Ἱστορία καὶ ἐξέλιξη τῆς μουσικῆς γραφῆς

Γκαμπριέλα Φ. Σέλτα
(Gabriella F. Scelta)

Μετάφραση ἀπὸ τὰ ἀγγλικὰ / ἐπιμέλεια, σχολιασμὸς1:

Βασίλης Μούσκουρης

Ἡ μουσικὴ ἀποτελεῖ μορφὴ ἀνθρώπινης

ἐπικοινωνίας, ὅπως κι ἡ ἴδια ἡ ὀμιλούμενη
γλῶσσα. Ὅπως συνέβη καὶ μὲ τὸ γραπτὸ λόγο,
ἡ ἀνάγκη γιὰ ἕνα ἀξιόπιστο σύστημα μουσικῆς
ἐπικοινωνίας ἦταν ὑπαρκτὴ ἀπὸ πολὺ νωρὶς
στὴν ἱστορία. Μέχρι πολὺ πρόσφατα, σχεδὸν τὸ
σύνολο τῆς μουσικῆς μεταδιδόταν μὲ τὴν
προφορικὴ παράδοση, περνώντας ἀπὸ τὸν ἕνα
μουσικὸ στὸν ἄλλο μέσῳ τῆς ἐπανάληψης καὶ
τῆς ἀπομνημόνευσης. Ἐπειδὴ ὅμως δὲν ὑπῆρχε
ὀπτικὸς τρόπος ἀποτύπωσης τῆς μουσικῆς, οἱ
μελῳδίες ἀλλοιώνονταν μὲ τὴν πάροδο τῶν
χρόνων. Παράλληλα μὲ τὸ γραπτὸ λόγο
ἀναπτύχθηκαν καὶ διάφορα συστήματα συμβό-
λων μουσικῆς γραφῆς, ὡς ἀποτέλεσμα τῆς
ἀνάγκης οἱ πληροφορίες νὰ μεταδίδονται
ἀκριβεῖς καὶ αὐτούσιες.

Ἐλάχιστα μᾶς εἶναι γνωστὰ γιὰ τὴ

μουσικὴ τοῦ ἀρχαίου κόσμου, καὶ ἔχουμε
σχετικὴ ἄγνοια γιὰ τὰ ἀρχαῖα συστήματα
Ἀρχαιοελληνικὴ μουσικὴ σημειογρα-
φία σὲ ταφικὴ στήλη. Τὰ μουσικὰ μουσικῆς σημειογραφίας. Πιθανολογεῖται ὅτι
σύμβολα ἀρχίζουν πάνω ἀπὸ τὴν στὴν ἀρχαιότητα οἱ Σουμέριοι καὶ οἱ Αἰγύπτιοι
ἕκτη σειρὰ τῆς ἐπιγραφῆς.
εἶχαν ἐπινοήσει σύμβολα ποὺ συνόδευαν τὶς
χειρονομίες τὶς ὁποῖες χρησιμοποιοῦσαν γιὰ νὰ προσδιορίσουν τὸ
τονικὸ ὕψος, τὴ χροιά, καὶ τὴν κίνηση τῆς μελῳδίας. Οἱ Κινέζοι διέ-
θεταν ἕνα μᾶλλον περίπλοκο σύστημα σημειογραφίας ἤδη ἀπὸ τὸν 3 ο
αἰῶνα π.Χ. Αὐτὰ τὰ πρώιμα συστήματα ἀποτελοῦνταν εἴτε ἀπὸ σύμβολα
ποὺ ἀντιπροσώπευαν διάφορες φωνητικὲς συλλαβές, δηλαδὴ ἕνα εἶδος
σολφέζ, εἴτε ἀπὸ σημάδια καὶ ὁδηγίες γιὰ τὴν ἐκτέλεση συγκεκριμένων
ὀργάνων, δηλαδὴ ἕνα εἶδος ταμπλατοῦρας.

1
Σ.τ.Μ. Τὸ ἀγγλικὸ κείμενο εἶχε ἀρκετὲς ἀνακρίβειες ποὺ διευκρινίστηκαν, παραλείψεις ποὺ
συμπληρώθηκαν καὶ ἀβλεψίες ποὺ διορθώθηκαν.

1
 Ἡ χρήση γραμμάτων τοῦ ἀλφαβήτου γιὰ τὴν ὀνοματοθεσία φθόγ-
γων τῆς κλίμακας ἀνάγεται στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα, ἀλλὰ πιθανῶς καὶ
νωρίτερα. Τὸ σύστημα αὐτὸ ἦταν ἤδη πλήρως ἀνεπτυγμένο τὸν 5 ο
αἰῶνα π.Χ. Λίγο ἀργότερα τὰ διαστήματα τόνου τῆς διατονικῆς κλίμα-
κας παίρνουν ὀνόματα γραμμάτων, καὶ τὰ διαστήματα ἡμιτονίου, ἢ
ἀκόμη καὶ τὰ τεταρτημόρια (τέταρτα τοῦ τόνου), μποροῦσαν νὰ
παρασταθοῦν μὲ περιστροφὴ τῶν γραμματικῶν συμβόλων. Στὴν ἀρχαία
Ἑλλάδα ὑπῆρχαν δύο διαφορετικὰ μουσικὰ συστήματα ἀλφαβητικῆς
γραφῆς, τὸ ἕνα γιὰ τὴν ὀργανικὴ μουσική, καὶ τὸ ἄλλο γιὰ τὴ φωνητική.
Στὴν πεντάτομη πραγματεία του περὶ μουσικῆς θεωρίας, ὁ Βοήθιος
κατὰ τὰ τέλη τῆς
ρωμαϊκῆς περιόδου,
ἀξιοποίησε τὰ 15 πρῶτα
γράμματα τοῦ ἀλφαβήτου
γιὰ τὶς τότε χρησιμοποι-
ούμενες νότες. Ἐπίσης, τὸ
σύστημα τῶν ἀρχαίων
Ἑλλήνων μποροῦσε νὰ κα-
ταγράφει καὶ ρυθμικὲς
ἀξίες, μιὰ προηγμένη
ἐφαρμογὴ ποὺ ἔκτοτε
ἐπανεμφανίστηκε κατὰ
τὸν ὕστερο Μεσαίωνα.

