Byzantine Painting at Trebizond - Gabriel Millet

COURTAULD INSTITUTE PUBLICATIONS ON NEAR EASTERN ART
EDITED BY
W . G. C O N S T A B L E , M .A .
D IR E C T O R O F T H E C O U R T A U LD IN ST IT U T E O F A R T
SLA D E PR O FE SSO R IN T H E U N IV E R S IT Y O F C A M B R ID G E
AND
D. T A L B O T R I C E , M .A ., B.Sc.
W ATSO N GO RD O N P R O FESSO R OF F IN E A R T
IN T H E U N IV E R S IT Y OF E D IN B U R G H
I
Byzantine Painting
at Tr ebi zond
BYZAN TIN E PAINTING
AT TREBIZOND
b j
GABRIEL MILLET
M EM BRE D E l ’ i N S T IT U T
P R O FESSEU R AU CO LLÈGE D E FR AN CE
and
D. TALBO T RICE
M .A ., B.Sc.
W ATSO N GORDON PR O FESSO R O F F IN E ART
U N IV E R SIT Y O F E D IN B U R G H
Published with the Collaboration of the

ACADEMIE DES INSCRIPTIONS ET BELLES-LETTRES
DE L’INSTITUT DE FRANCE (FONDATION DOURLANS)
and of the
UNIVERSITY OF LONDON
WITH S7 PLATES
IN C O LL O T Y P E
LONDON
G EO RGE A LLEN & U N W IN LT D
MUSEUM STREET
FIRST PUBLISHED IN 1936
A ll rights reserved
P R IN T E D IN G R EA T B R IT A IN B Y
UNW IN BRO TH ERS LTD., W OKING
PREFACE
f g—“^he material here published was collected during two separate expedi-
I tions, that o f Millet in 1893 and that o f Talbot Rice in 1929. The
JL former was conducted on behalf o f the Ecole Française d’Athènes;
the photographs then taken are preserved at the Ecole des Hautes Etudes,
Collection Chrétienne et Byzantine, o f the Sorbonne. The latter was made
possible by the generosity o f M r. Rudolph Putnam Messel ; the photographs
then taken are available for study in the Conway Library o f the Courtauld
Institute.
Until the war Trebizond was one o f the more prosperous and flourishing
centres o f the Greek minority population under Turkish rule, and it had long
been recognized as a region where material o f the first importance for the study
o f Byzantine art and architecture was preserved. A number o f distinguished
Byzantinists, most notably Fallmerayer in the last century and Uspenskij in
this, had already given considerable attention to the city and its neighbourhood
in their work. With the application o f the system o f the exchange o f populations
after the war, however, the Christian inhabitants were transplanted, and those
o f their monasteries and churches that had been converted to the service o f
Islam at the time o f or shortly after the Turkish conquest o f 14 61 were either
taken over by the Turkish authorities for secular purposes or were allowed to
fall into disrepair. The paintings were naturally the first things to suffer from
this neglect, and much that was visible at the time o f Millet’s visit in 1893 had
already disappeared by the time o f Talbot R ice’s visit in 1929. O f the material
photographed by them there is probably very little that survives to-day.
This book cannot claim to be complete as regards the paintings in the city,
for it would seem that some o f the most important o f them are still preserved
in those churches that were converted to the worship o f Islam at the time o f
the conquest, the Chrysokephalos, St. Sophia, St. Eugenios or St. Philip,
beneath layers o f Turkish whitewash and plaster. But the book does include,
so far as the authors are aware, not only all the more important material from
the surrounding district, but also all that from the city itself that was accessible
without the aid o f elaborate cleaning. O f this material, nearly all o f which
must now be lost, the photographs and descriptions here published form a
7
BYZANTINE PAINTING AT TREBIZOND
permanent record, and the authors feel that the publication is justified, even if
future researches may suggest a change in the conclusions that they draw.
The authors take this opportunity o f expressing their thanks to the various
benefactors who have aided the work; to the École française d’Athènes and to
the memory o f Théophile Homolle for the 1893 expedition; to M r. Rudolph
Messel for the 1929 expedition; and to the Académie des Inscriptions et
Belles-Lettres and to the Publication Fund o f the University o f London for
assisting the publication.
GABRIEL M ILLET
PA R IS
DAVID TALBOT R IC E
ED INBU RGH
CONTENTS
C H A PT E R PAGE
Preface .................................................................................... 7
List of Illustrations ........................................................... 11
Figures in the T e x t ................................................................... 15
Sources of the Illustrations ...................................................16
Dates of Monuments, W all P a i n t i n g s ..................................17
PART ONE
M ISSIO N À T R E B IZ O N D E EN 18 9 3
ÉTUDE DETAILLEE DE QUELQUES EGLISES
par GABRIEL MILLET
I n t r o d u c t i o n ............................................................................2 1
/ 1 S a i n t e - A n n e ............................................................................23
11 Théosképastos . . . . . . . . . . 40
ni S a i n t - S a b b a s ........................................................................... 66
iv Sainte-Sophie. Chapelle de la tour . ' . . . . 77
v Conclusion ............................................................................89
PART T WO
T H E M ESSEL EX PED IT IO N , 19 29
A SURVEY OF THE MONUMENTS
by D. TALBOT RICE
SECTION ONE: TH E M ONUM ENTS

I Saint Sophia. Church and Bell T o w e r ..................................95
II The Church o f Saint A n n e .................................................. 107
hi Other Churches o f the C i t y .................................................. 1 1 1
iv The Theoskepastos M o n a s t e r y ..........................................116
9
B Y Z A N T I N E P A IN T IN G A T T R E B I Z O N D
CH APTER PAGE
v The Cave-Chapels o f Saint S a v a s .......................................... 12 1

vi The Armenian Monastery of K a im a k li..................................138
v ii The Monastery o f S u m e l a ...................................................144
v iii The Church at K urt B o g h a n .................................................. 1 5 1
SECTION TWO
1 The I c o n o g r a p h y ................................................................... 159
n Conclusions . .......................................... ........ . 17 3
General Index ................................................................... 179

Iconographical I n d e x ...........................................................181
10
L I S T OF I L L U S T R A T I O N S
PLATE
I ST. SOPHIA. THE CHURCH

I T H E V A U L T OF T H E A P S E . DEESIS
II E X O -N A R T H E X . CHRIST
II ST. SOPHIA. THE CHURCH

I B EM A , SOUTH SIDE. TRA N SFIG U R ATIO N
II B EM A , N O R TH SID E. M IR A C LES
III ST. SOPHIA. THE CHURCH. BEMA, NORTH SIDE. THE MIRACULOUS
DRAUGHT OF FISHES
IV ST. SOPHIA*. THE BELL TOWER. MEDALLIONS AND ANGEL OVER

VAULT OF APSE
V ST. SOPHIA. BELL TOWER. VAULT OF APSE. CHRIST
VI ST. SOPHIA. BELL TOWER

I NO RTH SIDE OF A P S E . G IVIN G OF B R E A D
II SOUTH SIDE OF A P S E . G IV IN G OF W IN E
VII ST. SOPHIA. BELL TOWER

I SOUTH W A L L . ANN UNCIATIO N
II SOUTH W A L L . T H E N A T IV IT Y
VIII ST. SOPHIA. BELL TOWER

I ST. EUGENIO S
II ST. EUGENIO S A N D T H E PR ESEN T A T IO N
III SO U TH -W EST A N G L E . P R E SEN T A T IO N , R AISIN G OF L A Z A R U S , AND
P A R T S OF P E N T EC O ST A N D DORMITION
IX ST. SOPHIA. BELL TOWER. WEST W ALL. DORMITION OF THE VIRGIN,

RAISING OF LAZARUS, THE ENTRY INTO JERUSALEM
X ST. SOPHIA. BELL TOWER. NORTH W ALL. CRUCIFIXION AND THE

LAMENTATION (EPITAPHIOS THRENOS)
XI ST. ANNE
I W E S T W A L L . SOUTH E N D . P O R T R A IT FIGU RES
II W E S T W A L L . NO RTH EN D . FIG U R ES
XII ST. ANNE

I W E S T W A L L . SAIN T LEONTIOS
II N O R TH W A L L . JO H N T H E B A P T IST AN D T H E VIR G IN
XIII ST. ANNE

I SOUTH W A L L . EP ITA P H IO S TH R EN O S
II SOUTH W A L L . EP IT A P H IO S TH R EN O S AN D O TH ER SCENES
II
PLATE
XIV ST. ANNE

I NO R TH SID E. V IR G IN A N D CH ILD
II P IL A S T E R , E A S T EN D . VIR G IN
III SOUTH W A L L . DEPOSITION
XV PANAGHIA EVANGELISTRIA AND CITADEL

I P A N A G H IA E V A N G E L IS T R IA . DOM E. V IR G IN AN D CHILD
II C IT A D E L . SA IN T EU GEN IO S
III C IT A D E L . SA IN T
XVI THE THEOSKEPASTOS

I G E N E R A L V I E W OF T H E C A V E R N (19 29 )
II SOUTH SID E. CH R IST
XVII THE THEOSKEPASTOS. SOUTH WALL. SAINTS AND MEDALLIONS
XVIII THE THEOSKEPASTOS

I W A L L . M ED ALLIO N S, SAINTS
II SOUTH SID E. SAINTS
XIX THE THEOSKEPASTOS

I RO O F. T H E N A T IV IT Y
IX ROOF. M ASSACR E OF T H E INNO CENTS
XX THE THEOSKEPASTOS
I ROO F. T H E BAPTISM
II ROO F. T H E RAISING O F L A Z A R U S
XXI THE THEOSKEPASTOS

I RO O F. T H E E N T R Y INTO JE R U SA L E M
II ROOF. T H E W ASH IN G OF T H E F E E T
XXII THE THEOSKEPASTOS

I ROO F. T H E L A S T SU PPER
II RO O F. T H E SLEEP IN G A PO STLES IN T H E G AR D EN
XXIII THE THEOSKEPASTOS

I ROOF. T H E JU D G EM EN T OF O UR LORD
II ROOF. T H E CRUCIFIXION
XXIV THE THEOSKEPASTOS AND ST. SAVAS

I TH EO SKEPASTO S, ROOF. T H E A NASTASIS (LIMBO)
II ST. SA V A S , EA ST ER N C H A P E L . T H E A P S E : A L T A R AND BISHOPS
XXV ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL

I A P S E . CH RIST
II E A S T W A L L . INSCRIPTION
III W E ST W A L L . STS. CO N STANTINE AND H E L E N A
XXVI ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL

I E A S T W A L L . CHRIST AND SAINTS
II E A S T W A L L . SAINTS
LIST OF ILLUSTRATIONS
PLATE
XXVII ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL. SOUTHERN W A L L ; PENTECOST

AND FULL-LENGTH FIGURES OF SAINTS
XXVIII ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL

I T H E R A ISIN G OF L A Z A R U S
II ST. EU GENIO S OF T R E B IZO N D AND ST. M IC H A EL
III STS. T H E O P IST A A N D EU STATH IU S f
XXIX ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL
I ST. ONOUPHRIOS AND P A R T OF N A T IV IT Y
II N A T IV IT Y
XXX ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL

I T H E E N T R Y INTO JE R U S A L E M
II T H E A N A ST A SIS (LIM BO )
XXXI ST. SAVAS, THE LOWER WESTERN CHAPEL

I T H E O U TER A P S E . A L T A R A N D SAIN TED BISHOPS
II E A S T E R N W A L L . SAINTS
XXXII ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL

I CH R IST OF P IT Y A N D ST. B A SIL
II E A S T E R N W A L L . SAINTS
XXXIII ST. SAVAS, LOWER WESTERN CIIAPEL

I W E S T W A L L . SAINTS
II M AIN A P S E . DEESIS
XXXIV ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL

I ROO F. P R ESEN T A T IO N
II RO O F. BAPTISM
XXXV ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL. ROOF; TRANSFIGURATION
XXXVI ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL

I ROO F. R A ISIN G OF L A Z A R U S
II ROOF. E N T R Y INTO JE R U SA L E M
XXXVII ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL. ROOF; CRUCIFIXION
XXXVIII ST. SAVAS

I U P P E R W E ST E R N C H A P E L . W E S T W A L L . SAINTS
II U P P E R W E ST E R N C H A P E L . A P S E , L A T E R W O R K ; CH RIST
III L O W E R W E ST E R N C H A P E L . ROOF. M EDALLIO NS
XXXIX ST. SAVAS, UPPER WESTERN CHAPEL

I A P S E . D E E S IS; T H E E A R L I E R W O R K
II A P S E . SAINTS
XL ST. SAVAS, UPPER WESTERN CHAPEL

I SOUTH W A L L . STS. JO H N T H E B A P T IST AN D Z A C H A R IA S
II SOUTH W A L L . SAINTS
XLI ST. SAVAS, UPPER WESTERN CHAPEL
I ROOF. A N G E L
II A P S E , d e t a i l ; T ET R A M O R P H
III ROOF. PA N TO G R A T O R
XLII KAIMAKLI
I V IE W O F T H E CH U R CH , LO OKING EA ST
II W E S T W A L L OF T H E MAIN CH U R CH , IN TER IO R
III SOUTH W A L L . CRU CIFIXIO N A N D R ESU R RECTIO N
XLIII KAIMAKLI
I T H E M AIN C H U R CH . STONING OF ST. STE PH EN
II T H E MAIN C H U R CH . ST. G EO R G E, AND STS. G R E G O R Y AN D JA M ES
XLIV KAIMAKLI
I M AIN CH U R CH . E A S T E R N W A L L OF T H E V E S T IB U L E , CRU CIFIXIO N AND
RESU R R ECTIO N
II SM A L L C H A P E L . SAINTS IN T H E A P SE
XLV KAIMAKLI.' SMALL CHAPEL

I A P S E . T H E DEESIS
II D E T A IL OF A P S E . T ET R A M O R P H AND SAINTS
XL VI SUMELA
I G E N E R A L V IE W OF T H E M O N A STER Y CO U RT AND CH U RCH
II CH U R CH , T H E E A S T FR O N T
XL VII SUMELA
I RO CK F A C E TO R IG H T OF CH U RCH . T H E LA S T JU D G EM EN T
II E A S T FR O N T OF T H E CH U R CH , SOUTH SIDE
XLVIII SUMELA
I E A S T FR O N T OF T H E CH U R CH , NO RTH SIDE
II IN T ER IO R OF TH E CH U R CH , SOUTH SIDE. PO R TR AITS OF COMNENE
EM PER O R S
XLIX SUMELA
I IN T ER IO R OF C H U R CH , LO OKING W E ST (19 29 )
II IN T ER IO R OF T H E CH U R CH , ROOF. T H E A R C H A N G E L G A B R IE L
L SUMELA
I L A T E R C H A P E L . PAINTINGS ON E A S T W A L L
II SM A LL C H A P E L . E X T E R IO R OF SOUTH W A L L
LI KURT BOGHAN. EXTERIOR. THE CHURCH, FROM THE WEST
LU KURT BOGHAN. EXTERIOR

I T H E NO R TH SIDE
II T H E SOUTH SIDE
LUI KURT BOGHAN

I SO U T H -EA ST EN D
II N O R TH ER N SIDE OF A P SE
LIST OF ILLUSTRATIONS
PLATE
LIV KURT BOGHAN. INTERIOR

I A P S E . T H E DEESIS
II A P S E . T H E COMMUNION OF T H E A PO STLES
LV KURT BOGHAN. INTERIOR

I NO RTH SID E. T H E BAPTISM , T H E CRU CIFIXIO N, T H E A NASTASIS (LIMBO)
II SOUTH SIDE. T H E N A T IV IT Y , T H E PR ESEN T A T IO N , T H E TRAN SFIGU R ATIO N
LVI KURT BOGHAN. INTERIOR

I NO RTH SID E. T H E V IR G IN A N D C H IL D , T H E B A P T IST AN D DONOR
II SOUTH SID E. T H E A R C H A N G E L M IC H A EL
LVII KURT BOGHAN. INTERIOR

I W E S T W A L L , U P P E R R E G IST E R . PE N T EC O ST
II W EST W ALL, LO W ER R EG IST E R S. B IR T H AN D PR ESEN T A T IO N OF THE
V IR G IN , R A ISIN G OF LAZARU S, EN TR Y INTO JE R U S A L E M , DORMITION OF
T H E V IR G IN , W A SH IN G OF F E E T
F IG U R E S IN T H E T E X T
FIG . PAGE
1. SAINTE-ANNE. P L A N ........................................................................... 2 3
2. SAINTE-ANNE. DORMITION DE JOACHIM ET D’ ANNE. TITRE ET

D É D IC A C E .............................................................................................. 25
3. SAINTE-ANNE. PRIERE DE LA VIERGE MÉDIATRICE . . . 27
4. SAINTE-ANNE. DÉDICACE DU T H R E N E .......................................3 2
5. SAINTE-ANNE. DÉDICACE DE LA VIERGE AU DONATEUR . . 36
6. THÉOSKÉPASTOS. ORDONNANCE DES SUJETS . . . . 4 2
7. SAINT-SABBAS, CHAPEL ORIENTALE. P L A N ......................................66

8. SAINT-SABBAS. D É D I C A C E ..................................................................6 7
9. SAINTE-SOPHIA. CHURCH. ARRANGEMENT OF SCENES, EAST

W ALL OF N A R T H E X ............................................... . . - 9 9
10 . NAKIP DJAMI. P L A N ........................................................................... I I 3
SOURCES OF THE ILLUSTRATIONS
T h e two photographs reproduced on PI. iii and PI. x v, nos. 2 and 3, were
kindly lent b y M . Klouge, late of the Imperial Russian Archaeological Institute
at Constantinople. A ll the others are from two sources, either from photographs
taken by Professor Talbot Rice in 1929, or from those taken at the time of
Millet’s visit, and now preserved in the Collection des Hautes Etudes. A list o f the
latter is given below, so that access to them be simplified as much as possible.
In many cases they show far more than is to be seen at the present day. Copies
o f all the photographs taken in 1929 are available for study at the Courtauld
Institute, University o f London.
Pl. I V II.E. B. 216 Pl. xix, no. 2. H.E. B. 229

PI. vi, no. i. H.E. B. 215 Pl. xx, no. i. H.E. B. 224
PI. vi, no. 2. H.E. A. 15 PL xx, no. 2. Album Millet, p. 55
PI. vn, no. 1. H.E. B. 218 Pl. xxi, no. i. H.E. B. 225
PL vn, no. 2. H.E. A. 16 Pl. xxi, no. 2. H.E. B. 226
PI. vm, no. i. H.E. B. 219 PL xxii, no. i. H.E. B. 228
Pl. IX . H.E. B. 220 PL xxii, no. 2. H.E. B. 227
PL xi, no. i. H.E. B. 209 PL xxm, no. i. H.E. B. 229
PL xi, no. 2. H.E. B. 210 Pl. xxm, no. 2. H.E. B. 230
Pl. xii, no. 2. H.E. B. 212 Pl. xxiv, no. i. H.E. B. 231
PL xiii, no. i. H.E. B. 213 Pl. xxvi, no. 2. H.E. B. 238
Pl. xiv, no. 3. H.E. B. 208 Pl. X X V II. H.E. B. 235 and 236, joined
PI. xym, no. 1. H.E. C. 864 Pl. xm l, no. i. H.E. B. 240
Pl. xviii, no. 2. H.E. A. 17 Pl. xm l, no. 2. H.E. B. 241
PL xix, no. i. H.E. B. 223
DATES OF MONUMENTS, WALL PAINTINGS
St. Sophia, Church . . . . Fourteenth or fifteenth century

St. Sophia, Bell-tower 1443
St. A n n e .......................................... Fourteenth to sixteenth centuries
Panaghia Evangelistria . Sixteenth century (?)
Chapel in the Citadel Thirteenth to fourteenth centuries
Theoskepastos Monastery Exact date uncertain
St. Savas, Eastern chapel 14 11
St. Savas, Lower western chapel . Fifteenth century
St. Savas, Upper western chapel . Fifteenth to seventeenth centuries
Kaimakli, Church Eighteenth century
Kaimakli, Chapel of Hoja Stephanos c. 1622
Sumela, Main church Walls, eighteenth century. Roof, fifteenth century (?).
Sumela, Small chapel, upper level Sixteenth to seventeenth centuries
Kurt Boghan . . . . Sixteenth century
PART I
M IS S IO N A T R É B IZ O N D E EN 1893
ÉTUDE D ÉTA ILLÉE DE QUELQUES
ÉGLISES
o rs q u e
1
j ’ ai proposé m a collaboration à M . Rice, je songeais simplement
à mettre au net mes notes de 1893, à lui offrir des matériaux utiles à
J s a synthèse, observations détaillées, en particulier sur la technique, relevé
des inscriptions, photographie ou tout au moins description de ce que quarante
années ont détruit ou masqué sous la poussière et la fumée. Mais, à la lecture
de son mémoire, j ’ ai compris que je devais aux lecteurs de ce livre autre chose
que des notes de débutant, que je leur devais une opinion. En effet, les recherches
de M . R ice ont découvert un fait nouveau. Des églises dont j ’ ai étudié les
peintures, la plus importante par l’étendue du cycle et la richesse relative des
compositions, la Théosképastos, nous offre, sur ses murs et ses voûtes, au moins
deux couches. O r la plus ancienne des deux, dégagée en quelques endroits,
serait, dans la pensée de mon collaborateur, du X V I e siècle; la plus récente,
celle que nous avons sous les yeux, de la fin du X V I I e, peut-être même du
X V I I I e. Pareille conclusion me surprend et je ne saurais y souscrire. Par la
qualité de la technique et souvent par la beauté des formes, la couche récente,
on en peut juger par nos planches, laisse bien loin derrière elle ce qui se faisait,
au X V I I e ou au X V I I I e siècle, dans tout le monde orthodoxe, et en particulier
dans la région même de Trébizonde, à Souméla. Si le dessin antique des
têtes, le large traitement de quelques draperies semblent pénétrés par l’esprit
de la Renaissance, c’est à cette grande époque qu’il faudrait songer, et l’on est
en droit de le faire, car, alors, l’ art orthodoxe, l’Athos nous le prouve, se main
tenait encore à un niveau élevé. En tous cas, grâce à M . Rice, et nous l’en
remercions, la question est posée et pareille question mérite de retenir notre
attention.
Des quatre églises étudiées en 1893, il en est une qui se classe à part, nous
en donnerons les raisons à leur place: c’ est Sainte-Anne. Nous commencerons
par elle. Les trois autres se ressemblent et seront étudiées ensemble. Deux sont
datées, Saint-Sabbas de 1 4 1 1 , le clocher de Sainte-Sophie de 14 4 3 -14 4 4 , et
exemptes de retouches. Elles pouvaient venir les premières et nous fournir un
terme de comparaison pour mieux apprécier la troisième, la Théosképastos.
Mais celle-ci est plus riche, et par le nombre et par l’ étendue des compositions.
Elle a relativement moins souffert. En un mot, elle nous renseigne le mieux.
E t si nous en pouvons considérer la couche actuelle comme une copie exacte
de l’original, et s’il est permis d’ attribuer cet original à Alexis I I I , qui a pu
restaurer l’église après la mort de son fils, en 1376, nous nous sentirons autorisés
à la décrire la première.
Aucune de nos églises n’ a de coupole ni de narthex. Nous décrirons,
naturellement, d’ abord le sanctuaire, puis le naos. Il conviendrait de commencer
toujours par le haut, à l’exemple des peintres. Nous ferons exception pour le
naos : les figures passeront avant les compositions. Nous avons voulu ainsi nous
conformer au plan de notre collaborateur, qui avait écrit son étude avant la
nôtre. Nous avons aussi trouvé à ce parti certains avantages, en particulier
pour l’ analyse des réfections, à la Théosképastos.
On trouvera dans notre article du Bulletin de correspondance hellénique, xix, 1895,
la description et le plan des églises, les inscriptions et dédicaces, accompagnées
de fac-similés. Nous reproduisons deux de ces plans. Nous empruntons encore
quelques fac-similés inédits à nos carnets de voyages. Ces fac-similés représentent
des copies attentives en caractères épigraphiques, mais n’ont pas la valeur d’un
dessin scrupuleusement exact.
SAINTE-ANNE
A vieille église de Sainte-Anne date de 884/885.1 C ’est une basilique
1 voûtée, à trois nefs, avec trois absides, distinctes des nefs et séparées l’une
j d e l’ autre par des murs. Entre la grande n ef et chacun des bas-côtés,
il 11’y a que deux arcades et une colonne. Cette colonne, avec les pilastres qui
leur font face, porte une suite de trois arcs doubleaux, qui viennent renforcer
chacune des trois voûtes. (Fig. 1.)
FIG. X.---SAINTE-ANNE. PLAN
Voûtes et absides s’ élèvent très haut et laissent une place considérable aux
peintures. Mais il en reste peu de chose. Dans les voûtes, où devait se dérouler
l’histoire évangélique, tout a disparu. Le cycle normal dont se compose la
décoration des églises byzantines ne se laisse plus entrevoir que dans l’ abside.
1 b.c.h., xix, 1895, p. 434. J e corrige ainsi ma première lecture: ’Avsveàdi â vaàç r[ijç àyiaç)/"Av[vt]]ç
£v7î BaoiAei[ov] Aé[ovroç k<xî ’A\s]IÎdvôpov, arparr/y[ov]vroç ’AXeJI-îov K(ai) ('rrpojro)a'na(i(api v) rov
àva[veé]laavroç xov vaàv ër(ovç) TTCjr. On lit. : ACITACTO Y.
23
SAINTE-ANNE
a vieille église de Sainte-Anne date de 884/885.1 C ’est une basilique
I voûtée, à trois nefs, avec trois absides, distinctes des nefs et séparées l’une
.Jde l’ autre par des murs. Entre la grande n ef et chacun des bas-côtés,
il n’y a que deux arcades et une colonne. Cette colonne, avec les pilastres qui
leur font face, porte une suite de trois arcs doubleaux, qui viennent renforcer
chacune des trois voûtes. (Fig. 1.)
Voûtes et absides s’ élèvent très haut et laissent une place considérable aux
peintures. Mais il en reste peu de chose. Dans les voûtes, où devait se dérouler
l’histoire évangélique, tout a disparu. Le cycle normal dont se compose la
décoration des églises byzantines ne se laisse plus entrevoir que dans l’ abside.
1 b.c.h., xix, 1895, p. 434. J e corrige ainsi ma première lecture : ’Aveveâûi ô vaoç t[i]ç dyiaç‘)/’,Av[vt}]ç
¿771 BaaiAei[ov] Aê[ovzoç Kai ’AX^/Çdvôpov, arpati]y[ov]vToç ’AAe/iiov K(al) {TTpcoTojanaOlopi v) rov
âva[ved>]/<ravToç ràv vacbv sx(ovç) T T qr. On lit. : ACnACTOY.
23
Ce que l’on trouve dans le bas des nefs n’ appartient pas à un ensemble. Ce
sont des sortes de tableaux votifs, ou des portraits funéraires. L ’ église, en effet,
au X I V e et au X V e siècle, a servi de sépulture, et j ’ ai pu examiner encore, le
long des murs, les petits sarcophages en maçonnerie où les morts étaient déposés.1
I. SANCTUAIRE
Les petites absides sont dépouillées. Seul le bêma conserve sa décoration.

