Nr.

9/2009

HERMENEIA
Journal of Hermeneutics, Art Theory and Criticism

Editura Fundatiei Academice AXIS

IASI, 2009
Advisory board

Ştefan AFLOROAEI, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania

Sorin ALEXANDRESCU, Prof. Dr., University of Bucureşti, Romania
Aurel CODOBAN, Prof. Dr., Babeş-Bolyai University, Cluj-Napoca, Romania
Ioanna KUÇURADI, Prof. Dr., Maltepe University, Turkey
Roger POUIVET, Prof. Dr., Nancy 2 University, France
Constantin SĂLĂVĂSTRU, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Jean-Jacques WUNENBURGER , Prof. Dr., Jean Moulin University, Lyon, France

Editor

Petru BEJAN, Prof. Dr., Al. I. Cuza University, Iasi, Romania

Editorial board

Cristian CIOCAN, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania

Antonela CORBAN, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Florin CRÎŞMĂREANU, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Ciprian JELER, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Horia-Vincenţiu PĂTRAŞCU, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania
Dana ŢABREA, Postdoctoral Researcher, Al. I. Cuza University, Iasi, Romania

Address

Alexandru Ioan Cuza University, Iasi, Romania

The Department of Philosophy and Social-Political Sciences
Hermeneia
11, Carol I, Blvd., 700506, Iasi, Romania
email: hermeneiajournal@yahoo.com
http://www.fssp.uaic.ro/hermeneia/

Edited by Axis Academic Foundation

Tel./fax: 0232/201653
email: faxis@uaic.ro

ISSN: 1453-9047
TOPIC: SEMN ŞI INTERPRETARE (SIGN AND INTERPRETATION)

CUPRINS
FILOSOFIE ŞI INTERPRETARE

Ciprian VOLOC
Critică şi interpretare................................................................................................ 7

Valerius M. CIUCĂ
Bona fides într-o nouă hermeneutică .................................................................. 19

Cristinel UNGUREANU
Tăcerea ca terapie. Wittgenstein şi problema limitelor vorbirii cu sens ............ 31

INTERPRETĂRI ALE FENOMENULUI ARTISTIC

Adina TOFAN
Spaţii neconvenţionale de expunere a operei de artă ..................................... 43

Radu CHIALDA
Barbarismele din arta contemporană .................................................................. 56

Ioana BACIU
Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice...................................................... 67

Cristian UNGUREANU
Floarea vieţii şi arborele sefirotic – prototipuri ale canoanelor
de reprezentare în artele vizuale .......................................................................... 71

RECENZII

Efraim PODOKSIK
Oakeshott Scholarship Today ............................................................................... 84
(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven: Yale University Press,
2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9)
Summary

PHILOSOPHY AND INTERPRETATION

Ciprian VOLOC
Criticism and Interpretation .................................................................................. 7

Valerius M. CIUCĂ
Bona Fides and a New Hermeneutic.................................................................. 19

Cristinel UNGUREANU
Silence as Therapy. Wittgenstein and the Problem of the Limits of
Meaningful Talk ........................................................................................................ 31

INTERPRETING THE ARTISTIC PHENOMENON

Adina TOFAN
Unconventional Spaces for Exhibiting Art ........................................................ 43

Radu CHIALDA
The Barbarisms of Contemporary Art ................................................................ 56

Ioana BACIU
Flaneurism and Second Life: Aesthetic Values ................................................ 64

Cristian UNGUREANU
The Matrix Model in the Geometry of European Painting.
The Sephirotic Tree.................................................................................................. 71

BOOK REVIEWS

Efraim PODOKSIK
Oakeshott Scholarship Today ............................................................................... 84
(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven:
Yale University Press, 2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9)
 Ciprian VOLOC

Ciprian VOLOC

Critică şi interpretare
Criticism and Interpretation
(Abstract)
The relation between criticism and interpretation is as important as it is
problematic. The wide variety of definitions given to criticism and to
interpretation makes it difficult when trying to clarify this relation, so the exegete
is obliged to reinvent concepts, to establish clear-cut criteria, namely to choose
ways that can reduce ambiguity. Typically, criticism is understood as a kind of
interpretation of the facts, which focuses on identifying problematic aspects of
their proposal together with viable solutions to correct them. That understanding
cannot satisfy us, since the critic’s autonomy is threatened. Criticism either has to
refer to the approach of identifying weaknesses of a thing, or it is only a pale
species of interpretation. Only in the former case meta-criticism can maintain
autonomy, in the latter, we will only talk about it as an annex of hermeneutics.
I chose to study this first case, as I consider that it gives me a minimum of
justification in this respect, inspired by the belief that without this effort, critical
approach is likely to survive only as a ghost (along with many others) that haunts
our minds.
Keywords: Criticism, hermeneutics, interpretation, hermeneutical circle, critical
interpretation.

Raportul dintre critică şi interpretare literatură meta-critică îşi poate păstra

este pe cât de important, pe atât de
problematic. Marea varietate a definiţiilor
date criticii şi interpretării îngreunează
încercarea de limpezire a acestui raport,
astfel încât exegetul se vede obligat a-şi
reinventa conceptele, a statornici criterii
tranşante, respectiv a opta pentru sensuri
ce pot diminua ambiguitatea. În mod
obişnuit, critica este înţeleasă drept genul
de interpretare a faptelor care pune
accent pe identificarea aspectelor proble-
matice ale acestora, laolaltă cu propu-
nerea unor soluţii viabile în scopul
corectării lor. Această accepţiune nu are
cum să ne mulţumească, dat fiind că
autonomia criticii este pusă în pericol.
Critica sau se referă la demersul de
identificare a deficienţelor unui lucru, sau
devine doar o specie palidă a interpre-
tării. Numai în prima variantă vasta
autonomia; în cea de-a doua variantă
vom vorbi despre ea doar în calitate de
anexă a hermeneuticii.
Am optat, în studiul de faţă, pentru
prima variantă, propunându-mi a aduce
minime justificări în acest sens, însufleţit
de convingerea că, în absenţa acestui
efort, demersul critic riscă să supravie-
ţuiască exclusiv ca o fantomă (alături de
atâtea altele) ce ne bântuie minţile.
Demersul critic este asociat, în gene-
ral, gândirii, astfel că analiza modalităţilor
în care specializările gândirii îl afectează,
îl condiţionează şi îl pun în valoare
constituie un subiect de mare interes.
Una din coordonatele definitorii ale
gândirii este chiar actul de interpretare,
astfel că relaţia dintre critică şi herme-
neutică, specializarea gândirii care este
cea mai în măsură a se pronunţa asupra

7
 Critică şi interpretare
fenomenalităţii interpretării, se impune
ca o necesitate.
Deşi dispunând de o istorie destul de
recentă ca disciplină distinctă, herme-
neutica înglobează orientări de o mare
diversitate, ce îngreunează considerabil
încercarea de a o defini sau caracteriza,
puţini autori (şi ne vom opri aici la
câteva voci româneşti) încumetându-se a
realiza o prezentare sintetică a ei: „(…)
hermeneutica se consideră o abordare de
importanţă fundamentală în toate dome-
niile umaniste: teologia, filosofia, critica
literară etc. Conform definiţiilor de
dicţionar, hermeneutica ar fi «studiul
principiilor metodologice ale interpretării
şi explicaţiei; specific: studiul principiilor
generale ale interpretării Bibliei» (Webster’s
Third New International Dictionary).
Hermeneutica reprezintă, după princi-
palii ei reprezentanţi (H.-G. Gadamer, P.
Ricœur, G. Vatimo ş.a.), o disciplină
generală fondatoare a ştiinţelor umane;
ea este atât o abordare directă, nemijlo-
cită, a existenţei dense de semnificaţii ce
caracterizează fiinţa umană şi creaţiile ei
culturale, cât şi o modalitate specifică de
interpretare a textelor, simbolurilor şi
operelor literare, filosofice etc.”; „Her-
meneutica este ştiinţa (arta, abilitatea)
interpretării; ea trebuie recunoscută fie ca
disciplină autonomă, reunind ansamblul
teoriilor despre interpretare, fie ca me-
todă exegetică”; „Privind-o sub aspect
metodologic, hermeneutica este un ansam-
blu de procedee de a cuprinde situaţiile
de viaţă marcate de prezenţa subiectului
în cunoaştere şi de a înţelege cunoaşterea
în legătură cu aceste situaţii de viaţă. Ea
este cunoaştere a prealabilului nearticulat
al cunoaşterii şi acţiunii. Prin aceasta ea
devine o cunoaştere a contextului de ge-
neză şi a sensului aplicării oricărei me-
tode. De aceea se spune că hermeneutica
este teoria cu privire la ceea ce noi
immer schin vorfinden, la ceea ce am
8
întreprins deja, cu fiecare din întreprin-
derile noastre”.
Conceptele centrale ale discursului
hermeneutic pot fi considerate următoa-
rele: înţelegere, comprehensiune, inter-
pretare, explicaţie. Nu există o perspec-
tivă unitară asupra lor, dar, cu toate
astea, câteva coordonate, cu putinţă de
regăsit într-o mare parte a discursurilor
exegetice, pot fi identificate. Dacă primul
şi ultimul termen au fost abordaţi în
paralel, punându-se accentul pe deose-
birea dintre ei, primii doi termeni sunt,
de obicei, asimilaţi. Şi totuşi… nu toţi
autorii sunt de acord în această privinţă.
În general vorbind, toate noţiunile
amintite gravitează în jurul alteia: noţiu-
nea de sens. Putem încerca o abordare
panoramic-sintetică, afirmând că inter-
pretarea ar fi acţiunea de sondare, elu-
cidare a sensului (operei, fenomenelor
etc.), înţelegerea – starea în care sensul îi
deschide interpretului o perspectivă cât
mai autentică asupra obiectului vizat,
comprehensiunea – actul de a interioriza
sensul, iar explicaţia – intervenţia logic-
ordonatoare asupa acestuia şi contextului
său. E ca şi cum, odată ajuns în posesia
unei chei (sensul dobândit prin inter-
pretare), ajungi să intuieşti ce anume
poate ea să deschidă (orizontul înţele-
gerii), devii copărtaş acestei meniri a ei
(implicarea comprehensivă) şi, spre final,
refaci întregul demers, insistând pe
detaliile de ordin tehnic (demersul expli-
cativ, axat pe chestiuni de genul cum a
fost posibil sau cum e posibil).
În acest periplu, interpretarea pare a
fi demersul nodal al disciplinei herme-
neutice, deoarece ea constituie factorul
declanşator al procesului tocmai creionat,
dacă facem abstracţie de rarele situaţii în
care înţelegerea survine dintr-odată, în
absenţa oricărui efort interpretativ. E
drept, din punct de vedere terminologic,
situaţia este destul de confuză. Unii au-
 Ciprian VOLOC
tori vorbesc despre sensul scos la iveală
prin intermediul demersului interpretativ,
alţii despre semnificaţiile astfel descope-
rite. Aplecarea asupra sensului ar apropia
demersul interpretativ de cunoaşterea
comprehensivă (interpretarea propriu-zis
hermeneutică), în vreme de urmărirea
semnificaţiilor l-ar trimite către cunoaşte-
rea descriptivă (şi, implicit, interpretarea
explicativă). Fiecare orientare, şcoală,
autor atribuie accepţiuni specifice terme-
nilor sens şi semnificaţie, în funcţie de
coordonatele generale ale viziunii pe care
o împărtăşesc, respectiv de supoziţiile de
bază pe care îşi clădesc discursul. Şi
totuşi, în linii generale, înţelegem că au în
intenţie, cu toţii, când se referă la de-
mersul interpretativ, efortul cugetului
omenesc de a surprinde acel fir puţin
vizibil care, urmat cu mai multă sau mai
puţină metodă, ajunge să lumineze raţiu-
nea de a fi a unei opere, fenomen sau
eveniment, acel rost intrinsec ce justifică
existenţa, în lume, a unui lucru. Fie că
vom vorbi despre sensul lucrului sau
numai despre semnificaţiile sale, vom
avea în vedere acest rost specific, această
raţiune de a fi a obiectului interpretării,
de aprofundat, ulterior, prin înţelegere,
comprehensiune şi explicaţie (aceasta
dacă optăm pentru situarea cercetării în
graniţele hermeneuticii). Nu trebuie să ne
surprindă varietatea conotaţiilor acestor
termeni, câtă vreme inclusiv interpretarea
şi hermeneutica sunt separate, de către
unele voci, sau interpretarea şi compre-
hensiunea, respectiv înţelegerea.
Aceste consideraţii sumare sunt sufi-
ciente pentru a ne face să înţelegem că
critica şi hermeneutica dispun de un
fond comun, dar, totodată, de un fond
distinct, plecând de la care dobândesc,
fiecare, individualitatea recunoscută. În
ce priveşte fondul lor comun, putem
indica, în primul rând, faptul că metoda
hermeneutică nu stabileşte, nu produce
cunoştinţe, ci le precizează, numai sensul,
având, ca şi critica, un rol secund, adică
constituind o teorie despre o altă teorie;
apoi, faptul că interpretarea presupune,
ca şi critica, o perpetuă adaptare, accen-
tul căzând nu atât pe obiectul vizat, cât
pe context, fie că e vorba de contextul
operei sau al exegetului, de contextul
genezei sau de acela al descoperirii; tot
aici intră şi constatarea că interpretarea
este inevitabilă, ca şi critica, intrinsecă
fiind, până la un anumit nivel, percepţiei
şi reprezentării; de asemenea, atât în
interpretare, cât şi în critică, obiectul
impune anumite exigenţe în ceea ce
priveşte modalitatea de abordare a sa,
servind, într-o anumită măsură, drept
instrument propriei sale analize; nu în
ultimă instanţă, este de precizat că atât
interpretarea, cât şi critica sunt, într-o
anumită dimensiune a lor, demersuri
argumentative. Suprapunerea demersu-
rilor interpretativ şi critic ar constitui, în
consecinţă, un fapt firesc, diferenţele
dintre ele justificându-se prin competen-
ţele specifice ale profesiei celui ce le
cultivă.
Şi totuşi, lucrurile nu se rezumă la
atât. Fondul distinct, chiar divergent, al
criticii şi interpretării este mult mai
consistent decât acela comun, militând
pentru individualitatea şi relativa lor
autonomie. Înainte de toate, dacă inter-
pretarea, în exercitarea ei, şi-ar desfiinţa
obiectul, s-ar anula, practic, pe sine, în
vreme ce critica, procedând identic,
continuă să subziste, în deplinătatea
atribuţiilor sale! Într-adevăr, demersul
interpretativ nu este inteligibil decât în
măsura în care exclude anihilarea pro-
priului obiect şi, chiar în condiţiile în care
îl ajustează, redimensionează sau recon-
textualizează, acesta trebuie să continue a
subzista, aşa cum este cunoscut în mod
obişnuit. Critica, dimpotrivă, înclinată
fiind să surprindă limitele aceluiaşi
9
 Critică şi interpretare
obiect, nefiind dispusă la nici o concesie,
poate descoperi, în alcătuirea şi structura
acestuia, deficienţe majore, care să-i fie
fatale şi să-l condamne uitării. Putem
vorbi de această situaţie în cazul teoriilor
ştiinţifice, politice, economice, religioase
(care se pot dovedi, în urma demersului
critic, de nesusţinut), operelor artistice,
filosofice (cărora demersul critic le poate
releva mediocritatea), evenimentelor isto-
rice (pe care demersul critic le poate
demasca, relevându-le aparenţa înşelă-
toare) etc. Nu trebuie să ne inducă în
eroare, în consecinţă, distincţii precum
aceea dintre interpretarea critică şi inter-
pretarea necritică: ultima insistă, e drept,
exclusiv asupra pozitivităţii obiectului
său, dar, chiar dacă prima are în vedere
relevarea anumitor limite ale acestuia, nu
poate avansa, în această direcţie, atât de
departe încât să-l anuleze (atunci când
limitele sesizate se dovedesc a fi carenţe
esenţiale în construcţia sa). Folosind
nişte termeni ceva mai plastici, putem
afirma că demersul critic îşi poate
„devora” obiectul (deşi nu este absolut
necesar), în vreme ce interpretarea, chiar
atunci când este accentuat critică, poate
numai să-l „guste”, respectiv să-l
„muşte”. O consecinţă a acestei stări de
lucruri ar fi şi aceea că interpretul va
cădea tot timpul în picioare (o inter-
pretare, chiar dacă se dovedeşte a fi mai
puternică dacât alta, nu i se va substitui,
nici nu o va elimina definitiv, niciodată),
spre deosebire de critic, care, asumându-
şi un rol mult mai radical, îşi asumă,
inevitabil, riscuri ce i-ar putea fi fatale (e
posibil să fie tributarul unor opţiuni care
să se dovedească a fi, în final, eronate,
astfel încât, chiar dacă îşi desfiinţează
obiectul, acest demers să nu fie validat,
ulterior, de către comunitatea criticilor).
O interpretare nu îşi asumă decât riscul
atitudinii personale, original-creatoare, în
10
vreme ce critica are pretenţia autovali-
dării şi validării interpersonale.
E adevărat că, în cadrul etapelor
cardinale ale interpretării (preferinţa pentru
un text; asimilarea textului prin interme-
diul confirmării sau infirmării aşteptărilor
interpretului; avansarea de noi interpre-
tări care să confirme sau să infirme
ipotezele nou conturate), critica poate fi
identificată la nivelul ultimelor două,
criteriile judecăţilor sale fiind aşteptările,
respectiv ultimele ipoteze. Şi totuşi,
deosebirea dintre esenţa interpretării şi
aceea a criticii este radicală: interpretarea
este eminamente constructivă, afirma-
tivă, spre deosebire de critică, care este
fundamental subminativă (chiar distruc-
tivă, dacă îi stă în putinţă). Altfel spus,
dacă interpretarea dobândeşte, în fazele
doi şi trei ale sale, valenţe critice, ea
continuă să rămână, mai departe, pozi-
tivă, asimilativă, folosindu-se de critică
numai pentru a-şi îndeplini acest rost.
Critica, în schimb, punându-se, în acest
fel, în slujba interpretării, nu-şi reneagă
deloc natura, neabdicând, nici un mo-
ment, de la menirea sa: aceea de a căuta
„chichiţe”, „fisuri”, locuri şubrede care
să-i justifice verdictul negativ, în cel mai
bun caz limitativ. Dacă interpretarea
existentă este, în final, confirmată (deşi
confirmarea nu dispune niciodată de
certitudine, după cum atrage atenţia Karl
Popper ), atunci critica eşuează, pentru
moment, în tentativa sa, interpretarea
devenind mai puternică; în schimb, dacă
interpretarea existentă este infirmată,
critica şi-a atins, prin aceasta, ţelul, iar
faptul că a izbutit să o facă prin
intermediul altei ipoteze (interpretări) nu
trebuie să inducă în eroare: aceasta din
urmă a fost afirmată doar pentru a o
infirma pe precedenta, nicidecum pentru
a realiza o construcţie durabilă! Nu,
odată eliberată de vechea interpretare,
critica se va năpusti, numaidecât, asupra
 Ciprian VOLOC
celei noi (de care tocmai s-a servit),
pentru a-i identifica carenţele, tinzând, la
modul cel mai nemilos, să o submineze
(chiar desfiinţeze) şi pe aceasta! Aparenţa
constructivă a criticii nu poate dăinui
decât o clipă. Dacă criticul avansează noi
interpretări, este pentru că numai din
perspectiva acestora îşi poate exercita
critica; atenţia lui, în acest moment, este
îndreptată exclusiv către criticarea inter-
pretării (tezei) anterioare, şi nu către
fundarea unui nou orizont cognitiv, în
jurul noii interpretări! Momentul construc-
tiv al criticii se dovedeşte a fi doar un
truc prin intermediul căruia critica are
grijă să se perpetueze: ipotezele inter-
pretative la care tocmai a ajuns au nevoie
de confirmări sau de infirmări, motiv
pentru care criticul avansează noi ipoteze
interpretative, din perspectiva cărora îşi
va exercita critica.
Aşadar, fondul distinct al criticii şi
interpretării (şi, implicit, al criticii şi
hermeneuticii) se evidenţiază, şi pe
această cale, cu suficientă claritate, chiar
dacă într-o manieră extrem de subtilă.
Confuzia se poate instala foarte lesne, în
aceste condiţii. Când, de pildă, Susan
Sontag afirmă că „Funcţia criticii ar
trebui să fie aceea de a ne arăta cum este
ceea ce este şi chiar că este ceea ce este,
mai degrabă decât să ne arate ce în-
seamnă”, dimensiunea interpretativă a
criticii pare a fi cu totul exclusă. Şi totuşi,
după cum am sesizat deja, critica arată
inclusiv ce înseamnă un lucru, numai că
o face fără a se interesa, în manieră
propriu-zis constructivă, de elucidarea
naturii şi semnificaţiilor acestuia, ci
numai în vederea verificării unei ipoteze,
cu intenţia limpede de a o infirma
(confirmarea fiind doar expresia indirectă
a eşecului acestei încercări de infirmare).
În mişcarea gândului, demersul critic şi
interpretativ se suprapun, însă intenţiile
fiecăruia sunt substanţial diferite, ca şi
contextul în care le vor insera, respectiv
finalitatea urmărită. Se întrevede, cu
suficientă claritate, individualitatea criti-
cii, ca şi a interpretării (hermeneuticii),
dar şi relativa lor autonomie (interdepen-
denţa dintre ele). De fapt, individuali-
tatea lor se afirmă exact în măsura în care
izbutesc să colaboreze, relativa lor auto-
nomie fiind reversul strânsei colaborări,
în efortul comun de elucidare a sensului.
Numai că, dacă în interpretare totul
poate fi salvat, în critică, nu! Acolo unde
critica va constata deficienţe, interpre-
tarea le va justifica! Acolo unde critica va
avansa noi ipoteze de lucru pentru a face
deficienţele descoperite mult mai vizibile,
interpretarea va încerca să le remonteze,
să le redimensioneze, pentru a arăta că
nu sunt, de fapt, deficienţe, sau, în cazul
în care sunt, că pot fi utile! Convingerea
hermeneuticii, în efortul său interpre-
tativ, este că ceea ce, dintr-o anume
perspectivă, poate să pară gratuit, din altă
perspectivă s-ar putea dovedi utilizabil.
Convingerea criticii, dimpotrivă, este că
numai prin eliminarea reziduurilor e cu
putinţă progresul în orizontul cunoaşterii
şi că salvarea, fie şi-ntr-o altă formă, a
ceea ce s-a dovedit a fi o fundătură cog-
nitivă nu poate servi decât istoriografiei,
în calitate de agent ce consemnează atât
reuşitele, cât şi nereuşitele. E drept,
pentru a demonstra că o anumită idee
reprezintă un reziduu la care se poate
renunţa, critica are de avansat ipoteze de
lucru, interpretări care vor trebui, la
rândul lor, verificate, astfel că intenţia ei
subminativă, deşi un exerciţiu negativ,
ascunde un fond pozitiv. Critica este
mânată, în demersul său, de o nevoie
cronică de certitudine (tinzând, mereu,
către certitudinea absolută), spre deose-
bire de demersul interpretativ, mânat,
dinlăuntru, de nevoia de înţelegere. Un
bun exemplu, al acestei situaţii, este acela
în care doi autori ajung la interpretări
11
 Critică şi interpretare
diferite, chiar contradictorii, asupra ace-
luiaşi subiect, deşi fiecare se declară
mulţumit cu înţelegerea pe care ele o fac
cu putinţă, astfel că numai un demers
critic ar putea lămuri problema. Pentru
critică, înţelegerea nu reprezintă, aşadar,
punctul ultim al parcursului cognitiv,
pentru simplul motiv că înţelegerea în-
seamnă, printre altele, coerenţă, fapt ce
nu exclude coexistenţa unor interpretări
perfect coerente, dar contradictorii; cri-
tica va ţinti, în consecinţă, întotdeauna
către certitudine. Iar în setea ei de certi-
tudine, va ignora, adeseori, adevăruri,
doar pentru că dispun de o certitudine
relativă, şi nu absolută: intrăm, cu
aceasta, în sfera limitelor cu adevărat
negative, deconstructive, ale criticii. Ră-
mâne ca o constatare faptul că demersul
critic nu poate avea, drept finalitate,
înţelegerea; ea ori este preliminară
înţelegerii, caz în care explorează cauzele
neînţelegerii, ori este posterioară înţele-
gerii, situaţie care ne aminteşte de demo-
nul lui Descartes. Mai există, e drept,
sintagma înţelegere critică, care ar consta
în demersul de explicitare a ceva, distinct
de acela explicativ, însă înţelegerea critică
e înţelegerea care mai păstrează, încă,
rezerve, faţă de obiectul explicitat, nepu-
tându-se confunda cu înţelegerea pro-
priu-zisă. Totuşi, dacă este să se adimtă
că menirea criticului este aceea de a
înţelege, trebuie subînţeles că se face
referite la înţelegerea critică.
Bineînţeles, interpretarea, aspirând
către înţelegerea totală, consideră utile şi
treptele către aceasta, anume înţelesurile
parţiale. Înţelegerea totală, în cazul în
care s-ar institui, ar dobândi valoare de
certitudine, dar tot nu ar putea exclude
posibilitatea suprapunerii unor alte inter-
pretări, care să o detalieze, care să o
deschidă către alte planuri şi provocări.
Stă în natura interpretării să fie, în
permanenţă, alunecoasă, să cadă mereu
12
în picioare şi să găsească noi făgaşuri de-
a lungul cărora să se strecoare în miezul
problemei, luminând-o în moduri cu
totul neaşteptate. Pentru critică, dimpo-
trivă, certitudinea, dacă s-ar dovedi a fi
veritabilă şi definitivă, ar consemna anu-
larea demersului său. Un lucru ce a
rezistat strădaniilor subminative ale criti-
cii, făcând-o să abdice şi să se recunoască
învinsă, ar determina abandonarea trava-
liului critic. Dacă interpretarea izbuteşte
să se strecoare, subtil, în chiar inima
adevărului (absolut şi definitiv), criticii
nu-i rămâne decât să se plece, umil.
Unde interpretarea supravieţuieşte, cri-
tica abdică. Reduta finală va putea fi
înfrumuseţată, prin interpretare, însă în
faţa solidităţii sale critica va recurge la
ultimul gest posibil: suspendarea judecăţii
sale.
Şi totuşi, critica prezintă cel puţin
într-o situaţie o superioritate evidentă, în
faţa interpretării, care poate ajunge la
comprehensiune, nu însă şi la o compre-
hensiune a comprehensiunilor ! Pentru a
aprofunda această problemă, vom zăbovi
asupra unei situaţii tipice pentru gândire,
formulată în chip sintetic de Ştefan
Afloroaei. Astfel, gândirea, „în timp ce
caută să-şi clarifice un posibil înţeles al
celor existente, ea aduce deja cu sine un
preînţeles al lor. Mai exact, ea rămâne
legată de ceea ce se află în spatele acestei
reflecţii, lucru de care nu se va putea
elibera în chip deplin niciodată. Tocmai
acest preînţeles pe care îl duce cu sine ca
pe o veche povară trebuie într-un fel sau
altul clarificat. Şi exact atunci când o
face, se vede în situaţia de a se pune din
nou în discuţie pe sine, cu tot ce deţine
ea mai mult sau mai puţin obscur.”
Citit cu un ochi critic, textul are
capacitatea de a ne furniza înţelesuri ce
nu par să fie încarnate în el, la o primă
vedere. Astfel, dacă preînţelesul pe care-l
poartă cu sine gândirea, atunci când
încearcă să surprindă înţelesul celor exis-
 Ciprian VOLOC
tente, reprezintă un indicator suficient al
prezenţei cercului hermeneutic, proxima
situaţie în care gândirea, sesizând acest
preînţeles, se vede obligată a-l investiga
(situaţie definitorie demersului herme-
neutic modern), trădează existenţa unui
al doilea cerc hermeneutic (dat fiind că
gândirea nu poate investiga acest preîn-
ţeles, decât ducând, cu ea, un pre-
preînţeles). Putem postula că, dacă în
prima situaţie avem de-a face cu un cerc
hermeneutic de gradul I, în a doua
situaţie ne confruntăm cu un cerc herme-
neutic de gradul al II-lea (le vom numi în
acest fel, deşi poate să pară o iniţiativă
îndrăzneaţă). Dar, şi aici este partea
crucială a problemei, dacă primul cerc
hermeneutic, cel de gradul I, ţine de
competenţa hermeneuticii, cel de gradul
al II-lea iese din sfera acesteia, fiind, în
opinia noastră, exclusiv de competenţa
criticii. Altfel spus, în cadrul celui de-al
doilea cerc hermeneutic (îi spunem, încă,
hermeneutic, în virtutea analogiei cu
primul), însuşi demersul hermeneutic
este acela pus în discuţie (acela prin care
hermeneutica investighează cercul her-
meneutic de gradul I), fapt care nu poate
reveni decât criticii. Şi chiar dacă critica
procedează hermeneutic, atunci când
recurge la o critică a hermeneuticii,
aceasta se datorează necesarei adaptări la
obiectul său. Practic, gândirea critică vine
să releve, în acest context, limitele
gândirii speculativ-hermeneutice. Acolo
unde gândirea critică sesizează existenţa
a două cercuri hermeneutice, gândirea
hermeneutică vede doar unul. S-ar putea
obiecta că punerea în discuţie a herme-
neuticii rămâne tot atribuţia hermeneu-
ticii, dar, chiar şi în această situaţie, s-ar
vorbi despre aplecarea critică, a herme-
neuticii, asupra propriei condiţii. Aşadar,
constatarea existenţei celui de-al doilea
cerc hermeneutic are darul de a submina
demersul hermeneuticii (constând, în
cazul de faţă, în sesizarea primului cerc
hermeneutic), ruinându-i, practic, achizi-
ţiile, atitudine care este definitorie, după
cum am precizat deja, demersului critic.
Ceea ce hermeneutica nu poate izbuti
(sau izbuteşte cu mare dificultate) este
tocmai însuşirea acelei perspective pano-
ramice în care propriul demers devine
autosubminativ. Acest aspect, definitoriu
criticii, ar transforma-o într-o herme-
neutică critică sau chiar într-o critică
hermeneutică.
Sintagmele acestea, întâlnite în istoria
hermeneuticii, ne determină să realizăm
tranziţia către o altă dimensiune a ches-
tiunii aflate în discuţie, anume aceea a
interdependenţei dintre critică şi herme-
neutică, în fond, între critică şi inter-
pretare, deoarece sesizarea cercului
hermeneutic de gradul I este, până la un
punct, rod al demersului interpretativ.
Faptul este valabil şi pentru demersul de
sesizare a cercului hermeneutic de gradul
al II-lea, ceea ce ne împinge, iarăşi, către
constatarea unei alianţe între interpretare
şi critică. Lucrurile nu sunt, nici aici,
simple, pretându-se la nuanţări extrem de
delicate şi riscante. Trebuie subliniat, de
la început, că hermeneutica critică nu
este totuna cu hermeneutica criticii, după
cum critica hermeneutică nu este acelaşi
lucru cu critica hermeneuticii. H.-G.
Gadamer, de pildă, concepe herme-
neutica drept o concepţie critică asupra
filosofiei, aşadar ca o teorie critică, fapt
care a încetăţenit sintagma hermeneutică
critică; de aici însă şi până la herme-
neutica criticii (hermeneutica demersului
critic) este o distanţă apreciabilă de
parcurs. Pe de altă parte, Manfred Riedel
vorbeşte despre un criticism herme-
neutic, având în vedere, prin această
sintagmă, realizarea unor „cercetări cu
privire la constituirea ştiinţelor herme-
neutice”, din perspectiva problemei com-
prehensiunii şi a evoluţiei, implicaţiilor
acesteia asupra cunoaşterii ştiinţifico-
hermeneutice; însă, iarăşi, între critica
13
 Critică şi interpretare
hermeneutică şi critica hermeneuticii este
o diferenţă demnă de luat în seamă.
A vorbi despre fondul comun,
respectiv despre fondul distinct, al criticii
şi hermeneuticii, nu este suficient.
Interdependenţa dintre ele ne obligă să
dăm seamă de modul în care, efectiv,
conlucrează. Or, aceasta presupune nu
doar tratarea lor la modul general, în
calitate de discipline, ci şi urmărirea
actului desfăşurării lor. Vom vorbi, în
acest context, despre interdependenţa
dintre actul critic şi cel interpretativ. Se
observă înainte de toate că în cadrul
etapelor interpretării intervine critica,
după cum în cadrul etapelor criticii
intervine interpretarea. Prima tentaţie
este aceea de a gândi existenţa unui
raport de încrucişare, între sferele celor
două noţiuni, însă aceasta ar constitui o
eroare, o simplificare facilă şi nerelavantă
a relaţiei dintre ele. Aşadar, fără a afirma
existenţa unui atare raport logic, vom
apela, totuşi, la o terminologie înrudită,
fapt ce ne va îndreptăţi să vorbim despre
critică, de exemplu, ca parte, condiţie,
etapă, perspectivă, finalitate, mijloc,
instrument, criteriu al interpretării, şi
invers. Această realitate nu este deloc
dificil de aprofundat.
Fără a intra în amănuntele problemei,
vom semnala destule situaţii în care
critica poate fi considerată parte a
procesului interpretativ. Am prezentat,
deja, modul specific în care critica acţio-
nează, la diferite nivele ale interpretării.
Există însă şi alte etapizări ale demersului
interpretativ. După E. Betti, de exemplu,
actul hermeneutic prezintă patru mo-
mente: filologic, critic, psihologic şi
tehnico-morfologic, cel de-al doilea,
numit critic, având rolul de a lămuri
neclarităţile primului moment (critica ar
fi, aşadar, subsumată demersului filolo-
gic). Este, însă, o palidă recunoaştere a
intervenţiei critice în cadrul actului
interpretativ, dovadă indirectă fiind şi
14
tipurile de interpretare (recognitiv, repro-
ductiv, normativ) pe care le generează
momentele de mai sus, tipuri care, să
admitem, nu predispun, nici unul, la
critica propriu-zisă. Şi la J. Habermas,
critica devine parte a hermeneuticii, în
măsura în care, în cadrul interpretării
textelor şi fenomenelor, pune accent pe
critica dimensiunii ideologice a acestora.
După H.-G. Gadamer, există cel puţin o
problemă critică a hermeneuticii: aceea a
deosebirii prejudecăţilor adevărate (gene-
rând comprehensiunea) de cele false (ce
produc neînţelegerea). După Stegmueller,
interpretarea operelor din vechime con-
stituie, cel mai adesea, o critică severă a
acestora, din pricina disparităţii dintre
standardele teoretice şi conceptuale din
prezent şi cele din trecut. Pentru a nu
zăbovi excesiv asupra unor puncte de
vedere particulare, vom concluziona
susţinând că se poate vorbi despre două
tipuri de interpretare: critică şi necritică.
Primeia i-ar reveni relevarea limitelor,
mânată fiind de o intenţie subminativă,
dar neradicală (precum în cazul criticii
propriu-zise), în vreme ce ultima va
insista exclusiv asupra pozitivităţii
obiectului său. Evident, critica are ceva
în plus faţă de interpretarea critică: este
capabilă să-şi devoreze, obiectul, mer-
gând până la desfiinţarea lui (transfor-
marea acestuia într-o relicvă a istorio-
grafiei, într-o fosilă neinteresantă decât
pentru cunoscătorii trecutului cunoaşte-
rii). De cealaltă parte, interpretarea
necritică se mulţumeşte a-şi estetiza
obiectul, a-i spori autoritatea, apelând la
demersuri critice, dar la unele orientate
exclusiv asupra teoriilor rivale. Un exem-
plu clasic, de interpretare necritică, este
interpretarea teologică: ea evită a se
exercita critic faţă de propriul său obiect,
dovedind, însă, exces de zel critic faţă de
teoriile rivale, inclusiv faţă de persoana
acestora (anatemele, excomunicările,
vănâtorile de vrăjitoare etc. sunt grăitoare
 Ciprian VOLOC
în acest sens). Se subînţelege că nu
putem considera ca fiind critică o inter-
pretare care nu dispune de un autentic
spirit autocritic. Panorama modalităţilor
interpretative, conform criteriului impli-
cării criticii în cadrul demersului herme-
neutic, ni se înfăţişează, în final, astfel:
interpretarea critică şi interpretarea necri-
tică, flancate, la extreme, de critica
propriu-zisă şi de simpla afirmare a
obiectului vizat (fără nici o prelucrare
reflexivă a acestuia).
În mod similar, trebuie să recu-
noaştem că există situaţii în care interpre-
tarea poate fi considerată parte a pro-
cesului critic. Astfel, una din premisele
existenţei demersului critic este redefi-
nirea situaţiei trecute, inclusiv a celei
prezente, adică tocmai realizarea unei
interpretări inedite, din perspectiva căreia
obiectul vizat apare într-o altă lumină.
Înaintând către structura lăuntrică a
procesului critic, vom constata că el
presupune analiza prealabilă a elemen-
telor implicate, analiză ce impune
interpretarea acestor elemente (fie că e
vorba de semnificare, evaluare etc.);
formularea întrebărilor potrivite va avea,
în acest demers, un rol decisiv, ele
constituind expresia unei pre-interpretări
deja existente, tributare intereselor,
opţiunilor ideologice, ierarhiei valorice a
criticului. Dar nu numai fazele prelimi-
nare ale criticii vor apela la actul inter-
pretativ, ci şi cele ce-i constituie miezul,
iar faptul se va repercuta, în chip decisiv,
asupra naturii demersului critic; de pildă,
interpretarea translaţionistă, care abor-
dează o teorie apelând la limbajul altei
teorii, va predispune la o critică curaj-
oasă, care nu se lasă intimidată de
obiectul său, spre deosebire de interpre-
tarea reprezentaţionistă, care, abordând o
teorie în limbajul unei teorii mai con-
crete, va fi obligată să fie mult mai
reţinută, în raport cu obiectul criticat. În
umbra acestor considerente, devine
evident că prima formă de critică se va
apropia (spre deosebire de cea de-a
doua) de intenţia subminativă, radicală, a
criticii – esenţa ei, în fond.
E drept, în dezvoltarea sa, critica va
recurge la nişte instrumente, procedee şi
metode ce vor fi tributare cercului
hermeneutic, astfel încât, deşi critica va fi
capabilă să identifice cercul hermeneutic
de gradul al II-lea (situaţie asupra căreia
am insistat, deja), va conştientiza, în
egală măsură, că este ea însăşi „victima”
unui cerc hermeneutic, ceea ce consti-
tuie, deja, un act de interpretare (caz
particular al interpretării critice). Nu
trebuie omis, însă, faptul că interpretarea,
intervenind în cadrul procesului critic,
are menirea de a-l adânci, supunându-i-se,
potenţându-l; or, asta înseamnă că inter-
pretarea îşi va renega natura, aşa după
cum şi critica, implicându-se în procesul
interpretativ, îşi reneagă natura. Simbioza
dintre critică şi interpretare diversifică,
amândurora, orizontul instrumental, dar
le temperează, în egală măsură. Critica nu
mai este atât de radicală, când conlu-
crează cu interpretarea, în vreme ce
interpretarea nu mai este la fel de docilă,
când conlucrează cu critica. Ambele au
de învăţat, una de la cealaltă, dar, în
acelaşi timp, au grijă să se delimiteze
(uneori brutal, alteori subtil şi nuanţat),
pentru a nu ajunge să se confunde.
Critica, pentru a surprinde o esenţă,
recurge la interpretare, în vreme ce
interpretarea, pentru a se detaşa de o
viziune tradiţională (canonică, uneori) şi
a avansa un punct de vedere original,
recurge la critică. După cum remarcă
Adrian Marino, „«Interpretarea» este de
fapt vechea denumire a criticii «des-
chise»”; numai că este vorba, după cum
menţionează acelaşi autor, de inter-
pretarea critică: „Interpretarea critică
«descuie» şi «încuie» aceeaşi carte sub
şapte lacăte”. Această ultimă observaţie
ne situează, deja, la un alt nivel al
15
 Critică şi interpretare
problemei. Încercând să clarifice opera,
interpretarea o simplifică, şi, în acest fel,
o obscurizează totodată; va fi nevoie, în
consecinţă, de alte întrebări, în vederea
clarificării demersului său : va fi nevoie,
aşadar, de critică în calitate de instanţă de
control a interpretării.
O precizare cu caracter preliminar
este binevenită în acest punct al cerce-
tării: „în mod semnificativ, se numeşte
interpret un actor sau solist, dar şi
hermeneutul plin de gravitate”. Plecând
de la această observaţie a lui Jean
Starobinski, putem duce gândul şi mai
departe, pentru a înţelege că interpretarea
tinde către găsirea izvorului ascuns al
unei opere, al unui fenomen, plecând de
la aparenţa lor; astfel, spre exemplu, în
cazul interpretului unei coloane sonore
celebre, vom spune că melodia este ceea
ce a gândit compozitorul, şi nu ceea ce a
izbutit el să aştearnă pe hârtie! Avansând
şi mai departe, vom afirma că ceea ce noi
auzim nu este linia sonoră aşezată de
compozitor pe hârtie, ci modalitatea în
care interpretul a receptat-o. Aşadar,
partitura reprezentată de notele muzicale
consemnate grafic de compozitor poate
să nu acopere, în totalitate, realitatea
muzicală gândită de către acesta, după
cum calitatea interpretării pe care ne-o
oferă interpretul poate să nu corespundă,
întru totul, partiturii pe care o are în faţă!
Devine evident faptul că, şi într-un caz,
şi în celălalt, noi, simplii receptori,
rămânem într-o mare măsură în afara
veritabilei coloane sonore pe care
compozitorul a gândit-o. Este sarcina
interpretării de a încerca să ne-o apropie,
actul interpretativ începând, aşadar, chiar
cu efortul compozitorului de a aşterne pe
hârtie coloana sonoră existentă, la un
moment dat, în mintea sa, continuând,
ulterior, cu strădania interpretului de a
reda, cât mai fidel, ceea ce a consemnat
compozitorul. Este de înţeles însă că aici
16
îi rămâne un spaţiu considerabil de
acţiune demersului critic, deoarece, între
diferitele interpretări ale aceleiaşi parti-
turi, va trebui să se opereze disocieri,
ajungându-se, în cele din urmă, la ierar-
hizări şi valorizări. Criticul va trebui să
deosebească între interpretarea bună şi
cea proastă, între interpretarea strălucită
şi cea banală. Or, în condiţiile în care
nimeni, în afară de compozitorul însuşi,
nu ştie care este autentica linie sonoră
(aceea din spatele notaţiilor grafice),
demersul acesta este extrem de delicat şi
de dificil. Interpretul, în pofida efortului
său, este condiţionat de numeroşi factori
(este ştiut, de pildă, că nu există două
viori care să emită sunete identice).
Lipsind reperul sau, dacă luăm ca reper
partitura muzicală, conştient fiind de
caracterul ei relativ, criticul va trebui să
dovedească o mare putere de adaptare,
antrenând, în judecăţile sale, instinctul
său critic, flerul şi capacităţile sale intui-
tive bazate pe experienţa anterioară, dar
şi pe cerinţele unei interpretări critice
pertinente.
Critica se înfăţişează în calitate de
instanţă de control a interpretării şi când
sesizează modalităţile în care interpre-
tarea este tributară paradigmelor timpu-
lui, posibilităţilor limitative ale limbajului,
caracterului insuficient sau ineficient al
dialogului interpretului cu opera, postu-
latelor mai mult sau mai puţin arbitrare
de sens, situărilor mai mult sau mai puţin
forţate în context etc. Numai dacă e să
ne ghidăm după clasificarea lui Georg
Friedrich Meier, care deosebeşte între
interpretarea supralicitată, suspicioasă şi
echitabilă, dispunem de o panoramă con-
vingătoare asupra responsabilităţilor cri-
ticii, în privinţa igienizării demersului
interpretativ. Nu numai excesele din
cadrul procesului interpretativ, dar şi
deriva sa, în legătură cu care atrage
atenţia Umberto Eco, necesită control
 Ciprian VOLOC
din partea criticii (cu toate că, uneori,
suprainterpretarea poate fi mai intere-
santă, mai provocatoare, mai deschiză-
toare de fecunde orizonturi decât inter-
pretarea moderată). Hermeneutica însăşi,
ca orientare ce a ajuns să furnizeze
variante interpretative divergente (deşi cu
caracter ce năzuieşte a fi „ştiinţific”) a
fost chestionată critic, în secolul XX.
Multe dintre lecturile operelor filosofice
au ajuns să ia, în Europa şi nu numai,
forme radicale, fie că utilizează operele
ca simplu pretext, fie că decad într-o
confruntare surdă cu autorii lor ori că le
înlocuiesc cu epistema epocii. Inclusiv în
filosofia deconstructivistă, interpretarea
are ceva din verva caracteristică criticii,
îndeosebi dacă o privim prin prisma
infidelităţii faţă de operă şi de viziunea
autorului ei. Cu toate acestea, critica are
datoria de a interveni în vederea reglării
exceselor interpretative, putându-şi asu-
ma şi un rol prospectiv, de prevenire a
acestora. Dar, chiar şi la modul general
vorbind, interpretarea se impune a fi
verificată prin intermediul unor teste de
adecvare, fie că e vorba de adecvarea
descriptivă (prin confruntarea cu enun-
ţuri explicite ale autorului, cu contextul,
cu dovezile alternative sau cu sistemul în
care se integrează) sau de adecvarea
explicativă (integrarea teoriei, operei,
într-o structură generală de raţionalitate,
într-un cadru mai larg). Or, actul acesta
de verificare este semn al prezenţei
gestului critic.
Fie că e vorba sau nu despre o operă
cu caracter critic-reflexiv (alternativele ar
fi operele descriptive, teoretic-construc-
tive, meta-teoretic-reconstructive, nor-
mative etc.), interpretarea ei va fi variată,
mergând de la variantele fenomeno-
logică, structuralistă, deconstructivistă,
hermeneutică până la cea tipică exegezei
istorico-critice. Ultimeia (asimilată, de
regulă, comentariului istorico-critic) îi
revine rolul de a compara interpretările
diverse ce au fost aduse unei opere,
folosind critic metodologii adecvate şi
căutând să stabilească realitatea operei.
Critica intervine, aşadar, şi în cadrul
comentariului exegetic, ca instanţă de
control a interpretării.
Verdictul critic, chiar şi atunci când
survine ca urmare a exercitării contro-
lului asupra proceselor şi produselor
interpretative, are nevoie, la rândul său,
de o verificare, ca şi de o valorizare.
Verificarea presupune critică (demers
deja meta-critic), în vreme ce valorizarea
presupune… interpretare. Dacă criticul,
după cum am sesizat deja, îşi asumă rolul
de arbitru între interpreţi, interpretul,
chiar dacă nu poate arbitra disputele
criticilor, are capacitatea de a le lumina,
de a oferi o perspectivă inedită, asupra
lor. Aceasta ne obligă să discutăm (sime-
tric contrar, în raport ultima chestiune
abordată) despre interpretare în calitate
de instanţă valorizatoare a criticii.
Înainte de toate, critica operează, ine-
vitabil, cu concepte abstracte, care tre-
buie să fie reprezentate, interpretate,
atribuindu-li-se un sens. Demersul acesta
este similar aceluia care, la un alt nivel,
presupune situarea minimală şi prealabilă
a operei, în vederea abordării ei critice,
fapt ce presupune interpretare. În aceeaşi
ordine de idei trebuie înţeleasă şi consta-
tarea că demersurile critice presupun
adaptări sau distanţări faţă de cele vechi,
prin intermediul unor procedee care pot
fi de tip interpretativ. Mergând mai
departe, se poate susţine că un demers
critic poate fi testat chiar apelând la o
interpretare, atunci când interpretarea
vine să sugereze nu doar un model
explicativ asupra respectivului demers
critic, dar şi modalităţi inedite de veri-
ficare a lui. Deschizând operele, incusiv
pe cele critice, interpretarea poate
schimba inclusiv fundamentul pe care
17
 Critică şi interpretare

