UNIVERZITET U BEOGRADU

FILOZOFSKI FAKULTET
ODELJENJE ZA ISTORIJU UMETNOSTI

Ispitni rad na temu:

Uticaj države i vladarske ideologije na crkvenu umetnost grada

Niša u 19. veku
Iz predmeta:
Crkvena umetnost u Srbiji u 19. veku

MENTOR: STUDENT:
doc. dr Ana Kostić Đekić Jelena Gačić IU 18/02

Beograd, 2019.
 UVOD

U ovom ispitnom radu biće reči o uticaju države koja se može manifestovati kroz delovanje
različitih institucija i zakona, kao i vladarske ideologije na razvoj crkvene umetnosti na teritoriji
grada Niša u 19. veku. Cilj istraživanja biće postignut istoriografskom analizom Sabornog
hrama i uticaja kralja Milana Obrenovića koji se javlja odmah po pripajanju južnih teritorija
Kneževini Srbiji. Za sveobuhvatno sagledavanje njegovog uticaja na crkvenu umetnost, od
posebne je važnosti analiza spomenika u crkvi Svete Petke u Ćurlini i njegovog identifikovanja
sa Stefanom Nemanjom prilikom osvećenja crkve Svetog Pantelejmona i Sabornog hrama.
Detaljni uvid u portret kralja Milana na ćurlinskom spomeniku objasniće kako je složenim
ikonografskim sredstvima potvrđen njegov vladarski identitet.
 U kreiranju sakralne vizuelne kulture i umetnosti u Kneževini Srbiji važno mesto
zauzimala je država. Posredstvom svojih institucija, kroz zakone i zakonske regulative država
je kontrolisala uobličavanje javnog vizuelnog identiteta čiji su sastavni deo bili i sakralni
objekti. Državni okviri poput teritorije, političkog ustrojstva vlasti, zakona i odnosa države
prema crkvi predstavljali su opšte okvire u kojima se razvijala sakralna vizuelna kultura. Ovi
principi primenjivani u praksi širom Evrope, prisutni su i na prostoru Kneževine Srbije u
periodu od 1830. do 1882. godine.1
U Srbiji se odnos crkve i države uobličavao još od ustanka (1804-1815). U periodu
Osmanske vlasti srpska crkva je imala političku i predvodničku ulogu, njen zadatak bio je
očuvanje memorije na slavnu prošlost i period slobodne srpske države, kao i očuvanje identiteta
pravoslavnog stanovništva.2 Kako je crkvom u Srbiji upravljala fanariotska jerarhija, stvaranje
nacionalne crkvene organizacije bio je jedan od najbitnijih državotvornih zadataka.3 Učešće u
stvaranju nacionalne crkvene organizacije i borba za njenu samostalnost uslovili su buduću
bliskost međusobnih odnosa crkve i države. Država pruža podršku razvoju crkve, pravoslavlje
postaje državna veroispovest Srbije, a pravoslavni hramovi javna zdanja i mesta u kojima se
odvijaju državne svečanosti.4 Crkva ima značajnu ulogu etičkog uobličavanja tela naroda, pa
postaje jedan od instrumenata izgradnje autoriteta države, a verski nacionalizam jedan od
konstitutivnih elemenata zvanične državne politike. Ovakva kompleksna uloga crkve u državi
uslovili su da izgradnja i ukrašavanje hramova budu zavisni od državne politike i vladarske
ideologije. Tokom čitavog devetnaestog veka Srpska pravoslavna crkva posmatrana je kao
nacionalna institucija, a kao takvoj država joj je posvećivala veliku pažnju, kako u
organizacionom ustrojstvu, što u izgledu i unutrašnjem uređenju hramova.
Iako je već na samom početku procesa formiranja države uspostavljena neraskidiva
spona između crkve i države, njihov međusobni odnos nije bio ravnopravan, već je crkva bila
podređena državi, u većoj ili manjoj meri, kroz čitav period trajanja Kneževine (1830-1882).
Bez obzira na značaj prvog donetog crkvenog zakona u Kneževini, crkva nikad nije bila
nezavisna od državne vlasti kada je kontrola nad tokovima crkvene umetnosti bila u pitanju.5 S
obzirom na to da su pravoslavni hramovi osim mesta kulta, predstavljali i javna zdanja i da se
u njima ogledala zvanična državna i nacionalna ideologija, država je imala potrebu da kontroliše

1
Ana Kostić, Država, društvo i crkvena umetnost u Kneževini Srbiji (1830-1882), doktorska disertacija,
Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu, Beograd 2016, 28.
2
Ana Kostić, Nav.delo, 30.
3
Nenad Makuljević, Crkvena umetnost u Kraljevini Srbiji (1882-1914), Filozofski fakultet, Beograd 2007, 9.
4
Nenad Makuljević, Nav.delo.
5
Ana Kostić, Nav.delo, 32.
tokove crkvene umetnosti posredstvom svojih institucija. Među najznačajnijim državnim
institucijama u čijem delokrugu je bila briga oko izgradnje i opremanja hramova, bili su
Kneževa kancelarija, potom Ministarstvo prosvete, Ministarstvo građevina (Građevinsko
odeljenje Ministarstva unutrašnjih dela) i Uprava fondova.6 Pitanje izgradnje, opravke i
opremanja crkava kroz čitav period Kneževine, bilo je u domenu i crkvenih i državnih vlasti, s
tim što je uticaj crkvenih krugova bio dominantan u kontroli nad unutrašnjom opremom crkava,
dok je državna kontrola usmeravala tokove razvoja crkvenog graditeljstva.