Abside.— Dans l ’abside même, lors de ma visite, les images se distinguaient
à peine, sous une épaisse couche de poussière et de fumée. J ’ ai compté cinq
registres.
x. Dans la conque, la Vierge assise sur un trône, avec ¡ ’ Enfant sur ses genoux.
Sur les côtés, j ’ ai noté deux saints : on attendrait là deux archanges. Fond bleu.
Le haut m ’ a paru ¡avé.
2. Le Christ assis, dans un médaillon porté par des anges.
3. L a Vierge orante, environnée de saints.
4. Entre les trois fenêtres, des saints, intacts, mais indiscernables.
5. Sous les fenêtres, derrière la sainte table, se détachant sur un fond bleu,
la Vierge assise, MP ~&Ÿ, tient ¡’Enfant sur sa main droite. Eile a près d’elle,
peints sur une couche supérieure, des évêques, quatre de chaque côté, inclinés :
à sa droite, saint Basile, [ô âyios BajalXeios ; à sa gauche, saint Je a n Chrysostome,
[ô ayios] ’Iœ(âw7]s) o XpvaôaTOjxos (en monogramme). Tous tenaient des rouleaux,
où devait se lire le début de certaines prières de la ¡iturgie. Sur ¡ ’un de ces
rouleaux, aussitôt après Chrysostome, quelques lettres permettent de reconnaître
la première prière des fidèles, celle de la liturgie de saint Basile : Sv, Kvpie,
/caré[Set] âi rj [/aîv ro fiéya to v to v rrjs aœTrjplas ¡xvarrjpiov\ . Ces figures dépassent la
Vierge en hauteur. Du côté Sud, on aperçoit les évêques de la première couche.
Sans nettoyer cet ensemble, il serait hasardeux d’en vouloir déterminer la
signification. Si l’on reconnaissait les apôtres aux côtés de la Vierge orante, on
aurait, dans l’hémicycle du bêma, l’Ascension, que i’on rencontre souvent à ¡a
voûte, à Melnik, à Studenica, par exemple. L a Vierge, avec l’ Enfant, occupe,
entre les évêques inclinés, la place de l’Agneau : peut-être le faisait-elle aussi,
à Trébizonde même, dans la tour de Sainte-Sophie. Nous reviendrons, dans la
conclusion, sur ces thèmes inattendus.
1 Ils mesuraient om.'/o de largeur et dépassaient le niveau du sol d’environ om ,i5. Sur le mur, à om,45
au dessus du sarcophage, on apercevait, lors de ma visite, les traces des couvercles, qui y pénétraient.
24
SAINTE-ANNE
Autant qu’on en peut juger, les peintures de la première couche sont bien
dessinées. L a Vierge orante, les anges ont de la grâce. Autour du médaillon,
ceux-ci ont des raccourcis heureux.
Parois du bêma.— Celle du Sud est dépouillée. A u Nord, au dessus de la petite
porte1 qui conduit à la prothèse, on a représenté la Dormition de Joachim et
d’Anne, rj Koljxïms tû>v àylwv k<xI SiKalwv ’/cua/cet/x koa "Awr/s. A u dessous, exactement
sous le tombeau de Joachim , se lit la prière du donateur, le prêtre Nicéphore,
dont j ’ ai déjà publié le texte. (Fig. 2 .) 2
;:'fKaMi'cic£N;mW i,
;'W4<£IN\K£I
1
ynipiiceec^CAN^PTi u? n NÏKH?optf tit>cei?vrePtf

F IG . 2 .— S A IN T E -A N N E . D O R M IT IO N D E JO A C H I M ET D’ANN E.
T IT R E ET D É D IC A C E
Le cadre enferme deux scènes, qui se déroulent sur un fond d’ architectures.

Chacune d’elles a trois figures, deux debout, à droite et à gauche, inclinées
vers le mort. Toutes sont nimbées. Joachim , à gauche, est dans une bière
ouverte, nu, lié par une bandelette, la tête enveloppée d’une étoffe. A u dessus
de sa tête, à gauche, un vieillard à longue barbe fait d’une main le geste de
la bénédiction et porte l’ autre à son visage. U n ample manteau rouge est agrafé
sur son épaule droite, au dessus d’une tunique verdâtre, d’où sortent des
manches plus claires, serrées au poignet et ornées d’une bordure quadrillée.
On reconnaît, à cette attitude et à ce costume, un grand prêtre. A l’opposé,
un homme mûr, à barbe ronde, soutient de ses deux mains les jambes du mort.
Anne, à droite, repose sur une couverture, avec son vêtement ordinaire :
tunique et manteau. A gauche, Marie, MP @Ÿ, près de la tête de sa mère, prie,
les deux mains levées devant la poitrine; à droite, Elisabeth, ’EXiadêr, porte
une main à son visage, tend l’ autre vers la morte, soulevant des deux bras la
draperie. Les trois femmes ont chacune leur manteau rouge foncé; la Vierge
se distingue par de petits points dorés.
Les visages, noircis mais intacts, se laissent encore étudier: la chair forme
1 Elle a été omise dans mon plan: b .c .h ., xix, 1895, p. 444, Fig. 17, reproduite ici (Fig. 1).
2 b . c . h . , xix, 1895, p. 436.
le ton fondamental, elle est cernée de lignes noires, très accusées, et rehaussée
de rouge, aux pommettes et aux lèvres. Le dessin est soigné, mais la douleur
fait des visages un peu grimaçants, avec la ligne dure des sourcils, les prunelles et
le coin de la bouche abaissés. L e peintre ne s’était pas familiarisé avec l’ anatomie.
Le corps nu de Joachim manque de souplesse, dans le dessin, de nuance, dans
le modelé, qui est fait de chair jaune et de quelques lumières, sans ombres.
Joachim et Anne ont leur fête le 9 septembre, au lendemain de la Nativité
de la Vierge. Le 25 juillet, on commémore la mort d’Anne, d’Anne seule, mais
on pense aussi à Joachim ce jour-là, car l’Hôrologion donne un kontakion en
leur honneur à tous deux. Nous lisons d’ ailleurs, dans ce livre liturgique, une
notice instructive : “ D ’ après la tradition, Anne vécut soixante-neuf ans, Joachim ,
quatre-vingt. Lequel des deux mourut le premier, nul ne le rapporte. On sait
seulement que Marie perdit ses parents à l’âge de onze ans, lorsqu’elle était
dans le temple.” Ainsi fut-on conduit à représenter ensemble les deux
Dormitions. Elisabeth assiste Marie parce qu’elle passait pour sa cousine.1
Le prêtre Nicéphore, savait que sainte Anne, en paradis, intercédait pour les
pécheurs. Cela Se chantait le 25 juillet: irraiaixanov alrov^évr] l\aafiov.2
Face des piliers du bêma.— A u Nord, la Vierge ; au Sud, le Prodrome. On
attendrait là le Christ, qui devait prendre place sur la paroi Sud du bêma.
D ’ordinaire le Précurseur est à la gauche du Christ ou un peu plus loin.
Le pilier du Nord (Pl. xiv, n° 2) a deux couches. Toutes deux nous montrent
la même figure, celle de la Vierge intercédant. Sur la couche supérieure, qui
se conserve dans le haut, j ’ ai copié des inscriptions dont je n’ aperçois point
la trace sur la photographie de M . Rice. D ’ abord le titre: Mfarfyp ®(eo)û 17
ropyoemKoos. Puis la prière, sur un rouleau déployé. Le peu qui en subsiste,
obscurci par la tachygraphie, resterait mystérieux à qui ne serait pas familiarisé
avec les manuels des peintres3 et les inscriptions de l’A th o s:4 Tl, Mfjrep, alreîs;
tt)v ppo[rwv~\ ffW T ^ p ta v ], . . . L a Vierge de la première couche nous montre aussi
le texte d’ une prière sur un rouleau. Elle n’y demande point le salut de tous
les hommes, mais la rémission des péchés, pour un donateur, justement, le
prêtre Nicéphore, qui s’ était déjà recommandé à sainte Anne. J ’ ai copié ce
texte (Fig. 3) et la photographie de M . Rice m’ aide très heureusement à
contrôler ma lecture. Il est en partie effacé, et difficile à restituer en entier.
1 Protévangile de Jacques, x i i . 2 ; Synaxaire, au 25 juillet.
2 Hôrologion, 25 juillet: âiroXvrÎKiov (édition d’Athènes, 1897, p. 406).
3 Manuel de Denys, éd. Papadopoulos-Kerameus, IIapâpxr\na A, p. 280.
* Millet-Pargoire-Petit, Inscriptions chrétiennes de l’Athos, n03 285, 457.
26
SAINTE-ANNE
J e crois reconnaître les iambes suivants :
9£2 t[É k ]p o v [èju .Jo i' [k c Ù ] K T ija r a [t]w v ¿ ttiÎv tc ü v
Ilirj /JLe Trapôpq.s\ virèp <ï>v Svcrumœ ae

âAAà TO.)(iav 8i[/ojs crou] Avoir SISov
[. . . . a]è m o ro s iepevs \_NiK~\r](f>àpos
èv 7rla\rei . . .] ¿k êovurj [ç /iap]§ [taî] . . .
Sur la couche supérieure, la Vierge porte un manteau brun-rouge; une sorte

de mouchoir bleu-gris lui serre les cheveux. Pour le visage, la couleur fonda
mentale paraît être le ton de chair, où l’ on a superposé des ombres vert-d’eau,
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FIG . 3 . ---- S A I N T E - A N N E . P R IÈ R E DE LA V IE R G E M É D I A T R IC E
en petites lignes minces, courtes et parallèles, des roses et des lumières blanches.
Les contours se marquent par un mince trait rouge-violet. L a photographie
montre bien le cou empâté, le menton large et l’ovale ramassé. De la première
couche, il ne reste que l’inscription.
A u Sud, M . Rice a relevé également deux couches. Ce que j ’ ai observé
doit appartenir à la première : c’est le nom, o IIpàBpopos, les pieds nus, et,
semble-t-il, la courte tunique de peau.
II. NAOS: BAS-CÔTÉ SUD
Le bas-côté Sud se partage en deux travées, séparées par le pilastre de l’ arc

doubleau : la première entre le diaconicon, marqué par un ressaut du mur, et
le pilastre, la seconde entre le pilastre et le mur occidental.
27
A. Première travée
Tkrène.— Le sujet est représenté sur deux couches (PI. xm, nos 1 -2 ) . Sur la
couche supérieure, on lit o aiVrçra-îo? dp-fjvos.1 L e type iconographique est le
même, mais les figures ne coïncident pas : celles de la première couche nous
apparaissent dans une lacune de la seconde, au dessus des autres, ce qui nous
permet de comparer les deux compositions. L a différence tient à ce que la plus
récente comporte un fond de montagnes. L a plus ancienne se détachait sur
un fond uni. L ’une est pittoresque, l’ autre appartient au style sévère.
Prenons d’ abord la couche supérieure : Jésus repose sur une pierre cubique,
nu, sauf la taille voilée, la tête un peu relevée. Marie, à l’ arrière plan, se penche
sur lui, approche de la joue morte son visage contracté par la douleur; d’une
main, elle touche le bras gauche. Près d’elle, Jean, jeune, comme d’ordinaire,
baise la m ain; aux pieds, presque rien ne reste de Joseph, rien de l’ autre
disciple. En revanche, à l’opposé, Marie-Madeleine, intacte, lève les deux bras
au ciel, en soulevant un pan de son manteau, ramené de l’épaule droite à
l’ épaule gauche. Elle semble assise,2 mais il est clair que le peintre a voulu
la poser debout, coupée aux genoux par le cadre, pour laisser le nimbe au
même niveau que les autres. Entre Marie et Jean , l’ autre sainte femme
s’inclinait en portant la main gauche à son visage. On la reconnaît encore à
la manche étroite qui lui serrait l’ avant-bras, près du dos voûté. Les restes
du nimbe, que ma photographie montre encore, ont disparu depuis. Dans le
haut, arrivent, en volant, deux petits anges, en buste, tournés l’un à droite,
l’ autre à gauche. Celui de gauche se voile la face.
L a composition primitive nous montre Nicodème aux pieds, près de Joseph,
puis la belle figure de Jean , qui baise la main, et, devant lui, le dos et un peu
de la tête de la Vierge, M(tjtt;)p ®(eoû).
L a peinture ancienne se détache sur un fond uni, vert dans le bas, bleu dans
le haut. L e manteau brun-rouge de la Vierge se modèle avec des lignes, noires
pour les ombres, jaunes pour les lumières. Jean a des chairs roses et des ombres
vertes, des tons clairs et fondus, une épaisse ligne noire au contour de la joue
et du cou, du rouge à celui des narines et du menton, les deux tons entre les
doigts. L ’oreille, petite, forme une tâche claire, jaunâtre, sur la masse foncée
des cheveux. Ceux-ci sont formés de lignes vertes sur un fond rouge, avec des
1 Millet, Iconographie de PÉvangile, p. 496, note 7.

2 Op. cit., p. 494, ligne 35, et les Addenda à ce passage, p. 7 11.
28
SAINTE-ANNE
contours noirs. Joseph a beaucoup souffert, ce qui nous laisse voir une première
couche, de couleur verdâtre, où s’ appliquent les chairs et les rehauts roses des
pommettes, des lèvres et du nez. Le trait noir, cette fois, cerne le nez, les joues,
et les moustaches, enfin des lignes d’un bleu très clair servent à modeler la
barbe et les cheveux.
L a peinture nouvelle se fait remarquer par ses montagnes rouges, durement
modelées, au moyen de lignes blanches. Elle a partout le même fond bleu,
pour le ciel et le sol. Marie et Je a n portent des manteaux brun-rouge;
Madeleine, une tunique d’un bleu très foncé, avec de larges appliques de lignes
jaunes et blanches. L a draperie masque les formes. Pas de vert, dans les nus,
peu de modélé: des traits noirs et des ombres brunes sur un fond jaunâtre.
Les anges, saint Je a n se distinguent par leurs traits fins, leur ovale plein, leur
bouche petite. Les mains sont trop grandes. Peinture difficile à dater. U n
graffite, à gauche, entre l’ ange et la montagne, donne un terme, 1755.
Légende de la Vierge.— A u dessus du Thrène, sur la seconde couche, deux
compositions de même style (Pl. xm , nos 1-2 ) se suivent, chacune dans un
cadre brun-rouge. Notre photographie n’en montre que le bas. L e haut ne
subsiste qu’en partie. L a première scène, à gauche, se déroule sur un fond
d’ architectures, dans un intérieur, autour d’une table portée par un pied de
pierre, évidemment un autel. Il y a trois personnages tournés vers l’ autel, celui
de droite est en partie détruit, mais on peut s’ assurer qu’il porte le costume
des grands prêtres. A gauche, un homme nimbé, vêtu à l’ antique, est suivi
d’une femme, en manteau rouge et tunique bleue, mince et grande, immobile,
charmante, sous les plis droits des draperies. Sur les bras de l’homme, j ’ avais
cru apercevoir l’ Enfant Jésus, et distinguer même quelques traces du nimbe.
J e songeais à la Présentation ou à la Circoncision. Mais ces compositions, à
cette époque avancée, présentent un tout autre aspect et, si l’on adopte l’une
d’elles, on ne peut expliquer la scène qui suit. J ’ ai remarqué, en examinant
l’original, que la femme tient un objet dans la main droite, et je crois reconnaître
aujourd’hui Joachim et Anne apportant leurs offrandes au grand prêtre, qui
les refuse. Le cadre voisin n’enferme que deux figures : à droite, le même homme
drapé à l’ antique, assis, et, en face de lui, la même femme vêtue des mêmes
couleurs, debout, sur l’escarpement d’une montagne, pareille à celle du Thrène.
Les vieux époux, réunis en apparence, sont en réalité séparés, Joachim au
désert, Anne dans son jard in ; mais le peintre, pour gagner de la place, a voulu
fondre en une seule compositions deux sujets distincts, et l’ a fait sans adresse,
29
comme si Anne était aussi au désert. Des diverses hypothèses qui ont pu se
présenter à mon esprit, celle-ci m’ a paru la moins hasardée.
B . Deuxième travée
Le panneau est partagé par une fenêtre. J ’y ai relevé deux rangs de peintures.
D ’ abord en haut, sur les côtés de la fenêtre, à gauche, la Descente de
croix, à droite, saint Georges à cheval. Puis en bas, sur la partie du mur
que la fenêtre n’interrompt pas, de gauche à droite, le Thrène, la Rencontre
de Joachim et d’Anne à la Porte Dorée, enfin la Vierge debout tenant
l’Enfant.
Ces peintures ne s’ alignent pas régulièrement. Sous la fenêtre, notre photo
graphie1 montre comment le Thrène dépasse la Descente de croix sur le côté,
tandis que la Rencontre dépasse le Thrène en hauteur, et, comme la Descente
de croix est bien limitée par une bande rouge sur le côté droit, un intervalle
la sépare de la Rencontre, un autre sépare la Rencontre de la fenêtre. Il ressort
aussi de cette même photographie que le cadre de saint Georges ne touche ni
à la fenêtre, ni à la Rencontre. Si j ’interprète bien quelques mesures notées
trop rapidement, la Descente de croix serait à im.,45 du sol, saint Georges à
2m ,30, soit au niveau de la fenêtre, et dépasserait ainsi de beaucoup l’ autre
composition, haute de im ,50. Les tombeaux prennent om,7o, ce qui donnerait
om ,75 au Thrène, im ,i5 à la Rencontre. A u dessus de la Descente de croix,
la photographie montre les trous nombreux où s’ agrippait une couche plus
récente.
Descente de croix et Thrène.— Les deux sujets (Pl. x iv , n° 3) sont peints sur le
même enduit, par la même main, une main habile, élégante, en un temps
où la sobriété de la composition était encore en honneur.
L a Descente de croix, 'H â7roKa-drj\a)(ns, se développé en hauteur. Une haute
croix, plantée sur un monticule, a ses branches très longues, fixées très haut
et qui laissent peu de place à l’écriteau. L e bras droit de Jésus est détaché.
Le buste s’ affaisse sans pencher sur le côté : Joseph d’Arimathie le saisit des
deux mains, debout sur une haute échelle, et désigné par un monogramme,
Plus bas, Marie porte à ses lèvres la main qui pend. De l’ autre côté, Nicodème,
sur une échelle double, décloue la main gauche. Les deux disciples portent
une tunique courte, serrée à la taille, et qui leur découvre jambes et bras.
1 G. Millet, Collection chrétienne et byzantine des Hautes-Études, Paris, 1903, B 208.
30
SAINTE-ANNE
A u dessous de Nicodème, au pied de la croix, une figure vêtue, à l’ antique,
l’ apôtre Jean , s’incline et avance les bras, sous un pan de manteau, au dessous
des pieds du Sauveur. Une des saintes femmes, nimbée, de trois quarts, suit
la mère. A u dessus des branches de la croix, deux anges, à notre droite, un
seul, à notre gauche, viennent se joindre au deuil.
L a Descente de croix fut représentée d’ abord d’ après le type du Crucifiement.
Jean reste à la même place, debout, immobile, plongé dans la douleur. Ici,
l’ affection l’entraîne aux pieds du maître. Pareille innovation pourrait
appartenir à l’iconographie anatolienne, car on la retrouve, au X I I e siècle,
dans le tétraévangile géorgien de Guélat et les peintures russes de Neredicy.1
En tout cas, c’est une variante du plus ancien type.
Le Thrène, r/ deoaœ-fios ra<f>rj2 est mutilé dans le bas. On ne voit plus sur
quoi le corps repose, on ne distingue bien de la mère que son beau visage
penché sur la joue du mort. Une seule figure auprès d’elle, un homme jeune,
nimbé aussi, prend la main gauche et la porte à ses lèvres. C ’est d’ordinaire
au disciple aimé, à l’ apôtre Jean , que l’on prête ce geste de tendresse. Mais
Jean est toujours imberbe et celui-ci porte la barbe. On cherchera donc plutôt
ici Nicodème, que l’on trouve, nimbé aussi, près de la tête du mort, à la place
de Marie, dans une des miniatures du tétraévangile de la Laurentienne.3 Ce
trait appartient aux premières rédactions. Il en est un autre, pareillement
archaïque: c’est à droite, aux pieds du Christ, la montagne jaune, où se
découpe, comme un rectangle noir, l’ouverture du tombeau. U n autre motif,
aussi vénérable, se laisse deviner à droite, au chevet, à une place où plus rien
ne se distingue : les femmes que Matthieu nous montre assises en face du
tombeau. Plus encore que la Descente de croix, le Thrène de Sainte-Anne se
classe parmi les plus anciens exemples de ce beau thème iconographique et
peut, à ce titre, remonter au X I I e siècle.
On ne représentait pas encore, en ce temps, cette scène au pied de la croix.
A Trébizonde, la place que la croix prendra dans la suite est réservée à l’image
du ciel, un demi cercle gris. Sur le bord, le donateur a inscrit sa prière. L a
lecture en est malaisée. J ’ ai attendu pour la publier d’y voir plus clair ou
d’être éclairé par un autre. J e ne suis pas plus avancé et je me borne à reproduire
1 Millet, Iconographie, p. 472. Aux exemples cités à cet endroit, il faut joindre une miniature de
la collection Freer, publiée par Dennison et Morey, Studies in East Christian and Roman Art, part I, East
Christian Paintings in the Freer Collection, N .Y ., 1914, I. Pl. vi.
2 Millet, Iconographie, p. 496, note 6.
3 Op. cit., Fig. 528. Voy. pp. 4.93, 4.94.
mon carnet de voyage et à transcrire ce qui est clair, en respectant les fautes
(Fig. 4 ).1 . . . Pœrjd(i) t (ov) SovÀov [tou] 'Iœ(dvvr]vj . . .
f c e - H r Q0
->■ ' a x*>- " n aPv Toc
Aotov ICV^«; nJ T tfe e rtf» 1
FIG. 4.--- SAINTE-ANNE. DÉDICACE DU THRÈNE
Ici encore, cette prière nous le montre, nous retrouvons un simple tableau
votif.
L a Vierge debout au pied de la croix a, comme toujours du brun-rouge au
manteau et du bleu à la tunique. Par contre, le dos courbé près du corps de
Jésus donne une tache bleue. Dans les deux compositions, les nus tiennent une
place importante.
Les trois figures du Thrène, assez bien conservées, nous donnent un exemple
clair de la technique bien connue des peintres byzantins : ombres vertes, d’ un
ton cru, chair jaune, rehauts rouges aux pommettes, traits d’ombre rouge au
contour de la bouche et du nez. Nous n’ avons plus les yeux, mais encore les
bouches, petites, que dessinent trois traits. L a douleur s’exprime par les lignes
brisées des sourcils, la courbe du nez, les coins de la bouche qui tombent. Et
c’est un beau visage que celui de la mère éplorée, aux courbes souples, fort
expressif.
Dans la Descente de croix, ne subsiste qu’un seul visage, celui de Joseph :
des traits rouges servent à modeler la barbe et les cheveux. C ’est le rouge aussi
qui cerne d’une ligne épaisse, très foncée, les nus du corps et donne les ombres
à côté de la chair jaunâtre. Sur une des jambes de Joseph, ce contour solide
a tenu, alors que la chair est tombée. Dans l’ensemble le dessin est correct et
le modelé soigné. Le bras gauche du Sauveur, encore attaché à la croix, est
traité avec une souplesse dont les Crucifiements byzantins nous donnent peu
d’exemples. Nicodème, qui le décloue, se fait remarquer par ses membres
pleins; il est bien posé sur son échelle, avec un raccourci intéressant.
Rencontre de Joachim et d'Anne à la Porte Dorée, 6 aanaaôs ’IœaKÏn ;c(at) rrjs ’Awrjs.—
1 Au début, on distingue k afipo, ce qui donnerait, si l’on restitue en surcharge e, ar et fis, les mots
K(vpi)[s iar]alipo[/ié(vE)]. Après 0(eo)v, on distingue les lettres ¡10 k par, où quelques unes des voyelles
manquent, sans doute un nom propre. À la dernière ligne, le dernier mot peut se lire vof}EÀ(iai/xov), titre
assez répandu depuis le X I I e siècle (Du Cange, s.v.). Le personnage désigné à cet endroit pourrait être
le père du donateur. NiKoXâov Kvpov ■n{ax)p[iKÎov\ r[ov] vope\(iaifiov) me paraît risqué.
32
SAINTE-ANNE
Composition très simple et d’ ailleurs peu distincte. Notre photographie,1
laisse entrevoir les grandes lignes : les époux nimbés, au cou l’un/ de l ’ autre,
Joachim à droite, Anne à gauche, le mari au premier plan. Dans le fond, deux
édifices, et, dans l’intervalle étroit qui les sépare, la courbe d’un voile attaché
aux deux toits. Celui de gauche paraît plat.
Vierge.— L a Vierge en pied tient de ses deux mains l’Enfant sur sa poitrine.
Elle incline son visage, sur la droite (à notre gauche), tout près de la tête de
l’Enfant, celle-ci toute droite, tournée à l’opposé, ainsi que les bras, tendus vers
le donateur. Celui-ci a disparu, il devait s’ agenouiller à notre droite. Sa prière
était inscrite à la hauteur des mains de l’ Enfant: on en distingue encore
quelques vestiges, sur quatre lignes.
L a Vierge a toujours son manteau brun-rouge et sa tunique bleu, l’ Enfant
porte un manteau brun. L e morceau principal (tête de Marie, et Jésus tout
entier), assez bien conservé, est loin de valoir la Descente de croix et le Thrène,
avec ses chairs rougeâtres et ses ombres brunes, et beaucoup de traits noirs
aux lignes d’ombre profonde de la draperie et des nus, par exemple à la
rencontre des lèvres et au contour des mains. Mêmes faiblesses dans le dessin :
mouvement maladroit, visage rond, mains médiocres, sans modelé, aux doigts
trop longs.
Saint Georges.— Le saint monte un cheval blanc, couvert d’un tapis: il a la
jam be nue au dessus du genoux, d’où tombe un pan de son manteau vert.
C ’est tout ce qui reste: le haut a disparu. Le dragon déploie ses courbes
sinueuses entre les jambes du cheval. Il enroule sa queue à l’une de celles de
derrière, et relève, en la renversant au dessous du ventre, sa gueule béante.
Cheval et cavalier sont assez bien posés, mais non sans défaut: le cheval
est court, ses jambes de devant mal détachées et rondes. L a jam be nue du
cavalier a des ombres rouge-pourpre et des lumières grisâtres.
III. NAOS: PAROI OCCIDENTALE
L a paroi occidentale se partage en six panneaux, deux dans la grande nef,

aux côtés de la porte, puis les pilastres des deux colonnades, enfin le fond
des deux bas-côtés.
Sur l’un de ces panneaux, celui du bas-côté Nord, mes notes sont muettes.
M . Rice n’y trouve que quelques traces d’une scène. A u x cinq autres, se dressent
1 Hautes-Études, Millet, B 208.
c 33
des personnages, deux au bas-côté Sud, un sur chacun des piliers et aux côtés
de la porte. A u bas-côté Sud et sur l’un des panneaux de la grande nef au
Nord de la porte, ce sont des portraits. A u Sud de la porte et aux deux piliers,
des images religieuses. Les portraits sont datés: 136 2, au Nord de la porte,
1 4 1 1 et 1 4 1 3 , au bas-côté Su d.1
Images religieuses.— Toutes trois paraissent l’ œuvre du même pinceau. Avec
le portrait de 136 2, elles ont ceci de commun que la peinture s’ applique
directement au mur, et l’on se demande si elles ne seraient pas contemporaines.
Mais on ne peut observer le raccord des couches, qui sont rompues sur la ligne
de contact, ni comparer utilement les détails de la peinture, car les portraits
byzantins, le plus souvent, je l’ ai observé ailleurs,2 se distinguent des peintures
qui les entourent par la discrétion du modelé et l’ accentuation du dessin.
Ces peintures, au pilier Sud et au Sud de la porte, donnent les images de
deux saints militaires. D ’ abord Leontios, o d(yios) Aeopnos, dont la photographie
(Pl. xii, n° 1) nous montre le nom, en belles lettres byzantines, disposées
en colonne, à droite du nimbe. Il est armé de la lance. Une tunique courte
tombe au dessus du genoux, une cotte de mailles serre la taille, la chlamyde
s’ agrafe un peu sur le côté droit et revient sur la poitrine. Fine technique
byzantine des nus : ombres vertes, chairs jaunes, réhaussées de rose et de plaques
blanches, trait mince, rouge ou noir. Il est dans la fleur de l ’âge, il porte une
barbe courte et ronde, formée de lignes rouge-pourpre, sur le fond vert des
chairs ombrées, ses cheveux bouclés sont dessinés par des lignes noires sur un
fond brun foncé et brun clair. Les yeux ont été frappés, mais la recherche du
style se sent à la bouche, petite et bien dessinée, au cou long, aux épaules
tombantes.
L e saint voisin (Pl. x ii , n ° i ) , qui porte la même arme, a souffert davantage.
Le corps est enlevé ou effacé, mais le visage noirci reste entier : même modelé,
même dessin. L a main des Turcs a épargné les yeux et nous a laissé, pour
une fois au moins, le plaisir d’en examiner la facture. On y retrouve le trait
noir, soigné et fin, qui dessine la bouche et les narines. On le retrouve aux
sourcils, aux paupières, à la pupille, atténué par d’ autres traits rouges.
A u pilier Nord (Pl. xi, n° 2), le prophète Daniel, 6 AavirjX 6 [irpoj^Trjs]
porte un manteau noué sur la poitrine et ouvert, des chausses rouges, les pieds
1 X I X , 1895, p. 435. Pour compléter l’épitaphe de 14 13, dans la première colonne, on peut
lire QeomiBovç, épithète dont on honore l ’oncle du défunt.
2 G. Millet, Portraits byzantins, p. 5 (Revue de l’art chrétien, 19 1 1 , novembre-décembre); Svetozar
Radojcic, Portreti srpskih vladara u srednem veku, Skoplje, 1934, p. 100.
34
SAINTE-ANNE
serrés de bandelettes. Sans barbe comme à l’ordinaire, et traité comme les
deux saints militaires, avec des chairs plus chaudes, le même cou élancé et les
épaules tombantes, dont la chute est plus accentuée.
Portraits.— L e portrait voisin (Pl. xi, n° 2), entre la porte et le pilier Nord
est assez bien conservé. Le défunt, Georges, deutéreuôn, second des prêtres,
est debout sous un arc surbaissé. A droite, au dessus de la date, la main de
Dieu sort du cercle céleste pour le bénir. Une coiffure blanche, ronde et haute
laisse échapper des cheveux noirs, que continue une barbe grisonnante,
Le phélonion blanc, ouvert sur la poitrine par une large échancrure carrée,
tombe droit et recouvre les deux mains, réunies pour tenir l’évangile. Il laisse
entrevoir une étoffe brodée, sans doute l’épitrachêlion, qui tombe en biais des
deux épaules au devant de la dalmatique. L a broderie représente deux bustes,
chacun dans un demi-cercle, la Mère de Dieu à gauche, [M(rjrrj)p] 0 (eo)û, le
Précurseur à droite, o ayios 5Iœfdw-qs), tournés l’un vers l’ autre, en prière, et
plus bas de larges fleurs.
L a tête forte sur de larges épaules est d’une facture remarquable. Ce n’est
point celle des saints militaires et du prophète: pas d’ombre verte, mais un
fond rouge clair, jaunâtre, et quelques taches de blanc. Des traits rouges ou
noirs indiquent les narines et la bouche, mais non les contours du visage,
encadré par la barbe, qui se mêle au fond noir : barbe remarquable, finement
modelée, au moyen de traits minces et rapprochés, filets de blanc sur une
première couche brune.
A u bas-côté Sud (Pl. xi, n° 1), deux personnages debout, l’un près de
l’ autre, de face, font un geste symétrique, ils lèvent chacun un bras, l’ un le
droit, l’ autre le gauche, en se croisant, vers le buste de Jésus, qui apparaît
dans un demi-cercle allongé et les bénit des deux mains, vêtu comme toujours
d’une tunique rouge et d’un manteau bleu. Ils ont aussi les pieds tournés vers
le centre, au moins celui de droite, le seul que l’on puisse observer à cet endroit.
Une inscription désigne chacun d’eux; à gauche, un archidiacre, premier
archiviste ( 7Tpa>TOTa[3ovÀâpios), à droite, un premier défenseur (npo^éKhiKos).
Ils ne portent point, comme le deutéreuôn, le vêtement liturgique : on les pren
drait pour des fonctionnaires civils, si l’un d’eux n’ était qualifié d’archidiacre.
U n long manteau s’ ouvre devant leur poitrine jusqu’ aux pieds, avec un écart
de 8 à 10 centimètres entre deux bords parallèles, terminés dans le bas à angle
droit. Les manches, larges au coude, les serrent au poignet. L ’étoffe, rouge à
gauche, jaunâtre à droite, est ornée d’un motif indéfiniment répété. Deux
35
robes, l’une extérieure, serrée par une ceinture, agrafée au dessus, légèrement
ouverte au dessous, l’autre intérieure et fermée ; des chaussures rouges, enfin
un chapeau évasé, rouge aussi, serre des étoffes, qui pendent derrière la tête.
Le portrait procède pareillement d’une autre technique que l’icone : point
d’ombres vertes, mais un modelé rouge, de minces traits, un encadrement de
longs cheveux, qui font un contour insensible, de minces lignes rapprochées
dans les barbes, les unes blanches sur fond rouge, pour celui qui grisonne, le
premier archiviste à gauche, les autres jaunes sur fond noir, pour son compagnon.
IV. NAOS: PAROI NORD
L a paroi Nord est partagée d’ abord par un pilastre, en face de la colonne

