1

EKSPRESYONİZM AKIMI BAĞLAMINDA JAMES ENSOR’UN

PORTRE RESİMLERİNİN İNCELENMESİ

(Yüksek Lisans Tezi)

Canan EFE

Kütahya – 2019
 2

T.C.
KÜTAHYA DUMLUPINAR ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
Resim Ana Sanat Dalı

Yüksek Lisans Tezi

EKSPRESYONİZM AKIMI BAĞLAMINDA JAMES ENSOR’UN

PORTRE RESİMLERİNİN İNCELENMESİ

Danışman:

Dr. Öğr. Üyesi Pınar YAZKAÇ

Hazırlayan:

Canan EFE

Kütahya – 2019
 3

Kabul ve Onay

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğüne,

Bu çalışma, jürimiz tarafından Resim Anabilim/Ana Sanat Dalında YÜKSEK LİSANS

TEZİ ÇALIŞMA RAPORU olarak kabul edilmiştir.

Başkan……………………………………..………………….

(İmza)

Üye……………………………………………………………

(İmza)

Üye……………………………………………………………

(İmza)

Onay

Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım.

İmza

Doç. Dr. Ayhan KAHRAMAN

Enstitü Müdürü
 4

Bilimsel Etik Bildirimi

Yüksek Lisans tezi olarak hazırladığım “Ekspresyonizm Akımı Bağlamında

James Ensor’un Portre Resimlerinin İncelenmesi’’ isimli çalışmanın öneri aşamasından
sonuçlandığı kısma kadar geçen süreçte bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle
uyduğumu, tez içindeki tüm bilgileri bilimsel ahlak ve gelenek çerçevesinde elde
ettiğimi, tez yazım kurallarına uygun olarak hazırladığımı, bu araştırmada doğrudan
veya dolaylı olarak yaptığım her alıntıya kaynak gösterdiğimi ve yararlandığım eserlerin
kaynakçada gösterilenlerden oluştuğunu beyan ederim.

……./……/2019

Canan EFE
 5

Özgeçmiş

Canan EFE, 1993’te Denizli 'de doğdu. 2011’de Denizli Vali Vefki Ertür Kız
Meslek Lisesi, 2016’da Dumlupınar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim
bölümünden mezun oldu. Aynı yıl, Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Resim Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans programında öğrenim görmeye başladı.

Katıldığı Karma Sergiler:

1. Anadolu Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi ‘‘21x21 Eserler

Sergisi’’, 2016, Eskişehir.

2. Dumlupınar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ‘‘Güz Karma Resim

Sergisi’’, 2017, Bursa.

3. Dumlupınar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ‘‘5 Nisan Avukatlar Günü

Karma Resim Sergisi’’, 2017, Kütahya

4. Dumlupınar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi ‘‘Bahar Adlı Karma Resim

Sergisi’’, 2017, Kütahya

Araştırmamın oluşmasında her türlü desteği vererek beni yüreklendiren,

araştırmanın amacı doğrultusunda ilerlemesini sağlayan değerli danışman hocam Dr.
Öğr. Üyesi Pınar YAZKAÇ’a, tezimin sonuçlandırılmasında büyük katkılarda bulunan
jüri üyesi hocalarım Dr. Öğr. Üyesi Murat ATEŞLİ ve Dr. Öğr. Üyesi Nuri YAVUZ’ a,
yüksek lisans ders ve atölye çalışmalarımda bana emekleriyle katkıda bulunan kıymetli
hocalarıma, sevgi ve desteklerini hep yanımda hissettiğim değerli aileme en içten
teşekkürlerimi sunarım.
 v

ÖZET

EKSPRESYONİZM AKIMI BAĞLAMINDA JAMES ENSOR’UN

PORTRE RESİMLERİNİN İNCELENMESİ
EFE, Canan
Yüksek Lisans Tezi, Resim Anasanat Dalı
Tez Danışmanı: Dr. Öğr. Üyesi Pınar YAZKAÇ
Temmuz, 2019, 99 sayfa

Almanya’daki Sanayi Devrimi, köyden kente göç ve Birinci Dünya Savaşı gibi
etmenler nedeniyle toplumsal dalgalanmalar birey üzerinde olumsuz etkiler bırakmıştır.
Bu etmenler Ekspresyonizm akımının oluşumunda etkili olmuştur. Ekspresyonizm,
bireyin duygularını, düşüncelerini ve içsel durumunu özgürce ifade edebilmesini
sağlamıştır. Gerçekçi bir resimsel tutumun, nesnenin ruhunu yeterince
yakalayamadığını düşünen bu dönemin sanatçıları, nesnenin ruhuna inip, şekil bozarak
renkçi bir tutumla resimler ortaya çıkarmışlardır. Bu resimler zengin bir içerik ve
ürkütücü görüntüler içermektedir. Ekspresyonist sanatçıların üzerinde önemli etkiye
sahip olan James Ensor, belirli bir akım ya da üslup içinde değerlendirilemeyecek
eserler yapmıştır. Mantığın, sanatın düşmanı olduğunu düşünen Ensor, grotesk figürler,
iskeletler, cadılar, maskeler ve soytarılarla kapalı bir hayal dünyası yaratarak hayatı
korkunç bir karnaval olarak betimlediği tablolarıyla tanınmıştır (Tanyeli, 2006: 15).
Tablolarını, Kuzey Avrupa’nın ikiyüzlülüğü ve melankolisi ile beslemiş bir
Ekspresyonizmle ortaya çıkarmıştır. Resimleri, içinde bulunduğu toplumun hayat
şeklini yansıtırken maskeleri kullanarak, hem plastik açıdan yenilik yaratmış hem de
toplumsal ikiyüzlülüğe karşı bir alay ve eleştiri niteliği taşımıştır. Düş ürünü olan
sembol öğeler ve maskelenmiş figürler, çağdaş insanın içine düştüğü bunalımı ifade
etmiştir (Nezir, 2010: 62). Bu araştırmada, Ekspresyonizm akımının ilk ortaya çıkışı,
oluşmasına neden olan unsurlar, üslup özellikleri, öncü sanatçıları, James Ensor’un
hayatı, sanat anlayışı ve eserleriyle sınırlandırılmıştır. Bu konu başlıkları ile ilgili
yazılmış olan kitaplar, makaleler, dergiler ve tezler literatür tarama yöntemi ile
incelenmiştir.

Anahtar Kelimeler: Ekspresyonizm, James Ensor, Grotesk Figür.

 vi

ABSTRACT

JAMES ENSOR IN THE CONTEXT OF EXPRESSIONISM CURRENT

INVESTIGATION OF PORTRAIT IMAGES

EFE, Canan
Master Thesis, The Institute of Fine Arts
Thesis advisor: Assoc. Prof. Pınar YAZKAÇ
July, 2019, 99 pages

Social fluctuations have had negative effects on the individual due to factors
such as the Industrial Revolution in Germany, village-to-city migration and the First
World War. These factors were effective in the formation of expressionism.
Expressionism has enabled the individual to express his / her feelings, thoughts and
inner state freely. The artists of this period who thought that a realistic pictorial attitude
could not capture the spirit of the object enough, descended into the spirit of the object
and deformed and created pictures with a colorist attitude. These pictures contain rich
content and spooky images. James Ensor, who had an important influence on
expressionist artists, produced works that cannot be evaluated in a certain trend or style.
Ensor, who thinks that logic is the enemy of art, is known for his paintings that describe
life as a terrible carnival by creating a closed dream world with grotesque figures,
skeletons, witches, masks and clowns (Tanyeli, 2006: 15). He created his paintings with
Expressionism nurtured by the hypocrisy and melancholy of Northern Europe. His
paintings, using masks while reflecting the life style of the society in which he lives,
both created a novelty from the plastic point of view and acted as a mockery and
criticism against social hypocrisy. Symbolic items and masked figures, which are the
products of dream, have expressed the crisis that modern man has fallen into (Nezir,
2010: 62). In this study, the first emergence of the expressionism movement, the factors
that caused it to be formed, stylistic features, leading artists, James Ensor's life, is
limited to the understanding of art and works. The books, articles, journals and theses
written about these topics were examined with literature search method.

Keywords: Expressionism, James Ensor, Grotesque.

 vii

İÇİNDEKİLER

Sayfa
ÖZET ................................................................................................................................ v
ABSTRACT .................................................................................................................... vi
İÇİNDEKİLER ............................................................................................................. vii
GÖRSELLER LİSTESİ ................................................................................................ ix
KISALTMALAR........................................................................................................... xii
GİRİŞ ............................................................................................................................... 1

BİRİNCİ BÖLÜM
EKSPRESYONİZM AKIMINA GENEL BAKIŞ

1.1.EKSPRESYONİZM TERİMİNİN İLK ORTAYA ÇIKIŞI .............................. 6

1.2. EKSPRESYONİZM AKIMINI OLUŞTURAN UNSURLAR ....................... 12

1.3. EKSPRESYONİZM AKIMI ÇERÇEVESİNDE OLUŞAN GRUPLAR ..... 19

1.3.1. Die Brücke Grubu ......................................................................................... 19

1.3.2. Der Blaue Reiter............................................................................................ 28

1.4. EKSPRESYONİZM AKIMININ ÖNCÜ SANATÇILARI ............................ 32

1.4.1. Edvard Munch (1863- 1944) ......................................................................... 32

1.4.2. Oskar Kokoschko (1886- 1980) .................................................................... 33
1.4.3. Van Gogh (1853- 1890) ................................................................................ 33
1.4.4. Ernst Ludwig Kircher (1880- 1938) .............................................................. 34

1.5. EKSPRESYONİZM ÜSLUP ÖZELLİKLERİ ............................................... 35

İKİNCİ BÖLÜM
JAMES ENSOR

2.1. JAMES ENSOR’UN HAYATI (1860- 1949) ................................................... 48

2.2. JAMES ENSOR’UN SANAT ANLAYIŞI ....................................................... 49

2.3. JAMES ENSOR’UN ETKİSİNDE KALDIĞI SANAT AKIMLARI ........... 56

2.3.1. Empresyonizm (İzlenimcilik) Akımı ............................................................ 56

2.3.2. Sürrealizm (Gerçeküstücülük) Akımı ........................................................... 57
2.3.3. Sembolizm (Simgecilik) Akımı .................................................................... 58

2.4. JAMES ENSOR’UN ETKİLENDİĞİ SANATÇILAR .................................. 59

2.4.1. Edouard Vuillard (1868- 1940) ..................................................................... 59

 viii

2.4.2. Vincent Willem Van Gogh (1853- 1890)...................................................... 61

2.4.3. Joseph Mallord William Turner (1775- 1851) .............................................. 62
2.4.4. Edgar Degas (1834- 1917) ............................................................................ 63
2.4.5. Edouard Manet (1832- 1883) ........................................................................ 65

2.5. FELDMAN’IN ARAŞTIRICI SANAT ELEŞTİRİSİ YÖNTEMİ ................ 66

2.6. FELDMAN’IN ARAŞTIRICI SANAT ELEŞTİRİSİ YÖNTEMİNE GÖRE

JAMES ENSOR’UN RESİMLERİNİN ANALİZİ ........................................ 68

2.6.1. James Ensor’un ‘‘İsa’nın Brüksel’e Girişi’’ Adlı Eserinin Analizi .............. 69
2.6.2. James Ensor’un ‘‘Entrika’’ Adlı Eserinin Analizi ........................................ 71
2.6.3. James Ensor’un ‘‘Asılmış Bir Adamın Bedeni İçin Kavga Eden İskeletler’’
Adlı Eserinin Analizi .................................................................................... 74
2.6.4. James Ensor’un ‘‘Ölümle Yüzleşen Maskeler’’ Adlı Eserinin Analizi ........ 76
2.6.5. James Ensor’un ‘‘Maske Dükkanındaki Şaşkınlık’’ Adlı Eserinin Analizi.. 78
2.6.6. James Ensor’un ‘‘Otoportre’’ Adlı Eserinin Analizi .................................... 80
2.6.7. James Ensor’un ‘‘Pierrot ve Sarılı İskelet’’ Adlı Eserinin Analizi ............... 82
2.6.8. James Ensor’un ‘‘Açların Ziyafeti’’ Adlı Eserinin Analizi .......................... 84
2.6.9. James Ensor’un ‘‘Maskeler içindeki Portre’’ Adlı Eserin Analizi ............... 86
2.6.10. James Ensor’un ‘‘Kumsalda Karnaval’’ Adlı Eserin Analizi ..................... 88

SONUÇ ........................................................................................................................... 91

KAYNAKÇA ................................................................................................................. 93

DİZİN ............................................................................................................................. 99
 ix

GÖRSELLER LİSTESİ

Sayfa

Görsel 1.1: Henri Matisse, ‘‘Peçeli Kadın’’, T.Ü.Y.B, 62. 6x 50. 2cm, Museum of
Modern Art New York, 1927. .................................................................... 10
Görsel 1.2: Ernst Ludwig Kirchner, ‘‘Street, Dresden’’, T.Ü.Y.B, 1,5x 2cm, 1908. .... 11
Görsel 1.3: Edvard Munch, ‘‘Çığlık’’, K.Ü.T.B, 35. 5x 25. 4cm, 1895. ....................... 11
Görsel 1.4: Ernt Ludwig Kirchner, Die Brücke Manifesto, 1906. ................................. 19
Görsel 1.5: Ernst Ludwig Kirchner, ‘‘Model ile Birlikte Kendi Portresi’’, Tuval
Üzerine Yağlıboya, 150x100 cm. Homburg, Runtshalle, 1910. ................ 21
Görsel 1.6: Ernst Ludwig Kichner, ‘’Sokaktaki iki kadın’’, T.Ü.Y.B, 120.6x 91.1cm,
1913. .......................................................................................................... 25
Görsel 1.7: Erich Heckel, ‘‘Bir Masada İki Adam’’ T.Ü.Y.B, 97 x 120 cm, Hamburger
Kunsthalle, Hamburg, 1912. ...................................................................... 26
Görsel 1.8: Franz Marc, ‘‘Mavi Atlar Kulesi’’, T.Ü.Y.B, 200x 130cm, Nationalgalerie,
Berlin, 1913. .............................................................................................. 28
Görsel 1.9: Wassily Kandinsky, ‘‘Murnau’daki Kilise’’, T.Ü.Y.B, 110x 120cm, 1910.
................................................................................................................... 29
Görsel 1.10: Gabriele Münter, ‘‘Kırmızı Ev’’, T.Ü.Y.B, 1908. .................................... 30
Görsel 1.11: Wassily Kandinsky, ‘‘Der Blaue Reiter yıllığının kapak resmi’’, 27.9x
21.1cm, 1912.............................................................................................. 31
Görsel 1.12: Edvard Munch. “Çığlık”, Karton Üzerine Pastel, Petrol, Yağlı Boya,
Ulusal Galeri, Norveç, 1893. ..................................................................... 32
Görsel 1.13: Oskar Kokoschko, ‘‘Yüzüne Dokunan Bir El’’, T.Ü.Y.B, 83.6x 62.7cm,
1918. .......................................................................................................... 33
Görsel 1.14: Van Gogh, ‘‘Yıldızlı Gece’’, T.Ü.Y.B, 74x 92cm, Museum Of Modern
Art, 1889. ................................................................................................... 34
Görsel 1.15: Ernst Ludwig Kirchner, ‘‘Sokak Sahnesi’’, 1913, Tuval Üzerine
Yağlıboya, 121x95 cm. Brücke Müzesi, Berlin......................................... 35
Görsel 1.16: Vincent Van Gogh, ‘‘Ayçiçekleri’’, T.Ü.Y.B, 95x 73cm, 1888. .............. 35
Görsel 1.17: Paul Gauguin, ‘‘Arearea’’, T.Ü.Y.B, 75x 94cm, Musee d’Orsay Paris,
1890. .......................................................................................................... 37
 x

Görsel 1.18: El Greco, ‘‘Sarrafların Tapınaktan Kovuluşu’’, T.Ü.Y.B, 65 x 83 cm,

National Gallery of Art Washington D.C, 1570. ....................................... 38
Görsel 1.19: Erich Heckel, ‘‘Bir Masada İki Adam’’, T.Ü.Y.B, 97 x 120 cm,
Hamburger Kunsthalle, Hamburg, 1912. ................................................... 42
Görsel 1.20: Karl Schmidt- Rottluff, ‘‘Otoportre’’, K.Ü.G.B, 360 x 298mm-Levha: 578
x 451mm, Riverside Sanat Müzesi, 1914. ................................................. 43
Görsel 1.21: Georg Baselitz, ‘‘Supper in Dresden’’, T.Ü.Y.B, 450x 280cm, 1983. ..... 43
Görsel 1.22: Raffaello, ‘‘Sanzio de Urbino Raphael Dona Velata’’, T.Ü.Y.B, 85 x 64
cm, Palazzo Pitti Florence, 1512. .............................................................. 44
Görsel 1.23: Correggio, ‘‘Madonna’’, T.Ü.Y.B, 81 x 67cm, Galeria Delgi Uffizi
Florence,1522. ........................................................................................... 45
Görsel 2.1: James Ensor. ................................................................................................ 48
Görsel 2.2: James Ensor, ‘‘Lambacı Çocuk’’, T.Ü.Y.B, 1895. ..................................... 49
Görsel 2.3: James Ensor ................................................................................................. 50
Görsel 2.4: James Ensor, ‘‘İstiridye Yiyen Kadın’’, T.Ü.Y.B, 207x 150.5cm, 1882. ... 51
Görsel 2.5: Van Gogh, ‘‘Patates Yiyenler’’, T.Ü.Y.B, 82x 1,14cm, Van Gogh Müzesi,
1885. .......................................................................................................... 51
Görsel 2.6: Edouard Vuillard, ‘‘The Striped Blouse’’, T.Ü.Y.B, 65x 58cm, 1895. ...... 52
Görsel 2.7: James Ensor, ‘‘Çiçekli Şapka’’, T.Ü.Y.B,1883. ......................................... 52
Görsel 2.8: James Ensor, ‘‘İsa’nın Brüksel’e Girişi’’, T.Ü.Y.B, Getty Center, 1888. .. 54
Görsel 2.9: Georges Rouault, ‘‘Palyaço’’, K.Ü.Y.B, 29,2x 32,7cm, Modern Sanat
Müzesi, 1907. ............................................................................................. 55
Görsel 2.10: James Ensor, ‘‘İskeletlerle Pierrot’’, 1907. ............................................... 55
Görsel 2.11: James Ensor, ‘‘The Music in the Flandre, Ostend’’, K.Ü.G.B, 1890........ 56
Görsel 2.12: Cloude Monet, ‘‘Gün Doğumu’’, T.Ü.Y.B, 48x 63 cm, Musee Marmottan
Monet, 1872. .............................................................................................. 57
Görsel 2.13: Salvador Dali, ‘‘Anthony’nin Baştan Çıkması’’, T.Ü.Y.B, 119.5x 89.7cm,
1941- 1989. ................................................................................................ 58
Görsel 2.14. Gursav Klimt, ‘‘Ölüm ve Yaşam’’, T.Ü.Y.B, 1.78x 1.98cm, 1908- 1915.58
Görsel 2.15: Edouard Vuillard, ‘‘The Flowered Dress’’, T.Ü.Y.B, 38x 46cm, 1891. ... 60
Görsel 2.16: Eouard Vuillard, ‘‘Garden at Vaucresson’’, T.Ü.Y.B, 151x 110.8cm,
1936. .......................................................................................................... 60
 xi

Görsel 2.17: Van Gogh, ‘‘Yıldızlı Gece’’, T.Ü.Y.B, 74x 92cm, Museum Of Modern
Art, 1889. ................................................................................................... 61
Görsel 2.18: Van Gogh, ‘‘Buğday Tarlası ve Kargalar’’, T.Ü.Y.B, 50.2x 103cm, Van
Gogh Müzesi, 1890. ................................................................................... 62
Görsel 2.19. William Turner, ‘‘Denizde Balıkçılar’’, T.Ü.Y.B, 91x 122cm, Tate
Gallery, London, 1976. .............................................................................. 63
Görsel 2.20. William Turner, ‘‘Efendiler ve Avam Kamaralarının Yakılması’’,
T.Ü.Y.B, 925x 1,230cm, 1834. .................................................................. 63
Görsel 2.21: Edgar Degas, ‘‘Bale Sınıfı’’, T.Ü.Y.B, 85x 75cm, Musée d'Orsay, Paris,
France, 1871-74. ........................................................................................ 64
Görsel 2.22: Edgar Degas, ‘‘The Blaue Dancers’’, K.Ü.P.B, 65x 65cm, 1897. ............ 65
Görsel 2.23: Manet, ‘‘Tuileries’te Müzik’’, T.Ü.Y.B, 76x 1. 18cm, National Gallery,
Ulusal Portre Galerisi, 1862....................................................................... 66
Görsel 2.24: Manet, ‘‘Operada Maskeli Balo’’, T.Ü.Y.B, 80x 94cm, 1873. ................. 66
 xii

KISALTMALAR

KÜGB Kağıt Üzerine Gravür Baskı

KÜKT Kağıt Üzerine Karışık Teknik

KÜYB Kağıt Üzerine Yağlı Boya

KÜTB Kağıt Üzerine Taş Baskı

TÜKT Tuval Üzerine Karışık Teknik

TÜYB Tuval Üzerine Yağlı Boya

 xiii

TEZ METNİ
 1

GİRİŞ

19. yüzyılın sonlarına doğru gelişen ekonomik değerler ve teknoloji, insanları

etkilediği gibi sanat alanında da etkisini göstermektedir. Sanat açısından teknolojik
gelişmeler hem pozitif hem de negatif etkiler yaratmaktadır. Dışavurumculuk ise
teknoloji, sanayi üretimi ve cemiyetsel sınıfın ayrımlaştırılmasına karşı gelme amacı
sonucunda oluşturulmuş olan bir hareket topluluğudur. Ekspresyonizm, Almanya’nın
Birinci Dünya Savaşı öncesi sıkıntılı ve karmaşık gidişatının neticesidir. Savaş dönemi
içerisinde Almanya’da endişeler, yok oluşlar meydana gelmiştir ve insanlar zamanla
birbirinden uzaklaşarak yabancılaşmaya başlayıp yalnızlaşmışlardır. Dışavurumcular bu
durumu değiştirmek ve düzeltmek için harekete geçmişlerdir ve sanat alanında resim,
müzik, tiyatro, dans gibi birçok alanda etkisini göstermiştir. Almanya’da yaşanan savaş
etkileri, sanayileşme, kentlerin büyümesi, insanların fakirleşmesi, bürokrasinin artması,
sanatçıları dışavurumculuk gibi vahşi bir sanata doğru itmiştir (Akkuş, 2011: 8).
Ekspresyonizm anlam olarak, içsel yaşantıların dışavurumunu ortaya koymaktır.
Bireyselliğin önemli olmaya başlamasıyla yenidünya ortamına başkaldıran sanatçılar
daha çok içsel duygularını ifade etmeye yönelmişlerdir (Akman, 2001: 13).

Ekspresyonizm, 20. yüzyılda James Ensor’un da katkılarıyla gelişme

göstermiştir. Ensor eserlerinde, rahatsız olunan konuları figürlerindeki deformasyonla,
açık, parlak renklerle ve portrelerdeki korkunç maskelerle yansıtarak, dışavurumcu
akımının önemli sanatçıları arasında yer almıştır. Ensor resimlerinde maskelerle ve
iskeletlerle korku dünyasını ele alırken, ölüm ve çürüme tehdidini insanlara
yansıtmıştır. Resimlerinde kendini ifade etmek yerine ruhsal durumunu anlatan düş
gücüyle ekspresyonist eserler vermiştir. Bu tezde literatür tarama yöntemiyle
Ekspresyonist akımı, sanatçı ve eserleri hakkında fikir sahibi olunarak tez, makale ve
kitaplardan yararlanılmıştır. Sanatçının doğru yorumlanabilmesi içinde Feldman’ ın
“Araştırıcı Sanat Eleştiri Yöntemi” kullanılarak görsel okuma, inceleme yapılmıştır.

İlgili Araştırmalar

Keskinalemdar (2011), “Ekspresyonizm Kavramı ve Mimarlıkta

Ekspresyonizmin Frank Gehry Bağlamında İncelenmesi” adlı yüksek lisans tezinde;
Ekspresyonizmin birden fazla sanat dalında etkisinin görülmesinden dolayı daha geniş
bir konu olarak ele alınmış, mimarideki yansımaları anlatılmıştır.
 2

Günümüze kadar devam etmesinden dolayı güncel örnekler verilerek Frank

Gehry yapıları bağlamında incelenmiştir.

Güler (2014), ‘‘Ekspresyonizm Türk Resmine Etkisi’’ adlı yüksek lisans

tezinde; Ekspresyonizm kökeni, tarihsel gelişimi ve Türk resim sanatına olan etkisi
incelenmiştir. Araştırmada, Ekspresyonizm sanat akımının öncelikle Almanya ve
sonrasında Fransa’da ortaya çıkışı ve akımın sadece teknik farklılıkları değil, felsefi
mesajlar, ressamın iç dünyasının yansıması olarak karşımıza çıktığından, Cumhuriyetin
ilanı ile birlikte Avrupa’ya eğitim almaları için gönderilen öğrenciler dışavurumcu
akımın etkilerini Türk resim sanatına yansıtmalarından bahsedilmiştir. Böylelikle Türk
resim tarihine bakıldığında pek çok sanatçının eserlerinde dışavurumcu anlatım
özelliklerine rastlandığı kanısına varılmıştır.

İrak (2015), “1980 Sonrası Türk Resminde Yeni Ekspresyonizmin Etkileri”

isimli sanatta yeterlilik tezinde; Türkiye’de resim sanatında yeni dışavurumculuğun
oluşumu, gelişim süreci ve etkileri genişçe analiz edilmiştir. Araştırmada, Bedri
Baykam, Mehmet Güleryüz Yeni Dışavurumculuğu temsil eden, sanat üretim sürecinde
figüratif resim bağlamında Türkiye’deki sosyo-kültürel ve politik dönüşümün insanlar
üzerindeki etkilerini eleştirel ve ironik bir dille dışavurumlarından söz edilmiştir.

Karyağdı (2016), “Renklerin Duygusal Etkileri; Fovizm ve Ekspresyonizm” adlı

yüksek lisans tezinde; Avrupa’da 20. yüzyılın başında ortaya çıkmış çağdaş sanat
akımları Ekspresyonizm ve Fovizm incelenmiştir. Modern akımlara temel oluşturan
Ekspresyonizm ve Fovizmin doğmasındaki toplumsal olgular, tarihçesi, gelişim
süreçleri, düşünselliği ve sanatçıları analiz edilmiştir. Araştırmada, zamanın ilk
dönemlerinden günümüze değin insanlığı etkileyen renk, bu iki sanat akımında farklı
noktaya ulaşmıştır. Rengin eski çağlardan itibaren geçirdiği değişiklikler, Fovizm ve
Ekspresyonizmin sanat eserleriyle ele alınıp incelenmiş ve sonuç olarak sanatçılar için
renk bir araç değil amaç olduğu kanısına varılmıştır.

Araştırmanın Amacı

“Ekspresyonizm Akımı bağlamında James Ensor’un Portre Resimlerinin

İncelenmesi” başlıklı araştırmada, James Ensor’un yaşadığı dönem içerisinde konuları
ele alış bakımından resme ve Ekspresyonizm akımına yaptığı katkılar tespit edilmeye
çalışılmıştır.
 3

Araştırmanın Önemi

Bu araştırma, 19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyıl başlarına kadar devam etmiş olan
Birinci Dünya Savaşı nedeniyle toplum içerisinde oluşan sıkıntılar, buhranlar, fakirlik
ve sınıf ayrımları sebebiyle dönemin sanatçılarının bu duruma başkaldırmış olmaları o
dönem içinde Ekspresyonizm gibi önemli bir akımı ortaya çıkarmıştır. Ayrıca
Ekspresyonizm akımının oluşumunda önemli rol oynayan James Ensor’un eserleri
dikkate alınıp o dönem sanatına etkileri bakımından çalışmalara yer verilerek
incelenmiştir. James Ensor hakkında yazılan tez ve makale azlığı nedeniyle bu
çalışmayla literatüre katkıda bulunması ve bundan sonraki araştırmacılara destek olması
bakımından önemlidir.

Sınırlılıklar

“Ekspresyonizm Akımı Bağlamında James Ensor’un Portre Resimlerinin

İncelenmesi” başlıklı tezin sınırlandırıldığı maddeler aşağıda belirtilmiştir:

1. Ekspresyonizm akımının ilk ortaya çıkışı, akımı oluşturan unsurlar, öncü

sanatçıları, resimsel üslup özellikleri ve akım çerçevesinde oluşan gruplar ile
sınırlandırılmıştır.

2. James Ensor’un hayatı, sanat anlayışı ve sanatçının eserlerine eleştirel bir

bakış açısıyla yorumlanması gibi başlıklar ile sınırlandırılmıştır.

Yöntem

Geçmiş olaylara ait olgu bulma, ilişki kurma ve yargılarda bulunabilme

amacıyla, kanıtların bir araya getirilerek değerlendirilmesi bir başka önem
kazanmaktadır. Tarihsel bilgi kaynakları, kişilerin bilgi aktarmak amacıyla hazırlamış
olduğu yazılı ve basılı belgeler ile ilgili dönem ya da kurumlara ait kalıntılardır
(Karasar, 2005: 77). Bu araştırmada literatür taramaya dayalı olan sanat eleştirisi ve
görsel okuma yöntemi kullanılmıştır. Sanat akımı, sanatçı ve sanatçının eserleri
hakkında fikir sahibi olunabilecek tez, makale, dergi ve kitaplardan yararlanılmıştır.
Eser incelemelerinde yorumlamalar yapılarak, Feldman’ın “Araştırıcı Sanat Eleştirisi
Yöntemi” kullanılmıştır.
 4

Tanımlar

Grotesk: Acayip, gülünç (karikatür gibi mübalağalı) anlamındadır (Turani,

2003: 49).