Sl. 1. Saborni hram u Nišu

Primer koji najbolje svedoči o takvom stanju jeste realizacija niškog Sabornog hrama,
posvećenom Silasku Svetog Duha. Zidanje hrama započeto je na osnovu posebnog odobrenja
turskih vlasti u samo predvečerje oslobodilačkih ratova Srbije. Postoji ugovor koji je sklopljen
1857. godine između „Pervosvojatelja varoši Niša i Pervomajstora Andreje Damjanovića iz
Velesa“, graditelj niškog Sabornog hrama Andreja Damjanović obavezuje se da prema
priloženom planu „sazida po svojoj veštini sigurnu crkvu.“7 Zakon o crkvenim vlastima iz 1862.
godine donosi odredbu da se nove crkve zidaju u vizantijskom stilu. Zakonska regulativa je
morala da se poštuje i za njeno sprovođenje bile su odgovorne nadležne konzistorije. Na taj
način je ostvaren monumentalni, petokupolni Saborni hram osnove razvijenog upisanog krsta
optočen arkadnim tremom koji nosi galerije, dok se elementi srpsko-vizantijske arhitekture
ogledaju prvenstveno u opštoj silueti kupole nad naosom.8

6
Ana Kostić, Nav.delo, 37.
7
Bogdan Nestorović, Arhitektura Srbije u XIX veku, Art Press, Beograd 2006, 233.
8
Aleksandar Kadijević, Jedan vek traženja nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi (sredina XIX – sredina XX
veka), Građevinska knjiga, Beograd 2007, 21.
 Doba Kraljevine Srbije obeležava specifičan odnos države prema crkvi i crkvenom
slikarstvu i graditeljstvu koji je bio posledica političkih i društvenih promena iz 1878, odnosno
1879. godine.9 Naime, nakon oslobodilačkih srpsko-turskih ratova koji su trajali od 1876. do
1878. godine, dolazi do verifikacije njihovih rezultata na Berlinskom kongresu 1878. godine.10
Tom prilikom je došlo do integracije teritorija jugoistočne Srbije u okviru Kneževine Srbije,
uključujući i grad Niš. Pored administrativne reorganizacije oslobođenih teritorija i uređivanja
školstva, ona je podrazumevala i preuzimanje eparhija od do tada nadležne egzarhijske uprave
i njihovo prisajedinjenje Pravoslavnoj crkvi u Kneževini Srbiji.11 Prostor Jugoistočne Srbije je
vekovima bio izvan patronata srpske države i jerarhije, pa se morao zajedničkom akcijom crkve
i države pravno, nacionalno i verski homogenizovati i staviti pod okrilje srpske države i crkve.12
Oslobođenje je zateklo nišku eparhiju u koju dolazi Nikola Ružičić, potonji niški vladika
Nikanor koga šalje mitropolit Mihajlo. On je bio predstavnik srpske jerarhije čiji je zadatak bio
preuzimanje korespondencije sa državnim i crkvenim vlastima, usklađivanje rada arhijereja sa
Zakonom o crkvenim vlastima pravoslavne vere, sređivanje imovinskih odnosa između crkve i
države, kao i vođenje administracije.13
Međutim, tokom ovog perioda dolazi do značajnog preokreta u politici Srbije koji se
neminovno odrazio na organizaciju i položaj crkve. Umesto tadašnje bliske saradnje sa
Rusijom, potvrđene u srpsko-turskim ratovima, kralj Milan Obrenović se okreće Austro-
ugarskoj. Usledio je sukob sa mitropolitom Mihailom, centralnom figurom ruske propagande
na Balkanu.14 To je vreme kada je novi zakon o crkvenim vlastima u potpunosti obespravio
episkope i dao ovlašćenja ministru prosvete i crkvenih poslova. Crkveno slikarstvo i
graditeljstvo, kao likovne forme koje izražavaju ideologiju crkve, time su u potpunosti bile pod
kontrolom države.
Uticaj državne politike na crkveno slikarstvo obeležio je tok doslikavanja ikonostasa
Saborne crkve u Nišu. Do sukoba je došlo povodom rada Đorđa Krstića. Iako je episkop niški,
Dimitrije, bio nezadovoljan ikonama, on nije mogao da prekine Krstićev rad. Poštovalo se
mišljenje komisije određene od strane Ministarstva prosvete i crkvenih poslova gde je bio

