Genel yayın No: 1903 FOTOĞRAFLAR

Sanat dİzİsİ: 112 PHOTOGRAPHS

HOCA RESSAMLAR RENKAHENK PRODÜKSİYON
RESSAM HOCALAR RAMAZAN TUNÇ
SANAY-İ NEFİSE’DEN MSGSÜ’YE
AKADEMİ RESİM HOCALARI SERGİSİ 1. baskı: MART 2010, İSTANBUL
1st edition: MARCH 2010, İSTANBUL
Bu kİtap, Türkİye İş Bankası’nın
11 MART-24 NİSAN 2010 tarİhlerİ arasında ISBN 978-9944-88-863-9
Kİbele Sanat Galerİsİ’nde gerçekleştİrdiğİ Baskı ve cİlt
“HOCA RESSAMLAR, RESSAM HOCALAR” Printing and binding
sergİsİ nedenİyle hazırlanmıştır. ALTAN BASIM LTD.
YÜZYIL MAH. MATBAACILAR SİTESİ
This book has been prepared 222/A BAĞCILAR İSTANBUL
in coordination with the T: 0212 629 03 74
“TUTOR ARTISTS, ARTIST TUTORS”
exhibit held at Turkish Isbank’s Kibele Art Gallery
from MARCH 11-APRIL 24, 2010 Bu kİtabın tüm yayın hakları saklıdır.

Yayına hazırlayanlar
Tanıtım amacıyla, kaynak göstermek şartıyla
yapılacak kısa alıntılar dışında gerek metİn, Sanayi-i Nefise’den MSGSÜ’ye Akademi Resim Hocaları Sergisi
Editors gerek görsel malzeme hİçbİr yolla İzİn alınmadan
BURCU PELVANOĞLU çoğaltılamaz, yayımlanamaz ve dağıtılamaz.
NESLİHAN UÇAR
All publication rights of this book are reserved.
Metİn çevİrİ Other than short selections for promotional
Translation of the text purposes for which all references are fully provided, TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
AYPERİ OKUR no portion of this book, either visual or textual,
may be reproduced, published or distributed without
İngİlİzce edİtör the written permission of the author and the publishers.
English editor
BURCU PELVANOĞLU . TÜRKİYE İŞ BANKASI KÜLTÜR YAYINLARI
İstİklal Caddesi, No: 144/4
Kİtap tasarımı Beyoğlu 34430 İstanbul
Book design T: (0212) 252 39 91
Emre Senan F: (0212) 252 39 95
Orhan Turhan www.iskultur.com.tr
 HOCA RESSAMLAR, RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS, ARTIST TUTORS

8 S UNUŞ 14 T Ü R K R E S İM S ANATININ K İ LOM ETR E TAŞI : A K ADE M İ R E Sİ M B ÖLÜ M Ü 9 8 K ATALO G 1 8 8 K AYNA KÇA 9 INTRODUC TION 15 THE MILESTONE IN TURKISH AR T OF PAINTING: THE AC ADEMY DEPAR TMENT OF PAINTING 98 C ATALOGUE 189 BIBLIOGR APHY
Sanayi-i Nefise’den MSGSÜ’ye Akademi Resim Hocaları Sergisi

