ΑΝΝΑ-ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

ΔΙΔΑΚΤΩΡ Α.Π.Θ.

ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ

ΈΝΑΣ ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ ΜΕ ΤΗΝ ΣΥΓ-
ΧΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ

«Έρχονται φορές που ο άνθρωπος αισθάνεται την ανάγκη

ενός χάρτη. Όχι του χάρτη μιας περιοχής που δεν έχει επισκεφτεί
ποτέ ή, αντίθετα, που επισκέπτεται τακτικά, αλλά της περιοχής
εκείνης που δεν υπάρχει καμία περίπτωση να επισκεφτεί ξανά
ποτέ στη ζωή του. Ο χάρτης αυτός θα αποδεικνύει ανά πάσα
στιγμή ότι το παρελθόν δεν ήταν όνειρο αλλά πραγματικότητα
που θα παραμένει αναλλοίωτη για να βοηθάει, όταν χρειάζεται,
στη σωτηρία της ψυχής»1.
Όλοι μας έχουμε δει κατά καιρούς ταινίες ή έχουμε διαβάσει
βιβλία και παραμύθια, όπου ο ήρωας ακολουθεί ένα χάρτη κά-
ποιου κρυμμένου θησαυρού και στο τέλος βρίσκει το θησαυρό ή
βρίσκει τον έρωτα ή τον εαυτό του. Σίγουρα ονειρευτήκαμε ότι
βρισκόμαστε στη θέση του τυχοδιώκτη ήρωα, καθώς όλοι μας,
κάποια στιγμή της ζωής μας, αναζητούμε την περιπέτεια. Δε μας
νοιάζει τόσο πολύ η ανεύρεση του θησαυρού, όσο το ταξίδι προς
αυτόν, το διάβασμα και το περπάτημα του χάρτη, ως ξανα-
περπάτημα μιας διαδρομής χαραγμένης στο παρελθόν και επα-
νεύρεση ενός τόπου χαμένου, αλλά πραγματικού.
Οι κυνηγοί των χαμένων θησαυρών δεν παύουν ποτέ να υ-
πάρχουν, αλλά οι υπόλοιποι, όσοι δεν έτυχε να βρούμε ένα χάρ-
τη κρυμμένο στον πάτο ενός παλιού μπαούλου ή ανάμεσα στις
αράχνες μιας σοφίτας, είμαστε το ίδιο αναζητητές θησαυρών, μέ-
σα στην καθημερινότητα της ζωής μας. Ο θησαυρός δεν είναι πά-
ντοτε ένα σεντούκι γεμάτο χρυσάφι και κοσμήματα, αλλά είναι
οτιδήποτε βρίσκεται γύρω μας και μας βοηθά να συνειδητοποιή-

1. E. Şafak, Οι καθρέφτες της Πόλης, (μτφρ. Σ. Ροΐδης-Ρ. Τομουρ-

τζουκγκιούλ), Λιβάνης, Αθήνα 2007, σ. 74.
188 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

σουμε την πραγματικότητα της ύπαρξής μας, την αλήθεια που

κρύβεται πίσω απ’ τα πράγματα, οτιδήποτε «βοηθάει, όταν χρει-
άζεται, στη σωτηρία της ψυχής». Τέτοιοι χάρτες θησαυρού κρύ-
βονται παντού και, το διάβασμα και το περπάτημά τους μπο-
ρούν να μας οδηγήσουν στην αλήθεια και στην Αλήθεια. Χάρτες
θησαυρού αποτελούν, πιστεύω, τα έργα τέχνης, η Τέχνη ως δημι-
ουργία και ως δρόμος, ως χάρτης που όταν τον ακολουθήσουμε,
μπορεί να μας οδηγήσει εκεί όπου φανταζόμαστε ή σε μια πραγ-
ματικότητα που δεν μπορούσαμε ποτέ να τη φανταστούμε.
Η ορθόδοξη εικόνα και η μοντέρνα τέχνη αποτελούν τέτοιες
χαρτογραφήσεις του παρελθόντος και του παρόντος, της εμπει-
ρίας και των αγώνων, της σάρκας και του πνεύματος.
Η εικόνα, ως τέχνη και ως θεολογία, υφίσταται ως οργανικό
μέλος της εκκλησιαστικής ζωής και λειτουργεί ως ανάμνηση, α-
πεικόνιση και ταυτόχρονα ως ανατροπή της πραγματικότητας. Η
εικόνα, όπως και οτιδήποτε άλλο εντός της Εκκλησίας, αποτελεί
μέρος του κόσμου και ταυτόχρονα υπέρβασή του. Συχνά, όμως, η
εικόνα απολυτοποιείται, ειδωλοποιείται, και, αντί να ανοίγεται
στον κόσμο, μαζί με την Εκκλησία, καταλήγει να κλείνεται σε
ένα περιχαρακωμένο εγώ.
Η εμφάνιση της μοντέρνας τέχνης στις αρχές του 20ου αιώνα,
ανέτρεψε ό,τι ήταν μέχρι τότε αποδεκτό ως τέχνη, και κλόνισε
τις βεβαιότητες με τις οποίες μια εσφαλμένη θεολογία και πράξη
περιέβαλλαν συνήθως την εικόνα, και γενικότερα την τέχνη. Ξε-
κίνησε, λοιπόν, ένας πόλεμος ανάμεσα στην Εκκλησία και την
τέχνη του μοντερνισμού· άλλωστε, η μοντέρνα τέχνη δεν είναι το
μόνο καινούριο και διαφορετικό που πολέμησε η Εκκλησία, φο-
βισμένη και αδύναμη να διαχειριστεί την αλλαγή.
Δεν έλειψαν, όμως, καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα και
των αρχών του 21ου, οι φωνές εκείνες που ήθελαν την εικόνα και
τη μοντέρνα τέχνη να πορεύονται στον ίδιο δρόμο, να έχουν βα-
θιές συγγένειες και να οδηγούν ίσως και στον ίδιο προορισμό.
Ο Paul Evdokimov στο άρθρο του «Η σύγχρονη τέχνη ή η
αχρήστευση της ομορφιάς» πιστεύω ότι εκφράζει ανάγλυφο το
φόβο της περιχαρακωμένης και κλεισμένης στον εαυτό της Ορ-
θοδοξίας απέναντι στις προοπτικές που ανοίγει ο καινούριος
κόσμος του 20ου αιώνα. Ο Evdokimov μοιάζει να αρνείται να κα-
ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)
 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 189

ταλάβει. Αναφερόμενος σε ένα έργο σύγχρονης γλυπτικής γράφει

ότι δεν έχει «καμιά αναλογία με τη συνηθισμένη, την οικεία, τη
γνωστή μας φύση»2. Εκφράζει έναν κόσμο που δεν τολμά να α-
νοιχτεί στο καινούριο, που δεν ριψοκινδυνεύει να ξεφύγει από
τις βεβαιότητές του. Η ορθόδοξη εικονογραφία, όμως, είναι συ-
νηθισμένη, οικεία και γνωστή επειδή τα μάτια μας συνήθισαν να
τη βλέπουν στις εκκλησίες και στα σπίτια μας. Στην πραγματικό-
τητα, όμως, δεν απεικονίζει την ορατή πραγματικότητα ως έχει· ο
Evdokimov, όμως, προχωρεί πέρα από αυτό. Δεν τον ενδιαφέρει
η απεικόνιση της παρούσας πραγματικότητας, αλλά η απεικόνι-
ση της επέκεινα πραγματικότητας και θεωρεί ότι αυτήν απεικο-
νίζει με τις μορφές της η ορθόδοξη ζωγραφική. Ο Γιώργος Κόρ-
δης έρχεται να διαφωνήσει με την άποψη αυτή, θεωρώντας ότι η
ορθόδοξη εικονογραφία αποτελεί απεικόνιση της ανάμνησης
προσώπων και γεγονότων και όχι του ανακαινισμένου κόσμου3.
Η αντίληψη αυτή περί ορθόδοξης τέχνης νομίζω ότι έρχεται να
δεθεί και να συν-βαδίσει με τη σύγχρονη τέχνη: απαιτείται πλέον
περισσότερη δουλειά από τον θεατή, από αυτόν που στέκεται
απέναντι από μια εικόνα, από ένα έργο τέχνης. Δεν πρόκειται
πια για μια απλή αποδοχή συμβόλων ήδη ερμηνευμένων. Ο θεα-
τής θεώμενος την εικόνα ή τον πίνακα αναρωτιέται, προβληματί-
ζεται, αναζητεί. Αναγκάζεται να σκεφτεί, να ψάξει, να μάθει.
Όχι μόνο το «γιατί» αλλά και το «πώς». Με αυτήν την έννοια, οι
εικόνες έρχονται να γίνουν οι «βίβλοι αγραμμάτων» του Δαμα-
σκηνού, αλλά ταυτόχρονα γίνονται και «βίβλοι εγγραμμάτων»
και «βίβλοι πάντων», ενώ η μοντέρνα τέχνη, όπως και κάθε μορ-
φή τέχνης, δεν μπορεί πλέον να απορρίπτεται ως «δαιμονική»
και να τοποθετείται στη σφαίρα του «βέβηλου»· το «βέβηλο» και
το «ιερό» παύουν να υφίστανται ως κλειστές σφαίρες ζωής και η
πραγματικότητα ενοποιείται: κάτι τέτοιο δε σημαίνει ότι τα πά-
ντα ισοπεδώνονται, αλλά ότι το κάθε ένα παίρνει τη θέση που
του αρμόζει μέσα στο όλον της πραγματικότητας, και το κάθε τι
θεωρείται ως δυνάμει δρόμος προς την Αλήθεια. Άλλωστε, σύμ-

2. P. Evdokimov, Η σύγχρονη τέχνη ή η αχρήστευση της ομορφιάς,

Περί ύλης και τέχνης, Αθηνά, Αθήνα 1971, σ. 103.
3. Βλ. Γ. Κόρδης, Εικόνα, εικόνισμα, εικονουργία, Αρμός, Αθήνα
1998, σ. 33-38.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

190 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

φωνα με την ευαγγελική ρήση: «ὅς γὰρ οὐκ ἔστιν καθ’ ἡμῶν,
ὑπὲρ ἡμῶν ἔστιν»4, ενώ το εξωτερικό περίβλημα δεν είναι πάντο-
τε σημείο αυθεντικότητας: «οὐ πᾶς ὁ λέγων μοι· κύριε κύριε,
εἰσελεύσεται εἰς τὴν βασιλείαν τῶν οὐρανῶν, ἀλλ’ ὁ ποιῶν τὸ
θέλημα τοῦ πατρὸς μου τοῦ ἐν τοῖς οὐρανοῖς»5.
Η σχέση της τέχνης του μοντερνισμού με την ορθόδοξη εικο-
νογραφία έχει συχνά μελετηθεί. Η μοντέρνα τέχνη πραγματεύτη-
κε πολλές φορές θρησκευτικά θέματα. Δεν μπορούμε να μην α-
ναφέρουμε τους θρησκευτικούς πίνακες του Dalí, τους αντίστοι-
χους του Rouault, του Malevich, του Kandinsky, του Chagall και
πολλών άλλων δημιουργών του μοντερνισμού.
Συνήθως, όμως, η ομοιότητα ή και η ταυτότητα του θέματος
παρασύρει τον ερευνητή ή το θεατή, με αποτέλεσμα να μην ανι-
χνεύεται η βαθύτερη συγγένεια που εμπεριέχεται σε έργα που με
την πρώτη ματιά μοιάζουν εντελώς άσχετα. Επιχειρώντας, λοι-
πόν, μια παράλληλη ανάγνωση της μοντέρνας τέχνης και της ορ-
θόδοξης ζωγραφικής, μπορούμε να εντοπίσουμε πολυποίκιλες
τεχνοτροπικές ομοιότητες, αλλά και εσωτερικές συγγένειες.
Πιστεύω, λοιπόν, ότι δεν πρόκειται απλά για θέμα κοινής
θεματογραφίας. Τα παράλληλα δεν πρέπει να αναζητηθούν στη
χρήση, από τους μοντέρνους καλλιτέχνες, θρησκευτικών θεμά-
των. Άλλωστε, δεν είναι το θέμα που δημιουργεί την πνευματι-
κότητα. Η τέχνη μπορεί να αποτελεί αναζήτηση της αλήθειας,
ακόμα κι όταν απεικονίζει ευτελή και τιποτένια αντικείμενα και
πρόσωπα, τα μικρά και ταπεινά της Δημιουργίας, το σκουλήκι
του Αρεοπαγίτη6, τους ελάχιστους αδελφούς της παραβολής της

4. Μκ. 9. 40.
5. Μτ. 7, 21.
6. Βλ. Διονυσίου Ἀρεοπαγίτου, Περί οὐρανίου ἱεραρχίας, 2, 5, PG 3,
144C-145A: «Ταῦτα τοὺς μυστικοὺς θεολόγους εὑρήσομεν οὐ μόναις ταῖς
τῶν οὐρανίων διακόσμων ἐκφάνσεσιν ἱερῶς περιπλάττοντας, ἀλλὰ καὶ
αὐταῖς ἔσθ’ ὅτε ταῖς θεαρχικαῖς ἐκφαντορίαις. Καὶ ποτὲ μὲν αὐτὴν ἀπὸ
τῶν φαινομένων τιμίων ὑμνοῦσιν, ὡς ἥλιον δικαιοσύνης, ὡς ἀστέρα τὸν
ἑῷον εἰς νοῦν ἑρῶς ἀνατέλλοντα, καὶ ὡς φῶς ἀπερικαλύπτως καὶ νοητῶς
καταυγάζον· ποτὲ δὲ ἀπὸ τῶν μέσων, ὡς πῦρ ἀβλαβῶς φωτίζον, ὡς ὕδωρ
ζωτικῆς ἀποπληρώσεως χορηγὸν, καὶ συμβολικῶς εἰπεῖν, εἰς γαστέρα δια-
δυόμενον, καὶ ποταμοὺς ἀναβλύζον ἀσχέτως ἀποῤῥέοντας· ποτὲ δὲ ἀπὸ