Ekspresyonizm: Fransızcada Expression’dan türetilmiştir. İfadecilik

anlamındadır. Natüralizm, Akademizm ve Empresyonizme başkaldırı olarak resim,
grafik ve heykel alanlarında görülmüştür. Ekspresyonizm için önemli olan ruhsal
vaziyet olmuştur (Turani, 2003: 37).

Die Brücke: Alman dışavurumcularından Kirchner, Schmidt- Rottluff ve Heckel

tarafından 1905 senesinde oluşturulmuş sanatçı topluluğudur. Ağaç baskı tekniğindeki
grafik çalışmalarıyla figür şekillerinin yalınlaşmaları ve saf renge olan tutkuları önemli
özellikleri olmuştur (Turani, 2003: 34).

Der Blaue Reiter: Münih’te 1911 yılında Kandinsky liderliğinde kurulmuş bir
sanatçı topluluğudur. Eserlerinde çiğ, hiç karıştırılmamış renkler kullanmışlardır. Renk
yoluyla çalışmalarında sade, soyut resim mantığına giden yolu kavramış olmalarıdır
(Turani, 2003: 33).

Hiciv: Bir kişi, bir olay ya da durumun, alaylı ifadelerle eleştirildiği bir türdür.

Empresyonizm: Geleneksel resimden ayrılarak ve Rönesans’tan itibaren izlenen

atölye resminin siyah-beyaz, ışık-gölge ve bilimsel perspektif ilkelerinin çözülmesine
başlangıç olan sanat akımıdır. Empresyonizm, tabiattan alınan izlenimleri, güneşin yedi
rengiyle boyama anlayışıdır (Turani, 2003: 38).

Sürrealizm: Tabiatın mantıksal görünüşünü değil, insanın bilinçaltında ve

rüyalarındaki dünyasını göstermeyi amaçlamıştır (Turani, 2003: 131).

Sembolizm: Empresyonizme ve Realizme karşı çıkan ve düşünceyi sembollerle

anlatmayı deneyen bir sanat anlayışıdır (Turani, 2003: 125).

Pierrot: Palyaço ve pandomimci.

 5

BİRİNCİ BÖLÜM

EKSPRESYONİZM AKIMINA GENEL BAKIŞ

 6

1.1.EKSPRESYONİZM TERİMİNİN İLK ORTAYA ÇIKIŞI

Dışavurumculuk kavramı, Batı dillerinden dilimize girmiş Fransızca bir

kavramdır. Batı dillerinde “Ekspresyonizm” olarak tanınan kavram, Türkçeye yalnızca
“anlatım” biçiminde çevrilmiştir. Bir sanat teorisi olarak Ekspresyonizm’in
“Anlatımcılık” olarak çevrilmesi ise akımın genel özelliklerini vurgulayan anlam
kayıplarını gidermesi yönünden önem taşımıştır. Ekspresyonizm’in düşünsel ayırt edici
noktası, anlatmakla değil, neyi nasıl ifade edildiğindedir. Anlatım (Expression),
psikolojide kendini anlatma, romantizmde ise sanatçının kendini ve duygularını
meydana çıkarması olarak bilinmektedir. İngilizce sözlükte “Ekspresyonizm”in
anlamlarından biri de “duygulu anlatım”dır. Gustave Moreau ve Paul Flat, 1899’da
ekspresyonizmi “expression of self” yani “benin anlatımı” olarak kullanmıştır. Fakat
ekspresyon, “bir objenin bize yansıttıkları” anlamına da gelir. Ekspresyon, sanatçının
içindekileri esere aktarması veya bir objeden çıkan etkinin sanatçı tarafından
algılanması anlamında kullanıldığında, Türkçede “dışavurum” kelimesini kullanmak
daha uygundur. Zira ekspresyon kavramı, içten dışa doğru atılan ruh halini
anlatmaktadır (Giderer, 1999: 52- 53).

Felsefi açıdan Dışavurumcu terime bakıldığında, İtalyan Benedetto Croce’nin

başlıca öncüsü olduğu 19. yüzyılın bitimine kadar etkisini gösterdiği “güzellik” ölçütü
yerine, ifade ve dil terimleri geliştirilmiştir. Sanatı bir dil ve ruhun sezgisel gücünün bir
ifadesi olarak görmek, 20. yüzyılın en kapsamlı sanat şekillerinden biri haline
getirmiştir. Renklerin ve şekillerin kullanılmasıyla; duygular ve sanatçının en önemli
niteliği olan sezgisel birikimini anlatması, özellikle soyut sanat açısından önem
taşımıştır. ‘‘Salt nesnel ya da genel görüntülerin ifadesinden ziyade ferdin kendinde ve
kendisi için var olanın manevi yanını ele alıp göstermeye çalışan akıma dışavurumculuk
diyebiliriz.’’ Her ne kadar bu sanat akımı manevi olandan, bireyin kendisinden beslense
de gerçek olanı dışarıya aktarmak isteyen tepki ya da dışavurum, dışın etkilerinin benlik
üzerindeki gösterimleridir (Dilmaç, 2018: 182).

Yazarların çoğu bu kavramın Almanya’ya ‘‘Abstraction and Emphathy

(Soyutlama ve Etki)’’ isimli kitabın yazarı Wilhelm Warriger tarafından girdiğini ve
1922’de ilk defa Warriger tarafından kullanıldığını iddia etmiştir. Buna karşılık
başkaları, bu onuru Paul Cassirer’e vermiştir. Cassirer 1910’da H. Max Pechstein’ın bir
 7

resmi önünde, bu resmin hala bir Empresyonizm örneği midir sorusuna, tablonun bir
Ekspresyonizm örneği olduğunu ifade ederek soruyu cevaplamıştır. Bu olaylı şaka
neticesinde meydana çıkan Ekspresyonizm kavramı, dergilerin haber sütunlarına
geçmeden evvel sanat etrafında moda olduğu söylenmiştir (Richard, 1999: 7). Berlinli
Paul Cassirer’in (1871- 1926) ‘‘dışavurumcu’’ kelimesini ayrıca ilk defa ressam Edvard
Munch’un (1863- 1944) duygu yoğunluğu fazla olan resim ve baskılarını empresyonist
eserlerden ayırmak için kullanmıştır (Wolf, 2005: 6).

Ekspresyonizm kavramını Çek sanat tarihçisi Antonin Metejcek (1889- 1950)

tarafından 1910 senesinde, Empresyonizm’in karşıtı olarak gördüğü yeni bir sanat
biçimini ifade ederken kullandığı öne sürülmüştür. Ona göre Ekspresyonistler,
Empresyonistlerin dış görünüşleri, duyguları işe karıştırmayan bir şekilde ele alan
yaklaşımlarının yerine insanın iç dünyasındaki hisleri anlatmaya başlamasıdır. 1912’de
bu kavram yazar ve editör Herwarth Walden (1879- 1941) tarafından sahibi olduğu
“Der Sturm (Fırtına)” dergisinde bir daha kullanmıştır (Hodge, 2013: 100). İlk olarak
Empresyonizm karşıtı olarak çıkan “Ekspresyonizm”, Empresyonist prensiplerin
yadsınması anlamında kullanılmıştır. Empresyonizmden sonra Almanya’da bütün
gelişmeleri içermiş olan bu isim, yine Almanya’da genel bir anlamda kullanılmasıyla
Ekspresyonizme daha özgü bir vazife tanımıştır. Ekspresyonizm müzik, tiyatro,
edebiyat, güzel sanatlarda da görülen ve konularla şekilleri, şahsi hayatları ifade araçları
olarak gören meçhul bir eğilimle birlikte düşünülmüştür. Ekspresyonizmin hedefi,
natüralist karşıtı olan şekil ve renkler aracılığıyla içten, duygusal düzeyde coşku
gerçekleştirmektir (Lynton, 2015: 25).

Armin Arnold, 1850 yılında Tait’s Edinburgh Magazine isimli bir İngiliz
dergisinin, yazarının kim olduğu belli olmayan bir yazısında da çağdaş sanatın
ekspresyonist okulunun anlatıldığından ve 1880’de Monchester’de Charles Howley’in
çağdaş ressamları konu eden konuşmasında, buların merkezini Ekspresyonistlerin
oluşturduğundan bahsetmiştir. O bu terimi, duygu ve tutkularını dışa vurmayı
hedefleyen kişileri ifade etmek için kullanıldığını ispatlamıştır. Yine Armin, ‘‘The
Bohemian (Bohemler)’’ isimli romanından kendilerine Ekspresyonistler adını vermiş
bir grup yazarın ismine yer vermiştir. (Irak, 2015: 5- 6).
 8

Ressam Jules Auguste Herve, 1901’de yapıtlarından sekizini Ekspressionismes

başlığı altında ‘‘Salon des Independonts (Bağımsızlar Salonu)’’ da sergilemiştir.
Empresyonizme bağlantılı olarak kullanılmış olan bu terim, Empresyonizme karşı çıkış
anlamında da kullanılmıştır. Ekspresyonist sanat eserleri içinden bir kuşağın genel
duygularının bütün yönleriyle fışkırdığı güvenin dile getirilmesi olarak belirlenebilir.
Yvan Goll burada, ‘‘aynı yöntemleri kullanan, belirli bir düzen çerçevesinde toplanmış
sanatçılar topluluğu anlamında bir okuldan laf etmenin imkânsız olduğunu’’ ifade
etmiştir. Goll, 1921’de ekspresyonizm, ‘‘entelektüel alanda tıpkı bir salgın hastalık gibi
bütün her şeyi etkilediğini, sadece şiir ve resmi değil, düzyazım, mimarlık, tiyatro,
müzik, bilim, üniversite ve okul alanlarını da yönlendirdiğini’’ ifade etmiştir (Richard,
1999: 7- 8).

Dışavurumculuk kavramını yazar Kurt Hiller, “izlenimcilikten memnun

olmayan genç Fransız ressamlar tarafından bulunduğunu” ifade etmiştir ve 1911 yılının
Nisan ayından sonra da, sanat eleştirmenleri, “Berlin Sezession (Berlin Sanatçılar
Birliği)” ile alakalı yazdıkları yazılarda da bu düşünceyi doğrulayan ifadeler
kullanmışlardır (Yaşar, 2017: 3- 4). 1917’de Herwarth Walden dışavurumcu sanatın
kısa, öz tarifini yaparken “dışarıdan edinilen bir izlenim” olmadığını ‘‘içeriden yapılan
bir duşa vurum’’ olduğunu ifade etmiştir. İlk bakışta göründüğü kadar uygun bir tarif
olmasa da biraz düşünüldüğünde bu tanım, Michelangelo’nun figürlerinden, Albrecht
Dürer’in baskılarına ya da dışavurumcuların hoşlandığı iki sanatçı olan Matthias
Grünewald’ın (1475- 80 dolayları – 1528) mihrap resimlerinden El Greco’nun (1541
dolayları – 1614) eserlerine kadar geçmişteki sayısız sanat çalışmasına uygulanabilirdi
(Wolf, 2005: 8).

Ekspresyonizm tartışmalara neden olsa da var olan bir gerçek vardır, oda yeni
bir estetiğin büyümekte ve ilerlemekte olduğudur. Bu tartışmalar gelenekçiler ve
yenilikçiler arasında olmuştur. Dışavurumculuğun tanımlaması ve ilerlemeler meydana
çıkarması açısından değerlendirilebilir. Bu ad sanat tarihi ve eleştiri dilinde
Rönesans’tan sonra doğa öykülenmeciliğine tepki gösteren figüratiften nonfigüratife
genişleme ve büyüme sergileyen modernizmin içinde devamlılık gösteren anlatım
şeklidir (Akkuş, 2011: 4- 5). 20. yüzyıl sanat akımlarından en etkilisi Ekspresyonizm
olmuştur ve aslında dışavurumculuk bir akım olarak kabul edilmeyip, farklı sanat
anlayışlarına uygun anlatım ortamını sağlamış bir sanat hareketidir. Ekspresyonizm ismi
 9

de bu farklı sanat anlayışlarının içinde yer aldığı genel eğilime yakıştırılan bir tanımdan
kaynaklanmaktadır. Bu ad ilk kez 1911 yılında düzenlenmiş olan bir sergide meydana
çıkmasıyla 1928’de geçerlilik kazanmıştır. Ekspresyonizm, duygulara bağlı ifadeleri
yansıtmayı sağlamayı hedefleyen bir harekettir. 19. yüzyılın realizmine ve idealizmine
karşı Anti- Natüralist öznelliğe sahiptir. Ekspresyonizmde önemli olan sanatçının kendi
kişiliğinin içerisinde meydana gelen duyumların, yapıta aktarması aracılığıyla dışarıya
çıkarmasıdır. Bu nedenle sanatçının içsel görüntüsü, sanatçının duygu ve duyumlarının
dışavurumuyla yansıyan bir görünüm olduğundan, doğal olarak algılanabilenden farklı
ve bütünüyle öznel bir teknik ve anlayışla değişmiş yansımadır (Beksaç, 1994: 122).

Almanya’da sınırlarını genişletmeye başlayan Ekspresyonizm akımında,

Theoder Daubler özellikle Matisse’i akımın lideri olarak göstermiştir. Bu iddiası
kesinlikle dayanıksız değildir. Çünkü Matisse, Alman resminin bir süredir kendine
çizmiş olduğu yolu ifade etmeye çalışmış ve Neo Empressionizm (Yeni
İzlenimcilik)’den tamamen kendini çekmesiyle, daha sonrada öncüsü olduğu çeşitli
eğilimleri Alman resim sanatında da göstermiştir. Bir de Matisse, 1908 yılında
Almanya’da eserleri için sergi açma iznini alırken, 1908’de Grande Reveue’de de ortaya
çıkmış olan “Ressamın Notları” isimli yazısı 1909’da Kunst un Künstler (Sanat ve
Sanatçı) isimli dergide yayımlamıştır. Bu yazıda Matisse bireysel ve kişisel olduğunu
ileri sürerek şöyle diyordu: “Her şeyin üstünde dışavurum için bir yol arıyorum.”
Ekspresyonist olarak tanımlanan Alman sanatçıların hedeflerine oldukça zıt düşen başka
önergelerin eşliğinde olmasına karşın, Matisse’nin gerçekliğini onaylayan bu
kelimelerin Expressionismus teriminin oluşumuna katkıda bulunması olanaksız değildir
(Richard, 1999: 8).
 10

Görsel 1.1: Henri Matisse, “Peçeli Kadın”, T.Ü.Y.B, 62. 6x 50. 2cm, Museum of
Modern Art New York, 1927.

Kaynak:https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-m/matisse-henri/henri-
matisse-peceli-kadin/, 2018.

Louis de Marshalle, 1921’de ünlü Ekspresyonist ressam Kirchner’in tabloları

için şöyle ifadeleri kaleme alır: “Donuk hesaplarla değil, kanla, sinirle yapılış
resimler…” “Duygunun dışavurumu” başka bir deyişle hakikatin öznel yanının
anlatımı” gibi ifadelerde bulunmuştur. 1905- 25 seneleri içerisinde meydana çıkan
birbirine eş sanat hareketleriyle, terime “anlatımının şiddetliliği”, “kaotik anlatım”,
“savaşın ifade edilişi” gibi anlamlarda yüklenmiştir. Romantizm ve Ekspresyonizm
teorilerinin temelini oluşturan ekspresyon terimine, tarihsel dönemler yönünden
bakıldığında benzerlikleri ve ayırt edici özellikleri meydana çıkar. Her iki teoride de
yoğunluk sanatçıdadır. Sanatçı, tabiatı olduğu gibi yansıtarak veya aktararak değil, iç
dünyasından geçirerek aktarmıştır. Her iki kavram da sanata, duyguların anlatımı olarak
bakmıştır (Giderer, 1999: 53).
 11

Görsel 1.2: Ernst Ludwig Kirchner, “Street, Dresden”, T.Ü.Y.B, 1,5x 2cm, 1908.

Kaynak: https://www.moma.org/learn/moma_learning/ernst-ludwig-kirchner-street-
dresden-1908-reworked-1919-dated-on-painting-1907/, 2018.

“Ekspresyonizm” ya da “Anlatımcılık” şeklinde de ifade edilen sanat akımı,

Güzel sanatlarda Rönesans’tan beri varlığını devam ettirmiş tabiata uygun betimleme
anlayışından ayrılış olarak, sanatçının iç dünyasını, duygularını ve hislerini renk, çizgi
ve düzlem aracılığıyla dışa vurulmasıdır. Sanatçılar denge ya da güzellik gibi
geleneksel kavramlardan koparak, duygularını daha güçlü yansıtabilmek için şekil ve
biçim bozma usulünü uygulamışlardır. Bu bağlamda 1893 yılında ressam Edvard
Munch’un yapmış olduğu “Çığlık” isimli taş baskısı akımın öncü örneği olarak kabul
edilmiştir (Eczacıbaşı, 1997: 402).

Görsel 1.3: Edvard Munch, “Çığlık”, K.Ü.T.B, 35. 5x 25. 4cm, 1895.

Kaynak:https://resimbiterken.wordpress.com/2014/04/26/edvard-munchun-the-scream-
eseri/, 2018.
 12

“Dışavurumculuk (Ekspresyonizm)” ve “dışavurumcu” terimleri, sanat alanında

1911 döneminde, 20. yüzyılın dönemecindeki Avrupa’nın Avant- garde (öncü) sanat
hareketlerini kapsamıştır. Bu kelimeyle sanat tarihçisi olan Wilhelm Worriger, Sturm
dergisinin Ağustos 1911 Berlin Sezession (Kopuş: Akademik sanata karşı çıkış) sergisi
katalogunda ‘‘Kübistler ve Fovlar demek oluyor ki Pablo Picasso’dan genç Fransız
Avat- garde’cilere kadar bütün herkes aynı terim çatısı altında bir araya gelmiştir.’’
1918 yılın da Herwath Walden’in ‘‘Expressionismus, die Kunstwende
(Dışavurumculuk, Sanatın Dönüm Noktası)’’ isimli kitabında İtalyan gelecekçilerini,
Fransız Kübistlerini ve Münih’in Blaue Reiter (Mavi Atlı) hareketini yine bu kavramla
anmıştır (Wolf, 2005: 6).

1.2. EKSPRESYONİZM AKIMINI OLUŞTURAN UNSURLAR

Ekspresyonistlerin resim formasyonu I. Wilhelm’in kraliyet yönetimi

zamanında büyümüştür. Wilhelm 1871 senesinde, içlerinde Prusya’nın üstünlüğe sahip
olduğu yirmi devletten meydana gelen federatif yapıdaki Almanya’nın imparatoru
olmuştur ve 1888’deki vefatına kadar yönetimde durmuştur. İç politikada I.Wilhelm ve
Bismarck ülkenin farklı kısımları arasındaki ilişkiyi kuvvetlendirmeye çalışmıştır.
Sanayinin büyümesine imkân tanıyacak esasların temelini atmak için, Seda’nda yenilen
Fransa’dan alınan para kullanılmıştır. Zira sanayi özellikle İngilizlerle kıyaslandığında
çok geride kalmıştır. İmparator, Protestanlar ile Katolikler arasında uzlaşmada yardımcı
olmuştur ve oluşmakta olan sosyalist hareketleri ortadan kaldırmaya çalışmıştır
(Crepaldi, 2002: 8).

1862 senesinde I. Wilhelm tarafından başbakanlığa Otto Fürst Von

Bismarck’ın getirilmiştir. Bir araya gelmeyle beraber Güney ve Kuzey Almanya
devletleri arasında ekonomik açıdan ortak çalışmaya giden bir büyüme sağlanmıştır. Bu
biçimde İngiltere ve Fransa’nın endüstriyel önderliğinin geçilmesi amaçlanmıştır.
Bismarck’ın izlediği siyasetle, I. Dünya Savaşı’nın bitimine kadar yayılımcı Almanya,
Avrupa’nın ikinci güçlü devleti halini almıştır. Sanayileşmeyle beraber Bismarck
yükselen işçi sınıfı hakkında habersiz kalmıştır. Bismarck’ın politikasına karşı çıkmaya
başlayan emekçi sınıfın temsilcileri Ferdinand Lassalle, Agust Bebel ve Wilhelm
Liebknecht olmuşlardır. Ferdinand Lassalle 1863 yılında ‘‘Genel Alman İşçi
 13

Derneği’’ni kurmuştur. Bununla beraber ilk kez işçi sınıfı siyasi olarak hareket etmeye
ve organize olmaya başlamıştır (Kahraman, 2010: 6- 7).

Bismarck’dan sonra iktidara gelen II. Wilhelm döneminde dışa karşı uygulanan
politika ciddiyetini koruyamamıştır. Bu devrin ekonomik gelişmesine paralel olarak
meydana gelen emekçi sınıfın büyümesi ve bu işçi sınıfının problemleri sanatta daha
çok yansıtılmıştır. Yine aynı ekonomik gelişmeye bağlı olarak bütün Avrupa’yı saran,
daha çok sömürge edinen sonu gelmez istek Almanya’nın da dış ülkelerle olan
ilişkilerini sarsmıştır (Topal, 2007: 95). II. Wihelm sonraki yirmi senede meclisin
yetkilerini aşamalı olarak azaltmıştır ve İngilizlerin iktisadi ve siyasi gücüne karşı
gelebilmek için, orduya ve büyük sanayicilere yaslanmıştır. Sonuç olarak imparator,
birkaç sene içinde askeri harcamaları üç katına çıkarmış ve savaşa alışık olan Alman
ordusunu daha da kuvvetlendiren, geniş ölçüde savaş malzemesi üretimine yön
vermiştir. Bu silahlanma yarışını hemen diğer Avrupalı halklar takip etmiştir. Bu
vaziyet I. Dünya Savaşı’nın çıkma sebeplerinden biri olmuştur (Crepaldi,2002: 46).

Sömürgeci Almanya, bütün Avrupa’yı kana bulayacak olan kapitalist savaşa, I.

Dünya Savaşı’na girmiştir. Dört yıl devam etmiş olan bu büyük savaş 1918 yılında
imzalanan ateşkesle noktalanmıştır ve bu savaşta bütün gücünü kaybeden Almanya 28
Haziran 1919’da imzalanan Versailles anlaşması ile zorlu koşulları kabul ederek teslim
olmuştur (Kahraman, 2010: 8). Savaşın kaybedilmesiyle birlikte artan işçi harekeleri ve
savaş karşıtı hareketler 1918 Devrimi’ne neden olmuştur. Devrimin büyüme süreci ise
Almanya’da emekçi sınıfının geniş bir kesimini oluşturması, uluslararası işçi hareketi
içinde önemli bir yere sahiptir. İşçi sınıfın siyasal alandaki sözcüsü ise Alman “Sosyal
Demokrat Partisi” olmuştur ve 1890 senesinde kurulmuş olan parti mecliste en etkili
kanat durumunu almıştır. Bu durum üzerine liberal hareketi yanında olan burjuva
sınıfına karşı, emekçi sınıfın çıkarlarını koruyan siyaset izleyen Sosyal Demokrat Parti,
parti içindeki Liebknecht’in önderliğindeki sosyalist kanadı partiden ilişkisini keserek
politikasını değiştirmiştir (Topal, 2007: 98).

Almanya’da savaşın ortaya çıkardığı tahrip ve buhranın arkasından oluşan

Kasım Devrimi, bir sene evvel Rusya’da yaşanan Ekim Devrimi gibi, sanatçıları köklü
bir toplumsal değişimin ön saflarında toplanmaya davet eden hareketlere esin vermiştir.
‘‘Savaş öncesi sanat etrafında etkili olan Herwarth Walden, Der Sturm (Fırtına)
 14

galerisinde açtığı Fütürizm, Kübizm ve Rus Avangardı sergileriyle, Alman sanatçıları

Avrupa avangardıyla tanıştırmıştır. 1911 ve 1929 seneleri içinde yeniden Walden’in
liderliğinde yayımlanan Der Sturn dergisi, savaş sonrası dönemde de avangard
sanatçıların merkezi olmuştur. Mutlak Ekspresyonizm Manifestosu, Ekim 1919’da Der
Sturm galerisinde tertip edilen sergiye katalog metni olarak yazılmıştır.’’ Avrupa’da ve
Rusya’da yaşanan toplumsal devinimler ve dönüşümler sanat alanında bütün
münakaşaları yeni bakışla değerlendirmeye yönlendirmiştir. Elbirliğiyle yaklaşımlar
kendini arıtılmış bir hale getirerek uzun süreli etkiler bırakacak akımlara
dönüşmüşlerdir. Dönemin üretkenliği içerisinde Dışavurumculuk kendisine kalıcı bir
sanatsal yol açabilmiştir (Baysal, 2014: 3).

19. yüzyılın sonunda, Sanayi Devrimi, sınıf çatışmalarının son düzeye ulaştığı
bir dönemi başlatmıştır. Özellikle Avrupa ve Amerika’da gelişen bilim ve teknolojiyle
beraber meydana gelen sanayi devrimi, yeni bir hayat şeklini geliştirmiştir. Bu yeni kent
yaşamı, çağdaş bir ufak burjuvaziyi de bununla birlikte geliştirmiştir. Fakat fabrikalarda
ve tarım alanında çalışan işçi sınıfı da hızla artmıştır. Kurulan sendikalar, işçi-işveren
problemleri ile mücadele etmişlerdir. Demokratikleşme ve sosyal cemiyet oluşturma
gayretleri, Sosyalizm teriminin ön plana çıkmasına neden olmuştur. Sosyalizm ve
Komünizm, sınıf çatışmaları ve kapitalist burjuva rejimlerine tepki olarak güçlenmiştir.
Burjuva estetiği ile değer yargılarının devrildiği ve burjuva kültürünün can çekiştiği bu
dönem ekonomik ve siyasi meseleleri beraberinde getirmiştir (Nezir, 2010: 10).

Dışavurumculuk akımı, dönemin toplumsal şartlarıyla beraber

değerlendirildiğinde doğru anlaşılabilmektedir. Özellikle 19. yüzyılın ikinci
döneminden sonra Almanya’da büyük ölçüde gelişme göstermiş olan sanayi ve sanayi
gelişimini aynı hızla takip eden büyük sanayi şehirleri kurulmuştur. Tarıma dayalı
üretim faaliyetleriyle köy hayatı yaşayan insanlar, endüstrileşmeyle beraber meydana
gelen yeni sınıfsal ilişkiler ağı içinde, geniş sanayi şehirlerinde yaşamlarını sürdürmeye
başlamışlardır. Şehirleşmeyle beraber gelişen teknolojinin hayatı kolaylaştıran
özelliklerinden faydalansalar da şehir hayatı, insanların kalabalıklar içinde
yalnızlaşmasına, daha içe dönük hayat sürmesine sebep olmuştur. Toplumsal yapıdaki
bu değişimler sebebiyle dönem sanatı ifadesini Post Empresyonizm akımında
bulmuştur. Bu sanat akımı içe dönük ve tabiata bağlı anlatımları yansıtmaktadır.
Dışavurumculuk dönemi, 20. yüzyıl başı kentsoylu toplumuna ait değer yargılarının
 15

tartışılmaya açıldığı, kentsoylu kültürünün ve bilinçaltının analiz edildiği, endüstride ve

bilimdeki değişmelerle nesnel hakikatin bile sınandığı bir dönemi oluşturmaktadır.
Dışavurumculuğun hemen başlangıcında insan bilincini geniş ölçüde sarsan ve etkileri
halen yoğun olarak süren; Einstein’ın madde, Freud’un bilinç üstüne geliştirdiği
denemelerin ertesinde ekspresyonizmin oluşması tesadüf olarak ifade edilemez
(Tanyeli, 2006: 2- 3).

Avrupa’daki rekabete dayalı endüstriyel ekonomik buhranlar, Almanya’daki

işsizliği ortaya çıkarmıştır. Endüstrileşme ile beraber işçi ihtiyacına olan gereksinim
azalmış ve makineler, insanların yerini almıştır. Makinelere tabi olarak çalışmak
zorunda olan emekçinin, ileriki zamanlara dair tedirginlikleri ve güvensizlikleri de
kişideki ruhsal çöküntüyü hazırlamıştır. Endüstriyel ortamda, geleceği öğrenme endişesi
bugünün insanını sarsmıştır. Toplumsal zenginliğin çoğalması, bir hayli bakımlardan
insan yoksulluğunun çoğalmasıyla sonuçlanıyordu. Teknolojinin karşısında benlik
meselesi yaşayan insanın, dışavurumculuk ile ifade alanı büyümüştür. İzlenimcilikteki
sanat gerçeği, dışavurumculuktaki fertsel veya toplumsal gerçekliğe dönüşmüştür.
Dışavurumcular, sanayi toplumunun banal dünyasını iskelet gibi ve yapay yapıları
meydana çıkardığı için kabul etmemiş, izlenimci sanatı ve edebiyatı da süslü, görkemli
ama özden yoksun dış yüzeyler ortaya koydukları, kendilerini besleyen toplumun
kötülüğünü sakladığı için reddetmiştir (Çoban, 2012: 6).

