MANUEL GONZALEZ CASANOVA. EL CINE QUE VIO FOSEORO Alfonso Reyes y Martin Luis Guzmén fe OS FONDO DE CULTURA ECONOMICA : MEXICO565103 Se prohibe la reproduccién total 0 parcial de esta obra includ el disefiotipogrifico y de portada— sea cual fuereel medio, electronico 0 mecinico, sine consentimiento por escrito del editor ‘Comentarios ysgerencas editor @ fe.com.ms ‘Gonozes niet eatlogo: woe fondodeelturacconomicacom D.R.© 2003, Foxno x Currusa Feonsatca Carretera Picacho-Ajuseo, 227; 14200 México, D.F ISBN 968-16-6851-0 Impreso en México Printed in Mexico _EN 1962 IN1c1amos, entre las actividades cinematogréficas de la ‘UNAM la coleccién “Cuadernos de Cine”, primera en su género en "México. La coleccién, que tuve el honor de dirigir durante varios _aitos, se inici6 con cuatro textos monogréficos que correspondian a algunos de los ciclos cinematogréficos presentados a lo largo del ~ ato por el Cine-Club de la Universidad. Con el Cuaderno nim. 6, abrimos un nuevo camino que venia a ampliar los limites de la co- ~ Iecci6n, al dedicarlo a reunir en un solo volumen las criticas cine- matograficas que, tras el seud6nimo de Fésforo, habfan publicado ‘en Espaiia a principios del siglo Alfonso Reyes y Martin Luis Guz~ man, Ambos habian recopilado esos escritos publicéndolos con an- terioridad en sendas antologfas de su obra. Complementamos esos textos con los que habia escrito Federico de Onis, cuando les precedié ‘con sus criticas al cine en la revista Espafia, ademés de un articulo de Reyes, de 1920, posterior a Fésforo, titulado “El cine literario”. Para realizar esa compilacién, que publicamos con el titulo de Frente a 1a Pantalla, mismo que encabezaba la columna de Fésforo en Espafia, contamos con la desinteresada colaboracién de nuestro inolvidable amigo y maestro Ernesto Mejia Sanchez, entusiasta eru- dito en la obra de Reyes. Incidentalmente incluimos un apéndice con la copia facsimilar de las cuartillas que Diego Rivera escribié a propésito de la cinta Humanidad, y que nos fueron proporcionadas por el director de la misma, Adolfo Best Maugard. En diversas ocasiones, a lo largo de los aos, tuvimos la oportu- nidad de conversar con Mejia Sanchez, escuchando su contagioso eo,8 ® Prejacio entusiasmo por la obra de Reyes; asi, cuando mucho mas tarde tu- vimos la posibilidad de permanecer un mes en Espaia, durante un sabético, la curiosidad nos llevé a buscar en los archivos espafioles la revista Espaiia, misma que encontramos en la Hemeroteca Munici- pal de Madrid; al revisarla nos dimos cuenta de que habfa articulos de Fésforo no incluidos en su seleccién. Pero fue todavia més tarde, en el sabatico que disfrutamos en 1998, cuando nos fue posible ir por nuestra cuenta a recopilar en los archivos madrileftos todos los. articulos asi como la informacién, que hemos reunido en este brito. Aqui hemos de agradecer la desinteresada y eficaz colabora- ién de la Hemeroteca Municipal de Madrid, la Biblioteca Nacional y la Filmoteca Espanola, que apoyaron en todo momento nuestro trabajo, M.G Mayo de 1999 — aT a El cine que vio Fé: Atronso Reyes nacié en Monterrey, Nuevo Le6n, el 17 de mayo de 1889. Su padre fue el general Bernardo Reyes, quien se distinguié en la politica durante el régimen de Porfirio Diaz. En 1913, en la decena trdgica, el general, recién liberado por los rebeldes de la carcel de Santiago Tlaltelolco, cayé acribillado en el zécalo de esta capital. Don Alfonso lo recordaré més tarde en sentidas y bellas paginas: Oracién del 9 de febrero. Lo recordara, y sefialara su posicion frente al infausto: *... y quise cerrar los ojos ante la forma yacente de mi padre, para s6lo conservar de él a mejor imagen. También supe y guise elegir el camino de mi libertad, descuajando de mi coraz6n cualquier impulso de rencor 0 venganza, por legitimo que parecie- a, antes de consentir en esclavizarme a la baja vendetta. Lo ignoré todo, hui de los que se decian testigos presenciales, e impuse silencio allos que querian pronunciar delante de mi el nombre del que hizo fuego...” Huerta tomé el poder y, acatando el Pacto de la Embajada, desig- 1n6 a Rodolfo Reyes, hermano de don Alfonso, ministro de la Supre- ma Corte de Justicia, nombramiento en el que permanecié poco tiempo ya que Huerta empez6 pronto a deshacerse de los aliados de Félix Diaz. En ese mismo afo de 1913, para librarse de un posible enemigo més, Huerta design6 a Alfonso Reyes segundo secretario de la Legacién de México en Francia, cargo que desempenté hasta 1914, ya que, cuando Venustiano Carranza se hizo del poder, dej6 ce- santes a todos los representantes de México en el extranjero, Don Alfonso tuvo que buscar entonces la forma de sobrevivir en la vieja Europa, y al serle mis dificil la vida en Paris, se traslad6 ese mismo @s10 @ Elcine que vio Fésforo ato de 1914 a Espaita, en donde buscé refugio en la literatura y el periodismo, habiendo conseguido ademas trabajo en el Centro de Estudios Hist6ricos de Madrid, centro que dirigia, en aquel enton- ‘ces, Menéndez Pidal. Pronto habria de reencontrarse con su amigo, Martin Luis Guzman. Habia varios puntos en comin entre ellos: Guzman también era del norte de México, tenfa casi su misma edad —poco mayor, nacié en Chihuahua el 6 de octubre de 1887— y era asi mismo un exiliado voluntario. Su padre habia sido igualmente un militar porfirista, s6lo que habfa muerto en combate al inicio de la Revolucién; Mar- tin Luis Guzman, a diferencia de don Alfonso, se inclinaba més por una participacién personal en la politica; para esas fechas habia ya colaborado en la Convencién del Partido Constitucional Progresis- ta; ocupado un puesto en el gobierno de Madero, al que renuncis ante el golpe de estado de Huerta, para unirse en el Norte alos revo- lucionarios —los avatares de este periodo de su vida los relatara con maestria en El dguila y Ia serpiente—; se distancia de Carranza y se une a Villa; hecho prisionero, es liberado por la Convencion de Aguascalientes; regresa por poco tiempo con Villa, al que abandona, desanimado, para buscar refugio en Espana, en donde publicard su libro La querella de México (1915). Otros puntos en comtin entre Alfonso Reyes y Martin Luis Guz~ man, ademas de su pasién por la literatura, fueron: el coincidir en la carrera de Jurisprudencia, en la Universidad Nacional, y el haber sido miembros del Ateneo de la Juventud, fundado por Reyes y otros intelectuales en 1909, y al que Guzman se incorporé en 1911, ademés de un interés que serfa constante en ambos a lo largo de su vida aunque quiz més en Reyes que en Guzman— por el cine, y que tenia, posiblemente, su antecedente en las brillantes paginas que otros escritores mexicanos le habian dedicado en el pasado, desde Luis G. Urbina hasta Amado Nervo, este tiltimo tan admirado por Reyes, (Para mds informacién al respecto véase mi libro Los 7 - —_—— r “ 2 A io Fésforo D 1 p ree cescritores mexicanos y los inicios del cine.) De ese interés nacerfa, el 28 de octubre de 1915, la columna “Frente a la Pantalla’, firmada con un seudénimo que compartian escribiendo al alim6n, el de Fésforo. ‘Aqui cabe hacer un paréntesis; muy probablemente el hecho no tuvo nada que ver en la seleccién del seudénimo, pero siempre es una coincidencia curiosa que queremos sefialar; unos dias antes de Ia