Τὸ διάστημα ἀπὸ τὴν

περίοδο τῆς κλασικῆς
ἀρχαιότητας μέχρι καὶ
τὸν 9ο αἰῶνα, δὲν ἔχει
βρεθεῖ καταγεγραμμένη
μουσική. Μέχρι τὸν Με-
σαίωνα, ὁ Χριστιανισμὸς
εἶχε καταστεῖ ἡ κυρίαρχη
δύναμη πίσω ἀπὸ κάθε
κοινωνικὴ ἢ καλλιτεχνικὴ Χειρόγραφο 359 ἀπὸ τὸ μοναστήρι τοῦ Ἅγίου Γάλλου, 9ος αἰ.
Ἕνα παράδειγμα πρώιμων νευμάτων, τῆς κυρίαρχης μορφῆς
πρόοδο. Στὴν Ἰρλανδία τὸν σημειογραφίας στὴ μεσαιωνικὴ Εὐρώπη.
ο ο
6 καὶ 7 αἰῶνα ἄνθισε ὁ
μοναχισμός, ποὺ συνεισέφερε στὴν ἐξέλιξη τῆς ζωγραφικῆς καὶ τοῦ
σχεδίου μὲσῳ τῶν χειρογράφων, ὅπως μὲ τὴ Βίβλο τοῦ Κὲλς 2 καὶ τὰ
Εὐαγγέλια τοῦ Λίντισφαρν3. Ἐπίσης ἐκεῖ ἦταν ποὺ ἱδρύθηκε τὸ ἀβαεῖο

2
Σ.τ.Μ. Βίβλος τοῦ Κέλς (Book of Kells). Πρόκειται γιὰ περίτεχνα εἰκονογραφημένο χειρόγρα-
φο εὐαγγέλιο στὰ λατινικά, ποὺ φιλοτεχνήθηκε σὲ κελτικὸ μοναστήρι γύρω στὸ 800.
3
Σ.τ.Μ. Εὐαγγέλια τοῦ Λίντισφαρν (Lindisfarne Gospels). Περίτεχνα διακοσμημένο χειρόγρα-
φο εὐαγγέλιο, ποὺ φιλοτεχνήθηκε γύρω στὰ 700 στὸ μοναστήρι τῆς ὁμώνυμης νήσου στὴ
Βρετανία.

2
τοῦ Ἁγίου Γάλλου (St. Gall) στὴν κεντρικὴ Εὐρώπη (Ἑλβετία), ὅπου φι-
λοτεχνήθηκε μεγάλος ἀριθμὸς πρώιμων χειρογράφων μὲ καταγεγραμ-
μένη μουσικὴ σὲ σημειογραφία.

Εὐαγγέλια τοῦ Λίντισφαρν, φῦλλο 27r. Βίβλος τοῦ Κέλς, φῦλλο 032v, ὁ Χριστὸς ἔνθρονος.

Γιὰ τὴν καταγραφὴ τοῦ γρηγοριανοῦ μέλους εἶχε ἀναπτυχθεῖ

ἕνα εἶδος σημειογραφίας ποὺ χρησιμοποιοῦσε σημάδια, τὰ λεγόμενα
νεύματα. Αὐτὰ τὰ γραφικὰ σύμβολα ἔδειχναν πότε ἀνέβαιναν ἢ κατέ-
βαιναν οἱ νότες μιᾶς μελῳδίας, χωρὶς ὅμως νὰ ἀποτυπώνουν μὲ σαφή-
νεια τὸ τονικὸ ὕψος καὶ τὸν ρυθμό. Αὐτὰ τὰ νεύματα ὑποδείκνυαν
ἁπλῶς μὲ τὶ τρόπο ὁμαδοποιοῦνταν οἱ νότες σὲ μιὰ μελῳδία, προφανῶς
ὡς μνημονικὸ βοήθημα ὥστε νὰ ὑπενθυμίζει στὸν ψάλτη χονδρικὰ τὸ
περίγραμμα καὶ τὴν κίνηση μιᾶς μελῳδίας, τὴν ὁποία ὅμως εἶχε ἤδη
μάθει μὲ τὸ αὐτί. Τὰ νεύματα ἐξελίχθηκαν σὲ ἕνα πολύπλοκο σύστημα,
στὸ ὁποῖο κάθε μεμονωμένο νεῦμα μποροῦσε νὰ ἀντιπροσωπεύει μιὰ
συγκεκριμένη νότα, ἢ ἕως καὶ τέσσερεις σὲ κάποιο σχηματισμό. Παρότι
αὐτὸ τὸ σύστημα ποίκιλε σημαντικὰ ἀπὸ χῶρα σὲ χῶρα σ’ ὁλόκληρη
τὴν Εὐρώπη, τὰ βασικὰ χαρακτηριστικὰ παρέμεναν ἴδια.
Ὅταν ὁ Καρλομάγνος στέφτηκε αὐτοκράτορας τὸ 800, θεώρησε
χρέος του νὰ ἑνοποιήσει ὅλο τὸ βασίλειό του. Μέσα σ’ αὐτὸ τὸ πνεῦμα,
θέλησε νὰ τυποποιήσει τὶς λειτουργίες τῆς ἐκκλησίας. Καθότι οἱ
λειτουργικὲς πρακτικὲς ἀπὸ τόπο σὲ τόπο παρουσίαζαν μεγάλες διαφο-
ρές, προσπάθησε νὰ κατοχυρώσει ἕνα πρότυπο ποὺ θὰ ἦταν κοινὸ καὶ
ἀπαράλλαχτο ἀπ’ ἄκρη σ’ ἄκρη τῆς Ἁγίας Ρωμαϊκῆς Αὐτοκρατορίας
του. Ἡ ψαλμῳδία ἀποτελοῦσε σημαντικὸ συστατικὸ κάθε χριστιανικῆς
λατρευτικῆς ἀκολουθίας, καὶ ἡ διάδοση ἑνὸς σταθεροῦ καὶ κοινοῦ
ὑμνολογίου σ’ ὁλόκληρη τὴν τεράστια ἐπικράτεια τῆς αὐτοκρατορίας,

3
ἀπαιτοῦσε ἕνα τυποποιημένο σύστημα μουσικῆς γραφῆς. Ἔτσι, τυπο-
ποίησε τὸ νευματικὸ σύστημα, τὸ ὁποῖο συνέχισε νὰ ἀποτελεῖ ἁπλῶς
ἕνα μνημονικὸ βοήθημα γιὰ τοὺς ψαλμῳδούς, προκειμένου νὰ
θυμοῦνται τὸ γενικὸ πλαίσιο μελῳδιῶν ποὺ ἤδη γνώριζαν.

Κατὰ τὸν 10ο αἰῶνα ἐμφανίζονται τὰ διαστηματικὰ νεύματα4, ποὺ

ἡ τονικὴ τους ἑρμηνεία συνοδεύει τὸ κείμενο. Αὐτὴ ἡ παραλαγὴ τῆς
σημειογραφίας ξεδιάλυνε κάπως
καλύτερα τὰ διαστήματα μιᾶς
μελῳδίας, ἀλλὰ καὶ πάλι
ὑστεροῦσε στὴν ἀκριβῆ
ἀποτύπωσή της, σὲ περίπτωση ποὺ
κάποιος δὲν τὴν εἶχε ξανακούσει
ποτέ του. Τὸ νευματικὸ σύστημα
μουσικῆς γραφῆς ἦταν σχεδιασμέ-
νο νὰ παρέχει μιὰ πολὺ σχετικὴ
εἰκόνα τῶν μελωδικῶν κινήσεων,
ἀλλὰ μὲ τὴν προσθήκη μιᾶς
ὀριζόντιας γραμμῆς ἀπαλείφεται
τὸ κύριο μειονέκτημά της, ἀφοῦ
ἔτσι ὁρίζεται ἕνα άπόλυτο τονικὸ
ὕψος ὡς σημεῖο ἀναφορᾶς.

