Μικρή Βιβλιογραφία για την ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ με σύντομο σχολιασμό

Βασικές Πηγές
Περιλαμβάνει μόνο βασικά κείμενα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας και της
γραμματείας των νεωτέρων χρόνων μέχρι και τον 20° αιώνα που αποτελούν σταθμούς
στην εξέλιξη της ιστορίας της φιλοσοφίας για την τέχνη. [Δεν έχουν συμπεριληφθεί
κείμενα της ελληνιστικής, της ρωμαϊκής και της βυζαντινής/μεσαιωνικής εποχής]
Σημειώνονται οι πηγές που χρησιμοποιήθηκαν ως βάση στις διαλέξεις του ανοικτού
μαθήματος.

ΠΛΑΤΩΝ, Ιππίας μειζων [αναλυτική του ωραίου]Æ μάθημα,

Ίων [για την τέχνη του ραψωδού], Æ μάθημα,
Συμπόσιο [ωραίο-έρως-ιδέες],
Φαίδρος [ωραίο-‘ερως-ιδέες],
Κρατύλος [μιμητική δήλωση], Æ μάθημα,
Πολιτεία βιβλία Β+Γ και Ι [πάθος, μίμηση, αλήθεια] Æ μάθημα,

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ, Περί ποιητικής Æ μάθημα,

ΛΟΓΓΙΝΟΣ, Διονύσσιος [Ψευδολογγίνος], Περί ύψους, χρονολογείται τον

1ο αι. μ.Χ., έργο θεωρίας της ποίησης και της ποιητικής κριτικής

ΠΛΩΤΙΝΟΣ, Εννεάδες, Ενν. І, βιβλίο 6 [περί του καλού], Ενν. V [περί του νοητού
κάλλους]

ALBERTI, Leon-Battista , Περί ζωγραφικής, [de pictura, 1435], Αθήνα

(Καστανιώτης) 2008 [θεωρία της ζωγραφικής στην Αναγέννηση]

HUTCHESON Francis, Inquiry concerning Beuaty, Order, Harmony and Design,

BATTEUX, Charles, Les Beaux-Arts reduits a un meme principe. Paris 1746

MEIER, Georg Friedrich, Anfangsgruende aller schoenen Wissenschaften,

¹1748, ανατύπωση: Hildesheim/New York 1976*

BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb, Aesthetica, ¹1750-58, δίγλωσση έκδοση

βασικών τμημάτων (λατινικκά-γερμανικά) Hamburg 1983

HUME, David, «Of the Standard of Taste», ¹1757, δημοσιεύεται π.χ. στο: τ.ι.,
Essay, Moral, Political, and Literary, ed. by Eugene Miller, revised
edition,Indianapolis 1987, ελληνική μετφρ. «Το κριτήριο του γούστου»,
στο Θ. Παρισάκη, Φιλοσοφία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη (Ζήτρος) 2004
ΚΑΝΤ, Ιμμάνουελ, Κριτική της κριτικής δύναμης, ¹1790, μετφρ. στα ελλήνικά,

εισαγ., σχόλια Κώστας Ανδρουλιδάκης, Αθήνα 12002 Æ μάθημα

ΚΑΝΤ, Ιμμάνουελ, Η πρώτη εισαγωγή στην κριτική της κριτικής δύναμης, μετφρ.

Παρασκευή Μεϊντάνη, επίμετρο Κοσμάς Ψυχοπαίδης, Αθήνα (πόλις)

1996

ΣΙΛΛΕΡ, Φρήντριχ, Για την Αισθητική παιδεία του ανθρώπου, μετφρ., εισαγ.,
σχολ. Κλεοπάτρα Λεονταρίτου, Αθήνα (Οδυσσέας) 1990 (γερμ. 11795)

ΣΙΛΛΕΡ, Φρήντριχ, Καλλίας ή Περί του κάλλους, μετφρ. Κοντοπούλου Μ. κ.α.,

Αθήνα (πόλις) 2005 (γερμ.11801)

SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph von, Ueber das Verhaeltnis der

bildenden Kuenste zur Natur, [= Περί της σχέσης των καλών τεχνών με
την φύση] 1807

SCHOPENHAUER, Arthur, Die Welt als Wille und Vorstellung, δεύτερη

επαυξημένη έκδοση 1844, [η αισθητική στο τρίτο βιβλίο]

ΝΗΤΣΕ, Φρήντριχ, Η γέννηση της τραγωδίας από το πνεύμα της μουσικής, ¹1872,

ελλήν. Χρ. Μαρσέλος, Αθήνα (βιβλ. Εστίας) 2009

ΧΕΓΚΕΛ, Γκέοργκ Βίλχεμ Φρήντριχ, Εισαγωγή στην αισθητική, μετφρ., εισαγ.,

σχολ. Γιώργος Βελουδής, επίμετρο Κοσμάς Ψυχοπαίδης, Αθήνα (πόλις)
2000

COLLINGWOOD, Robert, The principles of Art, Οξφόρδη1938

ΧΑΙΝΤΕΓΓΕΡ, Μάρτιν, Η προέλευση του έργου τέχνης, μεταφρ. εις. Γ. Τζαβάρα,

Αθήνα-Γιάννινα 1986 [μεταφρ. της εκδοσης τριών διαλέξεων του Χ. από
το1936, δημοσιευμένες στα γερμ. 11960, και ως τόμος 5 της έκδοσης των
απάντων, «Holzwege», επιμ. F.W. v. Hermann, 1977]
GADAMER, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, μέρος πρώτο «Freilegung der
Wahrheitsfrage an der Erfahrung der Kunst» [=Ανάσυρση του
ερωτήματος για την αλήθεια στην εμπειρία της τέχνης], 11960
ADORNO, Theodor, W., Αισθητική Θεωρία, μετφρ. Λ. Αναγνώστου, Αθήνα
(αλεξάνδρια) 2000 (γερμ. πρωτοτ. δημοσ. από τα κατάλοιπα 11977)
Εγχειρίδια – Εποπτικές παρουσιάσεις

ελληνική βιβλιογραφία (επιλεγμένη)

ABRAMS, M. H., Ο καθρέφτης και το φως, ¹1953, ελλην. Μεταφρ. Α. Μπερλής,

Αθήνα (κριτική) 2001 [για την αισθητική του ρομαντισμού )

ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΣ, Μανόλης, Ο Πλάτων και η τέχνη. Οι πλατωνικές απόψεις για το

ωραίο και τις εικαστικές τέχνες, Αθήνα (Νεφέλη) ²1986. ¹1951

[εμπεριστατωμένη πρωτότυπη ερμηνεία των απόψεων του Πλάτωνα για
την τέχνη – η διδ. διατρ. του Μ. Ανδρόνικου]

BEARDSLEY, Monroe C., Ιστορία των αισθητικών θεωριών, μεταφρ. Δ.

Κουρτιδής/ Π. Χριστοδουλίδης, Αθήνα (Νεφέλη) 1989 [εμπεριστατωμένη
διεξοδική ιστορική παρουσίαση-έγκυρο εγχειριδιακό με βασική
ξενόγλωσση βιβλιογραφία κατά εποχές]

ΓΙΑΝΝΑΡΑΣ, Αναστάσιος, Θέματα παραδοσιακής και σύγχρονης αισθητικής.

Πανεπιστημιακές παραδόσεις, Αθήνα (Παπαζήσης) 1975/76 [όχι

ιδιαίτερα ενδιαφέρον, πολύ συνοπτικό]

ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ, Ευάγγελος, Αισθητική, Αθήνα (Ίκαρος), οριστική έκδοση, 1976

(1η έκδοση 1948) [κλασικό για την ελληνική βιβλιογραφία, για τα

σημερινά δεδομένα εν μέρει ξεπερασμένο, περισσότερο στα συστηματικά

και λιγότερο στα ιστορικά μέρη]

ΧΙΜΕΝΕΣ ΜΑΡΚ, Τι είναι η αισθητική, Αθήνα 2014 [ιδιαίτερα για την νεώτερη
φιλοσοφία]

Ειδικότερες μελέτες – Ειδικότερες οπτικές

ελληνική βιβλιογραφία (δεν διεκδικεί πληρότητα ούτε αντιπροσωπευτικότητα,

δίνει μόνο ερεθίσματα για περαιτέρω ενασχόληση)

ΑΟΥΕΡΜΠΑΧ, Εριχ, Μίμησις, Αθήνα 2006 [11946]

ΑΠΟΣΤΟΛΟΠΟΥΛΟΥ, Γεωργία, «Ο Hegel και το ‘τέλος’ της τέχνης», στο

Περιοδικό: Χρονικά Αισθητικής, τόμος 39-40(1982-1983), σελ. 90-112

ΑΠΟΣΤΟΛΟΠΟΥΛΟΥ, Γεωργία, «Ο προσδιορισμός της τέχνης μετά το ‘τέλος
της τέχνης’, στο περιοδικό: Χρονικά Αισθητικής, τόμος 39- 40
(199/2000), σελ.57-72

ΒΙΝΚΕΛΜΑΝΝ, I. I., Σκέψεις για την μίμηση των ελληνικών έργων στην
ζωγραφική και την γλυπτική, μετφρ. Σκουτερόπουλος, Αθήνα (ινδικτος)
1996

ΓΙΟΣΗ, Μαίρη «Εισαγωγή», στο: Πλάτωνος Ίων, μετφρ. Δ. Γ. Σπαθάρας, Αθήνα

1998, σελ. 7-16

ΕΓΕΛΟΣ, Η αισθητική της μουσικής, μεταφραση, επίμετρο Μ. Τσέτσος, Αθήνα

(πόλις) 2002

ΙΑΚΩΒ, Ι. Δανιήλ, Ζητήματα Λογοτεχνικής θεωρίας στην ΠΟΙΗΤΙΚΗ του

Αριστοτέλη, Αθήνα (στιγμή) 2004

ΚΑΛΕΡΗ, Αικατερίνη, «Το παιγνίδι ως πρότυπο της οντολογίας του έργου

τέχνης στον Χ.-Γκ. Γκάνταμερ», στο περιοδικό: ‘Ινδικτος, τεύχος
10(1999), σελ. 77-79

ΚΑΛΛΙΓΑΣ, Παύλος, «Εισαγωγή», στο: Πλάτωνος Ίων, μετφρ. Ν.

Σκουτερόπουλος, Αθήνα 2002, σελ. 9-36

ΚΑΝΝΙΧΤ, Ρίχαρντ, Η παλαια διαμάχη ποίησης και φιλοσοφίας, μετφρ. Δ. Ιακώβ

Αθήνα (λωτός) 1988
ΛΟΥΚΑΤΣ Γκέοργκ, Η ψυχή και οι μορφές, μετφρ. Α. Οικονόμου, Αθήνα
(θεμέλιο) 1986

MALRAUX, Andre, Το φανταστικό μουσείο, μετφρ. Ν. Ηλιάδης, Αθήνα (πλέθρον)

2007 [γαλλ. 11947]
ΜΙΧΕΛΗΣ, Παναγιώτης Α., Αισθητικά θεωρήματα, 3τόμοι, Αθήνα 2001
ΜΙΧΕΛΗΣ, Παναγιώτης Α., Αισθητικά θεωρήματα. Επιλογή-Αρχιτεκτονικά
θέματα, ένας τόμος, Αθήνα 2006
ΜΠΕΝΓΙΑΜΙΝ Βάλτερ, Δοκίμια για την τέχνη, μετφρ. Δ. Κούρτοβικ, Αθήνα 1978

ΝΕΧΑΜΑΣ, Αλέξανδρος, Η ζωή σαν λογοτεχνία, Αθήνα 2002

ΠΑΡΙΣΑΚΗ, Θεόπη, Φιλοσοφία και Τέχνη, Θεσσαλονίκη (Ζήτρος) 2004

ΠΟΥΛΟΣ, Παύλος (επιμ.), Εννοιες τέχνης τον 20ο αιώνα, Αθήνα 2006

PREISENDANZ, Wolfgang, «Συμβολή στην ποιητική του γερνανικού

ρομαντισμού.Η εγκατάλειψη του αξιώματος της μίμησης της φύσης»,
μετφρ. Άννα Χρυσογέλου-Κατσή, (γερ. Πρώτη δημοσίευση 1967), στο:
τ.ι., Ρομαντισμός- Ρεαλισμός-Μοντερνισμός, Αθήνα (Καρδαμίτσα) 1990
σελ. 19-77
SHERRARD, Philip, Το ιερό στη ζωή και στην τέχνη, μετφρ. Ι. Ροϊλίδης, Αθήνα
(ακρίτας) 1994

