華 梵 大 學

哲學學系
碩士學位論文

真理與遊戲：
海德格與高達美的藝術存有論
Truth and Play：

The Ontology of Art

in Heidegger and Gadamer

指 導 教 授：林維杰
研 究 生：李家瑜

中 華 民 國 104 年 1 月
 真理與遊戲：
海德格與高達美的藝術存有論
Truth and Play：
The Ontology of Art
in Heidegger and Gadamer

研 究 生：李家瑜 Student：Lee, Chia-Yu

指導教授：林維杰 Advisor：Lin,Wei-Chieh

華 梵 大 學
哲學學系
碩士論文

Thesis submitted to Department of Philosophy

of the Huafan University
in partial fulfillment of the requirement for
the degree of Master of Arts

January 2015

Shiding Dist, New Taipei City , Taiwan, Republic of China

中華民國 104 年 1 月
 摘 要

本文依循海德格的真理觀，從存有論的角度來看藝術的解蔽現象。
「此在」
基於真理自我解蔽的要求而創作，藝術作品則是真理自我保存與現身的處所。
「此在」通過藝術經驗理解了存在，也同時理解了自身。在海德格，理解是「此
在」的基本存在結構。高達美則接著以「遊戲」描述出理解的動態「本質」
，並
從藝術領域開展出一條哲學詮釋學的新道路。

關鍵詞：海德格、高達美、存在、藝術、真理、理解、遊戲

I
 Abstract

This paper reviews the ontological revealing phenomenon of art according to the
thinking of Truth in Heidegger.”Dasein” creats things because of the request of the
self- revealing of truth, and the artistic work is the dwelling place for the
self-preservation and presence of Truth. “Dasein” understands itself while it
understands “being” through the experiences of art. To Heidegger, understanding is
the basic structure of “ Dasein”. After that, Gadamer describes the dynamic “essence”
of understanding by “play”, and develops a new way of philosophical hermeneutics
from art .

Keywords：Heidegger, Gadamer, Being, Art, Truth, Understand, Play

II
 目 錄

頁
摘要．
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Ⅰ
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ABSTRACT．．．
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．Ⅱ
目錄．
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．．Ⅲ
第一章 導論．
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．． 1
第一節 研究動機與各章簡述．
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．．．1
第二節 詮釋學的存有論．
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． 2
第三節 詮釋學中的美學．
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第二章 藝術與真理．
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．10
第一節 海德格論藝術作品中的真理．
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．．11
一、「無蔽」的真理觀．
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．11
二、藝術的本源．
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． 15
三、作品的本質．
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． 19
第二節 高達美對美學主體化的批判．
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． 24
一、對康德美學的看法．
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．． 24
二、對審美意識的批判．
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．．． 28
第三章 「遊戲」作為真理現身的方式．
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． 31
第一節 遊戲的本質．
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．． 32
一、主體性．
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二、自我表現．
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第二節 遊戲的存在結構．
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．．． 37
一、向「構成物」的轉化．
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． 37
二、共在．
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第三節 真理的現身．
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．． 46
第四章 結論．
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參考文獻．
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．．．54

III
 第一章 導論

第一節 研究動機與各章簡述

在海德格（Martin Heidegger）的哲學中，存在的問題是一個主軸，由此延
伸出對真理與藝術的探討。高達美（Hans-Georg Gadamer）則將其詩意的思想
具體化，並於《真理與方法》中進一步展開。在海德格之前，藝術的問題從未
這麼貼近過存在。在傳統的西方哲學中，關於存在的思考是屬於理智的形上學
系統，而美學則被劃分在感受的範疇，這是根本與末流之別，完全無法並列。
但海德格卻認為，自柏拉圖以來的形上學思惟對世界的理解向來是以單向、理
性、技術化的方式來進行真理的解蔽工作，而這種解蔽方式，使人與存在整體
對立起來，甚至是以一種優先於存在的姿態來分配、利用或體驗世界之物，將
我們所寓居其中的存在整體名之為「資源」
，而遺忘了存在的本身。人因遺忘自
身而帶來失落感，遂行更多強力的解蔽工作以尋找存在。但是，在對象性或統
治性的提問中，人對存在的揭示便失去其根據，反倒破壞了存在整體的自我保
護，而引發不可逆的危機，這就是理性的極致發展所將帶來的後果。

幸而，存在對人的呼喚仍然根植於人類這種獨特的存在之中，人在存在之
初就早已預設了對存在的回應與理解，因此，另一種解蔽的要求便指引我們轉
而從事藝術創作。藝術不只是美的感受，而是存在者的自我展示。我們在藝術
經驗中所觀照到的真理，與科學技術所揭示的不同，藝術作品與歷史傳承物的
揭示，能讓我們回過頭來重新遭遇並理解我們自身的存在。

高達美師承海德格，更進一步探究理解的現象與藝術作品的存在方式，於
《真理與方法》一書中，指出科學的理性與「正確的觀看方法」所無法觸及的
真理「本質」
，並以一種較為平易的論述方式，將人與世界、傳統與未來、作品
與詮釋者的交互循環理解，描述為一個開放的對話結構，讓藝術作品與世界之
物可以反過來對著人發問，人不再凌駕於作品與事物之上，而是讓真理在「遊
戲」(Spiel) 的往返運動中得以自我開顯。高達美的遊戲理論，將海德格原本晦

1
昧艱澀的藝術真理觀明朗化，並結合柏拉圖的對話理論與黑格爾（Georg Wilhelm
Friedrich Hegel）的辯證思想，發展出一條存有論的哲學詮釋學進路。

本文試圖依循海德格與高達美的腳步，站在存在的視域來接近藝術經驗，
看真理如何如其所是的顯示著自身。以下分為四個章節，第一章從詮釋學的存
有論出發，探討理解的現象如何在海德格處成為一個存有論的課題，而高達美
則進一步闡釋美學在詮釋學領域中的意義。第二章從海德格的真理觀出發，以
其對藝術本源與作品本質的探討，來指出藝術與真理的關係，並說明將美學建
立在感官體驗上，將導致理解的不可能；而後影響高達美在《真理與方法》中
對康德美學與審美意識的批判。第三章指出高達美的遊戲概念就是藝術作品的
存在方式，並說明遊戲的主體性與自我表現，最後闡述為何真理的現身有賴於
遊戲的轉化才得以達成。第四章總結。

第二節 詮釋學的存有論

在探討藝術作品的存在之前，我們必須先瞭解海德格與高達美是如何以現
象學來描述理解，進而將傳統詮釋學從方法論與認識論的範疇提升到存有學的
高度，並從對藝術作品的理解中經驗到真理的現身，以回歸到人對自身的理解。

詮釋學作為一種理解與解釋的學科，從對神學的服務到對法學的釋義，以
至狄爾泰（Wilhelm Dilthey）將它建立成為一種理解所有人文學科的普遍方法
論。而後海德格以現象學開啟一個存有論的新視野，將理解視作「此在」
（Dasein）
1
的存在方式而影響了高達美，形成一個現象學式詮釋學的存有論的變體。理查
德‧E.帕爾默（Richard E. Palmer）說道，高達美以一種「更接近於蘇格拉底的
對話方式（dialectic），而非現代的操作性和技術性思維」2來接近真理。在對話
當中，原來以提問者身分主導詮釋的這方，
「忽然發現自己是被『主題』
（Sache）

1
在海德格， Dasein 指的就是「人」這種特定的存在者。因為只有這種存在者才能理解存在，
Dasein 就在牽掛存在、開顯存在的模式中展開它的存在。馬丁‧海德格爾著，陳嘉映、王慶節
譯：《存在與時間》（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2012），頁 14-15。
2
理查德‧E.帕爾默著，潘德榮譯：《詮釋學》（北京，商務印書館，2012），頁 216。

2
所質詢的存在」。3雖然帕爾默認為高達美的哲學詮釋學是同時受到狄爾泰與海
德格影響的結果，但他也說：

狄爾泰的詮釋學仍是歷史化的發展解釋規則，基本上是一種獲得「普遍有
效性(Allgemeingültigkeit)」的方法論。但高達美跟隨海德格的批評，認為將
現代世界圖像本身視為人類主觀投射，卻沒有開放世界本身。當一個人採
納海德格的存有論觀點，他會發現對世界、人類創作品之開放性完全不相
同的取向。4

狄爾泰的「體驗」（Erlebnis）概念使詮釋學從關於文本理解的輔助工具提升到
對生命與歷史的實在理解，這的確給了詮釋學在存有論方向上的一個有力基
礎，但他將理解視為一種對於人的生命歷程的心路重建工具，這終究是陷入方
法論的思惟，而「忽視了理解對於人的生命自身的意義」5。狄爾泰的體驗詮釋
學在高達美處發生作用，
「效果歷史意識（wirkungsgeschichtliches Bewusstsein）」
一詞在海德格看來就是從狄爾泰的歷史意識觀而來6，但狄爾泰將人文精神處理
為一種內在科學的作法，畢竟沒有受到高達美的採納。高達美在《真理與方法》
第二版序言中說道：

我們所探究的是人的世界經驗和生活實踐的問題。……海德格爾對人類此
在的時間性分析已經令人信服地表明：理解不屬於主體的行為方式，而是
此在本身的存在方式。……它標誌著此在的根本運動性，這種運動性構成
此在的有限性和歷史性，因而也包括此在的全部世界經驗。7

當海德格以「此在」描述人類這種存在的時候，就說明了存在者的開顯與對存
在的理解在於人是其根本結構，「此在」的一生就是不斷進行這種運動的過程，
不論它是在本真或非本真的狀態下進行，是充分的或不足的，也不論它是否意

3
理查德‧E.帕爾默著，潘德榮譯：《詮釋學》，頁 217。
4
理查德‧E.帕爾默著，李惠美譯：〈《真理與方法》的原始目的以及從狄爾泰、海德格到高達
美的哲學詮釋學發展〉，《哲學與文化》（第 2 期，2008.2），頁 114。
5
潘德榮著：《西方詮釋學史》（北京：北京大學出版社，2013），頁 269-293。
6
理查德‧E.帕爾默著，何佳瑞譯：〈理解的普遍過程：高達美詮釋學中的七個關鍵字〉，《哲
學與文化》（第 2 期，2008.2），頁 127-129。
7
轉引自伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》（北京：商務印書館，2013），譯
者序言，頁ii-iii。

3
識到這一點。因而高達美說：

我們怎樣彼此經驗的方式，我們怎樣經驗歷史傳承物的方式，我們怎樣經
驗我們存在和我們世界的自然給予性的方式，也構成了一個真正的詮釋學
宇宙，在此宇宙中我們不像是被封閉在一個無法攀越的柵欄中，而是開放
地面對這個宇宙。8

由此可知，一切此在的存在現象都指向於對世界之物的理解，而一切事物的存
在也同時必須從「此在」的理解現象去理解。這也就是海德格說的：

領會〔按即理解〕
，作為此在的展開狀態，一向涉及到在世的整體。在對世
界的每一領會中，生存都一道得到領會，反過來說也是一樣。9

也就是說，不是理解的方法主導了「此在」對真理的探求，而是理解的現象本
身就提供了「此在」所一直想要去看的那種東西。

海德格的思想是一種現象學式的思考，亦即經由直接觀看現象的本身來獲
得事物「本質」的顯現。君特‧菲加爾（Günter Figal）說道，對海德格而言，
「現
象學與事實性（Faktizitaet）解釋學最終是一回事」，並由此出發，「建立起通向
。10海德格以胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl）的
種種哲學問題的橋樑」
一句著名口號，稱現象學的原理為「面向事情本身！」
（Zu den Sachen selbst！）
11
，而現象（φαινομενον）一詞的概念從希臘用語的字根解釋起就是：「就其自
身顯示自身者」12。因此，現象學就是一種以直觀與描述的方式指出「如何是如
何」的學科。海德格說：

現象「的」科學等於說，以這樣的方法來把捉它的對象---關於這些對象所
要討論的一切都必須以直接展示和直接指示的方式加以描述。
「描述性的現
象學」具有同樣的意義，這個用語其實是同語反覆。13

8
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 6-7。
9
馬丁‧海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 178。
10
君特‧菲加爾著，魯路、洪佩郁譯：《海德格爾》（北京：中國人民大學出版社，2010），
頁 44。
11
馬丁‧海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 33。
12
馬丁‧海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 34。
13
馬丁‧海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 41。

4
海德格之所謂同語反覆是因為「現象」在語言的展示上，本身就是描述的。然
而，當一個詮釋者在描述他的理解的時候，要如何從他的內在超脫出自身，到
達外在的事物去進行理解呢？這正是笛卡兒（René Descartes）的心物二元論所
造成的困難；因為完全封閉的兩個實體是無法互相跨越的。為了解決這個困難，
胡塞爾將意識描述為一種意向，讓心靈可以指向外在的事物，以建立內外的統
一性。但這種現象學，仍然強調以人的心靈為優先，由人（主體）主動去構成
事物（客體）的意義，其實還是一種主客分立的相對。因此，海德格認為，真
正構成事物意義的並不是思考力的作用，而是人與事物的事實性連結。高達美
說道：

在“事實性詮釋學”（Hermeneutik der Faktizität）這一名稱下，海德格

爾把胡塞爾的本體論現象學及其所依據的事實和本質的區分同一種矛盾的
要求加以對照。現象學探究的本體論基礎，應當是那種不能證明和不可推
導的此在的事實性，即生存(Existenz)，而不是做為典型普遍性本質結構的
純粹我思。14

海德格將「人類存在」的具體事實視為一種對於「存在」這個先驗概念的不斷
詮釋，而人的一生乃至於全人類的歷史便是根據這種詮釋活動所構築。這個存
有論的指向，為現代詮釋學開闢出一條全新的道路，即使海德格自己並不認為
他的思想是一種詮釋哲學15。而後，高達美接著說明這種對存在事實敞開的態
度，無法建立在一種由主體預設的規則上，並以「觀看真理」取代「歸納方法」
的角度來讓哲學詮釋學更加確立起來。他認為：

在這種理解活動中，無論有怎麼多的普遍經驗在起作用，其目的並不是證
明和擴充這些普遍經驗以達到規律性的認識。16

因為我們忽略了自己的有限性，我們不知道自己一來到世界，就早已在與世界
之物的統一之中，所以才會想要費盡心思歸納出各種規則與方法，試圖摒棄自
身與世界的關連，以求完全客觀的理解。規則化及客體化的理解並不是普遍有

14
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 363。
15
潘德榮著：《西方詮釋學史》， 2013，頁 320-323。
16
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 13。

5
效的保證，反而是一種自我異化。相反的，唯有將視域的邊界打開，走出自身，
讓事物向我們言說，真理就會自然出現。高達美在《真理與方法》一書的導言
中說道：

詮釋學現象本來就不是一個方法論問題，它並不涉及那種使文本像所有其
他經驗對象那樣承受科學探究的理解方法，而且一般來說，它根本就不是
為了構造一種能滿足科學方法論理想的確切知識。17