aparici6n del primer articulo firmado por Fésforo, empez6 a pu- blicarse en los diarios madrilenos la propaganda de un farmaco, el Fosforil, el cual segiin el anuncio era toda una panacea que: “quita el dolor y facilita las digestiones, tonifica al enfermo debilitado, digiere y se nutre... Es de maravillosos efectos para la impotencia, Y se nota el resultado a los ocho dias de tratamiento.” Tan magnifico elixir era fabricado por un tal T. Gonzalez, el cual era ya conocido en ese ambiente “profilactico” por su remedio para la neurastenia, la Nerviosina. Reyes cuenta muy brevemente en una Advertencia, al publicar en 1922 su seleccién de los textos, cmo se iniciaron en el semanario Espafia: “nos divertiamos en escribir unas notas sobre el cinematé- grafo [....] que tuvieron cierto éxito de curiosidad entre los ami- gos”. Senala también que en el mismo semanario les habia precedi- do Federico de Onis, “en un par de articulos anénimos”. Es evidente que Reyes escribe estas Iineas confiando en su memoria, ya que los articulos fueron cuatro e iban firmados con el seudénimo de El Es- pectador, EI mismo Reyes habria de corregir esos errores en la nue- va Advertencia, al reeditar esta seleccién en el Fondo de Cultura Econémica, en 1950, dentro de sus Obras completas. Por otro lado cabe ademas senalar que Federico de Onis escribid esos textos con una anterioridad de varios meses, y no inmediata- mente antes, como pudiera creerse por las palabras de Reyes, ya que el tiltimo escrito de De Onis aparecié en la revista Espafia el 19 de fe- brero de 1915, en tanto que el primero de Fésforo salié, como ya lo dijimos, el 28 de octubre de ese afio. En realidad, De Onis publicéAlfonso Reyes El cine que vio Fésforo @ 13, sus articulos en los primeros cuatro mimeros del semanario, a par- tir de su inicio el 29 de enero de 1915, mientras que el de Fésforo se imprimié en el ntimero 40, de ese mismo aiio; no habiendo por nuestra parte encontrado en los treinta y cinco niimeros dios de la revista ninguna referencia al cine, Como tampoco volvié a haberla en ella en los meses que siguieron al tltimo texto de Fés- foro, editado en Espafia el 20 de enero de 1916. Esta es una de las ra- zones que nos llevan a pensar que los articulos sobre el cine que aparecieron sin firma en la época de su colaboracién le pertenecen. Los articulos de De Onis fueron un claro antecedente de las acti- tudes que frente al cine mostraria Fosforo. De Onis, por ejemplo, insistiria a lo largo de sus cuatro articulos en ver al cine como una esperanza para el futuro, no como una realidad todavia. Criticando “el maridaje nefando del cine con la literatura (que] ha producido ‘e508 engendros ‘cinicos’ que llaman ‘films de arte”, en una posicion muy semejante a la que al respecto tomara Fésforo, mientras senala su anhelo de que pronto surja el genio capaz de crear el cine como tal, afiadiendo, optimista, que las condiciones para su aparicién es. tan dadas. De Onis afirma también que “el cine queria al nacer ser él y no set para otros’, ejemplificando su aserto en las peliculas primitivas, cuya esencia era el movimiento per se, seguidas por las que basaban todo su mérito en la ilusion de transformar la realidad, metamorfo- sedndola; peliculas que fueron sustituidas por lo que él lama “cine- literatura’, “cine-pedagogfa’, “cine-prensa’, “cine-politica’, un cine, en fin, que correspondia a otros intereses que lo utilizaban, pero que no permitian el cine como tal. Finalmente, queremos recordar que De Onis esta ya consciente de que el cine ha logrado una estabilidad que le asegura su continui- dad, al ser “un negocio formidable’, y subraya su importancia, por el gran mimero de espectadores al que llega; para concluir en su tlti- mo articulo, recorddndonos que hay varios “modos de ver la vida’. terme-14 @ Plcine que vio Fosforo La fecha del primer articulo que firma Fésforo, el 28 de octubre de 1915, coincide con el anuncio, en plena primera Guerra Mundial, del avance del ejército austroalemén, que invade Serbia, mientras que de Filipinas llegan noticias de que las islas eran azotadas por un terrible ciclén. En tanto, en Espana se informaba de la apertura de las Cortes, en donde continuaban enfrentandose liberales y conser adores; y se comentaba el pavoroso incendio del edificio de la Aca- demia de Caballeria, ocurrido en Valladolid. En Madrid, a pesar del interés creciente por el cinematégrafo, los teatros seguian mante- niendo la atencién del piiblico, principalmente con obras de autores ‘oles, como la puesta en escena, por esos dias, de El genio ale- fe, de los hermanos Serafin y Joaquin Alvarez Quintero, o la de Los intereses creados, de Benavente, que era todo un éxito en el Teatro Lara, popularmente conocido como “la bombonera”, Aunque no faltaba mucho tiempo para que esas dos obras, precisamente, fue- ran Hevadas a la pantalla. Por otra parte, las noticias de los cines todavia eran escasas en los diarios madrilefos; en la “Guia de es- Pecticulos” de El Imparcial, por ejemplo, no se les mencionaba si- quiera, relegando su anuncio a la seccién “Punciones para hoy”, donde se les encontraba al lado de los horarios de los teatros, de las sesiones de circo y hasta de los encuentros en el Frontén Central Incluso se daba el caso, en esa seccién, del Teatro Romea, el que por entonces se proclamaba como “Cinema y ‘Varietes”, que solamente informaba del programa de “Varietes’, no asi de los titulos de las peliculas que proyectaba, dejando a éstos en un segundo término evidente. En cambio, el teatro contaba desde hacia largo tiempo con espacios propios dedicados a comentarlos por esos dias la columna en El Imparcial se lamaba “Los Teatros’, y la firmaba José de Laserna, Por otro lado, Espafia era una revista de publicacién semanal que dirigia José Ortega y Gasset; en ella se trataban muy diversos aspectos de la vida cultural del momento. En el mtimero 40, mismo en el que apareci6 el primer articulo de Fésforo, por ejemplo, se El cine que vio Fésforo ® 15 puede hallar uno de Cipriano Rivas Cherif titulado “Un muchacho bien’, incluido en la serie “Los espaftoles pintados por si mismos’, al lado de varias colaboraciones sin firma, como “Lo que viene tras la guerra’, “Estudiantes que no estudian” o “Lejos de Ia patria’, junto con el de Juan de la Encina dedicado al pintor “Eduardo Rosales” y publicado en la columna “La semana artistica”; o el de Diez do: “El congreso de las ciencias en Valladolid”, Sobre temas de cine —ya lo dijimos—, si se exceptiian los ar- ticulos de Federico de Onis, y més tarde los de Fésforo, no encon: tramos ninguno en la revista Espafia ‘Antes de que Reyes publicara la selecci6n de sus textos en la pri- mera edicién de Simpatias y diferencias (1922), cuya presentacién comentamos arriba, ya lo habia hecho con la suya Martin Luis Guz~ man, en Nueva York —en donde radicaba desde 1917—, en la Re~ vista Universal de ese mismo afto, agrupada con otros textos bajo el titulo de A orillas del Hudson, obra que reeditarfa en 1920 la editorial Botas, de México. La colaboracién de ambos escritores, bajo el mismo seudénimo, enla revista Espaiia, terminaré el 20 de enero de 1916, con dos notas que Martin Luis Guzman reconocera como propias. En este periodo se publicaria en doce ocasiones