Η «Ορέστεια» του Αισχύλου: επίδραση του έργου του Αισχύλου στην ελληνική

και παγκόσμια δραματουργία: Ιάκωβος Καμπανέλλης, Ο δείπνος και Ευγένιος

Ο’ Νηλ, Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα.
Κασσάνδρα Μπεϊκάκη, εκπαιδευτικός

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ
Οι ήρωες του Αισχύλου έχουν εμπνεύσει διαχρονικά πλήθος συγγραφέων
στην Ελλάδα αλλά και σε όλο τον κόσμο. Από τους πλέον δημοφιλείς και
επεξεργασμένους μύθους είναι αυτός των Ατρειδών, όπως τον πραγματεύεται ο
Αισχύλος στην Ορέστειά του. Πραγματικά, οι Ατρείδες φορώντας ενδυμασίες
διαφόρων εποχών, κατοικώντας σε άλλους κάθε φορά τόπους και μιλώντας πολλές
διαφορετικές γλώσσες έχουν μια συνεχή και συνεπή παρουσία στον κόσμο της
λογοτεχνίας.
Αντίλογο στα δραματικά κείμενα του Αισχύλου ή παραλλαγές του μύθου των
Ατρειδών εντοπίζουμε πάρα πολλές. Στην εισήγηση αυτή, ωστόσο, θα μας
απασχολήσει η πρόσληψη της Ορέστειας του Αισχύλου –τόσο σε επίπεδο ηρώων όσο
και σε επίπεδο “διδασκαλίας”– από δύο κορυφαίους θεατρικούς συγγραφείς, τον
Ιάκωβο Καμπανέλλη και τον Ευγένιο Ο’ Νηλ.
Πιο συγκεκριμένα, θα επιχειρήσουμε να εξετάσουμε συγκριτικά τα θεατρικά
έργα Ο δείπνος (1993) του Ιάκωβου Καμπανέλλη και Το πένθος ταιριάζει στην
Ηλέκτρα (1928) του Ευγένιου Ο’ Νηλ.

Τα έργα:
Α. Ιάκωβος Καμπανέλλης, Ο δείπνος
(1η «διδασκαλία»: Νέα σκηνή Εθνικού Θεάτρου, χειμώνας 1992 – 1993)
Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης έγραψε το «Δείπνο», ένα θεατρικό τρίπτυχο, που
αποτελείται από τρία μονόπρακτα: Γράμμα στον Ορέστη, Ο δείπνος, Πάροδος Θηβών.
Στα πρώτα δύο μονόπρακτα ο Καμπανέλλης αποπειράθηκε να αναμετρηθεί με το
μύθο των Ατρειδών επεξεργαζόμενος εκ νέου το περιεχόμενο και τους ήρωες της
Ορέστειας του Αισχύλου. Αυτά τα θεατρικά έργα παρουσιάζουν πρωτοτυπία στην
πραγμάτευσή τους, καθώς αποκλίνουν από τα έργα – μήτρες τους και φαίνεται να
αποτελούν αντίλογο στην αισχύλεια τριλογία.

(α) Γράμμα στον Ορέστη

1
 Το Γράμμα στον Ορέστη αποτελεί έναν θεατρικό μονόλογο με
πρωταγωνίστρια την Κλυταιμνήστρα, η οποία γράφει ένα γράμμα στο γιο της, αφού
έχει ήδη δολοφονήσει τον Αγαμέμνονα και λίγο πριν σκοτωθεί και η ίδια από τον
Ορέστη. Στο μονόλογο αυτό η ηρωίδα, ολομόναχη –χωρίς την παρουσία «χορού» ή
άλλων προσώπων– παρουσιάζει τη δική της αλήθεια για όσα της καταμαρτυρούν. Πιο
συγκεκριμένα, εξιστορεί περιστατικά της ζωής της που ο Ορέστης αγνοεί και
αφηγείται τα γεγονότα από τη δική της οπτική.
Στο Γράμμα στον Ορέστη, λοιπόν, βλέπουμε τα γεγονότα αποκλειστικά μέσα
από τα μάτια της Κλυταιμνήστρας. Μιας Κλυταιμνήστρας που αντιμετωπίζεται από
τον Καμπανέλλη με συμπάθεια, τρυφερότητα και αγάπη. Είναι διαφορετική από
αυτήν του Αισχύλου –αν και θα μπορούσαμε να πούμε πως και οι δύο συγγραφείς
συγκλίνουν στο ότι η Κλυταιμνήστρα δικαιολόγησε τη δολοφονία του Αγαμέμνονα
ως απόδοση δικαιοσύνης. Αυτή η Κλυταιμνήστρα αποκαλύπτει τον βαθύτερο
τρυφερό ψυχισμό της, καταγγέλλει τον πόλεμο και ζητά τη δικαίωσή της ως μητέρα
και σύζυγος. Ο Καμπανέλλης έχει αντιστρέψει το μύθο και παρουσιάζει την ηρωίδα
του ως «θύμα» που ζητά τον εξαγνισμό και τη δικαιοσύνη μέσω της αλήθειας.
Η Κλυταιμνήστρα πιστεύει πως θα δολοφονηθεί από την Ηλέκτρα και στο
γράμμα της απευθύνεται προς τον Ορέστη ελπίζοντας πως θα προλάβει να τον
συναντήσει και θα την σώσει. Το δυνατότερο συναίσθημα που διακατέχει την
Κλυταιμνήστρα είναι η αγάπη της για όλους και μόνο και μόνο για να αγαπά θα
ήθελε να συνεχίσει να ζει… «Αλλά πότε με άφησαν να ζήσω;»: Με αφορμή αυτή τη
φράση η Κλυταιμνήστρα ανακαλεί στη μνήμη της και καταγράφει στο γράμμα της
όλη τη ζωή της, σαν ένα άτομο που έχει επίγνωση του επικείμενου θανάτου της και
«είναι πια πέρα από αυταπάτες, εγωπάθειες και ματαιότητες».
Η ίδια παντρεύτηκε έναν άντρα που δεν αγαπούσε. Όταν γέννησε το πρώτο
τους παιδί και ήταν κορίτσι, η Ηλέκτρα, ο Αγαμέμνονας δεν της το συγχώρησε.
Καλλιέργησε, ωστόσο, μια σχέση μίσους με την κόρη του τόσο στενή, ώστε η
Κλυταιμνήστρα έμεινε εντελώς μόνη. Ο Αγαμέμνονας –ψυχρός, απρόσιτος, εγωιστής,
ποτέ δεν τον ένοιωσε ως σύζυγό της– με τη γέννηση του δεύτερου παιδιού τους,
κορίτσι κι αυτό, της Ιφιγένειας, κάνει τη συμβίωση με τη σύζυγό του αδύνατη και
ταπεινωτική. Ακόμη και σύλληψη του Ορέστη ήταν αποτέλεσμα βιασμού της
Κλυταιμνήστρας από τον άντρα της…
Όταν ήρθε ο πόλεμος, της πήρε την Ιφιγένεια. Η Κλυταιμνήστρα εκφράζει με
παρρησία τα αντιπολεμικά της αισθήματα και εύχεται ο Ορέστης να προλάβει να