這個哲學詮釋學的新路線不以「有效的理解」為研究範圍，而是改從存在的現
象來看「理解的發生」。

然而，向來只服務於語言的詮釋學，如何重新以「對美的理解」來展開新
的視角？海德格在《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》中，談
「你真的很美，泰阿泰德……」18這
到泰阿泰德在回答完提問後，蘇格拉底說了：
樣的一句話。海德格認為，在古希臘的意義上，
「美」
（χαλός）是一個「人的生
存問題」，「他們根本不『享受』藝術作品，而是遭遇人的此在」，而「『說得精
彩』是人的生存的真正的美」19，因此「一切藝術本質上都是詩（Dichtung）」20。
對海德格而言，以語言使存在的真理開啟，根本上與「美」是同一的。這個觀
點從此便成為一個以詮釋學處理美學的基礎。也因而，高達美在《真理與方法》
的第一部分，首先提到審美領域，以藝術經驗中的真理問題，作為一切人文理
解的開端。

第三節 詮釋學中的美學

詮釋學照其傳統定義，是為語言服務的，它作為一種語言溝通的媒介，以
傳達意義與避免誤解為任務。而藝術作品在作為感官愉悅的傳統美學領域中，

17
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 3。
18
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》（北京：華夏
出版社，2008），頁 193。
19
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 194。
20
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》（杭州：中國美術學院出版社，2010），頁 50-51。

6
則是沒有語言的，因此不在詮釋學的範圍中。倘若真是如此，我們在任何經典
的藝術作品面前，內心就應是空寂無聲的，不應聽見形式之美以外的任何聲音，
所有精神的、歷史的與對自身存在的認識與自我對話，都應當被排除。高達美
說：

如果我們遵循德羅伊森對解釋學的定義，我們就能區分源泉（Qullen）與遺
跡(Ü berresten)。遺跡是過去世界的碎片，這種碎片現在還殘存著，並反對
我們對殘餘世界的技術重構。……源泉是為了回憶而遺傳下來的紀錄。紀
念碑是源泉與遺跡的混雜形式。他將“每一種藝術作品”，如文獻、錢幣
等等，都分派到這一範疇。……藝術作品本身乃是一個歷史文獻，這個文
獻是在藝術作品的經驗中，而非既在其意圖、也非在其意義中獲得的。……
無論如何，“它說話”不僅是指它作為過去的殘餘對歷史考察者說話，而
且是使某物變得永恆的歷史文獻說話。21

高達美認為，不只是文學當中有語言，即使是一般認為非語言的藝術作品，例
如一幅畫、一棟建築，都是一種訴說。而且，這種訴說，並不是作為考古的探
究，好像世界在逐漸前進的步伐中便與過去的足跡之間築起鴻溝，徒留一種可
供欣賞與認識的形式而已。高達美說：

對藝術的體驗不僅在於理解一個可以認識的意義，如同歷史解釋學在其處
理文本時所做的那樣。訴說某事的藝術作品自身與我們遭遇。22

藝術作品所訴說的，並非只是一種對已故的歷史事物的解釋，更是在成就現在
並籌劃未來的路上與「此在」的對話，因而將我們引入其中的語言，便是通過
時間對一切存在者的揭示。藝術作品在揭示歷史的同時，也揭示了人對自身與
存在的理解脈絡。

在〈審美領域的超越〉中，高達美首先反思康德（Immanuel Kant）的「自
由美」與「依存美」概念。康德認為，前者在「無利害的愉悅」概念上來說，
是較為優先的。一朵花、或形式化的裝飾圖紋、無填詞的音樂，其所帶給人的

21
伽達默爾著，嚴平譯：〈美學與解釋學〉，1964。譯文取自《伽達默爾集》（上海：遠東出
版社，1997），頁 477-478。
22
伽達默爾著，嚴平譯：〈美學與解釋學〉，《伽達默爾集》，頁 478-479。

7
自然而然的協調感受，是純粹的。而藝術，對康德來說，卻是一種「理智化」
的愉悅。23高達美則認為，恰恰是人的精神與經驗，才讓自然中「合目的性」24
的美得以展現。自然美，在「被人創造」與「為了人而創造」的人類文化意義
上，並沒有像藝術品那樣對著我們言說。藝術美作為一種「不純」且理智化的
人為創作，才因而具有美學上的豐富性，並得以在詮釋學上成為可理解的。這
種人文的訴說，不僅僅是在對自然美的再現上，表達出對山川的壯闊或生命繁
衰的詠嘆，更是對民族歷史及自身存在處境的再認識。高達美說：

藝術的使命不再是自然理想的表現，而是人在自然界和人類歷史世界中的
自我發現〔按應為相遇〕（Selbstbegegnung）。康德關於美是無概念地令人
愉悅的證明，並沒有阻止這樣一個結論，即只有那種意味深深地感染我們
的美才引起我們的全部興趣。正是這種對於趣味的無概念性的認識才超越
了某種單純趣味的美學。25

例如，
「滄海桑田」在地理上來說，只是一種必然的現象，沒有情感的意義可言，
但在人為的藝術呈現下，人便將自身情感帶入作品，存在的無常與無可躲避感
被突出，滄海與桑田便顯出傷感的本質。因而，只有在人那裡，康德所說的合
目 的 性的美也才能達到它的理想。 高達美 提到溫克爾曼（ Johann Joachim
Winckelmann）與萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）對康德美學的闡釋，美的理
想正是從人的形象中產生，在「倫理情操的表現」（Ausdruck des Sittlichen）中
達成的。
「因為這些目的沒有充分地被它們的概念所規定和固定，因而那合目的
性就是那樣鬆散自由，像在流動的美那裡一樣」
。沒有人的情感參與，合目的性
概念便無以固定。高達美說：「只有在人的形象中才存在某種美的理想！」26因
此，藝術作品便是人類自身的展現，也是真理的訴說。

然而，高達美認為，在藝術作品中向人們訴說的並不是藝術家，而是藝術
經驗。作品的精神並非是由藝術家天賦的靈感注入的一種自為存在。高達美說：

23
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 70-72。
24
康德認為，人就是一切的最高目的，人使一切事物得以合於目的。因此，感受到美，就是感
受到那種自然符合的美的理想（也就是人）。康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》（台北：聯
經書房，2013），頁 71-77。
25
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 76。
26
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 73。

8
 對於作者來說，自由創造始終只是某種受以前給出的價值判斷所制約的交
往關係的一個方面。……題材的選擇和對所選擇題材的安排永遠不是來源
於藝術家的自由意願，而且也不是藝術家本人內心生活的單純表現。藝術
家其實是在與那些已具有思想準備的人攀談，……藝術家自身就與他所針
對和聚集的觀眾一樣地處於同一傳統之中。27

由此可知，其實創作者與他所預設的觀眾是在同樣的歷史效應下和傳統打交
道。他或許會以為自己的創作是源自內發的自由靈感，但高達美認為，前見的
視域早在創作者意識到以前就與他自身是統一的了，因此他在作品中所表現
的，並不是他自己的獨白，而是要通過與觀眾的對話才能完全顯現。

歷史是不能重來的，昨日的視域即使相對於今日是較為狹小，也彌足珍貴，
因為我們再也沒有第二次「以同樣視域觀看」的機會。更何況，昨日是今日的
基礎，任何新的視域都無法憑空「客觀」的出現。此外，任何對昨日視域的詮
釋也不能劃地自限的指稱某個意見就是唯一「正確有效的詮釋」
，因為昨日永遠
隱含著前往來日的意向，所謂「作者意圖」是永不可窮盡的向著未來的籌畫，
所以更多的詮釋視域必定在更遠的未來無限開展。沒有法西斯的實踐，我們如
何得以再次詮釋柏拉圖的集權思想？「後見之明」既不次於也不優於先行者，
因為那是時間的給予，唯有時間能開啟詮釋的新視野，而不是人。不同於傳統
詮釋學對作者意圖的追求，以致藝術家也必須不斷在腦中勾勒對自我的解釋；
高達美認為，詮釋是在觀眾和作品的交流間進行，並且這是一種永遠開放與永
不止息的往返過程。

27
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 196。

9
 第二章 藝術與真理

古希臘哲學家柏拉圖認為，感覺經驗的對象流變不實，只有依據理性釐清
事物的概念，才能把握真實的存在本體。在《國家》一書中，他提出形相論，
將存在等級分為四層，最高級為一切存在憑以模仿的「理型」
，最低級為模仿現
實事物的人為創作。從此，形上學的理型被規定為事物的本質，世間一切事物
只不過是理型的複製品，而藝術作品更是假象中的假象，藝術只是美的感受而
已。雖然，在《饗宴》一書中，他將美與善視同一切存在的最高理想，但所指
涉的也並非現實之美，而是理念中的「美自體」
。之後的西方哲學，雖對藝術或
褒或貶，也有如英國唯美主義者王爾德（Oscar Wilde）提倡「自然模仿藝術，
而非藝術模仿自然」這樣的觀點28，但要說到將藝術視作人類對於存在的理解，
並將藝術作品提高到與真理一致的位階的哲學家，那便是海德格。他說：

在藝術作品中，存在者之真理已經自行設置入作品了。……存在者之存在
進入其閃耀的恆定中了。29

此外，藝術家也並非只是描摹現實的「假象的模仿者」
，而是將存在的可能性帶
到作品中的人。海德格說：

藝術家對可能的東西具有本質的洞見，……發現現實事物的本質性的東西，
並不是通過科學發生了或正在發生，而是通過原始的哲學和偉大的詩及其
籌畫。30

高達美承繼海德格的思想，從詮釋學的角度來看藝術作品的存在現象，這不是
一種關於「如何詮釋藝術作品當中的意涵」的詮釋學，而是一種關於「在藝術
作品中真理如何現身」的詮釋學；前者以人為主體去把握對作品意義的理解，
而後者則是讓意義自行在人與作品的統一當中顯現。藝術作品就是一種自然感

28
傅偉勳著：《西洋哲學史》（臺北：三民書局，2011），頁 79-86，97-98。
29
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 26。
30
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 62。

10
性的經驗物或歷史視域與我們對話的方式，我們透過這種對話與世界之物統
一，也與過去未來統一，理解了世界也理解了自身。對此，高達美提到了黑格
爾：

〔黑格爾將藝術〕視為一種絕對精神的形式，即他在藝術中看到一種精神
的自我認識之形式。31

本章分為兩個部份，第一部分從海德格的真理觀進入對藝術作品本源的探
討，以釐清作品的「本質」
。第二部分則藉由高達美對康德美學的看法，來承接
海德格所不贊同的關於將藝術作為「體驗32的美學」之批判。

第一節 海德格論藝術作品中的真理

一、「無蔽」的真理觀

海德格認為，在柏拉圖的洞穴之喻中，真理之於人，由古希臘對「無蔽」
（άλήθεια）的「接受」，變成了由主體意識去獲取的「正確的觀看」，海德格反
對這樣的說法。真理為何？在海德格，真理即是敞開：

這種敞開領域的敞開性也即真理……真理並非事先在某個不可預料之處自
在地現存著，然後再在某個地方把自身安置在存在者中的東西。這是絕無
可能的，因為是存在者的敞開性才提供出某個地方的可能性和一個充滿在
場者的可能性。33

此外，真理有其對立面「非真理」34嗎？海德格認為，「真理之本質即是源始爭

31
伽達默爾著，嚴平譯：〈美學與解釋學〉，《伽達默爾集》，頁 473。
32
高達美在《真理與方法》中深入的討論了體驗的概念。這裡所指的是短暫片斷的感受經驗。
33
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 43-44。
34
在海德格，「非」作為禁阻（Verwehren）之意，因此不是由符應的角度去解讀「非真理」為
對立於真理的不正確，而是指真理受到遮蔽或偽裝。馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術
作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現象學文選》，頁 43。

11
執（Urstreit）」35，以海德格對「本質」36的動態定義而言，本真的存在與非本
真的存在同樣原初，真理在「本質」上就必然的與非真理統一。當我們偶然的
被拋擲到這世上之時，也就無可選擇的進入這如此沌昧同時又是如此澄明的所
在。在「無蔽」之中，真理不是一種「陳述與事實基於正確性的相符合」37：

不是陳述、不是句子、也不是知識，而是存在者本身，自然之整體，人的
勞作和神的創造。38

然而，這並不是說海德格認為柏拉圖所說的「理型」的「正確性」
（Richtigkeit）
非關真理，而是說這種與正確性相符合的對應關係，只是一種表象的陳述「行
為」
（Verhalten），而不是真理的「本質」
。以「無蔽」來指稱的真理「本質」是
（Offenes）39
將存在者放在一個敞開的境域當中作為思考的，在這個「敞開域」
中，同時包含了「解蔽」與「遮蔽」（或偽裝），而存在者的「本質」也因此得
以顯現或不顯現。在符應的真理觀中，人雖然可以認識並經驗到事物表象的正
確性，但卻經驗不到我們作為「終有一死者」「棲居」40於存在者之中的根源關
係。在這種根源關係中，
「存在」是一個先驗的概念，它先於一切存在者，因而
關於存在者「非-蔽」或「非-非-蔽」的呈現根本不是在人的意識中得以掌握，
事物的「本質」也無法在認識關係中得以被人所探索，人只能「自由」地「讓
存在者自行顯現（或不顯現）」41。

海德格認為，真理的「本質」就是「自由」
。「『自由』在這裡是個場所的概
念，是讓存有者存有的場所」，這「不是人所擁有的特性」，而是一種使「行為

35
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 39。
36
陳榮華認為，從「意義沒有獨立不變的性格」而言，海德格與高達美不屬於「本質主義」者；
但從「意義的『在場』」而言，他們也不屬於「反本質主義」者。陳榮華：〈從語言的中介性
論高達美的意義理論—兼論本質主義與反本質主義〉，《台大文史哲學報》 （第 66 期，2007.5），
頁 153-178。
37
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 2。
38
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 12。
39
黃文宏：〈海德格「轉向」（Kehre）的一個詮釋---以真理問題為線索〉，《歐美研究》（第
31 卷第 2 期，2001.6），頁 297。
40
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈築‧居‧思〉，《依於本源而居：海德格爾意思現象學
文選》，頁 61-72。
41
黃文宏：〈海德格「轉向」（Kehre）的一個詮釋---以真理問題為線索〉，《歐美研究》，頁
300。

12
的開立性」（Offenständigkeit des Verhaltens）得以成為可能的基礎42。真正的自
由並不是指一種「消極」的「不受約束的狀態」
，消極自由使人感到不安全與困
惑，甚至反而「優先選擇被囚縛存在來抗拒」43。海德格認為，真正的自由是「某
種籌畫著的自行-約束（Sich-bin-den）」，人的視線從受限於黑暗洞穴的安全範
圍，朝著光轉移，而成為一種「明亮的目光（Lichtblick）」。44海德格並不否定
洞穴內的世界與洞穴中人所見的陰影的存在性，只是，在不自由的觀看中，人
便終其一生只能見到陰影，不知道有其它可能性。海德格說：

這種在光中的看具有揭蔽的特性……將自身約束在理念之上而變得自由，
聽任存在的領導。……這種對理念的察看，這種先行對存在之領會，以及
先行對事物之本質的領會，就是揭蔽的（entbergsam）
，就是說，
〔揭蔽〕屬
於這種看的內在傾向，揭蔽是在光中看的最內在本性。45

因此，真理的敞開並不是發生在洞穴之外，不是「對洞外事物的精通」46；而是
要再次回到洞穴之中，將存在者的遮蔽狀態向其它仍被綑綁的囚犯解放47，雖然
這顯然帶來鬥爭48。

