9ο Διατμηματικό Μουσικολογικό Συνέδριο, Ελληνική Μουσικολογική Εταιρεία.

Κατεβάστε τα πρακτικά στο:

https://hellenic-musicology.org/wp-content/uploads/2021/07/ConfProc2017.pdf

Η συμφωνική ορχήστρα μεταξύ σχολῆς και ἀσχολίας.

Ιδεολογικοί μετασχηματισμοί του κοινωνικού ρόλου της μουσικής
Πάρις Κωνσταντινίδης

Αν και στην Ελλάδα οι πολιτικές ελίτ ποτέ δεν υπήρξαν ιδιαίτερα φιλικά διακείμενες
προς τα αισθητικά ιδεώδη της μουσικής-ως-τέχνης και τους θεσμούς της,1 όπως εν
προκειμένω προς τον θεσμό της συμφωνικής ορχήστρας, από την τελευταία δεκαετία
του 20ού αιώνα και έκτοτε άρχισαν να την αποστρέφονται με μία ποιοτική διαφορά
στη στάση τους: η παθητική αδιαφορία μετατράπηκε σε ενεργητική αμφισβήτηση. Η
μεν παθητική αδιαφορία οφειλόταν κυρίως στην «ασυμβατότητα» των εν πολλοίς
προνεωτερικών πολιτισμικών αξιών των εγχώριων πολιτικών ελίτ με τα αισθητικά
ιδεώδη της μουσικής-ως-τέχνης· ιδεώδη που είχαν υπάρξει κοινός τόπος των
μορφωμένων αστών της – κεντρικής, κυρίως – Ευρώπης κατά τη νεωτερικότητα. Η
ενεργητική αμφισβήτηση, ωστόσο, δεν προήλθε λόγω της απόκλισης από κάποιο
ηγεμονικό κέντρο αλλά, αντιθέτως, λόγω της πρόθυμης υιοθέτησης των οικονομιστικών
αξιών των νέων ελίτ της μετανεωτερικής – αγγλοσαξονικής, πρωτίστως – Δύσης.
Η ενεργητική αμφισβήτηση των αισθητικών αξιών που αντιλαμβάνονται τη
μουσική ως αυτόνομη τέχνη παρατηρείται τόσο «σιωπηρά», σε επίπεδο πρακτικής
λειτουργίας των εκάστοτε θεσμών, όσο και «θορυβωδώς», σε επίπεδο δημόσιας
ρητορικής. Σε επίπεδο πρακτικής λειτουργίας, αξίζει να επισημάνουμε τη μεταστροφή
στον τρόπο λειτουργίας των Μουσικών Συνόλων της Ε.Ρ.Τ. Ενώ έως τη δεκαετία του
1990 τα Μουσικά Σύνολα δρούσαν, σε γενικές γραμμές, στο πλαίσιο συγκεκριμένων
αισθητικών αξιών και είχαν δώσει βήμα έκφρασης σε σημαντικό αριθμό μουσουργών,
μαέστρων και ερμηνευτών, έκτοτε αλλάζουν σταδιακά προσανατολισμό, ώστε τη
δεκαετία του 2000 να έχουν πάψει τόσο να ερμηνεύουν έργα σύγχρονων ελλήνων
μουσουργών όσο και να έχουν σαφείς καλλιτεχνικούς στόχους. Πλέον δεν λειτουργούν
βάσει αισθητικών κριτηρίων αλλά βάσει των κανόνων της ελεύθερης αγοράς,
συνεργαζόμενα συστηματικά με εξωτερικές παραγωγές και συνοδεύοντας ενίοτε
διασημότητες του διεθνούς star system.2 Στην ουσία, ο ρόλος των Μουσικών Συνόλων
έχει αντιστραφεί: ενώ αρχικά προσέφεραν ένα ρεπερτόριο που δεν επιθυμεί ή δεν
μπορεί να προσφέρει η Αγορά, κατέληξαν να επιδοτούν τις αισθητικές αξίες της Αγοράς
με μουσικά σύνολα που η Αγορά από μόνη της δεν θα μπορούσε να συντηρήσει.
Σε επίπεδο δημόσιας ρητορικής, αξίζει να θυμηθούμε την κριτική του Υπουργού
Πολιτισμού Γ. Βουλγαράκη στις ορχήστρες (συμφωνικές και μη) που επιδοτούσε το
Υπουργείο Πολιτισμού, όπως αυτή αποτυπώθηκε στην εφημερίδα Καθημερινή:

1 Για μια διεξοδική κριτική και αναζήτηση των αιτιών, βλ. Μάρκος Τσέτσος, Εθνικισμός και λαϊκισμός στη
νεοελληνική μουσική: πολιτικές όψεις μιας πολιτισμικής απόκλισης, Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, Αθήνα
2011· Μάρκος Τσέτσος, Νεοελληνική μουσική: δοκίμια ιδεολογικής και θεσμικής κριτικής,
Παπαγρηγορίου – Νάκας, Αθήνα 2013.
2 Βλ. Νίκος Τζιούμαρης, «Μουσική Βιβλιοθήκη της ΕΡΤ Α.Ε.: Η ιστορία των Μουσικών Συνόλων της
Ελληνικής Ραδιοφωνίας (1938-2010) – Μέρος Α΄ (Από την ίδρυση μέχρι τη δεκαετία του 1960)»,
Πολυφωνία 19, 2011, σ. 117-145· Νίκος Τζιούμαρης, «Μουσική Βιβλιοθήκη της ΕΡΤ Α.Ε.: Η ιστορία των
Μουσικών Συνόλων της Ελληνικής Ραδιοφωνίας (1938-2010) – Μέρος Β΄ (Από το τέλος της δεκαετίας
του 1960 έως τις μέρες μας)», Πολυφωνία 20, 2012, σ. 131-168.
Η ΣΥΜΦΩΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΜΕΤΑΞΥ ΣΧΟΛΗΣ ΚΑΙ ΑΣΧΟΛΙΑΣ 377

