Φαινοµενολογία του µουσικού χρόνου και χώρου

Η οριστική αποµάκρυνση απο την παραδοσιακή αντίληψη της µουσικής ως τέχνης που
ορίζεται αποκλειστικά σε χρονικές κατηγορίες στη Νέα Μουσική καθιστά αναγκαίο έναν
αναστοχασµό σε σχέση µε τον τρόπο της θεµελίωσης της φαινοµενικότητας του
µουσικού χρόνου. Η χρονικότητα της τονικής µουσικής προκύπτει απο την «φυσική»
ροή του χρωµατικού βήµατος του προσαγωγέα στο πλαίσιο της πρωταρχικής αρµονικής
κίνησης δεσπόζουσα-τονική, δίχως την ανάµειξη του υποκειµενικού στοιχείου. Παρελθόν
και παρόν αποτελούν χρονικά επίπεδα a priori προσδιορισµένα µέσα στην «οργανική
φύση» της διαφωνίας, η οποία οδηγείται στη λύση της σε µια συµφωνία. Σε αντίθεση µε
τη τονικότητα η νέα χρονικότητα γίνεται αποτέλεσµα υποκειµενικών ενεργηµάτων στο
χώρο, αποτέλεσµα µιας ερευνητικής κινητικότητας που αποβλέπει στην, κατά το δυνατό,
πλήρη και λεπτοµερή αντίληψη των «χωρικών αντικειµένων». Η Νέα µουσική συγκροτεί
χρονικές σχέσεις που δεν αποκρύπτουν, αλλά τονίζουν τον ρόλο του υποκειµένου σε
αυτή τους τη συγκρότηση. Ο ενεργητικός παράγοντας του υποκειµενικού
«ενδιαφέροντος» εµφανίζεται ως το πρωτεύων κίνητρο για τη θεµελίωση του εσωτερικού
κόσµου της χρονικότητας.

Η φαινοµενολογία του χρόνου στον Edmund Husserl

Η φαινοµενολογική έρευνα της χρονικότητας του Edmund Husserl, µια έρευνα που ο
ίδιος διατυπώνει χρησιµοποιώντας το µουσικό παράδειγµα της µελωδίας1 - πράγµα που

1
Εξίσου σηµαντική για τον προσδιορισµό της έννοιας του µουσικού χρόνου είναι και φιλοσοφία του
χρόνου του Henry Bergson. Ο Bergson διαχωρίζει το temps durée, ένα βιωµατικό χρόνο,
που συγκροτείται στη συνείδηση και το temps espace, ένα κοσµικό χρόνο, βασισµένο στον πλατωνικό
ορισµό του χρόνου ως κίνηση σε σχέση µε µια χρονική µονάδα, ο οποίος είναι αντικειµενικός
και µετρήσιµος. O Pierre Souvtchinsky, ρώσος φιλόσοφος και µουσικός, στη θεωρία του οποίου ο Igor
Strawinsky στο poetique musicale(1945) θεµελιώνει την αισθητική του για το µουσικό χρόνο τονίζει σε
αναλογία µε τις κατηγορίες του Bergson τη διάκριση µιας χρονοµετρικής και µιας χρονοαµετρικής
µουσικής. Σε αντίθεση µε την δέυτερη η χρονοµετρική µουσική δεν παραµορφώνει τον χαρακτήρα του
χρόνου µέσω ψυχολογικών εντάσεων, δηµιουργώντας την ψευδαίσθηση ενός κενού χρόνου, ή
ακολουθώντας στοιχειωδώς την άµορφη ροή του. Αντιπροσωπευτικός της χρονοαµετρικής µουσικής
είναι ο Ri c h a r d Wagner. Ατέλειωτη µελωδία και άλυτη χρωµατικότητα συνθέτουν µια ψυχολογική
αντίληψη του χρόνου, που στερείται χρονικών πόλων εντός της παροντικής χρονικής αίσθησης, πόλοι, η
εµφάνιση των οποίων µετατίθεται κατα τον Souvtchinsky σε ένα αβέβαιο µέλλον. Χαρακτηριστικό
αυτού του χρόνου είναι η άρση της σηµασίας της µορφής ως αρχιτεκτονικού χρονικού σχήµατος µε τη
δηµιουργία ολοένα και µεγαλυτέρων µορφών (π.χ. στον Bruckner και Mahler). Σκοπός είναι η διάσπαση

