Γ. Σ.

Παπαδόπουλος

Από την αργκό του ρεμπέτη στο καθημερινό λεξιλόγιο

του Νεοέλληνα

Abstract
Rebetiko is a music genre which includes songs called rebetika. These were com-
posed and played by Rebetes, a semi-illegal social group that acted in Greek urban
centers from the end of 19th untill the first half of 20th century. This group had its
own social dialect, Μangika. Several words and expressions from the Μangika so-
ciolect can be found in rebetika songs and are also used today in modern Greek ver-
nacular language. Taking evidence from the closed character of Rebetes’ society, as
well as the popularity of Rebetiko music in Greece, I argue that Rebetiko mediated
between the language of Rebetes and modern Greeks for this lexical borrowing. In
this paper I examine this hypothesis separating my analysis in three parts. Each part
attempts to answer one of three essential questions: when, how and why did the bor-
rowing from Μangika to modern Greek vernacular take place? My basic findings are
the following: (a) Based on Damianakos’ (Δαμιανάκος 2001) sociological analysis
of Rebetika, I distinguish three periods of borrowing from Μangika: the 1st period:
1922–1940, the 2nd period: 1940–1953, and the 3rd period: 1970 until today. In the
latter, Rebetiko ‘revived’ as ‘museum music’ played by self-proclaimed ‘Neo-Rebetes’
and became widespread because of re-editions of old records. (b) Using Milroy &
Milroy’s (1992) notion of social networks, I describe how the borrowing of the first
two periods took place: between 1922–1953 Rebetes had weak links with illegals, on
the one hand, and with the working class, on the other. Thus, they became innovators
and/or instigators of lexical borrowing. For the third period, given the Rebetes’ two
decades of dissolution, I highlight the mediating role of music as a carrier of words
of an inactive sociolect. (c) For the two first periods of borrowing I claim that popu-
lar strata found rebetika songs attractive because they described a stoic way of living
and expressed common experiences like love, pain, misery, nostalgia etc. Finally, for
the third period, I suggest the notion of prestige of the past to display my assertion
that Greek people (mainly youth) often juxtapose their lives with the symbolized and
beautified past world of Rebetes. This explains the borrowing of Μangika’s words
from rebetika songs in modern Greek vernacular from 1970 until today.

1. Εισαγωγή
Μια πρώτη επαφή και ενασχόληση με το ρεμπέτικο τραγούδι αρκούν για να
διαπιστώσει κανείς ότι αρκετές από τις λέξεις που χρησιμοποιούν οι Νεοέλλη-
νες στο καθημερινό τους, κυρίως, λεξιλόγιο προέρχονται από την αργκό των
[ 509 ]
 Γ. Σ. ΠΑΠΑΔΌΠΟΥΛΟΣ
ρεμπετών. Με βάση αυτή τη διαπίστωση, και γνωρίζοντας τον περιθωριακό χα-
ρακτήρα που είχε η ρεμπέτικη κοινωνία, εικάζουμε ότι το ρεμπέτικο τραγούδι,
με την ευρεία διάδοση που απέκτησε στον ελληνικό χώρο, έπαιξε καθοριστικό
μεσολαβητικό ρόλο γι’ αυτό τον δανεισμό. Στην εργασία αυτή θα εξετάσουμε
την παραπάνω υπόθεση επιχειρώντας να απαντήσουμε σε τρία βασικά ερωτή-
ματα: αν, τελικά, όντως υπήρξε δανεισμός μέσω του ρεμπέτικου τραγουδιού,
πότε έγινε, πώς έγινε και γιατί;
Η πορεία που θα ακολουθήσουμε είναι η εξής: (1) Θα αναφερθούμε επιγραμ-
ματικά σε κάποια σημεία της κοινωνιογλωσσολογικής προσέγγισης της γλωσ-
σικής μεταβολής, που θα είναι το θεωρητικό μας υπόβαθρο για την απάντηση
των παραπάνω ερωτημάτων, καθότι ο δανεισμός αποτελεί είδος γλωσσικής με-
ταβολής. (2) Θα παραθέσουμε κάποια βασικά στοιχεία για την ιστορία και την
κοινωνιολογία των ρεμπετών και του ρεμπέτικου τραγουδιού. (3) Θα καταλο-
γογραφήσουμε ένα ενδεικτικό δείγμα πιθανών ρεμπέτικων δανείων, παραθέτο-
ντας τη σημασία των λέξεων τότε και σήμερα. (4) Τέλος, συνδυάζοντας τις πα-
ραπάνω θεωρητικές έννοιες με τα παρατιθέμενα ιστορικά στοιχεία, θα επιχει-
ρήσουμε να σκιαγραφήσουμε το χωροχρονικό πλαίσιο, τις διαδικασίες που ενε-
πλάκησαν και τις αιτίες που οδήγησαν στον δανεισμό μάγκικων λέξεων μέσω
του ρεμπέτικου τραγουδιού.

2.  Έννοιες της κοινωνιογλωσσολογικής προσέγγισης για τη γλωσσική μεταβολή

Το βασικό ερώτημα που απασχόλησε τους κοινωνιογλωσσολόγους σχετικά με
τη γλωσσική μεταβολή ονομάστηκε πρόβλημα της ενεργοποίησης (actuation
problem) και διατυπώνεται από τους Weinreich, Labov & Herzog (1968, 102) ως
εξής: “Γιατί παρατηρείται μεταβολή ενός γλωσσικού στοιχείου στη συγκεκρι-
μένη γλώσσα, στον συγκεκριμένο χρόνο, αλλά όχι σε άλλες γλώσσες με το ίδιο
χαρακτηριστικό, ή στην ίδια γλώσσα σε άλλο χρόνο;”.
Η απάντηση δεν μπορούσε να βρεθεί ενδογλωσσικά, γι’ αυτό και αναζητή-
θηκε εξωγλωσσικά σε παράγοντες κοινωνιολογικούς. Ένας από αυτούς είναι το
κοινωνικό κύρος (prestige), σε περιπτώσεις όπου μέλη κατώτερων κοινωνικών
στρωμάτων υιοθετούν γλωσσικά χαρακτηριστικά μελών ανώτερων κοινωνικών
στρωμάτων, λόγω του κύρους με το οποίο τα συνδέουν. Υπάρχει, όμως, και η
αντίθετη περίπτωση, του αντεστραμμένου κύρους (inverse prestige· βλ. Bright
1998), όπου μέλη ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων υιοθετούν γλωσσικά χαρα-
κτηριστικά των κατώτερων στρωμάτων.
Διαδεδομένη υπήρξε, επίσης, η θεωρία των Milroy & Milroy (1992), στην
οποία αναπτύχθηκε η έννοια του κοινωνικού δικτύου (social network). Με αυτήν
περιγράφεται το σύνολο των ατόμων που συνδέονται μεταξύ τους και αλληλε-
πιδρούν έχοντας συγκεκριμένους κοινωνικούς δεσμούς. Οι δύο ερευνητές πα-
ρατήρησαν ότι τα άτομα που έχουν ισχυρούς δεσμούς με τα μέλη μιας ομάδας,
στηρίζουν τη συνοχή της και, έτσι, αντιστέκονται στη γλωσσική μεταβολή. Αντί-
[ 510 ]
 Από την αργκό του ρεμπέτη στο καθημερινό λεξιλόγιο
θετα, άτομα που έχουν χαλαρούς δεσμούς με τα μέλη μιας ομάδας, αναπτύσ-
σουν παράλληλα δεσμούς και με μέλη άλλων ομάδων, με αποτέλεσμα να γίνο-
νται εισηγητές (innovators) ή/και υποκινητές (instigators) γλωσσικών μεταβολών.
Συνολικά, η έννοια του κύρους και η θεωρία των Milroy & Milroy (1992) θα
αποτελέσουν τη θεωρητική μας βάση για την ανάλυση και ερμηνεία του ρεμπέ-
τικου δανεισμού μέσω του ρεμπέτικου. Στη συνέχεια θα παραθέσουμε βασικά
ιστορικά και κοινωνιολογικά στοιχεία που αφορούν τους ρεμπέτες ως κοινωνική
ομάδα και το ρεμπέτικο ως μέσο έκφρασης και φορέα της κοινωνιολέκτου τους.