la columna, dos de las cuales no Ile- varfan firma, lo que creemos puede ser una errata de la imptenta, ya que, al menos uno de ellos, nos parece totalmente del estilo de F6s- foro, ademds de las razones que sefialamos arriba. Es sumamente atractivo comparar los originales publicados en la revista Espana con las selecciones que posteriormente nos offe- ieron sus autores. Salta a la vista que en los originales hay mucho mis texto que el seleccionado; en al menos tres ocasiones faltan los articulos enteros, a pesar de que por lo menos uno de ellos esta fir~ mado por Fésforo, por no hablar de articulos de los que selecciona~ ron solamente un fragmento. El anélisis comparativo de todos los textos de Fésforo, y no séloFlcine que vio Fésforo @ 17 Jos publicados en la revista Espafia, nos permite ver la evolucién es- tilistica de sus autores, sobre todo de Reyes, ya que fue el que mas escribié bajo ese seudénimo. Guzmin colaboré con él solamente en la revista Esparia, y sus cambios al texto son minimos, quizas por- | que se sentia mas seguro escribiendo; en tanto que Reyes, quizés més autocritico, nos muestra una muy interesante transformacién en Jas numerosas correcciones que tienen algunos de sus articulos. La selecci6n que cada uno hace de los textos publicados en la revista Espaita nos deja varias notas, ¢ incluso articulos, sin identifi- caci6n del escritor, lo que se traduce en un reto para los especialistas gue habrn de sefialar al autor de cada uno, Nada nos indica que haya habido un tercer creador tras a firma de Fésforo, como ya diji- ‘mos, ni siquiera para los articulos que aparecieron sin firma en su columna; por esa razon debemos suponer que son textos descono- idos de Alfonso Reyes o de Martin Luis Guzmén, Aunque en gene- ral nos inclinamos a atribuirselos a Reyes, la identificacién sera sin duda dificil ya que el mismo Reyes, unos cuantos afios después, al publicar su seleccién en 1922, no se sentia seguro de la paternidad de tun texto, como nos lo dice a propésito del articulo del 9 de bre de 1915, en el que comenta la pelicula El féretro de cristal; recor- demos: jiciem- ‘Al opiar esta pagina, tengo la sospecha de que, hasta aqut, es mi ami go Guzman quien habla del Féretre. Lo descubro en cierta complacen- cia, cierta sorpresa que me producen las frases, y que no suelo expe mentar habitualmente cuando copio mis propias palabras, ‘Martin Lis Guzman Quizé a esa inseguridad se debié que no incluyeran algunos de los textos, por el temor de atribuirse lo que no era propio, porque si bien algunos son meras notas informativas del momento, hay también otros que tienen tanto interés como los que seleccionaron, y que complementan o refuerzan lo dicho en ellos, sin dejar de reco18 @ Elcine que vio Fosforo nocer que aun en los seleccionados hay algunos que no pasan de ser comunicaciones del momento. Por otro lado podriamos pensar que don Alfonso copié buena parte de sus articulos, para integrar su seleccién, de los originales, sin recurrir a los impresos, y aun cuando haya sido extremadamen- te cuidadoso con sus cosas, existe la probabilidad de que haya tras- papelado, o incluso perdido algin(os) original(es). Una confirma- cién de que eso es posible la encontramos en el error de fecha que seftala para las notas ry 1v de su seleccién de articulos incluidos en El Imparcial, los que marca, al recopilarlos, como publicados el dia 17 de julio de 1916, cuando en realidad lo fueron el 10 de junio de ese aito, El.7 de julio no aparecié ningiin articulo firmado por Fésforo; en cambio, se public6 uno el 17 de junio, que no fue recogido por ninguno de los dos, aunque en nuestra opinién pertenece a Reyes. Cuatro notas integran el primer articulo de la revista Espafta del 28 de octubre de 1915, de las cuales las tres primeras fueron recopila- das por Reyes en su seleccién, quedando la cuarta, una breve refe- rencia de la versi6n norteamericana de Don Quijote, fuera de toda recopilacién. Si hemos de creer que desde el primer dia colaboré, Guzmén, deberemos atribuirsela a éste. La segunda colaboraci6n, la del 4 de noviembre, se inicia con un texto de Guzmin titulado: “Las naciones en el cine”, seguido por otro que recoge Reyes: “Por esos ‘cines’”; y concluye con una nota breve sin identificacién de autor: “Marquina en el cine” El siguiente articulo en la columna “Frente a la pantalla’, el del 1 de noviembre, se publicé sin la firma de Fésforo, lo que podria ser —yalo imple errata, pero ninguno de los dos reco- noce el texto como propio, a pesar de que ambas notas correspon- den a los lineamientos de la columna: “La ‘catharsis’ y el cine”, y una nota critica de una pelicula: Gulnara la terrible. En este caso en par- ticular, pensamos que la falta de firma en la columna se debié a li- mitaciones de espacio al formar la revista. ijimos— una Flcine que vio Fésforo ® 19 Para el18 de noviembre, el articulo estara dividido en tres notas, de las cuales la primera es recogida por Guzmédn, quedando las otras dos sin identificar. Serian de Reyes? Los textos publicados en las cuatro semanas siguientes fueron recogidos todos por nuestros escritores, cuatro por Guzmén y siete por Reyes. Para el 23 de diciembre volvemos a encontrar notas sin reco- pilar; Reyes reconoce una: “Las vistas largas’, quedando dos sin identificacién de autor: “Programas dominicales” y “Arte y cinema- tografia’. ‘Tanto el articulo del 30 de diciembre, que se publica sin firma en Ja columna “Frente a la pantalla’, como el del 6 de enero de 1916, fir~ mado por Fosforo, fueron olvidados integros, por ambos autores, en sus respectivas recopilaciones. El tiltimo articulo de dicha columna se publicé en la revista Esparia el 20 de enero, y estuvo integrado por dos notas: “Charlot, héroe” y “El cinemacolor”; ambos textos fueron reconocidos como propios por Martin Luis Guzman. Habrian de pasar varios meses, hasta el 1° de junio de ese ato de 1916, para que reapareciera el seudénimo de Fésforo en la prensa espafiola, Lo haria ahora en el diario El Imparcial, en el que lo invi- tara a colaborar José Ortega y Gasset. Pero por alguna raz6n que no se nos alcanza, ya no seria mas un seudénimo compartido; a partir de esa fecha seria solamente responsabilidad de Alfonso Reyes. Al- gunos han dicho que la separacién se debié a que Guzman se fue a ‘Nueva York; sin embargo, eso no nos parece asi, ya que tenemos entendido que permanecié en Espafa hasta principios de 1917, afio en él que hizo ese viaje. Quiza simplemente se debié a que se cans6 de divertirse con el cine y prefirié dedicar su tiempo a asuntos mas trascendentes. Dejémoslo asi; en cualquier forma, y a lo largo del tiempo, de los dos es a Reyes a quien parece interesar mas el cine, y i sera el que escriba solo los textos de Fésforo en El Imparcial, en.20 ® Eline que vio Fésforo una columna llamada “El Cine’, de la que también encontramos notas no recopiladas, aunque en esta ocasi6n se tratara, en general, de notas breves, que quiz consideré de poco significado guardar. Nuevamente pasaria un tiempo, ahora més largo, para que la fir- ma de Fésforo reapareciera en la prensa espafiola; serfa hasta el 1° de septiembre de 1918 cuando lo volveriamos a encontrar, fugazmente —Fosforo, no asi a Reyes— en la Revista General, que editaba la casa