9
Nenad Makuljević, Nav.delo, 10.
10
Nenad Makuljević, Reforma crkvene umetnosti u Jugoistočnoj Srbiji posle 1878. godine, Leskovački zbornik
XXXVII (Leskovac 1997), 35.
11
Isto.
12
Igor Borozan, Spomenik u hramu: memoria kralja Milana Obrenovića u Ćurlini, Filozofski fakultet
Univerziteta u Beogradu, Beograd 2014, 55.
13
Isto.
14
Nenad Makuljević, Crkvena umetnost u Kraljevini Srbiji (1882-1914), Filozofski fakultet, Beograd 2007, 10.
postavljen Mihailo Valtrović kao predsednik i član državne komisije.15 Odredbe ugovora imale
su veći značaj od stava episkopa, pa ovaj spor upravo pokazuje nadmoć države nad crkvom tih
godina i model je uticaja državne politike na razvoj crkvenog slikarstva. Međutim, u periodu
koji obeležava izmirenje države i crkve, episkopi su dobili mogućnost da ostvaruju propisane
crkvene odredbe što im je dalo veći uticaj na razvoj crkvenog slikarstva. Episkopi su bili
zaduženi za kontrolu rasporeda ikona na ikonostasu kao i za određivanje pravoslavnosti ikone.
Tada je episkop niški Nikanor i skinuo ikonu „Smrt kneza Lazara“ i podržao rad Milutina Bl.
Markovića.16 Ovaj čin, kao i činjenica da je episkop bio izaslanik krune u Narodnoj skupštini i
kraljevskosrpski senator, pokazuje da je bio lojalni i aktivni dinastički poslenik. Da njegova
lojalnost dvoru nije prošla neprimećeno, ukazuje i podatak da je dobio od kralja skupoceni
naprsni arhijerejski krst.17
Pored države, u kreiranju crkvene umetnosti u Kneževini, potom i Kraljevini Srbiji
važnu ulogu imala je i vladarska ideologija oličena u delovanju vladarskih dinastija Obrenović
i Karađorđević. Kroz čitav period obnovljene srpske države, sve do dinastičke promene 1903.
godine i dolaska Petra Karađorđevića na presto, vladar je bio najmoćnija politička ličnost. On
je kao takav, učestvovao u procesima izgradnje, oslikavanja i obnova crkava, gde je uvek javno
iskazivao sopstvene ideološke stavove.18 Monarh je simbolisao izraz volje Božije koju je crkva
poštovala, smatravši ga Božjim pomazanikom. Staranje o podizanju i ukrašavanju hramova bio
je oduvek bitan deo vladarske ideologije, jer su kroz ovakve poduhvate vladari isticali svoj
hrišćanski identitet, ali i ideološko-političke programe.19 Tako je vladarska ideologija imala
važnu ulogu u kreiranju crkvene umetnosti Kneževine Srbije.
Na teritoriji grada Niša postojala je snažna vladarska propaganda Milana Obrenovića,
odmah nakon oslobođenja 1878. godine. Naime, posle gotovo pet vekova turskog ropstva, Niš
je oslobođen od Turaka 11. januara 1878. godine. Knez Milan Obrenović je svečano ušao u
oslobođeni grad već 15. januara iste godine.20 Na čelu svečane povorke kretala se litija, sa
celokupnim hrišćanskim sveštenstvom, crkvenim barjacima i krstovima koju je predvodio niški
mitropolit Viktor u punom ornatu. Tom prilikom, knez je održao govor u kome je istakao svoju

15
Isto, 12.
16
Isto, 13.
17
Igor Borozan, Spomenik u hramu: memoria kralja Milana Obrenovića u Ćurlini, Filozofski fakultet
Univerziteta u Beogradu, Beograd 2014, 56.
18
Isto, 15.
19
Ana Kostić, Nav.delo, 54.
20
Vuk Dautović, Dinastička ktitorija i lična pobožnost Obrenovića: darivanje crkava bogoslužbenim
predmetima i utvarima, u: Obrenovići u muzejskim i drugim zbirkama Srbije i Evrope, Muzej rudničko-
takovskog kraja, Gornji Milanovac 2017, 135.
oslobodilačku ulogu i donošenje znamenja hrišćanskih vrlina poput pravde, sigurnosti i
slobode.21 Od tog trenutka, Niš je postao značajan centar novoslobođenih krajeva, ali i Srbije.
Smatrajući oslobođenje Niša svojim najvećim uspehom, knez Milan je načinio ovaj grad
drugom prestonicom Srbije. Tu je smestio Narodnu skupštinu i svoju rezidenciju – kraljev
dvor.22 Iz Niša su tada proistekle mnoge odluke i zakoni od značaja za Srbiju i za odnose sa
drugim zemljama, koje su donosili kralj, Vlada i Narodna skupština. Radilo se na ekonomskom,
kulturnom i prosvetnom razvitku grada jer je kralj podržavao podizanje škola, bolnica, gradnju
puteva, kao i formiranje prvih privrednih i finansijskih organizacija.23
Nacionalni lik Milana Obrenovića isticao se po proglašenju Srbije za kraljevinu 1882.
godine. Ovaj događaj bio je uslovljen krizom vlasti i tumačen je kao tendenciozni čin sračunat
na uspostavljanje političke stabilnosti vladara.24 Tada sprovodi snažnu političku akciju da
srpskoj javnosti sebe prikaže kao legitimnog naslednika srednjovekovnih vladara. To se jasno
može uočiti kada je, po osvajanju Niša na Markovdan 1878. godine, osvećeno mesto za hram
Svetog Pantelejmona u Nišu, na prostoru nekadašnje istoimene zadužbine župana Stefana
Nemanje, na čijem se crkvištu narod okupljao u doba turske vlasti.25 Tu je zazvonilo zvono
skinuto sa niške sat-kule, a crkva je bila gotova i osvećena na dan patrona 27. jula 1878. godine,
i od tada ona služi „slaveći Boga i svog osloboditelja“, čime je kralj Milan sebe istakao kao
novog Nemanju.26 Naknadno su izlivena zvona na kojima se nalazi natpis koji svedoči o
povlašćenoj ulozi koju je uživao na teritoriji Niša: Ово звоно саливено за нишку цркву св.
великомученика Пантелејмона у кнежевини Србскои за време владања у Србији Његовог
височанства срб. књаза Милана М. Обреновића...27
Još jedan simbolični čin u okviru jedinstvenog metaistorijskog narativa poslužiće da se
ličnost kralja Milana dodatno ideologizira. Prilikom osvećenja Saborne crkve 13. februara
1878, mitropolit Mihailo je odao posebnu počast kralju uporedivši ga sa Stefanom Nemanjom.28
Nemanja, čiji je kult bio posebno snažan u Nišu, postao je paradigmatska vladarska figura s
kojom je izjednačen kralj Milan. On se tako povezuje sa Nemanjom, odnosno Svetim