1
την καθιστά κατάλληλη και για την προσέγγιση της αισθητικής κατηγορίας του µουσικού
χρόνου -, στοχεύει σε µια ανάλυση όχι του αντικειµενικού χρόνου κατά την αριστοτελική
έννοια ως µέτρο της κίνησης, αλλά του χρόνου ως συνειδησιακά συγκροτηµένου
φαινοµένου. Θεωρώντας την αισθητηριακή αντίληψη ως την διαδικασία προσδιορισµού
του αντικειµένου, ο Husserl εντοπίζει την αναγκαία προϋπόθεση αυτής της λειτουργίας
στη χρονική διάρκεια. Η αντίληψη καθιστάται δυνατή µόνο εντός µιας χρονικότητας,
γεγονός που γίνεται σαφές στο παράδειγµα της µουσικής µελωδίας. Ο Husserl τονίζει
οτι στο διαδοχικό άκουσµα µιας µελωδίας οι φθόγγοι της παρέρχονται, διατηρώντας
όµως τα σηµάδια τους στην συνείδηση. Έτσι εξηγείται, το οτι κατά το άκουσµα της
µελωδίας την αντιλαµβανόµαστε όχι ως µια παράταξη φθόγγων, αλλα ως παράσταση
ενός ενιαίου µουσικού µορφώµατος. «Η µελωδία στο σύνολο της είναι παρούσα για όσο
ακούγεται, για όσο οι φθόγγοι που συγκαταλέγονται σε αυτήν ακούγονται ως µια
αντιληπτική ενότητα. Παρελθούσα είναι µόνο τότε, όταν παρέλθει και ο τελευταίος της
φθόγγος.»2 Η συνείδηση έχει την ικανότητα να αντιλαµβάνεται τα φαινόµενα όχι µόνο
ως στιγµιαίες παρουσίες, αλλά δηµιουργώντας συνέχεια και διάρκεια. Για τον Husserl τα
διαδοχικά φαινόµενα αποτελούν χρονικές συνέχειες, «χρονικά αντικείµενα»3. «Με την
ειδική έννοια του όρου θεωρούµε τα χρονικά αντικείµενα ως αντικείµενα που δεν
υφίστανται µόνο ως ενότητες στο χρόνο, αλλα που εµπεριέχουν και την χρονική
έκταση.»4 Το χρονικό αντικείµενο συγκροτείται στο συνειδησιακό ενέργηµα της
«σύνθεσης», ενέργηµα που συνενώνει µνήµη, παροντική αντίληψη και αναµονή.
Η παροντική ακουστική αντίληψη της «πρωταρχικής εντύπωσης» (Urimpression)5
συνοδεύεται απο την «συγκράτηση» (Retention)6 των περασµένων ήχων της µελωδίας.
Οι κατακρατηµένη χρονική φάση διατηρείται στην συνείδηση σε µια φθίνουσα µορφή
που καθιστά αντιληπτή τη παρελθοντική διάσταση της. Όσο περισότερο απέχουν οι
χρονικές εντυπώσεις απο το ζωντανό παρόν, τόσο µεγαλύτερη είναι η αλοίωση τους και

και διεύρυνση της κλειστής µορφής, η άρση κάθε είδους ορίου και τελεολογίας. Οι συνθέτες
της κλασσικής περιόδου αλλά και ο Strawinsky διαµορφώνουν αντίθετα µια µετρήσιµη χρονική αντίληψη
που αναιρεί κάθε είδους ψυχολογικές παρεµβολές.
2
Edmund Husserl: Zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins, στο: Husserliana, Τόµος. X, επιµ.
R. Boehm, 1966, σ. 38 κ.ε.
3
Ό.π., σ. 259 κ.ε.
4
Ό.π., σ. 23.
5
Ό.π., σ. 67 και σ. 100.
6
Ό.π., σ. 335 κ.ε.

2
συνεπώς τόσο λιγότερο ευκρινής είναι η παρελθούσα εµπειρία εντός της τωρινής
εµπειρίας. Η συγκράτηση ή «πρώτογενής ανάµνηση»7 δεν θα πρέπει να συγχέεται µε
την ανάµνηση στην κοινή της σηµασία, την οποία ο Husserl την ονοµάζει «δευτερογενή
ανάµνηση». Στη πρωτογενή ανάµνηση συγκρατείται το παρόν που µόλις παρήλθε,
συνεχίζοντας αδιάκοπα το περιεχόµενο της πρωταρχικής εντύπωσης· στην δευτερογενή
ανάµνηση αντιθέτως υπενθυµίζεται το σύνολο µιας περασµένης χρονικής ενότητας, δηλ.
η σύνθεση τριών στοιχείων: πρωταρχική εντύπωση, διατήρηση και «προαναγγελία» ως
αίσθηση του άµεσσου µέλλοντος.
Εντέλει η «πρoαναγγελία» (Protention) αποτελεί το τρίτο βασικό στοιχείο της συνείδησης
του χρόνου. Στην προαναγγελία διανοίγεται η διάσταση µελλοντικών συµβάντων προτού
αυτά γίνουν αντιληπτά απο τις αισθήσεις. Με βάση τις παρελθούσες εµπειρίες
διενεργείται µια προβολή περισσότερο ή λιγότερο συγκεκριµένων «κενών προθέσεων»
(leere Intentionen) στο µέλλον, η οποία µπορεί να επιβεβαιωθεί αλλά όµως και να
διαψευστεί. Η σύνθεση των προθετικά συνδεδεµένων κατηγοριών της συγκράτησης και
της προαναγγελίας συγκροτεί την ενότητα του χρονικού αντικειµένου, το οποίο
αναδηµιουργείται σε καθε στιγµή της ροής του χρόνου.
H ακατάπαυστη διαδικασία συγκρότησης χρονικών αντικειµένων αποτελεί την
προϋπόθεση της σύνθεσης εντός της συνεχούς ροής των φαινοµένων, δεν αρκεί όµως
να την «παρακινήσει»8 (motivieren). Ως βασική κινητήρια δύναµη της εµφανίζεται το
αντιληπτικό «ενδιαφέρον»9 (Interesse) του υποκειµένου, που κατα τον Husserl
εντοπίζεται στη µέριµνα του για µια επαρκή αντίληψη του αντικειµένου στις διάφορες
πτυχές του. Στην πορεία της σχέσης πραγµατικών και µελλοντικών πιθανών εκφάνσεων
του αντικειµένου, προτιµούνται εκείνες που προάγουν το γνωσιακό ενδιαφέρον του
υποκειµένου και την «εποπτική πλήρωση» (anschauliche Erfüllung) των προθέσεών
του. Αυτή η διεργασία θεµελιώνει την ενεργή συµµετοχή του υποκειµένου στη
συγκρότηση της εσωτερικής συνείδησης του χρόνου.

