Περί μελωδικών και

αρμονικών διπλασιασμών:
Η αλήθεια για τις παράλληλες
5ες και 8ες στην παραδοσιακή
ενορχήστρωση
Νέστωρ Ταίηλορ

Ό
πως είναι γνωστό, κατά την ορχηστρική απόδοση ενός πιανιστικού
κομματιού η ευθύνη των αποφάσεων, αναφορικά με τη θέση των
συγχορδιών, το είδος της συνοδείας, την τονικότητα, την μεταφορά των
κρατημένων ήχων που συχνά υπονοούνται από την χρήση του πεντάλ στο πιάνο
κ.λπ., πέφτει στους ώμους του ενορχηστρωτή. Ο ενορχηστρωτής καλείται να
πάρει αποφάσεις ξεκάθαρες και καλοζυγισμένες, οι οποίες όμως μερικές φορές
αποκλίνουν αναγκαστικά από το πρωτότυπο. Τούτο δεν θα πρέπει να μας
ξενίζει, αφού η μεταφορά από το πιάνο στην ορχήστρα αποτελεί ένα είδος
μετάφρασης και, όπως σε κάθε καλή μετάφραση, εκείνο που πρωτεύει δεν είναι
το γράμμα αλλά το πνεύμα του κειμένου. Σε αυτήν λοιπόν την προσπάθεια
επανερμηνείας του μουσικού έργου συχνά προκύπτουν διπλασιασμοί στην
ογδόη, προσθήκες φθόγγων ή άλλες διαφοροποιήσεις, που αρχικά δεν υπήρχαν.
Στην πραγμάτευση που ακολουθεί, το ενδιαφέρον μας θα επικεντρωθεί κυρίως
στο θέμα των διπλασιασμών (μελωδικών και αρμονικών) και των
“απαγορευμένων” παράλληλων που μπορεί να προκύψουν, ενώ ταυτόχρονα θα
γίνει μια προσπάθεια αποκατάστασης της αλήθειας σχετικά με την χρήση των
5ών και 8ων στην ορχηστρική και οργανική γραφή, γενικότερα.

Α) Μελωδικοί διπλασιασμοί. Στην περίπτωση ενός απλού, μονοφωνικού

μέρους, η αναδιπλασιαστική διαδικασία δύναται να υλοποιηθεί με τρεις
τρόπους: α) με “συγκεντρωτική”, in situ ταυτοφωνία πολλών οργάνων από δύο
ή περισσότερες οικογένειες (συνήθως στην μεσαία περιοχή της ορχηστρικής
γκάμας), β) με διπλασιασμό ή διπλασιασμούς στην ογδόη1 εκατέρωθεν της
1
Ο όρος “διπλασιασμός στην ογδόη” (octavation) χρησιμοποιείται εδώ με την ευρύτερη έννοια
της μελωδικής ενδυνάμωσης σε γειτονική οκτάβα και όχι ως συνώνυμο της μελωδικής

πολυφωνία 49
Νέστωρ Ταίηλορ

βασικής μελωδίας και γ) με σύνθετους διπλασιασμούς (σε τρεις ή περισσότερες

οκτάβες) – το λεγόμενο “grand unison”.2

Παρ. 1: Είδη μονοφωνικών διπλασιασμών.

Οφείλουμε να ξεκαθαρίσουμε ευθύς εξ αρχής ότι: οι ευθείες όγδοες που

προκύπτουν από την ενδυνάμωση μιας μελωδικής γραμμής δεν συνιστούν
λάθος, αφού δεν παραβιάζουν την αρμονική συνοχή του συνόλου. Εκείνο,
ωστόσο, που για τους κλασικούς όντως αποτελούσε πρόβλημα, ήταν η πρόσμιξη
ετεροειδών ηχητικών περιοχών. Γι’ αυτό τόσο οι κλασικοί, όσο και η
πλειονότητα των ρομαντικών συνθετών, συμπεριλαμβανομένου του Wagner,
περιορίζονταν σε ομοιογενώς κατανεμημένους διπλασιασμούς, αποφεύγοντας
να δημιουργήσουν άνισους διπλασιασμούς στην ταυτοφωνία προερχόμενους
από διαμετρικά αντίθετες ηχητικές περιοχές.3 Έτσι, για παράδειγμα, ο
συνηθισμένος σήμερα συνδυασμός χαμηλού φλάουτου και ψηλού φαγκότου ή οι
ιδιωματικοί διπλασιασμοί σε απομακρυσμένες οκτάβες (τριπλές ή τετραπλές
8ες τύπου Σοστακόβιτς) δεν ήταν θεμιτοί.4

μεταφοράς κατά μία οκτάβα ψηλότερα, κατά τα πρότυπα του William Primrose. Βλ. David
Dalton, «Double trouble», The Strad, Ιούνιος 2001, σ. 632-635: 632-633.
2
George Frederick McKay, Creative Orchestration, Allyn & Bacon Inc., Βοστώνη 1963, σ. 119. Ο
διπλασιασμός στην ταυτοφωνία έχει πιο πλούσιο και διαφοροποιημένο (variegated) ηχητικό
αποτέλεσμα, ενώ οι διπλασιασμοί στην οκτάβα είναι συνήθως φωτεινότεροι και ηχηρότεροι.
3
Την εποχή του μπαρόκ, οι διπλασιασμοί στην ταυτοφωνία (χωρίς όμως τους συνδυασμούς
ετεροειδών ηχητικών περιοχών της υστερορομαντικής και της σύγχρονης εποχής) ήταν ο
κανόνας – ιδίως μεταξύ πρώτων και δεύτερων βιολιών (και βιόλας, ενίοτε), ή βιολιών και
φλάουτων / όμποε, ενώ οι διπλασιασμοί στην ογδόη εμφανίζονταν σπάνια και μόνο στα
φλάουτα (φλάουτα – βιολιά ή φλάουτα – φαγκότα). Η γνωστή πρακτική της διαίρεσης των
πρώτων και δεύτερων βιολιών στην οκτάβα ουσιαστικά εγκαινιάζεται με τον κλασικισμό (βλ.
Jack Westrup, λήμμα «Orchestration (§2)», στο: Stanley Sadie (επιμ.), The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited, Λονδίνο 1980, vol. 13, σ. 693, και
Μάρκος Tσέτσος, Βασικές Μέθοδοι Ενορχήστρωσης, Μ. Νικολαΐδης & Σία Ο.Ε., Αθήνα 2006,
σ. 12, 45).
4
Francesco Malipiero, The Orchestra, J. & W. Chester, Λονδίνο 1921, σ. 32.