Ο υπουργός Γιώργος Βουλγαράκης αναφέρθηκε […] στις χορηγίες αλλά και στις
μουσικές ορχήστρες, οι οποίες φαίνεται να είναι ένα άλυτο ζήτημα για το υπουργείο
Πολιτισμού. «Δίνουμε συνέχεια χρήματα. […] Ποιον αφορά η δουλειά τους; Ασφαλώς
ο πολιτισμός χρειάζεται χρήματα, αλλά δεν πρέπει οι δημιουργοί να παράγουν και
έργο που αφορά τους πολίτες;», αναρωτήθηκε ο υπουργός. Η Ορχήστρα των
Χρωμάτων, η Κρατική Ορχήστρα Ελληνικής Μουσικής, η Λαϊκή Ορχήστρα “Μίκης
Θεοδωράκης” κ.ά. φαίνεται να εντάσσονται στην κατηγορία “ορχήστρες – εκκρεμότητες”
που ανέφερε ο υπουργός Πολιτισμού. Χρονίζοντα προβλήματα που κάποτε πρέπει
να αντιμετωπιστούν.3
Όπως παρατηρούμε, στο παραπάνω άρθρο κρίνεται ότι οι «ορχήστρες –
εκκρεμότητες» αποτελούν «άλυτα ζητήματα» και «χρονίζοντα προβλήματα που κάποτε
πρέπει να αντιμετωπιστούν». Ωστόσο, αυτό που «πρέπει να αντιμετωπιστεί» δεν
αναφέρεται σε καλλιτεχνικούς στόχους αλλά σε οικονομικούς. Φαινομενικά, ο Υπουργός
Πολιτισμού θέτει και στόχους δημοφιλίας· ωστόσο, ουσιαστικά επικαλείται το κοινό
προκειμένου να νομιμοποιήσει την οικονομιστική αντίληψή του για τους καλλιτεχνικούς
θεσμούς, δεδομένου ότι δεν κατηγορεί για έλλειψη κοινού και εσόδων μόνο την
Ορχήστρα των Χρωμάτων, με το εν μέρει «δύσκολο» ρεπερτόριο, αλλά και την Κρατική
Ορχήστρα Ελληνικής Μουσικής και τη Λαϊκή Ορχήστρα “Μίκης Θεοδωράκης”, που
βασίζονται στο πλέον δημοφιλές ρεπερτόριο που θα μπορούσε να έχει μια ορχήστρα στην
Ελλάδα. Το μόνο που συνέδεε τις τρεις ορχήστρες – που χαρακτηρίζονται ως εξίσου
«προβληματικές» – εκείνη την περίοδο δεν ήταν το ρεπερτόριο ή οι καλλιτεχνικοί στόχοι,
αλλά η οικονομική τους στήριξη από το Υπουργείο Πολιτισμού. Το άνευ αισθητικών
κριτηρίων πολιτιστικό ιδεώδες του τότε Υπουργού συμπυκνώνεται γλαφυρά στο όραμά
του για τη δημιουργία ενός «πολιτιστικού Mall που θα αυτοσυντηρείται»,4 με το οποίο όχι
μόνο εισάγει οικονομιστικές αξίες στον χώρο του πολιτισμού, αλλά καθιστά και τον ίδιο
τον χώρο του εμπορίου πρότυπό του.
Τα παραπάνω παραδείγματα δεν αναφέρθηκαν για να εξαντλήσουν το ζήτημα της
επικράτησης των οικονομιστικών αξιών επί των αισθητικών, αλλά για να το
σκιαγραφήσουν. Σε κάθε περίπτωση, αυτές οι αντιλήψεις υιοθετήθηκαν από τις
εγχώριες πολιτικές ελίτ με αξιοσημείωτη προχειρότητα και ερασιτεχνισμό, καθώς δεν
φάνηκε να κατανοούν πάντοτε ότι καμία συμφωνική ορχήστρα παγκοσμίως δεν είναι
σε θέση να καλύψει τις δαπάνες της από τις εισπράξεις των εισιτηρίων. 5 Για την
κάλυψη του χρηματοδοτικού κενού που προκύπτει από τη διαφορά μεταξύ εσόδων
μέσω εισιτηρίων και εξόδων, μεταπολεμικά κυριάρχησαν δύο μοντέλα: το «ευρωπαϊκό»,
όπου οι ορχήστρες χρηματοδοτούνται άμεσα από το κράτος, και το «αμερικανικό»,
όπου οι ορχήστρες χρηματοδοτούνται έμμεσα από το κράτος μέσω ισχυρών
φορολογικών κινήτρων προς τους χορηγούς.
Φαινομενικά, η ελληνική πολιτιστική πολιτική κινήθηκε από το ευρωπαϊκό προς το
αμερικανικό μοντέλο, χωρίς ωστόσο να δημιουργεί τις απαραίτητες προϋποθέσεις που
θα έδιναν ελπίδες για μια επιτυχή μετάβαση. Ας δούμε, ενδεικτικά, δύο στοιχεία του
αμερικανικού μοντέλου που δεν ελήφθησαν υπόψη: τις επιχορηγήσεις της ερμηνείας
νέων μουσικών έργων και τη στελέχωση των ορχηστρών. Καταρχάς, δεν ελήφθη υπόψη
ότι και στις Η.Π.Α. υπάρχει άμεση κρατική χρηματοδότηση, μέσω του Εθνικού Ταμείου
για τις Τέχνες (National Endowment for the Arts [ΝΕΑ]), προκειμένου να ερμηνεύονται οι

3 Ο. Σ., «Προβληματισμός για ορχήστρες», Καθημερινή, Αθήνα, 19 Ιουλίου 2007, σ. 13.

4 Γιώτα Συκκά, «“Συμβουλεύομαι όλους τους καλλιτέχνες” λέει στην “Κ” ο υπουργός Πολιτισμού κ.
Γιώργος Βουλγαράκης σε μια αφοπλιστική εφ’ όλης της ύλης συνέντευξη» (Συνέντευξη Γιώργου
Βουλγαράκη), Καθημερινή, Αθήνα, 21 Ιανουαρίου 2007, σ. 3.
5 Οι αμερικανικές ορχήστρες συγκεντρώνουν κατά μέσο όρο το 46% των εσόδων τους μέσω εισιτηρίων,
ενώ οι γερμανικές το 17%. Βλ. Andreas Heinen, Wer will das noch hören? Besucherstrukturen bei
niedersächsischen Sinfonieorchestern, Springer VS, Wiesbaden 2013, σ. 14.
378 ΠΑΡΙΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ

εν ζωή μουσουργοί.6 Αυτό συμβαίνει επειδή οι ερμηνείες έργων εν ζωή μουσουργών είναι
συναυλίες υψηλού ρίσκου, καθώς δεν έχουν εξασφαλισμένη «επιτυχία» και γι’ αυτό οι
χορηγοί είναι απρόθυμοι να αναλάβουν αυτό το ρίσκο. Όσον αφορά το ζήτημα των
χορηγιών, πέρα από το ότι δεν απαλλάσσουν το κράτος από δαπάνες – δεδομένου ότι
στις Η.Π.Α. οι χορηγίες επιβραβεύονται με φοροαπαλλαγές – οδηγούν τις ορχήστρες και
σε αυξημένες ανελαστικές δαπάνες και, κατ’ επέκταση, σε αυξημένες χρηματοδοτικές
ανάγκες. Για να κυνηγήσουν χορηγίες και να συντηρήσουν τις λοιπές δραστηριότητες
που σχετίζονται με την αύξηση των εσόδων τους, οι αμερικανικές ορχήστρες είναι
αναγκασμένες να λειτουργούν με αυξημένο μη καλλιτεχνικό προσωπικό σε σχέση με τις
ευρωπαϊκές ορχήστρες. Για παράδειγμα, στις Η.Π.Α. αντιστοιχεί ένας διοικητικός
υπάλληλος σε κάθε δύο μουσικούς, ενώ στη Γερμανία (ευρωπαϊκό μοντέλο) μόλις ένας σε
δέκα.7/8 Τα παραπάνω, λοιπόν, δεν ελήφθησαν υπόψη, με αποτέλεσμα τα μουσικά
σύνολα της Ε.Ρ.Τ. να έχουν πάψει να παίζουν νέα ελληνικά έργα, ενώ και η Ορχήστρα των
Χρωμάτων, η ορχήστρα που έπαιζε κατεξοχήν σύγχρονα έργα, δεν λάμβανε ειδική
χρηματοδότηση γι’ αυτό το χαμηλών εσόδων ρεπερτόριο. Επίσης, ούτε ισχυρά
φορολογικά κίνητρα στους χορηγούς δόθηκαν, ούτε στελεχώθηκαν οι ορχήστρες με το
επιπλέον προσωπικό που θα απαιτούσαν οι νέες συνθήκες.
Ωστόσο, η εισβολή της οικονομιστικής λογικής στην πολιτιστική πολιτική δεν είναι
μόνον ελληνικό φαινόμενο, αλλά λίγο-πολύ εντοπίζεται σε όλη την Ευρώπη από τη
δεκαετία του ’90 και έκτοτε. Για παράδειγμα, στη Γερμανία από τις 168 ορχήστρες9 που
υπήρχαν το 1987, το 2005, κατόπιν κλεισίματος ή συγχώνευσης ορχηστρών, είχαν
απομείνει 128 (μείωση 23,8%), όπου η μεγαλύτερη μείωση αφορούσε τις ορχήστρες της
πρώην Ανατολικής Γερμανίας – στην οποία απέμειναν μόλις 46 από τις 79 ορχήστρες
(μείωση 41,8%) – και η μικρότερη τις περιοχές της πρώην Δυτικής Γερμανίας – όπου
απέμειναν 82 από τις 89 ορχήστρες (μείωση 7,9%). Ο συνολικός αριθμός των ορχηστρών
είναι κατά δύο μικρότερος από το 1940, οπότε υπήρχαν 130 ορχήστρες.10 Αν λάβουμε
υπόψη το είδος των ορχηστρών που μειώθηκαν, θα διαπιστώσουμε ότι – μεταξύ
τεσσάρων κατηγοριών ορχηστρών: ορχήστρες λυρικών θεάτρων, ορχήστρες
κρατιδιακών ραδιοφωνιών, ορχήστρες δωματίου, πλήρεις συμφωνικές ορχήστρες – οι
πιο ευάλωτες ήταν οι πλήρεις συμφωνικές ορχήστρες, καθώς από τις 56 είχαν απομείνει
μόλις 27 το 2002 (μείωση 52%).11 Είναι αξιοσημείωτο ότι στην εποχή του αυξανόμενου

6 Βλ. William A. Luksetich και Patricia A. Hughes, «Effects of Subsidies on Symphony Orchestra
Repertoire», Economics Faculty Working Papers 4, 2008, http://repository.stcloudstate.edu/
econ_wps/4. Τη συνάφεια και σχέση αιτιότητας μεταξύ των επιχορηγήσεων του NEA και του
σύγχρονου ρεπερτορίου επιβεβαιώνει και η έρευνα των Tamburri κ.ά., η οποία εντοπίζει συνάφεια,
αλλά όχι αιτιότητα, και με τις επιχορηγήσεις των επιχειρήσεων. Βλ. Lawrence Tamburri, Johnathan
Munn και Jeffrey Pompe, «Repertoire Conventionality in Major US Symphony Orchestras: Factors
Influencing Management’s Programming Choices», MDE Managerial and Decision Economics 36/2, 2015,
σ. 97-108 και ιδιαίτερα τις σ. 104-105.
7 Heinen, ό.π., σ. 127-128.
8 Δεδομένου ότι το 85-90% των εξόδων των ευρωπαϊκών ορχηστρών αφορούν δαπάνες μισθοδοσίας,
είναι εύλογο το ερώτημα πόσο μεγαλύτερο προϋπολογισμό θα χρειαζόταν μια ευρωπαϊκή ορχήστρα αν
υιοθετούσε πλήρως το αμερικανικό μοντέλο. Για τις δαπάνες μισθοδοσίας, βλ. Gerald Mertens,
Orchestermanagement, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2010, σ. 46.
9 Για μια σχηματική απεικόνιση της εξέλιξης του αριθμού των ορχηστρών στη Γερμανία, βλ. τον Πίνακα
1 στο Παράρτημα.
10 Stephan Schulmeistrat, «Die Orchesterlandschaft in Deutschland: ein “Weltkulturerbe”?», στο: Arnold
Jacobshagen (επιμ.), Musik und Kulturbetrieb: Medien, Märkte, Institutionen, Laaber-Verlag (Handbuch
der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. 10), Laaber 2006, σ. 253-264.
11 Arnold Jacobshagen, «Privilegien und Sakrilege: Orchestersterben in Europa?», ανακοίνωση στην
ημερίδα Tagung der Europäischen Musiktheater-Akademie und der Bayerischen Theaterakademie August
Everding, Schloß Thurnau, München 2002, http://www.academia.edu/31137215/Privilegien_und_
Sakrilege_Orchestersterben_in_Europa).
Η ΣΥΜΦΩΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΜΕΤΑΞΥ ΣΧΟΛΗΣ ΚΑΙ ΑΣΧΟΛΙΑΣ 379

οικονομισμού τις μεγαλύτερες περικοπές υπέστη ο κατεξοχήν αυτόνομης αισθητικής

μουσικός θεσμός, η συμφωνική ορχήστρα, που δεν προσφέρεται εύκολα για παράλληλες
εξωμουσικές δραστηριότητες ή για κάποιου άλλου είδους εργαλειακή χρηστικότητα.
Για να ανασχέσει αυτήν την τάση, η Γερμανική Ένωση Ορχηστρών αιτήθηκε το 2009
την ένταξη του «μοναδικού Γερμανικού Ορχηστρικού Τοπίου» στον κατάλογο της άυλης
πολιτιστικής κληρονομιάς της UNESCO.12 Το αίτημα αναμένεται να κυρωθεί στα τέλη του
2019.13 Παρ’ όλα αυτά, η Γερμανία παραμένει η χώρα με το πυκνότερο δίκτυο δημόσιων
ορχηστρών παγκοσμίως, αλλά και με τιμολογιακές πολιτικές που επιτρέπουν την
πρόσβαση σε όποιον το επιθυμεί, ανεξαρτήτως προσωπικής οικονομικής κατάστασης.