Endüstriyel düzen, gelişince insanı kendine köle eden ve onun başına tasa olan
yeni ve sorunlu bir dünya yaratmıştır. Böyle olunca, kendi dünyasından ayrılmış,
huzursuz, sorunun ne olduğundan kaygılı bir insan ortaya çıkmıştır. Demek ki
makineler, yaratıcı olmuş, kendi işine hizmet edecek insanlar meydana getirmiş ve
bireye kendini dinlemeye dahi fırsat vermemiştir. Öyle ki, insan artık kendi varlığını
dahi duyamaz hale gelmiştir. Bu sebeple insanda, etrafına karşı sevgisizlik, husumet
gibi hisleri meydana getirmiştir. Böyle olunca, hayatını yaşama isteği, kendi içine
dönme hevesi, onda psikolojik bir birikim olarak bilinçaltında bir araya gelmeye, onu
huzursuz etmeye başlamıştır (Nezir, 2010: 10).

Ekspresyonizm içinde yer alan farklı sanat anlayışları ve eğilimlerinin geliştiği

yer Almanya olmuştur. Bu nedenle özellikle 20. yüzyıl başlarında Almanya’nın içinde
bulunduğu siyasi olaylar ve ekonomik düzensizlik itici bir güç olmuştur. “Tedirgin ve
 16

kaos içinde bulunun Alman aydınları ve sanatçılarının klasik kültürden ayrılan ve

birliğini yeni kazanmış Almanya’nın benliğine uyan modern bir sanat anlayışı içinde
yeni ve belirlenmemiş sanat karşısındaki tedirginliği de ön plana çıkmaktaydı.”
Ekspresyonizm aslında, imparatorluğun doğrultusundaki kültüre karşı duyulan öfke ve
diğer yandan topluma yöneltilmiş bir suçlamadır. Kentsoylu hayat şekline tepkili olan
dışavurumcu, Almanya’daki negatif şartlar karşısında şiddetli, kaygılı ve huzursuz sanat
eserleriyle durabilmiştir. Dışavurumculuk, teknolojinin karşısında varlık sorunu yaşayan
bireyin ifade alanını genişletmiştir (Akkuş, 2011: 7- 8).

Dışavurumcu sanatçıların var olan düzeni farklılaştırma isteği, yaratıcı

dürtülere öncelik veren kişisellikle birleştirilmiştir. Nietzsche, “Yaratıcı olmak isteyen
ilk her şeyi yıkmakla işe başlamalı, eski değerleri yıkmalıdır” gibi düşünceleriyle,
sanatçıları etkilemiş ve birçok Ekspresyonist sanatçı Nietzsche’nin hayranı olmuştur
(Irak, 2015: 4). Sanatçı, toplumun dominant kültürünün dışına çıkmaya çalışarak onun
kullandığı araçları, ifade stillerini kabul etmeyerek eleştirel bir tavır geliştirmeye
başlamıştır. Sanat anlayışındaki bu değişim, sanatçının toplumsal uyumu değil;
kargaşayı, değişmeyi, çürümeyi, kapitalizmin trajedi yaratma eğilimini, eşitsizliği,
fukaralığı konu edinmeye başlamasıyla alakalıdır. Bu zaman zarfında, işçi hareketleriyle
hızlanan sınıfsal farklılık mücadeleleri, Sovyetler Birliği’nin kapitalizme seçenek sunan
sistem olarak meydana gelmesinin etkileri, toplumun genel özelliklerini, kaosunu,
gürültüsünü öne çıkaran ve buna uygun yeni teknikler arayıp bulmak için uğraşan sanat
anlayışının büyümesini ve gelişmesini sağlamıştır (Tanyeli, 2006: 3).

Antikomünist hareketlerin Amerika’da başlamasıyla, Picasso gibi birçok ressam

komünist olduklarını duyurmuştur. Zamanla faşizm hareketi ortaya çıkıp Almanya ve
İtalya’da gelişmiştir. Sanatçılar ve sanat akımları bu siyasi olaylardan etkilenmişlerdir.
20. yüzyılın ilk zamanlarında Einstein’ın rölativite teorisi her şeyin göreceliliği
kavramını oluştururken, atomun parçalanma görüşü ön yargıların ve objektif gerçekliğin
bölünmesine ve biçim bozmaya cesaret vermiştir. Freud’un bilinçaltı ve psikanaliz
üzerine incelemeleri ve kuramları çökmüş duyguların ve bilincin takılıp kaldığı
düşüncelerin anlatılmasına uygun ortam hazırlamıştır (Nezir, 2010: 11). 1800 senesinde
meydana çıkmış olan estetikteki dışavurumculuk, Leo Tolstoy, Benedetto Croce gibi
düşünürlerle özdeşleşmiştir. Sigmund Freud’un psikanaliz kuramıyla alakalı kaleme
 17

aldığı önsöz Anlatımcı Kuram içinde çok etkili olmuştur ve güncel psikanaliz
çalışmalarıyla tekrardan önem kazanmıştır (Barrett, 2015: 112).

Alman Dışavurumculuğu çağdaş sanatın önemli bir sanat akımı olmuştur.

Gelecek endişesi içindeki genç kuşak sanatçılar, aydınların öngördüğü toplumsal düzeni
sağlayacak yeni arayışları ve politik gündemi araştırmaktaydılar. Bu araştırmalar
neticesinde Sosyalizm, Faşizm ve Anarşizm diyalektiklerinin niteliğini
belirginleştirmişlerdir. Ekspresyonizmin malzeme kaynakları, Romantizm,
Empresyonizm ardılı sanatçıların eserleri, Fovist sanatçıların renk tekniği ve Kuzey
Resim geleneğinin sanat anlayışıyla harmanlanarak ortaya çıkmıştır. Yapıtlarını
üretirken sanatçılar, psikolojilerini, şehir hayatının getirdiği bunalımı, savaşla birlikte
gelen melankoli ve yarına ait planların ve isteklerin kayboluşunu, şaşırtıcı renk
kullanımı ve şekil deformeleriyle anlatmışlardır. Dönemin görsel alışkanlıklarına yeni
bir devrim başlatmışlardır. Diğer yandan akademilerle uyumu aşılarken, akademik
eğitimin rotası hep geçmişi göstermiştir. 20. yüzyıl başlarında sanatçılar, kendi
öznelliğini koruyabilmek için ısrarla davranışsal benmerkezci olmayı sevmişlerdir
(Karyağdı, 2016: 26).

Dışavurumculuğu akım olarak değil, ifadeyi aktarma olarak ele almak doğru
olacaktır. Bu anlamda mağara döneminden günümüze her dönemde etkileri sürmektedir.
İlkel çağlarda tabiata karşı verilen savaşın ve kendini anlatma biçimini tekrarlamasının
yanı sıra insanlığın kaybettiği ruhu geri kazanma savaşının şeklidir. Dışavurumcu
tutumda bütün sanatsal yaratıcılık, sanatçının kendi içindeki derinliği dışarıya çıkarması
olmalıydı. Tıpkı ilkel çağlarda mağara resimlerinde gözlemlediğimiz ifade şekillerinde
olduğu gibi asırları geçip bir akım niteliğine yeniden bir önceki akımın ihtiyacından
veya boşluğundan ortaya çıkan Ekspresyonist tavrın oluşumuna bakınca, öncesinden hiç
de değişik değildir. Ekspresyonizm, Empresyonizme ve daha genelde Natüralizme karşı
olduğunu söyleyebiliriz. Yeni estetiğin kilit noktası olmasının yanı sıra,
Ekspresyonizmin yaratılışındaki etki noktalarına geri dönüp bakıldığında, karşımıza
Alman Yüksek Rönesans Sanatçılarından Grünewald’in eserlerindeki ifadeci tutum ve
bu tavrın nedenlerini kendisinden bir önceki dönemin tavrına bakarak da açıklayabiliriz.
Bu anlamda özellikle bir üslubun veya tutumun oluşumu, gelişimi bir önceki döneme
göre anlam kazanmakta buna göre varlığını oluşturmaktadır (Irak, 2015: 5).
 18

Almanya’da Birinci Dünya Savaşı öncesinde dışavurumculuk, resim ve

edebiyatındaki uluslararası gelişmeye yaptığı katkıyla özdeşleşmiştir. Alman resminin
dışarıdan aldığı geniş ölçekli ve belli etkilere rağmen dışavurumcu sanatı Alman
‘ulusal’ sanatıymış gibi sınırlandırmışlardır. Alman resim etrafında birden fazla birey
böylesi dış etkileri yadsısa da kimi farklı uluslardan sanatçılar sözgelimi Rus ressam El
Lissitzky (1890- 1941) ve Alsalsı Hans (Jean) Arp (1887- 1966) bunları açıkça
görmüştür. Alman sanatçıların bu etkileri tam olarak hazmedemediklerini söyleyerek
alay etmişlerdir. 1925’te çıkmış olan Die Kunstismen isimli kitaba beraber imza atan bu
iki ressam şöyle demişlerdir: “Kübizm ve gelecekçilik kıyma edilerek, dışavurumculuk
denen bu doğaötesi Alman köftesi yaratıldı" (Wolf, 2005: 6). Dışavurumculuk akımı
değişik ülkelerde de eş zamanlı olarak etkiler göstermiştir. Ancak bu akımın
Almanya’ya ait oluşu, Alman sanatının genel olarak sanatsal sorunlarından önce, insanı
konu alması yönünden önemlidir. Bu akım ilk olarak Almanya’da boy göstermesi ve
beraberinde farklı bölgeleri de etkilemiş olması önemli bir ayrıntıdır. Almanya’daki
şartlar bu anlamda sanatı ve sanat dallarını etkileyerek Ekspresyonizm’i ortaya
çıkarmıştır. Alman dışavurumcu anlayış sanayi yapımı ve toplumsal sınıfın
ayrımlaştırılmasına karşı koyma amaçlı oluşturulmuş olan bir hareket topluluğudur. Bu
hareketlerin başlamasında Die Brücke ve Der Blaue Raiter grup sanatçılarının
hareketleri örnek gösterilebilir (Kocabey, 2017: 9- 10).

Dışavurumculuğu diğer sanat gruplarından ayırmak zordur: ‘‘Der Blaue

Reiter’in özgünlüğü gibi Die Brücke, Munch, James Ensor, Gauguin, Matisse, Van
Gogh, Kirchner’in olmadan dışavurumculuk düşünülemez. Zaten Dışavurumculuk,
Kübizm ve Fütürizm akımları arasındaki sınırlar belirsizdir. Franz Marc bazen
Fütürizm’e yaklaşır, Feininger Ofizm’den uzak değildir, Stram ve Becher’in üslubu
çoğu kez Marinetti’yi çağrıştırır. Chagall’da, o dönem dışavurumcu kabul edilmiştir. Bu
dönem Avrupa’sında tüm bu akımlar arasında kuşkusuz birçok ortak yön vardır. Ama
dışavurumculuk, özellikle Almanya’da duyarlılık, cemiyet ve değerler açısından
yaşanan derin bir depresyona denk düşmüştür. Karamsarlık, ütopik hayal kurma zevki,
her çeşit gerçeğe başkaldırı, iç dünyaya kaçış dışavurumculuğun konusudur ve sanatçı
bunu yaratan toplumsal koşullardan ayrılamaz. Şekil açısından başka akımlarla
benzerlik gösterse de, kendisini oluşturan kuşaktan, bu kuşağın kasvetinden, daha
evvelki tüm sanat şekillerine karşı köktenci başkaldırısından kaynaklı özgünlüğü
 19

tartışılamaz. Natürelcilik ve İzlenimcilik silinerek yerlerine yeni eğilimler, tedirginlik ve

başkaldırının somutlaştırılması geçmiş, bu da ilk olarak ağaç baskı resimde
gösterilmiştir. 1914 senesinde dışavurumculuk sanat alanında başarıya erişmiştir ve bu
yıldaki Alman cemiyetinde yaşanan depresyonla sıkı sıkıya bağlantılıdır. Savaş
sonrasında dışavurumculuğun birçok ürününde görülen heyecan ve idealizm anlatım
geçerliliğini kaybetmiştir. Toplum gerçeğiyle bağlantısı olan idealizm, toplum
hakikatleri değişince etkisini kaybetmeye başlamıştır. Dada ve Kasım Topluluğu gibi
daha köklü sanat akımları ile Yeni Nesnellik, Kübizm, Konstrüktivizm gibi daha başka
akımlar dışavurumculuk akımını giderek geride bırakmıştır (Budak, 2006: 11- 12).

1.3. EKSPRESYONİZM AKIMI ÇERÇEVESİNDE OLUŞAN GRUPLAR

1.3.1. Die Brücke Grubu

Modern Alman resimlerinin yer aldığı sergiye giden Kirchner, büyük bir hayal
kırıklığı yaşamıştır ve yaşadığı bu tecrübe, sanatçının harekete geçmesine sebep
olmuştur. 1905’te Dresden’e dönüp, resim sergisini paylaşmış olduğu üç arkadaşıyla bir
grup kurmuştur (Farthing, 2012: 379). Kirchner kısa zamanlı sanat eğitimini Münih’te
yapmış, modern sanatla alakalı bir sergiyi de orada görmüştür. Brücke’nin esas
prensiplerini oluşturan düşünceler de orada belirmiştir: “Resimlerin uygulanışı ve
planlanışı, duygusuz, konuların bütünüyle tuhaflık ve ilginçlikten uzak oluşu, tabloları
görenlerin sıkılmış olduğu belli oluyordu. Salonda duvarda asılmış, cansız, ustaca
yapılmamış stüdyo tabloları vardı; dışarıda gürültüsü, karmaşası, hengamesi ve
neşesiyle, gün ışığında yürek atışıyla yaşam. Ne bu laflar, ne de 1906’daki manifesto
neyin nasıl yapılacağı hakkında belirli bir ipucu vermiştir. Yalnızca sanatın canlı ve
yaşamla ilgili olması konusunda genel bir öneriyle karşı karşıya bırakmışlardır’’
(Lynton, 2015: 34).

Ernst Ludwig Kirchner önderliğindeki Dresdenli genç mimarlık talebeleri

Die Brücke grubunun tanımlayıcı adımlarını atmışlardır ve Karl Schmidt-Rottluff, Erich
Heckel ve Fritz Bleyl ile beraber Die Brücke isimli grubu kurmuşlardır. Bu isimi
seçmelerinin sebebi Alman Filozof Nietzsche’nin “insanın daha iyi bir dünyaya uzanan
bir köprü olduğuna dair” görüşünü paylaşıyor olmaları ve Dresden’in köprüleriyle
tanınmasıdır (Dixon, 2010: 408). Die Brücke sanatçılarının arasında yalnız Kirchner
 20

kısa bir müddet sanat eğitimi almıştır ve Dresden’de sergilenen etnografik

koleksiyonlara ilgi göstermiştir. 1905 senesinde ve dostlarının çağdaş sanat mevzusunda
neler bildiklerini ve amaçlarının ne olduğunu kestirmek kolay olmamıştır. Krichner’in
yazdığı zannedilen ve tahta kalıp şekilde ortaya koyduğu manifesto bir şey
söylememiştir: “İlerlemeye, sezgili ve yaratıcı yeni kuşağa güvendiğimiz için tüm
gençleri birleşmeye davet ediyoruz. Geleceğin kurucusu olan biz gençler, önceki
yerleşmiş güçlere karşı hayata ve çalışma özgürlüğü istiyoruz. İkiyüzlülüğe kapılmadan
içindeki yaratma gücünü duyan herkes aramıza dâhil olabilir”(Lynton, 2015: 34).

Görsel 1.4: Ernt Ludwig Kirchner, “Die Brücke Manifesto”, 1906.

Kaynak: https://www.moma.org/collection/works/107109, 2019.

Kirchner dışındaki Brücke grubu sanatçılarının hepsi Saksonyalıdır. Bu yüzden

ekspresyonizm Kuzey Almanyalı insan mizacında şekillenmiştir. Bu genç sanatçılar,
empresyonizmin simgelediği geleneksel gerçek kavramına karşı duruş halindedirler,
bildirilerinde söyledikleri üzere, kendilerini geleneksel, yerleşik, eskimiş anlayışlara
karşı, hareket edebilecekleri bir alan ve hür hayatlar kurmak üzere yola çıkan idealistler
olarak görmüşlerdir. Tanıştıklarında yirmili yaşlarda olan Die Brücke öncülerinin
gerçek emelleri beraber hayatlarını sürdürmek ve beraber üretmek olmuştur. Gençliğin
verdiği yaratıcılığı cemiyetsel hayatı farklılaştırmayı sağlayacak biçimde kullanmak
istemişlerdir. İlk manifestolarında bunu net olarak anlatıyorlardı. “Bütün gençleri bir
araya çağırıyoruz. Geleceği şekillendirecek gençler olarak hür ve hayatımızı
kurumsallaşmış, eskimiş yönetimin elinden kurtarmak istiyoruz. Tecrübe ettiği şeylerin
onu hemen ve samimilikle yaratıcı olmaya ittiğini düşünen herkes bizdendir.” Ancak
ortak toplumsal ülkü olarak başlayan bu hareket, bir biçimde birbirine benzeyen
 21

resimlerin oluşturulduğu, neredeyse teftiş edilmiş bir estetik tasarıya dönüşmüştür

(Karyağdı, 2016: 33- 35).

‘‘Brücke grubu, tüm devrimci ve coşku verici unsurları bünyesine almayı

kendisine misyon edinmiştir. Daha Van Gogh’un bile gözünde tüten “birlik” kelimesi,
Brücke sanatçıları için büyük bir anlam taşımıştır. Kış aylarında şehrin bir uç semtinde
içini fresklerle, kendilerinin yaptıkları tahta heykellerle ve batik usulü ile boyanmış
kumaşlarla bezedikleri bir dükkânda, üryan modelden desenler çalışmışlardır. Yaz
ayları Moritzburger See’ye peyzaj ve ilkel yaşamayı sevdiklerinden dolayı resimler
yapmak için gitmişlerdir’’ (Turani, 1971: 500).

Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt- Rottluff ve Fritz Bleyl
resmi sanatçının fırtınalar kopan iç dünyasıyla izleyicinin dış dünyası arasında “köprü”
olarak düşünmüşlerdir. Makineleşmiş çağdaş dünyada duygusal birey olarak yaşamanın
getirdiği gerilimi, kaygıları yansıtmak ve kitleleri psikolojik olarak etkilemek için
sansasyonel kontrast renklerle çarpık formlardan faydalanmışlardır. Kirchner’in ilk
çalışmalarından biri olan “Model ile Otoportre” isimli tablosu, gerilimlerle yoğrulan
resim tecrübesini tasvir etmiştir (Fortenberry, Melick, 2015: 178).

Görsel 1.5: Ernst Ludwig Kirchner, “Model ile Birlikte Kendi Portresi”, Tuval Üzerine
Yağlıboya, 150x100 cm. Homburg, Runtshalle, 1910.

Kaynak: s-media-cache-ak0.pinimg.com, 2019.

Die Brücke ressamlarının her işleri, hayatları, maceraları ve modelleri ortak

olmuştur. Ancak bir sanat düzeni içerisinde değillerdir. Yaşamda kendilerine yer yapmış
olan sanatçılar, fakirlik içinde hayata özgürlüklerini söylemek ve sadece kendilerini
 22

yaratıcılığa iten şeyi anında aktarmak istemişlerdir. Bir ‘misyon’ gerçekleştirdiklerine

inanmışlardır. Bu vazife çok büyük ve karmaşıktı; sözleriyle ve kaleme aldıklarıyla
onlar kendi kendilerinin misyonerleriydiler ve kaynaşma durumunda ya da devrimci
nitelikteki bütün öğeleri kendilerine yönlendirmek istemişlerdir (Çoban, 2012: 11).
Gençlik Üslubu diye bilinen dekoratif sanatlar hareketinin önde gelen isimlerinden
eğitim almış olan sanatçılar, dönemin toplumsal hadiseleriyle yakından alakadar
olmuşlardır. Resmi bir sanat eğitimi görmemişler, ancak Jugendstil’in tarihten süregelen
üsluplardan kopma tabiata, ilkel sanatlardan ve etrafındaki çağdaş dünyanın
kargaşasından etkilenerek, çağdaş sanat ve tasarımı yenileme çağrısından
esinlenmişlerdir (Bükücü, 2012: 12).

İlkel gibi olmak ve bohem yaşamak Die Brücke sanatçıların var oluş şekilleridir.
İlkel dünyaya kentten bakmıştır. Bu sebeple, tabiat içinde gösterilen insanlar, modelleri,
kendileri ve sevgilileri olmuştur. Die Brücke’nin tabiat manzaralarında köylü figürler
yoktur. Bu manzaraların birçoğunda suya giren üryan insanlar bulunmaktadır. Die
Brücke’nin üyeleri bu mevzuuyla alakadar oldular ve suya giren üryan insanları
resmetmişlerdir. Her birinin üryan modelden çalışmak hoşlarına gitmiştir. Kuchling,
1903 senesinde Kirchner’in “Çıplak” adlı eseri, güzel sanatların temeli olarak
algıladığını kaleme almıştır. Suya giren figürlerin meydana çıkışı, 1890 yılında
meydana çıkan üryan kültü ile alakalıdır. 1890’larda meydana çıkan hareketler,
vejetaryen natürel hayat toplulukları; içki, tütün, sinema ve hengameden uzak, tabiatın
şehirden uzak kısımlarında hayat sürmeyi gündeme getirmiştir. Bu hareketlerin tümü,
kentin kötü etkilerine karşı bir reform isteğini anlatmıştır (Giderer, 1999: 57).

Sanatçıların ilişkilerini idare eden Heckel olmuştur; kullanılmayan bir ayakkabı

tamircisi dükkanı bulup, burayı grubun atölyesi haline getirmiştir. Ayrıca sanatçıların
yapıtlarını gösterebileceği sergiler tertiplemiştir (Farthing, 2012: 179). Artık
kullanılmayan bir dükkanda çalışan ekip; Van Gogh, Edvard Munch’dan ve Grünewol
ile Dürer döneminin daha önceki Alman sanatından esinlenen bir tarz yaratmıştır. İlk
olarak peyzajla ve çıplak figürler yapmışlardır. 1911’de Berlin’deki merkezlerine
taşındıktan sonra başkentin sokak hayatını resmetmeye başlamışlardır. Biçimde
birbirlerine karşı konumlanarak kullandıkları renkleri ve çarpıtılmış ana hatlar sanatı
natüralizm uzaklaştırmıştır (Dixon, 2010: 408).
 23

1909-11 yıllarının yazlarını Dresden’in dışındaki Moritzburg göllerinde geçiren

grup üyeleri idili çağrıştıran el dokunmamış etraflarda birbirlerini suda yüzerken
resmetmişlerdir. Onların bu çalışmaları; insanların çağdaş şehir hayatından ve
medeniyetten kaçışını, cemiyetin sanayi öncesi kıymetlisi olan yaratıcı özgürlük ve
doğrudan ifadeye dönüşünü temsil etmiştir. Çağdaşlaşma öncesi baskı tekniği olan
ahşap baskı da aynı neticeye varmak için yaygın olarak kullanılmıştır (Fortenberry,
Melick, 2015: 178). Krichner’in utanma duygusundan yoksun gençliğin kırsal bir
mizansen içinde betimlediği “Kıyıdaki Nü Oğlan ve Kız” isimli tablosu bu yapıtların
tipik örneklerindendir (Farthing, 2012: 179).

Die Brücke sanatçıları, öncelikle Dresten’i resmederek kenti resimlerine tema

olarak almıştır. Tablolarında, Dresten’in barok kent niteliklerini yansıtmışlardır.
1909’dan başlayarak Ruttloff, kendi atölyesinin penceresinden, Monet ve Cezanne
geleneğini sürdürerek, sokakları yüksek bir yerden aşağıya doğru gösteren Berlin
tabloları yapmıştır. Kirchner, Berlin’i ilk defa görmüş ve o sene Berlin görüntüleriyle
dolu reminler yapmaya başlamıştır. Aynı dönemde, Die Brücke’nin diğer sanatçıları da
kentin ve kapitalin olanaklarını fark etmiştir. 1910’da Berlin’de Galeri Arnold’da açılan
Die Brücke sergisi, eleştirmenlerinden pozitif yorumlar alır. Böylece Die Brücke,
sergisi sonrası Berlin’de daha iyi bir seviyeye ulaşacaklarını düşünmeye başlamışlardır.
Kirchner, 1912’de yazar Döblin’le ve entelektüel etrafındaki insanlarla tanışmıştır.
Döblin’in portre resmini yapmıştır. Kirchner ilk Berlin resimlerinden başlayarak, kent
manzaralarında yabancılaşma duyguları provoke olmuşçasına tablolar yapar ve şehrin
dinamizmi ile ilgilenmiştir (Giderer, 1999: 61).

Grubun sansasyonel başarısı, grafik sanatıyla olmuştur. İzlenimciler ve Geç-

İzlenimciler tarafından litografi ve türlü karmaşık grafik ortam karışımlarından
muazzam teknik beceri ve ustalıkla elde edilen narin atmosfer etkilerini tümüyle kabul
etmeyerek, Brücke sanatçıları ağaç ve linolyum baskılarının en sıradan ve ham
usullerini ödün vermeden, ancak çok güçlü etki yaratarak kullanmışlardır. İçe dönük
duyumsamaların damıtılması için bu baskılarda, primitivizm harika bir araç bulmuştur
(Honour, Fleming, 2015: 777). Bu dönemde ağaç baskı tekniği de kullanılmış, böylece
teknik tekrardan canlandırılmıştır. Yeni bir dil ve teknik olarak kendi başına bir ifade
aracı niteliğinde olmuştur. Özgün baskı tekniğiyle sanatçı, duygularını, düşüncelerini
grafiksel bir şekilde ifade etmiştir. Köprü grubuna bağlı olan tüm sanatçılar kendilerini
 24

grafik sanatına vermiş ve kendi tarzlarında çok sayıda gravür, taşbaskı, ağaç baskı
yapmışlardır (Kahraman, 2010: 26).

1906 yılından itibaren Brüçke sanatçıları, grafik dosyaları çıkarmaya

başlamışlardır. Bu grafik dosyaları ile belli bir üyelik ödeneği karşılığında grafik işleri
satın alan pasif üyeler kazanmak istemişlerdir. Grup, oluşumundan sonra Max Pechstein
gruba katılımıyla büyümüştür. Bu sanatçı Dresden Akademisi’nden yüksek dereceli
çıkışı nedeniyle öteki üyelere göre teknik bilgi ve natürel yetenek bakımından çok
iyidir. O sene Emil Nolde de gruba dahil olmuştur ve Nolde, 1907 senesinde kısa süren
Dresden gezisi esnasında Finli ressamlardan Akseli Galen-Kallela’ ya rastlamıştır.
Sanatçıların Paris’e İtalya’ya ve İsviçre’ye olan yolculukları yeni temaslar kurmalarına
neden olmuştur. Böylece Die Brücke birliği kısa süre içinde organize olmuş, birlik
kendi üyeleri ile iyi bir iletişim kurarak, politik sanatı oluşturmuş, düşünceyi sanat ile iç
içe ele almış ve büyük bir güce ulaşmıştır (Susuz, 1995: 10- 11).

Die Brücke sanatçılarının erken dönem yapıtları çoğunlukla Gauguin, Van Gogh
ve ‘post- empresyonist’ tarza kaymaya başlamıştır. Daha canlı palet kullanmaya
başlayan ressamlar, Kirchner’in “Caddedeki İki Adın” isimli tablosuyla
örneklendirilebilecek ve ışığın sanki hareket ettiği hissi oluşturmak için tuvalde boyayı
oymuş gibi görünen, kısa fırça vuruşlarıyla yoğun bir impasto tarzı kullanmaya
başlamışlardır. Sık sık beraber çalışan ressamlar, dikkat çekebileceklerini düşündükleri
ortak tarz geliştirerek birbirlerini eleştirmişler ve çalışmalarının aynılarını yapmışlardır.
Çoğunlukla açık havada çalışsalar da kısıtlı bir perspektif kullanmışlar, tabiatı daha az
kopya etmeye başlamışlardır. 1908’den itibaren, boyaya benzin karıştırarak daha geniş,
ince, tek renkli kuşaklar halinde uygulayarak ve boya içine benzin karıştırarak kuruma
zamanını kısaltmışlardır (Farthing, 2012: 380).
 25

Görsel 1.6: Ernst Ludwig Kichner, “Sokaktaki iki kadın”, T.Ü.Y.B, 120.6x 91.1cm,
1913.

Kaynak: https://www.moma.org/collection/works/79354, 2019.

Brücke akımı sanatçılarının en önemli özelliği, eserlerinde dar bir estetik

repertuar ile özüne indirgenmiş şekiller, deforme bedenler ve perspektif kurallarına ters
betimlenmiş mekânları kullanmalarıdır. Geniş bir fırçayla tuvale cömertçe sürülen
parlak, doymuş renk alanları ve onları çevreleyen sert “kontur çizgileri” tablolara
linolyum baskıya benzeyen kaba- saba bir karakter vermiştir. Brücke’nin Dışavurumcu
sanatçıları yoğunluk etkisini artırmak için rengin canlılığını arttıran tamamlayıcı
kontrastlar kullanmayı tercih etmişlerdir. Büyük bir istekle yaptıkları rengarenk
tablolarda boyanın kendisine yeni duygular yüklemeye çalışmışlardır. Ressam
konusunu, Fovistler gibi yalnızca renk ve şekil üzerine kurulması, kompozisyonlarda
rengi öne çıkarmıştır. Sanatçılar yalınlaştırmayı ve sembolsel kodlarla oynamayı kabul
etmemiştir. Bunun yerine şekil dilini sade, ilkel formlara indirgemişlerdir. Ressamın
kişisel hayatına bu kadar sıkı sıkıya bağlı olan bu resim akımından beklenen,
Brücke’nin kendi bildirilerinde de söz ettikleri gibi, natürel ve bozulmamış yapıtlar
çıkartmaktır (Krousse, 2005: 87- 88).

