τη
νότα Λα. Είτε αναφερόµαστε στη λύρα, είτε στο βιολί, η µετατόπιση του τονικού
κέντρου από το Μι («κλειστή» νότα στη χορδή Ρε) στο Λα («ανοιχτή» νότα στην
πρώτη χορδή της λύρας και στη δεύτερη χορδή του βιολιού, αντιστοίχως),
µιλούµε για «αλλαγή θέσης» η οποία, από µόνη της συντελεί -εξ ορισµού- στην
τροποποίηση του ηχητικού κόσµου του κοµµατιού.

Ÿ Ηχογράφηση Μάυρου40
 

 
 

Η µουσική φράση Β παρουσιάζει, στην ηχογράφηση του Μάυρου,

διαφοροποιήσεις που µας επιτρέπουν να κάνουµε λόγο για ένα Β’. Η κίνηση
ωστόσο του β’, η κατάληξη της φράσης και η πολύ µεγάλη συνάφεια της φράσης
Α, που ακολουθεί, µε το αντίστοιχο Α όλων των συρτών που εξετάσαµε µέχρι
στιγµής, µας οδηγεί στο συµπέρασµα πως πρόκειται για τον ίδιο σκοπό.

                                                                                                               
39 Η λέξη «µετατόπιση» κρίθηκε η καταλληλότερη να µεταφράσει τον ιταλικής προέλευσης όρο

“transporto”.
40 Ο Νίκος Σαριδάκης ή Μαύρος (1910-1994) ήταν βιολιστής από τον Σκουτελώνα Κισσάµου

Χανίων. Η ηχογράφηση η οποία αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο περιέχεται στο cd Οι

Πρωτοµάστορες 1920-1955 (Εργαστήρι Κρητικής Μουσικής Αεράκης, 1994).

  20  
 Ÿ Ο Χαρίλαος Πιπεράκης41 ηχογράφησε τον Πρώτο συρτό ως τραγούδι,
χρησιµοποιώντας τη µαντινάδα:

Τη µάνα µου την αγαπώ γιατί πονεί για µένα,

Μα όχι, αγάπη µου γλυκειά, ως αγαπώ εσένα.

 
 
 
Τεράστιο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εµφάνιση µιας πρωτότυπης, αρκετά
απλουστευµένης φράσης Α, την οποία τραγουδά η φωνή, και η οποία µόνο στην
                                                                                                               
Ο Χαρίλαος Πιπεράκης, πιο γνωστός ως Χαρίλαος Κρητικός (1888-1978), γεννήθηκε στο
41

Ξεροστέρνι του νοµού Χανίων, µεγαλούργησε -ωστόσο- στην Αµερική. Η ηχογράφηση η οποία
αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο περιέχεται στο cd Οι Πρωτοµάστορες 1920-1955 (Εργαστήρι
Κρητικής Μουσικής Αεράκης, 1994).

  21  
τρίτη επανάληψή της, όταν εκτελείται από τη λύρα, αρχίζει να θυµίζει τη γνωστή
φράση Α. Η φράση Β παίζεται και τραγουδιέται σχεδόν αναλλοίωτη.

Ÿ Η ηχογράφηση του ίδιου τραγουδιού από τον Λαγό42

 

                                                                                                               
42Ο Μανόλης Λαγουδάκης ή Λαγός (1910-1981), γεννήθηκε στα Περβόλια· ένα προάστιο του
Ρεθύµνου. Η ηχογράφηση η οποία αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο περιέχεται στο cd Οι
Πρωτοµάστορες 1920-1955 (Εργαστήρι Κρητικής Μουσικής Αεράκης, 1994).

  22  
 Το συρτό Τη µάνα µου την αγαπώ, όπως αυτό ηχογραφήθηκε από τη
λύρα του Μανώλη Λαγού και τη φωνή της Λαυρεντίας Μπερνιδάκη παρατίθεται
ως χαρακτηριστικό παράδειγµα γέννησης ενός καινούριου σκοπού από την
«παραλλαγή µιας παραλλαγής» του Πρώτου συρτού. Ο Λαγός, πατώντας
ξεκάθαρα πάνω στη διασκευή του Χαρίλαου, υπογράφει τη δηµιουργία ενός
θρυλικού τραγουδιού, το οποίο, αν και φέρει στοιχεία του Πρώτου συρτού,
λογίζεται ως ξεχωριστή µελωδία.
 