Calleja. La columna se llamarfa “Revista Cinematografica” y se publicaria solamente en dos ocasiones: el1° y el 15 de septiembre, La casa editorial Calleja, ampliamente conocida por la impor- tancia y variedad de los libros que imprimia, inicié el 1° de diciem- bre de 1917 la publicacién quincenal de su Revista General, dedicada a divulgar informacién de alto nivel en muy diversos campos de la cultura; en ella encontramos reunidos interesantes articulos sobre literatura, filologia, matematicas, astronomia, historia del arte, si- cologia, etcétera, escritos por las mas notables autoridades en los temas de la época, entre los que recordamos, por no dejar de mencio- nar a algunos de los mas frecuentes, a José Moreno Villa, Enrique Diez-Canedo, Américo Castro y Leser. Ademas de dichos articulos, la Revista inclufa fragmentos de obras clisicas de Terencio, Tacito, Shakespeare, Moliere, Goethe, Lord Byron, eteétera, y un suplemento de arte de una hoja impresa en papel couche, asi como la novela por entregas de Gast6n Leroux, La esposa del sol, sin olvidar, claro est, in- formacién bibliografica sobre las tiltimas publicaciones de a editorial. Alfonso Reyes comenz6 a colaborar en la Revista General, en el naimero 10, del 15 de abril de 1918, con un articulo titulado: “Notas para el estudio de la Literatura Espafiola’, del cual apareceria en la Revista una segunda y tiltima parte, quince dias més tarde, el 1° de mayo. Para el siguiente niimero, el 12, el del 15 de mayo, reproduci- rian en la Revista el texto de Reyes dedicado a Quevedo, tomado de su libro Paginas escogidas, y en el niimero 14, del 15 de julio, volveria Reyes a publicar un articulo escrito especialmente para el caso, al Flcine que vio Fésforo ® 2 que titul6: “De volateria literaria’, mientras el 15 de agosto, en el nti- mero 18, reproducirfan un nuevo ensayo tomado del libro Paginas escogidas, en esta ocasién el dedicado a Juan Ruiz de Alarcén. En los dos mimeros siguientes, el 19 y el 20, respectivamente, se incluyeron las dos tiltimas colaboraciones de Reyes en la Revista General, firma- das ambas con el seudénimo de Fésforo, La Revista, aparentemente, dej6 de imprimirse después del nimero 24, el del 15 de noviembre de 1918; al menos ése es el tiltimo que existe en la Hemeroteca Muni- cipal de Madrid, y los dos articulos de Reyes sobre el cine fueron los Xinicos que sobre ese tema se publicaron en ella. El primer articulo estaba integrado por dos notas bastante extensas, tanto que al recogerlas en su seleccién dan la impresién de haber sido publicadas en forma separada, en dos fechas distintas; el segundo, y tltimo, también esta formado por dos notas, de las que Reyes recoge slo una: “La parabola de la flor”, olvidéndose de la segunda, “Noticias del cine”, la que no por circunstancial deja de ser interesante. Pero dejemos por un momento a Fésforo y veamos por ‘encima qué pasaba en el cine de esos dias. Hacia relativamente poco que el cinematégrafo que inventaron los hermanos Lumiére habia empezado a convertirse en cine. Todavia Fésforo, al referirse a él en algunas ocasiones lo llama cinematégra- fo en el original, que cambia por cine en la seleccién; en otras opor- tunidades, aunque no siempre, en que lo llama cine en el original, lo pone entre comillas. A pesar de que en Espafia el uso del término era comin desde hacia varios aftos; recordemos que Amado Nervo Jo indica asf en un articulo, escrito en Espafia y publicado en El Imparcial de México, el dia 18 de marzo de 1907, titulado, por cierto, “El cinematégrafo", en el que inicia afirmando: “... yo amo el cine- ‘matégrafo, el cine, como lo aman en Madrid...”, las cursivas, natu- ralmente, son mias. EI mismo Martin Luis Guzman nos describe lo que era el cine-22 ® Blcine que vio Fisforo mat6grafo antes de ser cine; lo hace en el iltimo de los articulos que publicé como Fésforo, el dedicado a “El cinemacolor’, del 20 de enero de 1916, cuando dice: [...] el cinecolor nos recuerda la infancia del cinematdgrafo... Recién inventado, el cine dedicé sus primeros esfuerzos infantiles a retratar lo que acumulaba movimiento: escenas de pugilato, carreras de caballos, carreras de bicicletas, sltos de trampolin. No se tenfa entonces idea ni del destino del cinematografo ni de la realidad que el cine habria de descubrir Poco a poco, en la medida en que el cinematégrafo fue buscan- do ser un especticulo que contaba una historia, y no un mero re- productor del movimiento, y sobre todo en la medida en que fue creando una forma de expresién propia que lo alejaba de las mule- tas que en sus inicios le presté el teatro, fue conformando un nuevo Jenguaje de imagenes en movimiento que le permitiria abordar cualquier tema; pero por esos dias esos pasos apenas empezaban a darse, y muy pocos eran los que se daban cuenta de las posibilidades del cine; para la gran mayoria, y particularmente en los sectores que se consideraban a si mismos como cultos, el cine no pasaba de ser una diversion de feria, digna de figurar al lado del saltimbanqui o de Ja mujer con barbas; una diversién para los nifios y sus nifieras. La definicion critica que Urbina hiciera del cinemat6grafo seguia sien- do la que predominaba: “solaz que no exige estudio ni preparacién culta, ni intelectualidad, ni sensibilidad, ni nada” (LGU, “Los ricos y los cinematografos”, El Imparcial, México, 22 de octubre de 1907) Pero Reyes, como nos lo hara saber en numerosos escritos, admira ba a Nervo, y es con el amor por el cine que Nervo manifest6 en el fragmento que citamos arriba con lo que se queda, uniéndose a los ;pocos intelectuales de su tiempo que supieron ver en el cine las po- sibilidades de un arte nuevo. Es probable que Reyes, durante su estancia en Francia el atlo Elcine que vio Fisforo @ 23 anterior (1914), haya conocido los conceptos que en torno al cine venia publicando desde 1911 el escritor italiano radicado en Paris Ricciotto Canudo, quien lo calificaba de “suma de todas las artes’, de “Séptimo arte”; de no ser asf, de Reyes, al menos, debemos decir que coincidia en muchos aspectos con el italiano, aunque éste fuera sin duda mucho més alli. Desde las primeras lineas dedicadas al cine, Reyes habré de valorarlo como una forma de arte; aunque en al primer escrito lo pondré al nivel de las musas menores, poco a poco ir déndole una valia equiparable a las més elevadas manifes- taciones artisticas. En las primeras lineas, Fésforo se “cura en salud”: comienza por seftalarnos la necesidad de “una nueva literatura, una nueva critica —la del cinematégrafo’, haciendo notar con acierto que “la indus- tria [... lo] ha cargado de vitalidad [...] salvandolo del peligro de pe- recer olvidado como mero pasatiempo fugitivo”, En la edicién de su seleccién subrayaré este hecho aftadiendo un ejemplo: “Tal fue el destino de las sombras chinescas. Este comentario tiene mas sentido del que podria parecernos ahora. No es una mera expresién litera- ria, va més alld; aunque para nosotros sea dificil imaginar un mun- do sin cine, en los primeros tiempos si se pensé seriamente en la desaparicién del cinematégrafo, en que su futuro probable era el desvn de los trastos viejos, al lado de sus antecesores: el thaumatro- poy el zootropo. Sus mismos inventores, los hermanos Lumiére, es- taban