Die Brücke sanatçılarından çoğu, kasıtlı bir biçimde kolay ve kaba halde
bırakılmış tablolar yapmışlardır. Böylece, çağdaş kent imgeleri üretebilmek için belirli
unsurları ön plana çıkarıp abartarak nesneleri ve renkleri anlamlı olarak bozmuşlardır.
Die Brücke sanatçıları, primitivizm olarak da bilinen dolaysız, sahte olmayan ve natürel
olarak kabul edilen Afrika ve Okyanusya sanatından da etkilenmişlerdir (Hodge, 2013:
101- 102).
 26

Die Brücke, estetik açıdan fovizme benzerdir. Grup, kendilerini yaratıcılığa

zorlayan içgüdüyü yeniden canlandıran bireyleri bir araya getirmeyi amaçlamıştır.
Toplumsal vakalara akademik tarza, kapitalist ve burjuva düzenine karşı duran ve 20.
yüzyılda sanat alanında devrim sayılabilecek tepkisel bir sanatı yaygınlaştırmışlardır.
Onlar renklerin şiddetini resimlerinde hür bir şekilde anlatmak istemişlerdir (Yaşar,
2017: 11). Fovistler ile Die Brücke grubu arasında farklar şu biçimdedir: renk kullanımı
ve özellikle şekilsel hareketleri arasında pek çok yol ayrımı vardır. Fovistlerde renk ve
şekil tamamen plastik ve resimsel kaygılarla kullanılır, Dresden sanatçılarında ise daha
düşsel endişeler, plastik yönelimler göze çarpar. Ekspresyonistlerde, dinç ve açık
renkler önceliklidir ve bu renkler tinsel aktarımın yansımasıdır. Böyle bakıldığında iki
ulusal karakterde aktarmadaki terslikler ve arayışların neticesi hemen ortaya
çıkmaktadır. Fransız sanatçılar bir kaygı etrafında toplansalar da, esnek, apolitik,
düşüncesiz duruşları ile uzun ömürlü adımlar atamamışlardır. Görkemli bütünlük
taşıyan bir tempoya rastlanmamıştır. Bununla birlikte takınç derecesinde endişeli,
sanrılar ve saldırgan bir kızgınlık içinde olmasından dolayı Alman sanatı sarsıntıları
farklıdır. Fovistler, yüceltilmesi gereken bakış açısına dikkat çekmiş, Alman
ekspresyonistler ise zihnin kalıp baskısına uymamışlardır (Karyağdı, 2016: 34).

İnsan formunu bozmaları ve uyumsuz renkler kullanmaları sebebiyle Die

Brücke sanatçıları Alman devleti tarafından desteklenen resim sergilerine kabul
edilmemiştir. Çoğunun yapıtları Nazilerin “Yaz Sanatı” sergileri için bir araya gelmiş,
ancak bu sergide pek çok tablo yok edilmiştir. Grubun çoğu 1911’de Berlin’e göç
ederek şehrin yabancılaşmaya ve korkuya gebe olduğunu gözler önüne sermek üzere
metropolle kaynaşmıştır. Heckel’in “Masa Başında İki Erkek’ isimli tablosu şehrin iç
mekânlarından birinin tanımı gibi görünür (Fortenberry, Melick, 2015: 178). Berlin’e
taşınan grubun sanatçılar kendilerini farklı alanlarda geliştirdiler ve grup zamanla
çözülmeye başlamıştır. Kirchner, Mayıs 1913’te grubun en önemli sanatçısı ve
üslubunu belirleyen önderi olduğunu açıkça “Die Brücke Günlükleri”ni yayımladığında,
her şey son bulmuştur (Karyağdı, 2016: 35).
 27

Görsel 1.7: Erich Heckel, “Bir Masada İki Adam”, T.Ü.Y.B, 97 x 120 cm, Hamburger
Kunsthalle, Hamburg, 1912.

Kaynak:https://www.vontobel-art.com/en/Heckel_Erich/Two_Men_at_the_Table-
aid53774, 2019.

Kirchner, Heckel, Schmit- Routluff ve Fritz Bleyl isimli sanatçılardan kurulan

Die Brücke, “Kabuk tutmuş yapıları parçalayın.” sloganıyla hareketli ve ışıl ışıl bir
sanatı savunmuşlardır. Gauguin ve Van Gogh’u kendilerine öncü olarak seçmişler,
bunlara Munch’ı, gotik usta Grünewald’i ve Okyanusya sanatının yaratılarını da katarak
kendi keskin tekniklerini oluşturmuşlardır. Başta Krichner olmak üzere, gruba 1906’da
dâhil olan Emil Nolde ve Pechstein, Die Brücke’nin en ateşli temsilcilerindendir.
Herwarth Walden, Der Sturm isimli devrimci sanat dergisini çıkarmakta, aynı ismi
taşıyan sanat galerisini de yönetmiştir. Derginin editörlerinden biri de Kokoschka’dır.
Brücke’ciler, Der Sturm aracılığıyla edebiyat çevresi ve Franz Pfemfert’in 1911’de
çıkarmaya başladığı Die Aktion dergisi etrafında düşünsel alış veriş içine girerek sanat
türleri arasındaki sınırları aşmaya ve yaratıcılığın sınırlarını çeşitli disiplinlere taşımaya
çalışmışlardır (Turan, 2007: 5).

Grubun felsefi prensibi; sanat ve hayatta uygun yüzey çalışmalarının

yoğunlaşması sebebiyle anlamlı bir nitelik olarak kabul edilmektedir. Brücke grubu
“Biz soyut bir armonide hayat sürüyoruz.” düşüncesinde kurulmuştur. Berlin’in bir
büyükşehir olarak ufuklarını büyütmesi, aynı zaman da hem vücutsal, hem de sosyal
büyümelerin hız kazandırması açısından Brücke grubunun Berlin’e gelişi bir dönüm
noktası özelliği taşımıştır ve grup üyelerine göre yeni bir insan olmanın yolunu
hazırlandırmıştır. Brücke grubu üzerinde, genelden bireyselliğe geçiş sürecinde
Berlin’in etkisi olmuştur. 1910 senesinde Berlin’deki sergileri hem Almanya hem
 28

İsviçre’den ses getirmiştir. Bu sebeple de hayli farklı sanatçı ve sanatçı grubuyla

karşılaşıp tanışma imkânı bulmuşlardır (Salur, 1995: 70).

1.3.2. Der Blaue Reiter

Birkaç sene sonra 1911 yılında Münih’te aralarında Wassıly Kandinsky, Franz
Marc ve Alexei Von Jawlensky’nin de olduğu bir grup sanatçı Ekspresyonizmin farklı
bir tarzını şekillendirmiştir. Grup ismini, yayımlamış oldukları Der Blaue Reiter (Mavi
Binici) isimli yıllıktan almıştır. Akademik sanatta yaratıcılığa inanmayan bu sanatçılar
antik Mısır yapıtlarını, çocuk resimlerini ve en yeni akımlara ait resimleri bir arada
basmışlardır. Daha sonra soyut sanatın lideri olan Kandinsky ve Marc, sanatçının
manevi bir misyonunun olduğu görüşüne varmışlardır. Yapıtlar Die Brücke (Köprü)
grubunun resimleri kadar vurucu olmamıştır. Amaçları, toplumu çağdaşlaşma sürecinde
yok olduğuna inandıkları uyumlu düzeni tekrardan ulaştırmak istemeleri olmuştur
(Dixon, 2010: 408). Grubun ismi, sanatçıların ilgi alanlarından birkaçının toplanmasıyla
oluşturulmuştur. Örneğin, Atlar Marc’ın kullandığı en gözde desenlerden
oluşturulmuştur. Ayrıca natürel dünyanın uyumuyla ilişkilendirilmiştir; süvari Rus peri
masallarının sırrını çağrıştırmıştır. Mavi rengin ise ruhani nitelikler taşıdığı
düşünülmüştür (Fortenberry, Melick, 2015: 176).

Görsel 1.8: Franz Marc, “Mavi Atlar Kulesi”, T.Ü.Y.B, 200x 130cm, Nationalgalerie,
Berlin, 1913.

Kaynak: https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-m/marc-franz/franz-marc-
mavi-atlar-kulesi-02-719/, 2019.
 29

Kullanmış oldukları doğalcı olmayan renklerle, gerçek görünümün ötesine geçen

fikirleri ve özellikleri çağrıştıran Der Blaue Reiter sanatçıları, Die Brücke ve Fovist
benzeri grupların dışavurumcu emelleriyle ilgilidir. Kandinsky ve Jawlensky gibi
Brücke sanatçıları, sırasıyla Gabrielle Münter ve Marianne Werefkin ile beraber ilk
fikirlerini kentlerden uzaklaştıklarında üretmişlerdir (Fortenberry, Melick, 2015: 176).
Jawlensky’nin Fovizm’le ilişkisinden etkilenerek yaptıklar renkli manzara ve cadde
resimleri, kompozisyona ait giderek güçlenen fikirler doğrultusunda, nesneyi ve
nesnenin saf özünü meydana çıkaracak belirleyici detaylara indirgemeye başlamışlardır.
Kandinsky’nin “Murnau’daki Kilise” isimli tablosu biçim ve renk yönünden önceki
yapıtlarındaki detaylardan çok daha azını içermektedir (Farthing, 2012: 381).

Görsel 1.9: Wassily Kandinsky, “Murnau’daki Kilise”, T.Ü.Y.B, 110x 120cm, 1910.

Kaynak:https://www.russianartandculture.com/article-kandinsky-and-the-munter-
house-in-murnau-by-theodora-clarke/, 2019.

Brücke ressamlarının kaba tarzına karşın, Der Blaue Reiter grubu sanatçılarının
stili daha ince, entelektüel ve ruhani biçimde olmuştur. Bu iki sanat grubunun sanatsal
nitelikleri ne kadar birbirinden farklı olsa da, gerçekliğin artık elle tutulamayacak kadar
karmaşık olduğundan ve bu sebepten sanat yapıtının gerçeği yansıtma peşinde
olmaması gerektiği konusunda birleşmişlerdir. Amaçları, dış kabuğun arkasında olanı
görebilmek olmuştur. Paul Klee, “Sanat artık görüneni aktarmaktan çok görünmeyeni
görünür kılmaya çalışmalıdır.” şeklinde bu durumu ifade etmiştir. Sanatçılar
resimlerinde somut gerçeklerden uzaklaşarak, o güne kadar rastlanılmamış bir
özgürlüğe kavuşmuşlardır ve bu durum sanatçıları giderek daha soyut eserler
 30

çıkarmasını sağlamıştır. Marc ve Kandinsky, ilk başta duyguların resme yansıtılmasıyla

ilgilenerek ‘ruhu kanatlandıracak’ tablolar yapmayı istemişlerdir (Krousse, 2005: 89).

1909’da Yeni Sanatçılar Birliğini kurmuşlardır ve 1914 senesine kadar yaz

aylarını Bevyero’da küçük bir kasaba olan Nurnau’da geçirmişlerdir; Kandinsky ile
Münter’in yaşamlarını devam ettirdikleri ev “Rus evi” diye bilinmiştir. “Kırmızı Ev”
resminde Münter bu evi tuvalde ifade etmiştir (Fortenberry, Melick, 2015: 176). Grup,
1911 yılının bitimine doğru dağılmadan önce üç sergi tertip etmiştir. Bu sergilerde
hiçbir resim beklenen ilgiyi görmemiştir. 1911 yılından itibaren Der Blaue Reiter
tablolarında çocukların ve zihinsel engellilerin resimlerine de yer vermişlerdir. Yıllığın
dışında ağaç baskı tarzıyla yapılmış, siyah- beyaz bir at ve binici resmi yer almıştır
(Farthing, 2012: 381). Düzenlenen bu iki sergi kısa süren etkinliğine rağmen değişik
eğilimlerden akımlar ve sanatçıları bir araya toplamıştır. Farklı eğilimlere açık olan
grup, çekirdek kadronun figürden çok soyut dışavurumculuğa yönelimiyle Der Blaue
Reiter’i Die Brücke grubundan ayıran yönü olmuştur (Antmen, 2013: 38).

Görsel 1.10: Gabriele Münter, ‘‘Kırmızı Ev’’, T.Ü.Y.B, 1908.

Kaynak:https://theartstack.com/artist/gabriele-munter/landscape-red-house-19-1, 2019.
 31

Görsel 1.11: Wassily Kandinsky, “Der Blaue Reiter yıllığının kapak resmi”, 27.9x
21.1cm, 1912.

Kaynak: http://www.leblebitozu.com/bilmeniz-gereken-14-ekspresyonist-ressam-ve-
tablolari/, 2019.

Der Blaue Reiter sanatçılarının nesnelerin biçimlerini bozma tutkuları zamanla

yerini daha soyut anlamlara bırakmıştır. Grubun tertiplemiş olduğu etkinlikler içinde
Kandinsky, Picasso, Malavitch, Brague gibi sanatçıların da yer alması, grubun dönemin
yeni eğilimlerine destek verdiği düşüncesini vermiştir. Kandinsky’nin liderliğindeki
renkler ve şekillerin ilişkilerindeki uyumu müzikteki uyuma eşit olduğu gündemde
yerini almıştır. Sanatçının soyut sanat mevzusundaki incelemeleri, resmin sembolik ve
ruhsal bir fonksiyonu olduğunu ortaya çıkarmıştır. Müziğin etkisi ile çizginin, rengin
tonu şekillerle anlatılıp, müziğin resmini oluşturduğunu anlatmış olan sanatçı, resim ve
müziği ortak tabanda düşünmüştür ve renkleri notalar olarak duyumsamıştır. Resim ve
müziği bir tutarak, müzikteki notalarla renk ve çizgi gibi resim elemanlarının aynı
vazifeyi yüklendiğini savunmuştur ve böylece ilk soyut resimlerin oluşmasına liderlik
etmiştir (Akkuş, 2011: 22- 24).

1914 yılında Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla beraber Marc ve Macke

Alman ordusu için çağrılmışlardır. Bu sanatçılar kısa zaman sonra savaş esnasında
hayatlarını kaybetmişlerdir. Grupta olan Rus üyelerin hepsi Kandinsky, Von Jawlensky
ve diğer sanatçılar evlerine dönmek zorunda kalmışlardır. Bu yaşananlardan dolayı Der
Blaue Reiter grubu dağılmıştır (Hodge, 2013: 103).
 32

1.4. EKSPRESYONİZM AKIMININ ÖNCÜ SANATÇILARI

1.4.1. Edvard Munch (1863- 1944)

Norveçli ressam Edvard Munch, 1863 yılında Laten’in ufak bir kasabasında
dünyaya gelmiştir. 1881 yılında şehirdeki Kraliyet Tasarım Okulu’na girmiştir fakat
sadece bir yıl sonra ressam Christian Krohg’un etkileyici akıl hocalığı altında bir grup
genç sanatçıya atölye oluşturmak üzere okuldan ayrılmıştır (Thompson, 2014: 20).
Realistik çalışmaları çok yüzeysel bulmuş olan Munch, çalışmalarında kendi psikolojik
durumundan faydalanmıştır. Genç yaşlarda annesini ve kız kardeşini veremden
kaybetmesinden dolayı çocukluk ve delikanlılık dönemleri bu ölümün gölgesinde
kalmıştır. Daha sonra Munch eserlerinde ölüm, nefret, yalnızlık, korku ve melankoli
gibi konular üzerinde yoğunlaşmıştır. 1889 yılından 1892 yılına kadar Fransa’da
yaşamış olan Munch en verimli dönemlerini burada geçirmiştir ve 1900’lerin başlarında
fazla alkol tüketiminden kaynaklı olarak akıl sağlığı kötüleşerek 1944 yılında hayatını
kaybetmiştir (Fethi, 2017: 275).

Norveçli ressam Munch’un 1893 senesinde yapmış olduğu “Çığlık” adlı yapıtı
Ekspresyonizm’in ilk örneklerinden biri olmuştur. Bu eser, renk ve deformasyonun bir
anlatım aracı olarak bu kadar yoğun bir biçimde kullanıldığı ilk çağdaş başyapıtı olma
niteliğine sahip öncü bir resim olmuştur. “Çığlık” hastalık ve ölümle kuşatılmış büyüme
dönemi geçirmiş olan sanatçının, duyarlı bir içyapının sanki patlama şeklindeki bir
dışavurumu olmuştur (Dinçer, 2014: 63).

Görsel 1.12: Edvard Munch, “Çığlık”, Karton Üzerine Pastel, Petrol, Yağlı Boya,
Ulusal Galeri, Norveç, 1893.

Kaynak: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1305, 2018.

 33

1.4.2. Oskar Kokoschko (1886- 1980)

1886’da Tuna Kıyısındaki Pöchlarn köyünde dünyaya gelmiştir ve 1980 yılında

Montreux’de hayatını kaybetmiştir. 1904’ten 1907 yılına kadar Viyana sanat okulunda
eğitim almıştır. Munch’un bir medyumun ruh durumu içinde yapılmış eserlerine kendini
yakın hissetmiştir. Henüz beş yaşındayken kardeşinin ölümü onu psikolojik bir
bunalıma sürüklemiştir ve ölüm teması Kokoschko’yu da heyecanlandıran bir kavram
olmuştur (Turani, 2010: 504). Kokoschka, 1908 ile 1912 yılları arasında resmettiği
birçok portrede insan imgesi konusunda çağlar boyu devam etmiş alışkanlıkların dışına
çıkmıştır. Portrelerindeki yüz çizgilerini derinleştirmiş, ten farklı renk dokularla
işlenmiş, çarpıtılmış ve modelin ruhsal durumunu bu şekilde açığa çıkartmak istemiştir.
Yapıtlarında sıklıkla resmetmiş olduğu portreler dışavurumculuk akımının en önemli
örnekleri arasında yer almıştır (Wolf, 2005: 60).

Görsel 1.13: Oskar Kokoschko, “Yüzüne Dokunan Bir El”, T.Ü.Y.B, 83.6x 62.7cm,
1918.

Kaynak:https://museumnetwork.sothebys.com/en/museums/leopoldmuseum/exhibition
s/oskar-kokoschka-expressionist-migrant-european-a-retrospective 2018.

1.4.3. Van Gogh (1853- 1890)

1880 yılında henüz daha ressam değilken bir sanat simsarının yanında
çalışmıştır. Din adamı olmak için eğitim görmüştür. 1886’da Paris’e taşınan Van Gogh
burada izlenimci sanatçılarla tanışmıştır ve onlardan etkilenmiştir. Daha sonra 1888’de
Fransa’nın güneyine Arles’a taşınmıştır. Arles’ada on beş ay kalarak iki yüzden fazla
resim yapmıştır. Yakın arkadaşıyla tartışması sonucu sol kulak memesini kesen Van
Gogh kendi rızasıyla akıl hastanesinde yatmıştır ve burada bir yıl kalmıştır. Hastaneden
 34

ayrıldıktan sonra Paris yakınlarındaki Auvers-sur-Oise’e taşınmıştır. Burada kendini

göğsünden vurarak hayatına son vermiştir (Ponkhurst- Howksley, 2018: 201).

Van Gogh, rengi çizgi ve ifade öğesi olarak kullanmıştır. Yapıtlarında hacim
değil, çizgi unsurları hakim olmuştur. Ayriyeten renkleri de, tabiat şekillerini gerçekçi
olarak belirlemek için kullanmayarak, resimlerde renk, tabiat karşısında haykırışını
anlatmak için kullanılmıştır. Bu nedenle renk akorları da, uyumdan çok haykırıcı
olmuştur. “Ben” diyordu Van Gogh, “İnsan ihtiraslarının korkunçluğunu kırmızı ve
yeşillerle ifade etmek isterdim.” Bu teknik kullanımı Van Gogh’a kadar süre gelen
sanatçıların hiç birinde rastlanmamaktadır (Turani, 2010: 480).

Görsel 1.14: Van Gogh, “Yıldızlı Gece”, T.Ü.Y.B, 74x 92cm, Museum Of Modern Art,
1889.

Kaynak: https://www.pivada.com/vincent-van-gogh-yildizli-gece 2018.

1.4.4. Ernst Ludwig Kircher (1880- 1938)

Ernst Ludwig Kirchner, 1880’de, Aschaffenburg’da dünyaya gelmiştir.

Mimarlık öğrenimi görebilmek için 1901’de Dresden Teknik Üniversitesine girmiştir
(Turani, 2010: 501). 1913 yılında Münih’te W. Debschnitz ve Herman Obrist’in resim
kursuna katılmıştır. Kısa zamanda desenini güçlendirmiştir. Obrist’in gelip geçici
izlenimlerin yerine derin dışavurumun açığa çıkardığı ve sanatı yoğunlaştırılmamış bir
hayat şekli olarak algılaması Kirchner’i etkilemiştir. Akademik resimlerin gerçek
hayatla alakası olmadığını görmüştür. Oysa o hayatı kendisine has devinimi içinde tutup
bunu sanatla birleştirmek istemiştir. Nerede ne zaman fırsat bulursa gördüklerini hızlı
darbeler ve çizgilerle eskizini yapmıştır ve bu hızlı çalışma yöntemi de yeni
dışavurumcu biçimini oluşturmuştur (Susuz, 1995: 67).
 35

Kichner güçlü, kalın çizgilerin ve katışıksız renk alanlarının tanılandığı sade ve

iki boyutlu resimler yapmıştır. Konuları da etrafındaki dünyadan seçerek portreler, doğa
resimleri, sirk, sokak, atölye ve müzikal görünümleri olmuştur. Daha sonralarda yaz
aylarını Dresden’de geçirmiş olan Kirchner resimlerinde çıplak figürlere de yer
vermiştir (Eczacıbaşı, 2008: 402). Die Brücke (Köprü) grubu kurucularından biri olan
Kirchner, bu grup için genç sanatçılara çağırıda bulunabilmek için bir manifesto
yayınlayarak, geleneksel değerlere köklü bir başkaldırı ve çağdaş toplumla ilgili en içten
duygu ve korkuları aktarma isteğini açıklamıştır.

Görsel 1.15: Ernst Ludwig Kirchner, “Sokak Sahnesi”, 1913, Tuval Üzerine Yağlıboya,
121x95 cm. Brücke Müzesi, Berlin.

Kaynak:artmiser.files.wordpress.com/2007/02/kirchner-street_scene_berlin-c1913.jpg
2018.

1.5. EKSPRESYONİZM ÜSLUP ÖZELLİKLERİ

“Gölgemin ne önemi var? Bırak arkamdan gelsin! Nasılsa ben onun önünde
olacağım…” kendine güveni ifade eden bu sözleri 1890’larda Friedrich Nietzsche
(1844- 1900), “Böyle Buyurdu Zerdüş” için yazmıştır. Yirmi sene sonra ekspresyonist
sanatçılar, yücelttikleri bu felsefecinin sözlerini dikkate alarak akademik kaidelerin
kentsoylu zevkin ve “geçmişi diriltme” sanatının gölgesini geride bırakacak bir adım
atmışlardır. Sanat tarihçileri, ekspresyonizmi bir akım olarak özümsemekte hep güçlük
çekmişlerdir. Onların bu durumunu anlamak için Kirchner, Kandinsky, Kokoschka ve
Dix gibi hiçbir ortak biçimsel esası olmayan sanatçıların eserlerini karşılaştırmak
yeterlidir. Bugün birden fazla sanat tarihçisinin, ekspresyonizmi bir akım şeklinde değil
 36

daha çok “yönelim” veya “eğilim” yeni kuşağın hayatı idrak etme şeklinin ortaya
konması gibi belirlemeyi tercih etmeleri de işte bundandır. Şehrin verdiği kasvetin
yansıması olan bu sanat, geçmişteki Altın Çağ’ın saflığına karşı özlemi de içinde taşır
(Wolf, 2005: 6- 8).

Sanayi ve teknoloji alanlarında sayısız buluş ile psikoloji, sosyal bilimler ve

fende yeni bir yöntem ve gelişmelerle başlamış olan 20. yüzyıl, Görecelik Kuramı,
Sigmund Freud’un psikanalizi geliştirmesi, röntgen ışınlarının keşfi ve atom
çekirdeğinin parçalanması gibi gelişmeler insanın artık apayrı, daha soyut düşünmesine
neden olmuştur. Bu yeni keşifler “gerçeğin” yalnız gözle görülenden çok daha
derinlerde yattığını göstermiştir. Gözün her şeyi algılayabileceği inancı artık ortadan
kalkmıştır. Dünyayı tek bir “an”a sığdırabileceklerine inanan izlenimcilerin yüzeysel
kalan gerçeği artık genç sanatçıları tatmin etmemiştir. Gençler gerçeğin önündeki o
sahte görüntüden meydana gelen örtüyü yırtarak ve kendi ifadeleriyle “şeylerin ardına
bakmak” istemişlerdir. Dünyanın gerçek olan yönünün ikna edici bir tablosunu yapmak
ancak bu şekilde mümkün olabilmiştir. Sanatçılar, var olan düzeni yerle bir etmek
isteyen tutkulu devrimci kimlikleriyle “yeni insana uygun yeni bir sanat” arayışına
çıkmışlardır. Duygu yüklü resimleriyle insanları kalplerinin en derin yerinden tutmayı
amaçlamışlardır. Van Gogh’dan ve Gauguin’den esinlenen ve duyguya, düşünceye
dayanan bir üslupla, insanların medeniyet kisvesi altında yok edilmeye çalışılan hakikat
ihtiyaçlarını yeniden canlandırmak ve böylece daha iyi bir istikbalin yolunu açmak
istemişlerdir (Krausse, 2005: 86).

Görsel 1.16: Vincent Van Gogh, “Ayçiçekleri”, T.Ü.Y.B, 95x 73cm, 1888.

Kaynak:https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-g/gogh-vincent-willem-
van/vincent-willem-van-gogh-vazoda-aycicekleri-363/, 2019.
 37

Görsel 1.17: Paul Gauguin, “Arearea”, T.Ü.Y.B, 75x 94cm, Musee d’Orsay Paris,
1890.

Kaynak:https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-g/gauguin-paul/paul-
gauguin-arearea-318/, 2018.

Van Gogh ve Gauguin’in ortak noktası olan ‘ham görüntü’ alışılmış tüm sanat
geleneklerine ters düşmüştür. Ham görüntü, tanımlanan tuval üzerine hızlı, geniş fırça
darbeleriyle kabaca baya sürülmesi ve tuvalin bazı kısımlarının açık bırakılmasıyla
birlikte çarpıtılmış perspektif derinliği bozulmuş şeklidir. Duygusal algı kökünden
farklılaşarak gündelik yaşamda bir hayli yenilikler, yepyeni bir dinamizm
kazandırmıştır. Hız ve zaman, yeni boyutlar olarak insan hayatına girmiş duygular,
algılar olarak hayattaki yerini almıştır. Çağdaşlaşmanın arka yüzündeki yabancılaşma,
yalnızlık duygusu bireysellikten kitleselleşmeye büyük metropollerde göz ardı
edilemeyecek ebatlara gelir. Yalnızlık günlük yaşamdaki gelişmeleri, genç sanatçıları da
etkilemiş, genç kuşağın bölünmüşlüğü, kötümser senaryoların yanında daha güzel bir
dünya arayışı birçok ütopyalar da meydana çıkmıştır. Böylelikle sanatçılar yeni insan
yeni bir sanat arayışı içinde olarak, duygu yüklü tablolarıyla insanların ayılmasını
istemişlerdir (Bükücü, 2012: 4- 6).

Dışavurumcuların güvendiği tek şey yıkıcılığı olmuştur. İsmiyle de

dışavurumculuğun bu yönünden bahsetmiş olan Der Sturn’un ilk sayısının girişinde
Rudolf Kurtz “Biz onların huzur verici, ciddi, kutsal dünya imgesini gizlice bozmak
istiyoruz. Zira bu ciddiyeti varoluşsal bir adalet, kaba insanlara has bir miskinlik olarak
görüyoruz.” demiştir. Onlardan maksat burjuva toplumudur. Zira endüstri ile gelen
kapitalizm insani nitelikleri yok ediyor, onun aklını ve iradesini makineleştirerek
köleleştiriyordu. Dışavurumcular, sanayi toplumunun basmakalıp dünyasını iskelet gibi
ve yapay yapılar meydana çıkardığı için kabul etmiyorlarsa, izlenimci sanatı ve
 38

edebiyatı da gösterişli ama özden yoksun dış yüzeyler sundukları, kendilerini besleyen
cemiyetin şeytaniliğini sakladıkları için kabul etmemişlerdir. İzlenimci sanatçının
tersine, alışılmış hakikatin celladı olacak, insan psikesinin bağladığı kabuğu kıracak,
kısıtlanmış enerjilerin kayıtsızca dışa yansıtılmasını sağlayacak peygambervari bir
hayalci gibi görmüştür kendini. “Çökmüş” geleneksel dünyayı temsil, tasvir ya da taklit
etmiyor, sıradan nesneler klasik bağlamlardan soyutlayıp, yolunu kaybetmiş olan tin
ışık yollayan fenerler şeklinde yeniden inşa etmeyi hedeflemiştir (Budak, 2006: 7).

Dışavurumculuktan evvel, tarihsel olarak ilk defa ressamın öznel yaratıcılığının

eserlerinde egemen olmasının sanatsal-felsefik tartışmaları, teorisel olarak Romantizm
ile başlamıştır denilebilir. Sanatçının, dış gerçekliği, kendi manevi dünyasının duygusal
ve sezgisel süzgecinden geçirip resminin bütün yüzeyinde yaşam bulmasını sağlayacak
adımlar bu dönemde atılmıştır. Romantizmde dışavurumu tanımlayan esas dürtü
duygular, duyumlar ve düş gücüdür. Dolayısıyla sanatçı tablosunu oluştururken,
Rönesans’ın, Barok’un veya Klasik sanatın sınırlayıcı prensiplerini referans olarak değil
tamamıyla duygularına ve düş gücüne adapte olarak eserlerini gerçekleştirir.
Özgürlükçü yaratım dürtüsü ile sanatçının kendi şahsi duruşu öne çıkmış ve duygularını
sınırsız bir ifade gücüyle gösterebilmiştir (Baysal, 2014: 13).