3.  Το ρεμπέτικο και οι ρεμπέτες

3.1  Τι είναι το ρεμπέτικο;
Ένας συνήθης ορισμός που δίνεται για το ρεμπέτικο τραγούδι, και συναντάται
σε διάφορες παραλλαγές, είναι ο εξής: “Ρεμπέτικο είναι το ελληνικό αστικό λαϊ-
κό τραγούδι που εμφανίστηκε στα τέλη του 19ου αιώνα και απέκτησε τη γνώ-
ριμη μορφή του περίπου μέχρι την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα” (Βικιπαί-
δεια). Σε αυτό τον ορισμό προκαλεί εντύπωση η παντελής έλλειψη αναφοράς
στην έννοια του ρεμπέτη. Αυτό, όπως θα δούμε στη συνέχεια, είναι αποτέλεσμα
της ιδιόμορφης σχέσης του Νεοέλληνα με το ρεμπέτικο και της αμηχανίας του
να το συνδέσει με την περιθωριακή ομάδα των ρεμπετών που το δημιούργησαν.1
Αντ’ αυτού προτείνουμε τον εξής ορισμό: Ρεμπέτικο είναι το τραγούδι που
γεννήθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα από τους ρεμπέτες στα αστικά κέντρα της
Ελλάδας, και το οποίο σταδιακά διαδόθηκε στα λαϊκά στρώματα, μέχρι τα μέσα
του 20ού αιώνα, οπότε παρήκμασε, δίνοντας τη θέση του στο λαϊκό τραγούδι.”
Έτσι, περιγράφεται το χωροχρονικό πλαίσιο εμφάνισης του ρεμπέτικου, δεν
αποκρύβεται η περιθωριακή καταγωγή του και δίνονται κάποια βασικά σημεία
της ιστορίας του. Με αυτό τον τρόπο περνάμε στην επόμενη βασική έννοια της
έρευνάς μας: τους ρεμπέτες.

3.2  Ποιοι ήταν οι ρεμπέτες;

Οι ρεμπέτες υπήρξαν άτομα του υποκόσμου, κυρίως άντρες, που έζησαν στα
μεγάλα αστικά και εμπορικά κέντρα της Ελλάδας και των οποίων η δράση
εκτείνεται χρονικά από τα τέλη του 19ου μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα. Εμπλέ-
κονταν συχνά σε (ημι)παράνομες δραστηριότητες και παρουσίαζαν κάποια κοι-
νά χαρακτηριστικά στον τρόπο ντυσίματος, περπατήματος, ομιλίας, συμπερι-
φοράς κτλ. Ονομάζονταν επίσης αλάνια, ασίκηδες, βλάμηδες, δερβίσηδες, μά-
γκες, μόρτηδες κ.ά. Η πρώτη γνωστή ομάδα ρεμπετών ήταν οι κουτσαβάκηδες
(άλλη μια από τις ονομασίες των ρεμπετών), οι οποίοι εμφανίστηκαν στην Αθή-
να γύρω στο 1870.
1 “Το ρεμπέτικο κατάφερε να γίνει αποδεκτό, όμως σε καμία περίπτωση ο ρεμπέτης” (Μπαντές
2013).

[ 511 ]
 Γ. Σ. ΠΑΠΑΔΌΠΟΥΛΟΣ
Οι ρεμπέτες εμφανίστηκαν σε μια εποχή που ο ελληνικός χώρος κατακλυ-
ζόταν οικονομικά, πολιτικά, στρατιωτικά, ιδεολογικά και πολιτισμικά από τη
Δύση. Η λαϊκή παράδοση θεωρείται ύποπτη γιατί είναι “παράδοση σκλαβιάς,
υλικής φτώχειας και πολιτικής αδυναμίας” (βλ. Βέλλου-Κάιλ 1978, 14). Η ανά-
πτυξη των πόλεων δημιουργεί κοινωνική ανομοιογένεια, η οποία ευνοεί την ατο-
μικοποίηση. Αντίθετα, οι ρεμπέτες απαρτίζουν μια κλειστή κοινωνία, στην οποία
η αξία του ατόμου ορίζεται με βάση την αποδοχή που έχει και τον θαυμασμό
που προκαλεί στην ομάδα του (το σινάφι).
Βασικός παράγοντας συνοχής της κοινωνίας των ρεμπετών υπήρξε η αργκό
τους. Η κοινωνιόλεκτος αυτή, γνωστή ως κουτσαβάκικα ή μάγκικα, εξέφραζε
όχι μόνο οικειότητα αλλά και αναγνώριση της κοινής κοινωνικής ένταξης. Βρι-
σκόταν στον αντίποδα του επίσημου λεξιλογίου και της επίσημης γραμματικής,
διαχωρίζοντας, έτσι, τους ρεμπέτες από την υπόλοιπη κοινωνία (τους Έλληνες
αστούς) και προστατεύοντάς τους από τους αστυνομικούς (βλ. Δαμιανάκος
2001, 115· Καλογήρου 2012). Τα μάγκικα πέρασαν σε επίπεδο λεξιλογίου και φρα-
σεολογίας στο ρεμπέτικο τραγούδι, το οποίο υπήρξε το σημαντικότερο μέσο
έκφρασης του ρεμπέτη, αλλά και αντανάκλαση της πορείας και της εξέλιξής
του μέσα στον χρόνο. Την παράλληλη ιστορία ρεμπέτικου και ρεμπετών θα πε-
ριγράψουμε συνοπτικά στη συνέχεια.

3.3  Ιστορία του ρεμπέτικου και των ρεμπετών

Ο Δαμιανάκος (2001), στην κοινωνιολογική του μελέτη για το ρεμπέτικο,2 κα-
τέληξε στην ύπαρξη τριών βασικών περιόδων της ιστορίας του ρεμπέτικου: (α)
πρωτογενής περίοδος (–1922), (β) κλασική περίοδος (1922–1940), (γ) ‘εργατική’
περίοδος (1940–1953). Επιπλέον, διακρίνουμε μια τέταρτη περίοδο την οποία ονο-
μάζουμε αναβίωση του ρεμπέτικου και χρονολογείται από τη δεκαετία του 1970
μέχρι σήμερα. Η περίοδος αυτή δεν αφορά αυτή καθαυτή την ιστορία του ρε-
μπέτικου, καθότι δεν μπορούμε να μιλούμε για νέα δημιουργική φάση, αλλά για
επανεκτέλεση και εξάπλωση του ρεμπέτικου ως μουσειακού είδους (βλ. σημ. 5).

3.3.1  Πρωτογενής περίοδος (–1922)

Οι απαρχές του ρεμπέτικου εντοπίζονται στα τραγούδια της φυλακής, γνωστά και
ως μουρμούρικα, για τα οποία έχουμε μαρτυρίες από το 1834. Συνδέονται, επίσης,
με τα καφέ-αμάν (χώροι όπου παιζόντουσαν τραγούδια με ανατολίτικο ύφος και οι
τραγουδιστές επιδίδονταν σε αμανέδες) που άκμασαν στα τέλη του 19ου αιώνα.
Τα τραγούδια αυτής της περιόδου είναι στη μεγάλη τους πλειοψηφία ανώ-
νυμα, διαδίδονται προφορικά και σε πολύ μικρή κλίμακα. Χαρακτηρίζονται από
πρωτογονισμό και αυθορμητισμό, ενώ η θεματολογία τους περιστρέφεται γύρω

2 Θεωρήσαμε την έρευνα του Δαμιανάκου (2001) κατάλληλη για την εργασία αυτή, όχι μόνο
εξαιτίας του κοινωνιολογικού της χαρακτήρα, αλλά και επειδή λαμβάνει υπόψη τον βαθμό εμφάνισης
της μάγκικης αργκό στο ρεμπέτικο τραγούδι.