TOLSTOI Leon, Tί είναι τέχνη, μετφρ. Β. Τομανάς, Αθήνα (printa) 2009

ΜΠΑΧΤΙΝ, Μιχαήλ, Δοκίμια Ποιητικής, μετφρ. Γ. Πινακουλας, Ηράκλειο

(Παν/κες Εκδόσεις Κρήτης) 2014

ΦΗΒΕΚ, Κλάους, «Αισθητική και φιλοσοφία της ιστορίας στην οικουμενική

Θεώρηση του ύστερου Χέγκελ», στο: Γεωργία Αποστολοπούλου

(επιμ.), Ιστορία και υποκειμενικότητα στη φιλοσοφία του Χέγκελ,
Ιωάννινα 1995, σελ. 115-136
ΦΟΥΚΩ Μισέλ, Η ζωγραφική του Μανέ, μετφρ. Γ, Κουζέλης, Π. Καπόλα, Αθήνα
(νήσος) 2004

ΧΑΙΝΤΕΓΓΕΡ, Μάρτιν, Η τέχνη και ο χώρος, μετφρ. Γ. Τζαβάρα, Αθήνα 2006

ΧΑΙΝΤΕΓΓΕΡ, Μάρτιν, Κτίζειν-Κατοικείν-Σκέπτεσθαι, μετφρ. Γ. Ξηροπαϊδη
Αθήνα 2008

ΧΡΙΣΤΙΔΟΥΛΙΔΗΣ, Παύλος (επιμ.), Αισθητική και θεωρία της τέχνης. Έκτο

Πανελλήνιο Συνέδριο της Ελληνικής Φιλοσοφικής εταιρείας, Αθήνα

(Καρδαμίτσα) 1994 [δημοσίευση των ανακοινώσεων του συνεδρίου]

Ενότητα 1: Αναλυτική του ωραίου στον Ιππία (μείζονα)

1. Σκοποί ενότητας

Πλάτωνος Ιππίας (μείζων) : «τί έστιν τούτο το καλόν;» 287c

το οντολογικό ερώτημα και μια πρώτη αναλυτική του ωραίου

2. Περιεχόμενα ενότητας

Δομή του διαλόγου

 Πρόλογος: έως 287c
 Εισαγωγή: 287c-e
σχολιασμός του οντολογικού ερωτήματος «τί έστιν τούτο το καλόν;»
 Α΄μέρος: 287e -293d
οι απαντήσεις του Ιππία: αναζήτηση εμπειρικού κριτηρίου
 287e-289d
απαρίθμηση ωραίων πραγμάτων
 289e-290c
ένα συγκεκριμένο υλικό; ένα συγκεκριμένο εξωτερικό χαρακτηριστικό;
 290d-291c
κάποια υλικά εφ΄όσον είναι ταιριαστά; [πρέπον]
 291c-293d
κάτι που είναι κατ΄εξοχήν πρέπον, δηλαδή του αποδίδουμε μεγαλή αξία ή έχει την
μέγιστη αξία για τον άνθρωπο;
 Β’ μέρος: 293d-299e
οι απαντήσεις του Σωκράτη: αναλυτική του ωραίου
 293e: μήπως τό ίδιο το «πρέπον» είναι το ωραίο;
Διαλεκτική:
 293d-294e
μήπως αυτό που φαίνεται ταιριαστό ως εξωτερική εμφάνιση;
τι κάνει μια εξωτερική εμφάνιση ταιριαστή;
 295c-296d
μήπως να ταιριάζει με τους σκοπούς μας  να είναι το χρήσιμο;
 296d-299e
μήπως με αυτό που μας κάνει καλό  να είναι το ωφέλιμο;
 296e-298a: ωφέλιμο=αίτιο μιας ευχαρίστησης
 298d: τα ωραία πράγματα είναι αίτια ευχαρίστησης
 298d: μήπως το ευχάριστο στις αισθήσεις: και κατ΄εξοχην στην όραση και την ακοή;
(«το δια της όψεως και της ακοής ηδύ»)

Σελίδα 2
 Το τελικό επιχείρημα του Σωκράτη (298d κ.ε.)

Ευχάριστο στις αισθήσεις μας, π.χ. στην όραση και στην ακοή, είναι κάτι διαφορετικό, ανάλογα με
την αίσθηση (π.χ. χρώματα στην μία περίπτωση, ήχοι στην άλλη).
Ετσι, για διαφορετικούς λόγους ευχαριστείται από κάτι η όραση και για διαφορετικούς λόγους
ευχαριστείται από κάτι το αυτί μας.
Για τους ίδιους λόγους όμως μας φαίνεται κάτι είτε στο μάτι είτε στο αυτί ωραίο.
Αρα το ωραίο δεν είναι το ίδιο με το ευχάριστο.

 Επίλογος: 299e-304e
Η αναζήτηση στον διάλογο αυτόν δεν καταλήγει: «χαλεπά τα καλά»
(δύσκολα τα ωραία, 304c)
Ενότητα 2: Ποίηση και τέχνη: Πλάτωνος Ίων (α)

1. Σκοποί ενότητας
Παρουσίαση των πρώτων συστηματικών δοκιμών - που συναντάμε στον πλατωνικό διάλογο Ιων -
προκειμένου να προσδιορισθεί ανάμεσα στα διάφορα ανθρώπινα επιτηδεύματα, η ιδιαιτερότητα
εκείνων των ασχολιών που σήμερα θα χαρακτηρίζαμε ως «καλλιτεχνικές».
Το βασικό ερώτημα του διαλόγου είναι, αν η ικανότητα του ραψωδού να ερμηνεύει το έργο ενός
ποιητή αποτελεί «τέχνη», με τον ίδιο τρόπο που οποιοσδήποτε τεχνίτης κατέχει μια τέχνη.
Ποιά είναι η τέχνη των ραψωδών;
Με αφορμή αυτό το ερώτημα ο Πλάτων διερευνά όλον τον χώρο της ποίησης. Εξ αρχής και για
ιστορικά προσδιορίσιμους λόγους το ερώτημα αυτό τίθεται στο πλαίσιο ενός ερωτήματος για την
γνώση. Ποία η σχέση αυτού του είδους των δραστηριοτήτων με την γνώση και την αλήθεια:
Κάθε μία από τις πτυχές, υπό τις οποίες τίθεται και συζητείται το ερώτημα αυτό στον Πλάτωνα αλλά
ήδη και στον πρώιμο αυτόν διάλογο, αποβαίνει καθοριστική για την πορεία της ιστορίας του
στοχασμού για την τέχνη συνολικά.

2. Περιεχόμενα ενότητας
1. Εισαγωγικά

• Η έννοια της τέχνης στην αρχαιότητα

• Η αρχαία διαμάχη ποίησης και φιλοσοφίας

2. Πλάτωνος Ίων: ποία είναι η τέχνη του ραψωδού;

• σχετίζεται η ραψωδική με την γνώση κάποιας μεθόδου;

• ραψωδία και πάθος
• σχετίζεται η ραψωδική με την γνώση των πραγμάτων, για τα οποία ομιλεί η ποίηση;
• ραψωδός VS τεχνίτης

3. Πλοήγηση στο κείμενο και βασικά ερωτήματα

(μεταφράσεις Αικ. Καλέρη)

Η έννοια της τέχνης

Προσοχή! Με τον όρο «τέχνη» εδώ εννοείται μια ικανότητα που απορρέει και συνδέεται με κάποιου
είδους γνώση, όπως τον χρησιμοποιούμε έως σήμερα όταν μιλάμε για την τέχνη του ξυλουργού, του
υδραυλικού, του μάγειρα. Στην αρχαία ελληνική χρήση η έννοια αυτή περιλαμβάνει όλα τα
επιτηδεύματα που ασκούνται συστηματικά για συγκεκριμένους πρακτικούς σκοπούς. Ο όρος της
συστηματικότητας σημαίνει, ότι η άσκησή τους προϋποθέτει κάποιου είδους γνώση μέ κάποια
γενικευτική ισχύ, που να επιτρέπει την εφαρμογή κάποιων τεχνικών κανόνων και να είναι διδακτή
τουλάχιστον με πρακτική μαθητεία. Ετσι, εκ πρώτης όψεως και στην κοινή χρήση της γλώσσας,
τέχνες είναι δραστηριότητες όπως του οικοδόμου, του κυνηγού αλλά και του στρατηγού, του
πολιτικού του ιατρού, κατ’ αναλογίαν και του ραψωδού, του ποιητή κλπ.).
Ο Πλάτων στους διαλόγους του, όπως ιδίως στον Σοφιστή και στην Πολιτεία, επιχειρεί διαιρέσεις των
τεχνών βάσει διαφόρων κριτηρίων, που αφορούν είτε στην σχέση των τεχνών με την φύση
(παραγωγικές, αποθησαυριστικές κλπ.), είτε στην σχέση τους με την αλήθεια (δημιουργικές, μιμητικές
κλπ.). Δεν υπάρχει μια ενιαία συστηματική της κατάταξης. Στον διάλογο Ίων η αντιδιαστολή γίνεται
Σελίδα 2
μεταξύ εκείνων των τεχνών που σχετίζονται με τους ποιητές και όλες τις άλλες συστηματικές και
εξειδικευμένες δραστηριότητες του ανθρώπου που απαιτούν κάποια γνώση Επίσης δεν γίνεται
ουσιώδης διάκριση μεταξύ εμπειροτεχνικής γνώσης και επιστήμης, διότι από κοινού
αντιδιαστέλλονται όλες οι δραστηριότητες που σχετίζονται και απαιτούν γνώσεις με την τέχνη των
ποιητών και των ραψωδών.

 Ο Πλάτων θέτει λοιπόν στον διάλογο Ιων το ερώτημα: δραστηριότητες, όπως του ραψωδού ή
των ποιητών, είναι όντως κάτι παρόμοιο με τα άλλα επιτηδεύματα των εξειδικευμένων
τεχνιτών και ειδημόνων ή κάτι εντελώς διαφορετικό;

Ποιητικός λόγος και γνώση

 Γιατί το οντολογικό ερώτημα για το έργο των ποιητώ τίθεται πρωταρχικά ως

ερώτημα για την γνώση και την αλήθεια;

«παλαιά μεν τις διαφορά φιλοσοφίαι τε και ποιητικήι» - Πλάτωνος Πολιτεία, Ι, 607b

Το ιστορικό πλαίσιο για το ερώτημα της σχέσης της ποίησης με την αλήθεια:

 Η ανάδυση της φιλοσοφίας, της χρήσης του διαλεκτικού ελέγχου και του λόγου για την
αναζήτηση σταθερών και κοινά αποδεκτών αληθειών για τα πράγματα και εξ αυτού

 Η αμφισβήτηση του ποιητικού λόγου της επικής και μυθολογικής παράδοσης ως οχήματος
για την αναζήτηση και την μετάδοση της γνώσης.

Τι γνώση κατέχει ο Ιων, όταν ερμηνεύει τα ομηρικά έπη;

 Ο Σωκράτης καλεί τον συνομιλητή του να του εξηγήσει την «τέχνη» του (Ιων 530d 5):
Βάσει της εξήγησης που δώσαμε πιο πάνω, το ερώτημα, κατά πόσον οι ικανότητες του ραψωδού
αποτελούν τέχνη, ισοδυναμεί με το ερώτημα:αν η ερμηνεία του έργου των ποιητών με τον
τρόπο των ραψωδών απαιτεί κάποιου είδους γνώση του αντικειμένου της και αν ακολουθεί
κάποιους τεχνικούς κανόνες, δηλαδή κάποια μέθοδο.

Στην πορεία του διαλόγου το ερώτημα αυτό αναλύεται σε δύο διαφορετικά ερωτήματα που
εξετάζονται ξεχωριστά:

1) Αν η ίδια η ερμηνεία, δηλαδή η ικανότητα της απόδοσης του έργου ενός ποιητή, απαιτεί
γνώση και μεθοδική εφαρμογή κάποιων τεχνικών κανόνων, κάποιας μεθόδου.
2) Αν υπάρχει γνώση των πραγμάτων που παρουσιάζονται στο έργο ενός ποιητή, των
πραγμάτων για τα οποία μιλάει η ποίηση (στην συγκεκριμένη περίπτωση: τα ομηρικά έπη).