50 πολυφωνία
 Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

Παρ. 2: Διπλασιασμοί στην ταυτοφωνία με ετεροειδή ηχοχρώματα και σε απομακρυσμένες

οκτάβες, μη εντασσόμενοι στο πλαίσιο του κλασικού στυλ (βλ. Α και Β, αντίστοιχα).

Αντίθετα, ο διπλασιασμός με ισότροπη κατανομή των οκτάβων ήταν πολύ

διαδεδομένος και αξιοποιήθηκε κατάλληλα για την δημιουργία δραματικών
tutti.

Παρ. 3: Ludwig van Beethoven: 9η Συμφωνία, op. 125 (πρώτο μέρος).

Σε ό,τι αφορά τα ξύλινα, ένας από τους προσφιλέστερους διπλασιασμούς

στην ογδόη στην μουσική της κλασικορομαντικής περιόδου ήταν ο συνδυασμός
της τριπλής οκτάβας ανάμεσα σε φλάουτο, όμποε και φαγκότο. Με τον
συνδυασμό αυτόν εξασφαλιζόταν η υπεροχή της μελωδικής γραμμής
(heraustreten) των ξύλινων έναντι των εγχόρδων.5 Στο ακόλουθο απόσπασμα από
το δημοφιλέστατο Κοντσέρτο για πιάνο του Νορβηγού Grieg, εκτός των άλλων,
αξίζει να σχολιασθεί η προσεκτική επιλογή των δυναμικών ανά οικογένεια, με
σκοπό τα τριπλά ξύλινα (το όμποε εδώ έχει αντικατασταθεί από το κλαρινέτο)

5
Βλ. Gordon Jacob, The Elements of Orchestration, Herbert Jenkins, Λονδίνο 1962, σ. 35, 90, 92,
και Τσέτσος, ό.π., σ. 35. O τριπλός συνδυασμός και όχι απαραίτητα ο συγκεντρωτικός
διπλασιασμός σε ταυτοφωνία είναι ο ασφαλέστερος τρόπος να εξασφαλίσουμε μια σχετική
δυναμική υπεροχή των ξύλινων έναντι των εγχόρδων. Όπως γνωρίζουμε και από τον κλάδο
της ακουστικής, δεν υπάρχει ευθεία αναλογία μεταξύ αριθμού οργάνων και ακουστότητας
(loudness). Επομένως, ένας πιθανός διπλασιασμός σε ταυτοφωνία δεν διπλασιάζει την
ακουστότητα, η οποία αυξάνεται μόνο κατά 3 dB, αλλά μόνο την ένταση (intensity). Για
περισσότερα γύρω από το θέμα, βλ. John Backus, The Acoustical Foundations of Music, W. W.
Norton & Company Inc., Νέα Υόρκη 1977, σ. 93, 98, και Λουκάς Χαδέλλης, Ήχος – Μουσική
& Τεχνολογία, εκδόσεις «Σύγχρονη Μουσική», τόμος Α΄, Αθήνα 1992, σ. 24.

πολυφωνία 51
Νέστωρ Ταίηλορ

να είναι τελικά σε θέση να διαπεράσουν τον ηχητικό “μανδύα” των εγχόρδων.6

Εάν η “δυναμική θερμοκρασία” των εγχόρδων βρισκόταν έστω και μία σκάλα
πιο πάνω, δηλ. στο μέτζο-φόρτε (mf), είναι εξαιρετικά αμφίβολο αν η μελωδική
γραμμή των ξύλινων θα διατηρούσε την μελωδική πρωτοκαθεδρία, όπως την
είχε φαντασθεί ο συνθέτης.

Παρ. 4: Edvard Grieg: Κοντσέρτο για πιάνο (τρίτο μέρος).

Και με αφορμή το θέμα της δυναμικής στάθμισης των οργάνων, θα πρέπει

να πούμε ότι οι κίνδυνοι υπονόμευσης μίας πρωταρχικής γραμμής, όταν
γράφουμε για ορχήστρα, είναι πολλοί, ιδίως εκεί όπου υπάρχει σολίστας, όπως
στα κοντσέρτα, τις άριες από όπερες κ.λπ. Στις περιπτώσεις αυτές, λοιπόν, ο
ενορχηστρωτής θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός, ώστε τα συνοδευτικά
μέρη να μην είναι πυκνογραμμένα ή να επικαλύπτουν την μελωδία στην ίδια
περιοχή,7 λειτουργώντας ανταγωνιστικά προς αυτήν. Παρ’ όλες όμως τις
επισημάνσεις των μεγάλων δασκάλων της ενορχήστρωσης, η ιστορία της
6
Τα έγχορδα, όταν παίζουν σε δυναμικές μέτζο-φόρτε και πάνω, πολύ εύκολα μπορούν να
απορροφήσουν τις συχνότητες των ξύλινων, ακόμη και όταν κινούνται σε διαφορετικές
ηχητικές περιοχές (blanket effect).