Η µουσική έννοια του χρονικού αντικειµένου

7
Βλ. R. Bernet/I. Kern/E. Marbach: Edmund Husserl. Darstellung seines Denkens, Hamburg 1996,
σ. 100.
8
Edmund Husserl: Ding und Raum, Hamburg 1991, σ. 290 κ.ε.
9
R. Bernet/I. Kern/E. Marbach: Edmund Husserl. Darstellung seines Denkens, ό.π., σ. 119.

3
Μπορούµε να θεωρήσουµε οτι και ο Arnold Schönberg αποπειράται µια προσπάθεια
προσδιορισµού του χρονικού αντικειµένου, αυτή τη φορά απο την πλευρά της µουσικής
θεωρίας. Ο συνθέτης και θεωρητικός επιχειρεί στη Harmonielehre10 να ερµηνεύσει το
ιεραρχικό σύστηµα των τονικών λειτουργιών στην χρονικότητα του, συνδέοντας τις τρεις
βασικές τονικές βαθµίδες µε τις τρεις διαστάσεις του χρόνου. Η σχέση της δεσπόζουσας
και της υποδεσπόζουσας µε την τονική εµφανίζεται ως η σχέση του παρελθόντος και του
µέλλοντος µε το παρόν. Η τονική προσδιορίζεται ως η αναµενόµενη λύση της διαφωνίας
στη δεσπόζουσα, ως ο στόχος της αρµονικής κίνησης, ακολουθεί δε χρονικά τη
δεσπόζουσα, η οποία και αποτελεί το παρελθόν του τονικού παρόντος. Η χρονικότητα
πάλι της υποδεσπόζουσας, που στο αρµονικό σχήµα της τονικότητας ακολουθεί την
τονική, ορίζεται αντίθετα καθώς, διαγράφωντας τη κατεύθυνση της αρµονικής πορείας,
εµφανίζεται ως µέλλον της τονικής. Προσεγγίζοντας το χρονικό µοντέλο του Schönberg
απο µια φαινοµενολογική σκοπιά αναγνωρίζουµε οτι στο παρόν της τονικής κρύβεται η
άµεση εµπειρία µιας πλήρους χρονικότητας, η οποία, εκτός απο τη στιγµή του
παρόντος, συµπεριλαµβάνει και τις προς το παρελθόν αλλα και προς το µέλλον
στραµµένες αισθήσεις της συγκράτησης και της προαναγγελίας. Στην τονική διατηρείται
µεν η παρελθούσα εµπειρία της δεσπόζουσας, δίδεται όµως και η άµεση αίσθηση για
κάτι επερχόµενο. Δεσπόζουσα και υποδεσπόζουσα εξαρτώνται εξαιτίας της προθετικής
τους σχέσης απο την τονική. Γίνονται αντιληπτές ως προθετικά ενεργήµατα που
απορρέουν απο την εµπειρία της τονικής.
Το θεωρητικό σχήµα του Schönberg προσδιορίζει µια ενδογενώς µουσική τάξη των
χρονικών στοιχείων, ορίζοντας ενα χρονικό µουσικό αντικείµενο που αποτελεί την
πρωταρχική δοµή της αίσθησης του µουσικού χρόνου στη τονική µουσική. Αξίζει να
σηµειωθεί πως εδώ δεν γίνεται καµία αναφορά στη νέα µουσική. Ο Schönberg φαίνεται
να αποφεύγει να εξετάσει της σχέση αυτής της µουσικής µε τη χρονική εµπειρία,
εστιάζοντας το ενδιαφέρον του στη προβληµατική του χώρου, βάσει της οποίας
διατυπώνει την αρχή της ενότητας τών µουσικών διαστάσεων. Οι κατηγορίες παρελθόν,
παρόν και µέλλον παρουσιάζονται ως µη ικανές να αποδώσουν τη φυσιογνωµία των
συνθέσεων µε τη καινούργια µέθοδο. Η Νέα µουσική φαίνεται οτι επιβάλει τη θέσπιση
10
Arnold Schönberg: Harmonielehre, Wien 1911 (1966, 7), σ. 155.

4
νέων κριτηρίων για την αντίληψη και κατανόηση των χρονικών σχέσεων. Παραµένοντας
µια τέχνη που εκτυλίσεται στο χρόνο, η µουσική ασφαλώς δεν παύει να συγκροτείται
οργανώνοντας την εσωτερική εµπειρία του χρόνου µε τη δηµιουργία χρονικών
αντικειµένων. Ωστόσο κανείς δεν µπορεί να αρνηθεί τις ριζικές αλλαγές στην δυνατότητα
αντίληψης που επιφέρει η κατάργηση του τονικού συστήµατος. Τίθεται λοιπόν το
ερώτηµα: πώς ορίζονται οι φαινοµενολογικές κατηγορίες της συγκράτησης,
προαναγγελίας και πρωταρχικής εντύπωσης στην ατονική ή δωδεκαφθογγική µουσική;
Μπορούµε µήπως να υποστηρίξουµε τη θέση οτι η Νέα µουσική βάλλει κατά της ίδιας
της οντολογικής υπόστασης, προσπαθώντας µέσω µιας εξαντικειµενικευµένης
αντίληψης των µουσικών µορφών να υπερβεί την εµπειρία της συνεχούς, µή
αναστρέψιµης ροής του χρόνου;

Η κριτική της χρονικότητας στην Νέα Μουσική απο τον Adorno

«Χωροποίηση»11 (Verräumlichung), «χρονική αποσυσχέτιση»12 (Dissoziation der Zeit)

και «στατικότητα»13 είναι µερικοί απο τους όρους που χρησιµοποιεί ο Theodor W.
Adorno για να χαρακτηρίσει τη διαµόρφωση του µουσικού χρόνου στην προσπάθεια της
συστηµατικής αποδέσµευσης της µουσικής απο την τονικότητα. Τα έργα που
προσεγγίζουν περισσότερο τις αντικειµενικές δυνατότητες της τεχνικής του
δωδεκάφθογγου, εφαρµόζοντας µε απόλυτη συνέπεια την σειραϊκή ιδέα της «ενότητας
του χώρου»14, εµπίπτουν σ΄αυτό που ο Adorno - παραπέµποντας σε έναν όρο του