Πραγμάτευση του πρώτου ερωτήματος:

 Απαιτεί η ικανότητα της παραστατικής απόδοσης του έργου ενός ποιητή γνώση και
μεθοδική εφαρμογή κάποιων τεχνικών κανόνων;
Ίων , 533c 1 – 534d 4 και 535b 1 – 536b 3
Η απάντηση είναι αρνητική:

….> «έστι γαρ τούτο τέχνη μεν ουκ ον παρά σοι περί Ομήρω ευ λέγειν, ...» (533d 1):
«δεν είναι κάποια τέχνη (=τεχνική γνώση) που σε καθιστά ικανό να μιλάς ωραία για τον Ομηρο ...»
Σελίδα 3
Το βασικό επιχείρημα είναι, ότι η σχέση ραψωδού και ποιητή δεν διέπεται από τον λόγο που είναι η
αναγκαία συνθήκη για να έχουμε κάποιου είδους γνώση. Η τεκμηρίωση:

 εξατομικευμένη σχέση ραψωδού-ποιητή (ο Ιων μπορεί να μιλά μόνο για τον Ομηρο) VS
γνώση, όταν κατέχει κανείς μια «τέχνη», γνωρίζει κάτι που ισχύει καθολικά για ολα τα
ομοειδή πράγματα (εάν διέθετε κάποια γνώση για την ερμηνεία, αν δηλαδή διέθετε κανόνες
και αφάρμοζε κάποιες τεχνικές (μεθόδους), τότε θα ήταν σε θέση να ερμηνεύσει και άλλους
ποιητές και όχι μόνο έναν).

….> «[…] παντί δήλον ότι τέχνηι και επιστήμηι περί Ομήρου λέγειν αδύνατος εί. Ει γαρ
τέχνηι οίός τα’ ήσθα, και περί των άλλων ποιητών απάντων λέγειν οίός τ’ αν ήσθα.
Ποιητική γαρ πού έστιν το όλον. Η ού;» (532 c 6-9):
«[…] στον καθένα είναι φανερό ότι αδυνατείς να μιλάς για τον Ομηρο βάσει ειδικής τεχνικής
και βέβαιης γνώσης. Διότι αν είξερες [να μιλάς] βάσει τεχνικής γνώσης, θα είξερες να μιλάς και
για όλους τους άλλους ποιητές. Διότι το όλον θα ήταν κάπου η ποιητική τέχνη. Η όχι;»

 (συμ)παθητική σχέση: μαγνητισμός VS λογικότητα και ελεγχόμενος λόγος της πρακτικής ή

θεωρητικής γνώσης
μαγνητισμός: ο ραψωδός ερμηνεύει ομοιώνοντας τον εαυτό του με τα λεγόμενα του ποιητή,
μπαίνει ο ίδιος σε ίδια κίνηση όπως η κίνηση της ψυχής του ποιητή. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει
με τον χορευτή που ομοιώνει την κίνησή του με τον ρυθμό, μπαίνει ο ίδιος στον ρυθμό. Η ίδια
σχέση υπάρχει και μεταξύ του ποιητή και της μούσας, αλλά και μεταξύ του ραψωδού και του
θεατή (535c-536a-b).

….> Η παρομοίωση με την λίθο «Μαγνήτιν» ή «Ηρακλείαν»: 533d 1- 533e 4

έκσταση: «ουκ έμφρονες» 534α 1, «έκφρων και ο νους μηκέτι εν αυτώ ενή» 534b 6,
«πότερον έμφρων ει ή εξω σ αυτού γίγνη και παρά τοις πράγμασιν οιεταί σου είναι η
ψυχή οις λέγεις ενθουσιάζουσα» 535b 8 – c3: και εδώ η ιδέα είναι ότι ο ραψωδός χάνει τον
λογικό έλεγχο και με αυτό την ενσυσνείδητη στάση της έλλογης αναφοράς στα πράγματα και
τον εαυτό του (αυτοσυνειδησία) και τείνει τρόπον τινά να γίνει ο ίδιος αυτά, για τα οποία ομιλεί
(ομοιώνοντας τον εαυτό του με την φωνή ή με την μορφή με τα πρόσωπα του έργου και
ταυτιζόμενος κατά αυτόν τον τρόπο με αυτά). Βγαίνει από τον εαυτό του και γίνεται κάτι άλλο.

….> Η παρομοίωση με τους «κορυβαντιώντες» και την όρχησιν: 534a 1-5

 θεϊκό χάρισμα VS δυνατότητα εκμάθησης ως «τέχνης» ή επιστήμης. Η ικανότητά του δεν

οφείλεται στον ίδιον, δεν κατέχει ένα εργαλείο ή ένα μέσον, το οποίο ελέγχει, αλλά στο ότι ο
θεός, η μούσα κλπ. ομιλεί διά αυτού.
ενθουσιασμός: «θεία δύναμις» 533d 3, «ένθεος», «ένθεοι όντες και κατεχόμενοι» 533d-
πολλές αναφορές, «θεία μοίρα» 534c 1, «ο θεός εξαιρούμενος τούτων τον νουν τούτοις
χρήται υπηρέτες», «ουχ ουτοι εισίν οι ταύτα λέγοντες [...] αλλ’ ο θεός αυτός έστιν ο
λέγων» 534c 8 – d 2-3

Σο τέλος αυτής της ανάλυσης έχει γίνει σαφές ότι ο ραψωδός χωρίς να εφαρμόζει τεχνικές και
μεθόδους κατορθώνει να μπει σε μια συμπαθητική σχέση προς τον λόγο του ποιητή και είναι σε θέση
να ομοιώνεται ο ίδιος με αυτά, τα οποία παρουσιάζει (535d-535e). Χωρίς να αναφέρει στον διάλογο
αυτόν ο Πλάτων τον όρο «μίμηση» έχει περιγράψει αυτήν την διαδικασία ακριβώς όπως θα την ορίσει
αργότερα στην Πολιτεία:

….> «Ουκούν το γε ομοιουν εαυτόν άλλω ή κατά φωνήν ή κατά σχήμα μιμείσθαι εστίν εκείνον
ω αν τις ομοιοι;» Γ΄393c 5-6:

Σελίδα 4
«Λοιπόν, το να ομοιώνει κάποιος τον εαυτό του με κάποιον άλλον είτε κατά την φωνή είτε κατά την
μορφή, δεν σημαίνει να μιμείται εκείνον, προς τον οποίον ομοιώνει [τον εαυτο του];»

Πραγμάτευση του δεύτερου ερωτήματος:

 Απαιτεί η ικανότητα του ραψωδού να αποδίδει μια ποίηση και την γνώση των πραγμάτων
που παρουσιάζονται μέσα σε αυτήν;
Ιων, 539d 5 έως το τέλος

Στην διερεύνηση αυτή ό Πλάτων κατορθώνει να διαχωρίσει δύο επίπεδα:

αληθοφάνεια των πραγμάτων που παριστώνται στην ποίηση VS τα ίδια τα πράγματα, πρόσωπα
και τα γεγονότα που υπάρχουν και συμβαίνουν στην πραγματικότητα, το πλασματικό επίπεδο της
παράστασης έναντι της ίδιας της πραγματικότητας. Αυτό το δείχνει μέσα από μια σειρά
παραδειγμάτων: απαγγέλοντας στίχους από τα Ομηρικά έπη ο ραψωδός μπορεί να μιλά σαν τον
μάντη, αλλά ο ίδιος δεν είναι μάντης, μπορεί να περιγράφει τις ενέργειες ενός γιατρού, αλλά δεν είναι
γιατρός, μπορεί να μιλά σαν στρατηγός αλλά δεν είναι στρατηγός (δεν κατέχει την τέχνη του γιατρού,
του στρατηγού κλπ.).

 η ομοίωση είναι παραστατική και αναλογική: ο ραψωδός δεν γνωρίζει πραγματικά αυτά για τα
οποία μιλάει αλλά μπορεί να παρουσιάσει την όψη τους.
 ανασκευή της παλαιάς πεποίθησης, που θεωρούσε την παραστατική ομοίωση μέσον γνώσης.
 προετοιμασία για την φιλοσοφική θέση του Πλάτωνα, ο οποίος εισηγείται ένα νέο τρόπο
γνώσης των πραγμάτων, μέσω του λόγου. Πραγματική γνώση είναι η γνώση της ουσίας των
πραγμάτων και έναντι αυτής η ποίηση δίδει μιμητικές εικόνες της όψης των πραγμάτων, αν
και εδώ ακόμη αποδίδεται στους ποιητές δύναμη θεϊκή (αντίθεση προς την Πολιτεία, Ι)

 Διείσδυση στην ανάλυση της μιμητικής λειτουργίας και σύνδεσή της με το

καλλιτεχνικό ή το ωραίο
 η εμμένεια στην μορφή
 διάκριση σημασιολογικών επιπέδων: παράσταση πραγμάτων VS πράγματα
 σύνδεση του εικαστικού τρόπου παρουσίασης πραγμάτων με την έννοια του ωραίου (542c
1-6) και αντιδιαστολή της προς την λογική τεχνική γνώση.
 σύνδεση της εικαστικής παρουσίασης με το πάθος.
---------------------------------------------
Ενότητα 3: Η έννοια της μίμησης στον Κρατύλο και την Πολιτεία

1. Σκοποί ενότητας

Θα εξηγηθεί η έννοια της μίμησης ως ειδική περίπτωση δήλωσης, όπως αυτή εισάγεται στον
διάλογο Κρατύλο που περιλαμβάνει την θεωρία του Πλάτωνα για την γλώσσα και την
σημασία. Στην συνέχεια θα εξηγηθεί η οντολογική διάκριση των μιμημάτων ως παραστατικών
δηλώσεων από τα πραγματικά αντικείμενα στην κλίμακα της οντολογικής ιεραρχίας σύμφωνα
με τον Πλάτωνα με κριτήριο την μετοχή στην αλήθεια, όπως θεματοποιείται στο Ι΄ βιβλίο της
Πολιτείας.

2. Περιεχόμενα ενότητας

το πρόβλημα του Πλάτωνα:

 πόσο και πώς αληθεύει η τέχνη;
μετασχηματίζεται σε:
 πόσο και πώς αληθεύει το δηλούμενο της μιμητικής παρουσίασης;

Πλάτωνος Κρατύλος 423a 1 - 424a 6

 δήλωση

 η μίμηση ως δηλωτική ομοίωση της μορφής

 μίμηση VS ονομασία ως ‘μίμηση’ της ουσίας

Πλάτωνος Πολιτεία:

Βιβλ. Β, Γ
 ποίηση και πάθος και το πρόβλημα της επίδρασης στον θεατή/ακροατή
Βιβλ. Ι
 ‘τέχνη’ των μιμητών και η γνώση της αλήθειας
 η μεταφορά του «καθρέπτη»
 η απόσταση από την αλήθεια
 μιμηση ως παιδιά (=παιγνίδι)

3. Πλοήγηση στα κείμενα και βασικά ερωτήματα του μαθήματος

(μετφρ. Αικ. Καλέρη)

Κρατύλος 422
δήλωσις <δηλόω/-ώ = φανερώνω (πβλ. «δήλον ό,τι …», «άδηλον», «Δήλος»)

 η δήλωσις πραγμάτων που μας ενδιαφέρουν προς τον άλλον, με σκοπό την
επικοινωνία, συνίσταται σε ένα σημαίνειν των πραγμάτων αυτών με διάφορα μέσα.
 Δύο ειδών δηλώσεις:

α) Πρώτο είδος δήλωσης: η μίμηση

….> «επιχειρούμεν αν σημαίνειν τοις χερσί και κεφαλήι και σώματι»
….> «Ει μεν […] το άνω και κούφον εβουλόμεθα δηλούν, ήιρομεν αν προς τον ουρανόν
την χείρα, μιμούμενοι αυτήν την φύσιν του πράγματος» 423a 1-3:
«Αν θέλαμε […] να δηλώσουμε το «άνω» και το «ελαφρύ», θα υψώναμε το χέρι προς τον
ουρανό μιμούμενοι την ίδια τη φύση του πράγματος»
….> «Και ει […] τι άλλο […] εβουλόμεθα δηλούν, οίσθα ότι ως ομοιότατ’ αν τα ημέτερα
αυτών σώματα και σχήματα εποιούμεν εκείνοις.» 423a 4-6:
«Και αν θέλαμε να δηλώσουμε […] κάτι άλλο, γνωρίζεις ότι θα κάναμε τα δικά μας σώματα
και την μορφή όσο το δυνατόν πιο όμοια με εκείνα.»
[τα παραδείγματα που παραλείπονται εδώ, για να προχωρήσουμε σε μια γενική εξήγηση,
είναι στον διάλογο: ένας ίππος που τρέχει ή κάποιο άλλο ζώο]

 Γενική εξήγηση της έννοιας της μίμησης που εισάγει:

….> «Ούτω γαρ αν οίμαι δήλωμά του εγίγνετο, μιμησαμένου, ως έοικε, του σώματος
εκείνο ό εβούλετο δηλώσαι.» 423a 7-423b 1:
“Ετσι λοιπόν θα γινόταν δήλωμά του, εφ΄όσον το σώμα, όπως φαίνεται, θα εμιμείτο εκείνο, το
οποίο ήθελε να δηλώσει.