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 191

Δευτέρας Παρουσίας7. Ένα μεγαλόπνοο θέμα, μια Σταύρωση,

μια Ανάληψη, δεν είναι απαραιτήτως έργα πνευματικά, χωρίς να
σημαίνει και ότι δεν μπορούν να είναι. Άλλωστε, και στην ορθό-
δοξη ζωγραφική, συχνά η τεχνοτροπία είναι απλά μια αφορμή
για να δοθούν άλλες προεκτάσεις σε μια αναπαράσταση. Το ψη-
φιδωτό στην Αγία Σοφία Κωνσταντινουπόλεως που απεικονίζει
τον Μέγα Κωνσταντίνο και τον Ιουστινιανό να προσφέρουν την
Κωνσταντινούπολη και την Αγία Σοφία αντίστοιχα στη Θεοτό-
κο (τύμπανο του τόξου της νότιας πύλης του νάρθηκα, 10ος αι.),
το ψηφιδωτό στον ίδιο ναό με τον Λέοντα ΣΤ’ το Σοφό σε στάση
μετάνοιας στα πόδια του ένθρονου Χριστού (Κεντρική Βασιλική
Πύλη, 9ος αι.) έχουν περισσότερο πολιτική διάσταση παρά θεο-
λογική. Δε νομίζω ότι οι παραστάσεις αυτές θέλουν να δείξουν
τη μεγάλη ευσέβεια των αυτοκρατόρων, αν και αυτή είναι η
πρώτη ανάγνωση. Πρόκειται, μάλλον, για εδραίωση της εξουσίας
μέσα από τη θρησκεία: ο πολιτισμός της Βυζαντινής αυτοκρατο-
ρίας θέλει τον αυτοκράτορα να παίρνει τη δύναμή του απευθείας
από τον Θεό. Είναι ελέω Θεού βασιλεύς, και παραστάσεις όπως
αυτές θυμίζουν διαρκώς στον εκκλησιαζόμενο την αυθεντία της
αυτοκρατορικής εξουσίας. Πληθώρα παρόμοιων παραστάσεων
με πολιτικές διαστάσεις, υπάρχει και στη δυτική τέχνη, με πολύ
πιο εξόφθαλμους συμβολισμούς. Με την εμφάνιση, όμως, του μο-
ντερνισμού, τα πράγματα αλλάζουν, αφού ο καλλιτέχνης πλέον
αποδεσμεύεται σε μεγάλο βαθμό από μαικήνες και παραγγελίες
και είναι ελεύθερος να επιλέξει το θέμα και την τεχνοτροπία του.
Αυτή η απόλυτη ελευθερία δεν υπάρχει στην ορθόδοξη ζω-
γραφική, η οποία ποτέ δεν έπαψε να υπακούει σε συγκεκριμέ-
νους κανόνες ή, σύμφωνα με τον Γ. Κόρδη, σε αρχές8. Θα μπο-

τῶν ἐσχάτων, ὡς μύρον εὐῶδες, ὡς λίθον ἀκρογωνιαῖον. Ἀλλὰ καὶ θηριο-

μορφίας αὐτῇ περιτιθέασι, καὶ λέοντος αὐτῇ καὶ πάνθηρος ἰδιότητα πε-
ριάπτουσι, καὶ πάρδαλιν αὐτὴν ἔσεσθαί φασι, καὶ ἄρκτον ἀπορουμένην.
Προσθήσω δὲ καὶ τὸ πάντων ἀτιμότερον εἶναι, καὶ μᾶλλον ἀπεμφαίνει
δοκοῦν, ὅτι καὶ σκώληκος εἶδος αὐτὴν ἑαυτῇ περιπλάττουσαν, οἱ τὰ θεῖα
δεινοὶ παραδεδώκασιν» (…) «Οὐδὲν οὖν ἄτοπον, εἰ καὶ τὰ οὐρανίας
οὐσίας ἐκ τῶν ἀπεμφαινουσῶν ἀνομοίων ὁμοιοτήτων ἀναπλάττουσι».
7. Βλ. Μτ. 25, 40: «ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ἐφ’ ὅσον ἐποιήσατε ἑνὶ τούτων τῶν
ἀδελφῶν μου τῶν ἐλαχίστων, ἐμοὶ ἐποιήσατε».
8. Βλ. Γ. Κόρδης, Εικόνα, εικόνισμα, εικονουργία, σ. 66.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

192 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

ρούσαμε, λοιπόν, να πούμε ότι η απελευθέρωση που η δυτική τέ-

χνη επιτυγχάνει στην αρχή του 20ου αιώνα, ουδέποτε επήλθε
στην ορθόδοξη τέχνη. Η πραγματικότητα, όμως, δεν είναι τόσο
απλή: ο ορθόδοξος εικονογράφος ουδέποτε ήταν φυλακισμένος
εντός των κανόνων. Ακολουθεί τις κατευθυντήριες γραμμές της
παράδοσης, έχοντας ο ίδιος πάντοτε την ελευθερία να διαλεχθεί
γόνιμα μ’ αυτήν και να δημιουργήσει. Άλλωστε, οι κανόνες της
παράδοσης δεν επιβάλλουν τίποτα στον εικονογράφο: του υπο-
δεικνύουν το «τι» και όχι το «πώς».
Με τον ίδιο τρόπο, και η σύγχρονη τέχνη, παρ’ όλο που συ-
χνά, σε κάποια ρεύματα περισσότερο και σε κάποια άλλα λιγό-
τερο, φαίνεται να διακατέχεται από μια απόλυτη αναρχία, ε-
ντούτοις, στην πραγματικότητα διέπεται από τη συνέπεια των
κανόνων. Κάθε καλλιτεχνική τάση, για να είναι ειλικρινής απέ-
ναντι στον εαυτό της, οφείλει να δημιουργεί τους δικούς της, ε-
σωτερικούς κανόνες. Έτσι, λοιπόν, το κίνημα του Ντανταϊσμού
λ.χ., στο οποίο μοιάζει να βασιλεύει η πλήρης ασυδοσία, έχει και
αυτό τη δική του συνέπεια, και η συνέπεια αυτή είναι το χάος
και η αναρχία. Οι καλλιτέχνες υπακούουν στους κανόνες του
χάους, και γνωρίζουν ότι εντός αυτών των «κανόνων» βρίσκεται
η ταυτότητα του κινήματός τους.
Έτσι, λοιπόν, το παιχνίδι των κανόνων και της ελευθερίας
είναι κάπως πιο σύνθετο από την εύκολη και αβασάνιστη ταύτι-
ση της ορθόδοξης εικονογραφίας με την πλήρη υποταγή σε από-
λυτους κανόνες και της μοντέρνας τέχνης με την ασυδοσία. Η τέ-
χνη, κάθε μορφή τέχνης, μόνο μέσα από τους κανόνες και την ε-
λευθερία μπορεί να υπάρξει και να είναι αυθεντική.
Άλλωστε, παρ’ όλο που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε την
ορθόδοξη ζωγραφική ως κάτι μονολιθικό και ενιαίο, είναι προ-
φανές ότι δε σταμάτησε να αλλάζει και να εξελίσσεται κατά το
πέρασμα των αιώνων. Κάθε εποχή, κάθε τόπος, κάθε κουλτούρα
έδωσε στην εικονογραφία το δικό της στίγμα. Παράλληλα, η
σύγχρονη τέχνη χαρακτηρίζεται από έναν πλουραλισμό: οι πλέ-
ον ετερόκλητες μορφές τέχνης γίνονται εξίσου αποδεκτές. Ο
πλουραλισμός αυτός μπορούμε να πούμε ότι ανέκαθεν υπήρχε
και στην ορθόδοξη τέχνη: η ναοδομία, η ζωγραφική, η μικροτε-
χνία, η μουσική δεν ακολουθούσαν μία και μοναδική οδό. Κάθε

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 193

επαρχία της τότε ρωμαϊκής αυτοκρατορίας είχε τη δική της πα-

ράδοση, τον δικό της τοπικό πολιτισμό και με βάση αυτόν δημι-
ουργούσε και την τέχνη της λατρείας. Κανείς δε φαινόταν να
προβληματίζεται για το γεγονός ότι στην Αλεξάνδρεια η Θεία
Λειτουργία ήταν διαφορετική από την Κωνσταντινούπολη ή που
σε διαφορετικούς ναούς μιας πόλης ο Χριστός απεικονιζόταν εί-
τε ως νέος και αγένειος, είτε ως ώριμος και γενειοφόρος. Στη συ-
νέχεια, λόγω κυρίως πολιτικών και ιστορικών παραγόντων, επε-
κράτησαν συγκεκριμένα πρότυπα, τα οποία θεωρήθηκαν και τα
μόνα αυθεντικά. Το ίδιο ίσχυε και στην κοσμική τέχνη, τουλάχι-
στον μέχρι τον 19ο αιώνα, καθώς, μπορεί να υπήρχαν διάφορα
ρεύματα στη δυτική τέχνη, αλλά ο πυρήνας παρέμενε ο ίδιος. Στη
συνέχεια, όμως, και κυρίως με την αυγή του 20ου αιώνα, η δυτική
τέχνη πήρε να αλλάζει μορφή και να γίνεται πολύμορφη και πο-
λύτροπη.
Η ορθόδοξη ζωγραφική, όμως, ξέχασε την αρχική της ευελι-
ξία και ελευθερία και παρέμεινε πεισματικά αγκιστρωμένη στα
ειδωλοποιημένα της πρότυπα, μη επιτρέποντας την παραμικρή
παρέκκλιση από αυτά. Ανέπτυξε, έτσι, ένα είδος δογματισμού
(με την αρνητική έννοια), μια μονολιθικότητα και έναν φόβο για
οτιδήποτε διαφορετικό. Η προσήλωση αυτή σε πολύ συγκεκρι-
μένες φόρμες οδήγησε τους ιστορικούς τέχνης να δημιουργήσουν
έναν καινούριο όρο για την μονολιθική και άκαμπτη τέχνη: όταν
εμφανίστηκε η αφαιρετική ζωγραφική, οι κριτικοί την κατηγό-
ρησαν για «βυζαντινισμό»9 ακριβώς επειδή και αυτή, όπως και η
ορθόδοξη εικονογραφία, δεν μπορούσαν να ξεφύγουν από τις
προκαθορισμένες φόρμες και νόρμες. Η αδυναμία, όμως, αυτή
της ορθόδοξης τέχνης να προχωρήσει και να γίνει δημιουργική
και όχι αντιγραφική, οφείλεται στην αδυναμία της να αποδεχτεί
τον κόσμο και την εξέλιξή του. Γι’ αυτό η παρελθοντολαγνεία
και η φοβία της αλλαγής.
Πιστεύω ότι σήμερα πολλοί νέοι εικονογράφοι έχουν ξεπε-
ράσει τους κομπλεξισμούς του παρελθόντος και διαλέγονται με
την παράδοση και τον κόσμο, δημιουργώντας γόνιμες φόρμες σε

9. Βλ. H. Read, Art and society, Faber and Faber, Λονδίνο 1967, σ.
125.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

194 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

προσωπικό στιλ. Συνήθως, όμως, αυτοί χαρακτηρίζονται «εκκε-

ντρικοί» και τα έργα τους είναι πολύ πιθανόν να μη γίνουν απο-
δεκτά σε ένα ναό. Το ίδιο, βεβαίως, ίσχυσε και κατά τις αρχές
του 20ου αιώνα, όταν οι πρώτοι δημιουργοί του μοντερνισμού
έκαναν την πρώτη τους εμφάνιση. Δεν είναι τυχαίο, λ.χ. που ο
Φωβισμός ονομάστηκε έτσι: προέρχεται από τη λέξη «Fauve» που
στα γαλλικά σημαίνει «αγρίμι», αφού έτσι χαρακτήρισε τα πρώ-
τα φωβιστικά έργα ο κριτικός του «Gil Blas» Louis Vauxcelles
μην μπορώντας να αποδεχτεί τη διαφορετικότητά τους.
Ο πλουραλισμός της σύγχρονης τέχνης οφείλεται σε μεγάλο
βαθμό και στις αλλαγές στη σύνθεση της κοινωνίας: οι παλιότε-
ρες κλειστές κοινωνίες αντικαθίστανται από πολυπολιτισμικές,
πολυεθνικές κοινωνίες, όπου η αποδοχή και η προσπάθεια κατα-
νόησης του διαφορετικού, αποτελούν αναγκαιότητα για την επι-
βίωση των κοινωνιών. Σε παρόμοιες κοινωνίες, όμως, αναπτύ-
χθηκε και η ορθόδοξη τέχνη: η κοινωνία της Βυζαντινής αυτο-
κρατορίας αποτελούνταν από πληθώρα εθνοτήτων, και πολιτι-
σμών.
Ο πλουραλισμός, λοιπόν, είναι εγγενής στην ορθόδοξη τέχνη
και όχι «καινό δαιμόνιο» που έφερε η «αμαρτωλή Δύση». Μέσα
από αυτό το πρίσμα, η κατανόηση της συγγένειάς της με τη σύγ-
χρονη τέχνη γίνεται, πιστεύω, ευκολότερη και η παράλληλη α-
νάγνωση καθαρότερη.
Σε έργα της υστεροβυζαντινής περιόδου κυρίως, και μάλιστα
σε τοιχογραφίες, στις οποίες το υλικό επιτρέπει μεγαλύτερες ε-
λευθερίες απ’ ό,τι στο ψηφιδωτό, βλέπουμε συχνά τα απεικονι-
ζόμενα πρόσωπα να έχουν χάσει την ουράνια γαλήνη των πρώ-
των χριστιανικών αιώνων: τα πρόσωπα συσπώνται από αγωνία,
πόνο ή θλίψη, τα σώματα συστρέφονται, τα ενδύματα κυματί-
ζουν σαν σε δυνατό αέρα προσθέτοντας περισσότερη ένταση στη
σκηνή10. Παρ’ όλο που συνήθως τέτοιες τοιχογραφίες χαρακτηρί-
ζονται «μανιεριστικές», εντούτοις πιστεύω ότι πρόκειται για κά-

10. Βλ. σχετικά, Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, (μετάφρ. Μ. Παπαδά-

κη), Εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 1998, σ. 375-379, 517-520. Εξαιρετικά δείγ-
ματα της τεχνοτροπίας αυτής, αποτελούν οι τοιχογραφίες της μονής του
Αγίου Παντελεήμονα στο Nerezi (1164) και ιδιαίτερα η εκπληκτική
Aποκαθήλωση και οι τοιχογραφίες στη μονή της Gračanica (1321).