52 πολυφωνία
 Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

εκτελεστικής πρακτικής έχει αποδείξει ότι οι συνθέτες για διάφορους λόγους,

για τους οποίους συχνά δεν είναι υπεύθυνοι οι ίδιοι –όπως οι διαφορές στην
ακουστική από αίθουσα σε αίθουσα– 8 δεν είναι πάντοτε σε θέση να
υπολογίσουν με απόλυτη επιτυχία τις ηχητικές ισορροπίες μεταξύ των οργάνων,
μεταθέτοντας ουσιαστικά το βάρος της ευθύνης στους μαέστρους.
Χαρακτηριστική υπ’ αυτή την έννοια είναι η περίπτωση του γάλλου μαέστρου
Pierre Monteux, ο οποίος, ούτε λίγο ούτε πολύ, κατά την διάρκεια των δοκιμών του
Χάρολντ στην Ιταλία του Berlioz με την Συμφωνική της Βοστώνης στις αρχές της
δεκαετίας του ’60, προέβηκε σε συνολικά δεκατρείς διορθωτικές παρεμβάσεις στην
παρτιτούρα του μεγάλου αλχημιστή της ενορχήστρωσης!9 Είναι δε αξιοσημείωτο το
γεγονός ότι, όπως συνήθως συμβαίνει σε ανάλογες περιπτώσεις, το σύνολο των
τροποποιήσεων που εισήγαγε ο Monteux αφορούσε αποκλειστικά σε περικοπές
οργάνων (κατά κύριο λόγο ξύλινων)10 και όχι στην ενίσχυση ή αντικατάσταση
αυτών. Οι ενισχύσεις στην οκτάβα από τα φλάουτα, τα όμποε και τα κλαρινέτα
στο επόμενο απόσπασμα από τον «Χάρολντ στα Βουνά» (πρώτο μέρος) είναι
φανερό ότι ζημιώνουν την σολιστική παρουσία της βιόλας, που κινδυνεύει να
“πνιγεί” από τις περιβάλλουσες αρμονικές των διαφόρων οργάνων. Όλες οι
7
Βλ. Nikolay Rimsky-Korsakov, Principles of Orchestration [1922], Dover Publications, Inc., Νέα
Υόρκη 1964, σ. 121.
8
Όμως και μία ίδια αίθουσα μερικές φορές έχει εντελώς διαφορετική ακουστική στην
συναυλία απ’ ό,τι στην πρόβα. Εξ άλλου, όπως σημειώνει και ο Alfred Brendel (Μουσικοί
Στοχασμοί και Αναστοχασμοί, μετάφραση: Χαρά Ιακωβίδου, Νεφέλη, Αθήνα 1998, σ. 188-
189), «ο ήχος που φθάνει στο ακροατήριο σπανίως συμπίπτει με αυτόν που ακούγεται στη
σκηνή. Σε ακραίες περιπτώσεις, ο πιανίστας μπορεί να ξέρει επακριβώς το τι συμβαίνει στη
σκηνή, αλλά να αγνοεί τελείως το τι γίνεται αντιληπτό στην αίθουσα. Θα πρέπει τότε να
προσπαθήσει να μεταφράσει τις μουσικές του προθέσεις σ’ έναν υποθετικό ήχο, τον οποίο
όμως δεν μπορεί να ελέγξει, παρά μόνον εμμέσως. Αυτός ο τρόπος, να “διαβάζει τον καφέ”
για να γνωρίσει την ακουστική μιας αίθουσας, μπορεί ενίοτε να παραπλανήσει και τον πιο
πεπειραμένο πιανίστα». Αντικαθιστώντας τον ρόλο του πιανίστα με αυτόν του ενορχηστρωτή,
μπορεί κανείς να οδηγηθεί σε ανάλογα συμπεράσματα για την προσαρμοστική διαδικασία
του “εντός και εκτός γίγνεσθαι”. Άλλωστε, οι κλάδοι της μουσικής εκτέλεσης και της
ενορχήστρωσης έχουν στενή συνάφεια, αφού είναι κατ’ εξοχήν επιτελεστικοί, δηλαδή
βασίζονται στην εξωτερίκευση της προθετικότητας του συνθέτη. Για περισσότερα γύρω από
το θέμα της “ακροαματικής δυναμικής” (“audience-related dynamics”), βλ. Joseph Ott, «A New
Approach to Orchestration», The Instrumentalist 23 (Απρίλιος 1969), σ. 53-56: 55-56.
9
Dalton, ό.π., σ. 635.
10
Ο Cecil Forsyth (Choral Orchestration, H. W. Gray Co., Νέα Υόρκη 1920, σ. 81) επισημαίνει ότι τα
“ένρινα” ξύλινα, δηλαδή αυτά με διπλό γλωσσίδι (όμποε, φαγκότο και τα παράγωγά τους), λόγω
της ομοιότητάς τους στον τρόπο της ηχητικής παραγωγής με την ανθρώπινη φωνή, πρέπει να
χρησιμοποιούνται με σύνεση στην φωνητική ή την οργανική συνοδεία και απαρέγκλιτα να
βρίσκονται έξω από την έκταση του οργάνου που συνοδεύουν. Τούτη η διαπίστωση δεν ισχύει για
το φλάουτο, που παρ’ ότι είναι όργανο με διακριτικό, “στρογγυλό” ήχο, μπορεί εν τούτοις να
επισκιάσει μια χαμηλή φωνή, αν γραφτεί πολύ ψηλότερα από εκείνη.

πολυφωνία 53
Νέστωρ Ταίηλορ

περικοπές του Monteux είναι ολοφάνερο ότι αποσκοπούν στην απαλοιφή των
φθόγγων ρε1 – ρε2 από αυτή την ηχητική περιοχή. Αντίθετα, οι διπλασιασμοί που
βρίσκονται έξω από την συγκεκριμένη περιοχή δεν δημιουργούν κανένα πρόβλημα.

Παρ. 5: Hector Berlioz: O Χάρολντ στην Ιταλία, op. 16 (πρώτο μέρος).