Ο ορισμός από το Γ’ της Πολιτείας

Οι ορισμοί αυτοί είναι απολύτως αντίστοιχοι με την εξήγηση (υπό μορφήν ρητορικής
ερώτησης) της έννοιας της μίμησης που βρίσκουμε και στην Πολιτεία:
….> «Ουκούν το γε ομοιουν εαυτόν άλλω ή κατά φωνήν ή κατά σχήμα μιμείσθαι εστίν
εκείνον ω αν τις ομοιοι;» Γ΄393c 5-6:
«Λοιπόν, το να ομοιώνει κάποιος τον εαυτό του με κάποιον άλλον είτε κατά την φωνή είτε
κατά την μορφή, δεν είναι το ίδιο με το να μιμείται εκείνον, προς τον οποίον ομοιώνει [τον
εαυτο του];»

 Συμπέρασμα σχετικά με δραστηριότητες των ποιητών, γραφικών κλπ:

Η μίμηση είναι παραστατική δήλωση:
Τα ποιήματα, η παραστατική ερμηνεία, οι ζωγραφιές και τα αγάλματα κλπ. είναι δηλώματα,
φανερώνουν κάτι.

β) Δεύτερο είδος δήλωσης: η ονομασία

«Ονομασία» είναι η δήλωση των πραγμάτων με γλωσσικές εκφράσεις, δηλ. με λέξεις.

 ερώτημα: η ονομασία δηλοί με ήχους και με φωνή, είναι όμως μίμηση με την
κατ΄εξοχήν έννοια της ομοίωσης της μορφής με την φύση του πράγματος;

….> «Ονομ΄ άρ’ έστιν […] μίμημα φωνήι εκείνου, ό μιμείται, και ονομάζει μιμούμενος
τηι φωνήι;» 423β 9-10:
«Είναι άρα το όνομα […] μίμημα μέσω φωνής εκείνου, το οποίο μιμείται κάποιος, και ονομάζει
με το να μιμείται με την φωνή, ό,τι μιμηθεί;»

 Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα επιβάλλει μια διάκριση κατά το κριτήριο της

ομοίωσης:
Σελίδα 3
α) ήχοι και φωνές που ομοιώνουν κατά τα χαρακτηριστικά της φύσης του (βλ. πιο πάνω 423a
1-3) το δηλούμενο πράγμα:
….>«Τους τα πρόβατα μιμούμενους ή τους αλεκτρύονας και τα άλλα ζώια» 423c 2
....> «τηι μουσικήι μιμούμεθα τα πράγματα» 423d 1-2

 Σε αυτές τις περιπτώσεις πρόκειται για μίμηση με την στενή έννοια του όρου, που
διαμορφώνεται σε ετούτον τον διάλογο.

Στην «ονομασία» οι ήχοι δεν ομοιώνουν τα χαρακτηριστικά της φύσης του πράγματος.
Τι σημαίνει αυτό;  οι ήχοι/φθόγγοι της λέξης «Δ-Ε-Ν-Δ-Ρ-Ο» δεν μοιάζουν καθόλου με
δένδρο.

Ερώτημα:
….> «τις μίμησις είη το όνομα;» 423c 10: «τι [είδους] μίμηση είναι το όνομα;»

Απάντηση: είναι «μίμησις» της ουσίας των πραγμάτων, που έχουν όλα τα πράγματα «[…]
όσα ηξίωται της προσρήσεως ταύτης του είναι» 423e 1-5:
“[…] όσα αξιώνουν την προσαγόρευση αυτήν του να είναι»

….> «Ει τις αυτό τούτο μιμείσθαι δύναιτο εκάστου, την ουσίαν, γράμμασί τε και
συλλαβαίς, άρ’ ουκ αν δηλοί εκάστου, ό έστιν; Ή ού;» 423e 7-10:
«Εάν κάποιος μπορούσε να μιμηθεί για κάθε πράγμα αυτήν την ίδιαν την ουσία του μέσω
γραμμάτων και συλλαβών, δεν θα δήλωνε (=φανέρωνε!) για το καθ΄ ένα, αυτό που είναι;»

 Εδώ, στην ονομαστική δήλωση των πραγμάτων, η έννοια της μίμησης χρησιμοποιείται
πλέον καταχρηστικά, διότι δεν υφίσταται ομοίωση των μέσων και του όλου δηλώματος
(γράμματα και συλλαβές, λέξις) με αυτό που δηλώνεται.

 Στενή ή κατ΄εξοχήν έννοια της μίμησης στο εξής: Μίμησις και μιμητές είναι εκείνοι
που δηλώνουν κάτι, το οποίο φανερώνεται μέσω της ομοίωσης του δηλώματος με το
δηλούμενο.

-------------------------

Πολιτεία, βιβλ. Β από 376e 1 κ.ε. και βιβλ. Γ έως 403c 4:

 Υπό προϋποθέσεις αποδεκτή η ποιητική αγωγή στην ιδανική πολιτεία

Συζήτηση των ποιητικών και λοιπών μιμητιικών δραστηριοτήτων στο πλαίσιο της
εκπαίδευσης και αγωγής των φυλάκων στην ιδανική πολιτεία. Σε αυτό το πλαίσιο το βασικό
πρόβλημα προκύπτει από την συμπαθητική επίδραση της ποίησης στους ακροατές κλπ.
Το πρόβλημα του πάθους: ο θεατής, ακροατής και γενικά ο προσλήπτης δεν έχει τον
έλεγχο, για το πώς θα επιδράσει μια παράσταση στην ψυχή του, αλλά εκτίθεται σε αυτήν την
επίδραση.  Αναγκαίος έλεγχος αυτών των δραστηριοτήτων ως προς την ποιότητα της
επίδρασής τους. Επιτρέπονται μόνο παραστάσεις πραγμάτων που επιδρούν σύμφωνα με
τους σκοπούς της πολιτείας και ωφελούν την ψυχή στην αναζήτηση της δικαιοσύνης, της
αρμονίας και του μέτρου και δεν την εκθέτουν σε ακραία, υπερβολικά και ανεξελγκτα
συναισθήματα.

Πολιτεία, βιβλ. Ι

Σελίδα 4
 Πλήρης απόρριψη της ποιητικής και λοιπής μιμητικής αγωγής

Αφετηρία στο βιβλίο Ι είναι η αναφορά σε όσα έχουν λεχθεί στα προηγούμενα (δηλ. βιβλ. Β
και Γ) σχετικά με τον παθολογικό χαρακτήρα της μίμησης, δηλαδή:
….> «Το μηδαμήι παραδέχεσθαι αυτής [sc. της ποίησης], όση μιμητική. Παντός γαρ
μάλλον ου παραδεκτέα νυν και εναργέστερον, […]φαίνεται, επειδή χωρίς έκαστα
διήρηται τα της ψυχής είδη.» 595a 4-5:
«Το ό,τι δεν παραδεχόμαστε αυτήν [sc. την ποίηση], στον βαθμό που είναι μιμητική. Ότι είναι
μάλιστα εντελώς απορριπτέα […]τώρα φαίνεται και εναργέστερα, από την στιγμή που
διαιρέθηκαν διακριτά καθ’ ένα από τα είδη της ψυχής..»

Τώρα ο Πλάτων πέραν του σημείου, στο οποίο είχε φθάσει η ανάλυσή του έως τότε
(βιβλ. Β και Γ), έχει επί πλέον λόγους να την απορρίπτει εντελώς. Τούτο οφείλεται στην
σχέση που κατέχει η μίμηση ως προς την αλήθειαν, πράγμα που – όπως γράφει ο
Πλάτων - μπορεί να τεκμηριώσει αφ΄ ότου διαχώρισε καθαρά τα μέρη της ψυχής.

 Οι ειδικές (εδώ κυριολεκτικά: ειδολογικές) γνώσεις των δημιουργών σκευών.

Οι δημιουργοί αποσκοπούν στην ιδέα:
Παράδειγμα: ο δημιουργός κλινών (κλινοποιός) και ο δημιουργός τραπεζών:
….> «ο δημιουργός εκατέρου του σκεύους προς την ιδέαν βλέπων ούτω ποιεί ο
μεν τας κλίνας ο δε τας τραπέζας, αις ημείς χρώμεθα …» 596b 3-5:
«Ο κατασκευαστής καθ΄ενός από τα δύο σκεύη, αποσκοπώντας προς την ιδέαν, έτσι
κατασκευάζει ένας τις κλίνες, άλλος τα τραπέζια, τα οποία εμείς χρησιμοποιούμε …»

Οι κατασκευαστές των χρησίμων πραγμάτων αποσκοπούν στην ιδέα του πράγματος, ώστε
να το κατσκευάσουν σωστά, δηλαδή να είναι κατάλληλο για την χρήση, για την οποία
προορίζεται. Ο κάθε κατασκευαστής ειδικεύεται!
Σημείωση: ο κατασκευαστής δεν είναι και δημιουργός της ιδέας – αυτή είναι προϋπόθεση για
κάθε κατασκευή, είναι μία και γνωρίζεται μόνο διανοητικά κατ΄ εξοχήν από τον φιλόσοφο. Ο
κατασκευαστής κατασκευάζει «βλέπων προς…» την δέα, δηλαδή κατασκευάζει έτσι ώστε
αυτό που παράγει να ανταποκρίνεται στην πράξη προς τον σκοπό του. Εναντι της ιδέας που
είναι μία, πράγματα ενός είδους υπάρχουν ή κατσκευάζονται πολλά.

Ερώτημα: οι μιμητές είναι με την ίδιαν έννοια δημιουργοί;

 Ο μιμητής δεν ειδικεύεται, είναι χειροτέχνης που είναι ικανός:

….> «ου μόνο τα πάντα […] σκεύη ποιήσαι, αλλά και τα εκ της γης φυόμενα […]
και ζώα πάντα εργάζεται, τα τε άλλα και εαυτόν, και προς τούτοις γην και
ουρανόν και θεούς και πάντα τα εν ουρανώι και τα εν ΄Αιδου υπό γης άπαντα
εργάζεται.» 596c:
«να κατασκευάσει όχι μόνο όλα τα σκεύη, αλλά και αυτά που φυτρώνουν μέσα από
την γή […] και όλα τα ζώα φτιάχνει, και τα άλλα και τον εαυτό του, και επί πλέον την
γή και τον ουρανό και τους θεούς και όλα όσα είναι στον ουρανό και στον Άδη κάτω
από την γη όλα όσα είναι τα φτιάχνει.»

Ερώτημα: πώς το κατορθώνει αυτό;

Σελίδα 5
  Η απάντηση στο ερώτημα, με ποιόν τρόπο είναι αυτό δυνατόν, δίδεται με την
παρομοίωση του καθρέπτη.

….>«[sc. ο τρόπος] ου χαλεπός […], ει΄θέλεις λαβών κάτοπτρον περιφέρειν πανταχήι.

Ταχύ μεν ήλιον ποιήσεις και τα εν τωι ουρανώι, ταχύ δε γην, ταχύ δε σαυτόν τε και
τάλλα ζώα και σκεύη και φυτά και πάντα όσα νυνυδη ελέγετο.»
596d-e:
«[ο τρόπος] δεν είναι δύσκολος […], αν θέλεις, παίρνοντας έναν καθρέπτη να τον περιφέρεις
προς όλες τις κατευθύνσεις, γρήγορα θα φτιάξεις και τον ήλιο και όσα είναι στον ουρανό,
γρήγορα και την γή, γρήγορα και τον εαυτό σου και τα άλλα ζώα και τα σκεύη και τα φυτά και
όσα λέγαμε μόλις τώρα.»