«Μετατρέποντας» την βασική µελωδία

Πολύ σηµαντικό, από µουσικής αλλά και µουσικολογικής άποψης, είναι
το κεφάλαιο που πραγµατεύεται την «µετατροπή» του Πρώτου συρτού, µε την
έννοια της αλλαγής του «τρόπου» τον οποίον ο σκοπός µεταχειρίζεται. Ο όρος
Tρόπος (Mode), κρίνεται στην παρούσα συγκυρία, καταλληλότερος του όρου
Κλίµακα, ώστε να χαρακτηρίσει το περιβάλλον µέσα στο οποίο αναπτύσεται η
µελωδία, µιας και -κατά την άποψή µας- η κρητική µουσική εντάσσεται στο
ευρύτερο φάσµα της µουσικής της ανατολικής Μεσογείου.
Όπως διαβάζουµε στην Τετράβιβλο του Γεωργίου Παχυµέρη: «Γένος
ονοµάζουµε κάποια διαίρεση τεσσάρων φθόγγων, δηλαδή αυτού που λέµε
τετράχορδο…» 43 Βάσει αυτού τα γένη χωρίζονται σε Διατονικό (όταν
περικλείεται ένας Ολόκληρος Τόνος, ένας Μεγάλος Τόνος και ένας µικρός
Τόνος), Χρωµατικό (όταν περικλείεται ένας τουλάχιστον Υπερµείζων Τόνος)
και Εναρµόνιο (όταν περικλείονται δύο Ολόκληροι Τόνοι και ένα Ηµιτόνιο).
Θα µπορούσαµε να ισχυριστούµε πως η µελωδία του Πρώτου συρτού
ανήκει στο Διατονικό γένος, µεταχειριζόµενη, δε, φράσεις από το µακάµ Uşşak
(δανειζόµενοι όρους από την αραβοπερσική µουσική κουλτούρα) µε βάση τη
νότα Μι. Ο Συρτός Αποκορωνιώτικος του Ανδρέα Ροδινού αποτελεί «διπλή»
διασκευή του Πρώτου συρτού, καθώς, όχι µόνο τρέπει τη µελωδία του στο
Εναρµόνιο γένος (συγκεκριµένα, στο περιβάλλον του µακάµ Kürdi), αλλά
µετατοπίζει και το τονικό κέντρο της µελωδίας (από το Μι της 2ης χορδής στο
χαµηλό Λα της 3ης χορδής της λύρας).

                                                                                                               
43Ο Γεώργιος Παχυµέρης (13ος µ.Χ. αιώνας) ήταν λόγιος και κληρικός µε πλούσια πολιτική
δράση και εκτεταµένο συγγραφικό έργο. Η Τετράβιβλος (Quadrivium) ή Το Σύνταγµα των
τεσσάρων µαθηµάτων: Αριθµητικής, Μουσικής, Γεωµετρίας και Αστρονοµίας είναι, πιθανόν, το
σηµαντικότερο σύγγραµµά του.

  23  
 Ÿ Η ηχογράφηση του Ροδινού44

Η µετακίνηση της κύριας µελωδικής γραµµής του συρτού «µια χορδή

µέσα» δηµιουργεί από µόνη της τις κατάλληλες προϋποθέσεις ώστε ο σκοπός να
παιχθεί πιο «βαριά», πιο χαµηλόφωνα και µε µεγαλύτερη εσωτερικότητα. Ο
συνδυασµός των ανωτέρω µε την «αλλαγή τρόπου» συντελούν στη δηµιουργία
µιας ολοκαίνουριας ηχητικής πραγµατικότητας, όπου η µελωδία φαίνεται πως
αποκόπτεται από τη χορευτική της χρήση και αποκτά τη χαµένη της µουσική
αυτονοµία, δίνοντας την ευκαιρία στον λυράρη να εκφραστεί ανεξάρτητος από
τις δεσµέυσεις της συνοδευτικής λειτουργίας του σκοπού.
                                                                                                               
44Ο Ανδρέας Ροδινός (1912-1934) ήταν λυράρης από το Ρέθυµνο. Η ηχογράφηση η οποία
αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο περιέχεται στο cd Οι Πρωτοµάστορες 1920-1955 (Εργαστήρι
Κρητικής Μουσικής Αεράκης, 1994).

  24  
 Ÿ Η ηχογράφηση του Φουσταλιέρη45
 
 

 
                                                                                                               
45Ο Στέλιος Φουσταλιεράκης ή Φουσταλιέρης (1911-1992) ήταν δεξιοτέχνης στο µπουλγαρί από
το Ρέθυµνο. Η ηχογράφηση η οποία αποτυπώνεται στο πεντάγραµµο περιέχεται σε δίσκο 78
στροφών (Columbia, DG 6671).