Είναι αξιοσημείωτο ότι οι αποφάσεις για τη μείωση των ορχηστρών στη Γερμανία δεν
ελήφθησαν τη στιγμή που το κοινό έφθινε αλλά, αντιθέτως, τη στιγμή που το
στατιστικό τους κοινό14 έφτασε στο υψηλότερο καταγεγραμμένο ποσοστό του.15 Στην
Ελλάδα επίσης, τα μουσικά σύνολα της Ε.Ρ.Τ. προσανατολίστηκαν στην Αγορά – με τον
συνεπακόλουθο περιορισμό όσον αφορά την εκτέλεση νέων έργων – πολύ πριν την
Κρίση του 2011, τουλάχιστον μία δεκαετία πριν, όταν οι πολιτικές ελίτ ισχυρίζονταν ότι
η Ελλάδα έχει ισχυρή οικονομία. Και στις δύο περιπτώσεις, ωστόσο, έχουμε την ίδια
πολιτική: τη σταδιακή απόσυρση του κράτους από τη στήριξη των καλλιτεχνικών
θεσμών, κάτι που έως τότε θεωρούσε χρέος του. Οι λόγοι που οδήγησαν στις παραπάνω
αποφάσεις δεν θα πρέπει, επομένως, να αναζητηθούν ούτε στη στάση του κοινού, ούτε
στην οικονομική κρίση που ήρθε αργότερα, αλλά στην αλλαγή αντιλήψεων των
πολιτικών ελίτ. Αυτή η αλλαγή φαίνεται πολύ γλαφυρά στη διεθνή διαμάχη που
ξέσπασε εκείνη την περίοδο για τον ορισμό της φύσης των πολιτισμικών αγαθών.
Το 1994, στη Γενική Συμφωνία Δασμών και Εμπορίου (ΓΕ.Σ.Δ.Ε.), πρόδρομο του
Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου (Π.Ο.Ε., 1995), επεδιώχθη, με προεξάρχουσες τις
Η.Π.Α., να αντιμετωπισθούν τα πολιτισμικά αγαθά ως κοινά εμπορεύματα. Αυτή η
επιδίωξη από μόνη της σκιαγραφούσε μια τεράστια αλλαγή στις αντιλήψεις για τον
πολιτισμό, δεδομένου ότι η ΓΕ.Σ.Δ.Ε. είχε ήδη σχεδόν μισό αιώνα ζωής, από το 1947,
χωρίς να έχουν διατυπωθεί όλα αυτά τα χρόνια τέτοιες αξιώσεις. Για να καταλάβουμε τί
θα σήμαινε για τον πολιτισμό η εξομοίωσή του με το εμπόριο, θα αναφερθώ συνοπτικά
στις βασικές αρχές του Π.Ο.Ε. Ο Π.Ο.Ε., λοιπόν, βασίζεται στη θεωρία του συγκριτικού
πλεονεκτήματος, που πρωτοδιατύπωσε ο David Ricardo (On the Principles of Political
Economy and Taxation, 1817), ισχυριζόμενος ότι αν η κάθε χώρα εξάγει αυτά που
παράγει «καλύτερα» από τους άλλους και εισάγει ό,τι οι άλλοι παράγουν «καλύτερα»,
μέσω αυτού του ανταγωνισμού για την επίτευξη των «καλύτερων» προϊόντων όλοι θα
καταλήξουν να απολαμβάνουν τα «καλύτερα» προϊόντα – ακόμα και αν υπάρξουν
προσωρινές ανισορροπίες – και έτσι θα επέλθει γενική ευημερία. Γι’ αυτό και στόχος
του Π.Ο.Ε. είναι να άρει τα εμπόδια – όπως π.χ. οι δασμοί, οι ποσοστώσεις ή οι

12 Deutsche Orchestervereinigung, «Απόφαση συνέλευσης Ένωσης Γερμανικών Ορχηστρών», 13 Μαΐου 2009,

http://www.miz.org/downloads/dokumente/511/UNESCO_Resoultion_Weltkulturerbe_130509.pdf.
13 UNESCO, «Nominierung der deutschen Theater- und Orchesterlandschaft für die UNESCO-Liste des
Immateriellen Kulturerbes in Paris eingereicht: Zwischenstaatlicher Ausschuss der UNESCO entscheidet
2019», 3 Απριλίου 2018, https://www.unesco.de/kultur-und-natur/immaterielles-kulturerbe/immaterielles-
kulturerbe-weltweit/nominierung-der.
14 Ο όρος «στατιστικό κοινό» αναφέρεται σε όσους δηλώνουν σε ερωτηματολόγια ότι παρακολούθησαν
κάποια εκδήλωση και διαφέρει από το πραγματικό κοινό, που αναφέρεται σε όσους πραγματικά
παρευρέθησαν. Το στατιστικό κοινό τείνει να είναι αισθητά μεγαλύτερο από το πραγματικό. Βλ.
Patrick Glogner-Pilz και Patrick S. Föhl (επιμ.), Das Kulturpublikum: Fragestellungen und Befunde der
empirischen Forschung, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2011, σ. 187.
15 Για την εξέλιξη του στατιστικού κοινού στη Γερμανία, βλ. τον Πίνακα 2 στο Παράρτημα.
380 ΠΑΡΙΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ

επιδοτήσεις – στο ελεύθερο εμπόριο.16

Αν η συμφωνία περνούσε, θα είχε δραματικές επιπτώσεις για εκείνα τα μουσικά
είδη που δεν λειτουργούν με τους κανόνες της αγοράς. Χωρίς να επιδιώκω μία γενική,
θετική ή αρνητική, αποτίμηση του ελεύθερου εμπορίου, θεωρώ ότι η λογική της
ελεύθερης αγοράς περιορίζει την ελευθερία της αυτόνομης αισθητικής αλλά και του
πλουραλισμού της αισθητικής έκφρασης γενικότερα. Όπως είδαμε παραπάνω, είτε στην
περίπτωση των Μουσικών Συνόλων της Ε.Ρ.Τ., είτε στην περίπτωση των αμερικανικών
ορχηστρών, στο βαθμό που λειτουργούσαν με τους κανόνες της αγοράς, απέκλειαν τα
υψηλού ρίσκου νέα έργα από το ρεπερτόριό τους. Ο περιορισμός του ρεπερτορίου σε
μόλις λίγα δημοφιλή έργα έχει παρατηρηθεί και στις αμερικανικές όπερες σε συνθήκες
οικονομικών πιέσεων.17 Το «καλύτερο» με οικονομικούς όρους δεν ταυτίζεται με το
«καλύτερο» με αισθητικούς όρους.
Συμφωνία τελικά δεν επετεύχθη, κυρίως λόγω των εκ διαμέτρου αντίθετων θέσεων
μεταξύ των Η.Π.Α. και της Ευρωπαϊκής Οικονομικής Κοινότητας (Ε.Ο.Κ.), του προδρόμου
της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Για να αποτραπεί μια μελλοντική ταύτιση του πολιτισμού με το
κοινό εμπόριο, η Γαλλία, επικαλούμενη την ιδέα της «πολιτισμικής εξαίρεσης», μετέφερε τη
διαμάχη για τον ορισμό της φύσης των πολιτισμικών αγαθών σε έναν πιο ευνοϊκό για τα
τελευταία χώρο, την Εκπαιδευτική, Επιστημονική και Πολιτιστική Οργάνωση των
Ηνωμένων Εθνών (UNESCO). Το 2005, η UNESCO κατέληξε στη Σύμβαση για την προστασία
και την προώθηση της πολυμορφίας των πολιτιστικών εκφράσεων, που θεωρήθηκε ότι
προστατεύει τα πολιτισμικά αγαθά18 από τις δυνάμεις της αγοράς, καθώς αναγνωρίζει τα
πολιτισμικά αγαθά ως διπλής φύσης, οικονομικής και πολιτιστικής, που «δεν πρέπει να
αντιμετωπίζονται σαν να έχουν αποκλειστικά εμπορική αξία».19 Στην πραγματικότητα,
όμως, πρόκειται για μια σημαντική υπαναχώρηση της UNESCO από τις ιδρυτικές της θέσεις.
Η UNESCO, γεννημένη το 1945, στις στάχτες του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, διακήρυσσε ότι
μία «ειρήνη βασισμένη αποκλειστικά στις πολιτικές και οικονομικές διευθετήσεις των
κυβερνήσεων» δεν θα είχε τη στήριξη του κόσμου και θα κινδύνευε να καταδικαστεί σε
αποτυχία· γι’ αυτό, έπρεπε να θεμελιώνεται «στην πνευματική και ηθική αλληλεγγύη της
ανθρωπότητας». 20 Δηλαδή, τότε η UNESCO αντιλαμβανόταν τον πολιτισμό ως ένα
αντίβαρο στη λογική του πεδίου της οικονομίας και της πολιτικής, ενώ τώρα αναγνωρίζει
πολιτισμική πολυμορφία μόνο – αν και με ιδιαιτερότητες – εντός της Αγοράς, λες και δεν
υπάρχουν πολιτισμικά αγαθά που έχουν δημιουργηθεί εκτός της λογικής της Αγοράς και
δεν συμβάλλουν κι αυτά στην πολυμορφία. Η ιδρυτική διακήρυξη της UNESCO ήταν εκ
διαμέτρου αντίθετης λογικής από αυτήν του Π.Ο.Ε., αφού η ειρήνη της UNESCO θα ερχόταν
μέσω της πολιτισμικής αλληλεγγύης, ενώ η ευημερία του Π.Ο.Ε. μέσω του, εν προκειμένω
πολιτισμικού, ανταγωνισμού.
Όπως παρατηρούμε, οι πολιτικές ελίτ τείνουν να βλέπουν τον πολιτισμό με ολοένα
και πιο οικονομιστικής λογικής όρους. Κατά πόσον, όμως, είναι συμβατή η λογική της
Αγοράς με τη λογική της αυτόνομης αισθητικής;

16 Για τη διαμάχη του ορισμού της φύσης των πολιτισμικών αγαθών στον Παγκόσμιο Οργανισμό
Εμπορίου και την UNESCO, πρβλ. Tania Voon, Cultural products and the World Trade Organization,
Cambridge University Press, Cambridge 2010· Mira Burri, «Trade versus Culture: The Policy of Cultural
Exception and the WTO», στο: Karen Donders, Caroline Pauwels και Jan Loisen (επιμ.), The Palgrave
Handbook of European Media Policy, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2014, σ. 479-492.
17 James Heilbrun, «Empirical Evidence of a Decline in Repertory Diversity among American Opera

Companies, 1991/92 to 1997/98», Journal of Cultural Economics 25, 2001, σ. 63-72.

18 Voon, ό.π.· Burri, ό.π.
19 UNESCO, Σύμβαση για την προστασία και την προώθηση της πολυμορφίας των πολιτιστικών εκφράσεων,

Παρίσι, 21 Οκτωβρίου 2005.

20 UNESCO, Καταστατικός χάρτης, Λονδίνο, 16 Νοεμβρίου 1945.
Η ΣΥΜΦΩΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΜΕΤΑΞΥ ΣΧΟΛΗΣ ΚΑΙ ΑΣΧΟΛΙΑΣ 381

