ПРОСТОРИ ПАМЋЕЊА: УМЕТНОСТ

Dragan BULATOVIĆ

STVARNO BAŠTINE
PROBLEM PRETRAJAVANJA

Apstrakt: Pristup stvarnom baštine dobra dva veka remeti nametljivi reprezentacijski veo
koji je kao svoj amblem uzela identitetska ideologija nacionalnog uređenja zajednica. Sa
druge strane, aktuelna ideologija globalizacije troši upravo taj oblik legitimacijskog diskursa
koji nameće pojavnu ili poželjnu sliku nasleđa. Tako regrutovani objekti postaju nemi
spomenici pretrajavanja, po pravilu bespogovorni. U ovom radu, stvarno baštine razmatra se
najpre kao pitanje bića pamćenja, a u nasleđu filozofije poststrukturalizma i hermeneutike.
Potom se zastupljenost i važnost ovog pitanja istražuju u vladajućim paradigmama o baštini i
njihovim diskursima, prevashodno se oslanjajući na neka iskustva logike i filozofije nauke,
ponajpre u specijalističkoj studiji W.Gluzinskog. Napokon, pragmatički aspekt integralnog
baštinjenja, koji u semiotičkim modelima muzealizacije prevladava kao efikasna paradigma,
proverava se u kritičkoj teoriji viđenja, koju je u nasleđe ostavio M.M.Ponti, kao diskurs o
najvećoj mogućoj bliskosti sa stvarnim baštine.

Ključne reči: heritologija, baština, stvarno-iluzija, W.Glizinski, M.M.Ponti, T.Šola

Predmetno omeđavanje:

Da li je stvarano i stvarno pitanje heritologije? Kada se to pitamo, pitamo se

zapravo da li još uvek možemo da govorimo o pretrajavanju u modusima
univerzalne istorije? Ako u pretrajavanju stalnost obezbećuje pamćenje onda
trajanje uzimamo kao kontingentne future. Tada je trajanje u svojoj nametljivoj
instituciji – patrimoniumu, pre svega entitet, a ne samo objekt disciplinarnog
tretmana. Stvarno baštine gledano u tom kauzalitetu javlja se kao događaj drugog. Šta
je pojmovno, a šta predmetno u tom slučaju, te na kakav se predmet referira u
heritologiji?
Stvarno je najstvarnije, tj. ima svoju najizrazitiju stvarnost kada se
konstituiše kao stalno, nepromenljivo, jednako vredno u vremenu i prostoru,
rečju, budući da navodimo ova svojstva, kada se identifikuje kao baština. Kako je

137
 ПРОСТОРИ ПАМЋЕЊА: УМЕТНОСТ

identifikacija moguća tek po (ili: u) postojanju modela za ugledanje, dolazimo

do svojevrsnog paradoska da se to dešava na najvećoj udaljenosti od predmetno
stvarnog, te je, posledično tome, stvarno najstvarnije tek u dobroj iluziji. Ova je
dobra, kako se kaže, kada je svi lako posvoje, kada ima najveći broj
identifikacija. Dakako, paradoks je u tome što se ta pojedinačna operacija koju
izvode subjekti, odvija kao subjektivno ubeđenje o individualizaciji svojstava
koja sigurno vode do posvajanja sistema vrednosti. Ovaj je, pak, po prirodi, sistem
visoke konvencije, tj podvođenja pod zajednički interes. Ispada tako da je
individualizacija spomeničkih svojstava, zapravo identifikovanje sa poželjnim.
Zbog toga se ono što bi sâmo bilo stvarno i u svom predmetnom smislu
dovoljno različito, samim tim stvarno za sebe, svog tvorca, toliko da nije i ne
može biti isto sa drugim, jer onda ne bi bilo svoje, paradoksalno u toj, dakako
instrumentalnoj, individualizaciji spomeničkih svojstava kao legitimnom
procesu potvrđivanja konvencije, zapravo pretvara u gubljenje predmetne
stvarnosti. Ako već insistiramo, onda je izvesno da mislimo da tu individualno
postojeću predmetnu stvarnost vidimo baš kao stvarnost u umu koji je dovoljno
pripremljen da osvaja stvarnost, rekli bi specijalistički, proizvodi slike stvarnosti.
Kako je moguće da ta slika kada je pojedinačno nosimo tako lako postaje jevtin
ulog pri svakoj identifikaciji koja se, po nuždi obavlja prema zajedničkom
modelu, a ovaj je, opet po nuždi upućen na smanjenje različitosti, osobenosti, te
se u operativnom smislu pojavljuje kao kolektivistički postupak. Bila to, u
savremenom smislu, različitost u zajedničkom, ili «deluj lokalno, misli globalno»,
stepen lakoće sa kojom se individualno utapa u globalno je začuđujući.
Ako je ta lakoća izraz moći mehanizma kojim stvaramo slike stvarnosti
koje zadovoljavaju našu znatiželju, šta više, proizvode kreativno zadovoljstvo
otkrivanja sveta, zar ona nije jednako valjana i u singulanim činovima stvaranja
iluzija i u poistovećivanjima sa kolektivnim modelima. Sigurno jeste, te je treba
tretirati kao moć stvarnosti iluzije koja je tako nevina kada je individualno
proizvodimo, a tako (može biti) opaka kada je kolektivistička.
Ima li leka.
Šta to izbegavamo da, analitički, prikažemo? Izvesno se radi o strukturama
pamćenja. Struktura po sebi nosi ubedljivost stalnosti, stabilnosti, izvesnosti,
trajanja, ponovljivosti. Dovoljno. Pamćenje, pak, bez strukturnih svojstava je
čista magla. Individualno zadovoljenje sklono je maglovitim strukturama,
amebičnim. Ništa loše, sem što je u racionalnom smislu, malo operativno. U
emotivnom smislu, baš je po meri. Baš onoliko koliko je potrebno da se
odvojimo od konačnosti materijalnog sveta. Onoliko koliko svako od nas može