Πολὺ σύντομα μετὰ τὴ χρήση

τῆς μιᾶς γραμμῆς, ἡ ὁποία
ἀντιπροσώπευε ἕνα δεδομένο καὶ
ἀπόλυτο τονικὸ ὕψος,
υἱοθετήθηκαν οἱ δύο γραμμές. Οἰ
γραμμὲς αὐτὲς συμβόλιζαν τὶς νό-
τες ντὸ (C) καὶ φά (F), καὶ συχνὰ
εἶχαν διαφορετικὰ χρώματα. Οἱ
δύο αὐτὲς νότες εἶχαν ἰδιαίτερη
Χειρόγραφο 239 ἀπὸ τὸ μοναστῆρι Λόαν, 10 ος
σημασία, διότι ἀποτελοῦσαν τὴν
αἰ. Ἕνα παράδειγμα διαστηματικῶν νευμάτων.
ἀρχὴ καὶ τὸ μέσον μιᾶς
ὀκτάφθογγης κλίμακας. Κάτω ἀπὸ τὶς γραμμὲς τοῦ φὰ καὶ τοῦ ντό,
ἐνίοτε ἔμπαιναν τὰ γράμματα Ε καὶ Α, μὲ σκοπὸ νὰ δείξουν τὴ θέση τῶν
δύο συχνὰ μετακινούμενων νοτῶν μὶ καὶ λὰ ἀντίστοιχα.

Ὁ Γκουίντο ντ’ Ἀρέτσο (Guido d’ Arezzo) ἦταν ἐκεῖνος ποὺ βελτί-

ωσε ἀκόμη περισσότερο τὸ σύστημα σημειογραφίας τοῦ γρηγοριανοῦ
μέλους, κατὰ τὸ πρῶτο ἥμισυ τοῦ 11ου αἰῶνα. Συγχρόνως μὲ ἕνα εἶδος
σολφὲζ δικῆς του ἐπινόησης, προχώρησε καὶ στὴ χρήση τετράγραμμου,
4
Σ.τ.Μ. Διαστηματικὰ νεύματα ὀνομάστηκαν ἐπειδὴ συμβόλιζαν χονδρικὰ τὰ διαστήματα ἀπὸ
νότα σὲ νότα, δηλ. πρακτικὰ τὸ πόσο ἀνέβαινε ἢ κατέβαινε ἡ φωνὴ ἀπὸ τὴ μιὰ νότα στὴν
ἑπόμενη. (Ἀγγλ. heighted ἢ diastematic neumes)

4
δηλ. τεσσάρων παράλληλων γραμμῶν, πρᾶγμα ποὺ ἐξασφάλιζε ὄχι μόνο
ἕνα συγκεκριμένο τονικὸ ὕψος ὡς σημεῖο ἀναφορᾶς, ἀλλὰ καὶ ποὺ
μποροῦσε νὰ ἀναπαριστᾶ γραφικὰ τὶς τονικὲς ἀλλαγὲς ἀπὸ νότα σὲ νό-
τα, τοποθετώντας τες κατακόρυφα πάνω στὶς γραμμὲς καὶ τὰ
ἐνδιάμεσα διαστήματα μεταξὺ τῶν γραμμῶν. Ἐπίσης, ἔθετε τὰ γράμ-
ματα C (ντὸ) ἢ F (φὰ) στὴν κατάλληλη θέση τους στὴν ἀρχὴ κάθε
γραμμῆς, βελτιώνοντας ἔτσι ἀκόμη περισσότερο τὴν ἀκρίβεια τοῦ συ-
στήματος. Τὰ γράμματα αὐτὰ ἐξελίχθηκαν στὰ γνωστὰ κλειδιὰ ποὺ
χρησιμοποιοῦμε καὶ μέχρι σήμερα.

Ὡστόσο, οἱ καινοτομίες
τοῦ Γκουίντο ἀφοροῦσαν
ὅλες τὴ σημειογραφία τοῦ
τονικοῦ ὕψους, καὶ μόνο τὸν
13ο αἰῶνα ἐπιτεύχθηκε ἡ
οὐσιαστικὴ ἀναβάθμιση τῆς
ῥυθμικῆς σημειογραφίας. Ὁ
πρῶτος ποὺ καταπιάστηκε μ’
αὐτὸ τὸ ζήτημα ἦταν ὁ
Φράνκο τῆς Κολωνίας (Fran-
co von Köln), ὁ ὁποῖος κωδι-
κοποίησε καὶ ἱεράρχησε
συστηματικὰ τὶς ἀναλογίες
μεταξὺ τῶν διαφόρων
χρονικῶν ἀξιῶν.

Μέχρι τὰ μέσα τοῦ

ου
15 αἰῶνα, αὐτὸ τὸ σύστημα
εἶχε ἐξελιχθεῖ σὲ ἕνα σύστη-
μα ῥυθμικῆς σημειογραφίας
παρόμοιο μὲ τὸ σημερινό,
ἀλλὰ βασισμένο κατὰ κύριο
λόγο σὲ πολλαπλάσια τοῦ
τρία ἀντὶ τοῦ δύο. Ἀρχικὰ
Σ’ αὐτὸ τὸ χειρόγραφο τοῦ 12ου αἰῶνα ἀπὸ τὴ Γαλλία,
latin 10508, διακρίνονται ξεκάθαρα οἱ ἀπαρχὲς τῆς χρησιμοποιήθηκαν καθορι-
γραμμικῆς ἀναπαράστασης τοῦ τονικοῦ ὕψους.
σμένοι σχηματισμοὶ νευμά-
των, γιὰ νὰ δηλώσουν τοὺς διάφορους ῥυθμικοὺς τρόπους. Ἀργότερα,
στὸ πόνημά του Ars cantus mensurabilis (περ. 1280, Τέχνη τοῦ μετρικοῦ
ἄσματος), ὁ Φράνκο τῆς Κολωνίας ἐπινόησε γιὰ κάθε νότα μιᾶς
μελῳδίας ἕνα διακριτὸ σύμβολο συγκεκριμένης χρονικῆς διάρκειας, καὶ
ξεχώρισε μερικὰ νεύματα, τὰ ὁποῖα ἀντιπροσώπευαν μακρόχρονα καὶ
βραχύχρονα φθογγόσημα (νότες). Στὸ σύστημά του τὸ μακρὸ ὁριζόταν
ἀξιωματικὰ ὡς ἴσο μὲ τρεῖς βραχεῖες μονάδες. Αὐτὲς οἱ βελτιώσεις στὸ
νευματικὸ σύστημα ὀνομάζονταν legature (συμπλέγματα), λόγῳ τοῦ ὅτι

5
γράφονταν ὡς ἀνεξάρτητα φθογγόσημα ἀλλὰ συζευγμένα, δηλ.
ἑνωμένα μεταξύ τους.