 παθητικός τρόπος, χωρίς μετοχή σε γνώση του τι είναι το πράγμα και

παραμένοντας μόνο σε μια εικόνα

Ερώτημα: τα πράγματα που κατασκευάζονται με αυτόν τον τρόπο είναι αληθινά;

 Η απάντηση είναι αρνητική και οδηγεί στην ιεραρχημένη οντολογική κλίμακα του
Πλάτωνα.

….> «[…] φαινόμενα, […] ού μέντοι όντα γέ που τηι αληθείαι» 596e :
«[…] φαινόμενα, […] και όχι βέβαια όντα στ΄αλήθεια.»

….> «Αλλά φήσεις, ουκ αληθή […] αυτόν ποιείν ά ποιεί, καίτοι τρόπωι γε τινί και ο
ζωγράφος κλίνην ποιεί» 597a:
«Αλλά θα πείς, ότι δεν τα φτιάχνει αληθινά, αυτά που φτιάχνει, παρ΄όλο βέβαια που και ο
ζωγράφος με κάποιον τρόπο μια κλίνη φτιάχνει».

Ερώτημα: για την διάκριση μεταξύ του τεχνίτη και του μιμητή, αφού και οι δύο δεν
ποιούν την ιδέα. (διευκρινιστικό ερώτημα που οδηγεί σε περαιτέρω διακρίσεις)

….> « Τι δε κλινοποιός; ουκ άρτι μέντοι έλεγες ότι ού το είδος, ποιεί, ο δη φαμεν είναι,
ό έστιν κλίνη, αλλά κλίνην τινά;» 597a:
«Τι δηλαδή ο κλινοποιός; Δεν έλεγες μόλις, ότι δεν κατασκευάζει το είδος, αυτό που λέμε πως
είναι, ό,τι είναι μια κλίνη, αλλά [κατασκευάζει] κάποιαν κλίνη;»

Αφού και ο τεχνίτης δεν κατασκευάζει αυτό που είναι στ΄αλήθεια το πράγμα, πώς διαφέρει
από τους μιμητές, για τους οποίους, επίσης είπαμε μόνο ότι δεν κατασκευάζουν αυτό που
είναι ένα πράγμα στ΄αλήθεια.

 Η απάντηση στο ερώτημα αυτό δίδεται με την τριπλή οντολογική ιεράρχηση.

….> «Βούλοι ούν […] επ΄ αυτών τούτων ζητήσωμεν τον μιμητήν τούτον τις πότ’ εστίν;»
597b:
«Θέλεις λοιπόν […], πάνω σε αυτά εδώ, να διερευνήσουμε για αυτόν τον μιμητή, ποίος είναι
τέλος πάντων;»

….> «Ουκούν τριτταί τινες κλίναι αύται γίγνονται. Μία μεν εν τη φύσηι ούσα, ην φαίμεν
αν […], θεόν εργάσασθαι. […] Μία δε ο τέκτων. […] Μία δε ο ζωγράφος. […] Ζωγράφος
Σελίδα 6
δή, κλινοποιός, θεός, τρεις ούτοι επιστάται τρισίν είδεσι κλινών»» 597b:
«Λοιπόν γίνονται τριπλές οι κλίνες αυτές. Μία μεν αυτή που είναι στην φύση, την οποίαν θα
λέγαμε […], ότι την έφτιαξε ο θεός. […] Μία δε ο ξυλουργός. […] Μία δε ο ζωγράφος. […]
Ζωγράφος λοιπόν, κλινοποιός, θεός, είναι τρεις γνώστες τριών ειδών κλινών »

Σύμφωνα με αυτά, ο θεός είναι εκείνος που δημιουργεί την φύσιν των πραγμάτων και έτσι
μπορεί να προσαγορευθεί ως «φυτουργός» (597d), ο ταχνίτης ως εξειδικευμένος
κατασκευαστής είναι «δημιουργός» των πραγματικών σκευών που μπορούμε να
χρησιμοποιούμε. Εναντι αυτών ο ποιητής:

….> «μετριώτατ’ αν προσαγορεύεσθαι, μιμητής ού εκείνοι δημιουργοί.» 597e:

«Το πλέον σύμμετρο θα ήταν να προσαγορεύεται μιμητής αυτού, που εκείνοι είναι
δημιουργοί.»

….> «τον του τρίτου άρα γεννήματος από της φύσεως μιμητήν καλείς;» 597e:
«Αρα, τον κατασκευαστή αυτού που γεννιέται τρίτο κατά σειράν από την αρχική φύση
αποκαλείς μιμητή;»

Το τρίτο αυτό γέννημα είναι μίμηση του φαινομένου και όχι της αλήθειας: «[…} φαντάσματος
ή αληθείας ούσα μίμησις; - Φαντάσματος, έφη.» 598b και:
….> «Πόρρω άρα που του αληθούς η μιμητική έστιν και, ως έοικεν, δια τούτο πάντα
απεργάζεται, ότι σμικρόν τι εκάστου αφάπτεται και τούτο είδωλον.»:
«Αρα κάπου πολύ μακρυά από το αληθές βρίσκεται η μιμητική και, όπως φαίνεται, για αυτόν
τον λόγο φτιάχνει τα πάντα, επειδή κάτι ελάχιστο αγγίζει από το κάθε ένα και αυτό είναι
είδωλο.»

…> «[…] επιεικώς ημίν διωμολογειται, τον τε μιμητικόν μηδέν ειδέναι άξιον λόγου περί
ών μιμείται, αλλ’ είναι παιδιάν τινα και ου σπουδήν την μίμησιν […]» 598b:
«[…] με επαρκή τρόπο παραδεχθήκαμε από κοινού, ότι ο μιμητικός δεν γνωρίζει τίποτε άξιο
λόγου, για αυτά τα οποία μιμείται, αλλά ότι κάποιου είδους παιγνίδι είναι η μίμηση και όχι μια
σοβαρή επιδίωξη.»

---------------------------------

Σελίδα 7
Ενότητα 4:Η ποίηση ως μιμητική τέχνη στον Αριστοτέλη Ι

1. Σκοποί ενότητας
Πλοήγηση βάσει του κειμένου από το Περί Ποιητικής
Παρακολουθείτε το μάθημα ακολουθώντας στο κείμενο τα κομβικά σημεία που ακολουθούν.

2. Περιεχόμενα ενότητας

1447a

I, 1

«περί ποιητικής» [τέχνης!]

«και πώς δεί συνίστασθαι τους μύθους, εί μέλλει καλώς έξειν η ποίησις»

«και περί άλλων όσα της αυτής έστι μεθόδου λέγωμεν»

«αρξάμενοι κατά φύσιν, πρώτον από των πρώτων»

Ι, 2

«πάσαι τυγχάνουσιν ούσαι μιμήσεις το σύνολον»

«διαφέρουσιν αλλήλων τρισίν»

Ι, 3
«τω εν ετέροις μιμείσθαι

τω έτερα [μιμείσθαι]

τω ετέρως και μη τον αυτόν τρόπον [μιμείσθαι]

Σελίδα 2
Ι, 4
«ώσπερ και χρώμασι και σχήμασι...
πολλά μιμούνται τινες επεικάζοντες ...
...έτεροι δια φωνής, ούτω και εν ταις ειρημέναις ...»

1447b

Ι, 7

«πλην οι άνθρωποι γε συνάπτοντες τω μέτρω το ποιείν, ...»

«ουχ ως κατά την μίμησιν ποιητάς, αλλά κοινή κατά το μέτρον

προσαγορεύοντες»

Ι, 8

«ουδέν δε κοινόν εστίν Ομήρω και Εμπεδοκλεί πλην το μέτρον»

καθώς και το απόσπασμα: 1448b 5-1448b 22

IV 1-6: οι δύο φυσικές αιτίες της ποιήσεως

3. Πλοήγηση στο μάθημα και βασικά ερωτήματα

Αριστοτέλους Περί Ποιητικής,

ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ (1ο μέρος)

Μας ενδιαφέρει κυρίως να ανασυγκροτήσουμε την αριστοτελική θεωρία της ποίησης ως μίμησης.
Αυτό σημαίνει ότι δεν μας ενδιαφέρουν ιδιαίτερα οι ειδικές γραμματολογικές θεωρίες του
Αριστοτέλη για τα γραμματειακά είδη (τραγωδία, κωμωδια, έπος κλπ.), παρά μόνο ως παραδείγματα
ποίησης ως μίμησης.

Σελίδα 3
Θα παρακολουθήσουμε την ανάπτυξη μιας θεωρίας για την μίμηση στα εξής βήματα:

 Ποίηση ως «τέχνη»
 Ποίηση ως μιμητική τέχνη
 Μίμηση – Μίμημα – Μανθάνειν - Χαίρειν
 Μανθάνειν τί έκαστον (1448b 16-17) Περίπτωσις της τραγωδίας: μίμησις πράξεως
 Οροι για την συγκρότηση του μιμήματος και της πράξεως, την οποίαν δηλοί
 Ενότητα του μύθου – Τελειότητα της δηλούμενης πράξης
 Τραγική μίμηση και γνώσις των καθόλου

Στο πλαίσιο αυτό εστιάζουμε την ανάγνωσή μας γύρω από τα εξής ερωτήματα:

1. Κεφ. Ι-ΙΙΙ (1447a 1-1448b 3): μας ενδιαφέρει κυρίως το γεγονός ότι η ποίηση εν γένει ορίζεται
εδώ μέσω της έννοιας της μίμησης ως μια επί μέρους μιμητική τέχνη, της οποίας οι όροι μπορούν
να αναλυθούν.

 ως ποίηση και ως ποιητικός χαρακτηρίζεται ο λόγος κατά την

μίμηση

καί όχι κατά οποιοδήποτε άλλο χαρακτηριστικό του π.χ. κατά το μέτρο

Ερωτήσεις:

 Εναντι ποίων άλλων, δημοφιλών, «ορισμών» της ποίησης διαφοροποιείται εδώ ο Αριστοτέλης (=
με αφετηρία το κριτήριο της μίμησης ποιούς συνήθεις ορισμούς θεωρεί ο Αριστοτέλης άστοχους ή
ανεπαρκείς; Οτι δηλαδή δεν οριοθετούν σωστά το πεδίο της έννοιας της ποίησης;)

 Τυπική ανάλυση συνιστωσών της μίμησης: μιμείσθαι «εν ετέροις», «έτερα», «ετέρως» (1447a 10-
11) ή οι μιμήσεις διαφέρουν μεταξύ τους ως προς τρείς παράγοντες «εν οις τε και ά τε και ως» (1448a
24-25). Ποιοί είναι οι τρεις παράγοντες, μέσω των οποίων περιγράφεται η μιμητική λειτουργία στην
θεωρία του Αριστοτέλη;

2. Κεφ. ΙV (1448b 3-20): μας ενδιαφέρει κυρίως η σύνδεση της μιμητικής λειτουργίας με το
«μανθάνειν»

Σελίδα 4
Ανθρωπολογία της μίμησης – δύο ανθρωπολογικά αίτια της μίμησης:
α) η μιμητική φύση του ανθρώπου και μάθηση μέσω της μίμησης
(«σύμφυτον τοις ανθρώποις εκ παίδων»)

β) η φυσική ευχαρίστηση του ανθρώπου για τα μιμήματα, καθώς ενεργοποιούν την φυσική του τάση
για μάθηση – ευχαρίστηση από την αναγνώριση της ‘μιμητικής παράστασης’ του «μιμήματος» (βλ.
‘δήλωσις’= φανέρωση στον Πλάτωνα)
(«χαίρειν τοις μιμήμασιν πάντας», «μανθάνειν και συλλογίζεσθαι τι έκαστον»)

γ) ποιητές: σταδιακή προαγωγή σε τεχνική δεξιότητα από εκείνους που έχουν το φυσικό τάλαντο σε
μεγαλύτερο βαθμό (από τους αυθόρμητους αυτοσχεδιασμούς στην έντεχνη ποιητική)

 ευχαρίστηση από την ποίηση ως ποίηση θα έχουμε κατά το

μίμημα και όχι από οποιοδήποτε άλλο ευχάριστο χαρακτηριστικό
(παραλληλισμός με την ζωγραφική! Και εκεί διαφέρει η ευχαρίστηση από
την εικόνα ως μίμημα έναντι μιας ευχαρίστησης από άλλα χαρακτηριστικά,
όπως π.χ. η δεξιοτεχνία της εκτέλεσης ή τα χρώματα) .