TUTOR ARTISTS, ARTIST TUTORS

 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
8 9
ZEYNEP İ NANK UR SUNUŞ
Kibele Sanat Galerisinde açılan Hoca Ressamlar/Ressam Hocalar isimli bu sergi Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi Resim Bölümü’nün 127 yıllık tarihçesi ile gelişim sürecini gözler önüne sermektedir. 1882 yılında
Sanâyi-i Nefîse Mektebi olarak kurulan, Sanâyi-i Nefîse Akademisi, Güzel Sanatlar Akademisi, Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi, Mimar Sinan Üniversitesi ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi adları altında varlığını bugüne
kadar sürdüren bu okul ülkemizin güzel sanatlar alanındaki en eski ve köklü eğitim kurumudur. 1883 yılında yirmi
öğrenciyle eğitime başladığında üç bölümden oluşuyordu: Resim, Heykel ve Mimarlık. Resim Bölümü beş yıl ile
en uzun eğitim süresine sahipti.
1882 yılında, II.Abdülhamid döneminin Batılılaşma çabaları doğrultusunda kurulan Sanâyi-i Nefîse Mektebi
sanatsal amaçlarla eğitim yapmak üzere açılan ilk sivil kurumdur ve bir meslek yüksek okuludur. Sanâyi-i Nefîse
Mektebi’nin kurucu müdürü olan Osman Hamdi Bey Paris Güzel Sanatlar Okulu’nu örnek almış ve figür resmini
başlatarak resim eğitiminde bir reformu gerçekleştirmiştir. Resim Bölümünde yetişen sanatçılar batılı ve lövanten
ressamların etkisindeki başkent sanat ortamına kısa sürede hâkim olmuşlardır. Nitekim II. Meşrutiyet döneminde
kurulan Türkiye’nin ilk sanatçı derneği Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin üyelerinin büyük bir bölümü Sanâyi-i
Nefîse Mektebi mezunlarıdır, Türk sanat tarihinde önemli bir yeri olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi’ni de
onlar yayınlamışlardır.
Resim sanatında Osmanlı Devleti’nin son dönemleriyle Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yılları arasındaki döneme
yine Sanâyi-i Nefîse Mektebi hâkimdir. 1909’dan başlayarak Paris’e giden bir gurup Sanâyi-i Nefîse Mektebi
mezunu genç, Paris’deki Julian ve Cormon Atölyeleri’nde eğitim aldıktan sonra Birinci Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla
Türkiye’ye geri dönerler. 1914 Kuşağı ya da Çallı Kuşağı olarak adlandırılan bu sanatçıların büyük bir bölümü
mezun oldukları Sanâyi-i Nefîse Mektebi’nin eğitim kadrosunda yer almış, 1916 yılından 1951’e kadar sürecek
olan Galatasaray Sergileri’ni başlatmışlardır. Bu sergilerde izleyiciye daha önce görmedikleri türden, ışık ve rengin
ağır bastığı, serbest fırça vuruşlarıyla gerçekleştirilmiş izlenimci tarzda resimler sunan sanatçılar, toplumun resim
sanatına karşı ilgi duymasına da katkıda bulunmuşlardır.
Cumhuriyet ve Atatürk’ün çağdaşlaşma politikasıyla birlikte Türk resmi de batıdaki modern sanat akımlarını
kendisine örnek almıştır. 1929 yılında Cumhuriyet’in ilk sanatçı derneği olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar
Birliği kurulmuş ve onlarla birlikte Türkiye’ye modern sanat girmiştir. Birliğin kurucularının çoğu Sanâyi-i Nefîse’de
İbrahim Çallı’nın öğrencileri olup daha sonra Paris ve Münih’teki özel atölyelerde resim eğitimini sürdürmüş,
Çallı Kuşağı’nın izlenimci tarzı yerine Kübizmi ve Alman Ekspresyonizmini benimsemişlerdir. Bir bölümü daha
sonra Akademi’de hocalık da yapan birlik üyeleri İstanbul dışında da sergiler düzenleyerek sanatın ülke çapında
yaygınlaştırılmasına katkıda bulunmuştur. Cumhuriyet’in onuncu yılında kurulan “d” Grubu ise modern sanatı bir
adım daha ileriye taşımıştır. Sanâyi-i Nefîse’den sonra Paris’de André Lhôte, Fernand Léger gibi hocaların yanında
eğitim alan gurup üyeleri geç Kübizm’in ve konstrüktivist eğilimlerin etkisinde kalmış, biçimci bir yaklaşımı
benimserken sanatın düşünsel yönüne ağırlık vermişlerdir. Bu sanatçılar bir yandan Batı’ya yönelen Atatürk
Türkiye’sine uygun eserler üretirken, öte yandan yerellikle modernizmi bağdaştırmaya çalışmışlardır. “d” Grubu
üyelerinin Akademi kadrolarına alınmasıyla modernizm ülkedeki bu tek sanat kurumunun eğitim programına
dahil edilmiştir. 1936-1937 yıllarında yapılan Akademi Reformu’nun ardından Resim Bölümü Başkanlığı için
Fransa’dan getirtilen Léopold Lévy’nin yetiştirdiği bir gurup öğrencinin 1940 yılında kurduğu Yeniler Gurubu yerel
konuları ele aldıkları toplumsal gerçekçi tarzdaki yapıtlarıyla “d” Grubu’na ve bir anlama Türk sanatında tek söz
sahibi olan Akademi’nin egemenliğine karşı bir hareket başlatmıştır.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
ZEYNEP İNANKUR INTRODUCTION
This exhibition under the title Tutor Artists/Artist Tutors displays the 127 years history and progress of Mimar
Sinan Fine Arts University’s Department of Painting. This school which was first established as Sanayi-i Nefise
(Fine Arts) School in 1882, and subsequently renamed Sanayi-i Nefise Academy, Fine Arts Academy, State Fine
Arts Academy, Mimar Sinan University and Mimar Sinan Fine Arts University, is the longest standing educational
institution of our country in the area of Fine Arts. When it commenced education in 1883 with twenty students,
it consisted of three departments: Painting, Sculpture and Architecture. The Department of Painting had the
longest curriculum which was 5 years.
Sanayi-i Nefise School which was established in 1882 within the scope of the Westernization endeavors of the II.
Abdülhamid period, was the first civic institution established to train students in the area of arts and a vocational
school. Osman Hamdi Bey who was the founding director of Sanayi-i Nefise School, followed the example of the
Paris Fine Arts School and by initiating figure painting realized a reform in art education. The artists who were
educated in the Painting Department started to dominate the capital city’s art milieu which was then under the
influence of Levantine and western artists. Not surprisingly, the members of Turkey’s first artists’ association, the
Ottoman Painters Association, which was founded during the era of the II. Constitutional Monarchy was to a great
extent, graduates of Sanayi-i Nefise School, and it was they who published the Ottoman Painters Association
Newspaper which had a prominent status in Turkish art history.
In the art of painting, it is again the Sanayi-i Nefise School which dominated the period between the final stages
of the Ottoman Empire and the founding years of the Turkish Republic. Starting from 1909 a group of young
graduates of Sanayi-i Nefise School went to Paris and after being trained at the Julian Academy and at the studio
of Cormon, returned to Turkey with the outbreak of the First World War. Some of these artists who are known as
the 1914 Generation or the Çallı Generation were members of the academic staff of the Sanayi-i Nefise School
and they initiated the Galatasaray Exhibitions which would last from 1916 to 1951. In these exhibitions the artists
displayed paintings done in an impressionistic style, dominated by light and color, realized with free brushstrokes,
a complete novelty for the viewers. These exhibitions also enhanced the public’s interest for painting.
With the Republic and Atatürk’s modernization policies, Turkish painting took modern art movements in the
West as its model. In 1929 the Republic’s first artists association, Union of Independent Artists and Sculptors
was founded and together with them, modern art was introduced to Turkey. Most of the founders of the Union
were students of İbrahim Çallı in the Sanayi-i Nefise, who continued their education in the private studios in
Paris and Munich, and instead of the impressionistic style of the Çallı Generation, adopted Cubism and German
Expressionism. The union members some of whom later became professors in the Academy, organized exhibitions
outside İstanbul, contributing to the spreading of art throughout the country. The “d” Group which was founded in
the 10th anniversary of the Republic, on the other hand, carried modern art one step further. The Group members
who, after Sanayi-i Nefise, went to Paris and were trained by such tutors as André Lhote and Fernand Léger,
were under the impact of late Cubism and constructivist trends, and while adopting a formal approach they
also focused on the intellectual aspect of art. These artists while creating works of art appropriate to Atatürk’s
Turkey which gravitated to the West, also tried to reconcile the local with modernism. With the inclusion of the
“d” Group members in the academic staff of the Academy, modernism was thus incorporated in the curriculum of
the first and only art institution of the country. The students who were trained by Léopold Lévy, who was brought
from France to be the head of the Painting Department following the 1936-37 Academy Reform, founded the
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
10
1937 yılında Atatürk’ün emriyle Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde açılan Resim ve Heykel Müzesi Güzel
Sanatlar Akademisi’ne bağlanmış ve açılış sergisinde “modern devre” adı altındaki bölümde Akademi’den yetişmiş
Cumhuriyet’in genç sanatçılarının eserleri sergilenmiştir. Resim ve Heykel Müzesi o günden bu güne Güzel
Sanatlar Akademisi - Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin hocaları tarafından başarıyla yönetilmiş ve aynı
kurumdan yetişen sanatçıların bağışladıkları eserlerle koleksiyonunu zenginleştirmiştir.
1950’ler Türkiye’nin giderek daha çok Batı’ya açıldığı bir dönemdir. Yurt dışına giden sanatçıların sayıca artması,
röprodüksiyon kitaplarının ülkeye gelmesi bu açılışa katkıda bulunmuştur. 1950’lerden itibaren Türkiye’de etkili
olmaya başlayan soyut sanatın temsilcileri de akademiden yetişmiş, ilk soyut resim sergisi 1953 yılında Ankara’da
iki Akademi’li tarafından açılmıştır. 60’lara hâkim olan soyut dışavurumcu anlayışın en yetkin örnekleri yine
Akademi hocaları tarafından gerçekleştirilmiş, 1961 yılında Akademi’de müzikli resim performansları yapılmıştır.
Aynı yıllarda yine bir gurup Akademi’li sanatçı toplumsal konuları ele aldıkları figüratif anlayışta resimleriyle
dikkati çeker. Kültürel alanda büyük değişimlerin yaşandığı bu dönemde soyut sanat etkisini sürdürmekle
birlikte, 1968 Kuşağı olarak adlandırılan Akademili bir gurup ressamı kendi iç dünyalarını, bilinçaltlarını, ülkenin
toplumsal ve siyasal sorunlarını irdeledikleri figüratif bir anlatıma yönlendirmiştir. Bu sanatçıların bir kısmı burslu
olarak gittikleri Paris dönüşlerinde Akademi’nin eğitim kadrosunda yer almıştır.
1970-1990 yıllarında sanatta yeni arayışlara gidilmiş, geleneksel resim sanatını aşan yapıtlar gerçekleştirilirken,
farklı malzemeler ve teknikler denenmiş, kavramsal sanatın ilk örnekleri verilmiştir. Bu arayışlarda Akademili
sanatçılar ve hocalar yine öne çıkmış, 1977-87 yıllarında İstanbul Sanat Bayramı kapsamında açılan Yeni Eğilimler
sergileriyle dönemin en deneysel sanat etkinlikleri yapılırken, Sanat Tanımı Topluluğu 1980’de İstanbul Devlet
Güzel Sanatlar Galerisi’ndeki sergisinde, Türkiye’deki ilk enstalasyonu gerçekleştirmiştir.
1980 sonrasında neo liberal ekonomi politikalarının uygulanması ve küreselleşmenin ivme kazanmasıyla, devletin
elini çektiği sanata özel sektör destek vermeye başlamıştır. Bu dönemde Günümüz Sanatçıları, Genç Etkinlikler,
Öncü Türk Sanatından Bir Kesit sergileri, Uluslararası İstanbul Bienalleri, ardı ardına açılan galeriler, sanat fuarları
gibi etkinlikler eskisinden çok farklı bir sanat ortamının göstergeleridir. 1981 yılında bir üniversite kimliğine
kavuşan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Türkiye’nin değişen ve çeşitlenen sanat ortamına mezun ettiği
gençlerle katılımını sürdürmektedir. Öncülük ettiği güncel sanatlarda artık tek söz sahibi olmaktan çıksa da 127
yıllık geleneğinin verdiği güç ile ilerici ve yenilikçi bir eğitim kurumu olma özelliğini bugüne dek devam ettirmiştir.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
11
New group in 1940. The New group cultivated local topics within a social realist approach and started a counter
movement against the “d” Group and thus against the Academy’s absolute sovereignty.
In 1937 the Museum of Painting and Sculpture opened at the Quarters of the Heir Apparent at Dolmabahçe Palace
by the order of Atatürk. The Museum was affiliated to the Fine Arts Academy and in the exhibition organized for
this occasion, the section entitled “modern period” consisted of the works of young artists of the Republic who
were trained at the Academy. The Museum of Painting and Sculpture was since then successfully managed by
the professors of the Fine Arts Academy-Mimar Sinan Fine Arts University and has improved its collection by the
donation of those artists educated at this institution.
The 1950s is a period when Turkey began to open to the West. The increase in the number of artists who went
abroad, the entrance of the art reproduction books to the country contributed to this opening process. The
representatives of abstract art that became influential in Turkey with the onset of the 1950s, were trained in the
Academy; the first abstract art exhibition was held in Ankara in 1953 by two artists from the Academy; the best
examples of abstract expressionism which became dominant in the 1960s were also realized by the Academy
professors, and in 1961 musical painting performances were done at the Academy in 1961. During the same
years another group of artists from the Academy attracted attention with their figurative paintings in which they
embrace social topics. In this era in which great changes have been experienced vis-à-vis the cultural arena,
while abstract art continued to be influential, a group of Academy artists who were named the 1968 Generation
expressed their inner worlds, their subconscious and the social and political problems of the country within a
figurative approach. Some of these artists, who went to Paris with a scholarship, joined the academic staff of the
Academy upon their return.
During 1970-1990, new quests were made in art, while new works which surpassed traditional art of painting
were being produced in which different materials and techniques were experimented, the first examples of
conceptual art were created. In these quests the Academy artists and professors again led the way; in 1977-87
New Trends exhibitions which opened within the scope of the İstanbul Art Festival, the most experimental art
events were realized, the Art Definition Group in their exhibition at the İstanbul State Fine Arts Gallery realized
the first installation in Turkey
After the 1980’s, with the introduction of neo liberal policies, globalization gaining momentum and the state
removing support from the arts, it was the private sector which offered a helping hand. During this period,
exhibitions such as Contemporary Artists, Young Events, A Cross Section of Pioneer Turkish Art, the International
İstanbul Biennials, galleries opening one after the other, and art fairs were all indicators of an art milieu quite
different from the previous one. The Mimar Sinan Fine Arts University, which gained university status in 1981,
continues to contribute to Turkey’s changing and diversifying art milieu with its’ young graduates. Although no
longer the single authority but still a leading figure in contemporary art, it continues to be a progressive and
innovative educational institution thanks to the strength of its’ 127 years tradition.
TÜRK RESİM SANATININ KİLOMETRE TAŞI: THE MILESTONE IN TURKISH ART OF PAINTING:
AKADEMİ RESİM BÖLÜMÜ THE ACADEMY DEPARTMENT OF PAINTING
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
14
BUR C U PELVANOĞLU 1
Türkiye’de Resim Sanatının Doğuşu
Batılılaşma hareketleri sırasında Fransa, her yönüyle Osmanlı için bir model oluşturmaktaydı. Fransa ile olan
ticari ve siyasi ilişkiler, Fransa’nın Aydınlanma dönemi sonrasında bir otorite haline gelmesi, bu model alışın
temel nedenlerini oluştururken, Osmanlı topraklarına gelen gezginler, ressamlar, tarihçiler de “model”i
Osmanlı’nın ayağına getirmekteydi. 19. yüzyılda Osmanlı sarayında ve İstanbul’un seçkin tabakasında
Batılılaşma ve Fransız kültürü neredeyse iç içe geçmiş durumdaydı. Galata Köprüsü’nün inşasıyla Pera’daki
azınlıklar ve Müslüman halk da birbirine yaklaşmaktaydı.
Bu dönemde Batı’nın teknolojisinden yararlanmak isteyen Osmanlı, bu amaçla açtığı askeri okulların
müfredatlarına resim dersleri koymuş ve ilk kez bu okulun öğrencilerini Batı’ya eğitime göndermişti.
1835 yılındaki program gereğince Viyana, Berlin, Paris ve Londra’ya iki yıl içinde on iki kişi gönderilmiş2;
Harbiye mezunu Ferik Tevfik Paşa bu dönemde Paris’e gitmişti. 1838’de Viyana’ya yedi, Paris’e üç öğrenci
gönderilmesi;3 1849’da Hüsnü Yusuf Bey’in Paris’e gönderilmesi4 ve daha sonra Paris’te Mekteb-i Osmanî’nin
kurulup, 1860-1’de de altmışa yakın öğrencisinin olduğunun bilinmesi5 uygulamanın sürekliliğinin bir
göstergesi olarak yorumlanabilir.
1860 yılında hukuk eğitimi için Paris’e gönderilen Osman Hamdi Bey (1842-1910), sanat eğitiminde karar
kılmış; askeri okul çıkışlı olan Süleyman Seyyid (1842-1913) ve Şeker Ahmet Paşa (1841-1907) da aynı
dönemde Paris’te resim eğitimi almışlardır. Bu üç sanatçı, Fransa-Prusya Savaşı’nın patlak vermesi, buna
bağlı olarak Paris’teki Mekteb-i Osmanî’nin de kapanması üzerine6 1870 yılında İstanbul’a dönmüştür.
Bu dönemde Fransa’da aktif bir sanat ortamı söz konusudur. Delacroix (1798-1863), Ingres (1780-1867),
Jean François Millet (1814-75), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-77), Honore Daumier
(1808-79), Charles Daubigny (1817-78), Eduard Manet (1832-83), Claude Monet (1840-1926), Edgar Degas
(1834-1917), Auguste Rodin (1840-1917), Auguste Renoir (1841-1919), Georges Seurat (1859-91), Cézanne
(1839-1906), Jean Leon Gérôme (1824-1904) gibi farklı akımlar üzerinde etkili olmuş, farklı sanat dilini
benimsemiş sanatçıların yaşadığı bilinmektedir. Bu dönemde sadece Türk sanatçıların değil, Amerikalı,
İtalyan, Alman, vs. sanatçıların da seçtiği yer Paris’tir. Paris’te izlenimcilerle birlikte ortaya çıkan bohem
sanatçı tipi süregelecek ve bu daha sonra Türk sanatçılarını da uzun yıllar etkileyecektir.
Fransa’da sanat ortamını uzun yıllar, 1648 yılında kurulan Académie des Beaux-Arts (Güzel Sanatlar
Akademisi) ve aynı yıl kurulan L’Ecole des Beaux-Arts (Güzel Sanatlar Okulu) belirlemiştir. 1793 yılında
Akademi kapatılarak 1795’te Institut Nationale des Sciences et des Arts (Ulusal Sanatlar ve Bilimler Enstitüsü)
kurulmuş ve Akademi de bu bütünlük içinde yer alarak o tarihe dek birlikte olduğu Okul’dan ayrılmıştır.
Akademi, son biçimini 1819 yılında almış ve 1863’te yapılan yenileştirme hareketi ile de Enstitü’nün Okul
üzerindeki etkisi azaltılmıştır.7 Güzel Sanatlar Okulu’nun yanı sıra, ona rakip düzeyde özel akademiler
ve atölyeler de bulunmaktadır. 1868’de Rudolphe Julian tarafından kurulan Académie Julian, bir yandan
gelenekselliğin önemini vurgularken öte yandan 20. yüzyıl başında biçimlenen akımları da desteklediğinden
yıllar boyu öğrencilerin tercih sebebi olacaktır.8 Julian, bu akademiyi kurduğunda Okul ve akademik sanat
ciddi bir biçimde sorgulanmaktadır. 1863 yılında Salon jürisinin, sergiye katılan resimlerin dörtte üçünü geri
çevirmesi, bunun tepkileri çekmesi nedeniyle reddedilen resimlerin Salon des Refusés’de (Reddedilenler
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
15
BURCU PELVANOĞLU 1
The Birth of the Art of Painting in Turkey
During the westernization movement, France became a role model for the Ottomans in many ways. Both the
commercial and political relations with France, and the fact that France became an authority following the
Enlightenment period, composed the main reasons behind this role modeling. The travellers, artists and historians
who came to the Ottoman land, on the other hand, also laid the model on the Ottomans’ door. During the 19th
century, westernization and the French culture were almost intermingled among the Ottoman palace and the elite
classes of Istanbul. With the construction of the Galata Bridge, the minorities in Pera and the Muslim community
converged into each other.
During this period, the Ottomans who desired to benefit from the Western technology, added painting classes within
the curriculum of the military schools opened with this purpose and sent the students of this school to the West for
education for the first time in the Ottoman history. In accordance with the program in 1835, twelve persons were sent
to Vienna, Berlin, Paris and London in two years;2 Ferit Tevfik Pasha who was a graduate of the Harbiye Military College
went to Paris during this period. Sending seven students to Vienna and three to Paris in 1838;3 Hüsnü Yusuf Beg’s
going to Paris in 1849 4 and later the establishment of the School of the Ottomans (Mekteb-i Osmanî) in Paris and the
fact that this school had almost sixty students in 1860-15 can be interpreted as an indicator of the continuity in praxis.
Osman Hamdi Beg (1860-1910) who was sent to Paris in 1860 for law education, preferred art training instead;
Süleyman Seyyid (1842-1913) who had a military background and Şeker Ahmet Pasha (1841-1907) were also trained
in painting in Paris during the same period. These three artists upon the break out of the France-Prussia war, and the
closure of the School of Ottomans (Mekteb-i Osmanî) in relation to this war returned to İstanbul in 1870.6
There exists an active arts milieu in France during this period. It is known that artists who had impact on different
movements and had adopted different languages of art have lived during the period like Delacroix (1798-1863),
Ingres (1780-1867), Jean Francois Millet (1814-75), Camille Corot (1796-1875), Gustave Courbet (1819-77), Honore
Daumier (1808-79), Charles Daubigny (1817-78), Eduard Manet (1832-73), Claud Monet (1840-1926) Edgar Degas
(1834-1917), Auguste Rodin (1840-1917), Auguste Renoir (1841-1919), Georges Seurat (1859-01), Cezanne (1839-
1906), and Jean Leon Grome (1824-1904). During this period not only the Turkish artists but also American, Italian,
and German artists also preferred Paris as the center of art. In Paris there would be a dominance of the bohemian
artist created by the impressionists and this would later on have impact on the Turkish artists, too.
What shaped the arts milieu in Paris for many many years was the Academie des Beaux-Arts (Fine Arts Academy)
established in 1648, and L’Ecole des Beaux-Arts (Fine Arts School) established the same year. In 1793 the Academy was
closed and instead Institute Nationale des Sciences et des Arts (National Arts and Sciences Institute) was established
and the Academy took part in this integrity and seperated from the School with which it was united until then. The
Academy assumed its final form in 1819 and together with the renovation movement in 1863, the impact of the
Institute on the School was decreased.7 Apart from the School of Fine Arts, there also existed private academies and
schools whose curriculum might bring about rivalry with the School. Academie Julian which was founded in 1868 by
Rudolphe Julian, for instance, while emphasized the significance of traditionalism, on the one hand, also supported
the movements that emerged during the early years of the 20th century, on the other, thereby becoming the reason
of preference by students over many years.8 When Julian founded this academy, the School and the academic art was
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
16
Salonu) sergilenmesini getirmiş9 ve bundan sonra sorgulanması gündeme gelen Okul’a ve katı akademik
anlayışa alternatif eğitim kurumları olan özel akademiler açılmıştır. Académie Julian’in kurucusu Rudolphe
Julian’in de 1863 Reddedilenler Salonu’na katılmış olması bu anlamda dikkat çekicidir.10
Durum Paris için yukarıda anlatıldığı gibiyken 1860’lı yıllar ile 1914 yılları arasında Paris’e giden yabancı
sanatçıların gözünde en üstün başarı, Güzel Sanatlar Okulu’nun atölyelerine kabul edilmek olmuştur. Türk
sanatçılarından da başlangıçta Paris’e gönderilenler, belki biraz da askeri okul çıkışlı olmalarının etkisiyle,
“akademik” tabir edilen hocaların öğrencileri olmuşlar, daha sonraki dönemlerde gidenler ise 20. yüzyıl
akımlarına açık, serbest görüşlü hocaları benimsemişlerdir. Dikkati çeken bir nokta da, Fransa’daki hoca-
öğrenci kuşağının İstanbul’daki ile paralelliğidir. Örneğin, Akademi’de koltuk sahibi olan Alexandre
Cabanel (1823-89), Süleyman Seyyid’in olduğu gibi Cormon’un da hocası olmuş ve Çallı Kuşağı sanatçıları
da Fransa’ya gittiklerinde Cormon’un atölyesinde çalışmışlardır.11 Académie Julian’de resim dersleri aldığı
bilinen Fernand Léger’nin kendi atölyesini açıp 1930’larda etkin olan Türk sanatçıların da hocası olması ya
da Mahmut Cûda’nın da hocası olduğu bilinen Lucien Simon’un (1861-1945) yetiştirdiği Yves Brayer’nin
(1907-90) sonradan Mahmut Cûda’nın öğrencilerine ders vermesi12 bu zincirin halkaları olarak görülebilir.
19. yüzyılda Fransa’ya gönderilen sanatçılardan Şeker Ahmet Paşa, Gérôme ve Boulanger’nin (1824-88);
Süleyman Seyyid, A. Cabanel’in; Osman Hamdi, Gérôme ve Boulanger’nin ve 1880-88 arası Paris’te olan
Halil Paşa da Gérôme ve Coutois’nın öğrencisi olmuşlardır. Bu sanatçılar Fransa’da bulundukları dönemde,
Paris Güzel Sanatlar Okulu’nda atölye sahibi olan hocaların muhtemelen “serbest öğrenci”lerinden13 olmuş;
o dönemde tohumları atılmakta olan izlenimci sanat ile pek ilgilenmemiş; genellikle tarihi ya da mitolojik
konuların tercih edildiği ve Ingres’in desen anlayışının hâkim olduğu “akademik” bir eğitim almışlardır. Bunda
Gérôme’un, izlenimcilerin kompozisyon anlayışlarını tehlikeli görerek onları “parçacılık”la suçlamasının
da etkili olduğu düşünülebilir. Ancak onların akademik bir eğitim almakla birlikte, modern eğilimlere
kendilerini tümüyle kapattıklarını söylemek yanlış olacaktır. Nitekim Şeker Ahmet Paşa’nın, Barbizon Okulu14
etkilerinin açık bir biçimde görüldüğü “Orman” ya da “Ormanda Karaca”, “Ormanda Oduncu” gibi resimleri,
onların tümüyle akademik eğitime kapıldıkları görüşünü tersine çevirecek niteliktedir.
Fotoğraftan Resim: Harbiyeli, Bahriyeli ve Darüşşafakalı Ressamlar
19. yüzyılın ilk yarısında fotoğrafın keşfinin, resim tarihinde resmin gidişatını değiştiren başlıca etkenlerden
biri olduğu kabul edilir. Fotoğraf-resim ilişkisi, Türk Resim Sanatı Tarihi’nin gelişim çizgisi içerisinde
düşünüldüğünde, Batı’da olduğundan farklı bir seyir izlemiş; deyiş yerindeyse, Batı resminde fotoğraf
ile birlikte resmin sorgulanması safhasına geçilirken, Türkiye’de fotoğraf, resmin doğuşunu sağlamış
ya da Adnan Çoker’in deyişiyle, “Batı fotoğrafın devinimini, Türkiye ise dinginliğini”15 temel almıştır.
1850’li yıllar itibariyle İstanbul, Pera ve Aksaray çevresinde açılan ve çoğu azınlıklara ait olan Abdullah
Biraderler (Abdullah Freres), Naya, Kargopoulo, Raif Efendi, Rabach, Sebah-Joaillier, Dumas, Andreomenos,
Berggren, Gülmez Freres, Tarkulyan, Robertson gibi fotoğraf atölyeleriyle bu dönemde Paris’i izleyen bir
merkez olmuştur. Fotoğrafın bu denli yaygınlaşması, Türk resim sanatının gelişimi açısından en önemli
etkenlerden biri olmuştur. Bir yandan 18. yüzyıl itibariyle Osmanlı topraklarında elçiliklerde görev yapan
desinatör-ressamlar, bir yandan Osmanlı’nın teknik anlamda Batılılaşma çabaları nedeniyle askeri okulların
müfredatına eklediği perspektife dayalı resim dersleri (fenn-i menazır) derken 19. yüzyılda İstanbul’a gelen
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
17
highly under fire. In 1863, the refusal by the Gallery jury of three fourth of the paintings participating in an exhibition,
drew reaction. This was followed by the exhibition of the refused paintings in Salon des Refuses (The Gallery of the
Refused)9 giving way to the establishment of private academies which emerged as alternatives to the School and the
rigid academic approach. It is also worthwhile to notice that the founder of Academie Julian, Rudolphe Julian, was
among those who participated in the Gallery of the Refused in 1863.10
While the situation in Paris can be described as above, from the perspective of the foreign artists who arrived in Paris
between 1869 and 1914, the highest success to be attained was to-be-accepted to one of the Ateliers of the Fine Arts
School. Among the Turkish artists who were sent to Paris relatively earlier and who were under the influence of their
military background, became students of those professors called “academic”, while those who went to Paris in later
years preferred those professors who were open to the 20th century movements and those who had independent
vision. Another point worth mentioning is the parallelism between the professor-student generation in Paris and their
counterpart in Istanbul. For instance, Alexandre Cabanel (1823-89) who had an important position in the Academy
had taught both Süleyman Seyyid and Cormon whereas the Çallı generation artists worked in the Cormon atelier
when they went France.11 Fernand Leger who is known to have taken painting classes in the Academie Julian, has
opened his own atelier and became the tutor of the Turkish artists during the 1930’s or else Lucien Simon (1861-1945)
who is known to be the tutor of Mahmut Cuda and who also trained Yves Brayer (1907-90) who later trained Mahmut
Cuda’s students12 can be perceived as the connecting links of the same chain.
Among the Turkish artists sent to France in the 19th century, Şeker Ahmet Pasha became the student of Gerome
and Boulanger (1824-88); Süleyman Seyyid of A. Cabanel; Osman Hamdi of Gerome and Boulanger and Halil Pasha
who were in Paris during 1880-90 became the student of Gerome and Coutois. During the period these artists were
in France, they were most probably “free students” 13 of those professors who owned an atelier in the Paris Fine
Arts School; The Tukish students, then, were not very much interested in the impressionistic art whose seeds were
dispersed during that period; but they were trained “academically” consisting of Ingres’ understanding of pattern
and design and historical and mythological topics. What might have influenced this approach was probably
Gerome’s assessment of the impressionist understanding of composition as dangerous and blaming this group as
being “particularistic”. It would however be wrong to assert that the Turkish students completely closed their door
to modern trends although they underwent an academic training. Indeed, Şeker Ahmet Pasha’s paintings “The
Woods”, or “Roe Deer in the Woods”, “The Woodcutter in the Woods” where the impact of the Barbizon School14 is
clearly observed proves that they were not carried away with academic training.
Painting from Photograph: Artists coming from the Military College,
the Navy College and Darüşşafaka Background
In the history of painting, the discovery of photography in the first half of the 19th century is accepted to be one
of the main agents, which changed the course painting took. When we think of photograph-painting relationship
within the development of the History of the Turkish Painting Art, we see that it took a different course from the West;
while the painting art as well as photography were questioned in the West, in Turkey photograph brought about the
birth of painting, or as Adnan Çoker says, “The West adopted photograph’s kinetics, Turkey its composure”. 15 During
the 1850’s, with the establishment of photography ateliers in Istanbul in the vicinity of Pera and Aksaray, most of
which belonged to the minorities under the names such as Abdullah Brothers (Abdullah Freres), Naya, Kargopoulos,
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
18
Batılı gezginler, edebiyatçılar, ressamlar ve Pera’da yaşayan azınlık grup sayesinde zemini oluşan Türk resim
sanatında, fotoğrafın yaygınlaşmasıyla resmin yaygınlaşmasının koşut olduğu görülür. Bunu açıklayan en iyi
örnek ise, Türk resminde fotoğraftan yararlanmanın ilk örnekleri olarak bildiğimiz, resimlerinde İstanbul’un
ünlü fotoğrafçılarından olan Abdullah Biraderler’in çektikleri fotoğrafları kullanan ve “Türk Primitifleri”16
olarak anılan öğrenci kuşağı olmuştur. Bu öğrenci-sanatçıların çoğu, II. Abdülhamit’in padişahlık döneminde
(1876-1909) önemli kentler ve yapıların fotoğraflarını çektirip bir araya toplattığı albümler ve bunların
kopyalarından yararlanmışlardır.17 Zira bu dönemde Abdülhamit, fotoğraflarının dağıtılarak bunların
resimlerinin yapılmasını istemekte ve bu resimler de Yıldız Sarayı’na asılmaktadır. Dolayısıyla II. Abdülhamit
dönemi, resim ve fotoğrafın iç içe geçtiği bir dönem olarak görülebilir. Bu dönemde ele geçirilen bir
fotoğraftan büyütme suretiyle resimler yapılmakta ve dolayısıyla fotoğraf, resme geçiş öğesi olarak hizmet
vermektedir. “Türk Primitifleri” olarak anılan öğrenci-ressamların resimlerinde konuların çoğunu Yıldız
Sarayı, bahçesi ve içindeki köşklerin oluşturduğu görülür. Darüşşafakalı Şefik (1868-?), Ahmet Şekür (1856-
?), Vidinli Osman Nuri (1871-?), Gedikpaşalı Cemal (1305-?), Ahmet Bedri (1871-?), Fahri (?-?), Kasımpaşalı
Hilmi (1867-?), Şamlı Ahmet Ziya (?-?), Ahmet Ragıp (1871-?), Salih Molla Aşkî (1869-?), Necip (1867-?),
Fatihli Mustafa (1872-?), Giritli Hüseyin (1873-?), Darüşşafakalı Hüseyin (1873-?), Darüşşafakalı Şevki (1869-
?), Lofçalı Ahmet (1870-?) gibi isimler de bu doğrultuda eser vermişlerdir ve bunların yapıtlarının büyük
çoğunluğu fotoğraflarla da belgelenebilmektedir.18
Sanat Eğitiminin “Akademi”leşmesi: P.D. Guillemet Akademisi
Pera çevresindeki elçiliklerde resim faaliyetlerinin olduğu, bu bölgede yaşayan Levantenler tarafından
resim üretildiği ve “Türk Primitifleri” olarak anılan öğrenci-sanatçıların Abdülhamit albümünden kopyalar
yapmak suretiyle resimler yaptığı bilinen bu dönemde sanat eğitimi de gündeme gelir. Sultan Abdülaziz
döneminde (1861-76), resim ve mimari eğitimi veren bir okul kurulması için resmi girişimde bulunulmuş,
dönemin Maarif Vekili Münif Paşa, okulun müdürlüğüne ressam Pierre Désiré Guillemet’yi (1827-78)
atamıştır. Ancak 17 Ekim 1877 tarihli resmi yönetmelikle Maarif Vekâleti’ne bağlı olarak açılması planlanan
okul, 1877-78 Osmanlı-Rus Harbi nedeniyle hayata geçirilememiştir.19 Yine de Guillemet’nin 1874 yılında
Pera’da, Kalyoncu Kulluğu’nda bir akademi kurduğu, bu akademiye daha çok azınlıkların devam ettiği ve
birkaç da Türk öğrencisinin olduğu bilinmektedir.
Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nin Kuruluşu ve İlk Eğitim Kadrosu
Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nin kurulması ile ilgili resmi gerekçe ve ilgili yönetmelik, 1 Ocak 1882
tarihlidir.20 Güzel Sanatlar eğitimi veren bir okulun kurulmasında, 4 Eylül 1881 tarihinde Müze-i Hümayun
müdürlüğüne getirilmiş olan Osman Hamdi Bey’in girişimleri büyük önem taşımaktadır ve Osman Hamdi
Bey, Müze-i Hümayun müdürlüğü görevine ek olarak Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi müdürlüğüne
de atanmıştır.21 Okulun ilk binası, Osman Hamdi Bey’in müdürü olduğu müzenin hemen karşısında yer
almış ve mimar Vallaury tarafından inşa edilmiştir (bu bina, günümüzde Eski Şark Eserleri Müzesi olarak
kullanılmaktadır)22. Beş derslik ve atölyeden oluşan bina, 1882 yılının eylül ayında tamamlanmış ve öğrenci
kaydına da aynı yıl 28 Ekim tarihinde başlanmıştır. Sanayi-i Nefise Mektebi, 3 Mart 1883 tarihinde resmen
açılmıştır. Okulun ilk kadrosunda, Müze ve Sanayi-i Nefise Müdürü olarak Osman Hamdi Bey, Dahili Müdür
(Müdür Muavini) ve heykel öğretmeni olarak Osgan Efendi (Yervant Osgan), fenn-i mimari öğretmeni olarak
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
19
Raif Effendi, Rabach, Sebah-Joaillier, Dumas, Andreomenos, Berggren, Gülmez Frees, Tarkulyan, and Robertson, these
districts became an arts center, during this period, similar to Paris. The prevalency of photography became one of
the most important factors vis-à-vis the advancement of Turkish painting art. The stylist-artists who worked in the
embassies functioning in the Ottoman land, on the one hand, and the Ottomans’ efforts to become Westernized
in terms of technical aspects, on the other, led to the addition of painting courses based on perspective to the
curriculum of military colleges. With the arrival of Western travelers, men of letters and artists to Istanbul in the 19th
century plus the minority groups living in Pera all paved the way for Turkish painting art to emanate and become
prevalent parallel to the art of photography. The best example explaining this is the generation of students who
called themselves “The Turkish Primitives” 16 who in their paintings used the photographs of Abdullah Brothers, the
renowned photographers of Istanbul, thereby constituting the first examples of painting from photography. Most of
these student-artists made use of the albums and their copies that exhibited the photographs of important cities and
structures taken during the Abdülhamit II. reign (1876-1009).17 The reason is Abdülhamit wants these photographs to
be distributed and converted into paintings with the objective of exhibiting them in the Yıldız Palace. It is therefore
highly likely that the Abdülhamit II. period was characterized by the intermingling of painting and photography.
During this period paintings are produced from photographs using enlargement and therefore photograph serves
as a passageway to painting. The paintings of the student-artists known as the “Turkish Primitives” take mostly the
Yıldız Palace, its garden, and the chalets within the garden as their topic. Şefik from Darüşşafaka (1868-?) Ahmet Şekür
(1856-?), Osman Nuri from Vidin (1871-?), Cemal from Gedikpaşa (1305-?), Ahmet Bedri (1871-?), Fahri (?-?), Hilmi from
Kasımpaşa ((1867-?), Ahmet Ziya from Damascus (?-?), Ahmet Ragip (1871-?), Salih Molla Aşkî (1869-?), Necip (1867-?),
Mustafa (1872-?), from Fatih, Hüseyin from Crete (1873-?), Hüseyin from Darüşşafaka (1873-?), Sevki from Darüşşafaka
(1869-?), Ahmet from Lofçalı (1870-?) also created works in this direction and a great majority of their works can be
documented with photographs.18
The “Academization” of the Arts Education: The P. D. Guillemet Academy
In this period during which painting activities were carried under the roof of the embassies around Pera, where the
Levantens who lived in this region produced paintings, the student artists known as the “Turkish Primitives” created
paintings from copies of the photographs exhibited in the Abdülhamit albums, arts education also became one of the
main topics. To establish a painting and architecture school, a certified appeal was made during the reign of Sultan
Abdülaziz (1861-76), and the Education Minister of the period Münif Pasha appointed artist Pierre Desire Guillemet as
the director of the school (1827-78). The school, which was envisaged to open as per the regulations dated October,
1877, under the auspisies of the Ministry of Education, could not be opened due to the “1877-78 Ottoman-Russia
war.19 It is nevertheless known that Guillemet founded an academy in 1874 in Pera, at Kalyoncu Kulluk and that mostly
the minorities attended this academy with a few Turkish students.
The Establishment of the Fine Arts School
The official justification and the related regulations vis-à-vis the establishment of the Fine Arts School (Sanayi-i
Nefise-i Mekteb-i Âlisi) is dated January, 1,1882.20 In the establishment of a school, which offered Fine Arts training,
the role of Osman Hamdi Beg who was appointed to the directorship of the Imperial Museum (Müze-i Hümayun) on
September 4, 1991, carried utmost significance. He, in addition to the Museum, was also brought to the directorship
of the Fine Arts School (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi). 21 The first building of the school was right across the Museum
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
20
Vallaury, yağlıboya resim öğretmeni olarak Salvatore Valeri, karakalem resim öğretmeni olarak Warnia-
Zarzecki, tarih öğretmeni olarak Aristofanis Efendi, ulum-u riyaziye (matematik) öğretmeni olarak Kaymakam
Hasan Fuat Bey ve teşrih (anatomi) öğretmeni olarak da Kolağası Yusuf Rami Efendi görev almıştır. Okulun
programında gravür bölümü de yer almış, ancak bölüm hocası (hakkak) bulunamadığından bu bölüm,
1892 yılında Fransa’dan Napier’nin getirilmesi sonrasında faaliyete geçebilmiştir.23 İlk kurulduğunda Ticaret
Nezareti’ne bağlı olan okul, 30 Aralık 1886 tarihinde Maarif Nezareti’ne bağlanmıştır.24
Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi, yüksekokul statüsündedir ve bu nedenle kuruluşunda kaydolacak
öğrencilerin idadi mezunu olmaları, on yedi yaşından küçük ve yirmi beş yaşından büyük olmamaları şart
getirilmiştir. İlk yıl okula 20 kişi kaydolmuş ve bu sayı ikinci yıldan sonra 60 kişiye ulaşmıştır. Bölümlerin
eğitim süreleri de resim bölümü için 5, mimarlık ve heykeltıraşlık bölümleri için 4, hakkaklık bölümü için ise
3 yıl olarak belirlenmiş ve tüm bölümler için de 1 yıl hazırlık sınıfı konmuştur.25
Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi, Osman Hamdi Bey döneminde devlet bursuyla yurtdışına öğrenci
göndermeye başlamıştır. Ressam Ömer Adil Bey (1902’de) ve ardından heykeltıraş İhsan (Özsoy) yurtdışı
eğitimleri sonrasında (1904’te) okulun eğitim kadrosuna alınmışlardır. Osman Hamdi Bey’in ölümü
sonrasında Akademi müdürü kardeşi Halil Edhem Bey olmuş ve bu dönemde okul, Müze-i Hümayun
müdürlüğünden bağımsız bir yapıya kavuşmuştur. Halil Edhem Bey’in müdürlüğü döneminde (25 Şubat
1910 - 25 Nisan 1917), 1911 yılında Halil Paşa da öğretim kadrosuna katılmıştır. Okulun devlet bursuyla
yurtdışına gönderdiği öğrencilerin okul öğretim kadrosuna katılmaları I. Dünya Savaşı ve onu takip eden
yıllarda da devam etmiş; Halil Edhem’in müdürlüğü döneminde, 1914 yılında İbrahim (Çallı) ve 1915
yılında Hikmet (Onat), 1918 yılında Nazmi Ziya (Güran) ve 1919 yılında da Feyhaman (Duran) okulun hoca
kadrosunda yerlerini almışlardır.
Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nin ilk yıllarında okulun akademik kadrosunun figür resminin ustaları olması
dikkat çekicidir. Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’ni kurarak güzel sanatlar eğitiminin kurumlaşmasını sağlayan
Osman Hamdi Bey’in Paris’te resim eğitimi aldığı yıllarda Jean-Leon Gérôme’un ve Gustave Boulanger’nin
öğrencisi olması ve onun etkisiyle Oryantalist konulara yönelmesi, Türk resminde figür geleneğini başlatmıştır.
Osman Hamdi Bey, resimlerinde figürlerini değişik mekânlarda betimler, bazen aynı mekânları kullandığı da
olur. Osman Hamdi Bey’in resimlerinde daha çok mimari arka planlarda Osmanlı ya da Selçuklu arka planları,
dolayısıyla da İslam dekoru yer alır. Osman Hamdi Bey’in resimlerinin tipik özelliği, bu arka planlarda anıtsal
figürlere yer vermesi ve kimi zaman bu figürleriyle toplumsal mesajlar iletmesidir.26
Oryantalist konular üzerine eser veren Osman Hamdi Bey’in kurduğu Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nde
de kendi tarzına yakın eserler veren hocalara yer vermesi kaçınılmazdı. Osman Hamdi Bey’in döneminde
Şeker Ahmet Paşa (1841-1907), Süleyman Seyyid ve Hüseyin Zekai Paşa’nın (1860-1919) da sanat ortamında
aktif olduğu bilinmektedir. Hüseyin Zekai Paşa, daha ziyade “Türk Primitifleri” olarak anılan kuşağın izinden
giderek mimari görünümlerin ağırlıkta olduğu ve fotoğraftan yararlandığı resimlerini sürdürmektedir. Şeker
Ahmet ve Süleyman Seyyid ise, Paris’te tıpkı Osman Hamdi Bey gibi akademik eğitimden geçmiş fakat Paris’te
bulundukları yıllarda Barbizon Okulu’nun etkisinde kalarak manzara ve natürmorta yönelmiş sanatçılardır.
Dolayısıyla Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmet Paşa ve Süleyman Seyyid’i, yıllardır yazıldığı gibi, figür ressamı
olmadıkları için değil, kendi konularından uzak oldukları için hoca olarak görevlendirmemiş olmalıdır.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
21
whose director was Osman Hamdi, and the school was planned and constructed by architect Vallaury (this building
is nowadays used as the Museum of Oriental Antiquities. 22 The building made of five classrooms and ateliers was
completed in September 1882 and the registration of students began the same year on October 28. The Fine Arts
School (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi) was officially opened on March 3, 1883. The initial staff of the school consisted
of Osman Hamdi as the Director of the School, Osgan Effendi (Yervant Osgan) as the Associate Director (Vice
Director) and the sculpture tutor, Vallauy as the scientific architecture tutor, Salvatore Aleri as the oilpainting tutor,
Warnia-Zarzecki as the drawing tutor, Aristofanis Effendi as the history tutor, District Governor Hasan Fuat Beg as the
mathematics tutor and Kolağası Yusuf Rami Effendi as the anatomy tutor. The curriculum of the school included an
engraving department, however an appropriate tutor could not be found, therefore this department became active
only in 1892 when Napier from France was added to the staff. 23 While the school was connected to the Ministry of
Commerce during establishment, on December 30, 1886 it was connected to the Ministry of Education. 24
The School of Fine Arts (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi) gained the status of an higher education establishment and
for this reason during its initial years it was compulsory that the students who wanted to enroll should be graduates
of high schools, and should be not younger than seventeen and not older than twenty five years of age. The first year
20 persons enrolled which reached 60 persons after the second year. The education span of the departments was 5
years for the department of painting, 4 years for the departments of architecture and sculpture, and 3 years for the
department of engraving while there would be 1 year prep class for all the departments. 25
During the Osman Hamdi Beg period the School of Fine Arts (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi) began to send students
abroad using state grants. Artist Ömer Adil Beg (in 1902) and following him the sculptor İhsan (Özsoy) were included
in the staff of the school (in 1904) after their education abroad came to an end. Upon the death of Osman Hamdi
Beg, his brother Halil Edhem Beg replaced his chair and during his term the school became independent from the
Imperial Museum. During Halil Edhem Beg’s term (February 25, 1910–April 25, 1917) Halil Pasha was also added to the
staff of the school in 1911. The participation of those students sent abroad with state grants in the teaching staff of
the school continued during the 1. World War and during the years following; During the directorship of Halil Edhem,
İbrahim Çallı in 1914, Hikmet (Onat) in 1915, Nazmi Ziya (Güran) in 1918, and Feyhaman (Duran) in 1910 appeared in
the teaching staff of the school.
It is worthwhile to notice that during the initial years of the School of Fine Arts (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi), the
teaching staff consisted mostly of the figure painting masters. Osman Hamdi Beg by founding the School of Fine Arts
(Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Alisi)thereby turning this school into an institution, was trained in Paris himself under the
tutorship of Jean-Leon Gerome and Gustave Boulanger and his therefore taking interest in oriental topics initiated
the figure tradition in Turkish painting. Osman Hamdi Beg depicts his figures in varied spaces, sometimes he uses
the same spaces. In Osman Hamdi’s paintings, which are mostly based on architectural backgrounds, appear the
Ottoman or Seljuk impact and therefore the Islamic background emerges. The typical qualification of his works is his
placing monumental figures in these backgrounds and sometimes conveying social messages with them. 26
It was inevitable for Osman Hamdi, whose works comprised of orientalist themes, to recruit, in the School of Fine
Arts (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi) he founded, professors with the same outlook as himself. It is known that during
Osman Hamdi Beg’s term, Şeker Ahmet Pasha (1841-1907), Süleyman Seyyid and Hüseyin Zekai Pasha (1860-1919)
were active within the arts community. Hüseyin Zekai Pasha rather followed the footsteps of the generation known as
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
22
Osman Hamdi Bey’in müdürlük yaptığı dönemde okulda Adolphe Thalasso (?-?), Joseph Warnia Zarzecki
(1850-?), Salvator Valeri (1857-1946), Leonardo de Mango (1843-1930), Philippo Bello (1831-1906/1909) gibi
hocalar ders vermektedir. Bu sanatçıların Osman Hamdi Bey ile olan ortak noktaları, Oryantalist konularda
eser vermeleri ve fotoğraftan yararlanmalarıdır. Sucu, lehimci ustası, tenekeci gibi tiplemelerin bu dönemde
fotoğrafları da çekilmektedir ve bu hocalar da resimlerinde genellikle bu tiplemeleri konu edinmektedirler.
Üstelik resim dilleri, Osman Hamdi Bey kadar da güçlü olmaksızın… Bilindiği gibi, Türk tuval resminin
tohumları Pera’daki azınlıklar ve saray çevresindeki Oryantalistler eliyle atılmıştır. Yine bu dönemde, askeri
okullara, teknik zorunluluklar nedeniyle perspektif öğrenimine dayalı resim dersleri konarak bu alandaki ilk
denemeler yapılmıştır. Osman Hamdi Bey tarafından açılan Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi ile birlikte ise, sanat
eğitiminin bir sisteme bağlanması söz konusu olmuştur. Ancak Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi kurulsa da,
Türk resmindeki figür sorunu henüz çözümlenebilmiş değildir. Osman Hamdi Bey’in çağdaşı olan Ahmet Ali
Paşa (Şeker Ahmet), Süleyman Seyyid, Hüseyin Zekai Paşa gibi sanatçıların, figür yapmayı tercih etmemeleri
ya da daha az tercih etmeleri nedeniyle, bu okulun ilk hocaları, Osman Hamdi Bey gibi Oryantalist konular
üzerinde çalışan azınlık sanatçılar olmuştur. Nitekim Ali Sami Boyar, yıllar sonra bu durumu, “Ressamlar da
az acınacak halde değillerdi! İstanbul san’at âlemine mekteple doğan, mekteple beraber ihtiyarlayan M.
Valeri tamamen alaydan yetişme bir ressamdı. (...) Merhum Hamdi Bey bilmem onun nesini beğenmiş de
mektebe hoca olarak almıştı...”27 ifadeleriyle eleştirmiştir. Ancak burada üzerinde durulması gereken asıl
neden, figür çiziminin yapılmadığı bir akademinin “akademi” olarak nitelendirilemeyecek olmasıdır. Bu aynı
zamanda, sistemin henüz tam olarak oturmadığının da bir göstergesi olarak görülebilir. Sistemin oturması,
bir grup oluşturan, figür çalışmalarına eğilen, düzenli sergileri başlatan ve kendilerinden daha cesaretli
çıkışlar yapan 1914 Kuşağı (Çallı Kuşağı) sanatçıları döneminde mümkün olacaktır.
Osman Hamdi Bey, Şeker Ahmet Paşa ve Hüseyin Zekai Paşa gibi ressamların oluşturduğu kuşakla 1914
Kuşağı arasında Halil Paşa (1852-1939), Abdülmecit Efendi (1868-1944), Ahmet Ziya Akbulut (1896-1939),
Şevket Dağ (1876-1944), Hoca Ali Rıza (1858-1930) gibi sanatçılar yer almaktadır. Bunlardan Akademi’de
hocalık yapmış olan Halil Paşa, Paris’te eğitim gördüğü yıllarda Gérôme ve Courtois’nın öğrencisi olmuş,
hem bu dönemde hem de Mısır’da bulunduğu yıllarda Oryantalist eğilimler sergilemiştir. Ancak Halil
Paşa’nın asıl önemi, 1914 Kuşağı sanatçılarını kullandığı ışık ile etkilemesi ve Türk İzlenimcileri olarak
anılan bu kuşağa ilk eğitimlerini vermesinde yatar. Abdülmecit Efendi ise Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin
kuruluşunda yer alarak genç kuşak sanatçılara önemli bir kaynak yaratmış, Türk sanatının ilk mesenlerinden
biri kabul edilmektedir.
1914 Kuşağı / Çallı Kuşağı Sanatçıları
1908-10 tarihleri arasında Paris’e giderek Fernand Cormon (1845-1924) Atölyesi’nde çalışan ve 1914 yılında
I. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi üzerine İstanbul’a dönen 1914 Kuşağı sanatçıları, Paris’te akademik
bir eğitim almış olmakla birlikte, orada son demlerini yaşamakta olan izlenimci bir anlayış ile İstanbul’a
dönerler. Nazmi Ziya (1881-1937), popülerliği nedeniyle bu kuşağa adını da veren İbrahim Çallı (1882-
1960), Hikmet Onat (1882-1977), Hüseyin Avni Lifij (1885-1927), Feyhaman Duran (1886-1970), Namık
İsmail (1890-1935), Mehmet Ruhi Arel (1880-1931), Sami Yetik (1878-1945) bu kuşağın sanatçılarındandır.
Bu kuşak sanatçıları, Paris’te Cormon Atölyesi’nde akademik eğitim almış olmakla birlikte, Türk resminde
Hoca Ali Rıza’nın başlattığı açık hava resimleri geleneğine yakın buldukları izlenimcilikten etkilenmişlerdir.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
23
the “Turkish Primitives” creating paintings in which architectural profiles were dominant and in which he made use of
photographs. Şeker Ahmet and Süleyman Seyyid, on the other hand, went through academic training in Paris just like
Osman Hamdi, but during the Parisien years they were under the influence of the Barbizon School thereby creating
scenery and still-life paintings. It is therefore most probable that Osman Hamdi Beg did not include them to the staff
of the Fine Arts School (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi) not because they were not figure artists, as has been written
for many years, but because they were diverging from their initial arguments. During the period Osman Hamdi Bey
was the Director names such as Adolphe Thalasso (?-?), Joseph Warnia Zarzecki (1860-?), Salvator Valeri (1857-1946),
Leonardo de Mango (1843-1930) and Philippo Bello (1831-1906/1009) were tutoring. The common points between
Osman Hamdi Beg and these artists were, one, their works reflected the orientalist approach, and, two, they made
use of photographs. Photographs of such figures as water bearer, solderer master, tinman were taken and these
professors usually made use of these photographs in creating their paintings. All in spite of the fact that their painting
language was not even as strong as Osman Hamdi Beg…As is known, the seeds of the Turkish canvas painting were
thrown by way of the minorities in Pera and the Orientalists within the Palace circle. Again during the same period,
the first exercises in this context were pursued by including, in military schools, painting courses based on perspective
education due to technical obligations,. With the establishment of the School of Fine Arts (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i
Âlisi) by Osman Hamdi Beg, it became necessary to systemize the art education. In fact, despite the fact that the
School of Fine Arts (Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi) was established; the figure problem in Turkish painting art has
not been solved. The contemporaries of Osman Hamdi Beg such as Ahmet Ali Pasha (Şeker Ahmet) Süleyman Seyyid,
and Hüseyin Zekai Pasha because they did not prefer to paint figures or because they pereferred to paint figures less,
the first professors of this school were not them but the minority artists who worked on Orientalist topics as Osman
Hamdi Beg. Indeed, years later Ali Sami Boyar criticized thie situation with his words, “The artists were in a miserable
condition! M. Valeri who was born to Istanbul’s arts kingdom via the school, and who aged again via the school was
completely a regiment-trained artist. (…) I don’t know what the deceased Hamdi Begliked in this man and took him
as a professor in his school…” 27The real reason that must be emphasized here is that an academy in which figure
drawing is not executed can not be qualified as an “academy”. This can at the same time be evaluated as an indication
that the system has not been fully settled. The system would be settled only by the 1914 Generation (Çallı Generation)
who composed a group, gave importance to figure works, initiated regular exhibitions and moved bravely forward
compared to the Osman Hamdi term.
In between the generation comprised of Osman Hamdi Beg, Şeker Ahmet Pasha, and Hüseyin Zekai Pasha and the
generation of 1914 lie such artists as Halil Pasha (1852-1939), Abdülmecit Effendi (1868-1944), Ahmet Ziya Akbulut
(1896-1939), Şevket Dağ (1876-1944) and Hoca Ali Rıza (1858-1930). Among them Halil Pasha who became a professor
in the Academy, was the student of Gerome and Courtois during his training years in Paris, and exhibited Orientalist
tendencies both then and during the years he was in Egypt. The real value of Halil Pasha, however, lies in his impact
on the artists of the 1914 generation with the light he utilizes and his being the first tutor of this generation known as
the Turkish Impressionists. Abdülmecit Effendi, on the other hand, by taking part in the Ottoman Artists Association,
( Osmanlı Ressamlar Cemiyeti) created important funding for the young generation artists thereby becoming one of
the first “mesens”s of Turkish art.
The 1914 Generation / Artists of the Çallı Generation
The artists of the 1914 Generation who went to Paris between 1908-10 and worked in the Fernand Cormon (1845-1024)
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
24
Bu kuşakla birlikte Türkiye’de açık hava ressamlığı yaygınlaşmış, hatta yaşamının son yıllarında Halil Paşa da
onlara uyarak bu geleneğin peşinden gitmiştir. 1914 Kuşağı ile birlikte ilk kez “çıplak” etütleri de yapılmış
ve bunlar Galatasaray Sergileri’nde de yer almıştır. Çoğu Akademi’de hocalık yapan bu sanatçılar, Semra
Germaner’in belirttiği gibi, Cumhuriyet dönemi resmine, kendinden önceki kuşaktan farklı olarak konu
çeşitliliği katkısında bulunmuş;28 İbrahim Çallı, Namık İsmail gibi grup üyelerinin kişilikleri ve bir sisteme
oturttukları Galatasaray Sergileri sayesinde İstanbul’un resim sanatı ile kaynaşmasına öncü olmuşlardır.
Bu kuşağın öğrencisi olan Zeki Faik İzer (1905-88), Akademi’deki öğrencilik yıllarını şöyle anlatır: “… Resim
çalışmalarım galerideki hocamız Hikmet Onat’tan sonra, asıl Çallı Atölyesi’nde başladı. İstanbul’daki desen
telâkkisi, benim bugünkü görüşüme göre ne klasik bir desen anlayışıdır, ne tradisyonel bir resim anlayışıdır.
Bu düşünce tarzı hocalarımızı küçük düşürmez. Onlar bizim çok büyüklerimiz. Eğer o tarihte bizler gelseydik,
onlar kadar iyi yapabilir miydik? Bunu ilave edeyim. Çünkü bu bir yeniden başlama devridir… Resim sanatı
Türkiye’de yeniden doğuyor. Mesela Hikmet Bey Leonardo da Vinci’nin desenlerini fotoğrafik bulurdu… Hiç
alâkası olmayan... Bir yandan ‘resmi işle’ derlerdi. Çünkü Paris’teki hocaları Cormon onlara bu şekli öğretmişti.
Yani hocalarımız da onların kurbanlarıydı. İstanbul’daki desen anlayışı bir nevi objektif görmeydi. ‘Artistik
olsun’ derlerdi. Bir yandan ‘fini’ yapacaksınız, tıpkısı olacak… Bir nevi fotoğraf. Bu öğretim Valéry gibi daha
önceki İtalyan hocaların eğitiminden de etkilenmişti. Ayrıca çıplak model yok. Dışarıdan sarıklı, sakallı
birisini buluyorlar. Onu oturtup sakallarını saydırıyorlardı bizlere… Bu sebeple hakiki manadaki resimle
Türkiye’nin kontakı kolay olamamıştır.”29
Grup üyelerinden Nazmi Ziya, Mart 1925 - 18 Haziran 1927 yılları arasında Akademi müdürlüğü yapmış; Nazmi
Ziya’nın ardından da bu görevi 1926-27 arasında resim eğitimini denetlemekle görevli müfettişliğe atanan
Namık İsmail üstlenmiştir. 1927 yılının haziran ayında Akademi müdürlüğüne atanan Namık İsmail, Akademi
yönetmeliğini değiştirerek ve Fındıklı’daki binaya taşınmayı sağlayarak, Akademi’nin bir daha edinemeyeceği
donanımlarla birlikte modern bir hale kavuşmasını sağlamıştır. Namık İsmail, 1933 yılında Maarif Nezareti ile
olan anlaşmazlıklar sonucu istifa etse de, bu istifa kısa süreli olmuş ve bir kalp krizi neticesinde öldüğü Ağustos
1935’e kadar bu görevini sürdürmüştür. Okulun Fındıklı’daki binaya geçmesiyle birlikte, kız öğrenciler ve erkek
öğrenciler de tamamen aynı çatı altında eğitim görmeye başlamıştır. Okulun adının Güzel Sanatlar Akademisi
olarak değiştirilmesi de yine Namık İsmail’in müdürlüğü döneminde gerçekleşmiştir.
Namık İsmail, Ali Sami Boyar’ın, Akademi eğitimi ile ilgili eleştirisine vermiş olduğu bir cevapta Akademi’deki
eğitim sistemi hakkında birtakım ipuçları vermektedir: “Cézanne veya Matisse gibi ressam yetiştirmek bizim
idealimizdir. Ve bunu yapabilmek içindir ki talebemize akademik değil hakiki klasik bir tahsil vermeye
çalışırız. (...) Mamul eşya çıkaran makineler gibi san’atkâr yetiştiren bir san’at mektebi henüz beşeriyet
görmemiştir.” 30
Bu satırlar, onların öğrencileri olan kuşakların daha cesaretli çıkışlarının temelinde, Akademi’nin eğitim
anlayışının da payının bulunduğunu düşündürmektedir. Bu kuşağın mensuplarından İbrahim Çallı,
kendilerinden çok daha bilinçli bir yaklaşım içerisinde olan öğrencileri, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar
Birliği ve “d” Grubu’nu kurdukları zaman da onların yanında olmuş ve onların uygulamalarından da
etkilenmiştir. Bu anlamda, başlangıçta hocaları olan Çallı, öğrencilerinin ataklarının farkına vararak onların
öğrencisi olma yolunu da seçebilmiştir. Gerek Çallı’nın bu davranışı, gerekse Namık İsmail’in yukarıda anılan
sözleri, Akademi’de önceki döneme oranla özgür bir anlayışın benimsendiğini düşündürür niteliktedir.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
25
Atelier had to return to Istanbul in 1940 upon the breakout of the First World War. While having taken an academic
training in Paris, they returned to Istanbul with an impressionistic understanding although this approach was passing
through its conclusive years In Paris. Nazmi Ziya (1881-1937), İbrahim Çallı who gave his name to this generation
because of his popularity (1882-1969, Hikmet Onat (1992-1977), Hüseyin Avni Lifij (1885-1927), Feyhaman Duran
(1886-1970), Namık İsmail (1890-1935), Mehmet Ruhi Arel (1880-1931), and Sami Yetik (1878-1945) were artists of this
generation. Although this generation artists underwent academic training in Paris in the Cormon Atelier, they were
particularly under the influence of the open-air paintings tradition initiated by Hoca Ali Rıza because of their similarity
with impressionism. The open-air paintings in artistry became widespread in Turkey, and even during the final years
of his life Halil Pasha also went along with them following this tradition. With the 1914 Generation, “nude” etudes
were made for the first time and they appeared in the Galatasaray Exhibitions, also. As Semra Germaner indicates,
these artists most of whom were tutors in the Academy, made their contribution to the Republic art in subject matter,
which was highly different from the previous generation of artists; 28 As per the personalities of group members such
as İbrahim Çallı and Namık İsmail; they became pioneers in merging İstanbul with the art of painting. Zeki Faik İzer
who was a student during this era narrates his years at the Academy as such: “…After Hikmet Onat’s tutoring in the
gallery, my painting studies commenced in fact at the Çallı Atelier. To my current perspective the understanding of
pattern in İstanbul is neither a classical pattern understanding nor a traditional painting understanding. This way
of approach should not humiliate our professors. They are our respected ones. If we were in place of them during
their times, would we be able to perform as good as them? Let me add. This is a revival period. The art of painting is
reborn in Turkey. Hikmet Beg, for instance, found Leonardo da Vinci’s patterns photographic…No coherence… They,
on the one hand, tell us “embroider/process the painting”. Why? Because their professor in Paris, Cormon, taught
them this configuration. Our professors were, therefore, their victims. The design understanding in İstanbul was, in a
sense, seeing through the objective. They would say, ‘Be artistic’. You would on the one hand; make ‘fini’, that is your
painting would be the living image of the topic… Photograph, in a sense. This training was under the influence of the
education of the previous Italian professors such as Valery. Moreover, there are no nude models. They find a turbaned,
bearded person from the outside. They would make him sit and have us count his beards… For all these reasons
Turkey’s real contact with painting has not been easy.” 29
Among the group members Nazmi Ziya became the Director of the Academy during years March 1925 – June 18,
1927. After him Namık İsmail who, during 1926-1927, undertook this position after serving as the inspector with the
task of overseeing the painting education. Namık İsmail who was appointed to the Directorship of the Academy in
June 1927 changed the regulations governing the academy and made it possible to move it to the campus in Fındıklı,
thereby eliciting the Academy with modern equipment that it would otherwise not be able to acquire. While Namık
İsmail resigned from his post in 1933 as a result of conflicts with the Ministry of Education, his absence did not take
long as he returned to his post shortly to continue with it until 1935 when he passed away because of heart attack.
With the moving of the school to the campus in Fındıklı, female and male students began to be trained under the
same roof. The adoption of the name Fine Arts Academy was also realized during Namık İsmail’s term of office.
In response to criticism by Ali Sami Boyar, Namık İsmail gives some clues on Academy’s education system: “Our ideal
is to train artists just like Cezanne or Matisse. And in order to achieve this, we endeavour to provide not academic
but real classical training. (…) Humanity has not yet witnessed a artists’ school which trains artists like machines
producing finished goods. “ 30
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
26
İnas Sanayi-i Nefise Mektebi
1914 Kuşağı sanatçıları faaliyetlerini sürdürürken onlarla aynı dönemde, 1914 yılında İnas Sanayi-i Nefise
Mektebi’nin kurulduğu bilinir. Batılılaşma döneminin getirisi olarak, özellikle üst sınıf mensubu aileler
içerisinde bir moda yoluyla başlayan kadının eğitimi giderek kurumsallaşacaktır. Bu konuda atılan ilk adım,
1843 yılında ebelik kurslarının açılmasıdır. Ardından 1859’da ilk kız rüştiyesi, 1864’te ilk kız sanat okulu,
1870’te ilk Darülmuallimat (Kız Öğretmen Okulu) açılmıştır. Bu arada, Namık Kemal, Şinasi, Şemsettin Sami,
Ahmet Rıza gibi dönemin yazarları da yayınlarında kadın sorunlarına yer vermeye başlayarak, bu konuda
Ahmed Midhat Efendi’den sonraki yerlerini almışlardır. Halide Edip Adıvar, 1891’de Nisvan-ı İslam ile kadın
haklarının savunuculuğunu yapan ve aynı zamanda Batılılaşma karşıtı olarak bilinen Cevdet Paşa’nın kızı
olan Fatma Aliye, gazeteci yazar Müfide Ferid (Tek) gibi kadınlar da hemcinslerinin toplum içerisinde önemli
bir konuma gelmeleri konusunda öncü bir rol oynamıştır.31 II. Meşrutiyet (1908) ile birlikte “hürriyet” kavramı
kadınların sloganı haline gelmiş, savaş ortamı onların sosyal etkinliklerde kendilerini göstermelerine
olanak tanımıştır. Bu dönemde kadın dernekleri kurulmuş, kadın dergileri çıkarılmış ve nihayet 1913 yılında
çıkarılan ilk Tedrisat Kanunu ile eğitimin yaygınlaştırılması yoluna gidilmiştir. Bu gelişmelere bağlı olarak
1914 yılına gelindiğinde, kadınlara yükseköğretimin yollarının açıldığı görülmektedir. 7 Şubat 1914’te,
Darülfünun’da kadınlar için serbest konferanslar başlar. Basının da desteğini alan Darülmuallimat mezunu
kız öğrenciler Maarif Nezareti’ne başvurur ve 12 Eylül 1914’te, Bayezid’deki Zeynep Hanım Konağı’nda İnas
Darülfünunu açılır.
Sanatın da sarayın tekelinden çıkarak kendine özgür bir ortam hazırlamakta olduğu bu dönemde,
kızların sanat eğitimi almaları da gündeme gelir. Dönemin sanat yayını olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti
Gazetesi’nde Osmanlı resminin durumu, ressamlık ve kadınlık meseleleri tartışılır.32 Türk tuval resminin bir
sisteme oturmaya başladığı bu dönemde açılan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’ne de büyük sorumluluklar
düşmektedir. Okulun öğrencileri, hem sanat ortamının oluşumuna katkıda bulunacak, hem resme ilişkin
sorunlarla ilgilenecek, hem de sanatçı-kadın olmanın mücadelesini vereceklerdir. İnas Sanayi-i Nefise Mektebi
öncesinde, kadınların resim eğitimi alabildikleri tek kurum Darülmuallimatlardır. İstanbul Darülmuallimatı
da, Müfide Kadri (1890-1912) ve Mihri Hanım (1886-1954?) gibi iki kadın ressamın orada eğitimci olmaları
nedeniyle, İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin hazırlayıcısı olmuştur. Canan Beykal’ın belirttiği gibi, Müfide
Kadri ve Mihri Hanım, farklı yapıdaki kişiliklerine rağmen Osmanlı toplumunda, kadının sanatsal alandaki
mücadelesini başlatan kişiler olmuşlardır.33
Adı İnas Sanayi-i Nefise Mektebi ile özdeşleşmiş olan Mihri Hanım da, Müfide Kadri’nin ölümünden sonra,
1913-14 yıllarında, İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin açılışına kadar Darülmuallimat’ta görev almıştır.34 İnas
Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi, 13 Ekim 191435 tarihinde açılmıştır. Mustafa Cezar, okulun ilk binasının
günümüzde İstanbul Kız Lisesi olarak bilinen Bezm-i Âlem Valide Sultan Mektebi olduğunu belirtir.36 Bazı
kaynaklara göre ise, okulun eğitime geçtiği ilk bina, Bayezid’de yer alan ve günümüzde İstanbul Üniversitesi
Fen Edebiyat Fakültesi olarak kullanılan Zeynep Hanım Konağı’dır.37 Ancak yapılan son araştırmalarda,
okulun Darülfünun binasında eğitime başladığı, sonra Bezm-i Âlem Valide Sultan Mektebi’nin bir bölümünde
eğitimine devam ettiği ve burada birkaç yıl kaldıktan sonra, Gedikpaşa’daki sıbyan mektebine taşındığı
anlaşılmıştır.38
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
27
These narratives make us think that behind the self-assertive moves of the generations who were trained by these
men/women lies the educational approach of the Academy. İbrahim Çallı, who was a member of this generation, was
behind his students who took a much more conscious approach by founding the Independent Artists and Sculptors
Union and the “d” group and he was influenced by their executions. In this context, Çallı who was initially in the
teaching position, became his students’ student, instead, upon noticing their impulsiveness, and had the courage to
be their student. Both this behavior by Çallı, and Namık İsmail’s words which were narrated above, make us think that
by time Academy adopted a much more emancepated insight compared to the previous periods.
İnas Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi)
While the 1914-generation artists performed their activities, it is known that during the same period, in 1914, İnas
Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) was established. With them, as a premium of Westernization, women’s
education, which first began as a fashion among the upper class families, would become institutionalized. The first
step taken in this direction is the opening of the midwifery courses in 1843. Following that in 1859 the first girls’
junior high school, following that the first girls’ arts school, in 1870 Girls Teachers School (Darülmuallimat) were
founded. In the meanwhile, the writers of the period such as Namık Kemal, Şinasi, Şemsettin Sami, and Ahmet Rıza
began to give way to women’s problematics in their publications taking their status after Ahmed Midhat Effendi.
Women like Halide Edip Adıvar who acted as the women’s rights movement’s spokeswomanship with her publication
Nisvan-ı İslam in 1891, and also Fatma Aliye who was the supporter of women’s rights and the daughter of Cevdet
Pasha who was against Westernization, and journalist and writer Müfide Ferid (Tek) have played a pioneering role in
bringing their fellow women to important positions within the upper society. 31 With the II.Constitutional Monarchy
(İkinci Meşrutiyet) (1908), the concept of “liberty” became women’s slogan, while the war milieu enabled them to
distinguish themselves. During this period, women’s associations were established, women’s periodicals were issued,
and finally with the enactment of the first Education Law, education began to become widespread. In connection
to these developments, and by the year 1914, we observe that the road to higher education became possible for
women. On February, 1914, free conferences for women began in Darülfunun. Women students who were graduates
of Darülmuallimat and took the support of the media, applied to the Ministry of Education and, and İnas Darülfünun
was opened in Beyazid, in the Zeynep Hanım estate on September 12, 1914.
During this period when artful activities were preparing a free environment for themselves being released from the
palace’s monopoly, women’s education in art acquired currency. In the Ottoman Artists Association Gazette (Osmanlı
Ressamlar Cemiyeti Gazetesi), the state of the Ottoman painting, artistry, and women’s issues were discussed.32
During this period when the Turkish canvass painting began to be settled within a system, ample responsibilities fell
on the shoulders of the newly established İnas (Women’s) Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi). The school’s
students would both contribute to the arts milieu, and would be interested in painting related problems, and also
would carry the struggle of being women-artists. Before the İnas Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi), the
only institution, which offered education to women was Darülmuallimats. And two women artists from the İstanbul
Darülmuallimat, Müfide Kadri (1890-1912) and Mihri Hanım (1886-1954) who were tutors there paved the way to the
İnas Fine Arts School. As Canan Beykal indicates, Müfide Kadri and Mihri Hanım, despite their diverging characters,
were both pioneers in initiating the women’s struggle in art in the Ottoman society. 33
Upon the death of Müfide Kadri, Mihri Hanım whose name is identified with the İnas Fine Arts School (İnas Sanayi-i
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
28
İnas Sanayi-i Nefise Mektebi bir yönetmeliğe de sahiptir ve bu yönetmelik şu maddelerden oluşmaktadır:
1. Kızların güzel sanatlar alanında geliştirilmesi ve kız okullarına resim öğretmeni yetiştirmek amacıyla
Sanayi-i Nefise Mektebi şubesi olmak üzere başlangıç olarak bir resim dershanesi tesis edilmiştir. Daha
sonra heykeltıraş yetiştirmek üzere bir dershane daha kurulacaktır.
2. Resme karşı istidatlı olduğu imtihan ile tespit edilen ve yaşları on altıdan aşağı olmayanlar resim dershanesine
ücretsiz kayıt ve kabul edilirler. Fakat çizimle ilgili araç-gereçleri öğrenciler kendileri temin edeceklerdir.
3. Resim dershanesinde mücessem modellerden, alçı heykellerden ve tabiattan karakalem, suluboya ve
yağlıboya resimler yaptırılır.
4. Tahsil süresi üç sene olup her sene yarışma ile bir üst sınıfa geçilir. Her senenin sonunda öğrencilerin
yarışma işlerinden bir sergi düzenlenir.
5. Öğrencilere pratik eğitimden başka menâzır (perspektifli manzara), sınât-ı nefise tarihi (sanat tarihi), teşrih
(anatomi) dersleri de verilir. Her sene sonunda (öğrencilerin) bu derslerden imtihana girmeleri mecburidir.
Perspektif ve güzel sanatlar tarihi haftada birer saat olup birinci sınıfta, anatomi dersi yine haftada bir saat
olmak üzere ikinci sınıfta okutulacaktır.
6. Muntazam olarak okula devam ederek tahsilini tamamlayan öğrencilere diploma verilir.
7. Resim dershanesi cuma gününün dışında her gün sabah saat ondan akşam saat dörde kadar açıktır.
Bu süre içinde dershanede sürekli bir kız veya erkek öğretmen ve bir de gözetmen bulunacaktır. İhtiyaç
duyulursa ikinci bir öğretmen de tayin edilebilir.
8. Örnekler, her çeşit modeller ve sair eğitim malzemeleri okul idaresi tarafından hazırlanır.
9. Okula düzenli bir şekilde devam etmeyen, okul idaresince uygun görülmeyen, okul kurallarına uymayan
öğrencilerin kayıtları derhal silinir.39
İnas Sanayi-i Nefise Mektebi ilk açıldığında otuz beş öğrenciye sahiptir. Daha sonra okula yazılanlar, misafir
öğrenci olarak devam edenler ya da kısa bir süre burada çalışıp ayrılanlar da olmuştur. Hoca Ali Rıza’nın
(1858-1930) kızı Hamide (Çizen) ve Ömer Adil’in (1868-1928) kızı Şevket de okulun öğrencileri arasında yer
almıştır.40 Okulun ders programında, her biri otuz iki dersten oluşan üç program yer almaktadır: Menâzır
programı, teşrih programı ve sınât-ı nefise tarihi programı.41 Sadece resim ve heykel bölümlerinden oluşan
okulun, resim bölümündeki iki atölyeden birinde, 4 Ekim 1914’te, Ali Sami (Boyar) öğretime başlamış;
bundan bir ay sonra da, 1913-14 yılları arasında Darülmuallimat’ta resim öğretmeni olan Mihri Hanım’ın
öğretmenliğini yaptığı diğer atölye faaliyete geçmiştir. Ali Sami, 1915 Ekimi’nde okuldan ayrılınca yerine
24 Mart 1915 tarihinde Aznif Hanım atanmıştır. Okulun ilk müdürü, ünlü matematikçi ve Halide Edip’in
(Adıvar) ilk eşi Salih Zeki Bey olmuş, sonra Mihri Hanım ve daha sonra da Ömer Adil Bey ve Cemil (Cem)
Bey okulun müdürlüğünü yapmışlardır. Feyhaman (Duran) Bey, Avrupa dönüşünde, 2 Aralık 1919 tarihinde
okulun usül-ü tersim (desen) öğretmenliğine atanmıştır. Bu sırada, Mihri Hanım İtalya’ya gitmiştir. Nazlı
Ecevit ile yapılan bir görüşmede Ecevit, bir yıl sonra, Mihri Hanım’ın İstanbul’a geldiğini ve iki yıl daha
derslere girdiğini belirtmiştir.42
Mihri Hanım’ın İtalya’da bulunduğu dönemde, yerine atanacak eğitimci konusunda bir hayli düşünülmüş
ve bir türlü karar verilememiştir. İnas’ta hocalık yapması için önce Çallı önerilmiş, ancak “çapkın” olduğu
gerekçesiyle ondan vazgeçilmiştir. İkinci öneri, Hikmet Onat olmuş fakat o da benzeri gerekçeler nedeniyle
atanamamıştır. Sonunda, “muhlis” olduğu gerekçesiyle Feyhaman Duran üzerinde karar kılınmış, onun daha
sonra öğrencisi Güzin Hanım ile evlenmesi de bu dönemde bazı kesimlerin tepkilerini çekmiştir.43
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
29
Nefise Mektebi) during 1913-14, held office in Darülmuallimat until the opening of İnas Fine Arts School (İnas Sanayi-i
Nefise Mektebi). 34 Women’s (İnas) High-Level Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise-i Mektebi-i Alisi) was opened in
October 13, 1914. 35 Mustafa Cezar indicates that the first building of the school is the Bezm-i Alem Mother Sultan
mansion (Bezm-i Âlem Valide Sultan Mektebi), which is known, today as, Istanbul Women’s High school. According
to some other sources, however, the first building the school commenced with education is the Zeynep Hanım
mansion in Beyazid, which is today used alternatively as the İstanbul University Science and Literature Faculty. The
latest research reveals, however, that the school first began in the Darülfünun building, then moved to a section of
the Bezm-i Alem Mother Sultan School 37 (Bezm-i Âlem Valide Sultan Mektebi) an after residing there for as couple of
years, to finally move to the Children’s school in Gedikpaşa. 38
Women’s Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) does have regulations and these regulations are composed
of the following items:
1. In order to train girls in the branch of fine arts, a painting workshop has been allocated to us as we are a branch of the
Fine Arts School (Sanayi-i Nefise Mektebi). Eventually, another workshop will be established in order to train sculptors.
2. Those whose talent for painting is confirmed by examination and whose age is not below sixteen, can enroll and
will be accepted to the painting workshop. But the students will provide the instruments necessary for drawing and
painting, themselves.
3. In the painting workshop, students make charcoal sketches and water color and oil color paintings of live models,
plaster of paris sculptures and nature.
4. The total period of education is three years and every year a student passes to an upper class if succeeds in the
contest held. At the end of every year, an exhibition is made of the contest works of the students.
5. The students are given, apart from training practically, scenery with perspectives, history of art, and anatomy
courses. At the end of each year, it is compulsory for students to take exams. The perspective and fine arts history
would be taught one hour per week during the first year, and anatomy would be taught again one hour per week
during the second year.
6. Students who attend school regularly and complete their education will be given diplomas.
7. The painting workshop is open every day, except Fridays, from ten in the morning until four o’clock in the afternoon.
During this time span, there will always be a female or male tutor and also a supervisor in the workshop. If found
necessary, a second tutor might be present.
8. Samples, all kinds of models and the rest of the education equipment will be prepared by the school’s administration.
9. Of those students who do not attend the school regularly, those who are not evaluated as proper for the school,
and those who do not abide by the school’s rules will lose their enrollment, immediately, and left out of school. 39
When the Women’s Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) opened, it has thirty-five students. There have
also been those who enrolled later, those who attended the school as guest students and those who worked here
for a short period of time and then left. Hoca Ali Rıza’s (1858-1930) daughter Hamide (Çizen) and Ömer Adil’s (1868-
1928) daughter Şevket were also among the students of the school. 40 Within the curriculum of the school, exist
three programs each consisting of thirty-two courses: scenery program, 41 anatomy program and history of fine arts
program. In the school which consists only of the painting and the sculpture departments, in one of the two ateliers
where the painting department exists, Ali Sami (Boyar) began tutoring, on October 4, 1914, and the other atelier
became operational with the appointment of Mihri Hanım who was a painting teacher in Darülmuallimat in 1913-
14. When Ali Sami left the school in October, 1915, Aznif Hanım was appointed in his place on March, 1915. The first
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
30
Bugüne kadar yapılan araştırmalarda, İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin 1924-25’te, Cemil (Cem) Bey’in
müdürlüğünün son yılında, erkeklerin eğitim gördüğü Sanayi-i Nefise Mektebi ile birleştiği belirtilmektedir.44
Ancak Fatma Ürekli’nin arşiv belgelerine dayanarak yaptığı tespite göre, kız ve erkek kısmı 1923’te birleşmiş;
yaşanan mekân sıkıntıları nedeniyle Gedikpaşa’daki bina bırakılmamış; kızlar Cağaloğlu’nda, erkeklerin
bulunduğu binaya taşındıklarında, eski binada birer resim ve heykel atölyesi kalmış; hatta erkek kısmının
heykel bölümü, bir yıl kadar burada çalışmıştır.45 Erkek ve kızların asıl bir arada ders görmeleri, Elif Naci’nin
deyişiyle, “Akademi’nin göçebelikten kurtulup doğru düzgün bir binaya kavuşmasından sonra,”46 1926’da,
Namık İsmail’in müdürlüğü döneminde, Fındıklı’daki eski Meclis-i Mebusan binasına taşınmasıyla mümkün
olacaktır.
İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde eğitim, tam gün yapılmaktadır. Sabahları atölye çalışmalarına, öğleden
sonraları ise yardımcı derslere ayrılmıştır. Dr. Nureddin Ali (Berkol) anatomi; Vahid Bey ve daha sonra
Ahmet Haşim sanat tarihi ve estetik, Ahmet Ziya (Akbulut) da perspektif dersleri vermektedir. Nazlı Ecevit,
Mihri Hanım’ın haftada iki kez, sabahları erken saatlerde derse geldiğini, atölye çalışmalarında, desene
verdiği önem nedeniyle, öğrencilerine çekül kullandırdığını, füzen ve kömür kalem ile etütler yaptırdığını
söylemektedir.47 Mihri Hanım, model sorununa da çözüm üretmiş, antik heykelleri, hamamlardan topladığı
yaşlı kadınları, 1917 sonrasında İstanbul’a gelen Beyaz Rusları, okulun hademesi Ali Efendi’yi ve yüz elli yıl
kadar yaşamış olan Zaro Ağa’yı model olarak getirmiştir. Nazlı Ecevit, Mihri Hanım’ın okuldaki çalışmalar için
Arkeoloji Müzesi Müdürü Halil (Edhem) Bey’den heykel istediğini ve onun gönderdiği heykellerden etütler
yaptıklarını da belirtmiştir. Bir gün, Mihri Hanım, Yunan dönemine ait bir erkek heykeli seçmiş; heykelin
taşınması sırasında, çıplak olduğunu gören bir müze görevlisinin şikâyeti üzerine Maarif yetkilileri gelmiş;
Mihri Hanım ise, heykellerin bellerine peştamal bağlayacaklarını söyleyerek olaya bir çözüm getirmiştir.48
Mihri Hanım’ın, öğrencilerinin sadece kendi üslubuna bağlı kalmalarını istemediği de anlaşılmaktadır. Prof.
Adnan Çoker’in kendisiyle yapmış olduğu görüşmelerde, Mihri Hanım’ın öğrencisi olan Güzin Duran, Mihri
Hanım’ın onları, başka bir hocanın da tarzını öğrenmeleri gerektiğini düşünerek, altı ay kadar Ali Sami
(Boyar) Bey’in atölyesine gönderdiğini, ancak onların Ali Sami Bey’den hoşlanmayarak tekrar Mihri Hanım’ın
atölyesine döndüklerini belirtmiştir.49
Mihri Hanım ile birlikte gittikleri Topkapı Sarayı’nda iç mekân resimleri yaptıkları bilinen öğrencilerin
eğitimleri yaz tatilinde de sürmekte, öğrenciler, alınan özel izinle, Hoca Ali Rıza denetiminde açık havada da
resim çalışmaları yapmaktadır.50 Nazlı Ecevit’e göre, Mihri Hanım ve Feyhaman (Duran) Bey’den Empresyonist,
Ömer Adil Bey’den ise, akademik tarzda bir eğitim alan öğrenciler, İhsan (Özsoy) Bey’in denetiminde bulunan
heykel atölyesinde de çalışma hakkına sahiptirler.51 Açık havada resim yapmaları, modelden çalışmaları,
iç mekân resimleri yapmaları, onların 1914 Kuşağı ressamlarıyla aynı tarzda çalıştıklarını göstermektedir.
Nitekim bu sanatçılardan biri olan Feyhaman Bey de hocalarıdır.
İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’ne ilişkin asıl sorun, burada öğrenim gören öğrencilerin tümünün ressam
olup olmadığı sorusuna verilecek yanıttır. Canan Beykal, Ahu Antmen ve Esra Aliçavuşoğlu’nun kendisiyle
yapmış oldukları söyleşide, Meşrutiyet kadınını Cumhuriyet dönemi kadınından daha aktif bir unsur olarak
gördüğünü ve İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’ne başvuran ve ressam olan kızlarla Cumhuriyet sonrası kadın
sanatçıları nitelik açısından karşılaştırdığımızda bu sonucun ortaya çıktığını vurgulasa da,52 durumun
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
31
director of the school was the renowned mathematician and the first husband of Halide Edip (Adıvar), Salih Zeki Beg,
to be followed by Mihri Hanım, and later on by Ömer Adil Beg and Cemil (Cem) Beg. Feyhaman (Duran) Beg, upon his
return from Europe, was appointed to the school’s design/pattern tutorship. By which time Mihri Hanım went to Italy.
In an interview with Nazlı Ecevit, Ecevit says that Mihri Hanım returned to İstanbul after one year and continued with
her courses in the school two more years. 42
While Mihri Hanım was in Italy, it was thought a good deal as to who would replace her and, hard enough, they
could not decide. First Çallı was suggested to work as a professor at the Women’s Fine Arts School (İnas Sanayi-i
Nefise Mektebi), but this idea was given up with the justification that he was “flirtatious”. The second suggestion was
Hikmet Onat but he was refused for similar reasons. Finally it was decided to appoint Feyhaman Duran because he
was “honest”, however his marrying his student Güzin Hanım later on drew the reaction of some fractions.43
In all the research conducted to date, it is indicated that the Women’s Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi)
united with the Fine Arts School (Sanayi-i Nefise Mektebi), where men were educated, in 1924-25 when Cemil Beg
was in his last year of directorate. 44 According to Fatma Ürekli’s findings based on archive documentations, however,
the women’s and men’s compartments united in 1923; due to space limitations the building in Gedikpaşa was not
deserted; and when the women moved to Cağaloğlu where men were educated, only painting and sculpture ateliers
were left in the old building; in fact the sculpture department of the men’s compartment operated here for a year.45
The coeducation of men and women would become true only in 1926, during Namık İsmail’s directorate, when
everybody moved to the old Representatives’ Parliament (Meclis-i Mebusan Binası), when, in Elif Naci’s words, “ the
Academy became saved of its nomadic life and attained a correct building.” 46
Education in Women’s Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) is full-time. Mornings are conserved for atelier
training, and the afternoons for supplementary courses. Dr. Nureddin Ali (Berkol) undertook the anatomy; Vahid
Beg and then Ahmet Haşim the history of art and aesthetics; Ahmet Ziya (Akbulut) perspective courses. Nazlı Ecevit
narrates that Mihri Hanım comes twice a week early in the morning to attend her class, and because of the fact that
she considers design/pattern important in atelier works, she makes her students use plummets, and make etudes
using charcoal and coal pencils. 47 Mihri Hanim brought a solution to the model problem, as well, by making use of
antique sculptures, as well as old ladies whom she gathered in Turkish baths, and the White Russians who came to
İstanbul after 1917, Ali Effendi who is the janitor of the school, and Zaro Ağa who lived through hundred and fifty
years of age. Nazlı Ecevit also indicates that Mihri Hanım applied to the Archeological Museum Director Halil (Edhem)
Beg to ask for sculptures to be used in the courses in her school and that etudes have been made from the sculptures
he sent. One day, Mihri Hanım selected a man’s sculpture pertaining to the Greek period; and during the carriying of
the sculpture, some Education Ministry representative appeared upon the complaint of a museum authority who
saw that the sculpture was naked. Mihri Hanım said, however, that they will tie waistcoat to the sculptures, thereby
bringing a solution to the state of affairs. 48
It is realized that Mihri Hanım did not want her students to adhere only to her own genre. Güzin Duran who was Mihri
Hanım’s student and talked to Prof. Adnan Çoker about this and said that Mihri Hanım thinks that they should learn
the genre of another tutor and consequently sent her students to Ali Sami (Boyar)’s atelier for six months, but the
students did not like Ali Sami Beg and returned to Mihri Hanım’s atelier. 49
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
32
Beykal’ın ileri sürdüğü ölçüde parlak olmadığı anlaşılmaktadır. Zira İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde çalışan
öğrencilerin bir kısmı resme devam etmiş, bir kısmı ise, sosyal sınıfları gereği ve gelip geçici bir heves olarak
başlamış oldukları resim eğitimini tamamlamamış ya da daha sonra sürdürmemişlerdir. Okula ilk kayıt olan
Müzdan Arel’in (1897-1986) uzun yaşamına karşın katıldığı sergilerin azlığı53 ve giderek çalışmalarının bir
etüt niteliğinden öteye gidememesi, Nazlı Ecevit’in (1900-85) katıldığı sergi sayısının fazla olmasına ve de
eserlerinin çok sayıda resmi ve özel kurumda yer almasına rağmen biçim dilini yenileyememesi, Paris’te
bulunduğu 1931-34 yılları arasında Paul Signac (1863-1935) ve İtalya’da bulunduğu 1947-49 yılları arasında
Giorgio de Chirico (1888-1978) gibi ressamlarla çalışan Sabiha Bozcalı’nın (1905-87) Türkiye’de 1939 yılı
sonrasında herhangi bir sergiye katılmaması gibi örnekler, akla Feyhaman Duran’ın, atölyesindeki onca
kızın nasıl yok olduğuna şaşırdığını ifade eden cümlelerini getirmektedir.54 Kadın sanatçılardan eğitimine
devam edenlerin büyük bir kısmının çalışmalarını yurtdışında sürdürmüş olmalarından da anlaşılacağı gibi,
o dönemin kadın ressamlarına Türkiye’deki sanat ortamında yeterince yer verilmemiştir. Mihri Hanım, İtalya,
Fransa ve Amerika’da; yeğeni Hale Asaf (1905-38), Berlin, Münih ve Paris’te; ressamlık ve yazarlığın yanı
sıra heykeltıraşlık yönü de bulunan Melek Celal Sofu (1896-1976) Almanya’da çalışmalarını sürdürmüşlerdir.
André Lhote’un, Hale Asaf’a atölyesini bırakması55 ve Hale Asaf’ın Paris’in ünlü sergilerine katılıp dikkatleri
üzerine çekmesi; Mihri Hanım’ın İtalya’da kilise onarımı ve resimlenmesinde çalışması, Papa’nın bir
portresini yapması; Sabiha Bozcalı’nın aynı şekilde, İtalya’da bulunduğu dönemde kilise onarımında ve
resimlenmesinde görev alması ve buna ilaveten Rafaello’nun “Suret Değiştirme” adlı resmini kopya etmesine
izin verilmesi gibi örnekler, o dönemde yetişen kadın ressamların mesleklerinde ilerleme çabası içinde
olduklarını göstermektedir. Kadın sanatçılar, başlangıçta da belirtildiği gibi, Türk tuval resminin kendisine
yeni yeni zemin oluşturmaya başladığı bir dönemde, onun gelişmesinde öncü rol oynamış; bunu yaparken
de “ressam-kadın” tipinin yerleşmesi yolunda mücadele vermişlerdir.
Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği
1922 yılının mayıs ayında, Ali Avni (Çelebi), Ratip Aşir (Acudoğu) (1898-1957), Ahmet Kenan Yontuç (1904-
95) Münih’e gider ve daha önce orada bulunan Sabiha Rüştü’nün (Bozcalı) yönlendirmesiyle Heinemann’ın
atölyesine girerler. Onlara, aralık ayında Ahmet Zeki (Kocamemi) katılır. İlk yıl, kısa bir süre Mahmut
Cûda (1904-87) da onlarla birliktedir ancak Cûda, sanat hayatı boyunca daha farklı ve analitik bir sanat
anlayışından ziyade akademizme yakın bir yoldan gittiğinden buraya ayak uyduramamış ve İstanbul’a
dönmüştür. Diğerleri, 1923 yılının eylül ayında, Münih Akademisi’nin giriş sınavlarına katılır ve kazanamazlar.
Heinemann Atölyesi ücretini artırdığından tekrar oraya da dönemez ve böylelikle Türk resmi için bir dönüm
noktası oluşturacak olan anlayışın eğitimini aldıkları Hans Hofmann’ın (1880-1966) atölyesine girerler.56
Öte yandan, İstanbul’da bulunan ve daha sonra Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni kuracak olan
bir grup öğrenci, 1923 yılında, Yerebatan’da ahşap bir konağın birinci katında kiraladıkları bir odada Yeni
Resim Cemiyeti’ni kurarlar.57 Şeref Kamil (Akdik) (1899-1972), Mahmut Cemaleddin (Cûda), Nurullah Cemal
(Berk) (1906-81), Saim (Özeren) (1900-64), Cevat Hamid (Dereli) (1900-89), Turgut (Zaim) (1906-74), Refik
Fazıl (Epikman) (1902-74) ve Sabih Bey tarafından kurulan bu cemiyetin çatısı altında, nisan ayında bir de
sergi düzenlenir. Bu sergi, Galatasaray Sergileri’nden farklı olarak duhuliyesiz (ücretsiz) gezilen sergilerin
ilkidir ancak burada sergilenen eserler henüz hocalarının etkisindedir.58
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
33
It is known that the students who together with Mihri Hanım, went to Topkapı Palace making internal space paintings,
and whose training continued throughout the summer vacation, practiced in the open air, as well, under the
supervision of Hoca Ali Rıza. 50 According to Nazlı Ecevit, the students who were taking Impressionist style education
from Mihri Hanım and Feyhaman (Duran) Beg, took an academic style education from Ömer Adil Beg and also had
the permission to work in the sculpture atelier under the supervision of İhsan (Özsoy) Beg. 51 The students’ working in
the open air, working through a model, making internal space sketches show that they were practicing in the same
style as the 1914 Generation artists. Indeed, Feyhaman Beg who is among this generation’s artists is their professor.
The real problematic vis-à-vis Women’s Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) is the answer to the question
whether each and every student who is educated here is an artist. Canan Beykal in an interview with her by Ahu
Antmen and Esra Aliçavuşoğlu although said that the woman of Constitutional Monarchy (Monarşi) is more active
than the Republic woman and emphasizes that when we make a comparison of women who applied to Women’s Fine
Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) and became artists with the women artists of the after-Republic era in terms
of quality, we come to this conclusion, 52 it is understood, however, that the situation is not as bright as Beykal asserts.
Some of the students who attended Women’s Fine Arts School (İnas Sanayi-i Nefise Mektebi) clinged to painting,
while some who commenced with their education based on their social class or due to a transient enthusiasm did
not complete their painting education or did not resume it. Müzdan Arel (1897-1986) who was the first to enroll to the
school, for instance, did not participate in more than a few exhibitions 53 and gradually her works did not go beyond
an etude quality; Nazlı Ecevit (1900-85), on the other hand, despite the fact that the exhibitions she participated in
were quite a few and that her works took place in many official and private institutions, the fact that she could not
renew her style language was striking; while Sabiha Bozcalı (1905-87) who worked with such artists as Paul Signac
(1863-1935) while in Paris during 1931-34, and Giorgio de Chirico (1888-1978) while in Italy during 1947-49, the fact
that she did not participate in any exhibition in Turkey after 1939 brings to mind Feyhaman Duran’s words which
express how he was puzzled with the disappearance of all those women in his atelier. 54 As can be grasped from the
fact that among those women artists who continued with their education, most of them resumed their study abroad;
the women artists of the period were not allocated enough space within Turkey’s art milieu. Mihri Hanım resumed her
studies in Italy, France and the United States; her niece Hale Asaf (1905-38) in Berlin, Munich and Paris; and Melek Celal
Sofu (1896-1976) who apart from her artistry and authorship was also a sculptor in Germany. When Andre Lhote left
Hale Asaf’s atelier, 55 Hale Asaf, thereafter, participated in famous exhibitions in Paris attracting attention on herself;
Mihri Hanım, on the other hand, undertook church restoration and illustration projects in Italy, painting also a portrait
of the Pope; Similarly Sabiha Bozcalı was assigned to church restoration and illustration projects plus was given
permission to copy Rafaello’s painting under the title “Changing Image”; These examples show that the women artists
who were brought up during this period were endeavoring to advance in their professions. As has been indicated in
the beginning, women artists, when Turkish canvass painting was in a period to establish a firm basis for itself, played
a pioneer role in these efforts; and by doing this they wrestled to settle the image of the “artist-women”.
Independent Artists and Sculptors Union
In May 1922 Ali Avni (Çelebi), Ratip (Acudoğlu) (1898-1957), and Ahmet Kenan Yontuç (1904-95) go to Munich and
under the guide of Sabiha Rüştü (Bozcalı), they enroll to Heinemann’s atelier. Ahmet Zeki (Kocamemi) joins them in
the month of December. The first year Mahmut Cuda (1904-87) is with them for a short period of time, but, because
Cuda had followed a road close to academism throughout his life rather than a different and analytic understanding,
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
34
1924 yılında, Cumhuriyet’in birinci yılını kutlama etkinlikleri kapsamında, Avrupa’ya öğrenci gönderilmesi
gündeme gelir. Ancak başlangıçta resim bölümü kapsama alınmamıştır. Mahmut Cûda, bu dönemi şöyle
anlatır: “Aslında Avrupa sınavı açıldığında resimden kimse gönderilmeyecekti. Okula koştuk... İlgilenen
olmadı. Aramızda para toplayarak Maarif Vekâleti’ne telgraf çektik. Aynı zamanda estetik hocamız olan
Üniversite Emini (Rektör) İsmail Hakkı Bey’e (Baltacıoğlu) gittik. O da bize gerçekten yardımcı oldu. Sonuçta
en çok talebe bizden gitti.” 59
Sözü edilen konkuru kazanan Cevat (Dereli), Muhiddin Sebati (1901-32), Şeref Kamil (Akdik) ve Mahmut
Cemaleddin (Cûda), 1925 yılının ocak ayında Paris’e yollanır.60 Onlara daha sonra Ratip Aşir (Acudoğu),
Fahreddin (Arkunlar) (1901-74) ve 1927 yılında Hale Asaf katılır. Ali Münip (Karsan) (1903-94), 1923 yılında
Münih’ten Paris’e geçmiş; Nurullah Cemal (Berk), 1924 yılında kendi imkânlarıyla Paris’e gitmiştir. Bu
dönemde bir de İsmail Hakkı (Oygar) (1907-75) Paris’tedir.
Bu yılların Fransa’sında kübizm etkilerini sürdürmektedir. Bunun yanı sıra, 1924’te Birinci ve 1928’de de İkinci
Sürrealist Manifesto’nun yayımlandığı bilinmektedir. 1916’da Henri Matisse (1869-1954) Paris’ten ayrılmıştır.
1925’te Paris’ten ayrılmış olan Maurice Vlaminck (1876-1958), kentle olan bağlarını tümüyle koparmamıştır;
buradaki sergilere katılmaya devam etmektedir. Türk ressamlarının incelediği sanatçılardan biri olan
Vlaminck, bu dönemde Fovizm’i bir kenara bırakarak kübizm ve dolayısıyla Cézanne kaynaklı araştırmalara
yönelmiştir. Türk ressamlarının incelediği bir diğer sanatçı olan André Derain (1880-1954), bu dönemde,
Afrika sanatı ve Picasso’nun kübizmi ile ilgilenmeye başlamıştır. Picasso (1881-1973), Robert (1885-1941) ve
Sonia (1885-1979) Delaunay çifti, Nabiler’den Edouard Vuillard (1868-1940) ve bu akımların dışında kalarak
bir Paris Okulu oluşturan Amedeo Modigliani (1884-1920), Georges Rouault (1871-1958), Constantin
Brancusi (1876-1957), Chaïm Soutine (1893-1943) gibi, Türk ressamlarının da incelediği birçok sanatçı
Paris’te bulunmaktadır. Bu dönemde, Académie Julian’in revaçta olduğu ve Paris’e sanat eğitimi almak üzere
gelen öğrenci sayısıyla orantılı olarak, özel akademilerin sayılarının artmakta olduğu bilinmektedir. 1922
yılında, Türk sanatçılarının yetişmesi konusunda önemli bir yere sahip olan André Lhote, Montparnasse’ta,
Odessa Sokağı’nda bulunan akademisini açmıştır. Bir diğer önemli isim olan Fernand Léger (1881-1955),
bu yıllarda, 1912’de Othon Friész (1879-1949) tarafından kurulan Académie Moderne’de ders vermektedir;
1931’de buradan ayrılıp bir süre Académie de la Grande Chaumiére’de çalışacak ve daha sonra Sabliére
Sokağı’nda kendi akademisini açacaktır.61
Paris’e giden Türk sanatçılarından Şeref Akdik, Cevat Dereli, Refik Epikman Académie Julian’de, Paul
Albert Laurens’in (1870-1934) yanında; Ratip Aşir, aynı akademide É. Bourdelle (1861-1929) ve Landowski
Atölyelerinde çalışmış; 62 Muhiddin Sebati aynı akademide Paul Albert Laurens’in atölyesinde çalışmış ve
aynı zamanda Ecole des Arts Décoratifs’e (Dekoratif Sanatlar Okulu) devam etmiştir. Fahreddin Arkunlar ve
İsmail Hakkı Oygar da Ecole des Arts Décoratifs’in öğrencileri olmuş; onlardan bir yıl önce, 1927’de İstanbul’a
dönen Ali Karsan, Académie Julian’de Pierre Laurens (1838-1921), Ecole des Beaux-Arts’da (Güzel Sanatlar
Okulu) Ernst Laurent’in (1859-1929) atölyesine devam etmiştir. Laurent’in, aynı okuldaki bir diğer öğrencisi
de Nurullah Berk’tir. Mahmut Cûda, Güzel Sanatlar Okulu’nda Lucien Simon’un öğrencisi olmuş; Hale Asaf,
Académie de la Grande Chaumiére’de çalışmalarını sürdürmüş ve André Lhote’un öğrencisi olmuştur.63
Sanatçıların bir kısmı, Paris’te kaldıkları süre boyunca “akademik” tabir edilen bir eğitimden geçmişlerdir.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
35
he could not accommodate himself to this milieu, and returned to İstanbul. The others took the entrance examination
of the Munich Academy in September1923, but could not pass. They could not return to Heinemann’s atelier because
of increased fee and enroll, instead, to Hans Hoffman’s (1880-1966) atelier where they would be trained around an
understanding, which would prove to be a breakthrough in the history of the Turkish art of painting. 56
In the meanwhile, a group of students located in İstanbul and who would later on establish the Independent Artists
and Sculptors Union, (Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği) founded the New Painting Association (Yeini Resim
Cemiyeti) in a room in the first floor of a wooden mansion in the vicinity of Yerebatan.57 Under the roof of this this
association founded by Şeref Kamil Akdik (1899-1972), Mahmut Cemalettin (Cuda), Nurullah Cemal (Berk) (1906-
81), Saim (Özeren) (1900-64), Cevat Hamid (Dereli) (1900-89), Turgut (Zaim) (1906-74), Refik Fazıl (Epikman) (1902-
74) and Sabih Beg, an exhibition is organized in April. This exhibition is the first free exhibition and diverges from
the Galatasaray Exhibitions, in this sense, while the works in this exhibition are highly under the influence of their
professors. 58
In 1924, within the context of the celebrations of the first year of the Republic, sending students to Europe for education
comes to the agenda. The painting department, however, was left outside the scope. Mahmut Cuda narrates this
period as such: “In fact, when the Europe examination began, nobody from painting would be sent. We ran to the
school… Nobody was interested. We collected money amongst ourselves and sent a telegram to the Ministry of
Education. At the same time, we visited the Rector of the University, İsmail Hakkı Beg (Baltacıoğlu). He really helped
us. In the end, most of the students sent were from us.” 59
Cevat (Dereli), Muhiddin Sebati (1901-32), Şeref Kamil (Akdik) and Mahmut Cemaleddin (Cuda) who won the
competition were sent to Paris in January 1925.60 Later Ratip Aşir (Acudoğu), Fahreddin (Arkunlar) and in 1927 Hale
Asaf joined them. Ali Münip (Karsan) (1903-94) moved from Munich to Paris in 1923; and Nurullah Cemal (Berk) went
to Paris in 1924 using his own means. During this period, İsmail Hakkı (Oygar) was also in Paris.
In these years in France, cubism’s influence is highly felt. It is known in addition to this, that in 1924 the First and in
1928 the Second Surrealist Manifesto was issued. Henri Matisse (1869-1954) left Paris. Maurice Vlaminck (1876-1958)
who had left Paris still did not break his ties to the city completely; he continues to participate in the exhibitions in
the city. Vlaminck, who is one of the artists the Turkish artists examine, left Fovism during this term and has partaken
in Cezzanne oriented investigations, instead. The other artist that Turkish artists analyzed, Andre Derain (1880-1954),
has begun, during this period, to be interested in African art and Picasso’s cubism. Picasso (1881-1973), Robert (1885-
1941), and Sonia (1885-1979) Delaunay couple, Eduard Vuillard (1868-1940) and Amedeo Modigliani (1884-1920)
who leaves himself out of these movements and establishes a Paris School. George Rouault (1871-1958), Constantin
Brancusi (1976-1957), Chaim Soutine (1893-1943) etc. all these artists were in Paris for Turkish artists to examine. It is
known that during this term, Academie Julian was pretty in fashion and that in proportion to the number of students
who arrive in Paris, the number of private academies increase. Andre Lhote, who conducted an important job vis-à-vis
the training of Turkish artists, opened his academy in Montparnasse, in the Odessa Street in 1922. Another important
name, Fernand Leger (1881-1955) was a professor at Academie Moderne founded by Othon Friesz (1879-1931); in
1931 he would leave this school and would work, instead, in Academie de la Grande Chaumiere, for a short period of
time, to finally open his own academy at the Sabliere Street. 61
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
36
Aynı zamanda, Grande Chaumiére, Académie Collarossi ve Montparnasse çevresinde çağdaş sanat
akımlarına yakınlaşma olanağı bulmuşlardır. Montparnasse kahvehanelerinde bir araya geldiklerinde sanat
üzerine tartışmalar yaparlar ve bu durum, onları bir birlik kurmaya yöneltir. Bu noktada, 1884’te Fransa’da
Seurat, Signac önderliğinde, Salon jürileriyle olan uyuşmazlıkların neticesinde kurulmuş olan, kurulsuz
ve ödülsüz sergiler düzenleyen ve çalışmalarının halka tanıtılmasını amaçlayan Société des Artistes
Indépendants’ı (Bağımsız Sanatçılar Derneği) örnek alırlar.64 Prof. Adnan Çoker’in, Cevat Dereli ile yapmış
olduğu görüşmelerde, Dereli, Fransa’daki grubu örnek alarak La Coupole’de bir birlik oluşturma yoluna
gittiklerini belirtmiştir.65 Nitekim her ikisinin de çıkış noktaları aynı temele dayanmaktadır. Fransa’daki
grup Salon sergilerine karşıdır; Müstakiller ise Galatasaray Sergileri’ne… Nurullah Cemal (Berk), birliğin
doğuşunu şöyle anlatmıştır: “Bilhassa hepimiz, halkın cehalet ve lakaydisini beslemekte bir zevk alır gibi
görünen İstanbul’daki teşekkülün, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin, üstat geçinenlerin feci hareketlerinden
müşteki idik. Mevzuubahs mektebin hocaları, talebe yetiştirmekten âciz, şahsiyeti san’atkâraneden mahrum
idiler. Mektep, istidatları öldüren bir müesseseden başka bir şey değildi. Senede bir kere açılan Galatasaray
Sergileri, memleketin san’at hareketlerini gösteren nümayişler değil fakat birer ticaretgâh idiler. Ressamlar
ezberledikleri formüllerin haricine çıkmadan sergilere on beş gün bir ay evel hazırlanırlar ve sergi açıldıktan
sonra bu basmakalıp eserleri bir an evel satmaktan başka hiçbir kaygıları olmazdı. Memlekette san’at
anlayışını yükseltmek için, bir plastik san’at cereyanının bir tek temel taşını koymak için hiçbir harekette
bulunmazlardı. Bizim Avrupa’daki mesaimize bile kıskanç ve hasut nazarlarla bakan bu zevat, san’atı
monopol altına alarak, onu katletmekle meşgul idiler.” 66
Bunlar oldukça ağır ve biraz da abartılı eleştirilerdir ancak bu eleştirel tavrın, birliğin kurulmasına kuşkusuz
önemli bir katkısı olmuştur. Nurullah Cemal’in (Berk) ifadeleri bu durumu kanıtlar niteliktedir: “Memlekete
dönünce kuvvetli bir birlik kurmak, sergiler açarak halka temiz, hakiki bir san’at göstermek. Yaşayan, müstakil
bir sanatın uğruna miskin, mahlût san’atla mücadele etmek! Sağlam bilgilere, tam bir tekniğe istinat ederek
beşeri bir manası olan san’atın memlekette kurulması için lazım gelen imanı taşıyorduk.” 67
Müstakiller’in, resmi kuruluşları öncesinde, kendilerini ilk kez, 1927 yılındaki Galatasaray Sergisi’nde
göstermiş oldukları düşünülebilir. 27 Mayıs 1927’de Ahmet Zeki (Kocamemi) ve 6 Haziran 1927’de de Ali Avni
(Çelebi), Münih’ten, Hofmann’ın atölyesinden İstanbul’a dönerler. Aynı yıl, Galatasaray Sergisi’ne ve Güzel
Sanatlar Birliği’nin Ankara Sergisi’ne katılıp Türkiye için tamamen yeni bir anlayışın ürünü olan yapıtlarını
sergilerler. Kuşkusuz bu eserler, ışıklı kent görünümlerine ve çiçek resimlerine alışmış olan beğeniye ters
düşer ve tepki alır. Ancak tüm tepkilere rağmen modern anlamdaki Türk resminin temeli atılmış ya da Adnan
Çoker’in her fırsatta dile getirdiği gibi, Türk resminde 20. yüzyıla girilmiştir.
Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni oluşturan grup, 13 Ağustos 1928 tarihinde, Paris’ten
İstanbul’a döner. Dönüş haberleri Elif Naci’nin gayretleriyle, 14 Ağustos 1928 tarihli Milliyet gazetesinin
birinci sayfasında yer alır.68 Genç ressamlar, İstanbul’a geldiklerinde, burslarının karşılığını ödemek üzere,
çeşitli illerde öğretmenlik görevine atanırlar. Bir süre sonra ise, öğrencilik yıllarında ve Paris’te temelini
atmış oldukları birliği hayata geçirirler. Amaçları, sanatçıların ortak hak ve çıkarlarını korumak ve bunu
yaparken de sanatçıyı çalışmalarında özgür bırakmak; yabancı ülkelerde resim sergileri açıp yabancı
sanatçıları da buraya davet ederek kültür alışverişine girmek ve de kente, bunun yapılabileceği bir sergi
salonu ile bir resim-heykel müzesi kazandırmaktır.69 Böylelikle 15 Temmuz 1929’da, Refik Fazıl (Epikman),
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
37
Among the Turkish artists Şeref Akdik, Cevat Dereli and Refik Epikman worked in Academie Julian, under the tutorship
of Paul Albert Laurens; Ratip Aşir worked in the same academy under the tutorship of E. Bourdelle (1861-1929) and
Landowski Ateliers; 62 Muhiddin Sebati worked in the same academy in Paul Albert Laurens’ atelier and, at the same
time, he attended Ecole des Arts Decoratif (Decorative Arts School). Fahreddin Arkunlar and İsmail Hakkı Oygar were
also the students of Ecole des Arts Decoratif. One year before them, Ali Karsan who returned to İstanbul in 1927,
attended the Academie des Beaux-Arts (Fine Arts School) in Ernst Laurent’s atelier. Another student of Laurent in the
same school is Nurullah Berk. Mahmut Cuda became the student of Lucien Simon in the Fine Arts School; Hale Asaf
continued with her work in the Academie de la Grande Chaumiere and became the student of Andre Lhote.63
Some of the artists went through, what is called, “academic” training. They also found the opportunity to approach
contemporary art movements under the umbrella of Grande Chaumiere, Academie Collarossi and Montparnasse.
When they gathered together in Montparnasse they indulged into discussions about art, and this way, they were
channeled to establish a union. At this point, they are under the influence of Societe des Artistes Independants
(Independent Artists Association) which was established in 1884 as a result of conflicts with the Saloon juries and
under the leadership of Seurat and Signac aho organized exhibitions devoid of boards and prizes and intended to
introduce their performance to the people. 64 During the interviews Adnan Çoker conducted with Cevat Dereli, Dereli
refered to a group in France and indicated that they chose to establish a union in La Coupole. 65 Indeed, both had the
same starting point. The group in France is against Saloon exhibitions; The Independents are against the Galatasaray
exhibitions....Nurullah Cemal (Berk) narrates the birth of the union in the following words: “We all were complainant
about the institution in İstanbul, the Fine Arts School (Sanayi-i Nefise mektebi) , which seems to enjoy feeding the
ignorance and indifference of the people and the disastrous activities of those who got by as if they were virtuoso. The
professors of the said school were devoid of the talent to educate students, and were deprived of artistic personality.
The school is nothing more than an institution that kills gifts. The Galatasaray Exhibitions, which were held once a
year were not manifestations that demonstrated the country’s artistic activities, but were business entities. The artists
prepared fifteen days to one month before the exhibition without going beyond the formulas they memorized and
once the exhibition commenced, they would have no more worry than selling these banal works erewhile. They
would not take any action to elevate the understanding of art in the country, or to put a cornerstone in the fine arts
course of events. These people who even looked at our labor in Europe with envious and evil eye were busy taking art
until their monopoly, and kill it.” 66
These are pretty burdensome and exaggerate critiques, however this faultfinding demeanor would no doubt have
a significant contribution to the establishment of the union. Nurullah Cemal (Berk)’s statements would certify this
very state of affairs: “To establish a strong union upon returning to our country, to demonstrate pure, real art to the
people by way of exhibitions. To struggle against impure art in the name of live, independent art! We carried the
belief to establish art in the country which carries a humanitarian meaning, relying upon solid knowledge and a real
technique.” 67
We might assert that the Independents first appeared in public in the 1927 Galatasaray Exhibition, just before their
official establishment. On May 27, 1927 Ahmet Zeki (Kocamemi) and on June 6, 1927 Ali Avni (Çelebi) come back
home leaving Hoffman’s atelier in Munich. The same year they participate in the Galatasaray Exhibition and the Fine
Arts Union’s Ankara exhibition having, therefore, the opportunity to exhibit their works which are the products of
a brand new conception. These works are no doubt contrary to the taste, which is accustomed to bright city views,
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
38
Cevat Hamit (Dereli), Şeref Kamil (Akdik), Mahmut Cemaleddin (Cûda), Nurullah Cemal (Berk), Muhiddin
Sebati, Ratip Aşir (Acudoğu), Fahreddin (Arkunlar) ve onlardan bir yıl önce Almanya’dan dönmüş olan Ali
Avni (Çelebi) ile Ahmet Zeki (Kocamemi) tarafından Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği kurulur ve
bir de nizamname yayımlanır.70 Ancak bu resmi kuruluş öncesinde, grup oluşturulmuş ve 15 Nisan 1929
tarihinde, Ankara Etnografya Müzesi’nde bir de sergi düzenlenmiştir. Sanatçılar, bu serginin kataloğunda
da amaçlarını belirtmişlerdir: “Bu sergi ve bunu takip edecek olan diğer sergilerden maksat yeni doğan Türk
resminin inkişaf ve terakkisine yardım etmek, fikir ve teknik sahasında daha kuvvetli eserlerle milli nefis
san’atlara emin esaslar dahilinde bir istikamet vererek onu layık olduğu mevkıe eriştirmektir.” 71 Bu satırlarda
geçen, “yeni doğan Türk resmi”, “fikir ve teknik saha” gibi sözcükler, birer anahtar sözcük olup Müstakiller ile
birlikte gelen yeni bir estetiğin habercisidir.
Müstakiller, öncelikle konstrüktif desen anlayışına ve geometrik kurguya önem vermekte, bunu yaparken
de “ressamın resim yapan değil; resim yoluyla topluma rapor veren kişi” olması anlayışından hareket ederek
resim sanatını sevdirmeye çalışmaktadırlar. Başlangıçta çıkışları pek hoş karşılanmaz, Batı’yı kopya etmekle
suçlanırlar. Onları eleştirenlerin başında, arkadaşları Elif Naci gelir. Sergi eleştirilerinde “...Vatandaş, Türkçe
konuş!”72 diyen Naci, Güzel Sanatlar Birliği ile ilgili yazılarında da onlara değinmeden duramaz: “Hakkını ve
haddini bilen gençliğin bu makul ve pek müdebbirane bulduğum teşebbüslerinden mütevellit sevincimi ilan
ederken bu teşekkülün haricinde kalmak inadında ısrar eden beş-on dostumun ayrılıklarından mütevellit
teessürümü de kaydetmeden geçemeyeceğim. Onlar arkadaşlarla beraber yürürken kendilerini müstakil
addetmiyorlarmış. (...) Her türlü rabıtalarını inkâr edip müstakil olduklarını iddia edenler bana, ‘Sen de mi
Brütüs?’ diyecekler. ‘Sezar dostumdu, Fakat Roma’yı daha çok seviyorum,’ diyen Brütüs’ü daima beğenirim.” 73
Sanatçıların eserlerinde kimi yabancı etkilerin görüldüğü muhakkaktır. Grup üyelerinden Nurullah Berk de,
yıllar sonra, “Nasıl olmasındı ki!”74 ifadesiyle bunu kabul etmiş ve bunun nedeninin, o dönemde, Türkiye’de
henüz oluşmakta olan sanat ortamıyla, öğrenim gördükleri Paris’in sanat ortamı arasındaki farklılık olduğunu
belirtmiştir.75 Aslında bu etkiler, sadece bu grup için geçerli değildir. Gecikmiş bir modernizm yaşanmasıyla
da ilişkili olarak, sanatçılar Paris’e gittiklerinde kendilerine en yakın gelen akımları seçmişlerdir. 1914 Kuşağı
sanatçıları izlenimci bir anlayışla İstanbul’a döndüklerinde Monet, ünlü “Nilüferler Serisi” üzerinde çalışmaktadır.
Oryantalist ressamların İstanbul’da çalıştıkları sırada Osman Hamdi Bey, Paris’te gördüğü akademik eğitimi
“Akademi” ile birlikte İstanbul’a getirmiş ve akademik üslubu, Oryantalist konunun yorumuyla birleştirmiştir.
Bir diğer örnek olan Şeker Ahmet Paşa’nın “Ormanda Oduncu” ya da “Ormanda Karaca” tabloları, o dönemde
manzara temaları üzerinde çalışan Barbizon Ressamları ile son derece yakındır. Müstakiller de aynı yoldan
gitmiş, ancak bu kez, o güne dek pek ele alınmayan plastik değerleri konunun önüne geçirmiş olmaları
nedeniyle tepki çekmişlerdir. Onlara gelinceye kadar, doğa bir taklit ürünü iken, onlar, doğa incelemelerinin,
onu doğrudan tuvale aktarmak anlamına gelmediğini ve doğanın geometrik düzenler içerisinde ele alınması
gerektiğini savunmuşlardır. Geometrik düzenlerin temel olarak alınması, onların resimlerinin anlaşılmaz olarak
değerlendirilmesine neden olmuştur. 1930 yılı sergileri döneminde, 16 Ağustos 1930 tarihli Cumhuriyet
gazetesinde yayımlanmış olan Ramiz imzalı karikatürde, sergiyi gezen iki kişiden birinin, diğerine resim aradığını
ama bulamadığını söylemesi, aynı şekilde, 22 Mayıs 1930 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayımlanmış olan
“Resim Sergisinde…” başlıklı karikatürde de, sergiye gelen görme özürlü bir kişinin aslında bir resim münekkidi
olduğunun vurgulanması, Müstakiller’in yeni estetiğinin anlaşılmadığını gösterdiği gibi, Türkiye’deki kübizm
tartışmalarının “d” Grubu öncesinde başladığını da kanıtlar niteliktedir.76
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
39
and flower paintings and, naturally, reaction comes. In spite of all the reactions, however, the foundation of modern
Turkish painting has been laid or as Adnan Çoker utters in every occasion, Turkish painting penetrated into the 20th
century.
The group who composed the Independent Artists and Sculptors Union (Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği)
returns from Paris to İstanbul on August 13, 1928. The news on their return takes place on the first page of the Milliyet
newspaper, thanks to Elif Naci. 68 The young artists when they arrived in İstanbul, are appointed as teachers in various
cities as a compensation for the scholarships they had received to study in Europe. After some time, they actualize
the union whose foundations they had laid during their education years in Paris. Their objectives are to protect
the common rights and benefits of the artists giving freedom to the artist while achieving this; opening painting
exhibitions in foreign countries and to indulge into cultural transactions by inviting these countries’ representatives
to Turkey and finally to make İstanbul acquire an exhibition hall and a painting-sculpture museum. 69 In this way, the
Independent Artists and Sculptors Union (Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği) is established on July 15, 1929
with the participation of Refik Fazıl (Epikman), Cevat Hamit (Dereli), Şeref Kamil (Akdik), Mahmut Cemaleddin (Cuda),
Nurullah Cemal (Berk), Muhiddin Sebati, Ratip Aşir (Acudoğu), Fahrettin (Arkunlar), and Ali Avni (Çelebi) and Ahmet
Zeki (Kocamemi) who returned to İstanbul one year before the rest. Their code of regulations was also published. 70
Before this official founding, however, the group was constituted and an exhibition was organized on April 15, 1929 in
the Ankara Ethnography Museum. The artists specified their objectives in the catalogue of this exhibition as well: “The
objective in this exhibition and those to follow is to help improve the development and progress of the newly born
Turkish painting art, and to assign a direction to the national fine arts movement based on assured fundamentals and
creating works of art which are more powerful in conception and technical fields thereby taking it to the capacity it
deserves.” 71 Wordings in these lines such as “newly born Turkish painting art”, “in conception and technical fields” are
key words, each, as forerunners of a new aesthetics understanding accompanying the Independents.
The Independents gives importance to primarily the constructive pattern understanding and geometric editing, and
in doing this they move ahead with the understanding that “an artist does not compose paintings; he/she is a person
who informs the society by way of painting” and moving ahead with this perspective, he/she endeavors to make
people like the art of painting. Initially their way out is not received pleasantly, they are accused of imitating the West.
Leading those who criticize them is their friend Elif Naci. In his critique of the exhibitions, he says”. “Fellow citizen, talk
in Turkish! ” 72 he can not avoid touching them in his writings in the Fine Arts Union, either: “In addressing my delight
to this initiations of the youth who knows their rights and knows their place; I would however not avoid mentioning
my sorrow pertaining to my five to ten fellows, my friends, who insist on not joining these initiations. When they walk
with their friends they consider themselves as independent. (…) Those who reject all their relationships and assert
that they are independents would tell me ‘You too Brutus?’ I always liked Brutus who said ‘Caesar was my friend, by I
Iike Rome better.’ 73
It is for sure that in the artists’ works of art, traces of foreign influence might be detected. Group’s member Nurullah
Berk in his wording, after many years, “How would it be otherwise!” 74 accepted this fact and indicated that the reason
behind it is the dissimilarity between the newly formed art milieu in Turkey and that of Paris where they were educated.
75
In fact, this influence is not limited to this group, only. In relation to the phenomenon of delayed modernism, the
artists when they went to Paris, selected the movements that were closest to themselves. When the1914 Generation
artists returned to İstanbul armored with impressionism, Monet has been working on his “Water Lilies Series”. By the
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
40
Yine de, grup içerisinde farklı anlayışlarda çalışan sanatçıların bulunduğu belirtilmeli ve grubun bir akım
olmadığının altı çizilmelidir. Grup üyelerinden Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi, Münih’te Hans Hofmann’ın
öğrencisi olurken; Hale Asaf, Paris’te André Lhote’un öğrencisi olmuştur. Hofmann ve Lhote’u, bir araya
getiren Cézanne’ın kuramları, bu iki sanatçının öğrencilerini de bir araya getirmiştir. Farklı yerlerde, aynı
temeller üzerine yoğunlaşan bu üç sanatçı resmin analitik yapısıyla ilgilenmişlerdir. Muhiddin Sebati, Cevat
Dereli ve Refik Epikman da onların yolundan gitmiş; ancak Şeref Akdik, onlarla kıyaslandığında akademik
figür anlayışına daha yakın olmuştur. Aynı şekilde, Nurullah Berk de bu ilk Paris dönemindeki eğitimin ona
ölü bir akademizmden başka bir katkısının olmadığını belirterek, 1932 yılında bu kez Lhote Atölyesi’nde
çalışmak üzere yeniden Paris’e gidecektir. Berk’in yapıtlarında analitik parçalanma bu dönem sonrasında
yoğun olarak hissedilecektir. Şeref Akdik, Zeki Kocamemi, Ali Avni Çelebi, Refik Epikman ve Muhiddin
Sebati’nin bu döneme ait çalışmalarından örnekler ve Nurullah Berk’in Lhote Atölyesi eğitimi sonrasına,
1936 yılına ait çalışmalarından bir örnek bu görüşleri doğrulamaktadır.
Müstakiller’den Mahmut Cûda’nın, eğer analitik desen anlayışından sentetik desen anlayışına doğru bir
sıralama yapılacak olursa, sentetik anlayışı uygulayanların başında geldiği görülür. Cûda, bu anlamda, Ali
Münip (Karsan) ve Ivon Karsan ile aynı açıdan değerlendirilebilir. Mahmut Cûda’nın, Karsanlar’dan daha ön
planda olması, onun dernek faaliyetlerini yürüten kişilerden biri oluşuyla açıklanabilir. Aslında Müstakiller,
içinde farklı sanat görüşlerini barındırmaktadır ve sanat için elverişli koşulların oluşturulması amacıyla bir
dernek olarak kurulmuşlardır. Ancak bu dernek içinde plastik sorunlara eğilen üyelerin bulunması, onların
bu konuda asıl atağı yapacak olan “d” Grubu’na zemin oluşturmalarını sağlamıştır. Zeki Kocamemi sergisinin
kataloğuna yazmış olduğu yazıda Münip Özben, Zeki Kocamemi, Ali Avni Çelebi ve Hale Asaf olmasaydı
bugünkü Türk resminin elli yıl daha geride olacağını öne sürmüştür.77 Gerçekten de bu üç sanatçı sayesinde
Müstakiller sadece “dernek” olmanın ötesine geçebilmiştir. Nitekim, birliğin dağılma nedenini de dernekçilik
ve sanat arasında bir tercih yapılması zorunluluğu oluşturmuştur. Birliğin 1932 yılı kongresinde, Mahmut
Cûda, bir program sunmuş fakat bu program reddedilmiştir.78 Daha çok eser siparişi, alım-satımının üzerinde
durulan bu program, Nurullah Berk’in ve birliğe son sergide katılan Elif Naci’nin, dernekçilikten ziyade
sanatçılığı tercih etmelerinden dolayı üyelikten ayrılmalarına neden olmuş, böylece dernek faaliyetlerine
de bir süre ara verilmiştir. Nurullah Berk’in Paris’e gitmesi, Hale Asaf’ın Paris’e yerleşmesi ve 1932 yılında
Muhiddin Sebati’nin ölümü gibi nedenlerle Müstakiller dağılmış ve 18 Nisan 1936 tarihli İstanbul Turan Barı
Sergisi’ne kadar bir etkinlik göstermemiştir.
Müstakiller, 1932 ile 1936 yılları arasında herhangi bir faaliyette bulunmamış, bu arada, 19 Şubat 1932
tarihinde Halkevleri açılmıştır. Müstakiller de 18 Nisan 1936 tarihli İstanbul Turan Barı Sergisi sonrasında,
1937 yılı itibariyle Anadolu’nun çeşitli kentlerinde bulunan halkevlerinde sergiler düzenlemiş ve bir bakıma
halkevleri ile işbirliği içerisinde çalışmışlardır. Dolayısıyla, Müstakiller’in bir grup olarak ortaya çıktıkları
1928-32 arasını birinci dönemleri, tamamen bir dernek olarak faaliyet gösterdikleri 1936 sonrasını da ikinci
dönemleri olarak ayırmak olasıdır.
“d” Grubu Sanatçıları
1933 yılının ekim ayında, Müstakiller’in bünyesinden ayrılan “d” Grubu kurulmuş ve grubun asıl ağırlık
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
41
time the Orientalist artists worked in İstanbul, Osman Hamdi Beg brought the academic education he went through in
Paris, together with the “Academy” and combined the academic genre with the interpretation of the Orientalist topics.
As another example, Şeker Ahmet Pasha’s tableaus “The Lumberjack in the Woods” or “The Roe Deer in the Woods”,
are highly close to the Barbizon Artists who worked on scenery themes during the same period. The Independents
followed the same road, but this time the fact that they placed plastic values, which had not been approached before,
ahead of subject matter drew criticism. While nature was a product of imitation until them, they advocated that analysis
of nature does not mean transferring it immediately to canvass and that nature should be dealt within geometric
orders. The fact that they gave priority to geometric orders resulted in the evaluation of their paintings as enigmatic.
During the 1930 exhibitions period, in a cartoon signed Ramiz published in the Cumhuriyet newspaper on August 16,
1930, one of the two fellows touring the exhibition tells the other fellow that he seeks a painting but could not find
one, and similarly, in a cartoon published in the Cumhuriyet newspaper on May 22, 1930, the emphasis on a visually
impaired person who tours the exhibition and he is a painting critic shows, meanwhile, that the new aesthetics of the
Independents is not understood, while it also proves that cubism discussions in Turkey began before the “d” Group. 76
Nevertheless, it must be indicated that within the group there exist artists with different insights while it must be
underlined that the group is not a movement. While the group’s members Zeki Kocamemi and Ali Avni Çelebi had
been the students of Hans Hofmann in Munich; Hale Asaf had been the student of Andre Lhote in Paris. Cezanne’s
theories which brought Hofmann and Lhote together also brought together the two artists’ students. These three
artists who concentrated on the same fundamentals in different places were interested in the analytic structure of
painting. Muhiddin Sebati, Cevat Dereli and Refik Epikman followed their path; while Şeref Akdik was always closer to
the academic figure approach. Similary, Nurullah Berk indicating that the initial education in Paris had no contribution to
him except for dead academism, would return to Paris again this time to work in Lhote’s Atelier. Analytic fragmentation
observed in Berk’s works will be strongly felt by other artists, as well, following this period. The examples from works of
Şeref Akdik, Zeki Kocamemi, Ali Avni Çelebi, Refik Epikman and Muhiddin Sebati and one example from Nurullah Berk
pertaining to the year 1936 and following training in the Lhote Atelier, confirm this argument.
If we are to make a rating system beginning with the analytic pattern understanding and ending with the synthetic
pattern understanding, Mahmut Cuda from the Independents would lead his collegues in terms of applying the
synthetic understanding system. Cuda would be evaluated, in this sense, from the same angle as Ali Münip (Karsan)
and Ivon Karsan. The fact that Mahmut Cuda came to the foreground copared to the Karsans can be explained by Cuda
being one of the people who undertook the activities of the association. Actually the Independents accommodate
different art opinions within themselves and have established an association just to create feasible conditions in
the name of art. Nevertheless, the fact that there existed among its members, a group who was interested in plastic
problems paved the way for the “d” Group who would make the real daring move ahead. Münip Özmen, who wrote in
Zeki Kocamemi’s exhibition catalogue, argued that if Zeki Kocamemi, Ali Avni Çelebi, and Hale Asaf did not exist, the
Turkish painting art would fall astern fifty years. 77 Indeed, thanks to these three artists the Independents went beyond
just being an “association”. As a matter of fact, the reason behind the dispersal of the union was the necessity to make a
choice between ‘unionism’ and art. In the 1932 congress of the Union, Mahmut Cuda presented a program but this was
refused. 78 This program which concentrated more on such topics as ordering works of art and buying and selling resulted
in the resignation of Nurullah Berk and Elif Naci who joined the Union in the last exhibition, for the reason that they
preferred artistry rather than ‘unionism’, and therefore the activities of the association was adjourned for some time. In the
meanwhile, with such reasons as Nurullah Berk going to Paris, Hale Asaf settling in Paris and the death of Muhiddin Sebati
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
42
verdiği husus, plastik sorunlar olmuştur. Müstakiller’in eski üyesi olan Nurullah Cemal (Berk), 5 Ekim 1933
tarihli Vakit gazetesinde yer alan “d Grupu„ adlı yazısında, grubun anlayışını şöyle özetlemiştir:
“San’at için san’at = “d„ Grupu. O, çığır açmayacak. Fakat sanatı resmiyetten, nizamnamelerden, maddelerden,
dalaverelerden, cehaletten, eblehlikten kurtaracak. O san’atın kalp işi, dimağ işi, kültür işi olduğunu
göstermeye çalışacak.”79
Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nden farklı olarak dernek statüsünde kurulmayan grup,
İstanbul’da Zeki Faik İzer’in Cihangir’deki evinde Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Elif Naci, Cemal Tollu ve Abidin
Dino tarafından kurulmuş olup 80 daha sonraki yıllarda gruba Turgut Zaim, Bedri Rahmi ve Eren Eyüboğlu,
Eşref Üren, Arif Kaptan, Halil Dikmen, Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Salih Urallı, Fahrünnisa Zeid, Nusret Suman ve
Zeki Kocamemi de dahil olmuştur. Léeopold Lévy, Şeref Akdik ve karikatürist Cemal Nadir Güler’in de birer
kez bu grubun sergilerine katıldığı bilinmektedir.
“d” Grubu, 1933-51 yılları arasında etkinlik göstermiş ve grup üyelerinin büyük çoğunluğu Paris’e gittiklerinde
André Lhote ve Fernand Léger’nin öğrencisi olmuştur. İlk sergileri, 1933 yılında Narmanlı Han’ın altında bir
şapkacı dükkânında açılan bir desen sergisidir. 2., 3. ve 4. sergileri 1934 yılında açılır. 1935 yılında 5. ve 6.
sergi, 1939 yılında 7. sergi, 1940 yılında 8. sergi, 1941 yılında 9. sergi, 1943 yılında 10. sergi, 1944 yılında 11.
sergi, 1945 yılında 12. ve 13. sergi, 1947 yılında 14. sergi, 1951 yılında 15. sergileri düzenlenir. 1960 yılında
ise, biraz da anı niteliğinde bir sergi düzenlerler. Aslında amaçları, tıpkı Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar
Birliği’nde olduğu gibi düzenli sergiler açmaktır; ancak Türkiye’de o yıllarda galerinin olmayışı, sanat
ortamının yeni yeni canlanma adımları attığı dönemler oluşu nedeniyle yine tıpkı Müstakil Ressamlar ve
Heykeltıraşlar Birliği gibi bu isteklerini yerine getiremezler.
“d” Grubu başlangıçta Müstakiller’e karşı olarak doğar. Bunun için de Müstakiller’de olduğu gibi, başkanları,
nizamnameleri, tüzükleri, resmi kimlikleri bulunmaz. Dernekçiliğe karşı çıkarlar. Savundukları, yeni ve
yaşayan sanattır, her ne kadar yaşayan sanattan kasıtları Geç Kübizm olsa da... “d” Grubu’nun etkin olduğu
yıllarda başka sergiler de açılmaktadır. 19 Şubat 1932’de kurulan Halkevleri’nin her yıl kuruluşlarının
yıldönümünü kutlamak üzere düzenlediği ve grup ayrımı olmaksızın bütün sanatçıların katıldığı Halkevi
Sergileri, 1933-36 yılları arasında düzenlenen ve hamasi olduğu gerekçesiyle son verilen İnkılap Sergileri,
1936 yılında Akademi Salonları’nda düzenlenen Yarım Asırlık Türk Resmi ve Heykeli Sergisi, 1935-37 yılları
arasında Moskova, Bükreş, Atina ve Belgrad’da açılan Türk Resmi Sergileri, 1937-38 yıllarında açılan I. ve
II. Birleşmiş San’atkârlar Sergileri, 1938-43 yılları arasında düzenlenen Yurt Gezileri ve Sergileri, 1939 yılı
itibariyle düzenlenmeye başlanan ve günümüze dek devam eden Devlet Resim ve Heykel Sergileri ve
kuşkusuz Cumhuriyet dönemi öncesinde başlayıp 1950’lere kadar devam eden Galatasaray Sergileri…
“d” Grubu’nun kurulduğu 1933 yılı, Cumhuriyet’in 10. yılıdır ve sanatçılardan da gruplaşmaları değil birleşerek
Cumhuriyet temasını konu edinen resimler üretmeleri beklenir. Bu anlayışı da, 1937 yılında I. Birleşmiş
San’atkârlar Sergisi’nin açılışını yapan dönemin Maarif Vekili Saffet Arıkan örneklemektedir: “Dün açılan
Ankara Halkevi Sergisi bugün de birçok kimseler tarafından ziyaret edildi. Maarif Vekili Saffet Arıkan sergiyi
san’atkârları teşvik edici bir hitabeyle açmıştır. Saffet Arıkan demiştir ki: ‘… Ressamlığın güzel san’atlarda
tuttuğu çok esaslı yeri bu mevzuu benden çok iyi bilen bir güzide heyete karşı tebarüz ettirmek gayretinde
bulunmayacağım. Benim burada sevinçle üzerinde duracağım idari ve kültürel mevzu şudur. Açılmasını
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
43
in 1932, the Independents fell apart and have not displayed any activity until the Turan Barı Exhibition in İstanbul, in 1936.
The Independents did not display any activity between 1932 and 1936, and in the meanwhile, Community Centers
were opened in Turkey. The Independents, after the Turan Barı Exhibition on April 18, 1936, organized exhibitions in
these community houses located in various cities in Anatolia, working, in a sense, in cooperation with the community
houses. We might therefore break down the Independents’ 1928-32 period when they emerged as group, as their first
term, and the after 1936 period when they acted completely as an association, as their second term.
“d” Group Artists
In October 1933, the “d” Group was established as an group emphasizing the plastic problems. Nurullah Cemal (Berk)
who was a former member of the Independents, summarizes the group’s approach in his writing entitled “d Group”
in the Vakit newspaper on October 5, 1933, as such: “Art for art’s sake = “d” Group. It will not introduce an epoch. But it
will save art from formalities, regulations, articles, deceptions, ignorance, and foolishness. It will try to show that art is
a product of heart, of brain, of culture. 79
The group which did not establish under the status of association diverging, in that respect, from the Independent
Artists and Sculptor Union, established in Zeki Faik İzer’s home in Cihangir, İstanbul by Zeki Faik İzer, Nurullah Berk,
Elif Naci, Cemal Tollu and Abidin Dino, 80 to be joined, in the following years, by Turgut Zaim, Bedri Rahmi and Eren
Eyüboğlu, Eşref Üren, Arif Kaptan, Halil Dikmen, Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Salih Urallı, Fahrünnisa Zeid, Nusret Suman
and Zeki Kocamemi. It is known that Leopold Levy, Şeref Akdik and cartoonist Cemal Nadir Güler participated, once,
in the exhibitions of this group.
The “d” Group functioned between 1933-51, and a great majority of the group members when they went to Paris,
became the students of Andre Lhote and Fernand Leger. Their first exhibition was a pattern exhibition opened in a
hat maker’s shop under the Narmanlı apartment in 1933. Their 2., 3., and 4. exhibitions took place in 1934. In 1935
the 5. and 6. exhibition, in 1939 the 7. exhibition, in 1940 the 8. exhibition, in 1941 the 9. exhibition, in 1943 the 10.
exhibition, in 1944 the 11. exhibition, in 1945 the 12., and 13. exhibitions, in 1937 the 14. exhibition, and in 1951 the
15. exhibition were held. In 1960 they organize an exhibition which carries the connotation of remembrance. Their
goal is to hold regular exhibitions just like the Independent Artists and Sculptors Union; however, because there
were no galleries in Turkey during those years, and the fact that the art milieu newly began to take revival steps, they
cannot make their wishes come true just like the Independent Artists and Sculptors Union.
The “d” Group was born as a movement against the Independents. They, therefore, do not have a chairman,
regulations, legislation or official identities. They rise against unionism. They defend new and live art, despite the fact
that their understanding of live art is Late Cubism… During the years that the “d” Group is active, there also are other
exhibitions. The Community Centers which were established in 1932, held Community Center Exhibitions every year
to commemorate their foundation and where all artists participated with no respecter of persons; the Revolution
Exhibitions which were held between 1933-36 and were then terminated with the excuse that they were rather epic;
the Half a Century Turkish Painting and Sculpture Exhibition held in the Academy Saloons in 1936, The Turkish Painting
Exhibitions held in Moscow, Bucharest, Athens and Belgrade in 1935-37, the I. and II. United Artists Exhibitions held
in 1937-38, the State Painting and Sculpture Exhibitions, which began in 1939 and continued to date, and, beyond
doubt, the Galatasaray Exhibitions which began before the Republic period and continued until the 1950s…
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
44
kutlayacağımız serginin şimdiye kadar olduğu gibi şu veya bu grubun eserleri sergileri değil, birleşmiş Türk
ressamlarının bu seçkin camianın sergisi olmasıdır. Rekabetin ancak milli varlıklar arasında yapılması lazım
gelen bir mefhum olduğunu yalnız ve yalnız milli davanın en büyük zevk ve yarış kılavuzu bulunduğunu
anlamış güzidelerin sergisi olmasıdır. Moskova, Bükreş, Atina ve Belgrad sergilerimizin muvaffak oluşlarının
bu çok hayırkâr zihniyette amil olduğunu söylemek benim için müstesna bir zevktir.” 81
Nurullah Berk’in önerisiyle, Türkiye’deki dördüncü ressam grubu olmalarından hareketle, Latin alfabesinin
dördüncü harfi olan “d”yi grup adları olarak seçen “d” Grubu, Akademizm’i, natüralizmi ve izlenimciliği
dışlayarak resim sanatında Geç kübizm biçim dalını egemen kılmıştır. Kübizmi salt biçim dalı olarak
ele alan grup, kübizmin kavramsal yanını yapıtlara yansıtmamış, akımın yalnızca teknik düzeyde
uygulayıcısı olmuştur. Yeni ve yaşayan sanatı temel alan grup, Türk resim sanatının konu ile Batı sanatına
yaklaşamayacağı düşüncesiyle tekniği ön plana çıkarmış, resmi konudan çok bir teknik, bir form sorunu
olarak değerlendirmiştir. Grubun 1939 yılından sonra başlayan klasiğe dönüş eğilimleri ise, eski sanatın
örneklerinden taklide düşmeden yararlanma ve özgün olabilmek için Türkiye’ye ait güzelliklerin Türk
sanatçısı gözüyle yakalanması isteminden kaynaklanır. Yerel bir hava yaratma, halk sanatları ve Anadolu
kültüründen yararlanma da bu istemin bir sonucu olarak gündeme gelir. Kübist görüntüden giderek
uzaklaşan “d” Grubu, eski-yeni bireşiminden özgün bir anlayışa ulaştıkları düşüncesiyle, kendilerini Doğu ve
Batı’yı bağdaştıran sanatçılar olarak görür.82 “d” Grubu, Türk resminin kendi geleneklerinden yararlanmak
suretiyle ulusal özellikler taşımasını ve aynı zamanda da evrensel niteliklere sahip olmasını savunmuştur.83
Cumhuriyet’in Onuncu Yılı ve Üniversite Reformu
“d” Grubu’nun kurulduğu yıl kritik bir yıldır da aslında. Bilindiği gibi, kuruldukları 1933 yılı, Cumhuriyet’in
10. yılıdır ve bu yıl eğitim alanında köklü bir değişiklik yapılır: 31 Temmuz 1933’te İstanbul Darülfünunu
kaldırılır ve 1 Ağustos 1933’ten itibaren de Maarif Vekâleti’ne bağlı olan İstanbul Üniversitesi kurulur. Bu
sırada Darülfünun’un tüm eski kadrosu ortadan kaldırılmış ve yurtdışında eğitimini tamamlayıp ülkelerine
dönen Türk öğrencilerine yabancı profesörler eklenerek yeni bir öğretim kadrosu oluşturulmuştur. Bu
sırada Almanya’da II. Dünya Savaşı öncesinde yaşanan olumsuz koşullar, çok sayıda profesör ve bilim
adamının Türkiye’ye gelme kararı almasına neden olmuştur.84 Almanya’dan gelen ve İstanbul ile Ankara’da
görevlendirilen bilim ve kültür adamlarına ilerleyen yıllarda Fransa, İsviçre gibi çeşitli Avrupa ülkelerinden
de katılım olmuştur. Bunlardan bazıları Güzel Sanatlar Akademisi’ne de alınmış ve “Akademi Reformu”nu
başlatmışlardır.
İstanbul Üniversitesi’nde reform yapıldığı dönemde, Akademi Müdürü Namık İsmail de bir rapor hazırlamış ve
3 Ekim 1933’te bu raporu Milli Eğitim Bakanlığı’na sunmuştur.85 Namık İsmail’in raporunu sunmasından önce
de basında, güzel sanatlar alanında da ıslahat yapılacağı haberleri yer almıştır.86 Namık İsmail’in sunduğu bu
rapor, kapsamı açısından oldukça önemlidir çünkü “Güzel Sanatların Memleketimizde İnkişafına Dair Proje ve
Kanun Lahiyaları Esbabı” başlıklı raporda, güze sanatlar alanında Türkiye’de mevcut eksiklikler, hükümetin bu
eksikliklere karşı tutumu, bunları giderme yolları, çözüm önerileri, var olan sorunlarla ilgili Batı’da uygulanan
yöntemlerin model alınması ve belirlenen bazı maddelerin kanunlar biçiminde hayata geçirilmesi gerektiği
gibi temel sorunlar ortaya konmuştur. Rapor, halkla bütünleşmenin devlet tarafından desteklenmesi gerektiği,
inkılapları halka benimsetme yolunda resmin en iyi anlatım aracı olduğunu vurgulamış, bu amaçla devlet
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
45
The year 1933 when the “d” Group is established is the 10th year of the Republic, and the expectation from the artists is
not to faction but to unite to with the aim of producing paintings committed to the topic of the Republic. The Minister
of Education of the era, Saffet Arıkan, who initiates the I. United Artists Exhibition in 1937, illustrates this approach as
such: “The Ankara Community Center Exhibition which was opened yesterday was visited by many people today, as
well. The Minister of Education Saffet Arıkan opened the exhibition with an address encouraging the artists. Saffet
Arıkan said: “... I will not be in an effort to make artistry which occupies a very basic position among all the fine arts
before a distinguished delegation who knows the topic much better than me. The administrative and cultural topic,
which I will rather emphasize with great delight, is this. This exhibition which we will celebrate is not an exhibition
of the works of art of this or that group, as had happened in the past, but an exhibition of united Turkish artists, of
this distinguished community. It is an exhibition of you, the eminent, which realized that competition is a concept
that must be accomplished only among national assets and that it could only be the greatest guide of only and only
the national cause. It is an exceptional delight for me to say that the success of the Moscow, Bucharest, Athens and
Belgrade exhibitions has been an agent in this very benevolent mindset.” 81
The “d” Group which, upon Nurullah Berk’s suggestion, selects the fourth letter in the Latin alphabet under the
motive of being the fourth artists’ group in Turkey, excluded Academism, naturalism and impressionism while
making Late cubism sovereign in the art of painting. The group which interpreted cubism only as a matter of form,
did not reflect the conceptual side of cubism to their work, being only a technical implementer of the movement.
The group which grasped the new and living art as their basics, moved ahead with the belief that Turkish art of
painting could not catch the West on the grounds of “topic” and therefore brought technique to the foreground,
evaluating painting as a technique and a form consideration rather than topic. The back to the classics trend the
group underwent after 1939, on the other hand, derives from the initiation to capture the beauties pertaining to
Turkey with the eye of the Turkish artist in order to benefit from the examples of the old art without falling into the
trap of imitation hence being original. Creating a local ambiance, benefiting from the folk arts and Anatolian culture
arise as a result of this volition. The “d” Group which gradually becomes distant to the cubist image with the opinion
that they in fact reached an original understanding from the synthesis of the old and the new, began to evaluate
themselves as artists who reconcile the East with the West. 82 The “d” Group defended the opinion that the Turkish
art of painting should carry national characteristics by way of benefiting from our own traditions and, at the same
time, should possess universal qualities. 83
The Tenth Year Of the Republic and the University Reform
The year the “d” Group was established was in fact a critical year. As is known, the year 1933 when they were established
was the 10th year of the Republic and this year a fundamental modification was made in the area of education:
By July 31, 1933 the İstanbul Darülfünun was annulled and by August 1, 1933 the İstanbul University was founded
being directly affiliated with the Ministry of Education. In the meanwhile, all of Darülfünun’s old staff were released,
and a new education staff is established both from the Turkish students who returned to Turkey after completing
their training abroad with foreign professors. In the meanwhile, the unfavorable conditions experienced before the
II. World War in Germany, caused many professors and men of science to make the decision to come to Turkey. 84 The
men of science and culture who came from Germany and were commissioned in İstanbul and Ankara were joined, in
the following years, by other participants coming from such European countries as France and Switzerland. Some of
them were appointed to the Fine Arts Academy and started the “Academy Reform”.
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
46
önerisiyle düzenlenecek olan yarışmalar için oluşturulan eserlerin, oluşturulacak bir İnkilâp Müzesi’nde
toplanması, kopyaların ise tüm yurttaki devlet dairelerine dağıtılmasını da önermiştir.87
Akademi Reformu: 1936
30 Ağustos 1935 tarihinde, o tarihe kadar Akademi Müdürlüğü yapmış olan Namık İsmail’in vapurda
geçirdiği bir kalp krizi sonucunda ölmesiyle, Akademi’ye yeni bir müdürün atanması gündeme gelir. Yeni
müdür, Mareşal Fevzi Çakmak’ın (1876-1950) yeğeni olan ve Akademi sanat tarihi hocalarından Mehmed
Vahid Bey’in (1873-1931), 1931 yılında ağzına kurşun sıkarak intihar etmesi sonrasında sanat tarihi derslerini
veren Burhan (Ümit) Toprak (1906-67) olur. Burhan Toprak’ın Akademi müdürlüğüne atanışı basında şu
haberlerle yer alır: “Güzel San’atlar Akademisi yeni bir şekil alacak. Güzel San’atlar Akademisi’nin daha
faydalı ve mütekamil bir şekil alması için çalışılmaktadır. Bunun için bir komite teşkil edilmiş ve bir proje
çizilmiştir. Komitenin çizdiği proje akademi muallimlerine tevdi edilerek mütalaaları istenmiştir. Diğer
taraftan akademiye bağlı olan şark tezyini san’atlar mektebi de daha mütekamil bir hale konulacak ve
mektebe yeni bazı dersler ilave edilecektir. Bunun için de mektep haricinde kalmış mütehassıslardan istifade
edilmesi takarrür etmiştir.”88 Bir diğer haber ise şöyledir: “Yeni müdür Bürhan tetkikat yapıyor. Güzel San’atlar
Akademisi müdürlüğüne maarif müfettişlerinden Bürhan Ümid Toprak tayin edilmiş ve dün Ankaradan
gelerek vazifesine başlamıştır. Bürhan Ümid bir muharririmize şunları söylemiştir: ‘Vazifeye henüz başladım.
Bir ay kadar tetkikatla meşgul olacağım. Akademi’nin kadrosu yeni elemanlarla takviye edilecektir. Bu arada
plastik, resim ve heykel için Avrupa’dan birer mütehassıs getirterek bu kısımların verimlerini artırmaya
çalışacağım. Vekâlet Akademi’ye çok ehemmiyet vermektedir. Bu yıl bütçesi biraz daha ziyadeleşecektir.
Akademi kütüphanesinin zenginleşmesi için bu yıl üç bin lira sarf edeceğiz. Vekâlet, Akademi’den ayrılan
Profesör Elgin’in yerine profesör Pölçiği getirdi. Bu profesör 15 Nisan’dan itibaren vazifesine başlayacaktır.
Vekâlet Avrupa’ya talebe gönderme meseleleriyle de yakından alakadar olmaktadır.’”89
Burhan Toprak, 11 Nisan 1936 tarihinde Akademi Müdürlüğü görevine başlamıştır. Burhan Toprak döneminde
Akademi’de öğretim elemanı ve öğrenci yetiştirecek, kendi biliminde yayın yapacak bir ekibin oluşturulması
için önemli adımlar atılmış, tıpkı İstanbul Üniversitesi’nin yapılanmasına benzer biçimde yurtdışından
uzmanlar getirilerek Güzel Sanatlar Akademisi’nin yeni kadrosu oluşturulmuştur. Bu, 08.06.1936’da karara
bağlanmış ve 28.11.1936’da da resim ve heykel şubesinde çalıştırılacak yabancı uzmanlara ilişkin kadro
onaylanmıştır.90 Bu dönemde Mimarlık Bölümü Başkanlığı’na Bruno Taut (1880-1938),91 Resim Bölümü
Başkanlığı’na Léopold Lévy (1882-1966) ve Heykel Bölümü Başkanlığı’na da Rudolf Belling (1886-1972)
getirilmiş ve böylelikle Akademi’de, Osman Hamdi Bey Dönemi sonrasında ilk kez yabancı uzmanlara
başvurulmuş olunur.
Lévy’nin İstanbul’a çağrılması, Paris’te Türk öğrencileri müfettişliği görevinde bulunan Hüseyin Avni
Başman’ın önerisiyle gerçekleşmiştir.92 Türk Hükümeti Başman’a resim konusunda yabancı bir hocaya
ihtiyaç olduğunu belirten bir yazı göndermiş, Başman da Türk öğrencilerin de eğitim aldığı heykeltıraş