[ 512 ]
 Από την αργκό του ρεμπέτη στο καθημερινό λεξιλόγιο
από το χασίσι, τη ζωή στη φυλακή και το σινάφι. Χώρος δημιουργίας τους είναι
ο τεκές και η φυλακή, και αγωγοί μεταβίβασής τους οι χασικλήδες, οι φυλακι-
σμένοι και οι θαμώνες των καφέ-αμάν. Η παρουσία της ρεμπέτικης αργκό στα
τραγούδια αυτής της περιόδου είναι έντονη.
Οι ρεμπέτες της πρωτογενούς περιόδου αποτελούν μια εντελώς αποκομμέ-
νη και ‘αρνητική’ υποπρολεταριακή ομάδα, η οποία χαρακτηρίζεται από εσω-
τερική συνοχή, αυτονομία, ισχυρή οργάνωση και ενδοστρέφεια. Μεταξύ τους
αναπτύσσουν δεσμούς αλληλεγγύης και οι διαπροσωπικές σχέσεις κυριαρχούν.
Μέσα από τα τραγούδια τους υπεραξιολογούν συστηματικά την παρανομία.
Θεωρούμε ότι ο κλειστός χαρακτήρας της ρεμπέτικης κοινωνίας αποκλείει
την ανάπτυξη δανεισμού μάγκικων λέξεων αυτή την περίοδο. Μόνη εξαίρεση
ίσως αποτελούν οι θαμώνες των καφέ-αμάν – στους οποίους περιλαμβάνονταν
άτομα των ευρύτερων λαϊκών στρωμάτων, οι οποίοι θα μπορούσε να είναι οι
πρώτοι εισηγητές μάγκικων λέξεων σε μη περιθωριακές ομάδες.

3.3.2  Κλασική περίοδος (1922–1940)

Η είσοδος των προσφύγων της Μικράς Ασίας στα μεγάλα αστικά κέντρα της
Ελλάδας υπήρξε καταλυτικής σημασίας για το ρεμπέτικο τραγούδι σε όλα τα
επίπεδα: από την ανωνυμία περνά στην επωνυμία – με κυρίαρχη τη μορφή του
Μάρκου Βαμβακάρη. Ηχογραφούνται δίσκοι που αυξάνουν τη διάδοσή του. Ο
στίχος γίνεται πιο προσεγμένος και η μουσική επηρεάζεται από το σμυρνέικο.
Η θεματολογία διευρύνεται: πέρα από χασικλίδικα3 και της πιάτσας, έχουμε
ερωτικά, της θλίψης, της γυναίκας, και της διαμαρτυρίας. Στους χώρους δη-
μιουργίας προστίθεται η ταβέρνα, ενώ αγωγοί μεταβίβασης είναι τώρα οι κο-
μπανίες, οι θαμώνες των ταβερνών, οι στρατιώτες και οι ναύτες των λιμανιών.4
Η ρεμπέτικη αργκό υποχωρεί ελαφρώς.
Η κοινωνική υπόσταση των ρεμπετών επίσης διαφοροποιείται: οι δεσμοί τους
με την παρανομία χαλαρώνουν. Ο Δαμιανάκος (2001) τους ονομάζει “λούμπεν
προλετάριους”, καθότι αμφιταλαντεύονται ανάμεσα στην εργατική τάξη και
τον υπόκοσμο, με τους οποίους έχουν σχέσεις μεν, αλλά διαφοροποιούνται. Ου-
σιαστικά αυτή την περίοδο σημειώνεται το πρώτο ρήγμα στην κοινωνικοπολι-
τισμική εξορία τους. Μπορούμε, λοιπόν, να υποθέσουμε ότι η πρώτη σημαντική
είσοδος μάγκικων λέξεων στα λαϊκά στρώματα μέσω του ρεμπέτικου θα πρέπει
να σημειώθηκε αυτή την περίοδο.

3.3.3  ‘Εργατική’ περίοδος (1940–1953)

Στο ρεμπέτικο της τρίτης περιόδου διατηρείται η επώνυμη δημιουργία – με κυ-
ρίαρχη τη μορφή του Βασίλη Τσιτσάνη, ενώ η διάδοση τραγουδιών μέσω δίσκων

3 Το 1936 η λογοκρισία του Μεταξά αφαιρεί από το ρεμπέτικο κάθε είδους αναφορά στα ναρ-
κωτικά.
4 Υπάρχουν, επίσης, μαρτυρίες ότι άτομα της εργατικής τάξης ακούνε ρεμπέτικα λαθραία από
την οικογένειά τους, αλλά και πλούσιοι αστοί που περιστασιακά εμφανίζονται στις ταβέρνες.

[ 513 ]
 Γ. Σ. ΠΑΠΑΔΌΠΟΥΛΟΣ
αυξάνεται. Όσον αφορά τη θεματολογία, υποχωρούν εντελώς τα χασικλίδικα
και της πιάτσας κι έχουμε πλέον ερωτικά, της γυναίκας, της θλίψης, των μποέ-
μηδων, της εργατιάς, της διαμαρτυρίας, της μάνας, της μετανάστευσης, και του
ονείρου. Χώροι δημιουργίας η ταβέρνα και το λαϊκό κέντρο και αγωγοί μεταβί-
βασης τα διάφορα συγκροτήματα, οι στρατιώτες και οι ναυτικοί. Το ρεμπέτικο
αποκτά τη μεγαλύτερη αποδοχή του από τα λαϊκά στρώματα, ενώ τη δεκαετία
του 1950 ‘ανακαλύπτεται’ και από την αθηναϊκή αριστοκρατία, γεγονός που θα
παίξει καθοριστικό ρόλο στη μετάλλαξή του σε λαϊκό τραγούδι. Η μάγκικη αρ-
γκό υποχωρεί αισθητά.
Τα ταραγμένα χρόνια του πολέμου του 1940, της Κατοχής και του εμφυλίου
δημιουργούν ένα νέο μεγάλο λαϊκό σύνολο που επηρεάζει και αλλοιώνει ριζικά
τον χαρακτήρα της ρεμπέτικης κοινωνίας. Οι λούμπεν περιορίζονται, οι παρα-
δοσιακοί παράνομοι σχεδόν εξαφανίζονται. Οι άμεσες διαπροσωπικές σχέσεις
παύουν να οριοθετούν το κοινωνικό στερέωμα του ρεμπέτη, ενώ η παρανομία
παύει να υπερθεματίζεται – απεναντίας υπάρχει τάση απόρριψης της ιδεολο-
γίας της. Το ρήγμα στην απομόνωση του ρεμπέτη διευρύνεται. Εικάζουμε, λοι-
πόν, ότι από τις μάγκικες λέξεις που έχουν απομείνει στο ρεμπέτικο, αν κάποιες
συναντούνται στο σημερινό λεξιλόγιο του Νεοέλληνα, ίσως είναι αποτέλεσμα
δανεισμού αυτής της περιόδου.

3.3.4  Αναβίωση του ρεμπέτικου (1970 – σήμερα)

Στο διάστημα μεταξύ των δεκαετιών 1950 και 1970 το ρεμπέτικο γίνεται αντι-
κείμενο μελέτης μουσικολόγων, κοινωνιολόγων, λαογράφων κ.ά., επηρεάζει την
‘έντεχνη’ δημιουργία συνθετικά και στιχουργικά, αλλά παύει να παίζεται και να
ακούγεται. Αντίθετα, από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 αρχίζουν να επα-
νεκδίδονται δίσκοι με παλιά ρεμπέτικα, οι οποίοι βρίσκουν ενθουσιώδη ανταπό-
κριση από τη νεολαία. Τη δεκαετία του 1980 μουσικοί επανεκτελούν ρεμπέτικα
(οι νεορεμπέτες), ενώ αναπτύσσονται χώροι αποκλειστικής εκτέλεσης ρεμπέτι-
κων (τα ρεμπετάδικα). Από τότε μέχρι σήμερα το ρεμπέτικο έχει σταθερή πα-
ρουσία στα μουσικά δρώμενα του τόπου ως μουσειακό είδος,5 ενώ οι παλιές
ηχογραφήσεις των ρεμπετών σημειώνουν ευρεία διάδοση μέσω διαδικτύου.
Την περίοδο αυτή το ρεμπέτικο κατακτά όλα τα στρώματα της ελληνικής
κοινωνίας, ενώ γίνονται γνωστά τραγούδια και των τριών περιόδων του. Εικά-
ζουμε, λοιπόν, ότι κατά την περίοδο αυτή σημειώθηκε η σημαντικότερη (μέχρι

5 Χαρακτηρίζουμε τις επανεκτελέσεις των ρεμπέτικων προσέγγιση του ρεμπέτικου ως μουσεια-

κού είδους με βάση την εξής λογική: (α) για να υφίσταται συνέχεια στην ιστορία του ρεμπέτικου
τραγουδιού θα πρέπει να υφίσταται και ρεμπέτικη κοινωνία. Αυτή, όμως, σταδιακά διαλύθηκε ήδη
από τα μέσα του 20ού αιώνα· (β) ακόμη κι αν θεωρήσουμε τον όρο ρεμπέτικα ως καθαρά μουσικο-
μορφολογικού τύπου χαρακτηρισμό, θα πρέπει να υπάρχει ένα σύνολο δημιουργών που να παρά-
γουν συστηματικά και μέσα σε συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο τραγούδια με ρεμπέτικα χαρα-
κτηριστικά σε επίπεδο στίχου και μουσικής. Ούτε, όμως, κάτι τέτοιο συνέβη μετά το 1970· (γ) θεω-
ρώ ότι η επανεκτέλεση και μόνο ρεμπέτικων τραγουδιών δεν μπορεί να αποτελέσει στοιχείο συνέ-
χειας για την ιστορία του μουσικού αυτού είδους.