de la grande nef, puis, chacune de ces deux travées par une fenêtre, ce qui
fait quatre panneaux. En les prenant de l ’Ouest à l’Est, on a le regret de
constater que le second et le quatrième sont dépouillés, et les deux autres
assez maltraités.
A . Première travée
A u premier panneau à l’Ouest, entre mur et fenêtre: deux donateurs, deux
images ; au dessus de la seconde, la Nativité du Christ, plus loin des saints.
Saint Michel.—Aé-rjms tov SovX(ov) tov 6(eo)v ¿ajSfjSà] tov Kapifii (14 0 2 ).1 U n
archange colossal, sans doute Michel, en costume impérial, saccos rouge, entouré
du loros, et manteau vert, chaussures rouges sur un coussin vert. L a droite
levée s’ appuie sur un long bâton, la gauche tient un disque avec la croix à
branches égales et les sigles X(piarov) <P(aim) n(à<nv). Cette peinture
recouvre deux couches plus anciennes, qui reparaissent par endroits, trop
effacées pour nous laisser rien distinguer.
Vierge et donateur.— On lit au dessus du donateur (Fig. 5) :
4 3
N IK H >opoi/iT e ro V
MP ev
a 6AÊ0' c
FIG. 5.— SAINTE-ANNE. DÉDICACE DE LA VIERGE AU DONATEUR

/ , . jy. , SAINTE.ANm
Le nom do Nicephore paraît suivi ri’
i et l’on cherche la date à gaurh UO surnom Dr,
ou »Oit x2g3 tJo8j Ce
le nueux au fac-similé, naturellement' PKf^ a , ^ v - * •*“* '
/ Sty\ n f “ * P“» Pareille d a t e r f “ " * " ^ « T
,L C ,3 °8’ ^ ’ répond
/ ('W- SV’ 11 ^ * ns sa »unique bleue ^ ,a ®= ® S ? i •„
de trois q u art, Elle tient l’En&st £ ” *°» «antean b l ^ «ou,
vers le cher „sage, r e t o u r de “ ““ s« bras et i„cli„ , ° UgC’ « t posée
agenouille à gauche, f e bras «*e. ^ la tê,e doucement
trous ou s agrippait une autre couche f gUr' Se *» « « a l rf ? " k d a t e u r
la Vierge, un nouveau solliciteur inl ’ d° nf ''avait re ’ ^ « é c par f e
a manches, nouée a la ceinture orn ' ' i e Pr«nier ’ Mns to“ cher à
brodé d’or, où l ’on peut reconnaît,- * “ bras '¡mit rf>, ' Ulle r°be brune
épouse la forme de la tête. Barbe c o u '“" T ® * f " ' * bra®>rd
vertes. Les trmts dessinés en ro u « î Ciair Jaunâtre a Coiffure ronde’
.MafeV du Christ.—La scén «d’ « «-Urcifa renfort * CCniques oœbfes
condamnée. On voit, en effet sur 1 droit> reCnn n0,r’
de haut en bas, des anges, f e ’ * * ? “<*<>, autoUr de 'a fenêtre, rf
devant lui, la servante debout J ® epi a»is la J t CKchl! « de ifon'e
lave l’enfant A droite, sur ia’ ’ l’eau, « ,a '¡ " ^ « g a r d a n t ’
restituera les bergers. La * * «O ab* qu; assisc, qui’
ie b ra s n u d e la se rv a n te est i m i , P a s sa» s » â c e • 9 * ia f « îê tr e 1
SuiMs.-Au dessous de la fené£r“ ^ « trop ^ <*&ut non ¡ C
v o ir s u r n o tr e p h o t o g r a p h ie 2 s . J Un suJ e t b ie n e n rf a V a «*-
g r i s e , t i e n t u n c a l i c e e t p ré s e n te * Z ô s in ias (r* ° m m a g ê , q u e l ’0 n _ „
m l - x- L a orojie. r p. J Ullc Marie

Plus lom, en face du pilastre, à , X Sa«its sont
la nef, est un martyr, vêtn Intrados de
y’ u, „avant l’usagc ,,, e J " c qui
£e>du costume byzantin rJ„fa oz|ne de
£ fi -, ’ m entorné.
Au premier panneau, entre le J , * Ba*
sous une arcade, Ja prcfflière P astre e, ; a fenétre
/ ■ » . - I l est nommé , ’ deiUi « ^ e s , ciacune
1Je croispouvoirrer^-fi« J) „
* Mito, _ p„ J e en monogramme.
!°A cil,, n
5 p- 436).
Il prêche, le bras levé et tient un rouleau (Pl. xn, n° 2). Bras levé et rouleau
laissent dégagée l’élégante silhouette : tunique de poil et manteau rouge, jambes
et bras nus, membres maigres, chairs rouges. A u bas, une écriture irrégulière
nous conserve le nom du donateur.1
Vierge.— L a Vierge est assise (Pl. xn, n° 2), avec l’Enfant sur ses genoux,
Mrj(rri)p @(eo)v. À droite, près de la tête de l’ Enfant, plus haut, on distingue
7
N A : je lirais [/ a] va[y ¿a], plutôt que [ZTavra] va[o-ou], en tenant compte des traits
verticaux laissés par les dernières lettres. L a peinture est dégradée et noircie.
Ces peintures, d’ aspect récent, recouvraient, en 1893, une autre couche, la
seule, M . Rice l’ a constaté, qui subsiste aujourd’hui.
V. CONCLUSION
Sainte-Anne est bien à part des autres églises. Les peintures s’y suivent sans
ordre. On la comparerait volontiers à un petit musée de peinture. Une longue
suite de générations y a placé au hasard un ensemble peu cohérent de
compositions ou de portraits. Quelques unes de ces images se datent du X I V e
ou du début de X V e siècle. Mais il en est de plus anciennes, car un saint Michel
de 1402 recouvre déjà deux couches antérieures. U n des morceaux disparus
depuis mon passage, un des plus précieux, la Descente de croix et le Thrène
de la paroi Sud, par la simplicité du type iconographique, paraît se rattacher
au X I I e siècle. D ’ autres sont évidemment plus récents que les peintures datées.
On en peut déterminer l’âge relatif par l’examen du style et surtout de la
technique, ce que facilite la succession des couches.
Nous nous attacherons surtout aux diverses manières de modeler les nus.
L a plus intéressante, par la richesse du coloris, l’opposition des tons, les cheveux
verts et rouges, les chairs jaunes à demi-teintes vertes et rehauts rouges, la
souplesse du modelé, l’heureux effet des minces traits parallèles, est celle de
saint Léontios, qui paraît contemporain d’un portrait de 1362. On la peut
observer en de nombreux monuments que nous connaissons bien, au X I V e et
au X V e siècle, à Trébizonde même, on le verra plus loin, et dans tout l’ Orient
chrétien. Le Thrène nous la donne déjà, au X I I e, sous un aspect plus simple
et plus rude. En revanche deux autres morceaux de la même paroi se modèlent
sans les demi-teintes vertes. L a Vierge à l’ Enfant, avec ses chairs rougeâtres
et ses ombres brunes, saint Georges, avec ses ombres rouge-pourpre et ses
1 B .C .H ., X I X , 1895, p. 436.
SAINTE-ANNE
lumières grises, paraissent appartenir à une époque plus avancée. À la
Théosképastos, les visages rougeâtres sont le produit d’ une restauration médiocre,
alors que, dans les morceaux intacts, l’ombre rouge ne fait que renforcer la
demi-teinte verte.
Ces observations nous permettrons de déterminer l’âge relatif des peintures
du bêma et du Thrène voisin.
A u bêma, le prêtre Nicéphore a fait peindre la Dormition de Joachim et
d’Anne et la Vierge médiatrice de la première couche. L a Vierge de la seconde
couche se distingue par la technique savante du X I V e et du X V e siècle. Celle
de la première est masquée, mais la Dormition nous révèle une autre technique
plus simple, avec peu de modelé et un dessin très accusé. Ce sujet rare pourrait
donc être antérieur au X I V e siècle. Pour Joachim , d ’ailleurs, la composition
rappelle le type de l’ensevelissement dans le Grégoire de Nazianze de Paris,1
et le Ménologe de Basile I I ,2 au I X e et au X e siècle.
Dans le Thrène voisin, au contraire, c’est la première couche qui nous
rappelle les procédés du X I V e et du X V e siècle. L a seconde a les ombres brunes
aux visages. D ’ ailleurs les tons foncés, le manteau rouge de Jean , la montagne
rouge aussi, rayée de blanc, d’un travail rapide et machinal, nous indique
une époque de décadence.
Ces peintures usées, les dernières qui restent, n’ échapperont pas plus que
les autres à la destruction. L ’ étude n’en aura pas été vaine. Elle nous a
découvert deux précieux morceaux du X I I e siècle, remarquables par la
simplicité du type iconographique, la Descente de croix et le Thrène de
la paroi Sud, aujourd’ hui disparus, ou bien des compositions rares, telles
que la Mort de Joachim et d’Anne, des textes intéressants, et surtout de bons
portraits datés, du X I V e ou du début du X V e siècle.
1 Grégoire de Nazianze: Henri Omont, Fac-similés des miniatures des plus anciens manusorits grecs de la
Bibliothèque Nationale du VIe au X Ie siècle, Paris, 1902, Pl. l x ; Miniatures des plus anciens manuscrits grecs ...
1929, Pl. l x (nouvelle édition).
2 Jean et Jacques, martyrs en Perse: Il Menologio di Basilio II, Milan, 1907, p. 154.
THËOSKEPASTOS
monastère de la Théosképastos a son église creusée dans le roc. Dans

vestibule, l’empereur Alexis I I I avait placé le tombeau de son fils
illégitime, Andronic, qui s’était tué en tombant d’une fenêtre du palais,
en 1376. Fallmerayer et Texier ont vu encore son portrait, celui de trois
princesses, et copié les inscriptions.1 Le naos est un rectangle. L ’ abside, très
large, autant que le naos, se termine par un cercle déformé, comme repoussé
vers la gauche (Fig. 6).
I. SANCTUAIRE
A la voûte du sanctuaire, quatre anges, vêtus à l’ antique, portent un

médaillon. On y voit la Vierge orante, Mr](r)^p ®(eo)c [17 Ilajvayla, voilée de
rouge, et l’ Enfant devant sa poitrine. L ’Enfant tient un rouleau dans la main
et bénit. Sur le bord du médaillon, se lit un tropaire célèbre, tiré d’un triôdion
du vendredi saint, œuvre de Cosmas de M ajum a: c’est l’heirmos de la
neuvième ode.2
T'qv TîfjLiOJrépav rœv xepovfilp,
Kal évSoêorépavjàavyKpÎTOjç tw v aepa](j>lfM
rrjv â8ia<f>6àpœs¡[deov A¿yov reK ovaav
rr/v ovtcüs & 60T0K0V, ak [¿eyaXvvo/JLev] .
Plus honorée que les chérubins,

plus glorieuse incomparablement que les séraphins,
toi qui, sans corruption, a mis au jour le Dieu Verbe,
toi, vraie Mère de Dieu, nous te magnifions.
Les manuels désignent une Vierge du même type par une autre épithète,
rj IJXarvrépa rû>v ovpav&v, “ plus large que les cieux,” empruntée aussi à un
chant d’eglise ÇEttI aol âlpeij. 3
Dans l’ abside, on trouve de haut en bas :
1 B .C .H ., X I X , 1 8 9 5 , p p . 4 3 7 - 4 3 9 .
2 W. Christ et M. Paranikas, Anthologia grœca carminum christianorum, Lipsiæ, 1871, p. 19 5 ; Triôdion,
’A koAovOîo. tojv âyiœv Tradûv, Athènes, 1896, p. 405 B, Venise, 1897, p. 381 B. Nous indiquons entre
crochets les passages qui manquent dans notre carnet, mais qui peuvent bien être conservés en réalité.
3 Voy. H. Brockhaus, Die Kunst in den Athos-Klostern, Leipzig, 1891, p. 106.
40
THËOSKËPASTOS
(1) A la conque, un grand buste de la Vierge orante, avec le médaillon du
Christ enfant sur la poitrine.
(2) L a Communion des apôtres. L a photographie de M . Rice (Pl. xvi, n° 1)
nous montre le ciborium, au dessus de l’ autel, et la figure, peu distincte, de
Jésus, presque droit, tourné vers les apôtres: à gauche, j ’ ai relevé le nom de
Jean ’Iœfawqs), et, j ’ ai aperçu un texte, qui doit être la parole du Sauveur
“ Buvez tous de ceci...”
(3) Plus bas, la même photographie nous donne encore, au centre, Jésus
étendu sur une plaque, entre deux anges, puis, sur les côtés, des évêques, peu
distincts à gauche, déformés par la perspective, plus nets à droite et très
caractéristiques. Ils sont de face et nimbés : les deux premiers, revêtus d’un
phélonion à croix, portent, l’un, l’ Evangile, l’ autre, un rouleau, livre et rouleau
fermés ; le troisième, effacé, paraît vêtu d’un phélonion uni.
Les figures ne sont point tout à fait celles que nous trouvons d’ordinaire
dans les absides. L a première qui nous surprend est Je a n à la tête d’un des
groupes d’ apôtres, celui qui s’ apprête à boire au calice. L e Manuel de Denys
le désigne pour cette place d’honneur.1 E t ce Manuel était familier aux
peintres de Trébizonde, car j ’ ai acquis de l’un d’eux, le dernier peut-être, un
beau manuscrit de 1849, où ce passage est identique (p. 13 5 ). Mais on a peine
à reconnaître l’ apôtre aimé de Jésus dans la plupart des monuments. On y
cherche en vain le jeune visage imberbe de la Cène ou du Crucifiement. On
y trouve d’ordinaire un apôtre barbu, Paul en particulier, à K iev et dans
les peintures crétoises de l’Athos.2 Aurait-on représenté âgé l ’évangéliste,
ainsi qu’à Serrés? En tous cas, si ce choix est exceptionnel, ce n’est point une
innovation du X V I I I e siècle, car au X I V e, à Decani et dans quelques autres
églises serbes, c’est bien un imberbe qui boit au calice.
U n autre trait inattendu est l’ attitude des évêques de face, avec le livre ou
le rouleau fermé. Depuis la fin du X I I e siècle, l’usage est de les tourner vers
l’Agneau et d’inscrire sur leurs rouleaux déployés les premiers mots d’une
prière. C ’est cet usage encore que consacre le Manuel de Denys. Le portrait
de face est un m otif ancien, celui de la Cappadoce, de Kiev, de Neredicy,
de VodoCa, de Monemvasie, au X I e et au X I I e siècle. On ne les chargeait
pas alors de tant de croix; mais un peintre plus récent a pu s’en tenir aux
vieux types, pour l’ attitude, et céder à la mode nouvelle, pour le costume.
1 Édition Kônstantinidês, n. 3 12 , p. 15 7 ; Papadopoulos-Kerameus, v. 42, p. 127.

2 Millet, Monuments de l’Athos, 1, Pl. 12 1, n° 1.
41
B Y Z A N T IN E P A IN T IN G A T T R E B IZ O N D
FIG. 6.— THÉOSKÉPASTOS.