2
επιστρέψει για να σταματήσει την Ηλέκτρα: «Να προλάβεις το λάθος που πάει να
κάνει, να της πεις ότι εσύ δε θα το έκανες ποτέ…». Δε φοβάται τόσο για το θάνατό της,
όσο για το ότι η κόρη της θα βάψει τα χέρια της με αίμα: «Το δράμα μας είναι πως
ενώ κανείς μας δε γεννήθηκε τέρας, κάνουμε τερατώδεις πράξεις…». Η
Κλυταιμνήστρα, τέλος, ομολογεί τη σχέση της με τον Αίγισθο, αλλά δε διστάζει να
παραδεχτεί στο γιο της πως κοντά του ένιωσε γυναίκα και άνθρωπος… Το
μονόπρακτο τελειώνει με την είσοδο του Ορέστη στο δωμάτιο και τη δολοφονία της
μητέρας του…
➔ Το μονόπρακτο αυτό, όπως ομολογεί ο συγγραφέας του, «αιμοδότησαν» η αγάπη
του για τους γονείς του και το πατρικό του σπίτι και η ψυχροπολεμική εποχή στην
οποία έζησε –αυτά τα συναισθήματα λίγο ως πολύ νοιώθει και εκφράζει η
Κλυταιμνήστρα στον Ορέστη. Η Κλυταιμνήστρα –που θα μπορούσε να είναι το
σύμβολο κάθε καταπιεσμένης και με ανεκπλήρωτα όνειρα γυναίκας ή κάθε μάνας–
αντιμετωπίζεται με τρυφερότητα και κατανόηση και η επιστολή της αποτελεί το
κύκνειο άσμα μιας γυναίκας που γνωρίζει ότι «το να βάψει κανείς τα χέρια του με
αίμα, θα ρημάξει την ψυχή του για πάντα». Ο Αισχύλος παρουσιάζει βέβαια την
Κλυταιμνήστρα να δικαιολογεί τις πράξεις της επικαλούμενη το δίκαιο, αλλά δε
φαίνεται να την δικαιώνει.

(β) Ο δείπνος
Το δεύτερο έργο του τρίπτυχου του Καμπανέλλη είναι Ο Δείπνος. Ο
θεατρικός χρόνος του έργου τοποθετείται λίγα χρόνια μετά τη δολοφονία του
Αγαμέμνονα και της Κασσάνδρας, του Αίγισθου και της Κλυταιμνήστρας. Ο
Ορέστης έχει ήδη κριθεί στην Αθήνα, έχει πάρει την Ιφιγένεια από τη χώρα των
Ταύρων και επιστρέφουν στο Άργος για να ξαναβρεθούν με την Ηλέκτρα.
Στο μονόπρακτο αυτό η σύλληψη είναι πρωτότυπη και ευρηματική. Οι
πρόωρα γερασμένοι επιζώντες από την οικογένεια των Ατρειδών παραθέτουν ένα
τελετουργικό δείπνο προς τιμήν των νεκρών τους. Παρόντες στο δείπνο είναι η
Ηλέκτρα με τον πληβείο σύζυγό της, το Φόλο, η Ιφιγένεια και ο Ορέστης. Παρόντες
όμως στον ίδιο χώρο είναι και οι όλοι οι νεκροί τους (Αγαμέμνονας, Κλυταιμνήστρα,
Αίγισθος, Κασσάνδρα), οι οποίοι κάθονται στις κενές θέσεις στο τραπέζι και
παρακολουθούν και σχολιάζουν όσα συμβαίνουν, χωρίς όμως να τους ακούν ή να
τους βλέπουν οι ζωντανοί. Οι ζωντανοί διαισθάνονται την παρουσία των νεκρών,