11
Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt/M. 1989, σ. 176.
12
Ο.π., σ. 62.
13
Ο.π.
14
Κάθε δύνατη µορφή της δοδεκάφθογγης σειράς, είται αυτή εµφανίζεται σε «οριζόντιο»/µελωδικό
είται σε «κάθετο»/αρµονικό σχήµα, είναι κατα τον Schönberg το αποτέλεσµα της «προοπτικής» που
έχει διαλέξει ο σύνθέτης εντός της ενότητας του µουσικού χώρου. Βλ. Arnold Schönberg:
Komposition mit zwölf Tönen, στο: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik (Gesammelte Schriften 1),
επιµ. I. Vojtech, Frankfurt/M. 1976, σ. 79.

5
Oswald Spengler15 - αποκαλεί «ψευδοµόρφωση του µουσικού χρόνου στο χώρο»16. Η
µουσική αυτή µορφοποιείται «µή εναρµονισµένα» (nicht stimmig) µε την λογική της µή
αναστρεψιµότητας του χρόνου. «Όπως ο µή αναστρέψιµος χρόνος, έτσι και κάθε τι το
µουσικό αρνείται ανακατατάξεις στο χρόνο πού αγνοούν την ίδια του τη δοµή. Μιά
νοηµατικά πλούσια µουσική οργάνωση προϋποθέτει αναγκαία τη συσχέτιση νοήµατος
και χρονικής διαδοχικότητας, αλλά και τον µή τυχαίο σύνδεσµο χρονικής ροής και
συγκεκριµένου µουσικού περιεχοµένου.»17 Ό Adorno διαγιγνώσκει στο έργο του την
τάση ορθολογικής οργάνωσης του µουσικού υλικού. Σκοπός είναι ο πλήρης έλεγχος του,
κάτι που έχει ως αποτέλεσµα την συγχώνευση των µορφών επεξεργασίας του µουσικού
υλικού (µελωδία, αρµονία, αντίστιξη, µορφή και ενορχήστρωση), αλλά και την αναίρεση
της - καθοριστικής για την ιστορία της µουσικής - αντίθεσης πολυφωνίας-οµοφωνίας και
αντίστοιχα των µορφών φούγκα και σονάτα. Η τεχνική του Schönberg αντιτάσσεται στις
κατηγορίες της ανάπτυξης και συνέχειας, αποτρέποντας τις αντιληπτικές λειτουργίες
αναµονής και εκπλήρωσης που συνιστούν τον δυναµικό χαρακτήρα του µουσικού
χρόνου στην τονικότητα, και αντικαθιστώντας τη χρονική λογική µε µια αυθαίρετη
διαδοχή του πρίν και µετά. «Είναι αναγκαίο να διασαφηνίσουµε τον όρο της µουσικής
ανάπτυξης, διότι δεν είναι ταυτόσηµος µε εκείνον της παραλλαγής αλλά πιο
συγκεκριµένος. Κεντρικό στοιχείο της είναι η µή αναστρεψιµότητα του χρόνου. Ανάπτυξη
είναι µια παραλλαγή όπου το επόµενο προϋποθέτει το προηγούµενο ως προηγούµενο
και όχι αντιστρόφως. Γενικά η µουσική λογική δεν ειναι απλώς η ταυτότητα στην
ποικιλοµορφία αλλα η νοηµατικά συνεπής διαδοχή των στιγµών, πράγµα που σηµαίνει
οτι το προηγούµενο και το επόµενο πρέπει να συγκροτούν απο µόνα τους νοηµατική
συνοχή ή να είναι αποτέλεσµα της. Τούτο επιτυγχάνεται µε διάφορους τρόπους όπως µε
τη διαδοχή του ισχυρού απο το ασθενές, του σύνθετου απο το απλό κτλ.«18
15
Για τον SPENGLER η «ψευδοµόρφωση», ένας γεωµορφολογικός όρος που περιγράφει το
φαινόµενο της δηµιουργίας νέων κρυσταλλικών µορφών στο «καλούπι» που δηµιούργησαν
παλαιότεροι κρύσταλλοι, που εξαφανίστηκαν µε φυσικό τρόπο, χαρακτηρίζει σε ιστορικοπολιτισµικό
επίπεδο, και ειδικά σε σχέση µε τον αραβικό κόσµο, την αδυναµία δηµιουργίας καινοτόµων µορφών
έκφρασης, εξαιτίας της ισχυρής επίδρασης του αρχαιοτέρου ελληνικού πολιτισµού. O. SPENGLER:
Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Κεφ. 2, 3. (1924),
σ. 227 κ.ε.
16
Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, ό.π., σ. 177.
17
Theodor W. Adorno: Kriterien der Neuen Musik, στο: Gesammelte Schriften 16, Frankfurt/M. 1990 (2),
σ. 222 κ.ε.
18
Theodor W. Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik, επιµ. R. Tiedemann, Frankfurt/M. 1994 (2), σ.
106 κ.ε.