convencidos de que ése seria su destino, como lo prueban nu- merosas declaraciones, de ellos y de su padre, que ha recogido la historia. Sin embargo, para 1915 eso nos pareceria inimaginable; recordemos por ejemplo que las industrias Pathé, dedicadas al cine, ‘ocupaban por entonces el primer lugar en importancia financiera entre la totalidad de las industrias de Francia. El hecho de que Fés- foro haga referencia a ello nos indica que todavia quedaban grupos que tenfan la esperanza de su proxima desaparicién, fincando sus expectativas en su opinién de menosprecio para el cine.24 @ El cine que vio Fésforo Cuando Fésforo empieza a publicar sus comentarios, la situa- cin del cine en Madrid era atin un tanto precaria; su calidad de arte nuevo era para muchos muy dudosa. En el verano de ese afio, por ejemplo, encontramos al cinematégrafo formando parte de la pro- gramacién del Circo Parish. Es verdad que el Circo Parish lo inclu‘a en su programa, en forma irregular, desde 1898, pero al hacerlo en ese momento y aiin en los afios inmediatos siguientes, nos esta diciendo que, para muchos, el cinematégrafo todavia era considera- do un especticulo circense. El cinematégrafo Lumiere lleg6 a Madrid en abril de 1896, de la mano de Promio, habiendo sido recibido con interés por el piiblico que ya conocia ampliamente sus antecedentes. ‘Cuando iba a dar comienzo la nueva temporada teatral del otonio de 1896 —nos cuenta Josefina Martinez—, varios empresarios acogieron con euforia una novedad que prometia pingties beneficios. Ni se plan- teaba la posibilidad de que el invento pudiese hacer sombra al arte dramatico: por tanto, las proyecciones se presentaron como un com- plemento bien en los intermedios de las representaciones teatrales, bien al final de las mismas. Esta situacion duré en Espana un par de aitos, al cabo de los cuales “El cinematégrafo abandoné los teatros y durante un breve tiempo sufrié una especie de letargo’, del que habria de salir lenta- mente a través de dos vertientes principales: el establecimiento de salas propias, que irfan de los barrancones a los edificios'de cons- truccién, y la trashumancia, que lo conducirfa en un recorrido iti nerante por las provincias de Espana. Al final del camino, el cine- matégrafo habria empezado a encontrar una personalidad propia que lo llevaria a ocupar no sélo un espacio entre los demas espec- téculos, sino un lugar como un nuevo lenguaje, el de las imagenes en movimiento. Si bien la trashumancia terminara hacia 1912, cuando puede Fl cine que vio Fosforo ® 25 hablarse ya de una cierta estabilidad, el cinematégrafo nunca habia perdido del todo los lazos con los teatros madrileiios; al menos dos, el Romea —que ya hemos mencionado— y el Barbieri, cont en forma mas 0 menos constante sus exhibiciones, y a partir de 1907 el ntimero se increment6 cuando teatros como el de la Zarzuela o el del Noviciado, entre otros, lo incluyeron en su programacién; a estos teatros se vendrian a afiadir otros de primera linea, hacia 1913, ‘como es el caso del Gran Teatro, al que en varias ocasiones habré de referirse Fésforo en sus comentarios. “En un principio, los teatros incluyen las imagenes animadas —escribe Josefina Martinez— como fin de fiesta o en los interme- dios |...]. Posteriormente, van dejando espacio en sus sesiones al cinematégrafo, que llegar a ser el inico especticulo de la tempora~ da.” En ese ambiente serd en el que Fésforo escriba la critica del arte que nacfa. Las peliculas que se exhiben en Madrid en los inicios del cine- matégrafo venian principalmente de Francia; poco a poco, confor- me se van desarrollando otras cinematografias en Europa, comien- zan a llegar cintas de la Gran Bretafa, Dinamarca, Suecia, Alemania ysen forma importante, de Italia, Después de algunos intentos hacia 1900, la produccién cinematografica madrilefia habria de empezar a cobrar fuerza precisamente por los aftos en los que Fésforo publica- ra sus criticas, aunque lo més nutrido de la produccién espanola de es0s dias llegaria de Catalufta, También a esas fechas corresponde el inicio de la conquista del mercado espanol, y mundial, por parte del cine norteamericano, que aprovecharé la Gran Guerra para expan- dirse por todo el orbe. No es necesario decir que del cine mexicano no se conoce ni su existencias si acaso llega algo seré alguna corrida de toros, quiz filmada por los hermanos Alva, como la que cita Jo- sefina Martinez en su interesante libro dedicado a Los primeros vein- ticinco afios de cine en Madrid, titulada Corrida de toros en Méjico con Pastor y Gaona (1912), 0 algn cortometraje “folklérico”, como el juaron26 @ El cine que vio Fésforo del inverosimil titulo, también citado por Josefina Martinez: La vida de los gauchos en Méjico; fuera de esta clase de documentales que se exhiben muy ocasionalmente, se ignora todo sobre el cine mexicano dela época. Las salas se peleaban la exclusividad de los estrenos, pero una vex exhibida la pelicula en primacia, iniciaba una gira por todos los teatros de la ciudad, ya que habia poca movilidad de la poblacién, que acudia a su sala de barrio, en ocasiones sencillos barrancones, a contemplar las peliculas. Esto le daba una vigencia més o menos lar- gaa los comentarios que sobre las mismas publicaba, en nuestro ‘caso, Fésforo, quien solia acudir a salas de estreno, principalmente al Royalty o al Gran Teatro, situadas en una parte céntrica, en com- panfa de un puiblico de aristécratas y burgueses, mientras la mayo- ria de la poblacion esperaba paciente a que la cinta llegara ala sala cenclavada en su zona, Fésforo, con sus escritos, contribuye a formar un pablico que comprendera que el cine es una nueva forma de arte; que ha dejado de ser un mero reproductor de la vida que los rodeaba, para trans- formarse en un lenguaje, un lenguaje nuevo, tan rico como el len- guaje oral o el lenguaje escrito, un lenguaje de imagenes en movi- miento. No puede sefialarse a una cinematografia en particular como la creadora de ese lenguaje; todas las que se veian en el mundo aporta- ron algo, enriqueciéndose a su vez con las demas cinematografias, como la nuestra, que no trascendié las fronteras nacionales y dificil- mente podria esperar ser tomada en cuenta, lo que no deja de ser tuna ldstima, pues en su momento seguramente habria contribuido con elementos que pudieron ser interesantes para el desarrollo de la forma de expresién que nacfa. Los balbuceos iniciales del nuevo lenguaje fueron obra, sin duda, de sus primeros autores, como el traveling del Paseo en géndo- la por Venecia, 0 la vuelta atrés de La demolicion de una pared, El cine que vio Fésforo @ 27 ambas obras de camardgrafos al servicio de Lumiére. Los intentos ‘mis afortunados por convertir al cinematégrafo Lumiére en espec- taculo fueron los que buscaron en el teatro similitudes de exposi- cién que le permitieran empezar a contar una breve historia. De entre los varios ejemplos que hay en ese aspecto, queremos destacar Jos resultados obtenidos por Georges Méliés, como los més logra~ dos; fueron verdaderamente espectaculares. Sélo que tuvieron un ¢gran inconveniente: si bien le ayudaron a narrar una historia senci- Tia, también lo cargaron con todos los vicios que el teatro traia arrastrando del siglo xrx. ¥ asi, mientras