海德格認為，
「此在」的存在模式便是基於這種解蔽的要求而展開。理解是
對尚未可見之物的揭示，而不是使不存在者存在。因而事物的意義是優先於人
的追求，而非由人賦予；理解活動所仰賴的是事物對人的顯現。人可以追隨觀
看光的指引，但卻無法主導它，唯一能努力的部分，便只是「自由地」觀看----
也就是將目光置於一個敞明的境域之中去看，不要因為怕光而遮住自己的眼
睛。在敞明之中，人所看到的或許是已顯現的，或許是未顯現的；而不論是顯
或不顯，所有的存在者，都是先於人的觀看而早已內在於這個敞明之中。符應
的真理觀將人的理智放在一個較為優先的地位，以符合理智所設定的事物為

42
黃文宏：〈海德格「轉向」（Kehre）的一個詮釋---以真理問題為線索〉，《歐美研究》，頁
299。
43
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 57。
44
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 58。
45
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 71。
46
賀瑞麟：〈從「洞穴之喻」論哲學教育的兩種對比-以海德格的詮釋為中心〉，《揭諦》（第7
期，2004.7），頁145-182。
47
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 57-76。
48
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 77-83。

13
真，反之為假，這是將存在者視為觀念的衍生物，據而推之，則世間一切事物
皆不過是人的觀念所創造而已，也因此，藝術作品才會被指為「摹本的摹本」，
而無關真理。

海德格提出「無蔽」的真理觀，並不是為了否定人對事物的認識有其正確
性，而是說，這種對於事物表象的「認識關係」不應優先於存在的發生。此外，
事物「本質」的顯或不顯，並不由於人的追求而有所改變。那是因為，存在的
「遮蔽性」與「敞開性」同樣地本源，同樣地優先於人的觀看；甚且，為了要
庇護存在，與「保存」(bewahrt)「無蔽」，對「存有者整體」來說，「遮蔽」反
倒以更優先於「開顯」的本源姿態現身，海德格稱之為「拒絕」(Versagen)49。
因而，當存在者站立於敞開領域中，同時便形成遮蔽；當「此在」立於敞開中
觀看時，誤解便以先行之姿而來，成為理解的前導結構之一，
「此在」便在不斷
向著未來的理解中，同時不斷回頭修正其誤解；但新的誤解也必定再次地先於
修正而來，如此循環，這就是「無蔽」的「本質」。然而，「他自己也是無蔽的
東西」50，在與其它存在者的關聯中，人理解並被理解，且基於此而生存。理解
是「此在」的基本結構，它便在這種開顯與遮蔽的無限循環中直至存在的終結
點。人，作為海德格所稱的「此在」，是：

領會〔理解〕存在的存在者，並且在這種存在之領會的基礎上生存，即在
其它的東西中：與作為無蔽的存在者相關聯而生存。51

人基於「解蔽」的要求而觀看真理，真理基於自我開顯的要求而需要一個領域
以在場，海德格提到柏拉圖在《會飲篇》中的一句話：

對總是從不在場者向在場過渡和發生的東西來說，每一種引發都是ποίησις，
都是產出。52

海德格認為，
「產出」的意義就是使原本不可見的東西成形，成為可見的；使原

49
黃文宏：〈海德格「轉向」（Kehre）的一個詮釋---以真理問題為線索〉，《歐美研究》，頁
304。
50
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 75。
51
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 75。
52
馬丁‧海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，
2005），頁 9。

14
本在遮蔽狀態的東西，進入無蔽狀態，被帶向未來。因此，人的創作與製造，
是基於存在者自我揭示的對人要求，而不是人的生存手段。海德格說道，
「技藝」
（τέχνη）與「知識」
（έπιστήμη）這兩個詞在古希臘時期所共同表示的是最廣義
的「認識」（Erkennen）。「它們指的是對某物的精通，對某物的理解」53，創作
者接受了存在者自我解蔽的要求，在認識與理解中將某物揭示產出，使其在場。
這便是人從事「技藝」的根本原因。

因此，對海德格來說，藝術作品絕非自然的模仿品，而是真理的在場方式。

二、藝術的本源

在藝術與真理的關係中，海德格首要追問的是藝術作品的本源。作品因何
而生？作品來自藝術家的活動；藝術家因何而生？藝術家因創作作品而有了他
的名聲；它們是彼此的原因。但比以上兩者更首先的，是藝術。如果一個人他
製作了一件事物，並沒有被認可為具有藝術價值，那麼，所謂的藝術家與藝術
作品也就不存在。這就是海德格在〈藝術作品的本源〉一文中，一開始就闡明
的：

無論就他們本身還是就兩者的關係來說，藝術家與作品向來都是通過一個
第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使藝術家和藝術作品獲得
各自的名稱。這個第三者就是藝術。54

然而，什麼是藝術？藝術經驗只有在作品當中才能體現；於是我們回頭看作品。
什麼是作品？只有具備藝術本質的創作才能被稱為作品；這樣追問下去，我們
好像落入循環當中。但海德格卻說：

這並非權宜之計，……踏上這條道路，乃思想的力量。……不僅從作品到
藝術和從藝術到作品的主要步驟是一種循環，而且我們所嘗試的每一個具

53
馬丁‧海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，頁 11。
54
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 13。

15
 體步驟，也都在這種循環之中兜圈子。55

海德格認為，我們必定先有了「藝術」與「作品」的概念，才能追問「藝術」
「作
品」
。因為我們總是已經知道了些什麼，才能指出它是什麼來。在我們追問之前，
「理解的前結構」56就必先架好基石，才能讓進一步的理解成為可能。從科學論
證的角度來看，這似乎是說不通的，因為我們不應該事先知道了結論；但在海
德格看來，它卻是理解的必要結構。這在海德格早期的作品《存在與時間》中
就已經可以看到：

作為某種存在者的存在樣式，這個問題的發問本身從本質上就是由問之所
問規定的—即由存在規定的。57

關於這種循環，海德格認為是一種有意義且積極的結構：

一切解釋都活動在前已指出的「先」結構〔前結構〕中。對領會〔理解〕
有所助益的任何解釋無不已經對有待解釋的東西有所領會。……在這一循
環中包藏著最源始的認識的一種積極的可能性。58

因此，關於藝術作品的本源，海德格的說法簡單到令人意外：

藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的
歷史性此在的本源，乃是藝術。之所以如此，是因為藝術在其本質中就是
一個本源：是真理進入存在的突出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方
式。59

海德格將藝術視為人類歷史的精神表現，而作品則是其載具。藝術家運用其高
超的技藝與先行的洞見創造作品，讓未顯之物得以湧現並保存。為了說明這個
意涵，海德格在 1967 年的某次雅典科學與藝術學院所做的報告中，藉由希臘女
神雅典娜的形象，探討了「技藝」
（τέχνη）的起源。他為這位女神做了以下三重

55
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 14。
56
馬丁‧海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 173-179。
57
馬丁‧海德格爾著，王慶節、陳嘉映譯：《存在與時間》，頁 9。
58
馬丁‧海德格爾著，王慶節、陳嘉映譯：《存在與時間》，頁 178-179。
59
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 54。

16
規定60：

1. 多樣猜度的（πολύϐουλος）：意指在生產或完成某事物前，能先行思考與揣
摩，在尚不可見的事物本質中，洞察其可見性。τέχνη 的意思就是「知道了」
（Wissen），是指一種悟性與領會，是「技藝」，而不僅是「手段」。其「決
定性的東西絕不在於製作和操作，絕不在於工具的使用」，而在於「解蔽」。
「它揭示那種並非自己產出自己、並且尚未眼前現有的東西」。精通技藝的
人在製作某物之前，他就先行看見那完成品的一切細節，那物的外觀、質料
早已被「聚集到已完全被直觀的完成了的物那裡」61。而荷馬筆下的雅典娜
正具備這種能力。

2. 明眼的、有淺色眼睛的（Γλαυκώπις）
：因為預先洞見需有可照亮之光，所以
雅典娜代表的便是那幽幽的、如黑夜中的貓頭鷹之眼的光芒。

3. 沉思的（σκεπτομένη）：
這位女神的沉思目光……朝向邊界……乃是某物藉以聚集到其本己之中的
東西，為的是由之而來以其豐富性……進入在場狀態而顯露出來。雅典娜
在沉思邊界之際已經看到，人類的行為首先必須預見到什麼，才能使如此
這般見到的東西進入一個作品的可見性之中而產生出來……讓不只需要人
類製作過程的事物自發地進入其在場狀態的特徵中而湧現出來。62

這裡，海德格所說的在邊界當中的就是大地，也就是「湧現、自然」（φύσις），
指的便是使一切得以安居、得以產出的整體：

φύσις〔湧現，自然〕同時也照亮了人在其上和其中賴以築居的東西。我們
稱之為大地（Erde）
。……大地是一切湧現者的返身隱匿之所，……在湧現
者中，大地現身而為庇護者（das Bergende）。63

60
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術的起源與思想的規定〉，《依於本源而居：海德格
爾意思現象學文選》，頁 74-76。
61
馬丁‧海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，頁 11。
62
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術的起源與思想的規定〉，《依於本源而居：海德格
爾意思現象學文選》，頁 76。
63
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 31。

17
海德格認為這個詞，後來被羅馬人譯為 natura，並從此主導了西方思想中對自然
的概念，卻掩蓋了它的原始真義。事實上，τέχνη 並不是對 natura 的複製和描摹
（如柏拉圖所說）
，不是為了製作已經在場者（洞穴中的陰影）的摹本，而是與
φύσις 一體的，同屬那使不在場者在場，使不可見者可見的領域。海德格認為，
希臘神話中的智慧與技藝之神雅典娜，正是我們在探究藝術的起源時的啟發
者：正是她以那明亮又具有洞見的目光，觀看出事物尚不顯現的「本質」並加
以思索揣度，並進而與高超的技藝相應和，將真理設置入作品。關於神話在海
德格藝術思想上的地位，拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe）說道：

從本質上講藝術是創作（Dichtung），而從更加本質的角度上看創作被認為
是語言（Sprache），語言則被認為是 Sage：神話。換言之，只有神話才可
以讓一個民族進入自己的語言，並由此而作為一個民族處於歷史之中。詩
人的歷史使命就是把自己的語言賦予一個民族。
《形而上學導論》提到，荷
馬對希臘人就負有這樣的使命。64

海德格認為，詩人將歷史的精神面向以神話的方式演示出來，為民族的存在脈
絡賦予意義。而那就是藝術創作的使命。

值得注意的是，雖然海德格將敞明的洞見與歷史的使命賦予藝術家；但他
並不因此將藝術創作視為一種主體性的天才活動，如康德所說是「為藝術頒布
規則」的具有「獨創性」與「示範作用」且「自然產生」的天賦作為。康德的
說法是將藝術視為一種獨立自存的美的典範，而藝術家則是這種典範的立法
者，雖然天才自己本身也「並不知道這些理念是如何為此而在他這裡彙集起來
的」65。但這種能力顯然與任何事物都無關，而純粹是一種自然賦予主體的靈感，
彷彿天賜的恩典。對海德格而言：

真正詩意創作的籌畫是對歷史性的此在已經被拋入其中的那個東西的開
啟。那個東西就是大地。對於一個歷史性民族來說就是他的大地，是自行
鎖閉著的基礎；這個歷史性民族隨著一切已然存在的東西—儘管還遮蔽著

64
菲力浦‧拉古-拉巴特著，劉漢全譯：《海德格爾、藝術與政治》
（桂林：灕江出版社，2014），
頁 67-68。
65
康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》，頁 164-166。

18
 自身—而立身於這一基礎之上。......由於是這樣一種引出（Holen）
，所有創
作（Schaffen）便是一種汲取（猶如從井泉中汲水）。毫無疑問，現代主觀
主義直接曲解了創造（das Schöpferische）
，把創造看作是驕橫跋扈的主體的
天才活動。真理的創建不光是在自由贈與意義上的創建，同時也是在鋪設
基礎的建基意義上的創建。66

因此，海德格認為藝術家「就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通
道」。67藝術創作並不是某個天外飛來的靈感展示，而是整個人類文化與歷史流
變的集體顯現。藝術家在先人曾踽踽前行的大地上，謙卑地汲取養分；在先人
奠基的礎石上建立作品。雖然作品必須通過藝術家而現身於世，但這不是一種
個人成就，而是歷史性的湧現。海德格認為，相較於作品，藝術家便不是值得
關注的對象，甚至應該隱身於作品之外，才能使作品成為更「本質性」的存在：

作品愈是孤獨地被固定於型態中而立足於自身，愈純粹地顯得解脫了與人
的所有關聯，那麼，衝力，這種作品存在著的這個“ 如此“，也就愈單樸地
進入敞開領域之中，陰森驚人的東西就愈加本質性地被衝開，而以往顯得
親切的東西就愈加本質性地被衝翻。68

海德格在探究藝術的本源性問題之後，接著提出的是：現實中的作品是什麼以
及它如何是。

三、作品的本質

藝術作品的「本質」
，指的就是它的作品性。為了探討作品的作品性，海德
格提出應該先從「物之存在」（die Dingheit）著手。在海德格看來，一切皆物。
根本上一切存在著的，不只是花草昆蟲磚塊杯盤，包括最高級的上帝和最終極

66
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 53。
67
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 29。
68
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 47。

19
的死亡，都可以被這樣指稱。但如果縮小一點範圍，純然一點的看，甚至排除
了「用具」69，所謂的物就是一種像石頭土塊的、無關緊要的、可以隨意冷漠視
之的東西。所有東西都有這樣的一種物因素，藝術作品也是。如果我們把一個
個藝術作品像磚塊那樣堆放起來，存在博物館的儲藏室，或者裝在箱子裡運送
它，甚至是即便把它掛在客廳的牆上，但讓它隱蔽在其他雜物當中被無視的時
候，它就只是一個純然的物而已。70

因此，作品之為作品，並不是顏料畫布、石材鐵塊、燈光佈景或紙張文字
的聚合體而已，雖然藝術家通過這些而創造，觀眾通過這些而欣賞，但若只是
注視在具體材料的表象細節之中，那麼，作品與其它的物無異。因此，在作品
裡，我們必須越過材料，進一步去看。那麼，再進一步我們所看見的是否就是
作品的色彩線條、材質造型、聲光律動或文句修辭這些美的形式所帶給我們的
感官上的愉悅？海德格認為，在作品中我們看見的是真理：

美是作為無蔽的真理的一種現身方式。71

在美當中，我們並不只是經歷了各種感官的愉悅而已，那種愉悅是瞬息萬變的，
既沒有在我們的生命裡留下什麼，也沒有從我們的生命裡帶走什麼，我們只是
「好奇」72與張望，甚至將這種好奇稱為學習或體驗。在短暫的體驗當下，我們
會輕鬆的讚嘆，但卻不想久留其中，只想趕快進行下一場體驗。體驗本身總是
催促著下一個體驗，它刻意的避免停留；因為我們總是隱隱約約地知道，一旦
停留，存在的真理就像一道強光般逼迫著我們不得不去注視它，而且總是令人
如此畏懼。真理是什麼？當我們這樣問的時候，似乎將真理視為一種實實在在
放置眼前的對象，我們對著它要求解答。海德格卻說：