3
κάθονται στο τραπέζι ανάμεσά τους, τα λόγια τους διαπλέκονται με τα λόγια των
νεκρών, οι πληροφορίες αλληλοσυμπληρώνονται και οι σκέψεις ταυτίζονται.
Στη σκηνή εμφανίζεται πρώτη η Ιφιγένεια και αμέσως μετά από την απέναντι
πλευρά οι νεκροί Ατρείδες. Το τραπέζι έχει στρωθεί για οχτώ άτομα, αφού συνειδητά
οι ζωντανοί επιθυμούν να καθίσουν σαν να βρίσκονταν όλοι μαζί. Στη διάρκεια του
δείπνου αποκαλύπτονται μυστικά, ανακαλούνται μνήμες, ξεχειλίζει η νοσταλγία για
τις λίγες ευτυχισμένες οικογενειακές στιγμές του παρελθόντος. Εκδηλώνεται επίσης η
μετάνοια των ζωντανών για τις πράξεις προς τους νεκρούς τους. Ωστόσο, κάποιες
λεπτομέρειες που ακούγονται κάνουν τους γονείς της να συνειδητοποιήσουν πόσα
λίγα γνώριζαν για τα παιδιά τους: «νεκροί προ πολλού κι όμως αεί διδασκόμενοι».
Τα πάντα αναθεωρούνται:
Η Ηλέκτρα και ο Ορέστης νιώθουν ενοχές για τη μητέρα τους. Η Ηλέκτρα
είναι συμφιλιωμένη με τη μνήμη της: «Τώρα λατρεύω ό,τι μισούσα τότε…! Και τι
καλά που έκανα να την παρακολουθώ κι έχω τόσα πολλά της να θυμάμαι και να τ’
αγαπώ…! Αν είχα και το δαχτυλίδι της…! Μου είχε πει πως θα μου το δώσει τη μέρα
του γάμου μου… ξέρεις τι της απάντησα η κακούργα; “ποτέ σε μένα το παλιοδαχτυλίδι
σου”… αν βρεθεί, Ιφιγένεια, μπορώ να το κρατήσω;». Παραδέχεται πως ήταν όμορφη
γυναίκα, μοναδική και γλυκιά –η Ηλέκτρα της μοιάζει πολύ. Θυμάται με τόσες
λεπτομέρειες σκηνές από τη ζωή μαζί της όταν ήταν παιδί, που θα νόμιζε κανείς πως
είχαν τις καλύτερες σχέσεις…
Όταν γίνεται λόγος για τον Αίγισθο η Ηλέκτρα και πάλι εκπλήσσει με τις
απόψεις της: καλά έκανε η μητέρα της και τον έφερε στις Μυκήνες, καλά έκανε και
τον αγάπησε.
Ο Αγαμέμνονας από την άλλη, μόνη του έγνοια έχει τη συγγνώμη: «φανού
μεγαλόψυχη (απευθύνεται στην Ιφιγένεια), συγχώρεσε και τον Ορέστη και την αδερφή
σου για τη σφαγή της μητέρας σας, όπως συγχώρησα κι εγώ εκείνη για τη δική μου
σφαγή, κι όπως συγχώρησε κι εκείνη εμένα για ό,τι έκανα σε σένα». Παράλληλα,
ομολογεί το μάταιο του πολέμου, πράγμα που εκδηλώθηκε στην όψη του, όταν είχε
επιστρέψει («ήταν το χάλι του κραταιού Αγαμέμνονα, το πέσιμό του, η αξιοθρήνητη
όψη του… κλείστηκε στο δωμάτιό του… νευριασμένος, μελαγχολικός…»). Την
Κασσάνδρα, τραγικό πρόσωπο, η Ηλέκτρα τη συμπαθούσε «αν γινότανε να ‘ναι εδώ,
τώρα θα ήταν δίπλα μου…».

4
➔ Όλοι οι Ατρείδες –τα θύματα με την εμπειρία της αιωνιότητας και οι ζωντανοί με
την ενοχή για την απουσία των θυμάτων– ανταμώνουν και αποτελούν μία σύναξη,
που λαμβάνει χώρα «όταν πλέον έχουν όλα γίνει και το μόνο που τους απόμεινε είναι
το τίποτα»1. Στο Δείπνο, τελικά, έρχεται ο κατευνασμός που λυτρώνει, η γενική
συμφιλίωση, το ξεπέρασμα του μίσους. Οι συνθήκες πια είναι κατάλληλες, ώστε να
επέλθει η πραγματική εξιλέωση και συμφιλίωση των μελών της οικογένειας των
Ατρειδών (ζωντανών και νεκρών!).
Σύμφωνα με τον Θ. Κρητικό2, ο Καμπανέλλης, προσκομίζει στο διάλογο με
τους αρχαίους μύθους την ευαισθητοποιημένη στους ψυχολογικούς και
κοινωνιολογικούς προβληματισμός συνείδηση του 20ού αιώνα. Στα έργα αυτά μοιάζει
να ενδιαφέρεται για την «κρυμμένη» όψη κάποιων γνωστών θεατρικών προσώπων.
Παράλληλα, κατά τον Νικηφόρο Παπανδρέου3, ο Καμπανέλλης «καλλιεργεί ένα είδος
μεταθεάτρου, αναλαμβάνοντας να προεκτείνει τη “ζωή” κάποιων χαρακτήρων που
πολύ αγάπησε».
Ο Καμπανέλλης στο Δείπνο του αξιοποιεί δύο πρόσωπα, τα οποία δεν
εμφανίζει ο Αισχύλος στην Ορέστειά του. Πρόκειται για το Φόλο, βασικού ήρωα στο
Δείπνο, μιας και αυτός ως αφηγητής συνδέει τα περασμένα με το παρόν και
εμφανίζεται ως η φωνή της λογικής, ως πρότυπο ενστικτώδους σοφίας και ψυχικής
ισορροπίας. Καινοτομία, επίσης, του Καμπανέλλη, συνιστά η εμφάνιση της «νεκρής
– ζωντανής» Ιφιγένειας, η οποία δίνει και την τελική λύση στο δράμα των Ατρειδών:
μόνο έτσι θα επιτευχθεί η πλήρης επανασύνδεση.
Το σκηνικό, τέλος, είναι σχεδόν ακαθόριστο και η παράσταση γίνεται σε
«συνθήκες πρόβας». Η ειρωνεία του πράγματος: βρίσκονται όλοι μαζί αλλά πια δε
μπορούν να επικοινωνήσουν. Στο δείπνο οι σχέσεις αναθεωρούνται, οι πράξεις των
νεκρών δικαιολογούνται, η κατανόηση έρχεται να αντικαταστήσει το μίσος και την
αποξένωση. Ο θάνατος έφερε τη συνειδητοποίηση πως «οι Μυκήνες δεν ήταν το παν,
ούτε ο θάνατός μας το τέλος τους».