Ἡ μετρικὴ σημειογραφία, στὴν ὁποία κάθε νότα ἔχει καθορισμένη

χρονικὴ ἀξία, κατέστη ἀναγκαία μὲ τὴν ἀνάπτυξη τῆς πολυφωνίας. Τὸν
14ο αἰῶνα ὁ Φιλὶπ ντὲ Βιτρύ (Philippe de Vitry), συγγραφέας τῆς Ars
Nova (Νέας Τέχνης), στὴν ὁποία διευρύνεται τὸ σύστημα τοῦ Φράνκο,
κωδικοποίησε τὶς διπλὲς ὑποδιαιρέσεις τῶν μακρῶν καὶ τῶν βραχέων
φθογγοσήμων. Σὲ κάθε κομμάτι, οἱ ποικίλες ῥυθμικὲς διαβαθμίσεις
ὑποδήλωναν χρονικὲς ἀναλογίες. Αὐτὸ γραφικὰ σημειωνόταν μὲ
διαφορετικοὺς συνδυασμοὺς μιᾶς κουκίδας ἐντὸς ἑνὸς κύκλου ἢ

Αὐτὸ τὸ Ρωμαϊκὸ Λειτουργικὸ τοῦ 1476 περ.

ἀποτελεῖ ἕνα ἀπὸ τὰ πρῶτα δείγματα ἔντυπης
μουσικῆς. Ἡ ρωμαϊκή του προέλευση φαίνεται ἀπὸ
τὸ τετραγωνισμένο σχῆμα τῶν φθογγοσήμων, τὰ
σχετικὰ λιγοστὰ συμπλέγματα καὶ τὸ πεντάγραμ-
μο. Χρησιμοποιεῖται ἐξοκλήρου τὸ τετραγωνισμέ-
νο κλειδὶ τοῦ ντό. Τὰ χρώματα τοῦ βιβλίου (κόκ-
κινο, μπλὲ καὶ κίτρινο) ἔχουν μπεῖ μὲ τὸ χέρι.
Αὐτὸ τὸ χειρόγραφο ἀπὸ τὸ Πασώ (Passau),
περ. τοῦ 1489, μὲ ρομβοειδὴ σημειογραφία,
ἄφθονα συμπλέγματα καὶ τετράγραμμο, χα-
ρακτηρίζει τὴ γοτθικὴ σημειογραφία. Τὸ
κλειδὶ τοῦ ντὸ χρησιμοποιεῖται ἐξολοκήρου.

6
ἡμικύκλιου. Δὲν ἀποτελεῖ σύμπτωση, τὸ ὅτι τὰ σύμβολα τοῦ Τέλειου
Χρόνου (Perfect Tempus), ἢ μέτρου 9/4 καὶ τοῦ Ἀτελοῦς Χρόνου (Imper-
fect Tempus), ἢ μέτρου 6/4 ταυτίζονται μὲ τὰ ἀλχημικὰ σύμβολα, ποὺ
ἐκείνη τὴν ἐποχὴ ἀντιπροσώπευαν τὸν Χρυσὸ καὶ τὸν Ἄργυρο, δηλ. τὰ
καθαρὰ (τέλεια) καὶ τὰ σχεδὸν καθαρὰ μέταλλα. Τὰ μέτρα 9/4 καὶ 6/4
θεωροῦνταν προτιμότερα στὴ μουσική5. Τὸ σύγχρονο σύμβολο τοῦ μέ-
τρου 4/4, εἶναι πιθανὸ νὰ ἔχει προκύψει ἀπὸ ἐκείνη τὴ μορφὴ ῥυθμικῆς
σημειογραφίας, ποὺ ἦταν ἕνα ἡμικύκλιο χωρὶς κουκίδα στὸ κέντρο.

Ἐκτὸς ὅμως ἀπ’ αὐτὰ

τὰ σύμβολα ῥυθμικῆς
ἀγωγῆς, ἀναπτύχθηκε
κι ἕνα ἄλλο σύστημα
ἀποτελούμενο ἀπὸ
σημάδια καὶ
χρωματιστὰ φθογγό-
σημα, ποὺ ἔδειχναν
ποιὲς τονικὲς σχέσεις6
ἴσχυαν σ’ ἕνα κομμάτι,

ἢ ποιὲς νότες
ἀλλοιώνονταν
προσωρινὰ (Σ.τ.Μ.
ψηλότερα ἢ χαμηλό-

Ἔντυπο χειρόγραφο ἀπὸ τὴ Βενετία, 1552. Συγκρινόμενο μὲ τὸ τερα).

πρῶτο ἔντυπο ἰταλικὸ λειτουργικό, ἡ πρόοδος καὶ ἡ τυποποίηση Τὸν 15ο αἰῶνα,
τῶν ἔντυπων συμβόλων ἐδῶ εἶναι ἔκδηλη.

ἀριθμοὶ σὲ μορφὴ κλάσματος

Τὰ δύο αὐτὰ ἀλχημικὰ σύμβολα γιὰ τὸν χρυσὸ καὶ ὑποδείκνυαν ὅτι μιὰ
τὸν ἄργυρο, ταυτίζονται μὲ αὐτὰ γιὰ τὸν Τέλειο
καὶ Ἀτελὴ Χρόνο ἀντίστοιχα. Οἱ συσχετισμοὶ ἀναλογικὰ ταξινομημένη
μεταξὺ Ἀλχημείας καὶ Μουσικῆς δὲν μᾶς
ἐκπλήσσουν. Οἱ ἁρμονικὲς ἢ δυσαρμονικὲς σειρὰ ῥυθμικῶν ἀξιῶν
ἀντηχήσεις τῶν κινούμενων πλανητῶν περιγράφη- ἀντικαθίστατο προσωρινὰ
καν μὲ τὸν ὅρο Μουσικὴ τῶν Σφαιρῶν (Σ.τ.Μ. Πυ-
θαγόρας). Μάλιστα ὁλόκληρο τὸ σύμπαν εἶχε ἀπὸ μιὰ ἄλλη. Ὁ σύγχρονος
θεωρητικοποιηθεῖ, προκειμένου ἡ λειτουργία του
νὰ ἑρμηνευτεῖ μὲ μουσικοὺς ὅρους. συμβολισμὸς τῆς χρονικῆς
ἀγωγῆς ἀπολεῖ μετεξέλιξη
ἐκείνων τῶν ἀριθμῶν. Οἰ διαστολὲς τοῦ μέτρου, τὰ σημεῖα ἔκφρασης
καὶ οἱ διάφοροι ἰταλικοὶ ὅροι ποὺ σχετίζονται μὲ τὸ τέμπο καὶ τὴ δυνα-
μική, ἔκαναν τὴν ἐμφάνισή τους τὸν 17ο αἰῶνα. Μὲ τὴν υἱοθέτηση τοῦ
ἰσοσυγκερασμένου συστήματος, καθὼς καὶ τῶν τρόπων μείζονος και

5
Σ.τ.Μ. Ὑπάρχει καὶ ἡ ἄποψη ὅτι ἡ προτίμηση τῶν τριμερῶν μέτρων (3, 6=3+3, 9=3+3+3,
κ.τ.λ.), ὀφειλόταν στὴν ἰδέα τῆς Ἁγίας Τριάδας ὡς τέλειας ἑνότητας προσώπων. Ὡς ἐκ τού-
του τὰ τριμερῆ μέτρα θεωροῦνταν τέλεια, ἐνῶ τὰ ὑπόλοιπα ἀτελῆ, π.χ. τὸ μέτρο 4/4 ποὺ
συμβολίζεται μέχρι καὶ σήμερα μὲ ἡμικύκλιο ( C ), σὲ ἀντίθεση μὲ τὸν τέλειο κῦκλο.
6
Σ.τ.Μ. Δηλαδὴ τὶ ἀποστάσεις (διαστήματα) ἴσχυαν ἀπὸ νότα σὲ νότα στὴν ἑκάστοτε χρησι-
μοποιούμενη κλίμακα.