[ 514 ]
 Από την αργκό του ρεμπέτη στο καθημερινό λεξιλόγιο
τώρα)6 συμβολή του ρεμπέτικου στον δανεισμό μάγκικων λέξεων στον κύριο
κορμό της ελληνικής.
Συνολικά, με βάση τα παραπάνω στοιχεία, εντοπίζουμε τρεις πιθανές περιό-
δους δανεισμού μάγκικων λέξεων μέσω του ρεμπέτικου: (α) την κλασική περίοδο
του ρεμπέτικου και τα χρόνια πριν το 1922 (αρχές 20ού αι. – 1940)· (β) την ‘ερ-
γατική’ περίοδο του ρεμπέτικου (1940–1953)· (γ) την περίοδο αναβίωσης (1970–
). Στη συνέχεια θα αναζητήσουμε στοιχεία που να αποδεικνύουν την ύπαρξη
αυτών των τριών περιόδων δανεισμού, αφού πρώτα παραθέσουμε έναν κατά-
λογο λέξεων της αργκό των ρεμπετών που χρησιμοποιήθηκαν στο ρεμπέτικο
και που συναντούνται στο σημερινό λεξιλόγιο του Νεοέλληνα.

4.  Κατάλογος πιθανών ρεμπέτικων δανείων

Το σύνολο των μάγκικων λέξεων είναι πολύ μεγάλο και ένα μόνο μέρος πέρασε
στο ρεμπέτικο τραγούδι.7 Από το κομμάτι αυτό εντοπίσαμε 19 λέξεις που απα-
ντούν στο σύγχρονο λεξιλόγιο της ελληνικής, οι οποίες αποτελούν ένα ενδεικτι-
κό δείγμα και όχι αποτέλεσμα ενδελεχούς έρευνας. Παρακάτω καταλογογρα-
φούμε τις λέξεις αυτές παραθέτοντας τη μάγκικη σημασία τους (μ.σ.),8 τη ση-
μασία που είχαν σε περίπτωση που εμφανίζονταν στο λεξιλόγιο του μέσου
Έλληνα της εποχής (σ.ε.),9 και τη σύγχρονη σημασία τους (σ.σ.):10
γκόμενα (η) (μ.σ., σ.σ.) ‘1. ερωμένη, 2. γυναίκα’
καψούρης (ο) (μ.σ., σ.σ.) ‘ερωτευμένος με πάθος’, (σ.ε.) ‘δυστυχής, άξιος οί-
κτου’
κόνξες (οι) (μ.σ., σ.σ.) ‘εγωιστική ή πεισματική συμπεριφορά, καμώματα’
κορόιδο (το) (μ.σ., σ.ε., σ.σ.) ‘αφελές άτομο, θύμα χλευασμού ή/και απάτης’
μάγκας (ο) (μ.σ.) ‘1. έξυπνος, 2. (προσηγ.) ρεμπέτης, άνθρωπος της πιάτσας’,
(σ.ε.) ‘1. αλήτης, παιδί του δρόμου, 2. χασομέρης, αχαΐρευτος, 3.
πονηρός άνθρωπος, κατεργάρης’, (σ.σ.) ‘1. (μειωτ.) ψευτοπαλι-
καράς, 2. (οικ., προσφ.) φίλος, 3. ιδιαίτερα ικανός ή θαρραλέος’
μαγκιόρος (ο) (μ.σ., σ.σ.) ‘επιδέξιος, ικανός, ξεχωριστός’

6 Δεδομένου ότι το ρεμπέτικο συνεχίζει να παίζεται και να ακούγεται από μεγάλη μερίδα
Ελλήνων όλων των κοινωνικών στρωμάτων, είναι ανοιχτό το ενδεχόμενο δανεισμού και άλλων μά-
γκικων λέξεων που χρησιμοποιούνται στη ρεμπέτικη στιχουργική.
7 Χαρακτηριστικά, το Λεξικό της πιάτσας του Καπετανάκη περιλαμβάνει περίπου 850 λήμμα-
τα, ενώ το ρεμπέτικο γλωσσάρι από την ιστοσελίδα rebetiko.gr περιέχει περίπου 450 λήμματα – αν
αφαιρέσουμε ονόματα προσώπων που αναφέρονται στα ρεμπέτικα και τοπωνύμια.
8 Πηγές μας για τη μάγκικη σημασία υπήρξαν το Λεξικό της πιάτσας του Καπετανάκη (1989,
1η έκδ. 1950), το ρεμπέτικο γλωσσάρι από την ιστοσελίδα rebetiko.gr, και το φυλλάδιο της χουντικής
αστυνομίας Η γλώσσα των κακοποιών, που παρατίθεται από τον Η. Πετρόπουλο (2010, 180–86).
9 Βασική μας πηγή για τη σημασία εποχής υπήρξε το τρίτομο Λεξικό του Σταματάκου (1953,
1955, 1971) και το Λεξικό της Πρωίας για 4 από τις 19 λέξεις.
10 Πηγή μας για τη σύγχρονη σημασία των λέξεων υπήρξε το Λεξικό της Ακαδημίας και η ιστο-
σελίδα slang.gr.

[ 515 ]
 Γ. Σ. ΠΑΠΑΔΌΠΟΥΛΟΣ
μάπα (η) (μ.σ., σ.σ.) ‘1. πρόσωπο, φάτσα, 2. οτιδήποτε κακής ποιότητας’,
(σ.ε.) ‘1. λάχανο, 2. χάρτης, 3. είδος δερμάτινης σφαίρας’
μαστουρώνω (μ.σ., σ.σ.) ‘βρίσκομαι υπό την επήρεια ναρκωτικών ουσιών’, (σ.σ.)
‘βρίσκομαι σε κατάσταση μέθης λόγω εθιστικών παραγόντων’
μόκο (το) (μ.σ., σ.σ.) ‘σκασμός’
μπάτσος (ο) (μ.σ.) ‘αστυνομικός’, (σ.σ.) (μειωτ.) ‘αστυνομικός’
μπαφιάζω (μ.σ., σ.ε., σ.σ.) ‘μπουχτίζω, δυσανασχετώ’, (μ.σ., σ.σ.) ‘μαστου-
ρώνω’, (μ.σ.) ‘απολαμβάνω ικανοποιητική ποσότητα χασισιού’,
(σ.σ.) ‘αισθάνομαι δυσφορία από τον καπνό’
νταλ(γ)κάς (ο) (μ.σ., σ.ε., σ.σ.) ‘πόθος, καημός (συνήθως ερωτικός)’
ξηγιέμαι (μ.σ., σ.ε., σ.σ.) ‘ξεκαθαρίζω τη θέση μου, ενεργώ τίμια’
πρέζα (η) (μ.σ., σ.ε., σ.σ.) ‘1. μικρή ποσότητα ουσίας, 2. μικρή ποσότητα
ναρκωτικού’, (σ.σ.) ‘ηρωίνη, γενικά ναρκωτικό, μτφ. κάθε ισχυρή
εξάρτηση’
σαλτάρω (μ.σ., σ.ε., σ.σ.) ‘πηδώ’, (μ.σ., σ.σ.) ‘τρελαίνομαι’
τζούρα (η) (μ.σ., σ.σ.) ‘ρουφηξιά καπνού’, (μ.σ.) ‘μικρή δόση ναρκωτικού,
(σ.σ.) ‘μικρή ποσότητα’
τσίλιες (οι) (μ.σ., σ.σ.) ‘σκοπιά, επιφυλακή’
τσίφτης (ο) (μ.σ., σ.σ.) ‘έξυπνος, άψογος σε συμπεριφορά (μ.σ.) ή σε εμφά-
νιση’
χαρμάνης (ο) (μ.σ., σ.ε., σ.σ.) ‘στερημένος από τσιγάρο ή χασίσι’
Από τις παραπάνω λέξεις: (α) όλες συναντιούνται στο Λεξικό της Ακαδημίας
και στο ρεμπέτικο γλωσσάρι· (β) 10 λέξεις (52,6%) συναντιούνται στο Λεξικό
Σταματάκου,11 από τις οποίες οι 5 (26,3%) έχουν σημασία ίδια με τη μάγκικη,
οι 2 (10,5%) έχουν σημασία διαφορετική από τη μάγκικη, και οι άλλες 3 (15,8%)
ταυτίζονται ως προς μία από τις σημασίες τους με τη μάγκικη, αλλά στερούνται
μίας ή περισσότερων σημασιών που είχαν στα μάγκικα, και οι οποίες μάλιστα
πέρασαν στο σύγχρονο λεξιλόγιο· (γ) 9 λέξεις (47,4%) συναντιούνται μόνο στο
Λεξικό της Ακαδημίας· (δ) η σύγχρονη σημασία 7 λέξεων (36,8%) αποτελεί εξέλι-
ξη της μάγκικης (είτε με πρόσθεση επιπλέον σημασιών, είτε με απώλεια μερικών
μάγκικων σημασιών)· (ε) 11 λέξεις (57,9%) παρατίθενται στο Λεξικό της Ακαδη-
μίας με την ένδειξη “λαϊκό” ή “αργκό”, 6 (31,6%) με την ένδειξη “προφορικό”, και
2 (10,5%) χωρίς καμία ένδειξη· (ϛ) 4 λέξεις (21%) συναντιούνται στο Λεξικό της
Πρωίας (1933),12 από τις οποίες οι μισές (μάγκας και σαλτάρω) έχουν τη σημασία
που έχουν και στο Λεξικό Σταματάκου και στερούνται των επιπλέον σημασιών
που είχαν στα μάγκικα (και οι οποίες πέρασαν στο λεξιλόγιο του Νεοέλληνα),
ενώ των άλλων δύο (κορόιδο και πρέζα) η σημασία ταυτίζεται με τη μάγκικη.
Με βάση τα παραπάνω θα επιχειρήσουμε, στη συνέχεια, να αναχθούμε σε
11 Να σημειώσουμε ότι όλες οι ρεμπέτικες λέξεις που συναντήσαμε στο Λεξικό του Σταματάκου
παρατίθενται με την ένδειξη “δημοτική”.
12 Να σημειώσουμε ότι και οι 4 ρεμπέτικες λέξεις που συναντήσαμε στο Λεξικό της Πρωίας
παρατίθενται με αστερίσκο, ο οποίος υποδηλώνει δημοτική λέξη.