1
(Καμπανέλλης, σελ. 20)
2
Θ. Κρητικός, Ελευθεροτυπία, Απρίλιος 1993
3
Νικηφ. Παπανδρέου, Αναπληρωτής καθηγητής Θεατρολογίας του Α.Π.Θ., από το πρόγραμμα του
Εθνικού Θεάτρου για την παράσταση του τρίπτυχου «Ο Δείπνος», σελ. 17

5
 Β. Ευγένιος Ο’Νηλ, Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα
Εισαγωγή
Το έργο του Ευγένιου Ο’Νηλ Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα είναι μια
τριλογία που περιλαμβάνει τα εξής τρία έργα: Ο γυρισμός (τέσσερις πράξεις),
Κατατρεγμένοι (πέντε πράξεις), Εριννύες / Στοιχειωμένοι (τέσσερις πράξεις).
Το έργο βασίζεται στην τριλογία του Αισχύλου Ορέστεια (Αγαμέμνων,
Χοηφόροι, Ευμενίδες) αλλά το θέμα παρουσιάζεται από μια μοντέρνα σκοπιά. Ο Ο
’Νηλ επιτυγχάνει τη συνάρτηση της αρχαίας τραγικής ιστορίας με τη σύγχρονη
ψυχολογική ερμηνεία των χαρακτήρων και των πράξεών τους. Το έργο μορφολογικά
μόνο θυμίζει την Ορέστεια και έχει αρκετά εξωτερικά κοινά στοιχεία μ’ αυτήν.
Την υποδομή της δράσης συνθέτουν ο πουριτανισμός, ο έρωτας και το μίσος.
Πρόκειται για έργο ψυχαναλύσεων και εσωτερικών παρορμήσεων, που πηγάζουν από
το υποσυνείδητο με συμβολικές προεκτάσεις και εκρήξεις απωθημένου
σεξουαλισμού. Η λύτρωση είναι ανύπαρκτη. Ο Ο’Νηλ φτάνει στο τέλος της
τραγωδίας του κατά τρόπο διαφορετικό από τον Αισχύλο αλλά όχι λιγότερο
συγκινητικό.

Η υπόθεση
Ο Ο ’Νήλ τοποθετεί τη δράση σε μια παραλιακή πόλη της Νέας Αγγλίας, στα
1865, στα τέλη του αμερικάνικου εμφύλιου πολέμου Βορείων και Νοτίων, αμέσως
μετά τη νίκη και τη δολοφονία του Λίνκολν.
Ένας αμερικανός της Νέας Αγγλίας, αυστηρός υπερασπιστής του ηθικού
κώδικα και των παραδόσεων του κοινωνικού περιβάλλοντος της εποχής του, δεν
ανέχτηκε κάποτε το ερωτικό παραστράτημα του νεότερου αδερφού του με μια
παραμάνα και τον κυνήγησε με φανατισμό, μέχρι που τον κατάστρεψε. Η οργή του
αυτή δεν προκλήθηκε μόνο από λόγους ηθικής τάξεως αλλά και από κάποια
υποσυνείδητη αντιζηλία.
Το γεγονός αυτό αποτελεί και το μακρινό αίτιο της τραγικής ιστορίας που
διαπραγματεύεται στην τριλογία του ο Ο ’Νηλ. Ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην
παλιά αυτή τραγική ιστορία και στην ακόμα τραγικότερη έκβασή της είναι ο
πλοίαρχος Μπραντ, ο γιος του αποδιωγμένου αδερφού του στρατηγού Έζρα Μαίινον,
που ζητάει να εκδικηθεί το μισητό θείο του, συνάπτοντας ερωτική σχέση με τη
γυναίκα του.

6
 Δυστυχώς όμως ο πλοίαρχος Μπράντ (που αντιστοιχεί στον Αίγισθο του
Αισχύλου) πέφτει θύμα της Λαβίνιας, κόρης του Έζρα Μαίινον (που αντιστοιχεί στην
Ηλέκτρα του Αισχύλου) και πληρώνει τα σχέδιά του με τη ζωή του. Γιατί η Λαβίνια
έχει κι αυτή τους δικούς της λόγους να ζητά εκδίκηση. Διεκδικεί τον πλοίαρχο
Μπράντ από τη μητέρα της, την οποία θεωρεί και δολοφόνο του πατέρα της. Πείθει
τον αδερφό της Όριν (που αντιστοιχεί με τον Ορέατη του Αισχύλου) να σκοτώσει τον
εραστή της μητέρας τους, δήθεν για να ξεπλυθεί το αίσχος της μοιχείας. Μετά απ’
αυτό η μητέρα τους αυτοκτονεί. Ο Όριν δεν μπορεί να αντέξει την ιδέα πως αυτός
έγινε η αφορμή να πεθάνει η μητέρα του, που την αγαπούσε παθολογικά, τρελαίνεται
και τέλος αυτοκτονεί και αυτός.
Έτσι για μια στιγμή φαίνεται πως η Λαβίνια, μετά τη διπλή εκδίκηση που
πέτυχε και αφού έβγαλε από τη μέση και τον Όριν που στεκόταν εμπόδιο στην ένωσή
της με τον παλιό αγαπημένο φίλο της Πήτερ Νάιλς, εξασφάλισε έστω συμβατικά την
προσωπική της ευτυχία. Όμως ο Όριν πεθαίνοντας με ένα γράμμα του είχε κάνει
αδύνατη την ένωση της Λαβίνιας με τον Πήτερ Νάιλς. Η κληρονομιά του μίσους
είναι τώρα πολύ βαριά για την τελευταία απόγονο των Μαίινονς. Γι’ αυτό παίρνει μια
βαριά αλλά τραγικά επιβεβλημένη καταδικαστική απόφαση για τον εαυτό της.
Γυρίζει την πλάτη της στον κόσμο και πηγαίνει να κλειστεί ολομόναχη στο σπίτι των
Μαίινονς με τα τόσα φαντάσματα για να μη βγει ποτέ ξανά από κει μέσα ζωντανή.

Συγκριτική ανάλυση των δύο έργων

Παρ’ όλες τις βασικές ομοιότητες και τα εξωτερικά κοινά χαρακτηριστικά,
που υπάρχουν στα δύο έργα, η τριλογία του Ο’Νηλ είναι ένα πραγματικά μοντέρνο
ψυχολογικό δράμα. Μέσα σ’ αυτό ο δραματουργός αναζητά μια ορθολογιστική
εξήγηση της ζωής και του θανάτου αλλά και όλων αυτών που σε παλαιότερες εποχές
θεωρούνταν κρίμα και αμαρτία.
Ο Ο ’Νηλ εκμεταλλεύτηκε ορισμένες θεατρικές συμβατικότητες που οι
αρχαίοι Έλληνες είχαν υιοθετήσει και που του έδιναν την ευκαιρία να παρουσιάσει
τις απόψεις εκείνες της ζωής που θεωρούσε αξιόλογες, χωρίς να αναγκάζεται να
καταφύγει σε πολλές λεπτομέρειες και εξηγήσεις σχετικά με το ιστορικό παρελθόν ή
τα κίνητρα και το ψυχικό υπόστρωμα των ηρώων. Η αρχαία ελληνική τραγωδία
πρόσφερε στον Ο’ Νηλ ένα ευρύ πεδίο έκφρασης των ιδεών του. Ο ίδιος όμως είχε
προκαθορίσει το δρόμο που θα ακολουθούσε και ως που θα συμβάδιζε με την αρχαία
τεχνική.