6
Σ τ ο ν Schönberg χ ά ν ε τ α ι στο πνεύµα µιας γ ε ν ι κ ή ς παραλλαγής
η αίσθηση της απόστασης απο ένα σηµείο αναφόρας, π.χ. απο ένα µοτίβο ή θέµα.
Κάθε φθόγγος προσδιορίζεται µε τον ίδιο τρόπο απο την συνολική κατασκευή, έτσι
ώστε να καταργείται η διαβάθµιση της οµοιότητας µε ένα αρχικό πρώτυπο, µια
διαβάθµιση που συγκροτούσε το δυναµικό χαρακτήρα της τονικότητας. Απο το γεγονός
του απόλυτου συσχετισµού των στοιχείων µεταξύ τους απορέει η άρση του συσχετισµού
αυτού, καθώς αυτός δεν µπορεί να γίνει πια αντιληπτός. Εφόσον ακόµα και το ίδιο το
θέµα γίνεται παραλλαγή - παραλλαγή σε σχέση µε τη σειρά -, καταργώντας έτσι τη
δυνατότητα της - µεσολαβηµένης απο την ελεύθερη επεξεργασία του - διαλεκτικής
επιβεβαίωσης του, αίρεται όχι µόνο η έννοια της θεµατικότητας καθ’ αυτής, αλλά και
αυτή της παραλλαγής.
Το πρόβληµα του δωδεκαφθογγικού συστήµατος κατα τον Adorno έγγειται, στο
οτι δεν λειτουργεί πια ως µέσο για τον σκοπό, που ιστορικά προσδιορίζεται ως η
υποκειµενική, προσωπική διαδικασία του συνθέτη για να το ορθολογικοποίησει. Το έργο
δεν καταγράφει την προσπάθεια του υποκειµένου να οργανώσει το µουσικό υλικό, όπως
αυτό συµβαίνει ακόµα στην ελεύθερη ατονικότητα. Με την καθιέρωση του
δωδεκαφθογγικού συστήµατος ως κανόνα, το µέσο ταυτίζεται µε το σκοπό. Ο
πραγµατικός σκοπός, η δηµιουργία ενός προσωπικού έργου τέχνης αναιρείται, σκοπός
γίνεται το ίδιο το µέσο, δηλαδή η ορθολογικότητα και η ορθότητα του λογικού
κατασκευάσµατος. Ο θύτης, το υποκείµενο που προσπαθεί να υποτάξει την «φύση»
του µουσικού υλικού, την τάση του να δηµιουργεί οργανικές σχέσεις και ενότητες γίνεται
ο ίδιος θύµα, καθώς η ύπαρξή του γίνεται περιττή, αφού αυτή περιορίζεται στην
εφαρµογή του κανόνα.
Το ότι η τέλεια εφαρµογή του κανόνα απειλεί µε εξαφάνιση το ίδιο το υποκείµενο
γίνεται κατά τον Adorno ιδιαίτερα αισθητό στη µεταφορά της συνθετικής διαδικασίας
σε ένα στάδιο πρό του έργου, στην ίδια την κατασκευή της σειράς. Σειρές όπως αυτή
της σ υ µ φ ω ν ί α ς op. 21 τ ο υ Anton Webern γ ί ν ο ν τ α ι α π ο µόνες τους
έκφραση της συνθετικής ιδέας του έργου, έτσι ο ρόλος της ίδιας της σύνθεσης να
περιορίζεται στην απλή εφαρµογή, “µετάφραση σε φθόγγους” του µοντέλλου της σειράς.
Στο έργο αυτό ακόµα και η µορφή του απορεέι απο την κυκλική δοµή της σειράς, απο το
βασικό χαρακτηριστικό της, µιας τάυτισης αρχής και τέλους. Η πιστή εφαρµογή

7
των δυνατοτήτων που δίνει ο κανόνας, η προσπάθεια του συνθέτη να εξαντλήσει τις
δυνατότητες συσχέτισης, που παρέχει η σειρά, οδηγεί στην ταύτιση σειράς και µουσικού
έργου, καθώς η διαδικασία επίτευξης του σκοπού δηµιουργίας πολλαπλών δοµικών
σχέσεων συνυπάρχει, ταυτίζεται χρονικά µε αυτό το σκοπό. Κάθε στιγµή του έργου
αποτελεί στον ίδιο βαθµό µια σύνθεση πολλαπλών δοµικών σχέσεων, χάνεται η
διαβάθµιση στιγµών ουσιαστικής και βοηθητικής σηµασίας. Η ιδέα της απόλυτης
συσχέτισης οδηγεί στην εξατοµίκευση των διαστηµάτων, καθώς σε αυτό το επίπεδο,
στα µεµονωµένα διαστήµατα, επιτυγχάνεται ο µεγαλύτερος α ρ ι θ µ ό ς σχέσεων.
Μια σειρά που περιέχει π.χ. τρείς δευτέρες, δηµιουργεί απο µόνη της, στο εσωτερικό
της τρείς σχέσεις διαστηµάτων. (π.χ. η τέταρτη παραλλαγή στη Συµφωνία op. 21 του
Webern). Και αυτό το στοιχείο, η άρση όχι µονο της θεµατικού αλλα και του µοτιβικού
σχηµατισµού πλαστικών µορφωµάτων οδηγεί σε µια οµιοµορφία του µουσικού χώρου.
Ο Webern προσπαθεί να αναδηµιουργήσει µε τον τρόπο αυτό µια φυσική τάξη
πραγµάτων, όπως αυτή δίδεται π.χ. στην αρχή της συµµετρίας. Στη φύση είναι γνωστό
ότι οι απλές µορφές είναι το αποτέλεσµα της δράσης δυνάµεων, που τείνουν στην
ισοπροπία µιας ιδανικής διάταξης των στοιχείων όπως η συµµετρία. Όµως
αποτυγχάνει, καθώς εδώ δεν πρόκειται για την τάση των ίδιων των φθόγγων αλλα για
µια κανονιστικά προσδιορισµένη ισσοροπία.
Ωστόσο ήδη ο καταναγκασµός που απορέει απο τον αριθµό 12 των φθόγων της σειράς
συντελεί για τον Adorno στην κατάργηση του ίδιου του συνθέτη,19 κάτι που διαφαίνεται
στο χαρακτηριστικό φαινόµενο συρίκνωσης του µουσικού έργου στο σειραϊσµό. Όπως ο
ίδιος παρατηρεί, η προσπάθεια συνέχισης της δωδεκάφθογγης σειράς συνδέεται µε ένα
στοιχείο αυθαιρεσίας. Η καταληκτική δύναµη που συνδέεται µε το άκουσµα και του
δωδέκατου φθόγγου, αφού έχουν ακουστεί ήδη οι υπόλοιποι έντεκα, κάνει αδύνατη µια
συνέχεια, που βασίζεται στη ροπή των ίδιων των φθόγγων. Η υπέρβαση του τέλους
αυτού γίνεται δυνατή µόνο µέσω του ρυθµού, που έιναι ικανός να δώσει µια νέα ώθηση
για την περαιτέρω εξέλιξη.