21
Vidosav Petrović, Kralj Milan i Niš, Medivest, Niš 2016, 127.
22
Vuk Dautović, Nav.delo, 135.
23
Vidosav Petrović, Nav.delo, 8.
24
Nenad Makuljević, Umetnost i nacionalna ideja u XIX veku, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd
2006, 101.
25
Nenad Makuljević, Reforma crkvene umetnosti u Jugoistočnoj Srbiji posle 1878. godine, Leskovački zbornik
XXXVII (Leskovac 1997), 44.
26
Isto.
27
Petar V. Gagulić, crkva Sv.Panteleja u Nišu: zadužbina srpskog velikog župana Stevana Nemanje, Srpska
pravoslavna crkvena opština, Niš 1963, 50.
28
Igor Borozan, Spomenik u hramu: memoria kralja Milana Obrenovića u Ćurlini, Filozofski fakultet
Univerziteta u Beogradu, Beograd 2014, 60.
Simeonom i na horu Saborne crkve, u gradu čije je oslobođenje od Turaka simbol njegovog
najznačajnijeg vojnog uspeha na čemu je počivala njegova slava i kasniji politički uspesi,
podiže i posvećuje kapelu.29 Ktitorisanjem ikonostasa u kapeli, rad Steve Todorovića, vladar-
oslobodilac je potvrdio svoj ideološki program, čime se jasno vezao za lik prvog srpskog
gospodara Niša, čiji je kult u vreme ropstva sigurno nosio nacionalne osobenosti.30 Na taj način,
zlatno doba srednjeg veka postalo je temporalna vrednost sadašnjosti i garant legitimizacije
aktuelne dinastije Obrenovića. Niš je tako, simbolično na temeljima osveštane drevnosti postao
moderni centar južne Srbije.
Popularnost kralja Milana u ovom području potvrdila se i izgradnjom spomenika koji
su 1902. godine izveli Đorđe Krstić i Petar Ubavkić u ćurlinskoj crkvi, podignutoj u čast
srećnog spasenja kralja od ivandanjskog atentata.31 Radi se o neuspelom pokušaju atentata na
kralja u junu 1899. godine koji je simbolički prerađen s ciljem uobličavanja političkog trenutka,
kao i disciplinovanja i institucionalizacije sveštenstva koje ima ulogu čuvara nacije i krune.
Dinastija Obrenović je atentat iskoristila za redefinisanje i učvršćivanje svog real-političkog
vrednovanja, potencirajući ga kao srećan slučaj.32 Inicijativa za podizanje hrama Svete Petke je
nastala neposredno nakon atentata u drugoj polovini 1899. godine. Hram je osvećen 11.
septembra 1900, o čemu svedoči ploča koja se nalazi na južnom zidu kraj ikonostasa.33 Na
osnovu nje, pored podataka o datumu osvećenja koji je obavio episkop niški Nikanor, saznaje
se da je ova crkva podignuta nastojanjem sveštenika ćurlinskog, g. Sotira Popovića
Leskovčanina. Hram je uz aktivnu ulogu lokalnog odbora i nadležnog episkopa Nikanora
izgrađen verovatno pod direktnim nadzorom Ministarstva građevina. Episkop je smatrao da je
zahtev Ministarstva građevina koje je zahtevalo arhitektonsku unifikaciju nerealno, budući da
je cena gradnje i angažovanja prestoničkih arhitekata isuviše skup poduhvat za lokalne crkvene
opštine. Sagrađena je tipska građevina podužne forme sa kupolom nad transeptom od solidnog
materijala, ali uz nadzor centralne uprave.34 Skupo angažovanje prestoničkih arhitekata na koje
se episkop žalio verovatno je prevaziđeno tipskim planovima istaknutih arhitekata, na osnovu
kojih je podizan veliki broj crkava u unutrašnjosti zemlje.