Για να κατανοήσουμε τη διαφορά της λογικής της αυτόνομης αισθητικής από αυτήν της
αγοράς, ας παρατηρήσουμε τις διαφορές στους κατεξοχήν μουσικούς θεσμούς που
λειτουργούν εντός της εκάστοτε λογικής: της συμφωνικής ορχήστρας και της
δισκογραφικής εταιρείας. Η ορχήστρα, λόγω του πλούτου των ηχοχρωμάτων της,
προσφέρει στους μουσουργούς ένα μεγάλο εύρος εκφραστικών δυνατοτήτων, ενώ η
δισκογραφική εταιρεία, λόγω της οικονομίας κλίμακας, προσφέρει στους μετόχους της
το μέγιστο δυνατό κέρδος ανά παραγόμενη μουσική μονάδα. Παρά τις διαφορές τους,
και οι δύο θεσμοί μεσολαβούν ώστε να φτάσει ο ήχος της μουσικής στο κοινό.21
Σκοπός μιας ορχήστρας είναι να ερμηνεύει έναν γραπτό μουσικό πολιτισμό. Ο
μουσουργός, με την ιδιοφυΐα του, τις πνευματικές του δυνάμεις, μορφοποιεί τις μουσικές
του ιδέες στο μουσικό έργο. Επικοινωνεί δε με το κοινό μέσω της ορχήστρας, η οποία
πρωτίστως ερμηνεύει ζωντανά μουσική και δευτερευόντως ηχογραφεί. Σημασία έχει το
έργο, στο οποίο επικεντρώνεται και το κείμενο του προγράμματος της συναυλίας. Σπάνια
γνωρίζουμε εξωμουσικές βιογραφικές λεπτομέρειες για τους συνθέτες εν ζωή. Η στιγμή
της ακρόασης συνιστά αναστολή της καθημερινότητας. Ο ακροατής παρακολουθεί το
έργο με την ίδια προσοχή που χρειάζεται για να διαβάσει ένα βιβλίο. Λόγω της λεγόμενης
«νόσου του Μπόμωλ», οι ορχήστρες αυξάνουν διαρκώς τα έξοδά τους, επειδή – με
βιομηχανικούς όρους – δεν αυξάνεται η παραγωγικότητά τους: για να παιχθεί μία
συμφωνία του Μπετόβεν χρειάζονται σήμερα τόσοι μουσικοί, όσοι και δύο αιώνες πριν.22
Δεδομένου ότι οι πιο επιτυχημένες ορχήστρες θεωρούνται αυτές που αποδίδουν
υποδειγματικά το έργο του μουσουργού, θα λέγαμε ότι απευθύνονται σε αυτόν που θέλει
να μάθει κάτι, σε αυτόν που επιθυμεί να μπει στη διαδικασία της κατανόησης.
Σκοπός μιας κερδοσκοπικής εταιρείας είναι η μεγιστοποίηση των κερδών της. Εν
προκειμένω, μια δισκογραφική εταιρεία επιτυγχάνει αυτόν τον σκοπό μέσω της
οικονομίας κλίμακας, δηλαδή πουλώντας όσο πιο πολλές φορές μπορεί ένα
ηχογράφημα, μειώνοντας το κόστος ανά μονάδα παραγωγής και μεγιστοποιώντας τα
κέρδη. Ωστόσο, από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 οι εταιρείες, ικανοποιώντας τη ροπή
τους για μεγιστοποίηση των κερδών, άρχισαν να κάνουν outsourcing οποιαδήποτε
δραστηριότητα ενείχε ρίσκο, διατηρώντας για τον εαυτό τους το τμήμα με τα
εγγυημένα κέρδη, το marketing.23 Ταυτόχρονα, αφήνοντας τις πιο ιδεαλιστικές και
οικονομικά ριψοκίνδυνες μορφές δισκογραφίας στις εξαγορασμένες «ανεξάρτητες»
εταιρείες, «τελειοποίησαν» την προώθηση των ποπ-σταρ, με τους οποίους, ιδανικά,
κλείνουν συμβόλαια 360 μοιρών,24 δηλαδή η εταιρεία προωθεί τη διασημότητα, ώστε
να έχει έσοδα με κάθε δυνατό τρόπο: από πώληση δίσκων, εισιτηρίων συναυλιών ή
ρούχων, μέχρι και συμμετοχές σε εκπομπές μαγειρικής. 25 Παρ’ ότι η εταιρεία είναι ο
συνδημιουργός του σταρ, η εργασία της μένει στο παρασκήνιο, ενώ συνειδητά
κερδοσκοπεί από το συναισθηματικό δέσιμο του σταρ με το κοινό του, για το οποίο ο
σταρ αντιπροσωπεύει το ιδεατό Εγώ.26 Προκειμένου η εταιρεία να αυξήσει τα κέρδη της,

21 Για μια σχηματική απεικόνιση των διαφορών τους, βλ. τον Πίνακα 3 στο Παράρτημα.
22 William Baumol και William Bowen, Performing arts, the economic dilemma: Α study of problems
common to theater, opera, music, and dance, Twentieth Century Fund, New York 1966.
23 Πρβλ. Peter J. Martin, Sounds and society: Themes in the sociology of music, Manchester University Press,
Manchester – New York 2010, σ. 217-278· Peter Tschmuck, Creativity and Innovation in the Music
Industry, Springer, Heidelber 2006, σ. 133-148.
24 Daniel Reinke, Neue Wertschöpfungsmöglichkeiten der Musikindustrie: Innovative Businessmodelle in
Theorie und Praxis, Nomos, Baden-Baden 2009, σ. 99-105.
25 Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας κατασκευής σταρ είναι το γιαπωνέζικο συγκρότημα Smap. Βλ.
Fabienne Darling-Wolf, «SMAP, sex, and masculinity: Constructing the perfect female fantasy in
Japanese popular music», Popular Music and Society 27/3, 2004, σ. 357-370.
26 Για τη λειτουργία των σταρ στην προσωπική ζωή των θαυμαστών τους, βλ. Katrin Keller, Der Star und
seine Nutzer: Starkult und Identität in der Mediengesellschaft, Transcript, Bielefeld 2008.
382 ΠΑΡΙΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ

ενσωματώνει, κατά το δυνατόν, το προϊόν στην καθημερινότητα του καταναλωτή. Σε

αυτή τη διαδικασία, η μουσική είναι απλά μια από τις κερδοσκοπικές δραστηριότητες
και περισσότερη σημασία έχει η ίδια η διασημότητα από τη μουσική αυτή καθεαυτήν.
Δεδομένου ότι οι πιο επιτυχημένες εταιρείες θεωρούνται οι πιο κερδοφόρες, θα λέγαμε
ότι, ιδανικά, απευθύνονται σε αυτόν που επιθυμεί και μπορεί να πληρώσει για κάτι.
Η δισκογραφική εταιρεία, προκειμένου να υπερασπίσει την κερδοφορία της,
είθισται να θέτει βέτο στις επιλογές του εκάστοτε καλλιτέχνη. Αντιθέτως, μια ορχήστρα
είθισται να αποδέχεται το έργο ενός εν ζωή μουσουργού όπως είναι. Πρόκειται για μία
εντελώς διαφορετική λογική πολιτισμικής παραγωγής. Αν όμως η κινητήριος λογική
μιας εταιρείας είναι η κερδοσκοπία, η κινητήριος λογική μιας ορχήστρας, ως θεσμού της
μουσικής-ως-τέχνης, ποια είναι;

