Kanon (2)

Bohdan Pociej

Arnold Schoenberg, Kandinsky 1910, źródło: Wikipedia

Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią

niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany -
ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty
Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych.
Oto kolejna część - "Kanon":

Barok

Spróbujmy teraz zrekapitulować główne zasady sztuki kanonu. W początkach

XVII wieku w muzyce wokalnej (zwłaszcza angielskiej) — świeckiej i religijnej
— sztuka kanoniczna-osiąga pełnię, technika kanonu staje się kompletna. Kanon
jako forma i technika ścisła utrwala się w świadomości kompozytorów i przejdzie
później do XVIII-wiecznych podręczników kontrapunktu. Ustala się następujący
trzon i schemat gradacji techniki kanonicznej. Podstawą i rdzeniem jest kanon
dwugłosowy w ruchu prostym, w unisonie lub oktawie. Ta podstawowa komórka
kanoniczna różnicuje się interwałowo: kanony w kwarcie i kwincie
(o szczególnym znaczeniu — z uwagi na pokrewieństwo z fugą), tercji,
sekundzie, sekście, septymie, nonie. Otwarta też jest liczba głosów biorących
udział w grze kanonicznej. Jak już zaznaczyliśmy w poprzednim odcinku, kanon
zawiera w sobie ziarno techniki wariacyjnej, zalążek idei formy wariacyjnej. I tak
mamy cztery zasadnicze odmiany tematu w kanonicznej „odpowiedzi" (riposta,
conseguente):

□ w dwukrotnym powiększeniu wartości rytmicznych (canon per

augmentationem)

□ w dwukrotnym pomniejszeniu wartości rytmicznych (canon per diminutionem)

□ odwrócenie tematu — odwrócenie interwałowe zwierciadlane, inwersja (canon

per motum contrarium — w ruchu przeciwnym, kanon zwierciadlany)
□ temat w ruchu wstecznym — od tyłu do przodu (tzw. rak, kanon „raczy" —
canon cancrisans).

O ile pierwsze trzy przekształcenia są stosunkowo łatwo uchwytne słuchem, tyle

czwarte wymaga śledzenia zapisu nutowego. Opisane wyżej podstawy sztuki
kanonicznej wydać się mogą, same w sobie, ubogie, wręcz ascetyczne. W istocie
są to tylko punkty wyjścia do rozległej gry kanonicznej. Niesłychane bogactwo
przejawów sztuki kanonu w formach muzyki XV i XVI wieku osiągnięte zostaje
dzięki najrozmaitszym kombinacjom reguł zasadniczych (np. augmentacja —
inwersja i rak, diminucja i rak).

Dziedzina sztuki kanonu podlega systematyce — z kilku różnych, punktów

widzenia.

■ W aspekcie linearnym — przebiegu w czasie, rozwoju — dzielimy kanony na:

„zwierciadlane", „racze", w powiększeniu i pomniejszeniu oraz w rozmaitych
kombinacjach wymienionych postaci.

■ W aspekcie wertykalnym — elementarnie harmonicznym — na: kanony

w unisonie, oktawie, kwincie, kwarcie i innych interwałach.

■ W aspekcie formalno-architektonicznym budowy dzieła muzycznego —

rozróżniamy kanony pojedyncze tj. z jednym tematem, podwójne (równoległe
prowadzenie dwóch kanonów o dwóch różnych tematach), potrójne, poczwórne.
Gra kanoniczna może być tylko jedną z „warstw", „pięter" utworu; rozwijając się
równolegle z innymi, mniej ścisłymi technikami imitacji, na fundamencie
basowym (basso continuo), współgrając z cantus firmus (ulubiona forma
opracowań chorału w niemieckich szkołach organowych XVII wieku i u Bacha).

■ Kanon konstytuuje także formę całościową dzieła muzycznego, jest istotnym

komponentem architektoniki całości. Kanon ma szczególną zdolność
zakomponowywania się w formę — różnymi sposobami. Rozróżniamy więc:
kanon prosty, z wyraźną tendencją do zakończenia po wyczerpaniu gry
kanonicznej, kanon kołowy, mogący się snuć czy „kręcić" w nieskończoność, a do
zakończenia potrzebujący specjalnej wskazówki; kanon „spiralny", modulujący
(per tonos), z możliwością przechodzenia przez różne skale (tonacje).