19
Ο ίδιος ο Adorno συνηθίζει να χρησιµοποιεί στα έργα του σειρές µε περισσότερους απο 12
φθόγγους.

8
Παρόλη την κριτική του στη Νέα µουσική ο Adorno αναγνωρίζει σε ένα βασικό στοιχείο
της νέας αρµονίας µια αρχή ικανή να θεµελιώσει και εντός του νέου µουσικού
συστήµατος µια εσωτερική συνείδηση του µουσικού χρόνου. Με ένα τρόπο διαφορετικό
απ’ ο,τι επιβάλλει ο νόµος της λύσης της διαφωνίας στην τονική µουσική, η
«συµπληρωµατικότητα» (Komplementarität) επιτρέπει τη δηµιουργία µιας δυναµικής και
προθετικά προσανατολισµένης τάξης του εσωτερικού χρόνου. Το δοµικό πλαίσιο που
παράγεται µέσω της χρωµατικής πληρότητας ενεργοποιεί δυναµικές διαδικασίες, τόσο
στο µελωδικό όσο και στο αρµονικό πεδίο, καθιστά δε δυνατή την πραγµάτωση
προθετικών ενεργηµάτων καθώς και την σύνθεση χρονικών αντικειµένων. Ο Adorno
περιγράφει την λειτουργική σηµασία του χρωµατικού στοιχείου ως εξής: «Στη
συµπληρωµατική αρµονία κάθε ήχος είναι κατασκευασµένος µε σύνθετο τρόπο. Είναι
µια σύνθεση απο φθόγγους που αποτελούν αυτοτελή και διακριτά στοιχεία του συνόλου,
χωρίς να εξαφανίζονται οι διαφορές µεταξύ τους, όπως αυτό συµβαίνει στην αρµονία
βασισµένη σε τριαδικές συγχορδίες. Η ακουστική αντίληψη δεν µπορεί παρα να βιώσει
την εµπειρία οτι καθένας απο αυτούς τους ήχους επιζητά την συγχορδιακή ή τη
µελωδική ολοκλήρωσή του σε φθόγγους, οι οποίοι δεν περιέχονται σ’ αυτόν. Ένταση και
χαλάρωση στη δωδεκαφθογγική µουσική γίνονται αντιληπτές µόνο χάρη στην εν δυνάµει
παρουσία του δωδεκάφθογγου πλασίου.»20 Το στοιχείο αυτό της συµπληρωµατικότητας
κάνει σαφές ένα κύριο χαρακτηριστικό της νέας χρονικότητας. Σε αντίθεση µε την τονική
µουσική είναι η χωρική αίσθηση του ήχου, η οποία εκφράζεται µε κατηγορίες τέτοιες
όπως πληρότητα και συµπληρωµατικότητα, που αναλαµβάνει την λειτουργία σύστασης
των χρονικών σχέσεων. Η λύση της διαφωνίας εµφανίζεται ως καθαρά ηχητικό
φαινόµενο. Στη νέα µουσική, αυτή η αµιγώς ηχητική εµπειρία αντικαθιστάται απο την
ιδέα του τέλεια χρωµατικού χώρου, έτσι όπως εκπροσωπείται στο δωδεκαφθογγικό
σχήµα.

Χώρος και χρόνος στον Edgard Varèse.

Η σηµασία του χωρικού παράγοντα στη διαµόρφωση της µουσικής χρονικότητας στη
Νέα µουσική διακρίνεται και στη συµβολή ενός ακόµα δοµικού στοιχείου. Σε αντίθεση µε
20
Theodor W. Adorno: Philosophie der Neuen Musik, ό.π., σ. 80 κ.ε.