Charles Despiau’ya danışmış ve Despiau’nun önerisiyle Léopold Lévy’yi önermiştir.93 Lévy’nin İskandinav
Akademisi’nde (Ecole Scandinave de Paris) arkadaşı Charles Dufrense yerine derslere girmesi dışında hocalık
deneyimi yoktur ve ilk kez Türkiye’de kurumsal anlamda eğitmenlik yapmıştır. Bu durum kimi çevrelerce de
eleştirilmiştir. Örneğin Nurullah Berk, bir Fransa seyahatinde André Lhote ile karşılaşıp da ona Akademi’nin
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
47
During the period when İstanbul University underwent reform, the Academy Director Namık İsmail also prepared a
report and he presented this report to the Ministry of Education on October 3, 1933.85 Before Namık İsmail presented
his report, it was expressed in the media that there would be reforms in the area of fine arts, as well. 86 This report
which Namık İsmail presented is very important because it, under the title “The Justification of the Project and
Regulation Proposal Concerning the Development of Fine Arts in Our Country”, displayed such primary problems
as: the existing deficiencies in Turkey in the area of fine arts, solution proposals, the approach of the government
towards these deficiencies, its measures to fight them, taking the methods implemented in the West as role models,
and to effectuate some designated clauses via laws. The report while emphasizing that state support is compulsory in
becoming a united whole with Turkey’s people, and that painting is the best agent in the adoption of the revolutions
by the people, also suggested to congregate the works of art prepared for the competitions to be organized by state
suggestion in a newly constituted Revolution Museum, while distributing their copies to public offices. 87
Academy Reform: 1936
On August 30, 1935, Namık Kemal who has been the Academy Director until then dies of heart attack in a boat,
and appointment of a new director comes to the fore. The new director who is Field Marshall Fevzi Çakmak’s (1876-
1950) nephew and the Academy’s history of art Professor Mehmet Vahid Beg (1873-1931), commits suicide by
shooting himself in the mouth, thereafter replaced by Burhan (Ümit) Toprak (1906-67) who also instructs history of
art. The appointment of Burhan Toprak to the Academy’s directorship appears in the media with these lines: “The
Fine Arts Academy will take a new form. Works continue to make the Fine Arts Academy to adopt a more useful and
mature form. For this purpose, a committee has been formed and a project engineered. The project engineered by
the committee has been transferred to the academy tutors and their comments asked for. In the meanwhile, the
oriental ornamental arts school which is connected to the academy would attain a high status of education and
more courses would be added to its curriculum. With this purpose in mind, experts from outside the school were
decided to be recruited.” 88 Another such news is as follows. “The director Bürhan makes investigations. Bürhan
Ümid Toprak who was an investigator in the Ministry of Education appointed lately to the directorship of the Fine
Arts Academy and he came from Ankara, yesterday, and commenced with his office. Bürhan Ümid told one of
our penmen the following words: ‘ “I just began with my post. I will be busy for about a month with investigation.
Academy’s staff will be reinforced with hew members. In addition, I will invite experts from Europe to join our
staff in the plastic, painting and sculpture departments thereby increasing the efficiency of these departments.
The Ministry gives utmost importance to the academy. This year our budget will increase. This year we will spend
three thousand liras to enrich the Academy’s library. The Ministry appointed Professor Polçiği in place of Professor
Elgin who left the school. This professor will commence with his work from April 15 on.The Ministry is also closely
concerned with the topic of sending students to Europe.” 89
Burhan Toprak began his career as the Academy’s Director on April 11, 1936. During his term, important steps have
been taken in order to compose a team who would bring up educational staff members and students, a team who
would have publications in his/her area and inviting experts from abroad adopting a structure resembling the
İstanbul University thereby composing the new staff of the Fine Arts Academy. This was finalized on 06.08.1936 and
on 11. 28. 1936, the decision as to the foreign staff members was approved. 90 In this period Bruno Taut (1880-1938)
was appointed as the Chair of the Architecture Department, 91 while Lepold Levy (1882-1966) was appointed as the
Chair of the Painting Department, and finally Rudolf Belling (1886-1972) was appointed as the Chair of the Sculpture
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
48
durumunu ve Lévy’nin resim bölümü şefliğine getirildiğini anlatınca Lhote’un “Corot üzerine çalışır, orada,
Corot çağında, 1930 sanat anlayışında kalmış, bir adım ilerlememiş. Nereden buldunuz onu?” şeklindeki
eleştirisi de durumu özetlemektedir. Lévy döneminde Akademi’nin mevcut yapısı, işleyişi ve Akademi’de
yapılan değişiklikler şöyle özetlenebilir: Güzel Sanatlar Akademisi; Yüksek Mimari, Resim, Heykel, Tezyini
Sanatlar, Türk Tezyini Sanatlar olmak üzere beş bölümden oluşmaktadır. Bu bölümlere reform kapsamında
getirilen hocalar tanıtılarak bölümlere olan katkıları ve yapılan değişiklikler şöyle ifade edilmiştir: “Resim
şubesine getirilen Fransız ressam Léopold Lévy yüksek anlayışıyla bu şubenin tedrisatını yeniden tanzim
etti. Ve nihayet istidatlarını takdir ettiği ressamlardan Zeki Kocamemi, Bedri Rahmi ve Cemal kendisine
muavin verilmek suretiyle Akademi’nin kadrosu genç istidatlara açılmış oldu.” 95
Lévy’nin resim bölümü şefliğini yaptığı dönemde galeride Nazmi Ziya,96 İbrahim Çallı, Feyhaman Duran
görev yapmış; Hikmet Onat, resim atölyesi profesörü olmuş; fresk atölyesinin sorumluluğunu Ayetullah
Sümer üstlenmiş ve Lévy’nin asistanları da Bedri Rahmi Eyüboğlu, Zeki Kocamemi ve Cemal Tollu olmuştur.97
Akademi’de birinci sınıf öğrencileri, bütün bölümlerden ortak öğrencilerin aldığı galeri atölyesinde, çeşitli
aşamalarda desen çalışmaktadır. Lévy yeni düzenlemesini şöyle açıklamaktadır: “Yeni başlayan öğrenciler
tüm dikkatimizi üzerlerinde hissetmelilerdir. Çünkü çoğu zaman başlangıç bir ressamın kariyerini etkiler…
Bu amaçla mevcut desen atölyesini iki atölye halinde düzenledim: 1. Derece - A bölümü, 2. Derece - B
bölümü. Bu iki atölye ve asistanı sürekli kontrolüm altında olacaklardır. Aynı şeyi resim için de düşünerek
atölyemi iki bölüme ayırmayı tasarlıyorum.” 98
Léopold Lévy, Bedri Rahmi, Zeki Kocamemi ve Cemal Tollu’yu kadroya aldıktan sonra, ilerleyen yıllarda Ali
Avni Çelebi’yi Hikmet Onat’ın asistanı; Cevat Dereli’yi de İbrahim Çallı’nın asistanı; Nurullah Berk’i Seyfi
Toray ve Şefik Bursalı’nın asistanı olarak kadroya eklerken, bu dönemde gravür atölyesi için Sabri Berkel ve
fotoğraf atölyesi için de Zeki Faik İzer kadroya alınır. Akademi kadrosuna genç kuşak ressamların alınması
olumlu bir gelişme olsa da, yine de kadro meselesi tam olarak da çözülmüş değildir. Genç kuşak ressamların
görevleri uzun süre tercümanlıktan öteye geçmemiştir ve Zeki Kocamemi’nin de uzun bir süre teknoloji
atölyesinde görevlendirilip okula mobilya üretmesi ve en sonunda Akademi’ye küsmesi bunun bir örneği
olarak görülebilir. Muhtemelen bir süre sonra şikâyetleri dikkate alan Lévy, Akademi’de ikinci bir yapılanma
dönemi başlatarak, 20 Aralık 1944’te bakanlığa bir rapor sunmuş ve burada asistanların da atölye alması
gerektiğini belirtmiştir. Böylelikle Lévy’nin asistanları durumunda bulunan Cemal Tollu, Nurullah Berk, Bedri
Rahmi ve Zeki Kocamemi’nin 1945-46’da kendi atölyeleri olmuş ve Kocamemi’nin gönlünü almak isteyen
Lévy, ona kendi pentür atölyesini vermiştir.99 Bu yeni atölyeler arasından Bedri Rahmi Atölyesi’nden Orhan
Peker, Osman Oral, Turan Erol, Mehmet Pesen, Mustafa Esirkuş, Leyla Gamsız Sarptürk, Hulusi Sartürk’ün;
Nurullah Berk Atölyesi’nden de Naile Akıncı, Nasip İyem ve Fethi Kayaalp’in yetiştiği bilinmektedir.100
Lévy, güzel sanatlar eğitiminin Akademi dışına da taşmasını isteyen biri olarak, 20 Aralık 1944 tarihinde Maarif
Vekâleti’ne sunduğu raporda Türkiye’nin diğer illerinde Akademi’ye bağlı resim atölyeleri kurulabileceğini
ve Bursa’da bu uygulamaya başlayabileceklerini belirtmiştir. Lévy’nin bu önerisiyle, 1945-46’da Bursa’da
resim atölyesi açılmış ve Lévy’nin öğrencilerinden Hulusi Mercan da bu atölyenin başına getirilmiştir.101
Güzel sanatlar eğitiminin Anadolu’ya yayılması için çaba harcayan Lévy, aynı çabayı Türk sanatının
yurtdışında tanıtılması için de harcamış, 1946 yılının kasım ayında UNESCO’nun Paris’te düzenlediği barış
konferansı sırasında gerçekleştirilen “Milletlerarası Modern Sanat Sergisi”ne Türkiye adına katılacak olan
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
49
Department, and in this way, for the first time after Osman Hamdi Beg term, foreign experts were called upon.
The call in of Levy to İstanbul has become real by the suggestion of Hüseyin Avni Başman whose post was in Paris as the
Turkish students inspector. 92 The Turkish government sent a letter to Başman that they needed a foreign professor in
the area of painting, and Başman consulted sculptor Charles Despiau by whom Turkish students also were educated,
and with the suggestion of Despiau, Leopold Levy took the post. 93 Levy does not have much tutorship experience
except for the attending classes in place of his friend sculptor Charles Dufrense in the Scandinavian Academy, while
in his Turkish experience he, for the first time, acted professorship in the institutional sense of the word. This situation
has been criticized among certain circles. For instance, when Nurullah Berk meets Andre Lhote in one of his trips to
France, and tells him about the conditions circumscribing the Academy, and that Levy was appointed to the Chair of
the painting department, Lhote says “He works on Corot, in Corot’s age, he abides by the 1930’s understanding of art,
he didn’t move one step ahead. For god’s sake, where did you find him?” 94
The Academy’s actual structure, its operation and the changes made during Levy’s term can be summarized as such:
The Fine Arts Academy is composed of five departments as Advanced Architecture, Painting, Sculpture, Ornamental
arts, and Turkish Ornamental arts. The professors appointed to these departments within the scope of the reforms
were introduced to the community and their contribution and the changes made have been expressed as such:
“French artist Leopold Levy who was introduced to the painting department, rearranged this division’s education
with his advanced understanding. And he by taking artist Zeki Kocamemi, Bedri Rahmi and Cemal, whose talents he
appreciated, as his assistants, paved the way for young talents to be taken into Academy’s positions.” 95
During the period when Levy was the chair of the painting department, Nazmi Ziya, 96 İbrahim Çallı, and Feyhaman
Duran worked in the gallery; Hikmet Onat became the professor of the painting atelier; Ayetullah Sümer undertook
the fresco atelier’s responsibility and Levy’s assistants became Bedri Rahmi Eyüboğlu, Zeki Kocamemi and Cemal
Tollu.97 In the Academy, the first year students work on patterns in the gallery atelier where students from all the
departments take commonly. Levy explains his new arrangement as such: “The new students must feel all our
attention on themselves. For the beginning has great impact on the carrier of an artist… With this purpose in
mind, I divided the existing pattern atelier into two ateliers: 1. Degree – department A, 2. Degree – department
B. These two ateliers and their assistants will continuously be under my control. Thinking of the same thing for
painting, I am planning to divide my atelier into two parts, as well.” 98
Leopold Levy after taking Bedri Rahmi, Zeki Kocamemi and Cemal Tollu to his staff positions, he would, in the years to
follow, add Ali Avni Çelebi as Hikmet Onat’s assistant; Cevat Dereli as İbrahim Çallı’s assistant; Nurullah Berk as Seyfi Toray’s
and Şefik Bursalı’s assistant while during this period Sabri Berkel became assistant for the engraving atelier and Zeki Faik
İzer for the photography atelier being added, therefore, to the staff positions, as well. While it is a positive development
to enroll young generation artists to the Academy’s established staff, the topic of staff employment is not resolved
completely. For a long period of time, the job of young generation artists did not go beyond being translators and a
good example to this Zeki Kocamemi. He was for a long time assigned to the technology atelier where he manufactured
furniture for the school to eventually feel offended by the Academy. Levy who most probably considered the complaints
after some time, started a second restructuring in the Academy, and presented the Ministry a report on December 20,
1944 indicating that the assistants should be responsible from their own ateliers, as well. In this way Levy’s assistants
Cemal Tollu, Nurullah Berk, Bedri Rahmi and Zeki Kocamemi each had their own atelier in 1945-46, and Levy who wants
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
50
sanatçıları belirlemekte görev almıştır. Türkiye’den 33 sanatçının yer aldığı bu sergi dolayısıyla Zeki Faik İzer
de sergi yöneticisi olarak Paris’e gönderilmiştir.102
1947-48 öğretim yılında Lévy eleştirilerin hedefi olmuş; bu eleştirilerin nedeni de, Akademi’den mezun
olmak üzere hazırlanan 18 resim öğrencisinden hiçbirinin mezun edilmemesi olmuştur. Fethi Kayaalp’in
verdiği bilgilere göre, bu dönemde Ferruh Başağa, Leyla Gamsız, Nihat Akyunak, Hulusi Sarptürk, Mehmet
Yücetürk, Şükriye Dikmen, Besim Yazıcı gibi isimlerden oluşan bu öğrenciler, Nuri İyem’in kendilerine yardım
etmesiyle hazırladıkları dilekçeleri imzalayarak bakanlığa göndermiş, bakanlığın bu itirazları kabul etmesi
üzerine bu öğrencilere yeniden sınav yapılmış ve bu grup okuldan mezun olmuştur.103
Akademi’de göreve başladığından beri genellikle basında adından övgüyle söz edilen ve deyiş yerindeyse
el üstünde tutulan Lévy, 1 Nisan 1948 tarihinde Akademi binasının yanmasıyla birlikte,104 sorumlu
tutulurcasına eleştirilmeye başlanmıştır. Akademi yangını öncesi okulun kütüphanesinin oldukça zengin
olduğu ve Lévy’nin röprodüksiyonlar, film ve fotoğrafların öğrenime katkı sağladığını ifade ederek
kütüphaneye önemli bir katkı yaptığı bilinmektedir. Akademi salonlarından biri, Lévy döneminde büyük
boyutlu röprodüksiyonların toplandığı bir galeri haline getirilmiş, yangın sırasında heykellerin tahrip
olması nedeniyle Louvre Müzesi’nden 170 parça mulaj getirilmiştir.105 Lévy’nin görev yaptığı yıllarda, 1937
yılında Atatürk’ün emriyle Akademi’ye bağlı olarak açılan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ne de büyük
katkıları olmuş, bu dönemde müze koleksiyonuna çok sayıda eser alınmıştır. Yine de Akademi yangını
sonrasında Lévy’nin görevi uzun sürmemiş, Lévy ile yapılan sözleşme, okuldaki gerekli yapılanmanın
sağlandığı ve ıslahat devri sona erdiği için de artık bölüm şefliğine gerek duyulmadığı gerekçesiyle 1949
yılında yenilenmemiş ve Lévy, kasım ayında ülkesine dönmüştür.106
Yeniler Grubu
Nazmi Ziya, İbrahim Çallı, Feyhaman Duran ve Hikmet Onat Atölyelerinde yetiştikten sonra, 1940’ta Akademi’nin
Yüksek Resim Bölümü’nde Lévy’nin öğrencileri olan Nuri İyem (1915-2005), Abidin Dino (1913-93), Haşmet
Akal (1918-60), Turgut Atalay (1918-2004), Mümtaz Yener (1918-), Kemal Sönmezler (?-?) ve fotoğrafçı İlhan
Arakon’dan (1916-) oluşan Yeniler Grubu’nun kurulduğu görülür. 1940-51 yılları arasında etkin olan Yeniler Grubu,
toplumsal içeriğin öne çıkmasını savunur. Sanatçının yaşadığı toplumun gerçeklerini yapıtlarında yansıtması
gerektiği düşüncesiyle toplumsal konulara yönelen grubun kuruluş amacı, “d” Grubu’nun aksine, resmi Batı sanat
akımlarının etkisinden kurtarmaktır ancak bu yapılırken de tamamen Batı etkisinden kopulmamış, içerik olarak
toplumsal sorunlara yer verilirken teknik olarak Batı sanatı ile olan bağlar korunmuştur. Nitekim Nurullah Berk
de, elli yıllık resim sanatını değerlendirdiği yazısında Yeniler Grubu’nun teknik açıdan “d” Grubu çalışmalarına bir
şey katmadığını ama ulusal yerel sanat sorununu ortaya attıklarını şöyle dile getirmiştir: “Yeniler teknikleriyle D
Grubu çalışmalarına belki fazla bir şey katmıyorlardı ama iddiaları, estetik eğilimleri bakımından o yıllara kadar
üstünde durulmamış bir sorunu ortaya atıyorlardı. Ulusal yerel sanat sorununu. Gerçi bu sorunu, çok daha önce
ve onu belli bir sisteme ya da bir teoriye bağlamadan Turgut Zaim çözmeye başlamıştı ama Yeniler gibi topluca
bir grubun yersel bir sanat peşinde kümelenmesi görülmemişti. Nuri İyem, Avni Arbaş, Turgut Atalay, Ferruh
Başağa, Selim Turan, Agop Arad gibi genç ressamların açtıkları “Liman” sergisinde görülen tablolar, yeni bir icra
türü, daha açıkçası çağa uygun bir teknik getirmiyor, ama seçilen konularda yersel bir hava yaratmak kaygısını
belirtiyorlardı.” 107
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
51
to make up with Kocamemi assigns him his own oil painting atelier.99 We know that out of these new ateliers, Orhan
Peker, Osman Oral, Turan Erol, Mehmet Pesen, Mustafa Esirkuş, Leyla Gamsız Sarptürk, and Hulusi Sartürk trained in the
Bedri Rahmi Atelier; and Naile Akıncı, Nasip İyem and Fethi Kayaalp in the Nurullah Berk Atelier.100
Levy as a person who wants the Fine arts education to spread beyond the walls of the Academy, presents a report
to the Ministry of Education on December 20, 1944, indicating that there painting ateliers could be other cities
of Turkey connected to the Academy in İstanbul, and they could immediately begin with such an experiment in
Bursa. Upon the suggestion of Levy, a painting atelier was opened in Bursa in 1945-46, and Levy’s student Hulusi
Mercan was appointed as the chair of this atelier. 101
Levy who put so much effort to spread fine arts education in Anatolia, also put as much effort to make Turkish art
known abroad. He was therefore assigned to select the Turkish artists who would participate in the UNESCO-organized
“International Modern Arts Exhibition” as part of the UNESCO-organized peace conference in Paris. In accordance
with this exhibition in which 33 Turkish artists participated, Zeki Faik İzer also went to Paris as exhibition manager. 102
During 1947-48, Levy became the target of criticisms; and the reasons behind these criticisms were that 18 students
who had prepared to graduate from the Academy were not let graduate. According to the information Fethi Kayaalp
gives, these students some of whom are Ferruh Başağa, Leyla Gamsız, Nihat Akyunak, Hulusi Sarptürk, Mehmet
Yücetürk, Şükriye Dikmen, and Besim Yazıcı wrote a petition and signed it, under the auspices of Nuri İyem, and
sent it to the Ministry, and upon the Ministry’s approving their objection a new examination was prepared for
them, and this group graduated from the school.103
Levy who the media usually talked about with praise since he took office in the Academy and who, in fact, was held
in high esteem, so to speak, was begun to be criticised with the fire that broke out in the Academy on April 1, 1948, as
if he was the one responsible. 104 It is known that the Academy’s library was pretty rich before the fire, and that Levy
contributed films and photographs to the library believing that large scale reproductions, films and photography
would contribute to the Academy’s education. One of the Academy’s saloons was turned into a gallery, during
Levy’s time, to exhibit large-scale reproductions, and because sculptures in this gallery were damaged during
the fire, 170 pieces of moulages were brought from the Louvre Museum.105 Levy during his serving term also
had ample contributions to the İstanbul Painting and Sculpture Museum which was opened with the directive of
Atatürk and affiliated with the Academy, while many works of art were bought to the museum collection during
his term. After the fire in the Academy, Levy’s term of service would not last long, indeed the contract made with
Levy was not renewed in 1949 on the grounds that the necessary structuring in the school has been achieved and
with the ending of the reforms period, there was no need for departmental head, and Levy therefore returned to
his home country in November.106
The Novels Group
After being trained by Nazmi Ziya, İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, and Hikmet Onat, in the Academy’s Master’s
Department, Nuri İyem (1915-2005), Abidin Dino (1913-93), Haşmet Akal (1918-60), Turgut Atalay (1918-2004),
Mümtaz Yener (1918 -), Kemal Sönmezler (?-?) and photographer İlhan Arakon (1916 -) founded the Novels Group
in the year 1940. The Novels Group, which has been active during 1940-51, advocates the highlighting of the social
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
52
Yeniler Grubu, ilk sergisini, 10 Mayıs 1941’de Matbuat Umum Müdürlüğü’nde “Liman Şehri İstanbul” adıyla
açtığı için “Liman Ressamları” olarak da anılır. Liman konusunda bir sergi açmak, grup üyelerinden Kemal
Sönmezler’in fikridir ve sergi açılışında kurdele yerine balık ağı gerilmiş, açılışa davet edilen balıkçılardan
en yaşlı olanı da sarı çizmeleriyle açılışta bulunup balık ağını kesmiştir.108 Grubun ikinci sergilerinin konusu
ise, “d” Grubu’nun kurucuları arasında bulunan Abidin Dino’nun önerisi sonucunda “Kadın” olmuştur.
Yeniler Grubu’nun ilk etkinliği büyük ilgi görmüş, açılışta önemli devlet adamları da yer almıştır. Hilmi Ziya
Ülken, Mustafa Şekip Tunç, Ahmet Hamdi Tanpınar, Fikret Adil gibi yazarlar grubu desteklemiş; örneğin
Hilmi Ziya Ülken, 1942 yılında yayımlanan Resim ve Cemiyet adlı kitabında, Batı’da ve Türkiye’de resim
sanatının gelişmelerini inceleyerek nasıl bir ulusal sanat yaratılabileceği üzerinde durmuş ve bu açıdan da
Yeniler Grubu’nun arkasında olmuştur. Bir anlamda Akademi’nin, yani “d” Grubu’nun savunuculuğunu yapan
Peyami Safa ise, grupta bugüne kadar yapılanların dışında herhangi bir yenilik göremediği gerekçesiyle
tepki göstermiş ve bu tepkilerini Cumhuriyet gazetesindeki yazılarında dile getirmiştir.
Yeniler Grubu sanatçıları, toplumcu gerçekçiliği ön plana çıkarmaları ve bu açıdan “d” Grubu’nun sanat
anlayışıyla ters düştüğünden bir anlamda “d” Grubu’nun ve Akademi’nin saltanatına karşı bir tavır başlatmış
olur. Aslında Yeniler Grubu’nun ortaya çıkışı ile “d” Grubu’nun sanatta toplumsal içeriği önemseyen görüşleri
aynı zamana rastlar fakat Zeynep Yasa Yaman’ın dile getirdiği gibi bu tür bir yeniliğe öncülük etmedeki
gecikmişlikleri, “d” Grubu’nun “yenilik”iğini de sarsar.109 Bu nedenle de Yeniler’in çıkışı Akademi’ce (“d”
Grubu’nca) destek görmez. Selim Turan’ın belirttiğine göre, bu dönemde Akademi, “Zenginler için natürmort
yapın biz yardım ederiz. Sosyal resim koymayın,” anlayışındadır.110 Yeniler Grubu’nu desteklemeyen Akademi
Müdürü Burhan Toprak’ın da, grubun 1943 yılında Eminönü Halkevi’nde açtıkları sergiden Haşmet Akal’ın
bir natürmortunu ve Mümtaz Yener’in “Fırın” adlı tablosunu çıkarmaya çalıştığı ve grubun Toprak’a karşı
gelmesi üzerine resimlerin polis zoruyla salondan çıkartıldıkları bilinir.111 Bu dönemde Akademi’de öğrenci
olan ve Yeniler Grubu’na Eminönü Halkevi Sergisi’nde resimleri asma sırasında yardım eden Fethi Kayaalp de,
Burhan Toprak’ın toplumcu gerçekçi içerikten hoşlanmadığını ve gruba, “Bunları Burhan Toprak görmeyecek,
askerler görecek, kaldırın bunları!” diyerek çıkıştığını belirtmektedir.
Yeniler Grubu üyelerinin savunduğu toplumsal gerçekçi sanat anlayışı, “d” Grubu’nun tekeline karşı
bir başkaldırı olarak görülebilir. Grubu destekleyen yazarlardan Hilmi Ziya Ülken, bu gençlerin “ekol”
hastalığından kurtulmak için çaba gösterdiklerini ve mahalli şartların kendi hamleleri ile kendisini yaratması
gerektiğini ileri sürmüştür. Bu düşünceyle hareket eden ressamlardan Nuri İyem ve Ferruh Başağa’nın
ilerleyen yıllarda soyut resmin en ateşli savunucuları arasında yer almaları da dikkat çekicidir.112
1951 yılına dek sergilerine devam eden ancak kendilerine Akademi kadrolarında bir yer bulamayan Yeniler
Grubu’nun ardından, 1947 yılında Bedri Rahmi Eyüboğlu Atölyesi öğrencileri On’lar Grubu’nu kurar.
On’lar Grubu
1947 yılının mayıs ayında, henüz Bedri Rahmi Eyüboğlu Atölyesi’nde öğrenciyken, Akademi’nin
yemekhanesinde bir sergi açarak faaliyetine başlayan On’lar Grubu, Mustafa Esirkuş (1921-89), Nedim Günsür
(1924-94), Leyla Gamsız Sarptürk (1921-), Hulusi Sarptürk (?-?), Fahrünnisa Sönmez (?-?), İvy Strangali (?-?),
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
53
context. The founding objective of the group--which inclines towards social topics with the belief that an artist
should reflect the realities of the society he/she lives in—is to liberate painting from impact of the art movements
prevalent in the West, in contrast to the “d” Group. They, however, did not realize their objective to the full. While
initiating their objective, they did not completely break away from the West’s impact as while social problems were
highlighted, technical ties with the West were kept. Indeed, Nurullah Berk in his paper in which he has evaluated the
50-year art of painting, expresses that The Novels Group did not contribute anything to the “d” Group in technical
terms, but that they brought forward the problematic of the national, local art. In his own words: “The Novels
perhaps did not contribute much to the D Group in terms of techniques but they put forth a problematic with their
allegations, their aesthetic inclinations which had not been elaborated until then. The problematic of national,
local art. This problematic, in fact, was experimented by Turgut Zaim much earlier than the Novels and without the
effort to tie it to a certain system or theory, but we had not witnessed, until the Novels, a cluster, en masse, a group
who came together with the objective of processing local art. The tableaus displayed in the “Harbor” exhibition
opened by such young artists as Nuri İyem, Avni Arbaş, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Selim Turan, and Agop Arad,
do not convey a new breed of execution, or to be more frank, do not bring about a technical stance appropriate to
the age, but they display a concern of creating a local atmosphere.” 107
Because the Novels Group opened their first exhibition on May 10, 1941 in The Press General Directory, under the
title “The Harbor City İstanbul”, they were also referred to as the “Harbor Artists”. To open an exhibition on the topic
of harbor was Kemal Sönmezler’s idea and in the opening day of the exhibition a fishing net was stretched instead
of a ribbon,108 and the oldest of the fishermen who were invited to the opening attended to the exhibition with his
yellow boots, cutting finally the fishing net, instead of a ribbon. The topic of the second exhibition of the Group was
“Woman” suggested by Abidin Dino who was, in fact, among the founders of the “d” Group.
The first activity of the Novels Group drew ample interest, and important statesmen were present in the opening.
Authors such as Hilmi Ziya Ülken, Mustafa Şekip Tunç, Ahmet Hamdi Tanpınar and Fikret Adil supported the group;
Hilmi Ziya Ülken, for instance, in his book entitled Painting and Society published in 1942, examined the progress of
the art of painting in the West and in Turkey and elaborated on how national arts could be created, standing, in this
respect, behind The Novels Group. Peyami Safa, on the other hand, who assumed the advocacy of the Academy, the
“d” Group, in a sense, reacted to the “d” Group with the rationale that he did not observe any novelty in them apart
from what they had produced till then, and expressed his reactions in his writings in the Cumhuriyet newspaper.
The Novels Group artists, by featuring socialist realism and therefore being contrary to the “d” Group’s stance, initiated,
in a sense, an attitude against the “d” Group’s and the Academy’s reign. The fact is, the appearance of the Novels Group
and the “d” Group adopting the social context in art appear at the same time, but as Zeynep Yasa Yaman puts into
words, the “d” Group’s belatedness in pioneering the “innovation” shakes them.109 For this reason, the ascent of the
Novels is not supported by the Academy (The “d” group). According to Selim Turan, during this era the Academy
is in the understanding, “Make still life for the rich, we will help you. Do not include social paintings.” 110 It is a fact
that the Academy Director Burhan Toprak, who was not supportive of the Novels Group interrupted in the group’s
1943 exhibition in the Eminönü Community Center, tried to remove a still life of Haşmet Akal and Mümtaz Yener’s
tableau entitled “Bakery” and upon the resistance of the group against Toprak, the paintings were all removed from
the exhibition hall by police force.111 Fethi Kayaalp who was a student in the Academy during this period and who
helped the Novels Group in hanging the paintings in the Eminönü Community Center, indicates also that Burhan
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
54
Turan Erol (1927-), Orhan Peker (1926-78), Mehmet Pesen (1923-) ve Fikret Otyam’dan (1926) oluşur. Grubun
amacı, Anadolu’nun geleneksel nakış öğelerini çağdaş Batı resminin anlatım biçimleriyle bağdaştırıp yöresel
dil ile soyutlama anlayışını at başı götürmektir. Akademi’nin lokantasında açtıkları ilk sergilerinde kapıya
astıkları her biri ikişer metre olan sağlı sollu afişlerden birinde bir kilim nakışına diğerinde ise, hocaları Bedri
Rahmi’nin tutkunu olduğu El Greco’ya ait bir figüre yer verirler. Biri Doğu’ya, diğeri Batı’ya ait olan bu iki
imgeyi kullanmalarının her iki sanata da sahip çıktılarının bir göstergesi olduğunu belirtirler.
İlk sergilerinden sonra üye sayısı hızla artış gösteren grubun sahiplendiği Doğu ve Batı sanat anlayışı için
hocaları Bedri Rahmi de onlara destek olmuş ve On’lar Grubu’nun esaslı bir Batı resmi eğitimi aldıktan
sonra Türk tezyini sanatlarını incelemeye başladığını belirtmiştir: “Türk tezyini sanat dehasıyla ancak Garp
resminin temeli üzerinde esaslı bir şekilde durduktan sonra temasa geldiler. Tezyini sanatlarımızı âbâd
(bayındır) eden, icat fikrini, biçimde, renkte, istifte son haddine ermiş, vuzuhu benimsemeye başladılar. Bu
benimsemede bir gün bir Fransız, bir İspanyol, bir Alman ressamında öteye gideceklerine eminim. Çünkü
benimsemeye çalıştıkları vuzuh, babalarının, dedelerinin malıdır.”113
Akademi’ye İlk Karşı Çıkışlar: Tavanarası Grubu
1951-52 yılında Tavanarası Ressamları ile Akademi’ye ilk karşı çıkışlar başlar. Tavanarası Ressamları,
Nuri İyem’in Asmalımescit’teki atölyesinde çalışan ve Erdoğan Behnasavi (Behnasov), Baha Çalt, Atıfet
Hançerlioğlu, Seta Hidis, Ömer Uluç, Haluk Muradoğlu, Ümit Mildon, Vildan Tatlıgil, Yılmaz Batıbeki ve
Atıf Yılmaz’dan oluşan grup ressamdan ibaret olup içlerinden öne çıkan en önemli iki isim Nuri İyem ve
Ömer Uluç’tur (1931-). Yeni sanatın ancak kitap ve röprodüksiyonlardan öğrenildiğine ilişkin Akademi
görüşü bu genç ressamları kızdırmaktaydı ve bu dönemde Akademi kadrolarında olan “d” Grubu da, 1951
itibariyle eski/gelenekçi/kopyacı olarak anılmaya başlamıştı. Resim çalışmalarını Akdemi dışında, Nuri
İyem’in Asmalımescit’teki atölyesinde sürdüren Tavanarası Ressamları ise, yeni sanatın teyennümle elde
edilemeyeceğini yazan bir Akademi hocasının, henüz klasik devreyi bile geçirmediğimiz için yeni resme
girmekte acele etmemiz gerektiğini dile getiren görüşüne şöyle cevap veriyorlardı: “Klasik resim bize niçin
daha yakın oluyor, bu sahada mazimiz olmadığına göre işe bu zaviyeden bakılacak olursa o da bir nevi
taklittir. Gelelim bugünün cereyanlarına ayak uydurma işine. Elbise inkılabını yaptığımız zaman, kadınlarımız
Eski Yunan kıyafetinden başlayarak Garp âleminin bütün geçmiş kıyafetlerini hazmetmeli ve ondan sonra
mı XX’inci asrın elbisesine bürünmeli idiler?”114 Tavanarası Ressamları, Zeki Faik İzer’in “İnkılap Yolunda” ve
Nurullah Berk’in “Tayyareciler” adlı resimlerini gündeme getirir ve onları kopyacılıkla suçlarlar. 1951 ve 1952
yıllarında Fransız Kültür Merkezi’nde iki sergi açan Tavanarası Ressamları’na göre, Türk sanatının aydınlığa
çıkması için kopyacılıkla savaşılmalıdır, Türk sanatının gelişimi özgür atölyelerin varlığıyla mümkün olacaktır
ve yeni sanat, soyut ve özgün olan sanattır.115
Soyut Resim ve Akademi
1950’li yılların başında, Türkiye’de On’lar Grubu ve Tavanarası Ressamları’nın attığı adımlarla ve onlardan
etkilenerek onlara katılan “d” Grubu sanatçılarının katkılarıyla116 soyut resim yerleşme çabaları gösterir. İster
“d” Grubu’nun savunduğu Kübist sanat anlayışı, isterse de Batılı sanat akımlarının yerel, mahalli gerçeklerle
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
55
Toprak was not fond of the socialist realism context and scolded the group by saying, “Burhan Toprak will not see
these paintings, the military will, remove them immediately!”
The socialist realistic art approach of the Novels Group members can be interpreted as a rebellion against the “d”
Group’s monopoly. Hilmi Ziya Ülken who is among the authors who supported the group, asserts that these youth
tried hard to avoid the “ecole” disease and that local conditions should create themselves by way of their own
breakthrough. What attracts attention is, among the artists who exercised with this consideration in mind, Nuri İyem
and Ferruh Başağa became the most ardent supporters of abstract painting.112
Following the Novels Group who continued with exhibitions until 1951 but could not find post on Academy’s staff,
Bedri Rahmi Eyüboğlu’s Atelier students founded the Dix’s Group in 1947
The Dix’s Group
The Dix’s Group when they were still students in the Bedri Rahmi Eyüboğlu Atelier began their first activity by opening
an exhibition in the Academy’s dining hall in May, 1947, and was composed of Mustafa Esirkuş (1921-89), Nedim
Günsür (1924-94), Leyla Gamsız Sarptürk (1921 -), Hulusi Sarptürk (?-?) , Fahrünnisa Sönmez (?-?), İvy Strangali (?-?),
Turan Erol (1927-), Orhan Peker (1926-78), Mehmet Pesen (1923-), and Fikret Otyam (1926-). The group’s goal was to
harmonize Anatolia’s traditional embroidery components with
the expressive configurations of the painting in the West, thereby matching local language with the abstraction
understanding. In their first exhibition in the Academy’s dining hall, in one of the 2 meter posters that they hung right
and left of the door, they selected a kilim embroidery on one side and a figure from El Greco who their Professor Bedri
Rahmi adored, on the other. They indicated that using these two images one of which pertained to the East, the other
to the West, was an indication that they adopted both the two arts.
The group whose membership rapidly increased after the first exhibition, received the support of their Professor
Bedri Rahmi who indicated that the Dix’s Group after undergoing a basic painting training vis-à-vis the West then
began to study Turkish ornamental arts. In his own words: “They came into contact with the Turkish ornamental art
genius only after which they studied the Western painting from its fundamentals. They began to adopt the concept
of clarity which took its final shape in and which cultivated the invention idea, form, color, and stacking. I am sure they
will one day surpass a French, a Spanish, a German artist in their endeavor. Because the clarity they try to adopt is the
asset of their fathers, their grandfathers.” 113
The First Go Against the Academy: The Loft Group
The first go against the Academy begins during 1951-52 with the Loft Artists. These artists who worked in Nuri İyem’s
atelier in Asmalımescit, were composed of Erdoğan Behnasavi (Behnasov), Baha Çalt, Atıfet Hançerlioğlu, Seta Hidis,
Ömer Uluç, Haluk Muradoğlu, Ümit Mildon, Vildan Tatlıgil, Yılmaz Batıbeki and Atıf Yılmaz while the two among them
who became prominent were Nuri İyem and Ömer Uluç (1931-2010). The Academy’s understanding that new art can
only be learned via books and reproductions annoyed these young artists, and the “d” Group who was among the
staff of the Academy as per 1951 onwards was referred to as old/traditionalist/copyist. The Loft Artists who resumed
their work outside the Academy, in Nuri İyem’s atelier in Asmalımescit, on the other hand, responded to the argument
of an Academy Professor who wrote that the new art can not be achieved by ‘do with less’, and that since we have not
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
56
buluşturulması gerekliliğini ileri süren geleneksel anlayış çerçevesinde olsun, 1923 ile 1950 yılları arasında
hâkim olan genel eğilim, çağdaşlaşma yolunda “milli bir sanat” fikrinin oluşturulmasıdır. Bu nedenle kübizm
ile Anadolu halı ve kilimlerinde yer alan motiflerle akrabalık kuran, “resimde sürrealizmin uyanık rüya
anlayışını yaratanın Türkler olduğunu savunan” görüşler dahi ileri sürülür.117 Dolayısıyla 1923-50 arasında
yaşanan tartışmalar 1950’den sonra ortaya çıkacak olan soyut resim problemi için de belirleyici olur.118
1950 başlarında merkez olarak İstanbul ve onu temsilen Akademi’nin etrafındaki küçük adacıklar, ana
gövdeden ayrılarak kendi meşruluklarını ilan ederler. O tarihe kadar sanatçılara duracağı yeri gösteren
Akademi, yurtdışı ile ilişki kuranların gözünde bir icazet makamı olmaktan çıkar. Başkent Ankara, İstanbul
sultasına kendi ölçeğinde cevap verebilmeyi başarır. Bu süreç aynı zamanda 1950 öncesi görülen grup
temelli sanat hareketlerinin bireysel üslup arayışlarına devredildiği bir zamana da işaret eder.119
1950’li yılların başlangıcında Türkiye’de soyut resim yerleşme çabaları gösterirken, 1945-60 yılları arasında,
Hans Hartung (1904-89), Pierre Soulages (1919-), Georges Mathieu (1921-), Serge Poliakoff (1900-69), Sonia
Delaunay (1885-1978), Nicholas de Stael (1914-55), Roger Bissiére (1888-1964), Alfred Manéssier (1911-93)
gibi sanatçıların öne çıktığı Paris’te120 eğitim gören ve “Paris Okulu” adıyla anılan Nejat Devrim (1923-95),
Fahrünnisa Zeid, Selim Turan (1915-94), Albret Bitran (?-?), Hakkı Anlı (1906-91), Mübin Orhon (1924-81),
Cemal Bingöl (1912-93) ve Ferruh Başağa’nın (1914-) Türkiye’ye dönmeleri üzerine soyut sanatın öne çıktığı
görülür. Bu arada soyut sanatın yerleşmesi konusunda başka dikkate değer çabaların olduğunu da göz ardı
etmemek gerekir. Örneğin, Adnan Çoker (1927-) ve Lütfü Günay (1924-), 1953 yılında Ankara Dil Tarih ve
Coğrafya Fakültesi’nde “Sergi Öncesi” adlı bir sergi, 1954 yılında ise, Bülent Ecevit’in başında olduğu Helikon
Sanat Galerisi’nde121 ikinci sergilerini açarlar.
1954 yılının nisan ayında Kuyucu Murat Paşa Medresesi’nde “Yirmi Yeni Türk Ressamı” sergisi açılması da, bu
bağlamda yine dikkate değer bir aşamadır. Bu sergiye katılan sanatçılar arasında Sadi Öziş (1923-), Kuzgun
Acar (1928-76), Adnan Çoker, Lütfü Günay, Nuri İyem, Ferruh Başağa, Nevin Çokay (1930-) gibi isimler
yer alır. Belki, burada asıl ilgi çeken, sergi davetiyesindeki metindir: “Sizin yeni resmi yadırgayacağınızı
sanmıyoruz. Yeni resmi yadırgayanlar, resmin yalnız bir tür benzetmeci olması gerektiğine karar kılmış
olanlardır. Halbuki Karagöz’ü, yazmayı, kilim nakışlarının türlü türlüsünü bilen sizler, resmin her türlüsünü
anlayacak, sevecek kadar zengin bir geçmişin mirasçılarısınız. Bu sergiye böyle resim olmaz diye gelmeyin,
acaba ne yapmak istiyorlar diye gelin. Yani resim uzun sözün kısası taklitten kurtulup, türkü gibi, nakış gibi,
insanın duyduğunu, düşündüğünü aracısız, içine doğduğu gibi vermek istiyor. Siz de sergimize aracısız,
içinize doğduğu gibi hüküm vermeye buyurun.”
1953 yılında Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği’nin (AICA) Türkiye Şubesi kurulmuş ve derneğin yıllık
kongresi 1954 yılında İstanbul’da düzenlenmiştir. Bu kongreyle eşzamanlı olarak Yapı Kredi Bankası, “İş ve
İstihsal” konulu bir resim yarışması düzenlemiş, yarışmanın jürisinde de kongreye gelen Herbert Read, Paul
Fierens, Lionello Venturi gibi dünyaca ünlü sanat eleştirmenleri yer almıştır. Yarışmanın birincilik ödülünü
gravürleriyle tanınan Akademi dışından olan Aliye Berger’in (1903-74) büyük boyutlu bir (ve hatta ilk)
yağlıboyasının kazanması tepkilere neden olmuştur. Berger’in bu kompozisyonu, yoğun bir dinamizmi
simgelediği gibi soyuttur da ve Akademi dışından kimsenin bu dünyaca ünlü jüriden geçemeyip Berger’in
birincilik ödülüne layık bulunması, ilgi çekici bir gelişmedir. Akademi hocalarından Cemal Tollu ve Bedri
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
57
undergone even the classics period, we must hurry to adopt the new art. In his own words: ”Why would the classical
painting be closer to us, since we do not have a past in this area, this is also an imitation from this perspective. Let’s
now discuss the problematic of falling into step with today’s currents. When the clothing revolution was put into
effect, would our women first digest the past clothing of the Western world beginning with Ancient Greece, and then
wrap themselves up in the XX. Century clothing?” 114 The Loft Artists bring Zeki Faik İzer’s “On the Road to Revolution”
and Nurullah Berk’s “Aviators” painting to the agenda and blame them for being copyists. According to the Loft Artists
who opened two exhibitions in the French Cultural Center in 1951 and 1952, there must be a war against copying in
order for Turkish art to see daylight and the development of Turkish art depends on the existence of emancipated
ateliers, and the new art is an abstract and original art. 115
Abstract Painting and the Academy
During the early 1950s with the steps taken by the Dix’s Group and the Loft Artists plus the “d” Group artists 116 who
were affected by these two groups and joined them, abstract painting becomes established. Whether the Cubist
art approach the “d” Group advocates, or the framework of the traditional approach which asserts the necessity to
convene the Western art movements with local and regional realities, the general trend pertaining to the 1923-1950
period is to create a “national art approach” along the road to modernization. Based on this view, such opinions as
drawing affinity between Cubism and the motives seen on the Anatolian carpets and rugs, and even the assertion
that “it is in fact Turks who created the surrealist approach to awaked dream in painting” are argued.117 The 1923-50
arguments, therefore, becomes decisive on the abstract painting problematic that would appear after 1950.118
In the early 1950s, İstanbul is the center and the Academy represents the city while little islands around the Academy
separate from the main body and announce their legitimacy. The Academy, which would show the students where
to stop until then, will cease to be a ratification authority from the perspective of those students who made contact
overseas. Capital city Ankara, on the other hand, succeeds to respond to the power of İstanbul within its own scale. This
process also betokens a time period when group-based art movements were overtaken by individual-style pursuits.119
In the early 1950s, when abstract painting was striving to establish, in Turkey, during 1945-60, Nejat Devrim (1923-95),
Fahrünnisa Zeid, Selim Turan (1915-94) Albret Bitran (?-?), Hakkı Anlı (1906-91), Mübin Orhon (1924-81), Cemal Bingöl
(1912-93), and Ferruh Başağa (1914-) who were educated in Paris 120 and were referred to as the “Paris School”, were
accompanied by such renowned artists as Hans Hartung (1904-89), Pierre Soulages (1919-), Georges Mathieu (1921-
), Serge Poliakoff (1900-69), Sonia Delaunay (1885-1978), Nicholas de Stael (1914-55), Roger Bissiere (1888-1964),
and Alfred Manessier (1911-93). Upon their return to Turkey, abstract art had come to the fore. In the meanwhile,
we should not undermine other efforts that existed in the name of establishing abstract art in the country. Adnan
Çoker (1927-) and Lütfü Günay (1924-) opened an exhibition under the title “Before the Exhibition” in 1953 in Ankara
Linguistics, History and Geography Faculty, and the second exhibition in 1954 in the Helikon Art Gallery who was
administered by Bülent Ecevit.121
The opening of the “Twenty New Turkish Artists” exhibition in the Kuyucu Murat Pasha Madrasah in April 1954 is again
a notable phase within this context. Among the artists who participated in this exhibition are Sadi Öziş (1923-), Kuzgun
Acar (1928-76), Adnan Çoker, Lütfü Günay, Nuri İyem, Ferruh Başağa, and Nevin Çokay (1930-). Maybe what really
attracts attention here is the text of the exhibition invitation card: “We do not think that you will find the new painting
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
58
Rahmi Eyüboğlu jüriyi eleştirse de, bu yarışma ve sonucu, Akademi’nin de deyiş yerindeyse, silkinip André
Lhote rüyasından uyanmasına neden olacaktır. Bu durum, Sezer Tansuğ’un Akademi’nin konumunu “üslup
hegemonyasını sürdürmek isteyen kurum darbeleniyor, ağır yara alıyordu”122 ifadeleriyle açıkladığı; Ali
Akay’ın da “devlet himayesinden serbestleşmeye” geçişte önemli bir aşama olarak kaydettiği durumdur.123
“İstihsal” konulu yarışmadan sonra Akademi hocaları silkinerek yeni biçim arayışlarına girerler. Ağırlıklı olarak
Müstakil Ressamlar Birliği ve Heykeltıraşlar Birliği ile “d” Grubu üyelerinin “yaşlı kuşak” hocaları oluşturduğu
Akademi’de, soyut sanat benimsenmeye başlanır ve bu hocaların da, soyut resim denemelerine girişmeleri
bu döneme denk düşer. Bu dönemde Akademi Resim Bölümü’nde İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Hikmet
Onat gibi 1914 Kuşağı sanatçıları emekliye ayrılmış;124 Akademi Müdürlüğü’nü ise, “d” Grubu sanatçılarından
olan ve ikinci Paris seyahatinden soyut resimle dönen Zeki Faik İzer üstlenmiştir.125 Dolayısıyla 1950-60
arası dönem, gerek Akademi’de gerekse Akademi dışında soyut resmin giderek yerleştiği bir dönem olarak
değerlendirilmelidir. Aslında 1950-60’lı yıllarda Türk resim sanatı hem yerel kaynaklardan beslenmiş, hem
de bu dönemde Avrupa ve Amerika’da etkili olan soyut, soyut dışavurumcu ve non-figüratif akımların
etkisinde gelişmiştir. Türk resim sanatından 1930’lardan beri denenen Geç Kübizm ve inşacı (konstrüktif )
desen anlayışına yönelik çalışmalar da sanatçıları soyut sanat çalışmalarıyla yakınlaştırmıştır. Yapıtlarında
folklorik motiflerden hareket ederek soyut biçimlere varmayı deneyen Bedri Rahmi Eyüboğlu ve öğrencileri
bu anlayışın tipik bir örneğini oluşturmaktadır.126
Türk resim sanatında soyut eğilimler, teknik ve biçim açısından iki farklı çizgide gelişmiştir. Bunlardan ilki,
her türlü fırça oyununu ve dokusal etkiyi dışlayan geometrik-soyut; ikincisi, hareketli fırça vuruşlarının
görüldüğü, dışavurumcu, renk dinamizmini ve mekânda devingenliği arayan lirik-soyuttur.127
1960’ların ilk yarısında Akademi kadrolarına Adnan Çoker (1927-), Özdemir Altan (1931-) ve Devrim Erbil
(1937-) gibi bir sonraki kuşağın eğitiminde önemli rolleri olan sanatçılar atanmıştır. Bu sanatçılardan Adnan
Çoker, Akademi’de Zeki Kocamemi Atölyesi’nde eğitim gördükten sonra Paris’te André Lhote ve Henri
Goetz Atölyelerinde çalışmış ve 1960 yılında Akademi kadrosuna atanmıştır. 1961-62’de Akademi’de izleyici
önünde müzik eşliğinde resim gösterileri düzenleyen Çoker,128 1970 öncesinde kaligrafik ve geometrik
biçimlerin ağır bastığı soyut resimler gerçekleştirmiş; 1969-84 arası resimlerinde ise, net, geometrik ve
hacimsel bir soyuta dönmüş; Osmanlı ve özellikle Selçuklu mimarisini inceleyerek bu öğeleri resimlerinde
kullanmıştır. 1962 yılında Akademi kadrosuna atanan Özdemir Altan, sanatta “ulusallık”a karşı çıkmış;
1960’ların ortalarında simetrinin hâkim olduğu yarı soyut resimler gerçekleştirmiştir. Altan’ın daha sonraki
dönemlerinde simetri daha da kuvvetlenmiş ve simgesellik de görülmeye başlanmıştır. Tüketim kültürü
karşısında insanı konu alan ama bunu soyut resim içerisinde değerlendiren Özdemir Altan, 1970’lerde
fotogerçekçiliği anımsatan çalışmalar da gerçekleştirmiştir. Altan gibi 1962 yılında Akademi kadrosuna
giren Devrim Erbil de, 1960’lı yıllarda doğadan yola çıkarak çizgisel ağırlıklı çalışmalar yapmıştır. 1960’ların
ortasında doğa yorumlarına kent görüntülerini ve insanı katan Erbil, bu çalışmalarıyla müzikal bir ritim
yaratmış; 1960’ların sonunda Türk minyatürünün anlatım biçiminden yararlanarak kent görünümleri,
özellikle de İstanbul ve Boğaz görünümleri gerçekleştirmiştir. Erbil’in kent görünümlerine 1977’den sonra
“kuşlar” da katılmıştır.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
59
odd. Those who find it odd are only those who decided that painting must only be a kind of imitation. However you
who know the Karagöz show play, the hand-painted kerchief and the intricately assorted rug embroidery, are the
inheritors of a prosperous past to understand and love any kind of painting. Do not come to this exhibition with
a prejudice against the paintings, come here to understand what the artists desired to achieve. In short, painting
wants to avoid imitation, and convey what the human being feels and thinks like folk songs, like embroidery, just like
intuition. You, too, come to our exhibition without a mediator, just to judge with your intuition.”
In 1953, the Turkish Branch of the International Art Critics Association (AICA) was established and the annual
congress of the association was organized in İstanbul, in 1954. As occurring concurrently with this congress, the
Yapı Kredi Bank organized a painting contest entitled “Work and Production” and in the jury of the contest were
such worldwide known art critics as Herbert Read, Paul Fierens and Lionello Venturi who came to attend the
congress, as well. The fact that first prize of the contest went to Aliye Berger (1903-74) who was known with her
engravings, and was not from the Academy and who participated in the contest with a large and only one (and
even her first) oil painting, drew reactions. This composition of Berger while symbolizing a compact dynamism also
is an abstract work and thinking that nobody from outside the Academy passed this world-wide-known jury, it is
interesting that Berger passed it and got the first prize. Although among the Academy professors, Cemal Tollu and
Bedri Rahmi Eyüboğlu criticized the jury, this contest and its aftermath would cause the Academy to shake off, so to
speak, and wake up from the Andre Lhote dream. This situation is what Sezer Tansuğ expresses as “the institution
which wants to go on with the style’s hegemony is smittened, and gets heavily wounded; 122 also what Ali Akay
registers as an important step in “transition from the auspices of the state to liberalization”. 123
After the contest entitled “Production”, the Academy Professors shake off and go after new pursuits of form. In the
Academy where the Independent Artists and Sculptors Union members and the “d” Group members make up the “old
generation”, abstract art begins to be embraced and the Professors’ experimentation with abstract painting begins
concurrently with this period. During this period, the 1914 Generation artists as İbrahim Çallı, Feyhaman Duran
and Hikmet Onat have retired; 124 and the Academy’s directorate was undertaken by Zeki Faik İzer who was a “d”
Group artist and came from his second trip to Paris with abstract painting.125 The period 1950-60 must, therefore, be
evaluated as abstract painting gradually establishing itself both within the Academy and outside it. In fact, the Turkish
art of painting in the years 1950-60 was nourished both from local sources and from abstract, abstract expressionist
and non-figurative movements, which were influential in Europe and the United States. Late Cubism and constructive
pattern approach which have been experimented in the Turkish art of painting since the 1930s brought the artists
somewhat closer to the abstract art understanding. Bedri Rahmi Eyüboğlu and his students who exercised with
abstract forms by taking off from folkloric motives are a typical example.126
The abstract trends in Turkish art of painting followed two different roads in terms of technique and form. One of
them is geometric-abstract, which excludes each and every game with the brush and also textural effects; and the
other is lyrical-abstract which seeks energetic brush striking, is expressionist, and expresses color dynamism and
mobility in space.127
In the first half of the 1960s, such names as Adnan Çoker (1927-), Özdemir Altan (1931-) and Devrim Erbil (1937-) were
appointed to the Academy’s staff, who would have significant role in the training of the next generation students.
Among these artists Adnan Çoker after being trained in the Zeki Kocamemi Atelier worked in Andre Lhote and
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
60
1960-70 Arasında Akademi Eğitimindeki Yenilikler ve
Akademi’nin Yurtdışına Açılma Çabaları
1957 ve 1959 yılları arasında Akademi, yeni bir idari statüye dönüşmüş, Milli Eğitim Bakanlığı kararına göre,
tüm bölümler 5 yıllık yüksek eğitime geçmiş, özerkliğine kavuşmuştur. Önce özerklik elde eden Akademi,
1969 yılında ise, Hüseyin Gezer’in müdürlüğü zamanında üniversiter bir yapıya geçmiştir.129
Aynı yıl, Akademi’nin eğitim sisteminde bir devrim olarak nitelendirilebilecek bir kürsü, Temel Eğitim
Kürsüsü kurulmuştur. 1969-70 öğretim yılında Ercümend Kalmık’ın (1908-71) asistanı Altan Gürman’la
(1935-76) birlikte kurduğu Temel Eğitim Kürsüsü, önce Akademi Heykel Bölümü’nde temel eğitim derslerini
uygulamaya başlamıştır. Kalmık’ın 1971 yılında ölümü sonrasında bölümün başkanlığına Zühtü Mürdioğlu
getirilmiş ve eğitim, Altan Gürman’ın yanı sıra heykeltıraş Ali Teoman Germaner (1934-), mimar Erkal Güngören
ve ressam Özer Kabaş (1938-98) tarafından sürdürülmüştür. Temel Eğitim Kürsüsü’nün amacı, tasarım
yeteneğinin geliştirilmesidir. Bu oluşum, Akademi’nin modernist süreçle doğru bir ilişki geliştirmesinin
koşullarını yaratmak açısından önemli bir yol ayrımı olarak değerlendirilmiştir.130 Aykut Köksal, Akademi’de
temel sanat eğitimine geçilmesiyle birlikte, sanatın “grammaire” sorunlarının öğrenimi ilk yılında tüm
bölümlerin ortak katılacağı bir temel ders bünyesinde işleneceğini, böylece ileri yıllardaki sanat eğitiminin,
çağdaş sanatın kendi retorik sorunlarına yönelik yeni bir yapılanma sürecine girebileceğini belirtir.131
Ancak Akademi, bu temel eğitim düşüncesinden pek hoşlanmamış, sanatın bir metodolojisinin olabileceği
düşüncesine karşı çıkarak, bu yeni disiplinin kendi alanlarına müdahale ettiğini düşünmüştür. Bu yıllarda
Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrenci olan Canan Beykal, bu dönemi şöyle anlatmaktadır: “Çocukların bir
yıl boyunca klasik desen eğitiminden mahrum kalarak nokta, çizgi, benek gibi birtakım tekstürel, dekoratif
şeyler öğrenmelerine bir tüm yılın heba olması diye bakılıyordu sanırım. Sonraki yıl gelen çocuklara bir yıl
boyunca yeniden desen öğretmek zorunda olduklarını hissediyorlardı. Tabii burada çok temel bir şey var
aslında. Temel eğitimi öğrenen herkesin sanat yapabileceği düşüncesini de getiriyordu bu yeni model...
Yani, yetenekli/yeteneksiz/az yetenekli ayrımını bir şekilde azaltıyordu. Temel sanat, oraya gelen herkesi,
hiyerarşisini yok sayarak kabul ediyor ve her birine sanat yapmanın metodolojisini veriyordu. Atölyelerde
verilen eğitim metodolojik değildi, üstelik sanatın böyle metodolojik bir şey olmadığına inanılıyordu.”132
Akademi, Temel Eğitim Kürsüsü’nün sanat eğitimi konusundaki yararlarını hiçe saysa da, ölümüne dek bu
kürsüde görev yapan Altan Gürman’ın genç kuşak sanatçılar üzerinde büyük bir etkisinin olduğu açıktır.
Biçimsel duyarlılık açısından yeniliklere açık olan sanatçıların başında gelen Gürman, Türkiye’de resme
kesilmiş mukavva, dikenli tel, tahta gibi değişik malzemeleri sokarak farklı anlam boyutları kazandıran, bir
anlamda pentüre müdahale eden ve bu biçimsel değişimi eleştirellikle birleştiren ilk sanatçıdır.
1960’lı yıllarda Akademi, bir yandan yeniliklere karşı kalkan oluştururken bir yandan da Avrupa’ya açılma
çabaları göstermiş; Akademi sanatçılarının büyük çoğunluğu bu yıllarda Venedik, Sao Paulo ve Tahran
Bienallerine katılmıştır.
1968 Kuşağı Sanatçıları ve Toplumcu Gerçekçilik
1960’lı yıllarda, devletin sanata bakışında da bazı değişiklikler gözlemlenir. 1960’lara kadar devlet, sanat ve
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
61
Henri Goetz Ateliers in Paris to be finally appointed to the Academy’s staff in 1960. Çoker who in 1961-62 organized
music-accompanied painting demonstrations in the Academy in front of audience,128 realized, before 1970, abstract
paintings in which calligraphic and geometric forms dominated; while in his 1969-84 paintings he returned to a
clean, geometric and volumetric abstract, he examined the Ottoman and especially Seljuk architecture and used
these elements in his paintings, also. Özdemir Altan who was appointed to the Academy’s staff in 1962, on the other
hand, rejected “nationality” in art; while realizing half abstract paintings, in the mid-1960s, in which symmetry was
dominant. During Altan’s subsequent periods, symmetry became more dominant and figurative tones began to be
seen. Özdemir Altan, who treated the human being confronting the consumption culture and evaluated him/her
within the context of abstract painting, realized works of art, in the 1970s, which reminded photorealism. Devrim Erbil
who also joined the Academy staff in 1962 like Altan, accomplished works, in the 1960s, that were linear-dominant as
a reflection of nature. Erbil who added urban images and the human being to his nature constructs created a musical
rhythm with these works. In the end of the 1960s he used the concept of Turkish miniatures, especially their style of
expressionism, coming up with urban images, especially İstanbul and the Bosphorus images. After 1977, “birds” were
included in Erbil’s urban images.
The Novelties in the Academy Education During 1960-70
and the Academy’s Attempts to Open Abroad
The Academy converted into a new administrative status, between 1957 and 1959, and according to the decision
by the Ministry of Education, all departments transformed into a 5-year higher education system, gaining their
autonomy. 129
The same year, a new chair was established that can be interpreted as a revolution in the Academy’s education
system, namely, the Basic Education Chair. The Basic Education Chair which was established by Ercümend Kalmık
(1908-71) together with his assistant Altan Gürman (1935-76) began first with the Sculpture Department in
initiating the basic education courses. After Kalmık’s death in 1971, Zühtü Mürdioğlu was appointed as the head
of the department, and education was resumed, in addition to Altan Gürman, by sculptor Ali Teoman Germaner
(1934-), architect Erkal Güngören, and artist Özer Kabaş (1938-98). The objective of the Basic Education Chair was
to improve design talent. This formation has been evaluated as an important junction in terms of creating the
conditions for the Academy’s establishing a correct relationship with the modernist processes.130 Aykut Köksal
indicates that with the adoption of the basic arts education in the Academy, the study of art’s grammaire problems
would be initiated during the first year of education when all departments would participate in common. In this
way the education of art in the subsequent years could enter into a new structuring process intended to cover
contemporary art’s own rhetoric problems.131 The Academy, however, was not very fond of this basic education
approach, and by challenging the opinion that art could have a methodology, thought that this new discipline
interferes into their own compartment. Canan Beykal who was a student in the Fine Arts Academy narrates this
period as such: “I think that the students’ being devoid of the classic design/pattern education for a year learning,
instead, texturial and decorative things like point, line and fleck was considered as a whole year wasted. They
felt that they were complied to teach the students in their first year, desing/pattern for a whole year. Of course,
there is a very fundamental approach here. This new model initiated the thought that every single student who
went through basic education could perform art... In other words it alliviated, in a way, the difference between the
talented/untalented/less talented students. Basic art accepted anyone without considering his/her hierarchy and
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
62
eğlence sektörünü birbirinden ayırabiliyorken özellikle 1960’ların sonu 1970’lerin başı itibariyle bu ayrım
ortadan kalkar. 1970’lerde Milli Cephe Hükümeti’yle birlikte evrensellik tartışmalarının karşısına yeni bir
hareket çıkar. Geleneksel, örf ve âdetlere dayalı bir politika söz konusu olur ve bu durum, haliyle sanata da
yansır. Bu görüşün sanata yansıması, aslında kendini iki yönlü bir biçimde gösterir: Bunlardan ilki, 1950’lerden
1960’lara geçişte, köycü söyleme bağlı olarak,133 resim sanatında Anadolu panoraması ve Anadolu insanını
ön plana çıkaran konuların görülmesidir. Bu köycü söyleme bağlı olarak sanatta da gelenekten daha sık
söz edilmeye başlanması ve bu görüşün giderek yaygınlaşmasıyla birlikte, Avrupa’da devletin resmi sanatı
desteklemesiyle aynı noktaya gelinir ve bu tarihler itibariyle devlet karşıtı sanat başlar.134 Bu da, 1970’lerde
Milli Cephe Hükümeti’nin tavrının sanata yansımasının ikinci yönüdür.
Bu ikinci yönü ya da diğer bir deyişle, devlet karşıtı sanatın Türkiye’deki en belirgin temsilcileri, “1968
Kuşağı” olarak adlandırılan ve aslında bir grup olmayan fakat benzeri karşı çıkışları gösterdikleri için bu adla
anılan sanatçılardır.135 Mehmet Güleryüz (1938-), Alaettin Aksoy (1947-), Komet ya da asıl adıyla Gürkan
Coşkun (1941-), Utku Varlık (1942-), Neşe Erdok’un (1940-) oluşturduğu “1968 Kuşağı” sanatçıları, Paris’e
sanat eğitimine gitmeden önce, 27 Mayıs 1960 askeri darbesine tanık olmuş ve hemen ardından Paris’e
gittiği zaman kendini politik açıdan karmakarışık bir ortamda bulmuştur. Bu bağlamda, Toby Clark’ın
yalın bir biçimde özetlediği 1968’in Paris’ine bakmakta fayda bulunmakta. Vietnam Savaşı, Fransızların bu
savaştan on yıl önce girilen Hindiçini Savaşı’nı ve Jean Paul Sartre (1905-80) gibi düşünürlerin şiddetle karşı
çıktığı Cezayir’deki sömürge çatışmalarını anımsamalarına neden olur. Uzun yıllar, Afrika ve Karayipler’deki
Fransız sömürgelerinden gelen siyah yazar ve sanatçıların buluşma noktası olan, aslında sadece bununla da
kalmayıp, 1920’lerden II. Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde dünyanın dört bir köşesinden gelen farklı,
din, dil, ırk ve politik görüşlere sahip sanatçıların, yazarların ya da en özüyle “insan”ların buluşma noktası
olan, dolayısıyla da politik bilinci, altyapısı güçlü olan bir kenttir söz konusu olan. İşte bu altyapı nedeniyle
kolonyalizm eleştirileri ve Üçüncü Dünya tartışmaları, diğer Avrupa ülkeleriyle kıyaslanacak olunduğunda
Fransa’da ve özelikle de Paris’te çok daha hızlı bir biçimde gelişerek 1968 Mayıs olayları patlak vermiş ve
tüm dünyayı sarsmıştır.136
Türkiye’deyken 27 Mayıs 1960 darbesine ve ardından Paris’te 1968 hareketlerine tanık olan bu sanatçıları,
Türkiye’ye dönüşlerinde, politik bilinçlerini bir kat daha artıracak bir sürpriz beklemektedir: 12 Mart 1971 askeri
muhtırası. Dolayısıyla bu kuşak sanatçılarının figüre ve özellikle politik mesajlar içeren, bünyesinde ironi taşıyan
figüre yönelmelerine, onu yeniden gündeme getirmelerine şaşırmamak gerekir. Üstelik bu kez gündeme gelen
figür, bu dönemde soyut resim dilinin de bir ölçüde akademikleşmeye başladığı göz önünde bulundurulacak
olunduğunda, asla geleneksel ya da akademik bir figür değildir. Özellikle toplumsal bunalımların yoğunlaştığı
1970-80 arasında, daha çok sosyal içerikli resimler ve yeni figüratif eğilimler geniş bir konu çeşitliliği
göstermektedir. Politik içerikli figüratif resimler de ilk kez bu yıllarda Türk resim sanatında kendini göstermiştir.
1968 Kuşağı sanatçıları, Batı resmi karşısındaki konumlarını tartışmaya, kimlik sorununu irdelemeye başlamış
olup, onların toplumsal konulara yaklaşmaları, toplum içinde bireyin konumunu göstermeye çalışmaları, figürü
biçimsel özelliklerinin yanı sıra, biraz da Paris’te tanıştıkları varoluşçuluk düşüncesinin etkisiyle, figürün iç
dünyasını da yansıtma endişesi gütmeleri onların yenilikçi duruşlarının göstergesidir.
1960’lardan 1970’lere uzanan süreçte dikkati çeken bir olgu da, Devlet Resim ve Heykel Sergilerinde birincilik
ve ikincilik ödüllerinin soyut ve figüratif eğilimler arasında dağıtılıp bir denge oluşturulmasıdır.137 Bu dengenin
oluşturulmaya çalışılması ilginçtir çünkü bu dönemde Akademi’de soyut ve figüratif tartışmaları giderek
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
63
gave each of them the methodology of performing art. The education in the Ateliers, on the other hand was not
methodological, and in fact it was believed that art was not something methodological.” 132
Although the Academy disregards the advantages of the Basic Education Chair vis-à-vis art education, it is clear that
Altan Gürman, who served in this chair until his death, had great impact on the young generation artists. Gürman,
who comes to the forefront among all artists who are open to novelties in terms of formal sensitivity, is also the first
artist in Turkey who introduced cut cardboard, barbed wire and wood to painting, thereby contributing to discreet
meaning dimensions, interfering also with oil painting, in a sense, and uniting this formal alteration with criticism.
In the 1960s, the Academy while drawing a barrier against novelties, on the one hand, strived, on the other, to open
to Europe; A great majority of the Academy artists participated in the Venice, Sao Paulo and Tehran Biennials.
The 1968 Generation Artists and Socialist Realism
We observe some changes in the state’s outlook on art in the 1960s. While in the 1960s the state could differentiate
between art and the entertainment sector, this differentiation disappears particularly the end of the 1960s
and beginning of the 1970s. In the 1970s, with the National Front Government a new movement confronts the
universality arguments. A traditionalist policy based on customs is on the agenda, and this situation would naturally
reflect on art. The reflection of this vision on art is two-fold. The first of these is affected, under the influence of
passing from the 1950s to 1960s, by the village discourse,133 and in the art of painting we witness the Anatolian
panorama and the Anatolian people come to the foreground. In connection to this village discourse, tradition in
art also begins to be talked about and with the spread of this apprehension, Turkey makes the same stop as Europe
where the state supports official art, leading in Turkey to the emergence of anti-state art 134. This is another facet of
the reflection of the National Front Government, in the 1970’s, on art.
This second facet, or in other words, the most prominent representatives of the anti-state art in Turkey are composed
of artists who are named as the “1968 Generation” who in fact are not a group but are named so because they
depict similar challenges.135 The “1968 Generation” artists composed of Mehmet Güleryüz (1938-), Alaettin Aksoy
(1947-), Komet, or with his real name, Gürkan Coşkun (1941-), Utku Varlık (1942-), and Neşe Erdok (1940), witnessed
the May 27, 1960 military coup d’etat in Turkey, before going to arts education in Paris, and found themselves in
a politically convoluted milieu in Paris. In this context, it is worthwhile to look at the 1968 Paris which is neatly
summarized by Toby Clark. The Vietnam War led the French people to remember the Indochina War which they
had attempted ten years before the Vietnam War. There were also in addition to the Algeria colonization battles
which thinkers like Jean Paul Sartre (1905-80) had deprecated with drastically. Paris is a city which drew the black
authors and artists from the African and the Caribbean colonies of France, and moreover, from 1920 to the II. World
War, many artists, authors or, to be more substantial, “human beings” from all over the world with different religion,
language, race and political beliefs met who have powerful political consciousness, and infrastructure. It is for this
infrastructure, therefore, that the criticisms about colonialism, and the Third World argumentations took place in
France and especially in Paris with much higher momentum than the other European countries to result in the
outburst of the May 1968 events, shaking the whole world. 136
These artists who witnessed the May 27, 1960 coup d’etat while in Turkey and the 1968 movements later in Paris,
would encounter a surprise, upon their return to Turkey, which would enhance their political consciousness even
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
64
alevlenmiş ve adeta resim bölümü atölyeleri soyutçular ve figüratifçiler olmak üzere ikiye bölünmüştür.
Örneğin Sezer Tansuğ, 1969 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanatta “ulusallık” konusunu tartışmaya
açarak, bir sonraki yıl da Yeni Dergi’de, “Halkı resim ve heykel sanatlarına karşı enikonu küstürmüş olanlar
Paris-Münih ve de Amerikan okullarının Türkiye temsilcileridir. Türk halkı övünülecek bir sağduyuyla kendi
toplumsal yapısına aykırı düşen, yabanın temsilcisi sanat türlerine karşı çıkmış, bunların temsilcileri olmaya
kalkışanlara gerekli dersi vermiştir,”138 diyebilecek kadar yangına körükle gitmektedir. Bu süreçte gündeme
gelen, bir tartışma ortamının doğmasına yol açan konulardan biri de, soyut sanatta yeniden figüre doğru
keskin bir dönüş yapan Nuri İyem’in, tıpkı Türk dili gibi bir Türk resmi yaratmak amacı güden ve daha geniş
bir izleyici kesimine yönelen yaklaşımıdır. Nuri İyem’in dönüşümü, 1960’lı yıllarda Türk sanatında soyut
sanatın yoğun etkisinin söndüğünü gösteren simgesel bir boyut taşır. İyem’in gerekçesi, “biçim ve renklerle
kurulan bir resmin bir yerde tıkanıp kaldığı ve seyirciden koparak bir şey yapılamayacağıdır.”140
Türkiye’de toplumcu gerçekçi bir eğilimin ortaya çıkmasında sosyal koşullar kadar Güzel Sanatlar
Akademisi’nde hoca olan Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Neşet Günal gibi ressamların etkisini aramanın mümkün
olduğunu belirten Funda Berksoy, bu tarzda çalışan genç kuşak sanatçıların pek çoğunun bu sanatçıların
atölyesinde eğitim görmüş olmasının da bu savı doğruladığı görüşündedir.141 Berksoy’a göre, bu dönemde
toplumsal temalar içeren gerçekçiliğin iki farklı boyutu bulunmaktadır. Bunlardan ilki, toplumu ilgilendiren
konuları gerçekçi bir bakış açısıyla ele alan sanat; diğeri ise, ajitasyon ve propaganda amaçlı gerçekçiliktir.142
Bu dönemde toplumsal gerçekçilik başlığı altında bir araya getirebileceğimiz sanatçıların kendilerine özgü
temel özellikleri, siyasi ve toplumsal mesajlar vermek güdüsüyle hareket ettikleri için oldukça ham bir
dışavurumcu enerjinin şekillendirdiği ortak bir ajitatif tavırdır.143 Bu tavır, Nedret Sekban, Seyyit Bozdoğan,
Aydın Ayan, Hüsnü Koldaş, Kasım Koçak gibi sanatçıların bu dönemde ürettikleri resimlerde karşımıza çıkar
ve tümünün de mesajı güçlendirmek ve yaymak için figür deformasyonuna gittikleri görülür. Bu sanatçıların
betimlemeci yaklaşımlarında, siyasal temalara öncelik verdikleri bilinir ve figür anlayışında çoğunun eğitim
gördüğü Neşet Günal Atölyesi’nin izleri kendini gösterir.144
Kuşkusuz, 1970’lerde Türk sanatına damgasını vuran figüratif gerçekçiliğin yanı sıra, soyut alandaki arayışlar
da devam eder. Ferruh Başağa, Adnan Çoker, Devrim Erbil gibi sanatçılara bu yıllarda Güngör Taner, Zafer
Gençaydın, Şadan Bezeyiş, Zahit Büyükişleyen, Tomur Atagök gibi sanatçılar da katılır. Dışavurumcu lirik
soyutlamadan geometrik soyutlamaya uzanan çeşitli yaklaşımların etkisini taşıyan bu sanatçılar, 1960’lı
yılların soyut sanat anlayışından malzeme ve teknik yönünden ayrılırlar. Bu sanatçıların çoğu, akımların
dışına taşan bireysel anlatımlara ağırlık verirler. Örneğin, Güngör Taner soyut resmi müzikle birleştirirken
Şadan Bezeyiş, endüstriyel malzemelerden ve fotoğraftan yararlanır; Tomur Atagök ise, 1980’lerin başında
resim, heykel ve sanat nesnesi arasındaki sınırları eriten denemelere imza atar.
Akademi’de Öncü Tavırlar
1970’li yıllar, asıl olarak 1980 sonrasında bahsedilen heterojenliğe geçişin başlangıcı olarak görülebilir.
Bu yıllarda, yarı yerli yarı Batı kaynaklı bir gerçeküstücülüğün dikkati çekmesi, malzeme üzerinden ifadeyi
arayan Altan Gürman ve her ne kadar kavramsal sanat yapmadığını vurgulasa da,145 sanata “kavram”ı sokan
Sarkis’in öncü tavırları, pop sanatın yerel dildeki karşılığını arama çabası gösteren sanatçılar, fotogerçekçiliği
ve minimalizmi özümseme çabası gösteren sanatçıların tavırları, bu durumu kanıtlar niteliktedir.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
65
more: The March 12, 1971 military memorandum. It is therefore not surprising for this generation artists to orient
towards figure, and especially figure which comprises political messages, which carries irony in its fabric. The
figure which comes to the foreground this time is never a traditional or academic figure especially if we consider
that the abstract painting language had begun to become academized. During 1970-80, especially, when social
depressions became more intense, more social paintings with social content were on the agenda, and the new
figurative tendencies displayed topic diversification. Politically intense figurative paintings showed themselves
only in those years, distinguishing themselves within the Turkish art of painting. The 1968 Generation artists
had already begun to analyze their position vis-à-vis Western painting, developing their own approach to social
topics, their work to show the individual’s position in society which led them to evaluate figure not only from the
perspective of its formal features but also in terms of reflecting the inner world of figure--under the impact of the
existentialist thought they met in Paris--making all these an indicator of their progressive stance.
Another phenomenon which draws attention in the period from the 1960s to the 1970 is that the first and second
prizes of the State Painting and Sculpture Exhibitions are split between the abstract and figurative trends thereby
constituting a balance.137 It is interesting to try to constitute a balance because during this term the abstract and
figurative argumentations in the Academy have gradually became blazed and the painting department was
divided between the abstracts and the figuratives. Sezer Tansuğ, for instance brought up the topic “nationalism”
in art in the Fine Arts Academy in 1969, and a year later in New Periodical he wrote, “Those who made the people
offended by the arts of painting and sculpture are the Turkish representatives of the Paris-Munich and American
schools. Turkish people with a common sense that should be praised, deprecated the types of art that are against
their own social structure, and gave a good lesson to those who attempted to be the representatives nourished
abroad,” 138 thereby adding fuel to the flames. Another topic that was at the top of the agenda during this process,
which also led to a new argumentation milieu, was Nuri İyem’s approach that made a sharp turn from abstract art
towards the figurative, aiming to create a Turkish painting just like the Turkish language and approach a much
wider audience. Nuri İyem’s conversion also carries a symbolic dimension showing that in the 1960s, abstract art’s
intense effect was deflated.139 İyem’s justification is,”a painting which is based on form and colors will come to a
dead end and we can not achieve anything if we break away from the audience.” 140
Funda Berksoy who indicates that it is not only the social conditions that led to the emergence of a socialist realist trend
in Turkey, but also the impact of such professors as Bedri Rahmi Eyüboğlu and Neşet Günal, and the fact that most of
the young generation artists who carried this understanding were trained in the ateliers of these artists, affirms this
argument.141 According to Berksoy, there exist two different dimensions of realism, during this period that comprises
social themes. The first is the art that deals with topics related to the society from a realistic point of view; the other is
realism with the purpose of agitation and propaganda.142 The main characteristic of the artists who can be classified under
social realism peculiar to themselves is that they move ahead with the drive to give political and social messages which,
in fact, leads to an unripe expressionist energy which shaped around a common agitative attitude.143 We encounter this
attitude in the paintings of such artists as Nedret Sekban, Seyyit Bozdoğan, Aydın Ayan, Hüsnü Koldaş and Kasım Koçak
who produced their paintings in this period. We see in all of them an effort to intensify the message and to spread it by
way of figure deformation. It is known that they give priority to political themes in their depictive approach and we see
in their figure understanding the impact of the Neşet Günal Atelier, where most of whom were educated.144
It is no doubt that in the 1970s apart from the figurative realism, which left its mark on Turkish art, pursuits in the
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
66
Fotogerçekçiliği Türkiye’de, önce Yusuf Taktak (1951-) ve daha sonra da Nur Koçak (1941-)146 temsil
etmişlerdir. Yusuf Taktak, dünyada “fotogerçekçilik” ve “kavramsal sanat” hâkimken Akademi’de son
sınıf öğrencisidir. Dergilerden her iki akımı da izler ve bunlardan etkilenir; fakat akademik eğitim boya
kullanmayı gerektirdiğinden fotogerçekçiliğe yönelir ve 1975-76 yıllarında Chuck Close’un (1940) büyük
boyutlu otoportrelerini anımsatan fotogerçekçi resimler yapar.147 Ancak kendi tabiriyle, Yusuf Taktak’ın
tekniği, Batı’daki fotogerçekçilikten daha farklı, daha geleneksel ve belki bir miktar da daha romantiktir.
Fotogerçekçiliğin Türkiye’deki ilk temsilcisi olan Yusuf Taktak, bu çalışmalarında Akademi hocalarından
tepki de görür. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun eksi puanlarını alırken, bu yeni çıkışta Adnan Çoker tarafından
desteklenir.148 Yusuf Taktak, fotogerçekçiliğin sabır gerektirmesi ve üretim hızını düşürmesi nedeniyle bir
süre sonra fotogerçekçilikten vazgeçerken Taktak gibi bir dönem Akademi kadrosunda bulunan Nur Koçak
ise, fotogerçekçiliği sürdürür.
1977 yılında sanata yaklaşımlarındaki benzerlikler nedeniyle bir araya gelen Şükrü Aysan (1945-), Serhat
Kiraz (1954-), Ahmet Öktem (1951-) ve Avni Yamaner (1940-) “Sanat Tanımı Topluluğu”nu kurarak sanatın
doğası ve yapısını araştırma yoluna gitmişlerdir. Sanata kavramsal bir yaklaşımın zihinsel, düşünsel ve
dilbilimsel yönünü vurgulayan bu sanatçıların bir araya gelme amacını Şükrü Aysan şöyle açıklamaktadır:
“Bu bir araya gelme o günlerdeki sanat anlayışlarının belirsizliğine, tuval yüzeyindeki anlatımcı dışavurumcu
öğelerin hayli geçerli olduğu döneme bir tepki oluşturabilmenin yönlendirmesi olarak düşünülebilir.”149
Sanat Tanımı Topluluğu, Şükrü Aysan’ın ifadeleriyle tanımlanacak olunursa, “Sanat, felsefe, bilim ve bunları
kavrayabilmenin gereği olarak mantık, matematik alanlarını içine alan disiplinler arası bir çalışmayı sanat
olarak sunma çabasında araştırmalar yapan, araştırmaları sırasında sürekli bir eğitim, öğrenim içinde
bulunan; bu araştırmaların özgün sonuçlarını kolektif bir anlayışla gerçekleştirdikleri, belirli sayıda
çoğaltılmış betiklerle, sergilerle (sunumlarla) sanat, felsefe, bilim çevrelerine gösteren bir grup sanatçıdan
oluşmaktadır.” 150
Kavramsal sanata ilişkin metinler üzerine yoğunlaşan, onları çeviren ve sanatın sınırları konusunda
tartışmalar yapan grup üyeleri ilk sergilerini 1978 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde
açmıştır. Ludwig Wittgenstein’ın izinden giderek dili sanat nesnesine dönüştürmeyi ve sanatı salt görsellikten
çıkarıp düşünsel ve semiyotik bir kurguya dönüştürmeyi hedefleyen grubun sanatçıları, ilk sergide tuval
üzerine akrilik ve yağlıboya çalışmalarını birer metin eşliğinde sunmuşlardır. Örneğin Şükrü Aysan, sergide
yer alan “Pentür No. 7” adlı çalışmasında tuval üzerine gerilmemiş bez ifadesini kullanmış ve bunu şöyle
açıklamıştır: “Gerilmemiş bez (şasisiz tuval) Pentür’de yeni bir kavramdır. Gerilmemiş bez kırışır, katlanır,
sarkar… Önceleri yanılsamacı bir derinlik, bir çeşit trompe l’oeil’de etmeye yönelik bir espas (mekân) olarak
ele alınan şasiye gerilmiş bez giderek, çağımızda bir Yüzey ve bir Madde olarak dikkate alınacaktır.”151 Aynı
sergide Ahmet Öktem, “Adsız” çalışmasında tuval yüzeyini tümüyle kaplayan, yanlarda yarım olmak üzere üç
metal boruyu tuval üzerinde nesneleştirmiş ve çalışmasının bir “nesne-biçim”e dönüştüğünü ifade etmiştir:
“Bireyci, dışavurumcu, öykücü yaklaşıma karşı kişiselliğin anlatımını geri plana atan somut, gerçek bir yapı
bir nesne oluşturmak .(…) Önceleri mekanik düzenlemelerde iki ve üç boyutlu olarak resmettiğim metal
borucuklar, giderek betimleme olmaktan uzaklaşıp kendi başlarına birer ‘nesne-biçim’e dönüştüler. Nesne-
biçimleri dış dünyada göremediğimiz halde, çağrışımları ve yan yana gelişleriyle izleyicide soğuk bir etki
uyandırır.” 152
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
67
abstract arena continued, as well. Alongside Adnan Çoker and Devrim Erbil, participating to the group were such
artists as Güngör Taner, Zafer Gençaydın, Şadan Bezeyiş, Zahit Büyükişleyen, and Tomur Atagök. These artists who carry
the impact of various approaches stretching from expressionist lyrical abstraction to geometric abstraction, depart
from the 1960s’ abstract art approach vis-à-vis material and technique. Most of these artists concentrate on individual
expressions that stretch beyond the trends of the day. Güngör Taner, for instance, combines abstract painting with
music, while Şadan Bezeyiş makes use of industrial material and photographs; Tomur Atagök, on the other hand, has
his signature on experiments which wipe away the borders between painting, sculpture and the art object.
The Pioneering Approaches in the Academy
The 1970s, and more precisely the 1980s can be interpreted as the beginning of a passage to heterogeneity. During
these years the fact that half Turkey- half West-originated surrealism attracted attention, with the experiments
of Altan Gürman who seeks expression through material, and—although he emphasizes that he is not creating
conceptual art145 --Sarkis’s pioneering approach in adding “concept” to art, as well as those artists who seek the
quid pro quo of pop-art in local language, plus the approach of those artists who try to digest photorealism and
minimalism, all prove this configuration.
Photorealism was first represented in Turkey, by Yusuf Taktak (1951-) and then by Nur Koçak (1941-)146 . When
“photorealism” and “conceptual art” were dominant in the world, Yusuf Taktak was in his final year in the Academy.
He follows both the movements from periodicals and is affected by them; he heads towards photorealism because
academic education requires utilization of paint, and during 1975-76 he makes photorealist paintings which remind
of Chuck Close’s (1940) large-dimensional auto portraits.147 In his own words, however, Yusuf Taktak’s technique is
different from photorealism as applied in the West, and it is more traditional and perhaps a little bit more romantic.
Yusuf Taktak who is the first representative of photorealism in Turkey, confronts reaction from the Academy’s
professors. While he receives negative credits from Bedri Rahmi Eyüboğlu, he is supported by Adnan Çoker in
his endeavor.148 While Yusuf Taktak abandons photorealism because it requires patience and lowers production
momentum, Nur Koçak who like Taktak was on the Academy staff for a period, carries on with photorealism.
In 1977, Şükrü Aysan (1945-), Serhat Kiraz (1954-) Ahmet Öktem (1951-) and Avni Yamaner (1940-) who gathered
together based on the similarities in their approach to art, and founded the “Art Definition Ensemble”, resorted to
the research of the structure and nature of art. The gathering purpose of these artists who emphasize the mental,
intellectual and linguistic aspects of approaching art from a conceptual point of view, is explained by Şükrü Aysan,
as such: “This gathering can be interpreted as a reaction to the ambiguity of the art conceptions in those days and
to a period when the expressionist components prevailed.” 149 The Art Definition Ensemble, in Şükrü Aysan’s words,
“is composed of a group of artists who conduct research with an interdisciplinary approach on such areas as art,
philosophy, science and, to comprehend all these, on logic and mathematics while presenting their research in the form
of art, and within an understanding of constant education and training; who present to the art, philosophy and science
circles the original results of this research in the form of collectively realized texts and exhibitions (presentations).” 150
The group who concentrated on texts related to art, translated them, and conducted discussions on the limits of
art, opened their first exhibition in The State Fine Arts Academy in1978. The group’s artists whose objectives were
to transform language into an object of art and to relieve art from being just visual and transform it into mental
and semiotic fiction, presented, in their first exhibition, their acrylic and oil painting works on canvass each with the
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
68
1979 yılında Avni Yamaner’in gruptan ayrılması sonrasında faaliyetlerini üç kişi olarak sürdüren grup,
sanatsal çözümlemelere yönelmeyi, sanat-felsefe, sanat-dil arasındaki bağıntıları incelemeyi ilke edinmiştir.
Grup, daha sonraki yıllarda çalışmalarını daha kapalı bir sistem içinde, genç kuşak sanatçılarla paylaşılan
düşünsel pratik düzeyde sürdürmüş ve bu açıdan da genç kuşak sanatçıların eğitiminde çok önemli bir rol
oynamıştır.
Yeni Eğilimler Sergileri
1980 sonrası sanat ortamının ve sanatının 1970’lerin sonlarında şekillenmesine koşut olarak, 1970’lerin
ikinci yarısında sergileme biçimlerinde de değişiklik görülmeye başlanır. Bu yıllarda Devlet Resim ve Heykel
Sergisi, sanat ortamının tek “toplu” sergisi olmaktan çıkar ve ilk kez bu yıllarda sanatçılar, çeşitli resmi ve özel
kuruluşların desteğiyle bir araya gelerek alternatifler üretmeye başlarlar. Bu etkinliklerin ilki, Uluslararası
İstanbul Festivali kapsamında, İstanbul Arkeoloji Müzeleri’ni Sevenler Derneği tarafından 1974-77 yılları
arasında gerçekleştirilen Açık Hava Resim-Heykel ve Seramik Sergisi olur. Açık Hava Resim-Heykel ve Seramik
Sergisi, ilk düzenlendiği yıldan son düzenlendiği 1977 yılına kadar ilgi çeken bir sergi olsa da, genç ve yaşlı
kuşağın bir arada yer aldığı karma bir sergi niteliğinden öteye gidememiştir. 1977 yılında İstanbul Devlet
Güzel Sanatlar Akademisi’nde düzenlenmeye başlanan Yeni Eğilimler Sergileri ise, Türkiye sanat ortamında
“yenilik”, “çağdaşlık” gibi kavramların tartışılmaya başlandığı ilk etkinlik olması ve ardından gelen sergilere
zemin hazırlaması nedeniyle, 1980 sonrası sergileme biçimlerinin dönüşümüne yol açmıştır. Yeni Eğilimler
Sergisi’nin ardından, 1980 yılında Resim ve Heykel Müzeleri Derneği’nin bir girişimi olan153 ve Günümüz
Sanatçıları İstanbul Sergileri düzenlenmeye başlamış, 1984-88 yılında, günümüzdeki sanatçı inisiyatifleriyle
karşılaştırılabilecek bir biçimde, bir grup sanatçının kendi gayretleriyle düzenledikleri Öncü Türk Sanatından
Bir Kesit Sergileri düzenlenmiştir. Bir devlet kurumu tarafından organize edilen Yeni Eğilimler Sergileri, bir
dernek tarafından organize edilmeye başlanan ancak sonraki yıllarda özel kurumların desteğini alarak
devam edebilen Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri ve bir sanatçı inisiyatifi mantığıyla işleyen Öncü
Türk Sanatından Bir Kesit Sergileri devam ederken Türkiye sanat ortamı uluslararası etkinliklere kapısını
açmıştır. Bu uluslararası etkinliklerden ilki, aslında 1980 sonrası “çağdaşlaşma” politikalarının bir sonucu
gibi görünen ve amacına ulaşamayan Uluslararası Asya-Avrupa Sanat Bienalleri; ikincisi ise, günümüzde
de sürmekte olan ve güncel sanat dinamiklerini yakalayarak İstanbul’u bir çekim merkezi haline getiren
Uluslararası İstanbul Bienalleridir.154
Türkiye sanat ortamında önemli tartışmaları başlatan Yeni Eğilimler Sergileri, İstanbul Devlet Güzel
Sanatlar Akademisi’nin, çağdaş sanat ortamının dinamiklerini belirlemek, sanatı halkla paylaştırmak ve
yaygınlaştırmak amacıyla düzenlediği İstanbul Sanat Bayramı kapsamındaki bir sergi etkinliğidir. İstanbul
Sanat Bayramı’nın düzenlendiği yıllarda, sanat çevrelerinde Akademi’nin içine kapanıklığı ve tutuculuğu
tartışılıyorken, sanatın yaygınlaştırılması, geniş kitlelerle paylaşılması amacıyla Akademi bünyesinde bu
etkinliğin düzenlenmesi hem Türkiye sanat ortamına hem de Akademi sanat ortamına yeni bir soluk getirir.155
Aslında, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul Sanat Bayramları başlamadan önce, Akademi’nin
içine kapalı durumuna kendi içinde bir çözüm aramış ve İstanbul Sanat Bayramı ile Yeni Eğilimler Sergileri’ni
düzenlemiştir. 1975-76 yılında, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin o günkü koşullarını ve
ileriye yönelik bir planlarını saptayacak bir Planlama-Programlama Grubu oluşturulmuştur. Bu grup, 1977
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
69
accompaniment of a text. Şükrü Aysan, for instance, in his work in the exhibition entitled “Oil Painting No. 7”, used
the expression unstretched fabric on canvass and explained it in these words: “Unstreched fabric (canvass without
bracket) is a new concept in oil painting. Unstreched fabric is wrinkled, folded, and is sagged…While in the earlier
times, the fabric stretched on bracket was handled as a space to attain an illusionary depth, a sort of trompe 1’ oeil,
gradually in our age it will be taken into consideration as Surface and Matter. “ 151 In the same exhibition, Ahmet
Öktem in his work entitled “No Name”, objectified three metal pipes which completely covered the canvass surface
while appearing in half in the sides, and expressed that his work is a transformation into ‘matter-form’: “To compose
a real structure, or a matter (substance) as an anti- individualist, expressionist and storytelling approach…The metal
pipes which I had earlier constructed in mechanical arrangements in two and three dimensions, gradually diverged
from being depictions, and transformed into ‘matter-form’. Although we do not see matter-forms in the real world,
they create a cold impact on the audience when lined side by side.” 152
The group who after Avni Yamaner left the group in 1979 continued with their activities as three persons, adopted
the tendency towards art analysis, and examination of the correlation between art-philosophy, and art-language. The
group continued with their endeavor, in the years to come, in a more closed system and established mental praxis
with young generation artists, while playing a very important role in the education of these artists.
New Trends Exhibitions
In parallel to the fact that the arts milieu after 1980 took shape towards the end of the 1970s, a change in the
exhibition types is also observed in the second half of the 1970s. During these years, the State Painting and Sculpture
Exhibition ceases to be the only “aggregate” exhibition of the arts milieu and for the first time the artists come
together, taking the support of various official and private institutions, and begin to create alternatives. The first of
these activities is the Open Air Painting-Sculpture and Ceramics Exhibition, organized as part of the International
the İstanbul Festival by the İstanbul Archeological Museum Devotees Association in 1974-77. The Open Air Painting-
Sculpture and Ceramics Exhibition while attracted attention from the first year it was organized till 1977, it did not go
beyond being an exhibition, which combined the young and the old generations. The New Trends Exhibition which
began to be organized by the İstanbul State Fine Arts Academy, on the other hand, was the first activity whereby
concepts like “novelty” and “modernity” began to be discussed, and which paved the way, following 1980, for the
exhibitions to come, causing transformation in the exhibition formats. After the New Trends Exhibition and as an
attempt of the Painting and Sculpture Museums Association153 in 1980, the Contemporary Artists İstanbul Exhibitions
were organized. Another organization which was integrated by the own efforts of a group of artists who began to
be organized under the title a Cross Section from the Pioneering Turkish Art Exhibitions would compete with all
the modern-day artists initiatives in 1984-88. The New Trends Exhibitions were organized by a state institution and
the Contemporary Artists İstanbul Exhibitions which were organized by a private institutions. A Cross section From
the Pioneering Turkish Art Exhibitions were continuing, in the meanwhile, and the Turkish arts milieu opened its
door to international activities. The first of these activities seem, in fact, as part of a plan for “modernization” policies
after 1980, but which has not been ineffective, namely, the International Asia-Europe Art Biennials; and second is
the International İstanbul Biennials which is repeated even today and which makes İstanbul a center of attraction by
capturing up-to-date art dynamics. 154
The New Trends Exhibitions, which initiated significant discussions in Turkey’s art milieu, is a part of the İstanbul Art
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
70
yılında yayımladığı Güzel Sanatlar Üniversitesi Perspektivi İçinde Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin
Geleceği Üzerine Bir Araştırma başlıklı raporla kurumun gelecek yıllardaki yapılanmasına ilişkin önerilerde
bulunmuştur.156 1977 yılında, güzel sanatların çeşitli dallarında inceleme-araştırma yapma olanaklarının
sağlanması, Türk toplumunun sanat ve kültürünü geliştirici ve yükseltici çalışmalar yapılması amacıyla
Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olan Güzel Sanatlar Vakfı’nın kurulması157 da, yine Akademi’nin
gelecek yıllara ilişkin stratejik planlarından biri olarak değerlendirilmelidir. İki yılda bir yinelenerek “bienal”
benzeri periyodik bir sanat olayına dönüştürülmesi planlanan İstanbul Sanat Bayramı’nın amaçları, 1977
tarihli 1. İstanbul Sanat Bayramı Kataloğu’nda şöyle açıklanmıştır: “Türk sanatına evrensel ilişki boyutları
kazandırmak, sanat ortamına canlılık, yoğunluk getirmek, sanatın toplumsal işlevini halkla bütünleşecek
bir biçimde ortaya koymak.”158 Sanat Bayramı’nın temel etkinlikleri olarak sempozyumlar, sergiler, konserler,
film ve tiyatro gösterileri de düzenlenmiştir. Sanat Bayramı, tüm sanat dallarının bir arada ele alınması
bakımından bütünlükçü bir yapı sergileme amacını taşımaktadır.159
İstanbul Sanat Bayramı’nın temel etkinliklerinden biri olan Yeni Eğilimler Sergileri, 1977-87 yılları arasında,
düzenli olarak iki yılda bir gerçekleştirilmiş, ancak Sanat Bayramı’nın kesintiye uğramasıyla Yeni Eğilimler
Sergisi’ne de ara verilmiştir. 7. ve son sergi, yedi yıl aradan sonra, 1994 yılında açılmıştır. Yeni Eğilimler
Sergileri plastik sanatların her dalına açık olarak düzenlenmiş, sergilere katılan sanatçılara hiçbir gereç,
teknik ve uygulama sınırlaması getirilmemiştir. Sergilerin amacı, “… Plastik sanatlar alanında çağdaş
yaklaşımları değerlendirmek ve tanıtmak; sanat yaşamının başlangıcında olumlu ve anlamlı bir gelişme
gösteren ya da bireysel üslubunda çarpıcı ve önemli bir gelişme kaydeden sanatçıları desteklemek; bu çağdaş
yaklaşımları, bireysel girişimleri tartışmaya açmak; sanatsal etkinlikleri daha nitelikli bir düzeye yükselterek
yaygınlaştırmak, sanat ortamının dinamik bir boyut kazanmasını sağlamak”160 olarak belirlenmiştir.
Bu amaca uygun olarak da sergilerde, özellikle resim ve heykel dalında ödül kazanan sanatçıların
çalışmalarının geleneksel anlamda birer “resim” ya da “heykel” olmayışları dikkat çekmektedir. Dolayısıyla,
Akademi tarafından düzenlenen bir sergide akademik olmayan çalışmalara ödül verilmesi, Türkiye’deki
sanat ortamındaki değişimin habercisi olarak değerlendirilebilir. Jale Erzen’in, “Türk Sanatında ‘Yeni
Eğilimler’ ve Sanat Bayramı” adlı yazısındaki, “Akademinin sergisi Batı kriterleri ile olmasa da Türkiye için çok
yeni olan çalışmaları ödüllendirerek, genç sanatçıları devreye sokarak, Türk çağdaş sanatı diyebileceğimiz
bir dönem açmıştır,”161 cümlesi de bu görüşü desteklemektedir. Önceleri coşkuyla karşılanan Yeni Eğilimler
Sergileri, 5. ve 6. sergilerde, içine kapanıklığı ve artık eski coşkusunu kaybetmesi nedeniyle eleştirilmeye
başlanmıştır. Sergiyi eleştirenlerden biri olan Sezer Tansuğ, bu sergilerle yaratıcı etkinliğin uyarılıp
harekete geçirileceğine inananların bile, olayın bir okul çerçevesi içinde sıkıntıdan kaynaklanan bir oyuna
dönüştüğünü fark ettiklerini dile getirmiştir.162 1990 yılında yeniden düzenlenmek istenen Sanat Bayramı,
düzenleme tarihine üç ay kala Akademi’deki farklı görüşlerin etkisiyle gerçekleştirilememiştir.163 7. ve son
sanat bayramı ise, 1994 yılında gerçekleştirilmiş; ancak burada da Yeni Eğilimler Sergisi, günün biçim dilini
kullanamaması, yeni eğilimlerin tuval üzerine yağlıboya ile sınırlı kalması nedeniyle eleştirilmiştir.164
Yeni Eğilimler Sergileri, başlangıçta büyük yankı uyandırmasına rağmen, 1980’lerin ortalarında önemini
yitirmeye başlamıştır. Zira 1980’lerin ortalarından itibaren Türkiye’nin içinde bulunduğu siyasal, ekonomik
ve toplumsal koşullar beraberinde liberalleşmeyi getirmiş ve bu dönemde sanatsal etkinlikler de İstanbul
Devlet Güzel Sanatlar Akademisi dışına çıkmıştır. Yeni Eğilimler Sergileri’nin sürememesinin bir diğer
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
71
Festival which the İstanbul State Fine Arts Academy organized in order to adjust to the dynamics of the contemporary
art milieu, and to share art with people and to spread it. During the years İstanbul Art Festival was organized, the
Academy’s schizoid tendencies and conservatism were conversed, among the art circles, and the organization of this
activity within the structure of the Academy with the objective of spreading art and sharing it with a wide audience
brought a new breath to both the Turkish art milieu and the Academy’s art milieu. 155
In fact, the İstanbul State Fine Arts Academy, before commencing with the İstanbul Art Festivals, pursued a solution
to the schizoid character of the Academy and organized the İstanbul Art Festival and the New Trends Exhibitions.
During 1975-76, a Planning-Programming Group was constituted as an entity to determine the İstanbul State
Fine Arts Academy’s conditions then and its plans into the future. This group published a report in 1977 entitled
A Research on the Future of the State Fine Arts Academy within the Perspective of the Fine Arts University in
which were suggestions as to the future structuring of the institute. 156 The establishment in 1977 of the Fine Arts
Foundation connected to the State Fine Arts Academy, with the objective of providing the necessary opportunities
for analysis-research on various branches of fine arts and to conduct study on elevating and developing the art
and culture of the Turkish society 157 must again be evaluated as one of the strategic plans of the Academy. The
objectives of the İstanbul Art Festival which was planned to be a periodic art event to be repeated every two years
similar to the “biennial” have been announced in the Catalogue of the 1. İstanbul Arts Festival dated 1977, as such:
“To bring in universal relations dimensions to Turkish art, to manifest alacrity and density to the arts milieu, and to
manifest art’s social function so as to enable integration with people.” 158 As part of the Art Festival, also organized
were symposiums, exhibitions, concerts, movie and theater performances. The Art Festival carries the purpose to
exhibit an integrative structure in terms of embracing all the art branches together. 159
The New Trends Exhibitions, which have been one of the basic events of the İstanbul Art Festival, have been
realized every two years during 1977-87. With the cutback of the Art Festival, however, the New Trends Exhibition
had also been paused. The 7th and the last exhibition was opened, after seven years, in 1994. The New Trends
Exhibitions were organized to cover each and every branch of plastic arts, and no limitations were brought upon
the artists who participated in the exhibitions vis-à-vis equipment, technique, and application. The objective of
the exhibitions was expressed as: “…To make use of and to introduce contemporary approaches in the area of
plastic arts; to support those artists who, in their initial phases of their art life, exhibit positive and meaningful
development or who make dramatic and important progress in their individual style; to open these contemporary
approaches, and individual initiatives to discussion; to elevate the art events to a more qualitative level in order to
spread them, and to enable the art milieu gain a dynamic dimension” 160
In congruence with this objective, it draws attention that the exhibitions and particularly the works of those artists
who won prizes in the painting and sculpture divisions did not create a “painting” or a “sculpture” in the traditional
sense of the word, and in this respect, giving prizes to, therefore, non-academic works in an exhibition organized by
the academy, signals a change in Turkey’s art milieu. Jale Erzen, in her paper entitled “New Trends” and “Art Festival”
supports this view in her words, “Academy’s exhibition perhaps is not in congruence with the Western criteria, by
rewarding works which are too new for Turkey, and by reactivating young artists opened a new era which we might
call Turkish contemporary art, 161 ” The New Trends Exhibitions although created great repercussions in the beginning,
began to be criticized later on as they lost their initial enthusiasm.” Sezer Tansuğ who was among those criticizing the
Exhibitions expressed that even those who believed that creative events would be stimulated and activated in the
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
72
nedeni de, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin sergilerin dinamiği ile verdiği eğitimin dinamiğini
çakıştıramamasıdır. Akademi’nin “akademik” eğitimi, sergilerin dinamiğine erişemeyince, kurum bu
etkinliği kendi içinde dönüştürememiştir. İstanbul Sanat Bayramı ve Yeni Eğilimler Sergileri, İstanbul Devlet
Güzel Sanatlar Akademisi’nin Türkiye’deki sanat ortamında belirleyici bir rol oynadığı son etkinlik olmasıyla
dikkat çekicidir. Zira 1960’lı yıllara kadar devlet ve onun kültürel temsilciliğini üstlenen Akademi,165 aynı
zamanda sanatın ne olduğuna ve nasıl uygulanacağına ilişkin bir karar mekanizması işlevini görmektedir.
Kuşkusuz, bu durum, tek tip sanatın ve içe kapalılığın ortaya çıkmasının da temel nedenidir. İstanbul Sanat
Bayramları ve Yeni Eğilimler Sergileri ise, bu içe kapalılığı bir derece de olsa, kırma amacını taşımıştır.
Sergiler, hem bu açıdan hem de yukarıda sayılan pek çok etkinliğe vesile olması açısından Türkiye’nin
plastik sanatları tarihinde bir kırılma noktası olarak değerlendirilebilir. Nitekim Yeni Eğilimler Sergileri ile
birlikte “yeni” kavramının “ne”liği sorgulanmaya başlanmış ve bu sorgulamalarla birlikte sanat ortamında bir
açılım sağlanmıştır. Dolayısıyla İstanbul Sanat Bayramı ve Yeni Eğilimler Sergileri, Türkiye’de çağdaş sanat
alanındaki etkinliklerin öncüsü olduğu gibi, ardından gelen uluslararası sergiler döneminin de başlangıcını
oluşturmuştur.
Yeni Dışavurumculuk
Türkiye sanat ortamında 1970’lerin ikinci yarısında yaşanan en belirgin dönüşüm, gerçekliğin irdelenmesine
yönelik çeşitli arayışların ortaya çıkmış olmasıdır. Yeni bir figür anlayışını getirmiş olan bu dönüşüm, yalnızca
Türkiye’de değil, uluslararası sanat ortamında da ivme kazanmaya başlayarak 1980’li yıllarda özellikle
dışavurumcu bir temelde ifadesini bulan yoğun bir üretim sürecini getirmiştir. Yeni bir figür anlayışıyla
yeni bir gerçekçilik anlayışının buluştuğu nokta ise, genellikle kent kültürü, popüler kültür, arabesk, kitsch
öğeler olmuştur. Bütün dünyada olduğu gibi, 1980’lerde Türkiye’de de Yeni Dışavurumcu resim, etkisini
yoğun bir biçimde birçok sanatçının üretiminde göstermiştir. Halil Altındere’ye göre, 12 Eylül 1980 askeri
darbesine paralel olarak bir benzetme yapılacak olunursa, Yeni Dışavurumcu resim de bu dönemde kendi
darbesini gerçekleştirmiştir.166 Yeni Dışavurumculuk, 1980’lerin ortalarında Türkiye’de genç kuşak sanatçıları
temsil eden bir akım olmuş, 1989 yılındaki II. Uluslararası İstanbul Bienali kapsamında Atatürk Kültür
Merkezi’nde gerçekleşen “Genç Türk Sanatçıları / Genç Kuşak” Sergisi’nde de toplu biçimde görülebilmiştir.
Nilgün Özayten, II. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu’ndaki yazısında, o dönemde gündemde olan
dışavurumculuk eleştirilerine şöyle yanıt vermiştir: “Son yıllarda figür bir tercih olarak resimde ön plana
çıkmakla birlikte, Batılı sanatçının Soyut, Minimal, Kavramsal sanatlardan sonraki figüre dönüş özlemiyle,
bizdeki figüre yönelişleri birbiri ile kıyaslamamak gerekir. Çünkü bizde yakın tarihlere kadar resimde hep
nesne olarak yerini almış, çok az sayıda sanatçı psişik yapıya ilişkin arayışlara girmiştir. Oysa bugün genç
kuşağın sanatında ya da sanatçının çıkış noktasında bazı ortak yaklaşımlar bulmak mümkün. İç ve dış dünya
arasındaki karşıtlığı irdelemek, bunu yaparken öz eleştiri, öz denetim, bilinçaltı ve gözlemden yararlanmak
gibi. Bireysellikten ikili yaşama ya da toplumsallığa geçerken ortaya çıkan çelişkiler, uyum ve ayrılıklar,
yabancılaşmalar, kimlik arayışları gibi. Ardından sorgulama, hesaplaşma, tavır alma ya da çözüm arama
biçiminde beliren yorumlar.”167 Nilgün Özayten’in bu görüşleri Yeni Dışavurumculuğu benimseyen Arzu
Başaran, Bedri Baykam, Emre Zeytinoğlu, Hale Arpacıoğlu, Fuat Acaroğlu, gibi sanatçılar için geçerli olsa
da, Türkiye’de Yeni Dışavurumculuğun yerleşmesindeki en önemli payın Türk sanatındaki figür geleneğinde
olduğu belirtilmelidir.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
73
exhibitions, noticed, in the end, that the whole thing was turned into a play arising from boredom. 162 The Art Festival,
which was planned to be organized again in 1990, could not be realized up to three months before the organization
date because of the emergence of different approaches in the Academy. 163 The 7. and the last Art Festival was realized
in 1994; but here again the New Trends Exhibition was criticized for not using the language of form of the period and
because the new trends were limited to oil painting on canvass. 164
While the New Trends Exhibitions had great repercussions in the beginning, they began to lose their importance
by the mid-1980s. From the mid-1980s onwards, the political, economic and social conditions in Turkey, brought
liberalization and during this term the art events went beyond the İstanbul State Fine Arts Academy’s dominion.
Another reason why the New Trends Exhibitions came to an end was the fact that the dynamism the İstanbul
State Fine Arts Academy gave to its students did not superpose with the dynamism of the exhibitions. When
the Academy’s “academic” education could not reach the dynamics of the exhibitions, the institution could
not transform this event within itself. It is worth mentioning that the İstanbul Art Festival and the New Trends
Exhibitions are the last events that the İstanbul State Fine Arts Academy played a decisive role in within Turkey’s
art milieu. Until the 1960s, the state mechanism and the Academy 165 which became its cultural representative also
functioned as a decision making mechanism as to what art was and how it should be applied. This is no doubt the
reason behind monotype art and schizoid tendencies. The İstanbul Art Festival and the New Trends Exhibitions
had the objective to break this schizoid tendencies to a certain degree. The exhibitions can therefore be evaluated
as a breaking point, in the history of Turkey’s plastic arts, both vis-à-vis this perspective and also because they
have conduced to many events summarized above. Indeed, with the New Trends Exhibitions the “what” aspect of
the “new” concept has been questioned and with these questionings an expansion has been achieved in the arts
milieu. For this reason, the İstanbul Art Festival and the New Trends Exhibitions have both been the pioneer of
Turkey’s contemporary art events, and instituted the beginning of international exhibitions period to follow.
The New Expressionism
In Turkey’s art milieu the most conspicuous transformation experienced in the second half of the 1970s, is the
appearance of various quests intended to address reality. This transformation which brought with it a new figure
understanding, began not only in Turkey but gained momentum also in the international arts milieu, brought,
especially in the 1980s, the expressionist expressive fundamentals entering into an intensive productive process. The
meeting point of the new figure understanding and a new understanding of reality is usually the urban culture, popular
culture, arabesque and kitsch elements. As in the whole world in the 1980s, the New Expressionist painting has shown
its impact in the production of many artists in Turkey, as well. According to Halil Altındere, if we are to make a likening
parallel to the September 12, 1980 military coup d’etat, the New Expressionistic painting made also its own coup
d’etat in this period.166 The New Expressionism has become a movement representing the young generation artists
in Turkey in the mid-1980s, resulted in the “Young Turkish Artists/Young Generation” Exhibition in the Atatürk Cultural
Center, in 1989, as part of the II. International İstanbul Biennial. Nilgün Özayten in her writing in the II. International
İstanbul Biennial’s Catalogue responded to the anti-expressionism critiques as such: “While during the last years figure
has stood out as a preference in painting, we should not compare a Western artist’s aspiration for returning to figure
after Abstract, Minimal and Conceptual arts, with the drift, in our context, towards the figure. The reason is in our
context, figure appeared, up till recent history, always as an object, with only a small number of artists indulging
into psychic pursuits. Today, however, we find common approaches in the young generation’s art or the starting
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
74
12 Eylül 1980 ve Akademi
1980’li yıllar tüm dünyada yeni bir dönemin başlangıcı niteliğindedir. Bu dönemde Avrupa’nın birçok
ülkesinde sosyalist partiler seçimle iktidara gelmiş, yıllardan beri siyasi özgürlüklerin olmadığı ülkelerde bir
ferahlama dönemi yaşanmaya başlamıştır. Buna karşın Türkiye bu döneme bir askeri darbeyle girmektedir
ve 12 Eylül 1980 darbesi, Türkiye Cumhuriyeti’nin tarihinde yeni bir döneme işaret etmektedir. Bu dönemde
izlenen politikalar, Türkiye’de toplumsal ve kültürel alanda kökten değişikliklere neden olmuştur. Avrupa’nın
birçok ülkesinde idam cezalarının kaldırıldığı, işçilere yeni hakların sağlandığı bu dönemde yeni toplumsal
oluşumlar ortaya çıkmıştır. Türkiye ise, 1970’lerden miras edindiği arabesk toplum biçimine bürünmüş,
bu dönemde sanat ve siyaset arabeskleşmiştir.168 Toplumsal yaşamda apolitikleşme/apolitikleştirme
hareketlerinin egemen olduğu 1980 sonrası dönemde toplumsal, siyasi, kültürel kavramların da yeniden
tanımlanması gerekmiştir.169
12 Eylül hükümetinin ilk çıkardığı yasalardan biri, 6 Kasım 1981’de kabul edilen ve kültürel açıdan da büyük
önem taşıyan Yükseköğrenim Yasası’dır. Feroz Ahmad’a göre, bu yasanın başlıca amacı, “merkez soldaki
bütün öğretim üyelerini temizleyerek ve öğretim kurumlarını, 12 Eylül rejiminde ideolojik saflığın bekçileri
olan milliyetçi-tutucuların eline teslim ederek üniversiteleri siyasetten arındırmak”170 olmuştur. Bundan
Güzel Sanatlar Akademisi de payını almış ve YÖK Kanunu ile İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi
üniversiter yapıya geçerek Mimar Sinan Üniversitesi (Günümüzde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi)
adını almıştır. Bu düzenleme İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin tarihinde bir milattır; çünkü
Akademi bundan sonra daha önceki seviyesini yakalayamamıştır. Şükrü Aysan, Akademi’nin 1980 öncesi
yapısı ve 1980 sonrası yapısını şöyle anlatmaktadır: “12 Eylül 1980’e gelindiğinde, özellikle üniversitelerin
tekrar teşkilatlanmasından sonra her şey değişti. Bu tarihten önce Akademi çok özgür bir yerdi. İsteyen
istediğini yapardı sanat adına. İstediği mekânı kullanır, istediği şeyleri yaptırırdı, matbaada, şurada, burada.
Bütün olanaklar sanat yönüne kanalize edilmişti. (…) Akademi çok rahat bir ortamdı. Yani sanat burada
öncelik taşıyordu. Sonra, Akademi’de profesörlük, doçentlik gibi unvanların bir önemi yoktu. İyi bir sanatçı
olmanın daha önemi vardı. Zaten çok az da bürokrat bulunuyordu. Hocaların değeri fazlaydı. Burada her
türlü şey, doğal olarak sanat ve bilim adına, özgürce yapılabiliyor ve sunulabiliyordu. Akademi 12 Eylül’den
sonraki üniversite teşkilatlanması içinde daha resmi bir yapıya büründü. Ondan sonra o resmi, tumturaklı
yapısıyla yeni eğilimler gibi avangard hareketler –bunlar biraz da karşı çıkıştır, yani avangardın özünde karşı
çıkıcılık vardır, uç noktalar vardır– bir çelişki oluşturmaya başladı. Yani, Akademi içinde bu tür çalışmalar
yapılamaz hale geldi.”171
Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri
Yeni Eğilimler Sergileri ile ön plana çıkan bir grup sanatçının, çağdaş sanat alanındaki yeni arayışların
öncüleri olarak etkinliklerini sürdürdükleri bilinir. 1980 yılında düzenlenmeye başlanan Günümüz
Sanatçıları İstanbul Sergileri de bu etkinliklerden biridir. 1980 yılında güncel sanat ortamına katılan önemli
etkinliklerden biri olan, önce Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında ele alınan, daha sonra Resim ve
Heykel Müzeleri Derneği tarafından düzenlenen Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, Resim ve Heykel
Müzeleri Derneği’nin Mimar Sinan Üniversitesi’ne bağlı olan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde yer
alması, derneğin buradan çıkarıldığı 17. sergiye dek sergilerin burada düzenlenmesi ve jürisinde Akademi
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
75
point of the artist. Like analyzing the contrast between the outer world and the inner world, and in accomplishing
this making use of auto-critique, self-control, the subconscious and observation. Like the conflicts, harmony and
disparities, identity quest and alienation that arise while transforming from individuality to bilateral life or finally to
socialization. Following them interpretations appear in the form of questioning, settlement, adopting an attitude
or solution seeking.” 167 While these appraisals made by Nilgün Özayten are valid for such artists who adopted the
New Expressionism like Arzu Başaran, Bedri Baykam, Emre Zeytinoğlu, Hale Arpacıoğlu and Fuat Acaroğlu, we must
indicate that the most important reason behind the establishment of the New Expressionism in Turkey is the figure
tradition in Turkish art.
September 12, 1980 and the Academy
The 1980s signals the beginning of a new epoch in the whole world. During this epoch, socialist parties in many
countries in Europe came into power, by elections, and those countries, which were devoid of political freedom for
many years, began to experience political relief. In contrast to all these, Turkey commenced this epoch with a military
coup d’etat and the September 12, 1980 coup signaling a new era in the history of the Turkish Republic. The policies
followed during this era would led to radical changes in Turkish society and culture. During this epoch while capital
punishment was banned in many European countries, and the workers were granted new rights, these countries
witnessed new social formations. Turkey, however, wrapped itself in the form of an arabesque society that it inherited
from the 1970s, and art and politics in this epoch became completely arabesque. 168 The period following 1980 was
characterized by depolitization acts, and there arised the necessity to redefine social, political and cultural concepts.169
One of the laws that the September 12 government enacted was the November 6, 1981 University Law which carried
important connotations vis-à-vis cultural aspects. According to Feroz Ahmad the main objective of this law was, “by
wiping away all the academic personnel with the center-left view and by delivering the universities to the hands of
nationalist-conservatives who have been the ideological custodians of the September 12 regime, and thereby keeping
the universities away from politics.” 170 The Fine Arts Academy also received its share and with the HEL (Higher Education
Law) the İstanbul Fine Arts Academy gained a university status under the name Mimar Sinan University (Mimar Sinan Fine
Arts University, these days). This adjustment would be a milestone in the history of the İstanbul State Fine Arts Academy;
as the Academy could not attain its previous level after that. Şükrü Aysan narrates the structure of the Academy before
and after 1980 as such: “Everything changed after September 12, 1980 specifically following the restructuring of the
universities. Before this particular date, the Academy was a very emancipated place. Anyone could do anything in the
name of art. Could use any locality, could make anything he/she wanted to perform, in the press, here and there. All the
opportunities were canalized in the direction of art. (…) The Academy was a milieu at ease. In other words, art had priority.
Moreover, titles such as professorship, associate professorship did not mean much. To be a good artist meant much more.
In fact, the number of bureaucrats was only a few. The professors were very valuable. Here everything could naturally, in
the name of art and science, be freely made and presented. The Academy assumed a more official structure within the
overall university organization after September 12. After that there began a contradiction between that official, pompous
structure and the avant-garde movements like new trends—they were also antagonistic, that is, avant-garde is, in its
core, antagonistic, there are extreme points. To put it in other words, such kind of works could no more be made in the
Academy.” 171
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
76
hocalarının da yer alması nedeniyle, Akademi etkinlikleri arasında sayılabilir.172
Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri’nde atılan önemli bir adım da, sekizinci sergi itibariyle, ödül kazanan
yapıtların İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ne bağışlanması olur.173 Sergilerin birincil amacı, uluslararası
nitelikte bir festival olan İstanbul Festivali aracılığıyla İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin varlığını kamuoyuna
duyurmaktır ve bu sergi sayesinde uzun bir süre koleksiyonuna yapıt ekleyemeyen müzeye önemli bir
katkıda bulunulmuştur.
Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, uzun yıllar Türkiye’deki güncel sanatın nabzını tutmuş, bu sergi
vesilesiyle Akademi de genç sanatçıları sanat dünyasıyla tanıştıran bir platform olmuştur. Ancak 17. sergi,
İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde düzenlenen son sergi olur. Bu dönemde Resim ve Heykel Müzeleri Derneği
ile İstanbul Resim Heykel Müzesi Müdürlüğü arasında basına da yansıyan bazı sorunlar baş göstermiştir.
Dönemin Müze Müdürü Kemal İskender’in “Dernek Bu Haliyle Müzenin Yakasından Düşsün Artık”174 başlıklı
yazısıyla tartışmalar iyice alevlenmiş ve sonunda Resim ve Heykel Müzeleri Derneği, İstanbul Resim Heykel
Müzesi binasından çıkarılmıştır. Dolayısıyla Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri de, 17. sergiden sonra,
kendine yeni bir mekân aramak durumunda kalmıştır.
Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergileri, genç sanatçıların kendilerini gösterdikleri bir platform olarak dikkat
çeker. İlk yıllarda Ayşe Erkmen, İpek Aksüğür (Duben), Ergin İnan, Özer Kabaş, Yusuf Taktak, Tomur Atagök,
Şadan Bezeyiş, Zekai Ormancı, Koray Ariş, Süleyman Saim Tekcan, Yavuz Tanyeli, Şenol Yorozlu, Seyhun Topuz,
Fatoş Beykal, Hüsamettin Koçan gibi sanatçıların katıldığı sergi, ilk beş yıl sonrasında genç sanatçıların sanat
ortamıyla tanıştığı bir etkinliğe dönüşmüştür. 1980’lerin sonunda sanat ortamında yer almaya başlayan İnci
Eviner, Kemal Önsoy, Mithat Şen, Selma Gürbüz, Arzu Başaran, İsmet Doğan, Kezban Arca Batıbeki gibi
sanatçılar 1990’lar itibariyle sanat ortamında etkin olan Hale Tenger, Neriman Polat, Bülent Şangar, Aydan
Murtezaoğlu, Genco Gülan, Elif Çelebi, Esra Ersen, Canan Şenol, Halil Altındere, Başir Borlakov, Burak Delier,
Volkan Aslan gibi sanatçıların bu sergiler sayesinde sanat ortamıyla tanışması Günümüz Sanatçıları İstanbul
Sergileri’nin Türkiye’de uzun süre güncel sanat ortamının nabzını tuttuğunu kanıtlar niteliktedir.
1990’lardan Günümüze Resim Bölümü
1970’lerde soyut-figüratif gerilimlerinin atölyelere de yansıdığı Akademi’de, 1990’lardan bugüne uzanan
sürece bakıldığında bu çizginin kendini yine hissettirdiği, Neşet Günal - Neşe Erdok Atölyesi, Özdemir
Atlan - Adnan Çoker Atölyesi ve Devrim Erbil Atölyesi öğrencilerinin bölüm kadrolarında olduğu görülür.
Neşe Erdok, Kemal İskender, Aydın Ayan, Hüsnü Koldaş, Fuat Acaroğlu, Nedret Sekban, Ahmet Umur Deniz,
Cihat Aral, Neşet Günal Atölyesi’nde; Zekai Ormancı, Özdemir Altan Atölyesi’nde; Mehmet Mahir, Dinçer
Erimez Atölyesi’nde; Mustafa Ata, Adnan Çoker Atölyesi’nde; Yalçın Karayağız, Tanju Demirci ve Mahmut
Bozkurt, Devrim Erbil Atölyesi’nde; İrfan Okan, Neşe Erdok ve Devrim Erbil Atölyelerinde; Sedat Balkır
ve Can Aytekin, Adnan Çoker ve Mustafa Ata Atölyelerinde; Umut Germeç ise, Neşet Günal - Neşe Erdok
ve Devrim Erbil Atölyelerinde eğitim görmüştür. Bu tabloya bakıldığında daha çok Neşet Günal Atölyesi
öğrencilerinin, dolayısıyla da figüratif resim geleneği savunucu sanatçıların resim bölümü kadrolarında yer
aldıkları görülmektedir.
Neşet Günal Atölyesi’nde eğitim gören, ardından Madrid ve Paris’te çalışmalar yapıp Akademi’ye
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
77
Contemporary Artists İstanbul Exhibitions
It is known that a group of artists who came to the foreground with the New Trends Exhibitions, pioneered in new
approaches in the area of contemporary art while maintaining their events in this area. The Contemporary Artists İstanbul
Exhibitions which began to be organized in 1980 was one of these events. As an important event which participated in
the contemporary art milieu in 1980, evaluated first within the context of the International İstanbul Festival, and then
under the constituency of the İstanbul Painting and Sculpture Museum (which is a part of the Painting and Sculpture
Museums Association) connected finally to Mimar Sinan University. This event lasted until the 17. exhibition after when
the Association was taken from the umbrella of the Academy, and since up till then Academy professors took place in the
jury of the exhibitions, these exhibitions can be considered among Academy’s own events. 172
An important step taken in the Contemporary Artists İstanbul Exhibitions is the donation, from the eighth exhibitions
onwards, of the prize-winning works to the İstanbul Painting and Sculpture Museum.173 The First and foremost
objective of these exhibitions was to make the existence of the İstanbul Painting and Sculpture Museum known in the
public through the intermediacy of the İstanbul Festival which is carries the characteristic of being an international
festival. Moreover, via these exhibitions, a significant contribution was made to the Museum which did not add any
work in its collection for a long time period.
The Contemporary Artists Istanbul Exhibitions led the way to the current art in Turkey for many years, and by
way of these exhibitions the Academy became a platform that introduced young artists to the world of art. The 7.
exhibition, however, becomes the last exhibition held in the İstanbul Painting and Sculpture Museum. In this period
some problems emerged between the Painting and Sculpture Association and the İstanbul Painting and Sculpture
Directory, problems which echoed in the press, as well. Upon the writing of the Museum Director of the period, Kemal
İskender, entitled “The Association, Drop from the Shoulders of the Museum”, 174 the discussions exacerbated and
in the end the Painting and Sculpture Museums Association was evicted from the building of the İstanbul Painting
and Sculpture Museum. As a result, the Contemporary Artists İstanbul Exhibitions had to find a new place for itself
after the 17. exhibition. The Contemporary Artists İstanbul Exhibitions attract attention as a platform where young
artists distinguished themselves. Whereas artists like Ayşe Erkmen, İpek Aksüğür (Duben), Ergin İnan, Özer Kabaş,
Yusuf Taktak, Tomur Atagök, Şadan Bezeyiş, Zekai Ormancı, Koray Ariş, Süleyman Saim Tekcan, Yavuz Tanteli, Şenol
Yorozlu, Seyhun Topuz, Fatoş Beykal, and Hüsamettin Koçan participated in the exhibitions during the initial years,
the exhibitions became an event, after the first five years, where young artists met the arts milieu. İnci Eviner, Kemal
Önsoy, Mithat Şen, Selma Gürbüz, Arzu Başaran and Kezban Arca Batıbeki, who appeared in the art milieu after the
1980s, and Hale Tenger, Neriman Polat, Bülent Şangar, Aydan Murtezaoğlu, Genco Gülan, Elif Çelebi, Esra Ersen, Canan
Şenol, Halil Altındere, Başir Borlakov, Burak Delier, and Volkan Aslan who became active as per the 1990s, and the fact
they met the art milieu via these exhibitions, is a proof that the Contemporary Artists İstanbul Exhibitions became a
major effect on the Turkey’s art milieu for a long time.
The Panting Department from the 1990s to Date
Whereas in the Academy in the 1970s, abstract-figurative tensions reflected on the ateliers, when we look at the
continuum from the 1990s to date, we see that the same considerations were felt and that the students attending
the Neşet Günal – Neşe Erdok Atelier, Özdemir Atlan - Adnan Çoker Atelier and Devrim Erbil Atelier are seen in the
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
78
döndüğünde Neşet Günal Atölyesi’nde eğitmenliğe başlayan Neşe Erdok, 1990’lı yıllarda figüratif resim
geleneğini sürdüren çok sayıda sanatçıyı etkilemiştir. Resimlerinin merkezine insanı koyan Neşe Erdok,
satıcılar, çocuklar, serseriler, hasta ve sakatlar gibi toplumun yoksul ve alt kesimini konu almış ve figürlerinde
iç dünyayı da anlatmayı önemsemiş; bunun için de biçimbozmalara yer vermiştir.
İnsanın dramı, toplum içindeki konumu gibi konular Neşe Erdok’tan sonraki kuşak sanatçılarının da ana
tercihi olmuş; Sezer Tansuğ, figüratif resim alanında etkilendikleri biçim kaynaklarını zorlayan ve bunu yeni
içerik değerlerine kavuşturmaya çalışan sanatçılar arasında Aydın Ayan, Mustafa Ata ve Zekai Ormancı’nın
önde geldiğini belirtmiştir.175 Bunlardan Aydın Ayan, Akademi’deki öğrenciliği sırasında Sabri Berkel, Bedri
Rahmi Eyüboğlu ve Neşet Günal’ın öğrencisi olmuş ve 1979 yılında Akademi kadrosuna girmiştir. Ayan,
sanatında dönemin toplumsal olaylarını kaynak olarak kullanmıştır. 1970-80’lerdeki siyasi karmaşanın
yarattığı sorunları görselleştiren Ayan, 1980’lerin sonundan itibaren de Türkiye’nin ve dünyanın değişen
politik gündemini resimlerine yansıtmıştır. Akademi’deki öğrenciliği sırasında Adnan Çoker Atölyesi’nde
çalışan ve 1972 yılında kadroya atanan Mustafa Ata da, insanı konu alan çalışmalar gerçekleştirmiş ama
Ata’nın resimlerinde renk, biçime egemen olmuş ve Ata’nın figürleri renk şeritlerini anımsatan geniş
fırça vuruşlarıyla oluşturulmuştur. Akademi eğitimini Özdemir Altan Atölyesi’nde alan Zekai Ormancı
ise, geleneksel biçim ve kompozisyon anlayışını değişime uğratmaktan yana olmuş; kolajı anımsatan bir
teknikle biçimleri alt alta, üst üste, yan yana istiflemiştir. 1980 sonrasında ise fotoğraf karelerini andıran
kolajlar gerçekleştiren Ormancı, özünde endüstriyel malzeme ve insan ilişkisini yorumlamıştır.
Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nin en eski bölümü olan “Resim Bölümü,” 127 yıllık tarihinde Türk resim
sanatının usta isimlerini yetiştirmiştir. Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi’nden Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi’ne uzanan bu süreçte, bir anlamda Türk resim sanatının tarihini yazan kurum, bu tarihin büyük
bir bölümünde de sanat eğitimi konusunda mutlak otorite olmuştur. Türkiye sanat ortamında yaşanan
tartışmalar da hep bu kurum çevresinde şekillenmiştir. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim
Bölümü öğrencileri, mezunları günümüzde de çağdaş sanat ortamında yerlerini alarak bölümlerini ve bu
uzun tarihi temsil etmektedirler.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
79
department staff. Neşe Erdok, Kemal İskender, Aydın Ayan, Hüsnü Koldaş, Fuat Acaroğlu, Nedret Sekban, Ahmet Umur
Deniz and Cihat Aral were trained in the Neşet Günal Atelier; Zekai Ormancı in the Özdemir Altan Atelier; Mehmet
Mahir in the Dinçer Erimez Atelier; Mustafa Ata in the Adnan Çoker Atelier; Yalçın Karayağız, Tanju Demirci and Mahmut
Bozkurt in the Devrim Erbil Atelier; Sedat Balkır and Can Aytekin in the Adnan Çoker and Mustafa Ata Ateliers; and
Umut Germeç in the Neşet Günal – Neşe Erdok and Devrim Erbil Ateliers. When we look at this picture, we see that
rather the Neşet Günal Atelier students compose the highest ratio and that the figurative painting artists took more
part within the academic staff of the painting department.
Neşe Erdok who was trained in the Neşet Günal Atelier and went to Madrid and Paris to improve her art, returned to
the Academy, later on, to become a tutor in the Neşet Günal Atelier. She would have impact on many artists, in the
1990s, who maintained the figurative painting tradition. Neşe Erdok whose paintings used the human being as the
main figure, manipulated the poor and the lower segments of the society by making peddlers, children, outcasts, the
sick and the handicapped as her subject matter; while she cared about narrating the inner world of the human being
for which she appealed to disfigurement.
Topics such as the human being’s drama, his/her position in the society continued to be the main preference of the
post- Neşe Erdok generations. Sezer Tansuğ indicated Aydın Ayan, Mustafa Ata and Zekai Ormancı among the artists
who coerced the form sources in terms of the figurative painting domain being under the impact of, while trying to
bring it together with new content values. 175 Among them Aydın Ayan became the student of Sabri Berkel, Bedri
Rahmi Eyüboğlu and Neşet Günal during his years in the Academy, while joining the Academy staff in 1979. Ayan
used the social occurrences of his day as the subject matter in his art. Ayan who made the problems created by
the 1970s’-1980s’ political turmoil visible, reflected, in his paintings, the changing political agenda in Turkey and the
world. Mustafa Ata, on the other hand, who worked in the Adnan Çoker Atelier during his studentship and joined the
staff in 1972, realized works which took the human being as his subject matter but color dominated over form in his
paintings and Ata’s figures gained shape by wide brush strokes which remind of color strips. Zekai Ormancı who was
trained in the Özdemir Altan Atelier, was in favor of changing traditional understanding of form and composition; and
by using a technique reminding of collage, stockpiled his forms one on top of the other, on under the other, or side
by side. Ormancı who realized, after 1980, collages reminding of photography frames, interpreted industrial material
and human relationship, in essence.
“The Department of Painting” of the Fine Arts Higher Education School (Sanayi-i Nefise Mektebi) trained in 127 years
accomplished names withinTurkish art of painting, In this process which stretches from the Fine Arts Higher Education
School to Mimar Sinan Fine Arts University, the institution which, in a sense, writes the history of the art of painting,
became, during most part of this history, the absolute authority in terms of art education. The discussions in Turkey’s
art milieu were always shaped within the environs of this institution. The students and graduates of the Mimar Sinan
Fine Arts University take their place within the contemporary art milieu and represent well their departments and this
long history.
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
80
DİPNOTLAR
1 Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği Türkiye Şubesi (AICA TR), Dr.
2 Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, s. 54.
3 Mustafa Cezar, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, s. 326-330.
4 F. Gönül Akgerman, “1850-1950 Arasında Türk Ressamların Paris’te Çalıştıkları Atölyeler ve Hocaları”,
yayımlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2001, s. 35.
5 Mustafa Cezar, a.g.e., s. 360.
6 Sezer Tansuğ, a.g.e., s. 55’te okulun kapanmasını şöyle açıklar: “Okulun 1874’te kapatılma nedeni, öğrencilerin sıkı disiplin altında Fransız toplumundan tecrit edilmeleri zorunluluğudur. Öğrencilerin yabancı
dil öğrenememeleri, bundan şikâyetleri sonucunda yurda geri çağrılarak cezalandırılmaları başlıca sorun olmuştur.”
7 Ahmet Kamil Gören, “L’Ecole des Beaux-Arts”, s. 93-95.
8 Ahmet Kamil Gören, “Acdémie Julian ve Diğer Özel Atölyeler”, s. 92.
9 Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı, s. 65-66.
10 Ahmet Kamil Gören, “Académie Julian ve Diğer Özel Atölyeler”, s. 93.
11 F. Gönül Akgerman, a.g.t., s. 35-36; Ahmet Kamil Gören, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocaları 3: Fernand-Anne Piestre Cormon (1845-1924)”, s. 58-62.
12 F. Gönül Akgerman, a.g.t., s. 117-141.
13 A.g.t., s. 123.
14 Fransa’da, Fontainebleau Ormanları yakınındaki romantik manzara okulu. Başlıca üyeleri Theodore Rousseau (1812-67), Jul Dupre (1811-89), Charles Daubigny (1817-78) ve Narcisse Diaz de lá Pena (1808-76)
olan grup, konularını orman ve çevresinden almış, doğrudan açık havada çalışma alışkanlığını başlatarak İzlenimcilere öncülük etmişlerdir.
15 Adnan Çoker, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, 2/9, Ocak 1983, s. 5.
16 Aslında bu konu, Türk Plastik Sanatları Tarihi’nde tartışmalı konulardan biridir. Konuya ilişkin ilk yazı, Sezer Tansuğ tarafından, yanlış bir adlandırmayla “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19.
Yüzyıl Sonu Foto-Yorumcuları” adıyla yayımlanmış (Sanat Çevresi, S. 23, Eylül 1980, s. 4-7.); bu yazıyı Adnan Çoker’in “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar” adlı yazısı izlemiştir (Yeni Boyut, 2/9, s. 4-12.).
Çoker’in yazısının, öncesine kadar anonim olarak bilinen bu ressamların künyelerini de içermesi bakımından daha kapsamlı bir araştırma olduğunu düşünmek yanlış olmayacaktır.
17 II. Abdülhamit, fotoğrafı aslında sadece önemli kentler ve yapılarla sınırlamamış, Osmanlı İmparatorluğu’nun en az bilinen ve en az belgelenmiş bölgelerini, ordu-eğitim ve endüstrideki gelişmeleri sergileyen
fotoğrafların da çekilmesini istemiş ve manzaralar, önemli Bizans ve Türk eserleri ve ordu-eğitim-endüstrideki gelişmeleri sergileyen 1819 fotoğraf ve 51 albümden oluşan bir koleksiyonu, 1883 yılında ailesi ile
birlikte İstanbul’a gelen ve iki dönem kongre üyeliği ile New York Belediye Başkanlığı yapmış olan Abraham S. Hewitt’e (1822-1903) bağışlamıştır. “Kulağının delikliği” ile ünlü olan II. Abdülhamit’in bu bağlamda
fotoğrafı bir propaganda aracı olarak kullandığı anlaşılır. Konuyla ve söz konusu albümle ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. William Allen, “Abdülhamit II Koleksiyonu”, Çev. Vasıf Kortun, Tarih ve Toplum, S. 25, Ocak
1986, s. 16-19.
18 Abdullah Biraderler’e ait olan bu fotoğrafın ve verilen örneklere ait olan diğer fotoğrafların bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı, 90474 ve 90761 no’lu albümlerde kayıtlı olduğu Adnan Çoker tarafından
saptanmıştır. Bkz. Adnan Çoker, a.g.m., s. 4-12.
19 Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu, s. 38.
20 Mustafa Cezar, a.g.e., s. 530, belge no 21.
21 Mustafa Cezar, “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Tarihçesi (1883-1968)”den aktaran Şeyda Üstünipek, “1936-50 Yılları Arasında Güzel Sanatlar Akademisi: Léopold Lévy ve Atölyesi”, yayımlanmamış doktora
tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2009. s. 8
22 Sanayi-i Nefise Mektebi, 2 Ekim 1916’ya kadar Eski Şark Eserleri Müzesi’nde, 13 Mayıs 1919’a kadar Cağaloğlu Lisan Mektebi binasında, ardından Şehzadebaşı’nda bir evde eğitim vermiş ve ardından da 9
Mayıs 1920’de Divanyolu Gedikler Kâhyası Salih Efendi Konağı’na (bugünkü Sağlık Müzesi) taşınmıştır. Bu binanın da İtalyanlar tarafından kullanılmak üzere boşaltılmasıyla okul dört ay kadar binasız kalmış ve
9 Ekim 1920’de Divanyolu’ndaki binaya, 1921 yılının ekim ayında da Cağaloğlu’ndaki Lisan Mektebi’ne dönülmüştür. Okulun derli toplu bir binaya kavuşması, 1926 yazında Fındıklı’daki Cemile Sultan Sarayı’na
(Eski Meclis-i Mebusan Binası) geçilmesiyle mümkün olmuştur. Cemile Sultan için yaptırılan bu saray yapısı, Akademi’de 1 Nisan 1948 tarihinde çıkan yangına dek orijinalliğini korumuştur. Bkz. Şeyda Üstünipek,
a.g.t., s. 9-10.
23 Mustafa Cezar, “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Tarihçesi (1883-1968)”den aktaran Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 8.
24 Mustafa Cezar, “Kuruluşundan Bugüne Akademi”, sayfa no’suz. Aktaran Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 8.
25 Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 9.
26 Bu durum, Osman Hamdi Bey’in Oryantalistliği konusunda da farklı görüşlerin doğmasına yol açmıştır. Bunlar için bkz. İpek Aksüğür, “Osman Hamdi’ye Çağının Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından
Eleştirel Bir Bakış”, Yeni Boyut, 3/21, Mart 1984, s. 6-14; Vasıf Kortun, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, S. 41, Mayıs 1987, s. 280-282 ve Edhem Eldem, “Osman Hamdi Bey ve Oryantalizm”,
Dipnot, S. 2, Kış-Bahar 2004, s. 39-68.
27 Ali Sami Boyar, “Resim Mektebimiz ve Ressamlığımız Ne Halde?”, s. 4.
28 Semra Germaner, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, s. 15.
29 Erdoğan Tanaltay, “Zeki Faik İzer”, s. 37-38.
30 Namık İsmail, “Akademi ve Ressamlık Münakaşası”, s. 4.
31 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Serpil Çakır, Osmanlı Kadın Hareketleri, s. 22-301.
32 Kahramanzade Emir Ferid, “Sanat Tersiminde Kadınlık”, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, 1 Mart 1330, s. 14’ten aktaran A. Sinan Güler, “İkinci Meşrutiyet Ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi”, yayımlanmamış doktora tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1994, s. 102-103.
33 Canan Beykal, “Yeni Kadın ve İnas Sanayi-i Nefise Mektebi”, s. 7.
34 Ancak bu yıllarda, muhtemelen Müfide Kadri’nin ölümü ile Mihri Hanım’ın göreve başlaması arasında, okulda Madam Rafael adında bir resim öğretmeni bulunmaktadır. Madam Rafael’in, öğrencilerine
resim sevgisini aşılamak ve resim göstermek amacıyla onları alıp, erkeklerin bulunduğu Sanayi-i Nefise Mektebi’nin öğrenci sergisine götürdüğü bilinmektedir. Sedad Çetintaş (1889-1965), 1939 yılındaki bir
sergi sırasında gündeme gelen “müstehcenlik” tartışmaları sırasında (Bu sergi, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 1939 Nisanı’nda açtıkları İzmit Halkevi Sergisi’dir. Bu sergideki resimlerden bazıları
“müstehcen” bulunmuş, resimler İstanbul’a yollanarak, Feyhaman Duran, Hadi Bara, Halil Dikmen, Zeki Faik’ten oluşan bir ehli vukufun tetkikatı sonrasında aklanarak yeniden sergi salonuna asılmışlardır.)
anımsamış olduğu, Darülmuallimatlar ile ilgili bir anısını şöyle anlatmaktadır: Sadrazam Said Halim Paşa (1863-1921) döneminde, Akademi’nin mimari bölümü sınavını kazanan Sedad (Çetintaş), yıl sonu
öğrenci sergisinde görevlendirilir. Ziyaretçiler arasında, Darülmuallimat’ın resim öğretmeni Madam Rafael de bulunmaktadır. Madam Rafael, öğrencilerini sergiye getireceğini söyleyerek, geldikleri gün Sedad
Bey’in de orada bulunmasını rica eder ve böylece iki gün sonrasına sözleşirler. Sözleşilen gün öğrenciler gelir, lacivert çarşafları ve peçeleriyle sergiyi gezmeye çalışırlarken Sedad Bey dayanamayarak, peçelerini
kaldırmadıkları takdirde neyin ne olduğunu göremeyeceklerini söyler. Madam Rafalel’in de izin vermesiyle peçeler açılır ve Sedad Bey, resimler hakkında bilgiler vermeye başlar. Bu sırada, öğrencilerden biri
atılır ve şöyle der: “Evet, burası cidden bir meşhei nefais, herhangisine baksam, güzel, hangisini görsem, nefis bir san’at eseri, fakat bütün bu güzellikler arasında, ruhumda mâkûs bir isyan yükseliyor. Çünkü
bizlere, bu mektep kapalı... Bu mahrumiyetin acısını pek derinlerde hissediyorum.” Önce kekeleyen Sedad Bey, sonra, “Hak haktır. Verilmezse alınır,” der ve ilk kız mektebinin Akademi’ye olan bu ziyaretinden
bir-bir buçuk yıl kadar sonra bu hak kazanılarak İnas Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi açılır. Bkz. Sedad Çetintaş, “Tarihi Notlar: Güzel Sanatlar Akademisi”, s. 5.
35 Okulun açılış tarihi, Halil Edhem’e göre 1 Kasım 1914’tür. Bkz. Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu, s. 43.
36 Mustafa Cezar, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, s. 14.
37 Canan Beykal, a.g.m., s. 6-13; Zeynep Yasa Yaman, “İnas Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi”, s. 170-171.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
81
FOOTNOTES
1 Mimar Sinan Fine Arts Unversity Department of Arts History, International Arts Critics Association, Turkish Branch (ICA TR), Ph. D.
2 Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, pg.54.
3 Mustafa Cezar, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, pg. 326-330.
4 F. Gönül Akgerman, “1850-1950 Arasında Türk Ressamların Paris’te Çalıştıkları Atölyeler ve Hocaları”, unpublished Master’s thesis, MSU Institute of Social Sciences, Istanbul, 2001.
5 Mustafa Cezar, i.b.i.d., pg. 360.
6 Sezer Tansuğ, on i.b.i.d., pg. 55 explains the closure of the school as such “The reason behind the closure of the school was the fact that the students were isolated from the French society under firm discipline.The
fact that the students could not learn the French language and were complaining about this situation resulted in their punishment was the main reason.”
7 Ahmet Kamil Gören, “L’Ecole des Beaux-Arts”, pg. 93-95.
8 Ahmet Kamil Gören, “Acdémie Julian ve Diğer Özel Atölyeler”, pg. 92.
9 Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı, pg. 65-66.
10 Ahmet Kamil Gören, “Acedemie Julian and the Other Private Ateliers”, pg. 93.
11 F. Gönül Akgerman, i.bi.d. pg. 35-36; Ahmet Kamil Gören, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocaları 3: Fernand-Anne Piestre Cormon (1845-1924)”, pg. 58-62.
12 F. Gönül Akgerma i.b.i.d. pg. 117-141.
13 .b.i.d., pg.123
14 A romantic scenery school in France near the Fontainebleau Woods. The group whose main associates were Theodore Rousseau (1812-67), Jul Dupre (1811-89), Charles Daubigny (1817-78), and Narcisse Diaz de la
Pena (1808-76) composed their topics from the woods and their environs, and they became pioneers for the Impressionists by bringing about the custom of working directly in the open air.
15 Adnan Çoker, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, 2/9, January 1983, pg. 5.
1 6 This topic is rather controvertial within the History of the Turkish Plastic Arts. The first paper published on the topic was by Sezer Tansuğ who addresses the topic rather wrongly in his paper “Resim Sanatımızda
Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19. Yüzyıl Sonu Foto-Yorumcuları”. It was published in Sanat Çevresi, Issue .23, September 1980, pg.4-7. This paper was followed by Adnan Çoker’s “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı
Ressamlar”. It would not be wrong to assert that Çoker’s paper is a more comprehensive work in terms of containing the identities of these artists who had remained anonymous until then.
17 Abdülhamit II. did not in fact restrict photography to important cities and structures, he also wanted to photograph the least unknown regions and the least documented districts of the Ottoman Empire. He
wanted photographs showing military training and developments in industry apart from important Byzantium and Turkish works of art, coming up finally with 1819 photographs and 51 albums as a collection and
he donated this end result to Abraham S. Hewitt (1822-1903) who came to Istanbul in 1883 with his family and who served in the American Parliament for two consecutive periods and also became the Mayor of
New York. Aldülhamit II. who is known for “keeping one ear to the ground” is therefore using photography as a propoganda tool. Pleas refer to William Allen, “Abdülhamit II Koleksiyonu”, translator Vasıf Kortun, Tarih
ve Toplum, Issue 25, January 1986, pg.16-19.
18 The photograph pertaining to the Abdullah Brothers and the other photographs given as evidence to the said paintings has been determined by Adnan Çoker as to have been registered in the albums no. 90474
and 90761 of the Istanbul University Library. Lk.at Adnan Coker, i.b.i.d. pg. 4-12.
19 Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu, pg. 38.
20 Mustafa Cezar, i.b.i.d., pg.530, document no. 21.
21Mustafa Cezar, “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Tarihçesi (1883-1968)” narrated by Şeyda Üstünipek, “1936-50 Yılları Arasında Güzel Sanatlar Akademisi: Léopold Lévy ve Atölyesi” unpublished dissertation, Mimar
Sinan Fine Arts University, Social Sciences Institute, Istanbul 2009, pg. 8.
22 The Fine Arts School carried its training activities in the Museum of Oriental Antiquities until October 2, 1916, in the building of Cağaloğlu Languages School until May, 13, 1919, and later in a house in Şehzadebaşı
and then moved to Divanyolu Breaching Butler Salih Effendi Estate (nowadays Museum of Health). Upon the evacuation of this building to be used, instead by the Italians, the school was devoid of a building for four
months, and the building in Divanyolu was reused starting with October 9, 1920 and in November 1921 the school moved back to the Cağaloğlu Languages School. The school acquired a respectable building when
it moved to the Cemile Sultan Palace (the previous Parliament of Representatives) in summer 1926. This structure of the palace made for Cemile Sultan kept its originality until April 1, 1948 when it was destroyed by
fire. Lk.at Şeyda Üstünipek, i.b.i.d. pg.9-20.
23 Mustafa Cezar, “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Tarihçesi (1883-1968)”, narrated by Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg.8.
24 Mustafa Cezar, “Kuruluşundan Bugüne Akademi”, without page referral. Narrrated by Şeyda Üstünipek, i.b.i.d. pg.8.
25 Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg.9.
26 This situation led to the emergence of different approaches as to Osman Hamdi from the perspective of his Epoch’s Mentality and Aesthetic Values. Please look at İpek Aksüğür, “Osman Hamdi’ye Çağının Zihniyeti
ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış”, Yeni Boyut, 3/21, March 1984, pg. 6-14; Vasif Kortun, , “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, Issue 41, May 1987, pg. 280-282 and Ethem Eldem, “Osman
Hamdi Bey ve Oryantalizm”, Dipnot, Issue 2, Winter-Spring 2004, pg.39-68.
27 Ali Sami Boyar, “Resim Mektebimiz ve Ressamlığımız ne halde?”, pg. 4.
28 Semra Germaner, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, pg.15.
29 Erdoğan Tamaltay, “Zeki Faik İzer”, pg. 37-38.
30 Namık İsmail, “Akademi ve Ressamlık Münakaşası”, pg. 4
31 For detailed information on this topic, lk. At Serpil Çakır, Osmanlı Kadın Hareketleri, pg. 22-301.
32 Kahramanzade Emir Ferid, “Women’s position in Art Sketching”, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, March 1, 1330, pg.14, narrated by A. Sinan Güler, “İkinci Meşrutiyet Ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi”, unpublished dissertation, MSÜ Social Sciences Institute, İstanbul, 1994, pg.102-103.
33 Canan Beykal, “Yeni Kadın ve İnas Sanayi-i Nefise Mektebi”, pg. 7.
34 During those years, probably because of Müfide Kadri’s death and Mihri Hanım taking office not immediately, there exists a painting teacher with the name Madame Rafael. It is known that Madame Rafael with
the objective to inspire love of painting and expose them to paintings, would take her students to the exhibitions in Fine Arts School, where men were educated. Sedad Çetintaş (1889-1965) during the “obcenity”
discussions brought about in an exhibition in 1939 narrates a recollection of his experience with Darülmuallimat as such: (But let’s conclude the “obsenity” issue first). The 1939 exhibition was opened by Independent
Artists and Sculpturers in the İzmit Community Center in April 1939. Some of the works in this exhibition was found obscene, these works were sent to İstanbul and there they were examined by such experts as
Feyhaman Duran, Hadi Bara, Halil Dikmen, and Zeki Faik, where they were acquited and were re-exhibited in the exhibition gallery. Now back to Sedat Çetintaş’ recollection about Darülmuallit: During the term of
Grand Vizier Said Halim Pasha (1863-1921) Sedat Çetintaş who won the Academy’s architecture department, is given assignment at the end-of-year student exhibition. Among the visitors of the exhibition is madame
Rafael, the paing tutor of Darülmuallimat. Madame Rafael wants to her students to attend the exhibition , and requests that Sedad Bey also be present, and therefore they agree that they will meet in two days. When
the students commence with the exhibition in their dark blue burqas and veils, Sedat Beg becomes anxious and tells them to lift their veils if they want to see everything in detail. With the permission of Madame
Rafael, the veils are lifted and Sedad Beg begins to inform the students about the paintings. Suddenly one of the students comes forward and says: “Yes, this is really wonderful, whicever one I look at is beautiful, a
delicious work of art, however among all these beauties, a rebellion arises in my soul. Because this school is closed to us...I feel this deprivation deep inside me. “ Sedad Beg first stutters, an then says, “Rights are rights
. If not given, they are taken,” and one-one-half year after the first women’s visit to the Academy, this right was attained and İnas High-Level Fine Arts School is opened. lk. Sedad Çetintaş, “Tarihi Notlar: Güzel Sanatlar
Akademisi”, pg.5.
35 According to Halil Edhem, the opening date of the school was November 1, 1914. Lk. Halil Edhem, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu, pg. 43.
36 Mustafa Cezar, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, pg.14.
37 Canan Beykal, i.b.i.d., pg.6-13; Zeynep Yasa Yaman “İnas Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi”, pg.170-171.
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
82 83