[ 516 ]
 Από την αργκό του ρεμπέτη στο καθημερινό λεξιλόγιο
συμπεράσματα και να απαντήσουμε διεξοδικά στα τρία βασικά ερωτήματα
που θέσαμε στην εισαγωγή της εργασίας μας, δηλαδή το πότε, το πώς και το
γιατί έλαβε χώρα ο ρεμπέτικος δανεισμός.

5. Το πότε, το πώς και το γιατί του δανεισμού μάγκικων λέξεων μέσω του ρεμπέτικου
5.1  Ανάλυση του πότε
Σύμφωνα με τη στατιστική ανάλυση που παραθέτουμε παραπάνω, σχεδόν τα
μισά από τα ρεμπέτικα δάνεια δεν καταγράφονται στο Λεξικό Σταματάκου
(ούτε στο Λεξικό της Πρωίας), και άρα δεν φαίνεται να έχουν εδραιωθεί μέχρι
τη δεκαετία του 1950 (γκόμενα, κόνξες, μαγκιόρος, μαστουρώνω, μόκο, μπάτσος,
τζούρα, τσίλιες, τσίφτης). Αυτό σημαίνει ότι, είτε ο δανεισμός τους λάμβανε
χώρα εκείνη την περίοδο, είτε συνέβη αργότερα, δηλαδή την περίοδο αναβίω-
σης του ρεμπέτικου (1970–). Από την άλλη, στον Σταματάκο παρατίθενται λίγο
περισσότερα από τα μισά (πιθανά) ρεμπέτικα δάνεια. Από αυτά, περισσότερα
από τα μισά διαφοροποιούνται ως προς τη μάγκικη σημασία, η οποία μάλιστα
συναντάται στο σημερινό λεξιλόγιο του Νεοέλληνα. Έτσι, μπορούμε να συμπε-
ριλάβουμε και αυτές τις λέξεις (καψούρης, μάγκας, μάπα, μπαφιάζω, σαλτάρω)
στα πιθανά δάνεια της δεύτερης ή της τρίτης περιόδου δανεισμού. Από τις υπό-
λοιπες λέξεις, όσες δεν περιλαμβάνονται στο Λεξικό της Πρωίας (νταλ(γ)κάς,
ξηγιέμαι, χαρμάνης) εικάζουμε ότι υπήρξαν αποτέλεσμα δανεισμού της κλασι-
κής περιόδου του ρεμπέτικου (1922–1940), ενώ εκείνες που περιλαμβάνονται στο
Λεξικό της Πρωίας (κορόιδο,13 πρέζα14) εικάζουμε ότι υπήρξαν αποτέλεσμα
πρώιμου ρεμπέτικου δανεισμού πριν το 1922. Για να εξετάσουμε, εντέλει, την
υπόθεση που διατυπώνουμε στο τέλος της Ενότητας 3 για τις τρεις περιόδους
ρεμπέτικου δανεισμού, επιλέγουμε τρεις από τις παραπάνω λέξεις (οι οποίες
θεωρούμε ότι αντιστοιχούν η καθεμία στις τρεις περιόδους δανεισμού) για πε-
ραιτέρω ανάλυση της ιστορίας τους: κορόιδο (το), μάγκας (ο), και μπάτσος (ο).

Κορόιδο (το): Σύμφωνα με τον Μπαμπινιώτη (1998) προέρχεται από τον συν-
δυασμό των λέξεων κουρά + γίδα > *κουρό-γιδο ‘κουρεμένο γίδι’ > κορόιδο. Το
μαλλί κι η γενειάδα θεωρούνταν ισχυρό χαρακτηριστικό της προσωπικότητας,
δείγμα ευρωστίας και ομορφιάς. Γι’ αυτό και η αποκοπή τους ήταν εξευτελι-
στική και χρησιμοποιούνταν ως τιμωρία, η οποία μάλιστα εφαρμόστηκε από

13 Σχετικά με τη λέξη κορόιδο βλ. στην αμέσως επόμενη παράγραφο.

14 Θεωρούμε ότι η λέξη πρέζα αποτελεί περίπτωση πρώιμου ρεμπέτικου δανεισμού καθότι: (α)
απαντάται κατά κόρον στα ρεμπέτικα της πρώτης περιόδου, (β) ακόμη και αν προϋπήρχε ευρέως
με τη σημασία της μικρής ποσότητας μιας οποιασδήποτε ουσίας, η σημασία της ως ναρκωτικό
αποτελεί εξειδικευμένη σημασιολογική προέκταση της μάγκικης αργκό και της αργκό των ναρκο-
μανών. Δεδομένου του κλειστού χαρακτήρα των δύο αυτών παράνομων ομάδων, θεωρούμε ότι το
ρεμπέτικο αποτελεί τον πιο πιθανό ύποπτο για τη διάδοση της συγκεκριμένης σημασίας πέρα από
τα στενά όρια του περιθωρίου.