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 195

τι πολύ περισσότερο από την απλή επιτήδευση στο ύφος που συ-
ναντούμε στα έργα των ζωγράφων της ύστερης Αναγέννησης.
Είναι κάτι πολύ βαθύτερο: πρόκειται για την έκφραση της αγω-
νίας του ζωγράφου, αγωνίας είτε ιστορικής και κοινωνικής, δη-
λαδή έντονα γήινης και παροντικής, είτε πνευματικής και θεολο-
γικής. Την ίδια αγωνία, τον ίδιο φόβο, συναντούμε και στα έργα
των ζωγράφων εκείνων των αρχών του 20ου αιώνα που πήραν το
όνομα «Φωβιστές» στη Γαλλία και «Εξπρεσσιονιστές» στη Γερ-
μανία. Οι ζωγράφοι των τελευταίων χρόνων της Βυζαντινής αυ-
τοκρατορίας ζωγραφίζουν το φόβο τους για το μέλλον του τό-
που τους που είναι και δικό τους μέλλον, ενώ με τον ίδιο τρόπο,
οι ευρωπαίοι δημιουργοί της πρώτης δεκαετίας του 20ου αιώνα
μιλάνε για την αγωνία τους για την κατάληξη του πολιτισμού
τους, αγωνία όχι αδικαιολόγητη, αφού μια δεκαετία μετά ο πο-
λιτισμός αυτός έφερε τον Μεγάλο Πόλεμο, ό,τι πιο φρικτό είχε
δει μέχρι τότε η ανθρωπότητα. Η συγγένεια ανάμεσα στις εικόνες
και στον Φωβισμό-Εξπρεσσιονισμό είναι πιστεύω περισσότερο
εσωτερική παρά εξωτερική. Έχει να κάνει με την ουσία του έρ-
γου, παρά με την τεχνοτροπία.
Αντίθετα, θεωρώ ότι η συγγένεια που υπάρχει με τον κυβι-
σμό είναι κυρίως εξωτερική, τεχνοτροπική. Παρατηρώντας την
απόδοση του τοπίου στις ορθόδοξες εικόνες, δεν μπορούμε παρά
να εντοπίσουμε μία ομοιότητα με τον κυβισμό11, όπως επίσης και
με σχετικά έργα του «πρόδρομου» του κυβισμού, Paul Cezanne
(1839-1906) όπως π.χ. τις περίφημες απεικονίσεις του βουνού
Saint Victoire. Την ίδια ομοιότητα μπορούμε να εντοπίσουμε και
ανάμεσα στα πρόσωπα της ορθόδοξης εικονογραφίας και στις
προσωπογραφίες, λιγότερο του κυβισμού και περισσότερο του
Cezanne, και ίσως και ορισμένων μεταγενέστερων έργων του Pi-
casso. Η σχηματοποίηση, η γεωμετρικότητα στα χαρακτηριστικά,
πιστεύω ότι είναι κοινή. Παραβάλλοντας ένα από τα πορτρέτα
της κυρίας Cezanne με μια βυζαντινή Παναγία, η ομοιότητα στην
απόδοση των χαρακτηριστικών είναι αξιοσημείωτη, ενώ επίσης,
ίσως θα μπορούσε να εντοπιστεί και μία κοινή προσπάθεια από-
δοσης της εσωτερικής αρετής του εικονιζόμενου προσώπου.

11. Βλ. Α. Βουτσινά, Αγιογραφία-Εικαστική θεώρηση και δυναμική,

Θεολογία και Τέχνη, Το Παλίμψηστον, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 56.
ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)
196 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

Η χρήση της γεωμετρίας και η γεωμετρικοποίηση των μορ-

φών είναι κοινή, επίσης, ανάμεσα στην ορθόδοξη εικόνα και
στην αφαίρεση, αλλά η συγγένειά τους δεν εξαντλείται σ’ αυτήν
την εξωτερική λεπτομέρεια.
Η ορθόδοξη εικονογραφία είναι σαφέστατα ανθρωποκε-
ντρική. Γι’ αυτό και συνήθως παραλληλίζεται με καλλιτέχνες που
έχουν τον άνθρωπο ως κέντρο της δουλειάς τους. Η παράλληλη
ανάγνωσή της με το ευρύτερο καλλιτεχνικό ρεύμα που ονομά-
στηκε «αφαίρεση» συχνά ξενίζει. Δεν πρόκειται, όμως, για μια
αυθαιρεσία ορισμένων ερευνητών, αλλά για τη στέρεη πίστη των
ίδιων των δημιουργών της αφαίρεσης, και κυρίως αυτών οι ο-
ποίοι ανήκουν στη λεγόμενη «Ρωσική Πρωτοπορία»12: οι Ρώσοι
καλλιτέχνες, κουρασμένοι από τη μίμηση ξένων προτύπων, επι-
στρέφουν στην ομορφιά της παράδοσής τους, και ανακαλύπτουν
εκ νέου το κάλλος της εικόνας. Δεν εκφυλίζονται σε απλούς α-
ντιγραφείς ή συλλέκτες, αλλά δημιουργούν γόνιμα βασισμένοι
στη ρωσική ορθόδοξη παράδοση, παίρνοντας από αυτήν την τε-
χνοτροπία, αλλά κυρίως, την ουσία της.
Η εικόνα του Ιησού Χριστού δεν απεικονίζει απλά έναν άν-
θρωπο, αλλά απεικονίζει ταυτόχρονα και ένα Θεό, τον ίδιο τον
Θεό σαρκωμένο. Στη δυτική ζωγραφική από τον Giotto μέχρι τις
αρχές του 20ου αιώνα, το ίδιο συμβαίνει, με τη διαφορά ότι συ-
χνά η σάρκωση λησμονείται, ο Ιησούς Χριστός απεικονίζεται ως
ο Ιησούς από τη Ναζαρέτ, ένας άνθρωπος την ώρα που διδάσκει
ή που τρώει με τους μαθητές του ή που πεθαίνει, και λησμονείται
ο Θεός. Η αποσύνδεση αυτή του Χριστού από τη θεϊκή του φύση
θα μπορούσαμε να πούμε ότι συμβαίνει αρχικά μέσα από την τέ-

12. Βλ. ενδεικτικά, Σ. Μπομπρόφ, Οι απαρχές της νέας ρωσικής ζω-

γραφικής, Ρωσική Πρωτοπορία, 1910 -1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη. Θεω-
ρία-Κριτική, A. Καφέτση (επιμ.), 1995, σ. 51· Α. Σεφτσένκο, Νεοπριμιτιβι-
σμός. Η θεωρία του, οι δυνατότητές του, οι κατακτήσεις του, Ρωσική
Πρωτοπορία, 1910 -1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη. Θεωρία-Κριτική, A
Καφέτση (επιμ.), 1995, σ. 65· Μ. Ματιούσιν, Ο νέος ρεαλισμός του χώρου.
Ο καλλιτέχνης μέσα στο πείραμα της τέταρτης διάστασης, Ρωσική Πρωτο-
πορία, 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη. Θεωρία-Κριτική, Α. Καφέτση
(επιμ.), σ. 203.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 197

χνη, για να πραγματοποιηθεί αργότερα μέχρι ένα βαθμό και

στην ίδια τη θεολογία της Δυτικής Χριστιανοσύνης.
Φυσικά το θείο δεν περιγράφεται, γι’ αυτό και η μορφή του
Χριστού δε διαφέρει από τις υπόλοιπες ανθρώπινες μορφές, δεν
έχει κάποιο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που να την κάνει να ξε-
χωρίζει. Μπορούμε να πούμε, όμως, ότι η «δόξα» μέσα στην ο-
ποία απεικονίζεται συχνά ο Χριστός είναι ο γνόφος της αγνωσί-
ας, είναι οι άφατες θείες ενέργειες, είναι η προσπάθεια «απεικό-
νισης» του θείου από την ορθόδοξη τέχνη με τον πλέον αφαιρε-
τικό τρόπο. Ο γνόφος της αγνωσίας, το θείο σκότος, θα μπορού-
σε να ανιχνευθεί και σε έργα της αφαιρετικής τέχνης. Το αρχετυ-
πικό «Μαύρο Τετράγωνο» του Kazimir Malevich (1878-1935)
μπορεί να ερμηνευθεί με θεολογικούς όρους: μπορεί να είναι η
εικαστική απόδοση του γνόφου της αγνωσίας. Εντός, όμως, του
γνόφου, της δόξας, στην εικονογραφία υπάρχει η μορφή του
Χριστού. Το Μαύρο Τετράγωνο είναι κενό· θα λέγαμε ότι απο-
τελεί την απόρριψη του προσώπου. Ο ίδιος ο δημιουργός, όμως,
πιστεύει ότι το Μαύρο του Τετράγωνο είναι ένα πρόσωπο και
ως τέτοιο το χαρακτηρίζει13· είναι αυτό που σε καμιά παράσταση
δε φαίνεται, η απεικόνιση του αόρατου και του απερίγραπτου,
αυτού που ούτε στην απεικόνιση του Χριστού στις βυζαντινές
εικόνες δεν μπορεί να παρασταθεί και να ειδωθεί14.
Πολλοί και ενδιαφέροντες είναι, επίσης, οι παραλληλισμοί
ανάμεσα στην τεχνοτροπία της εικόνας και της αφαίρεσης: η

13. Βλ. K. Malevich, A letter from Malevich to Benois, Essays on art,

1915-1933, Vol. I, Troels Andersen (ed.), (μτφρ. X. Glowacki-Prus, A.
McMillin), Rapp and Whiting, London 1968, σ. 44, 47: «το πρόσωπο του
τετραγώνου μου», «είναι δύσκολο για σένα να ζεσταθείς με το πρόσωπο
ενός τετραγώνου». Βλ. επίσης, K. Malevich, Από τον κυβισμό και τον φου-
τουρισμό στον σουπρεματισμό. Ο νέος εικαστικός ρεαλισμός, Γραπτά,
(μτφρ. Δ. Χορόσκελης), Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1992, σ. 87: «Το τετράγωνο
δεν είναι υποσυνείδητη μορφή, είναι η δημιουργία της διαισθητικής λογι-
κής.
Το πρόσωπο της νέας τέχνης!
Το τετράγωνο είναι ένα νεογέννητο, ζωντανό και μεγαλοπρεπές!».
14. Για το θέμα αυτό, βλ. Α-Μ. Παπαδάκη, Η Αποκάλυψη του Πνεύ-
ματος. Αποφατική Θεολογία και Αφαιρετική Τέχνη, Διδ. διατριβή, Θεσ-
σαλονίκη 2009, σ. 64-69.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

198 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

χρήση των καθαρών χρωμάτων και των καθαρών σχημάτων, η

προσπάθεια ενοποίησης της κατακερματισμένης πραγματικότη-
τας, ο αγώνας για την «απεικόνιση» του μη ορατού και ο μυστι-
κισμός που αναδύεται από τα έργα αυτά μπορούν να θεωρηθούν
ως κοινά στοιχεία ανάμεσα στην εικόνα και την αφαίρεση.
Ιδιαίτερη αναφορά θα μπορούσε να γίνει στον Αφηρημένο
Εξπρεσσιονισμό, το εικαστικό κίνημα που άνθισε κυρίως στις
Η.Π.Α. μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, και περισσότερο σε δύο
εκπροσώπους του, τον Barnett Newman (1905-1970) και τον
Mark Rothko (1903-1970), και τους δύο εβραϊκής καταγωγής15.
Τα σχεδόν μονόχρωμα έργα του πρώτου, τεράστια σε μέγεθος,
δημιουργούν στο θεατή την αίσθηση της μηδαμινότητάς του:
μπροστά σε ένα έργο του Newman, ο θεατής νιώθει το πελώριο
και απόλυτο χρώμα, το κόκκινο, το κίτρινο, το μπλε, το πορτο-
καλί, να τον καταπίνει, αισθάνεται να χάνεται μέσα στον πίνα-
κα. Ίσως η αίσθηση που προκαλούν τα έργα του ζωγράφου αυ-
τού, να μπορεί να παραλληλιστεί με αυτό που νιώθει ο θεατής
μπροστά σε έναν τεράστιο Παντοκράτορα, τον οποίο βλέπει να
δεσπόζει πάνω απ’ το κεφάλι του, να τον δέχεται εντός του, να
τον εξαφανίζει, αλλά ταυτόχρονα και να τον αναδεικνύει ως
πρόσωπο· πιστεύω ότι και στο έργο του Newman ο θεατής δεν
εξαφανίζεται, όπως μαρτυρούν οι γραμμές, τα περίφημα zip, τα
οποία θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως ένδειξη της ανθρώπινης
παρουσίας πλάι στη θεότητα (ή μέσα στο σύμπαν, για να θυμη-
θούμε τον Pascal και το αδύναμο καλάμι του), ενώ επίσης είναι
ενδιαφέρων ο διάλογος ανάμεσα στον πίνακα και στον άνθρωπο
που στέκεται απέναντί του, όχι μόνο ως θεατής, αλλά και ως συ-
μπλήρωμά του.
Το έργο του Rothko, με τα μονόχρωμα τετράπλευρα να «κο-
λυμπάνε» μέσα σε μια θάλασσα χρώματος, δημιουργούν, νομίζω,
μια αίσθηση γαλήνης, μια ηρεμία, μία- θα τολμούσα να πω- χαρ-
μολύπη. Πιστεύω ότι ο θεατής αισθάνεται μπροστά σε έναν πί-

15. Πιστεύω ότι η καταγωγή των δύο καλλιτεχνών έχει ιδιαίτερη ση-
μασία, καθώς δείχνει ότι δε χρειάζεται κάποια εξωτερική σφραγίδα χρι-
στιανικής αυθεντικότητας για να γίνει η τέχνη οδός προς την Αλήθεια, και
δεν εννοώ μια Αλήθεια γενική και αόριστη, αλλά τον προσωπικό, Τριαδι-
κό Θεό της ορθόδοξης θεολογίας.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 199