la cémara se instalaba ‘cémodamente fija en la mejor butaca, el encuadre de la imagen sus- tituia con éxito la boca del escenario. Escenario en el que por lo de- ‘mis se construirian las més convencionales escenografias, y por el {que se moverian los actores siguiendo las més conservadoras re~ glas de entrada y salida a escena, o de no dar la espalda al ptiblico. Reglas que, aunque nos parezca increible, todavia estaban vigentes, aun en las mas importantes cinematografias, unos cuantos afios antes de las fechas que estamos comentando. Esas “semejanzas” con el teatro propiciaron una confusién, aus- piciada por los que veian en el cine a un competidor peligroso para el teatro, y apoyada por los que no le perdonaban el ser, antes que todo, una diversién de fuerte arraigo popular. Fésforo, naturalmen- fe, tendria que tomar partido en el conflicto, y lo hace con gran fir~ ‘meza, poniendo las cosas en su lugar. Pero de ello hablaremos mas, adelante; por ahora limitémonos a seguir con este vistazo a vuelo de Pajaro de los primeros pasos que llevaron a la conformacién del _ nuevo lenguaje. Los intentos iniciales por hacer del cinemat6grafo una forma de expresi6n artistica buscaron en las mas notables manifestaciones “del teatro de la época su fuente de inspiracién, logrando lo que se considers un éxito, peliculas “artisticas”: La mejor manifestacién de ese género fueron las producciones de la agencia francesa Film28 ® Elcine que vio Fésforo @Art; pero lo més que lograron era, a fin de cuentas, teatro filmado cuyo valor artistico dependia mas de la calidad de la representaci6n que de inexistentes valores cinematogrificos. Los pasos previos ha- cia ese nuevo lenguaje los habrian de dar, con toda la modestia del caso, los autores de disparatadas comedias que abandonaron el es- tudio para rodar sin freno en las calles de pueblos y ciudades. Es pues en esa humilde comedia, hecha sin pretensiones, en donde hemos de encontrar los primeros y mas audaces movimientos de cémara, Una comedia que nace en el cine francés para después extenderse por todas las cinematografias hasta ocupar un lugar distinguido en la historia de un arte nuevo, En el cine norteamericano menos dependiente de la tradicign teatral, ademas de la comedia habré de desarrollarse otro género, ico en aportes al nuevo lenguaje; nos referimos al western, conoci- do en su momento de mayor auge como “el cine por excelencia”; un género que encontré en el universo de Zane Grey y en la descrip- cién de caracteres de Francis Bret Hart sus fuentes literarias. La pri- ‘mera gran pelicula de aventuras norteamericana fue Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery, 1904), obra de Edwin S. Porter, quien supo aprovechar al maximo la idea de su amigo, el acrébata Billy Martinetti, de utilizar un tren como elemento dramatic de una pelfcula. “Era —nos dice Carlos Fernandez Cuenca— la prime- ra story picture, el primer film de imaginacién dramatica america- no, creacién de la violencia, del ritmo gil y tumultuoso que marca- ria la ténica perdurable de una gran escuela de cine.” El western aportaria sus extensos paisajes, donde la camara se moveria libremente, y una nueva técnica narrativa, para contar una sencilla historia que ya no podia tener ninguna relacién con las rigi- das ataduras del teatro de la época. Poco a poco el cine se iria libe- rando, irfa encontrando nuevos elementos propios con los que rela tar una historia, Sus aportes saltarian de un pais a otro, de entre los que tenian una produccién que se difundia fuera de sus fronteras. El Elcine que vio Fésforo ® 29 nuevo elemento seria aprovechado y superado, enriqueciendo en ese ir y venir al nuevo lenguaje que, para las fechas que abarca este ensayo, empezaria a ser una realidad plena, El uso artistico del len- guaje de imagenes en movimiento comenzaba a resultar en inci- pientes obras de arte, Se vislumbraban enormes posibilidades para 1 futuro, En ellas fincaba Fésforo su optimismo. Fosforo, como ya seftalamos arriba, da principio a su tarea con tuna justificacién de la misma en la que reconoce al cinematégrafo como un “nuevo arte”; aunque para él es todavia un arte menor, lo compara con el ajedrez. Tiene sus razones, el cine no ha producido atin una obra de arte mayor, encierra posibilidades pero en esa hora no se podia hablar de frutos; y si ha dado alguno que cumple en alguna medida las exigencias, 6se no es conocido todavia en Madrid ¥ Por tanto, para el caso, es como si no existiera, Nos referimos, cla- 10 esti, a las obras de Griffith, El nacimiento de una nacién (Birth of Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, 1916), consideradas por la critica mundial como grandes obras del arte cinematografico, con- solidadoras del nuevo lenguaje. En la medida en que no habia un lenguaje, no podia haber un arte, y sino habia un arte era imposible que hubiera una critica, entendida la critica como un andlisis de los elementos creativos de la obra juzgada. Lo més que podia haber era la crénica del espec- téculo, la cual, desde luego, podfa ser de cardcter critico, pero critica del especticulo en general, no de la obra en particular. Por eso no es de extrafiar que, dado que apenas empezaba a conformarse el len- {Euaje, Fosforo escribe en la justficaci6n: “Hasta hoy las impresiones periodisticas sobre el cine se resuelven —con rarisimas excepcio- nes— en discursillos sentimentales, a que tanto se presta el drama cinematografico”. Los que escribfan sobre el cine estaban acostum- brados a hacer una crdnica del espectaculo; esa cr6nica tomaba en muchas ocasiones la forma de narracién de la historia, es decir, de “contar la pelicula”; no vefan “otra tela de donde cortar”, Pocos, muy30 © Hl cine que vo Fésforo pocos, entre ellos Fésforo, comenzaban a darse cuenta de que habia ya, al menos incipientes, los elementos de un lenguaje que empeza- baa reconocerse en algunos valores artisticos. *Y resulta que este género —contintia Fésforo, ‘género’ al que Reyes afiadira el adjetivo ‘sentimental’ al editar su selecci6n— es el ms peligroso, el mas delicado; porque, en principio, todo sainete cinematogréfico es aceptable: no asi todo drama.” ¥ afiadiré Fésfo- ro: “Ensayemos, pues, una nueva interpretacién de las peliculas”. Mientras Reyes en su seleccién lo hara mas general y nos dirés “En- sayemos una nueva interpretacién del cine”, Es decir, dejemos la cr6nica del cinematégrafo y hagamos la critica del cine. Y previendo Fésforo la oposicion de los que atin no han com- prendido que el cine es mas que un espectaculo de feria, que ya para esas fechas encerraba la potencialidad de ser un arte, escribe: “Algu- nos pensarén que estamos perdiendo el tiempo en nifierias, Con el espiritu de pesadez, no queremos trato”. Y afiade profético: “Dia lle- gard en que se aprecie la seriedad de nuestro empeiio” ‘Aqui cabe recordar, y comparar, lo que por esas fechas (1915) pensaba George Bernard Shaw del cinematdgrafo, reproducido sin data por Angel Ztifiga en su historia del cine: No me sorprenderia si el cinematografo y el fondgrafo resultan los in- ventos més revolucionarios desde el advenimiento de la escritura y la imprenta; es més, atin mas revolucionarios que ambos, ya que el ni- ‘mero de los que saben leer es reducido, mds reducido atin