38 Fatma Ürekli, “İnas Sanayi-i Nefise Mektebi”, s. 50-60. 38 Fatma Ürekli, “İnas Sanayi-i Nefise Mektebi”, pg. 50-60.
39 A.g.m., s. 52. 39 I.b.i.d., pg. 2.
40 İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin ilk öğrencileri hakkında detaylı bilgi için bkz. Cavidan Göksoy Özen, “İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Yetişen Kadın Ressamlarımız”, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ 40 For detailed information about the students of Women’s Fine Arts School lk. at Cavidan Göksoy Özen., “İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Yetişen Kadın Ressamlarımız”, unpublished master’s thesis, MSÜ Social
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1986, s. 12-38 ve Hatice Hasbora, “Başlangıcından Günümüze Türk Kadın Ressamları”, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1994, s. 14-15. Sciences Institute, İstanbul, 1986, pg.12-38 and Hatice Hasbora, “Başlangıcından Günümüze Türk Kadın Ressamları”, unpublished master’s thesis, MSÜ Social Sciences Institute, İstanbul, 1994, pg.14-15.
41 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Fatma Ürekli, a.g.m., s. 56-57. 41 For detailed information on this topic, lk.at Fatma Ürekli, i.b.i.d., pg.56-57.
42 Anonim, “Nazlı Ecevit ile Görüşme”, s. 14. 42 Anonymous, “Nazlı Ecevit ile Görüşme”, pg. 14.
43 26 Mayıs 2002 tarihinde Prof. Adnan Çoker ile yapılan görüşmeden (Adnan Çoker’in Kerim Silivrili ile yapmış olduğu görüşmeden). 43 Taken from an interview with Adnan Çoker on May 26, 2002 (Kerim Silivrili’s interview with Adnan Çoker).
44 Mustafa Cezar, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, s. 14, 55. 44 Mustafa Cezar, The Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, pg.14, 55
45 Fatma Ürekli, a.g.m., s. 51. 45 Fatma Ürekli, i.b.i.d., pg. 51.
46 Elif Naci, “Namık İsmail”, s. 28. 46 Elif Naci, “Namık İsmail”, pg. 28.
47 Canan Beykal, a.g.m., s. 9. 47 Canan Beykal, i.b.i.d., pg. 9.
48 Anonim, “Nazlı Ecevit ile Görüşme”, s. 14. 48 Anonymous, “Nazlı Ecevit ile Görüşme”, pg.14.
49 26 Mayıs 2002 tarihinde Prof. Adnan Çoker ile yapılan görüşmeden. 49 From the interview with Adnan Çoker made on May 26, 2002.
50 Canan Beykal, a.g.m., s. 10. 50 Canan Beykal, i.bi.d., pg.10.
51 Anonim, “Nazlı Ecevit ile Görüşme”, s. 14. 51 Anonymous, “Interview with Nazlı Ecevit”, pg.14.
52 Esra Aliçavuşoğlu, Ahu Antmen, a.g.m., s. 142. 52 Esra AliÇavuşoğlu, Ahu Antmen, i.b.i.d., pg.142.
53 Müzdan Arel’in katıldığı sergiler, 1930 Ankara Güzel Sanatlar Birliği Resim Sergisi; 1957 Moda Deniz Kulübü Sergisi; 1960, 1964 ve 1969 Beyoğlu Şehir Galerisi Sergisi; 1967 Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 53 The exhibitions Müzdan Arel participated in were the 1930 Ankara Fine Arts Union Painting Exhibition; 1957 Moda Marine Club’s Exhibition; 1964 and 1969 Beyoğlu City Gallery’s Exhibition; 1967 State Fine Arts
Sergisi; 1969 Amerikan Kültür Merkezi Resim Sergisi; 1977 Moda Deniz Kulübü Sergisi’dir. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Cavidan Göksoy Özen, a.g.t., s. 13-16. Academy Exhibition; 1969 American Cultural Center Painting Exhibition; and 1977 Moda Marine’s Club Exhibition. For a detailed information on this topic, lk. At Cavidan Göksoy Özen, i.b.i.d., pg.13-16
54 Nurullah Berk, Sanat Konuşmaları adlı kitabının, Hale Asaf’a ayırdığı bölümünde şöyle demektedir: “İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’ni Cumhuriyet yıllarına kadar ressam merhum Ömer Âdil idare etmişti. 54 Nurullah Berk in his book Sanat Konuşmaları, spends these words in the section he devoted to Hale Asaf: “The artist, deceased Ömer Adil admistered the Women’s Fine Arts School until the Republic era. The
Mektebin resim hocası da Feyhaman Duran idi. Atölyesini dolduran hanım kızların bugün ne olduğunu hoca kendi de bilmez.” Bkz. Nurullah Berk, Sanat Konuşmaları, s. 113. painting professor was Feyhaman Duran. The professor wouldn’t even know what happened to the young ladies who filled his atelier.” Lk.at Nurullah Berk, Sanat Konuşmaları, pg.113.
55 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Burcu Pelvanoğlu, Hale Asaf: Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2007. 55 For detailed information on this topic lk.at Burcu Pelvanoğlu, Hale Asaf: Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, Yapı Kredi Publications, İstanbul, 2007
56 Adnan Çoker, Zeki Kocamemi, s. 18-26, 60. 56 Adnan Çoker, Zeki Kocamemi, pg.18-26, 60.
57 Elif Naci, “Ben Elif Naci... D Grubu’nun Çığırtkanı”, s. 13. 57 Elif Naci, “Ben Elif Naci... D Grubu’nun Çığırtkanı”, pg.13.
58 A.g.m., s. 13. Çeşitli yayınlarda duhuliyesiz sergilerin ilki, D Grubu’nun 8-18 Ekim 1933 tarihli sergisi olarak gösterilmektedir. Zeynep Yasa Yaman, D Grubu’nu konu aldığı doktora tezinde, grubun bu sergisiyle 58 I.b.i.d., pg.13. In various publications D Group’s October 8-18, 1933 exhibition is pointed as the first free exhibition in Turkey. Zeynep Yasa Yaman, in her dissertation on the D Group, indicates that with this exhibition,
birlikte, Türkiye’de resim sergilerinin parasız olarak gezilmeye başlandığını belirtmektedir. (Z.Y. Yaman, “1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu”, yayımlanmamış doktora tezi, painting exhibitions became completely free to attend in Turkey. (Z.Y.Yaman, “1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu”, unpublished dissertation, Hacettepe University, Ankara, 1992,
Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Fakültesi, Ankara, 1992, s. 297.) Kıymet Giray ise, Müstakilleri konu alan kitabında, Müstakillerin 1937 yılında Zonguldak Halkevi’nde açtıkları sergiye kadar Türkiye’de pg.297). Kıymet Giray, on the other hand, in her book on the Independents, indicates that until the 1937 Zonguldak Community Center exhibition opened by the Independents, in all the exhibitions in Turkey the
düzenlenen tüm sergilerde, sergiyi gezenlerden giriş ücreti alındığını belirtmiştir. (K. Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, s. 57.) Ancak, bunlardan önce, hem Yeni Resim Cemiyeti’nin 1923 yılının attandees were required to pay a fee. (K. Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, pg.57) We must point out, however, that before these exhibitions, both the New Painting Association’s exhibition in April
nisan ayında açtığı serginin hem de 1932 yılının eylül ayında Ali Avni’nin (Çelebi) Glorya Sineması’nda açmış olduğu serginin duhuliyesiz gezildiğini belirtmek gerekmektedir. (f.a. “Ali Avni Resim Sergisi”, s. 7.) 1923, and the Ali Avni (Çelebi)’s exhibition in the Glorya Movie Theater in September 1932 were free for the attendees. (f.a. “Ali Avni Resim Sergisi”, pg.7.)
59 Erdoğan Tanaltay, “Mahmut Cûda ile İkinci Gün”, s. 15. 59 Erdoğan Tanaltay, “Mahmut Cûda ile İkinci Gün”, pg.15.
60 A.g.m., s. 15. 60 I.b.i.d., pg.15.
61 Edward Lucie Smith, Lives of the Twentieth Century Artists, s. 34. 61 Edward Lucie Smith, Lives of the Twentieth century Artists, pg. 34.
62 Kıymet Giray, Ratip Aşir’in, Bourdelle atölyesinde çalışmadığını ancak çalışmayı çok istediğini belirtmiştir. (Bkz. Giray, a.g.e., s. 242-251.) 14 Ağustos 1928 tarihli Milliyet gazetesinde ve I. Genç Ressamlar Sergisi 62 Kıymet Giray, indicated that Ratip Aşir did not work in the Bourdelle atelier, but would prefer to work there. (lk.at Giray, i.b.i.d., pg.242-251). It is however indicated in the Milliyet newspaper and the I. Young Arrists
Kataloğu’nda ise, sanatçının Bourdelle atölyesinde eğitim gördüğü belirtilmektedir. Exhibition Catalogue says that the artist was educated in the Bourdelle atelier.
63 Anonim, I. Genç Ressamlar Sergisi Kataloğu. 63 Anonymous, I. Genç Ressamlar Sergisi Kataloğu.
64 Zeynep Yasa Yaman, “Sanat Tarihimizde Eski Bir Konu: Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği mi D Grubu mu?”, s. 35. 64 Zeynep Yaman, “Sanat Tarihimizde Eski Bir Konu: Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği mi D Grubu mu?”, pg. 35.
65 26 Mayıs 2002 tarihinde Prof. Adnan Çoker ile yapılan görüşmeden. 65 From the conversation made with Adnan Çoker on May 26, 2002.
66 Nurullah Cemal (Berk), “Türkiye’de Müstakiller”, s. 4. 66 Nurullah Cemal (Berk), “Türkiye’de Müstakiller”, pg. 4.
67 A.g.m., s. 4. 67 I.b.i.d., pg. 4.
68 Kıymet Giray, grubun dönüş tarihinin 16 Temmuz 1928 olduğunu ve sözü edilen haberin 17 Temmuz 1928 tarihli Milliyet gazetesinde yer aldığını belirtmektedir. (Bkz. Giray, a.g.e., s. 42-43) Ancak yapılan 68 Kıymet Giray indicates that the group’s return date was July 16, 1928 and that the said news appeared in the Milliyet newspaper on July 17, 1928 (lk.at Giray, i.b.i.d., pg.42-43). Newspaper screening shows, however,
gazete taramaları, haberin 14 Ağustos 1928 tarihli Milliyet gazetesinde yer aldığını ortaya koymaktadır. that the news appeared on August 1928, in the Milliyet newspaper.
69 Muhiddin Sebati, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ne yapmak istiyor ve memleketinden ne bekliyor?”, s. 811. 69 Muhiddin Sebati, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ne yapmak istiyor ve memleketinden ne bekliyor?”, pg. 811.
70 Nizamnamenin metni için bkz. Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, s. 44-48. Ancak 26 Mayıs 2002 tarihinde Prof. Adnan Çoker ile yapılan görüşme sonucunda, bu nizamnamenin Müstakiller’in 70 For the text of the code of regulations lk.at Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, pg.44-48. It was however learned from the interview with Adnan Çoker on May 26, 2002 that this code of regulatioons
1932 yılı kongresinde Mahmut Cûda tarafından okunan nizamname olduğu öğrenilmiştir. (Prof. Adnan Çoker’in Mahmut Cûda ile yaptığı görüşmeden.) were in fact the one read by Mahmut Cuda during the 1932 congress of the Ind ependents. (From the interview Prof. Adnan Çoker made with Mahmut Cuda).
71 Anonim, I. Genç Ressamlar Sergisi Kataloğu. 71 Anonymous, I. Genç Ressamlar Sergisi Kataloğu.
72 Elif Naci, “Müstakillerin Sergisi”, s. 4. 72 Elif Naci, “Müstakillerin Sergisi”, pg. 4
73 Elif Naci, “Haydi Hayırlısı!”, s. 4. 73 Elif Naci, “Haydi Hayırlısı!”, pg. 4.
74 N. Berk, H. Gezer, Elli Yılın Türk Resim ve Heykeli, s. 43. 74 N.Berk, H.Gezer, Elli Yılın Türk Resim ve Heykeli, pg. 43.
75 A.g.e., s. 43. 75 I.b.i.d., pg. 43.
76 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Burcu Pelvanoğlu, Hale Asaf: Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, s. 32-61. 76 For detailed information on this topic Lk.at Burcu Pelvanoğlu, Hale Asaf: Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, pg. 32-61.
77 Münip Özben, “Ressam Zeki Kocamemi”, s. 59. 77 Münip Özben, “Ressam Zeki Kocamemi”, pg. 59.
78 Prof. Adnan Çoker Arşivi’nde bulunan bu programın 1932 yılı kongresinde okunduğu, Adnan Çoker tarafından, Cûda’nın kendisinden öğrenilmiştir. 78 The fact that this program which resides in Prof. Adnan Çoker’s Archieves was read in the 1932 congress, was learned by Adnan Çoker from Cuda, himself.
79 Nurullah Cemal Berk, “’d’ Grubu”, s. 3. 79 Nurullah Cemal Berk, “’d’ Grubu”,, pg. 3.
80 Tomur Atagök’ün Zeki Faik İzer’le yaptığı görüşmede İzer, “d” Grubu’nun kuruluşunu şöyle anlatır: “Yavuz Apartmanı’nda Elif Naci, Nurullah Berk, Heykeltıraş Zühtü sohbet ediyorduk. Amaç, aramızda bir grup 80 In the interview that Tomur Atagök made with Zeki Faik İzer, İzer narrates the foundation of the “d” Group as such: “In the Yavuz Apartment Elif Naci, Nurullah Berk, Sculptor Zühtü and I were having a chat. Our goal
yapmak, jürisiz sergi yapmaktı, ancak bu bir cemiyet özelliğini taşımayacaktı. Böyle bir topluluğun iyi olacağını söyledik ve kabul edildi. Yalnız ben o esnada Elazığ Mektebi’nde öğretmen bulunan Cemal Said’in was to become a group amongst ourselves, and to hold an exhibition without a jury, while this entity would not carry the properties of an association. We said that it would be nice to form such a society, and it was
(Tollu) lüzumlu olduğunu söyledim. Nurullah Berk, ‘Tanırım, iyidir,’ dedi. Dördümüzün tasvibi ile Cemal, D Grubuna katılmış oldu. Aynı akşam, Nurullah Berk, Abidin Dino’dan gruba girmesini teklif etti. Biz onu accepted. I, however, told that Cemal Said (Tollu) who was at the time a teacher in the Elazığ School must be included. Nurullah Berk said, “I know him, he’s good.” With the approval of all four of us, Cemal joined the
ressam olarak tanımıyorduk, fakat o da böylece D Grubunun kurucuları arasında yer aldı.” Bkz. Tomur Atagök, “Zeki Faik İzer’den Kendi Biyografisi”, s. 14-17. D group.The same night Nurullah Berk asked Abidin Dino to join the group. We did not know him as an artist, but in this way he took part among the founders of the D Group.” Lk.at Tomer Atagök, “Zeki Faik İzer’den
81 Anonim, “Ankara’da Birleşmiş San’atkârlar Sergisi”, s. 3. Kendi Biyografisi”, pg.14-17.
82 Nilüfer Öndin, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat, 1923-1950, s.190. 81 Anonymous, “Ankara’da Birleşmiş San’atkârlar Sergisi”, pg.3.
83 Zeynep Yasa Yaman, a.g.t., s. 177. 82 Nilüfer Öndin, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat, 1923-1950, pg.190.
84 30 Ocak 1933’te Almanya’da hükümeti Nasyonel Sosyalistler devralınca çok sayıda bilim adamı çeşitli gerekçelerle işsiz bırakılmış ve bunlardan bazıları Philip Schwartz önderliğinde İsviçre’de “Yurtdışındaki 83 Zeynep Yasa Yaman, i.b.i.d., pg.177.
Alman Bilim Adamları Yardım Cemiyeti”ni kurmuşlardır. İstanbul Üniversitesi reformunu öğrenen Schwartz, hükümete reform raporu hazırlayan Malche ile temasa geçmiş ve çok sayıda bilim adamının 84 On January, 1933, when the National Socialists took over the government, many men of science lost their jobs and some among them , under the leadership of Philip Sachwartz, founded the “The Society of
Türkiye’ye gelmesini sağlamıştır. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 17-18. German Men of Science Abroad” in Switzerland. Schwartz who learned about the reform in İstanbul University contacted Malche who prepared the reform report to the government and enabled many men of science
85 Söz konusu rapor, Namık İsmail’in başkanlığındaki Akademi Meclisi tarafından hazırlanmıştır ve bu mecliste şu isimler yer almıştır: Mimarlar: Prof. Egli, Arif Hikmet, Sedat Eldem, Semih Rüstem; Ressamlar: to come to Turkey. For detailed information on this topic, lk.at Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg.17-18.
Namık İsmail, Nazmi Ziya, İbrahim (Çallı), Feyhaman (Duran), Hikmet (Onat); Heykeltıraşlar: Mahir (Tomruk), Ali Hadi (Bara); Tezyini Sanatlar Bölümü: Prof. Ginther, Mitat (Özar), Edip Hakkı (Köseoğlu), İsmail 85 The report in question has been prepared by the Academy Assembly under the chairmanship of Namık İsmail, and the following names participated in this assembly: Architects: Prof. Egli, Arif Hikmet, Sedat
Hakkı (Oygar), Vedat (Ar), Zeki (Kocamemi); Hukukçu Ahmet Sakı (Derin); İlim Salahiyet Uzmanları: Prof. Mustafa Şefik, Prof. İsmail Hakkı (Baltacıoğlu), Celal Esad (Arseven), Ahmet Hamdi (Tanpınar), İhsan ve Eldem, Semih Rüstem; Artists: Namık İsmail, Nazmi Ziya, İbrahim (Çallı), Feyhaman (Duran), Hikmet (Onat); Sculptors: Mahir (Tomruk), Ali Hadi (Bara); Adorning Arts Department: Prof. Ginther, Mitat (Özar), Edip
Müzehhip (Tezhipçi), İsmail Hakkı. Bkz. Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 25. Hakkı (Köseoğlu), İsmail Hakkı (Oygar), Vedat (Ar), Zeki (Kocamemi); Lawyer Ahmet Saki (Derin); Science Authorization Experts: Prof.Mustafa Şefik, Prof. İsmail Hakkı (Baltacıoğlu), Celal Esad (Arseven), Ahmet Hamdi
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
84 85