7
ἐλάσσονος, καθιερώθηκε ἡ πρακτικὴ τῆς ἔγγραφης ἔνδειξης γιὰ τὴ μεί-
ζονα κλίμακα ἤ τὴ σχετική της ἐλάσσονα (ὁπλισμοί).

Τὸ σύγχρονο σύστημα σημειογραφίας, μὲ τὸ πεντάγραμμο ἀντὶ

τοῦ γρηγοριανοῦ τετράγραμμου, εἶχε ἀδιαμφισβήτητα παγιωθεῖ μέχρι
περίπου τὸ 1700. Γιὰ τὴ φωνητικὴ μουσικὴ εἶχε καθιερωθεῖ στὴ Γαλλία
τὸ πεντάγραμμο, καὶ στὴν Ἰταλία τὸ ἑξάγραμμο. Σημεῖα χρωματικῶν
ἀλλοιώσεων ἐμφανίζονται σχεδὸν ἐξαρχῆς, καὶ μάλιστα μὲ τὴ σημερινή
τους μορφὴ ἤδη ἀπὸ τὰ
τέλη τοῦ 17ου αἰῶνα.
Τὰ καίρια προβλήματα
άναφορικὰ μὲ τὴ ση-
μειογραφία τοῦ τονικοῦ
ὕψους, τὴ χρήση
γραμμῶν καὶ τῶν δια-
στημάτων ἀνάμεσά
τους γιὰ τὴν

καταγραφὴ τῶν
διαδοχικῶν βαθμίδων
τῆς κλίμακας, καθὼς
καὶ τὴ χρήση
συμπληρωματικῶν
συμβόλων ὅπως οἱ
ἀλλοιώσεις, λύθηκαν
σχετικὰ σύντομα. Τε-
Σ’ αὐτὸ τὸ κομμάτι ἀπὸ τὸ ἔργο Μικρόκοσμος τοῦ Μπέλα Μπάρ-
λικά, ἡ σύγχρονη
τοκ (Bella Bartok), φαίνεται καθαρὰ ἡ τυπικὴ χρήση τῆς σύγχρο-
μορφὴ τῆς μουσικῆς
νης σημειογραφίας, ὅπως τὴν ἔχουμε γνωρίσει ἐμεῖς σήμερα. Μὲ
τὴν πρόοδο τῶν τυπογραφικῶν τεχνικῶν, ἀναπτύχθηκε παράλλη-
λα καὶ ἡ μουσικὴ παρασημαντική. σημειογραφίας
ἐμπεδώθηκε μὲ τὴ
βοήθεια τῆς μουσικῆς τυπογραφίας ποὺ ἐξαπλωνόταν. Παρὰ τὶς
ἀδυναμίες της, ἰδίως στὴν καταγραφὴ μὴ διατονικῶν φθόγγων καὶ πε-
ρίπλοκων ῥυθμῶν, ἡ συμβατικὴ σύγχρονη σημειογραφία
χρησιμοποιεῖται καὶ σὲ ἄλλες μουσικὲς πλὴν τῆς δυτικῆς. Μουσικὲς ποὺ
μέχρι τώρα βασίζονταν ἀποκλειστικὰ στὴν προφορικὴ παράδοση κατα-
γράφονται σ’ αὐτὴ τὴ σημειογραφία, καὶ μάλιστα ἀκόμη καὶ ἀρχαῖες
παραδόσεις ὅπως ἡ κινεζικὴ μουσική, ἐφαρμόζουν τὴ δυτικὴ σημειο-
γραφία.

Ἡ ἱστορία τῆς μουσικῆς σημειογραφίας δὲν ἔπαψε ποτὲ νὰ

ἐξελίσσεται, κι ὁ 20ὸς αἰῶνας δὲν ἀποτελεῖ ἐξαίρεση. Οἱ συνθέτες
ἀνακαλύπτοντας νέους τρόπους ἔκφρασης, ἀναπτύσσουν καὶ νέα μέσα
καταγραφῆς τους. Στὶς ἀρχὲς τοῦ αἰῶνα βρέθηκαν τρόποι νὰ σημειώ-

8
νονται τὰ μικροδιαστήματα, δηλ. μικρότερα τοῦ ἡμιτονίου, ἀλλὰ
ἀξιοποιήθηκαν ἀκόμη καὶ μαθηματικὰ σύμβολα προκειμένου νὰ
ἀποτυπωθοῦν περίπλοκες ῥυθμικὲς σχέσεις. Μερικοὶ συνθέτες, ὅπως ὁ
Τζὼν Κέητζ (John Cage) καὶ ὁ Κάρλχαϊντς Στόκχαουζεν (Karlheinz
Stockhausen), οὐσιαστικὰ ἐγκατέλειψαν τὴ συμβατικὴ σημειογραφία,
πρὸς χάριν γραφικῶν ἀναπαραστάσεων, ἢ ἀκόμη καὶ λεκτικῶν κειμέ-
νων. Ἄλλοι, σὰν τὸν
Πιὲρ Μπουλὲζ (Pierre
Boulez) καὶ τὸν Λου-
τσάνο Μπέριο (Luci-
ano Berio),
ἐπιχείρησαν νἀ τὴν
βελτιώσουν
αὐξάνοντας τὴν
ἀκρίβειά της. Ἔγιναν
καὶ προσπάθειες,
ἰδίως κατὰ τὸ πρῶτο
ἥμισυ τοῦ αἰῶνα, νὰ
ἐφευρεθοῦν ἐντελῶς
νέα συστήματα, ἀλλὰ
δὲν ἔτυχαν
ἐνθουσιώδους
ἀποδοχῆς.