■ I wreszcie kanon pojęty jako zadanie —-w aspekcie czynności kompozytorsko-

wykonawczych (praktyka kanonu), w relacji: kompozytor — wykonawca —
dzieło. Tu rozróżniamy trzy typy kanonów:

□ kanony zanotowane całkowicie (stanowiące więc zadanie tylko dla

kompozytora),

□ kanony zanotowane tylko częściowo (np. tylko jeden lufo tylko dwa głosy)
i opatrzone wskazówkami co do dalszego rozwijania i prowadzenia głosów;
z samych łacińskich określeń można by tu ułożyć sporą listę,

□ kanony-zagadki, jako pełne zadanie dla wykonawców — w których dany jest

zazwyczaj tylko temat (dux, guida, proposta), cała reszta zaś — moment wejścia
odpowiedzi, ewentualne przekształcenia, ilość głosów, sposoby rozwinięcia,
zakończenie — zaszyfrowana jest w (łacińskim) tekście słownym w postaci
odpowiedniej sentencji, czasem też w samym tekście danym do śpiewania.
Dziedzina kanonu, określona rozgałęzionym systemem reguł, jest zdawałoby się
sama w sobie „hermetycznie" muzyczna, nie mająca właściwie odpowiednika
w innych dziedzinach kultury. A przecież i ta dziedzina kompozycji muzycznej
nie jest tak izolowana, jak się wydaje. Czynności kanoniczne, określone regułami
położenia (miejsca, „czaso-przestrzeni") tematu względem odpowiedzi, tyczące
także zasadniczych odmian kształtu (postaci) tematu w odpowiedzi, i wskazują na
jakiś wspólny, wrodzony człowiekowi zmysł geometryczny — organizacji
i podziału liczbowego przestrzeni — z którego rodzi się również idea kanonu. Zaś
samo przekształcenie ,,racze" (ruch wsteczny) ma swój odpowiednik także
w renesansowej poezji (por. np. Raki Kochanowskiego).

Po epoce intensywnego rozwoju, bogacenia techniki kanonicznej, fascynacji

samym kanonem i jego kompozycyjno-formalnymi możliwościami; po apogeum
inwencji kanonicznej w muzyce wokalnej o proweniencji jeszcze renesansowej —
musiał przyjść, w XVII wieku, okres pewnej stabilizacji, spożytkowania
doświadczeń kanonicznych już w nowym stylu i w nowej muzyce. Kanon
wchodzi teraz do muzyki instrumentalnej — głównie organowej. I rozwija się
w ramach nowych form — przede wszystkim tam, gdzie żywy jest ciągle duch
polifonii — stary już ówcześnie, kilkuwiekowy, ale równocześnie wypełniany
harmoniczną energią nowej tonalności. W nowym „barokowym" stuleciu kanon
rozwija się bardziej na północy niż na południu Europy, mianowicie w szkołach
muzyki organowej środowisk protestanckich

— niderlandzkich (Sweelinck) i niemieckich (Scheidt). Kanon jako forma

techniki kompozytorskiej", wchodzi w obszar form ówcześnie nowych,
rozwijających się: preludium chorałowego i chorałowych wariacji. Tu mamy
uprawę kanonu — obok innych form technik kontrapunktycznych — w sferze
wysokiego kunsztu i myśli kompozytorskiej. W XVII stuleciu bowiem dziedzina
kanonu swoiście się rozdwaja: z jednej strony uprawiany jest on na wyżynach
sztuki muzycznej form instrumentalnych; z drugiej — kwitnie jako popularna,
bardzo lubiana w środowiskach niemieckich forma wokalnej muzyki
towarzyskiej, często z tekstami żartobliwymi, satyrycznymi (quodlibet — forma
o zasadzie kanonicznej, którą żywą sympatią darzył Bach). Obok tych nurtów
twórczości żywej kanon utrwala się w ówczesnej nauce kompozycji — u samych
jej podstaw.