sunt constituite, ca şi aplicabilitatea con- ironică), după cum poate să o dilueze, să

cluziilor acestora. Practic, orice discurs
poate fi interpretat, cel critic-reflexiv
nefăcând excepţie. Interpretarea antre-
nează un dialog inedit cu textul critic, în
urma căruia ambele instanţe se pot
descoperi, reciproc, ca fiind îmbogăţite.
Simpla situare a demersului critic într-un
alt context este suficientă, uneori, pentru
a-l redimensiona, esenţial sau nu. De
altfel, dacă critica constituie, după mulţi
exegeţi, un moment distinct al actului
critic, nu însă şi ultimul, devine evident
faptul că interpretarea, continuând cu
celelalte momente, o evaluează cores-
punzător cu ţelul pe care-l urmăreşte,
integrând-o în contextul dat, conferindu-
i un rol precis, constructiv (se înţelege,
critica nu este antrenată, aici, prin esenţa
sa subminativă, fiindu-i deturnată meni-
rea, după cum am arătat).
Interpretarea poate adânci critica, îi
poate conferi profunzime (interpretarea
o discrediteze (interpretarea hazlie).
Interpretarea absoarbe efortul critic,
lipsindu-l de finalitatea sa, dar prin
aceasta oferă, simultan, noi piste exer-
citării sale. Exigenţele faţă de sine ale
interpretării autentice (maximum de coe-
renţă discursivă, maximum de specifi-
citate individuală), îi conferă rigoare şi
credibilitate, apropiind-o de soliditatea
demersului critic. La urma urmei, rezul-
tatele acestuia trebuie în prealabil înţe-
lese, pentru a fi asimilate, la nivel
individual sau colectiv, iar înţelegerea
poate surveni şi pe calea interpretării.
Mai mult decât atât, ţinând cont de
faptul că interpretarea are abilitatea de a
cădea mereu în picioare, spre deosebire
de critică, chiar şi o critică stângace, în
urma unei interpretări inspirate, ar putea
fi relansată.

Ciprian VOLOC, doctorand al Facultăţii de Filosofie şi Ştiinţe Social-Politice a Universităţii

"Al. I. Cuza" din Iaşi. Cărţi publicate: Exorcismul tăcerii – în colaborare cu Gică Manole (vol. I,
II, Ed. Axa, Botoşani, 2002, 2005; vol. III, Ed. Geea, Botoşani, 2007); Labirintul liric (Iaşi, 2007);
Şoaptele gândului (Ed. Princeps Edit, Iaşi, 2009); Rugăciunile noastre toate (Ed. Feed-Back, Iaşi,
2010); Zilele tale cu mine, iubito (Ed. Princeps Edit, Iaşi, 2010). E-mail: exorcistul_cip@yahoo.com

18
 Valerius M. CIUCĂ

Valerius M. CIUCĂ

Bona fides
într-o nouă hermeneutică
Bona Fides and a New Hermeneutic
(Abstract)
The meaning of the Christian „poverty of spirit” as a very suggestive expression
of the bona fides is really impressive. It is to be noticed in ancient societies that
were sabotaged by juridical formalism. Such a decrepit, brutish, and devastating
juridical formalism lead the individual to prefer paralegal or illegal solutions,
however risky such alternatives were (with no juridical guarantees, and the
volatile conduct of the si-called co-contractors, illustrated by Juppiter Fulgurator,
Tonans ou Fulminator and the randomness of Juppiter Elicius).
On the contrary, nowadays we may speak of juridical conservatism, sterile
bureaucracy, rigorism, exaggerated formalism, and administrative blocking. Such
epiphenomena concerned the classical Roman age as well and were called „the
crises of the Republic between 109 and 79 B.C.”.
I advance the hypothesis that the symbolic Christian phrase has a hidden
meaning. I am talking of the juridical meaning of the Roman conventionalist bona
fides and how it was interpreted within the foreign Judaic cultural space. This
interpretation serves as an antidote for legislative inflation. It also brings, through
the instruments of freedom and trus,t the alienation of the specters of quasi
methodical suspicion in an ultra-conservative society.
Keywords: bona fides, poverty of spirit, juridical interpretation

Motto: Bona causa nullum judicem verebitur *

Argumentum * cupărilor teoreticienilor dreptului. Unele

Cercetarea bunei-credinţe ca valoare
juridică fundamentală, ca principiu al
justiţiabilităţii şi în calitate de condiţie sine
qua non în multe dintre instituţiile drep-
tului privat (deseori, chiar şi ale dreptului
public1) reprezintă o constantă a preo-
* Publilius Syrus (sec. I d.Cr.), Sententiae: „O cauză
dreaptă nu are a se teme de nici un judecător”,
apud Eugen Munteanu, Lucia-Gabriela Munteanu,
Aeterna Latinitas. Mică enciclopedie a gândirii europene
în expresie latină, Editura Polirom, Iaşi, 1996, p. 34.
1 A se vedea, în acest sens, Magdolna Sič, Fides e
debitum publicum (l’imposte) – indulgentia reliquorum
nella età postclassica Romana, în Colloquiuo dei
monografii consacrate acestei teme atât
de pletorice în ipostaze şi consecinţe
juridice i-au descoperit bunei-credinţe un
fundament moral (forum internum) constant.
Din acest motiv, de altfel, buna-credinţă
mereu se prezumă; este prezumată (bona
fides praesumitur) tocmai pentru a asigura
stabilitate actelor juridice civile. În
accepţiunea Codului civil napoleonian,
art. 2268, La bonne foi est toujours
présumée… În versiunea art. 1899, alin. 2
a Codului civil român, „Buna-credinţă se
presupune întotdeauna…”. Ca atare, pe
romanisti dell’Europa centro-orientale e dell’Asia,
Novi Sad, 24-26 ottobre, 2002.