138
 ПРОСТОРИ ПАМЋЕЊА: УМЕТНОСТ

da odvoji svog sveta podstaknut odbleskom kockice mozaičke ilustarcije velikog

kodeksa. Sa tako mnogo individualnih svetova može se sklopiti univerzum. Svaki
drugi način priznavanja stvarnog iluzije, a naročito onaj koji uključuje
kolektivizaciju potreba, podrazumava potiskivanje individualne prizvodnje svog
sveta iluzije. Nakon toga je relativno jednostavno pojedincu razduženom od
potrebe za sopstvenom kreativnošću «prodati» model zadovoljenja kroz učešće
u kolektivnom identitetu.

Metodološko omeđavanje:

Može li se, dakle i dalje govoriti o pretrajavanju u modusima univerzalne

istorije. Pojam patrimonium, kao izrazit produkt modernog koncepta znanja, tera
nas u ponavljanje pitanja, aristotelovski zboreno, o kontingentnim futurima, tj kako
nam pomaže Liotar da razumemo, da je moguće podržati projekt moderne
samo «ako imamo snage i ako smo upućeni … da i danas nastavimo da
organizujemo događaje prema ideji o univerzalnoj istoriji?» Ovo ukazuje da smo
već pomireni sa tim, kako veli Liotar: «1) da ranije nije bilo tako, 2) da ja može
postati mi, (neka narod uzme političku reč .., neka radnik uzme društvenu reč,
neka siromah uzme gazdovanje, neka se pojedinačno domogne opšteg i neka
poslednji postane prvi.»
Ako se konačno, ridajući odreknemo lepe, najlepše slike sveta kojom nas
moderna još uvek hrani, gorkim šećerom, pitamo se a šta je bilo pre, a ostalo je i
posle? Pa posle nam je ostalo da oplakujemo sebe. Kako veli Frojd: od gubitka
drage osobe oporavljamo se tako da ulaganje sa izgubljenog objekta prenesemo
na subjekt, tj sa njih na mi. Tako stvaramo, bez šale, šansu subjektu da deluje, a
on ima onaj modus kontingentnog futura: subjekt je taj mi politike gledanja, mi koji
uzima proizvodnju «slika» u svoje ruke, onaj koji, svojom zbirkom, od
poslednjeg ja postaje prvi mi.
A to bili, traje, još je .. jer je umeće viđenja jedino stvarno baštine.