νακα του Rothko, ό,τι θα αισθανόταν κάτω απ’ το βλέμμα μιας

ορθόδοξης εικόνας, κάτω απ’ το βλέμμα, λ.χ. του Χριστού στη
Δέηση στο υπερώο της Αγίας Σοφίας (1185). Είναι η ίδια ήρεμη
θλίψη, το ίδιο ημέρωμα της ψυχής.
Η προσέγγιση αυτή του Αφηρημένου Εξπρεσσιονισμού μέσω
της εικόνας, είναι βασισμένη στο συναίσθημα, άρα θα μπορούσε
να απορριφθεί ως ρομαντική και υποκειμενική. Δεν πρόκειται,
όμως, μόνο για τα συναισθήματα που τα έργα αυτά προκαλούν
στο θεατή, αλλά γενικότερα για τον τρόπο με τον οποίο ο κάθε
θεατής μπορεί να ερμηνεύσει το έργο τέχνης. Δεν αναφέρομαι,
δηλαδή, σε μια άλογη, καθαρά συναισθηματική επίδραση του
έργου στον θεατή, αλλά στο πλησίασμα του έργου ή της εικόνας
μέσα από το σύνολο του ανθρώπου ως πνευματικού και σαρκι-
κού όντος, κι αυτό το πλησίασμα περνά και μέσα από το συναί-
σθημα. Η προσέγγιση ενός έργου τέχνης, άλλωστε, δεν μπορεί
παρά να είναι υποκειμενική· μια αντικειμενική ερμηνεία θα ήταν
εγκλωβισμένη σε προϋπάρχοντες κανόνες και δε θα άφηνε τον
θεατή να «δει» στο έργο, αυτό το οποίο θα μπορούσε να «δει»,
όντας ελεύθερος από συμβάσεις και δεσμεύσεις. Με τον ίδιο τρό-
πο, υποκειμενική είναι και η αποκάλυψη του Θεού σε κάθε άν-
θρωπο, αφού εξαρτάται πάντοτε από τη δεκτικότητα του αν-
θρώπου· η αποκάλυψη «προσαρμόζεται» σε αυτόν ή αυτούς
στους οποίους απευθύνεται. Πιστεύω, λοιπόν, ότι δεν πρέπει να
μας τρομάζει η λέξη «συναίσθημα» στη θεολογία, εκτός κι αν εκ-
φυλιστεί σ’ έναν γλυκερό συναισθηματισμό. Άλλωστε, ο άνθρω-
πος «προσλαμβάνει» τον Θεό μέσω του νου, της λογικής, των αι-
σθημάτων, των συναισθημάτων, της σάρκας. Το κέντρισμα του
συναισθήματος από ένα έργο τέχνης ή από μία εικόνα, μπορεί να
καταλήξει απλά σε εξωτερικές συγκινησιακές εκδηλώσεις ή μπο-
ρεί να οδηγήσει στην ενεργοποίηση του όλου ανθρώπου μπρο-
στά σ’ αυτό το οποίο αισθάνεται και υποψιάζεται.
Ο Αφηρημένος Εξπρεσσιονισμός του Newman και του
Rothko είναι μια τέχνη καθαρά αφαιρετική, καθαρά αποφατική,
αλλά πιστεύω ότι ταυτόχρονα είναι και ανθρωποκεντρική, κα-
θώς προϋποθέτει τον άνθρωπο, το θεατή ως συμπλήρωσή της,
αλλά και τον περιέχει. Πιστεύω ότι τον ίδιο προσανατολισμό
έχει και η εικόνα, η οποία επίσης είναι σαφώς αποφατική. Έτσι,

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

200 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

λοιπόν, ο αποφατισμός της εικόνας μπορεί να συμβαδίσει με τον

αποφατισμό της αφαιρετικής τέχνης, παρ’ όλο που φαινομενικά
μοιάζουν εκ διαμέτρου αντίθετες.
Με τον ίδιο τρόπο, η ζωγραφική του σουρεαλισμού, και κυ-
ρίως του Salvador Dalí (1904-1989), μοιάζει με μια πρώτη ματιά
εντελώς ξένη προς την ορθόδοξη ζωγραφική. Άλλωστε, η εικόνα
απεικονίζει το πραγματικό και δεν ενδιαφέρεται να εξερευνήσει
το υποσυνείδητο ή το όνειρο. Κάτι τέτοιο, όμως, πιστεύω ότι εκ-
φράζεται σε ορισμένες συνθέσεις, όπως π.χ. τις απεικονίσεις του
Ιωάννη του Προδρόμου, στις οποίες ο Βαπτιστής εικονίζεται αρ-
τιμελής, με φτερά και κρατώντας το κομμένο του κεφάλι, στην
εικόνα της Κοίμησης της Θεοτόκου, όπου η ψυχή της Παναγίας
απεικονίζεται συμβολικά σαν φασκιωμένο βρέφος στην αγκαλιά
του Χριστού, σε απεικονίσεις μαρτύρων, ολοζώντανων και υ-
γειών, οι οποίοι κρατούν στα χέρια τους τα όργανα του μαρτυ-
ρίου τους, μερικές φορές, μάλιστα, μοιάζουν ακόμα και να παί-
ζουν με αυτά. Οι παραστάσεις αυτές, είναι καθαρά συμβολικές,
και εκφράζουν τη συνύπαρξη του τώρα και του πάντα, του νυν
και του αεί, του χρόνου και του μη-χρόνου στη ζωή της Εκκλη-
σίας. Αντίστοιχες παραστάσεις υπάρχουν και στη δυτική τέχνη,
με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα, πιστεύω, τον άγιο Βαρθο-
λομαίο τον Γδαρμένο, ο οποίος, στην «Τελική Κρίση» (1536-
1541) του Μιχαήλ Αγγέλου στην Cappella Sistina, απεικονίζεται
να κρατά το ίδιο το γδαρμένο δέρμα του. Πιστεύω ότι τέτοιες
εικόνες μπορούν να δημιουργήσουν στο θεατή την εντύπωση
μιας ονειρικής κατάστασης, μιας κατάστασης που δε θα μπορού-
σε να συμβεί στην καθημερινή πραγματικότητα. Τόσο στη σου-
ρεαλιστική ζωγραφική του Dalí, όσο και στις προαναφερθείσες
ορθόδοξες παραστάσεις, υπάρχει μια προσπάθεια αντιμετώπισης
του θανάτου: στην πρώτη περίπτωση, όμως, ο θάνατος αποτελεί
μια φρικώδη πραγματικότητα, και η σωτηρία από αυτόν έγκει-
ται στην καταφυγή του ανθρώπου στον εσώτερο εαυτό του, ενώ
στη δεύτερη περίπτωση, ο θάνατος αντιμετωπίζεται χωρίς φόβο,
αφού παύει να υπάρχει και να αποτελεί απειλή εντός του «αεί»
της Εκκλησίας. Πιστεύω ότι εδώ έγκειται και η θεμελιώδης δια-
φορά: ο σουρεαλισμός αναζητά τη λύτρωση μόνο στο νυν, ενώ η
εικόνα ισορροπεί ανάμεσα στο νυν και στο αεί, βρίσκοντας τη

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 201

σωτήρια λύση. Αυτό, βεβαίως, είναι μία πιθανότητα ερμηνείας. Ο

θεατής μπορεί να βρει τη λύτρωση και στον σουρεαλισμό· καμία
τεχνοτροπία δεν κατέχει την απόλυτη σωτηρία.
Παράλληλα, μπορούμε να εντοπίσουμε κοινά χαρακτηριστι-
κά ανάμεσα σε απεικονίσεις της Κόλασης και των φρικτών βα-
σανιστηρίων που υφίστανται οι κολασμένοι, απεικονίσεις που
είχαν ευρεία διάδοση στον ελλαδικό χώρο κατά την περίοδο της
Τουρκοκρατίας, και σε σκοτεινούς πίνακες του Max Ernst και
του Yves Tanguy, στις φιδοειδείς μορφές του Juan Miró, στις δι-
αμελισμένες κούκλες του Hans Bellmer, και γενικότερα σε σου-
ρεαλιστικά έργα που προσπαθούν να εισχωρήσουν στα έγκατα
της ανθρώπινης ψυχής, αναζητώντας προεκτάσεις που κανείς δε
θα ήθελε να ξεθάψει. Είναι η απεικόνιση της φρίκης καθεαυτής,
είναι η ίδια η απεικόνιση της απουσίας ή καλύτερα, της άρνησης
του Θεού, και τα έργα αυτά μαρτυρούν την ύπαρξή του με τρό-
πο αποφατικό, αρνητικό, αλλά πολύ εύγλωττο.
Η ζωγραφική του σουρεαλιστή René Magritte (1898-1967),
σαφώς παραστατική, αποτελεί, σε ένα μεγάλο βαθμό, άρνηση της
σύνδεσης της τέχνης με την πραγματικότητα. Ο αποφατικός Ma-
gritte προσπαθεί μέσα από το έργο του να αποδείξει ότι η ζω-
γραφισμένη επιφάνεια και τα πρόσωπα/αντικείμενα που βρί-
σκονται πάνω σ’ αυτήν, αποτελούν μια ξεχωριστή, αυτόνομη
πραγματικότητα, ένα είδος παράλληλου κόσμου, και όχι αυτό το
οποίο απεικονίζουν. Έτσι, λοιπόν, η ζωγραφιά μιας πίπας δεν
είναι μία πίπα, γι’ αυτό και κάτω από αυτήν ο Βέλγος ζωγράφος
γράφει «Ceci n’ est pas une pipe» (1928-29). Ο Magritte θα μπο-
ρούσε να χαρακτηριστεί εικονοκλάστης, αφού μοιάζει να απορ-
ρίπτει την εικόνα, αλλά πιστεύω ότι δεν είναι· στην πραγματικό-
τητα, αποδίδει στην εικόνα, στην τέχνη, την πραγματική της υ-
πόσταση. Ταυτόχρονα, όμως, πιστεύω ότι θα μπορούσε να θεω-
ρηθεί ότι βρίσκεται στην ίδια οδό με τους βυζαντινούς εικονομά-
χους, οι οποίοι αρνούνταν την προσκύνηση των εικόνων, θεω-
ρώντας ότι κάτι τέτοιο ισοδυναμεί με προσκύνηση του ξύλου και
των χρωμάτων. Σύμφωνα με την προσέγγιση του Magritte, αυτό
ακριβώς ισχύει: προσκυνούμε το ξύλο ή το χρώμα ή αυτό το άλ-
λο που υπάρχει μέσα στο έργο, και που δεν είναι αυτό που απει-
κονίζεται. Αντίθετα, η ορθόδοξη παράδοση θέλει την προσκύνη-

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

202 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

ση των εικόνων να απευθύνεται στο εικονιζόμενο πρόσωπο, κα-

θώς η ζωγραφική θεωρείται ένας κρίκος ανάμεσα στην πραγμα-
τικότητα και σε αυτό το οποίο απεικονίζεται. Αποτελεί ανάμνη-
ση και πίστη για την παρουσία του εικονιζόμενου.
Η τέχνη, λοιπόν, γίνεται μέρος της πραγματικότητας και
ταυτόχρονα, αποτελεί από μόνη της μια άλλη πραγματικότητα.
Έτσι, η ορθόδοξη παράδοση μπορεί να βρεθεί στον ίδιο δρόμο
με τον Magritte, αφού, αυτό που προσκυνείται, δεν είναι αυτό
που φαίνεται, δηλαδή το ξύλο, τα χρώματα ή η ζωγραφιά, αλλά
αυτό που βρίσκεται πίσω από αυτά και μέσα σε αυτά, αυτό που
απεικονίζεται, αλλά δεν είναι η απεικόνιση. Πιστεύω ότι η περί-
πτωση του Βέλγου ζωγράφου είναι χαρακτηριστική των πολλών
και διαφορετικών προσεγγίσεων της σύγχρονης τέχνης καθεαυ-
τής ή σε σχέση με την ορθόδοξη εικόνα: ο διφορούμενος Magritte
μπορεί να θεωρηθεί εικονομάχος, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να
θεωρηθεί και ότι εκφράζει, με τα έργα του αυτά, το πεντόσταγμα
της ορθόδοξης εικονολογίας και της στάσης της Εκκλησίας απέ-
ναντι στην τέχνη, όπως επιγραμματικά τη διατυπώνει ο άγιος
Γρηγόριος ο Παλαμάς: «Οὐδὲ γὰρ ἀνθρωπότης ὁ γεγραμμένος
ἄνθρωπος, οὐδ’ ἀγγελότης τὸ φανὲν σύμβολον ἀγγέλου»16.
Το καλλιτεχνικό κίνημα της δεκαετίας του 1960, που ονομά-
στηκε Conceptual Art (Εννοιακή τέχνη) ασχολείται με τον εντο-
πισμό ακριβώς αυτής της ψευδαίσθησης που προκαλεί η τέχνη,
αλλά όχι μόνο: προχωρεί ακόμα περισσότερο αμφισβητώντας
την ίδια την πραγματικότητα ως ψευδαίσθηση ή ως κάτι που δεν
μπορεί να αποδειχθεί. Οι καλλιτέχνες της Conceptual Art (J. Kos-
suth, R. Barry, A. Piper, D. Huebler, L. Weiner κ.α.) δεν ενδιαφέ-
ρονται να απεικονίσουν το ορατό ή το αόρατο· αυτό που τους
ενδιαφέρει είναι ο προβληματισμός των ίδιων και του θεατή πά-
νω σε αυτό που μπορούν να δουν και σε αυτό που δεν μπορούν
να δουν. Τα ερωτήματα που θέτει η Conceptual Art είναι πολλα-
πλά και συγκλονίζουν την ήρεμη αστική συνείδηση του θεατή: η
αμφισβήτηση της ορατής πραγματικότητας, η σημασία της σκέ-
ψης καθεαυτής χωρίς το περίβλημα της ύλης ταρακουνούν τον

16. Γρηγορίου Παλαμά, Υπέρ των ιερώς ησυχαζόντων, 3, 1, 12, Συγ-

γράμματα Ι, σ. 625.
ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)
 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 203