elde los que entienden lo que leen, y muchisimo mas el de los que al terminar el dia c hallan demasiado fatigados para leer sin caer dormidos. Pero todos, excepto los ciegos y sordos, oyen y ven, y tan pronto como vean mas alki de sus narices, comenzardn a darse cuenta del mundo en que viven y ‘entonces nosotros también empezaremos a ver... lo que veremos. Pero dejemos a un lado la pragmatica visién de Bernard Shaw y continuemos con los textos de Fésforo. El cine que vio Fésforo ® 31 La primera pelfcula que critica Fésforo es norteamericana, El robo del mill6n de délares; se trata de una “serie”, de las que en los Aitimos tiempos venian despertando gran interés entre el ptiblico. Carlos Fernndez Cuenca escribe: No fue un hombre de cine, sino un periodista, quien dio en los Esta- dos Unidos el primer paso para la fundacién del género. Edward A. MacManus, uno de los directivos de la revista neoyorquina The Ladies World, concibié la idea de publicar una serie de narraciones de aven- turas en torno a una figura de mujer; el propésito contenia un truco ingenioso: cada aventura careceria del desenlace correspondiente, que se confiaba a la inventiva de los lectores mediante el pago de cien délares a la mejor respuesta. El titulo de la seccién, y més tarde de la serie, fue el mismo: What Happened to Mary, y era interpretado por la joven actriz Mary Fuller. La serie constaba de una docena de peliculas independientes entre si, unidas solamente por la actriz principal, que aparecieron cada mes a partir de agosto de 1912, coincidiendo la publicacién de 1a historia, en la revista, con el inicio de la proyeccién. La produc- ién de las cintas corrié por cuenta de la empresa de Edison, en tan- to que a cargo de la direccién estuvo J. Searle Dawley. Jean Mitry nnos cuenta: Después del considerable éxito obtenido por las serie de What Happe- ned to Mary, Max Arhenberg, jefe de ventas del Chicago Tribune, y ‘Walter Howey, redactor en jefe, tuvieron la idea de hacer peliculas que serfan editadas en secciones semanales, cada episodio apareceria ublicado como folletin en la misma semana, {...] Un primer film en episodios serfa producido por la Selig Pictures —a mediados de 4913— sobre un guién de Gibson Willets: Adventures of Kathlyn, 18 episodios con Kathlyn Williams, realizados por E. J.Grandon.32 © Eline que vio Fésforo El resultado obtenido por esta nueva produccién fue un enorme triunfo, el puiblico se volcaba en las salas para ver cada episodio, en tanto que el tiraje del periédico, el Chicago Tribune, y de los diarios que de él dependian en el resto del pafs, aumentaba 10%. La publi- cacién del folletin y el inicio de la aparici6n de los episodios de la serie tuvieron lugar cada ocho dfas a partir del 29 de diciembre de 1913. logro propicié la competencia, y apenas se iniciaba la exhibi- cin de Las aventuras de Catalina, a escasas cuatro semanas de 1914, cuando Edison ya estaba presentando una nueva serie interpretada por Mary Fuller, Dolly of the Dailes. Tres meses después, en abril, la Universal Film entraba a la contienda con su serie Lucille Love, pu- blicando simultineamente el folletin en el Chicago Herald, “La nota caracteristica de todas estas producciones consistia en su sentido viajero y deportivo —escribe Fernéndez Cuenca—. Pero El misterio del millén de d6lares (The Million Dollar Mystery), en veintitrés epi- sodios, introdujo un nuevo y valioso elemento: la intriga policiaca.” Acsta cinta se referiria Fésforo en primer término, ya que por esos dias se estaban exhibiendo los primeros episodios de la misma en varios cines, Para el dia en que aparece el articulo, por ejemplo, el Royalty anunciaba en su programacién los episodios 9° y 10°: “Una fuga en el mar” y “En el lazo de los cien enmascarados”, respectiva- mente. El mill6n, como la llamaré en alguna ocasién Fésforo, habia sido producida por la Thanhauser Film Corporation en la primavera de 1914 en los estudios que la empresa posefa en Nueva Rochelle, ha- biendo sido el autor del argumento el mismo Harold MacGrath, quien escribiera el de Las aventuras de Catalina, y, como en ésta, la novela se publicé en el Chicago Tribune, en tanto que la direccién corrié a cargo de Howell Hansel. “La doble accién central de la obra —nos dice Fernandez Cuenca—, de una parte el incomprensible robo del millén de délares y de la otra la persecucién y salvamento de una nia, apasionaron a toda clase de espectadores” i yee Elcine que vio Fésforo @ 33 Fésforo, por su parte, se preocupa en esta ocasién, sobre todo, por preparar al piiblico para el aspecto policiaco de la cinta, ofte- ciéndole consejos de cémo “leerla” para descubrir a tiempo al eri- minal. El enfoque de la misma, considerindola una novela poli- iaca, es profundizado en la nueva redaccién con la que Reyes publicaré la seleccién de este pérrafo. El género policiaco en el cine contintia hasta nuestros dias; de él, muchos afios més tarde, en 1953, Azorin escribira: 1a pelicula policiaca se resume en un vocablo: peligro. El incentivo de tuna pelicula policiaca, de una novela policiaca, es el que tenemos en el juego de azar: puede ser y no puede ser. Sera o no sera? Nos hallamos en el terreno de los hechos escuetos; existe un mist ‘entraftarlo; hay una incdgnita y vamos a despejarla. Aclarado el miste~ tio, despejada la incégnita, no quedaré nada en nosotros. y vamos a des No sabemos si Reyes compartiria la conclusién de Azorin, no nos parece asi pero no importa demasiado; por el momento nos pro- pone un camino para que participemos inteligentemente en la pe- Vicula ensenandonos a despejar la incégnita por nosotros mismos. Lasiguiente nota esta dedicada a criticar a los responsables de la sala Royalty; es evidente que a Reyes no le gusté la redaccién origi- nal, pues para incluirla en su seleccién la reescribe completa. La queja tenia su origen en la velocidad con la que se proyectaban las peliculas; como es bien sabido por el amable lector, en esos dias el ritmo de la proyeccién dependia de la cadencia con que el proyec- cionista daba vueltas a la manivela, y todavia se desconocia la apli- cacién de los motores con una cadencia constante. Al igual que el ca- marégrafo registraba a raz6n de 16 a 18 cuadros por segundo, el Proyeccionista deberia girar la manivela para mantener la naturali dad de los movimientos. En algunos cines, para aumentar el ntime- 10 de sesiones, el proyeccionista aceleraba la velocidad del giro, dis- minuyendo el tiempo necesario para cada pelicula pero dando por34 ® Eline que vio Fésforo resultado que las figuras en la pantalla brincaran y saltaran como endemoniados. Fésforo lo describe en forma ejemplar: “La desdi- chada condesa Olga [Marguerite Snow] parecia un juguete de resor- te. Sus pasos no eran pasos; sus ademanes no eran ademanes, sino una epilepsia constante”, En el original, Fésforo invita al publico a redoblar las protestas, amenazando con dejar vacios los cines: “Si el vicio llega a propagar- se, habra que desistir del cine en Madrid”. Habria que pensar en que si esto pasaba en el Royalty, una sala de cierto lujo que venia funcio- nando apenas desde el afto anterior, abrié al piiblico el 9 de mayo de 1914, qué no ocurriria en los barrancones de barrio, siempre mas, propensos a abusar del publico. Ese