29
Nenad Makuljević, Crkvena umetnost u Kraljevini Srbiji (1882-1914), Filozofski fakultet, Beograd 2007, 17.
30
Nenad Makuljević, Reforma crkvene umetnosti u Jugoistočnoj Srbiji posle 1878. godine, Leskovački zbornik
XXXVII (Leskovac 1997), 44.
31
Nenad Makuljević, Reforma crkvene umetnosti u Jugoistočnoj Srbiji posle 1878. godine, Leskovački zbornik
XXXVII (Leskovac 1997), 44.
32
Igor Borozan, Nav.delo, 32.
33
Isto, 41.
34
Isto, 42.
 Tipski planovi gradnje smanjili su cenu unajmljivanja arhitekata i istovremeno
obezbedili i želju centralne vlasti, oličene u Ministarstvu građevina, da se parohijska mreža
crkava vizuelno, verski i ideološki prilagodi novim okolnostima u kojima su se Srpska crkva i
država našle nakon proširenja državnih teritorija 1878.35 Arhitektonsku školjku crkve
karakteriše podužna osnova crkve koja na izvestan način ukazuje na lokalni izraz u neimarstvu
kakvim ga je video Mihailo Valtrović ističući nišku Sabornu crkvu kao traženi srednjovekovni
model prihvatljiv lokalnoj svesti. To je uslovilo da podužni izgled hramova u regionu bude
jedna od osobenosti lokalnog graditeljstva i istorijskog tradicionalizma juga Srbije.36 Prirodni
ambijent koji okružuje crkvu može se posmatrati kao dinastizacija prirode koja postaje
imanentna otađžbini, a svojevrsnom ideološkom konstrukcijom otađžbina pak postaje ontološki
supstitut dinastiji. Trusno područje novooslobođenog regiona južne Srbije podrazumevalo je
aktivan odnos posmatrača prema spomeniku, te je i simboličnost ćurlinske crkve nosila u sebi
ideološku retoričnost u cilju aktivnog verskog, nacionalnog i dinastičkog uosećanja.37
Spomenik u Ćurlini (vajani okvir) dovršen je tokom 1902. godine u Beču i u krajnjoj
verziji imao je izgled mermernog portala u čijem su se okviru nalazile dve slikane predstave,
rad Đorđa Krstića. U prvom većem polju, koji čini formu vertikalnog pravougaonika,
postavljena je slikana predstava kralja Milana, dok je u polju iznad portreta, u luneti, prikazan
lik Svetog Nikole. Arhtektonski portal delo je inženjera Emeriha Štajlehnera, dok je vajani
ukras (kruna, lovorovo lišće, žrtvenik s realijama srpske monarhije, okrunjeni dvoglavi orao)
osmislio vajar Petar Ubavkić.38 Odsustvo tragova konkursa i polemike u javnosti ukazuju na to
da je izbor Krstića i Ubavkića bio uslovljen činjenicom da su svrstani u kategoriju nacionalnih
umetnika. Ubavkić je istovremeno radio nacionalne teme, što ga je verovatno dodatno
kvalifikovalo prilikom izbora, dok je Krstić od samih početaka svoje akademske karijere rad
vezao za dinastiju Obrenović, posebno za kralja Milana.39
Spomenici su tokom 19. stoleća bili prvenstveno ideološki agensi u službi vladajućih
elita. Podizani s ciljem da aktivno učestvuju u ideološkom uobličavanju nacije, spomenici su
bili vizuelni instrumenti države i vladajućih klasa, i tako osmišljeni, imali su istaknutu ulogu u
kreiranju političkog i kulturnog univerzuma. Takve pretpostavke uticale su i na uobličavanje
spomenika u Ćurlini. Portret kralja Milana je uokviren vajanim portalom, koji postaje idejni i
fizički ram. Celokupna konstrukcija postala je angažovana slika, retoričko-vizuelni objekat,