ανυποψίαστο θεατή, θυμίζοντας τους στίχους του Κυριάκου Χα-

ραλαμπίδη: «Τα μάτια βλέπουν όσα/ είναι οπτική απάτη./ Τα
υπόλοιπα κρατιούνται/ στη μνήμη των θεών»17. Η πραγματοποί-
ηση του έργου τέχνης, υλικού ή- τις περισσότερες φορές- άυλου,
δεν εξαρτάται μόνο από τον καλλιτέχνη, αλλά και από τον θεα-
τή, ο οποίος καλείται είτε να το ολοκληρώσει με κάποιες ενέρ-
γειες, είτε να συμμετάσχει στη δημιουργία του, απλά παράγοντας
σκέψη.
Η Conceptual Art θεωρήθηκε από τους δημιουργούς της ως
το τέλος του μοντερνισμού. Καταδικάστηκε η ζωγραφική καβα-
λέτου και οτιδήποτε παρέπεμπε στις κλασικές μορφές τέχνης. Θα
μπορούσε να λεχθεί ότι αποτελεί το ίδιο το τέλος της τέχνης, α-
φού ουσιαστικά καταργεί την τέχνη όπως ήταν γνωστή μέχρι τό-
τε.
Η σύνδεση με τις εικόνες μοιάζει ανέφικτη. Πρόκειται για
ένα καθαρά αντιδραστικό και επαναστατικό κίνημα, που κόβει
κάθε γέφυρα με οτιδήποτε είχε προηγηθεί και δημιουργεί μια νέα
τέχνη· ένα νέο κόσμο. Η αμφισβήτηση της πραγματικότητας κα-
ταλήγει σε αμφισβήτηση όσων βρίσκονται έξω από το κεφάλι
μας, έξω από το μυαλό μας: μόνο η σκέψη είναι πραγματική. Η
ορθόδοξη θεολογία, αντίθετα, τον άνθρωπο και τον κόσμο δεν
τους θέλει άυλους· αγαπά την ύλη, χρησιμοποιεί την ύλη στην
τέχνη της, στη λατρεία της, στα μυστήριά της, απορρίπτοντας
δοκητισμούς και σέκτες «καθαρών» που απαξιούσαν την ύλη και
προσκολλώνταν, με στείρα επιμονή, στο πνεύμα.
Η Conceptual Art, όμως, δεν ξεχνά την ύλη: τη χρησιμοποιεί,
απλά με τρόπο διαφορετικό από ό,τι η τέχνη του μοντερνισμού.
Γι’ αυτό και ο θεατής μπερδεύεται. Δεν ξέρει τι συμβαίνει, δεν
μπορεί να καταλάβει. Οι βεβαιότητές του γκρεμίζονται. Το ίδιο
συμβαίνει και με την εικόνα· μπροστά σε μια εικόνα, ο θεατής
βλέπει να καταρρέει όλο το υλικό οικοδόμημα πάνω στο οποίο
είχε ζήσει τη ζωή και την «ευτυχία» του: η καριέρα του, τα υλικά
αγαθά, τα χρήματα που ονειρεύεται ή που έχει αποκτήσει, γίνο-
νται μηδαμινά. Τα πάντα αμφισβητούνται, όπως μπροστά σε ένα

17. Κ. Χαραλαμπίδης, Αμμόχωστος Βασιλεύουσα, Ερμής, Αθήνα

1982, σ. 68.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

204 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

έργο με καθρέφτες του Robert Smithson ή στα καθαρά γλωσσικά

έργα του Joseph Kossuth. Η Conceptual Art ως βίαιο εικονοκλα-
στικό κίνημα και η εικόνα ως απεικόνιση του νυν και του αεί,
του εδώ και του άλλου βοηθούν τον θεατή να ξεφύγει από τις
βεβαιότητες που φτώχαιναν τη ζωή και το πνεύμα του, να βρεθεί
αλλού, να γίνει άλλος παραμένοντας ο εαυτός του, παρέχοντάς
του την απόλυτη ελευθερία της επιλογής.
Βεβαίως, παραμονεύει πάντοτε ο κίνδυνος της απολυτοποίη-
σης της Conceptual Art και της εικόνας: είναι εύκολο να γίνουν
καθρέφτης βεβαιοτήτων και άκαμπτων δογματισμών και να λει-
τουργήσουν ως φύλακες αυτών. Ο κίνδυνος πάντοτε θα υπάρχει,
σε όλες τις μορφές τέχνης που όχι απλά παρέχουν, αλλά απαι-
τούν την ελευθερία του καλλιτέχνη και του θεατή.
Πιστεύω, λοιπόν, ότι, παρά την απόλυτη διάσταση που υ-
πάρχει ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη της Conceptual Art
και της ορθόδοξης εικονογραφίας, η συγγένεια θα μπορούσε να
εντοπιστεί στην επανάσταση που φέρνουν στην ψυχή και στη
ζωή του κάθε ένα θεατή, και τον προκαλούν, με τρόπο συνήθως
πράο και ήρεμο, να αποκτήσει καινούρια μάτια, για να μπορέσει
να δει στ΄ αλήθεια το ορατό και το μη ορατό.
Αυτή η καινούρια θέαση της πραγματικότητας, στη ζωή της
ορθόδοξης Εκκλησίας, ενισχύεται και από μια άλλη πρακτική: η
κάλυψη ορισμένων εικόνων, και κυρίως αυτών που η παράδοση
θέλει να έχουν ζωγραφιστεί από τον ευαγγελιστή Λουκά, τα βή-
λα του ιερού βήματος που κλείνουν κατά την τέλεση της Θείας
Ευχαριστίας, δημιουργούν, όχι απλά την αίσθηση του μυστηρί-
ου, αλλά επίσης και την ανάγκη της ανάγνωσης, της γνώσης και
της ερμηνείας αυτού που είναι καλυμμένο. Κάτι τέτοιο, όμως,
μπορεί να γίνει με καινούς οφθαλμούς, με μάτια που βλέπουν πέ-
ρα από το ορατό. Με τον ίδιο τρόπο, η ενδιαφέρουσα τέχνη του
Christo (Javacheff, γενν. 1936) παραπέμπει στην ίδια αναζήτηση:
το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του Christo, ο οποίος εργάζε-
ται πάντοτε με τη γυναίκα του Jeanne-Claude, αποτελείται από
το τύλιγμα. Ο Βούλγαρος καλλιτέχνης τυλίγει τα πάντα: αντικεί-
μενα, κτίρια, μνημεία, τον αέρα, τη γη. Η απόκρυψη του ορατού
δεν το κάνει αόρατο· το κάνει όντως ορατό, αφού το μετατρέπει
σε ένα αίνιγμα που πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί. Το ενδιαφέ-

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 205

ρον του θεατή μεγαλώνει για ένα αντικείμενο το οποίο προσπερ-

νούσε αδιάφορος μέχρι την προηγούμενη μέρα. Το ίδιο και μια
εικόνα, την οποία ο πιστός προσκυνεί αφηρημένα ανάβοντας το
κερί του, μπορεί να γίνει αντικείμενο προβληματισμού και στο-
χασμού, αν καλυφθεί και κυρίως, αν απαγορευθεί η θέασή της.
Πολλές εικόνες οι οποίες μένουν καλυμμένες εδώ και αιώνες, έ-
χουν περιβληθεί από διάφορες μυστηριώδεις ιστορίες για τύ-
φλωση ή άλλη τιμωρία όσων τόλμησαν να σηκώσουν το κάλυμ-
μα, όπως, π.χ. η Παναγία της μονής Κύκκου στην Κύπρο, πράγμα
που μεγαλώνει το ενδιαφέρον γι’ αυτές. Οι καλυμμένες εικόνες
και τα τυλιγμένα αντικείμενα του Christo λειτουργούν ως έ-
μπρακτη αποφατική θεολογία, αποκαλύπτοντας μέσα από την
απόκρυψη τα πράγματα, τον άνθρωπο, τον Θεό. Η αποκάλυψη
δεν είναι εύκολο πράγμα· δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί αυτό-
ματα μέσα στον θεατή, αλλά απαιτεί και από αυτόν πολλή και
επώδυνη δουλειά. Άλλωστε, πάντα η τέχνη και η αποκάλυψη εί-
ναι γεγονότα δύσκολα και επικίνδυνα.
Ιδιαίτερη μνεία θα πρέπει να γίνει σε έναν πολύ σημαντικό
ζωγράφο των αρχών του 20ου αιώνα, ο οποίος ποτέ του δεν ε-
ντάχθηκε σε κάποιο καλλιτεχνικό κίνημα ή ρεύμα. Ο Amedeo
Montigliani (1884-1920) είχε αφιερώσει τη δημιουργία του στην
ανθρώπινη μορφή. Ζωγράφισε τους φίλους του, τους γείτονές
του, ανθρώπους από τις φτωχογειτονιές του Παρισιού όπου ζού-
σε, πόρνες, την αγαπημένη του, τον εαυτό του. Πιστεύω ότι είναι
ευανάγνωστη η ομοιότητα των μορφών του Montigliani με τις
μορφές της ορθόδοξης εικονογραφίας: τα μεγάλα αμυγδαλωτά
μάτια, το μικρό στόμα, η μακρόστενη κονδυλωτή μύτη, αποτε-
λούν κοινό στοιχείο ανάμεσα στην τέχνη του «καταραμένου»
Ιταλού και στις ορθόδοξες εικόνες. Η ομοιότητα, όμως, νομίζω,
δεν είναι μόνο εξωτερική, αλλά επεκτείνεται και σε μια εσωτερι-
κή συγγένεια: οι μορφές του Montigliani δεν είναι απλά πορτρέ-
τα καθημερινών ανθρώπων· απεικονίζουν, βεβαίως, τους ανθρώ-
πους της διπλανής πόρτας, αλλά και οι άγιοι είναι οι άνθρωποι
της διπλανής πόρτας. Μέσα από την εξαϋλωτική τεχνοτροπία
του Montigliani, οι μορφές που αναπαριστά, γίνονται μορφές
πνευματικές. Δε χάνουν το υλικό τους στοιχείο· οι πόρνες, π.χ.
που απεικονίζει είναι μορφές γεμάτες, γήινες, υλικές. Ο Mon-

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

206 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

tigliani, όμως, αποκαθαίρει τους ανθρώπους που ζωγραφίζει,

τους απαλλάσσει από την ενοχή: οι προσωπογραφίες του Mon-
tigliani γίνονται αγιογραφίες των αμαρτωλών. Στεκόμαστε με
δέος μπροστά σε μια πόρνη του Ιταλού δημιουργού, όχι γιατί τη
ζωγράφισε ο ίδιος, αλλά γιατί η πόρνη αυτή δεν είναι χειρότερη
από εμάς· είναι καλύτερη και δε μας αφήνει να ρίξουμε πρώτοι
τον λίθο, θυμίζοντας το ντοστογιεφσκικό: «Κι όταν πια θα τε-
λειώσει μ’ όλους, θα γυρίσει σ’ εμάς και θα πει: “Ελάτε κι εσείς!
Ελάτε οι μεθυσμένοι, οι αδύνατοι στο χαραχτήρα, οι αδιάντρο-
ποι”. Και θα πάμε όλοι εμείς χωρίς φόβο, δίχως συστολή καμιά,
για να παρουσιαστούμε μπροστά του. Και τότε θα πει: “Είσαστε
γουρούνια! Είσαστε χτηνάνθρωποι! Ωστόσο, ελάτε κοντά μου!”
Οι σοφοί κι οι φρόνιμοι θα ρωτήσουν: “Κύριε, γιατί δέχεσαι
κι αυτούς κοντά σου;”. Κι εκείνος θ’ αποκριθεί: “Τους δέχομαι,
σοφοί και φρόνιμοι, γιατί κανένας απ’ αυτούς δεν έκρινε τον ε-
αυτό του άξιο για τη βασιλεία των Ουρανών…”. Και θ’ απλώσει
τα χέρια του σ’ εμάς, κι εμείς θα γονατίσουμε μπροστά του… και
θα κλάψουμε… και θα τα καταλάβουμε όλα! Τότε θα τα καταλά-
βουμε όλα! Κι όλοι θα καταλάβουν…»18.
Ενδιαφέρον υπάρχει και στην περίπτωση ενός Κύπριου ζω-
γράφου, του Γεώργιου Πολ. Γεωργίου (1901-1972), ο οποίος θε-
ωρώ ότι επηρεάστηκε πολύ από τον Montigliani στην απόδοση
της ανθρώπινης μορφής. Οι αέρινες, ραδινές, λεπτοκαμωμένες
μορφές του με τους ψηλούς λαιμούς, τα μεγάλα αμυγδαλωτά μά-
τια και τη μακριά μύτη συγγενεύουν πολύ με τα πορτρέτα του
Montigliani, και ταυτόχρονα και με την ορθόδοξη εικονογραφία.
Ο Γεωργίου ασχολήθηκε με τη δημιουργία εικόνων, όχι, ό-
μως, με την κοινώς αποδεκτή τεχνοτροπία του αγιογράφου, αλλά
με έναν τρόπο πολύ πιο ιδιότυπο και ταυτόχρονα γόνιμο. Ζω-
γράφισε Παναγίες και αγίους, ενώ ιστόρησε το μικρό εκκλησάκι
που έκτισε στην αυλή του σπιτιού του και το αφιέρωσε στον
συμβολικό (και ανύπαρκτο) Άγιο Σιλένσιο19. Οι άγιες αυτές

18. Φ. Ντοστογιέφκσυ, Έγκλημα και Τιμωρία, (μτφρ. Γ. Κουχτσό-

γλου), Δαρεμάς, Αθήνα χ.η.ε., σ. 34.
19. Από το silent (=σιωπή) καθώς αυτή την αρετή αγαπούσε περισσό-
τερο από κάθε άλλη ο Γεωργίου βλ. Γεωργίου, Συζήτηση, Κύκλος, τεύχ.
14-16, 1982, σ. 76.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 207