Ερωτήσεις:

 «Μίμησις» - «Μίμημα» (τί είναι το μίμημα;)

 Πώς εξηγείται το γεγονός της ευχαρίστησης από τα μιμήματα;

 Τί εννοεί ότι «το μανθάνειν ου μόνον τοις φιλοσόφοις ήδιστον, αλλά και τοις άλλοις ομοίως». Ποιά
αντιδιαστολή γίνεται εδώ;

 Ερμηνευτικός σχολιασμός του χωρίου «δια γαρ τουτο χαίρουσι .... ή δια τοιαύτην τινά άλλην
αιτίαν»: Τί σημαίνει εδώ το «προεωρακώς» ; Τί σημαίνει ειδικά η τελευταία πρόταση του χωρίου
αυτού «επεί εάν μη τύχει ...» έως το τέλος της παραγράφου;

-----------------------------------

Σελίδα 5
Ενότητα 5: Η ποίηση ως μιμητική τέχνη στον Αριστοτέλη ΙΙ

1. Σκοποί ενότητας

Διαιρετική μέθοδος: παράδειγμα προσδιορισμού επί μέρους ποιητικών ειδών και

κατ΄αναλογίαν και άλλων μιμητικών τεχνών*
Αριστοτέλους Περί Ποιητικής, κεφ. Ι-ΙΙΙ , 1447a 1 – 1448b 3

2. Περιεχόμενα ενότητας

Παραγωγικές τέχνες
[κανόνες – γνώση - μέθοδος-συνειδητή διαδικασία – διδακτή,
πβλ. και με την έννοια στον πλατωνικό Ιωνα]

χρηστικές τέχνες* μιμητικές τέχνες

σκοπός του παραγόμεου προϊόντος: σκοπός του παραγόμενου προϊόντος:

η πρακτική χρησιμότητα η παραστατική δήλωση

ποιητικές τέχνες** εικαστικές τέχνες*

τα είδη μιμητικών τεχνών διαφοροποιούνται κατά:

<τω εν εταίροις μιμείσθαι> τα μέσα της μίμησης, π.χ.:

ρυθμός η/και γραμμές ή/και

λόγος η/και χρώματα ή/και

αρμονία στερεές ύλες

Σελίδα 2
<τω έτερα [μιμείσθαι]> το αντικείμενο της μίμησης, π.χ.:

πράττοντας, πράξιν ζώα, πρόσωπα,

ήθη, πάθη, διάνοιαν πράγματα, φύση, θεούς

<τω ετέρως και μη τον αυτόν τρόπον> τον τρόπο της μίμησης, π.χ.:

(δρώντων) δράση η/και δισδιάστατο σχήμα

(απαγγελία) αφήγηση η/και η/και
όρχησις τρίσδιαστατη
μορφή, απείκασμα

Τα διάφορα είδη της ποίησης προκύπτουν από……………………………………………….

τους συνδυασμούς αυτών των στοιχείων ………………………………………. αντίστοιχα

Για παραδείγματα συνδυασμών των μέσων στις διάφορες

επί μέρους ποιητικές τέχνες, βλ. Ι, 4-5 (1447a 18 κ.ε.)

* Στο Περί Ποιητικής δεν γίνεται μια συστηματική κατάταξη των τεχνών, οι ονομασίες
(γκρίζο χρώμα) που επιλέγονται εδω είναι περιγραφικές. Χρησιμοποιείται κυρίως η
ζωγραφική (γραφική, γραφέας ως μέτρο σύγκρισης αλλά μόνο υποτυπωδώς και όχι
συστηματικά. Εδώ συμπληρώνω ενδεικτικά κάποιες διαφορές κλπ. χάριν
παραδείγματος.

**Ως ποιητικές τέχνες αναφέρονται στο Ι, 2-3 (1447α 6-12): η εποποιϊα, η τραγωδία, η
κωμωδία, η διθυραμβοποιητική και το μεγαλύτερο μέρος («η πλείστη») της αυλητικής και της
κιθαριστικής.

3. Πλοήγηση στο μάθημα και βασικά ερωτήματα

Αριστοτέλους Περί Ποιητικής,

ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ (2ο μέρος)

ορισμός της τραγωδίας ως ποιητικού είδους

σύμφωνα με τα τρία ειδοποιά χαρακτηριστικά

Σελίδα 3
(πβλ. στο πρωτότυπο, κεφ. VI, 1449b 20-30)

Η τραγωδία εστίν μίμησις …

Α) τίνος πράγματος μίμησις (αντικείμενο);

…………………………….> πράξεως σπουδαίας, τελείας, μέγεθος
εχούσης, περαίνουσα δι΄ελέου και φόβου
την κάθαρσιν των τοιούτων παθημάτων

Β) εν τίσιν η μίμησις (μέσον);

…………………………….> ηδυσμένω λόγω, χωρίς εκάστου των ειδών εν
τοις μορίοις
Γ) πώς ποιείται την μίμησιν (τρόπος) ;
……………………………> δρώντων και ου δι’ απαγγελίας.

Επί πλέον τεχνικές εξειδικεύσεις των τριών συνιστωσών και συστατικά «μόρια» της
τραγωδίας:

στο Β:

 ο ηδυσμένος λόγος ως μέσον της μίμησης εξειδικεύεται ως :

…> λόγος έχων ρυθμόν και αρμονίαν και μέλος (1449b 27-28)

 η διαφοροποίηση αναλόγως των μερών της τραγωδίας («χωρίς …») εξηγείται ως το:
---> περαίνεσθαι ένια [είδη] μόνον διά μέτρων, πάλιν έτερα [είδη] διά μέλους (1449b 29-30)

Εξειδικεύεται στα εξής συστατικά μόρια: λέξις και μέλος (βλ. 1450a 6-10)

στο Γ:

 ο δραματικός τρόπος της μίμησης («δρώντων», «πράττοντες») εξειδικεύεται ως «εξ

ανάγκης»:
….> ο της όψεως κόσμος (1449b 31-32)

Εξειδικεύεται στο αναγκαίο συστατικό μόριο: όψις

στο Α:

 η «πράξις» ως αυτό που φανερώνεται μέσω της μίμησης, έχει ως λογική της προϋπόθεση:
…..> «πράττοντας» και αυτό σημαίνει υποχρεωτικά ένα ανθρώπινο ποιόν («ανάγκη ποιούς τινας
είναι» 1449b 37), ένα συγκεκριμένο «ήθος» και «διάνοια», από τα οποία απορρέει, σύμφωνα με την

Σελίδα 4
ίδια του την φύση, το πράττειν των προσώπων («πέφυκεν αίτια δύο των πράξεων είναι, διάνοιαν και
ήθος» 1450a 2) και από τα οποία καθορίζεται και το ποιόν των ίδιων των πράξεων («διά γαρ τούτων
και τα πράξεις είναί φαμεν ποιάς τινας» 1450a 1)

 και αντιστοιχείται ισοδύναμα προς τον:

…...> μύθον («έστιν μεν της πράξεως η μίμησις ο μύθος» 1450a 4), καθώς ο μύθος ορίζεται ως η
σύνθεση των γεγονότων που προκύπτουν από τις επί μέρους πράξεις των προσώπων («λέγω γαρ
μύθον τούτον την σύνθεσιν των πραγμάτων» 1450a 5)

Εξειδικεύεται στα αναγκαία μόρια: ήθος, διάνοια και μύθος

 τα μεν δύο πρώτα ως προϋποθέσεις καθοριστικές του ποίες είναι οι επί μέρους πράξεις, ό δε
μύθος ως το συνθετικό αντικείμενο της δραματικής μίμησης (ως «σύνθεσις» βλ. α. ή
«σύστασις» των πραγμάτων1450a 15), η «τελεία» πράξις του ορισμού.

ΣΥΜΦΩΝΑ ΜΕ ΑΥΤΑ
ΩΣ ΣΚΟΠΟΣ ΤΗΣ ΤΡΑΓΙΚΗΣ ΜΙΜΗΣΗΣ ΠΡΟΚΥΠΤΕΙ  Ο ΜΥΘΟΣ

Η θέση αυτή προκύπτει ήδη από την ανάλυση και εξειδίκευση των όρων που περιλαμβάνονται στον ορισμό της
τραγωδίας. Διευκρινίζεται όμως και σχολιάζεται εκτενώς από τον Αριστοτέλη στην συνέχεια και έως το τέλος
του κεφ. VI (1450a 11 - 1450 b 19).

Η συστηματική προτεραιότητα του μύθου για την τραγική μίμηση επιβεβαιώνεται εμφατικά:
«η των πραγμάτων σύστασις» (= ο μύθος) χαρακτηρίζεται ως «μέγιστον» [των συστατικών] μορίων
της τραγωδίας (βλ.α.)

«τα πράγματα και ο μύθος τέλος της τραγωδίας, το δε τέλος μέγιστον απάντων» (1450a 10-11)
ο μύθος χαρακτηρίζεται ως αυτό «ο ήν της τραγωδίας έργον» (1450a 30-32)

και ως

«αρχή» και «οίον ψυχή» της τραγωδίας (1450b 1)

 Η ποιητική τέχνη της τραγωδίας είναι κατ΄εξοχήν τέχνη σύστασης πραγμάτων, διότι αυτό είναι
«και πρώτον και μέγιστον» (1450b 23) και ότι ο ποιητής «μάλλον των μύθων είναι δεί ποιητήν»
παρά των μέτρων , εφ΄ όσον ποιητήςείναι «κατά την μίμησιν» και «μιμείται τας πράξεις» (1451b
27-29)

--------------------------------

Ερωτήματα (Μας ενδιαφέρει κυρίως να εντοπίσουμε ποιό είναι το αντικείμενο της μίμησης στην
περίπτωση της τραγωδίας.)

 Ανάλυση του ορισμού της τραγωδίας (1449b 23-30) ως προς τις τρεις συνιστώσες της μίμησης (εν
οις και α και ως)

Σελίδα 5
 Εάν εξειδικεύσουμε την θεωρία του Αριστοτέλη για την ευχαρίστηση που προκαλούν οι μιμήσεις,
στην περίπτωση της τραγωδίας τί «μανθάνει» ο προσλήπτης/θεατής από το μίμημα; Σε τί
παραπέμπει/αναφέρεται, τι δηλοί (με την έννοια που βρήκαμε στον Πλάτωνα: Κρατύλλο) το μίμημα
στην περίπτωση της τραγωδίας;

 Προσπαθείστε να απαντήσετε με βάση τα χωρία από τον ορισμό καθώς και τα 1449b 36, 1450a 4-
5 και 1450a 14 έως 1450 b 11 και χρησιμοποιείστε για την απάντησή σας αποκλειστικά και μόνον τις
έννοιες: μίμηση – πράξη – μύθος: πράγμα - πράττων – ήθος – διάνοια (ανασυγκροτείστε τις βασικές
γραμμές της θεωρίας της τραγωδίας ως μίμησης με βάση αποκλειστικά αυτές τις συνιστώσες).

 <Ερώτηση παρενθετικά: Πόσο ειδική για την τραγωδία είναι η θεωρία που προκύπτει; >

-------------------------------------------------------
Ενότητα 6: Η ποίηση ως μιμητική τέχνη στον Αριστοτέλη ΙΙΙ

1. Σκοποί ενότητας

Ορισμοί τεχνικών εννοιών εν-όλον-τέλειον σύμφωνα με το Δ’ των Μετά τα Φυσικά του

Αριστοτέλη.
μετφρ. Αικ. Καλέρη

2. Περιεχόμενα ενότητας
Παρ. 6 «εν»

«Καθόλου γαρ όσα μη έχει διαίρεσιν, ή μη έχει, ταύτηι εν λέγεται»:

«Γενικά λοιπόν όσα δεν επιδέχονται διαίρεσι, [ακριβώς] ως προς το ότι δεν επιδέχονται [διαίρεση],
κατά τούτο λέγονται έν.»
Σχόλιο: περιπτώσεις ενότητας είναι μεταξύ άλλων το συνεχές, π.χ. μια κίνησις χωρίς διακοπή, μια
ενότητα που δεν διαιρείται, π.χ. ένας άνθρωπος ως ζωντανός οργανισμός, αποτελεί μια ενότητα αλλά
και ως ποσότητα είναι μία ενότητα, δηλ. εν.