9
τη χρωµατική πληρότητα η κατηγορία της «έκτασης» αναφέρεται όχι στον εσωτερικό
µουσικό χώρο των φθόγγων ως τονικών ποιοτήτων, αλλά στο χώρο που ορίζεται απο το
ύψος αυτών και την απόσταση µεταξύ τους. Όπως και ο χρωµατικός χώρος έτσι και
διαστηµατική έκταση δεν αποτελεί απόλυτο µέγεθος, αλλα προσδιορίζεται ως
συνειδησιακή ενότητα σε συνάρτηση µε το χρόνο.
Ανατρέχοντας για µια ακόµα φορά στη φαινοµενολογία, τούτη τη φορά στη
φαινοµενολογία του χώρου, εντοπίζουµε τον τρόπο συγκρότησης της έννοιας της
έκτασης. Σύµφωνα µε τον Husserl, και αργότερα τον Maurice Merleau-Ponty, το
φαινοµενικό µέγεθος ενός αντικειµένου δεν µπορεί να οριστεί ανεξάρτητα απο την
απόσταση. Η έννοια του µεγέθους εµπεριέχεται σ’ αυτή της απόστασης και
αντιστρόφως. Απο την άλλη µεριά, η απόσταση αντιστοιχεί στη διάρκεια των κινήσεων
του υποκειµένου εως ότου έρθει σε επαφή µε το ανικείµενο. Η απόσταση συνδέεται
άµεσα µε την πρόθεση του υποκειµένου. Το αυξανόµενο µέγεθος προαναγγέλει την
δυνατότητα προσέγγισης του αντικειµένου, ενώ αντιθέτως η ελάττωση του µεγέθους
εκδηλώνει την πρόθεση αποµάκρυνσης απο αυτό. «Λέγοντας ότι παρατηρώ ένα
αποµακρυσµένο αντικείµενο, θέλω να πώ ότι κατά κάποιο τρόπο το συγκρατώ ήδη ή
ακόµα, δηλαδή ότι το αντικείµενο βρίσκεται ταυτόχρονα µε την χωρική του θέση στο
µέλλον ή στο παρελθόν. Η τάξη της συνύπαρξης είναι αναπόσπαστη απο την τάξη της
διαδοχής ή µάλλον ο χρόνος δεν είναι µόνο η συνείδηση της διαδοχής. Η αντίληψη µου
παρέχει ένα ‘πεδίο παρουσίας’ που εκτείνεται σε δύο διαστάσεις: τη διάσταση του εδώ-
εκεί και τη διάσταση παρελθόν-παρόν-µέλλον. Η δεύτερη καθιστά κατανοητή την
πρώτη.»21
Ανάλογα µε αυτή την αντίληψη του χώρου δύναται να οριστεί και η σχέση της
διαστηµατικής κατάστασης και χρονικότητας στη µουσική. Παρόλο που οι δοµικές
σχέσεις στο µουσικό χώρο δεν ανάγονται σε µια τόσο συγκεκριµένη εµπειρία όσο εκείνη
της αφής - µια εµπειρία που ίσως βρίσκει την µουσική της αντιστοιχία στη δυνατότητα
ταύτισης µουσικού υποκειµένου και αντικειµένου δια της αναπαραγωγής π.χ. µιας
µελωδίας µέσω της φωνής - η διεύρυνση ή συστολή, µετατόπιση ή στάση των
διαστηµάτων σε ενα οριζόντιο ή κάθετο µουσικό σχήµα υποδηλώνουν µια προθετική
στάση απέναντι στο µουσικό αντικείµενο. Η µεταβολή του εύρους και της θέσης των
21
Maurice Merleau-Ponty: Phénoménologie de la perception, Paris 1945, σ. 307.

10
διαστηµάτων του σχήµατος αυτού στο µουσικό χώρο, σε σχέση µε την αρχική του
µορφή, διανοίγει τη παρελθοντική και µελλοντική διάσταση, ενώ οικοδοµεί την συνέχεια
του αντικειµένου της αντίληψης στην εσωτερική χρονικότητα.
Το έργο του Edgard Varèse Density 21.5, έργο ενός συνθέτη που ενστερνίζεται τις
αισθητικές ιδέες της Νέας µουσικής, χωρίς όµως να υποκύπτει στην απόλυτη
σχηµατοποίηση του µουσικού υλικού, καταδεικνύει µε ιδιαίτερη σαφήνεια την σηµασία
της διαστηµατικής έκτασης για την συγκρότηση του µουσικού χρόνου στη νέα µουσική.
Διαστηµατική οργάνωση αλλά και το στοιχείο της χρωµατικής συµπληρωµατικότητας
αποτελούν τα κύρια µέσα που χρησιµοποιεί ο Varèse για να πραγµατώσει την ιδέα του
έργου. Βασικό στοιχείο της σύνθεσης για σόλο φλάουτο είναι ο χαρακτηριστικός
χειρισµός της µονοφωνίας. Ο συνθέτης αποβλέπει, όχι στην ελεύθερη ανάπτυξη της
µελωδίας εκµεταλλευόµενος την απουσία των αρµονικών καταναγκασµών, αλλά στην
υπέρβαση της οριζόντιας δίαστασης. Η διέυρυνση ενός µονοδιάστατου χώρου συνδέεται
εδώ µε την πρόθεση της δόµησης του µουσικού χρόνου σύµφωνα µε χωρικά κριτήρια.
Η προσπάθεια υπέρβασης του µονοδιάστατου µουσικού χώρου µε την δηµιουργία µιάς
«κρυφής» πολυφωνίας γίνεται αντιληπτή ήδη απο τα πρώτα µέτρα του Density 21.5. Η
αίσθηση µιάς δεύτερης φωνής δίδεται µέσω της συνεχούς επανάληψης του ντό δίεση σε
µια αντιστικτική σχέση µε την ανοδική ανάπτυξη του µελωδικού µοτίβου στους φθόγγους
µί, φά, φά δίεση, σόλ. Μέσω της επανάληψης/υπενθύµισης του ντό δίεση εγκαθιστάται
µία ανεξάρτητη ηχητική οντότητα, που εντυπώνει στη µνήµη το κατώτερο σηµείο του
µουσικού χώρου στο σύνολο του συγκεκριµένου έργου. Η γνώση αυτού του σηµείου
κάνει δυνατή τη κατανόηση της αρχιτεκτονικής µορφής.
Παρατηρώντας τα πρώτα 17 µέτρα της σύνθεσης, ξεκινώντας απο το διάστηµα της
δευτέρας και καταλήγοντας στον κορυφαίο φθόγγο σόλ, αντιλαµβανόµαστε τη
συγκρότηση ενός χρονικού αντικειµένου, που κύριο χαρακτηριστικό του έχει τη
συµµετρία.