7
 Η εποχή του εμφυλίου πολέμου ήταν η πιο κατάλληλη για να τοποθετήσει, ο
Ο’ Νηλ, την υπόθεση του έργου του. Γιατί αφενός ήταν αρκετά παρωχημένη ώστε το
κοινό της εποχής του να δεχτεί κάποιες συμβατικότητες και να μην ζητά κάθε τόσο
εξηγήσεις για κάθε κίνητρο των ηρώων αλλά και αρκετά πρόχειρη στην ιστορική
μνήμη τους ώστε να μπορούν με αβίαστο τρόπο να ταιριάσουν τα συναισθήματα και
τις ιδέες τους με κείνα των ηρώων. Όπως ο Αισχύλος καταλάβαινε πως το κοινό του
ήξερε αρκετά καλά την ατμόσφαιρα του Τρωικού πολέμου, έτσι και ο Ο’Νηλ
καταλάβαινε πως αρκούσε να κάνει απλή νύξη της εποχής (Εμφύλιος Πόλεμος) και
του τόπου (Νέα Αγγλία), για να βάλει άνετα το κοινό του στην ατμόσφαιρα που
ήθελε να του υποβάλει, χωρίς πολλές εξηγήσεις..
Ο «Αγαμέμνονας» του Αισχύλου, και ο «Γυρισμός» του Ο’Νηλ, τα δύο πρώτα
μέρη των τριλογιών, παρουσιάζουν καταστάσεις και επεισόδια που είναι σχεδόν
όμοια. Στο έργο του Αισχύλου ο Αγαμέμνονας γυρίζει στη γυναίκα του την
Κλυταιμνήστρα, που κατά το διάστημα της απουσίας του τον είχε απατήσει με τον
ξάδερφό του Αίγισθο. Η Κλυταιμνήστρα σκοτώνει τον άντρα της, γιατί εκείνος
κάποτε είχε θυσιάσει την κόρη τους Ιφιγένεια. Στο έργο του Ο’Νηλ ο Έζρα Μαίινον
γυρίζει στη γυναίκα του τη Χριστίνα που κατά το διάστημα της απουσίας του τον είχε
απατήσει με τον ξάδερφό του Άνταμ Μπραντ. Η Χριστίνα σκοτώνει τον άντρα της,
γιατί πάντα τον μισούσε, της πήρε στον πόλεμο το γιο της που υπεραγαπούσε και
τώρα θέλει να παντρευτεί τον Μπραντ.
Στο πρώτο μέρος της τριλογίας του Αισχύλου δεν λαμβάνει μέρος η Ηλέκτρα
ενώ ο Ορέστης αναφέρεται ελάχιστα. Ο Ο ’Νηλ παραλείπει από την υπόθεσή του την
Κασσάνδρα και βάζει στη θέση του χορού άγνωστους ανθρώπους της πόλης,
περιορίζοντας την αποστολή τους σε δευτερεύοντα ρόλο, γιατί θέλει να αιτιολογήσει
με σύγχρονα και παραδεκτά από την εποχή του στοιχεία την τραγική μοίρα των
Μαίινον.
Ο Ο ’Νηλ δεν κάνει τον Όριν (Ορέστη) κύριο όργανο εκδίκησης, όπως έκανε
ο Αισχύλος στο δεύτερο μέρος της τριλογίας του. Αντίθετα συμπτύσσει στο
πρόσωπο της Λαβίνιας (Ηλέκτρας) όλα μαζί τα δραματικά στοιχεία που είχε μοιράσει
ο Αισχύλος στην προφητική Κασσάνδρα, στον εκδικητικό Ορέστη και στον
υποκινητή χορό. Αυτή είναι που θα φροντίσει να τιμωρηθεί ο καθένας ανάλογα με τα
κρίματά του.
Ο Αισχύλος παρουσιάζει τον Ορέστη και την Ηλέκτρα στο δεύτερο μέρος της
τριλογίας του. Αλλά η Ηλέκτρα γρήγορα βγαίνει στο περιθώριο και ο Ορέστης