Οἱ γραφικὲς
ἀναπαραστάσεις τοῦ
ἤχου ποὺ ξεκίνησαν μὲ
τὸ μεσαιωνικὸ
γρηγοριανὸ μέλος,
εἶχαν ἐξαρχῆς σκοπὸ
νὰ καταγράψουν Aὐτὸ τὸ κομμάτι ἀπὸ τὸ ἔργο The Banshee τοῦ Χένρυ Κάουελ
ἐπακριβῶς τὶς διακυ- (Henry Cowell), περιέχει πιὸ πρωτοποριακὲς (avante-garde)
μορφὲς τῆς σύγχρονης σημειογραφίας. Ὅσο πληθαίνουν οἱ
μάνσεις τῆς πειραματικὲς τεχνικὲς στὰ μουσικὰ ὄργανα, τόσο καθίσταται
ἀναγκαῖο νὰ βρεθοῦν καὶ νέοι τρόποι καταγραφῆς τους. Τὰ
ἀσματικῆς φωνῆς. Τὸ κεφαλαῖα γράμματα ἀντιστοιχοῦν μὲ καταγεγραμμένες ὁδηγίες.
1940 ὁ Βίλα Λόμπος Οἱ διάφορες λοξὲς γραμμὲς δείχνουν ὅτι ὁ πιανίστας ἀντὶ νὰ πα-
τήσει κανονικὰ τὰ πλῆκτρα, θὰ πρέπει νὰ σύρει τὰ δάχτυλά του
(Heitor Villa-Lobos) ἀπευθείας πάνω στὶς χορδὲς τοῦ πιάνου.
συνέθεσε τὸ ἔργο New
York Skyline, βασισμένο στὸ περίγραμμα μιᾶς φωτογραφίας ὅπως
ἀποτυπωνόταν σὲ χαρτί σχεδίασης (μιλιμετρέ), κι ἀπὸ ’κεῖ στὴν
παρτιτοῦρα. Τὸ Free Music Machine ποὺ πρότεινε ὁ Πέρσυ Γκράιντζερ
(Percy Grainger) τὸ 1948, εἶναι ἡ ὀπτικὴ ἐκδοχὴ τῶν ἠχητικῶν φαινομέ-
νων σὲ μεγαλύτερη κλίμακα, μιὰ τεχνικὴ ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ ἰσχύει καὶ
στὰ σημερινὰ ψηφιακὰ συνθεσάιζερ. Ἠ ἀνάπτυξη τοῦ ἠχητικοῦ σπεκτο-

9
γράφου7 τὸ 1944 ἀπὸ τεχνικοὺς τῆς Bell Telephone Laboratories ἔκανε
πολὺ ποιοτικότερη τὴν προβολὴ τῶν ἠχητικῶν συμβάντων, τόσο ἀπὸ
πλευρᾶς τονικοῦ ὕψους ὁσο καὶ ἀπὸ πλευρᾶς χρονικῆς διάρκειας. Μεγά-
λο μέρος τῆς σύγχρονης ἠλεκτρονικῆς μουσικῆς δημιουργεῖται μὲ
γραφικὲς ἀναπαραστάσεις τοῦ ἤχου σὲ ὑπολογιστές.

Ἡ μουσικὴ γραφή, ὅπως καὶ κάθε μορφὴ γραφικῆς ἐπικοινωνίας,

ὑφίσταται διαρκεῖς ἀλλαγές. Μὲ τὴν ἕλευση τῆς παγκοσμιοποιημένης
ἐπικοινωνίας καὶ τεχνολογίας, τῶν ἐξελίξεων στὴ μὴ διατονικὴ μουσι-
κή, καὶ τὴν ἀποδοχὴ ἐξωδυτικῶν μουσικῶν παραδόσεων, ἡ μουσικὴ
γραφὴ θὰ προσαρμοστεῖ στὶς ἀνάγκες τῆς κοινωνίας, ὅπως ἄλλωστε
κάνει συνεχῶς διὰ μέσου τῶν αἰώνων.

Ὀπτικὴ ἀποτύπωση ἑνὸς ήχητικοῦ σήματος σὲ ὑπολογιστή, ποὺ δείχνει πῶς

διαμορφώνεται ἡ συχνότητα σὲ ἕναν ἁπλὸ ἦχο. Αὐτὸς ὁ ριζικὰ διαφορετικὸς
τρόπος ὀπτικοποίησης τῆς μουσικῆς, ἴσως νὰ εἶναι ὁ προάγγελος μιᾶς νὲας
ἐποχῆς στὴν ἱστορία τῆς μουσικῆς σημειογραφίας.

Σπεκτογράφος

7
Σ.τ.Μ. Σπεκτογράφος. Ἠλεκτρονικὴ συσκευὴ μὲ τὴν ὁποία ἐπιχειρήθηκε νὰ τελειοποιηθεῖ ἡ
γραφικὴ ὀπτικοποίηση τῆς ἀνθρώπινης φωνῆς, μὲ σκοπὸ νὰ μάθει ἀνθρώπους μὲ κώφωση νὰ
μποροῦν νὰ μιλοῦν.

10
Ἐπεξήγηση ὅρων
Τονικὸ ὕψος ἢ ὀξύτητα (Pitch): Ἡ θέση ἑνὸς φθόγγου μέσα στὴ μουσικὴ κλίμακα,
ποὺ σήμερα συμβολίζεται μὲ ἕνα γράμμα (Σ.τ.Μ. στὶς ἀγγλοσαξωνικὲς χῶρες
κυρίως), καὶ καθορίζεται ἀπὸ τὴ συχνότητα ταλάντωσης τῆς ἠχογόνου πηγῆς. Τὸ
διεθνὲς συνέδριο ποὺ ἔγινε τὸ 1939, ὅρισε τὴ συχνότητα 440 κύκλων τὸ δευτερόλε-
πτο (Hertz) ὡς τὴ νότα λὰ (γράμμα Α) πάνω ἀπὸ τὸ μεσαῖο ντὸ (γράμμα C).

Μουσικὸς φθόγγος ἢ τόνος (Tone): Ὁ μουσικὸς φθόγγος ἢ τόνος διακρίνεται ἀπὸ

τὸν θόρυβο ἐπειδὴ ἔχει διακριτὸ τονικὸ ὕψος, τὸ ὁποῖο προκύπτει ἀπὸ τὴν ὁμαλὴ κα-
νονικότητα τῶν ταλαντώσεων ποὺ παράγει. Ὅλοι οἱ μουσικοὶ φθόγγοι διαθέτουν τὴν
ἰδιότητα τοῦ ὕψους, τῆς ἔντασης, καὶ τῆς χροιᾶς ἢ ἠχοχρώματος. Τὸ ὕψος καθορί-
ζεται ἀπὸ τὴ συχνότητα τῆς ταλάντωσης, ἡ ὁποία μετριέται σὲ κύκλους (Σ.τ.Μ. δηλ.
ἐπαναλήψεις τῆς παλμικῆς δόνησης) ἀνὰ δευτερόλεπτο (Σ.τ.Μ. μὲ μονάδα τὸ Χέρτζ,
Hertz, Hz). Ἡ ἔνταση, ἢ δυναμική ἰσχύς, καθορίζεται ἀπὸ τὸ πλᾶτος τῆς
ταλάντωσης, ποὺ μετριέται σὲ ντεσιμπέλ (db). Ἡ χροιά, ἢ ἠχόχρωμα, καθορίζεται
ἀπὸ τοὺς ἁρμονικοὺς φθόγγους (δευτερεύοντες φθόγγους, Σ.τ.Μ. ἢ ἁρμονικὲς συ-
χνότητες), ὅπου τὸ χαρακτηριστικὸ ἠχητικὸ ποιὸν κάθε ὀργάνου εἶναι συνάρτηση
τῆς ποσότητας ἁρμονικῶν σὲ ἕναν θεμελιώδη φθόγγο, καὶ τῆς ἔντονης ἢ ἄτονης
προβολῆς τους.