11
Ο χαµηλότερος φθόγγος του πρώτου µέτρου λειτουργεί ως άξονας συµµετρίας για δύο
αντιθετικές κινήσεις: το κατιόν άλµα µιάς µικρής τρίτης πρός το οριακό σηµείο ντό δίεση
και την εξισσοροπιστική συµµετρική ανοδική κίνηση τρίτης πρός το σόλ, το υψηλότερο
όριο του µουσικού χώρου µέχρι το έκτο µέτρο. Η επεκτατική µελωδική πορεία σε τρίτες
συνεχίζεται προς υψηλότερες περιοχές του χώρου µε σταθµούς το σί ύφεση στο έκτο και
ρέ ύφεση στο ένατο µέτρο. Η επανάληψη του αρχικού τριφθογγικού µοτίβου µικρής και
µεγάλης δευτέρας σε ψηλότερη βαθµίδα (µί στο µέτρο 15) οδηγεί τέλος στην κορύφωση
αυτής της ενότητας. Η σχέση του µί µε τον κορυφαίο φθόγγο σόλ εµφανίζεται
συµµετρική µε τον αρχικό φθόγγο ντό δίεση, µια σχέση που επαναφέρει την αρχική
συµµετρία του έργου, τη σχέση ανοδικής και καθοδικής µικρής τρίτης, στο διευρηµένο
διαστήµα µικρής δεκάτης (οκτάβα σύν µικρή τρίτη). Καθοριστική γενικά είναι η σηµασία
της επανάληψης των αρχικών φθόγγων του έργου µί, φά, φά δίεση, σόλ σε διαφορετική

12
θέση του µουσικού χώρου. Κάνει συνειδητή την εµπειρία του µουσικού χρονικού
αντικειµένου, συγκροτώντας τη δόµη του ως σχέση παρελθόντος, παρόντος και
µέλλοντος. Οι φθόγγοι γίνονται στην επανάληψη τους αντιληπτοί ως ένα παρόν που
συγκρατεί το άµεσο παρελθόν ως αναγκαία διαδικασία και που προαναγγέλει ενα
µέλλον που συνεχίζει την πορεία συµµετρικής διεύρυνσης του γραµµικού χώρου. Η
µεταφορά του φά δίεση στην οκτάβα του κορυφαίου σόλ, η επαναφορά µ’ αυτό το τρόπο
της πρωταρχικής σχέσης των δύο φθόγγων σε διάστηµα µικρής δευτέρας επιβεβαιώνει
στο µέτρο 29 το περιεχόµενο του προθετικού ενεργήµατος ως αληθές.
Ιδιαίτερη σηµασία έχει το γεγονός, οτι η «οικοδόµηση» της χρονικότητας στην πρώτη
αυτή µορφική ενότητα του έργου δεν εξαντλείται στη µεταβολή της διαστηµατικής
κατάστασης των φθόγγων. Παρακολουθώντας τη διαδικασία πλήρωσης της χρωµατικής
κλίµακας, διαπιστώνουµε οτι αυτή ολοκληρώνεται µε το φθόγγο σί αµέσως µετά την
εξέχουσα εµφάνιση του σόλ, δηλ. σχεδόν ταυτόχρονα µε την δηµιουργία της πρώτης
χρονικής ενότητας. Δυνάµει αυτής της σύµπραξης των δύο χωρικών παραµέτρων
ενισχύεται η ένταση της συγκεκριµένης χρονικής εµπειρίας, ενώ η ελάχιστη διαφορά
φάσης στην ολοκλήρωση του δοµικού τους έργου, συµβάλλει στην ενεργοποίηση µιας
νέας ώθησης στην ήδη διαγεγραµµένη χρονική πορεία.
Στο έργο του Varèse λαµβάνει χώρα η προσπάθεια συγκρότητησης µιάς χρονικότητας
που αντλεί τη δυναµική της απο την εµπειρία χωρικών µετατροπών, απο τη «θέαση»
ενός παρόντος που στρέφεται τόσο προς το παρελθόν, συγκρατώντας τις τάσεις
πλήρωσης του χρωµατικού και διεύρυνσης του διαστηµατικού φάσµατος, όσο και προς
το µέλλον, αναµένοντας µια συνέχεια στην ενεργητική ροή της χωρικής αντίληψης. Η
δηµιουργία του µουσικού χρονικού αντικειµένου, η εκτεταµένη αντίληψη του παρόντος
συνυφασµένης µε την εµπειρία του εγγύς παρελθόντος και µέλλοντος καθιστάται
υποκειµενικό ενέργηµα σύστοιχο της εποπτείας/συγκρότησης του χώρου. Το
ενδιαφέρον για εποπτική πλήρωση των χωρικών αντιληπτικών προθέσεων
παρουσιάζεται ταυτόσηµο µε την πρόθεση συγκρότησης της χρονικότητας. Στο έργο του
Varèse συνοψίζεται η αισθητικός προβληµατισµός της Νέας µουσικής. Μη αναιρώντας
τη λογική δοµή της χρονικότητας η Νέα µουσική την αποδεσµεύει απο το status µιάς
φυσικής κανονιστικότητας, αναδεικνύοντάς την ως προϊόν βούλησης του υποκειµένου
στη συγκεκριµένη σύνθεση. Η χρονικότητα του µουσικού έργου, οι κανόνες που διέπουν

13
τη χρονική του συνοχή δεν προϋπάρχουν αυτού αλλά συγκροτούνται µέσω µιάς
συγκεκριµένης χωρικής διαδικασίας, δηµιουργούνται ως αποτέλεσµα της δυναµικής
αναγκαιότητας στην οργάνωση του µουσικού χώρου.

14