[ 517 ]
 Γ. Σ. ΠΑΠΑΔΌΠΟΥΛΟΣ
τον Μπαϊρακτάρη15 κατά των πρώτων ρεμπετών, των Κουτσαβάκηδων. Η λέξη
συναντάται σε πλήθος ρεμπέτικων τραγουδιών και των τριών περιόδων με τη
σημασία που έχει και σήμερα. Ο Δ. Κ. Ευαγγελίδης (βλ. Καπετανάκης 1989, 12)
γράφει στο Έθνος στις 7.11.1950, σε άρθρο σχετικό με την έκδοση του Λεξικού της
πιάτσας του Καπετανάκη: “Νομίζαμε δεν υπάρχει ελληνική αργκό. […] Ξέραμε
‘παπαγαλλιστί’ και τις πιπιλάγαμε, υποσυνείδητα, σαν γλωσσικές καραμέλες,
μερικές λεξούλες ‘καθημερινής χρήσεως’ – τσιμπιέμαι, κορόιδο, ανθίζομαι και
τα λοιπά […]”. Επίσης, ενώ το φυλλάδιο της χουντικής αστυνομίας Η γλώσσα
των κακοποιών περιέχει τη λέξη κορόιδο (βλ. Πετρόπουλος 2010, 182), ο Καπε-
τανάκης στο λεξικό του την παραλείπει, επειδή – εικάζουμε – έχει ήδη μπει στο
καθημερινό λεξιλόγιο και δεν τη θεωρεί μάγκικη. Υποστηρικτικό ρόλο στην άπο-
ψή μας αυτή παίζει η παρουσία της λέξης στο Λεξικό Σταματάκου, όπως και
στο Λεξικό της Πρωίας. Με βάση τα παραπάνω θεωρούμε ότι η λέξη κορόιδο
είναι αποτέλεσμα πρώιμου δανεισμού μάγκικων λέξεων που έλαβε χώρα πριν
από το 1922.
Μάγκας (ο): Σύμφωνα με το Λεξικό της Ακαδημίας προέρχεται από τη λέξη μά-
γκα, που ήταν μονάδα ατάκτου στρατού στην Επανάσταση του 1821 (< ισπ.
manga, τουρκ. manga, αλβ. mangë). Έχει έντονη παρουσία στα ρεμπέτικα και
των τριών περιόδων είτε ως προσηγορικό (‘ρεμπέτης’) είτε με θετική σημασία
(‘έξυπνος’). Επίσης, ενώ σήμερα η λέξη έχει θετική σημασία, στο Λεξικό Σταμα-
τάκου έχει αρνητική, γεγονός που αποδεικνύει ότι δεν είχε εδραιωθεί η θετική
της σημασία μέχρι το 1950. Με βάση τα παραπάνω θεωρούμε ότι η λέξη μάγκας
μεταβλήθηκε σημασιολογικά εξαιτίας της επιρροής του ρεμπέτικου τραγουδιού
κατά την ‘εργατική’ περίοδο του ρεμπέτικου (1940–1953).
Μπάτσος (ο): Σύμφωνα με τον Μπαμπινιώτη (1998) προέρχεται από την τούρ-
κικη λέξη baç, η οποία επί τουρκοκρατίας σήμαινε ‘φόρος, χαράτσι’ (βλ. http://
www.turkishdictionary.net), και κατά συνεκδοχή μπάτσος ονομάστηκε ο φορο-
εισπράκτορας. Η λέξη συναντάται με τη σημασία ‘αστυνομικός’ σε κάποια ρε-
μπέτικα της πρώτης περιόδου (–1922) και της δεύτερης (1922–1940), και καθό-
λου σε αυτά της τρίτης (1940–1953). Στον ελληνικό χώρο, φαίνεται να αποκτά
ευρεία διάδοση στα τέλη της δεκαετίας του 1970, καθότι από τότε μέχρι σήμε-
ρα εμφανίζεται σε αρκετά πολιτικοποιημένα – κατά κανόνα – τραγούδια. Την
περίοδο αυτή, όπως διαβάζουμε σε σχετικό άρθρο του rebetcafe.blog.gr, η “Πα-
ξιμαδοκλέφτρα” και το “Μάγκες πιάστε τα γιοφύρια” – ρεμπέτικα που περιέ-
χουν τη λέξη μπάτσος – απέκτησαν μεγάλη δημοτικότητα. Με βάση τα παρα-
πάνω θεωρούμε ότι η λέξη μπάτσος είναι αποτέλεσμα δανεισμού που έλαβε
χώρα την περίοδο αναβίωσης του ρεμπέτικου (1970–).

15 Ο Μπαϊρακτάρης, αρχηγός της ελληνικής αστυνομίας στα τέλη του 19ου αιώνα, κυνήγησε
τους κουτσαβάκηδες με εντολή όταν συλλαμβάνονται να τους κουρεύουν γουλί, να τους κόβουν το
μισό μουστάκι και να τους υποχρεώνουν να ξυρίσουν το υπόλοιπο. Η προσβολή αυτή ήταν θανάσιμη
για τους μάγκες της εποχής (βλ. Βικιπαίδεια, λ. μάγκας).

[ 518 ]
 Από την αργκό του ρεμπέτη στο καθημερινό λεξιλόγιο
Τα παραπάνω θεωρούμε ότι αποτελούν βάσιμες ενδείξεις ότι ο δανεισμός μά-
γκικων λέξεων μέσω του ρεμπέτικου έλαβε χώρα σε τρεις φάσεις: πρώτη περί-
οδος δανεισμού: αρχές 20ού αιώνα – 1940· δεύτερη περίοδος δανεισμού: 1940–
1953· τρίτη περίοδος δανεισμού: δεκαετία 1970 και έπειτα. Με αυτό τον τρόπο
συνοψίζουμε την απάντησή μας για το πότε του δανεισμού και, έτσι, μπορούμε
να προχωρήσουμε σε αναζήτηση απάντησης για το πώς.

5.2  Ανάλυση του πώς

Για την πρώτη και δεύτερη περίοδο ρεμπέτικου δανεισμού μπορούμε να ανα-
τρέξουμε στη θεωρία των κοινωνικών δικτύων των Milroy & Milroy (1992) για
να σκιαγραφήσουμε μια σαφή εικόνα του τρόπου με τον οποίο έλαβε χώρα ο
δανεισμός αυτός. Με βάση την κοινωνιολογική ανάλυση του Δαμιανάκου (2001),
βασικά στοιχεία της οποίας παραθέτουμε στην Eνότητα 3, η ρεμπέτικη κοινω-
νία της κλασικής και ‘εργατικής’ περιόδου αποτελεί ένα ημιανοιχτό κοινωνικό
δίκτυο, του οποίου τα μέλη έχουν χαλαρούς δεσμούς με το κλειστό δίκτυο των
παρανόμων – οι οποίοι είναι οι κατεξοχήν ομιλητές της μάγκικης αργκό, από
τη μια, και χαλαρούς δεσμούς με τα υπόλοιπα λαϊκά στρώματα, από την άλλη,
που αποτελούνται από διάφορα ανοιχτά δίκτυα και είναι ομιλητές της δημο-
τικής. Οι ρεμπέτες, λοιπόν, ‘επικοινωνούν’ με τα μέλη των λαϊκών ανοικτών δι-
κτύων μέσω του ρεμπέτικου τραγουδιού, το οποίο παίζεται στην ταβέρνα και
διαδίδεται σε μορφή δίσκων. Οι λέξεις της μάγκικης αργκό περνούν από τους
παράνομους στους ρεμπέτες και από τους ρεμπέτες (μέσω της στιχουργικής)
στα λαϊκά στρώματα. Η διαδικασία αυτή απεικονίζεται σχηματικά στο παρα-
κάτω σχήμα:

δανεισμός μέσω ρεμπέτικου

(δισκογραφία, ταβέρνα)

κοινωνία κοινωνία λαϊκά

παρανόμων ρεμπετών στρώματα
ΧΑΛΑΡΟΙ ΧΑΛΑΡΟΙ
ΔΕΣΜΟΙ ΔΕΣΜΟΙ

κλειστό κοινωνικό δίκτυο ημι-ανοιχτό κοινωνικό διάφορα ανοιχτά

- κατεξοχήν ομιλητές δίκτυο - ομιλητές κοινωνικά δίκτυα
μάγκικης αργκό μάγκικης αργκό - ομιλητές δημοτικής

Σχήμα 1: Αναπαράσταση του δανεισμού μάγκικων λέξεων μέσω του ρεμπέτικου

κατά την περίοδο αρχές 20ού αι. – 1953

Όσο για την τρίτη περίοδο (1970–), η διαδικασία μέσω της οποίας λαμβάνει
[ 519 ]
 Γ. Σ. ΠΑΠΑΔΌΠΟΥΛΟΣ
χώρα ο δανεισμός είναι ιδιαίτερη και κοινωνιογλωσσολογικά ενδιαφέρουσα: η
ρεμπέτικη κοινωνία έχει πια διαλυθεί και, ως εκ τούτου, η μάγκικη αργκό δεν
μιλιέται πια από ρεμπέτες.16 Παραμένει, όμως, ‘απολιθωμένη’ στα ρεμπέτικα
τραγούδια, τα οποία διαδίδονται είτε μέσα από επανακυκλοφορήσεις παλιών
δίσκων, είτε από επανεκτελέσεις μουσικών αυτής της περιόδου (νεορεμπέτες).
Η διαδικασία αυτή αναδεικνύει τον ρόλο που μπορεί να παίξει το τραγούδι στη
γλωσσική μεταβολή, καθότι μπορεί να μεταφέρει στοιχεία γλωσσικών κωδίκων
που δεν είναι ενεργοί σε επίπεδο συγχρονίας, καθιστώντας τα δυνάμει ενεργά
σε διαδικασία δανεισμού. Παρακάτω απεικονίζουμε σχηματικά το πώς της τε-
λευταίας περιόδου ρεμπέτικου δανεισμού:
Αρχές 20ού αι.–1953:

Ρεμπέτες φορέας
ομιλητές μάγκικης αργκό “ζωντανής"
ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ μάγκικης αργκό
(ηχογραφήσεις, ταβέρνα)
ΕΚΤΕΛΕΣΗ

ρεμπέτικο
τραγούδι
'70–σήμερα:
φορέας
ΕΠΑΝΕΚΤΕΛΕΣΗ “απολιθωμένης"
“Νεορεμπέτες" μάγκικης αργκό
μη ομιλητές μάγκικης (ηχογραφήσεις, ρεμπετάδικα)
αργκό

ΔΑΝΕΙΣΜΟΣ ΜΑΓΚΙΚΩΝ
ΛΕΞΕΩΝ ΣΕ ΑΚΡΟΑΤΕΣ
ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ
Σχήμα 2: Αναπαράσταση του δανεισμού μάγκικων λέξεων μέσω του ρεμπέτικου
κατά την περίοδο 1970 και έπειτα
Συνολικά, με βάση τη θεωρία των κοινωνικών δικτύων (Milroy & Milroy 1992)
και αναδεικνύοντας τον ρόλο του τραγουδιού ως φορέα στοιχείων ανενεργών
γλωσσικών κωδίκων, μπορούμε να έχουμε μια επαρκή – θεωρούμε – απάντηση
στο πώς του δανεισμού μάγκικων λέξεων μέσω του ρεμπέτικου. Στη συνέχεια,
λοιπόν, θα ολοκληρώσουμε την ανάλυσή μας με διερεύνηση του γιατί του ρε-
μπέτικου δανεισμού.
16 Παραμένει, βέβαια, η σταθερή κοινωνιόλεκτος της κλειστής κοινωνίας του υποκόσμου, όπως
μπορούμε να συμπεράνουμε από την ύπαρξη του φυλλαδίου της χουντικής αστυνομίας, Η γλώσσα
των κακοποιών, η οποία παρατίθεται από τον Πετρόπουλο (2010, 180–86).

[ 520 ]
 Από την αργκό του ρεμπέτη στο καθημερινό λεξιλόγιο

5.3  Ανάλυση του γιατί

Θέτοντας το ερώτημα τι ήταν αυτό που προκάλεσε τον ρεμπέτικο δανεισμό,
ουσιαστικά διερωτώμαστε τι ήταν αυτό που έκανε τα λαϊκά στρώματα και αρ-
γότερα την ευρύτερη ελληνική κοινωνία να στραφεί στο ρεμπέτικο τραγούδι
και, έμμεσα, στους ρεμπέτες. Δευτερευόντως, θα προσπαθήσουμε να απαντή-
σουμε και ως προς το κριτήριο επιλογής συγκεκριμένων λέξεων για δανεισμό
αντί άλλων.
Ξεκινώντας από την πρώτη περίοδο (αρχές 20ού αι. – 1940), διαβάζουμε
στον Δαμιανάκο (2001) ότι η “επικούρεια” αντίληψη της ζωής που εκφράζουν
οι ρεμπέτες μέσα από τα τραγούδια τους λειτουργεί σαν λυτρωτικό βάλσαμο
στην ψυχή του απελπισμένου προλετάριου που μαστίζεται από τη φτώχεια και
τους κοινωνικούς καταναγκασμούς. Η ρεμπέτικη αυτή φιλοσοφία περιφρονεί
το χρήμα, παραιτείται από κάθε προσπάθεια “κοινωνικής επιτυχίας” και χαρα-
κτηρίζεται από αίσθηση ματαιότητας των υλικών αγαθών (βλ. Δαμιανάκος 2001,
116). Επιπλέον, τα τραγούδια του έρωτα, του καημού και της γυναίκας, που
πρωτοεμφανίζονται στην κλασική περίοδο του ρεμπέτικου, εκφράζουν κοινά
βιώματα ρεμπετών και λαϊκών ανθρώπων. Σημαντικός είναι και ο ρόλος της μου-
σικής, η οποία χαρακτηρίζεται από ρυθμική και μελωδική απλότητα, και η οποία,
όντας φορέας ρεμπέτικων στίχων κατακλυσμένων από μάγκικες λέξεις, υπο-
βοηθά τη διαδικασία δανεισμού. Όσον αφορά, τέλος, το δευτερεύον ερώτημά
μας, εικάζουμε ότι επιλέγονται λέξεις σχετικές με το κοινό βίωμα (π.χ. κορόιδο,
ντέρτι, σεκλέτια) και αποκλείονται λέξεις που αφορούν την παράνομη ζωή του
σιναφιού (π.χ. τουμπεκί, λουλάς).
Προχωρούμε στη δεύτερη περίοδο δανεισμού (1940–1953), κατά την οποία
στο ρεμπέτικο κυριαρχεί η ιδέα της ‘μποέμικης’ ζωής, που χαρακτηρίζεται από
ξεγνοιασιά, γλέντι και ποτό – μια ωραιοποιημένη εκδοχή του ρεμπέτικου τρό-
που ζωής, η οποία έλκει τις μεγάλες λαϊκές μάζες. Τα ρεμπέτικα πλέον δεν ανα-
φέρονται στη χρήση ναρκωτικών, δεν υπερθεματίζουν την παρανομία, αποκτούν
κοινωνικό προσανατολισμό και η θεματολογία των κοινών βιωμάτων διευρύνε-
ται. Ουσιαστικά αυτή είναι η πιο πρόσφορη περίοδος για δανεισμό, αλλά οι μά-
γκικες λέξεις έχουν μειωθεί, γεγονός που συμβαδίζει, βέβαια, με τους λόγους
λαϊκής εξάπλωσης του ρεμπέτικου.
Συνολικά για την πρώτη και τη δεύτερη περίοδο, μπορούμε να συνοψίσουμε
το γιατί του ρεμπέτικου δανεισμού στα κοινά βιώματα, στην έλξη που ασκεί ο
ρεμπέτικος τρόπος ζωής και σκέψης (στις δύο εκδοχές του) στα λαϊκά στρώ-
ματα, και στον βοηθητικό ρόλο της μουσικής ως φορέα των στίχων.
Η πρώτη φάση της τρίτης περιόδου ρεμπέτικου δανεισμού (1970–) σηματο-
δοτείται από την επταετή δικτατορία των συνταγματαρχών. Η Χολστ (1983, 19)
αναφέρει ότι “τα λόγια των τραγουδιών, απαγορευμένα για πολλά χρόνια, θύ-
μιζαν στους νέους Έλληνες ότι οι ρεμπέτες ήταν περιθωριακοί, αντιεξουσιαστές
ή και ακόμα εντυπωσιακότερα, κάπνιζαν χασίσι. Τα ρεμπέτικα έτσι φάνηκαν
[ 521 ]
 Γ. Σ. ΠΑΠΑΔΌΠΟΥΛΟΣ
ξαφνικά σα ψυχωμένο, τολμηρό πράγμα”. Και συνεχίζει: “Ίσως να υπήρχε κάτι
μέσα στην υπεροπτική ατομικότητα και τον καϋμό του ρεμπέτικου, τις περι-
φρονητικές αναφορές στην αστυνομία και το μυστικό κώδικα των χασικλήδων,
που γοήτευε έναν λαό κάτω από μια στρατιωτική διχτατορία, μέσα σ’ ένα αστυ-
νομικό κράτος.” Από την άλλη, πτυχές της βίαιης ζωής των ρεμπετών αποκρύ-
φτηκαν και έτσι η πραγματικότητά τους ωραιοποιήθηκε.17 Στην καθιέρωση του
ρεμπέτικου ‘συνέβαλε’ και η ίδια η Χούντα που το πολέμησε,18 κάνοντάς το έτσι
σύμβολο αντίστασης για τους αντιφρονούντες. Κατά συνέπεια, η γλώσσα του
ρεμπέτικου απέκτησε συμβολικές διαστάσεις και υιοθετήθηκε από τους νέους
της εποχής, σε μια προσπάθεια – θεωρούμε – αντιπαραβολικής συμβολοποίη-
σης του εαυτού τους και του παρόντος τους ή αλλιώς αναβίωσης του (συμβο-
λοποιημένου) παρελθόντος με τα μέσα του παρόντος.19 Καθότι, μάλιστα, το ρε-
μπέτικο από τότε μέχρι σήμερα παίζεται και τραγουδιέται ακατάπαυστα, ο
συμβολοποιητικός του χαρακτήρας φαίνεται να παραμένει ισχυρός σε αρκετές
κοινωνικές ομάδες, κυρίως νέων.20 Επηρεασμένοι από την κοινωνιογλωσσολο-
γική ορολογία του κοινωνικού κύρους, ονομάζουμε το φαινόμενο δανεισμού λέ-
ξεων που ανήκουν σε μια συμβολοποιημένη και εξιδανικευμένη παρελθούσα
κοινωνιόλεκτο κύρος του παρελθόντος. Όσον αφορά το τι επιλέγουν οι νέοι να
δανειστούν και τι όχι, έχει να κάνει – θεωρούμε – με το τι βρίσκουν να αντιστοι-
χεί στην εποχή τους και στην πραγματικότητά τους όπως αυτοί τη βιώνουν.