35
Igor Borozan, Nav.delo, 41.
36
Isto, 45.
37
Isto, 51.
38
Isto, 171.
39
Isto, 74.
simbol srpske države i njene kulture, dinastije i vladajućih klasa.40 Komemorativna uloga
spomenika jedno je od osnovnih obeležja funkcionisanja skulpture, pa i srpske spomeničke
skulpture novog veka čiji koren leži u mehanizmu artificiranog sećanja – ars memorie.41
Dostojanstvo preminulog člana zajednice bilo je u službi kontinuiranog pamćenja živih. Mesto
spomenika u okviru srpske kulture smrti dodatno je pojašnjen mestom (crkvom) u koji je
spomenik smešten, njegovom formom i namenom. Preminuli kralj Milan, posvađan sa svojim
narodom i sahranjen u tuđini, posthumno je proslavljen podizanjem crkve u Ćurlini.
Postavljanjem spomenika, svojevrsne funeralne efigije kralja, definiše crkvu kao crkvu
pokajnicu, koju srpski narod diže u čast memorisanja kralja.42
Prevazilaženje, a ne samo ugledanje na primer grobnog spomenika u Krušedolu gde je
kralj sahranjen, rukovodilo je ideatore ćurlinskog spomenika. On je napravljen po podobiju
krušedolske spomen-table, kako je u ondašnjoj periodici nazvan spomenik u Krušedolu.43 Portal
spomenika, ram slike, neraskidiva je celina sa slikom. Lučna forma (trijumfalna kapija)
spomenika ukazuje na preuzimanje forme grobnog portala tomb-altar, čija je simbolika od
srednjeg veka vezivana za grobnu tematiku.44 Lučni okvir je u humanističkim teorijama imao
simboliku trijumfalne kapije, vratnice slave, prostor nadrealnosti, mesto u koji odabrani ulaze.
Portali tako postaju granica dva sveta, čovekovog prelaza iz prolaznog u neprolazno, koje se,
opet, u slučaju vladara stiče miropomazanjem kao harizmom suverena. Otuda praksa u Srbiji
da se preminuli vladari sahranjuju u crkvama, na površini, i da im se grobna mesta pompezno
obeležavaju.45 Lučni okvir portala se može tumačiti kao reminiscencija idealne arhitektonske
forme, koja je tokom 19. veka identifikovana kao odraz renesansne osobenosti i njene vizuelne
reprezentacije.
Mermer od koga je spomenik sačinjen nije samo ukazivao na skupocen materijal, već
je bio u funkciji pozivanja na renesansu, a posredno i na antiku kao doba u kome su visoke
umetnine sazdane od mermera.46 Renesansni izraz vidljiv je i u primeni stubova koji flankiraju
predstavu kralja označavajući jedinstvo vlasti, snagu, moć, postojanost, ali i mitsku pojavu –
Herkula, ali i shvatanje da se njihova simbolika prenosi i na lik samog vladara.47 Vajani
amblemi su postavljeni s namenom da pojasne glavu sliku uspostavljajući tako stari

40
Igor Borozan, Nav.delo, 173.
41
Isto.
42
Isto, 174.
43
Isto.
44
Isto, 176.
45
Isto, 177.
46
Isto, 185.
47
Isto, 186.
humanistički dekorum totalne slike. Na vrhu portala predstavljen je okrunjeni dvoglavi orao,
amblem srpske monarhije koji drži hrastovu granu. Hrast, tabuisano drvo, definisan u
amblematskim zbornicima kao simbol snage i zaštite, simbolizovao je postojanost srpske
monarhije.48 Od ostalih amblema se ističe plamteća baklja koja zajedno sa simbolima dinastije
označava žrtvenik otađžbine koji ukazuje na humanistički diskurs sagledavanja večnog
plamena slave otađžbine i dinastije.
Vladarski portret je tokom 19. veka bio konstitutivni element istorijskog slikarstva, dok
je uspravno sedeći portret vladara deo ustaljene vladarske ikonografije koji simboliše vladarevo
dostojanstvo. Vladarski portreti tako konstituisani bili su deo humanističkog diskursa slike
nastalog na načelima Aristotelovog jedinstva vremena, mesta i radnje.49 Koncipirani na
postulatima idealističkog realizma (ulepšana rekonstrukcija istorijske učenosti), portreti vladara
predstavljali su suverena kao nosioca radnje. Gestualna retorika, kao vizuelna ekspresija u
službi vizuelne potvrde istorijske verodostojnosti, simbolično je konkretizovala istorijski
predložak u funkciji verske i političke didaktičnosti slike. U ovom slučaju, vladar koji je
oslobodio južnu Srbiju nije bio samo kralj vojnik. Proglašenje kraljevine 1882. i donošenje
Ustava 1889., identifikovali su kralja Milana i kao kralja državnika.
Portret kralja Milana koji predstavlja vizuelni fokus spomenika jeste poklon gradu Nišu,
Milanovog sina Aleksandra Obrenovića. Otmena, ozbiljna figura kralja predstavljena je u
sedećem stavu, u generalskoj uniformi u enterijeru vojničkog šatora, obasjana snažnom
svetlošću, koja ističe blistav crveni mundir i nabore pelerine.50 Ispod vrata je krst, a na grudima
kralja orden kneza Miloša Velikog. Memorisanje kralja Milana sa ovim ordenom ukazuje na
dinastičko prejemstvo Obrenovića, kao i na ispunjenje njihove nacionalne i verske misije u
svetlosti prvog državnika, kneza Miloša koji je konstituisao državu.51 Nastavljanje borbe za
oslobođenje (dovršenje Takovskog zaveta) postalo je sveti i primarni zadatak njegovog
naslednika, kao predvodnika nacije. Okrenut je pejzažu, oslonjen na sablju i zamišljenog izraza
lica. Jasan pogled očiju oličava kralja kao hladnog i odlučnog političara. Okružen je mnoštvom
simbola koji glorifikuju njegove ratne i političke uspehe i planove, poput tapije srpskih zemalja
Stefana Prvovenčanog, Ustav iz 1888. godine na stolu, ili karte Balkanskog poluostrva – simbol
budućih pohoda.52 U pozadini, u daljini vide se siluete minareta i crkve, kao ideja pomirljivosti

48
Igor Borozan, Nav.delo, 188-189.
49
Isto, 94.
50
Vuk Dautović, Dinastička ktitorija i lična pobožnost Obrenovića: darivanje crkava bogoslužbenim
predmetima i utvarima, u: Obrenovići u muzejskim i drugim zbirkama Srbije i Evrope, Muzej rudničko-
takovskog kraja, Gornji Milanovac 2017, 139.
51
Igor Borozan, Nav. delo, 104.
52
Igor Borozan, Nav.delo, 164.
i suživota vera. Kralj je prikazan kao vladar državnik koji vlada snagom svoje ideje, a ne
snagom svoje uniforme.