  25  
  
 
 
Το τραγούδι Κρυφά για σένα θα πονώ, το οποίο ηχογραφήθηκε το 1947
από τον Στέλιο Φουσταλιεράκη (µπουλγαρί) µε τη φωνή της Λαυρεντίας
Μπερνιδάκη, αποτελεί σαφέστατα µια διασκευή της µελωδίας του Πρώτου
συρτού (άλλωστε ο επίσηµος τίτλος του τραγουδιού είναι Συρτός πρώτος), στην
οποία το Διατονικό αντικαθίσταται από το Εναρµόνιο γένος.

 
 
ΧΡΗΣΙΜΕΣ ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΕΙΣ

✓ Η κρητική µουσική ανήκει σε αυτές που χρησιµοποιούν τα λεγόµενα «µαλακά»

διαστήµατα, τα οποία ακούγονται παράφωνα στο σηµερινό αυτί, εφόσον διαφέρουν
από τα λεγόµενα «σκληρά» του πιάνου, της κιθάρας, του µπουζουκιού... Οι
διαστηµατικές δυνατότητες της λύρας ή του βιολιού κράτησαν ζωντανό το άκουσµα των
«µαλακών» διαστηµάτων µέχρι σήµερα. Η επικράτηση, ωστόσο, οργάνων
κατασκευασµένων στο πρότυπο των συγκερασµένων ευρωπαϊκών (όπως το λαούτο ή το
µαντολίνο) στην περιοχή, επέφερε σταδιακή εκδυτικοποίηση των τροπικών κλιµάκων.
Αποτυπώσεις τραγουδιών σε δίσκους αποδεικνύουν την ταυτόχρονη εκτέλεση
«µαλακών» και «σκληρών διαστηµάτων (βλ. Τσιαµούλης, 2010).  
✓ Εν αντιθέσει µε τη θεωρία, στην πράξη πολλά από αυτά τα διαστήµατα «παίζονται
λίγο µετέωρα», καθώς (1) ορισµένες από τις νότες που τα συναποτελούν παρουσιάζουν
διαφορετική συµπεριφορά σε ανιούσα και διαφορετική σε κατιούσα πορεία της
µελωδίας. Το φαινόµενο αυτό ονοµάζεται ανιούσα-κατιούσα έλξη (βλ. Αϋντεµίρ, 2012).
«Επώνυµες» παραλλαγές του Πρώτου συρτού

  26  
 Κατά τη διάρκεια της µικρής αυτής έρευνας µε θέµα τον Πρώτο συρτό
και τις κάθε λογής παραλλαγές του, εντόπισα δυο σκοπούς, οι οποίοι, αν και
αποτελούν εξώφθαλµες διασκευές της βασικής µελωδίας, αναγνωρίζονται ως
διαφορετικά κοµµάτια⋅ το καθένα για διαφορετικούς λόγους. Το σίγουρο είναι
πως και οι δύο σκοποί, διαδραµµατίζουν διαφορετικό ρόλο -ο καθένας- στο
κρητικό γλέντι, σε σχέση µε τον Πρώτο συρτό.
Ÿ Στην πρώτη περίπτωση, ο Θερισσιανός συρτός του Νικολή Χάρχαλη,
που πήρε το όνοµά του από το χωριό Θέρισσος της επαρχίας Κυδωνίας και
πρωτοπαίχθηκε στην αρχή της δεκαετίας του ‘20. Πρόκειται, ενδεχοµένως για
µια ιδιαιτέρως πετυχηµένη παραλλαγή του Πρώτου συρτού, γέννηµα των
αυτοσχεδιαστικών πειραµατισµών του βιολιστή, η οποία εξαιτίας των
ιδαιτεροτήτων της, βαπτίστηκε µε ξεχωριστό όνοµα, ώστε να αποκτήσει
ταυτότητα και σηµείο αναφοράς.

 
 
 
Ÿ Στη δεύτερη περίπτωση, υπάρχει ο Συρτός του Στραβού, µια εκδοχή του
Πρώτου συρτού, όπως τον έπαιζε ο τυφλός Ανωγειανός λυράρης Μανώλης

  27  
Πασπαράκης. Ο Στραβός, εξαιτίας -ίσως- της αναπηρίας του, ανέπτυξε έναν
ιδιάζοντα, απλό και ρυθµικό τρόπου παιξίµατος, που µαζί µε την πρωτόγνωρη,
και παθιασµένη χροιά του ήχου της λύρας του, έχουν µείνει έντονα στην µνήµη
και στην συνείδηση των ανθρώπων εκείνων που τον έζησαν και τον άκουσαν
από κοντά. Το στοιχείο, όµως, που έκανε τον σπουδαίο λυράρη µοναδικό, ήταν η
ικανότητά του να «βλέπει τις ψυχές των ανθρώπων, να επικοινωνεί µε τα
αισθήµατα και τις διαθέσεις τους και να ανταποκρίνεται στις ανάγκες του µέσα
κόσµου των γλεντιστάδων που τον περιέβαλαν»46.
 