8
αναλαμβάνει μόνος του να τιμωρήσει τη μητέρα του και τον εραστή της, κατά
διαταγή του Απόλλωνα και σύμφωνα με υπαγόρευση του Δία. Μετά όμως από το
διπλό φόνο αρχίζει να καταδιώκεται από τις Εριννύες και τρελαίνεται.
Στο δεύτερο μέρος της τριλογίας του Ο’Νηλ, στους «Κατατρεγμένους», μέχρι
ένα σημείο τα περιστατικά ξετυλίγονται με τον ίδιο τρόπο. Η Λαβίνια και ο αδερφός
της Όριν σκοτώνουν τον Άνταμ και εξαναγκάζουν έτσι τη μητέρα τους να
αυτοκτονήσει. Η Λαβίνια πιστεύοντας πως εκπληρώθηκε η εκδικητική αποστολή της,
στρέφεται με στοργή και πάθος προς τον αμφιταλαντευόμενο αδερφό της,
αποφασισμένη να βρει επιτέλους την ευτυχία. Έρχονται όμως κι εδώ οι Εριννύες και
ο Όριν, σαν πιο αδύναμος χαρακτήρας, υποκύπτει πρώτος.
Στο τρίτο μέρος τα δύο έργα διαφέρουν ριζικά. Ο Αισχύλος παρακάμπτει
κάπως απότομα τα ηθικά και ψυχολογικά προβλήματα που είχε μέχρι τότε
επεξεργαστεί δεξιοτεχνικά και ασχολείται με λύσεις πρακτικής δικανικής τέχνης. Ο
Ορέστης βρίσκεται ανάμεσα σε δυο αλληλοσυγκρουόμενες, υπερβατικές δυνάμεις,
τον Απόλλωνα, που τον είχε διατάξει να εκδικηθεί το θάνατο του πατέρα του και την
ανομία της μητέρας του και τις Ερινύες, που ζητούν να τιμωρηθεί ως μητροκτόνος. Ο
Αισχύλος αντί να αντιμετωπίσει για λογαριασμό των ηρώων του την τραγική αυτή
κατάσταση, παρουσιάζει τον Ορέστη να επικαλείται την Αθηνά για να λύσει το
πρόβλημα. Η Αθηνά συγκαλεί δικαστήριο και απαλλάσσει τον κατηγορούμενο. Κάνει
δηλαδή εδώ ο Αισχύλος μια μορφή προπαγάνδας, για να δυναμώσει το κύρος των
Αθηναίων αρχόντων, καθώς νοιαζόταν και για το πολίτευμα της χώρας του.
Ο Ο ’Νηλ όμως δεν μπορούσε να δώσει τέτοια λύση στο σύγχρονο θέατρο.
Αντίθετα τοποθετεί τη λύση σε πολύ πιο αντικειμενική βάση. Παρουσιάζει στη
Λαβίνια και τον Όριν, με αριστοτεχνική ψυχολογική επιδεξιότητα, τα άλυτα εκείνα
ψυχικά συμπλέγματα, αποτέλεσμα του ηθικού και πνευματικού πολέμου στην ψυχή
τους, που θα τους ωθήσουν αναπόφευκτα, κατά τρόπο παραδεχτό στην τραγική τους
εξέλιξη. Τους αφήνει να τα βγάλουν πέρα μόνοι τους, πληρώνοντας τις συνέπειες της
πράξης τους. Στον αγώνα των ηρώων του με τις διφορούμενες εσωτερικές τους
δυνάμεις, που πρώτα τους έσπρωξαν στο εκδικητικό έγκλημα κι έπειτα τους
ελέγχουν, ως τύψεις συνείδησης, αφήνει την ανθρώπινη μοίρα να διαγράψει αβίαστα
την πορεία της. Και οι δυο σηκώνουν στις πλάτες τους την παράδοση της γενιάς τους,
που γινόταν βαρύτερη ύστερα από τη γνώση της οικογενειακής τους ιστορίας σε όλη
της την έκταση και δεν μπορούσαν να βρουν πουθενά ησυχία.

9
 Στην τριλογία του Αισχύλου κυρίαρχη είναι η Ειμαρμένη. Στην τριλογία του
Ο ’Νηλ είναι κυρίαρχη μια μοίρα που δεν βρίσκεται έξω από τον άνθρωπο αλλά μέσα
του. Μοίρα του είναι το πανίσχυρο σεξουαλικό ένστικτο, που δεσπόζει στα
συναισθήματά του και τα καθοδηγεί.
Στην αρχαία τριλογία παντοδύναμος υψώνεται ο λόγος του θεού. Οι άνθρωποι
πρέπει να τον υπακούσουν. Παλεύουν με τη μοίρα τους αλλά ξέρουν πως η
συμμόρφωσή τους με τη θεία επιταγή είναι η λύτρωση και η κάθαρσή τους. Η
υποταγή στη θεία βουλή δεν εξασθενίζει τη δράση αντίθετα τη γεμίζει με την
απεγνωσμένη πάλη του ατόμου, που στο τέλος θα γίνει το θύμα της. Η ηθική τους
ελευθερία φαίνεται δεσμευμένη.
Στην τριλογία του Ο ’Νηλ ο νόμος αυτός του θεού δεν είναι ακέραιος και
άρτιος. Άλλος είναι ο θεός της καθημερινής τους ζωής και άλλος ο θεός που
ενστικτωδώς πιστεύουν στην ψυχή τους και που τον θεωρούν ικανό να τους λυτρώσει
από τον πρώτο. Ο πρώτος θεός είναι η διάσταση της φύσης από τη ζωή. Ο δεύτερος
ταυτίζεται με τη φύση και η φύση ταυτίζεται με το πρωτόγονο ένστικτο του
ανθρώπου που ζητεί την αρμονική ενότητα μαζί της. Ο θεός της καθημερινής τους
ζωής έχει πάρει τη μορφή μιας μάσκας που εξαπατά και κρύβει τη ζωή, που
καταπιέζει την πραγματική ανθρώπινη φύση και την ταλαιπωρεί άγρια. Είναι λοιπόν
διχασμένη η συνείδηση των ηρώων του Ο’Νηλ. Δεν πιστεύουν τον ηθικό νόμο που
αποτελεί το θεό των Μαίινονς κι όμως του υποτάσσονται. Ο αγώνας τους είναι να
φανούν συνεπείς με τις επιταγές του κι όμως ολόκληρη η ζωή τους φλέγεται από τον
πόθο να του ξεφύγουν. Η ηθική τους ελευθερία όμως είναι κι εδώ δεσμευμένη. Το
ένστικτό τους όμως παραμένει αδέσμευτο και διεξάγει τη μάχη του. Ξέρουν πως η
συμμόρφωσή τους με το θεό των Μαίινονς θα τους εξασφαλίσει το σεβασμό και την
υπόληψη της κοινωνίας, που έμαθε να τους σέβεται και να τους τιμά αλλά ξέρουν
ταυτόχρονα πως μαζί θα θυσιάσουν την ευτυχία τους, τη δικαίωση της ανθρώπινης
φύσης τους. Στο τρομακτικό τούτο δίλημμα καταναλώνεται και φθείρεται η ζωή τους.
Κάθε τους νίκη είναι μαζί και μια ήττα.
Στην τριλογία του Αισχύλου οι ήρωες μάχονται ενάντια στη μοίρα τους αλλά
πιστεύουν στην υπέρτατη δύναμη που ρυθμίζει τη ζωή τους. Στην τριλογία του Ο
’Νηλ οι ήρωες μάχονται ενάντια στη μοίρα τους αλλά τους συνοδεύει το φοβερό
δράμα της απιστίας στη δύναμη που κατάστρεψε τη ζωή τους.
Η Κλυταιμνήστρα στην αισχυλική τριλογία είχε μια ηθική δικαιολογία όταν
δολοφονούσε τον Αγαμέμνονα. Ωστόσο δεν κατορθώνει να σταθεί στο ύψος της.