μορφές δεν απεικονίζονται με βάση την ορθόδοξη ζωγραφική,

αλλά με την ιδιότυπη τεχνοτροπία του. Η Παναγία είναι μια Κύ-
πρια χωριάτισσα με μαντήλα και χοντρές μπότες. Οι άγιοι είναι
Κύπριοι χωριάτες με τις μαύρες βράκες τους, καθώς, ο Γεωργίου
πίστευε ότι όταν ο λαός βλέπει τους αγίους να του μοιάζουν, να
είναι σαν αυτόν, τότε μόνο μπορεί να κατανοήσει την πίστη και
τη θυσία τους20.
Στην περίπτωση του Γεωργίου η τέχνη του μοντερνισμού συ-
ναντά γόνιμα την ορθόδοξη παράδοση και φτάνει σε ένα αποτέ-
λεσμα, όχι απλά ωραίο και ενδιαφέρον αισθητικά· οι άγιοι του
Γεωργίου είναι κομμάτι του λαού, σάρκα απ’ τη σάρκα του και
αίμα απ’ το αίμα του, είναι ο ίδιος ο λαός, με τις αγωνίες, τις α-
γάπες και τις προσευχές του, με τον ίδιο τρόπο που ο «Κίτρινος
Χριστός» (1889) του Gaugin δε σταυρώνεται στο Γολγοθά, αλλά
στη Βρετάνη, και κάτω απ’ το σταυρό δεν στέκονται η Παναγία
και ο Ιωάννης, αλλά χωρικές της περιοχής.
Φυσικά, στα έργα αυτά καταργείται η έννοια της ιστορίας: η
απεικόνιση της Σταύρωσης και της Παναγίας Βρεφοκρατούσας
δεν εντάσσονται στα χωροχρονικά συμφραζόμενα εντός των ο-
ποίων τα ιστορικά αυτά πρόσωπα υπήρξαν. Αποκόπτονται από
το ιστορικό context και τοποθετούνται σε μια τυχαία χρονική
στιγμή, στο παρόν του ζωγράφου ή και όποτε άλλοτε. Το πρό-
βλημα, όμως, εδώ θα ήταν πραγματικό, αν η ορθόδοξη εικονο-
γραφία απέδιδε πιστά την ιστορική πραγματικότητα των γεγο-
νότων. Αντί γι’ αυτό, όμως, βλέπουμε τον Χριστό και την Πανα-
γία ντυμένους με βυζαντινά ενδύματα, βλέπουμε το Μυστικό
Δείπνο να πραγματοποιείται σε ένα βυζαντινό τρικλίνιο και
τους στρατιώτες κάτω από το σταυρό με στολή βυζαντινού
στρατιώτη. Οι αναχρονισμοί αυτοί, που έγιναν κανόνας απαρά-
βατος στην ορθόδοξη ζωγραφική, οφείλονται πιστεύω στην έλ-
λειψη στοιχείων για τη ζωή στην Παλαιστίνη του 1ο μ.Χ. αι.,
στην ανάπτυξη της ορθόδοξης εικονογραφίας στα μεγάλα αστι-
κά κέντρα και κυρίως στην Κωνσταντινούπολη και μακριά από
την Παλαιστίνη και ίσως ακόμη και στην «ελληνοποίηση» του

20. Βλ. Μ. Γιαλλουράκης, Γ. Γεωργίου. Ο ζωγράφος της Κύπρου, Ζυ-

γός, τεύχ. 15, Ιανουάριος 1957, σ. 14.
ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)
208 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

Χριστιανισμού κατά τους πρώτους αιώνες. Ίσως, όμως, να οφεί-

λεται και σε κάτι ακόμη: στο γεγονός ότι ο κάθε ζωγράφος και
μαζί του και ο κάθε πιστός, θέλει να βλέπει έναν Θεό δικό του, κι
όχι κάποιον ξένο, κάποιον άλλο. Ένας Θεός σαρκωμένος είναι
εικόνα του ανθρώπου, είναι ομοούσιος με αυτόν. Έτσι, λοιπόν,
τα έργα των Gaugin και Γεωργίου δεν εγκλωβίζουν ιστορικά γε-
γονότα στην ασφυκτική φυλακή μιας στιγμής· αντίθετα, αποτε-
λούν σύμβολα αιωνιότητας και οικουμενικότητας, αλλά και έκ-
φραση πίστης και αγάπης, έκφραση του νυν και του αεί.
Δε θα μπορούσε, όμως, να μη γίνει αναφορά και στους Έλ-
ληνες ζωγράφους οι οποίοι δέχτηκαν έντονες τις επιρροές της
ορθόδοξης εικονογραφία. Η ελληνική ζωγραφική κατά τον 19ο
αιώνα ακολουθούσε με διστακτικά βήματα την ευρωπαϊκή ζω-
γραφική, με την είσοδο στον 20ο αιώνα, όμως, ο πιθηκισμός της
Δύσης άρχισε να κουράζει τους Έλληνες ζωγράφους. Έτσι,
στράφηκαν σ’ αυτό που αρχικά ονομάστηκε «επιστροφή στις
πηγές» και αργότερα, την εποχή εκείνη που πήρε το όνομα «γε-
νιά του ‘30», ονομάστηκε «αναζήτηση της ελληνικότητας»21. Πι-
στεύω ότι η αρχή έγινε από τον Κωνσταντίνο Παρθένη (1878-
1967). Ο μεγάλος ζωγράφος και δάσκαλος δημιούργησε ένα από-
λυτα προσωπικό στιλ, το οποίο επεξεργάζεται γόνιμα τα επι-
τεύγματα της δυτικής ζωγραφικής μαζί με την παράδοση του τό-
που του. Έτσι, είναι αρκετά ευανάγνωστες, πιστεύω, στα έργα
του, οι φόρμες της ορθόδοξης εικονογραφίας, όπως επίσης και οι
μορφές της αρχαίας ελληνικής αγγειογραφίας. Η ονειρική ατμό-
σφαιρα και οι άυλες, διαφανείς μορφές θα μπορούσαμε να πούμε
ότι πλησιάζουν σχετικές συμβολικές συνθέσεις της ορθόδοξης
ζωγραφικής, όπως, π.χ. το Θρόνο της Ετοιμασίας. Παρ’ όλα αυτά,
πιστεύω ότι ο ιδεαλισμός που μοιάζει να πρεσβεύει ο Παρθένης
απομακρύνεται από τη χαλκηδόνια διδασκαλία περί ύλης (άρα
και περί τέχνης).
Στη συνέχεια, πιστεύω ότι είναι εύκολο να διαβάσουμε την
επίδραση της ορθόδοξης ζωγραφικής σε ζωγράφους όπως ο Σπύ-
ρος Παπαλουκάς (1892-1957), ο Πολύκλειτος Ρέγκος (1903-1984)

21. Οι ονομασίες αυτές, όπως γίνεται συνήθως με τις ανάλογες «ετικέ-

τες» είναι έξωθεν δοσμένες και οι περισσότεροι δημιουργοί οι οποίοι το-
ποθετούνται κάτω από αυτές, δεν τις αποδέχονταν.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 209

και ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης (1908-1993). Θεωρώ ότι δεν πρό-

κειται για απλή σύμπτωση ή παράλληλη δημιουργία, αλλά για
τη συνέχεια της παράδοσης, από το χρωστήρα των βυζαντινών
εικονογράφων, στα πινέλα των νεότερων αυτών δημιουργών. Οι
ζωγράφοι αυτοί, οι οποίοι αναφέρονται ενδεικτικά, καθώς δεν
είναι οι μόνοι, έχουν κυριολεκτικά στο DNA τους τα χρωματο-
σώματα της ορθόδοξης ζωγραφικής, αφού μέσα στην ορθόδοξη
παράδοση ανδρώνονται και δημιουργούν, χωρίς, όμως, να α-
πορρίπτουν και να δαιμονοποιούν τη Δύση. Την κοινότητα της
δημιουργίας με την ορθόδοξη τέχνη μπορούμε να την αναγνώ-
σουμε σε όλα τα επίπεδα της τέχνης τους: στο σχέδιο, το χρώμα,
το στήσιμο του πίνακα και στους συμβολισμούς, κρυφούς και
φανερούς. Η επιρροή αυτή από την ορθόδοξη τέχνη δεν έχει α-
παραίτητα θεολογικό χαρακτήρα· μπορεί να οφείλεται σε καθα-
ρά εικαστικές επιλογές, αλλά πάλι, μπορεί και να συνδέεται με
ευρύτερους θεολογικούς προβληματισμούς. Οι περιπτώσεις των
δημιουργών που βιώνουν γόνιμα το στιλ της ορθόδοξης εικονο-
γραφίας συνεχίζονται μέχρι σήμερα. Παράδειγμα, ο Στέλιος Φαϊ-
τάκης, ο «αγιογράφος των οδοφραγμάτων», η τέχνη του οποίου
αποτελεί μια ενδιαφέρουσα μείξη της εικονογραφίας, του γκρα-
φίτι, της ασιατικής τέχνης και της μεξικάνικης τοιχογραφίας και
λειτουργεί ως σχόλιο και ως κριτική στη σύγχρονη πραγματικό-
τητα22.
Κυρίαρχη θέση στην επαναφορά της τεχνοτροπίας της ορθό-
δοξης εικόνας στην ελληνική τέχνη κατέχει, βεβαίως, ο Φώτης
Κόντογλου (1895-1965), ο οποίος, όμως, πιστεύω ότι πέφτει στο
θανάσιμο αμάρτημα της απόρριψης οτιδήποτε δυτικού και της
ειδωλοποίησης της ορθόδοξης τέχνης καθεαυτής. Έτσι, η γόνιμη
και ενδιαφέρουσα δημιουργία του επισκιάζεται, θεωρώ, από την
μονολιθικότητά της και την ηθελημένη απουσία επιλογών.
Αντίθετα, οι δύο σημαντικότεροι μαθητές του Κόντογλου, ο
Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985) και ο Γιάννης Τσαρούχης

22. Βλ. σχετικά, Γ. Καρουζάκη, «Μας περιμένει μια εποχή Μαντ Μαξ», Ελευ-
θεροτυπία, 13/9/2007, http://archive.enet.gr/online/online_text/c=113,id=54978576
(10/9/2011) και Κ. Δαφέρμου, Στέλιος Φαϊτάκης: «Κάνω θρησκευτική ζω-
γραφική, άρα ασχολούμαι με τα πάντα», Το Βήμα- Πολιτισμός,
http://www.tovima.gr/culture/article/?aid=237106 (10/9/2011).

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

210 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

(1910-1989) διαλέγονται γόνιμα με την ορθόδοξη ζωγραφική,

χωρίς, όμως, να την απολυτοποιούν. Ο Εγγονόπουλος υιοθετεί
σχεδόν απόλυτα την τεχνοτροπία της ορθόδοξης εικονογραφίας,
αλλά παραμένει πιστός στις υπερρεαλιστικές και μεταφυσικές
του επιλογές, ακολουθώντας σε μεγάλο βαθμό τον Giorgio De
Chirico. Το πάντρεμα της τεχνοτροπίας της εικόνας με το σουρε-
αλισμό και τη μεταφυσική ζωγραφική από τον Εγγονόπουλο νο-
μίζω ότι αποτελεί έμπρακτη απόδειξη ότι η τεχνική των ορθόδο-
ξων ζωγράφων δεν έχει πέσει από τον ουρανό, ως άλλη «αχειρο-
ποίητη» εικόνα, αλλά αποτελεί ένα στιλ, μια τεχνοτροπία μέσα
στις πολλές, και που μπορεί να χρησιμοποιηθεί τόσο στην κοσμι-
κή, όσο και στην εκκλησιαστική τέχνη. Ο Εγγονόπουλος από-
ειδωλοποιεί το στιλ της εικόνας, θυμίζοντάς μας με κάθε του έρ-
γο ότι κάθε μορφή τέχνης είναι παρμένη από τον υλικό κόσμο
της φθοράς, είναι ανθρώπινη, άρα και σχετική· δεν απεικονίζει a
priori τη θεωμένη πραγματικότητα, αλλά μπορεί και να την α-
πεικονίσει, αν αυτό θέλουν ο ζωγράφος και ο θεατής.
Με τον ίδιο τρόπο, ο Τσαρούχης αποδέχεται την ύπαρξη δύο
κόσμων στην Ελλάδα, του ανατολικού και του δυτικού, χωρίς να
απορρίπτει κανέναν από τους δύο. Αντίθετα, δέχεται και τους
δύο και δανείζεται από αυτούς ό,τι πιστεύει ότι του χρειάζεται:
«Για μένα δεν υπάρχουν δύο τεχνοτροπίες εχθρικές η μία με την
άλλη: η ανατολίτικη και η δυτική, η μοντέρνα και η παλιά. Είμαι
από εκείνους τους ζωγράφους που θέλουν να παραστήσουν ό,τι
τους ενδιαφέρει απ’ την πραγματικότητα. Και ξέρω πως ό,τι είχε
σχέση με αναπαράσταση πειστική, έχει σχέση, αλίμονο, με σύν-
θεση. Αυτό λίγοι το γνωρίζουν. Οι πιο πολλοί θαυμάζουν δεξιο-
τεχνικές λεπτομέρειες και τα λοιπά. Είναι εντούτοις αδύνατον,
ένας ζωγράφος που επιθυμεί να αναπαραστήσει, ν’ αγνοεί τους
δύο μοναδικούς τρόπους με τις χίλιες παραλλαγές, που μόνο το
πάθος για την πραγματικότητα μας κάνει να τους εκτιμούμε σω-
στά»23. Νομίζω ότι παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον η ηθελη-
μένη άρνηση του Τσαρούχη να διαχωρίσει τη Δύση και την Ανα-
τολή· πουθενά δε μιλά για «εκκλησιαστική» τέχνη, ούτε και δια-
βαθμίζει τις τεχνοτροπίες. Η συγγένεια που αναζητείται ανάμεσα

23. Γ. Τσαρούχης, «Απολογία», Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση», Εκ-

δόσεις Άγρα, Αθήνα 2000, σ. 11-12.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 211