Παρ.16 «τέλειον»
«Τέλειον λέγεται έν μεν ού μη έστιν έξω τι λαβείν μηδέ ένα μόριον [...]»:
«Τέλειον λέγεται ένα πράγμα, έξω από το οποίο δεν είναι δυνατόν να βρεί κανείς κανένα μέρος του.»
Σχόλιο: το ‘λεξικό’ στο Δ’ των Μετφ. περιλαμβάνει και άλλες αποχρώσεις της έννοιας. Η εκδοχή του
ορισμού της τελειότητας που δίδεται εδώ είναι εκείνη που ενδιαφέρει και σε σχέση με τον ορισμό της
τέλειας πράξης στον ορισμό της τραγωδίας. Σύμφωνα με αυτήν την εκδοχή καθοριστική αρχή
τελειότητας είναι, ό,τι ακριβώς περιλάμβάνει να είναι μέρος του πράγματος.

Παρ. 26 «όλον»
«Ολον λέγεται ού τε μηδέν άπεστι μέρος εξ ών λέγεται όλον φύσει [...]» :

«Όλον λέγεται ένα πράγμα, από το οποίο δεν λείπει κανένα από τα μέρη, βάσει των οποίων καλείται
κατά την φύση του όλον.»
Εξήγηση/σχόλιο: όλον καλείται, ένα πράγμα που έχει όλα τα μέρη που απαιτούνται απο την φύση
του, δηλαδή για να είναι αυτό που οφείλει να είναι. Ο Αριστοτέλης διακρίνει στην συνέχεια το «όλον»
από το «παν». Το «παν» αντιστοιχεί με την σύγχρονη έννοια του συνόλου, δηλαδή ως ενός

Σελίδα 2
πράγματος που δεν παίζει ρόλο σε ποιά σειρά εμφανίζονται τα μέρη του (π.χ. η έννοια «άνθρωπος»
είναι παν και όχι όλο, διότι δεν αλλάζει κάτι από την σειρά με την οποία θα διατάξει κανείς τα ‘μέρη’
της δηλαδή τα ανθρώπινα άτομα, α, β, γ, ...). Ολον είναι όμως ένα πράγμα όταν η σειρά των μερών
του δεν είναι αδιάφορη.

3. Πλοήγηση στο μάθημα και βασικά ερωτήματα

Αριστοτέλους Περί Ποιητικής,

ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ (3ο μέρος)

Κεφ. VII- ΙΧ, 1450b 20 – 1452α 10

Μας ενδιαφέρουν κυρίως οι όροι, υπό τους οποίους επιτυγχάνεται η μίμησις πράξεως τελείας
βάσει του ορισμού.

Βάσει όσων έχουν ειπωθεί στο προηγούενο μάθημα είναι σαφές ότι το ζητούμενο για την τέχνη της
τραγικής μιμήσεως είναι οι όροι ποίησης του μύθου, ώστε να επιτελεί το εργον της τραγωδίας.

….> «Διωρισμένων δε τούτων, λέγωμεν μετά ταύτα ποίαν τινά δει την σύστασιν είναι των
πραγμάτων, επειδή τούτο και πρώτον και μέγιστον της τραγωδίας εστίν.» 1450b 20-22

….> “κείται δη ημίν την τραγωδίαν είναι τελείας και όλης πράξεως είναι μίμησιν” 1450b 23-24

….> «χρή [...] η μία μίμησης ενός εστί, ούτω και τον μύθον, επεί πράξεως μίμησίς εστιν, μιάς τε είναι
και ταύτης όλης» 1451a 30-31

 Η έννοια της τελειότητας συνδέεται εδώ και με την έννοια της ενότητας και του ενός
και με την έννοια του όλου.

Σελίδα 3
Κεφ. VII, 1450b 20 – 1451a 15

Ερωτήματα και πλοήγηση στο κείμενο:

Πώς συγκροτείται ο μύθος ώστε να δηλοί μιαν τέλεια πράξη;

 ο μύθος είναι σύνθεση των πραγμάτων υπό όρους ενότητας

α) η ενότητα του μύθου ως μέγεθος έχοντος:

«μέγεθος μη τυχόν» 1450b 36
«ευσύνοπτον» 1451a 4,
«ευμνημόνευτον» 1451a 5,
«ο μείζων μέχρι του σύνδηλος είναι καλλίων εστί κατά το μέγεθος» 1451a 8-9

(και ένα επί πλέον, ποιοτικό κριτήριο, που δεν αναιρεί τον όρον του «σύνδηλου»:

«εν όσω μεγέθει κατά το εικός ή το αναγκαίον εφεξής γινομένων συμβαίνει εις ευτυχίαν εκ δυστυχίας
ή εξ ευτυχίας εις δυστυχίαν ματαβάλλειν, ικανός όρος εστίν μεγέθους» 1451a 10-15)

β) η ποιοτική ενότητα του μύθου: ο μύθος ως όλον:

«το γαρ καλόν εν μεγέθει και τάξει εστίν» 1451a 38-39

 ο μύθος ως όλον συνδέεατι με την τάξιν των πραγμάτων, ώστε να συντίθενται σε μίαν πράξιν
τέλειαν και όλην (πβλ. και ορισμό του «όλου» στο Δ’ Μετφς. Διάλεξη 6)

Η τάξις της σύνθεσης σε όλον εξειδικεύεται για την περίπτωση της τραγωδίας στην δομή ή την
σχέση μεταξύ των επί μέρους πράξεων ως:
αρχή – μέση - τέλος (1450b 23 – 33)
εξήγηση των όρων αυτόθι

 Η δομή αυτή εξασφαλίζει την μίαν πράξιν

Κεφ. VIII, 1451a 16-35

Συμπληρωματική διευκρίνηση του αιτήματος για μίαν πράξιν υπό όρους αρχής – μέσης - τέλους:
Διαφορά: «εις μύθος» - «περί ένα»

Σελίδα 4
 Η ενότητα του μύθου, ώστε να είναι ένας ο μύθος και έτσι η μίμησις να είναι μίας πράξεως και
όλης δεν εξασφαλίζεται από το γεγονός ότι η ποίηση ομιλεί για τις πράξεις ενός προσώπου!

….> «πολλά γαρ και άπειρα τωι ενί συμβαίνει, εξ ών ενίων ουδέν εστιν εν. Ούτως δε και πράξεις ενός
πολλαί εισιν, εξ ών μία ουδεμία γίνεται πράξις.» 1451a 17-19:
«Διότι στον ένα πολλά και άπειρα συμβαίνουν, από κάποια από τα οποία δεν ολοκληρώνεται καμμία
ενότητα. Ετσι και οι πράξεις ενός [προσώπου] είναι πολλές, από τις οποίες καθόλου δεν
ολοκληρώνεται ενότητα.» (μετφρ. Καλέρη)

 Απαιτείται λοιπόν η σύνθεση των πολλών επί μέρους πράξεων σε ένα όλον.

 Τι σημαίνει αυτό;

….> «Χρη ούν […] τα μέρη συνεστάναι των πραγμάτων ούτως, ώστε μετατιθεμένου τινός μέρους ή
αφαιρουμένου διαφθείρεσθαι και κινείσθαι το όλον. Ο γαρ προσόν ή μη προσόν μηδέν ποιεί
επίδηλον, ουδέ μόριον του όλου εστίν.» 1451a 29 και 32-35:
«Απαιτείται λοιπόν […] οι επί μέρους πράξεις να συντάσσονται έτσι, ώστε αν μετατεθεί κάποιο μέρος
ή αφαιρεθεί να καταλύεται και να μεταβάλλεται το όλον. Εκείνο δε, το οποίο είτε προστεθεί είτε δεν
προστεθεί, δεν επιφέρει μια φανερή διαφορά, δεν είναι και μέρος του όλου.» (μερφρ. Καλέρη)

 Η ενότητα του μύθου εξηγείται ως ποσοτική ενότητα (μία πράξις), που προκύπτει από την
σύνθεση των πολλών επί μέρους πράξεων σε ένα όλον που υφίσταται ως συγκεκριμένη τάξη
ακριβώς όσων περιλαμβάνει: ούτε νοείται να λείπει κάτι, ούτε να περιέχει κάτι που δεν ανήκει
στην εσωτερική του οργάνωση.
 Αρχή της σύνθεσης του δραματικού έργου η τελειότητα της δηλούμενης πράξης: η ενότητα σε
όλον ακριβώς όσων περιλαμβάνει ο μύθος.

 Πώς εξασφαλίζεται η τελειότητα αυτής της οργάνωσης;

 Η σχέση αρχή – μέση – τέλος είναι σύνταξις των πραγμάτων κατά το

«αναγκαίον» ή το «εικός»

….> «εν όσωι μεγέθει κατά το εικός ή το αναγκαίον εφεξής γιγνομένων συμβαίνει εις ευτυχίαν
εκ δυστυχίας ή εξ ευτυχίας εις δυστυχίαν μεταβαλλείν […]» 1451a 10-14 (κεφ. VII)

….> «[…] ων ουδέν θατέρου γενομένου αναγκαίον ήν ή εικός θάτερον γενέσθαι» 1451a 26-27
(κεφ. VIIΙ)

Σελίδα 5
 Οι μη συστηματικές αναφορές στην σύνδεση των πράξεων κατά σχέσεις αναγκαιότητας στα
κεφάλαια VII και VIIΙ συστηματοποιείται και εμβαθύνεται στο:

Κεφ. ΙΧ, 1451a 36 – 1452 a 10

 Ο μύθος λέγει τα καθόλου και όχι τυχαία ακολουθία γεγονότων

 Διαφορά τραγωδίας και ιστορίας

 Σχέση της ποίησης με την γνώση

 Η τραγωδία είναι φιλοσοφώτερη της ιστορίας

Ερωτήματα:

Πώς προκύπτει από τους όρους για την ενότητα του μύθου ότι η τραγωδία είναι φιλοσοφώτερη της
ιστορίας και λέγει «μάλλον τα καθόλο»;
βλ. 1451a 36 – 1451b 10

Μίμηση και καθολικότητα: πώς η τραγωδία, ενώ λέγει τα καθόλου, παρουσιάζει συγκεκριμένους
ανθρώπους με ονόματα να ενεργούν;
βλ. 1451b 11 - 1451b 26

Πόσο εξειδικευτικοί είναι οι όροι που έχουμε αναδείξει έως τώρα ειδικά για τον τραγικό μύθο; Η
τραγική ποιότητα προκύπτει από το ποιόν των πράξεων: τα «ελεεϊνά» και «φοβερά» βλ. 1452a 1-10

Πότε τυχαία γεγονότα φαίνονται ως «τραγικά»; Βλ. την ιστορία με τον ανδριάντα του Μίτυος, 1452a
5-10

-----------------------------------
Ενότητα 8: Καντ ΙΙ: Προσδιορισμός των καλαισθητικών κρίσεων κατά το ποσόν, την αναφορά και
τον τρόπο

1. Σκοποί ενότητας

Σε συνέχεια του προηγούμενου μαθήματος θα ολοκληρωθεί η παρουσίαση της Αναλυτικής

του Ωραίου βάσει της Κριτικήςτης κριτικής δύναμης του Ι. Καντ με την ανάλυση των
καλαισθητικών κρίσεων κατά το ποσόν, κατά την αναφορά και κατά τον τρόπο.