Druga, połowa, a zwłaszcza ostatnie ćwierćwiecze XVII wieku — to ponowny

rozkwit sztuki kanonu w niemieckich szkołach organowych — w formach
głównie chorałowych, obok coraz intensywniej uprawianej formy fugi. Z tych
szkół — północnej, południowej, środkowo-niemieckiej — wyrósł również, z ich
bogatych doświadczeń czerpiąc, geniusz Jana Sebastiana Bacha. Skupia on
w swej twórczości niemal wszystkie ówcześnie uprawiane formy i gatunki
muzyczne, a każdy gatunek i każdą formę doprowadza do szczytu. Dlatego chcąc
poznać i zgłębić istotę fugi, przygrywki chorałowej, chorałowych wariacji,
kantaty — nie musimy sięgać do niezliczonych zasobów tych kompozycji
u mistrzów niemieckich drugiej połowy XVII stulecia — skoro mamy je
doskonalsze, bogatsze w twórczości Bacha.
Podobnie z kanonem. Bachowska myśl kompozytorska skupia się i rozwija wokół
dwóch ośrodków, ognisk polifonii. Pierwsze — co do intensywności i zasięgu
oddziaływania — stanowi fuga, drugie — kanon. W dziejach kanonu będzie to
drugie apogeum. Różni się ono zresztą zasadniczo od tamtego okresu kanonicznej
pełni sprzed blisko półtora wieku. Tam — mieliśmy wielość twórców
zafascynowanych samą kanoniczną techniką, porwanych niejako możliwościami
rozwijania formy kanonu, wzbogacających zasób środków kanonicznych,
rozszerzających pole doświadczeń kompozytorskich. Sam „stary" już ówcześnie
kanon jawił się w nowym, dojrzewającym systemie tonalnym dur-moll jako forma
nowa.

Zakończenie dwunastogłosowego kanonu Giovanniego Marii Bononciniego

(Bolonia 1669)

Teraz — cała sztuka kanonu skupia się w jednej indywidualności, która góruje
nad całą epoką i potęgą geniuszu przewyższa wszystkich kompozytorów, jacy
pojawili się dotychczas. Środki techniki kanonicznej są już bardzo stare, obszar
doświadczeń technicznych kanonu — od dawna zamknięty i wyczerpany. Bach
dobrze o tym wie, a poprzez swą wieków ość i ciężar tradycji — forma kanonu
tym większą ma dla niego wartość. Nie poszerzy więc samego zasobu środków
techniki kanonicznej — gdyż takie wzbogacenie w ramach kanonu jest już
niemożliwe w tym stadium techniki kompozytorskiej; nie odkryje jakiejś z gruntu
nowej formy kanonu. Natomiast posługując się tą starą formą — ściśle
przestrzegając jej reguł, stosując wszystkie zasadnicze środki kanonicznej
techniki — stwarza arcydzieła muzyczne o takiej pełni i doskonałości, o takiej
harmonii, między myślą a natchnieniem, między klasycznym pięknem formy
(proporcjonalności) a czysto substancjalnym pięknem melodii — że jakiekolwiek
dorównanie tej muzyce, a tym bardziej jej przewyższenie, jest w ogóle nie do
pomyślenia. Bach zna oczywiście zasady kanonu od początków własnej nauki
muzyki, stosuje też technikę kanoniczną często w różnych gatunkach i formach
swojej twórczości. Ale czas szczególnego zainteresowania kanonem przychodzi
w latach późnych, kiedy Bach podejmuje swój gigantyczny plan realizacji summy
polifonii. Wtedy to — obok II tomu Wohltemperiertes Klavier — powstają:
klawesynowe Wariacje Goldbergowskie (Aria mit verschiedenen
Veränderungen), Musikalisches Opfer, organowe Wariacje kanoniczne (na temat
chorału Bożonarodzeniowego Vom Himmel hoch), Kunst der Fuge. W każdym
z tych dzieł zaznacza swój udział technika kanoniczna.

Stosunkowo najprostszą postać mają kanony w 30 Wariacjach Goldbergowskich.