真理之為真理，現身於澄明與雙重遮蔽的對立中。真理是源始爭執，在其

69
海德格認為，用具就是此在在它的日常環視中所照面的上手之物。馬丁‧海德格爾著，陳嘉
映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 80-81。
70
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 14-16。
71
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 40。
72
海德格認為，好奇（Neugier）是此在日常的沉淪方式之一：在工作之餘，煩忙並未消失，而
是開始尋視上手物之外的世界。它看，卻不是為了理解；它求知，卻僅只為有所知。馬丁‧海
德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 198-201。

20
 中，敞開領域一向以某種方式被爭得了，於是，顯示自身和退隱自身的一
切存在者進入敞開領域之中或離開敞開領域而固守自身。……這種敞開領
域的敞開性也即真理；當且僅當真理把自身設立在它的敞開領域中，真理
才是它所是。73

海德格認為，真理是一種敞開與開顯，是「此在」於它所開闢的世界與它所賴
以維生的大地之間看見的，關於存在的可能性與界限。世界是「此在」因它的
存在方式而開啟的世界，大地是「此在」牢牢依靠著的大地，在「此在」的存
在當中，世界與大地總是不斷拉扯，彼此爭執，然而，
「在這種爭執的被聚合起
來的動盪不安（Bewegnis）中有寧靜」，那便是藝術的生發，「作品的自持就建
基於此」74。海德格認為，在人所開闢的世界與人所依賴的大地的爭執中，作品
使真理以一種型態被固定下來。海德格選了梵谷（Vincent Willem van Gogh）的
一幅農鞋圖作為說明：

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、
沉甸甸的破舊農鞋裡，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的
田壠上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上黏著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，
這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裡，回響著大地無聲的召喚，
顯示著大地對成熟穀物的寧靜餽贈，表徵著大地在冬閒的荒蕪田野裡朦朧
的冬暝。這器具浸透著對麵包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧
困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具屬
‧‧ ‧‧
於大地（Erde），他在農婦的世界（Welt）裡得到保存。75

海德格用以上這段文字76，描述出作為一個鞋具的存有「本質」：負載著人在安

73
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 43。
74
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 41。
75
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 24-25。
76
這段關於農鞋的敘述，曾引起藝術史家沙皮羅（Meyer Schapiro）與寇克曼斯（Kockelmans）
的論戰，由於海德格筆下的鞋子與梵谷所繪的鞋子顯然有所出入，藝術史家沙皮羅追查出它根
本不是一雙農鞋，甚至極有可能就是「梵谷從荷蘭徒步走到比利時」時所穿的鞋，而海德格後
來也曾說這段描述中的農婦，其實是他自己的母親。這個發現，令海德格的藝術詮釋被批評者
認為是「移花接木」式的「奇想式描述」。但寇克曼斯卻認為，海德格真正所要詮釋的是器具

21
踏大地同時奮力建立世界的矛盾掙扎中，寧靜地提供其「可靠性」
（Verläßlichkeit）
，並無聲地耗損著自身直至消失。這種「本質」
，是鞋具所獨有
的，再沒有任何器具是在人的踩踏中提供這種寧靜的安全的。77

海德格所說的世界，並不是作為對象被人所分析掌控的客觀世界，而是指
奠基在「此在」的存在方式上，與「此在」統一的，由「此在」開放出來的，
被「此在」瞭解的世界。海德格認為，只有「此在」才有世界，花草貓狗岩石
是無法開闢或瞭解世界的，因為它們不能自由選擇自己的存在方式，也無法理
解存在；它們屬於大地，屬於湧現與自然的存在。而農婦是有世界的，在農婦
的世界裡，那鞋具是可依靠的，無需深思或觀察，「農婦就知道那一切」78。甚
至，「農婦對這一切思索得愈少，那鞋具就愈如其所是的存在」。在這幅畫中所
開顯的正是鞋具的這種「器具79因素」，在農婦日常環視的生活周遭，它給農婦
賴以維生的存在方式帶來安全感，讓農婦對自己所棲居的大地與所開闢的世界
有了把握。鞋具的「本質」顯於大地，又隱於農婦的世界之中，於是在這顯∕
隱、大地∕世界的嵌合之間，真理向我們訴說。

我們不是農婦，我們不知道那農婦所知道的，或許農婦自身也並不知道她
自己所知道的，但通過這樣一幅作品，我們便尋獲了那器具的存在。這種尋獲，
不是因為梵谷將「這一隻」鞋具描摹得維妙維肖，不是因為藝術家對個別獨特
存在的完美模仿；相反的，由於鞋具是出現在作品中而不是現實生活的眼前，
才去除了它作為單一個體的偶然性，而讓鞋具之所以為鞋具的普遍「本質」再
現。這些，都是單單從美感的體驗或主體的自由想像所無法獲得的。這種「本
質性」的顯現，是作品向人的提出80。因此，海德格說道：

的存有，而非農婦的世界，因此無論這雙鞋是誰的，都無損於海德格對器具本質的探討，沙皮
羅是將海德格的存有論導向「命題之真理」的爭論上，而混淆了海德格理論的重點。蔡偉鼎：
〈到底是誰的鞋？論藝術與真理之關係：海德格、高達美、康德〉，《文字行動 II 世安美學論
文獎》（台北：世安文教基金會，2007.12），頁 133-141。
77
筆者認為，這種關於鞋具的本質，不論是成就了農婦在田地的踽行，或梵谷在旅途上的跋涉，
其中體驗縱有分殊，但其普遍本質是相同的。
78
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 25。
79
此在在它的日常環視中所照面的上手之物。孫周興譯為「器具」，同陳嘉映、王慶節所譯的
「用具」。
80
海德格眼中看的是梵谷的畫，筆下描寫的卻是自己的母親，這並不是一種「主觀的想像力」，

22
 美與真理並非比肩而立的。當真理自行設置入作品，它便顯現出來。這種
顯現(Erscheinen)—作為在作品中的真理的這一存在和作為作品—就是美。
因此，美屬於真理的自行發生(Sichereignen)。美不僅僅與趣味相關，不只
是趣味的對象。……假定形而上學關於藝術的概念獲得了藝術的本質，那
麼，我們就決不能根據被看作自為的美來理解藝術，同樣也不能從體驗出
發來理解藝術。81

現代美學為了避開那種被柏拉圖稱為現實之物的摹本的古典藝術，轉而強
調藝術家自身的情感抒發與鑑賞者自身的純真體驗，藝術作品從此建立在主體
的強烈感受及自由的想像力之上，藝術成為意義空洞的形式美感。海德格認為，
這種將藝術當作「αἴσθησις〔感知〕的對象」，或稱「體驗」的美學，也許就是
「藝術死於其中的因素」82。他提到黑格爾的《美學講演錄》中的三個命題：
「對
我們來說，藝術不再是真理由以使自己獲得其實存的最高樣式了」、「我們誠然
可以希望藝術還將蒸蒸日上，並使自身完善起來，但是藝術形式已不再是精神
的最高需要了」、「從這一切方面看，就它的最高職能來說，藝術對於我們現代
人已經是過去的事了」83，並「以此來總括黑格爾美學裡著名的『藝術終結論』
」

而是高達美遊戲理論中所說的「向構成物的轉化」後的一種再現。因此，海德格所謂的在作品
中才能尋獲的真理，並不是說存在的真理平常不為人所了解，只有在看見作品時才如基督顯靈
般出現我們腦中。以海德格為例，也許我們可以這樣解釋：關於母親身為農婦的「那一切」，
他一直「知道」，但卻「不知道自己知道了」，直到在一幅描寫磨損的鞋具的圖畫中，他才一
下子「看見」那已經轉化的真理浮現。以海德格的話來說就是：藝術作品使存在的真理得以「保
存」並「留待」，讓此在原本就「知道」的存在者從那「逗留」於作品中的真理再次「尋獲」。
海德格所說的理解，一直都表明是與存在緊緊相扣的，也是生存歷程的結構。的確，把都市鞋
誤判為農鞋，怎麼說都顯然不是一種「正確」「有效」的詮釋。但是，從前結構而來的「誤讀」
也不應被視為一種主體性天馬行空的想像作用，而是過去存在者的再現。這裡所說的過去，並
不僅僅指作品的創作背景，更是與詮釋者生存歷程相關的「前結構」。心理學的「墨漬測驗」
某一程度也可說是「理解的前結構」的作用，因而這種測驗才能作為一種自我理解的工具。部
分閱讀海德格的人可能認為，海德格是在「藉藝術之名」或「以作品為例」來「說明真理」，
這種說法是將藝術作品與真理都當作認識對象的一種解讀，才會認為海德格的意思是要我們
「從藝術作品的詮釋當中去認識真理」。從這個想法出發，則回到強調「正確有效的詮釋」的
方法論上。然而，海德格的思想是現象學的，他對梵谷畫作所做的描寫並不是「示範如何詮釋
作品」及「指導如何從作品中認識真理」，而是「描述理解的現象」與「描述真理現身的過程」。
81
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源-後記〉，《依於本源而居：海德格爾意
思現象學文選》，頁 56-57。
82
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源-後記〉，《依於本源而居：海德格爾意
思現象學文選》，頁 55。
83
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源-後記〉，《依於本源而居：海德格爾意
思現象學文選》，頁 56。

23
84
。深受海德格啟發的高達美，指出黑格爾雖「未擺脫主體性思維」，但與海德
格的「藝術真理論」其實是接近的，而「藝術終結」的起因則該歸之於康德。85
這也就是深受海德格啟發的高達美在《真理與方法》一書中所強調的：對美感
意識與美學主體化的批判。

第二節 高達美對美學主體化的批判

一、對康德美學的看法

美學一詞源自希臘語 aisthetikos，最初的意義是「對感官的感覺」
，因此也
被稱做感覺學。這門學科由鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）首次提出，
他將判斷力視為一種感性認知的能力，這種能力可以用來理解和創造美，在個
別事物中斷定完滿性或非完滿性，康德稱之為審美判斷，他說：
「一種完滿性的
感性判斷就是趣味〔品味〕。」86

康德認為，判斷力有兩種，一種是附屬在認知能力與自由意志底下的，具
有普遍性的「規定的判斷力」
；另一種則是能做為感性的自然界與超感性的心靈
活動之間的橋梁的「反思的判斷力」
。規定的判斷是由主體經由知性與理性所建
立的普遍概念推及未知的領域；而反思的判斷則相反，是針對單一對象的形式，
反推回主體自身，作為主體意識內省的活動。在其《判斷力批判》一書中的第
一部分，康德首先談到「趣味」（Geschmack）---也就是審美判斷，以探究這種
反思的判斷力的本質。審美判斷來自先天且無關利害的自由選取能力，雖然材
料是由對象的表象形式給出，但判斷的準則卻不在於對象本身，不考慮對象是
否符合普遍概念規定，而僅關聯到主體的情感狀態，由主體的想像力構成。也
就是說，在審美判斷的過程中，主體無須對於正在進行審美的對象有任何認知

84
蔡偉鼎：〈到底是誰的鞋？論藝術與真理之關係：海德格、高達美、康德〉，《文字行動 II
世安美學論文獎》，頁 127。
85
蔡偉鼎：〈到底是誰的鞋？論藝術與真理之關係：海德格、高達美、康德〉，《文字行動 II
世安美學論文獎》，頁 129-130。
86
「趣味」一詞，為洪漢鼎的2010修訂版；2007版則譯為「品味」。門策爾編：《康德的一個
倫理學講演》，1924，頁34；轉引自伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學I：真理與方法》，頁51。

24
與理解，不必有任何意義產生；既不涉及對真理的領會，也不涉及道德的意向，
而僅僅是一種與被視為美的對象相應和的主體的愉悅感。高達美說：

按照康德的看法，在被視為美的對象中沒有什麼東西可以被認識，他只主
張，主體的快感先天地與被視為美的對象相符合。眾所周知，康德把這種
快感建立在合目的性基礎上，……這種合目的性是想像力和理解力的一種
自由遊戲，一種與認識根本相應的主體關係……實際上對於所有人都是一
樣的……由此它確立了趣味判斷的普遍有效性的要求。87

舉例來說，當一個人看到群山聳立、流水潺潺，即刻便感到一種直覺的身心舒
暢，這就是美的形式帶給人情感上的純粹愉悅，而無須思及任何特定的概念。

此外，為了保證審美的有效性，康德提到了「共通感」
（sensus communis）。
審美判斷是無條件、無目的、先天普遍的感受，美並不是一種經過理性計算的
完善表現，也不是一種個別特殊的癖好；只要是能做審美判斷的人，看到美，
都能同樣的感受到美。這種既來自主體本身的直觀卻又普遍必然有效的感受，
康德說那就是共通感。而且，相較於另一種理性的普遍同感，例如對常識的一
般評判，審美的趣味才更應被描述為共通感。共通感不是個人的，而是社會性
的，當我們說一個人具有好的趣味，並不是因為他展現了對個別經驗的獨特偏
好，而是因為他把握了一種不僅限於他自己同意，且人人都能認同的感受。高
達美根據維柯（Giovanni Battista Vico）的說法表示：

那種給予人的意志以其方向的東西不是理性的抽象普遍性，而是表現一個
集團、一個民族、一個國家或整個人類的共同性的具體普遍性。88

這是康德所承認的，趣味雖是主體的自由想像，卻必須具有普遍性，否則它是
無效的，因此必會符合社會團體的共同感受。但對康德來說，這並不是一種經
由歷史效應或人文環境而形成的共識，而是一種「超感性的」、「合目的性」的
主體的內在要求，因此仍是先天而非經驗的。這種存在於知性與自由意志之間
達成協調的活動，有別於理性的運作，在選取與不選取之間，所展現的是主體

87
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 67-68。
88
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁35。

25
的創造性。康德認為，這種創造性只存在於自然美或藝術的領域當中，而不屬
於認知或道德的範疇。這裡，高達美提出法官判案的例子作為反駁，他認為，
我們對於法律與道德的認識，總是從個別事件得到補充，這也是一種創造性的
判斷：

只有在純粹理論上的和實踐上的理性訓練中，我們才能講到把個別事物納
入某個給定一般的歸納活動(康德的規定性判斷力)。但實際上這裡本身就包
含著某種審美的判斷。這是康德所間接承認的，因為他承認事例對增強判
斷力的作用。89

此外，康德將美的趣味與創造活動視為天才為藝術的立法，且規則的提供
，藝術作品則是「能用作效法的典範」90，
「必須從事實中、即從作品中抽出來」
因此，約埃爾．魏因斯海默（Joel Weinsheimer）說到「這種典範性特例（經典
的範例）的理性主義概念使得康德進退兩難」：

若是可以從經典中總結規則，規則此後可以替代經典，那麼經典將變得可
有可無；而若是規則不能從經典中總結出來，經典保持了無可替代，但又
不能以任何具體的方式來仿效。91

對高達美而言，正如普遍規則無法取代所有單一事件，或將具體的現象解釋與
歸類為某個規則的例證，同樣的，任何對個別情況的判斷，都並非只是根據普
遍概念作為準則如此簡單。事實相反，是每個個別判斷都一同補充和修訂了判
準的本身92。魏因斯海默說到：

在規定性判斷之中，當部分不符合整體，或者部分被宣布為偶然的，或者
整體在革命中被取代。但是，在審美判斷中，具體現象（藝術品）被認為
是無可替代的、寶貴的，在自身中效仿，這不只是因為它證明了某個規則，
還因為它不完全符合任何規則。這種符合的缺乏構成了藝術品的無可替代