ORDONNANCE
DES SUJETS
THËOSKËPASTOS
C ’est encore un m otif ancien que le Christ couché sur l’ autel, non l’Enfant
dans la patène, mais le crucifié étendu sur la pierre. Il est peint de même sur
le linceul, à Samari, en Messénie, peut-être au début du X I I e siècle.1 Il est
pareillement couché sur l’ autel dans un plat liturgique que Kondakov attribue
à peu près au même temps, la célèbre “ patène de Pulchérie,” conservée au
monastère de Xêropotamou, au Mont-Athos.2 L ’Agneau ensuite prend sa
place, mais il reparaît à peu près à l’ époque où l’on pourrait placer les peintures
de la Théosképastos, au début du X V e siècle, sur un des “ saccos de Photius,”
une des pièces maîtresses du trésor des anciens patriarches, à Moscou.3
Mais ces archaïsmes ne sauraient nous aider à dater les peintures. Dans
cette région éloignée, les vieux usages se transmettent d’âge en âge. M . Rice
a trouvé, à K u rt Boghan, au X V I e siècle, Jésus crucifié, couché sur l’ autel,
et mieux encore, en 1622, dans une chapelle arménienne, à Kaïmakli (Pl. x l i v ,
No. 2), à la même place qu’à la Théosképastos, les mêmes évêques de face,
avec l’ Évangile et le phélonion à croix.
II. NAOS: FIGURES
A. Plafond
Le croquis que nous reproduisons ici (Fig. 6), mise en place rapide, sans
mesures, montre les images partagées entre le plafond et trois frises, sur chacune
des parois Nord et Sud. Le cycle évangélique occupe le plafond et la première
frise. Les deux autres sont réservées aux saints, les premiers en buste, dans
une suite de médaillons, les autres en pied, alignés au dessous.
Le cycle évangélique laisse place, au plafond, à deux thèmes remarquables.
Ce sont d’ abord, touchant au sanctuaire, au bord du plafond, sur un
alignement transversal, sept médaillons de prophètes. Nous en avons de
semblables, au dessus de l’ abside, dans la tour de Sainte-Sophie (Pl. iv), ou bien
encore sur l’intrados de l’ arc qui la borde ou la précède, d’une part au Sinaï,
au V I e siècle, de l’ autre, à Mileseva, en Rascie, vers 1230. Entre ces deux
points extrêmes, la Cappadoce nous donne bien un chaînon à Tchaouch-In,4
mais par exception, car, dans les chapelles archaïques, aussi simples que celles
de Trébizonde, les médaillons suivent plutôt le sommet de la voûte en berceau,
1 Millet, Iconographie, p. 449, Fig. 536.
2 N. Kondakov, Pamjatniki christianskago iskusstva na Aforé, S.-Peterburg, 1902, p. 225, Pl. xxx.
3 Phot. Barscevskij.
4 Jerphanion, Églises rupestres de Cappadoce, p. 514. Voyez aussi Gulli Déré, op. cit., p. 590.
43
de l’ abside à la porte.1 On en pourrait trouver d’ autres exemples. Ceux que
nous donne Trébizonde n’en conserveront pas moins tout leur prix.
L ’ autre thème est le médaillon de la Vierge entre les évangélistes, vers le
milieu du plafond. On attendrait là le Pantocrator. L e Manuel de Denys le
propose, à côté des deux Vierges orantes du sanctuaire.® Cette place d’honneur,
où la Mère de Dieu paraît pour la troisième fois dans une même église, montre
bien quelle place éminente elle avait prise alors dans la dévotion byzantine.
Nous en possédons bien d’ autres preuves. Ainsi, le thème "Avœdev ol irpo^ rai
la montre au milieu d’un certain nombre de prophètes, qui se glorifient, en
vers iambiques, d’ avoir annoncé par une figure le mystère de l'incarnation.3
A u Mont-Athos, dans une chapelle du monastère de Saint-Paul, les médaillons
des prophètes se suivent au sommet de la voûte, comme en Cappadoce, et
celui de Marie est au centre, à la même place qu’à Trébizonde.4
B . Médaillons
Le diamètre est de om,38. L a frise (Pl. x vii - x v iii ), sans les bandes qui la
limitent, mesure om,4.o. Le fond jaune, en est orné, dans les écoinçons, d’ un
motif végétal original, demi-feuilles d’ acanthe stylisées, symétriques (Pl. xvm ,
n° i). Le fond, près du médaillon lui-même, sur la paroi du Sud, est
alternativement brun-jaune et bleu foncé. Sur celle du Nord, rouge, vert et
jaune. Le costume s’oppose au fond: clair sur foncé, foncé sur clair. Ils portent
tous la chlamyde, agrafée sur l’ épaule droite, la croix, et lèvent la gauche du
même geste d’oraison.
Paroi du Sud.—-J’en ai compté vingt-cinq. Ils enferment des bustes de martyrs.
Quelques noms subsistent, des noms caractéristiques. En commençant par la
gauche de la paroi, du côté de l’ autel, nous avons :
1. Saint Eustrate, ô âyios Evarpanos, barbe noire pointue.
2. Saint Auxence, o ayios AvÇèvTios, âgé.
3 -5 . Une barbe jeune et deux imberbes : les noms effacés se reconstituent
aisément: Mardarios, Eugène et Oreste, commémorés avec les deux premiers,
le 13 décembre, tous les cinq ensemble. Plus loin:
10. Saint Akindynos, 6 4
ây(ios) [’^ /av]-Swos, barbe jeune.
1 Saint-Eustathe, Toqale: op. cit., pp. 15 1, 226. Dans les églises à colonnes, on peint les prophètes
sur l’intrados des arcs de la coupole: Qcledjlar, Qaranleq, Elmale (op. cit., pp. 202, 402, 437).
2 Manuel de Denys, éd. Kônstantinidcs, p. 256; éd. Papadopoulos-Kerameus, p. 224.
3 Op. cit., p. 179; pp. 220, 282.
4 Millet, Monuments de l’Athos, Pl. 187.
44
THËOSKËPASTOS
11. Saint Pêgasios, ô a,y(ios) IJyjyd-mos, âgé.
12. Saint Aphthonios, 6 ây(ios) ’Aÿdé-vios, barbe jeune.
13. Saint Elpidêphoros, ô ây(ios) 'EXm-Srifâpos, imberbe.
14. Saint Anempodistos, ô à'y(ios) Mve/x-770[Stcr]ro s, imberbe.
Ces autres cinq ont leur fête le 2 novembre. Les deux groupes prennent
place aussi à Saint-Luc et à Daphni. Leur nombre a fait leur fortune, car le
peintre, ou le mosaïste, a besoin bien souvent de deux groupes de cinq pour
assurer l’ équilibre spirituel de son décor.1
Paroi du Mord.— L à se déroule une longue file de barbes blondes, pointues,
de rouleaux fermés, tenus dans la main gauche, de mains droites ouvertes ou
bénissant. U n seul tient le rouleau déployé dans ses deux mains. Ce sont les
moines, les ascètes et les mélodes, dont le Manuel de la peinture marque la
place après les martyrs.2
C. Saints en pied
Paroi du Sud.— Après le Christ que M . Rice a enlevé pour retrouver la couche
ancienne (Pl. xvi, n° 2), on voit, sur sa photographie même, le Précurseur
o 7rpo(8ponos), qui serre, de son bras gauche, une longue croix aux branches
courtes, et bénit de la droite baissée; puis vient un évangéliste, qui tient le
livre sur sa gauche et se penche sous la main de D ieu; enfin commence une
longue suite de saints militaires (Pl. x vii-x vm ), suite remarquable et rare, qui
va jusqu’à l’ autre bout de la paroi. Le second du groupe, armé de l’épée et
du bouclier, est un des saints Théodore, probablement le Stratilate,
o â[yios ©]eo8üj[p]o? o [ZV]joa[r]^[-ÀaTi7?]. Le suivant porte la lance. Les autres,
que l’on peut voir en partie sur nos planches, ont aussi l’une ou l’ autre de
ces deux armes, l’ épée courte, large et droite, ou la lance, très longue et
très mince, un assez grand bouclier rond. Leur armure est celle des empereurs
romains ou de leurs officiers:3 cuirasse et lambrequins, baudrier et ceinturon,
tunique courte, jambières, bandelettes aux pieds, la chlamyde jetée sur l’épaule
ou tenue par une fibule, près de l’ épaule droite. L a tête reste nue.
Cette frise contraste avec la monotomie, toute orientale, des médaillons: le
peintre a mis une certaine variété dans les attitudes et les physionomies. Il a
laissé quelques figures de face; il a souvent aussi tourné les têtes de côté, il a
visé à l’ élégance, au mouvement, mais sans beaucoup de bonheur: long cou,
1 Millet, Daphni, pp. 78, 88.
2 Éd. Kônstantinidês, n, 532, 533, pp. 2 5 1-2 5 2 ; Papadopoulos-Kerameus, pp. 218 -219 .
3 Cagnat-Chapot, Manuel d’archéologie romaine, 1920, 11, p. 318.
épaules tombantes, poitrine étriquée, taille cintrée, hanches saillantes, jambes
grêles, parallèles, droites ou inclinées, bras grossis au coude et trop amincis
aux poignets, autant de recherches maladroites, qui font des constructions
défectueuses et trahissent une connaissance insuffisante du corps humain.
\
Paroi du Nord.— A partir du sanctuaire, j ’ ai relevé les figures suivantes.
Dans un cadre plus haut, qui comprend les deux zones, celle des saints en
pied et celle des médaillons, on avait figuré un archange entre deux martyrs :
un seul des deux subsiste, celui de droite. L ’ archange a la chlamyde agrafée
sur l’ épaule droite, tient un disque analogue à celui de Sainte-Anne et un
long bâton : figure ronde, au long cou, avec un joyau dans les cheveux, qui
tombent sur les épaules. Il ouvre ses ailes et les relève. Le martyr porte aussi
une chlamyde agrafée à droite, rouge, ornée de fleurs de lys et de rosettes à
quatre pétales. Il a une barbe noire, courte et ronde, des cheveux touffus,
arrondis au dessus du cou.
Ensuite commence la zone normale, au dessous des médaillons. D ’ abord
Constantin et Hélène, groupés aux côtés de la croix, couronnés d’un diadème
gemmé, à double pendeloque. Sur la branche de la croix qui s’ étend du côté
d’Hélène, la lettre E , vestige d’une de ces combinaisons d’initiales dont on
trouvera un autre exemple à Saint-Sabbas (p. 70). Puis vient un saint évêque à
barbe ronde, dont la tête est bien conservée, et d’ autres têtes indistinctes.
III. NAOS: LE CYCLE ÉVANGÉLIQUE
A. Uordonnance de la décoration
Les iconographes byzantins, dans les églises, partageaient volontiers les
thèmes évangéliques en plusieurs groupes et les classaient selon leur importance :
fêtes, Passion, miracles. Celui de la Théosképastos a pratiqué une autre méthode,
celle des peintres cappadociens, à Toqale par exemple, qui faisaient un récit.
A vec les fêtes, il représente, en une suite simple, les épisodes de l’enfance et
ceux de la Passion. Ainsi a-t-on procédé, par exemple, à Saint-M arc de Venise
et dans la grande n ef de la Métropole, à Mistra. Les miracles, dans ces deux
églises sont à part. A Trébizonde, ils manquent.
Le présent croquis (Fig. 6) indique la place des sujets. A u plafond, à l’ Ouest,
le début du cycle, enfance et fêtes, jusqu’à la Résurrection de Lazare ; aux parois
Sud et Nord, de part et d’ autre, sur la plus haute des trois frises, les Rameaux,
la Passion et les Limbes ; et pour finir, au plafond encore, à l’Est, la Pentecôte.
THËOSKEPASTOS
L ’Ascension se trouvait sans doute rejetée à la voûte du porche, où nous la
rencontrons parmi les peintures récentes.
Dans les deux frises des parois, les scènes se déroulent sur un fond continu,
sans la bande verticale qui les sépare d’ordinaire, dans les églises byzantines.
Elles s’enchaînent et se pressent selon le modèle de la plus vieille des églises
de Toqale, sans aucun des accessoires, arbre, édifice ou montagne, dont on
use bien souvent,— nous le voyons à Toqale, dans l’ autre église, ou encore
dans les tétraévangiles du X I e et du X I I e siècle, Parisinus 74 et Laurentianus
vi. 23,— pour les isoler, en vue de la clarté et de l’effet décoratif. A u plafond,
l’ordonnance est moins régulière. On a tracé quelques cadres, mais des cadres
très larges, où diverses scènes se distribuent sur plusieurs plans. J e ne saurais
dire si ces cadres sont déterminés par les bandes brun-rouge qui limitent, sur
les parois, les deux frises de saints, médaillons et figures en pied. J e ne puis
même garantir l’exactitude des cadres que j ’ ai tracés. Il m’ a semblé que l’on
avait réservé deux rectangles, l’un, vers le milieu, pour un motif inattendu,
un nouveau médaillon de la Vierge entre les évangélistes, l’ autre, à l’Est, au
voisinage de l’ autel, pour la Pentecôte, et qu’ à l’ Ouest, de part et d’ autre
d’ une ligne médiane, les scènes se groupent librement. Une de nos photographies
(Pl. xix, no. 1) donne une idée claire de ce groupement sur le côté méridional:
on y voit, au centre, la Nativité, à gauche, l’ amorce de l’Annonciation, à droite,
une des figures de la Présentation, et de plus, entre la Nativité et la Présentation,
sur le flanc d’une des deux montagnes qui servait de fond à la scène principale,
deux autres scènes, l’une en bas, très claire, le Songe de Joseph, l’ autre plus
haut, où je crois reconnaître la Fuite en Egypte : Joseph porte l’ Enfant sur son
dos, suivi de la Mère, dont 011 voit la monture tout près de la crèche. Le Massacre
vient au dessous de la Nativité et de la Présentation, sur une frise distincte,
justaposée, non séparée. Il en était de même au Nord. J ’ ai observé, en effet,
entre la Transfiguration et Lazare, une liaison étroite : Jésus descendant les
pentes du Thabor, avec les trois apôtres, empiète sur le champ de la composition
voisine.
Parmi ces scènes, quelques unes, bien conservées, se lisent sans peine sur
nos planches. Mes observations, vieilles de quarante-trois ans, me permettent
de préciser bien des détails et de donner au moins une idée de plusieurs
compositions qui se cachent aujourd’hui, si elles subsistent, sous une épaisse
fumée.
B . Le plafond
Annonciation.— Composition complexe, comme la Nativité: le sujet principal
est dans le bas; on en voit deux autres plus haut.
L ’Annonciation se déroule sur un fond d’ édifices. L ’ ange, suivant l’usage,
vient de gauche. Il trouve la Vierge debout, sur un tabouret, et près d’ elle,
à droite, une petite servante, assise, dont la surprise agite les bras nus. Dans
le haut, à gauche, au coin du rectangle, un ange adresse la parole à une femme
nimbée, qui se retourne avec surprise vers deux compagnes; à droite, la
Visitation. Le premier des sujets du haut est rare et peu clair. On y pourrait
voir une première apparition de l’ ange devant Marie, assistée par les deux
jeunes filles que nous montrent près d’elle certains ivoires carolingiens, ou le
psautier serbe de Munich, deux des cinq compagnes que le pseudo-
Matthieu lui prête dans la maison de Joseph.1
Nativité.— Deux montagnes dans le fond (Pl. xix, n° i), deux pointes taillées
en escalier; et trois zones étagées, d’ abord les anges et les bergers, derrière la
montagne, entre les pointes; puis, les mages, la grotte et la Fuite en Egypte;
enfin, Joseph, le bain et le Songe. Ces zones étagées nous rappellent la Nativité
complexe de Gradac, en Serbie.2
Chacun des motifs mériterait de retenir l’ attention. En premier lieu, la
Vierge, telle que nous la dépeint Chrysostome.3 Elle pressent la visite des mages
et, couchée à gauche, soulève l’Enfant pour l’ avoir sur ses genoux, quand ils
seront là. C ’est un vieux type syrien, dont j ’ ai tenté de retracer l’histoire.4
D ’ordinaire, Marie saisit son fils des deux mains. Ici, elle en porte une vers
la crèche, l’ autre à son visage. Cette variante se rencontre aussi, par exemple,
à Gradac et dans un tétraévangile de Vatopédi.5
A u dessus de la montagne, un rayon s’ échappe d’un quart de cercle, figure
du ciel. Derrière la crête, les anges et l’Annonce aux bergers apparaissent dans
le fond, à la manière hellénistique, mais on a aussi utilisé des motifs d’une
toute autre origine; les quatre anges alignés au même plan, le buste droit,
les deux bras en avant, presque de profil, tous pareils, rappellent les frises
orientales de Perse, de Syrie, de Ravenne; les bergers debout aussi, en face
de l’ ange, au lieu de s’échelonner sur la pente, semblent empruntés aux frises
où l’Annonce fait suite à la Crèche. Il y a, en revanche, plus de liberté dans
les autres groupes: les mages sont bien massés; Joseph médite, ramassé sur
1 Millet, Iconographie, pp. 90-92. 2 Op. cit., p. 142, Fig. 88. 3 Op. cit., p. 146.
4 Op. cit., pp. 149-154. fl N° 6 10 : op. cit., Fig. 102.
THÉOSKËPASTOS
lui-même, la tête dans les épaules ; la sage-femme tâte l’eau de façon aisée et
naturelle, largement drapée, les manches retroussées, et tient sur ses genoux,
presque couché, comme à Arilje, en Serbie, l’ Enfant élégant et souple.
Massacre des Innocents.— Longue frise (Pl. xix, nos 1 - 2 ) , dont j ’ ai donné déjà
le dessin et la description dans mon Iconographie.1 On y voit, de gauche à
droite, le meurtre de Zacharie, Hérode donnant ses ordres et le Massacre.
Cette belle frise pittoresque peut passer pour une des plus brillantes illustrations
d’un sermon attribué à Grégoire de Nysse.2 Elle se déroule, comme la Nativité,
au devant d’une chaîne, dont les pointes découpées encadrent, ici, non
seulement des personnages, mais aussi des arbres et des édifices. On en trouvera
plus loin le détail.
Présentation du Christ au Temple.— L a scène est mal conservée. On reconnaît
dans le fond, à gauche, une maison ; à droite, le baldaquin de l’ autel ; au premier
plan, Joseph avec les colombes, puis la Vierge, enfin Syméon, avec l’ Enfant
dans ses mains. L a prophetesse Anne, qui complétait le groupe, à droite, est
effacée.
Baptême.— A u niveau de la tête de Jésus (Pl. x x, n° 1), la peinture est tombée,
emportant une partie du visage. A u dessus, au delà de la lacune, j ’ ai reconnu
le témoignage de Jean, d’ après le quatrième évangile, sans pouvoir déterminer
comment cette scène se rattachait à l’ épisode principal. Voici tout au moins
ce que j ’ ai vu.
Deux groupes, un à chacune des extrémités. A celui de droite, le Précurseur
montre Jésus qui s’ approche et bénit: de celui de gauche, se détachent deux
disciples. C ’est le moment où Jean vit Jésus venir vers lui et dit : “ V oici l’Agneau
de Dieu” (Jean, 1. 29). Les deux disciples sont ceux qui, le lendemain, entendant
répéter la même parole, suivent le Sauveur (Jean, 1. 3 6 -3 7 ). Ils assistent aussi à
'
la scène, à Kahrié-Djami. A gauche, si la peinture était plus claire, on recon
naîtrait sans doute les Pharisiens venus la veille pour interroger le Précurseur
(Jean, 1. 19 -2 8 ). Que l’on veuille bien, si l’on désire pousser plus loin cette
étude, se reporter aux pages 18 6 -19 1 de mon Iconographie.
Le Baptême lui-même est aussi étudié dans ce livre. Il y est dessiné.3 Le
fleuve coule encore dans un lit étroit, marqué à droite par une tranche d’ombre
presque rigide; à peine s’élargit-il un peu dans le bas, à gauche. D ’ autres
traits rappellent aussi la simplicité des vieilles images : les deux anges, aussi
1 Pp. 162-164, Fig. 117 . Voyez l’étude de M. Rice. 2 Op. cit., pp. 159-163.
3 Op. cit., p. 177, Fig. 137.
D 49
grands que le Sauveur, à peine inclinés, et le Précurseur, sur l’ autre rive, qui
semble porter le manteau sans tunique.1 Toutefois, cette simplicité archaïque
n’exclut pas les figures pittoresques dont on se plaisait, au X I I e siècle déjà, à
enrichir la composition traditionnelle : 2 des poissons, les deux allégories,
Jourdain et mer Morte, aux pieds de Jésus, un baigneur assis sur la rive, peut-
être un autre debout, plus loin, encore vêtu.
_ s
Transfiguration.— Composition complexe, malheureusement effacée. A l’épisode
principal, dont on voit encore la tête du Christ, la belle silhouette des deux
prophètes inclinés, et une montagne pointue, s’ ajoute, sur les côtés, la première
à gauche, la seconde à droite, les deux scènes qui l’ accompagnent souvent, au
X I V e siècle : Jésus conduit les apôtres au Thabor, puis les ramène, chacun
des deux groupes en partie masqué, à la manière hellénistique, par la montagne
du milieu, au premier plan.
Résurrection de Lazare.— Composition originale (Pl. x x, n° 2), plus riche et
t
1
vivante que la plupart. On peut la comparer à Giotto. A ’Arena, deux hommes
\
voilés entourent Lazare et passent tous deux la main derrière lui. A Trébizonde,
de chaque côté, sont deux figures largement drapées ; en avant, deux Juifs le
regardent, un autre, en arrière, s’ éloigne en protégeant sa bouche, et, près de
lui, une femme s’ élance comme pour embrasser la momie.3 On remarquera
aussi le beau visage antique du ressuscité et le mouvement hardi d’une des
deux sœurs, qui se détourne du maître, pour jeter à son frère un regard d’ amour.
Bien des détails encore trahissent une recherche savante : la main qui tient le
rouleau, le serviteur qui soulève le couvercle et masque le sarcophage, les
montagnes du fond. Les apôtres suivent Jésus.
C. La frise de la paroi Sud

Rameaux.— L a frise (Pl. xxi, n° 1) est légèrement échancrée, à gauche, par
la haute niche dont M . Rice a retiré la dernière couche. J ’ ai fait dessiner déjà
le sujet pour mon Iconographie et tenté d’en déterminer la place dans un
groupe oriental.4 Le trait caractéristique, souvenir du Rossanensis, en est le
couple des deux enfants qui jettent leurs manteaux sous les pieds de l’âne.
Celui qui grimpe à l’ arbre, plus petit, comme il convient de représenter un
objet éloigné, s’ agite avec plus de vivacité que ne le fait supposer notre dessin.
En revanche, celui qu’un des Juifs conduit par la main est autrement sage,
THËOSKËPASTOS
dans sa lourde robe, ornée d’une sorte de clavus, que l’ élégant garçonnet de
Daphni ou le petit entêté de Studenica.1 Toute la composition est empreinte
de cette même gravité: voyez les trois apôtres, surtout les Juifs, trop courts
avec leur grosse tête. Dans l’ ensemble, nous reconnaîtrions une œuvre ancienne,
sans les cimes découpées qui se dressent derrière le Sauveur.
Lavement des pieds.—Jésus (Pl. xxi, n° 2) reçoit le pied nu de Pierre sur une
serviette pendue à l’ épaule. Ainsi les Byzantins surent interpréter, discrètement,
le texte évangélique.2 Des autres compositions de la même famille, celle-ci se
distingue par le groupement harmonieux des personnages, les bustes dégagés
sur plusieurs plans, les attitudes variées, le banc masqué par les draperies,
encore par la présence d’un marchepied. Dans le fond, trois édifices de caractère
antique sont reliés par une voûte. Mais l’un d’eux, sur une terrasse,
derrière Jésus, a des baies en accolade.
Cène.— Même aisance (Pl. xxn, n° 1), recherche du naturel et de la vie.
Judas même, à l’opposé de Jésus, se penche gracieusement sur le plat. Les
architectures sont plus massives, sensiblement déjetées par la faute de l’objectif.
Les apôtres ont pris place sur le devant de la table, innovation remarquable,
qui distingue l’iconographie nouvelle du X I V e siècle. Le m otif se rencontre à
Mistra et à l’Athos, mais dans ces églises l’on a mis aussi Jésus au milieu de
la table.3 On s’est ainsi écarté deux fois de la tradition byzantine. L a
Théosképastos en est plus près : elle a encore le Sauveur à gauche, et ceci la
met en bonne place dans l’ évolution de l’iconographie.4
Jardin des Oliviers.— Matthieu et M arc (Pl. xxn, n° 2) racontent que Jésus
s’éloigna trois fois des apôtres pour prier, qu’il revint trois fois, et toujours
les trouva endormis. Pour sa première prière, il se prosterna; pour les autres,
il est dit simplement qu’il pria. Lu c ne retient que la première prière, mais
ajoute qu’un ange vint réconforter le Sauveur. L e peintre a simplifié aussi.
Jésus ne prie que deux fois, d’ abord prosterné devant l’ ange, puis debout. Il
ne revient qu’une fois vers les apôtres. Les anciens iconographes ne retiennent
Je plus souvent que la première prière. A vant le X I I I e siècle, le miniaturiste
du beau tétraévangile de Parme, n° 5, et le mosaïste de Saint-Marc, qui
donnent aussi la seconde, forment l’exception. Il en est autrement, au X I V e
siècle, au Mont-Athos et en Serbie, où les deux prières sont de règle. Mais
aucune de ces peintures ne nous offre l’ étrange composition de la Théosképastos,
1 Op. cit., Fig. 252. 2 Jo ., xiii. 15. Voy. Millet, Iconographie, p. 3 12 , Fig. 308.
3 Op. cit., pp. 306-307. 4 Op. cit., pp. 290-300, Fig. 284.
51
ni la hardiesse des mouvements, ni le triangle de longues silhouettes bleues,
garni de draperies flottantes, qui remplit presque tout le champ et semble
pousser dans l’ angle les apôtres entassés. Ici, plus que partout ailleurs, le
peintre de Trébizonde montre clairement qu’il n’ a point le sens nouveau de
l’espace, des lointains, de l’ atmosphère, dont témoignent si heureusement les
peintures de Mistra, de l’Athos et de la Vieille Serbie.
Le groupe des apôtres lui-même n’est point traité avec l’ aisance, la liberté,
l’esprit d’invention qui distingue ces mêmes peintures. Nous reconnaissons ici
la première manière, simple et sobre, qui mettait les apôtres assis, parfois même
éveillés, comme pour représenter le moment où Jésus vient d’ amener les siens
et leur dit: “ Asseyez-vous ici, pendant que j ’irai là pour prier.” L e groupe
monte en pyramide, comme celui du Parisinus 923, à l’ étroit dans la marge,
du Laurentianus vi. 23, pressé au bout de la frise, ou de Neredicy, dans un
tympan réduit par la fenêtre. Le groupement est habile, mais les innovations
encore timides: rien de plus qu’ au X I e ou au X I I e siècle, dans les évangiles
de Parme, n° 5, ou de la Vaticane, n° 115 6 , le psautier de Mélisende, les
mosaïques de Monréale et de Saint-Marc, l’Hortus Deliciarum ou le
Berolinensis quarto 66. Les deux apôtres du premier plan, l’un agenouillé à
droite, l’ autre étendu à gauche, se voient déjà à Saint-Marc, celui-ci dans la
plupart des autres compositions du X I I e siècle,1 avec cette seule différence
qu’ à Trébizonde le bras droit ne traverse pas la poitrine et paraît entourer
le cou d’un compagnon, dont le corps passe au dessous du sien. A Saint-Marc
aussi, Pierre est encadré au milieu du groupe. Le X I I e siècle a été même plus
loin : il a donné au X I V e l’exemple d’un raccourci hardi, souvenir de
l’illusionnisme antique, celui d’une tête dont ne paraissent que les cheveux2
et que le peintre de Trébizonde n’ a point imitée.
De la Trahison au Jugement de Pilale.— L a Trahison et le Reniement sont en
mauvais état et difficiles à observer. On voit bien, même sur nos photographies
(Pl. x v ii et xxii, n° 2), un soldat, pareil aux saints militaires de la plus basse
zone, presque de face, l’ épée au vent, et Judas rapide, souple, au manteau
flottant, élégante figure antique, enfin Jésus de face. Puis, aux pieds de Jésus,
la photographie de M . Rice (Pl. xvii) paraît indiquer Pierre penché sur
Malchus. Ce motif m’ aurait échappé. J ’ ai observé seulement, plus loin, Pierre
nimbé, marchant vers la droite, où il rencontre la servante dans une porte,
près d’un rideau soulevé. Porte et servante se voient sur notre planche xxm , n° 1.
1 Op. cit., p. 655. 2 Monréale, Saint-Marc, Hortus Deliciarum, Berol. qu. 66.
52
THÉOSKËPASTOS
L a porte est de biais, au devant d’un édifice à terrasse, creusé de larges arcades,
qui lui donnent, sur la gauche, l’ aspect d’un ciborium. J ’ ai cru voir aussi
d’ autres disciples dans le fond.
Plus loin, Anne et Caïphe (Pl. xxm , n° i) sont assis devant un bureau
chargé de rouleaux et d’ustensiles. L ’un d’eux lève la droite, l’ autre semble
déchirer son vêtement. Jésus tient un. rouleau de la gauche, avance la droite.
Derrière lui, un homme vêtu d’ une tunique courte, serrée à la taille, lève la
main pour le frapper.
Enfin Jésus comparaît devant Pilate, les mains liées (Pl. xxm , n° i). Le
procurateur, assis librement, sans bureau, sur un siège sans dossier, regarde
Jésus, tout en se lavant les mains dans une cuvette, qu’un serviteur, à droite,
remplit d’eau. Il porte simplement, comme dans le tétraévangile de la
Laurentienne, vi. 23, par exemple, la tunique, sans chlamyde, mais avec une
coiffure en tronc de cône renversé. L ’homme qui l’ assiste, jeune et barbu,
posé de face dans le fond, n’est pas un soldat, mais un dignitaire, vêtu à l’ antique
et pourvu d’un bâton, insigne de quelque haute fonction.
Scènes très simples, qui se peuvent rattacher encore à de vieux modèles.
Le soldat, près de Jésus trahi, rappelle Ravenne et Daphni,1 le Jugem ent des
deux grands prêtres ne diffère d’une des peintures archaïques de la Cappadoce,
à Qeledjlar,2 que par un détail; encore ce détail, la main levée sur Jésus
(Jean, 18. 22), est-il plus près du texte qu’illustre cette composition, celui du
quatrième évangile (Jean, 18. 19 -2 4 , 28). L ’influence des synoptiques se fait
sentir ici moins qu’ à Qeledjlar,3 au X e siècle, moins encore qu’en Russie,
au X I I e, à M iroè.4
Le Reniement pourrait aussi remonter à de lointaines origines. Pour ce sujet,
les deux rédactions, synoptiques et quatrième évangile, diffèrent aussi. L ’ apôtre
a subi les trois épreuves dans la cour du grand prêtre. L a plus humiliante de
ses faiblesses est d’ avoir tremblé devant une pauvre servante, près du portail
extérieur. Je a n veut que ce fut lorsqu’il entra; Matthieu et M arc, lorsqu’il
sortit. L ’un place le dialogue avant le Jugement, les autres, après. Ainsi ont
procédé deux peintres qui présentent les deux sujets à peu près sous le même
aspect, l’un, celui que nous étudions, à Trébizonde, l’ autre, un des Cretois de
l’Athos, en 15 3 5 , à L av ra.5 Or, le peintre de Lavra suit certainement les
1 Millet, Iconographie, Fig. 351-35 3. Voy. aussi Figs. 350, 354.

2 Jerphanion, Églises rupestres de Cappadoce, p. 221, Pl. x u x , n° 2. 3 Op. cit., p. 221.
4 Tolstoj-Kondakov, Russkija Drevnosti, vi, S.-Peterburg, 1899, p. 18 1, Fig. 221.
5 Millet, Monuments de l’Athos, 1, Pl. cxxv, n° 2.
53
synoptiques, car d’ autres de la même école, à Dionysiou et à Dochiariou,1
développent le thème, montrent l’ apôtre quittant le brasier et arrêté par la
servante à la sortie, puis, au dehors, de l’ autre côté de l’enceinte, pleurant sa
faute (Matth., 26. 75). Imaginera-t-on que le peintre de Trébizonde n’ aît fait
que simplifier et transposer le motif de l’Athos? Mais, puisqu’il compose son
Jugem ent d’après Jean , le plus fidèlement de tous, pourquoi n’ aurait-il pas
conçu d’ après le même texte Pierre, la porte et la servante? J e sais que d’ autres,
pour illustrer ce passage, ont mis la scène à l’intérieur de la cour, montré Pierre
avancé déjà et se retournant, retenu par la question indiscrète, et ceci très
anciennement, à Saint-Apollinaire-Neuf et dans les vieux évangiles illustrés
dont le Laurentianus vi. 23 et le Copte 13 de la Bibliothèque Nationale nous
ont conservé les répliques.2 Mais on pouvait admettre une autre interprétation,
celle de Trébizonde: le premier Reniement à l’extérieur de la porte. Nous en
trouvons la preuve sur une remarquable reliure carolingienne de la Bibliothèque
Nationale (latin 9388).3 Nous y pouvons reconnaître, sous l’ aspect antique,
avec moins de précision dans les architectures, le véritable prototype de la
frise de Trébizonde : le Jugem ent sans Caïphe, la main levée, et la servante
tournée vers la gauche, pour questionner l’ apôtre arrêté. Remarquable survi
vance de la plus vieille iconographie, vraiment digne de retenir l’ attention.
Nous étudierons plus loin les belles architectures qui garnissent le fond et
dépassent ici de beaucoup les personnages, selon la manière pittoresque du
X I V e siècle.
D . La frise de la paroi Nord

Elle part du mur occidental et d’ abord, sur plus d’un mètre, la peinture
est effacée. On y peut restituer le Couronnement d’épines. Les autres sujets
sont aisés a reconnaître, mais la plupart assez peu distincts. Nous n’en avons
photographié que deux, les principaux, Crucifiement et Limbes. Voici la suite
complète.
Chemin de croix.— Simon de Cyrène, barbe blanche et tunique courte, porte
la croix. Il précède Jésus, que suit un groupe nombreux. Jésus se distingue à
1 Millet, Iconographie, Figs. 380, 381 ; Monuments de l’Athos, Pl. cc, n° 2, et ccxxxm , n° 2.
2 Millet, Iconographie, p. 350, Figs. 369, 370, 379.
3 Adolph Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser
{V III-IX Jahrhundert), Berlin, 1914, n° 73. Voy. aussi op. cit., n° 80; Millet, Iconographie, p. 352, note 3.
Le type iconographique se retrouve dans l’ Évangéliaire d’Otton III, Munich, Cim. 58 : Georg Leidinger,
Miniaturen aus Handschriften der kgl. Hof- und Staatsbibliothek in München, Munich, s. d., 1, PI. x u s ,
mais adaptée au récit de Matthieu et de Marc.
54
THËOSKËPASTOS
peine. On s’ attendrait à le voir conduit par un soldat ou un serviteur.1
Peut-être en était-il ainsi. On ne peut songer, pour combler le vide de gauche,
au double cortège.2 L ’iconographie de l’ église, partout très sobre, ne comporte
pas un tel développement.
Mise en croix.—-Jésus est tourné les reins à la croix. A droite, un des bourreaux,
agenouillé, semble la consolider en enfonçant des coins autour du pied : on en
peut distinguer la silhouette sur notre photographie du Crucifiement (Pl. xxm ,
n° 2). On y voit aussi une échelle inclinée, et l’ on devine cet autre homme
que j ’ai remarqué, soulevant la main gauche qu’il va clouer. C ’est exactement
ce que nous montre une belle peinture serbe du début du X I V e siècle, à
v
Saint-Nikita, près de Cucer, et, pour l’homme sur l’échelle, Santa M aria di
Donna Regina.3 Mais, si nous passons à gauche, ce que j ’ ai cru observer
m’embarasse : j ’ ai noté qu’un autre bourreau tire le vêtement de Jésus, qui
tombe le long du bras droit. C ’est bien à peu près ainsi que les primitifs italiens
font dévêtir Jésu s: j ’en ai pour témoins un tableau de la Pinacothèque de
Bologne4 et Santa M aria di Donna Regina,5 mais Jésus est encore sur le sol.
En pourrait-il être autrement? J e n’ose me prononcer.
Crucifiement.— Composition sobre (Pl. xxm , n° 2) : un mur dans le fond, de
hauteur modérée, un peu plus haut que celui du tétraévangile de Parme,6
équivalant à celui de Gradac,7 ou de Vatopédi.8 Champ étroit, resserré par
les scènes voisines: M arie et Je a n sont tout près du crucifié; la mère cache
à moitié l’une des saintes femmes, qui la suit dans le fond, le disciple laisse à
peine entrevoir derrière lui les vestiges peu distincts du centurion. L e Golgotha
est largement dessiné et s’entrouve pour nous découvrir la tête d’Adam.
L ’écriteau de la croix, où se lit l’inscription, touche au bord de la frise. A u
dessus de chacune des branches, j ’ ai noté une tête ronde, sans doute le soleil
et la lune.
Les attitudes sont simples et nobles, et les gestes dignes d’ attention. L ’art
antique exprimait la douleur par un geste discret:9 la main devant la bouche
ou sous le menton. Ainsi procèdent les plus anciens iconographes, en particulier,
au I X e siècle, l’habile miniaturiste du Pantocratorinus 6 1,10 au X e siècle, en
Cappadoce, les peintres de la manière archaïque.11 Plus tard, dans les églises
1 Millet, Iconographie, pp. 363-364. 2 Op. cit., p. 364. 3 Op. cit., pp. 388-393, K g . 420, 421.
4 Op. cit., Fig. 4 12. 6 Venturi, Storia dell’arte italiana, v, p. 160, Fig. 132.
6 Millet, Iconographie, Fig. 427. 7 Op. cit., Fig. 474. 8 Op. cit., Fig. 445.
9 Op. cit., p. 401. 10 Op. cit., Fig. 462.
11 Jerphanion, Églises rupestres de Cappadoce, Pl. XL, n° 3 ; li, n° 1 ; lx v i, n° 1.
55
THËOSKËPASTOS
peine. On s’ attendrait à le voir conduit par un soldat ou un serviteur.1
Peut-être en était-il ainsi. On ne peut songer, pour combler le vide de gauche,
au double cortège.2 L ’iconographie de l’église, partout très sobre, ne comporte
pas un tel développement.
Mise en croix.—-Jésus est tourné les reins à la croix. A droite, un des bourreaux,
agenouillé, semble la consolider en enfonçant des coins autour du pied : on en
peut distinguer la silhouette sur notre photographie du Crucifiement (Pl. xxm ,
n° 2). On y voit aussi une échelle inclinée, et l’on devine cet autre homme
que j ’ai remarqué, soulevant la main gauche qu’il va clouer. C ’est exactement
ce que nous montre une belle peinture serbe du début du X I V e siècle, à
Saint-Nikita, près de Cucer, et, pour l’homme sur l’échelle, Santa M aria di
Donna Regina.3 Mais, si nous passons à gauche, ce que j ’ ai cru observer
m’embarasse: j ’ ai noté qu’un autre bourreau tire le vêtement de Jésus, qui
tombe le long du bras droit. C ’est bien à peu près ainsi que les primitifs italiens
font dévêtir Jésus : j ’en ai pour témoins un tableau de la Pinacothèque de
Bologne4 et Santa M aria di Donna Regina,5 mais Jésus est encore sur le sol.
En pourrait-il être autrement? J e n’ose me prononcer.
Crucifiement.— Composition sobre (Pl. xxm , n° 2) : un mur dans le fond, de
hauteur modérée, un peu plus haut que celui du tétraévangile de Parme,6
équivalant à celui de Gradac,7 ou de Vatopédi.8 Champ étroit, resserré par
les scènes voisines : Marie et Je a n sont tout près du crucifié ; la mère cache
à moitié l’une des saintes femmes, qui la suit dans le fond, le disciple laisse à
peine entrevoir derrière lui les vestiges peu distincts du centurion. Le Golgotha
est largement dessiné et s’entrouve pour nous découvrir la tête d’Adam .
L ’ écriteau de la croix, où se lit l’inscription, touche au bord de la frise. A u
dessus de chacune des branches, j ’ ai noté une tête ronde, sans doute le soleil
et la lune.
Les attitudes sont simples et nobles, et les gestes dignes d’ attention. L ’ art
antique exprimait la douleur par un geste discret:9 la main devant la bouche
ou sous le menton. Ainsi procèdent les plus anciens iconographes, en particulier,
au I X e siècle, l’ habile miniaturiste du Pantocratorinus 6 1,10 au X e siècle, en
Cappadoce, les peintres de la manière archaïque.11 Plus tard, dans les églises
1 Millet, Iconographie, pp. 363-364. 2 Op. cit., p. 364. 3 Op. cit., pp. 388-393, Fig. 420, 421.
4 Op. cit., Fig. 4 12. 6 Venturi, Storia dell’arte italiana, v, p. 160, Fig. 132.
® Millet, Iconographie, Eig. 427. 7 Op. cit., Fig. 474. 8 Op. cit., Fig. 445.
9 Op. cit., p. 401. 10 Op. cit., Fig. 462.
11 Jerphanion, Églises rupestres de Cappadoce, Pl. X L , n° 3 ; u , n° 1 ; l x v i , n° 1.
55
à colonnes de Cappadoce1 et sur beaucoup de monuments byzantins, la main
s’applique à la joue. On retrouve pourtant la main sous le menton, du X I I I e
au X V e siècle, chez les Slaves, celle de Je a n dans les anciennes peintures de
V
Z ic a 2 et la porte d’Alexandrova,3 celle de M arie sur le célèbre saccos de