19
 Bona fides într-o nouă hermeneutică
lângă funcţionalitatea sa juridică evidentă
(forum externum)2, aceasta are şi un
fondament moral.
În opinia noastră, buna-credinţă este
o condiţie pur subiectivă legată doar de
factorul „cunoaştere”.
Este o condiţie subiectivă, pe de o
parte, în raporturile contractuale în care,
exempli gratia, bona fides (după o regulă
gaiană) nu permite dubla plată pentru
aceeaşi obligaţie contractuală (Bona fides
non partitur ut bis idem exigatur). Pe cale de
consecinţă, opunerea faptului plăţii ca
mijloc de apărare în proces este permisă.
Pe de altă parte, este o condiţie pur
subiectivă în raporturile reale şi, mai cu
seamă, în cele de posesiune, unde, după
concepţia marelui Papinian, factualităţii
însoţite de bună-credinţă i se rezervă
beneficiul juridicităţii (Posseeeio autem
plurimum facti habet3) ca o consecinţă a
definiţiei atât de edificatoare, romane,
aceea după care „Buna-credinţă este
conştiinţa, convingerea sinceră a aceluia
care crede că un bun îi aparţine” (Bona
fides est illaessa putantis rem suam esse).
Romaniştii, plecând de la o clasificare
a acţiunilor bazate pe bună-credinţă şi a
celor de drept strict (actio stricti juris
precum, e.g., cele care aveau ca obiect un
bun cert – certa pecunia, certum res4,
clasificare datorată lui Quintus Mucius
Scaevola), au considerat că buna-credinţă
ce justifică acele acţiuni ar fi una
„obiectivă”, iar buna-credinţă ce-ar însoţi
raporturile juridice nesancţionate prin
actio bona fidei sau, altfel spus, prin actio ex
fide bona, ar fi una „subiectivă”. Care ar fi
acţiunile de bună-credinţă? Cele care
răspund mai bine criteriului puterii de
apreciere a judecătorului în faza a doua a
2 A se vedea, în acest sens, Dr. Dimitrie
Gherasim, Buna-credinţă în raporturile juridice civile,
Editura Academiei, Bucureşti, 1981, pp. 12-13.
3 Aemilius Papinianus, Digestorum seu Pandectarum,
Liber quartus, Titulus sextus, § 19.
4 În acest sens, a se vedea Valerius M. Ciucă, Lecţii
de drept roman, vol. I, Ed. Polirom, Iaşi, 1998,
p. 131.
20
procesului în procedura formulară (fază
denumită in judicio). Cu alte cuvinte,
răspund unui criteriu exterior, judiciar,
nu unei „obiectivităţi” proprii. Iată-le:
actio tutelae, actio pro socio, actio fiduciae, actio
ex empto, actio venditi, actio conducti, actio
locati5. Nu ne ocupăm, aici, de această
diviziune. Anunţăm doar că noi nu o
împărtăşim, şi aceasta se datorează carac-
terului mai unitar pe care definiţia pe
care am reprodus-o mai sus o imprimă
condiţiei subiective a bunei-credinţe.
Buna-credinţă (bona fides) nu avea, în
îndepărtata Antichitate greco-latină, o
legătură imediată cu bunele moravuri, cu
morala sau cu ordinea juridică sau cu
aceea etică minimală a societăţilor
arhaice, după cum nici obiceiul juridic al
schimbului de daruri din Epoca Eroică a
Greciei, şi, mai târziu, nici acela al ospă-
ţului ritualic (obiceiuri ce reprezentau
„sângele vital”6 al perioadelor homerice,
ambele refugiate, mai târziu, în cultul
ritualic al bunei-credinţe romane) nu erau
legate de maniere, moravuri sau morală,
ci de celebrarea credinţei în sine (o
credinţă ipostaziată, în primul rând, în
acceptarea ca pe un dat inexorabil a co-
mandamentelor divinităţilor ordonatoare).
Ele, divinităţile ordonatoare, erau cele
interogate prin tehnicile haruspiciilor
asupra măsurilor teocratice pe care, apoi,
cetăţile le adoptau în profundul spirit
absolutist al fideistelor brocarduri ale
religiilor politeiste7.
5 Cicerone Dei Doveri, A cura di Dario Arfelli,
Oscar Mondadori, Bologna, 1994, pp. 258 sqq.,
apud Xu Guodong, La base unificatoria della buona
fede oggettiva e la buona fede soggettiva nel diritto romano,
Colloquio dei romanisti dell’Europa centro-
orientale e dell’Asia, Novi sad, 24-26 ottobre,
2002, p. 5.
6 A se vedea, în acest sens, A.M. Snodgrass, Grecia
Epocii Întunecate. Cercetare arheologică asupra secolelor
XI-VIII î.e.n., traducere şi cuvânt înainte de Mihai
Gramatopol, Editura Meridiane, Bucureşti, 1994,
p. 483.
7 A se vedea, în acest sens, George Dennis, Lumea
etruscilor, vol. I, traducere de Ersilia Moroianu,
prefaţă de Ion Frunzetti, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1982, p. 85.
 Valerius M. CIUCĂ
Sincretismul sublim al acestor cre-
dinţe ordonatoare străvechi, într-un creu-
zet moral, se regăseşte, cu rol esenţial
pentru noi, postmodernii, în creştinism,
chiar în polisemantica înfăţişare pe care
străvechea bona fides a dobândit-o (exempli
gratia: dreptate, cinste – hinc fides, illinc
fraudatio8 –, garanţie, încredere, lucru
desăvârşit etc.).
Este deosebit de incitant spre medi-
taţie şi hermeneutică juridică, dincolo de
orice subtilitate teologică, modul în care
Isus Cristos a folosit expresia „Fericiţi
cei săraci în duh (spirit)”, ca o prezumţie
de veritate a afirmaţiilor Celuilalt, una
transgresând confinele divinităţii, prin
numen, spre lume, în demonstrarea carac-
terului benefic al bunei-credinţe. Prin
aceasta, Cristos potenţează rolul benefic
al încrederii în cel străin în cadrul rapor-
turilor de drept privat ale indivizilor şi
grupurilor.
Bona fides este acea prezumţie ce-a
învins una dintre ultimele „rămăşiţe ale
ritualismului (juridico-religios, n.n.) proto-
republican”9 în Epoca Clasică romană.
Ne propunem, în cele ce urmează,
interpretarea socio-juridică a misterioasei
sintagme cristice care proslăveşte sărăcia
în duh pornind de la teza aculturării
romanei condiţii convenţionaliste bona
fides din Epoca Clasică, în spaţiul iudaic
de cultură şi civilizaţie. Aceasta a fost o
aculturaţie cu atât mai necesară, cu cât
prezumţia de bună-credinţă reprezenta
(cum constituie şi astăzi, de altfel) un
bun antidot pentru fenomenul de inflaţie
legislativă şi de excesiv formalism juridic,
8 „Aici buna-credinţă, dincolo viclenia” (Marcus
Tullius Cicero), apud Ioan Nădejde şi Amelia
Nădejde-Gesticone, Dicţionar latin-român complet
pentru licee, seminarii şi universităţi, lucrat după cei mai
buni lexicografi, ca: Bréal, Quicherat, Mühlamann etc.,
Ediţia a VI-a, Editura „Viaţa Românească” S.A.,
Iaşi, 1993, p. 256.
9 Aldo Schiavone, Sulle dottrine contrattualistiche dei
giuristi romani, Index. Quaderni camerti di studi
romanistici. Nel nome di Giorgio la Pira, Jovene
Editore, Napoli, 23/1995, p. 536.
un antidot care stimulează anticorpii
bunelor moravuri ce au menirea de-a
asana, prin armele libertăţii şi încrederii,
societăţile ultraconservatoare şi suspiciu-
nea metodică.
Nu întâmplător întâlnim astfel de
concepţii în culturile socio-juridice antice,
atât la romanii ce exaltau forţa moravu-
rilor (In coruptissima respublica plurimae leges,
cf. Publius Cornelius Tacitus, Annales,
Liber tertius, Titulus XXVII), cât şi la
grecii ce exaltau forţa raţiunii10 (“Atenia-
nul: Se pare, de la început, că a face legi
despre materii ca acestea, pe care avem
de gând să le facem, este o ruşine pentru
un stat care am zis că va fi bine constituit
şi în stare să cultive virtutea, mulţumită
unei bune organizări”, Platon, Legile,
Cartea a IX-a11).
Deosebit, extensiunea serială, ca
formă de aculturaţie a ideilor filosofico-
juridice greceşti şi romane prin interme-
diul creştinismului, una demonstrată şi
de A.D. Xenopol, pare a fi, astăzi, un
bun comun.12
10 Constantin Tsatsos, Filosofia socială a vechilor greci,
Cu un cuvânt al autorului, În româneşte de Lia
Brad, prefaţă de Romul Munteanu, Editura
Univers, Bucureşti, 1979, p. 158.
11 Platon, Legile, traducere: E. Bezdechi, intro-
ducere şi traducerea Cărţii a XIII-a: St. Bezdechi,
Editura IRI, Bucureşti, 1995, pp. 13, 262.
12 A.D. Xenopol, Teoria istoriei, traducere din limba
franceză de Olga Zaicik, studiu introductiv de
Al.Zub, editura Fundaţiei Culturale Române,
Bucureşti, 1997, p. 181 („Thomas Buckle s-a
străduit să dovedească faptul că în domeniul
moralei nu s-a făcut nici o nouă descoperire –
Histoire de la civilisation, I, p. 210. Deşi lucrul este
discutabil chiar şi din acest punct de vedere, ni se
pare că progresul ideii de dreptate nu constă în
descoperirea unor principii morale necunoscute, ci
în aplicarea tot mai largă şi mai completă a justei
repartiţii a plăcerilor. Repartizarea mai echitabilă a
bunurilor, element la fel de important al evoluţiei
spiritului ca şi achiziţionarea de plăceri, a progre-
sat de asemenea. Filosofia greacă i-a imprimat
primii paşi, mai degrabă în teorie; a urmat dreptul
roman, care a introdus reguli precise asupra a ceea
ce este al meu sau al tău în viaţa socială.
Creştinismul a făcut să înainteze cu mult această
idee, mai ales prin suprimarea sclaviei. O dată cu
Revoluţia franceză, a venit rândul servituţii,
21
 Bona fides într-o nouă hermeneutică
Totodată, speranţa noastră se anco-
rează în exprimarea cu rafinament a ten-
tativei de înlăturare a consacratei erori de
interpretare din ultimele două secole,
aceea prin care a fost asimilată „sărăcia în
spirit” (din sintagma evanghelică) carac-
terului ignar (în accepţiune intelectualistă
modernă), una evidenţiată de curând şi în
paginile României literare (prin autoritatea
publicistului Nicolae Manolescu) şi criti-
cată din perspective teologice (de către
un alt reputat intelectual, Ioan-Florin
Florescu13).
Expresia ce ne reţine atenţia este
deschisă şi către labirintice exegeze în
registru teologic sau, mai larg, noetic (ca
Raţiune a iubirii aproapelui, în sens de
Nous, sau de Logos blagian14, în care noi
observăm şi semnul suprem al iubirii lui,
tocmai prin consacrarea încrederii necondi-
ţionate, neformalizate juridic în el).
De asemenea, pot fi interpretate
distinct câteva dintre conexiunile indicate
în chiar textul biblic (Evanghelia după
Matei, V, 1-12), în capitolul „Cuvântarea
de pe munte. Fericirile”.
Deosebit, gândirea liberă, subversivă,
predominant intelectualistă în paideia din
epoca lui Pericle15, poate fi adusă în
avanscena interpretărilor noastre, pentru
a evidenţia egalitatea dintre oameni,
dincolo de statutul lor social. Este un tip
de gândire căreia îi putem găsi rădăcini la
breslelor, privilegiilor anumitor clase. Meritul şi-a
cucerit tot mai mult locul sub soare. În zilele
noastre, această idee îşi pregăteşte ultimul asalt,
care va fi cel mai greu de înfăptuit. Este vorba de
a corecta prea marea diferenţă cu care indivizii îşi
împart între ei cele mai bune produse ale naturii”).
13 A se vedea, în acest sens, Ioan Florin-Florescu,
„Cine sunt cei săraci cu duhul?”, Monitorul de Iaşi,
18 sept. 2000, p. 6A.
14 În acest sens, a se vedea Lucian Blaga, Les
différentielles divines, traduit et adapté du roumain
par Thomas Bazin, Raoul Marin et Georges
Piscoci-Danesco, Librairie du Savoir, Paris, 1990,
p. 34.
15 În acest sens, a se vedea Robert Flacelière, Viaţa
de toate zilele în Gracia secolului lui Pericle, traducere
de Liana Lupaş, Complexul editorial „Basarabia”,
Chişinău, 1991, p. 105.
22
sofiştii Antiphon (“toţi ne-am născut în
chip identic”; „toţi respirăm aerul pe
gură şi pe nări”, „Despre adevăr”, 5, ed.
Genet) şi Filemon (“Deşi sunt sclav, nu
sunt mai puţin om decât tine, stăpâne;
suntem făcuţi din aceeaşi carne. Nimeni
nu-i sclav de la natură; numai soarta ne-a
aservit trupurile”, fr. 94, Kock)16. Este,
iată, o manieră de a gândi care a ampren-
tat definitiv creştinismul ca formă de
dislocare a zăgazurilor, de creare de
solidarităţi noi pe ruinele diviziunilor
vetuste: greci/barbari, cives Romani
optimo jure/peregrini dedditici, liberi/servi,
humiliores/honestiores etc., ca o îmbăiere
lustrală „întru’ Cristos” (aşa cum a fost
cerută insistent de Sf. Paul în vederea
dobândirii identităţii noi şi unice, aceea
de Om în „adunarea neamurilor”17).
Noi ne vom limita, însă, la această
veritabilă lecţie cristică de drept din
Evanghelia după Matei ce cuprinde expre-
sia centrală „Ferice de cei săraci în duh”
şi nu vom extrapola „sărăcia în spirit”
sau ignoranţa factuală pozitivă, cum o
mai numim, la alte atribute ale conduitei
umane exemplare, aşa cum a procedat
Giovanni Papini (cel ce i-a conferit
semnificaţia largă de modestie, de sme-
renie, în raport cu necuprinderea holistă
a Cunoaşterii, cu imposibilitatea omni-
scienţei umane prin raportare la omnipo-
tenţa şi omniscienţa divine)18.
Cei săraci în duh pot împrumuta,
însă, din arhetipurile religioase, acele
conduite care pot favoriza încheierea
relaţiilor bazate pe consensus. Suverani-
tatea juridică şi magică a zeilor înteme-
16 A se vedea, în acest sens, G. Glotz, Cetatea
greacă, traducere şi indice de Mioara Izverna şi Pan
Izverna, traducerea notelor de Elena Lazăr,
Editura Meridiane, Bucureşti, 1992, p. 309.
17 În acest sens, a se vedea Philippe Ariès şi
Georges Duby, Istoria vieţii private. De la Imperiul
roman la anul o mie, vol. I, traducere de Ion Herdan,
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1994, p. 255.
18 În acest sens, a se vedea Giovanni Papini, Viaţa
lui Isus (Cap. Muntele), traducere de Alexandru
Marcu, Ed. EGO-TEMPORIS, Chişinău, 1991,
p. 78.
 Valerius M. CIUCĂ
ietori (exempli gratia, Varuna la hinduşi,
Mitra la persani, Othin la nordici şi
Juppiter la romani19, precum şi Ammon-Ra,
suprema divinitate egipteană, cu al său
vestit oracol din Libya,20 ori Zeus al
Olimpului grecesc, prin sporul de putere
divină la cele pământene) consacră şi
garantează convenţiile într-o manieră pe
care creştinismul a ameliorat-o, în sensul
că l-a pus pe om în centrul relaţiilor de
putere, dar nu a externalizat prejudecata
pozitivă a sărăciei în duh (aceea a încre-
derii în spusele celuilalt). În acest fel,
prezumţia pozitivă de veritate a spuselor
celuilalt dobândeşte în creştinism şi
valenţe egalitare, deoarece e indiferent
cine este acesta din urmă, acest strani,
acest „altul” (fie unul desprins de lume
prin anachoresis, precum Sf. Antonie în
Tebaida, sau Ioan Gură de Aur în
Antiohia21 ori, dimpotrivă, vagant noto-
riu precum Villon; pauper precum Sf.
Francisc sau, din contra, opulent infatuat
precum Appius Crassus; familiaris versus
hostilis; reputat onest contrapus recu-
noscutului fur etc.).
În viziunea gânditorilor recenţi, buna-
credinţă romană ne oferă chintesenţa
tipului de civilizaţie indo-europeană. În
ea trebuie căutată semnificaţia profundă
a comportamentului nostru centrat pe
încredere (fides) şi libertate (libertas sive
voluntas), dimensiune centrală şi în biblica
cuvântare christică de pe Munte (veri-
tabilă conferinţă de drept asupra „ferici-
rilor”, adică asupra împlinirii fiinţei
omului în viziune christică).
Muntele însuşi este încărcat cu semni-
ficaţii magico-religioase, ca simbol com-
plementar al peşterii. Este un locus
19 În acest sens, a se vedea Mircea Eliade, Istoria
credinţelor şi ideilor religioase, vol. II, De la Gautama
Buddha până la triumful creştinismului, traducere
de Cezar Baltag, Editura Stiinţifică, Bucureşti,
1991, p. 105.
20 A se vedea, în acest sens, Anca Balaci, Mic dic-
ţionar mitologic greco-roman, Ed. Mondero, Bucureşti,
1997, p. 28.
21 În acest sens, a se vedea Philippe Ariès şi
Georges Duby, op. cit., p. 287.
sanctum în care popoarele Antichităţii le
rezervau regilor, magilor, zeilor şi heral-
zilor acestora predilectul spaţiu al comu-
nicării viziunilor epifanice, al ideilor
juridice „revoluţionare”, spaţiu al confre-
riei magice dintre rege, zeu şi marele
sacerdot, sau al retragerii mitice (de la
Rama la Heraclit, Romulus şi Zalmoxis
al geto-dacilor)22.
Iată un brocard eliadian:
“… esenţialul moştenirii indo-euro-
pene s-a păstrat într-o formă puternic
istoricizată. Cele două tendinţe comple-
mentare ale primei funcţii – suveranitate
magică şi suveranitate juridică, ilustrate
de perechea Varuna-Mitra – se regăsesc la
cei doi întemeietori ai Romei: Romulus şi
Tatius. Primul, semizeul violent, este
protejatul lui Iuppiter Feretrius; al doilea,
măsurat şi înţelept, instituitor de sacra şi
leges, este devotul lui Fides Publica.”23 Este,
aici, o dualitate perfectă, o „bipartiţie”
juridico-religioasă însoţitoare, în tradiţia
gnostică occidentală, a oricărei întemeieri
cu rol fundamental. Roma n-a evadat din
această logică, una în care primii săi doi
regi i-au oferit panopticul vieţii complete:
„Romulus, regele tânăr, viguros, activ şi
violent, întemeietor al cetăţii”, căruia i se
22 Strabon, Geografia (VII, 3, 3), apud Mircea
Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han. Studii
comparative despre religiile şi folclorul Daciei şi Europei
Orientale, traducere de Maria Ivănescu şi Cezar
Ivănescu (Ed. Payot, Paris, 1970), Cap. „Zalmoxis
şi Deceneu”, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995, pp.
66, 67 („Cu toate că la început fu declarat numai
«preot al zeului celui mai venerat al lor», mai târziu
Zalmoxis a sfârşit prin a fi considerat el însuşi zeu.
«După ce s-a retras într-un fel de peşteră
inaccesibilă altora, şi-a petrecut acolo o bucată de
vreme, întâlnindu-se rar cu cei de afară, decât doar
cu regele şi cu slujitorii săi. Regele, când a văzut că
oamenii sunt mult mai supuşi faţă de el decât mai
înainte, ca faţă de unul care le dă porunci după
îndemnul zeilor, I-a dat tot sprijinul. Acest obicei
a dăinuit până în vremea noastră; după datină,
mereu se găsea un astfel de om care ajuta
sfetnicului regelui, iar la geţi acest om era numit
chiar zeu. Până şi muntele a fost socotit sfânt şi
aşa îl şi numesc. Numele lui este Kogaion»…”).
23 Mircea Eliade, op. cit., p. 105.
23
 Bona fides într-o nouă hermeneutică
adaugă, succedându-i natural, Numa
Pompilius, „bătrânul paşnic, neîndemâ-
nat la acţiune, creatorul pios al religiei şi
dreptului”.24
Normele juridico-religioase romane
(între care cele privind bona-fides), având
deschidere universalistă, au alimentat un
generos jus gentium sau jus fetiale, de natură
a atenua disparităţile dictate de cives şi de
a favoriza relaţiile dintre romani şi
străini, independent de existenţa unei
foedera ori a „vreunui alt tratat” între ve-
chile popoare25.
Non consentiunt qui errant
Buna-credinţă (bona fides), ca rezultat
al acreditărilor favorabile emise de
pretorul roman faţă de necunoaşterea
factuală, error vel ignorantia facti26 (nu
privitoare la legi, deoarece eroarea de
drept – error in jus27 sau error vel ignorantia
juris28 –, trădând un spirit ignar, indolent,
nu putea fi scuzabilă prin prisma vechiului
principiu stoic vigilantibus, non dormientibus
jura scripta sunt) devenise, în Epoca
Clasică romană, condiţie esenţială pentru
validitatea consimţământului în cadrul
raporturilor juridice obligaţionale.
Această bona fides era de natură a
atenua din naturala „înclinaţie” negusto-
rească spre mitomanie în raport cu o
abstractă societas (guvernată de normele
lui jus naturale – inter homines natura
conjuncta societas-) din vechile epoci rustice
sau pastorale, în care, datorită naturalului
24 A se vedea, în acest sens, John Scheid,
„Preotul”, în Andrea Giardina (coord.) et alii,
Omul roman, traducere de Dragoş Cojocaru,
Editura Polirom, Plural clasic, Iaşi, 2001, p. 72.
25 Pentru dezvoltări, a se vedea Pierangelo
Catalano, Ordinario di Diritto Romano nell’Universita
di Roma, “La Sapienza”, Diritto e Persone, vol. I, G.
Giappichelli Editore, Torino, 1990, pp. 9 sqq.
26 Digestorum seu Pandectarum, Liber XXII, Titulus
sextus.
27 Valerius M. Ciucă, Lecţii de drept roman, vol. III,
Ed. Polirom, Iaşi, 2000, pp. 697-698
28 Codex Justinianeus repetitae praelectionis, Liber
primus, Titulus XVIII, „De juris et facti
ignorantia”.
24
echilibru în raporturile dintre civis şi
populus29, nu-şi găsea loc, în viziunea lui
Cato şi a lui Marcus Tullius Cicero (De
oficiis, I, §150 sqq.), câştigul din comerţ.
Acesta era considerat „rod al înşelă-
ciunii” (viziune conformă cu vetusta
concepţie conform căreia, „în activitatea
negustorului există o înclinaţie înnăscută
către minciună, un soi de lanţ oţelit ce
leagă lucrum şi fraus”30).
Non consentiunt qui errant, principiu ce-
a fost reţinut în Pandectele justiniene, stă
la baza întregului sistem de norme care
susţin arcana sau brocardul suprem, acela
al nevicierii consimţământului31. Sancţiu-
nea juridică a acestui corolar se prezintă
fie sub forma unei repuneri în situaţia
anterioară contractării (restitutio in integrum),
fie sub forma unei condicţiuni pentru
absenţa cauzei (condictio sine causa)32.
Deus fidius et bona fides
Buna-credinţă este strâns legată de
consensualism, dar nu este o noţiune
stranie pentru începuturile vieţii juridice
romane din timpurile protorepublicane.
Chiar şi contractele formale, cu întreaga
lor panoplie de condiţii, una menită a
asigura respectarea „cauzelor sociale”
(avant la lettre) în raporturile juridice bila-
terale, aparent independente (în obser-
varea strictă a principiului relativităţii
contractului, res inter aliis acta, aliis nec nocet
29 A se vedea, în acest sens, Pierangelo Catalano,
Populus Romanus Quirites, Universita di Torino,
Memorie dell’Istituto Giuridico, G. Giappichelli,
Editore, Torino, 1974, pp. 5 sqq.
30 În acest sens, a se vedea Andrea Giardina,
„Negustorul”, în Andrea Giardina (coordonator)
et alii, Omul roman, traducere de Dragoş Cojocaru,
Editura Polirom, Iaşi, 2001, pp. 230-231.
31 Digestorum seu Pandectarum, Liber secundus,
Titulus primus, § 15.
32 A se vedea, în acest sens, Gaston May, Éléments
de droit romain à l’usage des étudiants des facultés de droit,
Septième édition contenant l’histoire du droit romain, les
personnes, les droits réels, les obligations, les successions, la
procédure civile et les actions, Librairie de la Société du
Recueil Général des Lois et des Arrêts, L. Larose,
Paris, 1901, p. 236, note 9.
 Valerius M. CIUCĂ
nec prodest) fie în formele lor verbis, fie în
cele scripta, impuneau o corespondenţă
obiectivă între cele afirmate de co-
contractanţi cu privire la obiectul juridic
şi cel material al contractului şi realitatea
descrierilor lor.
Contractele vechi solemne (formale)
nu presupuneau ca părţile să precizeze
cauza obligării lor. Practic, această cauză
se confunda cu înseşi solemnităţile
prescrise de lege pentru încheierea rapor-
turilor convenţionale în mod valabil. De
aceea au mai fost calificate ca fiind con-
tracte „abstracte”33.
Titus Livius menţionează, în monu-
mentala sa istorie a Romei (Ab Urbe
condita), cum, în epocile arhaice, romanii
„obişnuiau să însoţească încheierea con-
tractelor cu unele proceduri sacrificiale;
chiar şi tratatele suportau acelaşi ritual
sacrificial; de obicei, îi aduceau lui Jupiter
un porc drept jertfă, pentru a simboliza
garanţia bunei lor credinţe (şi asta dato-
rită faptului că, în simbolistica preroga-
tivelor divine, Deus Fidius – zeul tutelar al
jurămintelor nu era altul decât Zeul
Suprem – Juppiter Optimus Maximus sau
Juppiter Capitolinus, n.n.) şi o chezăşie a
răscumpărării divine a păcatului de
încălcare a învoielilor; ca atare, în caz de
dezicere de obligaţia convenţională asu-
mată, aşa cum ei au lovit porcul sacrifi-
cat, Jupiter şi-ar fi îndreptat împotrivă-le
retorsiunea”34, dar cu „o forţă pe atât
mai mare pe cât era porcul de puter-
nic”35. Aceasta se întâmpla în raporturile
private, contractuale, convenţionale, în
pacte şi fidejusiuni. Să nu omitem însă,
că şi domeniul vieţii publice a fost
marcat de un veritabil cult al bunei-credinţe,
după cum acelaşi Titus Livius consem-
33 A se vedea, în acest sens, Mihail Vasile Jakotă,
Dreptul roman, vol. II, Ed. Fundaţiei „Chemarea”,
Iaşi, 1993, p. 383.
34 Valerius M. Ciucă, op. cit., vol. III, p. 796.
35 În acest sens, a se vedea Titus Livius, Ab Urbe
condita, Liber quintus, Titulus XXIV, apud Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri,
vol. III, p. 88.
nează: regele Numa „a iniţiat un sacri-
ficiu anual pentru Fides şi, în această
împrejurare, flaminii majori, purtaţi cu
toţii de acelaşi car, acţionau împreună,
împlinind gesturile rituale cu mâna
dreaptă complet înfăşurată”36.
În esenţă, Juppiter Capitolinus este un
chezaş al bunei-credinţe, adică al jocului
acceptat al credinţei în aparenţa invocată.
Această aparenţă invocată şi acceptată
prin credinţă este de fapt chintesenţa
definiţională a oricărui tratat, a oricărei
convenţii, a oricărui contract, ca însemn
suprem al Certitudinii. Iată-l, deci, pe
Juppiter sau Deuspiter al nostru din triada
celebrată de flamen majores (flamen Dialis,
Martialis ac Quirinalis), în dubla-i ipostază:
- de Jupiter Feretrius (consacratorul)
căruia i se închinau, cu rol sacrificial,
magnificele trofee (spolia opima);
- de Jupiter Stantor (statornicul).
Georges Dumézil face o similară
interpretare a poziţiei jupiteriene în
spectrul bunei-credinţe cultice romane37;
o bună-credinţă, vedem bine, ridicată la
rang de divinitate (Fides) de către urmaşul
lui Romulus Quirinus, nimeni altul decât
regele Numa Pompilius, cel ce-a înteme-
iat cultul zeilor şi-al strămoşilor pentru
a-i da Romei cucernicie (în sensul
christic, avant la lettre).
Iată ce consemnează, în sus-menţio-
natul sens, Dionysios din Halicarnas,
inspirat de Varro, cu câteva decenii
înainte de naşterea lui Cristos: „Nu există
36 Titus Livius, Ab Urbe condita, Liber primus,
Titulus XXI, §4, apud G.Dumézil, Mit şi epopee, vol.
I, traducere de Francesca Băltăceanu, Gabriela
Creţia, Dan Sluşanschi, Ed. Stiinţifică, Bucureşti,
1993, p. 194.
37 A se vedea, în acest sens, G. Dumézil, op. cit., p.
188, nota: „Acestei ipostaze a lui Iuppiter –
vulturii, Iuppiter Feretrius – i se închinau spolia
opima, «magnificele trofee», luate de o căpetenie
romană căpeteniei duşmanilor, ucise. Numele se
pare că trebuie legat nu de feretrum, targa pe care
erau purtate, în cortegiile triumfale sau funerare,
obiecte, chipuri şi chiar oameni, ci de ferire, «a
lovi», «a jertfi», cu valoarea religios-juridică din
sintagma foedus ferire, «a încheia un tratat»
consfinţit printr-un sacrificiu”.
25
 Bona fides într-o nouă hermeneutică
simţământ mai înalt şi mai sfânt decât
buna-credinţă în treburile de stat şi în
relaţiile dintre oameni; încredinţat de
acest adevăr, Numa, cel dintâi dintre
oameni, a întemeiat un templu pentru
Fides Publica (Buna-credinţă obştească) şi,
în cinstea ei, sacrificii tot atât de oficiale
ca şi cele ale celorlalţi zei”38.
De asemenea, în opera lui Plutarh,
este menţionat faptul că regele Numa
„cel dintâi, a clădit un templu pentru
Fides şi că i-a învăţat pe romani cel mai
sfânt jurământ al lor, cel în numele ei”39.
Cuvântarea de pe munte. Fericirile
(o lecţie cristică de drept privat
după model roman)
Există, în Noul Testament, un capitol
care (cuprinzând, oarecum, ca o digre-
siune, exortaţia marii rugi – „Tatăl
nostru”) se remarcă, în cadrul Evangheliei
după Matei, ca mărturie a uneia dintre cele
mai cutezante lecţii de drept consemnate
în istoria doctrinelor juridice. Acesta este
intitulat „Cuvântarea de pe munte.
Fericirile”. Este capitolul central al
Noului Testament şi începe astfel:
„1. Si văzând mulţimile, Isus S-a suit
pe munte (în fapt, o creastă de deal,
n.n.); şi după ce a stat jos, ucenicii Lui
s-au apropiat de El.
(Marc, 3.13.)
2. Şi deschizându-Şi gura, El îi învăţa,
zicând:
3. «Ferice de cei săraci în spirit, căci a
lor este împărăţia cerurilor!»”
(Ps. 51.17; Prov. 16.19; 29.23;
Isa. 57.15; 66.2; Luc. 6.2040)
38 Dionysios din Halicarnas, A.R., Liber secundus,
Titulus LXXV, apud G. Dumézil, op. cit., p. 194.
39 Plutarchos din Cheroneia, Bioi paralleloi, XVI, 1,
apud G. Dumézil, op. cit., p. 194.
40 Biblia sau Sfânta Scriptură (Vechiul şi Noul
Testament), Evanghelia după Matei, 5, Ediţia
revizuită, după trad. lui D.Cornilescu, AVC, 1990,
p. 940.
26
Este oare, aici, vorba de o aculturaţie
juridică de dimensiuni impresionante
prin transmutarea principiilor juridice
romane din primul secol al Epocii
Clasice (sec. I î.Cr.) în spaţiul iudaic de
cultură, spiritualitate şi civilizaţie?
Credem că răspunsul este afirmativ.
Aşa cum adevărat este şi sensul revers,
ancorarea în drept a preceptelor reli-
gioase. „În Zoar (Cartea Splendorii), operă
esenţială a doctrinei cabbalistice a rabi-
nilor evrei, scrisă în secolul II d.Cr….
pentru comentarea Pentateuhului (mai cu
seamă a legilor lui Moise, n.n.) … ni se
demonstrează cum o noţiune, mai întâi
pur religioasă, intră în mod gradual în
domeniul juridic, fără a pierde caracterul
său mistic.”41
„Ferice de cei săraci în duh” transfi-
gurează, în opinia noastră, principiul
juridic al prezumării bunei-credinţe şi se
constituie într-un fundament ideatic al
întregului drept european (incluzând,
aici, sistemul romano-germanic sau con-
tinental-european şi common law-ul bri-
tanic).
Prezumtiva necunoaştere nu a fost
încă „discreditată” de jure, chiar dacă, din
nefericire, anchilozantul nostru spirit
panjuridist prezintă şi simptomele ero-
ziunii sale.
Isus Cristos luminează cu înaltu-I
spirit o epocă de tulburătoare schimbări
în magma fundamentelor dreptului care,
pe de-o parte, încă susţinea lumea
„veche” şi, pe de altă parte, primea razele
Aurorei ce anunţa aşternerea altei ere, era
noastră. În Roma Epocii Clasice, acest
fenomen se consumase deja cu un secol
41 Henri Decugis, Les étapes du droit des origines à nos
jours, 2-ème édition refondue et augmentée, Tome
I, Librairie du Recueil Sirey, Paris, 1946, p. 150
(“…Dans chaque mot se cache un sens plus élevé,
chaque récit nous apprend autre chose que les
événements qu’il paraît contenir. Et cette loi
supérieure est plus sainte, c’est la loi véritable…
Malheur à l’homme qui ne voit dans la loi que de
simples récits et paroles ordinaires !… Mais il n’en
est pas ainsi: chaque mot de la loi renferme un
sens élevé et un mystère sublime !”).
 Valerius M. CIUCĂ
înainte de naşterea lui Cristos şi în
avangarda lui s-au aflat „înţelepţii cetă-
ţii”42, nu alţii decât juriştii, jurisconsulţii
dedicaţi cercetării sapientogene a ca-
zuisticii şi rafinării brocardice a marilor
valori religioase transmutate prin creu-
zetul alchimic al puterii dreptului – jus,
jubere – în idealuri societare noi:
- voluntas, libertas;
- bona fides;
- aequitas;
- officium pietatis erga proximos.
Spaţiul acestei intervenţii nu este
suficient de generos cu o teză pe seama
căreia am putea glosa foarte mult. De
aceea, cu o umbră de regret, mă voi
referi doar la o interpretare particulară,
juridică, inedită în câmpul cercetărilor
juridice mondiale, a „sărăciei în duh”
(bona fides).
Ei bine, surprinzător (probabil)
pentru unii teologi, în contextul acestei
înalte lecţiuni de drept cristice (sub
forma cuvântării pe creasta unui loc
muntos, precum Juppiter pe citadela
Capitolium, spaţiu simbolic de civilizaţie
etruscă43, împrumutat de romani, loc
rezervat templelor şi marilor cuvântări
ori heraldicelor mesaje divine, spaţiu
aculturat, asemeni dreptului, în civili-
zaţiile de contingenţă romană)44, „sărac
în spirit” poartă semnificaţia omului de
bună-credinţă.
Omul de bună-credinţă, omul sărac
cu duhul poate fi şi ignarul, şi savantul, şi
inventivul, şi retardatul. De ce? Datorită
faptului că buna-credinţă nu este inter-
pretabilă aici în sens moral (ca o nouă
invectivă la adresa cărturarilor şi farisei-
lor), ci într-unul pur euristic, unul al
purei informaţii de ordin factual. Buna-
42 În acest sens, a se vedea Aldo Schiavone,
„Juristul”, în Andrea Giardina, op. cit., p. 86.
43 A se vedea, în acest sens, Larisa Bonfante
(coord.), Civilizaţia etruscilor, traducere de Sorin
Paliga, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996, p. 29.
44 A se vedea, în acest sens, Jean-Claude
Fredouille, Larousse, Dicţionar de civilizaţie romană,
traducere de Serban Velescu, Ed. Univers Enci-
clopedic, Bucureşti, 2000, p. 39.
credinţă nu poate fi interpretată în sens
strict, normativ-dogmatic, unul al infor-
maţiei independente de miracolul gândi-
rii, alfel spus, în raport doar cu orice fapt
ori act precis determinate în relaţiile
private dintre semeni.
Miracolul gândirii… Fac, aici, o
paranteză: dialecticienii călugări din aba-
ţiile şi universităţile secolelor XII-XIII
(un Abélard, un Sf. Bernard, un Sf.
Toma d’Aquino etc.), pe calea de aur a
înţelepciunii instrumentate de ştiinţă (aşa
cum a fost ea deschisă de legendarul
Hermes Mercurius Trismegistus cu al său
Corpus hermeticum sintetizat în Tabula
smaragdina45, şi consacrată, la greci, în
secolul lui Pericle, sub efigia acestui
semizeu înţelept) ne-ar privi cu condes-
cendenţă (una, dezonorantă pentru noi,
„postmodernii”) pentru insolenţa de-a
vorbi despre ştiinţă în afara Spiritului
divin, dar acesta este un subiect ce derivă
doar din cel tratat de noi.
“Sărăcia în duh” este echivalentul
bunei-credinţe deoarece cunoaşterea
însăşi este subsidiară sensului dumne-
zeiesc al construirii relaţiilor umane.
Contrariul „sărăciei în duh” este reaua-
credinţă (male fidem), adică o cunoaştere
(sub accepţie de informaţie) precară
despre iregularitate, cunoaştere ce resus-
cită suspiciunea perpetuă datorită nerespec-
tării „cuvântului dat”46. Cum ar putea fi
suspicioşii fericiţi, adică înţelepţi (alt
termen ce desemnează, de fapt, ferici-
rea)? Doar cei de bună-credinţă pot fi
astfel. Viaţa lor nu este ruinată de povara
45 Hermes Mercurius Trismegistus, Corpus
hermeticum, traducerea: Dan Dumbrăveanu, cu o
introducere şi note de Anna Kingsford şi Edward
Maitland, Ed. Herald, Bucureşti, 2002, p. 15
(„Multor gânditori de azi le lipseşte conştiinţa
spirituală, adică le lipseşte adevărata umanitate
spirituală – umanitate ce ţine de cel mai înalt
plan… Gnoza îl ridică pe om din această condiţie
a beznei spirituale şi, dându-i supremul desideratum,
… îi demonstrează cu rigoare ştiinţifică supre-
maţia legii morale…”, E. M.).
46 Emil Molcuţ, Dan Oancea, Drept roman, Casa de
Editură şi Presă „Şansa” SRL, Bucureşti, 1993,
p. 237.
27
 Bona fides într-o nouă hermeneutică
temerii şi a îndoielilor deserte. Nu este
dificil să ne imaginăm, cel puţin prin
prisma operelor lui Kafka, Orwell şi
Eugen Ionescu, cum ar putea să „func-
ţioneze” lumea noastră într-un spaţiu al
suspiciunii metodice, în care neîncrederea în
Celălalt, în străin, în alteritate ar patrona
orice relaţie, orice impuls, orice gând.
Şi astăzi, precum în urmă cu 2000 de
ani, cele mai importante relaţii umane
sunt cele juridice cu Celălalt, mereu cu
un terţ faţă de familie, de cercul de
prieteni, de cunoscuţi. Acestea ar fi
minate, submerse de un infern de spaime
în tenebrele căruia despre orice am
putea vorbi, numai despre Legea iubirii
cristice47 a aproapelui nu.
Iubirea faţă de Celălalt, ca lege suple-
tivă la scara umanităţii, aşa cum a fost
anunţată de Fiul Omului, apare a fi o
extrapolare a obligaţiei de iubire între cei
apropiaţi, officium pietatis erga proximos,
normă ce se afirmase, evident inedit, în
raporturile juridice dintre proximi, în
Roma Epocii Clasice, încă din sec. I
î.Cr.48; în virtutea acesteia, chiar testa-
mentul lui pater familias ce-l exhereda pe
filius putea fi atacat ca fiind inofficiosum
sau, mai precis, ca fiind contra officium
pietatis erga proximos49).
Este impresionantă semnificaţia be-
nefică a acestei „sărăcii în spirit” clamată
în sens de bună-credinţă, în sens de
nesuspicionare a Celuilalt. Şi iată de ce.
Societăţile vechi (de care s-a detaşat cea
clasică romană, fără, însă, a abandona
cultul celor veteres) erau sabotate de un
formalism juridic decrepit şi grosier, atât
de împovărător pentru toţi, încât indivizii
preferau perilegalitatea (non-dreptul50
47 Valerius M. Ciucă, op. cit., vol. I, p. 204.
48 În acest sens, a se vedea Mihai Vasile Jacotă,
Gheorghe Piticari, Drept privat roman, Univ. „Al. I.
Cuza” Iaşi, 1987, p. 234.
49 Mihai Vasile Jacotă, Drept roman, vol. II, Ed.
Chemarea, Iaşi, 1993, p. 261.
50 Jean Carbonnier, „L’hypothèse du non-droit”,
în Archives de Philosophie du droit, Paris, nr. 8/1963,
cit. în Valerius M. Ciucă, Lecţii de sociologia dreptului,
Ed. Polirom, Iaşi, 1998, pp. 226 sqq.
28
sau periferia dreptului), cu toate riscurile
asociate ei (lipsa oricărei garanţii juridice,
volatilitatea conduitelor co-contractan-
ţilor, capriciile „soartei”, adică mânia lui
Juppiter Fulgurator, Tonans sau Fulminator
în contra căreia tot aleatoriul rezultatelor
invocaţiilor către Juppiter Elicius era de
aşteptat etc.) decât să urmeze orbeşte
prescripţiile unui conservatorism juridic
aberant. Astăzi l-am eticheta drept biro-
cratism steril, rigorism, formalism exce-
siv, anchilozare administrativă etc., epife-
nomene care, în literatura de specialitate,
au fost circumscrise altora mai grave,
denominate generic „crizele Republicii
între 107 şi 79 î.Cr.”51
Or, „duhul sărac” înseamnă tocmai
încredere prezumată (până la proba con-
trarie) în realitate (factualitate), aşa cum este
ea prezentată de către Celălalt. Aceasta
este natura veritabilă a omului. Şi Marcus
Tullius Cicero, vorbind despre legi, ne
adresează exortaţia de-a pune în lumină
„natura dreptului, iar ea trebuie căutată
în natura omului”, în natura noastră52.
În modul descris mai sus, ceea ce
înainte era informal a devenit valabil sub
noua şi miraculoasa Lege a încrederii
prezumate, subtil enunţată de Isus
Cristos printre celelalte fericiri lumeşti
de-a dreptul utopice în epocă (e.g., tot pe
colină, Mântuitorul proclamă sfârşitul
unui ancestral sistem al răzbunării private
în favoarea corecţiei prin educaţie a
delincventului, principiu încă neîntrupat
în fapte în civilizaţiile postromane…).
Anticiparea dreptului non-segregaţio-
nist, la fundamentele căruia se află bona
fides, însoţeşte, cu patru secole şi jumătate
înainte de naşterea lui Cristos, destinul
faimoasei Lex Canuleia prin cuvintele de
aur rostite de tribunul Canuleius însuşi:
51 Odile Wattel, Mic atlas istoric al Antichităţii
romane, traducere din limba franceză de Gina
Vasiliu, Ed. Polirom, Iaşi, 2002, p. 48.
52 Marcus Tullius Cicero, De leg., I, 5, apud
Gh.Vlăduţescu, Filosofia în Roma antică. Forme de
gândire şi evoluţii, Editura Albatros, Bucureşti, 1991,
p. 52.
 Valerius M. CIUCĂ
„Patricienii se feresc să nu li se strice
sângele lor albastru prin înrudiri şi încus-
criri (…). Atunci de ce nu sancţionaţi tot
prin lege pe orice plebeu, numai pentru
că e vecin de casă cu un patrician? De ce
nu opriţi printr-o lege ca să meargă şi
unii, şi alţii laolaltă, pe acelaşi drum? De
ce nu faceţi o lege prin care să interziceţi
să ia parte împreună la acelaşi ospăţ? Ca
să meargă împreună la aceeaşi piaţă? (…)
Ce? Oare vouă nu vi s-a pătat nobleţea
voastră cu neamul, cu sângele albanilor
sau sabinilor, de unde cei mai mulţi vă
trageţi obârşia? (…) Atunci, de ce nu vă
împotriviţi căsătoriilor încheiate între fete
de plebei bogaţi cu patricieni săraci”53.
Pentru a percepe mai bine covârşi-
toarea semnificaţie benefică a „spiritului
sărac”, ar fi, cred, suficient să ne ima-
ginăm că, în absenţa lui, suplinită de
prezenţa continuă a neliniştitoarei intero-
gaţii metodice pe seama Celuilalt, a străi-
nului, ar trebui ca, pentru vinderea unui
asinus (res mancipi), astăzi, să continuăm a
chema la încheierea contractului câţiva
reprezentanţi ai cetăţii ca martori, să
rostim formule solemne şi să folosim
ritualuri şi simboluri străvechi cerute de
mancipationes; la fel, pentru fiecare bun
achiziţionat, chiar de la cei mai reputaţi şi
onorabili negustori, am fi constrânşi să
facem, ante factum, îndelungi investigaţii
pentru a ajunge la originile proprietăţii
formale (într-un fel, probatio diabolica,
după expresia medievalilor), tocmai
pentru a alunga, post factum, neliniştea că
vom fi cheltuit o avere pe un bun
eventual furat şi exclus de la beneficiul
garanţiei contra evicţiunii din partea
terţului proprietar; or, dacă nu ştim (fiind
„săraci în duh”) că bunul furat ne-a fost
nouă vândut, ei bine, suntem liniştiţi
(“fericiţi”). Eroarea asupra acestui fapt
53 Titus Livius, Ab urbe condita, Liber quartus,
Titulus quartus, apud Sergiu Pavel Dan, Spiritul
Romei. O privire comparativă asupra gândirii politice şi
faptei unui popor. Titus Livius, Cornelius Tacitus, Plinius
cel Tânăr, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979, p. 88.
nu ne-ar dăuna54, concepţie împărtăşită şi
de Julius Paulus după două secole de la
naşterea lui Cristos (Regula est juris quidem
ignorantiam cuique nocere, facti vero ignorantiam
non nocere)55.
Pare inacceptabil, absurd, aşa cum îi
apărea lui Isus Cristos a fi absurd
formalismul vieţii iudaice sub ideologia
fariseilor, sau cum le apărea romanilor,
retrospectiv privind, în timpul lui
Velleius Paterculus (II, 3, 3)56, perioadă a
supraabundenţei senatus-consultelor din
dreptul privat în favoarea familiei şi a
femeii57, în favoarea libertăţii şi a încre-
derii, viaţa privată dinainte de tribunatul
lui Tiberius Gracchus din 133 î.Cr.
Noua lege în expresie cristică şi, apoi,
noua filosofie creştină ce încoronează
cultura juridică profană58 dau valoare
pozitivă neştiinţei noastre, lăudând buna
noastră credinţă în Celălalt şi pentru
această metodică îndepărtare a „şarpe-
lui”, ca imago mundi59 sau paradigmă a
suspiciunii, merităm un loc în Impărăţia
cerurilor; iar dacă el, Celălalt a fost un
„cunoscător” al faptului că înstrăinează
un bun furat, a fost unul de rea-credinţă
(male fidem), probabil, în absenţa altor
54 A se vedea, în acest sens şi Vladimir Hanga,
Drept privat roman, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 1977, p. 355.
55 Julius Paulus, Digestorum seu Pandectarum, Liber
XXII, Titulus sextus, § 9, Proemium.
56 Michael Crawford, Roma republicană, traducere şi
cuvânt înainte de Mihai Gramatopol, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1997, p. 96.
57 Michel Humbert, Institutions politiques et sociales de
l’Antiquité, 7-ème édition, Précis Dalloz, Paris,
1999, p. 400.
58 A se vedea, în acest sens, Michel Villey,
Réflexions sur la philosophie et le droit. Les Carnets,
textes préparés et indexés par Marie-Anne Frison-Roche
et Christophe Jamin, Préface de Blandine Kriegel et
François Terré, Presses Universitaires de France,
p. 311 („Et il y a une «philosophie chrétienne»,
parce qu’un mode de vie, une sagesse, cette fin à
laquelle aspirait la philosophie. Cependant que la
philosophie reste en son essence profane – le
christianisme n’en apportant que le couron-
nement”).
59 Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri
culturale, Editura Amarcord, Timişoara, 1994,
p. 180.
29
 Bona fides într-o nouă hermeneutică

merite redemptorii, va parcurge sensul Precum Norbert Elias, spunem, în final,

revers al aceluiaşi drum… Cine poate şti?
Cheia explicaţiunilor noastre s-ar găsi
în moravuri; acolo au găsit-o romanii
Epocii Postclasice în explicarea întorsă-
turii lucrurilor în imperiul decadent60,
acolo o găsesc şi creştinii de astăzi sau, în
perspectiva „fiinţei istorice” a lui Lucian
Blaga61, continuatorii ideii umaniste a
credinţei în contra celei sociocentriste a
suspiciunii (a neîncrederii metodice, a
nesfârşitei interogaţii asupra onestităţii
Celuilalt, a veninului suspiciunii parali-
zante).
şi noi: „Civilizarea nu s-a încheiat încă.
Este abia în devenire”62. Poate, socie-
tatea noetică, a cunoaşterii, a creativităţii,
aşa cum se prefigurează astăzi, va pune
mai bine în operă buna-credinţă sau
sărăcia în spirit clamată de Isus Cristos,
decelând informaţia pură de încrederea
datorată spuselor Celuilalt. Cine poate
şti?

60 Pierre Grimal, Viaţa în Roma antică, traducere şi
note: Delia Moisil, prefaţă: Eugen Cizek, Ed.
Corint, Bucureşti, 2000, p. 11.
61 În acest sens, a se vedea Lucian Blaga, L’être
historique, op. cit., p. 13 sqq.
62 Norbert Elias, Procesul civilizării. Cercetări
sociogenetice şi psihogenetice, Vol. II, Transformări ale
societăţii. Schiţa unei teorii a civilizării, traducere de
Monica-Maria Aldea, Ed. Polirom, Iaşi, 2002,
p. 302.

Valerius M. CIUCĂ, profesor la Facultatea de Drept a Universităţii "Alexandru Ioan Cuza"

din Iaşi (1990-2006); profesor asociat la Université du Littoral Côte d’Opale (LAB. RII) (2006);
judecător la Tribunalul Uniunii Europene (2007-2011). Volume publicate: Procedura partajului
succesoral (Ed. Polirom, Iaşi, 1997); Lecţii de sociologia dreptului, Ed. Polirom, Iaşi, 1998; Lecţii de
drept roman, vol. I-IV (Ed. Polirom, Iaşi, 1998-2001); Eseuri de hermeneutică juridică, vol. I (coord.)
(Ed. Polirom, Iaşi, 2002); Lecţii de drept privat comparat. O introducere în hermeneutica organică a
dreptului privat comparat, vol. I, Ed. Fundaţiei "Axis", Iaşi, 2003 (Ed. Princeps); Mihai Eminescu.
Incercare de patografie (coautor) (Ed. Junimea, Iaşi, 2005); Lecţii introductive de hermeneutică juridică
(Ed. Fundaţiei "Axis", Iaşi, 2005). E-mail: valerius_m_ciuca@yahoo.com

30
 Cristinel UNGUREANU

Cristinel UNGUREANU

Tăcerea ca terapie. Wittgenstein şi

problema limitelor vorbirii cu sens
Silence as Therapy.
Wittgenstein and the Problem of the Limits of Meaningful Talk
(Abstract)
In this text I intend to interpret Wittgenstein’s Tractatus in a way that integrates
the logical, the ethical and the mystical aspects to be found in this book. I think
that the therapeutic perspective on his early thinking can lead to merging the
three perspectives. Consequently, I will analyze the philosophy of Wittgenstein’s
Tractatus as a therapy, as a tool that can help us see things more clearly. Then, I
go on to the metadiscursive approach where I will show that the logical, the
ethical, and the mystical ways of understanding the Tractatus are equally
grounded. They do not exclude each other, but work together to accomplish the
first mission of philosophy which is, according to Wittgenstein, to heal us from
“mental cramps”.
Keywords: Wittgenstein, language, representation, therapy.