86 A.g.t., s. 18-19. (Tanpınar), İhsan and Müzehhip (Tezhipçi), İsmail Hakkı. Lk.at Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg. 25.
87 A.g.t., s. 25-27. 86 I.bi.d.., pg.18-19.
88 Anonim, “Güzel San’atlar Akademisi yeni bir şekil alacak”, s. 10. 87 I.b.i.d., pg. 25-27.
89 Anonim, “Yeni Müdür Bürhan Tetkikat Yapıyor”, s. 2. 88 Anonymous, “Güzel San’atlar Akademisi yeni bir şekil alacak”, pg.10.
90 Kerim Silivrili ile 28.04.2006’da yaptığı görüşmeden aktaran Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 28. 89 Anonymous, “Yeni Müdür Bürhan Tetkikat Yapıyor”, pg. 2.
91 Mimarlık Bölümü Başkanlığı için önce Prof. Hans Pölzig ile anlaşma imzalanır ancak Pölzig’in göreve başlamadan ölümü üzerine 17.11.1936’da Bruno Taut ile anlaşılır. Taut’un ölümü sonrasında ise (1938) bu 90 Narrated by Şeyda Üstünipek based on her interview with Kerim Silivrili on 04.28.2006, i.b.i.d., pg. 28.
görevi R. Vorhölzer devralır. Bkz. Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 40. 91 Initially, an agreement was signed with Prof. Hals Pölzig as the Chair of the Architecture Department, but upon Pölzig’s sudden death, an agreement was made with Bruno Taut on 11.7.1936. AfterTaut’s passing
92 Hüseyin Avni Başman, İstanbul Hukuk Mektebi’ni bitirmiş bir dilbilimcidir. 1926’da 789 sayılı Maarif Teşkilatı’na dair ikinci kanun maddesiyle kurulan Milli Talim ve Terbiye Dairesi kurul üyesidir. Milli Eğitim away (1938) R. Vorhölzer took over the post. Lk.at Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg. 40.
Müdürlüğü Teftiş Heyeti Başkanlığı, IX. Dönem İzmir Milletvekilliği, Kurucu Meclis Milli Birlik Komitesi ve Milli Eğitim Bakanlığı yapmıştır. 18 Ekim 2008’de Ferda Başman’la yaptığı görüşmeden aktaran Şeyda 92 Hüseyin Avni Başman has graduated from İstanbul Law School and he is also a philologist. He is a board member of the National Education and Morals Bureau established in 1926 with the article based on the
Üstünipek, a.g.t., s. 41. Education Organization numbered 789. He took such important posts as National Education Directocrate Auditing Board Chairmanship, Term IX İzmir Representative, member of Constituent Assembly National Union
93 Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 41. Committee, and the very Minister of Education, itself. Narrated by Şeyda Üstünipek from her interview with Ferda Başman, i.b.i.d., pg. 41.
94 Nurullah Berk, Ustalarla Konuşmalar, s. 63. 93 Şeyda Üstünipek, i.b.i.d.,pg. 41.
95 Anonim, Güzel Sanatlar Akademisi, sayfa no’suz. 94 Nurullah Berk, Ustalarla Konuşmalar, pg. 63.
96 Nazmi Ziya’nın 1937 yılındaki ölümü sonrasında galeri sorumluları Seyfi Toray ve Şefik Bursalı olmuştur. Bkz. Anonim, “Adnan Çoker’le Görüşme”, Akademi’ye Tanıklık, C. 1, s. 172. 95 Anonymous, Güzel Sanatlar Akademisi, no pg.number.
97 Bu dönemde Resim ve Heykel şubelerinin müşterek profesörleri de şunlardır: Modlaj, Ali Hadi Bara; sanat tarihi, Ahmet Hamdi Tanpınar; Fransızca, 96 After the death of Nazmi Ziya in 1937, the gallery accountables became Seyfi Toray and Şefik Bursalı. Lk.at Anonymous, “Adnan Çoker’le Görüşme”, Akademi’ye Tanıklık, B.1, pg.172.
K. Hanife Devrim; ameli menazır, Ahmet Ziya Akbulut; teşrih, Nureddin Ali Berkol. Bkz. Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 47. 97 During this period the common professors of the Painting and Sculpture departments were: Modlaj, Ali Hadi Bara; history of art Ahmet Hamdi Tanpınar; French, K.Hanife Devrim; applied perspective, Ahmet Ziya
98 Tiraje Dikmen’in 1937’de Lévy ile yaptığı görüşmeden aktaran Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 54. Akbulut; anatomy, Nureddin Ali Berkol. Lk.at Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg. 47.
99 Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 61-62. 98 Şeyda Üstünipek narrating from Tiraje Dikmen’s interview with Levy in 1937, i.b.i.d., pg. 54.
100 Nurullah Berk, bir yıllığına Fransa’ya gidince Fethi Kayaalp Zeki Kocamemi ile çalışmıştır. Bkz. Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 62. 99 Şeyda Üstünipek, i.b.i.d, pg. 61-62.
101 Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 77. 100 When Nurullah Berk went to France for one year he worked with Fethi Kayaalp and Zeki Kocamemi. Lk.Şeyda Ustünipek, i.b.i.d., pg. 62.
102 Sergiye katılan sanatçılar şunlardır: Haşmet Akal, Malik Aksel, Ahmet Hakkı Anlı, Avni Arbaş, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Nurullah Berk, Sabri Berkel, Şefik Bursalı, Mahmut Cûda, İbrahim Çallı, Ali Avni 101 Şeyda Üstünipek, .i.b.i.d., pg. 77.
Çelebi, Nejat Melih Devrim, Halil Dikmen, Feyhaman Duran, Refik Epikman, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Hamit Görele, Neşet Günal, Nuri İyem, Zeki Faik İzer, Ercüment Kalmık, Arif Bedii Kaptan, Zeki 102 The artists who participated in the exhibition were as follows: Haşmet Akal, Malik Aksel, Ahmet Hakkı Anlı, Avni Arbaş, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Nurullah Berk, Sabri Berkel, Şefik Bursalı, Mahmut Cuda, İbrahim
Kocamemi, Fikret Mualla, Hikmet Onat, Cemal Sait Tollu, Selim Turan, Eşref Üren, Mehmet Yücetürk, Turgut Zaim ve Fahrünnisa Zeyd. Bkz. Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 77. Çallı, Ali Avni Çelebi, Nejat Melih Devrim, Halil Dikmen, Feyhaman Duran, Refik Epikman, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Hamit Görele, Neşet Günal, Nuri İyem, Zeki Faik İzer, Ercüment Kalmık, Arif Bedii Kaptan,
103 Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 69. Zeki Kocamemi, Fikret Mualla, Hikmet Onat, Cemal Sait Tollu, Selim Turan, Eşref Üren, Mehmet Yücetürk, Turgut Zaim and Fahrünnisa Zeyd, lk.at Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg.77.
104 Yangın sonrasında eğitim az hasarlı binalarda ve son derece kısıtlı olanaklarla sürdürülürken, Mimari Bölümü Fındıklı İlkokulu’na ve ardından Yıldız Sağır ve Dilsiz Okulu’na taşınmak zorunda kalmış ve ancak 103 Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg. 69.
23 Nisan 1953 tarihinde Fındıklı’daki binaya geri dönebilmiştir. 104 While eduıcation was resumed after the fire, in less damaged buildings and with very limited facilities, the Architecture Department first moved to the Fındıklı Primary School and then to the Visual and Speech
105 Bu mulajlar bugün Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu’nda yer almaktadır. Impaired School to return to the original building in Fındıklı only in 1953.
106 Şeyda Üstünipek, a.g.t., s. 44-45, 97-98. 105 These moulages are now in the collection of Mimar Sinan University İstanbul Painting and Sculpture Museum.
107 Nurullah Berk, “50. Yılda Resim Sanatımız ve Gelişmeleri”, s. 116. 106 Şeyda Üstünipek, i.b.i.d., pg.44-45, 9798.
108 1992 yılında Abidin Dino ile yaptığı görüşmeden aktaran Zeynep Yasa Yaman, a.g.t., s. 161. 107 Nurullah Berk, “50. Yılda Resim Sanatımız ve Gelişmeleri”, pg.116.
109 A.g.t., s. 161-162. 108 Narrated by Zeynep Yasa Yaman based on her interview with Abidin Dino in 1992, i.b.i.d., pg.161.
110 A.g.t., s. 162. 109 I.b.i.d., pg.161-162.
111 Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, s. 74. 110 I.b.i.d., pg.162.
112 Levent Çalıkoğlu, “Geleneksel İrade ile Modernizm Arasında: 1950-1970”, s. 35. 111 Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, pg. 74.
113 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resim Yaparken, s. 115. 112 Levent Çalıkoğlu, “Geleneksel İrade ile Modernizm Arasında: 1950-1970”, pg.35.
114 Hikmet Tepedelenli, “Tavanarası Ressamları’na Eskilerin Hücumu”, Beş Sanat, S. 18, Eylül 1951, s. 8, 17’den aktaran Zeynep Yasa Yaman, a.g.t., s. 171. 113 Bedri Rahmi Eyüboğlu, Resim Yaparken, pg. 115
115 Zeynap Yasa Yaman, “Türk Resminde ‘non Figüratif’ Tartışmaları ve Tavanarası Ressamları”, s. 48-49. 114 Hikmet Tepedelenli, “Tavanarası Ressamları’na Eskilerin Hücumu”, Beş Sanat, September 18, 1951, pg. 8.
116 Zira, “d” Grubu’nun 1947 tarihli 15. sergisine ve 1951 tarihli 17. sergisine Sabri Berkel, Hakkı Anlı, Fahrünnisa Zeid ve Zühtü Müridoğlu’nun soyut çalışmalarıyla katıldıkları bilinmektedir. Bu konuda detaylı 115 Zeynep Yasa Yaman, “Türk Resminde ‘non Figüratif’ Tartışmaları ve Tavanarası Ressamları”, pg. 48-49.
bilgi için bkz. Zeynep Yasa Yaman, “1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu”. 116 It is known that in the 15th exhibition of the “d” Group in 1947 and its 17th exhibition in 1951, Sabri Berkel, Hakkı Anlı, Fahrünnisa Zeid and Zühtü Müridoğlu participated with abastract works. For detailed
117 Mustafa Şekip Tunç ve İsmail Hakkı Baltacığlu’ndan aktaran İpek Aksüğür (Duben), “Türk Resmi ve Eleştirisi,” yayımlanmamış doktora tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1983, s. 245-258. information on this topic, lk.at Zeynep Yasa Yaman, “1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu”.
118 Levent Çalıkoğlu, a.g.m., s. 34. 117 Narrated from Mustafa Şekip Tunç and İsmail Hakkı Baltacıoğlu by İpek Aksüğür (Duben), “Türk Resmi ve Eleştirisi”, unpublished dissertation, MSU Social Sciences Institute, İstanbul, 1983, pg.245-258.
119 A.g.m., s. 34-35. 118 Levent Çalıkoğlu, i.b.i.d.,pg. 43.
120 Bilindiği gibi Paris, 19. yüzyıldan II. Dünya Savaşı’na kadar olan süreçte sanatın merkezi konumundadır. Ancak II. Dünya Savaşı yıllarında iş değişir. II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sında totaliter rejimlerin 119 I.b.i.d., pg. 34-35.
baskılarından ve ekonomik kriz yıllarından beslenen sanat ortamı, sürgündeki avant-garde sanatçılara kendi kavramlarını geliştirme ve savunma imkânı sunar. Sürgündeki sanatçıların bulunduğu Amerika, 120 As is well known, Paris has been in the center of art between the19th century and the beginning of the II. World War. But everything changes with the advancement of the II. World. War. The art milieu which
kuşkusuz II. Dünya Savaşı’ndan kârlı çıkmış; öncesine kadar merkez olan Paris ve ardından Londra’yı ikincil konuma düşürmüştür. Artık sanatın merkezi, Jackson Pollock’un (1912-56) soyut dışavurumcu was nourished by the totalitarian regimes’ constraints and the economic crisis after the II. World War, offers the avant-garde artists in exile the chance to develop their own concepts and defend them. The United
resimleriyle öne çıktığı Amerika’dır ve Paris de bundan geri kalmak istemez; doğrusu, geri plana düşmeyi uzun süre içine sindiremez ve bu nedenle bu yıllarda Paris’te soyut sanat yeniden gündeme gelir. States where some artists in exile preferred was no doubt profitable from the II. World War; making Paris and then London fall to the second position. The center of art is now The United States where Jackson Pollock
121 Helikon Galerisi hakkında genel bilgi için bkz. Bülent Ecevit, “Helikon”, Gergedan, S. 17, Temmuz 1988, s. 150-153’ten aktaran Modern Türk, s. 51-52. (1912-56) was in the fore front with his abstract expressionist paintings and Paris does not want to fall behind; actually, Paris can not digest falling behind for a long time and for this reason abstract art again comes
122 Sezer Tansuğ, Türk Resminde Yeni Dönem, s. 23. to the agenda in Paris those years.
123 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, s. 67-78. 121 For general information about the Helikon Gallery, lk.at Bülent Ecevit, “Helikon”, Gergedan, I.17, July 17, 1988 pg.150-153 narrated by Modern Türk, pg.51-52
124 İbrahim Çallı, 13.07.1947’de; Hikmet Onat, 01.05.1949’da ve Feyhaman Duran da 29.09.1951’de emekli olmuştur. 122 Sezer Tansuğ, Türk Resminde Yeni Dönem, pg. 23.
125 İzer, 05.11.1948 - 25.11.1952 yılları arasında Akademi Müdürlüğü yapmıştır. 123 For detailed information on this topic, lk.at Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, pg. 67-78.
126 Semra Germaner, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, s. 21. 124 İbrahim Çallı retired on 07.13.1947; Hikmet Onat, on 05.01.1949 and Feyhaman Duran, on 09. 29. 1951.
127 A.g.m., s. 21. 125 İzer served as the Academy’s Director between 11.05.1948 – 11. 25.1952.
128Adnan Çoker, bu gösterileri 1966-67’de de tekrarlamıştır. 126 Semra Germener, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, pg. 21.
129 Mahmut Cûda, Akademi’nin üniversiter yapıya geçmesini Akademi eğitiminin çöküş evresi olarak değerlendirmektedir. Bkz. Mahmut Cûda, Bir Bardak Yağmur Suyu İçiverin Gitsin, Yaylacık Matbaası, 127 I.b.i.d., pg. 21.
İstanbul, 1973. 128 Adnan Çoker performed these demonstrations in 1966-67, as well.
130 Ahu Antmen, “Türk Sanatında Yeni Arayışlar: 1960-1980”, yayımlanmamış doktora tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005, s. 48. 129 Mahmut Cuda evaluates the transformation of the Academy into a university structure as the collapse of the Academy education. Lk.at Mahmut Cuda, Bir Bardak Yağmur Suyu İçiverin Gitsin, Yaylacılık Press,
131 Aykut Köksal, “Türkiye’de Çağdaş Sanat”, s. 169-170. İstanbul, 1973.
132 Canan Beykal’la yaptığı söyleşiden aktaran Ahu Antmen, a.g.t., s. 49. 130 Ahu Antmen, “Türk Sanatında Yeni Arayışlar: 1960-1980”, unpublished dissertation, Mimar Sinan Fine Arts University, Social Sciences Institute, pg. 48.
133 Nilüfer Öndin, a.g.e., s. 217-218. 131 Aykut Köksal, “Türkiye’de Çağdaş Sanat”, pg. 169-170.
134 Semra Germaner, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, s. 8-25. 132 Ahu Antmen who narrates from her interview with Canan Beykal, i.b.i.d., pg. 49.
135 Semra Germaner, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, s. 87-96. 133 Nilüfer Öndin, i.b.i.d., pg.217-218.
136 Toby Clark, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, s. 181-188. 134 Semra Germaner, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, pg. 8-25.
137 Ahu Antmen, a.g.t., s. 84-85. 135 Semra Germaner, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, pg.87-96.
138 Kaya Özsezgin, “Resim 1967-68”den aktaran Ahu Antmen, a.g.t., s. 85. 136 Toby Clark, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, pg. 181-188.
139 Ahu Antmen, a.g.t., s. 85. 137 Ahu Antmen, i.b.i.d., pg.64-85
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
86 87