Mamy tam kanony: w unisonie (3), w sekundzie (6), w tercji (9), w kwarcie (12),
w kwincie (15), w sekście (18), w septymie (21), w oktawie (24), w nonie (27,
dwugłosowy); w formie dwuczęściowej, budowie okresowej 1(8-, 16--taktowej),
w fakturze trzy głosowej (z wyjątkiem dwugłosowego kanonu w nonie); właściwy
kanon (w ruchu prostym najczęściej) rozwijany w dwóch głosach górnych, głos
dolny — jako kontrapunkt, akompaniament, podstawa basowa. W Musikalisches
Opfer intryguje osiem kanonów zagadek (Canones diversi super thema regium —
tj. rozmaite kanony na temat podany przez króla Fryderyka II, któremu
poświęcone jest całe dzieło). Mamy więc kolejno: Canon perpetuus (kołowy),
zanotowany 2-głosowo; Canon a 2 — Quaerendo invenietis — notowany
jednogłosowo — „szukając znajdziecie" (odpowiednie wejście dla drugiego
głosu); Canon a 4 z zanotowanym tylko jednym głosem bez żadnej wskazówki;
Canon a 2 (notowany jednogłosowo), gdzie odwrócony klucz wskazuje na
odwrócenie i ruch wsteczny tematu; Canon a 2 violini in unisono (zanotowany
w dwóch głosach); Canon a 2 Per motum contrarium (w ruchu prze w notacji
dwugłosowej; Canon a 2 Per augmentationem contrario motu („Notulis
crescentibuis cresca't Fortuna Regis" — „z wzrastającymi nutkami wzrasta
szczęście króla") w augfrientacji i ruchu przeciwnym; Canon a 2 Per tonos
(„Ascendente modulatione ascendat Gloria Regis") notowany dwugłosowo
i przeprowadzony przez różne tonacje (dodana doń sentencja znaczy: „we
wznoszących się modulacjach rośnie chwała królewska"). Ile piękna czysto
muzycznego, ile poetyckiego uroku kryje się w owych „zagadkach" — zabawach
umysłowych, o tym przekonać nas może dobre nagranie Musikalisches Opfer
(u nas dostępne na płycie „Supraphonu", w wyk. zespołu „Ars rediviva"). To
dzieło zawiera jeszcze Fugę kanoniczną (Fuga canonica, in epidiapente).

Największymi arcydziełami, o najwyższej wartości estetycznej — nie tylko

u Bacha, ale i w całej historii kanonu — są chorałowe Wariacje kanoniczne
(organowe) i cztery kanony dwugłosowe z Kunst der Fuge. Wariacje kanoniczne
— na temat niemieckiej kolędy Z nieba wysokiego — to dzieło wybitnie
architektoniczne i potencjalnie wielobarwne; ukoronowanie rozległej, uprawianej
przez Bacha od wczesnej młodości (od roku 1700) dziedziny chorałowych
kompozycji, na organy; zwarty cykl pięciu wariacji o strukturze trój-
i czteropłaszczynowej. Gra kanoniczna toczy się tu zasadniczo między dwoma
głosami kompozycji; pozostałe głosy prowadzą cantus firmus chorałowy (w basie
i rejestrach wyższych), kontrapunktują i kolorują, dają podstawę basową
kompozycji. Tematy kolejnych kanonów wywiedzione są z melodii chorału.
Rozwój całej kompozycji — to stopniowe, tak znamienne dla Bacha bogacenie
muzyki, stopniowanie kunsztowności, potęgowanie piękna. I tak — wariacja I to
prosty kanon w oktawie na tle basowego cantus firmus. Wariacja II — kanon
w kwincie o podobnym charakterze. W Wariacji III — dialog kanoniczny
w septymie prowadzą dwa dolne głosy (bas i tenor); nad nimi — sopran śpiewa
melodię chorału (c.f.) kolorowaną przez alt. Wariacja IV rozwija kanon w oktawie
(z równoczesną augmentacją tematu) między sopranem a basem (imitacja
w odległości zaledwie ósemki); cantus firmus jest w alcie, grany w pedale; głos
tenorowy kontrapunktuje i swobodnie imituje grę kanoniczną. Zresztą technika
kanoniczna jest tu dopiero punktem wyjścia i podstawą: głos sopranowy,
„diminujący" głos basowy, rozwija bogatą figurację, uwaga słuchającego skupia
się przede wszystkim na tym koronkowym pięknie. Wreszcie Wariacja V,
finałowa, ma narastającą dynamikę chaconny-passacaglii i w sposób ciągły
rozwija serię kanonów: w sekście, w tercji, sekundzie, nonie, w ruchu
przeciwnym i prostym, z bogatą figuracją innych głosów, ze wspaniałą kodą —
strettą, w której przestrzeń wypełnia się maksymalnie w dół.