Introducere Opera lui Wittgenstein este frag-

Odată cu Wittgenstein, problemele
filosofiei se vor delimita ca probleme ale
prezenţei sau absenţei sensului. Para-
digma analizei lingvistice va înlocui astfel
mai vechea paradigmă a cunoaşterii. Nu
se vor mai analiza facultăţile cognitive ale
subiectului, ci acelea lingvistice. Abia
prin această iniţiativă se petrece sepa-
rarea filosofiei de ştiinţă, filosofia putând
să îşi reconsidere domeniul. Rolul ei de
disciplină descriptivă nu va fi neglijat, ea
ocupându-se în continuare cu probleme
metafizice, dar le tratează diferit. Nu se
mai încearcă răspunsuri directe, ci evi-
tarea confuziilor. Aşadar, rolul filosofiei
este de a analiza limbajul şi de a trasa
limitele vorbirii cu sens. Se speră că, în
acest mod, problemele filosofice vor
dispărea de la sine. Filosofia îşi asumă
explicit rolul de terapie.
mentară şi aforistică, astfel încât o
înţelegere integratoare a intenţiilor sale
este foarte dificilă, dacă nu sortită
eşecului. Din acest motiv, filosofia lui a
generat o mulţime de interpretări, multe
dintre ele diametral opuse. Referitor la
Tractatus logico-philosophicus (singura carte
publicată în timpul vieţii) comentatorii se
întreabă care este adevăratul sens al
cărţii, răspunsurile oscilând între sensul
logic, cel etic şi chiar cel mistic. Acelaşi
lucru se observă şi în privinţa lucră-
rilor de maturitate şi de bătrâneţe.
Wittgenstein este considerat fie un
conservator, fie un pragmatist progresist.
Făcându-ne loc prin pluralitatea
interpretărilor, vom încerca în cele ce
urmează o interpretare unitară a
Tractatus-ului. Acesta poate fi înţeles ca
instrument terapeutic. Locurile din carte
avute în vedere se referă la posibilităţile

31
 Tăcerea ca terapie. Wittgenstein şi problema limitelor vorbirii cu sens
noastre lingvistice şi posibilităţile filo-
sofiei de a contribui la conturarea proiec-
tului „unei vieţi mai bune”. Propunem în
prima parte o analiză a Tractatus-ului prin
care să schiţăm strategia terapeutică. Dar,
pentru că problema înţelegerii corecte a
lui Wittgenstein este una serioasă, vom
completa analiza textului propriu-zis cu
un demers metadiscursiv. Din corelarea
textului cu anumite aspecte din biografia
lui Wittgenstein (la alţii inutilă, dar aici,
având în vedere laconicitatea exprimării,
necesară) reiese că ar fi posibile mai
multe grile de lectură. Noi credem că în
acest caz o interpretare nu trebuie să
neglijeze nici aspectul logic, nici pe cel
etic, nici pe cel mistic. Aspectele se
întrepătrund şi acţionează simultan. De
aceea, credem noi, o interpretare corectă
nu este cea care surprinde anumite
aspecte pe care le socoteşte esenţiale şi le
ignoră pe celelalte, ci ţine seama de toate
şi arată că fac parte dintr-o concepţie
unitară. Sugestia noastră este că pers-
pectiva terapeutică poate juca acest rol
integrator.
1. Limbajul ca limită a lumii
În Tractatus, Wittgenstein atribuie filo-
sofiei o sarcină care, la prima vedere, ar
părea ingrată. Ea trebuie să-şi cenzureze
tendinţa de a mai face metafizică, sau,
cum va spune ulterior Rorty, de a mai
face ştiinţă. Filosofia este redusă la o
analiză logică a propoziţiilor cu sens. Dar
cum toate propoziţiile cu sens, conform
Tractatus-ului, sunt propoziţii ce aparţin
ştiinţei (4.11), adică propoziţii care
transmit o cunoştinţă, rezultă că nu
trebuie să ne aşteptăm de la filosofie să
producă ceva nou. Ea nu poate emite
teorii, teze, ipoteze etc. noi. Ea nu este o
doctrină, ci o activitate de descriere
(4.112). Scopul descrierii este diferit de
32
cel al ştiinţelor, ea devine o terapie. În
penultima propoziţie a Tractatus-ului se
afirmă că acela care a înţeles corect toate
propoziţiile cărţii va ajunge să vadă
lumea în mod corect. Ceea ce ne oferă
filosofia este, deci, o mai bună înţelegere
a lumii în care trăim. Această înţelegere
nu se produce printr-un plus de cu-
noştinţe, prin adăugarea la domeniile
existente ale ştiinţelor a unui domeniu
nou, ci printr-o corectă înţelegere a ceea
ce deţinem deja. Concluzia unei astfel de
terapii este că despre ceea ce nu se poate
vorbi trebuie să se tacă. Curios, dar o
astfel de tăcere, prin însăşi asertarea ei,
nu duce la scepticism. „Despre ceea ce
nu se poate vorbi”, adică există ceva care
nu poate fi verbalizat. Cenzura afirmă,
implicit, şi ceea ce este cenzurat.
Wittgenstein nu spune, aşa cum fac
membrii Cercului de la Viena, că există
doar ceea ce poate fi redus la enunţuri de
experienţă, pentru că astfel ar fi fost
tributar aceleiaşi gândiri metafizice, care
ştie până unde se întinde realitatea.
Dacă urmărim desfăşurarea Tractatus-ului
vedem că misterioasa propoziţie 7 este o
concluzie logică. Prin ea este susţinut
imperativul clarităţii: trebuie să fie mereu
conştientizată delimitarea clară între ceea
ce poate fi spus şi ceea ce nu poate fi
spus. Dacă avem în vedere şi faptul că
limitele limbajului ce vor fi trasate prin
identificarea prezenţei sensului sunt şi
limitele lumii, atunci vom vedea că miza
Tractatus-ului este mai mult decât o
analiză logico-lingvistică.
a. Ceea ce putem spune
Spre deosebire de Cercetări, în Tractatus
problema sensului este menţinută strict
în limite semantice şi sintactice, relaţia
dintre sensul, semnificaţia propoziţiei şi
utilizator fiind neglijată. În Tractatus,
sensul propoziţiei este dat de fapt, de
 Cristinel UNGUREANU
starea de lucruri pe care propoziţia o
comunică (3.142). În cazul în care nu ar
exprima un fapt posibil în spaţiul logic,
propoziţia nu ar fi decât un amestec de
cuvinte. De fapt, este impropriu spus că
ar fi un amestec de cuvinte, pentru că,
după Wittgenstein, orice propoziţie este
articulată (3.141), adică are o ordine. Ea
este propoziţie în virtutea faptului că
pune semnele lingvistice într-o anumită
ordine şi prin aceasta proiectează o stare
de lucruri posibilă. Prin structura, prin
ordinea ei proiectează faptul, fără a se
identifica cu acesta. Există două realităţi:
lumea semnelor şi lumea obiectelor. De
aceea se spune că propoziţiei îi aparţine
tot ceea ce ţine de proiecţie, dar nu şi
ceea ce este proiectat. Propoziţia şi starea
de lucruri, deşi sunt diferite, reflectă
fiecare aceeaşi structură logică. Cele două
realităţi au ceva în comun: logica, adică
gândirea1. Exemplul lui Wittgenstein cu
placa de gramofon, aria muzicală şi
notele scrise ale acesteia este foarte
cunoscut. Aşa cum notele muzicale
reflectă structura cântecului, la fel şi
propoziţia reflectă structura stării de
lucruri atomare. S-ar putea să ne fie
neclar ce înseamnă „structură comună”.
Cum poate o propoziţie să exprime o
stare de fapt? Ce este ea la drept
vorbind?
Dar, mai întâi, să conturăm următorul
atac sceptic asupra posibilităţii propozi-
ţiei. Propoziţia este alcătuită din cuvinte
şi, pentru a o înţelege, trebuie mai întâi
să ne clarificăm înţelesul fiecărui cuvânt.
Însă pentru a înţelege un cuvânt e nevoie
de alte propoziţii care să le explice
înţelesul, ceea ce înseamnă că pentru a
înţelege o propoziţie recurgem la alte
1 Vom vedea mai jos că solipsismul rămâne,
totuşi, la finalul demersului din Tractatus, o
atitudine corectă. Lumea este întotdeauna lumea
mea.
propoziţii. Deci un sceptic ar putea
deduce că nu avem cum să „atingem”
realitatea pentru că în spatele fiecărei
propoziţii se află doar alte propoziţii.
Wittgenstein este de acord că semni-
ficaţia cuvintelor trebuie să ne fie expli-
cată pentru a putea înţelege propoziţia
(4.026), dar el afirmă, de asemenea, că un
cuvânt nu poate fi folosit decât în cadrul
unei propoziţii. Cuvintele nu sunt altceva
decât puncte în imaginea pe care propo-
ziţia o reprezintă. Sensul cuvântului ca
singular nu există, el nu poate reprezenta
o stare de lucruri. Reprezentarea este
dată numai în cadrul unei relaţii, unui
compus. Sensul propoziţiei se alcătuieşte
prin intermediul cuvintelor: „Un nume
stă pentru un lucru, un altul pentru un alt
lucru, şi ele sunt legate între ele; în acest
fel reprezintă ca o imagine vie – starea
de lucruri atomară” (4.0311). Raportul
dintre propoziţia-imagine (Bild) şi starea
de lucruri este posibilă prin forma logică,
care la rândul ei nu mai poate fi explicată
prin altceva, pur şi simplu o vedem
(4.121). Iar acesta este răspunsul lui
Wittgenstein la provocarea sceptică, for-
mulată mai înainte de către Russell. Noi
vedem cum limbajul reprezintă realitatea,
relaţia de reprezentare fiind o evidenţă
pentru care nu putem pretinde alte
argumente.
Pentru a putea face inteligibil acest
izomorfism, Wittgenstein avea nevoie de
o ontologie corespunzătoare. Astfel, co-
respondentul ontologic al numelui, lucrul
(Ding), poate fi doar o parte a unei stări
de lucruri atomare (2.011). Noi nu putem
vedea nici un lucru ca singular. Numele
şi obiectele constituie punctele de con-
tact dintre propoziţie şi starea de lucruri.
De aceea spune Wittgenstein că propo-
ziţia şi starea de lucruri posedă aceeaşi
diversitate (Mannigfaltigkeit) (4.04). Aşadar,
33
 Tăcerea ca terapie. Wittgenstein şi problema limitelor vorbirii cu sens
limbajul cu sens are o funcţie bine pre-
cizată, aceea de a reflecta stări de lucruri.
b. Limbaj şi logică
La acest nivel al analizei se impune o
observaţie privind concepţia generală
despre limbaj ce se regăseşte în subsi-
diarul Tractatus-ului. Dacă în Cercetări şi
în celelalte manuscrise publicate după
moartea sa se observă o apropiere de
limbajul cotidian, de modul obişnuit de a
vorbi pe care îl consideră etalonul după
care judecă abaterile, iluziile filosofice, în
Tractatus limbajul cotidian este văzut ca o
piedică în calea analizei logice. El
recunoaşte în Tractatus că limbajul este o
parte a organismului uman, la fel de
complicat ca acesta (4.002). Totodată, el
afirmă că erorile filosofice rezultă din
neînţelegerea logicii limbajului nostru
(4.003). Acest lucru pare să contrazică
afirmaţia de mai sus: pe de o parte, ne
cere să înţelegem logica limbajului
nostru, pe de altă parte, ne spune că
limbajul nostru ne împiedică să identi-
ficăm această logică. Această contradicţie
aparentă se explică prin aceea că în
Tractatus obiectul supus analizei este un
limbaj sărac în însuşiri, un limbaj
rezumat doar la ceea ce este structură
logică. În Cercetări, limbajul este analizat
în toată suculenţa şi diversitatea lui, aşa
cum este el utilizat în diverse contexte
obişnuite de viaţă, pe când în Tractatus
tocmai acest limbaj este neglijat. De
aici rezultă că în Tractatus tânărul
Wittgenstein nu reuşise o descentrare
completă a filosofiei. A recunoscut faptul
că ea nu are un domeniu propriu de
cercetare, că nu este o ştiinţă, că ea se
rezumă doar la o activitate de descriere a
propoziţiilor deja existente, deci o acti-
vitate ce stă la îndemâna oricui. Analiza
identificării propoziţiilor cu sens nu are
acea pretenţie de detaşare, sau „profe-
34
sionalism” (cum spune Rorty), pe care o
putem identifica în Metafizica lui Aristotel
sau Fenomenologia lui Hegel. Totuşi, se
păstrează un oarecare „profesionalism”
prin preferarea unui limbaj sărac în
colorit şi prin faptul că omului obişnuit îi
este imposibil să descopere în mod
nemijlocit logica limbajului. Evident,
cineva ar putea replica faptul că
Wittgenstein avea alte intenţii, că discuţia
se desfăşura la un nivel transcendental, al
structurilor logice, şi nu urmărea să arate
cum folosim noi în situaţii obişnuite
limbajul. Discuţia se desfăşoară în
Tractatus, cu alte cuvinte, în domeniul lui
de jure şi nu al celui de facto. Ultimul
Wittgenstein va recurge tocmai la jocurile
obişnuite de limbaj, la situaţiile cotidiene
pentru a dizolva problemele filosofice,
pentru a ne scăpa de anumite crampe
mentale. Întoarcerea asupra limbajului
cotidian va însemna nu doar schimbarea
domeniului de analiză, ci şi a concepţiei
despre limbaj şi totodată împlinirea
descentrării filosofiei.
În Tractatus, propoziţia este prezen-
tată sub forma aRb. Doar R este acelaşi,
el fiind constantă logică (şi, sau, este
etc.), celelalte putând fi orice obiect.
Propoziţia este o imagine înainte ca a şi b
să primească instanţieri cu obiecte reale.
Faptul, de asemenea, este tratat doar ca o
diversitate, ca o stare compusă din mai
mulţi atomi. Despre aceste obiecte care
alcătuiesc substanţa lumii, Wittgenstein
spune că sunt simple, indivizibile (2.02;
2.021) şi că sunt chiar fără culoare
(2.0232). Pentru explicarea funcţionării
limbajului contează doar corespondenţa
dintre punctele de contact, dintre limbaj
şi realitate (3.144). În activităţile lingvis-
tice cu sens doar această funcţie repre-
zentaţională este menţionată. Din acest
unghi, între propoziţiile cu sens şi cele
ştiinţifice este o identitate perfectă.
 Cristinel UNGUREANU
Terapia cuprinde, pe lângă cenzura
impusă filosofiei, şi indicarea a ceea ce
nu poate fi spus. Educarea privirii
înseamnă recunoaşterea modului în care
limbajul reprezintă realitatea, dar şi a
faptului că ceva nu poate fi exprimat prin
limbaj. Ceea ce se vede, dar nu se poate
spune, poate fi contemplat în tăcere. Dar
ce anume nu poate fi spus?
c. Ce nu poate fi spus
În primul rând, ceea ce nu poate fi
spus trebuie identificat pe linia relaţiei
limbajului cu realitatea. Noi nu ne putem
situa în afara acestei relaţii şi să putem
privi cum limbajul reprezintă stările de
lucruri atomare. Între cele două există
forma logică comună. Pentru a putea
exprima această relaţie aş avea nevoie de
o altă formă logică prin care să se poată
realiza reprezentarea, dar această situaţie
ar duce la un regres la infinit. În acest
sens se explică afirmaţia lui Wittgenstein
că relaţia nu poate fi spusă, ci doar
arătată. Nu pot invoca alte argumente în
sprijinul izomorfismului.
Pericolul care poate apărea, după ce
regresul la infinit a fost evitat, este cel al
solipsismului. Lumea este aşa cum îmi
apare mie, este a mea. Wittgenstein
afirmă că „ceea ce are în vedere solip-
sismul este întrutotul corect, doar că nu
se poate spune, ci se arată” (5.62). Pro-
blema idealistului care reduce totul la
posibilităţile proprii de a gândi este
soluţionată prin aceea că este asertată
existenţa unei substanţe independente a
lumii2. Fără o astfel de substanţă a lumii
nu ar fi posibilă funcţia reprezentării pe
care noi o atribuim limbajului: „Dacă
lumea nu ar avea o substanţă, atunci
faptul că o propoziţie are sens ar depinde
de faptul că o altă propoziţie este
2 „Substanţa este ceea ce există independent de
ceea ce se întâmplă” (Tractatus, 2.024).
adevărată. Ar fi atunci cu neputinţă să se
schiţeze imaginea lumii (adevărată sau
falsă)” (2.0211, 2.0212). Aşa cum noi
suntem siguri că limbajul reprezintă,
trimite spre ceva exterior lui, în aceeaşi
manieră trebuie să spunem că există o
lume pe care acest limbaj o reprezintă.
Gândirea şi lumea se suprapun pentru
că tot ceea ce gândim este logic (3.03),
iar „logica pătrunde lumea: limitele lumii
sunt şi limitele ei. Nu putem păşi în afara
gândirii, la fel cum nu putem păşi în
afara limitelor lumii” (ibidem). Tot ceea ce
este gândit este în orizontul lumii, dar nu
şi cel care gândeşte această lume (5.632).
Subiectul este situat în afara lumii. Acest
lucru nu trebuie înţeles metafizic, ci
transcendental. El este asemănător
cogito-ului cartezian şi eului transcen-
dental kantian. Prin el noi înţelegem
lumea, dar, aşa cum ochiul ce priveşte
lumea nu se poate privi pe sine, la fel şi
subiectul nu se poate „privi” pe sine.
Altfel ar deveni un lucru al lumii, iar ca
lucru al lumii ar trebui privit din
perspectiva unui alt subiect, ceea ce ar
conduce din nou la regres la infinit.
Înţelegem din acestea că transcenden-
talul, ceea ce face posibil sensul nu poate
fi la rândul său reprezentat. Wittgenstein
va spune că propoziţiile logicii nu spun
nimic (6.17), iar în final că propoziţiile
Tractatus-ului sunt lipsite de sens (6.54).
Jaakko Hintikka afirmă, referitor la 6.54,
că ea nu trebuie să ne pară surprinză-
toare, pentru că Tractatus-ul nu e decât un
tratat logico-semantic, adică e o încercare
de a arăta cum stă limbajul în raport cu
realitatea, iar acest lucru, am văzut, se
sustrage discursului3.
În Tractatus găsim şi o respingere a
reductivismului. Aceleaşi critici care i s-
3 Jaakko Hintikka, „What does the Wittgensteinian
Inexpressible express?”, in The Harvard Review of
Philosophy, XI, 2003, pp. 11-17.
35
 Tăcerea ca terapie. Wittgenstein şi problema limitelor vorbirii cu sens
au adus lui Kant, anume că toate elemen-
tele transcendentale socotite universale,
nu sunt decât proiecţia unui tip de gân-
dire, în speţă a modelului ştiinţelor
naturii consacrat de cultura occidentală, îi
pot fi imputate şi lui. Aşadar logica
poate fi redusă la context, la relativul
din care s-a născut. Dar, conform lui
Wittgenstein, logica este ireductibilă la
altceva (6.123), este condiţia ultimă de
posibilitate, atât a gândirii logicianului,
cât şi a reductivistului. Toate criticile
sceptice se opresc la argumentul uni-
versalităţii logicii, adică a gândirii. Şi la
acest argument nu se poate răspunde din
nou cu o replică sceptică, pentru că acest
lucru ar fi posibil numai când cel în
cauză ar renunţa la gândire, adică s-ar
situa pe un teren al absurdului.
În al doilea rând, Nespusul (Unsagbares)
trebuie urmărit plecând de la propoziţia
6.4, anume, că toate propoziţiile despre
realitate au aceeaşi valoare. Valoarea şi
tot ceea ce poate constrânge nu se află în
lume. În lume toate faptele sunt la fel.
Tot ceea ce este bun, rău, frumos etc. nu
are nimic în comun cu lucrurile. Acest
lucru nu poate fi văzut ca o încurajare a
relativismului (prin sugerarea faptului că
valorile sunt rodul bunului plac şi nu al
unei riguroase întemeieri pe fapte), ci
dimpotrivă. Relativismul s-a extins mai
mult atunci când valorile au fost înte-
meiate pe fapte mundane şi contingente,
pentru că astfel au fost lăsate la dispo-
ziţia interpretării. Wittgenstein nu discută
problema întemeierii valorilor în mod
direct, ceea ce are el în vedere este să
delimiteze domeniul faptelor de cel al
valorilor, fără a spune cum se justifică
valorile. Despre sceptic va spune, nu că
nu are dreptate, ci că ceea ce pretinde el
este un non-sens (6.51). Nu poate fi pusă
o întrebare acolo unde nu va putea fi dat
şi un răspuns. Scepticul este combătut nu
36
prin atac direct, cel care l-ar respinge ar fi
la fel de ridicol, ci prin indicarea aceloraşi
limite de sens. El este făcut să vadă că
ceea ce relativizează el nu poate fi supus
discuţiei. Valorile sunt tratate asemeni
credinţei, ele sunt în afara discursului, iar
faptul că pentru noi au forţă constrân-
gătoare se datorează credinţei noastre în
ele. De aceea va spune şi despre etică
(locul unde valorile îşi exercită în modul
cel mai evident constrângerile lor) că este
transmundană: „Etica aşadar, atunci
când ea este într-adevăr ceva, este supra-
naturală şi cuvintele noastre exprimă
numai fapte”4. Dacă limbajul este limita
lumii mele (5.6) şi lumea este totalitatea
faptelor (2.1) rezultă că noi putem
exprima numai fapte ale lumii. Nimic din
aceste fapte nu poate constrânge.
Pe acest argument susţine Wittgenstein
şi non-sensul propoziţiilor religiei.
Dumnezeu nu se poate revela în lume
(6.432). Credinţa se sustrage discursului.
Astăzi o asemenea afirmaţie ar părea de-a
dreptul un truism, dar atunci începea o
nouă paradigmă: religia devenea perso-
nală, privată. Trimiterea ei în spaţiul
privat, intim se face concomitent cu afir-
marea etică a respectului pentru diferenţe
culturale: „şi apoi să dau o explicaţie: eu
nu cred în..., dar de fapt omul religios nu
crede niciodată în ceea ce descriu eu. Eu
nu pot să o rostesc. Eu nu pot să o
contrazic pe această persoană”5. Lim-
bajul religios nu are o funcţie reprezen-
taţională, toate propoziţiile lui sunt
alegorii. Ele sugerează credinciosului
ceva, chiar dacă ele sunt non-sensuri.
Credinciosul nu crede în ceea ce spun
4 „Vorelesung über Ethik”, in L. Wittgenstein,
Geheime Tagebücher 1914-1916, Hrsg. und doku-
mentiert von Wilhelm Baum, Turia & Kant
Verlag, Wien, 1991, pp. 80-81.
5 L. Wittgenstein, Vorlesung über Äesthetik, Psycho-
analise und religiösen Glauben, Parerga, Düsseldorf/
Bonn, 1994.
 Cristinel UNGUREANU
ele, ci în ceva „mai înalt” situat în afara
lumii, deci în afara limbajului. Astfel de
propoziţii nu comunică nici o informaţie.
Despre toate acestea se cuvine să se
tacă. Este tăcerea de la final doar un
corolar, doar o concluzie logică? Este
doar un îndemn în vederea evitării
absurdului, sau are şi o funcţie pozitivă?
Putem înţelege ceva mai mult din ea?
Deoarece Tractatus-ul are un caracter
enigmatic e necesară o discuţie despre
modalitatea corectă în care acesta poate
fi citit.
2. Problematica grilei de lectură
„corecte” a Tractatus-ului
În cuvântul înainte la Tractatus se
afirmă clar că „întregul înţeles al cărţii ar
putea fi exprimat aproximativ în cuvin-
tele: „ceea ce se poate spune în genere se
poate spune clar; iar despre ceea ce nu se
poate vorbi trebuie să se tacă”6. Sunt
exprimate aici două idei: mai întâi,
postulatul clarităţii („ceea ce se poate
spune se spune clar”) şi în al doilea rând
o recomandare etică, sau un imperativ
categoric („despre ceea ce nu se poate
vorbi trebuie să se tacă”). E posibil ca
lectura acestei fraze să îndrepte atenţia
fie asupra uneia dintre teze, fie asupra
celeilalte. Înţelegerea întregii cărţi de-
pinde în mare măsură de înţelegerea
acestei fraze.
De pildă, Russell în introducerea la
ediţia englezească subliniază mai mult
importanţa descoperirilor logice conţi-
nute în Tractatus şi neglijează importanţa
celorlalte teme abordate. El socotea că
intenţia lui Wittgenstein era să ducă mai
departe logica de acolo de unde o lăsase
6 Tractatus logico-philosophicus, trad. M. Flonta,
Editura Humanitas, 2001, p. 77.
el însuşi7. Celelalte teme, în comparaţie
cu logica, i se par neimportante. El şi-a
manifestat chiar dezaprobarea faţă de
„etica mistică” concepută de Wittgenstein.
Wittgenstein i-a reproşat lui Russell
faptul că nu a înţeles deloc cartea sa. El îi
scrie acestuia într-o scrisoare: „mi-e
teamă că nu ai înţeles teza mea, în care
problema propoziţiilor logice reprezintă
numai un corolar. Punctul principal este
teoria a ceea ce prin propoziţie, adică
limbaj, poate fi exprimat. Cred că aceasta
este problema principală a filosofiei.”8
Deci, intenţia lui exprimată în Cuvântul
înainte la Tractatus şi în scrisoarea către
Russell seamănă mai mult cu intenţia
delimitării transcendentale de tip kantian,
decât cu aceea de a dezvolta logica (chiar
dacă e vorba de un tratat de logică, e
vorba şi de unul filosofic, adică cu
importante consecinţe pentru filosofie).
Faptul că logica ocupă o mare parte din
Tractatus, iar partea despre etică şi valoare
sunt tratate foarte laconic au făcut pe
mulţi comentatori, mai ales pe cei din
spaţiul englez, să le treacă cu vederea9.
O altă categorie de interpretări sunt
suscitate de spusa lui Wittgenstein (într-o
scrisoare către von Ficker) că partea cea
mai importantă nu a fost scrisă. Înţele-
gerea acestei părţi nescrise suscită foarte
mult atenţia comentatorilor. Mulţi soco-
tesc că trebuie să avem în vedere latura
mistică, iar alţii susţin că interpretarea
etică este singura în măsură să explice
7 „Despre structura logică a propoziţiei este vorba
aici. Apoi trecem succesiv la teoria cunoaşterii,
principiile fizicii, eticii şi în cele din urmă la
mistică.” Vezi Introduction to Tractatus Logico-
Philosophicus, Routledge & Kegan Paul, 2002.
8 Cf. Wittgenstein, Letters to Russel, Keynes and
Moore, Blackwell, Oxford, 1974, p. 37.
9 Allan Janik, Stephen Toulmin, Viena lui
Wittgenstein, trad. Mircea Flonta, Humanitas,
Bucureşti, 1998, p. 26.
37
 Tăcerea ca terapie. Wittgenstein şi problema limitelor vorbirii cu sens
acest ceva ce nu a fost scris. Să le luăm
pe rând.
a. Wittgenstein misticul
E posibilă înţelegerea intenţiei
Tractatus-ului ca fiind justificarea credin-
ţei în ceva transmundan. Dat fiind
laconismul exprimării, se poate spune că
intenţia lui Wittgenstein a fost una
mistică. Această interpretare este încura-
jată şi de faptul că Wittgenstein numeşte
mistic tot ceea ce nu poate fi comunicat
(reprezentarea însăşi, eticul, Dumnezeu)
(6.522). Sunt mai multe argumente culese
din biografia autorului care susţin că în
timpul redactării Tractatus-ului, acesta a
experimentat mistica. Din jurnalul său
secret, ţinut pe front în perioada 1914-
1916, reiese că era foarte atras de religia
creştină. El spune la un moment dat
acolo că a citit cu un mare câştig („mit
grossem Gewinn”) din Lămuriri la
Evanghelii a lui Tolstoi10. Franz Parak, un
camarad de front, îşi aminteşte că
Wittgenstein ar fi vrut să devină preot şi
să propovăduiască mesajul evanghelic în
special copiilor. Singurul impediment în
calea punerii în aplicare a acestei intenţii
era faptul că studiul pregătitor pentru a fi
preot dura opt semestre, ceea ce lui
Wittgenstein i se părea extrem de mult11.
De aceea a optat pentru slujba de învă-
ţător, pe care a şi profesat-o timp de mai
mulţi ani. Se observa la el acea dorinţă de
apostolat, de a face bine umanităţii, de a
se pune în slujba ei în mod dezinteresat,
în numele a ceva „mai înalt”. Astfel de
idei le-a găsit el în cărţile lui Tolstoi pe
care le citise mereu în timpul războiului,
încât ceilalţi colegi îl numeau „cel cu
10 L. Wittgenstein, Geheime Tagebücher 1914-1916,
ed. cit., p. 20.
11 Franz Parak, „Erinnerungen an Wittgenstein”,
în L. Wittgenstein, Geheime Tagebücher 1914-1916,
ed. cit., p. 149.
38
Evanghelia”. Tractatus-ul, care nu e decât
o sumă de idei notate în timpul războ-
iului, poate fi văzut ca un mod de auto-
clarificare şi ca un gest de altruism: să îi
ajute şi pe ceilalţi, care au suferit ca şi el,
să găsească „sensul vieţii”. Această pro-
blemă pusese de mult timp stăpânire pe
el şi nu era una colaterală intereselor
filosofice, dimpotrivă, ea constituia cen-
trul preocupărilor sale.
Înaintea războiului Wittgenstein spu-
nea într-o discuţie cu Russell că avea
zilnic gânduri de sinucidere. Pentru el
filosofia, aşa cum o percepuse el din
lecturile pe care le avusese înainte de a
veni să audieze cursurile lui Russell la
Cambridge, era un mijloc de a găsi sensul
existenţei. Din această perspectivă pot fi
înţelese gesturile sale, cum ar fi aban-
donarea meseriei de inginer, călătoriile
sale în Norvegia unde a trăit în singu-
rătate timp de mai multe luni, sau chiar
faptul că s-a înrolat ca voluntar în război
în armata austriacă. Din jurnalul secret
aflăm de suferinţele prin care trecea
tânărul Wittgenstein, toate umilinţele
provocate de camarazi, toate întrebările
sale existenţiale şi, mai ales, aflăm de
bucuria pe care o manifesta atunci când
afla că vor înfrunta inamicul. Se pare că
în război îşi dorea să moară la fel de mult
ca înainte. Gestul înrolării nu era decât
un bun prilej în acest sens. Putem
presupune că lecturile din Tolstoi din
acea perioadă l-au influenţat decisiv. El a
reflectat vreme de cinci ani şi aflăm în
Tractatus că sensul vieţii este în afara
lumii (6.41). Tractatus-ul nu a fost decât o
scară cu ajutorul căreia putea vedea acum
lumea în mod corect (6.54). Îi spunea lui
Franz Parak că în război s-a născut din
nou12. Există un moment în timpul acelei
perioade când toate îndoielile tânărului
12 Ibidem.
 Cristinel UNGUREANU
iau sfârşit. Problema sensului (vieţii),
pusă de obicei în momente de război, nu
l-a condus la adoptarea unei atitudini
sceptice13.
În fine, o interpretare mistică ar putea
susţine că Tractatus-ul a fost scris cu
scopul de a-i ajuta pe cei care se găsesc în
aceeaşi situaţie cu Wittgenstein. El însuşi
a afirmat în cuvântul înainte la Tractatus
că această lucrare va fi înţeleasă de cei
care au experimentat deja pe cont pro-
priu astfel de gânduri, sau gânduri
asemănătoare. Iar aici nu se referă atât la
logică, pentru că ea este un mijloc, cât la
problema sensului şi a lipsei de sens.
Această interpretare este criticată că
supralicitează cam mult date ce ţin de
experienţa personală (un lucru cam
periculos), de aceea unii preferă, în locul
unei intenţii ascunse, intenţia textului şi a
ceea ce a spus în mod direct autorul că ar
fi intenţia lui. Iar acest lucru îl realizează
o interpretare din perspectiva etică.
b. Perspectiva etică
Interpretarea intenţiei Tractatus-ului
din perspectivă etică este încurajată în
principal de faptul că în scrisorile adre-
sate prietenilor săi austrieci (Ludwig von
Fiker şi Paul Engelmann) Wittgenstein
spune că sensul cărţii sale este unul etic.
Aceştia erau convinşi că nu exista o altă
intenţie a cărţii: „Pentru Engelmann,
omul cu care Wittgenstein a discutat
Tractatus-ul mai mult decât cu oricare altă
persoană care a scris atunci despre carte,
mesajul ei era profund etic. Engelmann a
caracterizat ideea fundamentală a lui
Wittgenstein drept separarea eticii de
orice fundament intelectual. Etica era
pentru el o chestiune de «credinţă ne-
rostită», iar celelalte interese ale lui
13 Asertarea existenţei misticului sună astfel:
„Există bineînţeles inexprimabilul. Este ceea ce se
arată, este misticul” (Tractatus, 6.522).
Wittgenstein erau văzute ca derivate în
mod precumpănitor din acest concept
fundamental” 14. În cartea lor, Janik şi
Toulmin încearcă să interpreteze
Tractatus-ul din această perspectivă15. Ei
susţin că Tractatus-ul este o realizare în
câmpul eticii. Wittgenstein se deosebeşte
de logicieni ca Frege şi Russell prin aceea
că, spre deosebire de aceştia, el este
interesat nu doar de problemele formale
ale logicii limbajului, ci şi de relaţia
acestuia cu realitatea: „De la început ţelul
său a fost să elaboreze o teorie a
limbajului de natură formală, care să fie
în măsură să arate în ce fel reprezintă
propoziţiile stări de lucruri reale şi pot
astfel satisface scopurile vieţii practice”16.
Hintikka susţine că tocmai datorită
faptului că analiza limbajului se face din
perspectiva relaţiei acestuia cu realitatea,
nu poate fi privilegiată nici interpretarea
strict logică, nici cea strict metafizică. În
Tractatus, etica şi semantica se suprapun
pentru că limitele interioare şi inexpri-
mabile ale limbajului nu au doar o
semnificaţie intelectuală, ci sunt şi limi-
tele discursului onest, neafectat17. Totuşi,
Hintikka înţelege etica expusă în Tractatus
ca fiind un discurs pur transcendental,
adică se ocupă cu limitele vorbirii cu
sens. E adevărat acest lucru, dar incom-
14 Janik, Toulmin, Viena lui Wittgenstein, pp. 184-
185. Lui Ficker îi scrie: „Continutul vă va apărea
cu totul străin. În realitate nu vă este cu totul
străin, căci sensul cărţii este unul etic. Aş fi vrut să
introduc în Cuvântul înainte o propoziţie ce nu
există acolo, dar pe care v-o scriu acum, deoarece
ar putea să vă servească drept cheie: voiam să
scriu, anume, că opera mea constă din două părţi:
din aceea care ne stă în faţă şi din tot aceea ce nu
am scris. Şi tocmai această a doua parte este cea
mai importantă” („Briefe an Ludwig von Ficker”,
în Brennerstudien, vol. I, Salzburg, 1969, p. 35, apud
Janik, Toulmin, op. cit., pp. 184-185.
15 Ibidem, în special pp. 162-193.
16 Ibidem, p. 180.
17 Hintikka, „What does the inexpressible
express?”, în loc. cit., p. 16.
39
 Tăcerea ca terapie. Wittgenstein şi problema limitelor vorbirii cu sens
plet. Trebuie corelat cu alte afirmaţii ale
lui Wittgenstein, ca de exemplu: „Etica
cercetează ceea ce este valoros, sau acel
ceva de care depinde acea valoare – sau
aş putea să spun că etica cercetează care
este sensul vieţii”18. Sensul vieţii este în
afara lumii (6.41), ceea ce înseamnă că
etica se ocupă nu doar cu limitele, ci şi cu
ceea ce se află dincolo de aceste limite.
Există în ultima parte a Tractatus-ului o
ambivalenţă voită, pentru că nu doar
limitele limbajului, ci şi ceea ce este
dincolo de limite reprezintă „misticul”.
De aceea, etica este pe de o parte
transcendentală, iar pe de altă parte
supranaturală.
c. Rolul terapeutic al filosofiei
Conform celor spuse explicit de
Wittgenstein, rezultă că intenţia lui a fost
una etică. Dar etica nu se poate separa de
latura mistică şi nici de preocuparea
pentru analiza logico-transcendentală.
Aceste perspective asupra Tractatus-ului
pot fi integrate într-una singură, dacă
luăm în serios ideea terapiei. Tăcerea
poate fi şi ea înţeleasă ca făcând parte din
terapie. Departe de a fi doar o concluzie
sceptică, ea deschide un drum pentru alte
experienţe care până atunci erau împiedi-
cate de o atitudine intelectualistă ce crea
ambiguităţi decisive cu privire la natura şi
posibilităţile limbajului. Atitudinea lui nu
era una sceptică. Critica sa asupra limba-
jului nu seamănă cu cea a lui Mauthner,
austriacul contemporan cu el: „Teoria
propoziţiei ca imagine a fost în măsură să
respingă scepticismul lui Mauthner şi,
prin atribuirea idealului obiectivităţii
ştiinţei, să reclame pentru etică spaţiul
lipsit de factualitate, un spaţiu, pentru a
18 „Die Ethik fragt nach dem, was wertvoll sei –
oder ich hätte auch sagen können: die Ethik fragt
nach dem Sinn des Lebens” („Vorlesung über
Ethik”, în loc. cit., p. 78).
40
spune aşa, «subiectiv»”19. Cenzura nu
este doar o măsură de limitare, ci şi de
protecţie a ceea ce se află dincolo de
limită. Nu e adevărat că filosofia este o
scară care va fi aruncată după ce s-a
obţinut claritatea, ci rămâne o activitate
continuă de înlăturare a iluziilor filoso-
fice20. J.W. Glock susţine că „inexpri-
mabila metafizică este lăsată să cadă şi
analiza pură este înlocuită printr-o
practică terapeutică: filosofia rezolvă
acele iluzii conceptuale de care depind
toate problemele filosofice”21. Munca
depusă ulterior la Cambridge este o
mărturie în acest sens. Deşi îşi schimbase
concepţia despre limbaj, intenţia terapeu-
tică a rămas aceeaşi: „Filosofia este o
luptă împotriva vrăjirii intelectului cu
mijloacele limbajului” (Cercetări, § 109);
„Filosoful este cel care trebuie să vindece
multe boli pentru a ajunge la noţiunile
intelectului sănătos”22.
Mircea Flonta, într-o descriere a sco-
pului general al filosofiei lui Wittgenstein,
afirmă că „mult mai plauzibil pare punc-
tul de vedere al unor exegeţi calificaţi
potrivit căruia scopul activităţilor filo-
sofice ale lui Wittgenstein ar fi fost, în
principal, unul terapeutic”23. Filosofia are
ca sarcină să ne oprească de la excesul de
interpretare. Neliniştile intelectuale se
19 Janik, Toulmin, op. cit., p. 189.
20 Matthew Ostrow, Wittgenstein’s Tractatus,
Cambridge University Press, 2002, pp. 133-134.
21 J.W. Glock, Wittgenstein Lexikon, ubersetzt von
Ernst Michael Lange, Wissenschaftliche Buch-
gesellschaft, Darmsatdt, 2000, p. 27.
22 L. Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen (1974),
hrsg. von Georg Henrik von Wright, Suhrkamp,
1994, p. 91.
23 M. Flonta, „Înţelegerea lui «a vedea mai bine»”,
în M. Flonta, Gh. Ştefanov (coord.), Ludwig
Wittgenstein în filosofia secolului XX, Ed. Polirom,
2002, p. 94. În opinia lui, Wittgenstein urmăreşte
să ne arate că suntem prizonierii unui anumit mod
de gândire. Exemplele din diversele domenii ce se
regăsesc în scrierile sale nu sunt decât încercări de
a ne schimba stilul de gândire (cf. şi p. 99).
 Cristinel UNGUREANU
termină acolo unde totul devine clar
pentru că orice problemă are şi o soluţie,
iar ceea ce nu are o soluţie, nu este pro-
blemă, nu poate fi abordat ca problemă
(Tractatus, 6.51). Scopul filosofiei este,
deci, liniştirea intelectului: „Pace în gân-
duri. Acesta este mult doritul scop al
celui ce filosofează”24. Cu fiecare cuvânt
pe care filosofia îl explică, tăcerea devine
din ce în ce mai prezentă, aminteşte de
limite. Ceea ce poate fi soluţionat îşi va
primi soluţia în cele din urmă, iar pentru
ceea ce nu are soluţie, ce atitudine este
mai bună decât tăcerea? Wittgenstein a
fost asemănat cu Socrate: ambii au
propus o practicare a ignoranţei.
S-a sugerat, de asemenea, o apropiere
între filosofia lui Wittgenstein şi cultura
orientală. Steven Bindeman, de exemplu,
găseşte o asemănare cu buddhismul zen:
„Wittgenstein ne învaţă să distrugem
intelectul, el ne învaţă să vedem. În acest
sens, Zen ne învaţă că noi trebuie să
obţinem «al treilea ochi». Telos-ul spre care
se îndreaptă filosofia lui Wittgenstein nu
este cunoaşterea, ci non-cunoaşterea,
eliberarea sinelui de interpretarea intelec-
tuală”25. Bindeman are dreptate când
vorbeşte despre combaterea interpretării
intelectuale, dar Wittgenstein nu era un
24 Vermischte Bemerkungen, p. 91.
25 Steven Bindeman, Heidegger and Wittgenstein. The
Poetics of Silence, University Press of America,
Washington, 1981, p. 126. În acelaşi ton, Lik
Kuen Tong susţine că Wittgenstein, în Cercetări,
se apropie de cultura chineză. În Tractatus,
Wittgenstein este încă dependent de cultura
occidentală prin temele abordate: logică, reguli,
mecanică etc. În Cercetări Witgenstein este „tactic
şi contextualist” şi tocmai acest lucru e specific
culturii chineze. Ea constă „în tactica utilizării
cuvintelor potrivite, la timpul potrivit, cu persoana
potrivită, despre subiectul potrivit şi, înainte de
toate, dintr-un motiv potrivit” (Lik Kuen Tong,
„The Meaning of Philosophical Silence: Some
Reflections on the Use of Language in Chinese
Thought”, în Jurnal of Chinese Philosophy 3 (1976),
p. 175).
antiintelectualist. Nu a vorbit de o
suspendare totală a intelectului, ci doar
de faptul că sunt unele probleme care nu
pot primi soluţie prin intermediul „raţiu-
nii academice”26. Concepţia lui Bindeman
reflectă de fapt opinia general acceptată
că mistica reprezintă o abandonare totală
a intelectului. Nu trebuie confundată
limitarea intelectului cu iraţionalismul. De
pildă, atunci când Dionisie Areopagitul
afirmă că Dumnezeu nu este nici corp,
nici spirit, nici conţinut, nici formă, nici
esenţă sau lipsă de esenţă etc., vrea să
spună că, de fapt, Dumnezeu nu poate fi
gândit şi nici reprezentat27. Noi gândim
cu ajutorul opoziţiilor conceptuale, iar
faptul că Dumnezeu nu este nici una
dintre ele, nu arată altceva decât că
Dumnezeu transcende intelectul. Afir-
maţia lui Dionisie se sprijină pe ideea că
tot ceea ce gândim noi este întotdeauna
limitat, fiecare predicaţie fiind o limită,
iar tot ceea ce ştim despre Dumnezeu
este că nu poate avea nici o limită. Nu
avem aici de-a face cu o totală aban-
donare a intelectului, ci cu o delimitare
de domenii.
Concluzie
În Tractatus, sensul propoziţiei este
dat de funcţia ei de a proiecta o stare de
lucruri posibilă, iar semnificaţia ei este
chiar acea stare de lucruri. Prin analiza
generală a propoziţiei, prin teza izo-
morfismului, toate relativizările sensului
au fost anihilate pentru că semnificaţia
propoziţiei este validată de ceva sigur,
imun la interpretări, de forma logică.
Forma logică şi relaţia de reprezentare
26Cf. Janik, Toulmin, op. cit., p. 189.
27Pseudo-Dionysius Areopagita, Über die mystische
Theologie und Briefe, Einleitung, Übersetzung,
Anmerkungen von Adolf Martin Ritter, Anton
Hierseman Verlag, Stuttgart, 1994, p. 79.
41
 Tăcerea ca terapie. Wittgenstein şi problema limitelor vorbirii cu sens

sunt şi ele sustrase îndoielilor sceptice prins28. Soluţia la scepticismul semni-

pentru că ele se văd, se arată. Educarea
privirii este scopul cărţii. Tractatus-ul ne
îndreaptă succesiv privirea de la relaţia
limbajului cu realitatea şi, de aici, la ceea
ce scapă discursului. A-l înţelege pe
Wittgenstein nu înseamnă să deţii sensul
a ceea ce a spus el, ci să îl urmezi în
efortul de clarificare pe care l-a între-
ficaţiei vine în întâmpinarea altor scepti-
cisme cu privire la valoare, etică şi la
sensul vieţii. Delimitarea domeniilor, a
ceea ce poate fi spus de ceea ce nu poate
fi spus, nu reprezintă un demers scientist
à la Cercul de la Viena, ci unul onest de
asumare a limitelor, a ignoranţei.