54 πολυφωνία
 Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

Β) Αρμονικοί διπλασιασμοί – τα παράλληλα. Ερχόμενοι τώρα στο θέμα των

συγχορδιών, το πέρασμα από την μονοφωνία στην πολυφωνία επιτελείται μέσω
της ίδιας αναπαραγωγικής διαδικασίας, με την προϋπόθεση ότι σεβόμαστε τους
στοιχειώδεις κανόνες σχετικά με την κατεύθυνση των φωνών (voice-leading στα
αγγλικά ή Stimmführung στα γερμανικά). Για παράδειγμα, στην σύνδεση V7 –
I, η 7η έχει πάντοτε την τάση να λυθεί προς τα κάτω και αυτό θα πρέπει να
τηρηθεί και στην αντίστοιχη ορχηστρική εκδοχή. Ο προσαγωγέας (+), επίσης,
εάν δεν λυθεί βηματικά προς την τονική, πρέπει τουλάχιστον να πέσει με
πήδημα 3ης προς τα κάτω στην 5η της συγχορδίας της τονικής. Εξαιρέσεις όπως
οι ακόλουθες από την Σονάτα για πιάνο op. 14 του Beethoven, παρ’ ότι είναι
απολύτως αποδεκτές στην πιανιστική αρμονία, δεν είναι συμβατές με την
λογική της μελωδικής αυτονομίας που χαρακτηρίζει τις οργανικές φωνές μιας
συμφωνικής ενορχήστρωσης. Και τούτο, γιατί στο πιάνο η αναμενόμενη λύση
μετατίθεται στην εγγύτερη “φωνή” χωρίς, ακουστικά τουλάχιστον, να
παραβιάζεται η αρμονική λογική (το “λάθος” καλύπτεται από τον ομοιογενή,
μονοχρωματικό ήχο του πιάνου), ενώ στη φωνητική και οργανική αρμονία η
διακριτότητα των ηχοχρωμάτων είναι τέτοια, που καθιστά αυτού του είδους τις
αποκλίσεις λιγότερο “αποδεκτές”.11

Παρ. 6: Ludwig van Beethoven: Σονάτα για πιάνο, οp. 14 αρ. 2 (δεύτερο μέρος).

Όπως προαναφέρθηκε, οι δύο φωνές που κατά κανόνα ενισχύονται με

οκτάβες στην κλασική ενορχήστρωση είναι η μελωδία και ο μπάσος. Οι
εσωτερικές αρμονίες σπάνια υπόκεινται σε τόσο δραστικές αλλαγές, κυρίως
γιατί από τον υπερβολικό διπλασιασμό της τρίτης ενδέχεται να προκύψουν
σοβαρά προβλήματα τονικής αποσταθεροποίησης καθώς και ανεπιθύμητα
ηχητικά συμπλέγματα ανεξέλεγκτης πυκνότητας.12 Στους ρομαντικούς, η
11
Ωστόσο, οι εξαιρετικές λύσεις της 7ης στα παρ. 15β και 17δ είναι απολύτως δικαιολογημένες.
12
Οι φθόγγοι που συνήθως διπλασιάζονται είναι κατά σειρά προτίμησης η θεμέλιος, η πέμπτη
και η τρίτη της συγχορδίας και όχι τόσο οι διάφωνοι φθόγγοι. Επίσης, το μεσαίο τμήμα της
ορχήστρας δεν θα πρέπει να είναι πολύ άδειο, αλλά σε καμμία περίπτωση πολύ γεμάτο. Βλ.
σχετικά με το θέμα αυτό, Ebenezer Prout, The Orchestra, UMI, Books on Demand, Bell &
Howell Company, 1996 (αρχική έκδοση: Augener Ltd., Λονδίνο 1899), σ. 81-113 και ιδιαίτερα
τις παραγράφους 133-134.

πολυφωνία 55
Νέστωρ Ταίηλορ

πολυεπίπεδη θεματική λογική των φωνών σταδιακά οδήγησε σε μια

αποφασιστική μετατόπιση του κέντρου βάρους από την ευέλικτη σολιστική
γραφή σε μια πιο ολιστική αντίληψη του ορχηστρικού ήχου, μέσω της
ομαδοποιημένης αντιπροσώπευσης των φωνών σε αυτόνομα τρίφωνα
αναπτύγματα.

Παρ. 7: Κλασικού και ρομαντικού τύπου διευθετήσεις της αρμονίας στα ξύλινα.13

Στα παραδείγματα που ακολουθούν, παρατίθενται οι κατά την κλασική

πρακτική βασικότερες περιπτώσεις επιτρεπτών αναδιπλασιασμών σε 8ες, με
αντίστοιχα σχόλια.14 Κατά παράδοση λοιπόν, η γραμμή της μελωδίας
διπλασιάζεται στην ανώτερη οκτάβα για περισσότερη “λάμψη”, ενώ η γραμμή
του μπάσου στην κατώτερη οκτάβα, για περισσότερο “όγκο”, αντίστοιχα.15
Ωστόσο, υπάρχει σπανιότερα και η δυνατότητα διπλασιασμού της μελωδίας
κατά μία οκτάβα χαμηλότερα, ιδίως όταν θέλουμε να δώσουμε μια “ζεστή”
λυρική μελωδική αίσθηση (βλ. παρ. 8γ), ή του μπάσου κατά μία οκτάβα
ψηλότερα, όταν θέλουμε λιγότερο όγκο και περισσότερο τονικό προσδιορισμό.
Τέλος, ενδέχεται να έχουμε συνδυασμό των παραπάνω επεκτάσεων στην ογδόη,
ταυτόχρονα προς τα πάνω και προς τα κάτω.

13
McKay, ό.π., σ. 170.
14
Βλ. William Lovelock, Elementary Accompaniment Writing, Bell & Hyman, Λονδίνο 1982, σ.
10-13. Δηλαδή: ενίσχυση στην οκτάβα β) του μπάσου και γ) της σοπράνο (μαζί με
“εσωτερικές” 5ες στον μπάσο). Επίσης ο Peter Ilyitch Tchaikovsky (Guide to the Practical Study
of Harmony [1900], Dover, Νέα Υόρκη 2005, σ. 131) κάνει μια βασική διάκριση ανάμεσα σε
πραγματικές και αναδιπλασιαστικές φωνές, προκειμένου να βρει έναν τρόπο εξήγησης
παρόμοιων λαθών· εν τούτοις, κρίνεται ανεπαρκής, γιατί δεν καταφέρνει να προσδιορίσει με
κάποιο λογικό τρόπο το είδος του επιτρεπόμενου διπλασιασμού.
15
Τσέτσος, ό.π., σ. 14, 17.