Photius, à Moscou, et quelques icônes de Novgorod.4 Par la belle figure
de Jean , la Théosképastos nous indique encore une fois dans quelle région
se conservaient les vieux modèles, imités par les Slaves.5
Le crucifié présente aussi une particularité caractéristique. On sait avec
quelle mesure et quelle harmonie se développe, à Daphni et au cours du X I I e
siècle, la courbe ondulée de son côté droit, comment le X I V e siècle, en
Macédoine, en Serbie, en Italie, exagère le mouvement en vue de l’effet
dramatique, comment ensuite les écoles idéalistes, à Mistra, à l’Athos, reviennent
à la discrétion byzantine.6 O r le Christ de la Théosképastos ne trouve point
sa place dans cette évolution. L ’ondulation est irrégulière, le buste très cintré,
les jambes presque droites. L e buste s’ affaisse, alors que les jambes tiennent
encore, le poids l’entraîne, il tire et raidit le bras gauche et fait ployer le droit :
le mouvement est pris sur le vif. D ’ autres artistes ont saisi de même l’instant
décisif où l’énergie fléchit. On peut reconnaître cette intention, vers le milieu
du X I e siècle, à Chios, plus tard, sur l’icone en mosaïque de Vatopédi, et, en
Occident, dans le manuscrit d’ Otton7 et dans un évangéliaire de Salzbourg.8
Faut-il chercher là un type, une tradition? L e miniaturiste de Salzbourg a
manifestement rompu de lui-même l’ équilibre de la courbe byzantine, qui
était en honneur dans l’ Ëcole et qui s’ accentue avec le temps.9 Sans
doute en fut-il de même en Orient. Mais l’exemple de la Théosképastos
n’ est pas isolé dans la région de Trébizonde. On peut observer la même
silhouette à Saint-Sabbas (grotte occidentale, Pl. x xx v n ) et à K u rt Boghan
(Pl. lv . n° i ) .
Parmi les scènes de la Théosképastos, le Crucifiement se distingue par la
fermeté des attitudes, l’ équilibre des proportions et la beauté des types antiques.
1 Op. cit., Pl. c, n° i ; cxvr, n° 2 ; cxxvir, n° 1. 2 Millet, Iconographie, Fig. 429'

3 Op. cit., Fig. 443. 4 Op. cit., p. 406, note 12-
5 Marie fait le même geste dans une miniature de la cathédrale de Pérouse, n° 21, copie d’un modèle
byzantin (Hüutes-Études, Millet, C 500).
6 Millet, Iconographie, p. 409.
7 Stephan Beissel, Die Bilder der Handschrift des Kaisers Otto im Münster zu Aachen, Aix-la-Chapelle, 1885,
Pl. xxx.
8 Seitenstetten, Stiftbibliothek, Cod. 127 : Georg Swarzenski, Die Salzburger Malerei von den ersten Anfängen
bis zur Blütezeit des romanischen Stils, 2 vol., Leipzig, 1908-1913, PI. cdvii.
9 Voy. Swarzenski, op. cit., Figs. 129, 149, 219, 245, 272, 280, 341, 408.
THËOSKËPASTOS
On remarquera, en particulier, la tête de Jean , largement construite, ses traits
réguliers, son nez droit, pi'oche de l’antique.
Descente de croix.— Les deux bras sont détachés. Buste et tête pendent à droite,
le corps forme une large courbe. L a Vierge debout reçoit le bras droit sur un
pan de son voile et le porte à ses lèvres. On peut la voir sur notre photographie
du Crucifiement (Pl. xxm , n° 2), ainsi que l’échelle appuyée contre l’ arbre
de la croix et les jambes nues de Joseph, qui est monté sur deux des premiers
échelons pour retenir le corps dans ses bras. A droite, on ne distingue plus
Nicodème, penché sur les pieds, ni Jean , pleurant à distance. L ’iconographie
permettrait de placer cette composition au X I I e siècle, à côté du beau
tétraévangile d’Iviron, n° 5, plutôt même, à côté des peintures de Toqale,
en Cappadoce,1 avant les types plus hardis du X I V e siècle, où s’exprime la
tendresse maternelle. L a Théosképastos ne doit à l’ art nouveau que la courbe
accentuée de Jésus. L a tunique courte de Joseph peut même passer pour le
legs d’un âge très ancien. Ce costume de travail paraissait indiqué pour une
besogne aussi pénible. Une miniature carolingienne nous le donne au I X e
siècle,2 et les iconographes d’ Occident le répètent jusqu’ au X I V e. Les
Byzantins ont préféré marquer, par la tunique longue et l’himation antique,
l’ éminente dignité du disciple distingué, à qui échut l’honneur incomparable
de recevoir dans ses bras le corps divin. Pour mieux comprendre la signification
de la tunique courte, à la Théosképastos, on se rappellera l’histoire du thème.
Nicodème, chargé d’ arracher les clous, s’ attaque d’ abord à la main gauche,
puis aux pieds. On distinguera ainsi deux types.3 Joseph porte ce costume
léger dans une composition particulière, variante du plus ancien, et que
distingue l’ attitude de Jean , penché sur les pieds du Sauveur. Cette composition
se rencontre sur la paroi Sud de Sainte-Anne et nous a paru appartenir à
l’ Orient de l’Anatolie.4 Celle de la Théosképastos représente le second type.
S ’il est vrai que, dans ce large groupe, disséminé à travers tout le domaine
byzantin, elle est seule à retenir la tunique courte, elle nous fournira ainsi la
preuve de la fidélité des écoles locales à certaines traditions : un vieux motif,
rare, conservé dans une région reculée, prend sa place dans la composition
nouvelle que l’iconographie courante y fait pénétrer.
Thrène.— C ’est encore la composition du X I I e siècle que l’on croit retrouver
à la Théosképastos. Marie touche de son visage celui du Sauveur et entoure
1 Millet, Iconographie, p. 472, Figs. 497, 498.
2 Ëvangéliaire d’Angers : Millet, Iconographie, Fig. 492. 3 Op. cit., pp. 469, 472.
4 Voy. plus haut, p. 3 1, note 1.
le buste de ses deux bras. U n disciple baise la main, deux sont debout aux
pieds et les saintes femmes leur font pendant au chevet. Le sépulcre ouvert à
droite rappelle les premières images, encore proches de la Mise au tombeau
et peut-être faut-il reconnaître un souvenir de cette iconographie encore
hésitante dans la présence de Joseph, au lieu de Jean , à la place d’honneur,
près de la main de Jésus.1
Limbes.— L a composition (Pl. x xiv, no. i) est claire et bien équilibrée. Un
grand coin du ciel, entre deux hautes montagnes, fait ressortir le v if mouvement
du Christ, penché sur Adam , le vol hardi du manteau et la croix, qui garnissent
bien le vide. Dans le bas, une bordure de rochers, découpés et vivement
éclairés, encadre la cavité de l’Hadès, semée de débris de ferrures. Deux groupes
de figures superposés : à droite, Adam ploie le genoux sur le bord du sarcophage,
Eve lève les deux bras sous son voile, Abel tient le bâton recourbé des bergers,
tous trois accompagnés de deux justes nimbés ; à gauche, David et Salomon,
debout dans un autre sarcophage, et derrière eux un autre roi et une figure
sans couronne, sans doute le Précurseur, que l’on rencontre à la même place
dans quelques manuscrits.2
Les figures garnissent le cadre, s’ adaptent aux places vides, touchent presque
au bord supérieur. Rien de la composition pittoresque du X I V e siècle.
Ce qui peut caractériser la composition et permettre de distinguer des types,
c’est avant tout le geste du Christ. Celui-ci est le plus naturel et le plus ancien,
c’est celui des psautiers du I X e siècle,3 de Sainte-Praxède et de Saint-Clément.
Jésus arrive et relève Adam . Plus tard, il l’entraîne. Ainsi le voyons nous, dans
les Homélies de Jacques, au X I I e siècle, entrer avec le premier homme au
Paradis.4 L a différence des âges se marque bien en Cappadoce. Chacun des
deux types caractérise un groupe : le premier, le groupe archaïque, d’origine
syrienne, le second, les églises à colonnes, pénétrées par l’influence byzantine.
Mais le type le plus ancien se perpétue à côté du plus récent et tous deux
suivent la même voie, s’ amplifient parallèlement. L a composition de la
Théosképastos a dépassé le premier et même le second stade, celui de la
Cappadoce archaïque, qui prend seulement les deux rois pour faire
équilibre aux deux premiers parents. Elle peut encore se comparer à la Nea
1 Millet, Iconographie, pp. 493-496.

2 Vatopedinus 610, fol. 18 5: Hautes-Études, Millet, C 13 2 ; Iviron 5, fol. 360, op. cit., B 67; Paris,
grec 543, fol. 23V (phot. Doucet, aux Archives photographiques d’art et d’histoire).
3 Pantocratorinus 6 1, Hautes-Études, Millet, C 88.
4 Stornajolo, Le miniature delle Omilie di Giacomo Monaco, Rome, 19 10 , Pl. xix.
THËOSKËPASTOS
Monê de Chios,1 du milieu du X I e siècle. Monréale, le tétraévangile d’ Iviron,
n° 5, au X I I e siècle avancé, la dépassent déjà de beaucoup par la richesse
des groupes et les proportions du cadre ; à plus forte raison, la Péribleptos de
Mistra, qui a pu recevoir ses peintures en même temps qu’elle. U n seul motif
trahit une époque plus tardive, c’est le bâton recourbé d’Abel, que je n’ ai pas
rencontré avant Sopocani, vers 1270, et le Protaton, au premier quart du
X I V e siècle.
E . La fin du cycle évangélique au plafond

Pentecôte.— Le sujet occupe une partie du plafond, sur toute sa largeur, près
de l’ abside. A Saint-Luc, il est au dessus de la Sainte Table, dans une calotte,
ce qui montre, mieux encore, que l’ Esprit descend sur les dons, comme il l’ a fait,
après l’Ascension, sur la tête des Apôtres. A u centre est “ le trône préparé,”
l’Hétimasie ; sur chacun des côtés, six apôtres assis ; avec chacun des deux
groupes, une petite grotte, deux en tout, telles que nous en verrons à Saint-
Sabbas, au clocher de Sainte-Sophie, et dont je ne puis dire si elles abritaient
les “ Tribus” et les “ Langues” ou l ’allégorie du monde: probablement les deux
motifs, comme à Sainte-Sophie.
L ’Hétimasie est représentée avec les symboles ordinaires : un siège à dossier
rond, un coussin, la croix à double traverse, appuyée au dossier, le livre des
évangiles, fermé, appuyé à la croix, et la colombe blanche, posée sur le livre,
contre la croix. Il n’en est pas toujours ainsi dans l’image de la Pentecôte, au
X I e et au X I I e siècle. On ne voit que la colombe et le livre, à Saint-Marc,
la colombe seule à Saint-Luc et à la Palatine,2 mais, à Djurdjevi Stupovi,
près de R as (Novi Pazar), avant la fin du X I I e siècle, rien ne manque. Il y
a même plus : la couronne d’épines attachée à la croix, la lance et le roseau
sur les côtés. Est-ce une innovation? Non, car, on croirait reconnaître les
vestiges de la croix, à la fin du I X e siècle, dans le Grégoire de Nazianze de la
Nationale.3 E t rien de plus légitime. C ’est ce que demande le texte même
des actes. Pierre démontre aux Juifs que la prophétie de David, “ Le Seigneur
a dit à mon Seigneur : assieds toi à ma droite,” 4 annonce la résurrection de
1 Strzygowski, Byz. Z ei 49
v j P- * > PI- ln> n° 2 -
2 Pokrovskij, Zivopis Palestinskoj Kapelly v Palermo, S.-Petersburg, 1890, p. 113, Fig. 30.
3 Henri Omont, Fac-similés des miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale du
VIe auX Iesiècle, Paris, 1902, Pl. x u v ; Miniatures des plus anciens manuscrits grecs... 1929, Pl. x li v (nouvelle
édition).
4 Ps. 109 (n o ), 1.
Jésus. C ’est Jésus, une fois assis à la droite du Père, qui a répandu le Saint
Esprit.1 A u X I I e siècle, Mesaritês, décrivant les mosaïques des Saints-Apôtres,
paraphrase la harangue, prête à Pierre une définition en règle du Dieu en
trois personnes. L e Fils, engendré avant les siècles, possède un esprit saint,
qui se manifeste par lui et procède de lui ’. 8’ vloC âtvofievov Kal i ropevofievov è£
avrov? Le Fils a donc sa place sur le trône, marquée par la Croix et l’ Evangile.
C ’est l’Hétimasie, avec sa pleine signification, le symbole de la Trinité, plus
précisément de l’égalité des trois personnes dans la majesté, qui doit dominer
cette composition grandiose.
IV. TECHNIQUE E T STYLE
Coloris. - J e n’ ai pu l ’étudier d’ assez près. Le Christ porte, comme à l’ordi

naire, un manteau bleu sur une tunique rouge-pourpre. J e l’ ai noté dans
la Cène et le Jugem ent de Caïphe. Il en est visiblement ainsi partout.
L a Vierge, dans la Nativité et le Crucifiement, a les mêmes couleurs, mais
distribuées inversement. Pour les autres figures, celles que j ’ ai notées sont le
vert et le rouge-pourpre, ou le violet combiné avec des ombres rouges. Un
examen plus aisé en découvrirait d’autres, notamment le jaune du manteau
de Pierre, et le bleu, rappel du manteau de Jésus.
Les tons ne sont point foncés. Que l’on veuille bien examiner les scènes où
se groupent les apôtres, telles que le Lavement des pieds, la Cène et le Jardin
des Oliviers, considérer que la photographie ne donne pas les valeurs réelles,
qu’elle fait les rouges et les jaunes plus foncés, les bleus et les verts plus clairs;
et l’on aura l’impression d’un groupement de tons moyens, dont se détache
une seule note vigoureuse : la tunique rouge-pourpre de Jésus. L e manteau bleu
qui enveloppe cette tunique est relativement clair et ne peut se comparer au bleu
noir des peintures serbes, valeur puissante, parmi les draperies claires. L e rouge
même qui enveloppe Joseph dans la Nativité produit l’effet d’une valeur claire.
Le manteau violet de Judas a des ombres rouges et se détache sur une
tunique vert-clair. D ’ autres observations, que je n’ ai pu faire, nous découvriraient
bien des exemples de cette riche opposition des complémentaires. En tous cas,
je l’ ai notée dans le modelé des montagnes: les vives lumières sont teintées
de bleu, près des ombres jaunes, dans la Nativité; de vert, près des ombres
rouges, dans la Transfiguration.
1 Actes, il, 3. 1
2 A. Heisenberg, Grabeskirche und Apostelkirche, 11, Leipzig, 1908, p. 39, . 18.
60
THËOSKËPASTOS
Facture des draperies.— Le modelé des draperies est nuancé. Parfois la même
pièce se modèle en partie dans la lumière, en partie dans l’ombre : tel est le
manteau vert du Précurseur (Pl. xvi, n° 2), foncé, lorsqu’il s’enroule en biais
autour de la taille, clair, lorsqu’il tombe en plis légers au-dessous. Tel est
aussi le manteau violet de Judas (Pl. xvn ), dont le pan flottant, derrière le
dos, est plus clair que les plis agités par la marche.
Foncée ou claire, la draperie est riche en nuances. Sur le manteau du
Précurseur, j ’ ai pu distinguer deux demi-teintes, puis de minces lignes de
lumières teintées et de blanc pur, qui bordent ou encadrent les ombres. Celui
de Judas, suivant l’éclairage, est traité de deux manières : ici, deux demi-teintes
et de minces traits blancs; là, une autre demi-teinte, plus foncée, et des ombres
profondes, renforcées de noir. L a Cène, sur les manteaux de Je a n et d’André,
le Lavement, sur ceux de Pierre et de son voisin à barbe noire, nous laissent
distinguer aussi deux façons bien distinctes de modeler, l’une tout en clair, au
moyen de très larges demi-teintes légères, d’un blanc teinté, d’un blanc pur
et de minces plis d’ombre, renforcés de traits noirs ; l’ autre, où blanc et demi-
teintes constituent les lumières et s’opposent au ton fondamental plus foncé.
Le dessin des plis est ferme, varié, sans schématisme, sans répétition mécanique,
parfois complexe et inattendu, parfois, tel Joseph dans la Nativité, d’une finesse
charmante.
A u x portes de Jérusalem, l’âne qui amène Jésus est aussi modelé soigneuse
ment, avec des plans accentués dans la tête et des plis profonds au contour
des muscles.
Facture des nus.— Nous l’ avons observée en particulier dans la Cène. Les
visages et les mains sont modelés avec du rouge, du vert et du blanc. Le vert
foncé donne des ombres profondes et des demi-teintes dégradées. A ces ombres
et à ces demi-teintes, s’opposent de vives lumières blanches, rehaussées de rouge.
On retrouve le rouge sur les contours. On attendrait là un trait. Il n’en
est point ainsi : on y voit de larges bandes, des ombres plus profondes
que l’ombre verte, dont le contraste, par l’opposition des complémentaires,
accuse les plans.
Le corps du Christ en croix nous montre aussi de grandes ombres vertes,
épaisses et profondes. L ’ombre passe au rouge sur les plans opposés, qu’ aucun
rayon ne peut atteindre, par exemple le dessous des bras, le pli des seins, le
contour du buste à gauche. A u dessous des seins, le brusque contact d’une
vive lumière marque le contour. Il en est de même dans le Jourdain, mais ici,
61
c’est à droite que l’ ombre rouge va en s’ épaississant jusqu’ au bord et ressort
sur l’eau claire.
A u dessous, dans les deux dernières zones, nous retrouvons cette même
technique, un peu plus simplifiée, car un trait rouge, tient lieu de la bande
d’ombre : tel est saint Akylas, le neuvième médaillon du Sud, tel est l’ archange
Michel, une des figures en pied du premier groupe, au Nord. Les autres, s’ils
ne sont point effacés, se présentent sous un autre aspect. On en peut juger,
en examinant, sur notre planche xvi, n° 2, le Précurseur, le premier de la paroi
Sud. Le visage est rougeâtre et, sur ce fond peu modelé, les traits d’ombre et
les mèches de la barbe sont dessinés en brun noir, dessin petit, sans souplesse,
produit évident d’une restauration médiocre. Il en est ainsi de l’ évangéliste
voisin et de la plupart des saints militaires. L ’un des martyrs en médaillon,
saint Akindynos, le dixième, et ses compagnons, sont traités avec un peu plus
de science. Le fond rouge se trouve renforcé aux pommettes, au nez, au menton.
Le trait est noir et s’ accompagne d’ombres brunes, disposées par zones, sans
dégradé. L a prunelle forme une lourde tache brune, cernée de blanc.
Ceci est bien une réfection. C ’est une peinture sans consistance, qui s’en va
au premier contact de l’ eau.
Cette réfection est limitée aux visages. Nos photographies nous les montrent,
pour la plupart, cernés d’une sorte de cassure, où l’ on voit la nouvelle couche
\
d’enduit se détacher de l’ ancienne. A l’ ancienne appartiennent les cheveux,

formés, ainsi que dans les compositions, pour les hommes jeunes, de lignes
jaunes et rouges. A l’ ancienne appartient aussi le vêtement, et, chose caractéris
tique, les mains, modelées en vert. Tels sont les compagnons de saint Akindynos,
tel est surtout le beau bras du Précurseur (Pl. xvi, n° 2), dont les demi-
teintes vertes sont soulignées, au contour inférieur, dans l’ombre, d’un
trait rouge.
L a même restauration maladroite a atteint aussi les compositions, heureuse
ment, autant que j ’en puis juger, en peu d’endroits. J e l’ ai observée dans le
Reniement de Pierre (les figures entre Pierre et la servante), dans la Nativité
(la jeune fille qui verse l’eau). Une de nos planches (xxn, n° 2) nous montre, dans
le Jardin des Oliviers, deux visages noirs, qui font tache, le premier des disciples
endormis, le Christ penché sur le groupe, et, dans le Lavement, le Christ encore
et un profil d’ apôtre, réfection médiocre, car, sur aucun des deux visages, elle
n’ a ten u ..
Le dessin.— Un des caractères essentiels qui attirent nos premiers regards est
62
THEOSKEPASTOS
la beauté des têtes, larges et pleines, solidement construites, les nez droits, les
sourcils plats, les barbes ondulées, librement traitées, autant de traits antiques,
que l’on attribuera volontiers à un bon maître byzantin. Pareil traitement est
rare. Il se rencontre à la fin du X I I e siècle dans le beau manuscrit d’Iviron,
n° 5. Le type est moins pur déjà à Sopocani, vers 1270. Il ne se retrouve plus
au X I V e siècle, sauf par exception, sous le pinceau d’un peintre attaché à la
tradition, dans la Métropole de Mistra.
En revanche, les attitudes reflètent plutôt un sentiment réaliste. On y peut
discerner un singulier mélange de hiératisme et de caractère, en particulier
aux Limbes. Voyons le thème à Daphni.1 L e contraste est saississant: d’un
côté, entre deux groupes animés, variés, la marche équilibrée de Jésus,
la construction solide à large base, l’élégance antique; de l’autre, entre des
figures toutes droites et presque pareilles, la silhouette étroite, nerveuse,
vivement inclinée, l’expression. Même contraste, si l’on considère la courbe du
crucifié, nous l’ avons fait, ou bien Jésus dans le Jourdain : à D aphni,2 la masse
uniforme, les lignes droites; à la Théosképastos (Pl. x x, n° 1), les épaules larges,
la taille cambrée, les pieds rapprochés, la masse qui s’ allège et s’ affine. C ’est
encore, en face de Daphni, un déséquilibre expressif que le peintre a cherché
dans les Ram eaux, en nous montrant les Juifs, de petite taille, dominés par
la forte masse du Christ et de ses apôtres. E t ce contraste n’est point fortuit.
Nous pourrions comparer aussi Daphni au Rossanensis, aux peintures de
Cappadoce : toujours l’ élégance grecque s’opposerait, de façon ou d’ autre, au
réalisme anatolien.
Mais la Théosképastos ne tient pas tout de cette vieille tradition. L ’ Occident,
ou tout au moins l’ Occident byzantin, lui a donné, pour la Cène, les apôtres
assis au devant de la table. C ’est aussi au Protaton de l’Athos3 que l’on
comparera le large et riche groupement des apôtres dont le Sauveur lave les
pieds, et peut-être reconnaîtra-t-on, à Trébizonde, un art plus averti, comme
si le souffle de la Renaissance avait élargi la composition.
Les fonds.— Les peintres du X I V e siècle, on le sait, en particulier ceux de
Constantinople, se sont proposé de faire revivre l’illusionnisme antique, de
présenter l’homme dans son cadre naturel. Ils réduisent la figure, ils développent
les fonds, paysage et architectures. Dans quelle mesure celui de la Théosképastos
a-t-il suivi cette voie nouvelle?
L a plupart des compositions conservent la sévérité des anciens modèles. Il
1 Millet, Daphni, Pl. xvn. 2 Op. cit., Pl. xiv, n° 2. 3 Millet, Monuments de l’Athos, 1, Pl. xx.
BYZANTINE PAINTING A T TREBIZOND
en est où les figures remplissent le cadre. Mais quelques unes sont conçues à
la manière pittoresque, et méritent, à ce titre, un examen attentif.
Que l’on veuille bien se souvenir des vieux manuscrits de la première époque
byzantine, Genèse de Vienne, rouleau de Josué, psautier de la Bibliothèque
Nationale (n° 139). Ils nous montrent des scènes en perspective, des épisodes
aux arrière-plans. On y peut distinguer deux manières: tantôt, les figures
s’étagent sur le flanc d’une montagne, tantôt, elles apparaissent derrière la
montagne, à moitié cachées, ou viennent du fond, comme au débouché d’un
défilé. C ’est la seconde manière que, plus tard, les peintres byzantins ont imitée.
Les deux se retrouvent à la Théosképastos. La première se marque au Jardin
des Oliviers, à l’endroit où Jésus se prosterne sous la main de l’ ange, ou encore
dans la Nativité, au devant de la grotte, mais moins nettement, car la crèche
s’enfonce derrière le bord du plateau baigné de lumière. La seconde est le
plus souvent préférée.
Cette seconde manière présente, à la Théosképastos, un aspect particulier.
De la montagne se détache une cime découpée et vivement éclairée, vieux
procédé de l’impressionnisme antique, qui retrouve une singulière faveur au
X I I I e et au X I V e siècle, en Italie comme en Orient. Cette cime est parfois
haute et escarpée : au Mont des Oliviers, ou bien près de la crèche, sur la droite,
la montagne tombe droit, elle se creuse même à la place où la scène se termine.
Or de telles cimes se succèdent à intervalles réguliers, trois dans le fond de la
Nativité, quatre dans celui du Massacre. Dans le haut de la Nativité, elles
encadrent des personnages, dont l’allure est encore archaïque. Dans le fond
du Massacre, l’homme est en mouvement, vient du fond, obliquement et passe
près d’un arbre ou d’un édifice, qui garnit les vides. Le meurtre de Zacharie,
à gauche, rappelle singulièrement le rouleau de Josué. Le palais d’Hérode
lui-même s’en va obliquement.
Un autre trait distingue la Théosképastos : les arbres, bien observés et dessinés
avec soin. On les trouve près des meurtriers de Zacharie et dans le fond du
Massacre, ou bien au premier plan du Jardin des Oliviers : autre souvenir des
vieilles miniatures du V e et du V I e siècle.
Les architectures sont aussi dignes d’ attention. Elles sont très simples,
massives : c’est la maison oblongue, abritée par un toit à double pente, ou la
tour carrée couverte en terrasse, édifices réels, que les ivoiriers ou les sculpteurs
chrétiens du V e siècle ont parfois préférés aux motifs élégants de l’architecture
antique. Les deux maisons symétriques, derrière les grands prêtres, rappellent
THËOSKËPASTOS
même le Virgile du Vatican, les mosaïques de Damas et de Bethléem.1 Les