Cztery utwory dwugłosowe z Kunst der Fuge przedstawiają esencję sztuki

kanonu. Są to dialogi — duety głosów o niezwykłej piękności, trudno w całej
historii kanonu o przykłady podobnej melodycznej — linearnej — wyrazistości.
I trudno chyba również o kanony — w swej czystej kanoniczności — bardziej
ekspresyjne. W swych wydłużeniach, rozwinięciach, proporcjach czasowych,
profilowaniu linii — zdają się one wywodzić z ducha starej polifonii
niderlandzkiej, linearyzmu czystego. Pierwszy kanon (według układu Kunst der
Fuge Wolfganga Graesera), z tematem figuracyjno-triolowym, jest w oktawie.
Drugi — o podobnym ruchowo-figuracyjriym temacie — w duodecymie. Bardziej
spokojne, kantylenowe tematy kanonów trzeciego i czwartego są kolejnymi
odmianami (wariacjami) tematu głównego całego dzieła (Kunst der Fuge); kanon
trzeci jest w decymie, czwarty — najbardziej kunsztowny — w augmentacji
i ruchu przeciwnym (per Augmentationem in Contrario Motu). Dla wszystkich
czterech znamienna jest długa ekspozycja tematu. Można by powiedzieć, iż na
Bachu kończy się historia kanonu jako formy artystycznej.

Dalsze dzieje kanonu

Po Bachu kanon żyje nadal, a jego egzystencja jest spokojna, ustabilizowana. Ale
jest już wyłącznie formą określonej techniki kompozytorskiej. Po roku 1750,
w okresie panowania stylu klasycznego, kanony piszą wszyscy kompozytorzy —
najwięksi, wybitni i pomniejsi. Taki kanon, wyraźnie nazwany — wokalny
i instrumentalny — jest zabawą, żartem, zagadką. Ale przede wszystkim jest
ćwiczeniem kompozytorskim, sprawdzianem rzemiosła, warsztatu. W XVIII
wieku kanon wszedł do podręczników kontrapunktycznej kompozycji; odtąd jego
obecność w dydaktyce muzyki będzie niepodważalna. I dziś jeszcze praktyka
kanonu — jako jedna z głównych części nauki kontrapunktu — wchodzi w skład
klasycznego wykształcenia kompozytorskiego. W języku polskim mamy
znakomity, trzytomowy podręcznik nauki kontrapunktu autorstwa Kazimierza
Sikorskiego; II tom poświęcony jest kanonowi; trzeci — fudze. W muzyce
klasyków wiedeńskich — Haydna, Mozarta — technika kanoniczna, w postaci
dość uproszczonej, pojawia się dość często w ramach większych form
instrumentalnych (sonata, kwartet, symfonia, koncert) i wokalno-
instrumentalnych (opera, oratorium, msza).