56 πολυφωνία
 Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

Παρ. 8: Επιτρεπτές 5ες και 8ες.

Όπως γνωρίζουμε, η ενδυνάμωση της γραμμής των τσέλων από τα μπάσα

στην χαμηλότερη οκτάβα (με ή χωρίς την προσθήκη 5ης) είναι μια ιδιαίτερα
συνηθισμένη πρακτική στην παραδοσιακή ενορχήστρωση. Ωστόσο, η προτίμηση
που έδειχνε ο Mozart στον τριπλασιασμό του μπάσου –ιδίως κατά την
παρουσίαση του βασικού θέματος– με τις βιόλες να παίζουν μία οκτάβα
ψηλότερα την γραμμή των τσέλων, αποτελεί μάλλον την εξαίρεση παρά τον
κανόνα.16

Παρ. 9: Wolfgang Amadeus Μοzart: O μαγικός αυλός (εισαγωγή).

Πέρα από τις προαναφερθείσες ελευθερίες, τα λάθη που μπορεί να

προκύψουν από την διαδικασία του διπλασιασμού είναι πολλά. Το πρώτο και
συνηθέστερο είναι αυτό που παρουσιάζει τον μπάσο διπλασιασμένο σε μία από
τις εσωτερικές φωνές, ιδίως όταν αυτός έχει την 3η της συγχορδίας μίας κύριας
βαθμίδας (διπλασιασμός της α΄ αναστροφής σε εσωτερική φωνή στην Ι, ΙV ή V
βαθμίδα) και, ακόμη χειρότερα, όταν η 3η αυτή λειτουργεί ως προσαγωγέας
(διπλασιασμός του +), ή την 7η μιας συγχορδίας (ιδιαίτερα όταν είναι
δεσπόζουσα):

16
Jacob, ό.π., σ. 85, 90, 98. Η ενίσχυση της γραμμής του τσέλου από την βιόλα μία οκτάβα
πάνω από αυτό έλκει την καταγωγή της από την μπαροκική αισθητική της ηχητικής διαύγειας
και αντιστοιχεί στον διπλασιασμό του μπάσου με ρεζίστρο 4’ στο εκκλησιαστικό όργανο. Για
παρόμοια χρήση της βιόλας, βλ. επίσης: Mozart, Συμφωνία αρ. 41, KV 551 (φινάλε), καθώς
και την εισαγωγή από τον Ελεύθερο σκοπευτή του Weber (μ. 37 κ.εξ.).

πολυφωνία 57
Νέστωρ Ταίηλορ

Παρ. 10: Μη αποδεκτοί διπλασιασμοί.

Ο Adler17 επισημαίνει ότι, μολονότι οι αναδιπλασιασμοί του μπάσου στο

εσωτερικό της αρμονίας θα πρέπει γενικά να αποφεύγονται, μερικές φορές
είναι ανεκτοί, όταν πρόκειται για δευτερεύουσες βαθμίδες (II 6, III6, VI6 ή VII6).
Εν περιλήψει, θα λέγαμε ότι ο κίνδυνος για κακοηχία από τον διπλασιασμό του
μπάσου αυξάνεται εντυπωσιακά στις μείζονες συγχορδίες, λόγω των
ασύμπτωτων αρμονικών μεταξύ της πραγματικής θεμελίου (basse fondamentale)
και της φαινομενικής (basso continuo), που εκφράζει την εκάστοτε αναστροφή.18
Όταν λοιπόν έχουμε να ενορχηστρώσουμε μια μείζονα συγχορδία σε α΄
αναστροφή, για λόγους ασφαλείας, ως μέγιστο επιτρεπτό όριο των
διπλασιασμών του μπάσου θα πρέπει να λογίζεται η διπλή οκτάβα.

Παρ. 11: Samuel Αdler: The Study of Orchestration (ελαφρώς τροποποιημένο).

Ο Andersen,19 ωστόσο, δείχνει να είναι λίγο πιο ανεκτικός στο θέμα του
διπλασιασμού της 3ης στο εσωτερικό των συγχορδιών, ιδιαίτερα όταν πρόκειται
για οκτάφθογγα ή μεγαλύτερα αρμονικά αναπτύγματα, όπου πλέον

17
Samuel Adler, The Study of Orchestration, W. W. Norton & Company Inc., Νέα Υόρκη 1989, σ.
136. Ο πειρασμός του διπλασιασμού της 3ης στο εσωτερικό της αρμονίας είναι βέβαια αρκετά
μεγάλος, ιδίως σε tutti, όπου κάθε νότα της αρμονίας είναι χρήσιμη για την δημιουργία ενός
πλούσιου ήχου.
18
Aλέκος Αινιάν, Φυσιολογία της μουσικής ποιότητος, Γ. Κ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 1970, σ.
112, 126. Οι επεξηγηματικοί όροι δίδονται στα γαλλικά, διότι ανάμεσα στους πρώτους
θεωρητικούς που έκαναν τη διάκριση μεταξύ ηχούντος και πραγματικού μπάσου ήταν ο
Γάλλος Rameau (βλ. ενδεικτικά: Joel Lester, Composition Theory in the Eighteenth Century,
Harvard University Press, Cambridge 1996, σ. 90-157).
19
Arthur Olaf Andersen, Practical Orchestration, C. C. Bichard & Co., Βοστώνη 1936, σ. 80-81.