Zašto pojam baštine revitalizujemo u ovom modusu? Zato što su nas

Delez i Gatari podučili: da je «pojam bestelesan iako se otelevljuje i ostvaruje u
telima, ali se zapravo ne podudara sa stanjem u kojem se ostvaruje. Nema
vremensko prostorne koordinate, već samo intenzivne ordinate. Nema energiju,
već samo intenzitet, a energija je samo način na koji se intenzitet razvija i
poništava u nekom protežiranom stanju stvari». Zato se «baština», događa ili ne.
«Pojam predstavlja (treba ga videti, velimo, predstaviti sebi) događaj, ne suštinu

139
 ПРОСТОРИ ПАМЋЕЊА: УМЕТНОСТ

ili stvar samu…. To je Događaj (entitet) Drugog, a ovaj je lice, odraz koji sa svoje
strane posmatramo kao pojam. Podsetimo se da se pojam definiše
nerazdvojivošću konačnog broja raznorodnih delova koje ophodi jedna
tačka u apsolutnom, beskonačno brzom prepletu (te je u isti mah apsolutan
i relativan…).
Držeći se ovog uporišta, moramo se podsetiti da viđenje kao preplet
duguje dosta kjazmu (Bulatović, 2010). »Slikar ne može da se složi s tim, kaže
M.Merleau-Ponty (Oko i duh,34), da je naše otvaranje svetu iluzivno ili indirektno,
da ono što vidimo nije sâm svet i da se duh bavi samo svojim ili nekim drugim
duhom«. Kartezijanac, kaže M.M.Ponty, može da veruje da postojeći svet nije
vidljiv, da je jedina svetlost, svetlost duha i da se svako viđenje dešava u Bogu«.
Podsećajući se da je još L. Da Vinci proglašavao jednu »slikarsku nauku«,
M.Merlo-Ponti misli da viđenje nije jedan modus mišljenja ili prisustva u sebi:
»to je sredstvo koje mi je dato da budem odsutan od sebe, da iznutra
prisustvujem razbijanju bića, a samo na kraju ja se zatvaram u sebe«.
Uvažavajući renesansno nasleđe otkrivanja sveta ljudskim okom, M.Merlo-Ponti će
samo ponoviti da oko treba shvatiti kao prozor duše, »oko čini čudo otvarajući
duši ono što nije duša, blagoslovenu oblast stvari, a i njihovog boga sunce«. Sam
Merlo-Ponti govori, zapravo o nečemu što bi bila posledica razbijanja, dakle
nečemu što je bliže provali, ili bar procepu, proboju, a dalje od, pogotovu
albertijevske, predstave slike-prozora. Tako slikar »prihvata mit o prozorima duše sa
svim njegovim teškoćama: ono što je bez mesta treba da bude prinuđeno na
telo; još više: da ga telo uputi u sve druge i u prirodu. Treba doslovce shvatiti
ono čemu nas viđenje uči: da njime dodirujemo sunce, zvezde, da smo
istovremeno svuda, isto tako blizu dalekim kao i bliskim stvarima, i da, čak, naša
moć da zamislimo da smo negde drugde i (...) da slobodno gledamo stvarna
bića, bilo gde da su, da se ta moć pozajmljuje viđenju i zamenjuje sredstva koja
iz njega dobijamo«. Biće nije dato našem pogledu. Nasuprot predstavnog bića
»refleksivne filozofije«, Merlo-Ponti ga drži u samom viđenju (»Merlo-Pontijeva
dijalektika vidljivog«, Ideje 1/87,45). »Mi vidimo zato što smo u samom biću.
Objektivizam svodi biće na predmet zato što se udaljava od svoje perceptivne
osnove«.
Nesumnjivo je da se, počev od Merlo-Pontija sve jasnije, filozofija više ne
izražava kroz ideju istine kao podudarnosti objektivnog i subjektivnog. Ona je upitnost
i svoje biće sobražava upitnosti percepcije. Percepcija je kod Merlo-Pontija »misao
koja radije dopušta opaženom da se pojavi nego što ga postavlja«. Opažanje iz
središta bića (što će reći: celovito, smisleno i povezano) baš i omogućava pojavu