Dışavurumcular ressamlar sanatlarını, yaşamın ruhunun ifade edilmesi ve

resimsel jestleri içgüdüsel biçimde öğrenmeyi becermek olarak anlatmışlardır. Fakat
ekspresyonistlerde uzun bir sanat geleneğinin içinden gelmişlerdir. Gauguin’in yapay
resim dünyalarından olduğu kadar, Van Gogh’un “jestik” tarzından ve Ensor ile
Munch’un dışavurumcu sembolizminden de faydalanmışlardır. El Greco ve
Grünewald’ın tablolarını tekrardan keşfedip örnek almışlardır (Krausse, 2005: 88).
 39

Görsel 1.18: El Greco, “Sarrafların Tapınaktan Kovuluşu”, T.Ü.Y.B, 65 x 83 cm,

National Gallery of Art Washington D.C, 1570.

Kaynak:https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-g/greco-el/el-greco-
sarraflarin-tapinaktan-kovulusu-11096/, 2018.

Dışavurumcu ressamlar duygularını akademik sanat anlayışı kaidelerinin önünde

tutmuşlardır ve renklerini de bu anlatış doğrultusunda fovlardaki gibi cüretkâr bir
biçimde kullanmışlardır. Raoul Dufy’nin portre resimlerinde bunu açıkça yansıtmıştır.
Eşinin portresindeki renklerle ve figürün suratındaki ifadesi ile beraber acıklı bir ortam
yansıtılmıştır. Dışavurumcu resim, konu olarak değişik ifadelere yoğunluğunu, kaba
olanı yansıtırken, tabiatın varlığını abartmaya, primitif duygularıyla yaklaşmaya yönelir.
Dışavurumcuların Batılı olmayan kültürlerin sanatsal verilerine ilişkin merakını
meydana çıkarır (Dilmaç, 2018: 185).

Dışavurumcu sanatçıların yaratımlarını şekilsel olarak bir kalıbın içine koymak

çok güçtür. Temel kurallara sahip olan Akademik klasik resim anlayışı, kurallarının
meydana çıkmasıyla nerdeyse değişmez kaideler olarak kabul edilmiştir. Bu kurallar
içerisinde kendi tarzını şekillendiren Romantizm, Realizm, İzlenimcilik gibi sanat
akımlarının tümünde şekilsel, renksel, konusal yakınlıklar ve benzeşmeler vardır. Bu
benzerlik vaziyeti dışavurumcu resim için biçimsel kaideler olarak değil, dışavurumcu
resimde dışavurum bilincinin simgeleştirmeler üzerine ifadelendirilmelerinde
gerçekleşebilir. Sanatçıların resimlerine tema olarak, dış gerçeklik içerisinde görünür
olan fertsel ya da grupsal anlamda kendi dışındakine karşı gizlenilmeye çalışılan içsel
yaşantıların renk, biçim, duygu simgeleri üzerine plastik olarak tekrardan yaratılması
kullanılmıştır. Kendini anlatma duygusunun yoğunlukta olduğu, dışavurumcularda öne
 40

çıkan ve bu dışavurumun resimlerinde hayat bulduğu bir sanatsal gerçekliktir (İpşiroğlu,

2011: 23- 24).

Ekspresyonizm, bazı sanatçıların canlı, güçlü, yoğun ve biçimi bozulmuş

imgeler eşliğinde ortaya çıkardıkları ruh halleri, duygular ve fikirleri ifade edebilmek
için kullanılmış ve sanat yapıtı, nesnel ve mesafeli değil öznel ve şahsidir. Çoğu sanat
akımı gibi, ekspresyonizm, birlikte hareket eden tek bir grubun ürünü olmamıştır.
Renkleri rasgele kullanan ve rahatsız edici kompozisyonlar kurgulayan sanatçılar,
gerçek gibi görünen ya da göze güzel gelen imgeler oluşturmaya çalışmıyorlardı. Güçlü
renkler, dinamik kompozisyonlar aracılığıyla duyguları yakalamayı amaçlanmıştır ve
ekspresyonist olarak anılan birçok sanatçı birbirini tanımıyor oluşundan bu etiketleri
reddetmişlerdir (Hodge, 2013: 100).

Daha önceden gözlerini tabiattan ayırmış olan Kübikler ve Fütüristlerdir. Fakat

Dışavurumcular gözlerini tabiat karşısında kapadılar ve akıldan resmetmişlerdir.
Kendilerini tabiatın etkisine bırakmayan dışavurumcu sanatçılar duyduklarını
resimlemek istemişler ve psikolojik hayal, optik hayale tercih etmişlerdir. Her şey,
tekrar sanatçının huyu, yaratılışı ve iradesine göre düşünülmüş ve canlandırılmıştır.
Natürmort olsun, peyzaj olsun ya da figür olsun, ne anlatılmışsa, resimlenen şey her
şeyden önce sanatçının bütün olarak, şahsi bir düşüncesi olmuştur. Bunun içindir ki,
sanatçı sayısı kadar dışavurumcu stil oluşmuştur. Fakat her şeye karşın bilinçaltı bir
kanun vardır ki bu, sanatçıların yapıtlarını birbirine benzetmiştir. Dışavurumcu kendini
içgüdülerine terk eder ve kendini ruhunun uyumuna uydurmuştur. Bu biçimde
fenomenal güçlerin etkisi altında tabiata girer ve ortaya canlı bir yapıt çıkmıştır. Coşku
içinde olan sanatçının duygulu oluşu ile doğup büyüyen sanat yapıtı bir nevi aracı olur.
Bundandır ki dışavurumcu sanat yapıtı doğrudan doğruya, kendiliğinden, şiddetli ve
coşku içinde, vecd içinde yapılmış etkisini vermiştir. Bir taslağın dahi etkisi anıtsal
durumunda olmuştur. Zira tam ismi ifadeler, küçüklükler onun iptidai atılımına
yabancıdır (Turani, 1971: 499- 500).

Gelişmelerin başlangıcında önemli olan şey izlenimcilere has edilgen tabiat

betimlemelerini aşmak; cesur parlak renkler kullanarak ve acımasızca yalınlaştırılmış
şekiller oluşturarak şahsa has duygusal gücü resme yansıtmaktır. Perspektif kaideleri
anatomiye uyum, doğal görünüm ve renkler ya hiçbir anlama gelmiyor ya da pek az
 41

önem verilmiştir. Çarpıtma ve abartılı, maddesel dünyayı ruhsal dünyaya uygun bir
şekilde saydamlaştırmayla eşdeğer kılmıştır (Wolf, 2005: 9). Dışavurumcu sanatçıların
bütünüyle ‘kendine has’ yaklaşımlarına rağmen ‘şekil bozmacı’ bir tutum taşımaları;
rengin özellikle simgesel, duygusal ve süslemeci etkilerinden faydalanmaları; boyanın
yoğun dokusallığıyla rengi natüralist bağlamından serbestleştirmeleri; abartılı bir
perspektif ve desen anlayışını özümsemeleri gibi ortak yönlerinden bahsetmek olasıdır.
Sanat nesnesinin gerçekleştirilme süreciyle ve sanatçının duygu durumunu yansıtan bu
özellikler, konudan evvel ifadenin algılanmasına neden olmuştur (Antmen, 2013: 34).

Norbert Lynton, 20. yüzyıl evveline uzanarak, Reform arifesinde Dürer,

Altdorfer, Bosch gibi sanatçıların çağdaş döneme hitap eden apokaliptik bir endişe ve
dışavurumcu değerler taşıdığını ifade etmiştir. Venedik geleneğine has dramatik ışık,
renkler ve coşkulu fırça vuruşlarının dışavurumcu geleneğin yansıması olduğunu
belirtmiştir. Klasizmin kriterlerinin tanımlandığı, o kriterleri yaymak için akademilerin
kurulduğu İtalya’da Michelangelo gibi bir ustayı hatırlamamızı istemiştir. El Greco’dan,
Rubens’ten, Rembrant gibi sanatçılardan söz etmiştir. Romantik akımla beraber
Goya’nın, Blake’in, Delacroix’nın, Friedrich’in, Turner’in farklı coşkularının da
dışavurumculuk (lar) çatısı altında birleşebileceğini savunmuştur (Antmen, 2013: 33).

Weimar Almanya’sının sosyal düzeni, sınıf farklılıkları, savaş mağdurları,

yeraltı insanları ve büyük kent hayatı, Alman Ekspresyonistlerinin resmetmekten
hoşlandıkları şeyler arasındadır. Bu konuların ifadesi için geleneksel biçim dili
kullanılmıştır. Konunun etkisini arttırmak için coşkulu çizgileri, abartılı renkleri, şekil
çarpıtmalarını kullanmışlardır. August Macke bundan bahsederek, bu sanatçıların ifade
etmek istedikleriyle ifade araçları arasında uyum olmadığını söylemiştir.
Dışavurumcuların şekil yönünden getirdikleri yenilik, biçim zorlamalarından ileri
gitmemiştir (İpşiroğlu, 2009: 23- 24).

Dışavurumcuların sanat anlayışlarında ortak bir tavır mevzubahistir. Şekil

bozmacı, rengin sembolsel, duygusal ve süslemeci etkilerinden faydalanmaları, abartılı
bir perspektif ve desen anlayışı bu ortak özellikler içerisindedir. Bu anlayış
ekspresyonizmde ruh halinin ön planda olmasına ve resimde önceliğin konudan çok
anlatımı olarak idrak edilmesine sebep olmuştur. Eser ile izleyici arasında bir tür ruhsal
köprü olarak etkileşimi sağlamıştır. Çizginin ritmiyle, rengin duyumuyla sağlanan bu
 42

etkileşim, izleyicinin kendi sezgiselliğinin derecesine bağlı olarak zenginleşir. Bu

gidişat teknolojinin karşısında varlık meselesi yaşayan insanın ifade alanını,
dışavurumculuk ile genişlemesine neden olmuştur (Dilmaç, 2018: 183).

Dışavurumcu ressamlar, natürel olmayan renkler ve abartılı biçimler

kullanarak çarpıcı ve olağandışı bir etkiler yaratmışlardır. Erich Heckel’in (1883- 1970)
yapmış olduğu “Bir Masada İki Adam” isimli tablo, Fyodor Dostoyevsky’nin “Budala”
isimli romanından etkiler taşıyordur ve Heckel kabus benzeri kompozisyonlar
oluşturmak adına soluk renkler ve açılı tasarımlar kullanmıştır. Çağdaş sanayi
cemiyetinin sertliğine ve kısıtlamalarına rağmen bu duruma karşı duran Heckel gibi
sanatçılar, sanatın daha geniş bir fonksiyonu olduğuna ait yerleşik düşünceleri
sorgulamaya başlamışlardır. Dünyada kötülük varsa, ekspresyonistler bunun kesinlikle
resminin yapılması gerektiğini hissetmişlerdir (Farthing, 2012: 378).

Görsel 1.19: Erich Heckel, “Bir Masada İki Adam”, T.Ü.Y.B, 97 x 120 cm, Hamburger
Kunsthalle, Hamburg, 1912.

Kaynak:https://www.vontobel-art.com/en/Heckel_Erich/Two_Men_at_the_Table-
aid53774, 2019.

Rönesans dönemi sanatçılarından olan Albrecht Dürer (1471- 1528) ve Mathis

Grünewald gibi ressamlarla da ilgilenmiş olan ekspresyonist ressamlar, bu sanatçıların
yapıtlarındaki beyaz üzerine siyah renk kullanmanın oluşturduğu ifade gücünden
etkilenmişler ve ahşap kalıplarla yapılan Orta Çağ baskı tekniklerini tekrardan
canlandırmaya çalışmışlardır. Karl Schmidt- Rottluff (1884- 1976) sadece tahta
baskıdan değil korkutucu bir görünümü olan “Otoportre” isimli çalışmasında ilham
kaynağı Afrika sanatı olmuştur. Vincent Van Gogh (1853- 90) ve Edvard Munch’un
(1863- 1944) yapıtları da dışavurumcu sanatçıları etkilemiştir. Filozof Friedrich
 43

Nietzsche’nin güzellik, kuşku, korku ve kutsallıkla dolu olarak gördüğü daha derin
şeylerin arayışında olan bu sanatçılar, geleneksel toplum anlayışından sıyrıldılar ve
tabiatı olduğu gibi taklidini yapmayı reddetmişlerdir (Farthing, 2012: 379).

Görsel 1.20: Karl Schmidt- Rottluff, “Otoportre”, K.Ü.G.B, 360 x 298mm-Levha: 578
x 451mm, Riverside Sanat Müzesi, 1914.

Kaynak:https://art.famsf.org/karl-schmidt-rottluff/selbstbildnis-self-portrait-19607262,
2019.

Alman dışavurumcu tahta oymacılarının kullandıkları sert, keskin siyah

çizgileri anımsatan içgüdüsel işaretlerle doludur. Baselitz, figürü olağan bir biçimde
resmedip daha sonra resmi ters çevirmeyerek, mekân duygusunu afallatan bir usulle
çalışarak onu baş aşağı resmetmiştir. Sanatçının yapıtlarında bıraktığı işaret, duygusal
benliğini bulmak adına manevi arayışa yöneldiğinin göstergesi olmuştur (Fortenberry,
Melick, 2015: 32).

Görsel 1.21: Georg Baselitz, ‘‘Supper in Dresden’’, T.Ü.Y.B, 450x 280cm, 1983.

Kaynak:https://artsandculture.google.com/asset/supper-in-dresden/mwEiozAZ8
GqcAg?hl=tr, 2019.
 44

Ekspresyonist sanatta, tabiatın çarpıtılmasından çok güzellikten uzaklaşılması

toplumu rahatsız etmiştir. Fakat karikatürcü, insanın çirkinliğini gösterebilirdi. Bu
durum karikatürcünün göreviydi. Ancak kendini ciddi sayan bir sanatçının, bir şeyin
görüntüsünü farklılaştırırken, onu daha da idealleştireceği yerde çirkinleştirmesine tepki
gösterilmiştir. Edvard Munch buna cevap olarak, bir acı çığlığını güzel olamayacağını,
hayatın sadece güzel yönlerini görmenin ikiyüzlülük olacağını ifade etmiştir. Çünkü
dışavurumcular, insanların çektiği acıyı, sefaleti, vahşeti ve tutkuları öyle içten
hissediyorlardı ki, sanatta uyum ve güzellik üzerine inat etmenin dürüst olmayı
reddetmekten başka bir şey olmadığına inanmışlardır. Klasik ustaların, örneğin bir
Raffaello’nun, bir Correggio’nun sanatı, onlara sahte görünmüştür. Var olanın tüm
gerçeğiyle yüzleşmek, zavallılara ve çirkinlere duydukları acımayı anlatmak
istemişlerdir. Dışavurumcu sanatçılar için, güzellik ve zarafetle ilişkisi olan her şeyden
sakınmak ve kendini beğenmiş burjuva toplumunu şaşkına çevirmek bir onur meselesi
olmuştur (Gombrıch, 1997: 564- 566).

Görsel 1.22: Raffaello, “Sanzio de Urbino Raphael Dona Velata”, T.Ü.Y.B, 85 x 64

cm, Palazzo Pitti Florence, 1512.

Kaynak:https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-r/raphael-sanzio-de-
urbino/sanzio-de-urbino-raphael-donna-velata-4673/, 2019.
 45

Görsel 1.23: Correggio, “Madonna”, T.Ü.Y.B, 81 x 67cm, Galeria Delgi Uffizi

Florence,1522.

Kaynak:https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-c/correggio/correggio-
madonna-4717/, 2019.

Birbirine az ya da çok kenetlenmiş dışavurumcu sanatçı kümeleşmelerinin hepsi

romantik ülkelere uygun birlikte hayat ve çalışma topluluğu oluşturmayı
hedefliyorlardır. Bunun pratik faydalarını da göz ardı etmiyorlar, grup olarak yaptıkları
sergi ve yayınlarla kendilerini tanıtmayı amaçlıyorlardı. Özellikle Brücke sanatçıları
atölye ve modellerinden resim malzemelerine kadar her şeyi ortaklaşa kullanmışlardır.
Bu bir ölçüde maddi yetersizlikten kaynaklanıyor olsa da gerçek neden, kardeşçe
işbirliğinin onlar için taşıdığı büyük değerdi. Şehirlerdeki hayatı ve çalışmaları yaz
dönemlerinde özellikle uzatılmış taşra dinlenceleriyle bölünüyor, ressamlar bu
dönemlerde doğrudan gündelik hayatı resmediyorlar, çıplak yüzüyor, modelleri ve
sevgilileriyle birlikte zaman geçiriyorlardı. Böylesi masum bir natürelliğe öykünme,
1890’lardan beri avant-garde sanatçıların istemleri arasında olan hayatla sanatın
bütünleşmesine duyulan özlemi yansıtmıştır (Wolf, 2005: 12).

Asırlarca varlığını göstermiş olan nesnenin alışılagelen gösterimiyle sanatsal

üretim arasında sapma olmaması şeklindeki teknik uzlaşmanın tersine dışavurumcu
sanatçılarda bu sapma tüm seviyelerde yer almıştır. Dışavurumculuğun reeli, dış
dünyadaki görsel görüntü ile iç dünyadaki görüntünün karşıtlığıdır; her zaman tekrardan
analiz edilmesi gereken bu karşıtlık içinde yer alır. Sanatsal gerçeklik değil de yaşanmış
hakikat aranır, tabiat değil de anlamı incelenir. Belirleyici öğe anlatımsal öğedir, şekiller
ifadesel içeriklerden dolayı seçilmişlerdir. Bu gidişat da hiçbir anatomi ve perspektif
kaidesine uymayan biçim bozmalar yaratır ve bu biçim bozmaları zamanla soyutlamaya
 46

erişmiştir. Dışavurumculuk devamlı coşku halindedir, sanatçının konusunu da “iç

gerilimi” oluşturur. İşte bu sebeple, şayet şekilsel görünüm uzlaşmalı durum halini
alırsa ve eğer artık bir iç gerçeklikten oluşmuyorsa, görüntüler bundan sonra boş ve
anlamsız görüntülerden başka bir şey değildir (Batur, 1997: 269).
 47

İKİNCİ BÖLÜM

JAMES ENSOR
 48

2.1. JAMES ENSOR’UN HAYATI (1860- 1949)

Tam adı, James Sidney Edovard Baron Ensor’dur. Ekspresyonist, Sürrealist bir
ressamdır. 1860 yılında Belçika Kuzey Denizi kıyısında olan Oostende’de dünyaya
gelmiştir. İngiliz mühendis bir baba ile Flaman bir annenin çocuğudur. Çocukluğu deniz
kabuklarıyla, çini, cam eşyalarıyla ve çeşitli maskelerle dolu olan aile dükkânı
içerisinde geçmiştir. Bu dükkân da hediyelik eşya ve fazlaca maske bulunmasının
nedeni ise, Oostende’nin 19. yüzyılda kumarhanesi ve deniz kıyısındaki gezilecek
yerleriyle İngiliz turistler arasında tanınmaya başlamış olması aynı zamanda her yıl
Baldu Rat Mort maskeli balosu burada düzenlenmesidir. James Ensor, hayatının
neredeyse tamamını Oostende’ de geçirmiştir. Evlenmemiştir ve kız kardeşiyle yaşamını
sürdürmeye devam etmiştir.

Yoksulluk içinde geçirdiği öğrencilik yaşamı on beş yaşındayken okulu

bırakmasına neden olmuştur. Ancak okulu bıraktıktan hemen sonra yerel iki ressamın
yanında sanat eğitimi almaya başlamıştır. Daha sonra on yedi yaşındayken 1877 ve
1880 yılları arasında kendini geliştirmek için Brüksel’e giderek, buradaki Kraliyet
Güzel Sanatlar Akademisi’ne öğrenci olarak girmiştir. Bir süre sonra akademiyi
“miyoplar topluluğu, yanlış işler yapan eğitimciler” şeklinde sözlerle nitelendirmiştir ve
akademiyi bırakarak Oostende’ye geri dönmüştür. Böylece, çağdaşı olduğu sanatçılara,
okullara ve sanat akımlarına karşı ilgisizliğini belirtmek istemiştir, fakat her şeye
rağmen ilk eserlerinde çağdaş sanatçıların etkileri olmuştur.

Görsel 2.1: James Ensor.

Kaynak: https://www.wikiart.org/en/james-ensor, 2019.

 49

Belçikalı sanatçı ancak 1899’da, Fransa’da “La Plume” dergisinin hazırladığı

bir sergiyle birlikte derginin yayınladığı özel bir sayı sayesinde tam olarak tanınmıştır.
Eserleri, 1910 senesinde Rotterdam ve Anvers’te bir retrospektif sergiyle tamamen
tanınmıştır. Giderek ün kazanmış olan Ensor, Kral Albert tarafından eserlerinin
beğenilmesiyle “Baron” unvanını almıştır. 1929 yılında, 1895’te yapmış olduğu
“Lambacı Çocuk” isimli tablosu Brüksel Akademisi Müzesi tarafından alınmıştır ve ilk
şahsi sergisini Brüksel’de açmıştır. 1920 yılında kabul görünmenin ve kişisel sergisinin
ardından birçok önemli sergide yer almıştır. Tüm bu gelişmeler neticesinde Belçika'nın
en önemli çağdaş ressamı unvanını elde eden James Ensor, müzik ve edebiyatla da
ilgilenmiştir ve denemeleri de yayınlanmıştır. Ayrıca, resimlerinde çok fazla maskeli
figürler kullanmasından dolayı sanatçıya “Maskelerin Ressamı” lakabı verilmiştir.
Dünyanın farklı yerlerinde de sergilenen eserleri Paul Klee, Marc Chagel ve Emil Nolde
gibi birçok sanatçıyı etkilemiştir. Hasta olmasının ardından 19 Kasım 1949 yılında vefat
ederek yaşamış olduğu Oostende’ye gömülmüştür.

Görsel 2.2: James Ensor, “Lambacı Çocuk”, T.Ü.Y.B, 1895.

Kaynak:http://jamesensorartwork.blogspot.com/2012/12/oil-painting-lamp-boy-
lamplighter-from.html, 2019.

2.2. JAMES ENSOR’UN SANAT ANLAYIŞI

Doğup büyüdüğü Oostende, Kuzey Denizi kenarında olmasından dolayı denizin

renkleri ve ışığının etkisiyle oluşturduğu, ilginç ve garip resimsel anlatımıyla özgürlük
 50

hislerini ön plana çıkaran Ensor, dünyayı büyük ölçüde kaplayan avangard akımı içinde
olan Van Gogh ve Munch gibi Ekspresyonizm’in en önemli avangard sanatçıları
arasında yer almıştır. Ekspresyonistler ve sürrealistler üzerinde görüş alanını geliştirici
bir etkiye sahip olan James Ensor, başlangıçta en iyi resimlerini empresyonist etkilere
sahip olan kasvetli iç mekânlar yapmıştır. Fakat 1880’li yılların ortasına gelindiğinde
paletindeki renkler aydınlanmış ve resimlerine güçlü bir fantezi öğesi hakim olmaya
başlamıştır. Bunların çoğunun ilhan kaynağı ailesinin dükkânındaki karnavalla ilgili
olan tuhaf nesneler ve maskelerdir (Dixon, 2010: 385).

Görsel 2.3: James Ensor.

Kaynak: https://www.christies.com/features/Ghastly-devils-a-guide-to-James-Ensor-
9177-1.aspx, 2019.

Rembrandt, Daumier ve Turner gibi sanatçıların eserlerini inceleyerek ilk

tablolarında ışığı başlıca öğe olarak ele almıştır. Bununla birlikte ilk desenlerinde ve
birkaç tablosunda Van Gogh’un etkisinde kalmıştır, fakat 1881 ve 1885 yılları arasında
çalıştığı resimlerinde Flaman geleneğine bağlı olarak koyu renklere yer veren içtenci ve
gelenekçi çalışmalarda yapmıştır. Köy manzaraları, günlük yaşamdan sahneler ve taşralı
burjuva evlerinin iç mekânlarını konu olarak kullanmış, eserlerindeki karanlık ve
kasvetli renkleri spatula kullanarak tabaka halinde sürmüştür. Fransız Empresyonist
sanatçıların yapıtlarını gördükten sonra özellikle Vuillard’ın etkisinde daha parlak ve
coşkulu renklerde kullanmaya başlamıştır. Bu etkiler neticesinde yaratmış olduğu
resimleriyle sanatında farklı bir boyuta doğru süratle ilerlemiştir. Babasının ölümünden
sonra özellikle insanın varoluşu, ölüm din gibi konularla da ilgilenmeye başlamıştır
(Cassou, 1987: 74). Aynı zamanda kendisinin ruhsal gidişatını doğrudan doğruya
yansıtan, iç benliğindeki karışık duygularının da etkisiyle hareket etmiştir. Bu gidişat
onun Ekspresyonizm, Van Gogh'a ve Munch'a yaklaşmasındaki önemli etmendir.
 51

Görsel 2.4: James Ensor, “İstiridye Yiyen Kadın”, T.Ü.Y.B, 207x 150.5cm, 1882.

Kaynak: https://www.wikiart.org/en/james-ensor/the-oyster-eater-1882, 2019.

Ailesinin yaşamış olduğu evin çatı katını atölyeye dönüştüren Ensor, 1917 yılına
kadar burada çalışmalar yapmaya devam etmiştir. 1883 senesinde Sembolizmin ve
Dekadantizmin topluluklarına yaklaşarak, 1884’de Post- Empresyonist içeriğini
derinleştiren Les XX (Yirmiler) grubunun kurucuları arasında yer almıştır (Crepaldi,
2004: 20). Sanatçı 19. yüzyılın son on senesinde dışavurumcu etkilerin habercisi olan
şahsi bir dil ve eleştirel yaklaşımla betimlenmiş maske; şahıslarla dolu bir resim dünyası
oluşturmuştur (Gençler, 2015: 20).

Görsel 2.5: Van Gogh, “Patates Yiyenler”, T.Ü.Y.B, 82x 1,14cm, Van Gogh Müzesi,
1885.

Kaynak:https://artsandculture.google.com/asset/the-potatoeaters/7gFcKarE9Qea
Xw?hl=tr, 2019.
 52

Görsel 2.6: Edouard Vuillard, “The Striped Blouse”, T.Ü.Y.B, 65x 58cm, 1895.

Kaynak: https://www.wikiart.org/en/edouard-vuillard/the-striped-blouse, 2019.

1883 senesinden sonra konularını farklılaştırmaya başlayan Ensor, “Çiçekli

Şapka” gibi tablolarına gerçek dışı ve korkunç öğeleri dahil etmiş, karnaval maskeleri,
değişik figürler ve iskeletlerden yararlanmaya başlamıştır. Yağlı boya tabloları ve grafik
çalışmalarıyla, toplumsal, dinsel eleştiri içeren öğretici ve yerici bir özellik kazanmıştır.
Sanatçının bu özellikteki çalışmaları konu açısından Bosch, Bruegel ve Jacques
Callot’yu, teknik açısından Rubens ve Manet’i anımsatmıştır (Eczacıbaşı, 1997: 462).
Degas, Manet ve Renoir gibi sanatçıların da etkisinde kalmış olan sanatçı, sembolist
sanatçılar ve özellikle Turner, kişiliğinin gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır
(Eroğlu, 2015: 157).

Görsel 2.7: James Ensor “Çiçekli Şapka”, T.Ü.Y.B,1883.

Kaynak:https://www.telegraph.co.uk/luxury/art/intrigue-james-ensor-luc-tuymans-
royal-academy-review/, 2019.
 53

Les XX grubu içerisindeyken çeşitli, farklı konular üzerinde çalışmalar yapmış

olan Ensor, Ekspresyonist eserlerin yaratılarının habercisi olan canlı ve iğneleyici bir
üslup tarzının burada sinyallerini vermeye başlamıştır. Çocukluğunda yaşadığı evin çatı
katında bulduğu maskeler, kuklalar ve aile dükkânındaki deniz kabukları, değişik
oyuncaklar imgelem gücünün gelişmesine neden olmuştur. Oostende’nin gündelik
hayatlarını özellikle karnavalları, baloları, festivalleri ve plajları kalabalık
kompozisyonlarla resimlerine aktarmıştır. Resimlerinde ve çizimlerinde koyu tonlara ve
alaycı mizaha rastlanılmaktadır. Toplumun hayat şekline davranışlarıyla,
ikiyüzlülüğüyle korkusuzca dalga geçmiştir. Resimlerinde sıklıkla kullandığı maskelerle
ise, toplumsal sahteliği ve yozlaşmayı yansıtmak istemiştir. Les XX grubuyla birlikte
sergilere katılmıştır. Fakat tabloları hem eleştirmenler hem de halk tarafından pek hoş
karşılanmamıştır. Yaratılış gereği aykırı bir tip olan Ensor, 1893’te Les XX grubunun
dağılmasıyla kendini insanlardan giderek uzaklaştırmıştır (Thompson, 2014: 54).