Sl. 2. Portret kralja Milana

U luneti koja se nalazi iznad portreta kralja Milana prikazan je Sveti Nikola.
Predstavljen je raširenih ruku, u arhijerejskoj odeždi, s pogledom naniže, što ukazuje na
jedinstvo radnje budući da se ispod njega nalazi upravo portretska predstava kralja. Gestualnost
Svetog Nikole, oličena u pokroviteljskom gestu ruku, ukazuje na ulogu svetitelja kao zaštitnika
i medijatora kralja Milana pred Bogom.53 Svetitelj, kao porodični patron Obrenovića, nakon
smrti kralja postao je njegov molitelj i zastupnik pred Bogom, što jasno vizuelizuje ćurlinska
kompozicija. Patronat Svetog Nikole prema Obrenovićima datira još od kneza Miloša. Sveti
Nikola kao krsna slava dinastije je ponovo dvorski institucionalizovana dolaskom kneza Milana
u Srbiju. Lik svetitelja na ćurlinskom spomeniku determiniše strukturno samu portretnu
predstavu, koja se, pritom, ne deli na glavnu kompoziciju i lunetu, već u simbiozi čine jednu
piktoralnu i idejnu celinu.54 Raširene ruke jesu nosilac dramske radnje u meri u kojoj je
korporalna retoričnost moguće sredstvo za izražavanje emocionalnog, idejnog i likovnog jezika

53
Isto.
54
Isto, 166.
u okviru simbolističkog slikarstva.55 Sublimirano predstavljen, Sveti Nikola raširenih ruku
ukazuje da na simboličan način prihvata dušu kralja Milana.
Jedan akcesorni element, danas uništen, nalazio se na spomeniku. Izveštač Večernjih
novosti sa ceremonije otkrivanja zapisao je da se ispred ikone s likom svetog Nikole nalazilo
kandilo, poklon braće Popović koji su bili kraljevi juveliri iz Beograda. Kandilo, izraz funeralne
ali i eshatološke vizure spomenika, bilo je u funkciji garancije pokojnikovog večnog života.56
Na osnovu simbolike i funkcije kandila može se sa sigurnošću zaključiti da je Spomenik imao
funeralnu namenu. S tim u vezi, portret se može tumačiti kao vizuelna memorija na počivšeg
vladara. Činjenica da se kralj Milan u trenucima slikanja ćurlinske predstave bio mrtav, kao i
pretenzija da spomenik bude svojevrsna memorativna jedinica s ciljem kreiranja sećanja na
bivšeg vladara, definisale su funeralnu koncepciju portreta.57
Monumentalna predstava kralja jasno potvrđuje stav da je ćurlinska crkva poprimila
patriotsku konotaciju, a uz to je bila i u funkciji aktivnog delovanja na posmatrača. Kralj koji
je držao testament cara Dušana u rukama kao punomoćje sopstvene vladavine i legat vladajućeg
kralja Aleksandra Obrenovića, bio je, kao i njegov egzemplum car Dušan, veličajno prikazan.58
Uprkos istaknutoj sublimiranoj trijumfalnosti vladara i monarhije, izvesna melanholičnost
kojom odiše portret kralja, s jakim primesama tanatološke determinisanosti, mogla bi sliku
definisati kao svojevrsnu spekulativnu vizuelizaciju, verbalizaciju pesimizma kojom se
odlikovala simbolistička umetnost.59 Međutim, simboli prolaznosti prikazani na slici (sveća,
knjiga...), iako zastupljeni, ne podvode sliku kralja Milana u domen pesimističke vizije
simbolističkog idejnog sistema. Funkcija ćurlinskog portreta morala je biti optimistična.
Trebalo je da slika kralja Milana kao amblem kauzalnost smrti preobrati u zalog ličnog spasenja
kralja i večnosti srpske monarhije.