89
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 61。
90
康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》，頁 168。
91
約埃爾．魏因斯海默著，鄭鵬譯：《哲學詮釋學與文學理論》（北京：中國人民大學出版社，
2011），頁 53-54。
92
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 13，62。

26
 性和它的認識價值。93

在審美判斷中，個別的具體事件並不從屬於規則整體，反而在認識價值上是具
有優先地位的，然而，這並不是說整體是可以被拋棄的，而是說整體會透過與
部分事例的循環交融而達成更大的視域。然而，這種判斷能力如何得以展現？
高達美所源引的是赫爾曼‧赫爾姆霍茨（Hermann von Helmholtz）從心理學的
角度所提出的關於精神科學的歸納條件---「機敏感〔節奏感〕」(Taktgefühl)94。
高達美指出，這種機敏當中：

就包含教化，而且是一種既是審美性教化又是歷史性教化的功能95

審美的感覺或對歷史傳承物的感覺，就是如黑格爾所說的教化的特徵，也就是
在超出自身之外，對他者的接受性。受到教化的意識是敞開性的，可以超越自
（ein allgemeiner Sinn）96。
然的感覺而與世界之物統一，達成更高的「普遍感覺」
因此，共通感就並非如康德所說，只是主體對於內在合目的性的完美和諧所產
生的愉悅感受的共同體驗。

此外，高達美說到趣味概念在康德之前一直是被表明為道德性的，而非審
美的概念，這一觀點最早來自巴爾塔扎‧格拉西安：

感性趣味是我們感覺裡最動物性的和最內在的一種感覺……是介乎感性本
能和精神自由之間的東西97

即在於對喜愛事物的接受與拒絕之間，在道德性的取捨之間，能保持距離的觀
看，以維護選擇上的自由。這是一種不僅僅關於純粹美感，也關於道德及一切
社會化行為實踐的最高級判斷。可惜的是，凡是涉及到感受的東西，都不能進
入康德的以無條件命令句為唯一指導原則的道德實踐領域，即使不是指個別的
情感，而是共同感覺也是如此。高達美說：

康德的要求是，我們的意志決定只被那種依賴於純粹實踐理性的自我立法

93
約埃爾．魏因斯海默著，鄭鵬譯：《哲學詮釋學與文學理論》，頁 57。
94
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 14。
95
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 29-30。
96
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 30-31。
97
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 56。

27
 的動機所規定。……任何單純的感受共同性都不能構成它的基礎。98

因此，高達美認為，在整個感性判斷能力的範圍內，對康德而言，就只剩下
純粹的審美意識而已。

二、對審美意識的批判

康德在《判斷力批判》當中，認為人的心靈擁有一種先天的對於美的選取
能力，能在自然規律與自由意志之間做出合目的性的判斷，當對象符合這種主
體在生命情感上的愉悅時，就被視為美。這種趣味的判斷，不是屬於個人的獨
特偏好，而是具有普遍有效性的共通感。高達美認為，正是因為康德將美學建
立在主體的感受上，又將趣味限定在純粹的美感裡，而忽略了歷史經驗與文化
傳承中的豐富生態所提供的養分，才使得藝術作品脫離了真理。其後，這個審
美的觀點，到了席勒的美學教育，為了更加保證它的普遍與純粹，便進一步將
美感判斷的經驗內容完全抽離，因而被提煉得更為抽象。高達美說：

席勒將趣味的先驗觀點轉化為一種道德要求，並把這一點視為無上命令：
你要採取審美的態度！99

這種審美的態度是完全獨立的，它不在藝術作品的歷史脈絡中，也不在鑑賞者
的歷史脈絡中，高達美認為它因此造成了雙重的抽象，稱之為「審美區分」：

對它來說，藝術作品從屬於它的世界不再適用了，情況相反，審美意識就
是感受活動的中心，由這中心出發，一切被視為藝術的東西衡量著自身。100

因為審美意識的抽象，藝術作品成為無法理解，甚至也不須理解的對象。在審
美意識的觀看下，時間彷彿是靜止了，正被審美的對象是無過去未來的對象，
正從事審美活動的人是無過去未來的人，這是一種無時間無條件的純粹抽象；
美就是所有感性材料的同時體驗。這種與啟蒙理性為排除一切非理性元素而對

98
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁54。
99
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 121。
100
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁126。

28
傳統文化進行的抽離相對稱的「審美的教化意識」
，就「是一種異化的意識，一
種區分地抽離一切文化、傳統與歷史內容脈絡之『純形式』的異化性教化。」101
從作品當中所獲得的藝術經驗，不會只是所有感官刺激的總合。如果我們從人
類的藝術經驗中去除掉對自身脈絡與歷史文化的理解，以置身事外的主客之分
來分析與抓取作品的美感，如此所抓取到的將是片段的美學價值與被切割的歷
史價值所集結成的同時呈現、卻互不相關的藝術經驗。高達美說：

因此，審美意識就具有了同時性(Simultaneität)特徵。因為它要求一切具
有藝術價值的東西都聚集在它那裡。102

這種同時性也可以說是一種失去歷史脈絡的，去時間化的轉瞬即逝的冷漠經
驗。為何我們會對一件作品感動？如果只是先驗的美所帶來的愉悅感受，或「合
目的性」的主體要求，那麼人在無論什麼經歷的背景下來鑑賞一件作品，或一
件作品無論經歷多少時空的轉換，每次的鑑賞應該都能得到相同的普遍趣味。
但真實的情況並不是如此，我們因為與過去未來的自己共在，作品也與過去未
來的自身共在，所以在鑑賞一件作品的時刻，我們不只是當下純粹心靈的鑑賞
者，而是已經被世界之物統一與教化過的此在；另一方面，作品也是在一次次
的歷史理解中，意義被更加豐富的作品；因此，所謂超時間的美感體驗並不是
真實的藝術經驗，在那樣的經驗當中，無論是藝術作品、藝術家，還是鑑賞者，
都失去了它們自身的連續性與同一性；我們非但無法理解藝術作品，也無法理
解自身的存在。而這就是體驗說美學必然的結果。高達美說：

把美學建立在體驗中，這就導致了絕對的瞬間性(Punktualität)。103..................
藝術的萬神廟並非一種把自身呈現給純粹審美意識的無時間的現時性，而
是歷史地實現自身的人類精神的集體業績。所以審美經驗也是一種自我理
解的方式。104

假如美學只是建立在主體對完美形式的愉悅感受上，藝術作品也就失去了它的
歷史價值與神聖性，那麼人們對於作品保存的審慎態度便成了一種矛盾的現

101
林維杰：〈高達美詮釋學中的歷史性教化〉，《揭諦》（第 11 期，2006.6），頁 61-92。
102
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁127。
103
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁140。
104
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁142。

29
象。尤其是對於某些早已因不當保存而面目全非的藝術作品，人們仍致力於維
持它的「不完美」狀態，而非將它修復如新。這就表明了藝術鑑賞對人們來說
乃是一種歷史性與真理性的詩意的孺慕，而非純粹的快感。因此，以純粹的審
美意識來看待藝術，就如同帕爾默所說：

藝術之明顯的「神聖性」---這種神聖性是我們在對任何愚蠢地破壞偉大藝
術作品感到憤怒時所意識到的---也因之喪失其合法性。105

使藝術作品成為藝術的，並不是體驗的強度或想像力的純粹，也不是在無意識
的抽象表現中將作品呈現為全然主觀感受的「天才型創作」
。雖然創作必定包含
創作者個人的生命足跡，但在場的顯然不只作者本身，而是整個「此在」於時
間之流中一路「所見」並傳承至此的紀錄，這便是藝術之可稱為藝術的原因。
揚宏聲在討論成中英所說的本體詮釋學時提到：

現代以來的詩人、藝術家往往以情感之名攻擊智力，從而流於表象的感性
或感性的表象。這種感覺主義的藝術表象，雖藉感性之名卻缺乏生動性和
具體性，反而顯得生澀空洞了。106

這也就是將藝術建立在主體性的美感意識的現代美學所產生的現象。

因此，高達美認為，將藝術經驗視為一種體驗活動，理解將無法發生。我
們無法使用任何方法，主動的去獲取理解，而是必須敞開自身，去聆聽作品對
我們的訴說。當詮釋者身在理解之中，同時也就身在被理解之中。
「理解與被理
解」只是一種權宜之說，事實上，在去除主—客對立的想法後，進行理解活動
的雙方，根本沒有誰是主體的問題。理解過程既不是主動的，但也不是全然被
動的，勉強以水彩的調色作比喻：筆在藍色這邊沾了顏料，到了紅色那邊掉了
一點藍，又沾了一點紅；回到藍色這邊又掉了一點紅，再染了一點藍…。在不
斷的來回往返當中，你中有我，我中有你，雙方彷彿還是原來的自己，也彷彿
成為彼此的一部分，愈多的往返產生愈多的表現，形成愈高的和諧與理解，並
且永不終止。這其中有一種超越兩方的運動在進行著，高達美稱之為「遊戲」。

105
理查德‧E.帕爾默著，潘德榮譯：《詮釋學》，頁 219-220。
106
楊宏聲：〈本體詮釋學的美學建構---一個方法論探討〉，《本體與詮釋-美學、文學與藝術》
（杭州：浙江大學出版社，第 7 輯，2011.8），頁 71。

30
 第三章 「遊戲」作為真理現身的方式

在海德格的《存在與時間》當中提到笛卡兒將世界規定為「擴延物」（res
extensa），一種實體性的存在；他批判這種論點，認為從存在者層次上的屬性
來探討是無法理解存在的107。陳榮華說到：

海德格不認為存有的基本意義是手前性的「在」，或一個實體性的「在」。
我們或許可以說，存有(Sein，Being)的基本意義是「去存有」
（zu sein，to be）
，
用較簡單的話說，這是指「延續下去」。108

對海德格而言，任何事物的存在「本質」，都不是一種固定不變的對象，而是
在它的存在方式中，在時空上的動態呈現。因此，藝術作品的存在，也就不會
只是一種被動冷漠的客體，等著詮釋者主觀的為它賦予某一個意義而已。此外，
海德格認為，藝術並不如同柏拉圖所說，是一種對世界之物的描摹與仿造，相
反的，在藝術當中所展現的是真理，而作品就是真理在世上賴以保存的型態。

高達美接受了海德格的藝術思想，在《真理與方法》一書中，進一步指出
藝術作品的存在方式，就是「遊戲」：

如果我們就與藝術經驗的關係而談論遊戲，那麼遊戲並不指態度，甚而不
指創造活動或鑑賞活動的情緒狀態，更不是指在遊戲活動中所實現的某種
主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。109

高達美所說的遊戲，並不是指在追求主觀愉悅的審美意識下，對美的形式的把
玩創作與鑑賞活動，也不是一種逃避日常事務的主體態度。帕爾默在提到審美
享樂主義美學的遊戲理論時說到：

在這種美學理論中，伽達默爾發現了那種把任何事物都歸之於人類主體性

107
馬丁‧海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 105-118。
108
陳榮華著：《海德格存有與時間闡釋》（台北：台大出版中心，2012），頁4。
109
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁149。

31
 的現代錯誤。110

本章分為三個部份，第一部分談的是遊戲的本質。先說明遊戲是真正主體
(Subjektum)，它會自然而然的對遊戲者提出要求。再來說明遊戲的表現性，它
要求表現，更多的表現使作品的存在更為豐富。第二部分探討遊戲的存在結構。
遊戲的所有表現都必須指向一個意義整體，讓遊戲在不斷詮釋的過程中，成為
作品的本身，這就是高達美所說的 「向構成物的轉化」 (Verwandlung ins
Gebilde)111，而且它的時間結構是「共時的」
（Gleichzeitigkeit）
。第三部分提出，
經由觀眾之眼而轉化的遊戲，就是真理的現身。

第一節 遊戲的本質

一、主體性

以人的感受為出發點的審美意識將美限定在主體的愉悅感之中，使藝術作
品成為感官的對象，因此造成詮釋上的不完整，並使鑑賞活動成為不可理解的
純粹體驗。為了追問藝術經驗的本質，並探究真理在作品中如何開顯自身的現
象，高達美提出「遊戲」概念來說明藝術作品的存在方式。

遊戲這個詞，一般很難讓人將其與神聖嚴肅的事物聯想在一起，人們總是
在空閒時才遊戲，為了逃離日常生活中的憂慮才遊戲，像亞里斯多德所說是「為
。112在遊戲中，遊戲者似乎暫時超越了此在的「操心」113，輕飄飄的離
了休息」
開沉重的大地。遊戲似乎無須人們的嚴謹看待，也無須被當真。但是，如果我
們仔細觀察所有遊戲者在遊戲進行當中的真誠投入，就不難體會到它與宗教儀
式的相似度。不能全然投入的人，根本不能被稱作在遊戲，那樣的人只是摸摸
看看、好奇張望而已。高達美說：

110
理查德‧E.帕爾默著，潘德榮譯：《詮釋學》，頁 225。
111
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 168。
112
轉引自伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 150。
113
海德格指出，操心就是此在在世的本質，並舉了一則古老的寓言來說明。馬丁‧海德格爾
著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 227-231。

32
 好奇心的對象的特徵則是，它根本不與觀賞者相關。好奇心的對象對於觀
賞者來說沒有任何意義。在好奇心的對象裡沒有什麼觀賞者實際想返回和
集中注意的東西。114

在遊戲當中，吸引遊戲者的並不是多變的新奇感，並不是形式上的變化引起遊
戲者的追逐。與好奇恰恰相反的，在真正持續的逗留之中，在專注的與遊戲之
物合一的密切相關裡，遊戲才成為真正的遊戲。高達美說：

只有當遊戲者全神貫注於遊戲時，遊戲活動才會實現他所具有的目的。使
得遊戲完全成為遊戲的，不是從遊戲中生發出來的與嚴肅的關聯，而只是
在遊戲時的嚴肅。誰不嚴肅地對待遊戲，誰就是遊戲的破壞者。遊戲的存
在方式不允許遊戲者像對待一個對象那樣去對待遊戲。遊戲者清楚知道什
麼是遊戲，知道他所做的”只是一種遊戲”，但他不知道他在知道這時他所”
知道”的東西。115

真正在遊戲當中的人，是被主宰者，他身不由己，卻不知道這種力量來自何處。
在遊戲的世界，是與外界隔絕的世界，其中推動的力量卻顯然不是來自於在審
美意識中所稱的主體（遊戲者），帕爾默說道：

遊戲者選擇著他將投身於其中的遊戲，但是一旦他做出了選擇，他就進入
了一個封閉的世界，.....遊戲具有它自己的動力並向前推進自己；它希望被
完成116。

遊戲的真正主體，並不是進行遊戲的人，而是遊戲本身。遊戲的存在「本質」
就具有一種吸引著人進行下去的特性，舉例來說，幼童會耗盡一整個下午的時
間，不斷反覆而無意識的踩著地上的水窪，毫無目的跑來跑去，這其中彷彿有
什麼令他抗拒不了的力量，讓他專注的投身在遊戲當中，無法自拔。我們會無
差別的使用「沉迷」這個詞來指稱在遊戲中或在宗教膜拜中的那種自我奉獻的
狀態，同樣是無我、敞開的，是不可被意識且無目的性的，因此有一種嚴肅的
「本質」在其中。高達美說：