Ensor, oldukça gerçekçi ve hatta İzlenimci tekniklerle ilginç maske suratları

yapmıştır. İçe dönük, insanla ve dünyaya yabancılaşmış bir birey olarak hakikati
anlamakta zorluk çekmiştir. İnsanı kendini kaybettiği fantezilerinde, gerçeğin yerine,
iskeletlerle dolu, maske ve yanıltıcı kıyafetlerin arkasına saklanmış sürekli çürüme ve
ölümle tehdit edilen bir korku dünyası ortaya çıkmıştır. Dışavurumcu gücünü
yoğunlaştırmak amacıyla resim yapmayan Ensor, kendisinin ruhsal durumunu doğrudan
doğruya iletmesi içinden çıkan yaratma dürtüsüyle hareket etmiştir. Paris’te Van Gogh,
Gauguin ve Taoulouse- Lautrec’in etrafından önemli dürtüler almıştır (Richard, 1999:
29). Tablolarındaki iç karartıcı mizah anlayışı ve görüntüleri deforme ederek
karikatürleştirme ilgisi, baskılarında acımasız bir toplum eleştirisine yönelmiştir.
Şiddeti, acıyı, azabı anlatan heykelleri, maskeleri, sanatçıların dünyadan
yabancılaştığının ve görünen hakikatler hakkındaki kuşkuların bir açıklaması olmuştur.
Esrarengiz güçlerle doldurulmuş tabiat görünümleri, karanlık etkilerle yoğrulmuş
insanlar; korku, nefret, kıskançlık, yalnızlık, ölüm gibi konuların işlendiği tabloların
yazgısının gittikçe karamsarlaşan görüntüleri olmuşlardır (Susuz, 1995: 42).

Resimlerinde maskeleri kullanarak, hem plastik açıdan yenilik yaratmış, hem de

toplumsal ikiyüzlülüğün simgesi olarak kullanmıştır. Düş ürünü olan sembol öğeleri ve
maskelenmiş figürleriyle çağdaş insanın içine düştüğü bunalımı ifade etmiştir (Nezir,
2010: 62). Ensor, yönetim ve yargı organlarıyla, doktorlarla, yargıçlarla, jandarmalarla
 54

ve politikacılarla acımasız bir mizahla dalga geçmiştir (Cassou, 1987: 74). Sanatçının,
resim olarak ürettiği sansasyonel gerçeği komik maskeler ve garip bir biçimde
oluşturmuş olduğu perspektiftir. Fırça izlerini oldukça fazla tuvale yansıtan sanatçı,
mavi, kırmızı, turuncu, beyaz, yeşil, pembe ve sarı renk tonlarının yoğun olduğu
ürpertici ve yıkıcı maskeleriyle canlı eserler üretmiştir (Beyaztaş, 2018: 22).
Resimlerinde ayriyeten renkleri yoğun kullanan Ensor, konturları da eserlerinde
kullanmıştır.

1888 yılında yapmış olduğu “İsa’nın Brüksel’e Girişi” isimli tablosunun

etkisiyle de eserleri cüretkâr bulunarak bir çok sanat topluluğu tarafından reddedilmiştir.
Buna rağmen tabloları sergilenmeye devam etmiş ve giderek kabul görmeye başlamıştır.
1894 yılında resimlerini sergilemek üzere Paris’e davet edilmiştir. Ancak ilk
zamanlarda çok az kişi üzerinde ilgi uyandırmayı başarabilmiştir. Belçikalı sanatçı
ancak 1899’da, Fransa’da “La Plume” dergisinin hazırladığı bir sergi sayesinde tam
olarak tanınmıştır.

Görsel 2.8: James Ensor, “İsa’nın Brüksel”e Girişi, T.Ü.Y.B, Getty Center, 1888.

Kaynak: https://www.wikidata.org/wiki/Q3203172, 2019.

Ensor’un eserleri de Munch’un resimleri gibi derinlikli ve ürkütücü bir tarz

taşımaktadır. Maskeli ucubelerle doldurduğu tablolarında yabancılaştırılmış, acayip bir
dünyayı betimlemiştir. Ensor’a eş biçimde Georges Rouault (1871- 1958) de suratları
boyalı hokkabazları, palyaçoları, pierrot tiplemelerini yozlaşmış dünyanın sembolleri
olarak kullanmış, dünyayı da bir masklar dünyası, gamlı bir sirk gibi algılamıştır.
Rouault “Palyaço” isimli tablosunda figürün mutsuzluğu ifadesinden anlaşılmaktadır
(Anbarpınar, 2012: 146).
 55

Görsel 2.9: Georges Rouault, “Palyaço”, K.Ü.Y.B, 29,2x 32,7cm, Modern Sanat
Müzesi, 1907.

Kaynak:http://impressionistsgallery.co.uk/artists/Artists/pqrs/Rouault/artists.html,
2019.

Olağanüstü öğelere tablolarında yer veren James Ensor, Alman

Ekspresyonizminden ve Fransız Sürrealizminden etkilenmiş, var oluşun absürtlüğünün
kuşku götürmez simgeleri olan masklardan, iskeletlerden ya da hayal mahsulü
mahlûklardan oluşan kalabalık kompozisyonlu resimler yapmıştır. Ensor, grotesk
figürleri çokça resimlerinde kullanmıştır. Sağlıklı şişman pierrot ile iskeletler arasında
şekilsel bir zıtlık oluştururken aynı zamanda, komiği ölüm sembolüyle de bir araya
getirmiştir. Kullandığı sıcak ve soğuk renk ilişkileri resimdeki hayat ve ölüm ilişkisini
de güçlendirmektedir. İncelenen bütün bu sanatçı çalışmalarında, sirke dostluk eden
melankoli, gerek resimlerdeki figürlerin jest ve mimiklerinde gerekse tabloların
oluşturduğu atmosfer ile hissettirilmiştir (Altun, 2007: 34).

Görsel 2.10: James Ensor, “İskeletlerle Pierrot”, 1907.

Kaynak:http://www.eskop.com/images/UserFiles/Documents/Editor/sirk%20v
%20melankoli.pdf, 2019.
 56

Ensor, Bosch ve Bruegel’den beri aynı biçimde süren cehennem kargaşasını

biçim gerçeğinden kurtararak daha da çekici bir hale getirmiştir. Renklerin ahengine,
kuruluş ve yapı düzenine ait yerleşmiş kaidelerin hiç birine uymamıştır. Yergi ve alay
başlıca özelliğidir. Resimleri karikatüre benzemiş ve bununla beraber hacim, kütle,
zaman ve mekân etkileri birbiriyle çelişmeden ele alınmıştır (Eroğlu, 2015: 158).
Gravürlerinde ise, istediği zaman ne kadar güçlü bir deseni olduğunu göstermiştir.
Yapıtlarının en güzelini 1888- 1892 yılları arasındaki dört yıl içerisinde ortaya
çıkarmıştır. Seksen dört yıl hayatını devam ettirmiş olmasına rağmen, ifade edebileceği
şahsi ve orijinal her şeyi geçen yüzyılın bitimine doğru beş yıl içinde söyleyip
tüketmiştir. Ondan sonra yaptıkları, öncekileri tekrarlamaktan ileri gitmemiştir. Resim
dili de araştırma yapmaktan ziyade konularının görülmedik, duyulmadık şeyler
olmasına dikkat etmiştir (Güvemli, 1964: 266- 267).

Görsel 2.11: James Ensor, “The Music in the Flandre, Ostend”, K.Ü.G.B, 1890.

Kaynak:https://www.moma.org/collection/works/70225?artist_id=1739&locale=en&pa
ge=1&sov_referrer=artist,2019.

2.3. JAMES ENSOR’UN ETKİSİNDE KALDIĞI SANAT AKIMLARI

2.3.1. Empresyonizm (İzlenimcilik) Akımı

İsmi katalogda “Impression: Soleil Levant (İzlenim: Gün Doğumu)” olarak

geçen, Monet’in bir resmi yer almıştır. Monet, bir limanı sabah sisleri arasından
görünümünü resimlemiştir. Bu eserlerin ismini komik bulan bir eleştirmen, bütün bu
 57

ressamlara “Empresyonistler” ismini vermiştir. Böylece bu sanatçıların eserlerini

sağlam bir bilgiye dayandırmadıklarını ve geçici bir anın izleniminin yeterli olduğunu
belirtmiştir (Gombrich, 1997: 519). Empresyonizm, 19. yüzyılın ortasında görülmeye
başlanarak 20. yüzyılda Fransa’da ortaya çıkmıştır. Empresyonizm “bir izlenimin
uyardığı duyumların, duyduğu şekilde üretildiği bir resim” usulüdür ve empresyonist
sanatçı, genellikle öğrenilen kurallara aldırmaksızın kendi şahsi izlenimlerine göre
nesneleri resmetmeyi hedeflemiştir. Empresyonizm yeni görüşü takip eden yeni bir
resim yöntemidir. Akım aynı zamanda saf ve yalın duyarlığa tekrardan duyulan bir
özlemdir. Empresyonizm baştan aşağıya görsel içgüdüsel bir sanat anlayışını
belirlemektedir. Devamlı yenilenen bu bakış şekli, ışık ve ışığın geçişen türlü
metamorfozlarıyla yaratılır ve resmin gerçek konusu olarak, manzara resmi diğer bütün
resim çeşitlerinden ağır basmıştır; dinsel, mitolojik ve tarihi konulu eserler az çok
etraftan yok olmaya başlamıştır (Sarullaz, 1998: 7- 14).

Görsel 2.12: Cloude Monet, “Gün Doğumu”, T.Ü.Y.B, 48x 63 cm, Musee Marmottan
Monet, 1872.

Kaynak: https://www.pivada.com/claude-monet-izlenim-gundogumu, 2019

Empresyonist sanatçılar için resimlerde ışık ve renk en önemli unsurlardır.

Resim, ışığa ve ışığın farklılaşmalarına bağlıdır ve konusunu da ışıktan almıştır.
Dolayısıyla, ışığın nesneler üzerindeki etkisiyle alakalı izlenimler yakalamak için açık
havada resimlerini yapmışlardır. Empresyonist ressamlar, şekli ve rengi alışıla geldiği
gibi değil; ışık altındaki izlenimini resmetmişlerdir (Keser, 2009: 72).

2.3.2. Sürrealizm (Gerçeküstücülük) Akımı

Sürrealizmin sözcük anlamı Gerçeküstücülüktür. Sürrealizmin gerçekdışı,

gerçeklik karşıtı, gerçekliğin tersi gibi anlamlara geldiğini ifade etmek doğru
 58

olmamaktadır. Zira Sürrealizm realitenin karşıtı değildir, hakikati de içinde barındırır;

ancak gerçek olarak hakikatin insanlar ve bilinçaltı üzerindeki değişik yansımalarını ele
almıştır. Bu noktada da psikanalizden aldığı etkiler öne çıkmıştır. Sürrealistler rüya,
bilinçdışı, bilinçaltı gibi mevzularla alakadar olmuştur ve bunların Sürrealizm de yeri ve
önemi oldukça büyüktür. Sürrealistler bilinçaltının dışarıya çıkması gerektiğini
düşünmüşlerdir. Sanatçılar, toplumdaki kaideler, yasalar, ahlaki değerler, dinler gibi
etmenlerin oluşturduğu kuralcı, baskıcı sistemden dolayı türlü duygu, düşüncelerin
bastırıldığını ve bu bastırılmışlığın bilinçdışı, bilinçaltı seviyesinde değişik yansımalarla
dışarıya çıktığını savunmuştur. Sürrealist resimde, sembolik ifadeler ön planda
olduğunu, düşteymiş hissini veren bir bilinçdışında olma hali izlenimi verdiği, günlük
yaşamımızın parçası olan tanıdık imgelerin sıra dışı kullanımlarıyla karşımıza
çıkarıldığı görülmektedir (Büyüktaşcıyan, 2016: 1- 2).

Görsel 2.13: Salvador Dali, “Anthony’nin Baştan Çıkması”, T.Ü.Y.B, 119.5x 89.7cm,
1941- 1989.

Kaynak: www.wikiart.org/en/salvador-dali/the-temptation-of-st-anthony, 2019.

2.3.3. Sembolizm (Simgecilik) Akımı

Realizm ve Empresyonizme karşıt bir sanat akımıdır. Sembolizm, gerçek

objeleri değil, düşünce, duygu ve düşleri resmetme amacı taşımıştır. Sanatçılar manevi
duyguları tekrardan gündeme getirmeyi istemiştir. Bu sebeple, dinsel ve mistik öğeler
sembolizm içinde kuvvetli bir yer tutmuş, resim bunları simgelerle betimlemeye
çalışmıştır (Sözen- Tanyeli, 2010: 272- 273). Terim, kısa zaman içinde nesnellikten ve
natüralizmden uzak duran, düşsel ve sezgisel tüm eser için kullanılmıştır. Sembolist
sanatçılar, Eugene Delacrax’nın yaydığı renklerin betimleyici olduğu kadar
ekspresyonist olabileceği düşüncesini geliştirmişlerdir. Birçok sembolist ressam çizgiler
 59

ve formlar üzerinde bu fikrin öngördüğü şekilde çalışmalar yapmıştır. Ressamlar natürel

olmayan renkler ve ritmik desenlere sahip, düz, sadeleştirilmiş biçimler kullanarak
düşsel imgelerle deneysel çalışmalar yapmışlardır (Farthing, 2012: 338- 339).

Görsel 2.14. Gursav Klimt, “Ölüm ve Yaşam”, T.Ü.Y.B, 1.78x 1.98cm, 1908- 1915.

Kaynak: https://www.wikidata.org/wiki/Q17001535, 2019.

2.4. JAMES ENSOR’UN ETKİLENDİĞİ SANATÇILAR

2.4.1. Edouard Vuillard (1868- 1940)

Edouard Vuillard, 11 Kasım 1868 yılında Saone- et- Loire’de, Ciuseaux’da

dünyaya gelmiştir ve 21 Haziran 1940 yılında La Baule’de hayatını kaybetmiştir. Lise
öğrenimi yıllarında dostluk kurduğu Ker- xavier Roussel ve Maurice Denis’le beraber
okumuştur. Bu iki isim ileriki yıllarda “Nabiler Grubu”nun oluşmasında önemli yere
sahiptir. 1888 yılına gelindiğinde Vuilland, Julian Akademisinde öğrenim görmeye
devam etmiştir. Edouad Vuillad, akademideki eğitiminin bitmesinin ardından atölye
kurarak, bu atölyeyi Pierre Bonnard ile paylaşmıştır. Bonnard ve Serusier ile zamanla
dostlukları güçlenmiştir. Annesiyle birlikte yaşamını sürdürmekte olan Vuilland,
yaşadığı evi birçok tablosunda konu olarak kullanmıştır. Zamanla resim çalışmalarının
yanında vitray ve taşbaskı tekniğiyle de uğraşmıştır. 1913 yılında Theatre des Champs-
Elysees’nin tiyatro ve benzeri yerlere, 1937’de Chaillot Sarayı’na ve 1939 yılında da
Cenevre’deki Ulusal Topluluğu’nun duvar resimlerini yapmıştır.

1889 yılında “Nabis Sanat” grubunun üyesi olmuştur. Dostluk kurduğu bu grup
sayesinde Gauguin’in eserlerinden ve Japon baskı resimlerinden etkilenmiştir. Giderek
keskin, sınırlı, düz renk alanlarını resimlerinde kullanmaya başlamıştır. Japon resim
 60

baskı sanatının etkisiyle, süslemeci ve noktacı boyama tekniğiyle oluşturduğu resimleri,

Vuillard’ın en katmanlı ve etkisi yüksek çalışmalarıdır. Nötr renklerle sessizliği
anlatmaya çalışan sanatçı, eserlerinde bazı dini sembolleri kullanmasında; din eğitimi
almış olması ve Nabiler Grubunun sanat görüşüne uyması etkili olmuştur. Resimlerinde
düz renk alanları kullanmasıyla duvar kâğıdı, baskı ve dekoratif işlerle de uğraşmasına
neden olmuştur. Eserlerinde sık olarak iç mekânda, insanların en domekits hallerini ve
bütünsel bir duyguyu vermeye çalışmıştır. Bu tür resimleriyle üst, orta sınıfın hayat
şekillerini belgelemiştir. Son dönem resimlerine bakıldığında ise, eserleri çok daha
natürel ve gerçek bir fotoğraf etkisi taşımıştır. 1900 yılından sonra İzlenimci bir üslupta
resimler yapmıştır. 1930 yılında ise derin ve duyarlı bir anlatıma sahip portre resimleri
yapmıştır.

Görsel 2.15: Edouard Vuillard, “The Flowered Dress”, T.Ü.Y.B, 38x 46cm, 1891.

Kaynak: https://www.wikiart.org/en/edouard-vuillard/the-flowered-dress, 2019.

Görsel 2.16: Eouard Vuillard, “Garden at Vaucresson”, T.Ü.Y.B, 151x 110.8cm, 1936.

Kaynak: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/488693, 2019.

 61

2.4.2. Vincent Willem Van Gogh (1853- 1890)

Hollanda’da 1853 yılında dünyaya gelmiştir. Bir papazın oğludur ve babası çok
dindardır. Millet’nin sanatı ve bu sanatın toplumsal içeriğinden etkilenerek ressam
olmuştur (Gombrich, 2015: 563). Sanatçı, 1880 yılında bir sanat simsarının yanında
çalışarak, dinle ilgili eğitimler almıştır. 1886 yılında Paris’e kardeşi Theo’nun yanına
gitmiştir. Theo’nun çalışmakta olduğu sanat galerisinde İzlenimciler ve Yeni-
İzlenimcilerden etkilenmiştir. 1888’de Fransa’nın Güneyindeki Arles’a taşınarak burada
sanatçı topluluğu oluşturmayı planlamıştır. Ales’a da iki yüzden fazla eser çıkarmıştır
(Pankhurst- Hawksley, 2018: 201). 1888 yılında ruhsal çöküntü yaşamış olan Van
Gogh, kendi isteğiyle akıl hastanesine yatmıştır. Bu hastanede on dört ay geçirmiştir.
1890 yılında da kendisini göğsünden vurarak hayatına son vermiştir (Gombrich, 2015:
563).

Eserlerini oluştururken çevresinden yararlanmıştır. Manzaraları, insanları, iç

mekânları, nesneleri ele almış olan sanatçı, renkler ve şekilsel özellikleri daha da çarpıcı
şekilde, bireysel bir gözle değerlendirmiştir. Boya kullanımı parlak, kalın tabakalar
halindedir. Sanatçı çoğu zaman çizgisel fırça izlerinden faydalanmıştır. Ressamın ruhsal
bunalımı zaman zaman eserlerini de etkilemiştir ve bu durum resimlerine ayrı bir etki
gücü kazandırmıştır. Eserlerinin tümünde fırtınalı bir ruh halini yansıtır gibidir (Lynton,
2015: 23).

Görsel 2.17: Van Gogh, “Yıldızlı Gece”, T.Ü.Y.B, 74x 92cm, Museum Of Modern Art,
1889.

Kaynak:https://artsandculture.google.com/asset/the-starry-night/bgEuwDxel93-
Pg?hl=tr, 2019.
 62

Görsel 2.18: Van Gogh, “Buğday Tarlası ve Kargalar”, T.Ü.Y.B, 50.2x 103cm, Van
Gogh Müzesi, 1890.

Kaynak:https://artsandculture.google.com/asset/wheatfield-with-crows/dwFdD5A
MQfpSew?hl=tr, 2019.

2.4.3. Joseph Mallord William Turner (1775- 1851)

1775 yılında Londra yakınında doğmuştur. Çoğu zaman bir sis perdesinin
kuşattığı Thames nehrinin su ve ışıkla tamamlanan görünümleri, ressamın erken
dönemlerinden beri şekillenen görsel hafızasının başlıca kaynaklarından birisi olmuştur.
Turner, 11 Aralık 1787’de akademiye öğrenci olarak alınmış ve burada Thomos
Malton’dan eğitim görmüştür. Sanatçı, tabiattan ve alçı heykellerden figür çalışmıştır.
Resimlerinde yıkıntı halindeki gotik stildeki Tintern Manastırı, şelaleler ve çeşitli tabiat
görünümleri vazgeçilmez konularındandır. Eserlerinde giderek ışık etkileriyle daha çok
ilgilenmiştir. Yapmış olduğu bazı iç mekân resimlerinde bu ışık ilgisi belirgin olarak
yansıtılmıştır. Aynı biçimde, sanatçının 1796 senesinde sergilenen “Denizde Balıkçılar”
isimli tablosu ışık ve atmosfer şartlarına yönelik arayışların bir göstergesidir. Bu tablo
sergilemiş olduğu ilk resim olmuştur. Turner, zamanla daha önceki ustaların yapıtlarını
üzerine yoğunlaşmıştır. Van de Velde’nin deniz manzaraları, Lorroin stilinde Tayland
manzaraları, Poussin stilinde tarihi konulu manzaralardan oluşan büyük tablolar
yapmaya başlamış ve zamanla kendi stilini yerleştirmiştir. Büyük, geniş manzaralar
içerisine mitolojik, tarihi ve dini sahneleri eklemiştir. Bu resimleri, karakalem, suluboya
ve hatta yağlıboya olarak tabiattan yaptığı resimler izlemektedir (Büyükgenç, 2007:
285).
 63

Görsel 2.19: William Turner, “Denizde Balıkçılar”, T.Ü.Y.B, 91x 122cm, Tate Gallery,
London.

Kaynak: https://www.tarihnotlari.com/william-turner/william-turnerfishermen-at-sea/,
2019.

Görsel 2.20: William Turner, “Efendiler ve Avam Kamaralarının Yakılması”, T.Ü.Y.B,

925x 1,230cm, 1834.

Kaynak:https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-the-burning-of-the-houses-of-
lords-and-commons-october-16-1834-tw1063, 2019.

2.4.4. Edgar Degas (1834- 1917)

Degas, 19 Temmuz 1834 yılında Paris’te dünyaya gelmiştir. Hukuk eğitimini

bırakarak resim eğitimine başlamıştır. Güzel Sanatlar Okulu’na kayıt yaptırmıştır. Fakat
sabredemeyip İtalya seyahatine çıkmıştır. Daha sonra da Floransa’ya geçmiştir.
İtalya’da Klasik ve Rönesans sanatı konusunda bilgisini ilerletmiştir. Floransa’da
Andrea del Sarto’nun Annunzlata manastırındaki fresklerin röprodüksiyonunu yapmak
için izin istemiştir ve Pontormo’nun ziyaret resimlerinden çalışmalar yapmıştır.
Sanatçının figürlerini bir bütün içine yerleştirmedeki marifeti ve yenilikçi gücü bu
dönemlerde belli olmuştur (Kundakçı, 2004: 20).
 64

Hayatı boyunca açık havada resim yapmayı kabul etmemiş olan sanatçı,
empresyonist sanatçıların aksine onların renk ve ton uğruna önem verdikleri ya da fazla
önemsedikleri kompozisyon ve çizim üzerinde durmuştur. Sanat yaşamının ilk
senelerinde, geleneği takip ederek sadece tarihsel konulu resimler ve portreler
yapmıştır; ancak bu sıralarda dahi sansasyonel kompozisyon düzenlemeleri ritme ve
dengeye gösterdiği duyarlılıklar büyük bir yaratıcık örneği vermiştir. Çalışmalarının
çoğu kurşun kalemle çizilmiş olan, nü kadın ve desenlerin grup ve figürlerinden oluşan
resimler, dünya da benzeri zor bulunabilecek güzellikteki çizimler arasındadır. Degas,
tarihi kompozisyonları resmetmekten vazgeçmiştir; ancak klasik anlayışı da bırakmadan
“çağdaş hayatın klasik ressamı” olmayı arzulamıştır. Yağlı boya, pastel boya ve kurşun
kalem kullanarak sürekli değişen bir anda yakaladığı ve sonra en kusursuz özünü
çıkardığı, yaşayan hakikatin bir parçasını ifade etmeyi amaçlamıştır. Sanatçının ünü
“Balerinler” dizisi resimlerine dayanmaktadır. Balerinleri eserlerinde kullanarak ritme
ve uyuma verdiği önemi gözler önüne sermiştir. Eserlerinde giderek renkte çizgi kadar
önem kazanmaya başlamıştır. Yaşamının sonlarına doğru gözlerinde oluşan görme
kayıpları nedeniyle çizimlerine pastel boyayla devam etmiştir ve zamanla tamamen kör
olmuştur. Degas, 1917 yılında hayatını kaybetmiştir (Serrullaz,1998: 12- 84).

Görsel 2.21: Edgar Degas, “Bale Sınıfı”, T.Ü.Y.B, 85x 75cm, Musée d'Orsay, Paris,
France, 1871-74.

Kaynak: https://www.wikiart.org/en/edgar-degas/the-dancing-class-1874, 2019.

 65

Görsel 2.22: Edgar Degas, “The Blaue Dancers”, K.Ü.P.B, 65x 65cm, 1897.

Kaynak: https://arthive.com/edgardegas/works/371607~Blue_Dancers, 2019.

2.4.5. Edouard Manet (1832- 1883)

Manet, genç yaşlarında resme karşı ilgi göstermeye başlamıştır. Babasının hukuk
eğitimi alması isteği de, denizcilik tutkuları da neticesiz kalmıştır. Bu denizcilik
arayışları esnasında da resme olan alakası defterler dolusu resimlerde kendini
göstermiştir. Daha sonraki döneminde saygıdeğer bir sanatçı olan Thomas Couture’ü
atölyesine dahil olsa da önemli gelişimini Louvre’deki ünlü ressamların yapıtları
üzerine yaptığı gözlemleriyle yapmıştır. Frans Halls, Tiziono, Giorgione, Tintoretto,
Velozquez ve Goya gibi sanatçıların Manet’in sanatçı kimliğini gelişmesini sağlamıştır.
Ressam sanki daha önceki ustaların 19. yüzyıldaki bir takipçisi olmaya çaba göstermiş
gibidir. Tüm geleneksel ustalar ve onların yapıtlarına duyduğu hayranlığa karşı
Manet’nin klasik anlayışı devam ettirmek gibi bir çabası olmamıştır. Her ne kadar siyah
ve koyu renkler kullanma isteği onun daha öncekiyle bağlarını tam olarak kopmadığı
anlamına gelse de gördüğünü resme yansıtma ve anlık olanı yakalayıp aktarma eğilimi
Manet’nin değişik stilini ortaya koymuştur. Manet, gereksiz ayrıntılara ve ışık gölge
oyunlarına resimlerinde yer vermemiştir. Manet her zaman yeni arayışlara, deneylere ve
uygulamalara açık olmuştur. Bu durumun en iyi kanıtı resimlediği portreler,
natürmortlar ve farklı stillerdeki görünümlere konu teşkil eden kafe, bar ve lokantalar
yanında farklı hayat kesitleri sunan yansımalardır (Büyükgenç, 2007: 206).
 66

Görsel 2.23: Manet, “Tuileries’te Müzik”, T.Ü.Y.B, 76x 1. 18cm, National Gallery,
Ulusal Portre Galerisi, 1862.

Kaynak:http://www.leblebitozu.com/edouard-manetin-mutlaka-bilmeniz-gereken-20-
eseri/, 2019.

Görsel 2.24: Manet, “Operada Maskeli Balo”, T.Ü.Y.B, 80x 94cm, 1873.

Kaynak: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.61246.html, 2019.

2.5. FELDMAN’IN ARAŞTIRICI SANAT ELEŞTİRİSİ YÖNTEMİ

Sanat eleştirisi, sanatsal kültürün önemli bir parçasıdır. Sanat eleştirisinin işlevi,
sanatsal iletişimin toplumla bağlantısını kurmak ve tüm sistemi kendi kendini
düzenleyen yapıda bir araya getirmektedir. Eleştiri daima bir eser üzerine kurulmuştur
ve bir sanat eseri karşısında iki öznenin karşı karşıya gelmesidir. Bu karşılaşmayla
eleştirmen kendi dönemine göre kurguladığı kendi ifadesini kullanır. Bir çağın ve bir
kişiliğin gözlemlediklerini yansıtır (Ersoy, 2002: 30).

Feldman’ın eleştiri bölümleri içerisinde sanat eğitimi için ele alınması gereken
en önemli eleştiri yöntemi Pedagojik Eleştiridir. Çünkü bu eleştiri yöntemi kişilerin
sanat eğitiminin amaçladığı bazı davranışların gerçekleştirilmesinde daha sistemli bir
yol sağlamıştır. Feldman, “sanat eleştirisi davranışının belli bir sistem çerçevesinde ele
 67

alındığında öğretilebileceğini” düşünmektedir. Bu sisteme göre eleştiri dört basamaktan

oluşur ve her basamakta farklı sorular yöneltilmektedir.

Feldman’ın dört basamaklı eleştiri yöntemleri:

1. Tanımlama (Gerçekçi Nitelikler)

2. Çözümleme (Görsel Nitelikler)

3. Yorumlama (Anlatımcı Nitelikler)

4. Yargı (Kişisel Karar) (Boydaş, 2007: 289).

Birinci tanımlama kısmında gerçekçi nitelikler tespit edilir. Yapıtta görülen bilgi
objelerinin listesi çıkarılır. İkinci çözümleme aşamasında görsel özellikler araştırılır.
Sanat elemanlarından tekrar, ahenk, zıtlık (değişiklik), birlik gibi evrensel ilkeler
bulunmaya çalışılır. Üçüncü yorumlama bölümü eleştirinin en zor ancak en keyifli
kısmıdır. Önceki bölümlerden elde edilen bulgulara göre yorumlar yapılır. Bunun için
eserdeki sembollerden faydalanılarak estetik yargıda bulunulur. Bunun için estetik
kuramlardan faydalanılır. Kuram nesnelerin ya da olguların neden sanat olarak kabul
edildiğini ifade etme çabasıdır. Yargıda ise bu eseri sevdiysek ve ya beğendiysek neleri
anlatılır (Boydaş, 2007: 289).

Dört basamaklı eleştiri yönteminin her basamağında kullanılacak olan örnek

sorular şunlardır:

Betimleme

1- Resimde ne görüyorsunuz?