Byzantins, ou leurs élèves slaves, ont reproduit de tels modèles jusqu’ au
X IIIe siècle, à Peé encore par exemple. Mais ils reviennent alors au paysage
architectural de la Grèce et de Rome. Ils dessinent des portes monumentales,
des colonnes et des architraves, des baldaquins, des hémicycles ou des édifices
à deux ailes, dont le plan rappelle la lettre II. Le peintre de Trébizonde utilise
les deux répertoires, sans les mettre en harmonie, sans éviter l’entassement,
comme s’il avait simplement ajouté le motif nouveau à ceux de son modèle.
D ’où lui venait l’exemple? Sans doute de Constantinople, qui exerce son
influence en Géorgie et en Russie. Un modèle pareil aux mosaïques de
Kahrié-Djami a pu lui donner le goût des arbres, des cimes hardies. Mais il a
puisé, sans doute aussi, bien des éléments pittoresques dans de vieux manuscrits
conservés dans la région, comme le fut le fragment de Sinope. Ne dirait-on pas
qu’il a pris au Parisinus 139 les rochers découpés au premier plan du Mont
des Oliviers, à la Genèse de Vienne le large hémicycle au fond de la Cène?
En tous cas, les architectures de la Théosképastos sont infiniment plus simples
que celles du X I V e siècle, au Mont-Athos, en Vieille Serbie et à Mistra. Elles
n’ont pas subi les caprices de cette étrange fantaisie, qui a tiré des éléments
antiques une combinaison décorative, d’un caractère irréel.
1 M . H en ri Stern, dans son m ém oire des H autes-Ë tud es, qu i doit paraître dans Byzantion, 1936,
rattache Bethléem a u x mosaïques des O m m éyyad es.
SAINT-SABBAS
(CHAPELLE ORIENTALE)
A chapelle, ouverte au flanc d’une montagne abrupte, dans une grotte
I (Fig. 7), fut décorée en 1411.1 Elle s’étend en largeur, comme certaines
^églises du Tur ‘Abdin. L ’abside (n° 4 du plan) n’est pas exactement
FIG. 7 .--- SAINT-SABBAS, CHAPELLE ORIENTALE. PLAN
1 . Premier souterrain 4. Niche servant à l ’autel

2. Deuxième souterrain 5. Inscription dédicatoire
3. Ouverture de la chapelle
à l’Est. Pour la commodité de la description, nous supposerons qu’il en est

ainsi. On entre par l’Ouest (n° 2). Mais il y a, au Nord (n° 3), un prolonge
SAINT-SABBAS
ment pourvu d’une autre abside, chapelle ou narthex, où la décoration de

l’église se continue.
Le plafond est légèrement cintré : en coupe, sur le côté Sud, il offre le profil
d’une voûte surbaissée (Pl. xxvn, xxvm ), dont l’ axe va du Nord au Sud. Il
est peu élevé et ne laisse place qu’à deux zones de représentations, scènes
évangéliques dans la voûte même, figures en pied sur les murs. Dans la chapelle
Nord, la zone des figures atteint im,75 au dessus du sol.
Sur la paroi orientale, au dessus de l’ abside, est inscrite, en lettres rouges
sur fond blanc, la formule bien connue, l’heirmos de l’Hypapantê,1 qui
précède souvent, comme ici, la dédicace. Voici ma copie (Fig. 8) :
V Iv 1 \ / v ^
' To c r e p e o >r i A- T o Ne n Hc me r r HBOT QH' c r e pe o c o H ue
fflO C fc .iih là 'F i-¿ e H C ÏC
Q y-n % P A C K \è% T -. 8T?^P| CWgr&KdlTôSNTé
KNU)
FIG. 8.— SAINT-SABBAS. DÉDICACE
T o arep éo ^ a t o v ¿ttt] a l TTeTrrjdoTov. S re p éo a o v K(vpije

rrjv ¿ K X r ]< j7 ja [y r jv ¿ k t ^ oco t < 3 aov '¿ ¡ x a r r j : S o j a i ;
ro v SovXov to v 9(eo)v IJapacrK ifîà t[o û IJ]ovTâp[r]^ arjvfiiov km . t o j v ré
w w [v aù] t o v . . . [[njvi] ¡lap rlov t]s ïy'. E ro v s
I. SAN CTU AIRE
Au sanctuaire, M. Rice a retrouvé l’essentiel (Pl. xxiv, n° 2 et xxv, n° 1) :

dans la grande abside, la Déisis, à la conque ; l’ agneau sur la patène, au dessous*
et les évêques tournés vers lui; dans la niche de la prothèse, le Christ de pitié.
Près du Christ de la Déisis, j ’ai pu lire le sigle ordinaire X C . Sur sa tunique,
rouge-laque, le manteau bleu était alors déjà décoloré. J ’ ai remarqué la Vierge.
Le Précurseur avait déjà disparu.
Tous les évêques tiennent un rouleau, où s’inscrivait le texte d’une prière.
Je n’ai retrouvé qu’un seul nom, près du troisième à droite, partagé par
1 H eirm ologion, 3e ode d u 3e ton, V en ise, 1881, p. 50.
67
l’aureole, saint Athanase d’Alexandrie, ô aYt(oS) 'Adavdarjos/ 'AXâvSpias, et deux

prières, à droite aussi :
Deuxième évêque :
[ 'O evÀo Prière dite Opisthambônos,
yâ>v tovs rite actuel (Brightman, Eastern
evÀojyow Liturgies, p. 397). On avait un
t a ( ç ) cre fc(iipi)e autre texte au IX e siècle.
K(aï)
Troisième évêque :
â^rjov Liturgie de saint Jean Chrysos-
fc(ai) Si/ce tome, prière de l’Anaphora,
ov aè rj- d ’après le texte du I X e siècle
fivrjv aè {op. cit., p. 321).
evxapi
OTrj[y] aè irpoa
(Kweîv)
L.4: j ’ai CE dans ma copie: il faudrait C O I.
II. PA R O IS: PERSO N N AG ES E N PIED
A. Paroi orientale, au Sud de l'abside

Les cinq figure» décrites par M. Rice (Pl. xxvt) pouvaient, lors de ma visite,
s’identifier sans peine :
r. Fragment de la tête de la Vierge, MM )„ ®(«o)5, avec ^ voUe ,
orné d’un motif.
2. Le, Christ
_ assis, les pieds
r chaussés de 5>anuaies
sa n d a le et poses sur un coussin.
A gauche: I C
O IIA H
PE
Je ne connais pas l’épithète o ^ ^ ¿(a ra ro s).
3. Le Précurseur *Iw (én^ ) 6 n P68poôS, tout près du trône, subsiste encore

en grande partie.
4. La belle figure d’ apôtre, qui ne semble pas avoir beaucoup souffert depuis
mon passage, est celle de l’évangéliste Jean. O n lit, en effet, à droite, ô
OC
SAINT-SABBAS
5. L ’évêque qui tient un livre est saint Jean le Miséricordieux, évêque

d’Alexandrie, o ayios 'Ia)(dwr]s) o ’EAerjficuv.
B . Paroi Sud
M. Rice a relevé neuf figures. La photographie (Pl. x x v i i ) nous les montre.

Voici ce que j ’en ai observé.
1. Costume byzantin, diadème en forme de calotte. La photographie montre
une chlamyde, tenue par une fibule devant la poitrine. La main gauche
est levée, j ’ai vu une croix dans la droite. C ’est l’attitude et le costume
des martyrs.
2. Couronne évasée, ornée de pendeloques de perles. La figure ronde très
endommagée paraît celle d’une femme. Le costume diffère du précédent : c’est
une sorte de camail sur les épaules : 'H àyi(a) ’EK(a)Tepl[pa]
AÎKarepîva aurait subi le martyre sous Maxence. Le synaxaire la commémore
le 24 ou le 25 novembre. Il loue sa beauté et son savoir. Elle passait pour
la fille d’un petit roi, ce qui explique sa couronne.1 Elle la porte aussi,
en Cappadoce, à Qaranleq: elle paraît, dans ces régions, avoir été très
honorée.2
3. Pas de couronne, mais, à ce qu’il semble, une chlamyde comme en porte
le premier. Le bas du visage a disparu : o âyios Xpiarofiopos.
4. Paraît porter une longue barbe. Monogramme, probablement : o npo^ -q)^ .
5. Voile rouge, celui de la Vierge, comme le propose M. Rice. On peut
reconnaître, à gauche, le monogramme M(rir:q)p, et, plus bas, les vestiges d’une
épithète: 10 .
6. Saint âgé, à longue barbe. Je distingue 10 ... Os (en colonne) peut-être
’ IOVCTTOS.
7. Saint militaire, armé de la lance. Le nom se lit fort bien sur ma photo
graphie : r<=épyios. A cet endroit, la peinture est tombée, depuis ma visite.
8. Saint militaire, dont on distingue bien la cuirasse, les lambrequins, le
baudrier et la chlamyde. Il tire l’épée du fourreau. 'O ây(ios) ©eoSœpos /o [T]lpov.
L ’épithète manque aussi aujourd’hui.
9. Saint militaire, presque entièrement conservé, décrit par M. Rice. J ’ai
lu encore o ây(ios), qui ne se voit plus, et une lettre du nom: A. On peut
Supposer: [-Euarp]a[rtoy] OU ’A[préiiios~\.
1 D elehaye, Synaxarium Ecclesia Constantinopolitanœ, col. 253. 1 1, 25 4 -25 5 .
s Jerphanion, Églises rupestres de Cappadoce, p. 476.
69
C. Paroi occidentale
Trois groupes de saints, chacun dans un cadre.
1. Constantin et Hélène (Pl. xxv, n° i). Les noms sont inscrits au dessus
des nimbes: '0 ây(ios) Kcovaravrivos, rj ay(ia) 'EXévq. Sur les bras de la croix,
E E .1 Le moine à longue barbe blanche pointue qui garnit l’angle est saint
Antoine, o ây(ios) ’Avtcovlos. Il tient une croix de sa main gauche et bénit de
la droite. La chlamyde pourpre de Constantin est ornée de points en triangle ;
sa robe, de fleurs de lys et de broderies d’or; le loros ceint la taille. Hélène
se distingue, comme les impératrices byzantines depuis le X Ie siècle, par une
longue pièce brodée en forme de bouclier.
2. Saint Eugène de Trébizonde, ô â y (io s) E iy év io s rijs Tpairelovvros, et l’archange
Michel, MLx{o.rj\), en monogramme, à droite (Pl. xxvni, n° 2). Saint Eugène a
de longs cheveux, une barbe ronde et grise, une chlamyde de pourpre, ornée de
trèfles et d’un tablion d’or, chargé de gemmes. L ’ archange est équipé en soldat.
Je l’ai vu tenant de la main gauche un bouclier, qui paraît avoir disparu.
3. Le Christ bénit deux saints (Pl. xxvm , n° 3). On peut lire sur ce sujet
un excellent article de MeUe Izmajlov, dans L ’A r t byzantin chez les Slaves
(Deuxième recueil Uspenskij). A gauche, c’est sainte Théopistê, 17 àyla ®eo7njcmj ;2
à droite, évidement, son mari, saint Eustathe, illustre général, que distingue
nn diadème de perles. Leur histoire est racontée par le synaxaire, au
20 septembre. Ils périrent par le feu, dans un bœuf de bronze, avec leurs deux
fils, Agapios et Théopistos. Les deux enfants étaient peints entre leurs parents,
l’un près de la mère, l’ autre près du père, et sentaient chacun se poser sur une
de leurs épaules une main affectueuse.3 On voit encore le geste de la mère
et l’un des garçons, nimbé, vêtu d’une longue tunique brodée et d’un manteau
rejeté sur le dos; l’autre, lors de ma visite, avait laissé quelques traces: les
pieds et le bas de la robe. Si j ’en juge par la photographie de M. Rice,
tout n’a pas disparu. Tous deux étaient nommés, mais je n’ ai retrouvé que
les premières lettres: â â[yto? . . .].
D . Paroi orientale, au Mord de la prothèse

M. Rice mentionne une figure en pied, dont ne reste que la tête et le nimbe.
Il s’agit, je pense de saint Onuphre, dont j ’ai relevé le nom à cette place
1 V o y . M illet-Pargoire-Petit, Recueil des inscriptions chrétiennes de l'Athos, Paris, 1904, N o . 312.
3 T e lle est bien l ’ orthographe, ainsi que l ’accent.
3 D ans la chapelle de Saint-E ustathe, en C ap p ad o ce, d eu x des figures sont dans le b œ u f d e bronze,
les deu x autres sur les côtés : Jerphanion , Églises rupestres de Cappadoce, p. 3 17.
70
SAINT-SABBAS
[ô âyios ’ Ovovÿpios], accompagné d’une inscription, nom et inscriptions partagés

en deux par le nimbe. Ce texte mutilé est aisé à reconstituer à qui cherchera
la vie de saint Onuphre, au 12 juin, dans le Synaxaristês de Nicodème ou
dans les Ménées. Il y trouvera la notice résumée en deux vers ïambiques et
la date indiquée par un hexamètre. Ce genre de synaxaire apparaît au
X I I I e siècle,1 et a exercé une influence notable sur le développement de
l’iconographie.
À gauche : \Kal rrjV eVos] îtcû[voy è] jv [r] oÀ ira. Mv]
virepfié/[fi] 77[/ca]s [yvfivr)Te]vcra[s e]î? [re'À]o?.
%
À droite : AwSeKarT) àxÿrwva ' Ovov<f>piov eV filov i)pav.
Saint Onuphre, ermite du désert, était populaire parmi les moines de Saint-
Sabbas, car ils l’ont fait représenter une seconde fois, nous l’avons vu, dans
la voûte, à l’Ouest, entre les Rameaux et la Nativité. M. Rice l’a trouvé fort
mutilé (Pl. xxix, n° 1). J ’ai été plus heureux. J ’ai encore lu l’inscription, 6
âyios ’ Ovovÿpios, j ’ai noté les deux mains, réunies et ouvertes devant la poitrine,
geste d’oraison, les cheveux blancs, épais, et la longue barbe, partagée en deux
mèches, dont ne reste aujourd’hui que la pointe, au dessous de la taille.
Cette double image et surtout la transcription du synaxaire métrique donnent
à penser que l’église était consacrée à saint Onuphre.
E . Pièce Nord
La zone des figures en pied n’ a presque rien laissé de distinct: seulement

un ascète nu, orant, en face de l’entrée, et le fond, formé de trois zones, jaune
en bas, puis vert, enfin bleu, à partir de la tête.
III. V O Û T E : FÊTES
Dans la voûte, prenait place le cycle des fêtes, qui se partageait en trois
groupes :
1. Au dessus du mur Ouest, si on le suit du Sud au Nord, la Résurrection
de Lazare, les Rameaux, saint Onuphre, en pied, et la Nativité. Le saint marque
un arrêt. Le cycle commençait en cet endroit par la Nativité et se poursuivait
sur le côté oriental, avec trois scènes disparues, Présentation, Baptême et
Transfiguration, d’où l’on passait à Lazare.
1 D cleh aye, Synaxarium Ecclesia Constantinopolitanœ, C odices M , pp. x x x v i i i - x l v i , l v i .
71
2. Dans la pièce du Nord, au plafond, les restes des Limbes et d’une autre
scène, difficile à identifier.
3. Au tympan Sud du naos et en partie sur la voûte, la Pentecôte, qui
terminait le cycle.
L ’Annonciation pouvait prendre place près de l’ abside ; le Crucifiement, dans
la pièce Nord, près des Limbes.
Nativité, r] réviois.— Les trois zones de la Théosképastos s’y développent dans un
cadre plus étroit à la base (Pl. xxix, n° 2), qui ne laissait de place ni au Songe
de Joseph, ni à la Fuite en Egypte. Ce sont les mêmes anges, derrière la crête :
j ’en ai compté trois, en partie disparus depuis. C ’est la cime au dessus de la
crèche, le demi-cercle et le rayon, puis l’ autre ange, qui devait trouver les
bergers échelonnés sur la pente. Les mages sont plus espacés et plus animés ;
Joseph, toujours plongé dans la méditation, est tourné en sens inverse; les
moutons se partagent à ses côtés. La Vierge, avec la crèche,1 et le bain
diffèrent peu de ce que nous montrera la tour de Sainte-Sophie. Il en était
sans doute ainsi des bergers.
Lazare .— Le haut a disparu (Pl. x x v i i i , n° 1), mais nous n’y pouvons imaginer,
autour de la momie, les larges figures de la Théosképastos. L a place leur
manque et le ressuscité est encore engagé dans la porte du tombeau. L’homme
qui porte la dalle, celui qui détache les bandelettes, les deux sœurs aux pieds
de Jésus, toutes ces figures sont telles à peu près que nous les rencontrons
d’ordinaire. Ce qui donne à la composition un grand prix, c’est le groupe de
Jésus avec ses deux apôtres, la marche rapide, la masse des draperies agitées,
la verve et la hardiesse de l’exécution. Jésus se reconnaît sans peine, au premier
plan, à ses couleurs traditionnelles, manteau bleu et tunique rouge-pourpre,
surtout aux lèvres aimantes qui arrêtent sa marche et effleurent son pied nu.
Rameaux.—J ’ai trouvé le haut déjà dégradé, mais sans la grosse lacune que
montre la photographie de M. Rice (Pl. xxx, n° 1). J ’ai vu encore la tête
de Jésus, avec le sigle IC, et une montagne rouge, derrière le Sauveur et ses
deux disciples. Tout n’ a pas disparu de ce que j ’ ai observé dans le haut: le
gamin agité, dans sa courte tunique blanche, qui grimpe à l’arbre, naturel et
charmant, les deux tours de Jérusalem, le parapet à créneaux qui les relie, les
petites maisons qu’elles encadrent. Ce que l’on voit bien encore appartient au
type de la Théosképastos, un peu simplifié. Il y manque le lourd garçonnet
à clavus, conduit par la main, et surtout le couple de petits coureurs qui
1 M ille t, Iconographie, p p . 106-108.
72
SAINT-SABBAS
étendent leurs manteaux: un seul enfant, agenouillé, à l’étroit entre la tête

de l’âne et la robe du premier des Juifs, nous fait regretter ces figures gracieuses,
familières à l’iconographie anatolienne. Les Juifs sont trapus et lourds, comme
dans l’autre église rupestre, mais heureusement disposés. On appréciera,
derrière le voile blanc du premier Juif, le raccourci expressif d’un visage jeune
à barbe ronde, tourné vers la mère, et la mère aussi, grave matrone, et la petite
main qui s’agite sur sa tête, et le profil élancé qui charge ses épaules.
Limbes.— La peinture s’écaille : je l’ai trouvée assurément en meilleur état
qu’aujourd’hui. Toutefois, on distingue encore sur la photographie (Pl. xxx,
n° 2), l’essentiel de ce que j ’ ai décrit dans mon carnet de voyage: sous les
pieds du Sauveur, les portes de l’Hadès brisées; dans sa droite, le poignet
d’Adam agenouillé ; dans sa gauche, la croix à double traverse ; à côté, la tête
*
blanche du premier père et son manteau jaune, Eve voilée de rouge, debout
dans le fond. Déjà le temps avait fait son œuvre.
La Théosképastos et Saint-Sabbas tantôt se ressemblent, tantôt diffèrent.
Des deux types qui s’offraient à leur choix, l’un des peintres a préféré le plus
ancien, l’autre le plus récent. Celui-ci se prêtait au mouvement, à la marche
rapide, aux étoffes agitées, aux raccourcis aventurés, qui font le charme de ce
morceau. La draperie produit un bel effet décoratif: un grand manteau jaune
prend le corps en écharpe, de l’épaule gauche à la jambe droite, en dégageant
la tunique verte, sur l’autre épaule et l’ autre jambe. Deux pans du manteau
élargissent la silhouette et encadrent les taches claires de la tunique, l’un sur
l’épaule droite, dressé par le vent, l’ autre sous le bras gauche, sinueux et
tourmenté.
Sujet obscur.— A gauche, j ’ai trouvé un fragment d’une autre scène. On pourrait
chercher à cette place le Crucifiement ou les Saintes Femmes au tombeau.
Ce que j ’ai observé ne peut appartenir à aucun de ces deux thèmes : un homme
debout, drapé à l’antique, pieds nus, paraît tenir un rouleau. Un autre, par
derrière, nimbé, porte un bâton. Ce nimbe se voit dans la photographie des
Limbes, en haut, à gauche. Peut être les Pèlerins d ’Emmaüs.
Pentecôte.— La composition (Pl. xxvii) occupe le tympan Sud et empiète sur
la voûte. A la voûte, un cercle jaune, à moitié détruit, portait une inscription
où l’on peut reconnaître un verset du quatrième évangile (Jean, 15. 26) :
[ ô r a v ê X d r j ô ■ ¡r a p a K k r jT O s o v iy œ i r é jfi t / i a j v p .ïv w apà tov ir a r p o ç , [r à m > e v ][ia r rjs aA T jd rja s
o r r a p à r o [ û n a r p o s ¿ K -n o p e u e r a i, ¿ K e îv o s [la p T V p tfo e 1 ir e .p l è ju ,o û j.
Les douze apôtres siègent sur un banc circulaire, pourvu d’un dossier, où
73
les places sont marquées par de petits pilastres. Chacun d’eux a les pieds sur
un escabeau et tient le livre des Evangiles. La courbe du banc, très légère,
a permis de les placer, la plupart, de face. Au milieu, au-dessous des deux
premiers, qui sont d’ordinaire Pierre et Paul, prend place une petite arcade,
où l’on distingue avec peine, sur le fond noir, l’allégorie du monde, [o] Ko[o/i]o?.
Cette arcade, à l’origine, n’était autre chose que la courbe du banc, exagérée :
on a fini par l’oublier et l ’on a dissocié les motifs.
Le banc jaune se détache sur le fond bleu. Plus haut, on aperçoit une maison
voûtée.
IV. TE C H N IQ U E E T STYLE
Coloris.— M. Rice a mis en lumière la qualité du coloris, la pureté et l’éclat

des tons, la richesse de la palette. Je voudrais, par un exemple, donner une
idée de l’harmonie des couleurs. Je prends les Rameaux (PI. xxx, n° i).
La dominante est le rouge. L ’effet tient au contraste du rouge et du blanc.
A gauche, l’âne, tout blanc, sans modelé, sur la laque rouge de la montagne
et du sol, fait valoir deux rouges plus puissants, le manteau du dernier apôtre
et la tunique du Sauveur, deux taches isolées par du gris-bleu, du brun-jaune
et du bleu foncé. A droite, les rouges se tiennent; ce sont les trois manteaux,
entre des jaunes et du vert, avec des rappels de blanc: enfants, voile du Juif,
la coiffe de la mère et sa tunique, à peine teintée de bleu-gris. Jusque dans
le détail, le blanc s’oppose au rouge. Ce sont les vives lumières aux plis des
draperies, au contour des plantes, le long des vallonnements. Inversement, la
bride rouge coupe le cou blanc, les triangles de points rouges trouent l’étoffe
légère. Le tronc vert est blanc sur un bord, rouge sur l’autre, blanc dans la
lumière, rouge dans l’ombre. L ’harmonie du rouge et du vert vient au second
rang, dans les accessoires : par exemple, sur les petites maisons de Jérusalem.
Les rouges, brun-rouge ou pourpre, se multiplient dans la Nativité (Pl. xxix,
n° 2) (anges, Vierge, Joseph, le premier des mages, la sage-femme et la ser
vante), parfois rehaussés par des verts, dans le groupe des mages par exemple,
le plus souvent par l’ocre jaune. C ’est le ton de la montagne.
Autre effet autour du tombeau de Lazare (Pl. xxvra, n° 1). A droite, la
grande tache blanche de la momie et de la pierre; vers la gauche, avec un
rappel de notes claires, trois rouges isolés, l’homme qui soulève la pierre, la
sœur qui supplie, le dernier apôtre, rehaussés par trois verts et séparés par un
bleu foncé, aujourd’hui décoloré, le manteau de Jésus.
74
SAINT-SABBAS
La Pentecôte a presque toutes les tuniques bleu foncé, et beaucoup de

manteaux clairs et de valeur variable: rose, laque claire ou brun-rouge.
L ’harmonie des complémentaires, rouge et vert, est la plus fréquente.
Facture des draperies.—-J’ai observé deux manières, en particulier pour le rouge
et le vert: tantôt, on emploie le ton fondamental, plus ou moins clair, pour
les ombres, et des appliques de blanc, lignes ou plaques triangulaires, rarement
nuancées, pour les lumières; tantôt, on renonce aux lumières blanches et l’on
marque les ombres d’un trait plus foncé.
Voici quelques exemples :
Rouge à lumières blanches : le Christ dans l’abside ; quelques manteaux dans
la Pentecôte (n° i, avec du violet dans le blanc, 3, 6, 8, 12); le second des
apôtres, derrière Jésus, dans Lazare et les Rameaux; Joseph dans la Nativité;
l’homme qui soulève la plaque du tombeau ; bien d’autres encore.
Rouge sans blanc, avec traits d’ombre: le Christ des Rameaux, le manteau
du premier des martyrs, au mur méridional, et celui de l’ archange Michel.
O11 peut comparer, aux portes de Jérusalem, des rouges voisins, ceux des
manteaux: les deux Juifs ont des lumières blanches, la mère a de simples
traits d’ombre.
Vert à lumières blanches : le premier des apôtres devant le tombeau de
Lazare, le deuxième de la Pentecôte.
Vert sans blanc, avec des traits d’ombre : le manteau du dernier des saints
militaires au mur méridional.
Le bleu n’est guère appliqué qu’ au manteau de Jésus, aux tuniques de la
Vierge et des apôtres. Il est souvent décoloré, en particulier sur le manteau
du Christ, si bien que la photographie en donne mal la valeur. Il est intact
dans la Pentecôte. Les lumières forment des lignes plutôt que des plaques.
Le jaune, réservé de préférence aux broderies ou aux édifices, est alors
posé en teinte plate.
Facture des nus.— Quelques têtes bien conservées, dans les trois scènes évangé
liques de la voûte occidentale et dans la Pentecôte, à droite, nous montrent
clairement la facture des nus. Un rouge assez v if marque les contours et les
traits, le vert donne de larges ombres ou des demi-teintes; du blanc et du
rouge, des rehauts aux pommettes et aux lèvres. Saint Onuphre, l’ascète “ sans
tunique,” a pareillement la ligne rouge aux contours, la demi-teinte verte,
les lumières roses ; au surplus, de minces lignes parallèles donnent l’impression
d’ un corps velu. Pour les cheveux et les barbes, on a recours aux lignes
75
parallèles, tombantes et monotones, sauf aux têtes des anges : brun clair sur
fond rouge pour la jeunesse, blanc sur vert-jaune pour l’âge avancé.
Dans la pièce du Nord, on a procédé autrement. Le Christ des Limbes est
plus finement modelé avec des demi-teintes bleues, les lignes des cheveux éparses
et écartées, rouges sur fond jaune, celles de la barbe très fines et recherchées,
rouges sur fond bleu. L ’ascète nu de la paroi, sillonné comme saint Onuphre,
a des chairs rougeâtres.
Dessin .— Le dessin est loin d’être impeccable, en particulier les nus un peu
durs, tels que saint Onuphre ou le Christ de pitié, ou bien encore la silhouette
un peu sèche de saint Michel. Nous avons signalé, en revanche, des mouvements
hardis et des morceaux expressifs. Les figures imberbes ont un ovale très pur;
partout, la bouche, les yeux, les narines bien dessinés, le nez moyen, les sourcils
larges et bien arqués. Quelques rares profils, le dernier des mages, l’homme
qui porte la pierre du tombeau, nous laissent deviner une certaine recherche
du raccourci. On retiendra quelques traits de style : les oreilles petites et placées
haut, le cou long et les épaules tombantes, les mains longues et mal modelées,
que nous observons aussi à la Théosképastos et qui sont un signe des temps.
SAINTE-SOPHIE. CHAPELLE DE LA T O U R
a tour de Sainte-Sophie, qui se dresse à l’Ouest de l’église, date de
I 1427. Au premier étage, on a ménagé une chapelle, dont l’ abside est

_ien saillie sur la façade orientale. On y accédait, au Midi, par un escalier
extérieur. Elle prenait jour par deux fenêtres, l’une au Nord, l’autre à l’Ouest.
La voûte en berceau, qui portait un second étage, est tombée. La date des
peintures est inscrite sur l’arc de l’abside: 1443. Elles furent commencées alors
et terminées après janvier 1444, ce dont témoignent les épitaphes des moines
commémorés sur la paroi Nord, avant l’achèvement du travail.1
I. PAR OI EST E T ABSIDE
A . Paroi E st au dessus de Vabside
L ’abside s’ouvre en retraite du plan de la paroi Est. Sur la face de l’arc

est la date, précédée de l’heirmos de l’Hypapantê, comme à Saint-Sabbas.
Au dessus, sur la paroi elle-même, est dessiné une sorte d’arc avec neuf
médaillons. Chacun d’eux enferme le buste d ’un prophète, qui tient un rouleau
sans inscription. Les médaillons ont des fonds de couleurs variées. Quelques
uns de ces prophètes subsistent et sont encore désignés par leur nom. Nous les
indiquons de gauche à droite, c’est-à-dire du Nord au Sud. Les quatre premiers
sont reproduits à la planche vu, le dernier à la planche vm, n° 1.
1. Habacuc, o 7rp(o)^(Tjnj?) ’AfiaKovn, figure abimée. C ’était un jeune homme.