58 πολυφωνία
 Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

περισσότερη σημασία έχει η αίσθηση της αρμονικής πληρότητας, παρά αυτή

καθεαυτή η διαύγεια της αρμονίας. Έτσι λοιπόν για τον Andersen, οι
συγχορδίες στο παράδειγμα που ακολουθεί (πλην της τελευταίας) είναι
αποδεκτές, εφ’ όσον δεν ξεπερνούν την περιοχή της άλτο.

Παρ. 12: Εξαιρετικές περιπτώσεις εμφάνισης της 3ης στις ανώτερες φωνές μιας μείζονος
πολύφθογγης συγχορδίας σε α΄ αναστροφή.

Επίσης, η ευθεία κίνηση μεταξύ του μπάσου και μιας εσωτερικής αρμονικής
φωνής θεωρείται λανθασμένη, ανεξάρτητα αν πρόκειται για διπλασιασμό της
θεμελίου, της 3ης, της 5ης ή κάποιου άλλου φθόγγου της συγχορδίας, γιατί
έρχεται σε αντίθεση με την αξιωματική αρχή περί ορθής διαδοχής των
συγχορδιών και ισόρροπης κατανομής των ενεργητικών πεδίων μεταξύ του
μελωδικού (οριζόντιου) και συνηχητικού (κατακόρυφου) άξονα. Έτσι, δικαίως ο
Brahms χαρακτηρίζει τις ευθείες 8ες που προκύπτουν μεταξύ των δύο
χαμηλότερων φωνών στο απόσπασμα της Σονάτας σε Ντο μείζονα, op. 2 αρ. 3,
του Beethoven, ως «ιδιαιτέρως κακόηχες», 20 εάν λάβει κανείς υπ’ όψιν του ότι
οι δύο φωνές εκφράζουν δύο διαφορετικά επίπεδα, με δύο διαμετρικά
αντίθετες λειτουργίες. Εννοείται ότι ο χαρακτηρισμός των οκτάβων ως
«κακόηχων» από τον Brahms δεν αφορά το ίδιο το διάστημα, αλλά τον τρόπο
με τον οποίο αυτό προκύπτει.

Παρ. 13: Ludwig van Beethoven: Σονάτα σε Ντο μείζονα, op. 2 αρ. 3 (πρώτο μέρος).

Εκεί, επομένως, που οι παράλληλες όντως αποτελούσαν πρόβλημα για τους

κλασικούς, ήταν όταν αυτές εμφανίζονταν ως επιγενόμενο μιας λανθασμένης
συνδεσμολογίας δομικών φθόγγων της αρμονίας. Ως εκ τούτου, τα “λάθη” που

20
Margaret Notley, Lateness and Brahms: Music and Culture in the Twilight of Viennese Liberalism,
Oxford University Press, Οξφόρδη 2007, σ. 122.

πολυφωνία 59
Νέστωρ Ταίηλορ

προέκυπταν μεταξύ πραγματικών και καλλωπιστικών φθόγγων ή μεταξύ

πραγματικών και διαβατικών συγχορδιών ήταν “φαινομενικά” (apparent), άρα
απολύτως αποδεκτά.21 Συμπερασματικά λοιπόν θα λέγαμε ότι, στο οργανικό
και ορχηστρικό στυλ, όλες οι παράλληλες κινήσεις που προκύπτουν μέσα από
την διαδικασία ενίσχυσης μιας πρωτεύουσας φωνής στην οκτάβα είναι
αποδεκτές, εκτός εάν: α) ο μπάσος διαπλέκεται με τον τενόρο ή άλλη ανώτερη
φωνή και β) τα διαστήματα της 8ης ή 5ης προκύπτουν μεταξύ δομικών
συστατικών φωνών ή μεταξύ δομικών συγχορδιών.

Παρ. 14: Περιπτώσεις μη επιτρεπτών (α, β) και επιτρεπτών (γ) παράλληλων κινήσεων.

Κανείς βέβαια δεν μπορεί να αποκλείσει το ενδεχόμενο “ανορθόδοξης”

λύσης μιας διαφωνίας ή κάποιου άλλου “ευαίσθητου” αρμονικού φθόγγου, ιδίως
όταν έχουμε να κάνουμε με μεγάλη ορχήστρα ή με όργανα της ίδιας ή
συγγενικής ομάδας (π.χ. η λύση του 1ου όμποε να μετατίθεται στο 2ο κ.λπ.),
όπου το “σφάλμα” γίνεται αντιληπτό μόνο από τον εκτελεστή και όχι από τον
ακροατή, του οποίου τις αισθήσεις περιδινεί η ιδιόμορφη σύμπλεξη των
οργάνων και όχι η σημειακή τους σχέση με την αρμονία. O Forsyth22 υιοθετεί
μία τέτοιου είδους ακανόνιστη λύση ανάμεσα στις εσωτερικές φωνές της
ορχηστρικής αρμονίας και ειδικότερα στις τρομπέτες, έτσι ώστε η 1 η τρομπέτα
να αποκτήσει μεγαλύτερη μελωδική κατευθυντικότητα. Βέβαια, στην
προκειμένη περίπτωση η αναστροφή των ρόλων μεταξύ 1ης και 2ης τρομπέτας
ενοχλεί λιγότερο απ’ ό,τι η απαγορευμένη ευθεία κίνηση της 1ης, τρεις οκτάβες
πιο πάνω από τον μπάσο!23

21
Σε αυτή την τελευταία κατηγορία εντάσσονται και οι γνωστές “παράλληλες 5ες του
Mozart”.
22
Forsyth, ό.π., σ. 21.
23
Βλέπε τις παρατηρήσεις στην σ. 58.

60 πολυφωνία
 Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

Παρ. 15: Walter Henry Hall: Te Deum (ενορχήστρωση: Cecil Forsyth).