140 Adnan Benk, Çağdaş Eleştiri-Söyleşiler, Yazılar, s. 226-230’dan aktaran Ahu Antmen, a.g.t., s. 85. 138 Kaya Özsezgin, “Resim 1967-68”, narrated by Ahu Antmen, i.b.i.d., pg. 85
141 Funda Berksoy, 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, s. 128. 139 Ahu Antmen, i.b.i.d., pg. 85.
142 Funda Berksoy, a.g.e., s. 128. 140 Adnan Benk, Çağdaş Eleştiri-Söyleşiler, Yazılar, Writings, pg.226-230 narrated by Ahu Antmen, i.b.i.d., pg. 85.
143 Ahu Antmen, a.g.t., s. 175. 141 Funda Berksoy, 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, pg.128.
144 Ahu Antmen, a.g.t., s. 175. 142 Funda Berksoy, i.b.i.d., pg.128.
145 Uwe Fleckner’in (1961-), 7 Nisan - 28 Mayıs 2005 tarihleri arasında gerçekleşen “Sarkis: Bir Kilometre Taşı” adlı sergisi bağlamında 16 Mayıs 2005 tarihinde Aksanat’ta yapmış olduğu konuşmada, Sarkis’e 143 Ahu Anhmen, i.b.i.d., pg.175.
yöneltilen bir soruya Sarkis’in verdiği yanıttan. 144 Ahu Antmen, i.b.i.d., pg.175.
146 Nur Koçak, “Foto-Gerçekçilik”, s. 27-32 ve Anonim, “Nur Koçak ile Söyleşi”, s. 27-31. 145 Taken from Sarkis’ response during a gathering upon a question directed to him, within the context of Uwe Fleckner’s (1961-) speech on May 16, 2005, in the Aksanat gathering, in connection to the April 7 – May
147 Levent Çalıkoğlu (Ed.), 60 Yıl 60 Sanatçı, s. 140 ve Bedri Baykam, “Yusuf Taktak: ‘Ben hiç heybeli eşeğe binmedim’”, Dönemin Rengi, s. 62. 28, 2005 exhibiton by Sarkis under the title “Sarkis: A Milestone”.
148 12 Eylül 2005 tarihinde Yusuf Taktak ile yapılan görüşmeden. 146 Nur Koçak, “Foto-Gerçekçilik”, pg.27-32 and Anonymous, “Nur Koçak ile Söyleşi”, pg. 27-31.
149 Aktaran Begüm Akkoyunlu, “Çağdaş Türk Sanatında İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergileri ve ‘Yeni’nin Kimliği”, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 147 Levent Çalıkoğlu (Ed.), 60 Yıl 60 Sanatçı, s. 140 ve Bedri Baykam, “Yusuf Taktak: ‘Ben hiç heybeli eşeğe binmedim’”, Dönemin Rengi, s. 62.
Ankara, 2003, s. 32. 148 From the interview with Yusuf Taktak on September 12, 2005.
150 Bkz. Şükrü Aysan, “Sanat Tanımı Topluluğu”, s. 08; Şükrü Aysan, “Betik Sanat”, s. 21; Şükrü Aysan, “Şükrü Aysan”, s. 8. 149 Narrated by Begüm Akkoyunlu, “Çağdaş Türk Sanatında İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergileri ve ‘Yeni’nin Kimliği”, unpublished master’s thesis, Hacettepe University, Social Sciences Institute, Ankara,
151 Şükrü Aysan, STT: Şükrü Aysan, Ahmet Öktem, Serhat Kiraz, Avni Yamaner (Sergi Katalogu), sayfa no’suz. 2003, pg. 32.
152 Ahmet ÖKTEM, STT: Şükrü Aysan, Ahmet Öktem, Serhat Kiraz, Avni Yamaner (Sergi Kataoğu), sayfa no’suz. 150 Lk.at Şükrü Aysan, “Sanat Tanımı Topluluğu”, pg.08; Şükrü Aysan, “Betik Sanat, ”pg.21; Şükrü Aysan, “Şükrü Aysan”, no page number.
153 Bu sergi, Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında düzenlenmeye başlanmış daha sonra Resim ve Heykel Müzeleri Derneği tarafından düzenlenmiştir. 151 Şükrü Aysan, STT: Şükrü Aysan, Ahmet Öktem, Serhat Kiraz, Avni Yamaner (Exhibition Catalogue), no pg. number.
154 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Burcu Pelvanoğlu, 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat: Dönüşümler, yayımlanmamış doktora tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 152 Ahmet ÖKTEM, STT: Şükrü Aysan, Ahmet Öktem, Serhat Kiraz, Avni Yamaner (Exhibition Catalogue), no pg.number.
İstanbul, 2009. 153 This exhibition began to be organized within the context of the İstanbul Festival, to be later organized by the Painting and Sculpture Museums Association.
155 İpek Aksüğür (Duben), “Yeni Eğilimler Sergisi Değişik Sanat Dillerini, Çeşitli Araç ve Gereçleri Bir Araya Getiriyor”, s. 4-6, 31. 154 For detailed information on this topic, lk. At Burcu Pelvanoğlu, 1980 Sonrası Türkiye’de Sanat: Dönüşümler, unpublished dissertation, Mimar Sinan Fine Arts University, Social Sciences Institute, İstanbul, 2009.
156 Anonim, Güzel Sanatlar Üniversitesi Perspektivi İçinde Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin Geleceği Üzerine Bir Araştırma, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını, İstanbul 1977’den aktaran 155 İpek Aksüğür (Duben), “Yeni Eğilimler Sergisi Değişik Sanat Dillerini, Çeşitli Araç ve Gereçleri Bir Araya Getiriyor”, pg. 4-6, 31.
Begüm Akkoyunlu, a.g.t., s. 64. 156 Anonymous Güzel Sanatlar Üniversitesi Perspektivi İçinde Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nin Geleceği Üzerine Bir Araştırma, publication of the İstanbul State Fine Arts Academy, İstanbul, narrated by Begüm
157 Emre Zeytinoğlu, “Sanayi-i Nefise’den Günümüze…”, s. 18. Akkoyunlu, i.b.i.d., pg. 64.
158 Anonim, “Sergiler”, 1. İstanbul Sanat Bayramı Kataloğu, s. 4. 157 Emre Zeytinoğlu, “Sanayi-i Nefise’den Günümüze…”, pg. 18.
159 Begüm Akkoyunlu, “1980’li Yılların Türk Sanatından Bir Kesit: İstanbul Sanat Bayramı ve Yeni Eğilimler Sergileri”, s. 182. Akkoyunlu, Akademi ve Konservatuvar’ın ortak çalışmalarıyla hazırlanan “Çağdaş Sanat 158 Anonymous, “Sergiler”, 1. İstanbul Sanat Bayramı Kataloğu, pg. 4.
Bileşimi” adlı etkinliği buna örnek göstermektedir. 159 Begüm Akkoyunlu, “1980’li Yılların Türk Sanatından Bir Kesit: İstanbul Sanat Bayramı ve Yeni Eğilimler Sergileri”, pg.182. Akkoyunlu brings about the example of the event “Çağdaş Sanat Bileşimi” prepared by the
160 Mehmet Çubuk (Haz.), 2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu, sayfa no’suz; Anonim, “Sunuş”, Sanat ve Gençlik Sempozyumu, sayfa no’suz; combined work of the Academy and the Conservatoire.
Sezer Tansuğ, “Yeni Eğilimler Sergileri”, s. 53. 160 Mehmet Çubuk (Haz.) 2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu, no pg.no.; Anonymous, “Sunuş”, Sanat ve Gençlik Sempozyumu, no pg.no.; Sezer Tansuğ, “Yeni Eğilimler Sergileri”, pg.53.
161 Jale Erzen, “Türk Sanatında ‘Yeni Eğilimler’ ve Sanat Bayramı”, s. 8. 161 Jale Erzen, “Türk Sanatında ‘Yeni Eğilimler’ ve Sanat Bayramı”, pg. 8.
162 Sezer Tansuğ, “6. Sanat Bayramından İzlenimler: Yeni Eğilimler Sergisi ve Sempozyum’87”, s. 32-35. 162 Sezer Tansuğ, “6. Sanat Bayramından İzlenimler: Yeni Eğilimler Sergisi ve Sempozyum’87”, pg. 32-35.
163 Kemal İskender, “Birds of a Feather Flock Together Ya Da ‘Bir Olay- Bir Belge Üzerine Çeşitli Görüşler…’in Perde Arkası, ve Ayrıca da Diğerleri”, s. 22. 163 Kemal İskender, “Birds of a Feather Flock Together Ya Da ‘Bir Olay- Bir Belge Üzerine Çeşitli Görüşler…’in Perde Arkası, ve Ayrıca da Diğerleri”, pg. 22.
164 Ahu Antmen, “Yeni Eğilimler Sergisi Yedi Yıl Aradan Sonra ‘Yeni’ Açılış Yapamadı: Yeni Eğilim Tuval Üzerine Yağlıboya mı?”, s. 3. 164 Ahu Antmen, “Yeni Eğilimler Sergisi Yedi Yıl Aradan Sonra ‘Yeni’ Açılış Yapamadı: Yeni Eğilim Tuval Üzerine Yağlıboya mı?”, pg. 3.
165 Bugünkü Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin karşılığı olan Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu 1957 yılında açılmıştır. 165 The State Applied Fine Arts College which is the equivalent of Marmara University Fine Arts Faculty, today, opened in 1957.
166 Halil Altındere, “Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006”, s. 5. 166 Halil Altındere, “Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006”, pg. 5.
167 Nilgün Özayten, “Genç Kuşak”, s. 199-200. 167 Nilgün Özayten, “Genç Kuşak”, pg.199-200.
168 Ali Akay, Konu-m-lar, s. 7. 168 Ali Akay, Konu-m-lar, pg. 7.
169 Feroz Ahmad, Modern Türkiye’nin Oluşumu, s. 177-200; Aydın Çubukçu, “12 Eylül’ün Kültür Politikası ve Sonuçları”, s. 838-840. 169 Feroz Ahmad, Modern Türkiye’nin Oluşumu, pg.177-200; Aydın Çubukçu, “12 Eylül’ün Kültür Politikası ve Sonuçları”, pg.838-840.
170 Feroz Ahmad, a.g.e., s. 219. 12 Eylül rejiminin üniversiteleri siyasetten arındırma girişimi, en somut haliyle 1402 Sayılı Sıkıyönetim Kanunu’nda kendini gösterir. Sıkıyönetim komutanlıkları, darbe sonrasında 170 Feroz Ahmad, i.b.i.d., pg.219. The attempt of the September 12 regime to keep the universities away from politics, shows itself especially in the State of Siege law numbered 1402. TheState of Siege commandership
bu kanuna dayanarak öğretim üyesi, öğretmen, memur, işçi gibi çok sayıda kamu görevlisini görevden almıştır. 1402’likler terimi de, kamuoyundaki yoğun tartışmalardan ötürü, daha çok üniversiteden dismissed many academic personnel, teachers, civil servants and laborers pending on this law. The 1402s is used, because of the intense argumentations in the public opinion , for the academic personnel banished
uzaklaştırılan öğretim üyeleri için kullanılmaktadır. Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. Haldun Özen, Entelektüelin Dramı: 12 Eylül’ün Cadı Kazanı, İmge Kitabevi, İstanbul, 2002. from the universities. For detailed information on this topic lk.at Haldun Özen. Entelektüelin Dramı: 12 Eylül’ün Cadı Kazanı, İmge Bookstore, İstanbul, 2002.
171 Anonim, “Şükrü Aysan-Söyleşi”, Akademi’ye Tanıklık I, s. 291-292. 171 Anonymous, “Şükrü Aysan-Söyleşi”, Akademi’ye Tanıklık I, pg. 291-292.
172 Bu konuda ayrıntılı bilgi için Bkz. Burcu Pelvanoğlu, a.g.t. 172 For detailed information on this topic lk.at Burcu Pelvanoğlu, i.b.i.d.
173 Bircan Ünver, “Onuncu Yılında Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi”, s. 18. 173 Bircan Ünver, “Onuncu Yılında Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi”, pg.18.
174 Kemal İskender, “Dernek Bu Haliyle Müzenin Yakasından Düşsün Artık”, s. 2-3. 174 Kemal İskender, “Dernek Bu Haliyle Müzenin Yakasından Düşsün Artık”, pg. 2-3.
175 Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, s. 359. 175 Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, pg. 359
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
88 89