28 Wittgenstein nu spune că „cel care citeşte

propoziţiile mele le va recunoaşte ca non-
sensuri”, ci „cel ce mă înţelege le recunoaşte până
la urmă drept non-sensuri” (6.54). A inţelege
Tractatus-ul înseamnă a-l înţelege pe Wittgenstein,
nu ceea ce a spus el. Ceea ce a spus e un mijloc la
fel de precar ca oricare altul. Există ceva nerostit
aici pe care îl vei înţelege aşa cum a făcut însuşi
autorul, atunci când te vei folosi de propoziţiile
respective pentru a vedea lumea în mod corect.

Cristinel UNGUREANU, doctorand al Facultăţii de Filosofie, Universitatea „Al. I. Cuza” din

Iaşi, având ca temă „Realismul mental. De la reductivism la teoria emergenţei”. Publică articole
în revistele: Timpul, Symposion, Analele Facultăţii de Filosofie; stagii în străinătate: 2005-2006 –
mobilitatate Erasmus la Universitatea Humboldt din Berlin, 2007-2008 – bursă a Centrului
Naţional de Burse la Universitatea Konstanz, 2008-2009 – bursă DAAD la Universitatea
Konstanz, 2009-2010 – bursă în baza parteneriatului dintre Universitatea „Alexandru I. Cuza” şi
Universitatea Konstanz. E-mail: C_ungureanu2003@yahoo.com

42
 Adina TOFAN

Adina TOFAN

Spaţii neconvenţionale de expunere

a operei de artă
Unconventional Spaces for Exhibiting Art
(Abstract)
Contemporary art needs specific exhibiting areas. Art cannot fully express its
intentions but in a particular context, depending on a complex of factors. Ready-
made objects are exhibited in galleries. Unconventional exhibiting space is
brought into the aesthetic sphere from private or public area, from natural or
industrial area, but also from the virtual area. Even if artworks are still on exhibit
in museums and white-cube galleries, unconventional spaces are preferred for
their opposition to totally neutral conventional spaces.
Keywords: unconventional art exhibiting space, private exhibiting area/public
exhibiting area, natural exhibiting area, industrial exhibiting area, virtual
exhibiting area

Opera de artă contemporană diferă atât mai mult în arta contemporană,

de opera tradiţională atât prin intenţio-
nalitate, funcţii, cât şi prin finalitate. Este
percepută ca o realitate complexă ce nu
mai respectă rigorile operei clasice şi care
are un mesaj bazat pe o maximă libertate
de exprimare. Din suma de elemente
care-o alcătuiesc face parte istoricul
apariţiei sale, contextul în care este pre-
zentată, modalitatea de expunere, verni-
sajul şi, în acelaşi timp, tot sistemul de
relaţii care leagă aceste lucruri între ele.
Depăşind condiţia de simplu obiect, ea
poate fi acţiune sau experiment, pose-
dând ca primă trăsătură o capacitate
aparte de interacţionare. „Arta a fost
întotdeauna relaţională, remarcă esteti-
cianul Nicolas Bourriaud, într-o măsură
mai mare sau mai mică, adică factor de
socialitate şi fondatoare de dialog.”1 Cu
1 Nicolas Bourriaud, Estetica relaţională. Postpro-
ducţie, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007,
p. 14. Nicolas Bourriaud (n. 1965), este curator,
estetician şi critic de artă francez.
unde atitudinea statică, în aşteptare, a
obiectului artistic se transformă în ofen-
sivă, opera chemând şi solicitând privi-
torul, dar în acelaşi timp mergând spre el.
Intenţiile de comunicare, venite din
ambele părţi, se intersectează, ţesând
împreună un mediu vibrant, în continuă
transformare, mediu care cuprinde atât
obiectul expus, cât şi privitorul, alături de
spaţiul de expunere, toate acestea semni-
ficând, în totalitatea lor, opera de artă
contemporană.
Spaţiile publice convenţionale, în care
arta contemporană îşi găseşte teritoriu
propice de manifestare, sunt muzeele,
galeriile şi centrele expoziţionale de artă.
Spaţiile publice neconvenţionale sunt
reprezentate de galeriile neconvenţionale
(care pot fi practic orice fel de incinte,
construite în mod expres în scop
artistic), fie de zone cu alte destinaţii, dar
adaptate expunerii. (De exemplu, Bienala
de Artă Contemporană de la Haifa,

43
 Spaţii neconvenţionale de expunere a operei de artă
Israel, de anul acesta, 2010, a propus
expunerea de artă în containere de marfă,
aduse în mod expres şi integrate în zona
celei mai importante şi mai circulate
intersecţii din oraş, numită Port Campus.)
Spre deosebire de spaţiile folosite ocazio-
nal pentru acţiuni artistice – de exemplu
performance, intervenţii, expoziţii de o zi,
galeriile neconvenţionale pot avea şi un
statut oficial de „galerie”, fiind acreditate
ca atare şi funcţionând doar în acest
scop.
Strada – spaţiul public
devenit spaţiu artistic
Un spaţiu neconvenţional pentru artă,
foarte utilizat, este strada, un spaţiu
comun, al tuturor membrilor unei comu-
nităţi, un teritoriu de tranziţie, dinamic,
opus celui static al instituţiilor. Spaţiul
public urban, ambiental, este încă din
Antichitate sediul informaţiei, al publici-
tăţii şi al dezbaterilor. Este o zonă
extrem de vizibilă, aflată la dispoziţia
maselor, dar şi locul care oferă posibi-
lităţi de manifestare publicitară a indivi-
zilor sau a unor grupuri de indivizi.
Spaţiul public urban mai poate fi carac-
terizat ca fiind în contradicţie cu spaţiul
privat şi cu cel rezervat activităţilor de
producţie.
Arta face din stradă un spaţiu cu
adevărat public, cu adevărat comun.
„Activ ca prezenţă socială şi responsabil
din punct de vedere moral, artistul plastic
iese decis din atelier, abandonează sala de
expoziţii sau, în cel mai bun caz, îi
schimbă fizionomia obişnuită, şi vine în
stradă, recuperează spaţii uitate sau
compromise, polemizează direct sau
indirect cu muzeul şi cu spiritul acade-
mic.”2 În general, în spaţiul urban, ieşirea
în stradă a artistului stă sub semnul
2 http://www.romlit.ro/artistul_a_ieit_n_strad
44
nemulţumirilor, sau al exersării libertăţii
de exprimare. A face artă urbană este, în
lumea artei, una din ultimele provocări: a
transforma estetic ambientul unui oraş
reprezintă un proces de o mare comple-
xitate. Arta în spaţiul public, în primul
rând trebuie să se adapteze contextului
urban căruia îi este destinată (ca un prim
tip de relaţie). Apoi, pentru a putea fi
iniţiat procesul elaborării şi concretizării
ei, e necesară colaborarea interdiscipli-
nară dintre artist, arhitect, inginer,
constructor, sociolog, etc., al căror pro-
iect comun trebuie să fie în acord cu
cerinţele beneficiarului.
Proiectul artistic stradal este poate cel
mai propice loc de îmbinare al tehnicilor
murale tradiţionale (frescă, sgraffito,
mozaic, ceramică, sticlă, metal) cu noile
tehnici (graffiti, sky art, land art sau artă
electronică – computer art, laser şi holo-
grafie, video, billboard art, netart, locative
art) iar rezultatele sunt surprinzătoare,
constând într-o mare varietate de con-
cretizări: obiecte, evenimente, „imagini
fixe (Billboard), fluide(Light Art, ecrane),
efemere (proiecţii evenimente în timp
real)”3. Referitor la spaţiile de expunere,
propunem o clasificare referitoare la
funcţiile acestora. Concret, arta străzii se
poate realiza pe zidurile clădirilor, a blo-
curilor, a caselor private sau a instituţiilor
publice, dar şi pe zidurile pasajelor subte-
rane sau ale staţiilor de metrou. La
acestea mai putem adăuga suprafaţa pa-
nourilor publicitare, a vagoanelor de
tramvai, tren sau metrou; se mai pot face
intervenţii pe soclul monumentelor, pe
asfalt, pe garduri, bănci sau coşuri de
gunoi. Astfel, un prim exemplu ar putea
fi reprezentat de proiecţiile pe faţadele
clădirilor mari, cu arhitectură mai “com-
plicată”. Amintim în acest sens pro-
3Marilena Preda Sânc, Arta în spaţiul public, Ed.
Cetatea de Scaun, Bucureşti, 2007, p. 34.
 Adina TOFAN
gramul „Nopţii albe” a Bucureştiului,
având drept „suport” fosta „Casă a
Poporului”, actualmente „Palatul Parla-
mentului”. Artiştii implicaţi în proiect au
fost Dumitru Gorzo, Vali Chincişan,
Vlad Nancă, Matei Branea. „Palatul
Parlamentul se transforma la câteva mi-
nute în altceva, devenea un spaţiu mobil,
ciudat prin alăturarea scopului de propa-
gandă comunistă în care a fost făcut cu
libertatea lucrărilor artistice. Artiştii pre-
zenţi colorează clădirea monstruoasă, îi
dau personalitate, o îmblânzesc sau o
tratează ironic.”4
În cadrul proiectelor urbane, eviden-
ţiem impactul vizual important al inter-
venţiilor monumentale prin tehnici spe-
cifice artei murale tradiţionale (frescă,
sgraffito, acrilic, cimenturi colorate, etc.).
Un astfel de exemplu de intervenţie
murală în spaţiul public local este cel
realizat de echipa participantă la proiec-
tul condus de artistul vizual, conferenţiar
universitar Matei Bejenaru, pe suprafaţa
unor blocuri din cartierul Tătăraşi, oraşul
Iaşi (Fig. 1). La aceste exemple adăugăm
şi „instalaţiile efemere”, de genul celor
realizate la Bucureşti, în Piaţa Obor, de
artista japoneză Aya Kato. Este vorba de
aplicarea pe zone foarte mari, pe supra-
faţa unor blocuri, a unor pânze conţi-
nând lucrări de artă digitală. Menirea
acestor intervenţii artistice în spaţiul stra-
dal este de a face cunoscută arta publi-
cului larg şi de a reabilita din punct de
vedere estetic, pe cât posibil, zonele
urbane comune, neutre şi gri.
Suprafaţa blocurilor, a zidurilor
acestora, reprezintă suportul ideal şi
pentru arta străzii de mici dimensiuni –
graffiti şi stencils. Intervenţiile gen
graffiti, desene „zgâriate” pe perete, a
4 http://metropotam.ro/D-ale-Bucurestilor/2007/
09/art7379254276-Noaptea-alba-si-colorata-a-
Bucurestiului/
reprezentat una din modalităţile de
exprimare publică încă din antichitate.
Grecii şi romanii o făceau însă liber,
acţiunile lor fiind tolerate şi chiar încu-
rajate, ne-fiind situate în afara legii.
Asocierea făcută între graffiti sau stencils
(desene executate cu ajutorul şablonului)
şi vandalism e de dată mai recentă.
Graffiti-ul modern, executat cu spray-
ul sau markerul permanent, este importat
la noi din SUA. Din oraşele-focare ale
graffiti-ului, New York şi Philadelphia, s-
au răspândit şi s-au diversificat tehnicile,
s-au născut direcţii şi „stiluri”. Începând
cu anii `70, cu interesul acordat de către
galerii, graffiti capătă statulul oficial de
„artă”.
La noi în ţară arta graffiti s-a mani-
festat relativ târziu, începând cu anul
2000, o dată cu mişcările hip hop sau rap,
fenomenul luând amploare, mai ales în
oraşul Bucureşti. Astăzi, grafferii români
sunt din ce în ce mai activi în contextul
citadin contemporan. În prezent se poate
vorbi de o reală mişcare de Art Street cel
puţin la nivelul capitalei şi a marilor oraşe
ale ţării. Cultura graffiti, controversată,
marginalizată sau încurajată, cu artiştii
săi, recunoscuţi sau anonimi, şi-a câştigat
dreptul de a exista în cultura urbană de
astăzi (Fig. 2).
Arta graffiti îşi găseşte loc în cele mai
neconvenţionale spaţii ale oraşului; deşi
pereţii clădirilor sunt foarte des utilizaţi,
găsim graffiti şi pe zidurile pasajelor
subterane sau ale staţiilor de metrou, pe
garduri din metal, pe vagoanele de tren,
metrou sau telecabină sau pe tot ce
constituie suprafaţă plană sau nu. Există
însă şi situaţii în care arta graffiti se
expune în galerie. (Expoziţia Freedom for
Lazy People a unor artişti români, care a
avut loc în anul 2008 la New York).
45
 Spaţii neconvenţionale de expunere a operei de artă

Fig. 1. Proiect condus de Matei Bejenaru – Intervenţii de pictură în spaţiul public, Iaşi

Fig. 2. Graffiti, Iaşi, cartierul Tătăraşi

Stencilul, a cărui durată de execuţie
este mai scurtă datorită folosirii şablo-
nului realizat în prealabil, utilizează prac-
tic aceleaşi spaţii ca şi graffiti-ul obişnuit.
Ca reprezentanţi cunoscuţi ai acestor
forme de artă, îi remarcăm pe englezul
Bansky, pentru arta graffiti, iar pentru
stencil, îl cităm pe bucureşteanul Vlad
Nancă.
Un alt spaţiu artistic derivat din zona
publică este cel destinat iniţial reclamei -
billboard-ul sau panoul publicitar. Pe 40
de astfel de panouri, Primaria Sectorului
1 din Bucureşti şi Asociaţia Transcena, în
colaborare cu UNESCO si UNITER, au
afişat în anul 2008 o serie de interpretări
din arta lui Rembrandt. Astfel, publicul
stradal a primit pe gratis câte o porţie de
cultură din partea autorităţilor locale,

46
 Adina TOFAN
acţiunea subliniind importanţa existenţei
unei relaţii strânse între spaţiul public şi
artele vizuale.
În aceeaşi categorie poate fi încadrat
un alt spaţiu neconvenţional de expu-
nere, galeria de pe gardul Parcului Copou
din Bulevardul Carol, din oraşul Iaşi.
Este spaţiul unor expuneri de artă pla-
stică, poezie, proiecte de arhitectură
(Fig. 3), o galerie în stradă, situată într-
un loc foarte circulat, cu siguranţă cea
mai vizitată galerie din Iaşi.
Fig. 3. Galeria de pe gard, Parcul Copou, Iaşi
Spaţiul privat devenit spaţiu
artistic. „Expoziţia de apartament”
Ca o noutate în peisajul cultural
românesc, conceptul de „home gallery”
(galerie la domiciliu) se referă la aducerea
spaţiului privat în zona publică, cu
scopul de promovare a artei contem-
porane realizată, mai ales, de artiştii
tineri. Fie că aceştia nu aparţin sistemului
oficial al promovării de artă din cauza
vârstei, fie din cauza convingerilor
personale, fie din alte motive. Pentru
tinerii artişti ca Mircea Nicolae, Vlad
Nancă sau Claudiu Cobilanschi, aceste
locuri de expunere se transformă în gale-
rii. (De regulă, spaţiile expoziţionale repre-
zintă, în realitate, propriile apartamente).
În acest sens, „Apartamentul 17”
oferă un spaţiu expoziţional acestei
forme mai recente de artă. Situat în
centrul Bucureştiului, într-un apartament
abandonat, el va fi „reabilitat”, mai întâi
fizic de Vlad Nancă şi Mircea Nicolae,
scopul iniţial fiind acela de a face un
atelier şi un spaţiu de discuţii, loc de
întâlniri cu oameni din lumea artei. În
octombrie 2008 a avut loc primul
vernisaj, cel al expoziţiei „Zarea/Made în
Republica Moldova”. Trei artişti români
şi moldoveni au expus documentaţia la
două din performance-urile proiectului
comun desfăşurat într-un spaţiul public
din Chişinău: „Podul de flori”(Nicoleta
Esinencu, Vlad Nanc㸠Mircea Nicolae)
şi „Coroane funerare”(Mircea Nicolae,
Vlad Nancă).
„Există foarte mulţi oameni care nu
îşi găsesc încă drumul într-un context
instituţional şi credem că e misiunea
noastră să le oferim un cadru în care
aceştia să funcţioneze. (...) Cred că ei
sunt ţinta noastră – cei care fac lucruri
pentru că au nevoie de ele şi nu aşteaptă
resurse, idei si sprijin emoţional de la
nişte instituţii şi persoane incapabile să le
ofere în acest moment.(…) În contextul
galeriilor bucureştene, apartamentul 17
are de oferit o oarecare intimitate legată
de publicul restrâns, disponibilitatea
pentru dialog în jurul lucrărilor de pe
perete, dar şi o deschidere către artişti
tineri valoroşi care sunt mai puţin
cunoscuţi în circuitul oficial al artei
contemporane locale. La nivel calitativ
ne interesează prospeţimea viziunii,
inovaţia şi legătura cu problemele de
nivel colectiv şi individual cu care ne
confruntăm în prezent.”5
Atât Vlad Nancă, cât şi Mircea
Nicolae, în afară de acest spaţiu expo-
ziţional au fiecare la domiciliul lor,
propria galerie de artă. „Sufrageriile-
galerii” funcţionează practic după ace-
5 http:mircea-nicolae.blogspot.com
47
 Spaţii neconvenţionale de expunere a operei de artă
leaşi reguli ca şi galeriile „normale”; atât
doar că artistul este şi curator, manager,
şi galerist şi că din toate aceste puncte de
vedere, acţiunile lui sunt expresia unei
libertăţi asumate. Nimic mai important
pentru artistul contemporan decât liber-
tatea creatoare. Dacă „2020 Home
Gallery” funcţionează şi ca sediu pentru
grupul de discuţii „Începem”, şi ca
atelier, Galeria 29 este un fel de loc de
difuzare al obiectului artistic contem-
poran. Mircea Nicolae îşi dăruieşte toate
lucrările la sfârşitul expoziţiilor. Publicul,
pleacă întotdeauna acasă cu un „frag-
ment” de expoziţie, lucru care se întâm-
plă foarte rar în sistemul „clasic”.
În acelaşi context, propunem şi
exemplul ciclului expoziţional de la Gale-
ria 29: „Pământ românesc”, „Ne duc cu
zăhărelul” şi performance-ul „Masa tăcerii”
a lui Răzvan Botis, eveniment curatoriat
de Stefan Tiron. Artistul expune reci-
piente umplute cu pământ românesc şi
acadele în formă de “Românie”, care în
final sunt oferite publicului printr-o tom-
bolă. Performance-ul este de fapt realizarea
în variantă miniaturală a „Mesei tăcerii” a
lui Brâncuşi, folosind materiale necon-
venţionale – parizer şi crenvurşti. O dată
terminat, proiectul este oferit publicului
spre a fi consumat. În felul acesta, mesa-
jul (ironic, de natură naţionalistă) este cu
siguranţă perceput şi însuşit.
Deşi la noi în ţară nu există un feno-
men „home gallery” propriu-zis, totuşi
practica expoziţională la domiciliu este
întâlnită mai ales în centrele universitare
din Cluj sau Iaşi (de către studenţi sau
tineri absolvenţi de artă plastică). Aceste
activităţi pot avea un caracter permanent
(ca în cazurile de mai sus), sau sunt
ocazionale. Un astfel de eveniment a avut
loc în Iaşi, într-un apartament cu două
camere din cartierul Tătăraşi (Fig. 4).
Doi studenţi ai Universităţii de Arte,
Eugen Pop şi Andrei Morteci, au adus
publicul acasă, în apartamentul lor
închiriat de la etajul II. Cei doi tineri au
48
expus pictură şi desen, însă modul de
expunere a fost inedit, lucrările alcătuind
un fel de tapet care a acoperit în între-
gime pereţii încăperilor. Acolo unde
spaţiul a fost dificil de integrat, (balconul,
de exemplu), s-a recurs la tapetul de
ziare, pentru a păstra unitatea ansam-
blului.
Fig. 4. Eugen Pop, Andrei Morteci,
Expoziţie de apartament, Iaşi
Giuliano Nardin, este un alt practi-
cant al acestei forme de artă. În aparta-
mentul său închiriat din Bucureşti, pe
strada Ion Florescu nr. 13. are un spaţiu
care serveşte şi ca atelier, si ca galerie (se
numeşte Sun Art Studio). Artistul deşi
expune în galeriile convenţionale ca
„Apollo” sau „Orizont”, deplina libertate
de manifestare o găseşte în apartamentul
transformat în galerie. (De exemplu cu
prima expoziţie personală deschisă aici:
Summer Works, în toamna anului 2006).
Spaţiul privat nu înseamnă însă doar
apartament. Astfel, Claudiu Cobilanschi
îşi pune garajul auto la dispoziţia artei,
invitând artişti să expună în spaţiul său, unde
mai organizează performace-uri, workshop-uri.
Toate iniţiativele prezentate mai sus
au de fapt ca rol principal încurajarea
schimbului cultural, transmiterea infor-
maţiei din sfera artei contemporane către
publicul larg, indiferent de posibilităţile
financiare sau de contextul social. Aceste
spaţii alternative oferă şanse de mani-
 Adina TOFAN
festare tuturor artiştilor, sunt deschise
celor mai diverse tipuri de manifestări
artistice, se adresează tuturor categoriilor
de public interesate, fără discriminări.
Sunt spaţii deschise, în care artiştii-orga-
nizatori distribuie de la oportunităţi
până la obiecte de artă. Garajul lui
Cobilanschi, de exemplu, poate deveni, la
cerere, „orice”, construindu-şi, în funcţie
acţiunea ce urmează să se desfăşoare,
„propria identitate şi propriul cerc de
participanţi.”
Deşi neconvenţionale ca destinaţie,
spaţiile de expunere din zona privată, de
regulă sunt camere goale de apartament
(încadrându-se practic în categoria de
„cub alb”), dar care oferă posibilităţi
diverse de expunere, asigurând o maximă
libertate de exprimare. Tipurile de mani-
festări care se desfăşoară în astfel de
spaţii ţin de regulă de sfera artei alter-
native şi astfel, expunerile care au loc
aici, au un caracter pronunţat necon-
venţional.
Spaţiul natural devenit
spaţiu artistic
Dincolo de rolul său de subiect al
reprezentării, spaţiul natural devine în
arta contemporană loc de expunere, de
desfăşurare pentru artă, el înglobează la
modul fizic opera. Mişcarea artistică
contemporană în cadrul căreia artiştii
„intervin” asupra cadrului natural în
general, asupra peisajului în special, se
numeşte Land Art. Lucrările realizate de
artiştii ce aderă la această formă de artă,
subliniază unitatea care există între tot ce
înseamnă creaţie naturală şi creativitatea
umană. Aceste opere de artă se inte-
grează în spaţiul natural în mod sim-
biotic, încercând o convieţuire reală cu
acesta.
Apărut de mai bine de 40 de ani (la
noi în ţară, după 1989), Land Art-a s-a
manifestat în special în cadrul taberelor
de creaţie. În 2006, la Făget-Izvor (Cluj),
sub denumirea de „Natural-Artificial”, s-
a organizat primul workshop românesc de
Land Art. În 2006, la Cucuteni (sit arheo-
logic cunoscut), are loc tabăra de creaţie
intitulată HUMAn (organizator, Ionela
Mihuleac). Grupul focAR, prezent la
eveniment, a adus la acelaşi numitor
comun arta contemporană şi spiritul
ancestral al locului. Tema abordată la
Cucuteni a fost inspirată de realitatea
arhaică, în timp ce modul de lucru şi
spaţiul de expunere au fost de factură
contemporană şi neconvenţională. Mai
exact, motive decorative caracteristice
culturii zonei au fost preluate, interpre-
tate şi ulterior introduse în lucrări –
instalaţii de Land Art („Cercul”) şi în
performance-ul numit „Trecerea”, în care ei
înşişi devin două statuiete purtând
semnele definitorii ale acestei culturi.
Deseori, mesajul Land-Art-ei este
preponderent ecologic, dar întotdeauna
subordonat interesului artistic, care este
unul complex şi la a cărui transmitere
colaborează un întreg sistem de elemente
(de relaţii). De exemplu „ Rondul de
trandafiri” (Fig. 5), intervenţie realizată
în cadrul taberei de creaţie de la Hodora
(judeţul Iaşi) de anul acesta (2010), pune
faţă în faţă naturalul cu artificialul,
deschiderea cu limitarea, verdele câm-
pului cu rozul chimic al trandafirilor
imprimaţi pe faţa de masă din plastic,
atrăgând atenţia asupra tendinţelor socie-
tăţii contemporane de a căuta surogate
pentru tot ce există în mod natural în
jurul nostru (dintr-o aberantă dorinţă de
„îmbunătăţire” a vieţii). Important şi de
actualitate este mesajul artistului, care
luptă împotriva tiparelor şi-a kitsch-ului,
împotriva cererii insistente de producţii
pe înţelesul tuturor, destinate unui anu-
mit tip de public, fără instruire în dome-
niul cultural – artistic.
49
 Spaţii neconvenţionale de expunere a operei de artă

vom referi la spaţiul „natural urban”, în

special la spaţiile verzi ale oraşului (ca de
exemplu zonele abandonate ale perife-
riilor – maidanele). Natura de la margi-
nea oraşului – şi nu numai, pentru că
maidane întâlnim şi în centru – terenurile
rămase nefolosite, care ţin de oraş dar
sunt neconstruite încă, sau demolate.
Aceste zone sunt deseori folosite ca
spaţii de expunere. Ne referim, în gene-
ral, la zonele de tranziţie dintre oraş şi
adevărata natură. „Maidanul trăieşte
în/din propria sa indeterminare. Refuză
Fig. 5. Adina Tofan, Rondul de trandafiri, orice ierarhie – nu este un spaţiu urban,
intervenţie în spaţiul natural nu este un spaţiu rural, nu este un spaţiu
natural – şi este ceva din toate acestea.
O creaţie Land Art poate fi în acelaşi
timp o acţiune, un performance desfăşurat
într-un loc selectat anume, o intervenţie
asupra unui spaţiu natural, sau pur şi
simplu o expunere a unor opere de artă
într-un cadru natural, care pare a fi
capabil să pună în valoare opera. În zona
Land Art-ei se îmbină o multitudine de
limbaje, specifice diferitelor tipuri de
artă: libertatea de exprimare, caracterul
efemer sau cel experimental al actului de
expunere, implicarea publicului în acţiuni
etc. – toate acestea reprezintă trăsături
definitorii ale acestui gen de artă.
Performance-ul tânărului artist Ioan Pricop
(Fig. 6), tot de la Hodora, desfăşurat la
înălţime, pe coama unui deal din împre-
jurimile localităţii, a reunit la un loc
multe din aceste elemente. A fost o
acţiune prin care artistul a încercat un fel
de exorcizare a „negativului” din viaţa
noastră. A fost o intervenţie asupra spa-
ţiului prin instalaţia care a rămas ampla-
sată în acel loc: o toacă înscrisă cu mesaje
negative, resturile unui foc în care au ars Fig. 6. Ioan Pricop, Performance
aceleaşi mesaje, scrise pe hârtie, obţinute
cu ajutorul publicului. A fost o între- Este un spaţiu neinstituţionalizat şi
prindere cu caracter clar experimental, absolut neinstituţionalizabil – în afara
dar şi efemer, pentru că, o dată cu înche- distrugerii caracterului lui de zonă liberă.
ierea acţiunii, s-a consumat şi opera. Rămâne un spaţiu al incertitudinii – nici
Alături de analiza relaţiei dintre spa- cultural nici utilitar (mediu generat de
ţiul natural şi Land-Art, în continuare ne cultură şi dezvoltându-se spre destră-