Τέτοιου είδους “απαγορευμένες” ευθείες 8ες, με περιστασιακή ταύτιση του

κέντρου βάρους του μπάσου με την φυγόκεντρο ροπή των ανώτερων φωνών και
της μελωδίας ιδιαίτερα, παρ’ ότι συναντώνται στα συμφωνικά έργα της
σκανδιναβικής σχολής και του αρχηγέτη της, Sibelius, 24 θα πρέπει γενικά να
αντιμετωπίζονται με επιφύλαξη, γιατί υπονομεύουν την παραδοσιακή
ενορχηστρωτική κατανομή των συνθετικών επιπέδων σε διακριτές ζώνες που,
όπως είπαμε, είναι και το απόλυτο desideratum του κλασικού στυλ. Για τους
κλασικούς, επομένως, η ομοφωνική σύντηξη των πρωταρχικών διαστημάτων της
οκτάβας και της πέμπτης σε κατακόρυφα συμπλέγματα που ενοποιούν τα
μελωδικά επίπεδα με τα αρμονικά δημιουργεί δυσλειτουργικότητα στην
ενορχηστρωτική μάζα.25
Τις περισσότερες φορές, βέβαια, υπεύθυνη για τέτοιου τύπου συμπτώματα
ιεραρχικής μεταβατικότητας στην ενορχήστρωση είναι η εσφαλμένη τακτική της
διευθέτησης των διαφορετικών οικογενειών ανεξάρτητα από το ορχηστρικό
μπάσο.26 Και ενώ οι επιμέρους οικογένειες ασφαλώς και μπορούν να έχουν μια
24
Πρβλ. William Lovelock, The Elements of Orchestration, Bell & Hyman, Λονδίνο 1980, σ. 7, και
Νέστωρ Ταίηλορ, H τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα – Θεωρητικά και πρακτικά
ενορχηστρωτικά συμπεράσματα, Ορφέας, Αθήνα 2007, σ. 13, 32-33.
25
Αυτός άλλωστε είναι και ο ουσιαστικός λόγος για τον οποίο μια διαδοχή από 8 ες ή 5 ες
παράλληλες δεν είναι επιτρεπτή, στον βαθμό βέβαια που αυτή δημιουργείται από την
σύνδεση πραγματικών συγχορδιών και όχι ως αποτέλεσμα ενδυνάμωσης κάποιας αρμονικής
φωνής, όπου ούτως ή άλλως είναι δυνατή. Αντιθέτως, οι ασταθέστερες συνηχήσεις της 3 ης ή 6ης
(η «ψυχή» της οριζόντιας κίνησης κατά τον Oswald Jonas – βλ. Γιώργος Φιτσιώρης, Εισαγωγή
στη Θεωρία και Ανάλυση της Τονικής Μουσικής, Νεφέλη, Αθήνα 2004, σ. 227-228), καθώς
και οι διαφωνίες της 2 ης ή 7ης, έχουν μεγαλύτερη κατευθυντικότητα και γι’ αυτό δεν είναι σε
θέση να αδρανοποιήσουν την τονική λογική των συγχορδιών.
26
Σύμφωνα με τον Charles-Marie Widor (Manual of Practical Orchestration [Πρώτη έκδοση:
Technique de l’orchestre moderne, Παρίσι 1904], Dover Publications Inc., Νέα Υόρκη 2005, σ. 197),
κάθε μία από τις τρεις βασικές οικογένειες (έγχορδα, ξύλινα και χάλκινα πνευστά) οφείλει να

πολυφωνία 61
Νέστωρ Ταίηλορ

ανεξάρτητη αρμονική υπόσταση μέσα από δευτερογενείς διαμοιράσεις φωνών

του βασικού αρμονικού προτύπου, με σκοπό να επιτυγχάνεται το μέγιστο της
ευηχίας (position of maximum efficiency),27 τούτο δεν θα πρέπει να ανατρέπει
“εκ θεμελίων” την οργάνωση της ορχηστρικής μορφολογίας. Στο ακόλουθο
παράδειγμα από το βιβλίο του McKay, η ευθεία προσχώρηση του χαμηλού
κόρνου στην γραμμή του μπάσου, αν και αρχικά ξενίζει, είναι απολύτως ορθή,
αφού περιορίζεται μέσα στο ανώτατο επιτρεπτό όριο των δύο οκτάβων που
μνημονεύσαμε πρωτύτερα (σελ. 58).

Παρ. 16: George Frederick McKay: Creative Orchestration.

Αναφορικά, τώρα, με τα διάφορα λάθη που μπορεί να προκύψουν, αλλά και

τις καλλιτεχνικές “ελευθερίες” που έχουμε στη διάθεσή μας, όταν γράφουμε για
πιο σύνθετες ομοφωνικές μορφές, όπως στην περίπτωση της ορχηστρικής
συνοδείας μιας φωνητικής ή οργανικής μελωδίας, έχουμε να παρατηρήσουμε τα
εξής:
• Ως σχέση εξωτερικών φωνών λογίζεται πλέον εκείνη του συνοδευτικού
μπάσου με την φωνητική ή οργανική μελωδία και όχι αυτή μεταξύ μπάσου
και κορυφής της συνοδείας. Κατ’ επέκταση, οι κρυμμένες 5ες ή 8ες, οι 7ες με
ευθεία κίνηση κ.λπ. υπολογίζονται μόνο μεταξύ των πρώτων (εννοείται ότι οι
παράλληλες 5ες και 8ες απαγορεύονται παντού28 ).
• Οι κρυμμένες 5ες ή ακόμη και 8ες μεταξύ μελωδίας και συνοδευτικού μπάσου,

είναι αρμονικά πλήρης αναφορικά με το πραγματικό μπάσο, ακόμη και όταν το τελευταίο
δεν περιλαμβάνεται σε κάποια από αυτές.
27
Forsyth, ό.π., σ. 78.
28
Πλην φυσικά αυτών που προκύπτουν από την οριζόντια κίνηση των φωνών στο πλαίσιο
επέκτασης (“prolongation”) μιας συγχορδίας. Περί “φαινομενικών” παράλληλων, βλ.
Φιτσιώρης, ό.π., σ. 233-246.