Sytuacja kanonu nie zmienia się zasadniczo w stuleciu następnym,

romantycznym. Każdy, odpowiednio wykształcony kompozytor umie się tą
techniką posługiwać i wykorzystuje ją sporadycznie dla takich czy innych celów
ekspresji, ilustracja, muzycznej charakterystyki. Kanon — sposób kanonicznej
organizacji materii muzyki; formuła, schemat, „sedno" kanonu — znajdzie się
więc znowu w symfonii, poemacie symfonicznym, uwerturze, scenie operowej,
kwartecie, utworze fortepianowym, pieśni chóralnej. Slady formuł, kanonicznych
mniej lub bardziej rozwiniętych spotykamy w całym rozległym obszarze muzyki
epoki romantyzmu. Tutaj, w zakresie form symfonicznych jeden zwłaszcza
przykład kanonu szczególnie się wyróżnia: trzecia część I Symfonii (1888)
Gustawa Mahlera; techniką kanoniczną zrobiony jest tu obraz orkiestrowy
o niebywałej wyrazistości' i sugestywności. W XIX wieku kanon, obok formy
fugi, staje się również symbolem ciągłości tradycji, znakiem zakorzenienia
w klasycznych fundamentalnych sposobach komponowania muzyki. Widoczne
jest to zwłaszcza u kompozytorów niemieckich. W ten sposób traktują kanon
Mendelssohn, Schumann, Brahms, Reger.

W latach dwudziestych i trzydziestych naszego stulecia kanon odradza się. Stara

forma, wiekowa idea okazuje się znowu zdolna do pobudzenia nowej myśli
kompozytorskiej. Kanon mianowicie odradza się na dwa sposoby, w dwóch
nurtach twórczości kompozytorskiej — bardzo różnych, choć mających także
cechy wspólne. Do wzorców kanonu — podobnie jak do wzorców fugi, sonaty,
ronda, wariacji — sięgną, z jednej strony, kompozytorzy o orientacji zwanej
ogólnie neoklasyczną: Hindemith, Strawiński i inni. Kanon w środowisku
tonalności „zdeformowanej" (neotonalności) będzie przejawem pewnej stylizacji
czy archaizacji, znamiennej w ogóle dla tego kierunku.

Poważniej, bardziej substancjalnie i ściśle potraktują kanon twórcy nowej muzyki

ze Szkoły Wiedeńskiej — Schönberg, Berg i Webern. Odkryta przez Schönberga
i wypracowana w tym kręgu nowa technika kompozytorska, której sednem jest
nowy system organizacji dźwięków skali dwunasto-tonowej (system
komponowania za pomocą dwunastodźwiękowej serii), opiera się właśnie na
kontrapunktyczno-kanonicznych (genetycznie „niderlandzkich") sposobach
kształtowania materii dźwiękowej: postać zasadnicza (seria), inwersja
(odwrócenie zwierciadlane), ruch wsteczny, inwersja w ruchu wstecznym, także
powiększenie i pomniejszenie czasu trwania poszczególnych dźwięków; przy
nieustannym przemieszczaniu się tych postaci dźwiękowych w przestrzeni utworu
— co jest nowym przejawem starej techniki imitacji głosów. Najwybitniejszym
mistrzem nowej techniki kanonu był Anton Webern — genialny twórca nowej
koncepcji formy muzycznej. Stosuje tę technikę zwłaszcza w Symfonii op. 21
(część pierwsza), także w Kwartetach op. 22 i 28. Dzieła Weber na to
prawdopodobnie ostatnie przejawy prawdziwie twórczego (nowatorskiego)
wykorzystania starej idei kanonu. Kanoniczne sposoby kształtowania muzyki
wtopią się później w zasób środków techniki dwunastotonowej (seryjnej), która
jest jednym z głównych „języków technicznych" (a w jakimś sensie
i estetycznych) naszego stulecia.

Dziś forma i idea kanonu jest równie żywa i zarazem równie historyczna jak
forma fugi, sonaty, wariacji czy ronda. Żywa jako forma dokonana muzyki
przeszłości — odległej, bliższej, najbliższej — zdolna nas pobudzić do głębokich
i intensywnych przeżyć estetycznych. Historyczna — dla kompozytorów, którzy
chcieliby dziś kanon uprawiać nie jako ćwiczenie techniczne, ale z nastawieniem
na pełną wartościowość estetyczną. Wiedza o dziejach tej formy, o osiągniętych
nieprzekraczalnych szczytach muzycznego arcydzieła — winna być dla
kompozytorów dzisiaj ostrzeżeniem, przestrogą, że możliwości prawdziwie
twórczego kształtowania zostały tu dawno już wyczerpane.
-------------------

Tekst opublikowany pierwotnie w: "Ruchu Muzycznym" (1983, XXVII nr 22).

Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-
Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.

Opublikowano: 2013-10-07