50
 Adina TOFAN
marea sistemului ei şi spre inventarea
unei noi naturi), nici durabil nici efemer,
nici construit nici neconstruit. (...) Este
un spaţiu underground prin izolarea lui şi
prin tipul de selecţie pe care îl practică
asupra noastră, un spaţiu ascuns ce,
paradoxal, se desfăşoară zilnic sub pri-
virile indiferente ale fiecăruia dintre
noi.”6 Arta nouă găseşte şi aici, în aceste
zone, o anume şansă de a se manifesta
liber, căci maidanul este prin excelenţă
un spaţiu deschis, ne-supus nici unei
reguli. Artele alternative, (Land-Art,
performance, etc.), toate aceste arte îşi
găsesc teren propice aici, într-un act de
intervenţie, de semnalare şi de salvare a
naturii (prin artă).
Unul din primele mari performance-uri
ale Iaşiului a fost cel realizat de artistul
vizual Matei Bejenaru, intitulat „Alexandru
cel Bun”. Acesta a avut loc în decembrie
1994, într-un astfel de spaţiu. Undeva, în
zona cartierului muncitoresc cu acelaşi
nume, pe un teren fără nici o func-
ţionalitate clară, artistul a pus în
funcţiune o instalaţie de afumat cârnaţi şi
a invitat vecinii de cartier, obişnuiţi cu
asemenea practici rurale, să o folosească.
În timpul desfăşurării acţiunii, artistul s-a
documentat asupra modului lor de viaţă,
în contextul în care falimentarea între-
prinderilor comuniste mărise apreciabil
rata şomajului. În 2003, în acelaşi spaţiu,
artistul a instalat o cameră de filmat
pentru a urmări modificările apărute în
timp. În locul spaţiului viran erau acum
biserici şi reclame. Proiectul în sine s-a
concretizat în două documente video
realizate în acelaşi spaţiu, la diferenţă de
timp de 10 ani. „Artistul Matei Bejenaru
porneşte de la materia primă preferată –
realitatea socială – şi o reprezintă ameste-
când datele obiective cu instrumente ale
6 Ioana Tudora, în Ciprian Mihali (coord.) Altfel de
spaţii, Ed. Paidea, Bucureşti, 2001, p. 124.
subiectivităţii artistice, dar şi folosind mai
multe straturi de intenţie.”7
La începutul anului 2008, trei artişti
din Bucureşti – Tudor Prisacariu, Elena
Ciobanu şi Mircea Nicolae au transfor-
mat o zonă centrală abandonată a capi-
talei unde au realizat o instalaţie (Elena
Ciobanu), o intervenţie (Mircea Nicolae)
şi un performance ( Tudor Prisacariu).
Numită „Re_luare”, suma de acţiuni a
pus în discuţie revenirea asupra sensu-
rilor şi valorilor specifice unui centru
urban contemporan.
În concluzie, spaţiul natural de orice
factură (fie că este vorba de zone verzi
nelimitate ca suprafaţă, neafectate de
civilizaţie şi, în general, de prezenţa
omului, fie că sunt din mediul rural sau
urban, fie că folosesc unui scop anume
sau sunt abandonate), reprezintă pentru
artistul contemporan un „material” pre-
ţios de utilizat în arta sa. Fiind un spaţiu
neconvenţional de expunere, el este locul
ideal de desfăşurare pentru diverse forme de
artă contemporană: Land-Art, performance,
intervenţii, instalaţii etc.
Spaţiul industrial devenit
spaţiu artistic. „Fabrica”
Maidanele nu sunt singurele zone
urbane abandonate pe care arta nouă le
poate utiliza. Această artă revendică tot
mai mult teritorii care nu au nici o
destinaţie sau care-şi pierd funcţiile ini-
ţiale. În acest sens, ne referim în special
la complexele industriale ieşite definitiv
din circuit, din sfera economică. Cău-
tarea de zone alternative de expunere sau
de manifestare artistică reprezintă una
din „obsesiile” permanente ale artistului
contemporan. Este un fenomen general
şi nu cazuri izolate, manifestări de
anvergură din lumea artei desfăşurând-se
în locaţii de acest gen. „Bienalele de artă
7Adriana Gheorghe, „Matei Bejenaru la ICR”, în
Suplimentul de Cultură nr. 181/31 mai-6 iunie 2008.
51
 Spaţii neconvenţionale de expunere a operei de artă
contemporană ies încet încet total din
muzee, spune Bogdan Ghiu în Atelier
LiterNet, şi chiar din oraşe , şi încep să
acopere regiuni volatile.(...) Arta devine
artă a locaţiei, a locării, a găsirii, a
parazitării-reamenajării de locaţii. Tot
mai frecvent, şi în registru nu doar
material-urbanistic, ci şi structural-sim-
bolic, arta ia locul industriei, în cadrul
capitalismului, ocupând hale dezafectate
de globalizarea delocalizantă a capita-
lismului contemporan”8
Relaţia artelor alternative cu mediul
contemporan este esenţială. Recuperează
şi aduce în favoarea ei orice fel de
materiale, orice fel de locaţii. Reciclează
lucrurile, intervine asemenea artelor
„angajate” cultural şi social.
Există diferite motive pentru care arta
contemporană apelează la locaţii de tip
nou, începând cu raţiuni de ordin practic –
de la criza de spaţii, până la raţiunile de
tip pur estetic şi conceptual. Având în
comun o frumuseţe aparte şi o anumită
poezie, amintind cumva de peisajele
romantismului german, maidanele şi
spaţiile industriale dezafectate satisfac şi
astfel de „nevoi” ale artiştilor.
Spaţiile de această factură sunt dintre
cele mai neconvenţionale cu putinţă,
datorită faptului că ele, odinioară, ser-
veau unor scopuri mult diferite de cele în
care le foloseşte astăzi arta. Arta contem-
porană îşi construieşte discursul în cola-
borare directă cu spaţiul în care se
desfăşoară, iar expuneri neconvenţionale
au loc în acest context particular. Dialo-
ghează cu spaţiul ales, dar se şi asociază
cu el, în sensul afirmaţiei lui Bogdan Ghiu:
„Arta profită de arhitectură, parazitează
arhitectura, se confundă cu ea.”
Ca o soluţie de „compromis” între
spaţiul cu destinaţie industrială şi galeriile
8 o/articol/6763/Bogdan-Ghiu/Arta-postcontem-
porana-compendiu-de-cercetare.html.
Bogdan Ghiu (n. 1958) este eseist, critic, teore-
tician (arte, media, literatură)
52
de artă, semnalăm cazul special al
showroom-urilor , iar expunerile de artă în
aceste spaţii reprezintă fenomene din ce
în ce mai întâlnite. Aşadar, showroom-ul
reprezintă un spaţiu din sfera industrială,
dar care nu serveşte ca loc de producţie,
ci este destinat expunerii de produse
industriale, în vederea comercializării
acestora. Este deci, până la urmă, un
spaţiu de expunere convenţional –
neconvenţional. Remarcăm o astfel de
expoziţie la Iaşi, din iniţiativa criticului
de artă Corneliu Antim. Douăzeci şi unu
de artişti români reprezentativi au expus
creaţii sculpturale într-un mod incredibil
de firesc într-o zonă cu destinaţie de
expunere de automobile, uşor de adaptat
unor manifestări vizual – artistice.
Dar dintre evenimentele de marcă,
privind transformarea spaţiilor industriale
in spaţii de expunere artistică evidenţiem
cazul Kokerei Zollverein din oraşul Essen,
Germania, situaţie probabil neîntâlnită
nicăieri altundeva în lume. Practic spaţiul
imens al unei foste cocserii a fost
transformat pentru o perioadă de trei ani
(2001-2003) într-un centru foarte activ
de artă contemporană. Proiecte de mare
amploare au angrenat artişti şi curatori de
renume, desfăşurate an de an, având
subiecte din ce în ce mai incitante.
Acţiunea a debutat în 2001 cu expoziţiile
numite „Muncă”, „Timp liber”, „Teamă”,
iar în anul 2002 a fost dezvoltat proiectul
„Campus”, şi în 2003 „Oraşul deschis:
modele de utilizare”. Axate în general pe
probleme de ordin social gen “salariu
de bază pentru toţi”, „radicalism de
dreapta”, „politica educaţională”, „sfera
publică”, proiectele îşi găseau o zonă
ideală de desfăşurare în aceste spaţii
readaptate.
Ultimul proiect, cel din 2003 a
analizat problema pusă în discuţie în
textul de faţă – transformarea spaţiilor de
diverse facturi, (în cazul acesta spaţiul
industrial), în spaţii publice, prin inter-
mediul artei. În concluzie, remarcăm
 Adina TOFAN
succesul acestui proiect, ca un argument
convingător cu privire la flexibilitatea şi
adaptabilitatea artelor alternative con-
temporane.
La acest exemplu se mai adaugă
numeroase alte intervenţii artistice, de
exemplu „Piscina de fabrică” a artiştilor
germani Dirk Paschke şi Daniel Milohnic
(Frankfurt), sau „Atelier de gătit” a
artistului Sebastian Stohrer, transfor-
mând terenul pustiu al fabricii într-un loc
de întâlnire activ – social şi cultural
deopotrivă. Iar în cadrul proiectului
„Oraşul deschis” artistul român Dan
Perjovschi, urmărind aceeaşi idee, de
transformare a spaţiului industrial în
spaţiu cultural, a acoperit cu desene, pe
parcursul a trei luni de zile de muncă, o
suprafaţă de 700 mp aflată la nivelul
locaţiei Kokerei Zollverein.
Şi la noi în ţară, peisajul industrial
dezafectat reprezintă un spaţiu artistic
potenţial obişnuit. Un artist reprezentativ
al acestei forme de expunere este artistul
român Gilli Mocanu. Sub tutela curato-
rială a Livianei Dan, el deschide în iulie
2008, expoziţia „GM” în spaţiul unei
foste fabrici de ciorapi din Bucureşti,
constituit din două săli foarte mari, cu
pereţii încărcaţi cu graffiti şi zgârieturi,
care astfel îl particularizează şi îl face
special. „Spaţiul este hotărâtor pentru ca
o expunere să fie expoziţie”9, spune Gilli
Mocanu într-un interviu. Spaţiul pune în
evidenţă opera sau o anihilează. Dar
aceste zone sunt influenţate şi de o anume
etică a locului, atunci când devin teren
propice pentru desfăşurarea artei. În
acest fel, spaţiile neconvenţionale devin
şi se prezintă ca spaţii convenţionale.
Spaţiul virtual devenit
spaţiu artistic
„De-a lungul istoriei filozofiei, noţiu-
nea de realitate a căpătat diferite sensuri:
9 http://www.listenoir.ro
de la ideea de realitate-substanţă şi de
realitate secundă a ideilor la Aristotel
până la ideea de realitate divină şi de
realitate terestră în accepţiunea religioasă
a Evului Mediu, de la realitatea simţirilor
şi realitatea intelectului la Descartes până
la realitatea ştiinţifică a modernităţii şi la
realitatea simulacrului în postmoderni-
tate, adică realitatea virtuală.”10
Computerul, responsabil pentru tot
ce înseamnă azi revoluţie tehnologică, a
reuşit să ne transforme într-atât viaţa
încât a ajuns să ne ofere variante de
situaţii şi spaţii alternative de viaţă.
Deasupra oricăror reguli sau constrângeri
(de ordin fizic), spaţiul virtual se consti-
tuie într-un teritoriu al tuturor posibili-
tăţilor. Este de asemeni un spaţiu în care
ne simţim cu totul protejaţi de orice tip
de agresiune exterioară pentru că ne
putem păstra anonimatul, un spaţiu în
care suntem în întregime liberi. Realitatea
fizică şi realitatea virtuală funcţionează
însă foarte bine în paralel, în sensul în
care „Cyberspaţiul este situat între două
lumi, ecranul fiind pragul de trecere sau
fereastra/poartă către un alt spaţiu.
Localizat la limita dintre lumea realităţii,
a hardware-ului computeristic şi a utili-
zatorului/locuitorului şi lumea bazelor
de date 3D în care acesta din urmă este
proiectat, cyberspaţiul este construit prin
intermediul a două tendinţe complemen-
tare: spaţiul real fizic devine abstract şi
spaţiul mental devine concret.”11 Această
„trecere” dintr-o parte în alta a ecranului,
infiltrarea elementelor din sfera reală în
cea virtuală şi invers sunt din ce în ce mai
vizibile, dacă ne gândim doar la influen-
ţele profunde pe care „fapte” petrecute
în spaţiul calculatorului le au asupra vieţii
noastre concrete, sau dacă ne gândim la
felul în care noi, prin acţiunile corpului
nostru fizic şi prin gândirea noastră,
10 http://www.observatorcultural.ro/Conditia-spa-
tiului-virtual*articleID_8638-articles_details.html
11 Ibidem.
53
 Spaţii neconvenţionale de expunere a operei de artă
intervenim în mod direct şi practic,
determinăm şi dirijăm lumea virtuală din
computerul personal.
Arta a împrumutat din tehnologie tot
ce i-a devenit util, în acelaşi timp însă
tehnologia pune pe gânduri, interoghează
expresia şi valoarea artistică. Dar coabi-
tarea poate fi benefică, mai ales atunci
când tehnologia creează spaţii de
prezentare prin realizarea unor noi forme
de expunere – galeriile virtuale.
Galeriile virtuale prezintă un aspect
inedit: deşi ele , fizic, nu există, sunt o
realitate potenţială virtual – obiectivă.
Oriunde există Internet, se poate accesa
şi „vizita” o galerie aflată la celălalt pol al
globului pământesc. Acesta este aspectul
esenţial pentru care, într-adevăr, are sens
şi eficienţă existenţa acestui tip de galerii.
Este adevărat, la prima vedere, raţiunea
înfiinţării lor este una comercială. Mulţi
artişti (mai mult sau mai puţin cunoscuţi)
îşi fac galerie virtuală în scopul, uneori
declarat de a face reclamă si de a vinde
artă. Pe de altă parte, expoziţiile virtuale
lipsesc vizitatorul de contactul direct cu
opera de artă, îl lipsesc de tot complexul
acela de factori esenţiali şi de relaţii care
compun, împreună, evenimentul artistic.
De aceea, arta contemporană nu va
abuza de această formă de expoziţie, ci
va pune accent pe aspectele informative,
pe documentaţii, etc., pentru a putea
sprijini acţiunile reale.
Ca exemple de galerii virtuale ale
momentului, semnalăm galeria virtuală
de stencil-uri a lui Vlad Nancă şi galeria
„Masters of Impressionism” (Maeştri ai
Impresionismului), disponibilă pe DVD-
ul cu acelaşi nume, produs de compania
americană „Plasma Window”. În primul
caz remarcăm calitatea conţinutului,
informaţiei, dar şi faptul realizării unei
astfel de galerii în peisajul artei contem-
porane româneşti. Nu este o galerie cu
vânzare, este de fapt un fel de carte de
istoria artei ilustrată, care relatează
despre fenomenul românesc streetart, ofe-
54
rind o imagine de ansamblu la nivel
naţional. Dar motivul alegerii galeriei lui
Vlad Nancă este faptul că galeria virtuală
este practic singura soluţie pentru a putea
alătura peste 400 de lucrări, condiţie prin
care galeria virtuală îşi justifică din plin
existenţa. Al doilea exemplu de galerie
virtuală ne deplasează într-o zonă cu
totul diferită, deşi practic are acelaşi rol,
de a face accesibile vederii opere de artă
(situate, de această dată, în diverse colţuri
ale lumii). Dacă galeria lui Vlad Nancă
(disponibilă pe Internet – cel mai comun
şi mai ieftin canal de comunicare) expune
lucrări ale unor artişti anonimi locali,
majoritatea dintre ele fiind executate pe
zidurile vechi ale unor clădiri de periferie,
şi al căror mesaj oglindeşte stări de fapt
dintre cele mai grave, galeria propusă de
„Plasma Window” (prezentând artişti
celebri precum Van Gogh, Degas,
Monet, Manet, Renoir), se situează
cumva la polul opus, mai întâi prin
„greutatea” materialului oferit, cât şi prin
modul de prezentare şi destinaţia DVD-
ului. Acesta serveşte, de fapt, vizionării la
domiciliu, şi are ca suport plasma TV
utilizată ca tablou; el derulează infor-
maţia intermitent, rulând încontinuu, în
funcţie de dorinţa utilizatorului. În
contrast cu galeria de stencil-uri, care are
un caracter documentar (fiind un mate-
rial important în arhiva culturală locală),
care este accesibilă aproape oricui, galeria
„Masters of Impressionism” se adresează
unui public restrâns, şi răspunde oare-
cum mai mult unor raţiuni legate de
modă, de „trend”.
Un alt tip de galerie ne înfăţişează un
punct de vedere diferit al prezentării: în
acest caz galeria în sine, (nu doar
lucrările), reprezintă operă de artă. Aici,
expoziţia virtuală este realizată de
specialişti în artă publicitară, fiind profe-
sionişti „web-designeri”, specializaţi în
astfel de acţiuni. Aceştia realizează o
gamă largă de pachete cu un conţinut fie
comercial, fie cultural, fie de altă natură.
 Adina TOFAN

Expoziţiile virtuale configurate de către
aceştia permit accesarea rapidă şi pe arii
geografice largi. Astăzi, această formă de
prezentare este din ce în ce mai practi-
cată; astfel putem presupune că viitorul
va mai aduce noutăţi (benefice) în fa-
voarea accesului şi însuşirii informaţiei
din domeniul vizual – artistic naţional şi
internaţional.
Manifestările cultural – artistice carac-
teristice artei contemporane au nevoie de
spaţii de desfăşurare specifice. Ele nu îşi
pot exprima pe deplin intenţiile decât
într-un context special, depinzând de un
complex întreg de factori. Spaţiul necon-
venţional de expunere a operei de artă,
de diverse facturi, este „transferat” în
sfera estetică (asemenea obiectelor gata-
făcute aduse în galerie), din zona privată
sau publică, din zona naturală sau
industrială, dar şi din zona virtuală.
Artiştii artei noi apelează la astfel de
spaţii dintr-o necesitate interioară, din
nevoia de a „desfăşura”, şi nu doar
„instala”, opera într-un mediu prielnic,
pentru o prezentare şi o comunicare
optimă cu publicul. Deşi nu se renunţă la
spaţiile convenţionale de expunere, la
muzee sau la galeriile de tip „white
cube”, totuşi spaţiul neconvenţional este
preferat pentru încărcătura sa ideatică,
opusă neutralităţii spaţiului convenţional.
Pornind uneori, în demersul expoziţio-
nal, în sens invers, de la spaţiul de expu-
nere la creaţie, adaptând şi „dedicând”
opera acestui spaţiu, artistul contem-
poran sugerează tocmai importanţa
acestor spaţii în sine, ca generatoare de
gesturi şi de acţiuni vizual-artistice.

Bibliografie selectivă

Gaivoronschi, Vlad, Matricile spaţiului tradiţional, Editura Paidea, Bucureşti, 2002

Ganz, Nicholas, Graffiti – arta străzii pe cinci continente, Bucureşti, Editura Vellant, 2008
Jurov, Cosma, Arhitectura ambianţelor, Editura Capitel, Bucureşti, 2006
Meredieu, Florence, Arta şi noile tehnologii , Editura Enciclopedia RAO, Bucureşti, 2005
Mihali, Ciprian, Inventarea spaţiului, Editura Paidea, Bucureşti, 2001
Mihali, Ciprian (coordonator), Altfel de spaţii – Studii de heterotopologie, Editura Paidea, Bucureşti,
2001
Mihali, Ciprian (coordonator), Artă, tehnologie şi spaţiu public, Editura Paidea, Bucureşti, 2005
Moles, Abraham, Artă şi ordinator, Editura Meridiane, Bucureşti, 1974
Raţiu, Dan-Eugen şi Ciprian Mihali (coordonatori), Artă, comunitate şi spaţiu public, Editura Casa
Cărţii de Stiinţă, Cluj, 2003

Adina TOFAN, Absolventă a Facultăţii de Arte Plastice, Decorative şi Design a Universităţii

de Arte „George Enescu”, Iaşi (specializarea pictură de şevalet), a Masterului de Arte Plastice
(Universitatea de Arte „George Enescu”, Iaşi) şi a Masterului de Filosofia artei şi Management
cultural (Universitatea „A.I.Cuza”, Iaşi). În prezent este asistent universitar la Universitatea de
Arte „George Enescu”, Iaşi, doctorand cu tema „Modalităţi neconvenţionale de expunere a
operei de artă”. Artist plastic profesionist, membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România din
1998, redactor la revista „Delta XXI“ (didactică), coordonator proiecte. Are peste 70 de
participări la expoziţii de grup şi 9 expoziţii personale, participări la simpozioane naţionale şi
internaţionale, articole în publicaţii de artă contemporană, didactică sau filosofie. E-mail:
adtofan@yahoo.com

55
 Barbarismele din arta contemporană

Radu CHIALDA

Barbarismele din arta contemporană

The Barbarisms of Contemporary Art
(Abstract)
Nowadays we are to face a quasy-problem. I have in mind the way we can
understand contemporary art from perspectives that have to do with our actual
society, where we encounter a context based on the dependency on making fame
and on gaining immediate profit. These issues have already been discussed, but
what this particular tendency leads to hasn’t stirred much interest. How can we
define the elements that lead to such a hastily created art? How can we name the
phenomena that give birth to or are produced by them? The problem that I raise
consists in identifying the group of such elements and phenomena, namely the
barbarisms of contemporary art.
Keywords: contemporary art, barbarisms of contemporary art, café Kultur, art
pure and simple.

Barbaria culturală - Cultura sau le-a căpătat de-a lungul istoriei, un

de cafenea
Astăzi, când vorbim despre conceptul
de barbarie, constatăm că acesta a ieşit
din sfera expresiei milenare noi şi ceilalţi,
expresie care a învelit acest concept, l-a
ajutat să se dezvolte şi să se formeze şi
care i-a oferit cele mai clare interpretări şi
semnificări. Termenul ceilalţi nu îşi mai
găseşte loc în definirea conceptului
barbarie, iar acest fapt se petrece datorită
faptului că în lumea contemporană nu
mai încape nici o urmă sau rămăşiţă de
necunoscut, cu alte cuvinte, nu mai
există nici un domeniu sau spaţiu: cultu-
ral, geografic, tehnic, economic, politic,
artistic şi mediatic, care să aibă prea
multe necunoscute la nivelul cunoaşterii
elementare, astfel că barbaria nu se mai
defineşte în raport cu alţii, şi mai cu
seamă în raport cu o individualitate
intimă, un eu intim. Barbaria devine din
simplu concept care se opune, pe de o
parte culturii autentice, iar pe de altă
parte civilizaţiei, sensuri pe care le-a avut
concept care nu mai face obiectul unei
diferenţieri, ci obiectul unei acţiuni, al
unei manifestări. „Barbaria în artă”,
pentru că pe aceasta o supunem discuţiei,
a devenit o expresie specifică unor
acţiuni la nivel individual, exprimând un
element sau un fapt care nu rezultă, sau
nu este generat, din sau pentru a respecta
o normă sau un sistem axiologic, atestat
de un anume for sau organizaţie cu un
anumit specific, al cărui activitate este să
valideze sau să autentifice un act artistic.
Barbaria este o acţiune intimă, interioară1
individului, care denotă o stare de spirit,
un mod de exprimare în societate, în
cazul nostru în societatea sau comuni-
tatea artistică. Barbarul ar fi în noi şi se
manifestă atunci când eul se revoltă împotriva
acestei lumi spune Jean – Francois Mattéi2,
evidenţiind faptul că actul barbariei este
1 Jean – Francois Mattéi, Barbaria interioară – Eseu
despre imundul monden, Traducere de Valentina
Bumbaş – Vorobiov, Editura Paralela 45, Piteşti,
2005, p. 45.
2 Idem.