2. Περιεχόμενα ενότητας

καλαισθητικές κρίσεις κατά το ποσόν

 υποκειμενική και αντικειμενική καθολικότητα

 υποκειμενική καθολικότητα χωρίς έννοια

 ελύθερο παιγνίδι των παραστατικών δυνάμεων

καλαισθητικές κρίσεις κατά την αναφορά

 το αντικείμενο ως αποβλεπτικός σκοπός της έννοιας

 η γνώση εν γένει: σύνθεση του πολλαπλού σε ενότητα

 το ωραίο ως σύνθεση μια σκόπιμης τάξης χωρίς (εξωτερικό) σκοπό

καλαισθητικές κρίσεις κατά τον τρόπο

 υποκειμενική αναγκαότητα

 παραδειγματική αναγκαιότητα

 senus communis
3. Πλοήγηση στο μάθημα και βασικά ερωτήματα

Οι καλαισθητικές κρίσεις κατά το ποσόν

(ΚΚΔ, Αναλυτική του ωραίου, παρ. 6-9)

α) Προετοιμασία – γενικές εννοιολογικές εξηγήσεις

ΚΑΤΑ ΤΟ ΠΟΣΟΝ ουσιώδη σημεία των κρίσεων

σύμφωνα με τις κατατάξεις των κρίσεων στην Κριτική του Καθαρού Λόγου*

 Οι κρίσεις μας κατά το ποσόν μπορούν να είναι:

 Καθολικές: π.χ. Ολοι οι άνθρωποι είναι θνητοί.  ισχύει για όλους τους ανθρώπους

 Μερικές: π.χ. Κάποιοι άνθρωποι είναι τυφλοί.  ισχύει για ένα μέρος του συνόλου
των ανθρώπων

 Ατομικές: π.χ. Ο Σωκράτης είναι άνθρωπος.  ισχύει μόνο για ένα ατομικό
αντικείμενο (σήμερα τις
ονομάζουμε και «ενικές»)

Τα παραδείγματα που δίδονται αφορούν αντικειμενικές κρίσεις, που μας δίδουν γνώση για
τα αντικείμενα των παραστάσεών μας (στα παραδείγματα οι προτάσεις αναφέρονται – ως
αντικείμενα για τα οποία μιλάνε - σε ανθρώπους, είτε σε όλους, είτε σε μερικούς είτε σε ένα
συγκεκριμένο άτομο).

Στην περίπτωση των καλαισθητικών κρίσεων ο Καντ κάνει μια διάκριση ως προς τις
ποσότητες: Η ποσότητα, για την οποία ισχύει μια κρίση, μπορεί να αφορά είτε στο αντικείμενο
(βλ. επάνω στις αντικειμενικές), είτε όμως και στο υποκείμενο της κρίσης. (παρ. 8). Ως
προς το υποκείμενο οι κρίσεις μπορεί να είναι καθολικές, με την έννοια, ότι ισχύουν για όλα
τα υποκείμενα (αποδέχονται όλοι την ισχύ τους, ή μόνο μερικοί, ή μόνο ένας αυσττηρά
ατομικά).
Διευκρίνιση: Οι αντικειμενικές κρίσεις, επειδή η ισχύς τους οφείλεται σε έννοιες και σε κανόνες που
επιβάλλει το ίδιο το αντικείμενο, ως προς το υποκείμενο πάντα ισχύουν καθολικά! Ολες οι πάρα
πάνω είναι αποδεκτές από όλους. Ετσι στις γνωστικές αντικειμενικές κρίσεις δεν ήταν σημαντικό να
γίνεται η διάκριση

Τα πράγματα αλλάζουν στις καλαισθητικές, όπου είναι αναγκαίο να διακρίνουμε!

Προσοχή!

 Όταν κρίνουμε για την ομορφιά, μιλάμε υποχρεωτικά για ένα συγκεκριμένο όμορφο
πράγμα! Το συγκεκριμένο τοπίο, ένα συγκεηριμένο πρόσωπο, τα έργα τέχνης είναι
μάλιστα μοναδικά!
 Ως προς το αντικείμενο, για το οποίο εκφέρονται, οι καλαισθητικές κρίσεις είναι
πάντοτε ατομικές.

 Επίσης δεν είναι αντικειμενικές, καθώς δεν ενδιαφέρονται κατά κανένα τρόπο για το
ίδιο το αντικείμενο, αλλά για την σχέση της παράστασης από κάποιο αντικείμενο με το
υποκείμενο. , δηλ. της ψυχικής κατάστασης του υποκειμένου σε σχέση με αυτήν την
παράσταση.
 Οι καλαισθητικές κρίσεις ως προς την καθοριστική αρχή τους είναι κρίσεις
Σελίδα 3
 αισθητικές και άρα είναι κρίσεις υποκειμενικές (βλ. παρ. 1) .

β) Καλαισθητικές κρίσεις: καθολικές κρίσεις χωρίς έννοιες

 υποκειμενική καθολικότητα  η ψυχική κατάσταση του υποκειμένου κατά

την θεώρηση της ωραίας παράστασης είναι καθολικεύσιμη, δηλαδή μεταδόσιμη, και αυτό
όχι ως γεγονός, αλλά ως θεμελιώσιμη αξίωση .

Τα επιχειρήματα του Καντ

 Η αρέσκεια δεν προκύπτει από κάποιο ιδιωτικό λόγο: δεν υπάρχει κανένα ιδιωτικό
συμφέρον για το υποκείμενο  άρα δεν υπάρχει λόγος να περιοριστεί ως προς τα
υποκείμενα η ισχύς.

 Δεν υπάρχει ούτε αντικειμενικός λόγος (αφού χωρίς έννοιες).

 Καθολικότητα όμως μόνο από διανοητικές λειτουργίες μπορεί να προέρχεται.

 Η κρίση της παράστασης ως ωραίας προηγείται της αρέσκειας και όχι

αντίστροφα: στο ευχάριστο η ροπή προηγείται και καθορίζει το αντικείμενο της
αρέσκειας, στο καλό ο Λόγος προηγείται και καθορίζει το αντικείμενο του καλού, στο
ωραίο η κρίση, ότι κάτι είναι ωραίο καθορίζει την αρέσκεια.

Αρα:
α) Η καθολικότητα δεν μπορεί παρά να βασίζεται στις υποκειμενικές προϋποθέσεις της
γνωστικής λειτουργίας (και όχι στην εφαρμογή της για αντικειμενική γνώση).
β) Αυτές δεν είναι άλλες από την ψυχική κατάσταση που ισχύει, όταν οι παραστατικές μας
δυνάμεις (φαντασία και διάνοια) συσχετίζουν μιια παράσταση με την «γνώση εν γένει»  με
την τυπική μορφή που έχει κάθε δυνατή γνώση. (παρ. (9)
γ) Ελεύθερο παιγνίδι των ψυχικών δυνάμεων που φθάνουν σε μια αναλογία σύμφωνη με
την τυπική μορφή της παράστασης/γνώσης ενός οποιουδήποτε πράγματος εν γένει.
 οι δομή αυτή είναι a priori: δημιουργική αναστοχαστική δύναμη.

__________________________________
* Βλ. Ι. Καντ, Κριτική του Καθαρού Λόγου, εις.-μεταφρ.-σχόλια Αναστ. Γιανναρά, τόμος δεύτερος,
Αθήνα (παπαζήσης) 1979, σελ. 38

Σελίδα 4
 Οι καλαισθητικές κρίσεις κατά την αναφορά
(ΚΚΔ, Αναλυτική του ωραίου, παρ. 10-17)

Η δομή αυτή της λειτουργίας των ψυχικών μας δυνάμεων για την συγκρότηση γνώσης δεν
είναι παρά η σύνθεση του πολλαπλού σε ενότητα και αυτό είναι δυνατόν μόνο, υπό την
προϋπόθεση ενός σκοπού, που καθορίζει την δομή αυτής της σύνθεσης.
Στις γνωστικές αναστοχαστικές λειτουργίες σύνθεσης εννοιών για τα πράγματα ο σκοπός και
η αρχή της ενότητας είναι το δηλούμενο από την παράσταση πράγμα.

 Στις καλαισθητικές κρίσεις δεν ενδιαφέρει να αναγνωρίσουμε ένα αντικείμενο από τον
τρόπο που θα λειτουργήσουν οι παρστατικέςμας δυνάμεις, αλλά αρκεί να εναρμονίσουμε
συνθετικά το υλικό της εποπτείας μας με την ιδέα μιας σκόπιμης διάταξης. Λειτουργούν
παιγνιωδώς δημιουργώντας σκόπιμες ενότητες που δεν μας αποκαλύπτουν έναν εξωτερικό
σκοπό (ως το αντικείμενό τους), αλλά μόνο την ίδια την σκόπιμη δι΄ταξη της παράστασης. Η
σκοπιμότητα εμμένει στην ίδια την διάταξη της πράστσης.

 Οι καλαισθητικές κρίσεις αναφέρονται σε μια σκοπιμότητα της μορφής χωρίς

να αποβλέπει σε κάποιον σκοπό:
σύνθεση της πολλαπλότητας των συγκεκριμένων επιμέρους στοιχείων μιας παράστασης σε
μια σκόπιμη διάταξη, χωρίς αυτή να δεσμεύεται από τον κανόνα μιας συγκεκριμένης έννοιας
(που θα έθετε ως σκοπό της συγκρότησής της το αντικειμένο, στο οποίο αναφέρεται).

 Στο ωραίο ενδιαφέρει η ίδια η ενότητα μιας σκόπιμης μορφής χωρίς να ενδιαφέρει
και να καθορίζεται από τον κανόνα της μορφής ενός συγκεκριμένου αντικειμένου. Η ενότητα
της παράστασης δεν κρίνεται με βάση την τελειότητα ενός αντικειμένου και είναι εντελώς
ανεξάρτητη από αυτήν (παρ. 15)

 Ελεύθερη και υποκειμενική ενέργεια επινόηση ενός κανόνα, που πληροί μόνο τους
τυπικούς όρους μιας νομοτέλειας, χωρίς να αποσκοπεί σε πραγματικό αντίκρυσμα.
Ακολουθούμε την ενέργεια της αναστοχαστικής κριτικής δύναμης ως δημιουργικό
παιγνίδι σύνθεσης μορφών εν γένει.

 Η καθαρή καλαισθησία είναι ελεύθερη: ανεξάρτητη είτε από συγκινήσεις, είτε από
θέλγητρα που σχετίζονται με το αντικείμενο της παράστασης (παρ. 13-14) και δεν συναρτάται
ούτε περιορίζεται σε σχέση με την έννοια του αντικειμένου (παρ.16): Δεν είναι κάτι ωραίο,
επειδή είναι συγκινητικό ή ελκυστικό, και επίσης δεν είναι καθαρή η καλαισθησία, όταν
πρέπει να συναρτηθεί με το τι είναι το αντικείμενο ( όταν κρίνουμε το ωραίο σχετικά και με το
αντκείμενο: ωραίο για έναν ναό δεν είναι το ίδιο με ό,τι θα ήταν ωραίο για ένα ιδιωτικό σπίτι
κλπ.).

Οι καλαισθητικές κρίσεις κατά τον τρόπο

(ΚΚΔ, Αναλυτική του ωραίου, παρ. 18-22)

 Η αξίωση της καθολικότητας στην κρίση μας για το ωραίο είναι αναγκαία.
Η ενεργοποίηση των ψυχικών μας δυνάμεων, ώστε να επινοήσουν μια υποκειμενική αρχή
ενότητας της παράστασης, συντελείται υπό όρους που ισχύουν a priori.

 Η ενότητα μιας συγεκριμένης παράστασης εμφανίζεται ως υποκειμενικά αναγκαία και ως

τέτοια αξιώνει καθολική μεταδοσιμότητα.

 Η αξίωση για καθολική μεταδοσιμότητα της καλαισθητικής μας κρίσης για μια
Σελίδα 5
συγκεκριμένη παράσταση είναι δυνατή ως παραδειγματική αναγκαιότητα:
υποκειμενική σύνθεση, δημιουργική, εφαρμοσμένη σε μια συγκεκριμένη παράσταση  όχι
αντικειμενική, δεν προερχεται από την καθολικότητα ενός κανόνα, αλλά από την
καθολικότητα του τρόπου, με τον οποίον ενεργοποιήθηκαν και εναρμονίσθηκαν οι
παραστατικές μας δυνάμεις.  Η αναγκαιότητα ισχύει υποκειμενικά, μόνο για την εκάστοτε
συγκεκριμένη παράσταση και ως παράδειγμα αναγκαίας ενότητας.

 Δεν είναι αυθαίρετη ωστόσο, διότι οφείλεται σε μια σύνθεση που ακολουθεί την ενέργεια
της κριτικής δύναμης εν γένει, άρα έχει μια δομή που ισχυει a priori για όλους τους
ανθρώπους.(και μπορούμε να θεωρήσουμε ότι όλοι οι άνθρωποι έχουν αυτήν την
δυνατότητα: sensus communis).

------------------------------------------------

Σελίδα 6