2- Yapıttaki nesneleri sıralayınız (insanlar, hayvanlar, objeler vs.).

3- Hangi teknikler kullanılmıştır (oyma, suluboya, yağlıboya).

4- Eserde neler oluyor?

Çözümleme

1- Düz, eğri, kırık çizgiler var mı?

2- Geometrik şekiller kullanılmış mı?

3- Renkler nasıl düzenlenmiştir?

 68

4- Mekân kurgusu nasıldır?

5- Birbirini tekrarlayan şekiller var mı?

6- Bazı nesneler öndeyken bazıları arkada mı durmaktadır?

7- İlk baktığınızda en çok ne dikkatinizi çekti?

Yorum

1- Sanat eserinde ne anlatılmaya çalışılmıştır?

2- Eser size göre ne anlama geliyor?

3- Esere baktığınızda sizde ne gibi hisler uyandırıyor?

4- Eserde başka şeyleri temsil eden simgeler ve semboller var mı?

Yargı

1- Eserin önemli bir sanat yapıtı olduğunu düşünüyor musunuz?

2- Resme baktığınızda çizgilerin, şekillerin ve renklerin size hissettirdiği şeyleri

anlatır mısınız?

3- Bu eser neden güzel?

2.6. FELDMAN’IN ARAŞTIRICI SANAT ELEŞTİRİSİ YÖNTEMİNE GÖRE

JAMES ENSOR’UN RESİMLERİNİN ANALİZİ

Feldman’ın “Araştırmacı Sanat Eleştirisi” yöntemi, sanat ve sanat eğitimi

alanlarında kabul görmüş ve günümüzde de devamlı kullanılan bir tekniktir. James
Ensor’un “İsa’nın Brüksel’e Girişi”, “Entrika”, “Kumsalda Karnaval”, “Ölümle
Yüzleşen Maskeler”, “Maske Dükkânın da Şaşkınlık”, “Oto portre”, “Pierrot ve Sarılı
İskelet”, “Açların Ziyafeti”, “Asılmış Bir Adamın Bedeni İçin Kavga Eden İskeletler”,
“Maskeler İçindeki Portre” adlı eserleri, Feldman’ın “Araştırmacı Sanat Eleştirisi”
yöntemi esas alınarak incelenmiştir.
 69

2.6.1. James Ensor’un “İsa’nın Brüksel’e Girişi” Adlı Eserinin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: İsa’nın Brüksel’e Girişi.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Boyutları: 2.60x 4cm.

Resmin Tarihi: 1888.

Resmin Bulunduğu Yer: Getty Center

Kaynak: https://www.wikidata.org/wiki/Q3203172, 2019

Betimleme

Resme ilk baktığımızda bir meydanda bulunan karma karışık maskeli ve tuhaf
giysili figürleri görmekteyiz. İnsanlar sıkıştırılmış yan yana ve arka arkaya sıralanmış
şekilde yerleştirilmiştir. Resmin sağında yeşil renkte ev ya da duvar ve bunun üzerine
yerleştirilmiş figürler bulunmaktadır. Figürlerin bazısında sloganların yazılı olduğu
pankartlar tutmaktadır. Öndeki kalabalığın hemen arkasında üniformalı askerler
bulunmaktadır. Hepsi aynı hizada ve yan yanadır. Figürlerin hepsinin yüzünde maske
bulunmaktadır ve tuhaf giysiler içerisindedirler. Figürler reel bir biçimde ele alınmayıp
deforme edilmiştir.

Meydandan taşan bu büyük kitlenin ortasında neredeyse kaybolmuş olan İsa’ya

yer verilmiştir. İsa, eşek üzerindedir ve İsa’nın üzerinde kırmızı renkte kıyafet
bulunurken, kafasında yuvarlak sarı halka vardır.
 70

Çözümleme

Eserde kullanılan renkler, yeşil, kırmızı, sarı, turuncu, beyaz ve siyahtır.

Resimde sıcak ve soğuk renkler dengeli bir biçimde düzenlenmiştir. Fakat yine de sıcak
renklerin daha ağırlıkta olduğunu görmekteyiz. En çok tekrarlanan renk kırmızı ve
yeşildir. Eserde genellikle bu renklerin canlı tonları kullanılmıştır. Resimde kurgu
dikdörtgen yapı içerisindedir ve açık kompozisyona sahiptir. Resim içerisinde
dikdörtgen, kare bayrak ve üçgen şapka gibi geometrik şekiller kullanılmıştır.

Resmin sol tarafındaki yeşil duvarda yatay çizgilere yer verilirken hemen o
duvara yaslı bayrakta da dikey çizgiler kullanılmıştır. Figürlerin mekânla olan arka ön
ilişkisiyle resme derinlik verilmeye çalışılmıştır ve kenarlardan ortaya doğru küçülen
figürler bu derinliği desteklemiştir. Ayrıca resmin sol tarafında bulunan yeşil renkteki
duvarda bulunan yatay çizgilerle derinlik yönünü gösterir şeklindedir. Eserde boşluk
kullanılmamıştır.

Resimde anlatılmak istenen konunun belirli bir odak noktasıyla

sınırlandırılmayıp resmin tamamına yayılmıştır. Eserde kullanılmış olan tek perspektifle
figür ve nesneler izleyiciye daha da yakınlaştırılmıştır.

Yorum

İsa’nın Brüksel’e Girişi isimli tablo Ensor’un İsa’yı çağına getirerek, onun
onuruna düzenlenen karnavalı andıran bir töreni yansıtmaktadır. Sıkış tepiş kalabalığın
içerisinde olan İsa o dönemin ordusu tarafından korunuyor şeklindedir. Resimde hem
ordu kullanımı hem de figürlerin ellerindeki sloganlarla dolu olan pankartlar dönemin
siyasetinden mesajlar verir gibidir. İsa resimde kullanılan kalabalık figürler içerisinde
neredeyse kaybolmuştur. İsa’nın resmin tam ortasında ve bu kadar küçük kullanımı
halktan ve insanlara yardım eden biri oluşunu anlatır gibidir. Hıristiyan inancına göre
İsa’nın üzerinde kullanılan kıyafet rengi, kafasındaki hane ve üzerinde bulunduğu eşek
bir anlam taşımaktadır. Kafasındaki sarı haneyle kutsallığını, kırmızı kıyafetiyle kendini
feda edişi ve eşekte İsa’nın tanrının oğlu olarak kabul etmiş bir hayvandır.

Yargı

İsa’nın Brüksel’e Girişi, Ensor’un en önemli yapıtlarından birisidir (Thompson,

2014: 55). Bir karnavalı andıran ve dinin, sanatın, siyasetin iç içe olduğu görünümle
 71

sanatçının imgeleminin zenginliğini görmekteyiz. İsa’nın onuruna düzenlenmiş olan bu

törende sahte modern toplum görmezden gelinmiştir. İsa burada gerçek dini temsil
etmiştir. Ensor’un bu resimdeki kurgusu, konusu, anlatım şekli, renk kullanımıyla 20.
yüzyıl sanat akımlarından Ekspresyonizm için de önem taşımıştır.

İsa’nın çarmıha gerilişi, götürülüşü daha önce birçok sanatçı tarafından ele
alınmıştır ancak Ensor, İsa’yı çağına getirmek gibi bir fikir yeniliği ortaya koymuştur.
Tarihin hakikatini böylece alt üst ederek, her şeyin sanatçı kişiliğine bağlı birer sebep
olduğu mevzusunu vurgulamıştır (Eroğlu, 2015: 158).

2.6.2. James Ensor’un “Entrika” Adlı Eserinin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Entrik.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Boyutları: 89.5x 149cm.

Resmin Tarihi: 1890.

Kaynak:https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviews/intrigue-
james-ensor-by-luc-tuymans-royal-academy-a7390646.html, 2019.

Betimleme

Bu resme baktığımızda bir grup figürü görmekteyiz. Resmin ortasında bir çift
bulunmaktadır. Bu çiftler Ensor’un kız kardeşi Mariette ve Çinli sanat simsarı eşi
olduğu varsayılmaktadır.
 72

Mariette’nin üzerinde beyaz kıyafet ve bu kıyafete eşlik eden yeşil pelerin

bulunmaktadır. Sol elinde turuncu renkte çiçek demeti tutarken, sağ eliyle de partnerinin
kolunu tutar pozisyondadır. Kafasında ise beyaz ve gösterişli şapka bulunaktadır.
Hemen yanındaki figüre ise sarı bir kürk ve lacivert silindir şapka giydirilmiştir. Bu
figürlere dönük kırmızı kıyafetli beyaz şapkalı ve omzunda Çinli bir bebek bulunan
kadın sağ elini kaldırmış suçlar bir tavır içerisindedir. Kadının hemen arkasında duran
beyaz kıyafet üzerine dikey çizgileri bulunan bir figür, hemen yanında da sadece
maskeleri gösterilmiş iki kişi daha bulunmaktadır.

Resmin soluna bakıldığında ise dört figür daha yer almaktadır. Öndeki figür sol
kolunu kaldırmış diğerlerini iter gibidir. Bu figürün hemen arkasındaki kişinin
maskesinin ağız kısmının genişliği dikkat çeken unsurlar arasındadır.

Çözümleme

Eserde kırmızı, yeşil, sarı, siyah, mavi, beyaz ve turuncu renkleri kullanılmıştır.
Sanatçı sıcak ve soğuk renkleri denge içerisinde kullanırken, eserde soğuk tonlar daha
hakim kullanılmıştır. Resimde mavi ve beyaz tonlar ağırlıklıdır. Mekân kurgusu yoktur
ve perspektife yer verilmemiştir.

Bazı figürlerin önde bazılarının arkada oluşu ön- arka ilişkisini kurmuştur.
Figürlerin yarım kullanımıyla açık kompozisyon kullanılmıştır. Kompozisyondaki birlik
figürlerin her birinin birbiriyle ilişki içerisinde olmasıyla sağlanmıştır ve böylece
betimlenen figürlerin duruşuna anlam ve estetik değerler yüklenmiştir. Fırça darbeleri
sert ve belirgindir ve ayrıca yer yer açık koyu lekeler kullanılmıştır.

Yorum

James Ensor eserlerinde insan yüzlerini adeta maskelemiştir. Bu yöntemle

dönemin dinine, toplumsal olaylara, siyasete, insanların iki yüzlü oluşuna ve
sahtekârlığına dikkat çekmek istemiştir. Ressam maskelenmiş bu figürleriyle çağdaş
insanın içinde bulunduğu bunalımı anlatmaya çalışmıştır (Anbarpınar, 2012: 146).

Maske, insan yaşamının dramını tüm yönleriyle ve özelliklede daha tanıdık öz

imgelerin ardındaki gerçek öz için zorlayıcı, belirsiz, bazen açıklayıcı ve çoğu zaman
gizliyi arayandır. Sosyal, psikolojik hayat için model görevi görmüştür ve kolektif
otoriteyi ve sosyal grupları korumak, ayrıca o otoriteden kaçmak için kullanılmıştır.
 73

Maske, birey ve dünya arasında durduğu için ikili bir doğası vardır. Hem içeriye hem de
dışarıya bakmaktadır. Bir maske gizleyebilir, örtebilir, yalan söyleyebilir, yakalayıp
serbest bırakabilir, açığa çıkarabilir, koruyabilir, aldatabilir ve dönüştürebilir işlemlerini
gerçekleştirir. Aynı zamanda maske, kişisel arası kırılganlık duygularını ve acı çeken
insanların yüzlerini gizlemek için kullanılmıştır (Laporta, 2010: 722).

Ensor eserinde kendisini, ailesini ve yakınlarını bu figürler arasına

yerleştirmiştir. Toplumsal yergiyi en yakınından başlatmış olan sanatçı çift dedikoducu,
değişik, çirkin, maskeli figürlerin ortasında bırakmıştır. Bu kişiler maskelerin arkasında
güvene alınmıştır. Resimdeki maskeli portreler o dönemdeki ırkçılığın yaygınlaşmasıyla
zayıfı korumak için yapılarak, sanatçı şehirdeki dedikodulara misilleme olarak
ayrımcılık, iki yüzlülük üzerine bu tabloyu yapmıştır.

Ressam bireyi ve kitleyi düşman gibi anlatarak aslında eserindeki portler de

maskeyi kendi yaşamına damgasını vuran, devamlı uğraştığı halde çözüm bulamadığı
kişisel problemlerine, bir ressam olarak toplumdan soyutlanmışlığına çare arayışı olarak
kullanmıştır (Krausse, 2005: 82).

Yargı

Sanatçının bu tiyatro sahnesinden bir kesit gibi görünen kompozisyonu o dönem

içinde dikkat çeken en önemli eserlerindendir. Çünkü Ensor, bu resmini oluştururken
çağında oluşan toplumsal farklılıklara ve ırkçılığa dikkat çekmek istemiştir. Portrelere
maskeleri yerleştirerek bu duruma karşı ezilen insanları korumaya almaya çalışması
eserin önemli kılmıştır.
 74

2.6.3. James Ensor’un “Asılmış Bir Adamın Bedeni İçin Kavga Eden İskeletler”
Adlı Eserinin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Asılmış Bir Adamın Bedeni İçin Kavga Eden İskeletler.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Tarihi: 1891.

Kaynak:https://nalanyilmaz.blogspot.com/2016/09/james-ensorun-ironik-
resimleri.html, 2019.

Betimleme

Resmin merkezine bakıldığında tavandan asılmış beyaz kıyafetli maskeli bir

figür yer almaktadır. Bu figür üzerine “civet” kelimesi yazılmıştır. Bu asılı adam için
kavga etmekte olan iki iskelet ortasında yerde yatan başka bir kişi daha bulunmaktadır.
Sağdaki iskeletin iç astarı kırmızıya boyanmış ve tüy detaylı bir şapkası, mavi gömlek
üzerine giydiği beyaz düğmeli yeleği ve altında da kırmızı eteği bulunmaktadır.
Ayaklarında ise siyah botlara yer verilmiştir. Sol elinde kırmızı bir şemsiye tutup
dayanırken sağ eliyle havada süpürge tutmaktadır. Asılı adam için saldırır
pozisyondadır.
 75

Resmin solundaki iskelet ise ucu sivri, uzun tüy detaylı bir şapka takarken kat
kat giyinmiş koyu renkli kıyafetleri vardır. İki eliyle paspas tutmuştur ve karşındakini
itmeye çalışmaktadır. Yerde yatan figürün kafası asılı adamın ayağına iple bağlanmıştır.
Gri gömleği ve altında şeritli pantolonu vardır. Olay bir odada gerçekleşmektedir ve
odanın iki kapısı bulunmaktadır. İki kapıda da kalabalık figürlere yer verilmiştir.
Resmin sağ ve sol ön kısmından da iki figür gösterilmiştir.

Çözümleme

Eserde kırmızı, mavi, beyaz, siyah, yeşil ve sarı renkleri kullanılmıştır. Sıcak ve
soğuk renkler dengelidir. Eserde en çok beyaz renge yer verilmiştir. Dikey ve yatay
çizgilere yer verilerek mekân kurgusu oluşturulmuştur. Yerde yatan figürün pozisyonu
ve pantolon çizgileriyle mekâna derinlik verilmiştir. Eserde kompozisyon üçken yapı
içerisindedir. Perspektif kullanılmamıştır. Resimde olay bir oda içersinde yansıtılmıştır
ve düz beyaz duvarla boşluk yaratılmıştır.

Yorum

James Ensor, “Asılmış Bir Adamın Bedeni İçin Kavga Eden İskeletler” isimli
tablosunda iki iskelet üzerinde asılı olan, idam edilmiş bir adamın vücudu için kavga
ederken görülmektedir. Bu eser Ensor’un en önemli iki tablosundan birisidir. Sıkıntılı
ve olağandışı sahne izleyiciyi şaşkına çevirir. Yaptıkları kavga ise son derece anlamsız
ve boş görünmektedir. Eser acı bir mizah ve yergi ile doludur.

Ensor bu tablosunda içinde yaşadığı toplumda, düzende ve dünyada boş

uğraşların, saçma ve tutarsız düşüncelerin eleştirisini yapar niteliktedir. Aslında hakim
olan düşüncenin ölüm olduğunu da vurgulamak ve göstermek istemiştir. Tablonun
grotesk yapısı ressamın görüşünü yansıtmaktadır: Birbirlerinden ayrı fikirlerin ve
beyhude uğraşların büyük rol oynadığı, saçmalığın idare ettiği bir dünya. Güçlü
duygusal etkileri ve dramatik hayal dünyasıyla Ensor’un sanatı en çok Alman
Dışavurumcu sanatçılar tarafından beğenilmiştir ve taklit edilmiştir (Beyaztaş, 2018:
24).

Yargı

Babasının ölümünden derinden etkilenen Ensor eserlerinde sıklıkla iskelet

figürler kullanmıştır. Ölümü izleyiciye hatırlatmak isteyen sanatçı iskeletleri yeniden
 76

canlandırarak korku hissini uyandırmıştır. Bu eseriyle insanların boş işler peşinde

olduğunun ve saçmalıklara göz yumulduğunu iskeletlerle anlatarak döneminin
olaylarına mizahi bir yaklaşımda bulunması eseri önemli kılmıştır.

2.6.4. James Ensor’un “Ölümle Yüzleşen Maskeler” Adlı Eserinin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Ölümle Yüzleşen Maskeler.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Boyutları: 81.3x 100.3cm.

Resmin Tarihi: 1888.

Kaynak: https://www.moma.org/collection/works/79855, 2019.

Betimleme

Eserde beş maskeli figür arasına bir iskelet yerleştirilmiştir. İskelet seyirciye
doğru dönük ve üzerinde kırmızı elbise ve beyaz bir önlük bulunmaktadır. Kafasında da
kırmızı ve beyazlı detaylarla süslendirilmiş bir şapka vardır.

Resmin sol tarafında iki figür yerini almıştır ve bu figürlerden biri iskelete
dönükken, diğeri de izleyiciyle temas kurmaktadır. Üzerlerinde kırmızı fırfırları ve
farklı desenleri olan elbiseler bulunmaktadır. İskelete dönük olan figürün kafasındaki
yeşil desenlere sahip eşarp dikkat çekicidir. Resmin sol tarafına bakıldığında üç figürde
 77

iskelete dönük şekildedir. Öndeki figürde beyaz tül kıyafetler kullanan ressam ayriyeten
ilk defa burada maskeli bir yüze mavi renginde bir gözlük kullanmıştır.

Çözümleme

Bu eserde grup halinde yerleştiriliş olan maskeli figürler tablonun tam

merkezinde bulunan iskelete doğru dönüktürler. Ensor’un neredeyse tüm resimlerinde
kullanmış olduğu kırmızı, mavi, beyaz, yeşil ve sarı tonları bu eserinde de yer
verilmiştir. Resmin genelinde kırmızı ve beyaz renkler hakimdir. Sıcak renkler daha sık
kullanılmıştır. Eserde boyayı kalın tabakalar halinde kullanmıştır.

Mekân kurgusu yoktur ve perspektife yer verilmemiştir. Eserin kurgusu

dikdörtgen yapı içerisinde oluşturulmuştur. Resimde genele yayılmış yumuşak dokular
kullanılmıştır. Kompozisyondaki birlik figürlerin birbiriyle ilişkisiyle sağlanmıştır.
Böylece figürlerin duruşlarına anlam ve estetik değerler yüklenmiştir. Bazı figürlerin
önde bazı figürlerin arkada oluşu resimde ön- arka ilişkisini oluşturmuştur. Eserde sağ
ve sol figürlerin yarım kullanımı açık kompozisyon kullanıldığını göstermektedir.

Yorum

Bazı sanatçılar kabul gören normlar yerine dışlanan bedensel gerçekliğe dikkat
çekmek için güzelin yerine iğrenci, idealize edilenin yerine fani yaşamı, ölümü ele
almıştır. Ensor, izleyicilerin yok saydıkları ve bastırdıkları duygularla yüzleştirmek
istemiştir. Yaşam, ölüm, çürüme gibi konulara içsel dürtüleriyle yaklaşan Ensor, özel
hayatındaki kayıpların etkisiyle ölümü düşsel olarak tasarladığı iskeletlerle göstermiştir.
İskeletleri tekrardan canlandırarak korku hissini uyandırmıştır. Kullandığı iskeletlerle
gündelik yaşam içerisinde ölüm sonrası olduğu inancını akla getirmek istemiştir.
Eserlerinde mekân kurgusu kullanmamış olan sanatçı tiyatro sahnesi gibi tipler
kullanarak komik, korkunç, estetik değerler taşımadan üzerinde durduğu konular
anlatmıştır.

Yargı

Genel olarak bu eser ilginç ve özgün bir resimdir. Dünyayı kötü karakterlerle
anlatan sanatçı, figürler de kullanılan deformasyon, anlatılmak istenen konuyu dikkat
çekici bir hale getirmiştir. Öte yandan sanatçının bize ölümün hemen hatırlanması
gerektiğini burada vurgulamıştır. Bir ressam olarak kullandığı teknik beceri ve
 78

yeteneğinin hakkını vermiş olan Ensor, Ekspresyonist renk ve unsurlarını eserlerinde

yer vererek bu akım için önemli yere sahip olduğunu söyleyebiliriz.

2.6.5. James Ensor’un ‘‘Maske Dükkanındaki Şaşkınlık’’ Adlı Eserinin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Maske Dükkânındaki Şaşkınlık.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Boyutları: 131x 109cm.

Resmin Tarihi: 1889.

Resmin Bulunduğu Yer: Antwerp Kraliyet Güzel Sanatlar Müzesi

Kaynak:http://jamesensor.vlaamsekunstcollectie.be/en/collection/astonishment-
of-the-mask-wouse, 2019.

Betimleme

Resimde, odada dolgun yüzlü, yaşlı bir bayan gösterilmiştir. Kadın tam boy ve
yan profildedir. Kafasında bir şapka ve omuzlarında duran kahverengi renkte üzeri
desenli gibi olan bir şal bulunmaktadır. Omzunun arkasındaki sol eliyle tutmuş olduğu
şemsiye ve sağ eli havadadır.
 79

Resimde sol alt köşede kadına bakan bir figür ve kadının hemen arkasında
şaşkınlık ve panik havasında olan bir adam gösterilmiştir. Eserde ahşap zemin üzerinde
keman, kıyafetler, klarnet, maskeler, boş şişeler, silindir şapka, mum, kafatası gibi
eşyalar bulunmaktadır.

Oda duvarları gri ve duvarda asılı yeşil üzerine kırmızı desenli örtü
bulunmaktadır. Zemin için sarı ve siyah renler kullanılmıştır ve yatay çizgiler
bulunmaktadır. Figürün tam karşısında ve resmin sağında iki maskeye yer verilirken,
resmin sol alt köşesinde kadına doğru dönük bir figüre daha yer verilmiştir.

Çözümleme

Eserde açık bir kompozisyon kullanılırken yine Ensor’un resimlerinde sıklıkla

kullandığı kırmızı, sarı, mavi, yeşil, beyaz tonları dikkat çekmektedir. Eserde kırmızı ve
yeşil renkleri ağırlıklı kullanarak sıcak, soğuk renk dengesi kurulmuştur. Olay bir oda
içerisinde geçmektedir ve duvarlarda, zeminde kullanılan dikey ve yatay çizgilerde
mekân kurgusu oluşturulmuştur. Eserde bazı obje ve figürlerin yakın kullanılmasıyla
yakınlık ve uzaklık ilişkisi kurulmuştur. Perspektif kullanılmamıştır.

Yorum

Bu tablosun da, kadının eşyaların dağılmış olduğu bir sahnede davetsiz içeriye
girmiş gibi görünmüştür. Bayanın duruş şekli ve tavrı odaya henüz yeni girdiğini
göstermektedir; sol eliyle tutmuş olduğu şemsiye bu durumu desteklemektedir. Kadının
sağ eli havadadır ve sanki resmin sağ tarafında yer almış olan sadece maskeleri görünen
kişilerden odada neler olup bittiğini sorgular gibidir. Resmin solundaki adamın panik
şeklindeki duruşu bu odada kadından gizli bir şeyler olduğunu bize gösterir gibidir.
Odada ahşap zemin üzerinde bulunan dağınık kıyafetler, keman, klarnet, maske, boş
şişeler, kafatası ve silindir şapka gibi eşyalar sanki o odada parti yapılıyorken yaşlı
kadının içeriye girmesiyle partinin son bulduğunu göstermektedir.

Yargı

Ensor, yaşamdaki olaylara tiyatro sahnesindeki gibi maskeli figürlerle eleştirel

bir yolla yaklaşmasıyla eserlerini önemli kılmıştır. Bu eserinde, kadının duruşu, yerdeki
eşyaların dağınıklığı, o odada gizli bir şeylerin yaşanmış olduğunu anlatır gibidir ve
insanların birbiri arkasından çevirdiği işlerin sadece birini bize göstermektedir. Sanatçı
 80

günlük hayatta yaşanmakta olan konuları alış şekliyle, bu sanat eserinin başarılı bir
kompozisyona taşıdığını düşünmekteyim.

2.6.6. James Ensor’un “Oto portre” Adlı Eserinin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Otoportre.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Boyutları: 15x 20cm.

Resmin Tarihi: 1891

Kaynak: http://e-wiki.org/tr/images/James_Tissot_paintings, 2019.

Betimleme

Ensor bu eserde kendi portresini kullanmıştır. Resme ilk bakışta portenin

yüzündeki kırışıklıklar ve yüzünden aşağıya doğru sızan kan dikkat çekmektedir. Bu
eserde kırmızı zemin üzerine kullanılmış beyaz lekeler bulunmaktadır. Portre de gözler
karşıya bakmakta, kaşlar çatık ve ağız açıktır. Sakallı ve saçları omuzlarına kadar
uzundur. Kafasının üzerinde dikenli bir taç bulunmaktadır. Kıyafeti beyazdır ancak
yakasında yeşil şerit bulunmaktadır. Sol omuz tarafında da sarı bir leke kullanılmıştır.
 81

Çözümleme

Eserde, kırmızı tonları hakim olurken, beyaza, yeşile ve sarı renge de yer
verilmiştir. Sıcak tonlar hakimdir. Ensor burada yüzde derin çizgiler kullanmıştır.
Figürün kırmızı renkli arka fonuyla boşluklar doldurulmaya çalışılarak ön arka ilişkisi
kurulmuştur. Figürün bedensel olarak duruşu bize dönüktür. Perspektif ve derinliğe yer
verilmemiştir.

Yorum

James Ensor eserlerinde dini konulara da yer vermiştir. Hristiyan inancına göre
İsa’nın tanrının oğlu ve beklenen Mesih olduğu düşünülmektedir. Ensor’un kafasında
kullandığı taç İsa’nın başındaki dikenli tacın aynısıdır ve bunla acı çeken İsa gibi kendi
ızdıraplarını, acılarını göstermek için kullanmıştır.

Ensor’un oto portresi kafasın arkasında yer alan dairesel çizgilerden dolayı bir
kutsallık ifadesi sayılan Hristiyan ikonalarını andırmaktadır. Kendinin ürkütücü
yönlerinin üzerinde durmuş ve ölüme giderken çektiği ızdırabı yansıtmaya çalışmıştır.
Bu nedenle kendini Mesih olarak yansıtmaya çalıştığı yapıtında, kafasındaki dikenli
tacın neden olduğu kanamaların suratından aşağı doğru süzüldüğü gösterilen tasviri
dikkat çekicidir. Yaşanılan bu kadar dalgalanmadan, paradokstan sonra dışavurumcular,
“Sanat artık bizim için güzelleşmek ve çirkinliği saklamak ya da dönüştürmek değildir;
sanat yaşam getirmelidir, hayatın içinden yaşamı üretmelidir, insana en yakışan iş ve
eylem olarak yaşamın fonksiyonlarını yerine getirmelidir.” fikrini savunmuştur
(Dilmaç, 2018: 184- 185).

Yargı

Sanat tarihinde dinsel temalı eserler kullanılmıştır. Günün sosyal, siyasal,

toplumsal koşullarına göre, sanatçı kişisel değerlendirmeler yapar. Bu anlamda, James
Ensor kendine özgü üslubuyla tanınır. Bu resimde yüzdeki deformelerin ürkütücü bir
maskeye benzetilmesinden dolayı çirkindir. Ensor bu eserde çektiği acıyı dinsel
sembolle anlatılmak istenmiştir.
 82

2.6.7. James Ensor’un “Pierrot ve Sarılı İskelet” Adlı Eserinin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Pierrot ve Sarılı İskelet

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Boyutları: 38x 48cm.

Resmin Tarihi: 1922

Kaynak: https://www.wikiart.org/en/james-ensor/pierrot-lunaire, 2019.

Betimleme

Eserde ön orta kısımda iki figüre yer verilmiştir. Figürlerden biri iskeletken
diğeri de yüzünde maske bulunan üniformalı bir pierrottur. Resmin ön sağında pierrotun
hemen arasında sadece kafasının göründüğü bir kişi daha vardır. İskeletin resmin sağ
tarafındaki elinde tutmakta olduğu bir gaz lambası vardır. Bu figürlerin hemen
arkasında masa ve bu masada vazo, tabak gibi çini eşyalar bulunmaktadır. Masada
ayrıca şişeler, sandık ve mumluklar bulunmaktadır. Masanın sağ başında oturmuş el işi
yapan bir figür bulunurken, tam üzerinde da iki maske bulunmaktadır. Eserin soluna
baktığımızda duvar ve duvarın arkasına gizlenmiş yüzleri maskeli figürler
görünmektedir.
 83

Çözümleme

Resimde sarı, kırmızı, mavi ve beyaz renkleri kullanılmıştır. Soğuk ve sıcak

renkler bir arada dengelidir. Eserde ağırlıklı olarak sarı ve beyaz renklere yer
verilmiştir. Canlı renkler kullanılmıştır. Perspektif kullanılmamıştır. Resmin solunda ve
masada dikey yatay çizgilere yer verilmiştir. İskelet ve pierrot resmin önündeyken masa
ve maskeler arkada kullanılarak ön arka ilişkisi kurulmuştur. Eserde derinliğe yer
verilmemiştir. Masanın hemen başında resmin sağında oturmuş el işi yapan figürün
kullanımıyla açık kompozisyon kullanılmıştır. Fırça darbeleri belirgindir.