10
Γρήγορα ξεπέφτει στο επίπεδο της μοιχαλίδας, όταν εξυμνεί τον Αίγισθο μετά τη
δολοφονία του Αγαμέμνονα.
Η Χριστίνα στην τριλογία του Ο’ Νηλ έχει επίσης μια ηθική δικαιολογία, όταν
ήθελε να απαλλαγεί από τον Έζρα Μαίινον. Ωστόσο ούτε η Χριστίνα κατορθώνει να
σταθεί στο ύψος της ηθικής δικαιολογίας της. Δολοφονεί με τα πιο άτιμα μέσα τον
Έζρα Μαίινον, θυσιάζει εσκεμμένα την αγάπη που τρέφει γι’ αυτήν ο Όριν και
εξαπατά την κόρη της. Μετά το έγκλημά της δεν διατηρεί την αξιοπρέπειά της αλλά
συμπεριφέρεται ταπεινά και άθλια.
Η Ηλέκτρα στην αισχυλική τραγωδία δεν είναι στερημένη από την
τρυφερότητα και την αδυναμία της γυναίκας. Όταν πρόκειται να επικαλεστεί τη σκιά
του Αγαμέμνονα για να καταραστεί τους φονιάδες του διστάζει, γιατί γνωρίζει πως η
επίκλησή της θα εισακουσθεί. . Όμως στην αισχυλική τραγωδία η Ηλέκτρα είναι
μάλλον δευτερεύον πρόσωπο. Ο Ορέστης έρχεται εκδικητής και το αίσθημα της
Ηλέκτρας απέναντί του είναι συνενωμένο με το αίσθημα της εκδίκησης. Ωστόσο
υπάρχει και το αδελφικό συναίσθημα, παρ’ ότι κυριαρχεί στις ψυχές η ανάγκη της
εκδίκησης. Και όταν ο Ορέστης την ώρα της μητροκτονίας διστάζει, δεν τον
εμψυχώνει η Ηλέκτρα για να κάνει το φόνο αλλά ο χορός, που εμφανίζεται σαν
όργανο του θείου νόμου.
Η Λαβίνια στην τριλογία του Ο’Νηλ είναι δεσπόζον πρόσωπο. Αυτή είναι
μαζί ο εκδικητής θεός, ο άντρας, η αδελφή που όμως υποτάσσει το αδελφικό αίσθημα
στη δίψα της εκδίκησης. Αλλά η Λαβίνια δεν είναι όπως η Ηλέκτρα αφιλοκερδής και
αγνή. Αγαπά τον πατέρα της με μια αγάπη υπερβολική, νοσηρή, παρόμοια με την
αγάπη που τρέφει ο Όριν για τη μητέρα του. Ζηλεύει τη μητέρα της γιατί αγαπά
κρυφά χωρίς να το ομολογήσει τον εραστή της, τον Άνταμ Μπράντ. Ολόκληρος ο
ψυχικός της κόσμος διέπεται από αυτό το αίσθημα που από την πρώτη στιγμή
προσπαθεί να κρύψει. Η αιματηρή της δικαιοσύνη στο βάθος είναι η εκδίκηση του
ανικανοποίητου και προσβεβλημένου ενστίκτου της. Ολόκληρος ο αγώνας της
Λαβίνιας είναι μια απεγνωσμένη πάλη εναντίον του ίδιου του εαυτού της.
Ο Ο’Νηλ έδειξε πως μπορεί ένας αρχαίος μύθος να αναπλαστεί
προσαρμοσμένος στη νεότερη ατομική ψυχολογία και ταυτόχρονα έδειξε πως είναι
δυνατόν μέσα σε ελάχιστο χρόνο να αναπτυχθεί μια δράση πολύπλευρη και
πολυσύνθετη που συμπυκνώνει την έκταση ολόκληρης ζωής. Τα γεγονότα
ακολουθούν το ένα το άλλο με τέτοια ταχύτητα, οι δραματικές καταστάσεις
συμπλέκονται με τόση φυσικότητα, ο διάλογος παρουσιάζει τόση συνοχή με την

11
κύρια δραματική πρόθεση, η πλοκή είναι τόσο σφιχτοδεμένη χωρίς χάσματα, ώστε
έχει κανείς την αίσθηση μιας αδιάλειπτης ροής.
Ο Ο ’Νηλ χρησιμοποίησε την αφετηρία του αρχαίου μύθου, χρησιμοποίησε τα
κυριότερα φυσιογνωμικά του χαρακτηριστικά και κατά τα άλλα άφησε απόλυτη
ελευθερία στη φαντασία του για τη διαγραφή των χαρακτήρων του και την εξέλιξη
της δραματικής τους συμπλοκής.

Η πρόσληψη του έργου

Η αγγλική κριτική στάθηκε από την πρώτη στιγμή επιφυλακτική ίσως και
εχθρική απέναντι στο εγχείρημα του Ο’Νηλ. Ο John Ervine έγραφε στο τέλος του
1935 στην ταχτική του στήλη στην Observer: «η τριλογία Mourning becomes Electra
είναι μια αφελής παραγεμισμένη δραματική ανοησία». Ανάλογη ήταν και η κριτική
του Ivor Brown μετά την παράσταση της τριλογίας στο Λονδίνο: «Ο κ. Ο’Νηλ πήρε
ένα αιματοβαμμένο μύθο της λίθινης εποχής και προφανώς συλλογίστηκε πόσο
θλιβερός και ανόητος ήταν αλλά και πόσο ψυχολογικός! Ελιάνισε λοιπόν ξανά την
παλιά ιστορία στη φροϋδική κουζίνα κι έτσι η Ηλέκτρα του, που ο Ευριπίδης
πάντρεψε με ένα γεωργό του τόπου της και την έκανε πραγματική γυναίκα, δεν είναι
πια πλάσμα ανθρώπινο αλλά ένα κινούμενο σύμπλεγμα…»
Η στάση αυτή των Άγγλων κριτικών απέναντι σ’ ένα έργο, που
αντιστρατεύεται με τον πιο θορυβώδη τρόπο ιδανικά αποδεχτά από την αγγλική
κοινωνία δεν είναι παράδοξη. Ο άνθρωπος στην Αγγλία μέσα στην τρομακτική ηθική
και υλική αναστάτωση που έφερε ο Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος προσπαθεί να ξεφύγει
από την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του, αναζητώντας ένα ιδεώδες που
είχε αμετάκλητα ξεπεραστεί. Όμως επιθυμούσε η φυγή αυτή να αποτελεί μια
ρεαλιστική ενατένιση της ζωής συνυφασμένη μ’ ένα σταθερό ιδεολογικό
προσανατολισμό, που θα είχε σαφείς αντικειμενικούς σκοπούς να πραγματοποιήσει.
Έτσι επήλθε η συνοπτική και αδικαίωτη καταδίκη του Ο’Νήλ από τους Άγγλους
κριτικούς, που ψυχολογικά βρίσκονται σε μεγάλη οπωσδήποτε απόσταση από το δικό
του ψυχικό δράμα και τις αφετηριακές του παρορμήσεις.
Η υποδοχή του έργου όμως από το αμερικάνικο κοινό αλλά και από την
έγκυρη κριτική του Νέου Κόσμου έρχεται σε αντίθεση με τις αυστηρές κρίσεις των
Άγγλων σχολιαστών. Ο J. Brooks Atkinson των Times της Νέας Υόρκης διακηρύσσει