ADI DOĞUM YERİ/TARİHİ GÖREVE BAŞLAMA TARİHİ GÖREVDEN AYRILIŞ TARİHİ, NEDENİ NAME BIRTH LOCATION/DATE DATE COMMENCED WORK DATE SECEDED FROM WORK, REASON

OSMAN HAMDİ 30. 12. 18 4 2 , İs t a n b u l 0 1 .0 1 .1 8 8 2 24.02.1910 O S MAN HAM D İ 3 0 . 1 2 . 1 8 4 2 , İ s t anb ul 01.01.1882 24.02.1910

S ALVATOR VALERI R o ma 0 2 .0 3 .1 8 8 3 11.08.1915 S ALVATO R VALE R I Rome 02.03.1883 11.08.1915

JOSEPH WA R NIA-ZA RZEC KI 1850 , N a nte s 0 2 .0 3 .1 8 8 3 0 1 . 0 9 . 1 9 1 5 , e m e k li J O S EPH WA R NIA- ZAR ZEC K I 1 8 5 0 , N ante s 02.03.1883 0 1 . 0 9 . 1 9 1 5 , retired

ÖM ER AD İL 1868, İs t a n b u l 1902 1928 Ö M E R AD İ L 1 8 6 8 , İ s t anb ul 1902 1928

HALİ L PAŞA 1857, İs t a n b u l 1 5 .1 2 .1 9 1 1 16.04.1913 H AL İ L PAŞA 1 8 5 7 , İ s t anb ul 15.12.1911 16.04.1913

ALİ S AM İ BOYAR 1880, İs t a n b u l 0 4 .1 0 .1 9 1 4 13.10.1915 AL İ S AM İ B OYA R 1 8 8 0 , İ s t anb ul 04.10.1914 13.10.1915

AZNİ F HANIM - 0 1 .1 1 .1 9 1 5 - AZN İ F H ANI M - 01.11.1915 -

İ B R AHİ M ÇALLI 188 1 , Ça l 0 1 .1 1 .1 9 1 4 13.07.1947 İ B R A H İ M ÇALLI 1 8 8 1 , Çal 01.11.1914 13.07.1947

M İ HR İ ( M ÜŞFİK ) HANIM 1886 0 1 .1 1 .1 9 1 4 - M İ H R İ ( M Ü Ş F İ K ) H ANI M 1886 01.11.1914 -

Hİ K M ET ONAT 1885, İs t a n b u l 2 1 .0 9 .1 9 1 5 0 1 . 0 5 . 1 9 4 9 , e m e k li Hİ K M ET ONAT 1 8 8 5 , İ s t anb ul 21.09.1915 0 1 . 0 5 . 1 9 4 9 , retired

NAZM İ ZİYA GÜR AN 1881, İs t a n b u l 0 9 .1 2 .1 9 1 8 1 1 . 0 9 . 1 9 3 7 , ö lüm NAZ M İ Z İYA G Ü R AN 1 8 8 1 , İ s t anb ul 09.12.1918 1 1 . 0 9 . 1 9 3 7 , deceas ed

İ B R AHİ M F EYHAMAN DUR AN 17. 09. 19 8 6 , İs t a n b u l 0 2 .1 2 .1 9 1 9 2 9 . 0 9 . 1 9 5 1 , e m e k li İ B R A Hİ M F EYH AMAN DUR AN 1 7 . 0 9 . 1 9 8 6 , İ s t anb ul 02.12.1919 2 9 . 0 9 . 1 9 5 1 , retired

M EHM ET CEMİL (C EM) 1882, İs t a n b u l 0 1 .0 9 .1 9 2 1 01.03.1925 M E HM ET C E M İ L (C E M ) 1 8 8 2 , İ s t anb ul 01.09.1921 01.03.1925

NAM IK İSMAİL 1890, İs t a n b u l 0 1 .0 6 .1 9 2 7 3 0 . 0 8 . 1 9 3 5 , ö lüm NAM I K İ S MA İ L 1 8 9 0 , İ s t anb ul 01.06.1927 3 0 . 0 8 . 1 9 3 5 , deceas ed

0 9 . 0 3 . 1 9 6 7 , e m e k li
0 9 . 0 3 . 1 9 6 7 , retired ( bet ween 1 9 3 2 -1 9 3 9 s t yl is t in
CEVAT DEREL İ 1900, İs t a n b u l 1928-1932 -1939 (1 9 3 2 - 1 9 3 9 a ras ı nd a İ s t anb ul Ü ni ve r s i te s i Tı p C EVAT DE R EL İ 1 9 0 0 , İ s t anb ul 1 9 2 8 -1 9 3 9 -1 9 3 2
İ s tan bul Un ivers it y Facul t y of M edicin e)
Fa k ülte s i ’nd e d e s i natö r )

AHM ET ZE K İ KOC AMEMİ 1900, İs t a n b u l 0 5 .0 4 .1 9 3 0 0 3 . 0 5 . 1 9 5 9 , ö lüm A H M ET ZEK İ KO C AM E M İ 1 9 0 0 , İ s t anb ul 05.04.1930 0 3 . 0 5 . 1 9 5 9 , deceas ed

LÉOPOLD LÉ VY 188 2 , Pa r i s 0 1 .0 2 .1 9 3 7 1 6 .1 1 .1 9 4 9 , s öz le ş m e s i s o na e rd i L É OPOLD L É VY 1 8 8 2 , Par i s 01.02.1937 1 6 . 1 1 . 1 9 4 9 , contrac t en ded

HÜS EYİ N AVNİ LİFİJ 1886 , S a ms u n 1923 1 9 2 7 ( Te z y i ni S anat lar ) HÜ S EYİ N AVN İ L İ F İ J 1 8 8 6 , S am s un 1923 1 9 2 7 retired ( D ecorative Ar ts )

ED İ P HAK K I KÖSEOĞLU 1904, İs t a n b u l 0 1 .1 0 .1 9 3 2 1 5 .1 0 .1 9 6 7 , e m e k li ( Te z y i ni S anat lar ) ED İ P H A K K I KÖ S EOĞLU 1 9 0 4 , İ s t anb ul 01.10.1932 1 5 . 1 0 . 1 9 6 7 , retired ( D ecorative Ar ts )

CEMAL TOLLU 1899, İs t a n b u l 2 5 .0 1 .1 9 3 7 2 0 . 0 4 . 1 9 6 4 , e m e k li C E MAL TOLLU 1 8 9 9 , İ s t anb ul 25.01.1937 2 0 . 0 4 . 1 9 6 4 , retired

ZE K İ FAİK İZER 15. 04. 19 0 5 , İs t a n b u l 0 1 .1 1 .1 9 3 7 1 4 . 0 4 . 1 9 7 0 , e m e k li ZEK İ FA İ K İ ZER 1 5 . 0 4 . 1 9 0 5 , İ s t anb ul 01.11.1937 1 4 . 0 4 . 1 9 7 0 , retired

S EYF İ TO R AY 1900, İs t a n b u l 0 4 .1 2 .1 9 4 1 25.04.1949 S EYF İ TOR AY 1 9 0 0 , İ s t anb ul 04.12.1941 25.04.1949

AYETULLAH SÜMER 03. 04. 1 9 0 5 , İ z mi r 3 1 .0 1 .1 9 4 3 1 5 . 0 4 . 1 9 7 0 , e m e k li AYETULLAH S Ü M E R 03.04.1905, İzmir 31.01.1943 1 5 . 0 4 . 1 9 7 0 , retired

 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
90 91

ADI DOĞUM YERİ/TARİHİ GÖREVE BAŞLAMA TARİHİ GÖREVDEN AYRILIŞ TARİHİ, NEDENİ NAME BIRTH LOCATION/DATE DATE COMMENCED WORK DATE SECEDED FROM WORK, REASON

0 1 .0 7 .1 9 6 1 , G üze l S anat lar G e ne l M üd ür lüğü’ne 0 1 . 0 7 . 1 9 6 1 , Appointed to Fin e Ar ts Direc torate

HALİ L DİKMEN 1906 , İs t a n b u l 1 4 .1 1 .1 9 5 1 HAL İ L D İ K M EN 1 9 0 6 , İ s t anb ul 14.11.1951
at anm a gen eral

ALİ AVNİ ÇELE Bİ 1904 , İs t a n b u l 1 2 .0 7 .1 9 3 8 0 5 . 0 2 . 1 9 6 8 , e m e k li AL İ AVN İ ÇELEB İ 1 9 0 4 , İ s t anb ul 12.07.1938 0 5 . 0 2 . 1 9 6 8 , retired

M EHM ET ŞEREF AKDİK 1899 , İs t a n b u l 0 6 .0 9 .1 9 5 1 0 7 . 1 2 . 1 9 6 4 , e m e k li M E H M ET ŞE R E F A K D İ K 1 8 9 9 , İ s t anb ul 06.09.1951 0 7 . 1 2 . 1 9 6 4 , retired

ŞE F İ K B URSALI 190 3 , Bu r s a 0 1 .0 2 .1 9 3 8 1 3 . 0 7 . 1 9 6 8 , e m e k li ŞE F İ K B U R S ALI 1 9 0 3 , B ur s a 01.02.1938 1 3 . 0 7 . 1 9 6 8 , retired

NUR ULLAH BERK 1904 , İs t a n b u l 2 7 .1 1 .1 9 4 7 1 4 . 0 7 . 1 9 6 9 , e m e k li NUR ULLA H B E R K 1 9 0 4 , İ s t anb ul 27.11.1947 1 4 . 0 7 . 1 9 6 9 , retired

B ED R İ R AHM İ EY ÜBOĞLU 1913 , Tra bzo n 2 3 .0 3 .1 9 3 7 2 1 . 0 9 . 1 9 7 5 , ö lüm B ED R İ R A H M İ EY Ü B OĞLU 1 9 1 3 , Trabzo n 23.03.1937 2 1 . 0 9 . 1 9 7 5 , deceas ed

S AB R İ BERKEL 1907 , Üs k ü p 0 1 .1 1 .1 9 3 7 1 5 . 0 7 . 1 9 7 7 , e m e k li S A B R İ B E R K EL 1907, Skobje 01.11.1937 1 5 . 0 7 . 1 9 7 7 , retired

F ER R UH BAŞAĞA 1914 , İs t a n b u l 3 0 .0 7 .1 9 7 1 0 3 . 0 4 . 1 9 8 0 , e m e k li F E R R U H B AŞAĞA 1 9 1 4 , İ s t anb ul 30.07.1971 0 3 . 0 4 . 1 9 8 0 , retired

F ETHİ K AYAALP 22. 03. 1 9 2 3 , E z i n e 3 1 .0 1 .1 9 6 3 0 3 . 0 5 . 1 9 8 1 , e m e k li F ETHİ K AYAALP 2 2 . 0 3 . 1 9 2 3 , E z i ne 31.01.1963 0 3 . 0 5 . 1 9 8 1 , retired

S ALİ H UR ALLI 1908 , İs t a n b u l 3 1 .1 0 .1 9 6 1 0 1 . 0 5 . 1 9 7 3 , e m e k li S AL İ H U R ALLI 1 9 0 8 , İ s t anb ul 31.10.1961 0 1 . 0 5 . 1 9 7 3 , retired

M EHM ET G ÜLE RYÜZ 1941 , İs t a n b u l 1 2 .0 5 .1 9 7 8 19.08.1980, istifa M E HM ET G Ü LE RY Ü Z 1 9 4 1 , İ s t anb ul 12.05.1978 1 9 . 0 8 . 1 9 8 0 , res ign ated

AYŞE NUR KOÇAK 1941 , İs t a n b u l 1 2 .0 5 .1 9 7 8 29.01.1981 AYŞE NUR KOÇA K 1 9 4 1 , İ s t anb ul 12.05.1978 29.01.1981

NEŞET G ÜNAL 1923, N e vş e h i r 1954 1983 NEŞET G Ü NAL 1 9 2 3 , N e vş e hi r 1954 1983

ADNAN ÇOKER 1927 , İs t a n b u l 1960 1995 ADNAN ÇOK E R 1 9 2 7 , İ s t anb ul 1960 1995

DEVR İ M ERBİL 193 7 , Uş a k 3 0 .1 1 .1 9 6 2 1 6 . 0 8 . 2 0 0 4 , e m e k li DEV R İ M E R B İ L 1 9 3 7 , Uş ak 30.11.1962 1 6 . 0 8 . 2 0 0 4 , retired

ÖZDE M İ R ALTAN 1931 , Ko nya 3 1 .0 3 .1 9 6 2 1 6 . 0 8 . 1 9 9 8 , e m e k li ÖZDEM İ R ALTAN 1 9 3 1 , K o nya 31.03.1962 1 6 . 0 8 . 1 9 9 8 , retired

Dİ NÇER ERİMEZ 1932 , İs t a n b u l 2 2 .0 7 .1 9 6 3 0 1 .0 7 .1 9 8 5 , M ar m ara Ü ni ve r s i te s i ’ne nak i l D İ NÇE R E R İ M EZ 1 9 3 2 , İ s t anb ul 22.07.1963 0 1 . 0 7 . 1 9 8 5 , Tran s fer to M ar m ara Un ivers it y

ALTAN GÜRMAN 1935 , İs t a n b u l 3 0 .1 1 .1 9 6 7 2 6 . 0 4 . 1 9 7 6 , ö lüm ALTAN G Ü R MAN 1 9 3 5 , İ s t anb ul 30.11.1967 2 6 . 0 4 . 1 9 7 6 , deceas ed

K EMAL B İLENSOY 192 6 , Afyo n 2 8 .0 2 .1 9 7 0 1 5 . 0 4 . 1 9 9 3 , e m e k li K E MAL B İ LEN S OY 1 9 2 6 , Af yo n 28.02.1970 1 5 . 0 4 . 1 9 9 3 , retired

GÜNGÖR TANER 1941 , İs t a n b u l 2 0 .0 1 .1 9 6 9 1 7 . 0 4 . 2 0 0 3 , e m e k li G Ü N G Ö R TANE R 1 9 4 1 , İ s t anb ul 20.01.1969 1 7 . 0 4 . 2 0 0 3 , retired

M US TAFA ATA 1945 , Tra bzo n 0 1 .1 1 .1 9 7 1 1 7 . 1 0 . 2 0 0 5 , e m e k li M U S TAFA ATA 1 9 4 5 , Trabzo n 01.11.1971 1 7 . 1 0 . 2 0 0 5 , retired

NEŞ’E ERDOK 1940 , İs t a n b u l 1972 2007 NEŞ’ E E R DO K 1 9 4 0 , İ s t anb ul 1972 2007

NUR İ TEM İZSOYLU 1943, E s k i ş e h i r 2 8 .0 9 .1 9 7 2 2 1 .0 1 .1 9 9 7 , K o c ae li Ü ni ve r s i te s i ’ne N ak i l NUR İ TEM İ Z S OYLU 1 9 4 3 , E s k i ş e hi r 28.09.1972 2 1 . 0 1 . 1 9 9 7 , Tran s fer to K ocael i Un ivers it y
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
92 93

ADI DOĞUM YERİ/TARİHİ GÖREVE BAŞLAMA TARİHİ GÖREVDEN AYRILIŞ TARİHİ, NEDENİ NAME BIRTH LOCATION/DATE DATE COMMENCED WORK DATE SECEDED FROM WORK, REASON

GÖK HAN ANLAĞAN 1943 , M a l at ya 1973 2 0 0 4 , ö lüm G Ö K HAN ANLAĞAN 1 9 4 3 , M alat ya 1973 2 0 0 4 , deceas ed

R EŞAT ATALIK 1927, İs t a n b u l 3 1 .0 1 .1 9 6 6 0 1 . 0 1 . 2 0 0 2 , e m e k li R EŞAT ATALI K 1 9 2 7 , İ s t anb ul 31.01.1966 0 1 . 0 1 . 2 0 0 2 , retired

Cİ HAT AR AL 1943, İs t a n b u l 1 2 .0 5 .1 9 7 8 1 6 . 0 2 . 2 0 0 5 , e m e k li C İ H AT A R AL 1 9 4 3 , İ s t anb ul 12.05.1978 1 6 . 0 2 . 2 0 0 5 , retired

ŞÜK R Ü AYSAN 1945 , M a n i s a 0 4 .0 5 .1 9 7 8 1 6 . 0 1 . 2 0 0 6 , e m e k li Ş Ü K R Ü AYS AN 1 9 4 5 , M ani s a 04.05.1978 1 6 . 0 1 . 2 0 0 6 , retired

ASIM İŞLER 1941, Ti re b o l u 0 2 .0 3 .1 9 7 7 1 6 . 1 0 . 2 0 0 2 , e m e k li A S I M İ ŞLE R 1 9 4 1 , Ti re b o lu 02.03.1977 1 6 . 1 0 . 2 0 0 2 , retired

S ER AP EYRENC İ 1950 , Tra bzo n 2 1 .1 2 .1 9 7 6 1 7 . 0 8 . 2 0 0 6 , e m e k li S E R AP EYR EN C İ 1 9 5 0 , Trabzo n 21.12.1976 1 7 . 0 8 . 2 0 0 6 , em ek l i

GÜNDÜZ GÖLÖNÜ 1937, Ça n a k k a l e 3 1 .0 3 .1 9 6 5 2 2 .0 7 .1 9 8 0 , i s t i f a ( Te z y i ni S anat lar ) G Ü NDÜ Z G ÖLÖN Ü 1 9 3 7 , Çanak k ale 31.03.1965 2 2 . 0 7 . 1 9 8 0 , res ign ated ( D ecorative Ar ts )

ALTAN ADALI 1942, Zo n g u l da k 3 0 .0 5 .1 9 6 7 1 9 . 1 0 . 1 9 8 7 , ö lüm ALTAN ADALI 1 9 4 2 , Zo nguld ak 30.05.1967 1 9 . 1 0 . 1 9 8 7 , deceas ed

İ B R AHİ M ÖRS 1946 , Te zc a n 3 0 .0 6 .1 9 7 2 01.10.1986, istifa İ B R A Hİ M Ö R S 1 9 4 6 , Te zc an 30.06.1972 0 1 . 1 0 . 1 9 8 6 , res ign ated

ALAETTİ N AKSOY 1942 , Tra bzo n 2 9 .0 6 .1 9 7 7 1 7 . 0 4 . 2 0 0 6 , e m e k li ALAETT İ N A K S OY 1 9 4 2 , Trabzo n 29.06.1977 1 7 . 0 4 . 2 0 0 6 , retired

ÖZE R K ABAŞ 1938 , M e r s i n 1 0 .0 5 .1 9 7 4 3 0 . 0 1 . 1 9 9 8 , ö lüm ÖZE R K A B AŞ 1938, Mersin 10.05.1974 3 0 . 0 1 . 1 9 9 8 , deceas ed

YUS UF TAK TA K 1951, B o l va di n 0 9 .0 9 .1 9 7 6 15.02.1990, istifa YUS U F TAK TAK 1 9 5 1 , B o lvad i n 09.09.1976 1 5 . 0 2 . 1 9 9 0 , res ign ated

ZE K Aİ ORMAN C I 1949 , Aydı n 1977 2 0 0 8 , ö lüm ZEK A İ O R MAN C I 1 9 4 9 , Ayd ı n 1977 2 0 0 8 , deceas ed

AYDIN AYAN 1953 , Tra bzo n 1 9 .0 1 .1 9 7 9 AYDIN AYAN 1 9 5 3 , Trabzo n 19.01.1979

NED R ET SEKBAN 1953 , Tra n zo n 1979 NED R ET S E K B AN 1 9 5 3 , Trabzo n 1979

M EHM ET MAHİR 1948 , Ta r s u s 1979 M E HM ET MA H İ R 1 9 4 8 , Tar s us 1979

F UAT AC AR OĞLU 1951 , An k a ra 1980 F UAT AC A R OĞLU 1 9 5 1 , Ank ara 1980

HÜS NÜ KOLDAŞ 1949, İs t a n b u l 1980 HÜ S N Ü KOLDAŞ 1 9 4 9 , İ s t anb ul 1980

CELAL AYDIN 1950, h ayra b o l u 1988 1998 C ELAL AYDIN 1 9 5 0 , hay rab o lu 1988 1998

TANJU DEMİR C İ 1961 , Ke ş a n 1990 TAN J U DE M İ R C İ 1 9 6 1 , K e ş an 1990

GÜLÇ İ N ÖZDEMİR AKSOY 1965 , S a ms u n 1990 G Ü LÇİ N ÖZDEM İ R A K S OY 1 9 6 5 , S am s un 1990

YALÇIN K AR AYAĞIZ 1960, E r z u r u m 1992 YALÇIN K A R AYAĞIZ 1 9 6 0 , E r z ur um 1992

MAHM UT BOZKUR T 1962, İs t a n b u l 1992 MA H M UT B OZK U R T 1 9 6 2 , İ s t anb ul 1992

 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
94 95

ADI DOĞUM YERİ/TARİHİ GÖREVE BAŞLAMA TARİHİ GÖREVDEN AYRILIŞ TARİHİ, NEDENİ NAME BIRTH LOCATION/DATE DATE COMMENCED WORK DATE SECEDED FROM WORK, REASON

AHM ET UMUR DENİZ 196 0 , Va n 1992 A H M ET U M U R DEN İ Z 1 9 6 0 , Van 1992

S EDAT BALKIR 1964 , M a n i s a 1992 S EDAT B AL K I R 1 9 6 4 , M ani s a 1992

İ R FAN OK AN 196 0 , İ z mi r 1992 İ R FAN O K AN 1960, İzmir 1992

M . M ETE AĞYA R 1959 , K ı r ş e h i r 1993 M . M ETE AĞYA R 1 9 5 9 , K ı r ş e hi r 1993

F EVZİ TÜ FEKÇİ 1948, Pr izre n -Yu g o s l av ya 1993 F EVZ İ T Ü F E KÇ İ 1 9 4 8 , Pr i z re n-Yugo s lav i a 1993

YAS EM İ N NUR TO KSOY 1976, İs t a n b u l 2001 YAS E M İ N NUR TOK S OY 1 9 7 6 , İ s t anb ul 2001

DEVR İ M K AR AKUŞ 1971, G a z i a nte p 1997 DEV R İ M K A R A K UŞ 1 9 7 1 , G az i ante p 1997

M . OR K UN MÜFTÜOĞLU 1973 , Tra bzo n 1998 M . O R K UN M Ü F T Ü OĞLU 1 9 7 3 , Trabzo n 1998

NE SR İ N SAĞLAM 1973, Al ma nya 1997 2003 NE S R İ N S AĞLAM 1 9 7 3 , Alm anya 1997 2003

TOLGA K AR AHASAN 1960 , İs t a n b u l 1994 TOLG A K A R A H A S AN 1 9 6 0 , İ s t anb ul 1994

F ER DA YÜKSEL 1964 , An k a ra 1999 2000 F E R DA Y Ü K S EL 1 9 6 4 , Ank ara 1999 2000

C AN AYTEKİN 1970, İs t a n b u l 1999 C AN AYTE K İ N 1 9 7 0 , İ s t anb ul 1999

ER DAL K AR A 1974, İs t a n b u l 2002 E R DAL K A R A 1 9 7 4 , İ s t anb ul 2002

ÖZLE M ÜNER 1968, İs t a n b u l 2002 ÖZLE M Ü NE R 1 9 6 8 , İ s t anb ul 2002

ZEYNEP B İ NGÖL ÇİFTÇ İ 1976 , İs t a n b u l 2004 ZEYNEP B İ N G ÖL Ç İ F TÇİ 1 9 7 6 , İ s t anb ul 2004

LEVENT AYGÜL 1976 , İs t a n b u l 2004 LEVENT AYG Ü L 1 9 7 6 , İ s t anb ul 2004

Yİ Ğİ T ALTIPA R MAKOĞULLA RI 197 7 , Bu r s a 2005 Yİ Ğ İ T ALTIPA R MA KOĞULLA R I 1 9 7 7 , B ur s a 2005

HAYR İ AĞAN 1983 , Tra bzo n 2006 HAYR İ AĞAN 1 9 8 3 , Trabzo n 2006

AS LI ÖZOK 1976 , An k a ra 2008 A S LI ÖZO K 1 9 7 6 , Ank ara 2008

K AD İ R REİSLİ 1962, İs t a n b u l 1990 K AD İ R R E İ S L İ 1 9 6 2 , İ s t anb ul 1990

SEYYİ T B OZDOĞAN 1941 , Koz a n 1977 1985 S EYYİ T B OZDOĞAN 1 9 4 1 , K oz an 1977 1985

R ECEP TÜRÜNK 1951 , Ko c a e l i 1984 1991 R E C EP T Ü R Ü N K 1 9 5 1 , K o c ae li 1984 1991

 KATALOG
CATALOGUE
 98
O S MA N H AM Dİ BE Y
MİMOZA L I K A D IN
W OMA N WITH MIMOS A
1906
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
1 3 5 . 5 x9 8 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
99
OS MA N HAMD İ B E Y
İ FTA R DA N SON R A
B R EA KI N G O F T H E R AMADAN FAST
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
58x42 cm
T Ü R KI Y E İ Ş B A N K A SI KOLEKSİYON U
T Ü R KI Y E İ Ş B A N K COLLEC T ION
 100
S A LVATO R VA LE R I
K A D IN P OR TR E S İ
P OR TR A IT OF A W OMA N
1898
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA
6 4 x5 4 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
101
J OS E PH WA R NI A-Z ARZ E CK I
S A LO M ON
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
50x37.5 cm
M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 102
Ö M E R A Dİ L
K IZ L A R ATÖLY E S İ
G IR L S’ ATE L IE R
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
8 1 x1 1 8 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
103
HA L İ L PAŞA
P E YS A J ( D EN İ Z V E K AYALIKLAR I)
L A N D S C A P E ( T H E SEA AN D R OCKS)
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
56x80 cm
M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 104
A Lİ S AM İ BOYA R
1900’DE BEBEK
B E B E K IN 1 9 0 0
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
4 2 x5 8 c m
TÜ R K IY E İŞ B A N K A S I KOL E K S İYON U
TÜ R K IY E İŞ B A N K COL L E C TION
105
İ B R A Hİ M Ç ALLI
P O R T R E T EF Lİ K ADIN
P O R T R A I T: W O MA N W IT H TAM B OUR IN E
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
100x73 cm
M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 106 107

Hİ K M E T O NAT
MİHRİ MÜŞFİK HANIM K A B ATA Ş’ TAN
P OR TR E FR O M K AB ATAŞ
P OR TR A IT 1924
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
9 8 . 5 x6 1 c m 80x90 cm
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 108
N A ZM İ ZİYA G Ü R A N
SABAH
MOR N IN G
1 9 2 2 -1 9 2 3
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
6 5 x8 1 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
109
F E YHAMA N D UR AN
R ES S AM L A R G R UB U
A G R O U P O F AR T ISTS
1 9 21
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
133x162 cm
M S G S Ü İ R H M KO LEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 110
N AM I K İ S MA İ L
H A R MA N
HARVEST
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
8 1 x9 6 c m
TÜ R K IY E İŞ B A N K A S I KOL E K S İYON U
TÜ R K IY E İŞ B A N K COL L E C TION
111
NAM I K İ S MAİL
M ED İ H A H A N I M’IN P OR T R ESİ
P O R T R A I T O F M EDİH A H AN IM
1920
M U K AV VA Ü ZER İ NE YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G O N CAR DB OAR D
40x37.5 cm
M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 112 113

CE VAT DE R E Lİ Z E K İ KOC AME Mİ

H A R MA N
HARVEST
1956
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
8 5 x1 3 1 . 5 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
NÜ
N U DE
1 9 50
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
55x46 cm
M S G S Ü İ R H M KO LEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 114 115

LE O P O LD LE V Y HÜ S E Yİ N AVNİ LİFİJ
P E YS A J P İ P O LU A DAM (OTOP OR T R E)
L A N D S CA P E MA N W I T H P I P E (AUTO P OR T R AIT )
1938 1 9 0 8 - 1909
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
3 3 x4 1 c m 65x46 cm
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U M S G S Ü İ R H M KO LEKSİYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 116
E Dİ P H A KKI KÖ S E O Ğ LU
IS IN A N K A D IN L A R
W OME N WA R MIN G U P
1935
KON TR P L A K Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON P LY W OOD
8 0 x5 9 . 5 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
117
C E MA L TO LLU
A L FA B E O KU YAN KÖYLÜLER
P EA S A N TS R EA D I N G ALP H AB E T
1 9 33
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
92x73.5 cm
M S G S Ü İ R H M KO LEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 118 119

ZE Kİ FA İ K İ ZE R
K A P I A R A S IN DA N G E ÇE N K IZ L A R
G IR L S PA S S IN G TH R OU G H TH E D OOR WAY
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
8 9 . 5 x7 2 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
S E YF İ TOR AY
EKM EK
B R EAD
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
46x55.5 cm
M S G S Ü İ R H M KO LEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 120
AYE T U LL A H S Ü M E R
VA ZODA G E L İN CİK L E R
F IE L D P OP P IE S IN VA S E
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
4 6 . 5 x5 7 . 5 c m
TÜ R K IY E İŞ B A N K A S I KOL E K S İYON U
TÜ R K IY E İŞ B A N K COL L E C TION
121
HA L İ L D İK ME N
EL MA TO P L AYAN LAR
A P P L E CO L LEC TOR S
1 9 57
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 2 9 x 1 9 2.5 c m
M S G S Ü İ R H M KO LEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 122
A Lİ AV N İ ÇE LE Bİ
N ATÜ R MOR T
S TIL L L F E
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
4 4 . 5 x5 7 . 5 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
123
Ş E R E F A K D İK
P O R T R E: U Y U YAN K ADIN
P O R T R A I T: S L EEPIN G W OMAN
1 9 28
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
38x46 cm
M S G S Ü İ R H M KO LEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 124
Ş E F İ K BU R S A LI
KON YA’ DA N
F R OM KON YA
1935
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L I B OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
7 5 . 5 x9 6 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
125
NU RU L L AH B E RK
N AT Ü R MOR T
S T I L L LIF E
1933
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
64.5x80 cm
M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 126 127

BE DR İ R A H M İ E Y Ü BO Ğ LU
KOMP OZ İS YON
COMP OS ITION
KON TR P L A K Ü Z E R İN E K A R IŞ IK TE K N İK
MIXE D TE CH N IQU E ON P LY W OOD
1 2 2 x1 2 2 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
S A B R İ F E T TAH B E RK E L
S İ M İ TÇİ
B AG EL SELLER
1955
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
163x92 cm
M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 128
F E R RU H BA Ş AĞ A
ANA
MOTH E R
1968
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
9 8 x1 2 0 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
129
F E T Hİ K AYAALP
B A L I KL AR III
FI S H III
1 9 69
M E TA L B ASKI
M E TA L P R ESSIN G
66x87 cm
M S G S Ü İ R H M KO LEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 130
S A Lİ H U R A LLI
K A D IN P OR TR E S İ
W OMA N’ S P OR TR A IT
1958
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
6 5 x5 4 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
131
M E HM E T G ÜLE RYÜZ
KU ZU V E Ç IP LAK
L AM B A N D TH E N UDE
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
71.5x82 cm
M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 132
AYŞ E N U R KO Ç A K
P E R I L IN G E R IE
2008
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
1 0 0 x7 0 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION
133
NE Ş E T GÜNAL
B A B A V E OĞ UL
FAT H ER A N D SON
1961
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 9 3 x 9 3 .5 c m
M S G S Ü İ R H M KOLEKSİYON U
M S G S Ü İ R H M COLLEC T ION
 134 135

D E V R İ M E RB İL
Y EŞ İ L İ S TAN B UL
A DN A N ÇO KE R G R EEN İ S TAN B UL
YA R IM K Ü R E L E R 2006
HALF SPHERES T U VA L Ü ZER İ N E K AR IŞIK T EKN İK
1980 M I X ED T EC H N I Q U E ON CAN VAS
1 2 3 x8 9 c m 125x125 cm
TÜ R K IY E İŞ B A N K A S I KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
TÜ R K IY E İŞ B A N K COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 136 137

Ö ZDE M I R A LTA N
RASİM A KSA N, TURA N A KSOY, EL MA S BAYA R, MÜG E CE Y H A N , P IN A R CE Y H A N , S E R İN D İK E L , F E V Z İ K A R A KOÇ, İP E K MU R S A LOĞ LU, B A H A R OS K AY, G A Zİ S A N S OY D İ NÇ E R ERİME Z
ÇOC UKL A R, AMATÖR L E R V E P R OF E S YON E L L E R İN A N K A R A’ DA R A S TL A N TIS A L B U LU Ş MA L A R I  G Ü N B AT IM IN A
C HI L DREN , AMATE U R S A N D P R OF E S S ION A L S’ CAU S A L ME E TIN G IN A N K A R A AT S U NSE T
2010 2008
PA N O Ü Z E R İN E K A R IŞ IK TE K N İK T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
MIXE D TE CH N IQU E ON B OA R D O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
2 0 0 x2 0 0 c m 1 3 0 x 1 00 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 138
A LTA N G Ü R MA N
K A P İTON E
QU ILTE D
1976
TA H TA Ü Z E R İN E YA PAY D E R İ
A R TIF ICIA L L E ATH E R ON W OOD
1 2 0 x1 2 3 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION
139
G Ü NG ÖR TANE R
OY U N İ Ç İ N DE OYUN
P L AY W I T HIN P LAY
2007
T U VA L Ü ZER İ N E AKR İLİK
AC RY L I C O N CAN VAS
1 0 0 x 1 50 c m
N U MA N C E Y H A N KOLEKSİYON U
N U MA N C E Y H A N COLLEC T ION
 140 141

M U S TA FA ATA NE Ş’E E RD O K
İS İMS İZ A N NE
U N TITL E D M OT HER
2 0 0 9 -2 0 1 0 2009
TU VA L Ü Z E R İN E K A R IŞ IK TE K N İK T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
MIXE D TE CH N IQU E ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 5 0 x1 8 0 c m 1 6 0 x 1 50 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 142
N U R İ T E M İ ZS OYLU
D OĞ A DA N ÇİZG İS E L U Y U M
L IN E A R H A R MON Y OF N ATU R E
2007
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
6 0 x8 0 c m
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION
143
G ÖK HA N ANL AĞAN
D O Ğ A DA İ ZLEN İM LER
N AT U R E I M P R ESSION S
2008
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
120x100 cm
T Ü R KI Y E İ Ş B A N K A SI KOLEKSİYON U
T Ü R KI Y E İ Ş B A N K COLLEC T ION
 144 145

C İ HAT AR AL
R E Ş AT ATA LI K KU R B AN
P E YS A J S AC R I FICE
L A N D S CA P E 2 0 09
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
8 9 x1 1 6 c m 89x146 cm
MS G S Ü İR H M KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
MS G S Ü İR H M COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 146 147

A S I M İ Ş LE R
P EN T Ü R N O 4 O P U S 89
ŞÜ KRÜ AYSA N O I L PA I N T I N G N O 4 1989
PENTÜR NO 6 PENTÜR NO 1 P E N TÜ R N O 2 P E N TÜ R N O 3 S ER İ G R A Fİ T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O IL PAINTING NO 6 OI L PAI NT I NG NO 1 OIL PA IN TIN G N O 2 OIL PA IN TIN G N O 3 S ER I G R A P H Y O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
BEZ ÜZ ERİNE A KRİ L İ K S ERİ GRA F İ S E R İG R A F İ S E R İG R A F İ 5 5 . 5 x 5 0 cm 150x200 cm
ACRYLIC O N FABRI C SERI GRA PHY S E R IG R A P H Y S E R IG R A P H Y M S G S Ü İ R H M KO L EKS İ YO N U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
1 5 8 x 1 3 1 cm 55.5x50 c m 5 5 . 5 x5 0 c m 5 5 . 5 x5 0 c m M S G S Ü İ R H M CO L L EC T I O N A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 148
S E R A P E YR E N Cİ
ÇÖP LÜ K K R A L İÇE S İ
G A R B AG E QU E E N
2009
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
8 9 x1 1 6 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION
149
G Ü ND Ü Z GÖ LÖ NÜ
EMA N AT ION
1 9 82
G R AV Ü R / V İSKOZ İT E
EN G R AV I N G / VISCOSIT Y
65x50 cm
S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 150 151

A LTA N A DA LI İ B R A Hİ M Ö RS
KOMP OZ İS YON P R I MA D O N N A V E B E YAZ G ÜL
COMP OS ITION P R I MA D O N N A A N D WH IT E R OSE
1967 2006
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
9 7 x1 3 0 c m 1 1 6 x 1 80 c m
A R G U N OK U MU Ş OĞ LU KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R G U N OK U MU Ş OĞ LU COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 152
S E YYİ T BO ZDAĞ A N
E N D Ü S TR İY E L Y Ü Z MA N ZA R A S I
IN D U S TR IA L FACIA L L A N D S CA P E
1987
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
2 0 0 x1 6 0 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION
153
A L A E T T İ N AK SOY
H U ZUR
P EAC E O F M IN D
2003
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
135x170 cm
A H M E T M ER E Y KOLEKSİYON U
A H M E T M ER E Y COLLEC T ION
 154
Ö ZE R K A BA Ş
YA R A L I B A L IKÇI
W OU N D E D F IS H E R MA N
1997
TU VA L Ü Z E R İN E K A R IŞ IK TE K N İK
MIXE D TE CH N IQU E ON CA N VA S
1 7 6 x1 3 6 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U
A R TIS T‘ S COL L E C TION
155
YU S U F TAK TAK
1 9 51
2 0 0 5 - 2009
Y ER L EŞ T İ R M E- K AR IŞIK T EKN İK
I N S TA L L AT I O N - M I XED T ECH N IQUE
S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 156
ZE K A İ O R MA N CI
YA P IS A L YA N S IMA L A R 2
S TR U C TU R A L R E F L E C TION S 2
2006
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
1 3 0 x1 6 2 c m
TÜ R K IY E İŞ B A N K A S I KOL E K S İYON U
TÜ R K IY E İŞ B A N K COL L E C TION
157
AYD I N AYAN
B İ R M EM L EKE T İ N S İ MG ESEL P OR T R ESİ
S YM B O L I C P O R T R A I T OF A COUN T RY
1980
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 6 0 x 1 00 c m
S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 158 159

N E DR E T S E KBA N
B OZCA A DA - ÇA N A K K A L E E TA B I
B OZCA A DA - ÇA N A K K A L E L A P
1998
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
1 9 5 x1 6 5 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION
M E HM E T MAH İR
D EĞ İ ŞİM
M E TAM O R P H OSIS
2 0 10
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
146x114 cm
S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 160
F UAT AC A R O Ğ LU
H U R LY B U R LY
2006
TU VA L Ü Z E R İN E A K R İL İK
ACRY L IC ON CA N VA S
1 1 4 x1 4 6 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION
161
HÜ S NÜ KO LDAŞ
O L D U H AY L İ ZAMAN LAR
I T ’ S B EEN Q U I T E A LON G T IM E
T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 6 2 x 1 30 c m
S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 162
TA N J U DE M İ R Cİ
Y E Ş İL YOL 2
TH E G R E E N MIL E 2
2009
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S
1 5 0 x1 5 0 c m
S A N ATÇI KOL E K S İYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION
163
G Ü LÇ İ N ÖZ D E MIR AK SOY
MA S A Ü ZER İ N D E KOLT UK H ATASI
A R M C H A I R O N TAB LE ER R OR
2 0 09
K A R I Ş I K TEKN İK
M I X ED T EC H N IQUE
S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 164 165

YA LÇI N K A R AYAĞ I Z MA HM U T BO Z K UR T
CA R AVAG G IO ’ YA S AYG I/ L A G LOIR E D ’ U N S CE L E R AT Ö ZL EM
R E S P E C T F OR CA R AVAG G IO/ L A G LOIR E D ’ U N S CE L E R AT LO N G IN G
2003 2 0 00
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 3 0 x1 0 0 c m 97x136 cm
A H ME T ME R E Y KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A H ME T ME R E Y COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 166 167

A H M E T U M U R DE N İ Z S E DAT BALK IR
MÜ LTE CİL E R MA N ZAR A
REFUGEES L A N D S C AP E
2009 2 0 04
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 7 0 x2 0 5 c m 98x130 cm
S A N ATÇI KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 168 169

İ R FA N O K A N M . M E T E AĞYAR
… TÖR E N L E R L E G ÖMD Ü L E R G E ÇMİŞ İ K A R İ Y E XXI
… TH E Y B U R IE D TH E PA S T WITH CE R E MON IE S C H O R A XXI
2009 2005
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ NE AKR İLİK
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S AC RY L I CO N CAN VAS
1 6 0 x1 8 0 c m 135x110 cm
S A N ATÇI KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 170 171

F E V Zİ T Ü F E KÇİ YA S E M İ N NUR TO K SOY 

R E S Mİ G E ÇİT N EZA KE T 
PA R A D E CO U R T ESY 
2003 2009
G R AV Ü R KU MA Ş Ü ZER İ N E DİJ İTAL B ASKI
E N G R AV IN G D I G I TA L P R I N T ON FAB R IC
7 4 x7 1 c m 5 8 X 9 3 c m 
S A N ATÇI KOL E K S İYON U S A N ATÇ I KO LEKSİYON U
A R TIS T ’ S COL L E C TION A R T I S T ’ S CO LLEC T ION  
  
 172 173

F E R DA YÜK SE L 
M . O R KU N M Ü F T Ü O Ğ LU  İ S İ M SİZ 
P YG MA L ION  U N T I T LED 
2006 2005
TU VA L Ü Z E R İN E A K R İL İK V E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E A KR İ LİK VE YAĞ LIB OYA
ACRY L IC A N D OIL PA IN TIN G ON CA N VA S AC RY L I C A N D O I L PA I N T IN G ON CAN VAS
1 8 0 x1 3 0 c m  1 0 7 x 1 2 9 c m 
A H ME T ME R E Y KOL E K S İYON U  S A N ATÇ I KO LEKSİYON U 
A H ME T ME R E Y COL L E C TION  
 A R T I S T ’ S CO LLEC T ION 
 174 175

DE V R İ M K A R A KU Ş  C A N AY TE K İN 
MU TLU LU K  TA P I N A K R E SİM LER İ 
H A P P IN E S S  T EM P L E PAIN T IN G S 
2009 2004
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 0 0 x1 2 0 c m  1 9 2 x 1 52 c m 
S A N ATÇI KOL E K S İYON U  S A N ATÇ I KO LEKSİYON U 
A R TIS T ’ S COL L E C TION  
   A R T I S T ’ S CO LLEC T ION  

 176 177

E R DA L K A R A  ÖZ L E M ÜNE R 
E U R OPA’ N IN K AÇIR IL IŞ I  S O K A K P R EN SESİ 
K ID N A P P IN G E U R OPA  P R I N C ES S O F TH E ST R EE TS 
2009 1 9 95
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 5 0 x2 0 0 c m  1 3 0 x 9 7 c m 
S A N ATÇI KOL E K S İYON U  S A N ATÇ I KO LEKSİYON U 
A R TIS T ’ S COL L E C TION  
 A R T I S T ’ S CO LLEC T ION 
 178 179

L E V E NT AYGÜL 
ZE YN E P Bİ N G Ö L Çİ F TÇİ TA B A K GİB İ AY 
İS TA N B U L 0 0 7 6  P L AT E- L I KE M OON 
2009 2007
L AMB DA MON O B A S K I T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
L AMB DA MON O P R IN T O I L P R I N T I N G ON CAN VAS
1 0 5 x1 4 0 c m  60x73 cm
S A N ATÇI KOL E K S İYON U  S A N ATÇ I KO LEKSİYON U 
A R TIS T ’ S COL L E C TION  
   A R T I S T ’ S CO LLEC T ION  

 180 181

Yİ Ğ İ T A LT I PA R MA KO Ğ U LL A R I  HAYR I AĞAN 
D Ü Ş  T EKN E İÇİ 
D R E AM  I N S I D E A B OAT 
2004 2009
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 1 0 x1 3 0 c m  1 0 0 x 1 30 c m 
S A N ATÇI KOL E K S İYON U  S A N ATÇ I KO LEKSİYON U 
A R TIS T ’ S COL L E C TION  
 A R T I S T ’ S CO LLEC T ION  
 
 182 183

R E C E P T ÜRÜNK 
A S LI Ö ZO K  A N N ES İ   EM İ N E T Ü R Ü N K ’ÜN P OR T R ESİ 
2 4 -Y E Ş İL S Ü R Ü  P O R TA I T O F T H E A R T I S T ’ S MOT H ER EM İN E T ÜR ÜN G 
2 4 - G R E E N H E R D  2007
TU VA L Ü Z E R İN E YAĞ L IB OYA T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
OIL PA IN TIN G ON CA N VA S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 1 0 x1 3 0 c m 8 1 x 6 5 c m 
S A N ATÇI KOL E K S İYON U  S A N ATÇ I KO LEKSİYON U 
A R TIS T ’ S COL L E C TION  
  