Yorum

Resimdeki iskeletin kıyafetinde kullanılan canlı sarı renkle geçicilik ve ölüm

vurgulanmıştır. İskeletin elinde gösterilmiş olan gaz lambası bu dükkânın sahibi
olduğunu gösterir gibidir. İskelet karsısındaki pierrotun gelmesinden çok memnun ve
ona hizmet etmek için hazır şeklinde kollarını açmıştır. Eli belinde olan pierrot bir
şeyler satın almak için bu dükkâna gelmiş olsa gerek bakışları odanın içini süzer gibidir.
Ayrıca figürlerin duruş şekillerine bakıldığında, pierrotun eli belindeki tavrı ve iskeletin
onun için hazır duruşu sanki o dönemdeki sınıfsal ayrımlara bir gönderme yapar gibidir.

Yargı

“Pierrot ve Sarılı İskeletler” isimli tablosu, Ensor’un şiirsel dünyası, sanatçının,

insanın kusurlarını ve isteklerini sembolsel olarak göstermek için faydalandığı komik ve
karikatürümsü, alaycı figürlerle doludur. Bununda içlerinde bulunduğu birçok eseri, iyi
niyetlerin doğruculuğuna karşı açık bir meydan okumadır. Ensor’un serbest ve özgür
ruhu Ekspresyonistler tarafından hayranlıkla taklit edilmiştir. Ekspresyonizmin doğuşu,
oluşumu ve gelişimine temel bir katkıda James Ensor’un eserleriyle sağlanmıştır
(Crepaldi, 2004: 20).
 84

2.6.8. James Ensor’un “Açların Ziyafeti” Adlı Eserinin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Açların Ziyafeti.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Tarihi: 1915.

Kaynak: : https://oggito.com/icerikler/en-unlu-10-ziyafet/19970, 2019.

Betimleme

Kurgu bir oda içerisinde yer almaktadır ve yemek anını göstermektedir. Bu

resimde masa başında toplanmış çok sayıda figür görülmektedir. Resmin ve masanın
tam ortasında bir figür oturmaktadır ve diğer figürler bazıları bu adama hizmet eder
gibidir. Figür sarı detaylarla süslü kıyafet içerisindedir. Kafasında da sarı kurdelesi
uçuşan bir şapka bulunmaktadır. Figür elleri masa üzerindedir ve çatal ve bıçak
tutmaktadır. Beyaz örtülü yemek masasında ise bu figüre sunulmuş balık, soğan ve
tabak içerisinde bulunan havuç yer almaktadır.

Resimde masanın tam önünde solda bir kadın ve bebeğe yer verilmiştir. Bebek
kadının kucağındadır. Tablonun sağ kısmına bakıldığında ise sadece kafalarının
gözüktüğü figürler bulunmaktadır.

Eserde figürlerin arka fonuna bakıldığında mavi duvar ve bu duvar üzerine

tablolar yerleştirilmiştir. Bu tablolar iskelet resimleriyle doldurulmuştur. Ortadaki tablo
 85

ise Ensor’un 1891 yılında yapmış olduğu “Ringa Balığı İçin Kavga Eden İskeletler”
eseridir.

Çözümleme

Eserde mavi renk hakim olarak kullanılmış ve sarı, beyaz, pembe, kırmızı, siyah
tonlarına da yer verilmiştir. Resimde genellikle soğuk renkler hakimdir. Resimdeki
kişiler sağ ve sol kısımlara beşer kişi olarak dağılmasıyla tabloda denge kurulmuştur.
Perspektif kullanılmamıştır. Resimdeki ön ve arka bulunan figürlerle ön arka ilişkisi
kurulmuştur. Eserde kullanılmış olan doku yumuşaktır. Figürlerin sıralanışı dikkate
alındığında resim dikdörtgen bir kompozisyona sahiptir. Masa ve duvardaki tablolarla
resim de dikey ve yatay çizgiler kullanılmıştır.

Yorum

Eserde kullanılan mavi, en üst düzeydeki değişimi ve dönüşümü

sembollemektedir. Ensor bu resmi, Birinci Dünya Savaşı esnasında Alman ordusunun
Belçika’yı işgal etmesinden sonra yapmıştır. Figürlerin dizaynı ve mekân kurgusu
yönünden “Da Vinci’nin Son Akşam Yemeği” eseriyle benzerlik göstermektedir. Beyaz
örtülü bir masanın ortasında oturur pozisyonda duran figür diğer figürlere göre daha
süslü ve dikkat çekici şekildedir. Diğer figürlerle İsa’nın on iki havarisine gönderme
yapan figürler bulunmaktadır. Son Akşam Yemeği tablosundaki ziyafet masasının
aksine masadaki havuç, soğan, gibi tek tük yiyecekler kıtlığın içerisindeki Belçika’yı
yansıtmaktadır. Figürlerin arkasında bulunan mavi renkteki duvarda ise, birbiriyle savaş
içerisinde olan iskeletler şeklinde üç farklı tablo görülmektedir. Ortadaki tablo Ensor’un
1891 yılında yapmış olduğu “Ringa Balığı İçin Kavga Eden İskeletler” isimli eseridir ve
bu detayla da açlığı, fakirliği vurgular gibidir.

Yargı

Bu eser ilk bakıldığında renk kullanımlarından dolayı izleyicide soğuk ve donuk

bir etki bırakmaktadır. Bu sanat yapıtı incelendiğinde dönemin toplumsal ve siyasi
açıdan sıkıntılarını en iyi şekilde yansıttığı için önem taşımaktadır. Ayrıca Ensor, bu
resmin konusunda toplum, siyaset ve dini konuları aynı anda yansıtarak, ekspresyonist
bir tavırla dışa vurmuştur.
 86

2.6.9. James Ensor’un “Maskeler içindeki Portre” Adlı Eserin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Maskeler İçindeki Portre.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Boyutları: 120x 80cm.

Resmin Tarihi: 1899.

Resmin Bulunduğu Yer: Menard Sanat Müzesi, Komaki, Japonya

Kaynak:https://www.wikiart.org/en/james-ensor/self-portrait-with-masks-1899,
2019.

Betimleme

Resme baktığımızda sıkış tepiş maskelerin ortasında kalmış James Ensor’u

görmekteyiz. Ensor yan profilde durmakta, kafası seyirciye dönük ve gözleri karşıya
bakmaktadır. Kafasında çiçek ve tüy detaylı şapkası, üzerinde de kırmızı ceketi
bulunmaktadır.

Birbirinden farklı çiçeklerle süslendirilmiş, rengârenk bir sürü maske

görülmektedir. Bu maskelerin arasında kuru kafalarda bulunmaktadır.
 87

Çözümleme

Eserde kırmızı, sarı, mavi, siyah, beyaz ve turuncu renkler kullanılmıştır.

Resimde sıcak tonlar hakimdir. En çok kullanılan renk kırmızı ve beyaz olmuştur.

Eserde mekâna yer verilmemiştir. Maskeler basamaklar oluşturmuştur.

Maskelerin boyutları öne doğru büyümesiyle ön arka ilişkisi kurulmuştur. Perspektif ve
derinliğe yer verilmemiştir.

Yorum

Ensor yığılı maskeler içerisinde tedirgin bir bakış içerisindedir. Kıyafetinde

kırmızı rengin kullanımı sanki onun tehlikede olduğunu yansıtmaktadır. Özellikle Ensor
eserlerindeki insanların yüzlerini maskeleyerek bu durumu sadece bir ifade aracı olarak
değil özel hayatında yaşadığı olaylara, toplumsal sorunlara, dini ve siyaseti hiciv etmiş,
eleştirmiş ve taşlamıştır. Maskelerdeki donukluk, hissizlik ve ruhsuzluk göze
çarpmaktadır. Sanatçı ayriyeten bu maskeleri kullanarak insanlar arasındaki
ikiyüzlülüğü ve sahtekârlığı vurgulamıştır.

Ressam eserlerinde figürleri topluluk ve grup halinde göstermektedir. Bu şekilde

ele alışı siyaset, din ve topluma göndermeler ve atıflarda bulunmaktadır. Onun için
topluluk içerisindeki bu maskeli figürler yeri geldiğinde suçsuzu koruma altına alma,
ikiyüzlülüğü gösterme ve sınıfsal farklılıkları ortadan kaldırmak için kullanılmıştır.

Sanki sanatçı için dünya bir tiyatro sahnesi gibidir ve bu sahnede tiradı
oynanmaktadır. Sanatçının bu hiciv, eleştiri, taşlama söz konusu olan tabloları tamda
ekspresyonist tavır içerisindedir. Böylelikle ekspresyonist akımı için yeni bir biçim,
yeni bir ifade ve yeni bir dışavurum yeniliği getirmiştir.

Yargı

Bu resim dönemin toplum, siyaset, din, sahtelik ve ikiyüzlülük içerisindeki

Ensor’un tedirginliğini, korkusunu anlamamızı sağlamasından dolayı güzel bir eserdir.
Bu eser sanatçının dönem içindeki sıkıntılarını, duygularını anlamamıza ve bilgi
edinmemizi sağlamıştır.
 88

2.6.10. James Ensor’un “Kumsalda Karnaval” Adlı Eserin Analizi

Sanatçını Adı: James Ensor.

Eserin Adı: Kumsalda Karnaval.

Resmin Tekniği: Tuval üzerine yağlı boya tekniği kullanılmıştır.

Resmin Tarihi: 1887.

Kaynak:http://maksivizyon.blogspot.com/2016/11/james-ensor-eser-
biyografi.html, 2019.

Betimleme

Eserde yan yana sıralanmış figürler dikkat çemektedir. Enstrüman kullanıyorlar

ve dans ediyor şeklindedirler. Bu figürlerin hemen üzerlerinde yeşil ve siyah renk
üzerine turuncu ay, yıldızın kullanıldığı bir bayrak bulunmaktadır. Bu bayrak resmin
tam orta üstüne yerleştirilmiştir.

Resmin tam önünde duran soluk renklerle ifade edilmiş olan iki kedi ve kuş
bulunmaktadır. Bu iki kedi sanki kuşa saldırıyor gibidirler ve bu insan dizisi bunları
izleyerek eğleniyorlar şeklindedirler.

Sol üst köşede de figürler eğlenerek öndeki insan dizisine doğru yaklaşır
gibidirler. Resimde karnaval havası hakimdir ve bu eğlence için bayraklar ve süslerde
bulunmaktadır.
 89

Çözümleme

İlk bakışta resimde siyah, yeşil renk üzerine turuncu yıldız motifi bayrak dikkat
çekmektedir. Bu bayrağın hemen altında bulunan ve insan dizisi yerini almıştır. Soluk
zemin üzerine yerleştirilen nesneler ve figürler de kullanılan renkler resme canlılık
katmıştır. Bazı figürlerde gördüğümüz kırmızı, yeşil, sarı ve siyah renkleri
kullanılmıştır. Resmin sağındaki figürde yeşil ve siyah renkler hakimken hemen
arkasındaki figürlerde sarı ve kırmızıya yer verilmiştir. Resmin solunda ise iskelete
giydirilmiş yeşil ve kırmızı renkler dikkat çekmektedir. Bazı figürleri mekândan
ayırmak için kontur çizgileri kullanılmıştır.

Resmin sol üst köşesinde bu karnavala eşlik eden başka figürler görülmektedir.
Öndeki figürlerden küçük olması nedeniyle eserde yakınlık- uzaklık ilişkisi
kurulmuştur. Resmin tam ön kısmında mekânla iç içe kullanılan hayvanlar yer almıştır
ve bunların öne çıkmasını sağlayan konturlar kullanılmıştır.

Açık kompozisyona yer verilmiştir. Perspektif kullanılmamıştır. Figürlerin

kıyafetleri yapılmakta olan festivale uygundur. Resimde kurgu dikdörtgen yapı
içerisinde oluşturulmuştur ve genele yayılmış yumuşak doku kullanılmıştır.

Yorum

Eserdeki bu sahne Oostende her yıl düzenlenen karnavaldan bir kesiti

yansıtmaktadır. İnsanların dizilişi, hareketler ve ellerindeki enstrümanlar o anki
eğlencenin coşkusunu bize yansıtmaktadır. Sanatçı öne çıkarmak istediği figürlerin
bazısında kırmızı, yeşil ve sarı tonları kullanmıştır. Resmin sağ tarafındaki kafasında
şapka bulunan kırmızı elbise üzerine yeşil şal atılmış olan iskeletle de bu eğlence anında
ölümü unutmamızı ister gibidir. Sanat tarihi içerisinde kedi barışsever, evcil hayvan
olarak simgelenirken, sıçramaya hazır saldırgan bir şekilde tasvir edildiğinde bir
felaketin ve belanın yaklaşmakta olduğunu betimler. Ensor da eserinde kuşa saldıran
kedileri göstererek bu eğlence içerisinde bir şeyler olduğunu bize anlatmak ister gibidir.

Yargı

1887 yılında yapmış olduğu “Kumsalda Karnaval” adlı eserinde ilk kez değişik
hayallere karşı yönelimi açıkça belli olmuştur. Bu eserde, sonradan tüm eserlerine
hakim olacak olan kalın bir boya tabakasıyla çalışmak, ışık ve gölgeye az yer vermek,
 90

soluk renkler ortasında kıpkırmızı ve sapsarı lekeler bulundurmak gibi özellikler

göstermeye başlamıştır (Eroğlu, 2015: 158).
 91

SONUÇ

Ekspresyonizm akımı Almanya’da 20. yüzyılda ortaya çıkmış olan bir sanat
hareketidir. Empresyonizme karşı çıkmıştır. 19. yüzyılın bitiminde başlamış olan
sanayileşmenin ve savaşın sonuçlarını insanlar üzerindeki olumsuz etkilerini ifade
etmenin yollarını arayan sanatçılar, bunu dışavurumculuk akımıyla başarmışlardır.
Ekspresyonizm, insanın iç dünyasında olup bitenleri dışarıya çıkarmayı sağlamıştır.
Sanatçılar, toplumun içinde bulunduğu sıkıntıları ve etrafından etkilenerek yaşadığı
bunalımları, olumsuzlukları eserlerinde yansıtmışlardır. Ressamlar eserlerinde
kendilerini yansıtırken, yaşadığı toplumsal dalgalanmaları, sınıf ayrımlarını, gelecek
kaygılarını, ekonomik sorunları, duygusal çöküntülerini, depresif renk ve biçimlerle
tuvallerine yansıtmışlardır. Ekspresyonist sanatçılar giderek kendi iç dünyasına
yönelmişlerdir. Bu sebeple de biçimler bozulmuş, renklerse istenilen duyguyu
verebilmek için kullanılmıştır. Eserler artık dışarının gerçeğini konu almayıp, sanatçının
iç dünyasını yansıtmıştır.

Yaşadığı dönemin en özgün sanatçılarından olan James Ensor, ekspresyonizmin

öncü sanatçılarından biridir. Sanatını Oostende şehrinde büyürken orada düzenlenen
karnavallar ve bu şehirde bulunan aile dükkânında satışta bulunan çeşitli maskelerden
etkilenerek şekillendirmiş olan Ensor, toplumsal yergiyi eserlerinde kullanmıştır.
İnsanın var oluşu, ölüm ve din konularına ilgi göstermiş olan sanatçı, daha sonrasında
bu konular üzerinden tablolar oluşturmaya başlamıştır. Resimlerinde insan ruhunun
kırılgan, parçalanmış hallerini deforme ederek özellikle portrelerde yansıtmıştır. Kimi
zaman tiyatro sahnesindeki gibi insanların yüzündeki sahteliği ve alaycılığı eleştirmiştir.
Eserlerinde maske, iskelet kullanmasıyla yaşamış olduğu dönemin sıkıntılarına,
ikiyüzlülüğüne dikkat çekmek isteyen sanatçı dışavurumcu fırça darbeleri ve renk
kullanımıyla ekspresyonizm akımı için önemli sanatçılardan biri olmuştur.

Özellikle eser analizi ve eleştirisi kısmında elde edilen bulgular doğrultusunda

Ensor resimlerinde, insan figürleri ve portelerini idealize etmeyerek Klasik ve Realist
bir üslup kullanmadığı görülmektedir. Klasik ve Realist çalışmaların aksine portelerinde
mutsuzluk, hüzün, acı ve kederi yansıtmaya çalışmıştır. Bu resimlerini yaparken
deformasyon yolunu seçerek figürlerini yeniden biçimlendirmiştir. Ekspresyonizm
akımının en önemli vurgusu olan duygu ve düşüncelerini yansıttığını eserlerinde
 92

görmek mümkündür. Ensor, toplumu ve insanı olay, olgular çerçevesinde eleştirerek

başkalaştırıp, çirkinleştirerek, melankolik ve ironik bir anlatım üslubu yaratarak ifade
etmiştir.

Sanatçı eserlerinde alışıla geldik bir kompozisyon kullanmamıştır. Perspektif

kurallarına aykırı derinlik ve hacim kaygısı gütmeden kurguladığı mekânlarda,
figürlerini kompozisyonlarında sanatın temel tasarım ve elemanlarına aykırı olarak ele
almıştır. Örneğin, kompozisyon, mekân, oran- orantı, renk, perspektif… vs gibi
unsurlarda kendi bakış açısını yansıtmıştır. Bu yönüyle sıra dışı ve orijinaldir. Sanatçı,
klasik ve akademik üsluptan koparak kendi algısını ve yeni biçimini yaratmıştır.
 93

KAYNAKÇA

Akkuş, Y. (2011). Dışavurumculuk ve 1980 sonrası Tük resim sanatındaki yayılımı

(Yüksek Lisans Tezi). Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü
Resim Ana Sanat Dalı, İzmir.

Akman, S. (2001). Türk resminde ekspresyonizm (Yüksek Lisans Tezi). İstanbul

Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Altun, H. (2007). Sirk ve melankoli (Yüksek Lisans Sanat Eseri Çalışma Raporu).
Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı,
Ankara.

Antmen, A. (2013). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. 5. Baskı, İstanbul: Sel
Yayıncılık.

Anbarpınar, E. (2012). Türk resminde melankoli (Yüksek Lisans Tezi). Cumhuriyet

Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı
Resim- İş Eğitimi Bilim Dalı, Sivas.

Batur, E. (1997). Modernizmin Serüveni. Birinci Baskı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Baysal, M. A. (2014). Dışavurumculuk- yeni dışavurumculuk ve Türk resim sanatına

etkileri (Yüksek Lisans Tezi). Yeditepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
Plastik Sanatlar Bölümü, İstanbul.

Beksaç, E. (1993). Avrupa Sanatına Giriş. Birinci Baskı, İstanbul: Engin Yayıncılık.

Barrett, T. (2015). Neden Bu Sanat?. Birinci Basım, İstanbul: Hayalperest.

Beyaztaş, İ. (2018). Resim sanatında depresyon belirtileri ‘anhedoni, sessizlik, acı,

keder ve çöküntü’ (Yüksek Lisans Tezi). Batman Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı, Batman.

Budak, A. (2006). Türk resminde yeni dışavurumculuk (Yüksek Lisans Tezi). Atatürk
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı, Erzurum.

Bükücü, B. (2012). Die Brücke grubunun dışavurumcu sanatındaki yeri (Yüksek Lisans
Tezi). Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
 94

Büyüktaşçıyan, L. (2016). Fantastik ve sürrealizmin görsel iletişimle illüstrasyona

yansımaları (Yüksek Lisans Tezi). Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.

Büyükgenç, B. (2007). Peter Weıss’ın ‘Direnmenin Estetiği’ romanı üzerine bir görsel
okuma kılavuzu (Yüksek Lisans Tezi). Çukurova Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü Resim- İş Eğitimi Ana Bilim Dalı, Adana.

Boydaş, N. (2007). Sanat Eleştirisine Giriş. İkinci Baskı, Ankara: Gündüz Eğitim ve
Yayıncılık.

Cassou, J. (1987). Sembolizm Sanat Ansiklopedisi. Birinci Baskı, İstanbul: Remzi

Kitapevi.

Crepaldi, G. (2004). Art Book Ekspresyonistler. Birinci Baskı, Ankara: Dost Kitapevi
Yayınları.

Çoban, G. (2012). Dışavurumculukta estetik değerler ve Orhun Anıtlarının resimlerinde

kullanımı (Yüksek Lisans Tezi). Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı, Erzurum.

Dixon, A. G.(2010). Sanat Atlası. Birinci Basım, İstanbul: Boyut Yayıncılık.

Dilmaç, S. (2018). Dışavurumcu Bir İfade Aracı Olarak Otoportre, Kafkas Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 21, 179- 197.

Dinçer, B. (2014). Soyut resimde suje ve obje arasındaki ilişki (Yüksek Lisans Tezi).
Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı,
Erzurum.

Eczacıbaşı, Ş. (1997). Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi 1. Birinci Baskı, İstanbul: YEM

Yayınları.

Eczacıbaşı, Ş. (2008). Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. İkinci Baskı, İstanbul: YEM

Yayınları,

Eroğlu, Ö. (2015). Modern Sanat. Birinci Baskı, İstanbul: Tekhne Yayınları.

Ersoy, A. (2002). Sanat Kavramına Giriş. Üçüncü Basım, İstanbul: Yorum Sanat
Yayıncılık.

Farthing, S. (2012). Sanatın Tüm Öyküsü. İkinci Baskı, İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
 95

Fethi, A. (2017), Sanat Kitabı. İstanbul: Alfa Yayınları.

Fortenberry, D. ve Melick, T. (2015). Tarih Boyunca Sanat. Birinci Baskı, İstanbul:

Yapı Kredi Yayınları.

Gençler, B. (2015). 20. yüzyıl batı sanatında dışavurumcu oto- portre (Yüksek Lisans
Tezi). Uludağ Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı,
Bursa.

Güvemli, Z. (1964). Büyük Ressam ve Heykeltıraşlar. Birinci Baskı, İstanbul: Varlık

Yayınları.

Gombrıch, E.H. (1997). Sanatın Öyküsü. Birinci Baskı, İstanbul: Remzi Kitapevi.

Giderer, E. H. (1999), Ekspresyonizm ve Şehir, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi

Yayınları.

Hodge, S. (2013). Gerçekten Bilmeniz Gereken 50 Sanat Fikri, Domingo. İstanbul: Bkz
Yayıncılık.

Honour, H. ve Fleming, J. (2015). Dünya Sanat Tarihi, Birinci Baskı, İstanbul: Alfa
Basım Yayın.

Irak M. (2015). 1980 sonrası Türk resminde yeni ekspresyonizmin etkileri (Sanatta
Yeterlilik Eser Metni). Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Güzel
Sanatlar Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı, İstanbul.

İpşiroğlu, N. ve İpşiroğlu, M. (2009). Sanatta Devrim. Dördüncü Baskı, İstanbul:

Hayalbaz Kitap.

Karyağdı, N. (2016). Renklerin duygusal etkileri; fovizm ve ekspresyonizm (Yüksek

Lisans Tezi). İstanbul Kemerburgaz Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.

Karasar, N. (2005). Bilimsel Araştırma Yöntemi. İstanbul: Nobel Yayın Dağıtım.

Kahraman, R. (2010). Die Brücke ve Der Blaue Reiter sanat anlayışında renk ve biçim
ilişkisi (Yüksek Lisans Tezi). İnönü Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı, Malatya.

Keser, N. (2009). Sanat Sözlüğü, İkinci Baskı, Ankara: Ütopya Yayınları.

 96

Kundakçı, D. (2004). Art Book Empresyonistler, Birinci Baskı, İstanbul: Dost Kitapevi.

Krausse, A. C. (2005). Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü. Birinci Baskı,

İstanbul: Literatür Yayıncılık,

Kocabey, E. (2017). Türk resim sanatı’nda akademisyen sanat eğitimcilerin

dışavurumculuk hakkındaki görüşleri ve eserlerinin incelenmesi (Yüksek
Lisans Tezi). Pamukkale Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel
Sanatlar Eğitimi Ana Bilim, Dalı Resim- İş Eğitimi Bilim Dalı Denizli.

Laporta, J. (2010). ThE Book Of Symbols, Taschen

Lynton, N. (2015). Modern Sanatın Öyküsü. Beşinci Baskı, İstanbul: Remzi Kitapevi.

Nezir, M. (2010). Ekspresyonizmde bir anlatım aracı olarak portre ve figür (Yüksek
Lisans Tezi). Sakarya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sakarya.

Pankhurst, A. ve Hawksley, L. (2018). Sanatı Büyük Yapan Nedir. Birinci Baskı,

İstanbul: Hayalperest Yayınevi.

Passeron, R. (2000). Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi. Dördüncü Baskı, İstanbul: Remzi

Kitabevi.

Richard, L. (1984). Ekspresyonizm Sanat Ansiklopedisi. Birinci Baskı, İstanbul: Remzi

Kitapevi.

Rideal, L. (2015). Resimler Nasıl Okunur. Birinci Baskı, İstanbul: Yem Yayın.

Salur, N. (1995). Ağaç baskının dünü bugünü Die Brücke be Der Blaue Reiter
sanatçıları (Yüksek Lisans Tezi). Anadolu Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Eskişehir.

Sarullaz, M. (1998). Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi, Üçüncü Baskı, İstanbul: Remzi

Kitapevi.

Sözen, M. ve Tanyeli, U. (2010). Sanat Kavram ve Terimler Sözlüğü. Onuncu Baskı,

İstanbul: Remzi Kitapevi.

Susuz, S. (1995). Die Brücke (Köprü) grubu ve Türk baskı resim sanatına etkileri
(Yüksek Lisans Tezi). Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü
Resim- İş Eğitimi Ana Sanat Dalı, İzmir.
 97

Tanyeli, Y. P. (2006). Willem De Kooning resimlerinin sanatın gerçeklikle kurduğu

ilişki bağlamında incelenmesi (Yüksek Lisans Tezi). Çukurova Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim- İş Eğitimi Ana Bilim Dalı, Adana.

Turan, E. (2007). Türk resminde ekspresyonizm bağlamında Ali Çelebi, Cevat Dereli,
Orhan Peker, Burhan Uygur ve Yüksel Arslan’ın üslup yorumlarına yeni bir
sunum (Yüksek Lisans Eser Metni). Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi,
Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı, İstanbul.

Turani, A. (1971). Dünya Sanat Tarihi. Birinci Baskı, Ankara: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları.

Turani, A. (2010). Dünya Sanat Tarihi. On Dokuzuncu Baskı, İstanbul: Remzi Kitapevi.

Turani, A. (2003). Sanat Terimleri Sözlüğü. Dokuzuncu Baskı, İstanbul: Remzi

Kitapevi.

Thompson, J. (2014). Modern Resim Nasıl Okunur. Birinci Baskı, İstanbul: Hayalperest
Yayınevi.

Topal, N. (2007). Toplumsal ilişkiler bağlamında dışavurumculuk ve iktidar etkileşimi

(Yüksek Lisans Tezi). Marmara Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü
Resim- İş Eğitimi Bilim Dalı, İstanbul.

Yaşar, E. (2017). Pına Bausch ve dışavurumculuk (Yüksek Lisans Tezi). Haliç

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Ana Sanat Dalı, İstanbul.

Wolf, N. (2005). Dışavurumculuk (Ekspresyonizm). Birinci Baskı, İstanbul: Remzi

Kitapevi,

Elektronik Kaynaklar

http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=12&articleID=180&bhcp=1
(01.05.2019).

http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=2&articleID=830 (01.05. 2019).

https://serkanhizli.wordpress.com/tag/james-ensor/ (01.05.2019).

https://www.tarihlisanat.com/james-ensor-entrika/ (02.05.2019).
 98

http://www.leblebitozu.com/konu/edouard-vuillard/ (10.05. 2019).

http://www.filozof.net/Turkce/edebi-sahsiyetler-kisilikler-biyografileri/17471-edouard-
vuillard-kimdir-hayati-eserleri-hakkinda-bilgi.html (10.05. 2019).

https://www.tarihnotlari.com/edouard-vuillard/ (10.05.2019).

https://www.christies.com/features/Ghastly-devils-a-guide-to-James-Ensor-9177-1.aspx
(10.05.2019).

https://www.themagger.com/james-ensor-ostend/(10.05.2019).

http://sosyolojisi.com/james-ensor-kimdir-hayati-eserleri-hakkinda-
bilgi/36031.html(10.05.2019).

https://www.istanbulsanatevi.com/unlu-sanatcilarin-hayati/soyadi-e-unlu-sanatcilarin-
hayati/james-ensor-hayati-ve-eserleri/(10.05.2019).

https://dergipark.org.tr/download/article-file/28452 (14.06.2019).

https://dergipark.org.tr/download/article-file/256339 (14.06.2019).
 99

DİZİN

-D- -K-

Die Brücke, 19- 28 Kirchner, 35

Der Blaue Reiter, 28- 32 Kokoschko, 33

-E- -S-

Empresyonizm, 57 Sembolizm, 5

Ekspresyonizm, 6- 19 Sürrealizm, 58

Edovard Manet, 66

Edgar Degas, 64

Edovard Vuillard, 60 -V-

Edvard Munch, 32 Van Gogh, 34, 62

-J- -W-

James Ensor, 49- 57 William Turner, 63

100