στις εικόνες και στη μοντέρνα τέχνη (και γενικότερα στη δυτική
τέχνη) βρίσκει στον Τσαρούχη την πρακτική της έκφραση: το ζη-
τούμενο είναι η απεικόνιση της πραγματικότητας, του ορατού
κόσμου, ως ανάμνησης και ως εμπειρίας. Δεν πρόκειται, λοιπόν,
για «άγια» και για «βέβηλη» τέχνη, αλλά για την τέχνη, ως σύνο-
λο, ως ενιαίο ζωντανό οργανισμό που οι εκφράσεις του είναι ά-
πειρες, αλλά όλες αποδεκτές.
Η τέχνη του Τσαρούχη είναι, λοιπόν, παραστατική και στο
μεγαλύτερο μέρος της, ανθρωποκεντρική. Αναπαριστά αυτό που
βλέπει, και όχι αυτό που βρίσκεται πίσω από τα πράγματα: συ-
χνά, όμως, η αναπαράσταση του ορατού είναι ο καλύτερος κα-
θρέφτης για την αντανάκλαση του μη ορατού, με τον ίδιο τρόπο
που η απόκρυψη του ορατού λειτουργεί ως αποκάλυψη του αό-
ρατου.
Οι καλλιτέχνες και τα ρεύματα της μοντέρνας τέχνης που
αναφέρθηκαν σίγουρα δεν είναι οι μόνοι που μπορούν να διαλε-
χθούν με την τέχνη της ορθόδοξης εικόνας, αλλά αποτελούν καί-
ρια παραδείγματα της παράλληλης ανάγνωσης που μπορεί να
γίνει ανάμεσα στη σύγχρονη τέχνη και στην εικόνα. Επίσης, ό-
μως, οι ερμηνείες που δόθηκαν σίγουρα δεν είναι μοναδικές·
μπορούν εύκολα να ανατραπούν με τα ακριβώς αντίθετα επιχει-
ρήματα. Αυτή, άλλωστε, είναι και η μαγεία της τέχνης, όπου τί-
ποτα δεν είναι απόλυτο· αυτή είναι η μαγεία του κόσμου, αφού
τίποτα πουθενά δεν είναι απόλυτο.
Η σύγχρονη τέχνη, με τις γκροτέσκες, παραμορφωμένες, ά-
σχημες μορφές της έρχεται να δώσει μια νέα σημασία στο κάλλος.
Η ομορφιά πλέον απαγκιστρώνεται από τα κλασικά πρότυπα. Η
πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας χάνει την τεράστια αξία
την οποία της είχε δώσει η κλασική αρχαιότητα και η οποία α-
ναβίωσε από την Αναγέννηση και εξής. Η ομορφιά επαναπροσ-
διορίζεται. Όμορφο μπορεί να είναι πλέον και το «άσχημο», αλ-
λά το κυριότερο είναι ότι τέχνη μπορεί να γίνει και το άσχημο. Ο
Evdokimov μιλά για τέρατα που έρχονται στην επιφάνεια βγαλ-
μένα απ’ το υποσυνείδητό μας, μιλά για την απεικόνιση της ίδιας

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

212 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

της κόλασης24. Τα έργα, όμως, της σύγχρονης τέχνης με τα χαρα-

κτηριστικά αυτά, μπορεί να μην είναι νατουραλιστικά, αλλά δεν
αποτελούν απαραιτήτως απεικονίσεις διεφθαρμένων σκέψεων
και σκοτεινών ψυχών. Αντίθετα, είναι η απεικόνιση της ίδιας της
πραγματικότητας, της πραγματικότητας των Παγκόσμιων Πολέ-
μων, των βασανιστηρίων, των ολοκληρωτικών καθεστώτων, των
εμφυλίων πολέμων, του φόβου, της φρίκης, του θανάτου. Είναι η
απεικόνιση του κόσμου που ο άνθρωπος δημιούργησε· όχι εξύ-
μνησή του, αλλά καταγγελία και καταδίκη του. Δεν αποτελεί,
λοιπόν, η σύγχρονη τέχνη ύμνο της ασχήμιας, αλλά επαναπροσ-
διορισμό της ομορφιάς: η τέχνη δεν απεικονίζει πλέον αποκλει-
στικά το όμορφο, ούτε και ως όμορφο θεωρείται πια η πιστή α-
πεικόνιση της πραγματικότητας. Η τέχνη δε γίνεται άσχημη· γί-
νεται δύσκολη. Και το ίδιο δύσκολη, το ίδιο δύσπεπτη, υπήρξε
πάντοτε και η ορθόδοξη εικονογραφία.
Έτσι, λοιπόν, η κριτική που ένας Goethe ασκεί στην ορθόδο-
ξη εικονογραφία, μιλώντας για αρχαϊκό, άκαμπτο και μουμιοει-
δή ρυθμό, για ζοφερές προοπτικές στην τέχνη της Ανατολής και
χαρακτηρίζοντάς την «κακομοίρικη τέχνη»25 μοιάζει άτοπη σε
έναν πολύμορφο 20ο αιώνα. Μιλώντας, λοιπόν, για την ομορφιά
στη βυζαντινή τέχνη, δεν υπάρχει κανένας λόγος να γινόμαστε
απολογητικοί, προσπαθώντας να την εντοπίσουμε στα υπέροχα
κεφάλια των αγγέλων, ή στις καλλιγραφικές πτυχώσεις των εν-
δυμάτων, ή στον πλούτο της χρωματικής παλέτας του ζωγράφου.
Η ομορφιά είναι εκεί καθεαυτή, ως τέχνη και ως αλήθεια.
Η ορθόδοξη ζωγραφική είναι, λοιπόν, όμορφη, αλλά μπορεί
να γίνει και άσχημη όταν παύει να είναι δημιουργική. Η ασχήμια
που πολλοί ερευνητές βρίσκουν στην ορθόδοξη εικονογραφία,
υφίσταται μόνο όταν η εικονογραφία γίνεται απλή αντιγραφή
στείρων προτύπων, όπως αναφέρει και ο Vasari, ο οποίος έχο-
ντας γαλουχηθεί μέσα στην τέχνη ενός Μιχαήλ Αγγέλου, απορ-
ρίπτει με βδελυγμία την ορθόδοξη ζωγραφική: για τον Ιταλό ζω-
γράφο και συγγραφέα, η μίμηση είναι ο χειρότερος εχθρός της

24. P. Evdokimov, Η σύγχρονη τέχνη ή η αχρήστευση της ομορφιάς,

Περί ύλης και τέχνης, σ. 101.
25. Βλ. Γ. Β. Γκαίτε, Περί τέχνης, Printa, Αθήνα 1994, σ. 198-201.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 213

τέχνης26· με τη μίμηση η τέχνη παύει να είναι ζωντανή. Έτσι, με

τον ίδιο τρόπο, ένα έργο που ζωγραφίζεται στις αρχές του 21ου
αιώνα με την κυβιστική τεχνοτροπία, λ.χ., είναι ένα απολίθωμα
στο χρόνο και όχι ζωντανή δημιουργία. Αυθεντική τέχνη είναι η
τέχνη που είναι και παραμένει ζωντανή. Η ορθόδοξη εικόνα και
η σύγχρονη τέχνη συχνά πισωδρομούν και προσκολλώνται σε
είδωλα του παρελθόντος, αλλά εξίσου συχνά προχωρούν προς
τα εμπρός και αναπνέουν τον φρέσκο αέρα της ζωής.
Δεν είναι, όμως, μόνο ο επαναπροσδιορισμός της έννοιας του
κάλλους από τη σύγχρονη τέχνη που αλλάζει τη στάση μας τόσο
απέναντι σ’ αυτήν, όσο και απέναντι στην εικόνα. Πιστεύω ότι η
μοντέρνα τέχνη και η ορθόδοξη ζωγραφική έχουν μια κοινή το-
ποθέτηση απέναντι στον κόσμο. Δεν αποτελούν πιστή αντιγρα-
φή του, αλλά αντίθετα, έναν καινούριο τρόπο θέασης του κό-
σμου. Η ορθόδοξη ζωγραφική μπορεί να είναι σαφέστατα παρα-
στατική, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι νατουραλιστική,
ενώ ακόμα και οι παραστατικές τάσεις της μοντέρνας τέχνης δεν
ενδιαφέρονται για καθεαυτή την πιστή απόδοση της πραγματι-
κότητας. Ο Νέος πραγματισμός, π.χ., της Γερμανίας του Μεσοπο-
λέμου, μπορεί να είναι μια τέχνη παραστατική, αλλά μέσα από
τους πολυποίκιλους συμβολισμούς του, αποτελεί έναν παραμορ-
φωτικό καθρέφτη που αποκαλύπτει ξεκάθαρη την κρυμμένη
πραγματικότητα. Ο Φωτογραφικός ρεαλισμός, η κατ’ εξοχήν να-
τουραλιστική τάση της τέχνης του μοντερνισμού, κάθε πίνακας
του οποίου μοιάζει απόλυτα με φωτογραφία, ενώ με μια πρώτη
ματιά φαίνεται ότι απλά αντιγράφει τον κόσμο, με μια προσε-
κτικότερη ανάλυση γίνεται κατανοητό ότι υπάρχει για να υπεν-

26. Βλ. G. Vasari, Καλλιτέχνες της Αναγέννησης, (επιμέλεια-

μετάφραση Σ. Λυδάκης), Κανάκης, Αθήνα 1995, σ. 32-37. Εδώ ο Vasari
αναφέρεται στην ελληνική (βυζαντινή) τέχνη, την οποία απορρίπτει χα-
ρακτηρίζοντάς την τραχιά και σκοτεινή, και στον Cimabue, ο οποίος ακο-
λούθησε την ελληνική τεχνοτροπία, όχι αντιγράφοντάς την, αλλά εξευγε-
νίζοντας και τελειοποιώντας την, αποκαλύπτοντας φως μέσα στο σκοτάδι
στο οποίο βρισκόταν μέχρι τότε η τέχνη. Το ενδιαφέρον εδώ έγκειται στο
γεγονός ότι ο Cimabue δεν εγκατέλειψε ποτέ την τεχνοτροπία της ορθόδο-
ξης εικονογραφίας. Η ασχήμια, λοιπόν, για τον Vasari, δεν έγκειται στην
τεχνοτροπία της ορθόδοξης ζωγραφικής καθεαυτήν, αλλά στην έλλειψη
δημιουργικότητας και στη στείρα μίμηση παλαιότερων προτύπων.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

214 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

θυμίζει τη ματαιότητα του κόσμου. Η εικόνα και η μοντέρνα τέ-

χνη απορρίπτουν ή ξεπερνούν την αναγεννησιακή λογική της
απόδοσης της πραγματικότητας. Η περίφημη προοπτική που ο
Brunelleschi εισήγαγε επαναστατικά στην τέχνη, αλλάζοντας για
πάντα το δρόμο της εικαστικής δημιουργίας, μοιάζει υπερβολικά
συμβατική μπροστά στο ηθελημένο παράλογο, το σκάνδαλο, της
εικόνας και της σύγχρονης τέχνης.
Έτσι, λοιπόν, μπροστά σε ένα έργο μοντέρνας τέχνης ή σε
μια ορθόδοξη εικόνα, ο θεατής δεν ασφαλίζει τις βεβαιότητές
του. Πρέπει να ξανα-μάθει αυτό που ήδη γνωρίζει, να ξεχάσει
ό,τι ήξερε, να αφήσει πίσω του ό,τι νόμιζε ότι είχε, και, καθαρός
από το φορτίο του πολιτισμού του, να ξανα-δει τον κόσμο με
μάτια καινούρια.
Είναι η έκπληξη που προσφέρουν η εικόνα και η μοντέρνα
τέχνη, η απότομη μετάβαση σε μια άλλη πραγματικότητα, καθ’
όλα διαφορετική από αυτό που καθημερινά βλέπουμε, βιώνουμε
και γνωρίζουμε, και που μας οδηγεί σε μια ανατροπή των βεβαι-
οτήτων μας. Η έκπληξη εκλείπει όταν η τέχνη γίνεται συνήθεια ή
παγιώνεται σε πρότυπα στείρα και μη δημιουργικά, παύοντας να
διαφοροποιείται από τον κόσμο, και ταυτόχρονα, παύοντας να
αποτελεί μέρος του.
Η διαφορά, πιστεύω, έγκειται στο γεγονός ότι η εικόνα είναι
(ή φιλοδοξεί να είναι) οικουμενική και διαχρονική, ενώ η μο-
ντέρνα τέχνη εμπεριέχει το στίγμα της εποχής της, είναι προσω-
ρινή εν τη γενέσει της. Όπως με τρόπο επιγραμματικό και ξεκά-
θαρο το διατύπωσε ο Kandinsky «κάθε έργο τέχνης είναι παιδί
της εποχής του»27. Κανένας καλλιτέχνης, λοιπόν, δε θα σκεφτό-
ταν να παρουσιάσει ένα Μαύρο Τετράγωνο το 2011, γιατί κάτι
τέτοιο δε θα είχε πλέον καμία σημασία. Η έκπληξη δε θα μπο-
ρούσε να υπάρχει σε ένα τέτοιο έργο, ζωγραφισμένο κατά τη
δεύτερη δεκαετία του 21ου αιώνα, εκατό σχεδόν χρόνια μετά το
αρχετυπικό «Μαύρο Τετράγωνο»28.