2. Zacharie, o np(o)(f>(^T7]s) Zaxa[pi]as, longs cheveux blancs, manteau de
grand prêtre, de couleur rouge, avec une petite coiffure rouge.
3. Prophète jeune, dont le nom est effacé.
4. David, o -n-p(o)<f>(iÎTrjç) Ja[/3i'S], en grande partie détruit.
5. Détruit.
6 et 7. Je n’ai pas de note, probablement parce qu’ils étaient masqués par
l’escalier de bois.
8. Daniel, o 7rp(o)^(^Tij?) davrjvX, imberbe, porte une petite coiffure orientale,
1 B .C .H ., XIX, 1895, p p . 4 3 1 - 4 3 3 » 4 4 2 -
un manteau rouge chargé de pierres blanches, ouvert sur la poitrine, une

tunique ornée, devant la poitrine aussi, de broderies d’or et de pierreries.
9. Gédéon, [o TTpofr/jrqs] JeS ew v , cheveux gris, robe doublée aux épaules
d’une pièce brodée.
Au dessus des médaillons, entre cet arc et la voûte, deux anges volant,
drapés de rouge, portent un médaillon détruit, dont on ne voit que le bas.
Au dessous, dans chacun des angles, un autre ange, drapé, à l’antique, d’une
tunique rouge et d’un manteau jaune, porte une croix. Ces figures se détachent
sur un fond bleu, vers le haut, et vert clair, dans le bas. Voy. Pl. v.
B . Abside
Elle est partagée en quatre registres.

1. Conque: Déisis (Pl. v).— Le Christ est désigné par une épithète, [IC] X C
o UojTrjp. Sur le livre des évangiles on lit :
’E yù) \eifxl r o
rov fc[ocrjU.ov o
aK oX ovdœ v è/xoi]
o v [JL7] Tr\epnraT’iqcrei~\i
Il est assis sur un siège sans dossier, muni d’un coussin rouge, les pieds posés
sur un escabeau orné de perles, sa tunique pourpre est ornée d’un clavus d’or
et recouverte d’un manteau bleu. Les mains semblent avoir été enlevées à
dessein. Le visage est couvert de rayures. On ne voit plus que les cheveux, qui
descendent sur les épaules.
A la droite du Christ, la Vierge, légèrement inclinée, tend vers lui les deux
mains. Elle porte une longue tunique bleu clair, dont les manches sont serrées
et brodées de deux bandes d’or, et un manteau pourpre, bordé d’or pareillement.
A la gauche, saint Jean Baptiste, dont le nom est indiqué par un monogramme,
7 œ(dvvr]s) o IJpoSpoîos, tend aussi les deux mains vers Jésus. Il se reconnaît à sa
longue barbe et à ses cheveux en désordre. Il n’ a pas de tunique. Son manteau
de pourpre, à lumières blanches, doublé de poils à l’intérieur, laisse à nu
l’épaule et le bras gauche, ainsi que le bas des jambes.
Entre chacune de ces deux figures et le Christ, un séraphin à droite, un
1 L a phrase s’ achève ainsi: êv rfj OKOtia, dAA’ sêei t o <j>ûç Trjç Çcofjç (Jean, 8. 12). L e Manuel de Denys
recom m ande d ’inscrire ce texte sur le livre d u Pantocrator : éd. K ônstantinidês, 11, 548 ; Papadopoulos-
K eram eus, v i, 21 (p. 228 ); D id ron , p. 4.62. V o y . D iehl, Sainl-Luc , p. 4 4 ; K o n d ak o v, H ist. de l ’art
byzantin, 11, p. 19 (M artorana), etc.
tétramorphe à gauche, portent chacun un flabellum (pmiSiov).1 Sur le sol, se

dressent, de chaque côté, deux petits cercles, pourvus chacun de trois ailes
qu’on appelle des “ trônes.” 2
2. Hémicycle: Communion des apôtres (Pl. v et v i ).— 'H /¿era-Àn/tu?, soit rj ¡heTahrufus,
qui désigne, au Mont-Athos, la communion par le vin, tandis que la com
munion par le pain se nomme ij fieraSoms.3
Le registre mesure en hauteur om,63, les figures environ 001,50. Le Christ
se tient à l’entrée d’une barrière d’ autel, qui vient au devant du ciborium.
Il porte la tunique de pourpre et le manteau bleu. L ’ange, dans le fond, est
vêtu d’une dalmatique blanche, bordée de pourpre, et tient un bâton. Jésus
est figuré deux fois. Au Nord (Pl. vi, n° 1), il tient dans la main gauche une
patène profonde, avec des fragments de pain, et avance la main droite. Le
premier apôtre se courbe et tend les deux mains. Le second s’incline à peine,
et les autres sont encore debout. Au Sud (Pl. vi, n° 2), Jésus présente un
vase, dont le premier des apôtres approche ses lèvres. Les autres ont les attitudes
que nous avons observées du côté Nord. De part et d’autre, les visages ont
été enlevés. L ’apôtre qui reçoit le pain est un vieillard à cheveux blancs, celui
qui boît au calice porte une longue barbe rouge : sans doute Pierre et Paul.
3. Hémicycle, second registre: évêques.— Il mesure en hauteur un mètre. Au
milieu, au dessous de la fenêtre, on distingue encore la tête de l’Enfant Jésus,
entourée d’un nimbe crucifère. Je ne saurais dire si cefragm ent appartenait
au thème bien connu de l’Agneau. On s’y attendrait, car de chaque côté
quatre saints évêques s’inclinent et tiennent des deux mains un rouleau déployé.
Mais l’Enfant pouvait être aussi sur les genoux de sa mère, tel que nous le
rencontrons, à la même place, dans l’église de Sainte-Anne. Aux évêques, la
tête et les mains ont été enlevées.
4. Hémicycle, troisième registre: ornement (Pl. vi, n° 1).— On compte 0111,75
de hauteur. J ’y ai vu une sorte de rideau vert clair, orné d’un motif très
simple. Sur ce point, mes observations ne concordent pas avec celles de
M. Rice.
C. Paroi Est, aux côtés de Vabside
Hors de l’abside, sur la paroi Est, il y a de chaque côté un panneau étroit.

J ’ai noté au premier rang, au dessous des médaillons des prophètes (Pl. vu,
1 V o y . D id ron , M anuel d'iconographie chrétienne, p. 72.
2 M anuel de Denys, cd. K ônstantinidês, n, 2 ; Papadopoulos-K eram eus, 11, 1 ; D idron, p. 71.
3 Brockhaus, D ie Kunst in den Athos-Klostern, p. 63.
79
n° i), de chaque côté, une figure debout, de face, où je crois reconnaître les
deux saints anargyres, Côme et Damien. En effet, au Nord, j ’ai lu Ja/x[taw?].
Le saint porte une courte barbe noire, un manteau vert, ouvert sur l’épaule
droite, et une tunique rouge. Sa main gauche, placée sous le manteau, tient
une boîte. L ’autre figure, au Sud, porte aussi une courte barbe noire, une
tunique bleue, bordée d’or, des bottines rouges, un manteau pourpre, et tient
la même boîte entr’ouverte. Au dessous, deux autres figures en pied, que je
ne puis identifier.
II. N EF: FIGURES
L a nef se partage en trois registres : x°, la voûte ; 20 et 30, les parois. Elle
comprend le cycle évangélique aux deux premiers rangs, des saints et des
portraits de simples moines, désignés par des inscriptions, au troisième. Nous
commencerons, comme pour les autres églises, par les saints et les portraits.
Paroi Sud .— Elle est partagée en deux, par la porte.
Paroi, côté Est. Saint Basile, ô âyios BaarjX'qoç (Pl. vu, n° 7).
Porte, côté Est. Saint Georges à notre gauche, [o âyios] rewpyioç, presque entière
ment détruit; saint Théodore Stratilate, [o] âyios ©eo8cupos o ¿’rpar^XarT}?, à
notre droite.
Porte, côté Ouest. Grande croix rouge, pattée. Du pied, sortent deux rinceaux
symétriques, entre les branches sont inscrites deux séries de sigles :
X. [/C] X C N I -K A ’ Iycrovs Xpicrros Nina.
2 . [ 0 ] X & 17 (Ë io s XpicxTOV <Paivei Tlàoi).
Paroi, côté Ouest. Saint Eugène, o âyios E iyévios (Pl. vm, nos 1—2).
Paroi Ouest.— Elle est partagée en deux, par une fenêtre.
Paroi, côté Sud. Saint Michel, ô âpx(dyyeXos) M ( i)x(afà), en costume byzantin
(Pl. vm, nos 1-3).
Fenêtre, côté Sud. A gauche, figure indistincte. A droite saint Hilarion, [ô ayio?]
'IXapl[wv\, tient une croix, barbe blanche.
Fenêtre, côté Nord. A gauche, saint Gérasime, ô âyios repdoifios, manteau attaché
sur la poitrine, tient la croix de la main droite, lève la gauche, vieillard
tout blanc, à barbe ronde; à notre droite, quelques lettres [o âyjto?... 00...
Paroi, côté Nord. Portrait de moine. Le nom manque (B .C .H ., xix, 1895,
p. 432).
Paroi Nord .— Elle est aussi partagée en deux, par une fenêtre.
80
SAINTE-SOPHIE. CHAPELLE DE LA TO U R
Paroi, côté Ouest. Portrait du moine Callistrate Phasianos, en pied. Il occupe

la paroi jusqu’au sol. Le moine a l’attitude de l’oraison, longue barbe grise,
pointue. Il porte une tunique rouge-brique et un capuchon noir; une bande
bleu-gris, insigne de sa dignité, tombe devant la poitrine {B .C .H ., xix, 1895,
p. 432; Pl. x).
Fenêtre, côté Ouest. A notre gauche, saint Euthyme, ô âyios Eùdrjfuos et saint
Jean Climaque, o âyios 'Iw(âw-qs) [o rijs] #cÀt/*[a/c]o[s], tiennent chacun une
croix et un livre.
Fenêtre, côté Est. Constantin, o aytos K m [v]ara\y\Trjvos, et Hélène, 17 âyla 'EXévrj,
tiennent la croix entre eux. Constantin porte une couronne avec des
pendeloques de pierres précieuses. La peinture est très effacée.
Paroi, côté Est. Portrait de moine. Le nom manque {B .C .H ., xix, 1895, p. 433).
Cette dernière épitaphe indique la date du I er janvier 1444. Comme les
peintures ont été commencées en 1443, on admettra, je l’ ai remarqué déjà
dans mon article du Bulletin de correspondance hellénique (p. 432), que les deux
autres sont, l’une, Callistrate Phasianos, de septembre 1443; l’autre, celle du
mur occidental, de janvier 1444.
Si nous considérons l’ensemble de ces figures, nous constatons qu’elles se
succèdent de gauche à droite dans l’ordre naturel : évêques, martyrs, saints
moines, Constantin et Hélène, et, parmi les saints moines, prennent place les
portraits des trois religieux qui moururent pendant que l’on exécutait les
peintures. Saint Michel est près de saint Eugène, probablement pour garder
rentrée.
III. N EF: CYCLE É V A N G ÉLIQ U E
Le cycle évangélique se développe au second rang au haut des parois, tout

autour de la chapelle ; mais il empiète sur le troisième, dans le bas, et se termine
au premier, dans la voûte.
{a) Paroi Sud, deuxième rang (Pl. vu, nos 1 et 2) : Annonciation, Nativité,
1) y[t]w«rts roü Xpiorov, la Présentation du Christ au Temple, rj mnavry (pour
7/ v—airavTrj').
{b) Porte de la paroi Sud, sous l’arc, au troisième rang (Pl. vin, n° 1) :
Baptême à l’Est, Transfiguration à l’Ouest, séparés par une bande brun-rouge.
{c) Paroi Ouest, deuxième rang (Pl. vin, n° 1 et ix) : Résurrection de Lazare,
r/ êpeais t o v AaÇapov (pour eyepois), Rameaux, rj f3ar]0(f>àpos.
F 8l
(d) Paroi Nord, deuxième rang (Pl. xi) : Crucifiement, 17 arappoais, Thrène,
o 6eoao/j.o-Td(f>Los [dpfjvos] 1 et Limbes, 17 dvdoracns.
(e) Voûte, premier rang. Elle est partagée en deux panneaux, l’un à l’Est,
l’autre à l’Ouest, qui comprennent chacun les deux côtés de la voûte. À l ’Est, ce
sont les vestiges de l’Ascension; à l’Ouest, c’est la Pentecôte (Pl. vm, n° 3, et x).
(f ) Paroi Ouest, au tympan, premier rang (Pl. vm, n° 3, et ix) : Dormition
de la Vierge.
Nous avons ainsi au complet le cycle des “ Douze fêtes.” Elles forment une
suite continue. On a réservé la voûte pour l’Ascension et la Pentecôte,
parce qu’elle est la figure du ciel où Jésus monte, et d’où le Saint-Esprit descend.
On a placé, selon l’usage, la Dormition au mur Ouest. On a ajouté le Thrène
parce que l’on disposait de treize panneaux.
Annonciation.— Les deux édifices, dont l’un rappelle l’antique, se dressent
derrière un mur bas, entre eux pend un voile. Du segment bleu clair qui figure
le ciel, une colombe toute blanche, nimbée, descend vers la Vierge. La Vierge
porte une tunique bleu clair, et un manteau rouge qui enveloppe la tête et
laisse voir, autour des cheveux, un petit voile de même couleur que la tunique.
L ’ange est vêtu des mêmes étoffes. La petite servante assise sur le sol, près de
Marie, est en vert clair.
Nativité .— On notera les oppositions de rouge et de .blanc : les montagnes,
les langes et le nimbe de l’Enfant, les deux animaux. La Vierge, étendue sur
sa couche regarde les mages devant elle, et sort la main gauche du manteau
pour les accueillir. Ceux-ci tout droits, l’un blanc, l’ autre noir, le troisième
imberbe, ont encore le bonnet phrygien et portent, sur de longues robes bordées
d’or, un manteau byzantin. A droite, la sage-femme, assise, tient d’une main
l’Enfant, qui la regarde, tandis que l’autre tâte l’eau qu’une jeune servante
verse dans le bassin. On remarquera le berger, sec et droit, qui écoute l’ ange,
la main sur son bâton. Il porte une courte tunique bleue, serrée à la taille, des
jambières rouges et un chapeau pointu à larges bords.
Présentation.— Composition très simple. Sur les bras du vieillard, l’Enfant,
dans sa tunique blanche, s’incline, les mains tendues vers sa mère. Derrière
Syméon, la prophétesse Anne tient un rouleau aux trois quarts disparu, où
l’on distingue encore les premières lettres de la prophétie que lui prêtent les
iconographes: To£>[to to (¡pét/ios ovpavov Kal yrjv ¿^¡xiovpyrjae^.2
1 À Sainte-A n n e, 77 Osàacü/ioç ra<pij. V o y . M illet, Iconographie, p. 496.

2 M anuel de Denys, éd. Kônstantinidês, p. 1 1 2 ; Papadopoulos-Keram eus, ni, 7, p. 87.
82
Baptême.— Le Christ est entièrement plongé dans les eaux du Jourdain. Il a

la taille nouée d’un linge blanc, le bras gauche pendant, le droit replié au
coude. Du ciel, représenté par un segment de cercle blanc, descend une colombe.
Sur la rive, à gauche, saint Jean étend la main droite sur la tête du Christ;
il porte une tunique courte, faite de poils de chameau, un manteau rouge à
reflets bleus, dont sa main gauche tient le pan retombant. Sur l’ autre rive,
à droite, un ange présente une étoffe (l’autre est masqué par la cloison qui
ferme le passage). Au milieu de l’eau, à gauche, est assis un petit personnage
en robe rouge ; plus bas, deux enfants nus nagent à la rencontre l’un de l’autre ;
sur le rivage, à gauche, deux autres enfants, habillés, jouent entre eux. Il y a
des poissons dans l’eau.
Transfiguration.— L ’extrémité de gauche est également masquée par la cloison.
On ne voit plus que deux sommets de montagne, et deux figures, Jésus, et Moïse
à sa gauche. Jésus dans une gloire, vêtu d’une tunique jaune et d’un manteau
blanc, bénit et tient un rouleau ; Moïse, tunique bleue, manteau violet, tient
un livre fermé dans ses deux mains. Trait remarquable, il porte une courte
barbe brune. Au pied des montagnes, les apôtres ont disparu : on ne voit plus
à droite qu’une ligne de dos.
Résurrection de Lazare .— La momie se dresse au dessus d’un sarcophage. Autour
d’elle on compte six têtes, peut-être sept. L ’une des figures est le serviteur qui
dénoue les bandelettes, les autres sont des femmes voilées. J ’ai compté six
apôtres derrière Jésus. On ne voit pas les sœurs du mort à ses pieds : la peinture
manque à cet endroit.
Rameaux.— L ’âne, blanc, descend la pente de la montagne, quatre
apôtres suivent Jésus. Jérusalem a deux étages de murs crénelés, l’un jaune
en bas, l’autre vert au dessus. Entre les deux, quatre têtes, deux d’ adolescents
et deux de femmes, se montrent dans les créneaux. On sort de la ville sous
un arc surbaissé. Au devant de la porte, un Ju if voilé de blanc accueille Jésus,
en soulevant de ses deux mains son manteau bleu. Il entraîne à sa suite deux
femmes, encore engagées dans la porte. Près de lui, hors de la ville, sont les
enfants, l’un debout, un autre incliné tend son manteau, un troisième coupe
des rameaux au milieu d’un arbre touffu, un quatrième grimpe sur le tronc.
Tous ont bras et jambes nus, de courtes tuniques et des sandales nouées à la
cheville.
Crucifiement.—J ’ai noté seulement quatre figures aux côtés de la croix, Marie
et une sainte femme, Jean et le Centurion. Il me semble aussi, je l’ai remarqué
83
devant l’original, que Marie tend ses deux mains vers le Christ, ne porte pas
la gauche à la bouche. La croix a l’écriteau dans le haut; dans le bas, sous
les pieds du Christ, où la peinture manque, on peut rétablir un suppedaneum
assez large, dont un bout s’est conservé. Au dessus de la croix, le soleil et la
lune détachent sur le fond noir leurs faces rondes, l’une rouge, l’autre bleue.
Plus loin, deux anges arrivent en pleurant. La Vierge est vêtue comme dans
la scène de l’Annonciation, avec des manches bleues serrées au poignet
et terminées par une bande d’or. Son manteau de pourpre à points d’or, laisse
tomber deux pans croisés devant la poitrine. La sainte femme est posée et
drapée comme elle ; le centurion porte un léger voile blanc, une tunique courte,
bleu clair, avec des manches serrées au poignet et bordées d’or, des jambières
rouges et des chaussures bleues, serrées de bandelettes, enfin, par dessus la
tunique, une sorte de cotte d’armes quadrillée.
Thrène.— Le corps raidi repose sur une couche de bois, massive, recouverte
d’un drap rouge. L a sainte femme qui lève les bras, dans le fond, doit être
Madeleine. Joseph d’Arimathie tient les deux pieds de Jésus dans ses mains.
Nicodème n’assiste pas à la scène.
Limbes.—Jésus dans la gloire foule aux pieds les portes croisées de l’Hadès,
et avance vers la droite. Il porte une tunique verte, un manteau rouge, dont
les pans flottent derrière lui. Il a devant lui, à droite, Adam, derrière lui, à gauche,
David, chacun d’eux dans un tombeau circulaire. Adam, vêtu de bleu,
agenouillé, tend ses deux mains. Jésus saisit la droite. Par derrière, Eve debout,
vêtue de rouge, tend ses mains sous son manteau. Trois personnages la suivent.
David tient un rouleau où se lit une prophétie, il est suivi de Salomon et
de trois autres figures.
Ascension.— L a composition devait se partager entre les deux côtés de la voûte
ainsi qu’à Mistra, dans les églises de la Péribleptos et de la Pantanassa.1 Là,
le Christ et les anges qui portent la gloire occupent le sommet de la voûte, la
Vierge, les anges qui révèlent le mystère et les apôtres se partagent en deux
groupes sur les côtés. À Sainte-Sophie, sur le côté Nord, M. Rice a compté
huit figures debout. J ’en ai moi-même noté six, vêtues à l’antique et partagées
en deux groupes de trois, dirigés l’un vers la droite, l’autre vers la gauche
(Pl. x, en haut, à droite). Peut-être ai-je omis les deux figures centrales qui
pouvaient être la Vierge et un ange. Au Sud, les traces sont encore moins
distinctes. J ’y ai cru retrouver la même disposition. On en peut juger par ma
1 M illet, Monuments byzantins de M istra, Pl. c ix ; e x ; c x x x v n , n° 4 ; c x x x v iii.
84
photographie,1 d’où est tirée la Pl. v i i , n° i. Entre les deux groupes de trois
apôtres, au centre, je crois distinguer deux anges de face, qui portent chacun
une sphère ornée d’une croix.
Pentecôte.— Les apôtres sont réellement assis, six de chaque côté de la voûte,
autour de cette sorte de niche où l’on voit, au Sud, le Cosmos, au Nord, les
“ Tribus” et les “ Langues.” Il suffit de comparer nos deux reproductions pour
s’en convaincre. Du côté Sud (Pl. vm, n° 3), à notre droite, près de l’angle, il
y a encore deux figures entières nimbées, l’une, un évangéliste, tient un livre,
l’autre, un simple apôtre, tient un rouleau. Le banc circulaire où ils sont assis
a un marchepied, formé de planches jointoyées, et qui ressemble à un sol
parqueté. Au Nord (Pl. x), les deux représentants des “ Tribus” et des
“ Langues,” portent le même costume, évidemment un costume de l’époque,
une robe longue et ample, serrée par une ceinture, et dont les manches, larges
et courtes, laissent passer d’autres manches serrées au poignet: robe rouge
avec manches vertes ou inversement. Celui de droite a, de plus, sur les épaules,
un léger manteau rouge et une coiffure évasée, rouge, ornée de fleurs ; l’autre
11’ a qu’un ample bonnet rouge. Rouges aussi sont les barbes et les cheveux.
Ces deux hommes ont des gestes étonnés : celui de gauche lève les bras,2 l’autre
a la main près de l’oreille.3 Le Cosmos, [o koo][jlos, porte un saccos et une
couronne à pendeloques.
Dormition .— Composition sévère, (Pl. ix), figures droites, alignées presque toutes
sur un seul plan : cinq à notre gauche, près du chevet, quatre derrière le lit, trois
à notre droite. Dans le fond, les deux évêques, reconnaissables aux croix du
phélonion blanc, et au livre des évangiles qu’ils tiennent entre leurs deux mains
(celui de gauche a une longue barbe blanche), et, entre eux, dans une gloire
oblongue, le Christ qui vient recevoir l’âme et dont la tête et les mains ont
disparu. Dans le haut, deux petits anges. Dans le fond, à droite et à gauche}
des édifices où des femmes de petite taille soulèvent des voiles. Au premier
plan, au devant du lit, un ange marche à vive allure et lève l’épée. Il a déjà
coupé les mains qui osèrent toucher la civière. Les deux figures portent le
costume antique. Je ne vois pas les mains attachées à la civière comme l’indique
le Manuel de Denys.
Les douze apôtres sont assez bien conservés et d’ aspect varié. Les uns
avancent les mains, les autres les portent à leur visage. Voici le détail : nous
1 Hautes-Études , M ille t, B 209. 2 D ’après la photographie, il sem ble dévider u n ruban.

3 Bordier, Manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale, pp. 200, 209, 215.
suivrons la file de gauche à droite, ou, si l’on veut, du Sud au Nord. i°, figure
imberbe, inclinée légèrement, la main gauche sur la poitrine, la droite avancée ;
2°, barbu, homme mûr; 30, autre apôtre jeune; 40, cheveux et barbe noirs;
50, barbe blanche, cheveux blancs bouclés, c’est Pierre qui agite l’encensoir;
6°-7°, têtes inclinées derrière le lit: longue barbe blanche; 8°, imberbe aux
cheveux bouclés, la tête sur la main; 90, longue barbe blanche; io°, barbe et
cheveux noirs; n ° , la main au visage; 120, indistinct.
Le rouge domine avec le bleu et le blanc. Sur le lit, le drap blanc fait
ressortir le rouge foncé des étoffes qui pendent, de l’oreiller, du manteau et
des chaussures, qui apparaissent sur le bord d’une tunique bleue. En avants
voici l’ange à tunique bleue et manteau rouge, le Juif, à tunique rouge et
manteau bleu. Dans le fond, le manteau du Christ ressort en rouge entre le
bleu de la tunique et celui de la gloire, et les phélonia blancs des évêques-
Sur les côtés, parmi les draperies des apôtres, M. Rice a noté le rouge, le
pourpre, le gris-bleu et le blanc. A en juger d’ après la photographie, de chaque
côté, deux taches bleues ressortent sur une masse rouge.
IV. TE C H N IQ U E DES PEINTURES
Chaque composition se détache sur un fond partagé en trois zones de couleurs :

jaune en bas, bleu noir vers le haut, vert clair dans la région moyenne. Dans
les compositions où n’entrent ni maisons, ni montagnes, telles que la Déisis ou
le Crucifiement, ces trois zones se succèdent avec une parfaite régularité.
L a plupart des scènes, d’ ailleurs, se déroulent sur un fond de montagnes ou
de monuments. Les montagnes forment une masse rouge-pourpre (Nativité,
Golgotha, Lazare), ou brun-jaune (Rameaux, Limbes), vivement découpée et
articulée au moyen de taches et de lignes blanches. Il y a du vert aussi dans
la Nativité. Les constructions sont teintées des mêmes couleurs que les
montagnes: rouge-pourpre (Communion des apôtres, Annonciation, Présenta
tion, Thrène, Dormition), brun-jaune (Communion, Rameaux, Thrène), ou
vert (Lazare, Rameaux). Les formes en sont simples et archaïques, maisons à
deux pentes, remparts à créneaux, avec quelques éléments antiques et des
voiles suspendus (Communion, Annonciation).
Les couleurs des draperies sont aussi très peu nombreuses. C ’est le
même rouge-pourpre, ou violet, et le bleu au lieu du brun-jaune. Le vert
est plus rare.
Pour obtenir les plis et le relief, on emploie deux procédés. Prenons d’abord
le rouge.
Le premier est celui que recommande le Manuel de Denys.1 On étend le
rouge sur toute la partie à couvrir, et, sur ce ton fondamental, pour marquer
le relief, on applique deux couches de blanc, l’une mince et teintée de rouge,
l’autre épaisse et sans mélange. On ne laisse voir du ton fondamental que des
lignes épaisses, aux contours ou dans les plis. Ainsi sont traités l’ange de
l’Annonciation, saint Jean dans le Crucifiement et le Thrène, Salomon, Eve
et deux autres figures, dans les Limbes.
Voici l’autre procédé: le même rouge, première couche, donne le ton moyen :
on y applique du noir pour les plis et les contours, et du blanc léger pour les
clairs. Tel est partout le manteau de la Vierge, avec un liseré jaune et sept
points jaunes, tel est aussi celui de Madeleine, dans le Thrène.
Le premier procédé donne une draperie claire, avec une vive opposition
d’ombres profondes ; le second, une draperie foncée, d’un modelé plus tenu.
Le premier procédé s’applique aussi au bleu, un bleu éteint, voisin du gris.
Il donne les mêmes oppositions. On peut le voir, par exemple, sur le Christ
de l’abside, dont le manteau, bleu-gris, produit le même effet que la tunique,
rouge-pourpre. Ailleurs, la couche claire, recouvre presque entièrement le ton
fondamental. Pour souligner les plis, on renforce alors le bleu avec du noir.
C ’est ce que montre, dans le Crucifiement, l’ange de droite, et surtout, dans
la Dormition, le Ju if aux mains coupées, et l’apôtre en clair dans le groupe
de droite.
Parfois les couleurs se combinent. Sur une étoffe rouge, on met du bleu
dans les lumières (un des justes derrière David, dans les Limbes), ou l’on
constitue les lumières au moyen de petites lignes jaunes (manteau du Christ,
dans la même scène). Dans le Crucifiement, derrière Marie, la sainte femme
a du rouge, du jaune et de bleu dans sa tunique, du bleu et du rouge dans
son manteau.
Les cheveux et les barbes sont finement traités, au moyen de minces lignes
parallèles de tons alternants. Le Sauveur de l’ abside a du rouge-pourpre et du
brun-clair dans les cheveux, du rouge-pourpre et du vert dans la barbe. La
combinaison du rouge-pourpre et du brun-clair est la plus fréquente chez les
hommes mûrs : on trouve parfois aussi du rouge sans mélange (apôtres
communiant, “ Tribus” et “ Langues” ). Les vieillards ont des lignes blanches sur
1 K ônstantinidês, i, 25, p. 23 ; Papadopoulos-K eram eus, 1, 24, p. 23.
fond vert-jaune. Les nus sont modelés avec des ombres vertes et des chairs
rouge-clair; de petits traits blancs parallèles, parfois teintés de bleu, forment
les lumières. Nous avons observé ce procédé en particulier sur le Sauveur de
l’abside, les femmes groupées autour de Lazare et le Christ en croix. Par
exemple, les “ Tribus” et les “ Langues,” dans la niche de la Pentecôte, n’ont
que du rouge : les apôtres de la Dormition, qui sont figurés à grande échelle,
ont du rouge et du jaune. Le rouge et le vert donnent plus d’opposition et
font un modelé plus accentué: que l’on compare, par exemple, aux apôtres
de la Dormition, les femmes groupées autour de Lazare. Quels que soient
les tons du modelé, le peintre dessine toujours les contours par des lignes
épaisses en noir ou en rouge-pourpre. Ainsi, autour du lit de la Vierge, sur le
visage des apôtres, le trait noir marque le contour du visage, la ligne des sourcils,
la ligne supérieure de l’œil, la commissure des lèvres et la ligne inférieure de
la moustache ; le trait rouge est réservé aux ombres moins profondes : la ligne
inférieure de l’œil, le pli entre l’œil et lès sourcils ou le nez.
CHAPITRE V
C O N C LU SIO N
yo u s aurions voulu déterminer la date de laThéosképastos. Les sondages