56
 Radu CHIALDA
un act care se manifestă sub forma unei
idei sau al unui chip interior, în scopul
unui protest faţă de ceea ce te opreşte,
prin limite impuse să te exprimi aşa cum
vrei tu, idee care de obicei nu este
agreată sau susţinută suficient. Cu alte
cuvinte ar spune Jean – Francois Mattéi
barbaria este … dezertare a sinelui şi regresie a
eului3, cuvintele alese de acesta (dezertare
şi regresie) fiind caracteristica şi speci-
ficul conceptului de barbarie.
Barbaria în artă pare să fie una mai
puţin violentă, cel puţin atunci când
vorbim de categorii şi aprecieri estetice.
Iar acest fapt rezultă deoarece barbaria
nu mai opune două tabere, una supe-
rioară alteia, una inferioară alteia din
punct de vedere al culturii şi al civili-
zaţiei. Astăzi barbaria doar scoate în
evidenţă slăbiciunile individuale. Vorbind
despre barbarisme din arta contempo-
rană, putem scoate în evidenţă, pe de-o
parte slaba pregătire profesională a
artiştilor, incapabilitatea de a deprinde
suficiente cunoştinţe necesare exprimării
artistice şi insuficienţa cunoştinţelor
teoretice elementare acumulate, iar pe de
altă parte, o slabă replică artistică (alter-
nativă) la arta executată după norme şi
principii estetice, considerate necesare.
Dacă analizăm mai adânc problema
barbarismelor în arta contemporană,
constatăm că o primă alternativă eviden-
ţiată o putem exemplifica foarte uşor
prin ceea ce se numeşte amatorism.
Amatorul îşi ascunde slăbiciunea artistică
sub o imagine, în care pozează ca victimă
a normelor, iar din cauza acestora, ar
spune el, nu i se dă şansa unei exprimări
artistice libere, faptul că nu este susţinut
în lupta sa cu forumul de autentificare
artistică, îl antrenează frenetic şi cu un
entuziasm ieşit din comun îl face să
susţină şi să creadă că i se pun piedici,
astfel că el nu poate arăta lumii de ce este
3 Ibidem, p. 46.
capabil geniul său artistic, revoluţionar.
Concluzionez prin a spune că „slăbiciunea
încearcă uneori să se dea drept virtute şi, în
consecinţă, drept forţă morală”4.
Iar pentru al doilea tip de evidenţiere
a barbarismelor din arta contemporană,
putem aduce argumente cum ar fi: arti-
ficiul şi frauda5. Slăbiciunea artistică de a
nu fi capabil să aduci o replică puternică,
bine susţinută şi bine argumentată, ca
alternativă viabilă pentru arta realizată
după norme şi principii teoretice, este-
tice, cunoscute şi recunoscute la nivel
global, după care se stabileşte valoarea şi
încadrarea în gen a unei opere, aduce în
sfera artisticului pe de o parte artificiul, iar
pe de altă parte frauda. Întâlnim aici două
specii de barbarisme care constau pe
de-o parte, în cazul artificiului, în a apela
fără menajamente la diferite tertipuri
aflate în afara normelor, pentru a ieşi în
evidenţă, pentru a obstrucţiona opera şi
autorul, pentru a modifica autenticitatea,
pentru a insera elemente nespecifice, ori
a elimina elemente specifice; iar pe de
altă parte, în cazul fraudei, caracterul de
barbarism constă în acţiunea ilegală de a
falsifica, de a distruge, de a expune fal-
suri, de a copia şi imita.
Prin simplul fapt evidenţiat mai sus,
de a cataloga barbarismele ca acte de
slăbiciune a eului individual, am încercat
4 Jean – Francois Mattéi, Op. Cit., p 49.
5 Este evident faptul că, atunci când apelăm în
demersul nostru de a reuşi şi a obţine performanţe
remarcabile, apelând la o suită de artificii de genul
„îngrăşatul porcului înainte de ajun”, sau la un
întreg arsenal de unelte, folosite pentru a acoperi
eventuale neîncadrări în timp sau de a astupa
eventuale lacune textuale, contextuale, materiale
etc.; cu alte cuvinte, avem de a face cu o fraudă,
subtilă de altfel, iniţial neglijabilă sau puţin
sesizabilă la o primă vedere şi analiză a operei,
care are efect de bombă întârziată. În momentul în
care este depistată, această bombă nu mai poate fi
oprită, iar acest act, la început bine intenţionat,
devine un act brutal – barbarism – cu efecte
negative atât asupra autorului, cât şi asupra operei
sale.
57
 Barbarismele din arta contemporană
să argumentez teza conform căreia,
astăzi, barbaria în artă este un fenomen,
a cărei acţiune asupra culturalului este
una negativă. Datorită caracterului slab al
barbarismelor, influenţa lor asupra este-
ticii şi teoriei artelor este totuşi una
minoră. Artistul veritabil este unul care
nu cade în capcanele săpate de tertipurile
unei barbarii, ci evită de fiecare dată
hăurile acestora, astfel dovedind o meta-
coloană vertebrală artistică. Pentru că a fi
artist nu înseamnă numai a crea opere, ci
a cunoaşte întreg mediu artistic, cu
pozitivele şi negativele lui, mediu din
care trebuie în mod necesar selectat ceea
ce face obiectul bunului simţ artistic.
Barbaria în artă este în această poveste
elementul negativ, care datorită originii
sale interne, naturii sale individuale şi
caracterului slab al manifestării, contri-
buie la aspectele negative ale artisticului,
într-un procent insignifiant, însă demn
de luat în considerare.
Aceste barbarisme sunt printre acele
elemente datorită cărora se cizelează
cultura. Aşadar acestea fac parte din sfera
culturalului, concept care nu se poate
definii fără a se raporta la barbarisme,
fără a le lua în seamă. Vorbim astfel de
„barbarisme culturale” 6, aspecte, ele-
mente, fenomene, acţiuni, care ajută la
conturarea conceptului de cultură. Ana-
log, putem spune şi despre barbarismele
în artă. Acestea reprezintă o parte din
„barbarismele culturale”. Amatorismul,
artificiul sau frauda, nu sunt altceva decât
exemple de barbarisme ale artei contem-
6 De fapt, atunci când alăturăm în aceiaşi expresie
două concepte aparent aflate în opoziţie,
conceptul de barbarism şi conceptul de cultură,
rezultând expresia barbarisme culturale, nu avem în
minte altceva decât diminuarea efectului pe care îl
are conceptul cu o încărcătură negativă mai mare,
anume cel de barbarism. Dacă am fi folosit
expresia culturi barbare, am fi degenerat de la
subiectul temei propuse şi ne-am ciocni de ideea
de a diminua efectul pozitiv al conceptului de
cultură.
58
porane, exemple care se întâlnesc la tot
pasul şi la a căror extindere şi răspândire
participă, pe de-o parte, dezvoltarea
tehnicii şi mijloacelor prin care ne uşu-
răm actele cultural-artistice, iar pe de altă
parte, uşurinţa cu care oricine poate să
procure aceste mijloace, „preţurile” lor
accesibile şi accesul nelimitat la acestea.
Constatăm că oricine, oricând şi la orice
oră, poate să facă artă, să critice arta, să o
analizeze, sau să se întituleze artist
veritabil.
În aceste condiţii putem spune că
asistăm la un fenomen cotidian pe care îl
putem denumi cultura de cafenea7. Acest
fenomen se face prezent respectând şi
preluând tradiţia vechilor saloane ale
secolelor al XVIII-lea, al XIX-lea şi de la
începutul celui de-al XX-lea, când nobilii,
oamenii cu influenţă şi cei care pretin-
deau sau aspirau la un mediu social,
denumit pe atunci înalta clasă, se adunau
într-un cadru festiv şi fie îşi cucereau
partenerele sau partenerii prin dansuri
specifice claselor înalte, fie profitau de
un mediu larg, frecventat de multe per-
sonalităţi, pentru a expune teze, a lansa
cărţi şi teze: culturale, artistice, filosofice,
politice etc. Însă erau foarte puţine cazu-
rile în care aveau loc astfel de activităţi cu
înalte aspiraţii, de cele mai multe ori se
imitau activităţile artistice şi culturale,
fiecare fiind în egală măsură filosof şi om
de cultură, în egală măsură pictor şi
sculptor etc., fiecare pricepându-se la
multe astfel de activităţi, cu toate că, de
facto erau nişte amatori înnăscuţi. Astfel
de imitaţii erau cunoscute sub expresia
barbaria de salon8. Astăzi, aceasta este
înlocuită de barbaria de cafenea, locul întru-
nirii oamenilor cu înclinaţii amatoriceşti,
aşa-zis cunoscători ai culturii şi artisti-
cului, fiind cafeneaua. Fiecare face cul-
tură şi politică, oricine poate pune ţara la
7 Jean – Francois Mattéi, op. cit., p. 10.
8 Ibidem, pp. 10-11.
 Radu CHIALDA
cale, oricine poate fi elaboratorul vreunei
teorii ştiinţifice sau filosofice, oricine
poate critica sau poate adopta poziţia
artistului profesionist, savurând liniştit o
cafea în compania, cunoscuţilor, priete-
nilor, sau colegilor, citind şi meditând
asupra problemelor apărute în ziarul
cumpărat din colţul străzii, toate acestea
sub pretextul cafelei de dimineaţă.
Important de reţinut şi de înţeles este
faptul că, ceea ce duce la răspândirea
barbarismelor culturale şi implicit a
barbarismelor din arta contemporană,
sunt accesul nelimitat la orice canal
media, accesul nelimitat la informaţie,
uniformizarea maselor şi accesul acestora
în toate domeniile culturalului şi artisti-
cului indiferent de pregătirea şi capaci-
tatea lor.
Arta pur-şi-simplu
Arta pur-şi-simplu9 este expresia unei
manifestări artistice care promovează
ideea unei arte create după modele deja
existente, în conformitate cu deja bine-
cunoscutele trasee şi linii ale teoriei
estetice. Nu este vorba despre o artă aşa-
zis conservatoare, nici despre o artă
tradiţionalistă, ci mai cu seamă o tendinţă
a artiştilor contemporani de a păstra
canoanele clasice, de a face artă fără să
fie inovatori, de a crea ambianţe pur-şi-
simplu artistice şi nimic altceva în plus,
considerându-se că inovativul şi elemen-
tele non-clasice ar trimite opera artistică
în sfera non-convenţionalului şi astfel s-
ar denatura forţa estetică a acesteia sau ar
mări distanţa dintre receptor (privitor,
9 Termen preluat cu înţeles cu sensul de artă care
se încadrează în canoanele curentelor şi stilurilor
artistice deja existente, din Art Gallery – Viaţa şi
operele marilor protagonişti ai artei, Modigliani, Editura
De Agostini, Nr. 9, 2007, p. 6, aici cu sensul de a
diferenţia în contextul contemporan al artei, arta
clasică şi modernă de arta inovativă, dar non-
canonică.
admirator) şi emitent (artist, creator).
Toate acestea ar putea duce la o răceală
inevitabilă între aceste două părţi, prin
care relaţia artistică dintre cei doi (emi-
tent şi receptor) ar fi în pericol de a
dispărea, actul artistic astfel nu ar mai fi
un aspect axiologic10 providenţial în sfera
conceptuală a artei.
Pur-şi-simplu este expresia acelui tip de
artă care se face conform principiilor de
bază pre-existente, care nu aduce ino-
vaţie decât prin stil, metodă, coloristică,
forme şi aliniament. „Deosebitul” şi
„ieşitul din comun” sunt elemente elimi-
nate încă din faza de concepţie a operei
artistice. Autorii operelor sunt adepţi
fideli ai unui anumit curent artistic, sunt
apropiaţi unui stil sau al unui autor care a
reuşit să se impună şi se plasează în
umbra autorităţi sale, sau cel mai adesea,
se preferă continuarea, dezvoltarea şi
îmbogăţirea stilului sau curentului favo-
rit. La o primă observare şi la o primă
analiză, putem să constatăm că, pe de-o
parte, asistăm la actul de consolidare a unui
curent artistic, noii adepţi şi noiile opere
întregesc colecţii, finisează stiluri, organi-
zează prezentări şi definitivează cadrul de
manifestare al curentului, permiţându-i
să se individualizeze faţă de altele. Pe de
altă parte, este vizibil actul de conservare al
unui stil, prin crearea cadrelor limitative,
prin stabilirea membrilor marcanţi şi
promovarea lor, iar prin faptul că operele
noilor adepţi reuşesc să se încadreze în
stilul operelor personalităţilor marcante,
stilul se auto-finisează şi se auto-perfec-
tează.
Arta pur-şi-simplu nu vrea şi nici nu îşi
poate permite mai mult de atât. Aşadar
avem de a face cu actul de consolidare şi
apoi cu actul de conservare. Nu încape nici
10 Jean-Baptiste Du Bos, Cugetări Critice despre poezie
şi pictură, Traducere de Maria Carpov, Editura
Meridiane (Biblioteca de artă –Artă şi gândire),
Bucureşti, 1983, p. 212.
59
 Barbarismele din arta contemporană
o îndoială, că printre adepţi şi operele
lor, s-au strecurat atât artişti geniali, care
şi-au depăşit maeştri şi au revoluţionat
stilul, cât şi autori care au creat opere
aproape perfecte şi atât de bine realizate,
cu toate că nu au căpătat celebritatea.
Stilurile artistice şi curentele cu-
noscute, de altfel destul de multe, încura-
jează prin conservare şi consolidare conceptul
de „imitaţie”. Din dorinţa de a se înscrie
pe palierul descris de aceste două con-
cepte aproape orice artist nu face altceva,
decât să imite opere celebre, iar astfel
căpătând experienţă artistică şi îndemâ-
nare sau dexteritate de a crea în stilul ales
să îl reprezinte. Încurajarea imitaţiei este
un „act de barbarie” şi se înscrie pe linia
aspectelor barbare în arta contemporană.
Cu toate acestea, este singura obiecţie
negativă care i se poate reproşa artei pur-
şi-simplu, atât conservarea cât şi consolidarea
sunt concepte oarecum sclave ale expre-
siei „nimic mai mult”. Când îţi doreşti
„nimic-mai-mult” decât se poate şi când
prin însăşi principiile pe care doreşti să le
promovezi şi pe care le consideri cele
mai adecvate, permiţând actul de imita-
ţie, atunci intervine ideea de complacere,
care nu descrie altceva decât expresia
„e bine şi aşa” sau „cu toate astea, mai
bine aşa”.
Arta pentru ceva, din ceva
Evident că nu facem artă din nimic şi
evident că nu se poate face nimic altceva
din nimic. Nu facem artă pentru că vrem
noi să ni se spună artişti sau pentru că
aşa credem că putem ieşi în evidenţă din
mediocritatea în care ne scăldam cu
plăcere. Şi, de asemenea, nu facem artă
doar de amorul artei. Arta nu o facem
pentru că aşa ni se năzăreşte nouă, arta
nu o facem în speranţa că ne poate aduce
profit, ci din contră, arta se face din
60
pasiune11, din simplul motiv prin care se
poate împlinii talentul. De cele mai multe
ori, atunci când se promovează un nou
talent şi este adus în faţa unei mulţimi
căreia trebuie să fie prezentat, se pune
foarte des întrebarea: de ce pictezi?, de ce
scrii?, pentru cine?, etc. Deşi aparent par
simple, astfel de întrebări nu fac altceva
decât să pună autorul în dificultate, să
îngreuneze eventualul răspuns al acestuia.
În momentul în care te afli în faţa unei
astfel de întrebări, introspecţiile sunt
destul de adânci, iar cuvintele sunt nişte
ghimpi ai limitei noastre de exprimare.
Astfel că răspunsul cel mai des întâlnit şi
folosit ca un tertip bine încetăţenit în
mintea artiştilor este: să lăsăm arta să
răspundă acestor întrebări12.
Ce doresc eu să evidenţiez prin
pledoaria anterioară este faptul că, deşi în
artă există aceste întrebări dintotdeauna,
răspunsul nu este niciodată convingător.
Artistul autentic niciodată nu poate
răspunde altfel la întrebări de genul de ce?,
pentru ce?, cu excepţia unor mici comen-
tarii pe marginea motivaţiei personale.
Este normal să nu punem aceste între-
bări autorului, ci operelor şi interpreţilor,
cu alte cuvinte instanţelor care ne lasă loc
de interpretare şi impresie convenabilă.
Importante nu sunt întrebările pentru
autor: de ce?, sau pentru ce?, ci mai cu
seamă întrebările retorice: artă pentru ce?
şi artă din ce?, chestiuni care aduc în faţă
exact ceea ce ne interesează pe noi mai
mult, anume, arta contemporană. Pentru
că în arta contemporană, cea care este
prezentă în cotidianul nostru, ne prezintă
mereu mostre şi frânturi de artă alcătuite
din cele mai diverse materiale şi făcută
pentru a susţine cele mai ingenioase
cauze. Dacă mai sus am vorbit despre
arta care nu dorea nici un fel de inovare,
11 Ion Ianoşi, Hegel şi arta, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1980, p.200.
12 Jean-Baptiste Du Bos, op. cit., p. 345.
 Radu CHIALDA
ci doar să se menţină aşa cum a fost ea
concepută, pe motivul că altfel se dena-
turează sensul şi codul principial al
acesteia, în aceste rânduri urează să
vorbesc despre discordia inovaţiei şi
noului13, mereu în schimbare şi mereu
actualizat, astfel că niciodată nu poate fi
încadrat în limite bine stabilite. Aceasta
este arta contemporană cea care ne
încântă astăzi simţurile, o artă făcută din
te miri ce şi pentru cine ştie ce scopuri,
mereu altele.
Cel mai elocvent exemplu este arta
postmodernă şi în general tot ceea ce
este postmodern. De fapt dacă încercăm
să dăm o definiţie clară postmodernis-
mului, ne-am prinde urechile în catalo-
gări, clasificări, principii de bază, exem-
plificări, datări şi reprezentări, iar astfel
nu am face decât să ne lamentăm în faţa
a ceva care nu are nici o reprezentare
clară. O definiţie pur ştiinţifică nu am
putea găsi niciodată. Ceea ce ne
îngreunează o definire a acestui tip de
artă este prefixul „post”14, care vine după
modernitate. Nu este vorba despre o
preluare a principiilor moderne şi inven-
tarea unui nou curent artistic pornind de
la acestea, ci despre ceea ce caracteri-
zează o anumită sferă artistică plasată în
timp după perioada modernă15. Aşadar
specificul artei postmoderne este inovaţia
permanentă, instabilitatea principiilor de
bază (care de altfel sunt aproape insigni-
fiante), preluarea principiilor din curen-
tele artistice clasice şi folosirea lor în alte
scopuri, pentru alt fel de reprezentări, în
alt mod şi folosind alte materiale şi
forme de impact artistic.
Spre deosebire de modelele artistice
clasice şi moderne, postmodernismul şi
13 Discordia fiind acele două expresii folosite
anterior: artă pentru ce? şi artă din ce?
14 Irina Stănciugelu, Prefixul „post”, al modernităţii
noastre – Studii de filosofia culturii, Editura Trei,
Bucureşti, 2002, p. 11.
15 Idem.
artele contemporane, care folosesc alt tip
de material, alt tip de suport artistic şi
reprezintă imagini care nu ţin neapărat
cont de principiile estetice legate de
„frumos”16, folosind deseori grotescul şi
urâtul ca noi categorii estetice17, acestea
fac parte din categoria „artelor care mor
repede”. Am pus astfel faţă în faţă într-o
distincţie bipolară arte clasico-moderne
şi arte contemporane. Această distincţie
nu se suprapune întru totul, deoarece, pe
de-o parte, nu toţi artiştii moderni şi
clasici respectă principiile stilurilor şi
curentelor în care se înscriu sau pe care
le reprezintă, iar pe de altă parte nu toţi
artişti contemporani sunt adepţii inova-
ţiei şi mereu deschişi noului. Astăzi arta
este diversificată astfel încât încă mai
sunt artişti adepţi ai clasicismului şi artişti
fideli principiilor moderniste, care îm-
preună împart sfera artisticului cu cei
care acceptă noul şi se adaptează la noi
metode, principii şi idei.
Cele mai importante aspecte ale artei
din ziua de astăzi, nu sunt acceptarea
diversităţii în artă şi adaptarea acesteia la
nou, ci faptul că oferă artei pluri-înţe-
lesuri18 şi trans-formări. Aceste elemente de
pluri şi trans19, parvin artei pentru a
descrie imensitatea formelor pe care
acestea le poate căpăta. Formele artistice
sunt descrise de două idei elementare. Pe
de-o parte ideea de material, cu alte
cuvinte, materialul folosit poate conferi
operei de artă formă de prezentare, iar
printre exemple putem exemplifica: sta-
16 Immanuel Kant, Despre Frumos si bine, selecţie
prefaţă şi note de Ion Ianoşi, Editura Minerva,
Bucureşti, 1981, pp. 210-211
17 Art Gallery – Viaţa şi operele marilor protagonişti ai
artei, Goya, Nr. 26, p. 24 – Picturile negre.
18 Suzi Gablik, A eşuat modernismul, Traducere de
Viorel Zaicu, Editura Curtea Veche, Bucureşti,
2008, p. 125.
19 Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea –
Manifest, Traducere de Horia Mihail Vasilescu,
Editura Polirom (Colecţia Plural), Iaşi, 1999,
pp. 5-7.
61
 Barbarismele din arta contemporană
tuete din ceară, (astăzi pentru a se realiza
astfel de opere de artă este nevoie de
multă migală, ceva cunoştinţe despre
sculptură, modelaj, cromatică, preparare
a tipului de ceară, spirit artistic etc.,
aşadar un întreg arsenal de pluri- şi trans-),
design vestimentar, decoraţiuni inte-
rioare, diferite opere de artă create din
pet-uri, cârpe şi alte materiale reciclate,
spectacole de teatru realizate din baloane
gonflabile de diferite forme – un spec-
tacol care nu se joacă pe scenă, ci pur şi
simplu în aer etc. Pe de altă parte ideea
de modalitate, şi aici este vorba de
termeni precum: unde, cum, când, şi în nici
un caz de ce sau cât, termeni care se referă
la ceea ce am expus mai sus. Vorbim
spre exemplu de: unde organizăm o
expoziţie de artă (în cimitir, într-o cafe-
nea sau într-un bar, într-un Mall sau într-
o hală industrială, sub un pod sau
„online” pe internet20; cum aranjăm
tablourile la un vernisaj, cum şi când
prezentăm artistul: de ziua naţională sau
în campanie electorală etc.
Întorcându-ne la întrebările de la care
am plecat aş mai pune o dată întrebarea:
artă pentru ce? În general artişti răspund
că fac astfel de artă, uneori şocantă sau
alteori nemaiîntâlnită, pentru a impre-
siona, pentru a ieşi în evidenţă, pentru a
inova sau pentru a împinge la extrem (a
forţa) limitele artistice. Cei mai conserva-
tori ar spune că astfel de tertipuri şi de
„apucături” artistice nu au nici o valoare
şi s-ar plasa în sfera artiştilor care nu vor
consacrare şi a căror operă este doar
pentru moment, pentru o clipă de extaz
artistic, pentru o încântare efemeră a
simţurilor. Aşadar, dacă suntem de acord
cu aceştia, avem de a face, în ceea ce
priveşte arta contemporană bazată pe
20 Roland Brunner, Psihanaliză şi societate
postmodernă, Traducere de Luciana Penteliuc –
Cotoşman, Editura Amarcord, Timişoara, 2000,
p. 61.
62
materiale şi modalităţi, cu aspecte care
ţin de „barbaria în artă”. Altfel spus,
exagerarea modalităţilor de a face artă şi
de a ieşi cu ele în faţă pretinzând că eşti
un artist, iar ceea ce întreprinzi este o
operă de artă, pe de-o parte, şi insistenţa
prin care se încearcă să indexeze la
termenul „artă” pluri-diversitatea de ma-
teriale, din care se poate face artă, nu
conduc decât la a ne face să credem că
acestea sunt alte aspecte ale barbariei în
arta contemporană.
Nu este necesar să credem că acestea
sunt întru tulul adevărate, însă cu sigu-
ranţă tot ceea ce este exagerat, tot ceea
ce este surplus, tot ceea ce nu are valoare
decât un timp foarte scurt, după care
devine o obişnuinţă, iar principiile axio-
logice îşi pierd din intensitate în loc să
sporească, acestea devin non-valori, non-
opere de artă, non artişti, deci fără nici
un menajament, aceste aspecte nu fac
altceva decât să îmbogăţească desaga
„barbarismelor în arta contemporană”.
Aspecte şi tendinţe în arta
contemporană, pe care
le putem numi barbare
Foarte mulţi oameni cu influenţă în
forumurile artistice consacrate, adepţi
înfocaţi ai unor curente sau tendinţe
binecunoscute în artă, personalităţi mar-
cante ale mediului artistic contemporan
şi artişti celebri, consideră unanim că
asistăm astăzi la noi tendinţe care scot în
evidenţă un tip de artă ieşită din comun.
Ce mai putem numi artă ieşită din comun
atâta timp cât diversitatea şi vastitatea
acestui domeniu a ajuns parcă până acolo
încât sunt forţate limitele de încadrare.
Pluridisciplinaritatea21 sectorului artistic,
deşi la o primă vedere pare bine orga-
nizată, în realitate graniţele şi limitele de
disciplinare şi de catalogare sunt atât de
21 Basarab Nicolescu, Op. Cit., p. 55.
 Radu CHIALDA
permisive încât nu se mai poate ţine clar
evidenţa tipurilor, clasificărilor şi sub-
categoriilor existente. Disciplinele artis-
tice, atât de diversificate, se întrepătrund
unele cu altele, în final putând spune că
avem doar patru tipuri mari de discipline
artistice: Artele vizuale, artele plastice,
artele muzicale şi artele literare.
Tipurile de artă de mai sus nu sunt
băute în cuie şi nici nu sunt definitiv
încadrate astfel, sistemul disciplinelor
artistic acceptă mereu noi şi noi varia-
ţiuni, care mai de care mai spectaculoase
şi mai interesante, însă cert este că natura
disciplinelor enunţate nu se va schimba
niciodată, eventual poate să accepte
variaţiuni care să se dezvolte ulterior.
Din nefericire şi din pricina deschiderii
oamenilor către diversitate şi nou, nu
toate variaţiunile existente sunt demne
de a fi luate în considerare, de a fi inde-
xate sau menţionate ca aspecte de sine
stătătoare. Tocmai aceste aspecte mai
puţin influente în spaţiul deja consacrat
descriu spaţiul „barbarismelor în artă”
Pentru început aş dori să vă descriu
un aspect care tinde totuşi să devină unul
cât se poate de sine stătător. Dezvoltarea
tehnicităţii şi a instrumentelor tehnice
disponibile întregii mase umane care îşi
permite să le folosească, după ce a cuce-
rit sectorul economic şi administrativ,
după ce şi-a impus forţa asupra dome-
niilor unde acţiunea umană chiar dorea
un sprijin din partea tehnicii, a început
încet, încet, să se infiltreze şi în domeniul
divertismentului şi artisticului, domenii
care ţin de încântarea simţurilor şi bucu-
rarea acestora.
Spre exemplu este uimitor faptul prin
care, cu ajutorul unor programe simple
de calculator, putem crea falsuri şi copii
ale unor lucrări de artă celebre (film,
muzică, pictură, literatură, etc.), accesibile
astfel tuturor utilizatorilor de internet şi
reţele, este uimitor cum, datorită acestor
programe, putem denatura22 imagini pre-
existente, de asemenea este uimitor şi
faptul că prin intermediul calculatorului
ne putem uşura munca, creând galerii,
expoziţii şi vernisaje virtuale. Ce să mai
spunem despre faptul că asistăm la
cumplitul paradox de a denumii un bun
informatician (om al calculatorului şi spa-
ţiului cibernetic) în acelaşi timp şi un
veritabil artist23. Manipulând programele
de calculator cu o mare uşurinţă, un
astfel de om poate crea în timp record şi
fără nici o greutate majoră, o suită de
tablouri virtuale. Cel mai bun exemplu
este acela prin care o serie de auto-
declaraţi artişti au creat imagini prin
proiectare fractalică24, rezultând surprinză-
toare forme bazate în esenţa lor pe
principii de calcul matematic compu-
terizat. Iată cum imaginile fractalice,
aparent haotice25 şi dezorganizate, pot
devenii obiecte ale actului artistic, iată
cum un cunoscător al programelor de
proiectare cibernetică poate devenii peste
noapte artist. Iată cât de uşor se ajunge
astăzi la statutul de artist. Unde mai este
în acest context travaliul artistic pe care
trebuie să îl depună un creator.
Un alt aspect suspect de a fi catalogat
„barbar”, este fără îndoială cel care se
22 Falsurile, copiile şi denaturarea sunt permise
atâta timp cât încă nu există încă o legislaţie clară
şi cât se poate de vigilentă, sau atâta timp cât nu
există încă o instituţie care să legifereze acest
domeniu al cyber-spaţiului în plină ascensiune şi
puseu informaţional. Alimentarea acestuia cu
opere şi obiecte de artă sub forma imaginilor sau
textelor, numai din motivul simplu şi eficient de
promovare şi reclamă virtuală, constituie într-
adevăr o problemă globală.
23 Art Gallery – Viaţa şi operele marilor protagonişti ai
artei, Lorrain, Nr. 37, p. 4.
24 Vezi expoziţia: Fractalii - Armonie şi Haos, reali-
zată de Asociaţia Culturală de Tineret Argument
21, găzduită de Biblioteca „V. A. Urechia” în
perioada 5 - 20 august 2001, http://www.bvau.ro/
bvau_kids/pg/www/fractali.html (pagină actuali-
zată la data de 10.03.2009).
25 Idem.
63
 Barbarismele din arta contemporană
ascunde în spatele expresiei: artă pentru
evenimente fericite. Cu alte cuvinte, în
această categorie ar intra toţi aceia care
creează, organizează, recondiţionează sau
descriu anumite obiecte sau lucruri, fără
a emite pretenţii artistice, însă prin sim-
plul fapt că tot ceea ce întreprind ei se
înscrie sfera calităţii şi profesionalis-
mului, aceştia apar mereu în mintea
maselor consumatoare de chilipiruri şi
mărunţuşuri, artişti veritabili. Deşi cata-
logate mediocre, masele manifestă un
grad sporit de snobism, preferând mereu
lucrurile arătoase (good-looking things)
şi bine lucrate. De fapt, artă pentru eveni-
mente fericite, este sloganul acelora care fac
lucruri deosebite şi atât.
Au apărut pe piaţă, peste tot în lume,
companii care au drept domenii de
activitate organizarea de nunţi, ceremo-
nii, recepţii, concerte etc., iar celor care
se ocupă cu aşa ceva, în contextul unei
reuşite, în cazul consacrării şi în even-
tualitatea impunerii lor pe piaţă, li se
spun maeştri sau chiar artişti. Ei posedă
arta de a organiza evenimente. Pe toate
stadioanele din lume vedem jucători de
fotbal sau orice fel de sportiv care se
prezintă exemplar, de altfel prin multă
muncă şi efort, realizând performanţe
deosebite, prin talentul lor şi prin strate-
giile pe care le adoptă în situaţii diferite.
Aceştia sunt numiţi şi ei artişti, spre
exemplu, Ronaldhinio este denumit artist
al balonului, iar despre Maradona s-a spus
mereu că este artist la înscris goluri cu mâna.
Astfel se tinde să denumim artist pe
aproape oricine. Cutare sau cutare om
posedă arta de a face ceva, indiferent ce.
Magicianul este artist pentru că ascunde
ceva sau face să apară ceva obstruc-
ţionând vederea, un cioban posedă arta
de a face brânza, un tâmplar posedă arta
de a prelucra lemnul, un bijutier posedă
arta de a crea podoabe din pietre şi
metale preţioase, un medic posedă arta
64
de a vindeca oameni, un om de afaceri
posedă arta de a negocia, un astrolog
posedă arta de a ghicii sau intui viitorul
etc. Ce se întâmplă de fapt? Este vorba
de o reîntoarcere în antichitate, atunci
când artist era cel acre practica o mese-
rie26. Iar pentru simplul fapt că se indică
către ceva care a fost cândva în istorie,
moment care trebuia depăşit prin evo-
luţia noastră şi pentru faptul, deloc de
neglijat, de a constata un regres, de a
evidenţia o întoarcere în timp, avem tot
dreptul de a cataloga aceste aspecte mai
de grabă „barbarisme”.
Într-o lume a tehnologiilor de vârf,
când artele sunt atât de diversificate şi
specializate şi nu mai ţin de breslele de
meserii ca în Evul Mediu, când sensul
termenului „artist” acceptă pe cel de
„meserie” doar ca atribut, viceversa fiind
aproape imposibilă: pot spune foarte
uşor că sunt artist de meserie, însă nu
pot spune că am meseria de artist. Dacă
prima expresie denotă un act de rang
înalt, artistul fiind dintotdeauna un om
cu coloană vertebrală culturală deosebită,
cea de-a doua expresie plasează artistul
pe o treaptă mai joasă decât cea unde ar
trebui să fie. Tocmai din aceste motive
spun încă o dată şi susţin vehement că
atunci când spun „posed arta de a face
ceva” mă plasez în sectorul „barbaris-
melor în artă”
În zilele noastre, când totul se desfă-
şoară cu o viteză alarmantă şi un ritm
accelerat de dezvoltare şi evoluţie, parcă
26 Pentru romani termenul „artă” nu mai era o
simplă „techne”, evidenţiind o îndemânare
practică anume, ci preia din termenul grecesc
„kallos” (κάλλος - frumuseţe) – Francisc E. Peters,
Termenii filosofiei greceşti, Ediţia a III-a revăzută,
Traducere de Dragan Stoianovici, Editura
Humanitas, Bucureşti, 2007, p. 147 – construind
un concept, care desemna mai mult decât a
practica un meşteşug sau a avea iscusinţă în a
întreprinde ceva, termenul latinesc „ars” sugerând
să se numească artă doar acele lucruri care încântă
simţurile.
 Radu CHIALDA
tot ceea ce se înscrie în sfera artei, pare
evident că se îndreaptă din ce în ce mai
mult către inovaţie. Oamenii sunt învă-
ţaţi să considere că un obiect sau un
autor sunt părţi integrate ale sferei
artistice, numai atunci când respectă
canoanele cunoscute de ei, coduri care ar
descrie principiile de bază după care să se
încadreze un obiect în rândul operelor de
artă, sau un autor în breasla artiştilor. În
realitate aceste considerente nu sunt
altceva decât părerile şi opiniile unor
oameni simpli, unor oameni mediocri.
Masele nu sunt pregătite profesional şi
nu au autoritate aşa cum întâlnim în
cercurile artistice elitiste, au dreptul la
opinie însă nu şi la verdicte, ceea ce nu
duce decât la o denaturare a sensurilor.
Astfel că în aparenţele maselor, artele din
ziua de azi capătă aprecieri bipolare. Pe
de-o parte sunt plasate în sfera celor
pozitive, iar în acest caz cel mai probabil
sunt acceptate inovaţiile, diversităţile şi
noile tendinţe futuriste27. Pe de altă parte
decad în sfera celor negative, caz în care,
masele se opresc sau se rezumă atunci
când analizează, nu la obiecte şi autori
canonici, consacraţi sau nu, la ceea ce
este în afara acestora, obiecte şi autori
care nu primesc nici un credit şi astfel
devin elemente demne de eliminat din
ceea ce înseamnă arte.
Dacă în ceea ce priveşte cadrele eli-
tiste şi normele forurilor artistice profe-
sionale acreditate sau autorizate, analiza
obiectelor pretendente la indexarea lor
cu titulatura de „operă de artă” şi înca-
drarea autorilor într-un stil anume con-
form unor grile prestabilite, acţiune care
nu mai poate fi contestată, în ceea ce
privesc opiniile maselor, autorii şi obiec-
tele realizate de ei, depind de impactul
lor social, de şocul provocat, de ţinta
aleasă, de scopul propus şi de modali-
27 Art Gallery – Viaţa şi operele marilor protagonişti ai
artei - Kandinsky, Nr. 35, p. 7.
tăţile de apariţie în faţa acestora. Acolo
unde incontestabilul nu are loc şi este
copleşit de interpretări şi înţelesuri, arta
lasă breşe şi îşi diminuează aportul la
încântarea simţurilor. Mai mult, nu mai
putem vorbi despre încântare a simţu-
rilor, ci de excitare momentană a acestora.
Arta zilelor noastre poate fi descrisă
astfel: un drum de la „opere de o
frumuseţe veşnică” la „opere frumoase,
impunătoare şi impresionante, însă cu
caracter efemer”.
Aceasta înseamnă că undeva, arta
actuală are o problemă legată de stabili-
tate. Astfel de probleme caracterizează
de fel instabilitatea, fenomen care gene-
rează lacune şi neînţelegeri. Acest con-
text fragil dă naştere la ceea ce am numit
eu „aspecte barbare în arta contem-
porană” sau „barbarisme în arta contem-
porană”.
Respectând principiul natural al
proporţiilor, cel mai bine reprezentat în
cultura şi filosofia vieţii din extremul
orient prin ideograma „Yng–Yang ”,
unde principiul răului este diluat de cel al
binelui şi invers, într-o succesiune eternă,
principii reprezentate în cultura şi filo-
sofia occidentală prin expresiile: „în tot
răul este un bine”, „tot răul spre bine” şi
„binele învinge răul”, vom observa că şi
în cazul identificării barbarismelor în artă
este un lucru pozitiv. Nu numai faptul că
încercăm să vedem care sunt acestea şi să
le catalogăm drept aspecte negative în
artă, ci mai cu seamă, după ce le-am
identificat şi le-am expus, să fim capabili
să ne ferim de astfel de catalogări şi să
încercăm pe cât ne este cu putinţă să nu
ne încadrăm în aceşti parametri.
Este posibil să fiu întrebat de ce sunt
alăturaţi termeni care aparent nu au nici
un punct comun. Doar aparent nu au
nici un punct comun, deoarece termenul
barbarism induce instantaneu ideea de
65
 Barbarismele din arta contemporană

„perioada marilor invazii barbare”28, iar În funcţie de justificările propuse şi

expresia „artă contemporană” induce
întâi de toate la un curent artistic spe-
cific. Disocierile făcute până acum au
arătat în ce sens putem corela cei doi
termeni. Ceea ce îi leagă pe aceştia şi fac
din ei o expresie tematică, este acel
conflict dintre „mase” şi „elite”, aşadar
dintre două categorii cărora se adresează
astăzi arta, fie în mod direct, fie în
indirect, categorii sociale care îşi dispută
între ele modalităţile de interpretare, de
analiză şi de percepere a artei din ziua de
astăzi.
aduse la o masă rotundă, pe de-o parte
de mase, pe de alta de elite29, împărţim
sfera artistică în „aspecte barbare ale
artei” şi „aspecte acreditate30 ale artei”.
Indiferent de ce părere suntem, impor-
tanţa disocierii celor două tipuri de
aspecte ale artei zilelor noastre, nu este
de a discredita una sau alta ci mai cu
seamă de a evidenţia pe cele negative
spre a ne feri de ele.

28 Pierre Riché, Philippe Le Maitre, Invaziile
barbare, Traducere, cuvânt înainte şi note de
Ecaterina Lung, Editura Corint Microsinteze,
Bucureşti, 2000, p. 38.
29 Suzi Gablik, op. cit., p. 125.
30 Iar când mă refer la aspecte acreditate ale artei
am în vedere acele tipuri artistice despre care am
spus că se înscriu în canoanele descrise şi accep-
tate de foruri specifice cu autoritate.

Radu CHIALDA, bsolvent al Facultăţii de Filosofie, Universitatea "Al. I. Cuza" din Iaşi (2006)
şi al Masteratului de Filosofia Artei şi Management Cultural (2008). În prezent, doctorand al
aceleiaşi facultăţi. Competenţe în filosofia culturii şi a mentalităţilor, retorică, hermeneutică ş.a..
Profesor de ştiinţe socio-umane la liceu, artist platic, scriitor experimental. Email:
chialdabyvass@yahoo.com

66
 Ioana BACIU

Ioana BACIU

Flaneurism şi Second Life:

aspecte estetice
Flaneurism and Second Life: Aesthetic Values
(Abstract)
In this paper, I intend to provide answers to the following questions: How can a
certain space become endowed with aesthetic values (the case of the flaneur)?
How is this possible for the player of the Second Life game?
Aesthetic contemplation implies formulating aesthetic judgments, e.g. why a
certain place is evaluated as beautiful or ugly. In fact, it is not that a certain place
is beautiful, but it creates, in our mind, an emotion, or we experience something
that confers meaning to our lives. Such an emotion is pleasure; pleasure can
determine us to give aesthetic value to objects or actions. Thus, aesthetic value
can be considered a special type of pleasure, liberated from any conditions.
A flaneur, as well as a player from Second Life can experience aesthetic
pleasure when a landscape or a street, or a garden makes them peaceful without
implying exterior interests. They just contemplate disinterested.
Keywords: Flaneur, flaneurism, Second Life, aesthetic value, aesthetic pleasure,
aesthetic contemplation.

Flaneur, flaneurism, special. Benjamin prezintă principiul

contemplare estetică
Termenul flaneur provine din limba
franceză, având ca înţeles „plimbăreţul”,
„vagabondul”. Ch. Baudelaire defineşte
flaneur-ul ca fiind „persoana care se plim-
bă prin oraş pentru a-l experimenta”. În
lucrarea Arcades Project, W. Benjamin
caracterizează succint flaneur-ul: acesta
aparţine unui moment al copilăriei, mer-
gând fără ţintă, zâmbind trecătorilor, cu
o sete faţă de posibilităţile pe care
metropola i le deschide1. W. Benjamin
vorbeşte despre flaneur ca despre o
persoană care merge fără o direcţie
anume de-a lungul străzilor. Străzile
capătă un magnetism aparte; cu fiecare
pas pe care îl face, el trăieşte un moment
1 W. Benjamin, Arcades Project, Belknap Press of
Harvard University Press, Cambridge, 1999, p. 417
flaneurismului cu ajutorul lui Proust:
„Deodată, o rază de soare reflectată într-
o piatră, mirosul pământului, mă va face
să mă opresc, să savurez speciala plăcere,
acel ceva care mă invită să mă apropii şi
să iau ceva ce nu pot descoperi” (Du Coté
de chez Swann).
Odată cu flaneur-ul, Parisul va lua
contact cu omul plăcerii, al loisir-ului,
care străbate străzile în căutarea satis-
facerii unei dezvoltări a sensibilităţii.
Flaneur-ul e un cunoscător, un artist şi
„adevăratul suveran al Parisului”. E
figura artistului-poet modern, atent la
viaţa oraşului. Flaneurismul înseamnă, de
fapt, contemplarea urbană.
În contextul conferit de cultura de
masă a secolului al XIX-lea, avid după
faits divers, se întâlnesc două figuri emble-
matice, profund diferite ale individului
„stradal”: flaneur-ul (plimbăreţul) şi badaud-ul
67
 Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice
(„gură-cască”, un „observator curios”).
Scenele crimelor, catastrofele, sunt ocazii
de „fiori” ieftini, generaţi de ştiri despre
„mizeria umană”, sinucideri, crime, acci-
dente de trafic, incendii. În acelaşi timp,
presa construieşte şi exploatează publi-
cul-masă, un public definit de senzaţii,
pasiuni, curiozitate.
În mod diferit de ceea ce reprezintă
flaneur-ul, imaginea badaud-ului poartă cu
sine curiozitatea, naivitatea, prostia şi
ignoranţa. În Grand dictionnaire universel,
badaud-ul e prezentat ca fiind acea per-
soană uimită de orice vede, crezând orice
aude, un gură-cască la orice conţinut
surprinzător. Dacă flaneur-ul este un
gourmet, badaud-ul este un gourmand.
Flaneur-ul domină oraşul cu inteligenţă,
însă badaud-ul este dominat de câte o
poveste care să-i astâmpere curiozitatea.
Flaneur-ul e un solitar, badaud-ul e unul
din cei mulţi. Drept dovadă, badaud se
foloseşte la plural (un grup de badauds),
în schimb flaner e un verb, trimiţînd la o
stare.
Pentru flaneur, prin contemplare, pei-
sajul dobîndeşte valenţe estetice unice.
Beneficiile pe care le-ar putea furniza nu
sunt evaluate pragmatic, nici nu sunt
analizate efectele pe care le-ar produce:
obiectele sunt, mai mult decât orice,
valoroase prin simpla lor existenţă.
Flaneur-ul îşi reprezintă; imaginile sunt
mereu rearanjate, re-stilizate, codate sau
decodate, conform diferitelor convenţii.
El are o atitudine referitor la reacţiile faţă
de imagini şi asimilarea lor.
Două moduri de contemplare pot fi
deosebite2:
- Flaneur-ul adoptă o atitudine pasiv-
contemplatoare: priveşte oraşul de la „two
levels above the street”, având o atitu-
dine oarecum distantă faţă de anumite
detalii, cum ar fi oamenii, aceştia din
2 Spaţiul public şi reinserţie socială a proiectului artistic şi
arhitectural, Editura Universitară Ion Mincu,
Bucureşti, 2007, p. 211.
68
urmă „transformându-se” într-o masă
anonimă; însă unele detalii capătă o
valoare estetică ridicată, precum elemen-
tele naturii;
- Flaneur-ul adoptă o atitudine activ-con-
templatoare: priveşte oraşul „from the
level of street”, fiind parte a interacti-
vităţii; în acest caz, orice element, fie
urban sau natural, e investit cu valoare
estetică şi este conştientizat de privitor
prin simpla percepere şi disponibilitate la
percepţie.
Second Life, contemplare estetică
Second Life este unul dintre jocurile
destul de populare online multiplayer.
Mii de oameni pot juca în acelaşi timp,
acest joc fiind diferit de celelalte jocuri
de gen. „Rezidenţii”, aşa cum jucătorii îşi
spun, creează totul, putând construi orice
îşi imaginează, de la haine la clădiri, de la
servicii la lumânări care ard continuu.
Ceea ce m-a atras la acest joc, dar şi la
conceptul de Second Life, e posibilitatea
de a îmi materializa ideile, gusturile. De
asemenea, desprind o viziune estetică a
omului faţă de mediu, prin crearea unui
anumit mod de a fi, a unei înfăţişări,
„avatarul” fiecărui jucător. Acesta îşi
poate schimba înfăţişarea, dispunând de
un set de gesturi şi de replici.
Un posibil rol estetic al jocului acesta
ar fi că avatarul sau desenul tridimen-
sional care reprezintă persoana reală e
conceput astfel încât să redea o imagine
înfrumuseţată, transfigurată a realului3.
Problema însă este că multe persoane
consideră acea imagine mai demnă de
privit decât cea reală, avatarul virtual
devenind o parte a persoanei din faţa
PC-ului. Emoţia estetică este în acord cu
3 În cadrul Second Life, observăm mai degrabă
emoţie estetică decât plăcere estetică, spre
deosebire de cazul flaneurismului.
 Ioana BACIU
gustul estetic, cu faptul că ne place
propriul avatar creat.
Întrebarea care se pune este: când
privesc un avatar al jocului Second Life,
atenţia îmi este îndreptată spre modul de
realizare a acestuia şi spre intenţia per-
soanei care l-a conceput sau spre produ-
sul finit, aspectul frumos al avatarului?
Considerând o astfel de „deghizare”
virtuală ca fiind frumoasă, implicit voi
considera şi modalitatea de realizare ca
fiind una „estetică”. Iar emoţiile pe care
le provoacă „contemplarea” unor astfel
de modalităţi de redare a omului, într-o
lume virtuală, vor avea ca rezultat ex-
ploatarea sentimentului estetic.
Flaneur, jucător Second Life, loisir
În rândurile de mai sus am încercat o
aplicare a ceea ce am putea numi loisir
activ, adică implicarea directă în activităţi
recreative. Voi explica acest tip de loisir,
nu înainte de a preciza ce înseamnă loisir-
ul. Cu privire la o definiţie a loisir-ului,
subscriu la afirmaţiile lui J. Dumazedier,
şi anume: „loisir-ul reprezintă aspiraţiile
omului spre căutarea unei noi «fericiri»,
raportate la o nouă necesitate, o nouă
morală, cultură etc.; loisir-ul, plăcerea, se
referă la ambianţa unde trăim, iar modul
în care societatea, cultura se dezvoltă,
implică şi modalităţile de loisir pe care
oamenii le pot trăi; însă şi oamenii, prin
loisir-ul pe care îl aleg, pot contribui la
dezvoltarea societăţii, culturii, prin
caracterul activ al raportării lor la aceasta,
prin statutul lor de spectatori activi.
Fiind spectatori activi, înseamnă că loisir-
ul va putea fi caracterizat prin atitudine
activă (participare conştientă la viaţă
socială; participare conştientă la viaţa
culturală, implicînd o dorinţă de «cerce-
tare» în timpul liber”4.
4 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir ?,
Editions du Seuil, Paris, 1962, p. 229.
Prin modul creativ de experimentare a
vieţii cotidiene înţeleg o capacitate de
percepere estetică a realităţii, de emitere
a judecăţilor estetice, axiologice, de gust
etc. referitoare la societate, viaţă etc. Un
flaneur, prin faptul de a fi gourmet al străzii,
cunoscător al realităţii sociale, va fi
capabil de a discrimina informaţiile pri-
mite. Un jucător din Second Life va fi
capabil să-şi aranjeze, estetic, locul unde
îşi desfăşoară activitatea. Atât flaneur-ul,
cât şi jucătorul se află într-o „civilizaţie a
loisir-ului”, unde mediul de desfăşurare a
activităţilor cotidiene se „construieşte”
după dorinţele şi cunoştinţele stilistice ale
locuitorilor: flaneur-ul se va bucura de
frumuseţea unei zile de primăvară, va
admira peisajul acesteia, refuzând, poate,
o plimbare într-o zi ploioasă de toamnă;
jucătorul din Second Life va prefera, poate,
să-şi construiască o clădire virtuală pe
malul mării, „savurând”, zilnic, peisajul
oferit. Ambii au puterea de a alege cum,
unde şi când să se bucure, în mod activ,
de esteticul cotidian.
Indiferent dacă este vorba de secolul
al XIX-lea sau al XXI-lea, cotidianul are
întotdeauna o dimensiune estetică, re-
simţită şi construită în mod diferit de
locuitorii diferitor medii sociale şi eco-
nomice. Fie că vorbim de flaneur-ul
Franţei de secol XIX sau de jucătorul
unui mediu virtual Second Life din
secolul al XXI-lea, dimensiunea estetică
rămîne.
În oricare perioadă istorică ne-am
situa, oamenii îşi aleg forme de loisir, fie
pentru a socializa, fie pentru a construi
medii alternative de convieţuire. În acest
ultim caz, am invocat jocul Second Life,
unde, dintr-o pornire ludică, s-a ajuns la
construirea unei „insule” utopice, care
are însă şi consecinţă „profitabilă”. În
cazul Second Life, dimensiunea estetică
este vizibilă prin puterea jucătorului de a-
69
 Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice

şi alege modul cum îşi poate desfăşura în Flaneur-ul contemplă obiectele, în

mod agreabil activităţile.
Atât pentru flaneur, cât şi pentru
jucătorul Second Life, realitatea este
incontestabilă, este dată în elementul său
sensibil. Conţinutul obiectului estetic
este, pur şi simplu, pentru mine. În
această ordine de idei, putem afirma că,
privind un peisaj urban sau rural, îi vom
putea observa dimensiunea estetică
pentru că ea este, pur şi simplu, acolo.
Prin capacitatea mea sensibilă, de per-
cepţie, pot observa calităţile estetice ale
obiectelor, emiţând, chiar fără să îmi dau
seama, judecăţi estetice.
mod estetic, atribuindu-le calităţi estetice.
Aşa cum observa şi Lipps: „ceea ce
constituie, la datul contemplat, obiectivul
efectiv al contemplării migrează în mine,
anume în eul contemplător, şi mă cu-
prinde pe de-a-ntregul”5. Atribuim lucru-
rilor sau naturii valenţe estetice, permi-
ţându-le să ne cuprindă şi devenim
disponibili în a le recunoaşte caracterul
de a ne provoca emoţii estetice.
În acelaşi timp, un jucător al
mediului Second Life va permite dimen-
siunii virtuale a jocului să îl cuprindă,
contemplând doar. Abia în momentul în
care va interacţiona, socializa cu ceilalţi
jucători, el va interveni activ, fiind
conştient însă de relativa independenţă a
„naturii virtuale”.

5 Th. Lipps, Estetica, vol. I, partea 2: „Con-

templarea estetică şi artele plastice”, Editura

Meridiane, Bucureşti, 1987, p. 60.