Σολφὲζ (Solmization / Solfege): Σύστημα φωνητικῆς ἐξάσκησης ποὺ χρησιμοποιεῖ

ποικίλες συλλαβές, καὶ ἐπινοήθηκε ἀπὸ τὸν Βενεδικτῖνο μοναχὸ Γκουίντο ντ’ Ἀρέτσο
(περ. 990-1080), μὲ σκοπὸ τὴ φωνητικὴ καλλιέργεια καὶ τὴν ἀνάγνωση τῆς μουσικῆς.
Οἱ συλλαβὲς τοῦ σολφὲζ εἶναι οἱ κοινῶς γνωστὲς ντό, ρέ, μί, φά, σόλ, λά, σὶ (ἢ τί),
ντό.

Ταμπλατοῦρα (Tablature): Συστήματα μουσικῆς σημειογραφίας χωρὶς νότες, ὅπου

γιὰ νὰ καταγραφεῖ τὸ τονικὸ ὕψος καὶ ἡ διάρκεια τῶν μουσικῶν φθόγγων
χρησιμοποιοῦνται γράμματα, ἀριθμοί ἢ ἄλλα σύμβολα. Ταμπλατοῦρα χρησιμοποιεῖται
καὶ σήμερα ἀκόμη γιὰ ὄργανα ὅπως ἡ κιθάρα καὶ τὸ γιουκαλίλι. Ἀποτελοῦνται ἀπὸ
κατακόρυφες γραμμὲς ποὺ ἀναπαριστοῦν τὶς χορδὲς τοῦ ὀργάνου, ὀριζόντιες
γραμμὲς γιὰ τὰ τάστα, καὶ κουκίδες ποὺ δείχνουν τὴ θέση ὅπου πατοῦν τὰ δάχτυλα.

Κλίμακα ἢ σκάλα (Scale): Ὁποιαδήποτε σειρὰ φθόγγων ποὺ τονικὰ ἀνεβαίνουν ἢ

κατεβαίνουν βῆμα βῆμα (διαδοχικά). Ἡ συχνότερα χρησιμοποιούμενη κλίμακα στὴ
ου
δυτικὴ μουσικὴ μέχρι τὰ τέλη τοῦ 19 αἰῶνα ἦταν ἡ ἑπτάτονη διατονικὴ κλίμακα.
(Ἡ προσθήκη τῆς τελευταίας νότας, δὲν εἶναι παρὰ ἐπανάληψη τῆς πρώτης νότας
ἀλλὰ στὴ διπλάσια συχνότητα, πρᾶγμα ποὺ ὁρίζεται ὡς ὀκτάβα.) Τὰ ἐμπεριεχόμενα
διαστήματα (Σ.τ.Μ. ἀποστάσεις) ἀνάμεσα στὶς διαδοχικὲς νότες τῆς διατονικῆς κλί-
ο
μακας διερευνήθηκαν ἀπὸ τὸν Πυθαγόρα τὸν 6 αἰ. π.Χ. καὶ ὁρίστηκαν ὡς πέντε τό-
ος
νοι καὶ δύο ἡμιτόνια. Ἑως τὸν καιρὸ τοῦ Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Σ.τ.Μ. 17 αἰ.,
περίοδος Μπαρόκ), εἶχε καθιερωθεῖ καὶ ἡ χρωματικὴ κλίμακα ποὺ περιέχει 12 ἴσα
ἡμιτόνια (ὅπως εἶναι διαβαθμισμένα τὰ ἄσπρα καὶ μαῦρα πλῆκτρα τοῦ πιάνου),
καθὼς καὶ οἱ κλίμακες μὲ ἀφετηρία (Σ.τ.Μ. τονικὴ) ὁποιαδήποτε ἄλλη νότα, ποὺ
ἀποτέλεσαν τὴ βάση τοῦ δυτικοῦ τονικοῦ συστήματος. Στὴν Ἄπω Ἀνατολὴ
ἐπικρατοῦν οι πεντάτονες ἢ πεντατονικὲς κλίμακες, ποὺ περιέχουν πέντε φθόγγους
οἱ ὁποῖοι σχηματίζουν μεταξύ τους μόνο διαστήματα τόνου καὶ καθόλου ἡμιτόνια.

Διάστημα τόνου (Whole tone): Ἡ ἀπόσταση ἀπὸ ἕναν φθόγγο στὸν ἀμέσως
ἑπόμενο ἠ προηγούμενο, ἢ ἀλλιῶς τὸ διάστημα δεύτερης μεγάλης, ὅπως γιὰ παρά-

11
δειγμα στὸ πληκτρολόγιο τοῦ πιάνου, ἐκεῖ ὅπου μεταξὺ δύο διπλανῶν ἄσπρων πλή-
κτρων παρεμβάλλεται ἕνα μαῦρο.

Ἡμιτόνιο (=μισὸς τόνος, Semitone): Ἀλλιῶς τὸ διάστημα δεύτερης μικρῆς,

ὅπως ἀνάμεσα σὲ δύο διπλανὰ ἄσπρα πλῆκτρα στὸ πιάνο ὅπου δὲν παρεμβάλλεται
μαῦρο, ἢ μεταξὺ ἑνὸς μαύρου καὶ τοῦ ἐφαπτόμενου ἄσπρου ἀπὸ πάνω του ἢ ἀπὸ κά-
τω του καὶ ἀντίστροφα.

Τεταρτημόριο (Quarter tone): Διάστημα ἀκόμη μικρότερο ἀπὸ τὸ ἡμιτόνιο, ἢ

δεύτερη μικρή. Γενικά ἀνύπαρκτο στὴ δυτικοευρωπαϊκὴ μουσική.

Βοήθιος: (Anicius Manlius Severinus Boethius), περ. 475-525. Λατίνος φιλόσοφος καὶ
ἀξιωματοῦχος. Διατέλεσε σύμβουλος στὴ Ῥώμη (510) καὶ ὑπουργὸς ἐπὶ
αὐτοκρατορίας τοῦ Θεοδώριχου, ἀλλὰ κατηγορήθηκε ἀδίκως γιὰ προδοσία, φυλακί-
στηκε καὶ καταδικάστηκε σὲ θάνατο. Ἡ πραγματεία του περὶ ἀρχαίας μουσικῆς γιὰ
πολλοὺς αἰῶνες ὑπῆρξε ἡ ἀδιαμφισβήτητη αὐθεντικὴ πηγὴ σχετικὰ μὲ τὴ
δυτικοευρωπαϊκὴ μουσική.

Γρηγοριανὸ ἢ ἰσόῤῥυθμο μέλος (Gregorian chant ἢ Plainsong): Εἶδος πρώιμου

μονοφωνικοῦ ἄσματος μὲ ἐλεύθερο ῥυθμό, ποὺ ἀποτέλεσε τὴ λειτουργικὴ μουσικὴ
τῆς Δυτικῆς Ῥωμαϊκῆς Ἐκκλησίας. Τὰ κείμενα εἶναι παρμένα ἀπὸ τὴ θεία λειτουργία,
ἀπὸ τὴ Βίβλο κι ἀπὸ ὕμνους.