62 πολυφωνία
 Η αλήθεια για τις παράλληλες 5ες και 8ες στην παραδοσιακή ενορχήστρωση

μολονότι όπως εξηγήσαμε απαγορεύονται, μπορεί κατ’ εξαίρεση να

επιτραπούν, εάν η ανώτερη συνοδευτική φωνή σταθμίζει αυτή την αδυναμία
με μια αντίθετη κίνηση (παρ. 17γ).
• Οι ταυτοφωνίες, καθώς και κάθε μορφή ενίσχυσης στην οκτάβα μεταξύ
μελωδίας και συνοδευτικής μελωδίας, είναι απολύτως νόμιμες. Παρ’ όλα αυτά,
μια στενή παρακολούθηση της μελωδικής γραμμής από την συνοδεία συνήθως
δεν ενδείκνυται, γιατί στερεί από την μελωδία την ευλυγισία και την εκφραστική
της καλλιέπεια.29 Η καλύτερη στρατηγική για την αποφυγή ενός μονότονου ή
“άκαμπτου” αποτελέσματος είναι η αφαίρεση. Μπορούμε βέβαια να δώσουμε
νύξεις διπλασιασμού, αποφεύγοντας όμως την κατά γράμμα παρουσίαση της
μελωδίας από κάποιο άλλο όργανο. Τούτο επιτυγχάνεται κυρίως μέσα από την
παράληψη επαναλαμβανόμενων φθόγγων (βλ. παρ. 17β) ή κάνοντας έξυπνη
χρήση των παύσεων (ας μην ξεχνάμε πως οι παύσεις είναι τα “παράθυρα” της
μουσικής),30 αποφεύγοντας την κίνηση στην ίδια ηχητική περιοχή,
αναπτύσσοντας ένα αντίθεμα, γράφοντας έναν κρατημένο φθόγγο κ.λπ.
• Όπως έχει ήδη εξηγηθεί (βλ. παρ. 8γ και 14γ), οι 5ες που γράφονται ανάμεσα
από τον μπάσο και την υπερκείμενη οκτάβα για λόγους ενίσχυσης στην
πιανιστική γραφή (“keyboard fifths”) μπορούν να κινηθούν με ευθεία κίνηση,
υπό την προϋπόθεση ότι δεν συμπαρασύρουν και τις υπόλοιπες φωνές, οι
οποίες οφείλουν πάντα να κινούνται σύμφωνα με τους κανόνες της
παραδοσιακής αρμονίας (βλ. παρ. 17ε).
• Η λύση της 7ης στην μελωδία επιτρέπεται κατ’ εξαίρεση να μεταφερθεί
εμμέσως στην συνοδεία (transferred resolution). Ακολούθως, μία 7η
επιτρέπεται να μεταπέσει σε διαφορετική οκτάβα, ακόμα και όταν
μεσολαβούν παύσεις (βλ. παρ. 17δ). Τούτο φυσικά δεν σημαίνει ότι με τις
παύσεις νομιμοποιούνται τα οποιαδήποτε λάθη (η πρακτική των
μεσαιωνικών και αναγεννησιακών συνθετών να επιτρέπουν 5ες ή ακόμα και
29
Χαρακτηριστική αναφορικά με το θέμα είναι η παραπομπή της Dame Kiri Te Kanawa (βλ.
Έλενα Ματθαιοπούλου, Ντίβα, εκδ. «Νέα Σύνορα» – Α. Α. Λιβάνη, Αθήνα 1993, σ. 88-89)
στον Puccini: «Το πρόβλημα στον Πουτσίνι βρίσκεται στις ενορχηστρώσεις του, που είναι
μεγάλες και πυκνές, και στη συνήθειά του να βάζει την ορχήστρα να ντουμπλάρει τη
φωνητική μελωδία. Μια καθαρά λυρική φωνή είναι αδύνατο να μπορέσει να επιβληθεί,
ιδιαίτερα στις χαμηλότερες νότες, όταν η μελωδία ντουμπλάρεται απ’ αυτή την τεράστια
ορχήστρα. Σκεφτόμουν πρόσφατα το ζήτημα αυτό, όταν ηχογράφησα μερικά τραγούδια με
τον Νέλσον Ριντλ. Μου είπε πως ένας από τους χρυσούς κανόνες της συγγραφής ορχηστρικής
συνοδείας τραγουδιστών είναι να μην ντουμπλάρεται ποτέ η μελωδία τους από την ορχήστρα.
Οι δικές του ενορχηστρώσεις ήταν σαν μαξιλάρια που πάνω τους μπορούσα να πλέω. Βρείτε
μου, αν μπορείτε, ένα τέτοιο μαξιλάρι στον Πουτσίνι!».
30
Bernard Rogers, The Art of Orchestration. Principles of tone color in modern scoring, Greenwood
Press, Λονδίνο 1970, σ. 160.

πολυφωνία 63
Νέστωρ Ταίηλορ

8ες παράλληλες μεταξύ παύσεων ή διαφορετικών φράσεων31 δεν συνεχίσθηκε

από τους κλασικούς).32
• Όπως οι παύσεις, έτσι και οι αρπισμοί δεν “κρύβουν” τα λάθη. Η διαδικασία
της “καθετοποίησης” σε συγχορδίες γραμμένες αρμονικά (accords plaques)
είναι πάντοτε ο ασφαλέστερος οδηγός για την ανίχνευση του οποιουδήποτε
προβλήματος (βλ. παρ. 17α).
• Η συνοδευτική αρμονία μπορεί στιγμιαία και μόνον να μην περιέχει την 3η
της συγχορδίας, εφ’ όσον αυτή υπάρχει στην μελωδία.

Παρ. 17: Επιλογές μουσικών αποσπασμάτων από τραγούδια για φωνή και πιάνο του Johannes
Brahms.

31
Diether de la Motte, Αρμονία, εκδ. Νάσου, Αθήνα 1998, σ. 23.
32
Μανώλης Καλομοίρης, Αρμονία, εκδ. Γαϊτάνου, Αθήνα 1933, τόμος Α΄, σ. 111.

64 πολυφωνία