114
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 186。
115
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁150。
116
理查德‧E.帕爾默著，潘德榮譯：《詮釋學》，頁 226。

33
 如果我們指望從遊戲者的主觀反思出發去探討遊戲本身的本質問題，那麼
我們所探討的這個問題就找不到任何答案了。117

一旦任何遊戲者有了遊戲的意識，反省它、覺知它，他就跳脫了遊戲，而成為
遊戲的破壞者，使遊戲無法再進行。高達美說：

凡是在主體性的自為存在沒有限制主體視域的地方，凡是在不存在任何進
行遊戲行為的主體的地方，就存在遊戲，而且存在真正的遊戲。118

因此，遊戲就在遊戲者真正放棄自己的主體性的地方存在，遊戲者只須敞開自
己，讓遊戲帶領。

讓遊戲成為遊戲的，並不是在遊戲之中任一方的主觀運作，而是在遊戲的
來回運動中相對的兩方之間，有著一種協調與適應的默契。高達美提到神經病
學家維克多‧馮‧魏茨澤克（Viktor von Weizsacker）所指出的獴蛇對峙實例：

……互相對峙的緊張關係不能被描述為一方對另一方之侵略意圖的反應，
而是一種具有絕對同時性的相互行為。這裡真正起決定作用的不是兩者中
的任何一方，而是包含了各個人的運動行為在內的整個運動之統一形式。
從理論概括的角度來說就是個人的自我，他們的行為以及他們對自身的理
解都同時溶化到一個更高的規定中，這個規定才是真正的決定者。119

在理解的行動中，遊戲概念同樣的可以表達為這種超越的力量與運作型態。在
與藝術作品相互統一的過程裡，鑑賞者的自我理解並不因作品意義的納入而喪
失，而是在放棄主觀的界線後，與作品所開放出來的視域，一起提升到一個更
高的普遍性。這是一個為了豐富彼此，以達更好理解的來回運動，而不是此是
彼非的拉扯。這種相互提升的過程，也就是遊戲的整個運作型態，高達美將它
稱為遊戲的「自我表現」。

117
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁150。
118
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁151。
119
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 II》（北京：商務印書館，2013），頁 160。

34
二、自我表現

雖然「遊戲」才是遊戲當中真正的主體，但遊戲卻不能在沒有遊戲者的地
方存在，它仰賴著遊戲者的投入以達到「自我表現」（Selbstdarstellung）。而自
我表現就是遊戲的存在方式。因為表現按照字義是為了讓人看見而顯現於外的
行為，所以表現就需要觀眾，高達美所說的遊戲在此也指向了戲劇：

……遊戲〔戲劇〕本身卻是由遊戲者〔演出者〕和觀賞者所組成的整體。
事實上，最真實感受遊戲〔戲劇〕的，並且遊戲〔戲劇〕對之正確表現自
己所”意味”的，乃是那種並不參與遊戲〔戲劇〕、而只是觀賞遊戲〔戲劇〕
的人。在觀賞者那裡，遊戲〔戲劇〕好像被提升到了它的理想性。120

這種表現是一種「向著不在場的觀眾」所作的表現。以貓咪玩毛線球舉例，任
何人都知道家貓絕非為了表演給人看而對著毛線球做出各種抓、纏、咬、撓的
舉動，牠是自發的樂在其中。但任何長時間觀賞過這種遊戲的人也一定能發現
到，貓咪對著一團毛線玩耍時，會時而做出狐疑的眼神，時而表現出憤怒抵抗，
時而歡樂的追逐。種種舉動，竟彷彿在演出一場戲劇。兔子的奔跑遊戲也是，
一隻單獨在家中院子奔跑玩耍中的兔子，會時而突然假裝後有追敵的狂奔，時
而就地掩蔽，時而跳躍撲倒，做出各種角色扮演的舉動。為什麼？因為遊戲本
身就帶有一種演出的性質，無須真正的觀眾在場，遊戲者自然而然會進入某種
角色情境，而向著假想的觀眾演出。尤其藝術的表現在「本質」上來說就是向
著觀眾的表現，高達美說：

藝術是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀看的人存在於那
裡。121

這也可以說明藝術與遊戲及膜拜行為的相似性。凡是真正嚴肅的神聖事物都無
疑的預設了一個神聖的觀看者，因而在表現的儀式中，我們「必須」向著這個
最高的觀看者作出最好的表現。

120
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁161。
121
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁162。

35
 若不是遊戲「本質」的神聖性帶來遊戲者的虔誠，或遊戲的呈顯性帶來遊
戲者對自我表現的追求，那麼，為了線上遊戲的虛擬寶物就一擲千金以至傾家
蕩產的遊戲者，其行為就無法被解釋了。遊戲的行為，必須是除了單純的表現
之外，不帶有任何其他目的的。高達美說：

遊戲的人好像只有通過把自己行為的目的轉化到單純的遊戲任務中去，才
能使自己進入表現自身的自由之中。122

並且，自我表現追求的是持續不斷的一再表現。也就是說，它吸引著遊戲者的
重複。遊戲的表現是一種不能終止的行為，每一次的向上提升，都往著更高一
層的提升前進，這種重複，並不是要求單純的進行相同的複製，而是要求一種
自我更新。高達美說：

這總是指一種不斷往返重複的運動，這種運動絕不能繫在一個使它終止的
目的上。……而只是在不斷的重複中更新自身。123

這種自我更新，是在不斷遠離又回到自身的過程中，讓自我得到提升。因此，
遊戲的自我重複表現，既不是一種完全不變的自我再現，也不是一種完全相異
的，或非本質性的二次表達，高達美說：

藝術作品儘管在其表現中可能發生那樣多的改變和變形，但它仍然是其自
身。……表現就是以一種不可擺脫、無法消除的方式具有複現同一東西的
特質。這裡複現（Wiederholung）當然不是指把某種東西按原來的意義複現
出來，即把某個東西歸之於原本的東西。每一種複現對於作品本身其實同
樣是本源的。124

在與藝術作品的互動中，每一次的詮釋都是對作品也是對自身的再更高一層的
理解，無論是再創作、再表現或再鑑賞，都是如此自我表現的對理解視域的往
返融合，以達一個意義整體，那也就是真理突然現身的時刻。高達美稱這種現
象為「向構成物的轉化」（Verwandlung ins Gebilde）。

122
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁158。
123
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁152。
124
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁180。

36
第二節 遊戲的存在結構

一、向構成物的轉化

藝術作品的遊戲是在創作者、鑑賞者和再現者之間構成；並且，只有在詮
釋者那裡，遊戲才被提升，進而實現它作為藝術作品的理想性。高達美說：

通向觀眾的公在（Offensein）共同構成了遊戲的封閉性。只有觀眾才實現
了遊戲作為遊戲的東西。125

因為創作總是隱含著預設觀眾的創作，而表現總是向著某人的表現，所以在創
作的同時，觀眾之牆總是已經等在那裡了。

然而，這是否意味著，創作者具有一種主導性，他的作品只對他所預設的
觀眾開放，而詮釋的權力掌握在創作者的手中呢？高達美認為不是的，他說：

只從正表現著的人或正觀賞著的人出發，而不是從作為該作品的創造者而
被稱為該作品真正作者的人即藝術家出發，遊戲才獲得其意義規定性。126

藝術創作向來被比喻為一種「生產」，因此我們很容易就誤以為創作是一種屬
於主體性的天才活動，我們總是以為創作者在創作之初就「已經知道」（無論
是意識內的或康德所說隨心所欲的洞察力）自己在創作的是什麼，而忽略了遊
戲在創作者身上同樣的具有不可超越的主導力量。帕爾默說道：

伽達默爾主張：藝術作品的經驗超越了每一詮釋的主觀視域，無論是藝術
家的還是接受者的主觀視域。127

創作者面對正在創作的作品，在一次次的落筆之間，正是彼此不斷互相理解與
統一的過程。從黑格爾的精神辯證法來看，這是一種從「意識在其自身」（正）
到「意識對其自身」
（反）以至成品「意識在及對其自身」
（合）
，以達到更高的

125
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 161。
126
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 163。
127
理查德‧E.帕爾默著，潘德榮譯：《詮釋學》，頁 216。

37
普遍性的過程。128不論是作品與藝術家之間，或作品與觀賞者之間，只要誰正
在對一件作品進行詮釋，遊戲就向誰提出要求。每一次的詮釋都是遊戲，也都
是創作的一部分。在遊戲當中，每個人都既是理解者，也是被理解者，所有理
解活動最後都會回到自身， 成為一個在時間上具有連續性的統一體。林維杰說：

一件作品在「創作過程」（這裡暫用原始創作〔ursprüngliche Produktion〕
之意）中，總是為著某個想像的讀者而構思，所以作品的誕生，原先就含
有不斷出走之意。但創作者並不只是作者單純地為某人而創作，它也可以
連結到另一個（平行對比的）
「詮釋過程」
，即連結到觀賞者與讀者的詮釋。
這種詮釋不是複製，而同樣是創作。129

因為遊戲是永不終止的遊戲，表現追求的是一再的表現；所以，藝術作品並不
是在藝術家落下最後一筆的剎那成就的，也可以說，作為一件作品，從根本上
來說，就是永遠沒有所謂真正的完成的一天。不斷的詮釋就是一種不斷再認識
的過程，所有的再認識也就是一種再創作。以詮釋為再現義，則詮釋等同創作；
以創作為教化義，則創作等同詮釋。藝術作品的創作與詮釋，同是一種「使不
在場者在場」的解蔽過程，讓過去者前來，讓未來者「留待」130。高達美說：

在再認識中，我們所認識的東西彷彿通過一種突然醒悟而出現並被本質地
把握，……”被認識的東西”只有通過對它的再認識才來到它的真實存在中，
並表現為它現在所是的東西。……也就是脫離其現象偶然性的東西。……
例如表演者自身的個別存在。表演者完全消失在對他所表現的東西的認識
中。131

這種再認識，並不只是單純的模仿和「複現」（Wiederholung），我們在詮釋的
過程中，總會刪掉一些偶然的、非本質性的元素，再突出一些我們認為是根本

128
陳榮華著：《高達美詮釋學：真理與方法導讀》 （台北：三民書局，2011），頁 32-33。此外，
帕爾默認為：「雖然伽達默爾的辯證詮釋學與黑格爾有相似之處，它卻並未沿襲隱含於黑格爾
哲學—實際上隱含於所有海德格爾之前的現代形而上學—的主體主義。」而對話或遊戲概念，
乃是高達美以海德格關於理解的前結構概念為基礎，再以黑格爾式的辯證思考發展成為對現代
審美與歷史觀的批判。理查德‧E.帕爾默著，潘德榮譯：《詮釋學》，頁 218-219。
129
林維杰：〈高達美詮釋學中的偶然性〉，《鵝湖月刊》（第 10 期，2011.4），頁 34-45。
130
海德格將「曾在」本身規定為「抗拒」，將「未來」規定為「留待」。君特‧菲加爾著，魯
路、洪佩郁譯：《海德格爾》，頁 166-169。
131
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 168-169。

38
性的東西，我們投入的是它的整體意義，而不是某些個別的存在。所有的再觀
賞與再表現所呈現的都是這種再認識，也就是遊戲。只要觀賞者與再現者不斷
進行著遊戲，藝術作品就永遠在它的存在中繼續被創作著，並豐饒它的整體意
義。
但是，表象的元素，要如何變成一種意義的整體，而呈現出它就是藝術作
品的自身？高達美說它必須通過一種完全質變的轉化，而且：

只有通過這種轉化，遊戲才贏得它的理想性，以致遊戲可能被視為和理解
為創造物。只有至此，遊戲才顯示出好像與遊戲者的表現性行為相脫離，
並且存在於遊戲者所遊戲之物的純粹現象之中。……這樣，遊戲具有了作
品（Werk）的特質，產品（Ergon）的特質，而不僅是能量（Energeia---實
現活動）的特質。132

這就是高達美所稱的「向構成物的轉化」
。轉化是「解救、揭示和展現那些曾不
斷被掩蓋和擺脫的東西，是進入真理世界的唯一途徑」133。轉化不是一種漸變，
這其中並不存在著某一部分是遊戲者的表現活動，而某一部分是遊戲者的表現
意義的這種東西。而是，在意義整體中，遊戲者早已不再存在；甚而，一切創
作的具體活動，一切詮釋的具體內容，都不再存在。遊戲統一地、完全地、瞬
間地變成一個指向真理的世界。是這樣的構成，使真理在藝術作品中顯現，使
人們在悲劇面前落下淚來，宛如自身經歷般的，霎時間脫離了自身的連續性與
同一性。這種脫離現實的感覺，並不是如同審美意識所說的，是超時間的體驗。
相反的，正因為我們是被時間所詮釋的「此在」
，是我們對過去的理解與對未來
的籌劃，才讓我們在悲劇裡深深感受到存在的重量，而不得不面對本真的自我，
回到存在的「本質」中。高達美說：

……觀賞者所處於的絕對瞬間也同時既是忘卻自我又是與自身的調節。使
觀賞者脫離任何事物的東西，同時就把觀賞者的整個存在交還給了觀賞
者。134

132
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 163。
133
白雪：〈伽達默爾遊戲觀及其美學思想〉，《齊魯學刊》（第 5 期，2007.2），頁 114-116。
134
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 188-189。

39
反過來說，在生活當中也生發著這種如同戲劇的時刻，只要人們在具體世界的
理想與現實間感受到那種拉扯，以海德格的話來說，就是此在於世界與大地的
爭執間，所感受到的那種存在的可能性、有限性與被拋擲性。這種真理的現身，
就與被稱為藝術的遊戲，是同樣的東西。高達美說：

如果現在某種意義關聯在某個特殊的事例中是這樣實際地完成和實現了，
以致沒有任何意義線索消失在空無中，那麼這種實在本身就好像一種戲
劇。同樣，誰能把整個實在看作一個所有東西於其中實現的封閉的意義區
域，誰就能談論生活本身的喜劇和悲劇。135

在真理現身的剎那，人突然整個地脫離他的日常生活的連續性，眼前的人事物
都消失了，藝術與實在的區分也消失了，完全地轉化為一個意義的整體。這無
論是在作品內或作品外，都可以被稱作是遊戲的向構成物的轉化。但這並不是
由遊戲者的主體性出發去把握的。高達美說：

如果我們從遊戲者出發去描述他們的遊戲活動是什麼，那麼遊戲活動顯然
就不是轉化，而是偽裝（Verkleidung）。136

這也就是我們在談到遊戲的主體性時所提到的，遊戲者一旦反省到自己在遊戲
中所感知的「那種東西」
，他就跳脫了遊戲。他或許可以繼續進行他的活動，看
起來與真正的遊戲並無二致，但其實這時他所進行的遊戲就不是在這種轉化之
中了，而只是一種偽裝。遊戲真正的轉化在於真理不可預知的一下子突然現身
於觀眾面前，而所有「正遊戲著」的具體活動都成為一種「徹底的中介」
（Vermittlung）137。

然而，我們不要把這種中介活動視為無關緊要，雖然它在整體意義中似乎
是被要求轉化，是要被揚棄的。如果我們把這種中介活動與作品本身區隔開，
把再現內容與意義整體區隔開，那麼，就代表著每一次的「審美體驗」都可以
如同「審美區分」的理念所宣揚的，被重新賦予新義。高達美說：