27. W. Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, (μτφρ. Μ. Παρά-

σχης), Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 35.
28. Εδώ, βεβαίως, βρίσκεται και η παγίδα που η ίδια η μοντέρνα τέ-
χνη στήνει ασύνειδα στον εαυτό της, η αναζήτηση της φτηνής έκπληξης

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 215

Πιστεύω, όμως, ότι η διαχρονικότητα ή η προσωρινότητα της

τέχνης δεν είναι δείγμα αυθεντικότητας. Συχνά η αιωνιότητα της
εικόνας στέκεται ως εμπόδιο στην οικουμενική αποδοχή της: η
απροϋπόθετη ένταξη της εικόνας σε ορθόδοξες κοινότητες, π.χ.
της Αφρικής ή της Άπω Ανατολής εμποδίζει τους γηγενείς ορθό-
δοξους να δημιουργήσουν τη δική τους εκκλησιαστική τέχνη, η
οποία θα πηγάζει από την κουλτούρα τους, από τον ίδιο τον ε-
αυτό τους. Υπάρχει πάντοτε ο κίνδυνος της ειδωλοποίησης μιας
και μόνης τεχνοτροπίας και η εικόνα συχνά ειδωλοποιήθηκε.
Αντίθετα, ο κυβισμός, λ.χ. ή το κίνημα των Fluxus, δεν μπορούν
να θεωρηθούν ως αυθεντίες, αφού οι ίδιοι οι εκφραστές τους πο-
λύ σύντομα τα υπερέβησαν. Τα έργα των καλλιτεχνών αυτών
παραμένουν ζωντανά ως έκφραση μιας ζωντανής τέχνης, η οποί-
α, όμως, όπως κάθε τι ζωντανό, κάποια στιγμή παύει να υπάρχει.
Νομίζω ότι η διαχρονικότητα ή η προσωρινότητα σε μια μορφή
τέχνης δεν μπορούν να θεωρηθούν ως πλεονέκτημα ή μειονέκτη-
μα, καθώς γίνονται πλεονέκτημα ή μειονέκτημα ανάλογα με τη
σχέση που ο καθένας από εμάς έχει με την τέχνη. Έχει να κάνει
με το πόσο διατεθειμένοι είμαστε να αποφορτίζουμε τον εαυτό
μας κάθε φορά που στεκόμαστε μπροστά από ένα έργο τέχνης
και να διατηρούμε την ικανότητα να εκπλησσόμαστε από αυτό.
Όσο παλιά, κι αν είναι, λοιπόν, μια τεχνοτροπία, ακόμα κι αν
έχει εγκαταλειφθεί ή αν συνεχίζει να υφίσταται με τον ίδιο περί-
που τρόπο για εκατοντάδες χρόνια, ακόμα κι αν εκφράζει μια
εποχή ή απλά μια δεκαετία, εμείς που στεκόμαστε απέναντι από
το έργο καθορίζουμε την πνευματική του αξία. Μόνο έτσι η τέ-
χνη μπορεί να γίνει πραγματική αποκάλυψη, όπως την περιγρά-
φει ο Hermann Hesse: «Τα έργα της τέχνης που είχε αγαπήσει
στα πιο νεανικά του χρόνια αντανακλούσαν στο μυαλό του με
καινούργια γοητεία. Έβλεπε τώρα πως το ίδιο κλειδί άνοιγε τη
μυστηριώδη σφαίρα της τέχνης. Η τέχνη δεν ήταν τίποτ’ άλλο
από το να βλέπεις τον κόσμο σε μια κατάσταση χάρης κι ακόμα

και του εύκολου εντυπωσιασμού, και τέτοια παραδείγματα δεν απουσιά-

ζουν από την τέχνη του μοντερνισμού και από την τέχνη γενικότερα.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

216 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

καλύτερα διαφώτισης. Η τέχνη ήταν η αποκάλυψη του Θεού πί-

σω από όλα τα πράγματα»29.
Τα παράλληλα, λοιπόν, της ορθόδοξης εικονογραφίας με την
σύγχρονη τέχνη είναι πολλά και εξαιρετικά ενδιαφέροντα. Η ε-
πισήμανση και η μελέτη αυτών των δρόμων που τόσο συχνά συ-
ναντιούνται, μπορεί πιστεύω να ανοίξει τους ορίζοντες της συ-
χνά τελματωμένης εικονογραφίας. Αυτό, όμως, δε σημαίνει ότι οι
εικονογράφοι θα πρέπει να πειραματιστούν με τον σουρρεαλι-
σμό, τον κυβισμό, την αφαίρεση, τον εξπρεσσιονισμό και τις υ-
πόλοιπες τάσεις της μοντέρνας ζωγραφικής. Κάτι τέτοιο απλά θα
αφαιρούσε από την αγιογραφία τον μοναδικό της χαρακτήρα,
και θα την μετέτρεπε σε έναν κλώνο της σύγχρονης τέχνης. Δε
χρειάζεται η ορθόδοξη εικονογραφία να αλλάξει για να γίνει
αυθεντική. Δε γίνεται αυθεντική αντιγράφοντας ξένα πρότυπα,
αλλά επίσης δε γίνεται αυθεντική αντιγράφοντας τον εαυτό της.
Πιστεύω ότι η σημασία του εντοπισμού και της μελέτης των
παράλληλων ανάμεσα στην ορθόδοξη αγιογραφία και στη σύγ-
χρονη ζωγραφική έγκειται στην κατανόηση της συγγένειας. Μια
συγγένεια που μπορεί συχνά να είναι εξωτερική και να εξαντλεί-
ται σε μια απλή χρήση παρόμοιας φόρμας ή μπορεί εξίσου συχνά
να είναι εσωτερική και να εκφράζει την ίδια αναζήτηση και τις
ίδιες αγωνίες.
Η ορθόδοξη εικονογραφία δεν είναι κάτοχος της απόλυτης
αλήθειας· είναι κι αυτή μία πεπερασμένη μορφή τέχνης. Παρ’ όλο
που οι Ρώσοι θεολόγοι του 20ου αιώνα μετέφρασαν την τεχνο-
τροπία της αγιογραφίας ως απεικόνιση της θεωμένης πραγματι-
κότητας, εντούτοις, όπως πραναφέρθηκε, ο Γ. Κόρδης βάζει τα
πράγματα στη θέση τους, υποστηρίζοντας ότι, αφού με την ίδια
τεχνοτροπία η εικονογραφία απεικονίζει άγιους και αμαρτω-
λούς, δεν μπορούμε να την απολυτοποιήσουμε, θεωρώντας ότι
απεικονίζει τον θεωμένο άνθρωπο και τη θεωμένη κτίση· η τε-
χνοτροπία της εικονογραφίας λειτουργεί ως μέσο ανάμνησης, ως

29. H. Hessse, Κλάιν και Βάγκνερ, Λυχνάρι, Αθήνα 1989, σ. 99. Πρβλ.
Μεγάλου Βασιλείου, Περὶ τοῦ Ἁγίου Πνεύματος 9, ΒΕΠΕΣ 52, σ. 250:
«Ἐν δὲ τῷ μακαρίῳ τῆς εἰκόνος θεάματι τὸ ἄρρητον ὄψει τοῦ ἀρχετύπου
κάλλος».

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 217

απεικόνιση ιστορικών προσώπων και γεγονότων30. Με τον ίδιο

τρόπο θα μπορούσαμε να πούμε ότι λειτουργεί γενικότερα η τέ-
χνη: ως ανάμνηση προσώπων, γεγονότων, σκέψεων, επιθυμιών,
φόβων, συναισθημάτων, αλλά και ως ελπίδα ή προσμονή.
Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να καταλήξουμε στο συμπέρασμα
ότι η σύγχρονη ζωγραφική έχει τη δυνατότητα να πάρει τη θέση
της εικόνας στη λατρεία. Η ανακάλυψη, όμως, της συγγένειας
ανάμεσα στην ορθόδοξη εικονογραφία και τη σύγχρονη ζωγρα-
φική, δε σημαίνει ότι μας οδηγεί απαραιτήτως σε μια ισοπέδωση
όλων. Δε χρειάζεται να αντικαταστήσουμε τις εικόνες με κυβι-
στικά έργα για να αποδείξουμε την ευρύτητα του πνεύματός μας.
Η τέχνη δεν είναι θέμα χρήσης, αλλά σχέσης. Η ανακάλυψη της
συγγένειας, μας βοηθά να βγούμε από τον κλειστό εαυτό μας και
να ανοιχτούμε στις δυνατότητες που ο σύγχρονος κόσμος μας
προσφέρει. Να συνειδητοποιήσουμε, δηλαδή, την ψευδαίσθηση
της μοναδικότητάς μας και να αρχίσουμε έναν διάλογο με τον
άλλο, χωρίς καχυποψίες και αφορισμούς, αλλά με τη βαθιά αί-
σθηση της ενότητας.
Η ανακάλυψη της συγγένειας μας βοηθά να αποδεχτούμε ότι
όχι μόνο η εικόνα, αλλά και η τέχνη εν γένει, και κυρίως, αυτή η
τέχνη που πολλάκις απορρίφθηκε και καταδικάστηκε από τους
λογής συντηρητικούς και κοντόφθαλμους, αποτελούν χάρτες που
οδηγούν στον κρυμμένο θησαυρό. Το διάβασμα και το ταξίδι μέ-
σα σ’ αυτούς τους χάρτες μπορούν να οδηγήσουν σε θησαυρούς
επίγειους και ουράνιους, σε θησαυρούς κτιστούς αλλά και στον
άκτιστο θησαυρό της χάρης του Θεού.
Στις περισσότερες ιστορίες κρυμμένων θησαυρών, ο πραγμα-
τικός θησαυρός βρίσκεται κρυμμένος σε μια λεπτομέρεια ή σε μια
ιδιοτροπία του χάρτη. Τις πιο πολλές φορές η λύση ενός αινίγμα-
τος κρυμμένου στο χάρτη οδηγεί στον αυθεντικό θησαυρό. Η τέ-

30. Βλ. ενδεικτικά Λ. Ουσπένσκι, Η θεολογία της εικόνας στην ορθό-

δοξη Εκκλησία, (μτφρ. Σ. Μαρίνης), Αρμός, Αθήνα 1998, σ. 108, 136, 141-
144, 159, 161. Ο Ουσπένσκι υποστηρίζει ότι η εικόνα αποτελεί συμβολική
αναπαράσταση της θέωσης και της Βασιλείας του Θεού. Αντίθετα, ο Γ.
Κόρδης θεωρεί ότι η εικόνα είναι απεικόνιση της αποκάλυψης και της ι-
στορίας, βλ. Γ. Κόρδης, Εικόνα, εικόνισμα, εικονουργία, Αρμός, Αθήνα
1998, σ. 33-38.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

218 ΑΝΝΑ - ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

χνη περιέχει πολλά αινίγματα, πολλές «ιδιοτροπίες», που δεν

απαιτούν πάντα την επιστράτευση της λογικής μας, αλλά, πιο
πολύ, την υπέρβασή της. Η ορθόδοξη εικόνα είναι από μόνη της
ένα αίνιγμα· το ίδιο και ένα έργο σύγχρονης τέχνης. Το νόημα
δεν είναι ξεκάθαρο· ο λόγος ύπαρξης του έργου το ίδιο. Μια ορ-
θόδοξη εικόνα δεν είναι απαραίτητο να υπάρχει σ’ ένα ναό, ούτε
και αποτελεί αναγκαστικό αξεσουάρ της προσευχής· οι προτε-
σταντικές εκκλησίες παραμένουν χριστιανικές απαρνούμενες τη
ζωγραφική. Με τον ίδιο τρόπο, ένα έργο σύγχρονης τέχνης, που
συχνά είναι προσωρινό ή εμπεριέχει μέσα του την καταστροφή
του, δεν είναι απαραίτητο· δεν «χρησιμεύει» ως διακόσμηση ενός
χώρου, αντίθετα, πολλές φορές προκαλεί απορία, αποστροφή,
τρόμο.
Εικόνα και σύγχρονη τέχνη αποτελούν αινίγματα, όχι γιατί
ο καλλιτέχνης έχει κρύψει μέσα μια σπαζοκεφαλιά, αλλά γιατί
είναι σχεδόν αδύνατο να καταλάβουμε αμέσως τι θέλουν να μας
πουν, καθώς δεν αποτελούν αντιγραφές αυτού που βλέπουμε και
γνωρίζουμε. Η ανάγνωσή τους γίνεται δύσκολη, και απαιτεί γε-
γυμνασμένα αισθητήρια, πράγμα που δε σημαίνει ότι ο θεατής
πρέπει να σταθεί μπροστά από μια ορθόδοξη εικόνα ή από ένα
έργο της μοντέρνας τέχνης, φορτωμένος με γνώσεις, εμπειρίες και
παγιωμένες αντιλήψεις· το αντίθετο, πρέπει να ξεχάσει τα πάντα,
για να μπορέσει να καταλάβει.
Ακολουθώντας αυτούς τους αινιγματικούς χάρτες θησαυρού
μπορούμε να καταλήξουμε στον εαυτό μας, στην απιστία, στην
αγάπη, στην πίστη, στη χάρη. Ο ταξιδιώτης δεν καταλήγει πάντα
στο θησαυρό· πρέπει πρώτα να συνειδητοποιήσει ότι και ο ίδιος
ο χάρτης, το ίδιο το έργο τέχνης, αποτελεί από μόνο του ένα θη-
σαυρό αλήθειας.
Η εικόνα, το έργο τέχνης, είναι ο άλλος που καλούμαστε να
συναντήσουμε και να γνωρίσουμε. Κάθε συνάντηση είναι και-
νούρια, είναι μια έκπληξη, και σ’ αυτήν δε χωράει το φορτίο που
κουβαλάμε στην πλάτη μας κι εμποδίζει το βλέμμα μας να είναι
καθαρό. «Αυτό… αυτό… το βλέμμα… το γνωρίζω πολύ καλά. Εί-
ναι το βλέμμα εκείνων που νομίζουν ότι τα έχουν δει όλα και τα
ξέρουν όλα. Με ύφος σαράντα καρδιναλίων, γεμάτο προσποιητή
κατανόηση. Το γνωστό υπεροπτικό ύφος εκείνων που διατείνο-

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)

 ΟΙ ΧΑΡΤΕΣ ΤΟΥ ΘΗΣΑΥΡΟΥ 219

νται ότι δε σφάλλουν, δεν ολισθαίνουν ποτέ, δεν αμφιταλαντεύ-

ονται. Ακριβώς αυτό… αυτό κάνει το αίμα μου να παγώνει… Ο
άνθρωπος, όταν πρωτογνωρίζει κάποιον, ας τον κοιτάζει όπως
του πρέπει, όχι σαν να τον ξέρει από παλιά, αλλά σαν να θέλει
να τον ανακαλύψει. Δηλαδή μια καινούρια γνωριμία πρέπει να
αντιμετωπίζεται σαν ένα αίνιγμα. Γιατί υπάρχουν εκεί πράγματα
που δε γνωρίζουμε. Από όλους καλύτερα τα παιδιά το ξέρουν
αυτό. Τα παιδιά, που μόλις περπατήσουν, έτσι κοιτάζουν όλα τα
πράγματα που βλέπουν γύρω τους. Με απορία»31. Η λύση του
αινίγματος, το περπάτημα του χάρτη, η συνάντηση με τον άλλον
μπορούν να μας αποκαλύψουν κάτι που ποτέ δε θα μπορούσαμε
να διανοηθούμε, κάτι ή καλύτερα Κάποιον, πέρα από κάθε
προσδοκία. Η συνάντηση με την τέχνη προϋποθέτει και οδηγεί
σε ένα ξανα-γέννημα του εαυτού μας, μια ανα-δημιουργία. Αν
σταθούμε καινούριοι μπροστά σε ένα έργο τέχνης, υπάρχουν
πολλές πιθανότητες να φύγουμε καινούριοι. Να μεταμορφωθού-
με. Να γίνουμε σαν τα παιδιά, που σ’ αυτά ανήκει η Βασιλεία
των ουρανών.

31. E. Şafak, Οι καθρέφτες της Πόλης, σ. 380.

ΣΥΝΘΕΣΙΣ τχ.3 (2013)