Τις απαρχές της λογικής της ορχήστρας, ως θεσμού της μουσικής-ως-τέχνης, θα πρέπει
να τις αναζητήσουμε στη φιλοσοφική ιδέα της σχολῆς, που κάποια στιγμή, στα
βυζαντινά χρόνια, ανατονίστηκε σε σχόλη, ενώ ήδη από τη ρωμαϊκή εποχή είχε
ανανοηματοδοτηθεί ως ελεύθερος χρόνος, όπως τελικά κατέληξε να γίνεται κατανοητή
στον λεγόμενο Δυτικό Πολιτισμό, σύμφωνα με τον Κώστα Καλιμτζή.27 Παρ’ όλα αυτά,
θεωρώ ότι η έννοια της σχολῆς κατά κάποιον τρόπο επιβίωσε φιλοσοφικά στο ιδεώδες
της αυτόνομης αισθητικής και αναβίωσε θεσμικά μέσω του Μουσείου.
Ο Καλιμτζής, λοιπόν, ισχυρίζεται ότι το δίπολο σχολῆς και ἀσχολίας δεν ήταν μεταξύ
ελεύθερου χρόνου και εργασίας, αλλά μεταξύ μιας μη εργαλειακής αναστοχαστικότητας
και οποιασδήποτε άλλης εργαλειακής δραστηριότητας. Δηλαδή, τόσο η διασκέδαση που
περιοριζόταν στην ικανοποίηση των ηδονών του σώματος, όσο και η στοχαστική
εργασία ενός ρήτορα που περιοριζόταν στην ικανοποίηση μιας εξωτερικής σκοποθεσίας,
θεωρούνταν εξίσου ἀ-σχολίες. Η εκτίμηση της σχολῆς δεν σήμαινε περιφρόνηση της
εργασίας· σήμαινε μόνον αντίθεση στην εργαλειακότητα ως αυτοσκοπό, που
κατηγορείτο ότι οδηγούσε τις πόλεις στη διαφθορά και στον μαρασμό. Ο Καλιμτζής
θεωρεί ότι το Μουσείο της Αλεξάνδρειας ήταν η πρώτη μορφή θεσμοποιημένης σχολῆς.
Το Μουσείο δεν διέθετε μόνο συλλογή χειρογράφων, αλλά επέτρεπε στους λόγιους να
αφιερωθούν, απαλλαγμένοι από εξωτερικούς καταναγκασμούς και σκοποθεσίες, στην
μελέτη όσων οι ίδιοι επέλεγαν.28
Η σχολῆ, λοιπόν, μέσω των ελευθέρων τεχνών επιβίωσε στην ιδέα της αυτόνομης
αισθητικής. Ο Αριστοτέλης εκτιμούσε την καλλιέργεια της ελεύθερης τέχνης της μουσικής
ως άσκηση στη σχολῆ, καθώς θεωρούσε ότι με την εκμάθηση της μουσικής οι άνθρωποι
μάθαιναν να εκτιμούν τα πράγματα καθ’ εαυτά και όχι ως εργαλεία για κάτι άλλο
(Αριστοτέλης, Πολιτικά, 1337b32-1338a24).29 Στην αισθητική του Kant – η οποία θεωρείται
η αφετηρία της νεωτερικής, αυτόνομης αισθητικής – η εργαλειακή, υποκειμενική
καλαισθητική κρίση αναφέρεται στο Ευχάριστο, αλλά η «χωρίς συμφέρον» καλαισθητική
κρίση αναφέρεται στο Ωραίο.30 Όπως ο Αριστοτέλης έβλεπε στη μη εργαλειακή λογική της
εκμάθησης της μουσικής ένα ευρύτερο πολιτικό ιδεώδες, έτσι και ο Kant έβλεπε στη «χωρίς
συμφέρον» λογική της καλαισθητικής κρίσης το πρότυπο για τελεολογικές κρίσεις, οι
οποίες ήταν, τρόπον τινά, πολιτικής φύσης αποφάσεις.31 Και για τους δύο φιλοσόφους,
δηλαδή, το βασικό δίπολο είναι μεταξύ εργαλειακότητας και μη-εργαλειακότητας.

27 Kostas Kalimtzis, An Inquiry into the hilosophical oncept of Schol : Leisure as a Political End,
Bloomsbury Academic, London 2017.
28 Στο ίδιο.
29 Πρβλ. στο ίδιο, σ. 84 κ.εξ.
30 Immanuel Kant, Kritik der Urtheilskraft, Lagarde und Friedrich, Berlin – Libau 1790, §2 και §3.
31 Βλ. επίμετρο Κοσμά Ψυχοπαίδη, στο: Ιμμάνουελ Καντ, Η πρώτη εισαγωγή στην Κριτική της κριτικής
δύναμης, Πόλις, Αθήνα 1996, σ. 129-196.
Η ΣΥΜΦΩΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΜΕΤΑΞΥ ΣΧΟΛΗΣ ΚΑΙ ΑΣΧΟΛΙΑΣ 383