 

 
 
     

                                                                                                               
46 Απόσπασµα από άρθρο του µαντιναδολόγου-ποιητή Γιώργη Καράτζη.

  28  
ΛΙΣΤΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΥΜΒΟΛΩΝ

Στολίδια

w Mordent

w Mordent Inverted

w Trill

w Gruppetto

w Άνω ποίκιλµα47

 
 
 
 
 

                                                                                                               
47 Ανδρεουλάκης & Πετράκης, 2007.

  29  
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ  
 

Αεράκης, Σ.
-1994. «Ανδρέας Ροδινός», στο βιβλιάριο του ψηφιακού δίσκου Οι
πρωτοµάστορες της Κρητικής Μουσικής Παραδοσης (1920-1955). Ηράκλειο:
Αεράκης

Αµαργιανάκης, Γ.
-1999. Εισαγωγή στη Δηµοτική µουσική. Αθήνα: Τµήµα Μουσικών Σπουδών του
Ε.Κ.Π.Α.

Ανδρεουλάκης, Ηλ. & Πετράκης, Στ.

-2007. Σκοποί και Μαντινάδες της Κρήτης. Αθήνα: Μουσικός Οίκος Φίλιππος
Νάκας

Αϋντεµίρ, Μ.
-2012. Το τουρκικό µακάµ (Πρώτη έκδοση, στα αγγλικά, 2010). Αθήνα: Fagotto

Βαλέτ, Ιωσ.
-1999. Μορφολογία & Ανάλυση. Αθήνα: Panas Music

Βασιλάκης, Κ.
-2004. «Νικολής Σαριδάκης - Ανδρέας Ροδινός: Οι νεωτεριστές της κρητικής
µουσικής», στην τοπική χανιώτικη εφηµερίδα Πυξίδα της πόλης (21
Δεκεµβρίου).

Κάβουρας, Π.
-2008. «Ο µύθος του Mozart» στο W.A. Mozart: Δεκαπέντε προσεγγίσεις.
Αθήνα: Νεφέλη

Κασίµη Σ.Α.
-2009. «Θαλήτου Τέχνες: Παλαιοί µεγάλοι δάσκαλοι του κρητικού χορού», στο
περιοδικό Κοντυλιές (τ.18)

Καµηλάκη Αρετή
-2009. Οργανική µουσική παράδοση της επαρχίας Κισσάµου (πτυχιακή
εργασία). Θεσσαλονίκη: Τµήµα Μουσικής Επιστήµης και Τέχνης –
Πανεπιστήµιο Μακεδονίας

Μαυροειδής, Μ.
-1999. Οι Μουσικοί Τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο. Αθήνα: Fagotto

Παπαδάκης, Κ.
-1989. Κρητική λύρα: Ένας µύθος. Χανιά

Σιµόπουλος, Κ.
-2001. Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα. (333 - 1821). Αθήνα: Στάχυ

  30  
Τσιαµούλης, Χ.
-2010. Αριθµητικό Τροπικό Σύστηµα της Ελληνικής Μουσικής. Αθήνα: Panas
Music

Τσουχλαράκης, Ιωαν.
-2000. Οι χοροί της Κρήτης: Μύθος, ιστορία, παράδοση. Αθήνα: Κέντρο
Σπουδής Κρητικού Πολιτισµού
-2003. «Το ιστορικό διαµόρφωσης και διάδοσης του χανιώτικου συρτού»,
Εισήγηση στην Ηµερίδα του Τµήµατος Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής
του Τ.Ε.Ι. Κρήτης µε θέµα: Το ύφος και τα χαρακτηριστικά της κρητικής
µουσικής (9 Ιουνίου)

Φραντζής Γ.
-1993. Χρονικόν της πολιορκίας και της άλωσης της Kωνσταντινούπολης (πρώτη
έκδοση: Κέρκυρα, 1477). Αθήνα: Εκδόσεις Νέα Σύνορα

Χατζηδάκις Γ.
-1909. Κρητική µουσική και όρχησις. Ηράκλειο: Κρητική Στοά

Bynon, T.
-1999. Approaches to Language Typology, Masayoshi Shibatani, 1999, Oxford
University Press

Dawe, K.
-1996. "The Engendered Lyra: Music, Poetry and Manhood in Crete." British
Journal of Ethnomusicology, Volume 5, pp.93-112.

Stocking, G.W.
-1995. The Ethnographer’s Magic and Other Essays in the History of
Anthropology. University of Wisconsin Press

Wilcken, Ul.
-1976. Αρχαία Ελληνική Ιστορία. Αθήνα: Παπαζήση

  31