140
 ПРОСТОРИ ПАМЋЕЊА: УМЕТНОСТ

slike kao »maksimuma ostvarene bliskosti u odnosu na zev bića« (Visible et l'invisible,170).
»Kao što vid ima svoju slepu tačku, punctum caecum, kaže Merlo-Ponti, tako i
jasna i eksplicitna misao nosi za sobom svoj nevidljivi horizont čulnosti«
(Signes,55). I dok se P.Francastel zadovoljavao otkrićem da se celovita predstava
(Gestalt) rađa već u mrežnjači kao aktivnom delu mentalnog sistema, Merlo-
Ponti tvrdi da se svaka »misao događa u jednoj púti (la chair)«. Ideja ima svoju
podlogu čulnosti na kojoj izranja i u tome je razlika između ovog i idealističkog
stava koji misao odvaja od čulnosti, pretpostavljajući da postoji jedna izvesnost
misli za sebe.
Zbog toga je viđenje prostor najstvarnije stvarnog baštine. Pitanje je samo,
kako vidimo to što oko razume, tj. da li je moguća fenomenologija percepcije. Po
Glužinskom (Bulatović, 2009) modusi muzejskog saznanju i jesu
IINTUITIVNI I PREDSTAVNI RED SAZNANJA stvarnog baštine.
Ovo nas navodi na pretpostavku da je baština stvarna jedino kao proces
učenja, to jest kada stvarno postaje vlasništvo - proizvod subjekta. Dakako to je
proces koji istovremeno otkriva kako učiti šta je samo stvarno.
Teze su:
A Kada iz omamaljenosti metafizičke stvarnosti bežimo, nevoljno dakako,
uz pomoć Delez-Gatari, Lakan, Žižek, A.Župančič, kada bežimo, zapravo iz
zamke pitanja, ne šta su pojmovi i njihovi predmeti, nego kako učimo da vidimo
predmet ili pojam, sledimo Liotarovu pouku o učenju.
B Muzeologija, po W.Glužinskom, odnosno heritologija po T.Šola,
podstiču da je moguće misliti stvarno baštine kao proces. Analitički rečeno:
kako je iz kritike muzejske prakse kod Glužinskog lako videti suštinu
dokumentarnosti i osobitost muzejskog modusa saopštivosti u logičkom smilu,
tako je je logično osvetljenje meta nivoa baštinjenja u osobenoj «teoriji javnog
pamćenja»- mnemozofiji kod Šole.
C Paradoks efikasnosti je treća teza. Oličavaje semiotičko-informatički
diskurs koji počiva na paradigmi o baštini kao svedočenju, tj mediju za efikasnu
komunikaciju vrednosti. Ova paradigma ima visoko pragamatički efekt. U
praksi se neretko manifestuje kao teror efektnosti masovne (zabavne, a manje
edukativne) razmene. Muzeografski je doktrinarna, proizvod se vidi samo kao
pojavna strana baštine, a suština se, ponovo prepušta drugima.
Zbog navedenih oprečnosti iznesenih u tezama koje otkrivaju zapravo
vladajuće paradigme u teoriji, nauci i praksi baštinjenja, nije preterano hrabro
tvrditi da je viđenje prostor najstvarnije stvarnog baštine. Pitanje je samo,
KAKO VIDIMO TO ŠTO OKO RAZUME, da li je dovoljn o stvaran, po

141
 ПРОСТОРИ ПАМЋЕЊА: УМЕТНОСТ

Glužinskom, modus muzejskog saznanju kroz praktikovanu intuitivnost i

predstavnost stvarnog baštine. Odnosno, kako je i koliko opravdan diskurs
najveće bliskosti stvarno baštine, kao diskurs o učenju stvarnog. U stvarnom
smislu, nema ga po sebi, nema ga u vremenu ima ga samo u prostoru viđenja,
kao primarnom modusu predstavnog reda saznanja.

Besedi li M.Merleau-Ponty u prilog entitetske nealuzivnosti

Viđenje je za Merlo-Pontija (Oko i duh,35) unikum, jer nas »jedino ono uči
da su različita bića, spoljašnja – strana jedno drugom, ipak apsolutno zajedno, ono
nas uči simultanosti«. Slikarevo viđenje, kao nešto što je iz središta bića, dopušta
pojavu slike, kao maksimum ostvarenja bliskosti između smisla, koji joj je
imanentan, i povezanosti, korelacijama, koje se dopuštaju u recepciji - ne u
postvarenju. Simultanost je najsličniji opis stanja u koje ulazimo kada u dodiru sa
slikarstvom dopustimo da se slike roje. Rojenje potvrđuje telesno pravo na pojavu
raznorodnih predstava, a viđenje iz bića je, kao smislenost i povezanost, strukturalno
uređenje značenjskih tokova (procesa značenjske proizvodnje smisla).
U prilog komunikativnosti nealuzivne produkcije
(1) Samosvojnost je conditio sine qua non umetnosti koji se potvrđuje, da
parafraziramo modernističku, za estetiku presudnu emancipatorsku teoriju, kada
aluzivnost proizilazi iz načina pojavljivanja umetničkog ‘saopštenja’, a ne iz
samog ‘prikazanog’ u umetnikovoj objavi. U tom socijalnom činu, sa pastišom
eminencije, referira se na okolinu kao prirodni kontekst jedne od onih delatnosti
kojima se potvrđuje čovekovo prisustvo u svetu. Pomenuti pastiš pribavlja mu
ubeđenje o sebi kao jednom od temeljnih htenja (utopija o socijalnoj, kao
stvarnoj - wie das, ‘moći’ umetnosti). Umetnost tako, kao artikulacija svesti o
svetu i sebi u njemu, nema poziciju delanja od sebe ka svetu, već ka sebi kao
temeljnoj činjenici. Stoga umetnost, budući da je vađan činilac globalne
strukture čovekovih relacija kojima definiše stvarnost, proishodi iz aluzivnog
stanja svesti, ali je sama već nadaluzivna (to je stanje kreativne umišljenosti, faza
projektovanja). Onda, pak, kada je svest artikulisana u umetničkom procesu,
tada je umetnički čin jedna njena manifestacija. Sve manifestne forme: delanje i
oblici, kao procesi i postvarenja, i jesu podložni i najpre primereni aluzivnim
sklopovima. No, tada je to smer dejstva od (izvan) umetnosti ka celini zbivanja
u stvarnosti.
(2) U sistemu umetnosti, dakle, u kome učestvuju (definitivno od moderne
epohe nadalje) i delo i postupci nastajanja-održavanja i recepcija umetničkog
produkcijskog i predmetnog delovanja, ne možemo više da pravdamo poziciju