135
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 166。
136
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 164。
137
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 177。

40
 如果藝術不是一簇不斷更換著的體驗---其對象有如某個空洞形式一樣時時
主觀地被注入意義---"表現"就必須被承認為藝術作品本身的存在方式。138

因此，具體內容的表現正是藝術作品本身的存在方式，中介即是真理進入作品
的中介，樂器若沒有發出聲響，文字若沒有被書寫，正如宗教若缺少它的膜拜
儀式，那種宛如神在的真理就無處現顯。因此，藝術作品的所有再創作活動、
所有再詮釋、再展現的具體內容，無疑都是遊戲賴以轉化的重要部份。高達美
說：

藝術作品並不是與它得以展現自身的機緣條件的”偶然性”完全隔絕的，凡
有這種隔絕的地方，結果就是一種降低作品真正存在的抽象。……戲劇只
有在它被表演的地方才是真正存在的，尤其是音樂必須鳴響。139

這裡需要注意的是，這種再展現的過程，必須是一種指向構成物的展現。也就
是說，不論其中有多少表現的元素被置換或排除，或以怎樣變異的形式再現，
它所指向的都應是同一個意義整體。另一個值得留意之處是，如為了追求一種
經典的重現，而執著於具體內容的表面細節，在表象上建立再現的「正確性」，
其實卻只是再現了某個形式或現象的偶然性而已。140

藝術作品的存在方式是遊戲，而遊戲的本質就是自然而然的不斷追求自我
表現，在來回往返的過程中更新自身，並在無數的更新之後仍然保持其意義整
體的同一性與連續性。這種意義結構，它的時間性是回顧過去且向未來開放的，
因而不可被描述為無時間的瞬間審美體驗，高達美稱之為「共時性」
（Gleichzeitigkeit）。藝術作品並不是作為一種獨立的美感而存在，而是與歷史
的、民族的、宗教的「此在」息息相關。因此，藝術鑑賞只有從鑑賞者與作品
的徹底交融，從主體意識的自我放棄開始，才能與作品達成更高一層的理解與
統一，也就是遊戲的真正進行：「共在」（Dabeisein）。

138
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 171。
139
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 171-172。
140
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 174-176。

41
二、共在

高達美以定期慶祝的節日來說明遊戲的時間結構。這種每年重複出現的節
日慶典都是：在同一個日子，為了同樣的源由，以同樣象徵意義的物品，辦裡
同樣的慶祝儀式。但是，重複出現的節日，既不是一個完全嶄新的節日，也不
是完全複製的節日，每次的重返都好像獲得更新，但卻還是它自己。舉例來說，
端午節的慶祝活動是會隨時代演變的，但無論如何演變，仍舊是要划龍舟吃粽
子，不可能變成賞月吃餅；人們在這一天會想起的是屈原，而不是嫦娥。這是
因為，雖然個別的節日慶典的具體內容會因各種偶然的機緣而產生細節上的差
異，但當我們在理解一個節日時，會略過這些個別而偶然的因素，去認識它「本
質性」的存在。高達美說：

重返的節日慶典活動既不是另外一種慶典活動，也不是對原來的慶典東西
的單純回顧。所有慶典活動的原本的神聖的特性顯然是把這樣的區分排除
在外的，即我們是怎樣在現在、回憶和期待的時間經驗中認識認識到這些
‧‧
節日慶典活動的。節日慶典活動的時間經驗，其實就是慶典的 進行
（Begehung），一種獨特的現在（eine Gegenwart sui generis）。141

當我們在慶祝節日的當下，我們必同時緬懷著歷史中的此刻，並期許著下一次
的此刻，這些都是慶典的一部分，而不只有眼前的活動細節而已。因為慶典的
所有具體內容都指向同一個意義整體，所以我們才能在每一次重返的節日中，
再一次認識到它。另外，重返並不是指一種消除時間距離的對傳統的複製，而
是，讓時間成為過濾雜質的中介物，將過去時空中的現實條件排除，使傳統所
要讓我們理解的真實意義浮現。

以作品來說，共時性就是每當我們再次詮釋一個作品時，這個作品的歷史
意義和可能意義都與詮釋者共在。共在所指的並不是在一旁觀察，而是兩者合
一。高達美提到古希臘的「理論研究者」
（theoros）就是團體中代表參與節日慶
典的人，而「理論」（theoria）指的就是純粹的共在：

141
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 181。

42
 Theoria 是實際的參與，它不是行動（Tun）
，而是一種遭受（Pathos）
，即由
觀看而來的入迷狀態。142

共在並非由主體的意識出發，去驅使自己參與體驗，反而是一種意識的不可掌
控性。人必須先放棄自己的主導權，將自身忘掉，才能被目光所注視的事物帶
領，而融入事物當中，與之統一，這就是真正的「共在」
。李清良說到高達美的
共在概念其實是對於海德格「此在」的在世思想的承繼：

在《存在與時間》中，“融身”（aufgehen in）乃是描述此在基本在世方式
的關鍵詞，而伽達默爾描述“同在”﹝共在﹞時也同樣反複用到這個詞，
以致”融身”幾乎就可以視為“同在”的同義詞。143

此外，在〈築‧居‧思〉中，海德格談到建築作品，指出人棲居（Wohnen）於
世，便是在物之中的「逗留」（bauen）：

含有“是”（bin）的意思的古詞 bauen 給出回答：“我是”、 “你是”意味著“我

‧‧
居住”、 “你居住”。我是和你是的方式，即我們人據以在大地上存在（sind）
的方式。144

海德格以橋為例，說明建築作品作為天、地、神、人四重整體的聚集，這不是
一種比喻或象徵，也不是一種數學向度上的空間關係，而是一種共在。人在神
聖的仰望中，同時歸屬於天地。橋則承受著人，貫通起河的這岸與那岸的生存
空間，將這時的倚賴與那時的期待，融通為一個相互關連的世界。通過一座建
築，便使工匠與行人有了關係，使河岸的生活與鄉鎮的生活有了關係，使過去
的存在方式與未來的存在方式有了關係。
「此在」向來不是獨自的存在，而是在
世界之中的存在。只有在人與世界共在的關係中，建築作品才得其意義。145

藝術作品是有自身的時空意義的，詮釋者也有自己的時空意義，但意義如

142
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 184。
143
李清良：〈伽達默爾論“ 同在”：作為理解者的存在方式〉，《山東大學學報-哲學社會科學
版》（第 6 期，2010.9），頁 14-20。
144
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈築‧居‧思〉，《依於本源而居：海德格爾意思現象學
文選》，頁 62-63。
145
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈築‧居‧思〉，《依於本源而居：海德格爾意思現象學
文選》，頁 66-71。

43
何開顯卻需要仰賴遊戲的交融。在與作品的合一中，人不但與作品的過去未來
共在，也與自身的過去未來共在，因而理解作品的瞬間也就理解了自身的存在。
G‧舒爾茨（Gunter Scholtz）說到：

海德格爾......是通過一種回溯，即回溯到自身理解的、歷史性的此在，回溯
到「在自我生命之實際的煩與憂之關連的實存的理解」
，也就是經由這樣的
主題，即理解歷史的文本與自我理解是相同過程的兩個側面......146

這就是為什麼當我們在自身的歷史中，觀賞過無數人生悲喜劇的真理現身時刻
之後，與偉大的藝術作品相遇時，便不自覺的產生顫慄般的感動的原因。因為
那突然從具體世界轉化躍出的便是意義貫通的共在整體，無論真理是以哪種中
介的方式顯現。年紀或生活經歷的面向會影響人在面對作品時被觸動的程度，
這是單從純粹美感的角度來理解藝術時所無法解釋的。只有忘我的脫離自身的
連續性，才能達到與作品合一的共在；也正是這種共在，才將人對自身的理解
還給自身。所以高達美才會說：

觀賞者與自己本身的連續性是與觀賞者的狂熱的自我忘卻性相適應的。正
是從他作為觀賞者而喪失自身這一點出發，它才有可能指望達到意義的連
續性。這就是觀賞者自身的世界的真理，他在其中生活的宗教世界和倫理
世界的真理，這個世界展現在他面前，他在這個世界裡認識了他自己。147

高達美認為，亞里斯多德的悲劇理論，正可以說明這種現象。在悲劇的突襲面
前，人感受到存在的真相，也就是一股因「天地不仁，以萬物為芻狗」而帶來
的「令人不寒而慄」的「eleos」與「phobos」情緒，這兩種情緒使人戰噤與哀
傷，同時並感到我們令擔憂的事實即將迎面襲來148。人一瞬間彷彿與事實分裂，
產生對悲劇事件的抗拒與否認。但隨著分裂所帶來的哀痛，
「這種否認則被接受
所替代」，「我們肯定遊戲的實在乃是為我們的實在」149，人因此才真正的接受

146
G‧舒爾茨著，林維杰、潘德榮譯：〈詮釋學中的歷史主義之爭〉，《本體與詮釋：中西比
較》（上海：上海社會科學院出版社，第 3 輯，2003.7），頁 287-319。
147
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 188。
148
高達美認為，若將 eleos 和 phobos 譯作 Mitleid（憐憫）和 Furcht（畏懼），則無法表達出那
種與對象共在的狀態。伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 191-192。
149
喬治婭‧沃恩克著，洪漢鼎譯：《伽達默爾-詮釋學、傳統和理性》 （北京：商務印書館，2009），
頁 75。

44
了自身的有限性，接受了如同海德格所說的，身為「終有一死者」150的存在。
這種哀傷不是純然的痛苦，而是交雜了解脫。有如佛家所說，在無常之苦中，
人才瞭解了「空」
。這是因為人藉著「悲劇性哀傷」
（Wehmut）才得到「淨化」，
而能夠與自身的存在和解，成為能夠赴死的存在。海德格說：

‧‧
赴死意味著能夠承受作為死亡的死亡。151

是悲劇裡強烈的不平衡感讓人脫離日常生活的連續性，卻也因此回歸到自身本
真的存在。這是一種在遊戲的構成物當中，才能顯出的真理，高達美說：

觀看者並不是在欣賞表現藝術的審美意識的間距中，而是在同在的共享中
進行活動的。悲劇性現象的真正要點最終存在於那裡所表現和被認識的事
物之中，存在於顯然並不是隨意地被參與的事物之中……這悲劇性的戲劇
仍不會是像一種離奇的體驗，……實際上，是突然降臨觀看者身上的震驚
‧‧‧‧‧‧‧‧‧
和膽顫深化了觀看者與自己本身的連續性。152

悲劇所展現的並不只是悲愴的情緒，不是那種從主體性的審美意識去把握的瞬
間的情感衝擊。以海德格的觀點來說，因為悲劇的「本質」在存在之初就早已
包含在作為觀眾的「此在」當中，所以觀眾對於遊戲的隸屬關係也就在悲劇當
中得以證明。153高達美認為，審美必包含對理解的開放，人對藝術作品的詮釋
也必通過與作品的共在才讓真理得以開顯。

一個具有公信力的藝術評論家在評論作品時，會像生物學家對待解剖台上
的對象一樣，力求知悉作品的所有相關背景及作者意念的來龍去脈，以便呈現
最客觀精準的評論。但這不是觀眾在觀賞藝術作品時的實況。所謂「藉他人酒
杯，澆自己塊壘」才是觀眾在觀看藝術作品時的真實現象。解剖式的詮釋要能
精準到位便不能夾雜個人的情感因素，然而所謂的個人情感與個人歷史，才是
作品之所以具有「意義」的原因。這並不是說，作品應該被窄化為個人經驗的

150
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈築‧居‧思〉，《依於本源而居：海德格爾意思現象學
文選》，頁 64。
151
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈築‧居‧思〉，《依於本源而居：海德格爾意思現象學
文選》，頁 64。
152
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 195。
153
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法 I》，頁 191。

45
啟動器，而是說，
「感動」是一種「切身」的感覺，假如《羅密歐與茱麗葉》曾
經使我們落淚到無法自已，難道是因為「男女主角無法相愛」這個事實真的使
我們如此憤慨？或其實是通過戲劇的呈現，使觀眾自身的生命體驗霎時間現身
在場，而一切藝術與實在的具體內容，都不再重要，完全徹底的轉化為一種命
運陰森的真相，向我們襲來？即使我們在自己命運中所遭遇的挫折跟這部作品
的劇情根本完全不相似。若情感的觸發只停留於劇中人物情節，那種短暫的對
於同情的感受並不足以使人流淚，正如我們在邊吃著飯邊好奇的打量著新聞中
遠在伊拉克的戰火時，那種對象性的觀看並不會使我們因此輾轉難眠一樣。從
這個觀點來看，一件作品的創作背景並不等同於觀眾的理解背景，理解的前結
構根本不是「主體的認識論背景」，而是「存有者的生存論籌畫」154。

共在之於詮釋，並非是一種攪和，而是一種豐富。並非如同啟蒙理性的客
觀要求所以為的，將自身處境與作品處境的互相納入是將詮釋陷於詮釋者自身
的狹隘觀點中而混淆了作品的「真正意義」
。相反的，實際上是詮釋者自我與作
品雙重開放的視域融合，才消除了詮釋者個別的特殊性，而將作品整體意義的
普遍性擴大與提升。因此，詮釋的處境化，對詮釋的單一事件來看似乎是偶然
的，但高達美告訴我們，這對作品以及詮釋者自身存在而言，實則是同一且必
然的。

第三節 真理的現身

倘若藝術與實在的區分可以通過一種向著意義整體的轉化與共在而被打
破，那麼，我們必須再問一次：「藝術」「作品」究竟是什麼？這個問題從認識
論的角度來看，意思是「藝術作品的屬性為何」
，而依照海德格從存有的現象來
看，要問的則是「藝術作品的存在現象為何」。

誠如海德格所說，所有作品當中，都有一種純然的物因素。當它們被收藏
在博物館的保存室中，佝僂的《拾穗》婦女與安適的《蒙娜麗莎》堆放在一起；

154
林維杰：〈從有效性到可能性：伽達默爾的詮釋學轉向〉，《中西學術視野下的詮釋學：紀
念伽達默爾逝世十周年論文集》（合肥：安徽人民出版社，2014.1），頁 27。

46
在出版社的儲書室中，茫然的《包法利夫人》與勇敢的《歐蘭朵》堆放在一起。
此刻，它們無法與任何人交談，不過是物而已。或者，被懸掛在展覽廳？在豪
宅的水晶吊燈旁？在拍賣會場？這時它們是社交的話題、投資的工具，同樣無
關真理。海德格說道：

作品本身就這樣擺和掛在陳列館和展覽廳中。然而，作品在那裡自在地就
是它們本身所是嗎？或者，它們在那裡倒不如說是藝術行業的對象？作品
乃是為了滿足公眾和個人的藝術享受的。官方機構負責照料和保護作品。
鑑賞家和批評家也忙碌於作品。藝術交易操勞於市場。藝術史研究把作品
當作科學的對象。然而，在所有這些繁忙折騰中，我們能遇到作品本身嗎？155