Ioana BACIU, absolventă a Facultăţii de Filosofie a Universităţii „Al. I. Cuza” din Iaşi (2008)
şi a unui master în cadrul aceleiaşi facultăţi, specializarea Filosofie aplicată şi management cultural.
Publică la Vox Philosophiae, Egophobia. În prezent, este manager al site-ului Ceaşca de
cultură. E-mail: baciu_ioanna@yahoo.com

70
 Cristian UNGUREANU

Cristian UNGUREANU

Floarea vieţii şi arborele sefirotic –

prototipuri ale canoanelor de
reprezentare în artele vizuale
The Matrix Model in the Geometry of European Painting.
The Sephirotic Tree
(Abstract)
The present article represents the second chapter of my doctoral thesis, The Secret
Geometry of European painting, delivered at The National University of Arts of
Bucharest, in January 2010. My thesis analyzes the geometric and symbolic
possibilities of the Sephirotic tree and the way that it was used in Byzantine and
Western painting. For this purpose, I developed and proposed a single model,
called Matrix, a model that includes all types of subdivision for the rectangular
areas of artworks that I examined. Matrix contains two types of graphical models
called General harmonic scheme and Scheme of squaring the circle. With this
approach I sought to demonstrate that geometric patterns of European art
belong to the territory of sacred geometry and its correspondent symbolism,
well-known and most ruled by all masters of art history.
Keywords: The Secret Geometry of European painting, the Sephirotic tree,
Matrix, General harmonic scheme, Scheme of squaring the circle, sacred
geometry

Analiza unui număr considerabil de Principalul element de la care am

opere de artă a scos în evidenţă faptul că
structuri geometrice aplicate în artele
vizuale pot fi regăsite în cele mai înde-
părtate civilizaţii ale umanităţii. Geome-
tria picturii este asemănătoare, în princi-
piu, sau uneori chiar identică cu aceea
folosită de arhitecţi sau sculptori şi nu
întâmplător mulţi dintre marii maeştri ai
picturii europene au practicat, cu egală
pricepere, toate artele vizuale.1
1 Piero della Francesca era considerat geometru de
către contemporani, iar pictura era un meşteşug
secundar în CV-ul marelui maestru italian din
perioada Renaşterii.
pornit investigaţia asupra mecanismelor
motoarelor vizuale folosite în conceperea
şi realizarea anumitor opere de artă
vizuală a fost procedeul coborârii unui
cerc cu o distanţă egală cu raza sa: „Cele
două triunghiuri echilaterale opuse (cu
aceeaşi bază) se înscriu în două circum-
ferinţe egale una faţă de cealaltă, astfel
încât una trece prin centrul celeilalte;
coarda care uneşte respectivele puncte de
intersecţie este baza comună a celor două
triunghiuri şi cele două arce întinse de
această coardă (şi care delimitează partea
comună a celor două cercuri) formează
figura numită migdala (mandorla) sau vesica

71
 Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice
piscis (fig. 1), figură bine cunoscută din
simbolismul arhitectonic şi sigilografic al
Evului Mediu.”
Fig. 1. Mandorla sau vesica piscis
Floarea vieţii
Am iniţiat argumentaţia studiului
nostru cu o privire analitică asupra unuia
dintre cele mai vechi şi mai cunoscute
elemente de geometrie sacră, un simbol
prezent în aproape toate marile culturi
ale lumii, care a fost numit – mai mult
sau mai puţin metaforic, însă foarte su-
gestiv – floarea vieţii (fig. 2). Acest simbol
reprezintă o figură geometrică alcătuită
din 55 de cercuri – 19 cercuri complete şi
36 de arcuri de cerc parţiale2 – care se
2 19 + 36 = 55 şi nu se poate să nu amintim că
această cifră reprezintă, de asemenea, suma pri-
melor zece numere din care derivă toate celelalte;
această interpretare are un circuit închis, în sensul
că cifra 55, la rândul ei, este compusă din alte
două numere care, adunate, fac 10 – cele zece
idei-număr ale lui Platon (învăţătură pe care a
transmis-o pe cale orală discipolilor săi, care are la
72
intersectează în aşa fel, încât creează o
imagine ce aminteşte de corola unei flori,
cu petalele distribuite pe cercul care
înscrie armătura unui hexagon (care, la
rândul lui, este înscris într-un cerc puţin
mai mare). Astfel, centrul fiecărui cerc
este străbătut de circumferinţa altor şase
cercuri (cu acelaşi diametru), ordonate
simetric în jurul lui.
Fig. 2 Floarea vieţii
Conform teoriilor unor specialişti în
simbolismul geometriei sacre, etapele de
construcţie a nucleului schemei geome-
trice, sâmburele vieţii (sau sămânţa vieţii),
corespund celor şase zile ale Genezei din
tradiţia iudeo-creştină (fig. 3). Aceste etape
cuprind – printre altele – simboluri
precum vesica piscis sau cele trei inele
înlănţuite, cunoscute ca nodul topologic
borromean (tripodul vieţii), care face trimi-
tere la Sfânta Treime creştină şi la toate
tipurile de triade sacre din alte tradiţii.
bază ideea că numerele şi ideile se situează pe
acelaşi plan: din Eidos, simpla idee, a rezultat
Arithmos Eidetikos (ideea-număr), cele zece idei
creatoare sau sefiroturi din Qabbalah, doctrina celor
zece principii de idei sau a celor zece categorii ale
lui Aristotel, concretul şi nonmanifestatul, ieşirea
din vid a Principiului etc.
 Cristian UNGUREANU

Fig. 3. Cele şapte etape constructive ale configuraţiei centrale a florii vieţii,
structură numită sămânţa vieţii şi asociată simbolic celor şapte zile
ale creaţiei lumii din tradiţia ebraică

Cel mai adesea prezentă în temple sau
biserici, floarea vieţii a fost păstrată formal
nealterată şi în artele tradiţionale popu-
lare de pretutindeni, chiar dacă poate că
încărcătura ei simbolică originară s-a
pierdut sau s-a modificat odată cu tre-
cerea mileniilor. Este unanim considerată
ca fiind principalul model ordonator al
Universului, baza arhitecturală a tuturor
formelor naturale şi cosmice. În acest
sens, floarea vieţii conţine sau dezvoltă
formal numeroase alte simboluri impor-
tante – sămânţa vieţii, fructul vieţii, oul vieţii,
arborele sefirotic (care mai este cunoscut şi
ca Arborele Vieţii), precum şi alte semne
sau simboluri secundare (roata, crucea,
cheia, coşul, inelul, nodul nesfârşit, spirala
sacră, Uroboros – şarpele cosmic, „prinzătorul
de vise” (dreamcatcher), pântecul, grota, fereastra,
pragul, poarta, discul solar etc.), care au
servit ca suport doctrinar de fixare a
unor realităţi de ordin metafizic şi ca
izvor de inspiraţie pentru artiştii vizuali
din toate timpurile.
Este evident faptul că acest simbol a
avut o putere de acţiune excepţională,
dat fiind că este prezent în biserici,
temple, moschee sau palate, ca motiv
decorativ în sculptură, pictură, artă textilă
etc. (în Egipt, Israel, China, Japonia,
India, Turcia, Spania, Austria, Danemarca,
Spania, Bulgaria, România, Scoţia, Italia,
în diferite ţări africane sau latino-
americane etc.) şi putem afirma că este

73
 Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice

una dintre cele mai frumoase, bogate şi

complexe structuri geometrice şi sim-
bolice. Proliferarea sa în nenumărate
culturi, despărţite de enorme distanţe
spaţio-temporale, se adaugă şirului inde-
finit de enigme ale istoriei.

Amistar, India Hampi, India

Brædstrup, Danemarca Brædstrup, Danemarca

Kabile, Bulgaria Preslav, Bulgaria

74
 Cristian UNGUREANU

Beijing, China Marrakesh, Maroc

Israel Cordova, Spania

Scoţia Ephesus, Turcia

75
 Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice

Motive derivate din floarea vieţii în ţesături populare româneşti şi în sculpturile

în lemn din Maramureş

Erbanno, Italia (foto Luca Giarelli) Tripodul vieţii, ca reprezentare simbolică

a Sfintei Treimi

Leonardo da Vinci a studiat, de realitate matematică şi simbolică a florii

asemenea, forma şi proprietăţile mate-
matice ale florii vieţii (fig. 4). Se pot
observa în desenele sale numeroase com-
ponente derivate din aceasta, precum
sămânţa vieţii ori relaţia ei cu solidele
platonice.
Să urmărim câteva dintre proprietăţile
structurii geometrice numite floarea vieţii
şi posibilităţile de relaţionare, descom-
punere sau de expansiune tridimensio-
nală a elementelor componente. Remar-
cabil este faptul că unele dintre cele mai
noi şi solide teorii ale fizicii şi mate-
maticii contemporane, teorii privind
apariţia şi existenţa vieţii şi a universului
în care trăim, au ca model de bază aceeaşi
vieţii.
Simbolul care reprezintă oul vieţii este
alcătuit din şapte cercuri preluate din
design-ul florii vieţii (fig. 5). Acest simbol
stă şi la baza altor figuri geometrice,
precum cubul, tetraedrul (unul din cele
cinci solide platonice) sau steaua-tetraedru.
Fructul vieţii este compus din 13
cercuri, preluate – la fel ca şi în cazul
oului – din design-ul florii vieţii (fig. 6).
Acesta conţine baza geometrică pentru
Cubul lui Metatron, configuraţie simbolică
importantă a misticismului iudaic, care
conţine şi solidele platonice.

76
 Cristian UNGUREANU

Fig. 4. Leonardo da Vinci – pagini de manuscris în care este analizată

structura florii vieţii

Fig. 5. Floarea vieţii generează oul vieţii

Fig. 6. Floarea vieţii generează fructul vieţii

77
 Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice

Dacă fiecare centru corespunzător
celor 13 cercuri ale fructului vieţii este
considerat un nod, iar fiecare nod este
conectat cu toate celelalte noduri cu o
singură linie, se obţin 78 de astfel de linii,
care formează un fel de cub (fig. 7).
În Cubul lui Metatron se pot identifica
reprezentările bidimensionale ale celor
cinci solide platonice (tetraedru, hexae-
dru, octaedru, dodecaedru şi icosaedru –
fig. 8). Aceste cinci forme au constituit
subiectul a numeroase dezbateri, în
cursul istoriei fiind considerate, la rândul
lor, ca modele spaţiale fundamentale,
adevărate coduri geometrice ale Creaţiei.
Platon le descrie în Timaeus, însă aceste
tipare spaţiale au fost cunoscute cu mult
înaintea lui. O demonstrează descoperiri
arheologice precum cele expuse la Mu-
zeul din Cairo (Egipt), unde se găsesc
modelele vechi de peste 3.000 de ani ale
aceloraşi corpuri solide despre care
vorbeşte Platon.
O altă structură geometrică derivată
din aceeaşi rădăcină este diagrama Noului
Ierusalim 3, care pune în evidenţă pro-
porţiile (bazate pe procedeul cvadraturii
cercului) dintre diferite categorii de cercuri
componente ale florii vieţii (fig. 9).
Interesul faţă de armonia şi ştiinţa
înglobată în floarea vieţii este identificabil
mereu în istorie. Recent, Walter Russell,
savant american remarcabil4 al secolului
XX, a dezvoltat multiple planuri de cer-
cetare a problemelor ştiinţifice, religioase
sau artistice, cu egală forţă şi inspiraţie.
Printre acestea, el a generat, în anii de
după prima mare revoluţie tehnologică
postbelică, câteva teorii derivate din
geometria dinamică a florii vieţii (fig. 10).

Fig. 7. Cubul lui Metatron, construit din fructul vieţii

3 Vezi J. Michell, City of Revelation: On the Proportions

Tetraedru Hexaedru (cub) Octaedru Dodecaedru
and Symbolic Icosaedru
Numbers of the Cosmic Temple, Ed.
Garnstone Press, Londra, 1972.
Fig. 8. Cele cinci 4solide platonice
G. Clark, The Man Who Tapped the Secrets of the
Universe, Filiquarian Publishing LLC, 2008, p. 13.

78
 Cristian UNGUREANU

Aceste materiale fac obiectul de studiu al
astrofizicienilor contemporani, în elabo-
rarea teoriilor despre toroid şi vortexul sferic
universal, parte din arsenalul ştiinţei zilelor
noastre (fig. 11).
Dar aspectul cel mai remarcabil, în
ceea ce priveşte problematica studiului
de faţă, este faptul că arborele sefirotic,
elementul-cheie al doctrinei iudaice, de-
rivă din configuraţia florii vieţii, cu care se

Fig. 9. John Michell, Diagrama Noului Ierusalim

Fig. 10. Walter Russell, Principiul natural al Treimii (stânga)

şi Compresia şi expansiunea unor sfere concentrice (dreapta)

Fig. 11. Modele matematice ale configuraţiei şi dinamicii universului: toroidul şi vortexul

79
 Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice
află într-o puternică relaţie de deter-
minare formală şi simbolică (fig. 12).
Fig. 12. Arborele sefirotic, suprapus pe
structura florii vieţii
Arborele sefirotic
„Deci nu atât către pământ se în-
drepta privirea mea, ci acolo sus, unde se
celebra misterul mişcării absolute. Pen-
dulul îmi spunea că, totul mişcându-se,
globul, sistemul solar, nebuloasele, găurile
Fig. 13. Arborele Vieţii – Babilon
80
negre şi toţi fiii născuţi din marea
emanaţie cosmică, de la primii eoni până
la materia cea mai vâscoasă, un singur
punct rămânea, pivot, pilon, sprijin ideal,
făcând ca universul să se mişte în juru-i.
Iar eu mă împărtăşeam acum din această
experienţă supremă, eu, care totuşi mă
mişcam cu toate şi cu tot, dar puteam să-L
văd pe Acela, pe Nemişcătorul, Stânca,
Garanţia, negura extraordinar de lumi-
noasă care nu e corp, nu are figură,
formă greutate cantitate sau calitate, şi nu
vede, nu aude, nu cade sub simţuri, nu e
într-un loc, într-un timp sau într-un
spaţiu, nu e suflet, inteligenţă, imaginaţie,
opinie, număr, ordine, măsură, substanţă,
eternitate, nu e tenebră, nici lumină, nu e
eroare şi nu e adevăr.”5 (fig. 13)
A doua etapă a studiului nostru a
reprezentat-o studierea arborelui sefirotic,
ceea ce a dus la evidenţierea faptului că
această construcţie grafică, cu proporţii
de 1/2,5, este constituită pe baza
aceluiaşi procedeu de coborâre, de trei
ori, a unui cerc, cu o distanţă egală cu
raza sa (fig. 14 şi 15).
5 U. Eco, Pendulul lui Foucault, Editura Pontica,
Constanţa, 1991, p. 11.
 Cristian UNGUREANU

Fig. 15. Arborele sefirotic

Atributele grafice şi simbolice ale metafizice, ale operelor de artă bizantină

arborelui sefirotic ne-au inspirat ideea de a
verifica posibilitatea ca acesta să fi folosit
la generarea schemelor compoziţionale
ale pictorilor. Primele confirmări au venit
suprapunându-l pe o lungă serie de
icoane şi opere occidentale, majoritatea
pala d’altare, panouri a căror parte supe-
rioară este un semicerc.
Arborele sefirotic s-a dovedit a fi ele-
mentul-cheie pentru descifrarea sensu-
rilor, atât matematice, cât şi teologice sau
şi occidentale pe care le-am analizat şi le-
am inclus în studiul de faţă. Simbolismul
acestei structuri arhetipale coboară spre
cele mai îndepărtate rădăcini ale culturii
şi civilizaţiei ebraice. Annick de Souzenelle,
studiind simbolismul textelor sacre ale
evreilor, argumentează că arborele sefirotic
este arhetipul fiinţei umane şi că reali-
zarea spirituală efectivă şi completă a
nivelurilor acestuia presupune identifi-

81
 Flaneurism şi Second Life: aspecte estetice
Fig. 16. Arborele Vieţii – incizie pe un coif de metal, Urartu, Sumer, cca. 800 - 500 î.H.
carea cu Omul Universal, a cărui întru-
chipare majoră este Hristos:
„După asemănarea «formei lui»,
contemplată de Moise, schema corporală
ne apare ca fiind construită, în esenţă, din
trei axe verticale: coloana veretebrală –
stâlp central sau coloană din mijloc –
corespunde cătării Kether – Malkut, care
uneşte Cununa cu Împărăţia, capul cu
picioarele. Cele două părţi ale corpului,
sau stâlpii laterali, corespund stâlpului
Legii, la stânga, celui al Îndurării, la
dreapta. Pe aceste structuri verticale se
sprijină trei triunghiuri: triunghiul supe-
rior corespunde capului, primul triunghi
răsturnat corespunde complexului cardio-
pulmonar, al doilea triunghi răsturnat,
plexului urogenital (partea inferioară a
pântecelui şi pubisul). Aceste ultime
triunghiuri apar ca două capete răstur-
nate şi putem stabili o corespondenţă
între părul din vârful triunghiului supe-
rior şi sistemul pilos dezvoltat la om la
nivelul cavităţii epigastrice şi al pubisului
(...). Cum a ajuns Pomul Vieţii, Lumina
perfectă ce trebuie să devină lumină, în
câmpul de contemplaţie al misticului
evreu, sub forma arborelui sefirotic?
82
Istoric vorbind, acest arbore este
descris pentru prima oară în Sefer Yetsirah
sau Cartea Formării, care, împreună cu
Sefer ha-Zohar (Cartea Splendorii, citată
mai sus), constituie cele mai importante
două culegeri din doctrina ezoterică a
iudaismului. Ambele s-au păstrat până în
zilele noastre. Nu le cunoaştem autorii,
dar tradiţia ebraică spune că ele conţin
«tainele ascunse de la începuturile tim-
purilor», taine transmise de Moise lui
Iosua, de acesta anticilor, profeţilor şi
tuturor celor pe care un acelaşi lanţ
iniţiatic îi leagă de la acest început până
în zilele noastre. Timp îndelungat, trans-
miterea s-a făcut pe calea orală. Pe vre-
mea când scribul Esdras redactează Tora,
Colegiul rabinic ştie că sensul ascuns al
textelor e încredinţat doar câtorva iniţiaţi,
conform unui mod de cunoaştere trans-
mis din gură în gură. Conţinutul acestei
cunoaşteri e adunat în Cabala (Qabbala),
a cărei rădăcină, Qabel, înseamnă „a
primi”, „a conţine”. Qab este o unitate de
măsură a capacităţii (iar Qabbah e sacul
de provizii bine cunoscut nouă).
Mai târziu, cuvântul Qabbala n-a mai
desemnat pe cel ce conţine, ci conţinutul,
 Cristian UNGUREANU

adică Tradiţia însăşi. Tradiţie orală, aşa- El este întotdeauna relaţionat cu

dar, ale cărei prime scrieri nu apar decât
în secolul al XII-lea, perioadă când
numeroase aporturi străine au îmbogăţit –
sau au deformat – datele primitive. Ce
putem reţine ca fiind autentic în aceste
scrieri? Putem fi siguri că, aşa cum se
prezintă cele două cărţi, Sefer ha-Zohar şi
Sefer Yetsirah, ele sunt o autoritate în
calitatea lor de Tora orală şi sunt venerate
la fel ca şi Cărţile Sfinte ale Torei scrise”4.
Arborele Vieţii este un alt element
simbolic important, actualmente raspân-
dit pe toate continentele şi în toate
culturile lumii.
momentul Genezei şi cu participarea
unor entităţi supraumane la crearea ca-
drului necesar apariţiei vieţii, aşa cum ne
este nouă dat să o trăim.
Este de remarcat şi de luat în consi-
deraţie faptul ca există nenumărate co-
respondenţe între culturi şi civilizaţii care
aparent nu au avut nicio conexiune di-
rectă şi că principalele elemente sim-
bolice care au servit de suport doctrinar
sunt, de cele mai multe ori, asemănătoare
sau identice (fig. 13, 14 şi 16).

4 A. de Souzenelle, Simbolismul corpului uman, Edi-

tura Amarcord, Timişoara 1996, p.41; p. 55-56.

Cristian UNGUREANU, absolvent al Facultăţii de Arte Plastice, Decorative şi Design a

Universităţii de Arte “George Enescu”, Iaşi - specializarea Pictură de şevalet, a Masterului de
Arte Plastice, la Universitatea de Arte “George Enescu”, Iaşi şi a Doctoratului in Arte Plastice
cu teza “Dialog între sferă şi cub [Geometria secretă a picturii europene]” la Universitatea
Naţională de Arte din Bucureşti. În prezent este lector universitar la Universitatea “George
Enescu“ din Iaşi. Artist plastic profesionist, membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România
din 1998. Are multiple participări la expoziţii de grup, 10 expoziţii personale, 6 conferinţe
internaţionale şi un volum publicat. E-mail: cn_ungureanu@yahoo.com

83
 RECENZII
Efraim PODOKSIK
Oakeshott Scholarship Today
(Paul Franco, Michael Oakeshott: An Introduction, New Haven: Yale
University Press, 2004, pp. xii+209. ISBN 0-300-10404-9)
I duction to Oakeshott’s thought for those
The wave of studies about the philoso-
phy of Michael Oakeshott that appeared
in the two recent decades can be seen as
testimony to a growing interest in the
ideas of this thinker. It was Paul Franco’s
first book (The Political Philosophy of
Michael Oakeshott, New Haven, 1990)
which gave start to this wave, being the
first systematic and comprehensive
account of Oakeshott’s political thought.
Since then the study of Oakeshott’s
philosophy has advanced significantly.
Many of his unknown works were post-
humously published, previously ne-
glected sides of his philosophy were dis-
cussed, a new light was thrown on his
already famous writings, and all these
were put in their proper historical and
intellectual context. The establishment of
the Michael Oakeshott Association
(2001), which united Oakeshott scholars
from around the world, encouraged and
accelerated this process.
Franco’s next study on Oakeshott, sim-
ply entitled, Michael Oakeshott: An Intro-
duction, has become a welcome addition
to this burgeoning literature. It summed
up the achievements of Oakeshott stud-
ies in the preceding fifteen years; it
offered many new interesting insights
into our understanding of Oakeshott’s
philosophy; and, last but not least,
having been written in an extremely
lucid, concise and confident style, it can
be recommended as an essential intro-
84
not previously familiar with his ideas.
Michael Oakeshott (1901-1990) was a
leading British thinker of the twentieth
century. His main occupation was
teaching the history of political thought,
first at Cambridge (1925-1949) and then
at the London School of Economics
(1951-1968), where he held the Chair in
Political Science. Besides this, however,
Oakeshott was a philosopher, contrib-
uting to various fields such as philoso-
phy of history, science, aesthetics, edu-
cation, politics and law. He did not pub-
lish extensively. Yet he was a man of
profound mind and wide erudition, and
almost every published work of his be-
came a masterpiece due both to the
content of its ideas and its impeccable
English prose (the elegance of his essays
was sometimes compared to that of
Hume, Dr. Johnson and Mill).
Oakeshott’s talents were highly esteemed
by a narrow circle of friends, disciples
and colleagues. His appointment at the
LSE after Harold Laski’s death surprised
a wider public, which saw a purportedly
conservative academic entering the bas-
tion of the progressive thought. This
appointment, however, attested to the
respect he had earned from those who
knew him well and who recognised a
formidable mind behind the figure of a
humble and, at the same time, somewhat
frivolous Cambridge don. Yet, despite
this respect, wider recognition, even
among the academic community, or
rather, especially among the academic
 RECENZII
community, was slow in coming. In the
late 1940s Oakeshott became known as
the author of a number of polemical es-
says which criticised the direction British
and European political life was taking in
that period, with its growing emphasis
on economic planning and state inter-
vention in many aspects of social life
(this trend was associated in Britain with
the reforms of the Attlee government).
Oakeshott was not the only thinker who
censured this trend. Friedrich Hayek, for
example, labelled the welfare policies of
Western European governments ‘the
road to serfdom’. Yet in many senses
Oakeshott’s criticisms were more radical
and challenging than those of Hayek.
Oakeshott’s main concern in these essays
was not to argue about the best way to
achieve economic efficiency or even free
constitutional government. His critique
was more fundamental, as he rejected, or
seemed to reject, the entire style of mod-
ern politics and moral life, labelling it as
‘rationalist’. It was this Oakeshott, mis-
perceived as a traditionalist reactionary,
an enemy of rational thought and pro-
gress, who became known to the reading
public, which was too impatient and
limited in its interests to go beyond his
rhetoric in order to explore the philoso-
phical grounds on which he based his
claims. Indeed, British intellectual life in
these years was too parochial to be capa-
ble of a fair assessment of Oakeshott’s
ideas and of their connection with mod-
ern continental philosophy. Nor was
Oakeshott himself particularly helpful
here: tending sometimes to shock the
public with his ostensible refusal to ac-
cept ‘the facts’ of modern life, he never
tried to popularise his philosophy or to
explain the pattern of thinking that stood
at the background of his thought.
Yet the caricature of Oakeshott formed
in this period was grossly unfair. Con-
servative though he was in some of his
attitudes, especially with regard to mod-
ern education, he had hardly anything in
common with clichéd straw-man con-
servatism. For his respect for tradition
went hand in hand with a profound and
radical attachment to human freedom
and authenticity, and his criticisms of
some aspects of modern life were dic-
tated not by a nostalgia for the past but
by an earnest desire to preserve in the
present those civilising features of life
which were conducive to the develop-
ment of modern individuality.
Belated recognition of these basic drives
of Oakeshott’s philosophy grew in the
last decade of his life, when a new gen-
eration of scholars began to take seri-
ously his philosophical ideas and made
his thought a subject of serious research.
Initially this research concentrated
mostly on Oakeshott’s philosophy of
politics, due to his reputation, first and
foremost, as a political thinker. Studies
by John Coats, Paul Franco and Robert
Grant, among others, published in the
1980s and early 1990s, finally debunked
the myth of the reactionary Oakeshott.
His political philosophy received recog-
nition as an important contribution to
liberal thought. Yet this was just the
beginning of a deeper interest in
Oakeshott’s philosophy in which attention
turned from his purely political to other
writings. As a result, today it is difficult
to imagine any proper account of British
intellectual life in the twentieth century
without some discussion of Oakeshott’s
ideas. There is no doubt that his place in
the pantheon of British thought is
assured. Thus he has joined the circle of
celebrated of thinkers of previous times,
becoming to the last century what Hume
and Burke, Bentham and J.S. Mill,
Coleridge and Carlyle, Arnold and T.H.
Green are to their times.
85
 RECENZII
II
Paul Franco underscores Oakeshott’s
place within British culture and his par-
ticular contribution to it. Structuring the
book more or less chronologically, he
follows the development of particular
aspects of Oakeshott’s thought as they
evolve through different periods of his
life and intellectual career.
As a young man, Oakeshott was con-
verted to a trend known as British Ideal-
ism, being especially influenced by F.H.
Bradley, a great metaphysician among
those Idealists. Bernard Bosanquet and
R.G. Collingwood were two other Ideal-
ist philosophers who would exercise
considerable influence on Oakeshott.
British Idealism developed in the second
half of the nineteenth century, challeng-
ing the empiricist philosophy and utili-
tarianism which had until then been the
dominating voice in British philosophical
life. Under the influence of German
philosophy, especially that of Hegel, Ide-
alists emphasised the spiritual unity of
reality and the primacy of mind. The
differentiation of knowledge and experi-
ence as a symptom of modern life was
analysed by them as a derivative of this
presupposed unity. This was the phi-
losophical current which was at the
background of Oakeshott’s preoccupa-
tions in his early years and to which he
made an original contribution in his first
philosophical book, Experience and Its
Modes (1933). There are, according to
Oakeshott, a number of modes of ex-
periencing reality, each relatively valid
within itself but unsatisfactory from the
point of view of what he calls ‘the total-
ity of experience’. Such are, for example,
the modes of history, science and practi-
cal life. A somewhat similar view was
professed by other thinkers such as
Collingwood. Oakeshott, however, dif-
86
fers from them, postulating that modes
of experience are irrelevant to each other
and to the totality of experience, and that
the gravest error is to attempt to make a
connection between them, which may
result only in the confusion of thought.
In other words, the corruption of our
understanding occurs when one attempts
to apply categories of scientific research
to a study of history, or when considera-
tions of practice intervene in the mode
of scientific experience. This general
position lies at the background of
Oakeshott’s famous and controversial
claim: that philosophy cannot say
anything relevant to the practice of
politics. This is because political life is a
part of the practical mode of experience,
whereas the task of philosophy is to
reach the whole of experience without
presuppositions.
This is, as Franco notes, ‘perhaps a
strange conclusion for someone destined
to make his great contribution in the area
of political philosophy to reach’ (p. 55).
For, although not much was said about
politics and society in Experience and Its
Modes, Oakeshott’s further writings re-
veal his growing interest in these sub-
jects. In the years following the publica-
tion of that volume Oakeshott remained
quite faithful to his own philosophical
position, regarding political philosophy
as an attempt at understanding the basic
postulates of political activity, not as a
guide of conduct for a practising states-
man. He made several attempts to out-
line a theory of political philosophy on
the basis of the postulates of his Idealist
worldview. These first attempts were
marked by an influence of thinkers such
as Bosanquet and Hegel, although
Oakeshott gradually became fascinated
with Hobbes’ thought, and this influence
would eventually make Oakeshott’s phi-
 RECENZII
losophy evolve into a more individualist
fashion.
In the late 1940s and early 1950s, how-
ever, Oakeshott’s interest in politics led
him to adopt a less impartial standing. It
is in this period that he published his
most famous essays directed against ra-
tionalism. His ostensible theoretical po-
sition remained unchanged. He saw in
ideological politics, that is, politics driven
by abstract ideas rather than actual ex-
perience, an attempt to bring an alien
mode into what was in essence a practi-
cal activity, and he claimed that this
would lead to the ultimate corruption of
political life. Yet the tone of Oakeshott’s
essays become more engaged, his criti-
cisms more ‘timely’. This led some of his
critics to wonder whether Oakeshott’s
rejection of ideologies stood in contra-
diction to the polemical character of his
essays.
His political views were at the time usu-
ally interpreted as conservative tradition-
alism. Franco shows, however, that
Oakeshott’s protest against rationalism
in politics and his defence of tradition
should not be understood as the reac-
tionary lament of a disenchanted Tory.
For he envisaged a sort of liberalism as a
‘countertradition to rationalism’ (p. 98),
and it is this combination of the notion
of tradition and his liberal politics which
made Oakeshott such an unusual author.
This liberal element strengthened in his
thought towards the end of the 1950s,
when many of his ideas began to sound
like those of J.S. Mill. As Franco puts it,
Oakeshott did not agree with Mill on
many things, ‘but on the value of indi-
viduality and its central place in the un-
derstanding of liberal democracy they
speak with one, eloquent voice’ (p. 110).
Yet the polemical period in Oakeshott’s
life happened to be a transient one. After
a few years he retreated from the role of
the ‘public intellectual’, again fully dedi-
cating himself to teaching and philoso-
phical reflection. He worked on a newly
reformulated idea of the plurality of
forms of experience espoused formerly
in Experience and Its Modes. This time it
was articulated as the notion of the plu-
rality of voices such as the voice of sci-
ence, of poetry or of history taking part
in an everlasting ‘conversation of man-
kind’. Franco deals in detail with
Oakeshott’s philosophies of history and
aesthetics, offering an account full of
acute understanding of their different
nuances, and expressing a number of
insightful criticisms of Oakeshott’s ideas.
Finally, the author offers us an interest-
ing treatment of Oakeshott’s contribu-
tion to political philosophy in On Human
Conduct (1975), a volume in which the
British thinker attempted to provide a
comprehensive theory of human inter-
action in general and of human associa-
tion in particular. Oakeshott outlined in
it his idea of civil association, understood
as a type of association in which mem-
bers are united not in pursuit of any
specific purpose but by virtue of being
subject to a common system of general
nonpurposive law. Franco sees in this
theory an important contribution to
modern liberal thought and argues that it
is based on more solid theoretical foun-
dations than theories of other liberal
philosophers. According to him, the
significance of the theory of civil asso-
ciation lies in the fact that it allows lib-
erty to be reconciled ‘with civil authority,
obligation, and law’, which, in the con-
text of nonpurposive association, ‘do not
appear as impediments to human liberty
but as a necessary condition of it.
Oakeshott thus supplies a criterion by
which to distinguish different types of
state action, depending on whether such
action issues in nonpurposive … rules of
87
 RECENZII
conduct or in measures that are instru-
mental to a substantive purpose’ (p. 180).
III
To follow the intricate intellectual jour-
ney of one of the leading minds of his
period is not an easy task, but Franco
proceeds confidently, escaping the dan-
ger to which intellectual biographies are
usually prone: to be overwhelmed by
secondary details and lose the sight of
what is important. Though this book
offers a detailed account of various nu-
ances of Oakeshott’s views and of their
intellectual context, it never departs from
what is truly significant in his thought.
And these significant moments, which
accompany us throughout the entire vol-
ume, are again brought to our attention
in the epilogue, where Franco highlights
the two aspects in which Oakeshott’s
contribution seems to be enduring. The
first is the aforementioned theory of civil
association, in which Oakeshott ‘elabo-
rates an essentially liberal political order
… but without recourse to some of the
more questionable ethical and meta-
physical assumptions that have haunted
liberalism since its inception’ (p. 183).
The second is his ‘theory of knowledge’,
in which ‘[a]gainst the two great reduc-
tivisms of the twentieth century – posi-
tivism and “pragmatism” – Oakeshott
defended the autonomy of history, phi-
losophy, and (later) poetry’ (p. 184).
I completely agree with Franco in his
emphasis on these two moments of
Oakeshott’s thought, and I believe he is
also right when he points to a connec-
tion between them. For, as he argues,
both ideas, firstly, ‘reflect Oakeshott’s
consistent opposition to the reductive
and Gnostic tendencies of our age and
his profound appreciation of the variety,
contingency, diversity, and complexity of
88
human life’. Secondly, ‘the theory of
culture embodied in the conversation of
mankind in many ways provides the ul-
timate justification for Oakeshott’s ideal
of civil association’ (p. 184). To excel in
the conversation of voices present in our
civilisation as well as in civil life means
maintaining and recognising the plurality
of ways of human activity and knowl-
edge instead of attempting to impose a
uniform paradigm or purpose on them.
The rejection of domination, the insis-
tence on the respect for plurality, the
reconciliation to imperfections of life are
the grounds of civility and of freedom,
the spirit of which is at the heart of
Oakeshott’s thought. And it is indeed
the education to civility both in our
knowledge and in our civil life which is
the preoccupation of Oakeshott the edu-
cator. This voice of modest civility is
what distinguishes him from more im-
patient critics of modern education such
as Allan Bloom (p. 146). Oakeshott’s
liberal conservatism is driven by an anxi-
ety over the fate of civil institutions of
modern Europe, but this anxiety never
leads him ‘to formulate a one-sidedly
pessimistic and monolithic account of
modernity of the sort found in thinkers
such as Heidegger, Strauss, Voegelin,
Marcuse, Foucault and MacIntyre’ (p.
169). This could have hardly been oth-
erwise, as Oakeshott’s cherished conser-
vative disposition is that of a civilised
enjoyment of the present, not of a vulgar
worshipping of the dead past.
Franco’s book is therefore a significant
achievement. That said, however, some
qualifications would not be inappropriate
here, qualifications which are not so
much a criticism of his work, but a re-
flection of the current stage of
Oakeshott studies and its limitations.
The days in which Oakeshott was known
only as a controversial conservative po-
 RECENZII

lemicist are over: his place in British
intellectual life is recognised. Yet
Oakeshott was more than this. His mod-
esty and the distinctly English style of his
essays disguise the extent to which
Oakeshott was not only a literary public
figure but also a philosopher of the first
order, whose style of thinking was
marked by the influence of the flourish-
ing European philosophy of the first
decades of the twentieth century. We are
not well aware of Oakeshott’s debt to
continental European philosophy. The
over-emphasis on his political ideas and
our intellectual distance from that con-
stituent period of his thought hinder us
from doing justice to its philosophical
side. However attentive Franco’s book
may be to Oakeshott’s philosophical
thinking, it does not attempt to reveal
this thinking in its full significance and
only places his thought within a familiar
English intellectual context. This does
not help us to reach a satisfactory under-
standing of the meaning of Oakeshott’s
ideas. Any future research that endeav-
ours to engage in Oakeshott’s philoso-
phy should no longer concentrate on his
ideas in the context of figures such as
Arnold and Mill, Leavis and Popper,
Berlin and Rorty, but should rather go to
the basic philosophical texts of the last
century – to Tönnies, Husserl, Simmel,
Heidegger and Deleuze. Still, the existing
literature is a necessary stage in the pro-
gress of this research. Only when
Oakeshott’s thought is first put in a cer-
tain (even if inadequate) historical and
intellectual environment will future
scholars be able to move beyond it.

Efraim PODOKSIK is a senior lecturer in the department of Political Science of the

Hebrew University of Jerusalem. Among his publications are: In Defence of Modernity:
Vision and Philosophy in Michael Oakeshott (Thorverton, 2003); ‘Overcoming the
Conservative Disposition: Oakeshott versus Tönnies’, Political Studies 56 (2008): 857–880;
‘The Contract of Fallibility’, Contemporary Political Theory 8 (2009): 394–414; ‘One
Concept of Liberty: Towards Writing the History of a Political Concept’, Journal of the
History of Ideas 71 (2010): 219–240. He is also the editor of the Cambridge Companion to
Oakeshott (forthcoming). His current research project is Georg Simmel’s thought. E-mail:
podoksik@mscc.huji.ac.il

89