Ῥυθμός: Βασικὸ συστατικὸ τῆς μουσικῆς, ποὺ σχετίζεται μὲ τὴ διάρκεια τῶν

μουσικῶν φθόγγων καὶ τὸν τονισμὸ τους. Ἡ συστηματοποίηση βασικῶν ῥυθμικῶν
ο
σχημάτων κατὰ τὸν 12 αἰ. ὁδήγησε στὴν ἀνάπτυξη τοῦ μουσικοῦ μέτρου, δηλ. τῆς
διαίρεσης ἑνὸς μουσικοῦ κομματιοῦ σὲ ἐπιμέρους τμήματα ἴσης χρονικῆς ἀξίας.

Καρλομᾶγνος: (742-814). Ὁ πρῶτος χριστιανὸς αὐτοκράτορας τῆς ῥωμαϊκῆς

αὐτοκρατορίας, αύτοκράτορας τῆς Δύσης (800-814), καὶ βασιλιᾶς τῶν Φράγκων τοῦ
Οἴκου τῶν Καρολίγγειων (768-814).

Ψαλμός, Ἆσμα, Μέλος (Chant): Γενικὴ ὀνομασία γιὰ μονόφωνη λειτουργικὴ

μουσικὴ χωρὶς ἄλλη συνοδεία, ποὺ συνήθως ἀναφέρεται στὰ χριστιανικὰ δόγματα,
Ὀρθόδοξη, Ῥωμαιοκαθολικὴ καὶ Ἀγγλικανικὴ Ἐκκλησία. Οἱ ψαλμικὲς μελῳδίες, σὲ
ἀντίθεση μὲ τὸ γρηγοριανὸ μέλος, συχνὰ ἐναρμονίζονται (Σ.τ.Μ. μὲ ἐξαίρεση τὸ
βυζαντινὸ μέλος).

Κλειδὶ (Clef): Σύμβολο ποὺ μπαίνει στὸ πεντάγραμμο, γιὰ νὰ δείξει σὲ ποιὰ τονικὴ
περιοχὴ ἀναφέρονται τὰ φθογγόσημα. Τὸ κλειδὶ τοῦ ντὸ σήμερα εἶναι σχετικὰ σπάνι-
ο, μὲ ἐξαίρεση τὴ βιόλα, τὸ βιολοντσέλο καὶ τὸ κοντραμπάσο. Τὰ περισσότερα ἄλλα
ὄργανα χρησιμοποιούν τὰ κλειδιὰ σὸλ καὶ φά.

Πολυφωνία (Polyphony): Μουσικὴ ποὺ περιέχει περισσότερες ἀπὸ μία μελῳδίες

συγχρόνως. Τὸ πρωτοχριστιανικὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος, ἂν καὶ συχνὰ ψαλλόταν ἀπὸ
πολλὲς φωνὲς συγχρόνως, περιεῖχε οὐσιαστικὰ μία καὶ μόνη μελῳδία.

Δυναμικὴ (Dynamics): Σύμβολα ποὺ δείχνουν τὴ σχετικὴ ἔνταση τῶν μουσικῶν

φθόγγων, τὶς σταδιακὲς αὐξομειώσεις της ὅπως εἶναι τὸ crescendo καὶ τὸ diminu-
endo, ἢ τοὺς ἀπότομους ἐμφατικοὺς τονισμούς ὅπως τὸ rinforzando.

Σημεῖα ἀλλοίωσης (Accidentals): Σύμβολα ποὺ σημαίνουν ὅτι μιὰ νότα πρέπει νὰ
ἀνεβεῖ ἢ νὰ κατεβεῖ ἕνα ἡμιτόνιο ἣ τόνο. Τὰ σημεῖα ἀλλοίωσης εἶναι ἡ δίεση καὶ ἡ
διπλὴ δίεση, ἡ ὕφεση καὶ ἡ διπλὴ ὕφεση, καὶ ἡ ἀναίρεση.

12
Ἠλεκτρονικὴ μουσικὴ: Ὅρος ποὺ ἀναφέρεται σὲ μουσικὰ ἔργα στὰ ὁποῖα οἱ ἤχοι
ἔχουν παραχθεῖ ἢ τροποποιηθεῖ μὲ ἠλεκτρονικὰ μέσα. Τὰ πρώιμα δείγματα
ἠλεκτρονικῆς μουσικῆς ὀνομάζονται συγκεκριμένη μουσικὴ (concrete music), ὅπου
συλλέγονται ἠχογραφημένοι ἤχοι μὲ συμβατικὰ μέσα, π.χ. μικρόφωνα, ὅπως θόρυβος
τοῦ δρόμου ἢ φωνές, καὶ ἀλλοιώνονται ἠλεκτρονικά. Στὴν ψηφιακὴ σύνθεση (Σ.τ.Μ.
μὲ κατάλληλα προγράμματα σὲ ὑπολογιστές, software synthesis), ὁ ὑπολογιστὴς με-
τατρέπει τοὺς ἤχους σὲ μαθηματικὲς παραστάσεις, οἱ ὁποῖοι μποροῦν νὰ ὑποστοῦν
ποικίλων εἰδῶν ἐπεξεργασία, ὅπως ἐνδεικτικὰ εἶναι τὸ φιλτράρισμα (filtering, ποὺ
ἐπηρεάζει τὴν ἔνταση), ἡ χρονικὴ καθυστέρηση (time delay, ποὺ ἐπηρεάζει τὴν
ἀντήχηση), καὶ ἡ ἀλλαγὴ συχνότητας (frequency shifting, ποὺ ἐπηρεάζει τὸ τονικὴ
ὕψος).

Πηγὲς
• Apel, W. The Notation of Polyphonic Music, 900-1600. Cambridge: Medieval Academy of
America, 1953.
• Atlas, Allen. Renaissance Music: Music in Western Europe, 1400 - 1600. New York: W.W. Norton
& Company, 1998.
• Burkhart, Charles. Anthology of Musical Analysis. 5th ed. Fort Worth: Harcourt Brace College
Publishers, 1992.
• Karkoshka, Erdhard. Notation in New Music: a critical guide to interpretation and realization.
New York: Praeger Publishers, 1972.
• Read, Gardner. Music Notation: A Manual of Modern Practice. 3rd ed. New York: Taplinger
Publishing, 1972.
• Ross, Ted. The Art of Music Engraving and Processing. Miami Beach: Hansen Books, 1970.
• The Toledo Museum of Art. The Printed Note: 500 Years of Music Printing and Engraving.
Toledo: The Toledo Museum of Art, 1957.
• Williams, C.F. Abdy. The Story of Notation. New York: Charles Scribner's Sons, 1903.
• Yudkin, Jeremy. Music in Medieval Europe. Upper Saddle River: Prentice Hall, 1989.

13