Η σχολῆ ως θεσμός «αναβίωσε» με την ίδρυση του Μουσείου του Λούβρου το 1793.
Η επαναστατική κυβέρνηση είδε στο Μουσείο της Αλεξάνδρειας, από το οποίο
εμπνεύστηκε το όνομα του νέου εκθεσιακού χώρου, το ιδεώδες ενός ερευνητικού
ιδρύματος με διοικητική αυτοτέλεια, όπου οι λόγιοι – απαλλαγμένοι από την ἀσχολίαν –
θα ήταν ελεύθεροι να καλλιεργήσουν τις επιστήμες και να προωθήσουν την ανθρώπινη
γνώση χωρίς εξωτερικές επιβολές.32 Το Μουσείο αρχικά δεν είχε εισιτήριο, γιατί σκοπός
του δεν ήταν η κερδοφορία αλλά η μόρφωση των πολιτών στο πλαίσιο των ιδεωδών
του Διαφωτισμού.33 Επίσης, με την τοποθέτησή τους στο Μουσείο, τα εκτιθέμενα έργα
τέχνης απαλλάσσονται της αλλοτινής χρηστικότητας και εργαλειακότητάς τους, και
γίνονται αντικείμενα μελέτης και αναστοχασμού. Σημασία πλέον δεν έχει η αλλοτινή
τους κοινωνική λειτουργία, αλλά οι ιδιότητές τους και οι μορφές τους αυτές καθ’ εαυτές,
που προσκαλούν σε στοχαστική παρατήρηση. Σε αυτήν ακριβώς τη λογική έκθεσης των
αντικειμένων, με έμφαση στη μορφή κι όχι στο περιεχόμενο, ο φιλόσοφος Jacques
Rancière τοποθετεί τις απαρχές της αυτόνομης αισθητικής πρόσληψης.34
Αυτός ο νέος θεσμός του μουσείου λοιπόν, με την αυτόνομη αισθητική του,
αποτέλεσε πρότυπο για τον νέο ρόλο των ορχηστρών, οι οποίες μετασχηματίστηκαν
από εργαλεία επίσημων τελετών και διασκεδάσεων σε φορείς ερμηνείας αυτόνομης
μουσικής και παίδευσης. Το 1808, δεκαπέντε μόλις χρόνια μετά τα εγκαίνια του
Μουσείου του Λούβρου, ιδρύεται ο Σύλλογος Μουσείου Φραγκφούρτης (Frankfurter
Museumsgesellschaft), ο οποίος μέσω του «μουσείου» απέβλεπε αρχικά στην ευρύτερη
καλλιέργεια των καλών τεχνών και συγκεκριμένα των εικαστικών (έως το 1847), της
λογοτεχνίας (έως το 1855) και της μουσικής (έως σήμερα). 35 Οι ιδρυτικές του αρχές
ήταν επηρεασμένες τόσο από το πνεύμα του Διαφωτισμού, όσο και από τις ιδέες για
την Αισθητική παιδεία του ανθρώπου του Friedrich Schiller, και θεωρούσαν ότι η Τέχνη
αποτελούσε μέρος της ευρύτερης παιδείας του ανθρώπου, που θα τον απελευθέρωνε
από τους εξωτερικούς καταναγκασμούς· 36 γι’ αυτό και παρόμοιοι σύλλογοι δεν
απέβλεπαν αρχικά στη διοργάνωση συναυλιών έναντι εισιτηρίου αλλά στην ενεργή
ερασιτεχνική συμμετοχή των μελών τους.37
Όπως βλέπουμε, τα ιδεώδη τα οποία οδήγησαν στην εξιδανίκευση της αισθητικής
αυτονομίας και στη δημιουργία του θεσμού της ορχήστρας έλκουν την καταγωγή τους
από μια μακρά ουμανιστική παράδοση, η οποία θεωρούσε ότι η μη εργαλειακή παιδεία,
τρόπον τινά η σχολῆ, θα ωθούσε όχι απλώς σε μια ατομική βελτίωση αλλά και σε μια
καλύτερη ανθρώπινη κοινωνία.
Αλλά ας γυρίσουμε στο σήμερα. Το 2013, η εταιρεία έρευνας αγοράς, Kapa Research,
αναζητούσε για λογαριασμό του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών τρόπους αύξησης των

32 Πρβλ. Paula Young Lee, «The Musaeum of Alexandria and the Formation of the Muséum in eighteenth-
century France», The Art Bulletin 79/3, 1997, σ. 385-412: 386· Jeffrey Abt, «The Origins of the Public
Museum», στο: Sharon Macdonald (επιμ.), A companion to museum studies, Blackwell, Oxford 2006, σ.
115-134.
33 Robert W. Berger, Public access to art in Paris: Α documentary history from the Middle Ages to 1800,
Pennsylvania State University Press, University Park (PA) 1999, σ. 248· Eilean Hooper-Greenhill,
Museums and the shaping of knowledge, Routledge, London 1992, σ. 182 κ.εξ.
34 Jacques Rancière, Aisthesis: Scenes from the aesthetic regime of art, Verso, London – New York 2013, σ.
26 κ.εξ.
35 Ιστοσελίδα του Συλλόγου Μουσείου Φραγκφούρτης, http://www.museumskonzerte.de/verein/
geschichte.html.
36 Hansjakob Ziemer, Die Moderne hören: Das Konzert als urbanes Forum, 1890-1940, Campus, Frankfurt
am Main 2008, σ. 34.
37 Για τον Σύλλογο των Φίλων της Μουσικής στην Βιέννη, βλ. Leon Botstein, Music and its public: Habits of
listening and the crisis of musical modernism in Vienna, 1870-1914, διδακτορική διατριβή, Harvard
University, 1985, σ. 234 κ.εξ.
384 ΠΑΡΙΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ

πωλήσεων εισιτηρίων. Στην έρευνά της, μεταξύ άλλων, ρωτούσε τους ενδεχόμενους
πελάτες, αν θα επέλεγαν να παρακολουθήσουν συναυλία που στο τέλος, για όποιον
επέλεγε να φάει στο εστιατόριο, θα είχε ως δώρο ένα μπουκάλι κρασί!38 Τελικά πώς θα
μπορούσε σήμερα να επιτελέσει το έργο του ένας θεσμός της μουσικής-ως-τέχνης; Τί
προσφέρει, άραγε, στο κοινό του, αν τελικά αναπαράγει την εργαλειακή λογική που
ιστορικά γεννήθηκε για να κρίνει;

Παράρτημα

180
168
160

140
130 128 Σύνολο ορχηστρών
120

100 Ορχήστρες περιοχών

89 Δυτικής Γερμανίας
80 82 79 82
Ορχήστρες περιοχών
Ανατολικής Γερμανίας
60
56 Πλήρεις συμφωνικές
48 46 ορχήστρες
40
27
20

0
1940 1987 2005

Πίνακας 1: Εξέλιξη του αριθμού των γερμανικών ορχηστρών

(πηγή: Schulmeistrat, «Die Orchesterlandschaft in Deutschland: ein “Weltkulturerbe”?», ό.π.)

38 Ναυσικά Χατζηχρήστου, Στρατηγικές πολιτιστικής διαχείρισης στο ελληνικό κοινό κλασικής μουσικής
και όπερας: εμπειρική έρευνα και προτάσεις ανάπτυξης, διδακτορική διατριβή, Τμήμα Μουσικών
Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, 2016, σ. 229.
Η ΣΥΜΦΩΝΙΚΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑ ΜΕΤΑΞΥ ΣΧΟΛΗΣ ΚΑΙ ΑΣΧΟΛΙΑΣ 385

Πίνακας 2: Ποσοστό όσων δήλωσαν ότι παρακολούθησαν τουλάχιστον μία συναυλία κλασικής
μουσικής (πράσινο) κατά τους τελευταίους 12 μήνες (πηγή: Γερμανικό Κέντρο Μουσικής
Πληροφόρησης, http://www.miz.org/downloads/statistik/42/statistik42.pdf)

Πίνακας 3: Διαφορές μεταξύ δισκογραφικής εταιρείας και συμφωνικής ορχήστρας