  A R T I S T ’ S CO LLEC T ION  
 
 184 185

CE L A L AYDI N  NE S R İ N S AĞL AM 

İS İMS İZ  İ S İ M SİZ 
U N TITL E D  U N T I T LED 
1983 2009
K A R IŞ IK TE K N İK T U VA L Ü ZER İ N E YAĞ LIB OYA
MIXE D TE CH N IQU E S O I L PA I N T I N G ON CAN VAS
1 6 0 x7 4 x3 c m  1 0 0 x 8 0 c m 
S A N ATÇI KOL E K S İYON U  S A N ATÇ I KO LEKSİYON U 
A R TIS T ’ S COL L E C TION  
  A R T I S T ’ S CO LLEC T ION
 KAYNAKÇA
BIBLIOGRAPHY
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
188
KAYNAKLAR
1. Kitaplar/Kataloglar/Tezler
ADİL, Fikret, Asmalımesçit 74 (Bohem Hayatı), İletişim Yayınları, İstanbul, 1998.
AHMAD, Feroz, Modern Türkiye’nin Oluşumu, Sarmal Yayınevi, İstanbul, 1995.
AKAY, Ali, Konu-m-lar, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1991.
AKAY, Ali, Sanatın Sosyolojik Gözü, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1999.
AKAY, Ali, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2001.
AKGERMAN, F. Gönül, “1850-1950 Arasında Türk Ressamların Paris’te Çalıştıkları Atölyeler ve Hocaları”, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İstanbul, 2001.
AKKOYUNLU, Begüm, “Çağdaş Türk Sanatında İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergileri ve ‘Yeni’nin Kimliği”, yayımlanmamış yüksek lisans tezi,
Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2003.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “Türk Resmi ve Eleştirisi 1900-50”, yayımlanmamış doktora tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1983.
ALTHUSSER, Louis, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev. Yusuf Alp, Mahmut Özışık, İletişim Yayınları, İstanbul, 2002.
ANONİM, I. Genç Ressamlar Sergisi Kataloğu, Ankara, 1929.
ANONİM, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği 4’üncü Sergisi, İstanbul, 1931.
ANONİM, Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul, 1936.
ANONİM, Exposition des Artistes Turcs-Bucarest, Société Anonyme de Papeterie et d’Imprimerie, İstanbul, 1936.
ANONİM, Yüz Senelik Türk Resmi Sergisi, Maarif Basımevi, İstanbul, 1956.
ANONİM, Akademi’ye Tanıklık, C. 1 Resim ve Heykel, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2003.
ANTMEN, Ahu, “Türk Sanatında Yeni Arayışlar: 1960-80”, yayımlanmamış doktora tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2005.
ARSEVEN, Celal Esad, Türk Sanatı Tarihi, C. III, Maarif Basımevi, İstanbul, tarihsiz.
ATAGÖK, Tomur, Cumhuriyetten Günümüze Kadın Sanatçılar, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul, 1993.
ATAKAN, Nancy, “Türkiye’de Kavramsal Sanat”, yayımlanmamış doktora tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1995.
AYSAN, Şükrü (Ed.), Sanat Olarak Betik, STT Yayını, İstanbul, 1980.
BAUDELAIRE, Charles, Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, İletişim Yayınları, Sanat Hayat Dizisi:1, İstanbul, 2003.
BERK, Nurullah, Türkiye’de Resim, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1943.
BERK, Nurullah, Sanat Konuşmaları, A.B. Neşriyatı, İstanbul, 1943.
BERK, Nurullah, Ustalarla Konuşmalar, Ankara Sanat Yayınları, Ankara, 1971.
BERK, Nurullah, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Akbank Yayınları, İstanbul, 1972.
BERK, N., GEZER, H., Elli Yılın Resim ve Heykeli, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 1973.
BERK, N., TURANİ, A., Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanatı Tarihi, C. 2, Tiglat Yayınları, İstanbul, 1981.
BERKES, Niyazi, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Yay. Haz. Ahmet Kuyaş, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002.
BERKSOY, Funda, 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, Bakışlar Matbaası, İstanbul, 1998.
BRUCKGRABER, I., DIEDERICH, S. vd., 20th Century of Art: Museum Ludwig Cologne, Trans. John William Gabriel, Taschen, Köln, 1996.
CEZAR, Mustafa, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, Mimar Sinan Üniversitesi Yayını: 3, İstanbul, 1983.
CEZAR, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, Erol Kerim Aksoy Vakfı Yayınları, İstanbul, 1995.
CLARK, Toby, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004.
CÛDA, Mahmut, Bir Bardak Yağmur Suyu İçiverin Gitsin, Yaylacık Matbaası, İstanbul, 1973.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
189
BİBLİOGRAPHY
1. Books/Catalogues/Theses
ADİL, Fikret, Asmalımesçit 74 (Bohem Hayatı), İletişim Publications, İstanbul, 1998.
AHMAD, Feroz, Modern Türkiye’nin Oluşumu, Sarmal Publications, İstanbul, 1995.
AKAY, Ali, Konu-m-lar, Bağlam Publications, İstanbul, 1991
AKAY, Ali, Sanatın Sosyolojik Gözü, Bağlam Publications, İstanbul, 1999.
AKAY, Ali, Sanatın ve Sosyolojinin Ruh Hali, Bağlam Publications, İstanbul, 2001”.
AKGERMAN, F. Gönül, “1850-1950 Arasında Türk Ressamların Paris’te Çalıştıkları Atölyeler ve Hocaları”, unpublished master’s thesis, MSU Social Sciences Institute,
İstanbul, 2001.
AKKOYUNLU; Begüm, “Çağdaş Türk Sanatında İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler Sergileri ve ‘Yeni’nin Kimliği”, unpublished master’s thesis, Hacettepe
University, Social Sciences Institute, Ankara 2003.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “Türk Resmi ve Eleştirisi 1900-50”, unpublished dissertation, MSU Social Sciences Institute, İstanbul, 1983
ALTHUSSER, Louis, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Trans. by Yusuf Alp, Mahmut Özışık, İletişim Publications, İstanbul, 2002.
ANONYMOUS, I. Genç Ressamlar Sergisi Kataloğu, Ankara, 1929.
ANONYMOUS, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği 4’üncü Sergisi, İstanbul, 1931.
ANONYMOUS, Güzel Sanatlar Akademisi, İstanbul, 1936,
ANONYMOUS, Exposition des Artistes Turcs-Bucarest, Societe Anonyme de Papeterie et d’Imprimerie, İstanbul, 1936.
ANONYMOUS, Yüz Senelik Türk Resmi Sergisi, Maarif Publications, İstanbul, 1956.
ANONYMOUS, Akademi’ye Tanıklık, C. 1 Resim ve Heykel, Bağlam Publications, İstanbul, 2003.
ANTMEN, Ahu, “Türk Sanatında Yeni Arayışlar: 1960-80”, unpublished dissertation, Mimar Sinan Fine Arts University, Social Sciences Institute, 2005.
ARSEVEN, Celal Esad, Türk Sanatı Tarihi, V.III, Maarif Press, İstanbul, no date.
ATAGÖK, Tomur, Cumhuriyetten Günümüze Kadın Sanatçılar, Publication of TR. Ministry of Culture, İstanbul, 1993.
ATAKAN, Nancy, “Türkiye’de Kavramsal Sanat”, unpublished dissertation, MSU Social Sciences Institute, İstanbul, 1995.
BAUDELAIRE, Charles, Modern Hayatın Ressamı, Trans.by Ali Berktay, İletişim Publications, Arts Life Series: 1, İstanbul, 2003.
BERK, Nurullah, Türkiye’de Resim, Fine Arts Academy Publications, İstanbul, 1943.
BERK, Nurullah, Sanat Konuşmaları, A.B. Publications, İstanbul, 1943.
BERK, Nurullah, Ustalarla Konuşmalar, Ankara Sanat Publications, Ankara, 1971.
BERK, Nurullah, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi, Akbank Publications, İstanbul, 1972.
BERK, N., GEZER, H., Elli Yılın Resim ve Heykeli, Türkiye İş Bank Publications, İstanbul, 1973.
BERK, N., TURANİ, A., Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanatı Tarihi, Bk. 2, Tiglat Publications, 1981.
BERKES, Niyazi, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Editor Ahmet Kuyaş, Yapı Kredi Publications, İstanbul, 2002.
BERKSOY, Funda, 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, Bakışlar Press, İstanbul, 1998.
BRUCKGRABER I., DIEDERICH, S., 20th Century of Art: Museum Ludwig Cologne, Trans. by John William Gabriel, Taschen, Cologne, 1996.
CEZAR, Mustafa, Güzel Sanatlar Eğitiminde 100 Yıl, Publication of Mimar Sinan University: 3, İstanbul, 1983.
CEZAR, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, Publication of Erol Kerim Aksoy Foundation, İstanbul, 1995.
CLARK, Toby, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Trans.by Esin Hoşsucu, Ayrıntı Publications, İstanbul, 2004
CUDA, Mahmut, Bir Bardak Yağmur Suyu İçiverin Gitsin, Yaylacık Press, İstanbul 1973.
ÇAKIR, Serpil, Osmanlı Kadın Hareketi, Metis Publications, İsanbul, 1994.
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
190
ÇAKIR, Serpil, Osmanlı Kadın Hareketi, Metis Yayınları, İstanbul, 1994.
ÇALIKOĞLU, Levent (Haz.), Modern Türk: 20. YY İkinci Yarısında Türk Sanatı, İstanbul, 2001.
ÇALIKOĞLU, Levent (Haz.), Çağdaş Sanat Konuşmaları, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005.
ÇALIKOĞLU, Levent (Haz.), Çağdaş Sanat Konuşmaları 2, Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2006.
ÇALIKOĞLU, Levent (Haz.), Çağdaş Sanat Konuşmaları 3, 90’lı Yıllarda Türkiye’de Çağdaş Sanat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2008.
ÇOKER, Adnan, Zeki Kocamemi, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Toplu Sergiler: 5, İstanbul, 1979.
ÇOKER, Adnan, Cemal Tollu, Galeri B Yayınları, İstanbul, 1996.
ÇUBUK, Mehmet (Haz.), 2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu 24-18 Ekim 1977, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını, İstanbul, 1977, sayfa
no’suz.
DEMİR, Ataman, Arşiv Belgeleri Işığında Güzel Sanatlar Akademisinde Yabancı Hocalar, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayını, İstanbul, 2008.
DUBEN, İpek, YILDIZ, Esra (Ed.), Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2008.
EDHEM, Halil, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu (1924), günümüze uyarlayan Gültekin Elibal, Milliyet Yayınları, İstanbul, 1970.
ELİBAL, Güntekin, Atatürk ve Resim-Heykel, İş Bankası Kültür ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1973.
ELİF NACİ, On Yılda Resim: 1923-33, İstanbul, 1933.
EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, Resim Yaparken, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1995.
GERMANER, Semra, 1960 Sonrası Sanat, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1996.
GİRAY, Kıymet, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”, yayımlanmamış doktora tezi, Ankara Üniversitesi Dil-Tarih ve Coğrafya Fakültesi, Ankara, 1988.
GİRAY, Kıymet, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Akbank Yayınları, İstanbul, 1997.
GİRAY, Kıymet, Mahmut Cûda, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2002.
GÜLER, A. Sinan, “İkinci Meşrutiyet Ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi”, yayımlanmamış doktora tezi, MSÜ
Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1994.
HASBORA, Hatice, “Başlangıcından Günümüze Türk Kadın Ressamları”, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 1994.
İNANKUR, Zeynep, 19. Yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı, Kabalcı Yayınevi, 1997.
LHOTE, André, Sanatta Değişmeyen Plastik Değerler, Çev. Kaya Özsezgin, İmge Kitabevi, İstanbul, 2000.
LYNTON, Norbert, Modern Sanatın Öyküsü, Çev. C. Çapan ve S. Öziş, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982.
Mahmut Cûda, İzmir-Ankara-İstanbul Resim Sergileri, Baha Matbaası, İstanbul, 1980.
MARDİN, Şerif, Türk Modernleşmesi - Makaleler: 4, İletişim Yayınları, Ankara, 1991.
ÖNDİN, Nilüfer, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-50, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003.
ÖZEN, Cavidan Göksoy, “İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Yetişen Kadın Ressamlarımız”, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul, 1986.
ÖZEN, Haldun, Entelektüelin Dramı: 12 Eylül’ün Cadı Kazanı, İmge Kitabevi, İstanbul, 2002.
PELVANOĞLU, Burcu, Hale Asaf: Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2007.
PELVANOĞLU, Burcu (Ed.), Modern Türk 2, Özel Koleksiyonlardan 1950-70 Dönemi Türk Resim Sanatı, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı ve İstanbul Büyükşehir
Belediyesi Ortak Yayını, İstanbul, 2007.
SMITH, Edward Lucie, Lives of the Twentieth Century Artists, Thames and Hudson, London, 1999.
STT: Şükrü Aysan, Ahmet Öktem, Serhat Kiraz, Avni Yamaner (Sergi Kataloğu), 1980.
TANSUĞ, Sezer, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1986.
TANSUĞ, Sezer, Türk Resminde Yeni Dönem, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1990.
TOROS, Taha, İlk Kadın Ressamlarımız, Akbank Yayınları, İstanbul, 1988.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
191
ÇALIKOĞLU, Levent (Ed.), Modern Türk: 20. YY İkinci Yarısında Türk Sanatı, İstanbul, 2001
ÇALIKOĞLU, Levent (Ed.), Çağdaş Sanat Konuşmaları, Yapı Kredi Publications, İstanbul, 2005.
ÇALIKOĞLU, Levent (Ed.), Çağdaş Sanat Konuşmaları 2, Çağdaş Sanatta Sivil Oluşumlar ve İnisiyatifler, Yapı Kredi Publications, İstanbul, 2006.
ÇALIKOĞLU, Levent (Ed.), Çağdaş Sanat Konuşmaları 3, 90’lı Yıllarda Türkiye’de Çağdaş Sanat, Yapı Kredi Publications, İstanbul, 2008.
ÇOKER, Adnan, Zeki Kocamemi, İstanbul State Fine Arts Academy, Collective Exhibitions: 5, İstanbul, 1979.
ÇOKER, Adnan, Cemal Tollu, Gallery B Publications, İstanbul, 1996.
ÇUBUK, Mehmet (Ed.), 2000 Yılına Doğru Sanatlar Sempozyumu 24-18 Ekim 1977, İstanbul State Fine Arts Academy Publications, İstanbul, 1977, no pg.number.
DEMİR, Ataman, Arşiv Belgeleri Işığında Güzel Sanatlar Akademisinde Yabancı Hocalar, Mimar Sinan Fine Arts University Publications, İstanbul, 2008.
DUBEN, İpek, YILDIZ, Esra (Ed.), Seksenlerde Türkiye’de Çağdaş Sanat: Yeni Açılımlar, İstanbul Bilgi University Publications, İstanbul, 2008.
EDHEM, Halil, Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu (1924), adapted by Gültekin Elibal, Milliyet Publications, İstanbul, 1970.
ELİBAL, Gültekin, Atatürk ve Resim-Heykel, İş Bank Culture and Arts Publications, İstanbul, 1973.
ELİF NACİ, On Yılda Resim: 1923-33, İstanbul, 1933.
EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, Resim Yaparken, Bilgi Publishers, Ankara, 1995.
GERMANER, Semra, 1960 Sonrası Sanat, Kabalcı Publishers, İstanbul, 1996.
GİRAY, Kıymet, ““Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği”, unpublished dissertation, Ankara University Faculty of Languages-History and Geography, Ankara,
1988.
GİRAY, Kıymet, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Akbank Publications, İstanbul, 1997.
GİRAY, Kıymet, Mahmut Cûda, Turkey İş Bank Publications, İstanbul, 2002.
GÜLER, A. Sinan, “İkinci Meşrutiyet Ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi”, unpublished dissertation, MSU Social
Sciences Institute, İstanbul, 1994.
HASBORA, Hatice, “Başlangıcından Günümüze Türk Kadın Ressamları”, unpublished master’s thesis, MSU Social Sciences Institute, İstanbul, 1994.
İNANKUR, Zeynep, 19. Yüzyıl Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı, Kabalcı Publishers, 1997.
LHOTE, Andre, Sanatta Değişmeyen Plastik Değerler, Trans.by Kaya Özsezgin, İmge Publishers, İstanbul, 2000.
LYNTON, Norbert, Modern Sanatın Öyküsü, Trans.by C. Çapan and S.Öziş, Remzi Publishers, İstanbul, 1982
Mahmut Cuda, İzmir-Ankara-İstanbul Resim Sergileri, Baha Publishers, İstanbul, 1980.
MARDİN, Şerif, Türk Modernleşmesi - Makaleler: 4, İletişim Publications, Ankara, 1991.
ÖNDİN, Nilüfer, Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-50, İnsancıl Publications, İstanbul, 2003.
ÖZEN, Cavidan Göksoy, “İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Yetişen Kadın Ressamlarımız”, unpublished master’s thesis, MSU Social Sciences Institute, İstanbul, 1986.
ÖZEN, Haldun, Entelektüelin Dramı: 12 Eylül’ün Cadı Kazanı, İmge Publishers, İstanbul, 2002.
PELVANOĞLU, Burcu, Hale Asaf: Türk Resim Sanatında Bir Dönüm Noktası, Yapı Kredi Publications, İstanbul, 2007.
PELVANOĞLU, Burcu (Ed.), Modern Türk 2, Özel Koleksiyonlardan 1950-70 Dönemi Türk Resim Sanatı, Co-partnership Publication of the İstanbul Art Museum
Foundation and the İstanbul Metropolitan Municipality, İstanbul, 2007.
SMITH, Edward Lucie, Lives of the Twentieth Century Artists, Thames and Hudson, London, 1999.
STT; Şükrü Aysan, Ahmet Öktem, Serhat Kiraz, Avni Yamaner (Exhibition Catalogue), 1980.
TANSUĞ, Sezer, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Publishers, İstanbul, 1986.
TANSUĞ, Sezer, Türk Resminde Yeni Dönem, Remzi Publishers, İstanbul, 1990.
TOROS, Taha, İlk Kadın Ressamlarımız, Akbank Publications, İstanbul, 1988.
ÜSTÜNİPEK, Şeyda, “1936-50 Yılları Arasında Güzel Sanatlar Akademisi: Léopold Lévy ve Atölyesi”, unpublished dissertation, Mimar Sinan Fine Arts University,
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
192 193

ÜSTÜNİPEK, Şeyda, “1936-50 Yılları Arasında Güzel Sanatlar Akademisi: Léopold Lévy ve Atölyesi”, yayımlanmamış doktora tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Social Sciences Institute, İstanbul, 2009.
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2009.
YAMAN, Zeynep Yasa, “1936-50 Yılları Arasında Güzel Sanatlar Akademisi: Léopold Lévy ve Atölyesi”, unpublished dissertation, Hacettepe University Social
YAMAN, Zeynep Yasa, “1930-50 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu”, yayımlanmamış doktora tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Sciences Faculty, Ankara, 1992.
Bilimler Fakültesi, Ankara, 1992.
2. Articles/Papers
2. Makaleler
ADİL, Fikret, “Bir Resim Sergisi Açıldı. Gidip Görünüz. Gidip…”, Vakit Newspaper Addendum February 26,1931.
ADİL, Fikret (f.a.), “Bir Resim Sergisi Açıldı. Gidip Görünüz. Gidip…”, Vakit gazetesi ilavesi, 26 Şubat 1931.
ADİL, Fikret, “Ali Avni Resim Sergisi”,, Vakit Newspaper September 11,1932.
ADİL, Fikret (f.a.), “Ali Avni Resim Sergisi”, Vakit gazetesi, 11 Eylül 1932.
AKKOYUNLU, Begüm, “1980’li Yılların Türk Sanatından Bir Kesit: İstanbul Sanat Bayramı ve Yeni Eğilimler Sergileri”, Sanat ve Sosyoloji, Bağlam Publishers, İstanbul,
AKKOYUNLU, Begüm, “1980’li Yılların Türk Sanatından Bir Kesit: İstanbul Sanat Bayramı ve Yeni Eğilimler Sergileri”, Sanat ve Sosyoloji, Bağlam Yayıncılık, 2005, pg. 177-192.
İstanbul, 2005, s. 177-192.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “1960 Kuşağının Bilinci”, Milliyet Sanat, Issue.397, November 1978, pg.177-192.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “1960 Kuşağının Bilinci”, Milliyet Sanat, S. 297, Kasım 1978, s. 25-27.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “Yeni Eğilimler Sergisi Değişik Sanat Dillerini, Çeşitli Araç ve Gereçleri Bir Araya Getiriyor”, Milliyet Sanat, Issue.340, October 22, 1979,
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “Yeni Eğilimler Sergisi Değişik Sanat Dillerini, Çeşitli Araç ve Gereçleri Bir Araya Getiriyor”, Milliyet Sanat, S. 340, 22 Ekim 1979, s. pg.4-6, 31.
4-6, 31.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “1981 ‘Yeni Eğilimler’ Sergisi Işığında Çağdaş Türk Sanatı ve Eleştiri”, Milliyet Sanat, Issue.34, October 15, 1981, pg .36.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “1981 ‘Yeni Eğilimler’ Sergisi Işığında Çağdaş Türk Sanatı ve Eleştiri”, Milliyet Sanat, S. 34, 15 Ekim 1981, s. 36.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “Türk Resminde Yeni Eğilimler ve Yeni Eğilimler Sergileri”, Milliyet Sanat, Issue.83, November 1, 1983, pg .35.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “Türk Resminde Yeni Eğilimler ve Yeni Eğilimler Sergileri”, Milliyet Sanat, S. 83, 1 Kasım 1983, s. 35.
AKSÜĞÜR (DUBEN); İpek, “Osman Hamdi’ye Çağının Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış”, Yeni Boyut, 3/21, March 1984, 6 -14.
AKSÜĞÜR (DUBEN), İpek, “Osman Hamdi’ye Çağının Zihniyeti ve Estetik Değerleri Açısından Eleştirel Bir Bakış”, Yeni Boyut, 3/21, Mart 1984, s. 6-14.
ALİÇAVUŞOĞLU, Esra, ANTMEN, Ahu, “Canan Beykal ile Söyleşi Türk Sanatında Kadın ve Kadın Sanatçılar Üzerine”, ST Sanat Tarihi Araştırmaları, Issue 1,
ALİÇAVUŞOĞLU, Esra, ANTMEN, Ahu, “Canan Beykal ile Söyleşi Türk Sanatında Kadın ve Kadın Sanatçılar Üzerine”, ST Sanat Tarihi Araştırmaları, S. 1, 2006, s. 2006, 135-151.
135-151.
ALLEN, William, “Abdülhamit II Koleksiyonu”, Trans.by Vasıf Kortun, Tarih ve Toplum, Issue.25, January 1986, pg.16-19.
ALLEN, William, “Abdülhamit II Koleksiyonu”, Çev. Vasıf Kortun, Tarih ve Toplum, S. 25, Ocak 1986, s. 16-19.
ALTINDERE, Halil, “Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006”, Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat, (Ed.) Halil Altındere and Süreyya Evren, Art-ist Revolver,
ALTINDERE, Halil, “Türkiye’de Güncel Sanat 1986-2006”, Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat, Yay. Haz. Halil Altındere ve Süreyya Evren, Art-ist, İstanbul, Frankfurt, 2007, pg. 3-9.
Revolver, İstanbul, Frankfurt, 2007, s. 3-9.
ANONYMOUS, “Genç Ressam ve Heykeltıraşlarımız dün Geldi”, Milliyet newspaper, August 14, 1938.
ANONİM, “Genç Ressam ve Heykeltıraşlarımız dün Geldi”, Milliyet gazetesi, 14 Ağustos 1928.
ANONYMOUS, “M. Gabriel dün Akademi’de konferans verdi”, yesterday”, Cumhuriyet newspaper, April 9, 1929.
ANONİM, “M. Gabriel dün Akademi’de konferans verdi”, Cumhuriyet gazetesi, 9 Nisan 1929.
ANONYMOUS, “Avrupa’da tahsil eden genç ressamlarımızın sergisi”, Cumhuriyet newspaper, April 16, 1929.
ANONİM, “Avrupa’da tahsil eden genç ressamlarımızın sergisi”, Cumhuriyet gazetesi, 16 Nisan 1929.
ANONYMOUS, “Genç Ressamlar Sergisi”, Milliyet newspaper, April 16, 1929.
ANONİM, “Genç Ressamlar Sergisi”, Milliyet gazetesi, 16 Nisan 1929.
ANONYMOUS, “Avrupa’da tahsil görmüş genç ressamlar Ankara’da bir sergi açtılar”, Milliyet newspaper, April 17, 1929.
ANONİM, “Avrupa’da tahsil görmüş genç ressamlar Ankara’da bir sergi açtılar”, Milliyet gazetesi, 17 Nisan 1929.
ANONYMOUS, ““Genç Ressamlar Sergisi”, Milliyet newspaper, May 31, 1930.
ANONİM, “Genç Ressamlar Sergisi”, Milliyet gazetesi, 31 Mayıs 1930.
ANONYMOUS, “Genç ressamlar yarın Ankara’da sergi açıyorlar”, Cumhuriyet newspaper, May 31, 1930.
ANONİM, “Genç ressamlar yarın Ankara’da sergi açıyorlar”, Cumhuriyet gazetesi, 31 Mayıs 1930.
ANONYMOUS, “Müstakil Ressamlar Dün Sergilerini Açtılar”, Yenigün newspaper, February 17, 1931.
ANONİM, “Müstakil Ressamlar Dün Sergilerini Açtılar”, Yenigün gazetesi, 17 Şubat 1931
ANONYMOUS, “Müstakillerin Sergisi”, Artist, Issue 8, November 30, 1933.
ANONİM, “Müstakil Ressamlar Sergisi”, Son Posta gazetesi, 26 Teşrinievvel 1931.
ANONYMOUS, “Güzel San’atlar Akademisi Yeni Bir Şekil Alacak”, Cumhuriyet newspaper, February 23, 1936.
ANONİM, “Müstakillerin Sergisi”, Artist, S. 8, 5 Teşrinisani, 1931, s. 4, 15.
ANONYMOUS, “Yeni Müdür Bürhan Tetkikat Yapıyor”, Cumhuriyet newspaper, April 12, 1936.
ANONİM, “On Yılda Resim”, Cumhuriyet gazetesi, 30 Teşrinievvel 1933.
ANONYMOUS, “Müstakil ressamlar ve heykeltıraşların sergisi dün açıldı”, Cumhuriyet newspaper, April 19, 1936.
ANONİM, “Güzel San’atlar Akademisi Yeni Bir Şekil Alacak”, Cumhuriyet gazetesi, 23 Şubat 1936.
ANONYMOUS, “Yarım asırlık resim ve heykel sergisi dün açıldı”, Cumhuriyet newspaper, August 29, 1936.
ANONİM, “Yeni Müdür Bürhan Tetkikat Yapıyor”, Cumhuriyet gazetesi, 12 Nisan 1936.
ANONYMOUS, “Birinci Birleşik Resim ve Heykel Sergisi”, Ar, Issue 6, June 1937, pg.15.
ANONİM, “Müstakil ressamlar ve heykeltıraşların sergisi dün açıldı”, Cumhuriyet gazetesi, 19 Nisan 1936.
ANONYMOUS, “Ankara’da Birleşmiş San’atkârlar Sergisi”, Cumhuriyet newspaper, June 11, 1937.
ANONİM, “Yarım asırlık resim ve heykel sergisi dün açıldı”, Cumhuriyet gazetesi, 29 Ağustos 1936.
ANONYMOUS, Nazlı Ecevit ile Görüşme, Yeni Boyut, Issue 2/16, 1983, pg.14-15.
ANONİM, “Birinci Birleşik Resim ve Heykel Sergisi”, Ar, S. 6, Haziran 1937, s. 15.
ANONYMOUS, “Sergiler”, 1. İstanbul Sanat Bayramı Kataloğu, Prep. by Zekai Ormancı, Şükrü Aysan, İstanbul State Fine Arts Academy publication, İstanbul 1979, pg. 4
ANONİM, “Ankara’da Birleşmiş San’atkârlar Sergisi”, Cumhuriyet gazetesi, 11 Haziran 1937.
ANONYMOUS, “Sunuş”, Sanat ve Gençlik Sempozyumu, Symposium Declarations’ Synopsis, İstanbul State Fine Arts Academy Publication, İstanbul, 1981, no pg.
ANONİM, “Nazlı Ecevit ile Görüşme”, Yeni Boyut, S. 2/16, 1983, s. 14-15. number.
ANONİM, “Sergiler”, 1. İstanbul Sanat Bayramı Kataloğu, Haz. Zekai Ormancı, Şükrü Aysan, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını, İstanbul, 1979, ANONYMOUS, “3. İstanbul Sanat Bayramı’nda Yer Alacak Etkinlikler”, Milliyet Sanat, Issue 34, October 15, 1981, pg. 55.
s. 4.
ANONYMOUS, “İDGSA’nın İki Yılda Bir Düzenlediği Üçüncü Sanat Bayramı Bugün Başlıyor”, Cumhuriyet newspaper, October 24, 1981.
ANONİM, “Sunuş”, Sanat ve Gençlik Sempozyumu, Sempozyum Bildiri Özetleri, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını, İstanbul, 1981, sayfa no’suz.
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
194
ANONİM, “3. İstanbul Sanat Bayramı’nda Yer Alacak Etkinlikler”, Milliyet Sanat, S. 34, 15 Ekim 1981, s. 55.
ANONİM, “İDGSA’nın İki Yılda Bir Düzenlediği Üçüncü Sanat Bayramı Bugün Başlıyor”, Cumhuriyet gazetesi, 24 Ekim 1981.
ANONİM, “Nur Koçak ile Söyleşi”, Yeni Boyut, 1/4, Haziran 1982, s. 27-31.
ANONİM, “İstanbul Resim Heykel Müzesi Günümüz Sanatçıları 3. İstanbul Açıkhava Sergisi”, Sanat Çevresi, S. 44, Haziran 1982, s. 35.
ANONİM, “Günümüz Sanatçıları 3. İstanbul Açıkhava Sergisi”, Sanat Çevresi, S. 45, Temmuz 1982, s. 25.
ANONİM, “Sanatın Koşullarına Bir Yaklaşım: STT”, Yeni Boyut, S. 5, Eylül 1982, s. 24-25.
ANONİM, “Adnan Çoker-Söyleşi”, Akademi’ye Tanıklık I Güzel Sanatlar Akademisi’ne Bakışlar… Resim ve Heykel, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2003, s. 135-188.
ANONİM, “Şükrü Aysan-Söyleşi”, Akademi’ye Tanıklık I Güzel Sanatlar Akademisi’ne Bakışlar… Resim ve Heykel, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2003, s. 285-298.
ANTMEN, Ahu, “Yeni Eğilimler Sergisi Yedi Yıl Aradan Sonra “Yeni” Açılış Yapamadı: Yeni Eğilim Tuval Üzerine Yağlıboya mı?”, Cumhuriyet Kültür Sanat Eki, 15
Mart 1994.
ATAGÖK, Tomur, “Zeki Faik İzer’den Kendi Biyografisi”, Sanat Çevresi, S. 74, Aralık 1984, s. 14-17.
AYSAN, Şükrü, “Sanat Tanımı Topluluğu”, Arredamento Dekorasyon, S. 91, s. 108.
AYSAN, Şükrü, “Betik Sanat”, Yeni Boyut, 2/18, Aralık 1983, s. 21.
BAYKAM, Bedri, “Yusuf Taktak: ‘Ben hiç heybeli eşeğe binmedim’”, Dönemin Rengi, Literatür Yayıncılık, İstanbul, 1997, s. 62.
BERK, Nurullah Cemal, “Hakikî San’ata Doğru”, Uyanış, S. 66-38, 22 Ağustos 1929, s. 616-618.
BERK, Nurullah Cemal, “Genç ressamlar sergisi”, Uyanış, S. 66-42, 20 Eylül 1929, s. 687-688.
BERK, Nurullah Cemal, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği Sergisi”, Yeni Muhit, S. 13, 13 Teşrinisani 1929, s. 980-981.
BERK, Nurullah Cemal, “Türkiye’de Müstakiller”, Artist, S. 5, 15 Teşrinievvel 1931, s. 4.
BERK, Nurullah Cemal, “d” Grupu”, Vakit gazetesi, 5 Ekim 1933.
BERK, Nurullah, “Türkiye’de Modern Sanat”, Ar, Mart 1944, s. 5-7.
BERK, Nurullah, “Ellinci Yılda Resim Sanatımız ve Gelişmeleri”, Kültür ve Sanat, S. 2, Ekim 1973, s. 107-118.
BEYKAL, Canan, “Yeni Kadın ve İnas Sanayi-i Nefise Mektebi”, Yeni Boyut, S. 2/16, Ekim 1983, s. 6-13.
BOYAR, Ali Sami, “Resim Mektebimiz ve ressamlığımız ne halde?”, Cumhuriyet gazetesi, 14 Teşrinisani 1931.
ÇALIKOĞLU, Levent, “Geleneksel İrade ile Modernizm Arasında 1950-70”, Modern Türk 2, Özel Koleksiyonlardan 1950-70 Dönemi Resim Sanatı, Haz. Burcu
Pelvanoğlu, İstanbul Sanat Müzesi Vakfı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Ortak Yayını, İstanbul, 2007, s. 26-40.
ÇETİNTAŞ, Sedad, “Tarihi Notlar: Güzel Sanatlar Akademisi”, Cumhuriyet gazetesi, 6 Mayıs 1939.
ÇOKER, Adnan, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, 2/9, Ocak 1983, s. 4-12.
ÇUBUKÇU, Aydın, “12 Eylül’ün Kültür Politikası ve Sonuçları”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, C. 13, İletişim Yayınları, İstanbul, 1996, s. 838-840.
ELDEM, Edhem, “Osman Hamdi Bey ve Oryantalizm”, Dipnot, S. 2, Kış-Bahar 2004, s. 39-68.
ELİF NACİ, “Haydi Hayırlısı!”, Milliyet gazetesi, 9 Nisan 1930.
ELİF NACİ, “Müstakillerin Sergisi”, Milliyet gazetesi, 27 Şubat 1931.
ELİF NACİ, “Namık İsmail”, Çağdaş Türk Resminden Örnekler, Ak Yayınları Kültür Kitapları Serisi: 5, İstanbul, 1982, s. 26-29.
ELİF NACİ, “Ben Elif Naci… D Grubu’nun Çığırtkanı”, Sanat Çevresi, S. 60, Ekim 1983, s. 12-15.
ERZEN, Jale, “Türk Sanatında ‘Yeni Eğilimler’ ve Sanat Bayramı”, Haz. Şükrü Aysan, Zekai Ormancı, 1. İstanbul Sanat Bayramı, Sergiler Kataloğu, İstanbul Devlet
Güzel Sanatlar Akademisi Yayını, İstanbul, 1979, s. 8.
ERZEN, Jale, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Haz. İpek Aksüğür (Duben), Deniz Şengel, UPSD Yayını, İstanbul, 1991, s. 11-27.
EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, “Çallı Üzerine”, Çağdaş Türk Resminden Örnekler, Ak Yayınları Kültür Kitapları Serisi: 5, İstanbul, 1982, s. 34-39.
EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, “Paris Anıları”, Bu Anadolu Var Ya…, Bütün Eserleri 7, Haz. Mehmet Hamdi Eyüboğlu, Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1993, 150-157.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
195
ANONYMOUS, “Nur Koçak ile Söyleşi”, Yeni Boyut, 1/4, June 1982, pg. 27-31.
ANONYMOUS, “İstanbul Resim Heykel Müzesi Günümüz Sanatçıları 3. İstanbul Açıkhava Sergisi”, Sanat Çevresi, Issue 44, June 1982, pg.35.
ANONYMOUS, “Günümüz Sanatçıları 3. İstanbul Açıkhava Sergisi”, Sanat Çevresi, Issue 45, July 1982, pg. 25.
ANONYMOUS, “Sanatın Koşullarına Bir Yaklaşım: STT”, Yeni Boyut, Issue 5, September 1982, pg.24-25.
ANONYMOUS, “Adnan Çoker-Söyleşi”, Akademi’ye Tanıklık I Güzel Sanatlar Akademisi’ne Bakışlar… Resim ve Heykel, Bağlam Publications, İstanbul, 2003, pg. 135-188.
ANONYMOUS, “Şükrü Aysan-Söyleşi”, Akademi’ye Tanıklık I Güzel Sanatlar Akademisi’ne Bakışlar… Resim ve Heykel, Bağlam Publications, İstanbul, 2003, pg.285-298.
ANTMEN, Ahu, “Yeni Eğilimler Sergisi Yedi Yıl Aradan Sonra “Yeni” Açılış Yapamadı: Yeni Eğilim Tuval Üzerine Yağlıboya mı?”, Cumhuriyet Culture and Art Addendum,
March 15, 1994.
ATAGÖK, Tomur, “Zeki Faik İzer’den Kendi Biyografisi”, Sanat Çevresi, Issue 74, December 1984, pg.14-17
AYSAN, Şükrü, “Sanat Tanımı Topluluğu”, Arredamento Dekorasyon, Issue 91, pg.108.
AYSAN, Şükrü, “Betik Sanat”, Yeni Boyut, 2/18, December 1983, pg.21.
BAYKAM, Bedri, “Yusuf Taktak: ‘Ben hiç heybeli eşeğe binmedim’”, Dönemin Rengi, Literatür Publications, İstanbul, 1997, pg. 62.
BERK, Nurullah Cemal, “Hakikî San’ata Doğru”, Uyanış, Liratür Publishers, Issue 66-38, August 22, 1929, pg. 616-618.
BERK, Nurullah Cemal, “Genç ressamlar sergisi”, Uyanış, Issue 66-42, September 20, 1929, pg. 687-688.
BERK, Nurullah Cemal, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği Sergisi”, Yeni Muhit, Issue 13, November 13, 1929, pg. 980-981.
BERK Nurullah Cemal, “Türkiye’de Müstakiller”, Artist, Issue 5, October 15, 1931, pg. 4.
BERK, Nurullah Cemal, “d” Grupu”, Vakit newspaper, October 5, 1933.
BERK, Nurullah Cemal, “Türkiye’de Modern Sanat”, Ar, March 1994, pg. 5-7.
BERK, Nurullah Cemal, “Ellinci Yılda Resim Sanatımız ve Gelişmeleri”, Kültür ve Sanat, Issue 3, October 1973, pg.107-118.
BEYKAL, Canan, “Yeni Kadın ve İnas Sanayi-i Nefise Mektebi”, Yeni Boyut, Issue 2/16, October 1983, pg. 6-13.
BOYAR, Ali Sami, “Resim Mektebimiz ve Ressamlığımız Ne Halde?”, Cumhuriyet newspaper, November 14, 1931.
ÇALIKOĞLU, Levent, “Geleneksel İrade ile Modernizm Arasında 1950-70”, Modern Türk 2, Özel Koleksiyonlardan 1950-70 Dönemi Resim Sanatı, Prep.by Burcu Pelvanoğlu,
Common Publication of İstanbul Art Museum Foundation and İstanbul Metropolitan City Municipality, İstanbul, 2007, pg. 26-40.
ÇETİNTAŞ, Sedad, “Tarihi Notlar: Güzel Sanatlar Akademisi”, Cumhuriyet newspaper, May 6, 1939.
ÇOKER, Adnan“Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, 2/9, January 1983, pg. 4-12.
ÇUBUKÇU, Aydın, “12 Eylül’ün Kültür Politikası ve Sonuçları”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Vol.13, İletişim Publications, İstanbul, 1996, pg.838-840.
ELDEM, Edhem, “Osman Hamdi Bey ve Oryantalizm”, Dipnot, Issue 2, Winter-Spring 2004, pg. 39-68.
ELİF NACİ, “Haydi Hayırlısı!”, Milliyet newspaper, April 9, 1930.
ELİF NACİ, “Müstakillerin Sergisi”, Milliyet newspaper, February 27, 1931.
ELİF NACİ, “Namık İsmail”, Çağdaş Türk Resminden Örnekler, Ak Publications Coltural Books Series: 5, İstanbul, 1982, pg. 26-29.
ELİF NACİ, “Ben Elif Naci… D Grubu’nun Çığırtkanı”, Sanat Çevresi, Issue 60, October 1983, pg.12-15.
ERZEN, Jale, “Türk Sanatında ‘Yeni Eğilimler’ ve Sanat Bayramı”, Prep.by Şükrü Aysan, Zekai Ormancı, 1. İstanbul Sanat Bayramı, Exhibitions Catalogue, İstanbul State Fine
Arts Academy publication, İstanbul, 1979, pg. 8.
ERZEN, Jale, “Modernizm Sonrası Sanat”, Çağdaş Düşünce ve Sanat, Prep.by İpek Aksüğür (Duben), Deniz Şengel, UPSD Publication, İstanbul, 1991, pg.11-27.
EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, “Çallı Üzerine”, Çağdaş Türk Resminden Örnekler, Ak Publications Cultural Books Series: 5, İstanbul, 1982, pg. 34-39.
EYÜBOĞLU, Bedri Rahmi, “Paris Anıları”, Bu Anadolu Var Ya…, Bütün Eserleri 7, Prep.by Mehmet Hamdi Eyüboğlu, Bilgi Publishers, İstanbul, 1993, pg. 150-157.
GERMANER, Semra, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, Cumhuriyetin Yetmişbeş Yılında Kültür-Sanat Sempozyumu Bildirileri, 18-19 Mart 1999, Social History Foundation
Publication, İstanbul, 1999, pg. 8-25.
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
196
GERMANER, Semra, “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, Cumhuriyetin Renkleri, Biçimleri, Toplumsal Tarih Vakfı Yayını, İstanbul, 1999, s. 8-25.
GERMANER, Semra, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, Cumhuriyetin Yetmişbeş Yılında Kültür-Sanat Sempozyumu Bildirileri, 18-19 Mart 1999, Sanat Tarihi Derneği
Yayını: 5, İstanbul, 2000, s. 87-96.
GERMANER, Semra, “1950’den Günümüze Türk Resmi”, Sanat Çevresi, S. 102, Nisan 1987, s. 18-20.
GERMANER, Semra, “Türk Sanatının Modernleşme Süreci: 1950-90”, Modern ve Ötesi (Sergi Kataloğu), İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayını, İstanbul 2008, s. 3-23.
GÖRELE, Hamit Necdet, “Turan Barında Resim Sergisi”, Arkitekt, S. 3, 1936, s. 88-93.
GÖREL, Hamit, “Julian Akademisi”, Ar, S. 2-19, Temmuz 1938, s. 5-6.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Bir Dönemler Paris’te Resim Eğitiminin Merkezi Olan Ünlü ‘Okul’ ile Sanatı Yönlendiren ‘Akademi’nin Öyküsü: l’Ecole des Beaux-Arts”,
Antik&Dekor, S. 34, Nisan 1996, s. 92-95.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Bir Dönemler Paris’te l’Ecole des Beaux-Arts’ın Rakipleri, Academié Julian ve Diğer Özel Atölyeler”, Antik&Dekor, S. 34, Nisan 1996, s.
96-100.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 1, Jean-Léon Gérôme (1824-1904)”, Antik&Dekor, S. 34, Nisan 1996, s. 102-107.
GÖREN, Ahmet Kamil, “19. Yüzyılda Paris’te Resim Eğitimi”, Antik&Dekor, S. 35, Haziran 1996, s. 94-100.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 2, “Gustave Boulanger (1824-88), Antik&Dekor, S. 35, Haziran 1996, s. 102-103.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 3, Fernand-Anne Piestre Cormon (1845-1924)”, Antik&Dekor, S. 36, Eylül 1996, s. 70-73.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Yeni Belgeler Işığında İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, Kadın Ressamlar, Özel Resim Atölyeleri ve Resim Kurslarının Türk Resim Sanatının
Gelişim Sürecindeki Yeri”, Baykan Sezer’e Armağan, Baykan Sezer ve Türk Sosyolojisi, Sosyoloji Yıllığı Kitap 11, Yay. Haz. Ertan Eğribel, Ufuk Özcan, İstanbul,
2004, s. 530-545.
İSMAİL, Namık, “Akademi ve Ressamlık Münakaşası”, Cumhuriyet gazetesi, 23 Şubat 1932.
İSKENDER, Kemal, “Yeni Eğilimler”de ‘Yeni’nin Kimliği”, Sanat Çevresi, S. 85, Kasım 1985, s. 27-29.
İSKENDER, Kemal, “Birds of a Feather Flock Together Ya Da ‘Bir Olay-Bir Belge Üzerine Çeşitli Görüşler…’in Perde Arkası, ve Ayrıca da Diğerleri”, Sanat Çevresi,
S. 187, Mayıs 1994, s. 14-24.
İSKENDER, Kemal, “Bir Sergi Aracılığıyla Güdülen Fırsatçılık Arayıcılığı Şöhretleşme Hastalığı Helalı ve Belalı Saplantılar Üzerine”, Türkiye’de Sanat, S. 14, Mayıs-
Ağustos 1994, s. 40-43.
İSKENDER, Kemal, “Ayın Bildirisi: Geçmişten Bir Belge”, Gençsanat, S. 20, Nisan 1996, s. 24-25.
İSKENDER, Kemal, “Dernek Bu Haliyle Müzenin Yakasından Düşsün Artık”, Gençsanat, S. 25, Eylül 1996, s. 2-3.
KABAŞ, Özer, “Yeni Eğilimler Sergisi ve Değişik Çağrışımlar”, Milliyet Sanat, S. 131, s. 33.
(KARAOSMANOĞLU) KADRİ, Yakup, “Bir Resim Sergisi”, Milliyet gazetesi, 17 Eylül 1929.
KOÇAK, Nur, “Foto-Gerçekçilik”, Yeni Boyut, 2/9, Ocak 1983, s. 27-32.
KORTUN, Vasıf, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, S. 41, Mayıs 1987, s. 280-282.
KÖKSAL, Aykut, “Türkiye’de Çağdaş Sanat”, Cumhuriyetin Renkleri, Biçimleri, Toplumsal Tarih Vakfı Yayını, İstanbul, 1999, s. 168-182.
ÖZAYTEN, Nilgün, “Genç Kuşak”, II. Uluslararası İstanbul Bienali (Sergi Kataloğu), İstanbul, 1989, s. 199-200.
ÖZAYTEN, Nilgün, “Türkiye’de Obje Sanatı Kavramsal Sanat Post-Kavramsal Sanat Eğilimleri”, Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat, 1986-2006, Yay.
Haz. Halil Altındere ve Süreyya Evren, Art-ist ve Revolver, İstanbul ve Frankfurt, 2007, s. 10-27.
ÖZBEN, Münip, “Ressam Zeki Kocamemi”, Zeki Kocamemi, Haz. Adnan Çoker, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, Toplu Sergiler: 5, İstanbul, 1979, s. 59.
PELVANOĞLU, Burcu, “Türk Plastik Sanatları Tarihinde Fotoğraf-Resim İlişkisi Üzerine”, Sınır Deneyimleri (Sergi Kataloğu), Akbank Sanat Yayını, İstanbul, Kasım
2005, s. 64-89.
SAFA, Peyami, “Modernizmin Resmi Kıymeti”, Cumhuriyet gazetesi, 28 Nisan 1938.
SEBATİ, Muhiddin, “Müstekil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ne yapmak istiyor ve memleketinden ne bekliyor?”, Uyanış, S. 66-50 (1735), 14 Teşrinisani
1929, s. 811.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
197
GERMANER, Semra, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, Cumhuriyetin Yetmişbeş Yılında Kültür-Sanat Sempozyumu Bildirileri, 18-19 Mart 1999, Art History Association Publication:
5, İstanbul, 2000, pg. 87-96.
GERMANER, Semra, “1950’den Günümüze Türk Resmi”, Sanat Çevresi, Issue 102, April 1987, pg.18-20.
GERMANER, Semra, “Türk Sanatının Modernleşme Süreci: 1950-90”, Modern ve Ötesi (Exhibition Catalogue), İstanbul Bilgi University Publication, İstanbul 2008, pg. 3-23.
GÖRELE, Hamit Necdet, “Turan Barında Resim Sergisi”, Arkitekt, Issue 3, 1936, pg.88-93.
GÖREL, Hamit, “Julian Akademisi”, Ar, Issue 2-19, July 1938, pg. 5-6.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Bir Dönemler Paris’te Resim Eğitiminin Merkezi Olan Ünlü ‘Okul’ ile Sanatı Yönlendiren ‘Akademi’nin Öyküsü: l’Ecole des Beaux-Arts”, Antik&Dekor,
Issue 34, April 1996, pg. 92-95.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Bir Dönemler Paris’te l’Ecole des Beaux-Arts’ın Rakipleri, Academié Julian ve Diğer Özel Atölyeler”, Antik&Dekor, Issue 34, April 1996, pg.96-100.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 1, Jean-Léon Gérôme (1824-1904)”, Antik&Dekor, Issue 34, April 1996, pg.102-107.
GÖREN, Ahmet Kamil, “19. Yüzyılda Paris’te Resim Eğitimi”, Antik&Dekor, Issue 35, June 1996, pg. 94-100.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 2, “Gustave Boulanger (1824-88), Antik&Dekor, Issue 35, June 1996, pg.102-103.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 3, Fernand-Anne Piestre Cormon (1845-1924)”, Antik&Dekor, Issue 36, September 1996, pg. 70-73.
GÖREN, Ahmet Kamil, “Yeni Belgeler Işığında İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, Kadın Ressamlar, Özel Resim Atölyeleri ve Resim Kurslarının Türk Resim Sanatının Gelişim
Sürecindeki Yeri”, Baykan Sezer’e Armağan, Baykan Sezer ve Türk Sosyolojisi, Sosyoloji Yıllığı Kitap 11, Prep.by Ertan Eğribel, Ufuk Özcan, İstanbul, 2004, pg. 530-545.
İSMAİL, Namık, “Akademi ve Ressamlık Münakaşası”, Cumhuriyet newspaper, February 23, 1932.
İSKENDER, Kemal, “Yeni Eğilimler”de ‘Yeni’nin Kimliği”, Sanat Çevresi, Issue 85, November 1985, pg. 27-29.
İSKENDER, Kemal, “Birds of a Feather Flock Together Ya Da ‘Bir Olay-Bir Belge Üzerine Çeşitli Görüşler…’in Perde Arkası, ve Ayrıca da Diğerleri”, Sanat Çevresi, Issue 187,
May 1994, pg.14-24.
İSKENDER, Kemal, “Bir Sergi Aracılığıyla Güdülen Fırsatçılık Arayıcılığı Şöhretleşme Hastalığı Helalı ve Belalı Saplantılar Üzerine”, Türkiye’de Sanat, Issue 14, May-August
1994, pg. 40-43.
İSKENDER, kemal, “Ayın Bildirisi: Geçmişten Bir Belge”, Gençsanat, Issue 20, April 1996, pg. 24-25
İSKENDER, Kemal, “Dernek Bu Haliyle Müzenin Yakasından Düşsün Artık”, Gençsanat, Issue 25, April 1996, pg. 2-3.
KABAŞ, Özer, “Yeni Eğilimler Sergisi ve Değişik Çağrışımlar”, Milliyet Sanat, Issue 131, pg. 33.
(KARAOSMANOĞLU) KADRİ, Yakup, “Bir Resim Sergisi”, Milliyet newspaper, September 17, 1929.
KOÇAK, Nur, “Foto-Gerçekçilik”, Yeni Boyut, 2/9, January 1983, pg. 27-32.
KORTUN, Vasıf, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, Issue 41, May 1987, pg. 280-282.
KÖKSAL, Aykut, “Türkiye’de Çağdaş Sanat”, Cumhuriyetin Renkleri, Biçimleri, Social History Foundation Publication, İstanbul, 1999, pg.168-182.
ÖZAYTEN, Nilgün, “Genç Kuşak”, II. Uluslararası İstanbul Bienali (Sergi Kataloğu), İstanbul, 1989, pg. 199-200.
ÖZAYTEN, Nilgün, “Türkiye’de Obje Sanatı Kavramsal Sanat Post-Kavramsal Sanat Eğilimleri”, Kullanma Kılavuzu: Türkiye’de Güncel Sanat, 1986-2006, Prep. by Halil
Altındere and Süreyya Evren, Art-ist and Revolver, İstanbul ve Frankfurt, 2007, pg. 10-27.
ÖZBEN, Münip, “Ressam Zeki Kocamemi”, Zeki Kocamemi, Prep. by Adnan Çoker, The State Museum Painting and Sculpture of İstanbul, General Exhibitions: 5, İstanbul,
1979, pg. 59.
PELVANOĞLU, Burcu, “Türk Plastik Sanatları Tarihinde Fotoğraf-Resim İlişkisi Üzerine”, Sınır Deneyimleri (Sergi Kataloğu), Akbank Art Publications, İstanbul, November
2005, pg. 64-89.
SAFA, Peyami, “Modernizmin Resmi Kıymeti”, Cumhuriyet newspaper, 28 April 1938.
SEBATİ, Muhiddin, “Müstekil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği ne yapmak istiyor ve memleketinden ne bekliyor?”, Uyanış, Issue. 66-50 (1735), 14 April 1929, pg. 811.
TANALTAY, Erdoğan, “Mahmut Cûda ile İkinci Gün”, Sanat Ustalarıyla… Bir Gün (Söyleşiler), Sanat Çevresi Kültür ve Sanat Publications: 4, İstanbul, 1989, pg. 14-17.
TANALTAY, Erdoğan, “Ali Çelebi”, Sanat Ustalarıyla… Bir Gün (Söyleşiler), Sanat Çevresi Kültür ve Sanat Yayınları: 4, İstanbul, 1989, pg. 20-24.
TANALTAY, Erdoğan, “Zeki Faik İzer”, Sanat Ustalarıyla… Bir Gün (Söyleşiler), Sanat Çevresi Kültür ve Sanat Yayınları: 4, İstanbul, 1989, pg. 35-39.
TANSUĞ, Sezer, “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19. Yüzyıl Sonu Foto-Yorumcuları, Sanat Çevresi, Issue 23, September 1980, pg. 4-7.
 HOCA RESSAMLAR RESSAM HOCALAR
198
TANALTAY, Erdoğan, “Mahmut Cûda ile İkinci Gün”, Sanat Ustalarıyla… Bir Gün (Söyleşiler), Sanat Çevresi Kültür ve Sanat Yayınları: 4, İstanbul, 1989, s. 14-17.
TANALTAY, Erdoğan, “Ali Çelebi”, Sanat Ustalarıyla… Bir Gün (Söyleşiler), Sanat Çevresi Kültür ve Sanat Yayınları: 4, İstanbul, 1989, s. 20-24.
TANALTAY, Erdoğan, “Zeki Faik İzer”, Sanat Ustalarıyla… Bir Gün (Söyleşiler), Sanat Çevresi Kültür ve Sanat Yayınları: 4, İstanbul, 1989, s. 35-39.
TANSUĞ, Sezer, “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19. Yüzyıl Sonu Foto-Yorumcuları, Sanat Çevresi, S. 23, Eylül 1980, s. 4-7.
TANSUĞ, Sezer, “Yeni Eğilimler Sergileri”, Hürriyet Gösteri, S. 11, Ekim 1981, s. 53.
TANSUĞ, Sezer, “Gelenekselleşen Yeni Eğilimler Sergileri ülkedeki en üst yaratım düzeyinin göstergesidir”, Üçüncü İstanbul Sanat Bayramı Yeni Eğilimler
Sergisi Kataloğu, 24 Ekim - 14 Kasım 1981, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yayını, İstanbul, 1981.
TANSUĞ, Sezer, “Çağdaş Sanat Sergilerinin Uluslararası Boyutu”, Güneş gazetesi, 10 Ekim 1987.
TANSUĞ, Sezer, “6. Sanat Bayramından İzlenimler: Yeni Eğilimler Sergisi ve Sempozyum’87”, Milliyet Sanat, S. 179, 1 Kasım 1987, s. 32-35.
UĞURCAN, Sema, “Tanzimat Devrinde Kadının Statüsü”, 150. Yılında Tanzimat, Ed. Hakkı Dursun Yıldız, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara, 1992, s. 497-510.
ÜNVER, Bircan, “Onuncu Yılında Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi”, Hürriyet Gösteri, S. 105, Ağustos 1989, s. 18-25.
ÜREKLİ, Fatma, “Güzel Sanatlar Eğitiminde Osmanlı Hanımlarına Açılan Bir Pencere İnas Sanayi-i Nefise Mektebi”, Tarih ve Toplum, 231, Mart 2003, s. 50-60.
YAMAN, Zeynep Yasa, “İnas Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C. 4, İletişim Yayınları, İstanbul, 1994, s. 170-171.
YAMAN, Zeynep Yasa, “Sanat Tarihimizde Eski Bir Konu: Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği mi, D Grubu mu?”, Türkiye’de Sanat, S. 20, 1995, s. 34-43.
YAMAN, Zeynep Yasa, “Türk Resminde ‘non Figüratif’ Tartışmaları ve Tavanarası Ressamları”, Modern Türk: 20. Yüzyılın İlk Yarısında Türk Sanatı, İstanbul Sanat
Müzesi Vakfı Yayını, No: 1 , İstanbul, 2001, s. 48-49.
ZEYTİNOĞLU, Emre, “Sanayi-i Nefise’den Günümüze…”, Akademi’ye Tanıklık, C. 1, Resim Heykel, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2003, s. 15-21.
TUTOR ARTISTS ARTIST TUTORS
199
TANSUĞ, Sezer, “Yeni Eğilimler Sergileri”, Hürriyet Gösteri, Issue 11, October 1981, pg. 53.
TANSUĞ, Sezer, Gelenekselleşen Yeni Eğilimler Sergileri ülkedeki en üst yaratım düzeyinin göstergesidir”, Üçüncü İstanbul Sanat Bayramı Yeni Eğilimler Sergisi Kataloğu,
October 24 - November 14, 1981, İstanbul State Fine Arts Academy Publication, İstanbul, 1981.
TANSUĞ, Sezer, “Çağdaş Sanat Sergilerinin Uluslararası Boyutu”, Güneş newspaper, October 10, 1987.
TANSUĞ, Sezer, “6. Sanat Bayramından İzlenimler: Yeni Eğilimler Sergisi ve Sempozyum’87”, Milliyet Sanat, Issue 179, November 1, 1987, pg. 32-35.
UĞURCAN, Sema, “Tanzimat Devrinde Kadının Statüsü”, 150. Yılında Tanzimat, Ed. Hakkı Dursun Yıldız, Turkish History Institution Publications, Ankara, 1992, pg. 497-
510.
ÜNVER, Bircan, “Onuncu Yılında Günümüz Sanatçıları İstanbul Sergisi”, Hürriyet Gösteri, Issue 105, August 1989, pg. 18-25.
ÜREKLİ, Fatma, “Güzel Sanatlar Eğitiminde Osmanlı Hanımlarına Açılan Bir Pencere İnas Sanayi-i Nefise Mektebi”, Tarih ve Toplum, 231, March 2003, pg. 50-60.
YAMAN, Zeynep Yasa, “İnas Sanayi-i Nefise-i Mekteb-i Âlisi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, V. 4, İletişim Publications, İstanbul, 1994, pg.170-171.
YAMAN, Zeynep Yasa, “Sanat Tarihimizde Eski Bir Konu: Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği mi, D Grubu mu?”, Türkiye’de Sanat, Issue 20, 1995, pg. 34-43.
YAMAN, Zeynep Yasa, “Türk Resminde ‘non Figüratif’ Tartışmaları ve Tavanarası Ressamları”, Modern Türk: 20. Yüzyılın İlk Yarısında Türk Sanatı, İstanbul Art Museum
Foundation Publication, No: 1, İstanbul, 2001, pg. 48-49.
ZEYTİNOĞLU, Emre, “Sanayi-i Nefise’den Günümüze…”, Akademi’ye Tanıklık, C. 1, Resim Heykel, Bağlam Publications, İstanbul, 2003, pg.15-21.