12
ότι ο Ο’Νηλ δεν έφτασε ποτέ άλλοτε σε τέτοια πληρότητα. Ποτέ άλλοτε δε δάμασε το
θέμα του με τέτοια δύναμη, με τέτοια άνεση και συνέπεια.
Η αμερικάνικη κοινωνία μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο μπορεί να μην
βρέθηκε στο ίδιο κλίμα της εσωτερικής αναταραχής που συγκλόνισε τον Ευρωπαϊκό
κόσμο. Όμως η υπερτροφική ανάπτυξη του μηχανικού της πολιτισμού, η
συγκέντρωση τεράστιας υλικής δύναμης και πλούτου σε ορισμένα άτομα, που
γίνονται άνθρωποι πρότυπα για ολόκληρη την αστική και μικροαστική τάξη του Νέου
Κόσμου, ευνόησαν την υπερανάπτυξη του κλειστού εγωισμού και έδωσαν ατομιστική
σφραγίδα σε ολόκληρο τον αμερικάνικο πολιτισμό μετά τον πόλεμο. Η σύγχυση των
αισθημάτων, η πίεση της εξωτερικής ζωής, που δεχόταν ο νεότερος άνθρωπος,
ευνοούσαν την όλο και μεγαλύτερη διάσταση του ατόμου από το κοινωνικό του
πλαίσιο.
Εξάλλου η αμερικάνικη κοινωνία είχε κι αυτή περάσει σ’ ένα στάδιο ηθικής
ρευστότητας.. Νέοι τρόποι ζωής, νέες σχέσεις, νέα προβλήματα, νέες ανάγκες
προσαρμογής είχαν παρουσιαστεί στην επιφάνεια. Η φυγή προς τα μέσα ήταν το
απαραίτητο πρώτο βήμα για την εξακρίβωση των ηθικών δυνατοτήτων του ανθρώπου
αλλά και των τραυμάτων του από την αντιπαράθεση με την κοινωνία του καιρού του.
Το στάδιο των διερευνήσεων οδηγεί απλώς σε διαπιστώσεις, δεν έχει ακόμη την
πρόθεση να οδηγήσει σε πρότυπα ζωής, γιατί λείπει ο θετικός προσανατολισμός.
Ο Ο’Νηλ επομένως έχει το δικαίωμα για το αμερικάνικο κοινό να ερευνά, να
φέρνει στην επιφάνεια τις τυφλές δυνάμεις του υποσυνείδητου, που καθορίζονται και
αυτές από την επιρροή των εξωτερικών περιστατικών, χωρίς να είναι υποχρεωμένος
να λέει περισσότερα πράγματα απ’ όσα του υπαγορεύει ο βαθύτερος εαυτός του.
Ο Joseph Wood Krutch σαν να δίνει μια έμμεση απάντηση στην κατηγορία
του John Ervine ότι ο Ο’Νηλ δε μας λέει τίποτα με την τριλογία του, δηλώνει: «Για
μια φορά ακόμα έχουμε ένα μεγάλο έργο που δεν υποδηλώνει τίποτα, σύμφωνα με τα
πρότυπα των κλασικών έργων αλλά που αντίθετα υποδηλώνει ότι οι άνθρωποι είναι
μεγάλα και φοβερά πλάσματα όταν δυναστεύονται από μεγάλα πάθη και το θέαμά
τους δεν είναι μονάχα απορροφητικό αλλά ταυτόχρονα και φρικιαστικό και
εξαγνιστικό.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Χουρμούζιος Αιμίλιος, Θεατρικά Μελετήματα, Ευγένιος Ο’Νηλ, Αθήνα 1945

13
2. Καμπανέλλης Ιάκωβος, Θέατρο, τόμος Στ’, Κέδρος, Αθήνα 1994
3. Barrett H. Clark, Ευγένιος Ο’Νηλ ο άνθρωπος και το έργο του, Ν. Υ. 1936
4. Καραγκούνη Κέλλυ, Ερμηνεύοντας το θεατρικό λόγο του Ο’Νηλ, Αθήνα 2007
5. Ο’Νηλ Ευγένιος, Ο Γυρισμός, Μετάφραση Παύλου Μάτεση, Αθήνα 1974
6. Ο’Νηλ Ευγένιος, Ο Γυρισμός, Μετάφραση Γιώργου Πασχάλη.
7. Ο’Νηλ Ευγένιος, Κατατρεγμένοι, Μετάφραση Γιώργου Πασχάλη
8. Ο’Νηλ Ευγένιος, Εριννύες, Μετάφραση Γιώργου Πασχάλη
9. Αισχύλος, Αγαμέμνων, Μετάφραση Θ. Μαυρόπουλος, Αθήνα 2007
10. Αισχύλος, Χοηφόροι, Μετάφραση Θ. Μαυρόπουλος, Αθήνα 2007
11. Αισχύλος, Ορέστεια, Μετάφραση Κ.Χ. Μύρης Αθήνα 1989

14