因為現代審美理論將藝術作品當作一種美的認識對象，而不是當作一種可以與
人對話的存在，才會將一些互不相干的藝術作品任意並列在博物館的牆面上或
懸掛在客廳雜物的周遭，作為一種美的展示。在這種對象性的存在狀態下，作
品就只是物或器具了。高達美所提出的遊戲理論，之所以被表明為藝術作品的
存在方式，正說明了只有在遊戲中，作品才成為作品。是作品與觀眾的對話，
才成就了作品的本質。

反過來說，所有的物當中，也有一種潛藏的詩意本質在其中。若將自然視
作自然，則物換星移、花開花落，就像機械論者所說，一切都是毫無目的的運
作，當然也沒有意義可言。但若將自然視作造物的創作，
「風行則草偃」這樣的
一個尋常現象，便開顯出「以德化民」的意義。其中的關鍵，便是「人的觀看」。

對文化的傳承而言，另一個關鍵是「時間」
。時間能讓作品因為被破壞到完
全無法辨識，而化為純然的物；也能讓一個過去的物，在新的視域中成為作品。
舉例來說，當一輛燒煤火車脫離它的時代，而從「上手物」變為「手前物」156時，
它被擺置不用了，這時它就僅僅是一個廢棄的物，在耗盡自己以後消失在人們
的世界之外。然而，再經過一個時代，時間的過濾與創造能力，卻開啟了另一
個新的視域，人們重新將此物抹去灰塵，並慎重的以作品的姿態展示出來，過

155
馬丁‧海德格爾著，孫周興編譯：〈藝術作品的本源〉，《依於本源而居：海德格爾意思現
象學文選》，頁 29。
156
馬丁‧海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯：《存在與時間》，頁 80-103。

47
去的歷史突然剝去遮蔽而現身在場，在此在「詩意的緬懷」中，它成為「如畫
的存在」
。如果按照「藝術作品是真實事物的摹本」這個觀念來看，所謂的「如
詩如畫」這個詞便顯得不合理了157。自然如何模仿藝術？這意思便是說，如果
我們曾經在詩畫之中看見過真理的在場，因而在實在的景物面前，我們也可能
忽然地拋卻此刻偶然的境遇與個體的殊異，而所有現實的事物便如同一件藝術
作品般，如同在觀眾面前被封閉地實現的遊戲，一整個地轉化為意義的「構成
物」（Gebilde），而使原來蔽而不顯的事物「本質」突然現身在場。

無論從人的主體意識出發去規定事物的「本質」
，或從物質的機械運作出發
去說明人的思想，都無法真正獲得事物的意義。Dasein 一詞，將人定義為理解
存在的存在者，這種存在者能選擇自己的存在方式，且其種種可能的選擇亦都
指向其對存在的牽掛與理解，也就是說，它具有「在存在當中觀看存在」並「以
觀看存在的方式去存在」的一種動態的本質。唯有人觀看，也唯有人能觀看。
任何歷史、民族、自然事物、天災人禍、物種演進、文明化物，則有如一場場
藝術創作的悲喜劇，在過去、現在和未來的時空裡不間斷的演出著存在的戲碼，
在「此在」面前演出，由「此在」觀看著。但「此在」做為存在的一部分，同
時又是演出者；
「此在」創作，同時被創作；
「此在」觀看，同時被觀看；
「此在」
就是造物主的最偉大作品。因而，遊戲就是「此在」的存在方式。所有心靈、
物質與時間、空間都在遊戲向著意義整體的轉化下成了徹底的中介。我們在理
解一切事物的同時也就理解了我們自己。因為「此在」的觀看是兼具演出任務
的，所以我們不是純然的觀看，而是造就可能性的觀看。這不是一種正確的觀
看，而是一種自由的觀看，亦即「作為存在之籌畫的明亮的目光（Lichtblick）」
158
。

157
語言所開顯的真理，有時正是在這些看似不合「邏輯」的地方現出端倪。
158
海德格爾著，趙衛國譯：《論真理的本質-柏拉圖的洞喻和《泰阿泰德》講疏》，頁 59。

48
 第四章 結論

海德格將真理對人的引導，描述為林中之光。光從枝葉扶疏的縫隙中透出，
灑落在一個敞開的林中空地上，使空地上的一切事物（存有）得以顯現。人低
頭一看，明朗的事物之外還有點點黑影；抬頭一看，發現黑影由事物的遮蔽而
來，而遮蔽的背後，依舊是光。魏因斯海默說道：

海德格爾的本體論不僅在於描述現象（給予的模式）
，還在於他還關注被掩
蓋的事物（尤其是存在的意義問題）。「遮蔽狀態(covered-up-ness)，」海德
格爾寫道，
「是『現象』的對立概念。」對於揭示遮蔽的事物而言，描述是
不夠的。海德格爾的現象學因而是詮釋學。159

不同於傳統詮釋學將詮釋的範圍限縮於文本之內並預設一個「正確的理解」以
追求，海德格卻是將理解視為人的根本存在意義。更重要的是，在理解展開的
同時，誤解卻先行到位，這是真理的「本質」
，而非人的缺失。海德格認為，人
理解，便是將自身站立於敞開境域的光之下觀看。但「立於光下」所意味的也
「存有者所站入於其中的開顯，本身即是一種遮蔽」160。人的
正是遮蔽的發生，
存在基於解蔽的要求而展開，但解蔽之「前結構」中就「本質地」包含了遮蔽。
此外，由於人的存在就包含在存在者整體之中，所以人永遠無法獨立於存在之
外「客觀地」開顯存在，雖然「此在」能觀看，但觀看的有限性卻也是其理解
結構中的根本限制。

海德格認為，基於「存在」對人所提出的解蔽要求，人因而從事創造活動。
創造活動使一切尚未可見者可見，使不在場者在場，也就是作為真理現身的通
道。藝術作品的發生便是這種「產出」之一。雖然現代科學技術也是一種產出
與解蔽，但「當人在研究和觀察之際把自然當作他的表象活動的一個領域來加
以追蹤時，他已經為一種解蔽方式所佔用了」，在強力控制與手段運用下，「這

159
約埃爾‧魏因斯海默著，鄭鵬譯：《哲學詮釋學與文學理論》，頁 7-8。
160
轉引自黃文宏：〈海德格「轉向」（Kehre）的一個詮釋---以真理問題為線索〉，《歐美研究》，
頁 304。

49
種解蔽方式促逼著人，要求人把自然當作一個研究對象來進攻，直到連對象也
消失於持存物的無對象性中」161，這種計算自然與「持存」
（Bestand）自然的解
蔽行為，最終將人也當作資源來予以計算運用162，
「甚至不再作為對象，而是唯
一地作為持存物與人相關涉」，「好像周遭一切事物的存在都只是由於它們是人
的製作品」
，這便是人在觀看真理時，將主體的理性思維與技術運用放在一個優
先於存在的位階，使表象的「對應關係」優先於根源的「隸屬關係」所帶來的
「危險」（Gefahr）：

在人們根據因果關係來描述一切在場者的地方，甚至上帝也可能對表象而
言喪失了一切神聖性和崇高性，也可能喪失了它的遙遠的神秘性。在因果
性的眼光裡，上帝就可能貶降為一個原因，一個 causa efficiens〔效果因〕。
進而甚至在神學範圍內，上帝會成為那些哲學家的上帝，這些哲學家按照
製作的因果關係來規定無蔽領域和遮蔽領域，而同時決不去思考這種因果
關係的本質來源。……在一切正確的東西中真實的東西自行隱匿了。163

幸而，還有一種「詩意的解蔽」得以救渡這種危險，即藝術，藝術便是那種「把
真帶入美之中的產出」164。於藝術作品中在場的向來不是方法或技術的優先，
而是存在者的自行演出。而「此在」作為演員與觀眾的雙重身分，在理解藝術
作品的同時，也就回應了存在對於「此在」最「本質」的呼喚，從而理解了自
身。對海德格而言，詮釋的根本是來自於「此在」的理解，而非理解來自於詮
釋：

‧‧‧‧‧
作為領會的此在向著可能性籌劃它的存在。……我們把領會使自己成形的
‧‧
活動稱為解釋。領會在解釋中有所領會地占有它所領會的東西。領會在解
釋中並不成為別的東西，而是成為它自身。在生存論上，解釋植根於領會，
而不是領會生自解釋。解釋並非要對被領會的東西有所認知，而是把領會
中所籌劃的可能性整理出來。165

161
馬丁‧海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，頁 17。
162
馬丁‧海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，頁 16。
163
馬丁‧海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，頁 26。
164
馬丁‧海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，頁 35-36。
165
馬丁‧海德格爾著，王慶節、陳嘉映譯：《存在與時間》，頁 173。

50
因而詮釋活動便不是一種主體性的創思，也不是規則化的認識活動，而是在「時
間性」上，對「此在」的「已理解」與「其將是」作一整理。魏因斯海默說道：

詮釋學循環一般以空間術語---部份和整體---來表述。與此相反，根據”已
經”和”將要”之間的循環，海德格爾從時間的角度來思考它。166

因為一切存在都是「在時間中」動態的存在，且「歷史性作為此在的生存論條
件，根植於此在的時間性中」167，
「此在」不是一個靜態的存在者，而是向著未
（Zeitigung）168，所以一切理解也必定通過時間形成歷史性「動態
來的「到時」
的」循環理解。高達美吸收了海德格所說的「理解的前結構」概念，在審美領
域中，運用於對藝術作品的理解，將藝術作品視為歷史人文的保存及「此在」
對未知的可能；詮釋藝術作品的過程，則是一種不同視域的融合與對話，而非
無時間性的體驗。這個理解的結構在高達美處，被闡明為藝術作品的存在方式，
而稱為「遊戲」。「遊戲」一詞所描述出的就是「理解」在理解活動中的雙向且
動態的循環過程，及其自我表現相較於人的思維所具有的超然主導地位。在遊
戲中，人與歷史及作品與人，都不再是分別的個體，而是互相交融成一個更大
的視域。值得注意的是，雖然遊戲的自我表現是先於人的，但遊戲卻有賴於觀
眾才能真正成為作品，
「此在」的觀看能將一切「正遊戲著」的具體內容轉化為
真理的現身。但這種觀看，並不是一種對象性的觀看，而是完全的「共在」
。沃
恩克（Georgia Warnke）說道：

在悲劇當中我們認識到我們也受制於遠比我們更強大的力量和因果聯繫。
所以觀看者被包含在戲劇中乃是整體的包含；戲劇所作的要求乃是一種不
僅對其演員和虛構人物而且也同樣對他的聽眾所作的要求。169

高達美在《真理與方法》一書中，首先談論〈審美領域的超越〉
，為的是將
人文真理與科學方法做出區隔。他在導言中說到：

……出發點在於這樣一種對抗，即在現代科學範圍內抵制對科學方法的普

166
約埃爾‧魏因斯海默著，鄭鵬譯：《哲學詮釋學與文學理論》，頁 10。
167
潘德榮著：《西方詮釋學史》，頁 318。
168
潘德榮著：《西方詮釋學史》，頁 318。
169
喬治婭‧沃恩克著，洪漢鼎譯：《伽達默爾-詮釋學、傳統和理性》，頁 75。

51
 遍要求。……在經驗所及並且可以追問其合法性的一切地方，去探尋那種
超出科學方法論控制範圍的對真理的經驗。這樣，精神科學就與那些處於
科學之外的種種經驗方式接近了，所有這些都是那些不能用科學方法論手
段加以證實的真理藉以顯示自身的經驗方式。170

高達美認為，雖然康德的「反思判斷」在審美領域提出一種感性能力，可
以有別於知性或理性的普遍法則；可惜這種判斷將美限定在「純粹的愉悅」之
中，使藝術作品與觀賞者脫離其歷史脈絡，成為抽象而獨立的「美感體驗」
，並
因而失去藝術經驗中豐富的人文意義。在藝術經驗中，
「傳統」與「當代」共在，
「過去」與「可能」共在；這是「康德沒有認識到把我們同過去一直聯結在一
起的『意識的效果歷史』所產生的威力」171。高達美認為，我們對事物的認識
並不是由個人意識主導，向外在世界的擴大體驗；而知識的獲得，也不是我們
站在一個本質完備的自我意識當中，將外在事物吸納而得。相反的，從人存在
於世的第一刻起，外在的、歷史的處境就已經事先給了我們一個存在的視域，
「即
是在我們以『對象性』
（Gegenstandlichkeit）批判傳統之前，我們已經先行以『隸
屬性』（Zugehörigkeit）的方式歸於傳統」172。因此，真正的認識與理解，總是
這樣一種試圖從已經給定的世界看回我們自身，在世界之物的存在與人類的歷
史流變中理解我們自身；然後，再由自身看回存在整體-----如此循環不息的過
程。啟蒙運動強調個人的理性與純粹的客觀，以保證知識的普遍有效性，因此，
傳統與前見便成了「正確理解」的鎖鍊，是一個理性思考者必須嚴格切割與避
免的。但高達美說：

早在我們通過自我反思理解我們自己之前，我們就以某種明顯的方式在我
們所生活的家庭、社會和國家中理解了我們自己。主體性的焦點乃是哈哈
鏡。個體的自我思考只是歷史生命封閉電路中的一次閃光。因此個人的前
見比起個人的判斷來說，更是個人存在的歷史實在。173

「美」不是獨立的作為人的感官體驗對象而自存，在存在者整體之中，沒

170
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁4。
171
烏多‧蒂茨著，朱毅譯：《伽達默爾》（北京：中國人民大學出版社，2010），頁 200。
172
林維杰：〈從有效性到可能性：伽達默爾的詮釋學轉向〉，《中西學術視野下的詮釋學：紀
念伽達默爾逝世十周年論文集》，頁 27。
173
伽達默爾著，洪漢鼎譯：《詮釋學：真理與方法I》，頁392。

52
有毫無關連於其他一切的獨立者，因而人也無法創發出任何不涵蓋在存在意義
與時間脈絡中的「純粹的美」
。藝術經驗中，現身於前的不只是作品，更是與「此
在」自身的遭逢。人類的存在，在成為一種認知結構體之前，它首先屬於大地，
是「棲居」於存在者整體之中的「終有一死者」
；在個別化的思維形成之前，它
首先是群體的，是歷史的一部分。這兩個首先，消極地說，是它根本結構中的
限制；抑或積極地說，是它永不窮盡的可能性的豐富本源。高達美將海德格所
開創的藝術存有論向度，以遊戲概念展開，並落實在哲學詮釋學的範疇內。在
藝術作品中，我們看見了前人所遺留並「向未來籌劃」的世界，藝術讓真理顯
出並得以「留待」
。此後詮釋學就不再是一種對作品的有效解剖，而是與存在的
自我對話。

53
 參考文獻

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（北京：生活‧讀書‧新知
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（北京：商務印書館，2013）
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康德著作中譯本
1. 康德著，鄧曉芒譯：《判斷力批判》（台北：聯經書房，2013）。

相關研究專書
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2. 君特‧菲加爾著，魯路、洪佩郁譯：
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（北京：中國人民大學出版

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3. 烏多‧蒂茨著，朱毅譯：
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〈「Dasein」的含義與譯名(「緣在」)―理解海德格爾《存在與時間》
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學位論文
1. 熊慧芬：《高達美美學中的品味概念及其對康德的批評》，政治大學哲學系
碩士論文，2012。
2. 廖麗芬：《論海德格《存有與時間》之在世存有與死亡》，東海大學哲學系
碩士論文，2012。

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