6. Συμπεράσματα
Συνολικά στην εργασία μας αυτή σκιαγραφήσαμε το πλαίσιο δανεισμού μάγκι-
κων λέξεων μέσω του ρεμπέτικου, υπόθεση την οποία θέσαμε ως βάση της έρευ-
νάς μας και για την οποία βρήκαμε αρκετές ενδείξεις που να την υποστηρίζουν.
Εντοπίσαμε τρεις περιόδους ρεμπέτικου δανεισμού (αρχές 20ού αι. – 1940, 1940–
17 Ο Ηλίας Πετρόπουλος, σε όλο του το έργο σχετικά με το ρεμπέτικο, προσπαθεί να πολεμή-
σει αυτή τη διαστρεβλωμένη άποψη που έχουν οι Έλληνες της εποχής του για τους ρεμπέτες (βλ.
Μπαντές, 2013).
18 Το 1968 η Χούντα καταδίκασε τον Ηλία Πετρόπουλο σε πεντάμηνη φυλάκιση για το βιβλίο
του, Τα ρεμπέτικα τραγούδια.
19 Ο νέος της εποχής ονομάζει υποτιμητικά μπάτσο τον αστυνομικό, όπως τον ονόμαζε και ο
ρεμπέτης, συμβολοποιώντας ουσιαστικά τον εαυτό του και αντιπαραβάλλοντάς τον με την μάλλον
εξιδανικευμένη ιδέα που έχει για τον αντιεξουσιαστή ρεμπέτη. Στην πραγματικότητα, όπως μας
πληροφορεί ο Δαμιανάκος (2001, 208–9, 222–23), οι σχέσεις αστυνομικών και ρεμπετών ήταν διφορού-
μενες, και αμφιταλαντεύονταν ανάμεσα στην ανένδοτη και απηνή καταδίωξη και στη δωροδοκία.
20 Την άνοιξη του 2013 είχα ακούσει σε ρεμπετάδικο της Ερμού νεαρούς μουσικούς αναρχικής
ιδεολογίας να παίζουν το τραγούδι του Π. Τούντα, “Κρασοπίνω” (1936), προσθέτοντας στο τέλος
του τραγουδιού τις εξής στροφές: Τα γουρούνια που φοράνε πάντα μια στολή, είναι αυτά που λέ-
γονται και αστυνομικοί, και στο δρόμο σαν τους δούμε τους φερμάρουμε, ‘μπάτσοι, γουρούνια, δο-
λοφόνοι’ τους φωνάζουμε. Και τους δένουμε σαλάμια και τους στέλνουμε, κι έτσι καίγονται οι μπά-
τσοι και γουστέρνουμε. Κι έπειτα τραγουδούσαν προσαρμοσμένο το ρεφραίν ως εξής: Δεν είν’ πολύ,
δεν είν’ πολύ, μια μολότοφ στο κεφάλι κάθε ματατζή. Δεν είν’ πολύ, δεν είν’ πολύ, να καεί το Σύ-
νταγμα κι όλη η Βουλή. Σύμφωνα με τους ίδιους, η διασκευή αυτή ανήκει στο αναρχικό συγκρότη-
μα Λαϊκή Οργή.

[ 522 ]
 Από την αργκό του ρεμπέτη στο καθημερινό λεξιλόγιο
1953, 1970–σήμερα), παραθέσαμε ένα πρώτο δείγμα πιθανών ρεμπέτικων δα-
νείων, ενώ από θεωρητικής άποψης προτείναμε την έννοια των κοινών βιωμάτων
και του κύρους του παρελθόντος ως παράγοντες επιρροής του δανεισμού. Τέ-
λος, αναδείξαμε τον μεσολαβητικό ρόλο που μπορεί να παίξει το τραγούδι, ως
μελοποιημένη στιχουργία, στον λεξικό δανεισμό.21

Βιβλιογραφία
Βέλλου-Κάιλ, Α. 1978. Μάρκος Βαμβακάρης: αυτοβιογραφία. Αθήνα: Παπαζήση.
Bright, W. 1998. “Social factors in language change”, Στο F. Coulmas (επιμ.), The handbook
of Sociolinguistics. Cambridge, MA, Blackwell, 81–91.
Δαμιανάκος, Σ. 2001. Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου. Αθήνα: Πλέθρον.
Καλογήρου, Ν. 2012. “Για μια αντι-ηγεμονική προσέγγιση της μετάφρασης: το ρεμπέτι-
κο τραγούδι”, Διαβάζω 531. [https://barikat.gr/content/gia-mia-anti-igemoniki-proseggi-
si-tis-metafrasis-rempetiko-tragoydi]
Καπετανάκης, Β. 1989. Το λεξικό της πιάτσας. Αθήνα: Αλφειός.
Λεξικό Ακαδημίας = Χρηστικό λεξικό της νεοελληνικής γλώσσας. 2014. Σύντ. & επιμ. Χρ.
Γ. Χαραλαμπάκης. Αθήνα: Ακαδημία Αθηνών.
Λεξικό Πρωίας = Λεξικόν της ελληνικής γλώσσης. 1933. Επιμ. Γ. Ζευγώλης. Αθήνα: Πρωία.
Λεξικό Σταματάκου = Σταματάκος, Ι. 1953–1971. Λεξικόν της νέας ελληνικής γλώσσης, 3
τόμ. Αθήνα.
Milroy, L. & J. Milroy. 1992. “Social network and social class: Toward an integrated socio-
linguistic model”, Language in Society 21, 1–26.
Μπαμπινιώτης, Γ. 1998. Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας.
Μπαντές, Θ. 2013. “Ο Ηλίας Πετρόπουλος, η ρεμπετολογία και η άλλη όψη της λαο-
γραφίας”. [http://eranistis.net/wordpress/2013/04/22/ο-ηλίας-πετρόπουλος-η-ρεμπετο-
λογία-κα/]
Πετρόπουλος, Η. 1990. Ρεμπετολογία. Αθήνα: Κέδρος.
Weinreich, U., W. Labov & M. Herzog. 1968. “Empirical foundations for a theory of language
change”, στο W. P. Lehmann & Υ. Malkiel (επιμ.), Directions for Historical Linguistics
95. Austin: University of Texas Press, 97–95.
Χολστ, Γ. 1983. Δρόμος για το ρεμπέτικο. Αθήνα: Ντενίζ Χάρβεϋ.

Ηλεκτρονικές διευθύνσεις:
http://www.slang.gr/
http://www.turkishdictionary.net/

Λέξεις-κλειδιά: λεξικός δανεισμός, κοινωνιόλεκτος, μάγκικη αργκό, ρεμπέτικο

21 Η ανακοίνωση αυτή βασίζεται σε εργασία μου στα πλαίσια του μαθήματος “Γλωσσική Με-
ταβολή” στο Π.Μ.Σ. Θεωρητικής – Εφαρμοσμένης Γλωσσολογίας του ΕΚΠΑ, με υπεύθυνη την καθ.
Μάρω Κακριδή-Ferrari.

[ 523 ]