primer articulo de Fésforo, del 28 de octubre de 1915, con- cluye con una nota dedicada a comentar la proxima presentacion de una nueva version de Don Quijote, por parte de la empresa del Broadway Theatre de Nueva York. La nota no es recogida por nin- guno de los dos escritores. ;Por qué raz6n?; no podemos saberlo, Quiza cada uno la atribuy6 al otro y no quiso adjudicarsela a si mis- ‘mo. O quizé su autor la consideré demasiado breve y sin mucho valor. Quién sabe. La nota menciona la esperanza de Fésforo de que -a una mejor adaptacién que las dos anteriores, hechas en Francia, La primera en 1909, por Louis Feuillade, quien legaria a ser famoso por su Fantomas, antecedente del cine de folletin; y la segunda, diri- gida por Camille de Morlhon en ese mismo aio de 1915. De la terce- ra versién, la que anuncia Fésforo, no encontramos noticia. Al_paso, en la misma nota, comenta que la empresa que lo anun- cia estaba exhibiendo, con “buen éxito’, por esos dias, la adaptacién del Peer Gynt, de Ibsen, interpretada por Cyril Maude, bajo la direc- cién de Oscar Apfel, en una produccién de la empresa Morosco, para la Paramount, estrenada en los Estados Unidos apenas el dia 2 de ese mes de octubre, y de la que seguramente tuvo noticia por al- giin diario o revista extranjera; el Variety habia publicado su co- Nill Elcine que vio Fésforo ® 35 _mentario escasamente cuatro dias antes que la nota de Fésforo, el 24 de octubre de 1915. Una vez mas nos confirmaba Fésforo que se ‘mantenia bien informado de lo que acontecia en el cine de otras tes del mundo, EI siguiente articulo, el del 4 de noviembre de 1915, se inicia con ‘una nota que reconoce como propia Martin Luis Guzman, titulada ‘Las naciones en el cine”, No se trata de una critica a una pelicula especifica, sino de una vision muy general de algunas de las cinema- tografias predominantes en esos momentos, a las que comenta di _pués de sefialar que: “La ausencia de la palabra comunica al cinema- “t6grafo una capacidad indefinida de cosmopolitismo”, Capacidad jue seria ampliamente utilizada como argumento, afios mds tarde, \r los defensores del cine mudo, frente al sonoro, que se imponia. Con acierto, Fosforo sefiala que el publico “hace mas que dejarse interesar por el simple espectaculo [...] va hasta el fondo del asunto [.uc] yen éste suele fundar su preferencia por las vistas de tal 0 cual ‘nacionalidad”, Aqui hemos de hacer un paréntesis para sefialar que a Guzmén, editar en 1917 su seleccién, parece no haberle gustado mas la pala- bra “vista’, y la sustituye indistintamente por “cinta” o “pelicula”. Pero volvamios a nuestro comentario del contenido, Después de decir que la “marca” de la pelicula tiene para el espectador gran impor- \cia, “es asunto mucho mis serio que el cambio de ganaderias para el taur6filo”, pasa a analizar las cintas por pais, y empieza diciendo: Asi, las vistas yanquis, insuperables cuando tratan asuntos humoristi- co-grotescos (las Keystons films particularmente), 0 las escenas y a dentes de la vida infantil, o las ingenuidades de la adolescencia (las in- comparables Mutual movies), padecen cierta flojedad en otros terrenos. Mucho se ha dicho respecto al cine comico de los primeros iempos, senaléndolo como la mejor parte de la herencia que dejé el36 @ El cine que vio Fésforo cine anterior a 1914, y dentro de esa corriente la produccién norte- americana ocuparia un lugar distinguido a partir del inicio del ter- cer lustro de este siglo, siendo dentro de ese cine el producido por la Keystone el mas importante. La Keystone Film fue fundada en julio de 1912, al unirse en una sociedad el maestro de la comedia, Mack Sennett, con Mabel Nor- mand y Ford Sterling. Desde septiembre de ese afio, la flamante em- presa empez6 a producir una serie de cintas que pronto destacaron como lo mejor del cine cémico norteamericano. Las peliculas pro- ducidas por este trio de cémicos legaban a las pantallas una tras, otra, confirmando en cada ocasién la excelente calidad de sus intér- pretes. Fernandez Cuenca escribe: Las primeras comedias comicas de Sennett, desarrollando intensa- mente la técnica del gag,* eran en su idea basica parodias de los gé- neros mas apreciados [ésos, de los que Guzman se quejaba porque padecfan cierta “flojedad”|: idilios roménticos, intrigas policiacas y aventuras del Oeste. En vez de perseguir los buenos a los malos al ga- lope pradera adelante, eran los malos quienes persegufan a los buenos por las calles en automéviles desvencijados, 0 corriendo entre las ana- 4quelerias de un gran almacén; las clisicas reyertas en los bares de bus- cadores de oro no se solventaban a tiros, sino a chorros de sifn 0 a batallas de merengues y tartas de mantequilla; los encuentros amoro- sos en un parque florido acababan en la carcel, porque los guardias confundfan al galin con un peligtoso bandolero; los héroes de terti- bles aventuras resultaban ser pobres diablos vanidosos, en tanto que a os auténticos infelices correspondia por un azar encaramarse a las heroicidades verdaderas. La originalidad de Sennett dio nueva vida al sentido de lo comi- co; sus raices se encuentran en la literatura del “sin sentido”, de la * Hl gag es, segin definicign de Angel Zniga, “la solucion c6mica de una situacién por medio dea imagen” Elcine que vio Fosforo @ 37 cual hay tantos ejemplos en la obra literaria anglosajona. De él pue- ‘de decirse que aprovecha con maestria todos los antecedentes cine- “matogréficos europeos de irracionalidad, rompiendo con cualquier ‘pretensién de légica formal que éstos pudieran tener, y aprovechan- do su dominio del sentido de lo ridiculo, enmarcado por un pro- indo conocimiento de los contrastes, realizé un gran mimero de films que contribuirfan notablemente a la formacién del lenguaje “de imagenes en movimiento, y que cubririan de prestigio al cine c6- ‘mico norteamericano; a los cuales se conoce como las slapstick "comedies. Roberto Paolella escribe: ‘Al comienzo, una slapstick puede parecer una perpetua extravagancia fundada sobre una sola fotografia en movimiento. Pero luego se co- ‘mienza a advertir que estos gags se siguen, se fijan, se corresponden, se ‘multiplican como sila sola ley del mimero estuviera por gobernar su locura. De pronto se observa que, en un momento determinado, uno Parece como el precedente del otro elevado a potencia o del cual se ha ‘extraido la raiz cuadrada y el que sigue resulta el comin denomina- dor de los siguientes. [...] Sila ley del mero es la ley del ritmo, la cadencia de las composiciones de Sennett se halla en el juego de los planos, que se suceden tan répidamente y se sobreponen con tal rigor que nunca se afloja la tensién, logréndose asf crear Ia paradojal belleza de esta estructura improvisada y de este continuo loquear estrictamente coherente. Elaporte de Sennett al naciente lenguaje de imagenes en movi- ‘miento es comparable, en el cine norteamericano, con el de Ince o el del mismo Griffith, todavia poco conocidos por esas fechas en Espaita. En lo que se refiere a “las escenas y accidentes de la vida infantil, ‘olas ingenuiidades de la adolescencia’, que producia la Mutual, aun- Iue reconocemos que eran agradables, poco es lo que tenemos que decir de ellas; vistas en la actualidad nos parecen de una regular