55
Isto, 167.
56
Isto, 116.
57
Isto, 117.
58
Isto, 212.
59
Isto, 167.
 ZAKLJUČAK

Odnos države i crkve, prisutan na prostoru Kneževine Srbije od 1830. do 1882. godine,
a potom i Kraljevine, bio je kompleksan i često prožet supremacijom jedne ili druge. Crkva je
za državu bila značajna jer je isticala nacionalni identitet, etičko uobličavanje naroda, kao i
zvaničnu državnu politiku. Ovakva složena uloga crkve uslovila je da vizuelizacija crkvene
umetnosti bude pod kontrolom države i vladara, uz pomoć ministarstava i zakona. U 19. veku
Srpska pravoslavna crkva posmatrana je kao nacionalna institucija, pa joj je država posvećivala
veliku pažnju u organizacionom ustrojstvu i uređenju hramova. Na taj način Andreja
Damjanović se obavezao da sagradi Saborni hram u Nišu, u duhu srpsko-vizantijske arhitekture
koja postaje putokazno arhitektonsko rešenje za potonje uobličavanje crkava.
Dodatnu povezanost crkve i države je produbilo pripajanje južnih teritorija Kneževini
Srbiji, verifikovanih na Berlinskom kongresu 1878. godine. To je postigao kralj Milan
Obrenović čiji vladarski kult postaje primaran na tom području, istakavši se kao vladar
osloboditelj. U Nišu je premestio bitne državne institucije sa kojima je radio na ekonomskom,
privrednom i prosvetnom razvijanju grada. Njegovu državnu politiku u crkvenoj umetnosti je
sprovodio episkop Nikanor skinuvši spornu ikonu Smrt kneza Lazara, delo Đorđa Krstića, sa
ikonostasa Saborne crkve u Nišu jer nije bila adekvatna za tadašnju vlast. U tom periodu, kralj
Milan je sebe identifikovao sa velikim županom Stefanom Nemanjom prilikom osvećenja crkve
Svetog Pantelejmona i Sabornog hrama, u cilju iskazivanja kao legitimnog naslednika
srednjovekovnih vladara.
Uticaj i ugled kralja Milana na majestatičan način obeležava izgradnja spomenika u
crkvi Svete Petke, u selu Ćurlina nedaleko od Niša, povodom neuspelog ivanjdanskog atentata.
Hram je uz aktivnu ulogu lokalnog odbora i episkopa Nikanora izgrađen verovatno pod
nadzorom Ministarstva građevina, pa tako nastaje građevina podužne forme sa kupolom, po
tipskom planu. Sam spomenik, dovršen 1902. godine nakon kraljeve smrti, postaje ideološki
agens koji svojim amblemima i slikanim predstavama dodatno naglašava legitimitet kralja,
načelno i dinastije Obrenović. Arhitektonski okvir predstavlja neraskidiv idejni element slike
čija lučna forma simboliše vratnice slave, trijumfalnu kapiju gde odabrani ulaze. Na vrhu
portala predstavljen je dvoglavi orao, koji zajedno sa ostalim simbolima, poput hrastove grane
i plamteće baklje, u totalitetu iskazuje snagu, zaštitu, postojanost i večno trajanje otažbine i
dinastije.
Sa istim idejnim osnovama je koncipiran i portret kralja Milana, iznad koga se nalazi
predstava Svetog Nikole, molitelja i medijatora kralja pred Bogom, krsna slava dinastije
Obrenović. Kralj je prikazan odmereno i odlučno, kao vladar državnik koji vlada snagom svoje
misli i ideje, okružen brojnim simbolima koji veličaju njegove političke uspehe i planove.
Đorđe Krstić, autor ove predstave, verbalizovao je portret pesimizmom i melanholičnošću
kojom se odlikovala simbolistička umetnost. Međutim, slika kralja Milana zapravo postaje
simbol kauzalnosti smrti koja se preobražava u zalog kako ličnog spasenja kralja, tako i večnosti
srpske monarhije kojoj su čak i posle smrti vladara obezbeđeni kontinuitet i stabilnost.
 LITERATURA
1. Aleksandar Kadijević, Jedan vek traženja nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi
(sredina XIX – sredina XX veka), Građevinska knjiga, Beograd 2007.
2. Ana Kostić, Država, društvo i crkvena umetnost u Kneževini Srbiji (1830-1882),
doktorska disertacija, Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu, Beograd 2016.
3. Bogdan Nestorović, Arhitektura Srbije u XIX veku, Art Press, Beograd 2006.
4. Vidosav Petrović, Kralj Milan i Niš, Medivest, Niš 2016.
5. Vuk Dautović, Dinastička ktitorija i lična pobožnost Obrenovića: darivanje crkava
bogoslužbenim predmetima i utvarima, u: Obrenovići u muzejskim i drugim zbirkama
Srbije i Evrope, Muzej rudničko-takovskog kraja, Gornji Milanovac 2017.
6. Igor Borozan, Spomenik u hramu: memoria kralja Milana Obrenovića u Ćurlini,
Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu, Beograd 2014.
7. Nenad Makuljević, Reforma crkvene umetnosti u Jugoistočnoj Srbiji posle 1878.
godine, Leskovački zbornik XXXVII (Leskovac 1997).
8. Nenad Makuljević, Umetnost i nacionalna ideja u XIX veku, Zavod za udžbenike i
nastavna sredstva, Beograd 2006.
9. Nenad Makuljević, Crkvena umetnost u Kraljevini Srbiji (1882-1914), Filozofski
fakultet, Beograd 2007.
10. Petar V. Gagulić, crkva Sv.Panteleja u Nišu: zadužbina srpskog velikog župana Stevana
Nemanje, Srpska pravoslavna crkvena opština, Niš 1963.