142
 ПРОСТОРИ ПАМЋЕЊА: УМЕТНОСТ

ontološke samodovoljnosti - samozadovoljenja u delu i liku. Kao deo zbilje za

čiju objavu ingerencije uzima umetnički sistem, mora se uzeti opredmećenje
fenomena koji dejstvuje, koji je dinamičan. Iako respektivno nasleđe klasične
misli ovo opredmećenje zadržava na nivou oličenja (Platonovo učenje o eidosu),
nema više situacije strogih disciplinarnih i isključivo diskurzivnih zahteva, i ono
što je razčinjeno (artikulisano) u procesu spoznaje, vraća se (nudi se) novoj,
uzvratnoj fazi spoznaje, fazi usvajanja slika (totaliteta) stvarnosti, zapravo
novom umišljanju koje se zbiva u svesti recipijenta, a zbog kojeg je svaki um u
toj poziciji mogući stvaralac, kako je to voleo da veruje Jozef Bojs. U toj fazi
odbegavanja-uzrastanja slika od genetskog specifikuma, kao bitan vezivni
element u gradnji neke globalne slike, naveliko dela aluzivnost. Ne treba
zaboraviti da je to pozicija koju ima i bilo koji drugi činilac spoznaje sveta,
odnosno gradnje slike o svetu, te da u specifičnom genetskom smislu, ta
posledična, komunikacijska aluzivnost nikako nije onaj bitan činilac slike o
umetničkoj spoznaji sveta.

Pominjani autori i tekstovi:

Bulatović, D.: (2009), Musology and/as Hermeneutics, (zbornik) «Ivi Maroeviću baštinici
u spomen», Zavod za informacijske studije Odsjeka za informacijske znanosti Filozofskog
fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Spomenice, knjiga 2, Zagreb 2009, 61-71. Urednic: prof dr
sc Žarka Vujić, prof dr sc Marko Špikić.

Булатовић, Д.: (2010) Дискурс неалузивне продукције и нужна алузивност

интерпретације, Зборник за ликовне уметности Матице српске 38, 263-273.

Lacan, J.:(1973), Le Séminaire, livre XI, Éd. Seuil.Citirano u prevodu Mirjane

Vujanić-Lednicki: Jacques Lacan, XI seminar. Četiri temeljna pojma
psihoanalize, Naprijedi,Zagreb 1986.

Lakan, Ž.: (1983), Spisi (izbor), Prosveta, bibl. Današnji svet, Beograd

Merleau-Ponty, M. (1964): Le visible et l'invisible. Suivi de notes de travail,

Gallimard, coll. Tel, Paris

Merleau-Ponty, M. (1968): Oko i duh, Vuk Karadžić, bibl. Zodijak, Beograd,

priredila i prevela Eleonora Mićunović

143
 ПРОСТОРИ ПАМЋЕЊА: УМЕТНОСТ

Делез,Ж – Гатари, Ф. (1995): Шта је филозофија?, Нови Сад, Издавачка

књижарница Зорана Стојановића.

Lyotard, J-F. (1990): Postmoderna protumačena djeci, Zagreb, A.Cesarec-

Naprijed, prevod Ksenije Jančin

Šola,T. (2010): Prema totalnom muzeju, Beograd, Centar za muzeologiju i

heritologiju Filozofskog fakulteta.

144