de M. Rice ont mis à jour une couche plus ancienne, où l’on peut
^ ^ reconnaître le modèle de la nouvelle. Tenter de les dater, sans nettoyer
l’une et dégager l’ autre, serait une entreprise vaine. Nous pouvons tout au
moins mettre en lumière quelques données du problème, et surtout souligner
la valeur de la couche récente, que l’on devrait retirer intacte, pour la conserver
dans un musée.
Nous avons à distinguer la composition même et l’exécution.
Ces peintures représentent une combinaison singulière : par l’iconographie,
elles se rattachent au X IIe siècle, par le pittoresque, au X I V e. Le plus souvent,
le pittoresque se glisse discrètement dans un ensemble de style sévère : on le
reconnaît surtout aux vives lumières des cimes découpées. Mais, en quelques
cas, que nous avons signalés, il domine la composition et lui prête un caractère
nouveau.
Ce pittoresque ne se retrouve pas dans les autres peintures de Trébizonde,
ou n’y tient qu’une place très modeste. Le grand mouvement du X I V e siècle,
ce qu’on est convenu de nommer la Renaissance byzantine, atteint à peine
cette province lointaine, et ceci peut nous surprendre, car l’ art nouveau, nous
le savons, fleurit en Géorgie. À vrai dire, nous sommes loin de connaître tout
ce qui s’est peint à Trébizonde : les deux chapelles de Saint-Sabbas, Kurt
Boghan, le clocher de Sainte-Sophie sont choses modestes, œuvres de simples
moines. La Théosképastos, sépulture des Comnènes, fut naturellement favorisée.
Peut-être aussi ne doit-elle pas cet avantage à la seule faveur impériale. Si
l’on peut rattacher ces peintures à l’ année 1376, en faire honneur à Alexis III,
elles seraient les plus anciennes du groupe. Elles représenteraient une mode
qui n’a pas duré. En peu de temps, cette nouvelle sève s’épuise: les vieilles
habitudes prennent le dessus, c’est ce que paraît démontrer le traitement de
l’Annonciation et de la Nativité, dans les deux chapelles datées qui viennent
après la Théosképastos, Saint-Sabbas (chapelle de l’ Est), en 1411, et le clocher
de Sainte-Sophie, en 1443 : plus de scènes accessoires, attitude de la Vierge
plus simple, celle que l’Orient préfère. La Nativité n’ a plus ses trois zones,
89
pleines et équilibrées. Le berger instruit par l’ ange passe sur le versant de la

montagne. À Sainte-Sophie, même, Joseph est déplacé vers la droite et laisse
le champ libre aux trois mages, qui ne sont plus à moitié masqués dans un
pli de terrain, à la manière pittoresque, mais dégagés au premier plan, comme
leurs ancêtres iconographiques, les tributaires des frises achéménides.
Ainsi, le retour à l ’archaïsme s’ accentue d’une génération à l’autre, de 1376
à 1411, et de 1411 à 1443. Cette régression se marque plus nettement encore
dans les attitudes. Un des traits caractéristiques de l’illusionisme antique, un
de ceux qui ont retrouvé, au X I V e siècle, le plus de faveur, est le mouvement.
Ce trait est encore très marqué à Saint-Sabbas. Jésus, pressé de rendre Lazare
à la vie, avance à vive allure, ou bien il se retourne pour arracher le premier
homme à l’Hadès et l’entraîne avec une fougue triomphante. Plus rien de
cette richesse ne subsiste à Sainte-Sophie: qu’il s’ agisse du Sauveur devant
Lazare, des mages, du berger de Bethléem, ou des apôtres autour du lit de
Marie, partout la ligne droite, la silhouette rigide. Et que la sage-femme assise
pour laver l’Enfant est loin de cet abandon, de cette large aisance qui nous
ont charmés à la Théosképastos. Et combien d’ autres comparaisons nous
feraient encore sentir le prix de ces peintures, que le sentiment antique de la
vie a assouplies et animées.
Vraiment, le clocher de Sainte-Sophie nous fournit une pierre de touche
incomparable. Il nous montre la force indestructible des vieilles traditions en
Anatolie. Je l’ai observé déjà dans mon Iconographie,x à propos de Lazare et
des Rameaux.
Les têtes que l’on voit aux créneaux de Jérusalem sont justement un de ces
vieux motifs dont on suit la marche depuis le Rossanensis, à travers les peintures
de Cappadoce. Il est familier à l’Occident, mais assurément le clocher de
Sainte-Sophie le tient de la tradition orientale. Et c’est cette voie encore qu’a
dû suivre un autre m otif étranger à l’iconographie byzantine, et que l’on
croirait, à première vue, emprunté à l’Italie : les femmes groupées près du
tombeau de Lazare. Il se rencontre, en effet, aussi en Orient dans un
tétraévangile copte du X I I e siècle, le n° 13 de la Bibliothèque Nationale, et
peut remonter à un prototype syrien, analogue à la scène que Choricius
observait, au V I e siècle, à Saint-Serge de Gaza. Or, à ce propos se pose le
plus attachant des problèmes. Nous avons signalé, à la Théosképastos, à droite
de Lazare, une femme qui s’élance comme pour l’embrasser. Choricius voyait
1 Pp. 249-352, 257-259-
C O N C L U SIO N
à cette place les deux sœurs et disait de l’une d’elles : “ Elle vole, emportée par
la joie.” Ici les deux sœurs sont aux pieds du Sauveur, c’est une de leurs
compagnes qu’emporte le même élan de tendresse heureuse. Orient ou Italie?
L a peinture de Sainte-Sophie ne nous permettrait-elle pas de répondre : Orient?
Les thèmes de l’abside sont aussi un legs de la plus vieille iconographie.
Saint-Sabbas et Sainte-Sophie doivent la Déisis à la tradition représentée
en Cappadoce par les “ églises à colonnes,” que le R. P. de Jerphanion attribue
à la deuxième moitié du X Ie ou au début du X IIe siècle. Saint-Sabbas en
reproduit simplement les trois figures. Sainte-Sophie est plus riche : une autre
composition, le Christ glorifié par les archanges et les puissances, a fourni le
séraphin, le tétramorphe et les roues ailées. Le modèle en pouvait aussi venir
de Cappadoce, où l’on plaçait le Christ ainsi glorifié, parfois, à Toqale par
exemple, isolé, sur un trône, mais le plus souvent, ce que nous montrent la
plupart des églises les plus anciennes, dans une auréole, entre les quatre
symboles. La combinaison de Sainte-Sophie n’est point l’effet d’une fantaisie :
M. Rice l’a retrouvée dans la région même de Trébizonde, à K urt Boghan.
J ’oserais même, au delà de la Cappadoce, chercher à d ’autres motifs une
origine plus ancienne, au V I e ou au V II e siècle, dans les peintures coptes
de Baouît. Nous devons l’avantage de les bien connaître aux photographies,
encore inédites, que M. Clédat nous a fait l’amitié de nous confier, aux Hautes-
Études. Elles nous donnent, sous sa forme primitive, dans la conque de l’abside,
le thème des plus vieilles églises cappadociennes. C ’est une composition plus
simple: la vision d’Ezéchiel interprétée par l’Apocalypse, sans celle d’Isaïe.
Elles nous donnent aussi le thème primitif de l’hémicycle, la Vierge au milieu
des apôtres, qui est altéré aussi en Cappadoce par une “ contamination.” 1
L ’ensemble de Baouît a pu passer aussi sans altération en Asie mineure, et
peut-être, pour cette raison, hésitera-t-on à me taxer de témérité, si je me
risque à expliquer par les modèles de Baouît les deux motifs qui nous ont surpris,
dans la vieille abside de Sainte-Anne.
Le premier est ce qui paraît être l’Ascension. Les deux compositions ont
les mêmes éléments : Christ dans le ciel, Vierge orante, apôtres. La ressemblance
est frappante, l’une tend à se confondre avec l’autre. On le devine à l’agitation
de la Vierge et des apôtres, dans l’une des chapelles, ou bien aux deux anges
qui portent la gloire, dans une autre église, un peu postérieure et plus proche
de la Cappadoce, au Mont Latmos, près de M ilet.2
1 Jerphanion , Églises rupestres de Cappadoce, pp. 1 5 1 -2 , 522 (ann. 964 o u 965), 553, 592.
2 T h eod o r W iegan d, M ilet, Band I I I , H eft 1, der Latm os, Berlin, 1913, pl. I.
91
L ’autre motif est la Vierge et l’Enfant à la place de l’Agneau. On voit aussi,

à Baouît, au dessous de la Vision d’ Ëzéchiel, la Vierge, au milieu des apôtres,
assise et allaitant l’Enfant: saisissant contraste entre la gloire de la Toute
Puissance divine et l’humilité de l’incarnation. C ’est bien l’humilité de
l’incarnation, préliminaire du sacrifice, qu’exprime le même Enfant couché
dans la patène. La Vierge de Sainte-Anne en serait ainsi une sorte de variante
orientale, dont nous pouvons, sinon suivre, au moins deviner l’évolution dans
les absides de Cappadoce, car, à défaut de la Vierge assise, nous y trouvons,
au milieu de l’hémicycle, la croix ou un martyr, autres figures du sacrifice
eucharistique,1 et, sur les côtés, les évêques mêlés aux apôtres, qu’ils finissent
par remplacer.2 Si nous pouvions reconnaître sûrement ce même motif à
Sainte-Sophie, nous y découvririons une nouvelle preuve de la ténacité des
traditions, dans ces provinces lointaines, un effet de ces forces permanentes
dont M. Strzygowsld nous a signalé l’action persistante à travers les siècles.
Ces forces permanentes ont eu raison du pittoresque hellénistique, prêté par
Constantinople à la Théosképastos.
Ainsi la composition, à la Théosképastos, pourrait se dater de l’an 1376.
En est-il ainsi de l’exécution? Nous n’ avons pu étudier de tous points la
technique comme il l’aurait fallu. Toutefois, nos observations sont bien celles
que nous ont suggérées les autres églises. Le modelé des nus, la technique de
la draperie, l’harmonie des couleurs, le type antique des visages et la beauté
de la forme nous permettent de classer ces peintures, j ’entends celles que nous
voyons sur la couche extérieure, en bon rang dans l’histoire de l’ art byzantin,
ou tout au moins de sa dernière floraison, après la chute de Byzance.
1 A T ch a o u c h In, église de Saint-Jean-Baptiste, Jerphanion, Églises rupestres de Cappadoce, p. 153.—
C h a p e lle de Saint-E ustathe, p. 1 5 1.— L e m o tif central m anque ailleurs, pp. 203, 522, 553.
2 Q_eledjlar, op. cit., p. 203.
PART II
TH E MESSEL E X PE D IT IO N , 1929
A SU R VEY OF TH E M ONUM ENTS
I. SA IN T SO PH IA
exist to-day in the main body o f the church, in the exo-narthex

a in t in g s
P to the west of it, and in the first story of the bell-tower which stands
not far from the west door. The majority of the paintings in the church
are still covered over; others, which were reported by travellers in the early
part of the last century in the Baptistry,1 have been destroyed, together with
the building which contained them. The descriptions that survive are o f the
scantiest, but it is probable that the paintings were very similar in style and
date to those which survive in the bell-tower.
A. TH E CH U RCH
Paintings described by Texier will be dealt with later, for they are situated
not in the church itself, but in the exo-narthex to the west. Those in the church
were apparently plastered over when the building became a mosque sometime
about 1670.2 They were still for the most part covered in Texier’s day, but
by the time o f Lynch’s visit (1898) the vault of the apse at least could be seen.
In 1916 Uspenskij commenced a preliminary cleaning. He was not able to
finish his work, but what was done is sufficient to show the extremely fine
character of the painting, which can, if one may judge the whole from what
is to be seen at the east end, be favourably compared with more famous
monuments in Greece. Though no inscriptions are preserved, the style shows
clearly enough that the paintings belong at the latest to the fourteenth, and
probably to the thirteenth, century. They already suggest the manner o f the
Byzantine revival.3
TH E BEMA.— The figures in the vault of the apse were briefly described by
Lynch. He noted three full-length saints, the identity of whom he established
1 H am ilton , Researches in Asia M inor, 1842, V o l. 1, p. 243.
2 M ille t, “ Les monastères et les églises de T r éb izo n d e,” Bulletin de Correspondance Hellénique, x ix , 1895,
p. 433. T h e re were monks there in 1660, b u t none w ere seen b y Tourn efort in 170 1, Voyages, 11, p . 103.
E . T h . K yriakid es, History o f Sumela (in G reek), A th en s, 1898, p . go, states th at the church becam e
a m osque in 1665.
3 Fo r a discussion o f this, see D . T a lb o t R ice, Byzantine A rt, p p. 100, if.
95
on the grounds of scrolls which they carried.1 The central one he terms St. Paul,
the one to the right St. James, and the one to his left St. John.2 Although the
colours are to-day badly faded, a close examination suggests that his attribu
tions, even his descriptions, are hardly correct, for the central figure is seated
on a throne and appears to represent the Christ, though no initials or lettering
can now be distinguished (PI. i, no. i).3 The figures on either side are either
the Virgin and St. John the Baptist, or more probably, two archangels.
Something that may well be a wing is visible. The figure on Christ’s left wears
an elaborate robe, coloured in brown-yellow and picked out in red; that on
His right a cloak of a deep, brown-purple hue. O f the central figure the halo
and general outline only can be distinguished. The background is green below
and lighter— a very pale green— above.
On the walls of the apse neither paintings nor plaster remain, though Texier
distinguished between two of the windows figures of haloed saints and the
inscription O A riO C IAKOBOC.4
On the vertical walls of the bema paintings survive in the upper levels only.
Below, the plaster has been removed, disclosing bare stone walls. Above, the
barrel-vaulted roof is still covered with its layer of Moslem plaster. The paintings
below this seem to be fairly well preserved, though they have undoubtedly
been severely chipped to simplify the adhesion o f the overlying plaster.
On the south side fragments of two scenes survive, which in length occupy
the whole bay between a pilaster-strip to the west and the curve of the apse
to the east. O f the upper of these two scenes only the lower margin is visible,
so that little can be distinguished. O f the lower, the major portion survives
(PI. ii, no. i). It shows what appears to be the Transfiguration. Our Lord,
clothed in a yellow robe and a white cloak, which is tied across His chest,
stands in the centre with arms outstretched. The foreground is occupied by
three figures bent in wonder, two to the left of our Lord and one to the right.
They are clothed in white garments and coloured cloaks. Some lines and
colouring at the extreme east which have the appearance o f a figure are in
all probability only part of the landscape. The figure on our Lord’s right wears
1 L yn ch , Armenia, I, p. 27.
2 H e says “ to the left and to the righ t.” I t is difficult to tell whether he is speaking from the p o in t o f
v iew o f the spectator or from th at o f the picture.
3 A lp ato v takes it to b e the V ir g in . See “ E in e R eise nach K onstantinopel, N ic a a un d T rap e zu n t,”
Repertonumfur Kunstwissenschqft, 1928, p. 73.
4 T ex ier et P u llan , VArchitecture byzantine, 1864, p. 229. H is p la te lxv , “ Frescoes in the apse,” is p ro b ab ly
n ot very accurate.
SAINT SOPHIA
a purple cloak; the two figures to the west both have light green ones. The
background is coloured sky blue; the trees which stand out against it, green
with brown trunks. From the west an angel descends, occupying the space
above the trees, while a second in the eastern corner appears to have turned
away from the central figure. Both are clothed in white garments, outlined in
light brown.
On the north side fragments of three scenes remain. Above, the whole length
between the pilaster-strip to the west and the curve of the apse to the east, is
filled by a single composition. Below are two scenes, both quite well preserved
(PI. xi, no. 2). The vault is for the most part plastered over, but the colours,
pale bright green, pink-red, and yellow-brown, can be discerned.
The figures on the upper level are badly faded, but the subject can be
distinguished as the Incredulity o f St. Thomas. Our Lord stands in the centre
before a doorway. He is clothed in a blue garment, shaded in purple. On either
side are a number of figures, who look towards the Christ. From His right
St. Thomas approaches with outstretched arm to touch our Lord. To the
west the two rear figures are clothed in brown, the third in pale bright blue,
the fourth in pink, with red-brown shading. To the east the rear figure is
clothed in green, the second in a green garment with a purple cloak, the fourth
in green, and the front figure in brown-yellow. More care seems to have been
taken over the front and central figures than over the others.
Below are two scenes. That to the east (PI. 11, no. 2) is badly damaged. Three
figures can be distinguished, one to the right facing east, and two to the left
facing west.1 All wear white garments with purple cloaks. They are shown
sitting before a background o f red. Above, green trees rise from the red ground
before a sky of bright blue.
The scene to the west is larger and far better preserved (PI. in). It represents
the miraculous draught of fishes. The figures are extremely well painted
and stand out strikingly before a sky o f bright blue and a ground of
darkish green. In the left-hand corner a green fir-tree can be distinguished.
Our Lord, clothed in a white garment and dark cloak, stands slightly to the
left o f the centre. His left hand is directed downwards, His right is stretched
out to clasp the hand of the foremost o f the three figures before Him, all of
whom are clothed in white garments with darker cloaks. Their legs are bare.
1 W h en the words rig h t and left are used in reference to a w a ll-p ain tin g th e y refer to th e righ t- and
left-hand sides o f the figure shown in the p ain tin g, and n ot to th e righ t or left h an d o f the spectator.
G 97
Behind our Lord are two disciples, the rearmost of whom bends to the left,
though his head is turned towards the centre. The head o f the next figure is
damaged, but he apparently looks backwards, away from our Lord. None o f
the accompanying inscription is preserved.
TH E N AOS.— Two small portions of painting have, been laid bare on the
north wall in the body o f the church, just above the north door. The legs and
lower portions o f figures in light colouring can be distinguished, but too little
remains to determine the subject. To the east of these the wall shows signs
of damp, so that probably little is preserved.
The west wall also bears a few fragments, but here again little can be
distinguished. On the south wall all the plaster appears to be o f late date,
and there do not seem to be paintings below it. The dome itself bears decorative
frescoes o f the Turkish period, but a small area o f plaster has been removed
on the south side o f the drum below and between the windows. The colours
o f the Byzantine work here are fresh, though the plaster is badly chipped.
In the prothesis and diakonikon only traces of paintings remain. A niche in
the north wall o f the former contains the head and shoulders of the Christ
of Pity, badly chipped and defaced. The corresponding niche in the latter
contains decorative patterns only.
The drawing is throughout good and competent, and the style is individual.
The colouring is light and vigorous— far more so than in later monuments at
Trebizond— but shows at the same time considerable subtlety. White, yellow,
yellow-brown, pink, red, purple, blue, and light green are the shades principally
used; black, dark brown or any shades tending to muddiness have been
excluded. Further cleaning would probably disclose extremely interesting
material, for it appears that the iconography is very unusual. The Trans
figuration on the south wall thus presents certain unusual features. I f this is
the case, there may be preserved here not only a fine specimen o f Trapezuntine
art in the revival manner, but also a monument which will prove of considerable
importance in the history of later Byzantine iconography.
TH E E X O -N A R TH E X .— The paintings on the eastern wall are apparently

those described by Texier, but the figures which appeared quite clear in his
98
SAINT SOPHIA
day are now very indistinct. To the south of the door the upper part o f a figure
of Christ, o 0 iXdvdpojTTos, is fairly well preserved (PI. i, no. 2). In a corresponding
position on the opposite side o f the door is a similar figure of the Virgin. Both
wear cloaks of a darkish brown-purple hue, picked out in white. The scheme
o f the other scenes on this wall is shown in Fig. 9. The reference numbers are
as follows: (figs. 1 and 11) the uncleared upper portion, already comprised in the
curve o f the vault. (2) two upright figures, richly clothed, can be distinguished.
FIG. 9 .— SAINT SOPHIA. EXO-NARTHEX, EAST WALL
(3 and 8) the spring of the rib vaulting here divides the scenes. On the ribs
no traces o f painting are to be seen. (4) a full-length figure, probably a saint.
(5) the Virgin— only the upper portion of the figure is preserved. (6) a number
of figures, which are hard to distinguish. (7) the Christ (see PI. 1, no. 2)— the
upper portion only is preserved. (8) as no. 3. (9) a full-length figure o f uncertain
identity. (10) a number o f figures, which cannot be seen clearly. The figures
above the door, 6, are probably those which Texier describes as Alexios III
(I 349~I 39°) and his court. According to him, the Emperor carried the imperial
globe in his hand and wore a white diadem on his forehead.1 He notes also
other figures o f saints and evangelists, but does not discuss them in detail.2
The north and south walls of the exo-narthex appear to be covered with
plaster which is entirely new. On the west wall, however, paintings appear to
1 T e x ie r et P ullan , L ’Architecture byzantine, 1864, p. 229.
2 T exier, Description de l ’Arménie, L a Perse et la Mésopotamie, 1842, p. 50.
99
be quite well preserved, though they are at present covered over. The upper
portions of the figures of two saints can be distinguished opposite the Virgin
o f Fig. 9, no. 5.
B. TH E BELL TOW ER
On the outside o f this, to the east, traces of plaster and paint still remain,
but nothing can be distinguished. In the early part of the last century, however,
Fallmerayer was able to see three persons wearing crowns and imperial robes.1
Millet thinks that they almost certainly represented Alexios IV (1417-1429),
his second son Alexander, and his daughter-in-law.2
The first story of the bell-tower was occupied by a small chapel, the floor
o f which has now gone. The vaulted roof has also fallen, and with it were
destroyed the paintings that covered it. Those on the walls are, however, in
quite a fair state o f preservation, due to a great extent to their present
inaccessibility. The door on the south side, which was reached by an outside
stair, is now walled up. Arched windows fill the centres o f the north and
south walls, and a small lancet is set in the apse. The sides and vaults of
the three former embrasures were decorated with paintings. The chapel was,
in fact, entirely covered, and thanks to an inscription which survives over
the apse arch we know the exact date when the work was done. It was
begun in the year 1443 and finished very shortly afterwards.3
TH E EAST W ALL.— The east end is occupied by a semi-circular apse,

with pointed arch, bordered above and on either side by a small area of flat
wall. In the narrow spaces on either side were single figures o f saints, but
these are now destroyed. A band of the same width as these strips is carried
round above the vault of the apse. It bears nine roundels, each o f which
contains the head and shoulders o f a prophet (PL iv). Below these, between
them and the vault, ran the inscription mentioned above, but of this only
a few words remain on the southern side. The two triangular spaces in the
corners, between the side walls, the roof and the band of medallions, are
each filled by an angel, clothed in a cloak of purple-brown, elaborately picked
out in white.
The walls of the apse are divided into four registers. The vault itself contains
1 Original Fragmente, 11, p. 95. 2 b .c .h . , 1895, p . 432.
3 T h e inscription is published b y M illet, b . c .h . , 1895, p . 432.
SAINT SOPHIA
the Deesis, the most popular apse scene at Trebizond. It is described in detail
by Millet (PI. v). The centre of the second register, which is divided from
those above and below by a red band like a frame, is occupied by a small
lancet window. On either side of this is shown the Communion o f the Apostles,
to the north the Giving of Bread, to the south the Giving of Wine (PI. vi,
nos. i and 2). Behind our Lord is an angel, while the background is occupied
by an architectural composition, coloured red and brown. The figures are
clothed in brown or purple cloaks, picked out in white.
The third register contains a series of sainted bishops, standing full length,
but they are now almost entirely destroyed. On the north side is a small niche.
The centre of the fourth register seems to be filled by a painted representation
o f an altar, covered with a white cloth, elaborately decorated in red (PI. vi,
no. i) .1
The side walls are divided into two main registers, the upper one containing
scenes of the Gospel cycle, the lower full-length figures of saints or monks.
With the latter, who are to be distinguished by the absence of haloes, are
associated their epitaphs. These have already been published by Millet.2 What
appears to be a third register at the top is in reality the lower portion o f the
painting which covered the vault.
TH E SO U T H W ALL.— To the east o f the door which occupies the centre o f

this wall is a full-length figure of St. Basil, clothed in bishop’s robes of white, with
crosses in red, and with a gold-brown halo. The background is black above
and green below. The head and one shoulder only remain (PI. vn, no. 1).
On the opposite side of the door a similar full-length figure, showing St. Eugenios,
is better preserved. He wears a brown-yellow garment and a red cloak (PI. viii,
nos. 1 and 2). The background is black above and green below; the halo gold-
brown. The face and lower portion of the figure are destroyed. St. Eugenios
was both the patron of the city and the most popular saint in the neigh
bourhood, and it is surprising that we do not find him more frequently at
Trebizond.
1 T h is seems to m e to b e a picture o f an altar, though M ille t regards it as a decorative pattern. See

The three scenes in the main register are in good condition. To the east is
the Annunciation, in the middle the Nativity, and to the west the Presentation.
In the Annunciation the Virgin sits to the left; the angel approaches from the
right with raised hands (PL vn, no. x). The background is occupied by buildings
in red against a black ground. The shading and drawing of the garments is
especially good.1
The Nativity is elaborately portrayed (Pl. vn, no. 2). The Child, wrapped in
swaddling clothes, is laid on the top of a house-like cradle, which is coloured
red. The Virgin, in a purple robe, lies to the left of this on her back. On the
side opposite to her the three wise men approach on foot, richly clothed and
loaded with their gifts. Above them are three angels. To the left of the Virgin
squats Salome, clothed in bright green; before her is the basin, and in her
arms the Child. A second figure faces her, and Joseph, clothed in grey, occupies
the left-hand corner. His features are painted with great expression. Above
these figures is the annunciation to the shepherds, with sheep in white and
trees in green; in the centre a shepherd, clothed in. grey, looks towards the
announcing angel, who fills the middle of the picture above Mary.2
In the Presentation four figures are shown— to the west St. Simeon holding
the child, with the Prophetess Anne behind him; to the east the Virgin, with
Joseph behind her (Pl. viii, no. 3). A red dome, supported on white pillars,
stands out against a black sky in the background.
The interior of the arch above the door bears on the west side Christ before
a mandorla or Glory— part of the Transfiguration scene— and on the east the
Baptism. Below, on either side, is the figure of a saint.
TH E W EST W ALL.— Here there are three registers, the upper one bounded
by the curve of the vault. A window, smaller than that on the north side,
occupies the centre of the wall. Below this, to the south, is a full-length figure of
the Archangel Michael, with dark wings and gold halo (Pl. viii, no. 3). Only
the initials O AP— remain. To the north is a second full-length figure, in brown
against a black background, but in a very poor condition. An epitaph on the
wall published by Millet3 refers to this portrait, which is that of a monk, not
that o f a saint. Below the window a small space of wall is occupied by a
decorative pattern in. red and brown. Within the window embrasure the
1 A draw in g is given in Iconographie, p. 74, F ig. 18.

2 Ibid., p . 108, Fig. 47. 3 M ille t, b . c .h . , 1895, p . 432.
SAINT SOPHIA
paintings are in a very poor state of preservation, but enough remains to show
that on either side there were two saints, full length, their bodies on the vertical
walls and their heads on the curve o f the arch. Between their heads a small
intervening space was occupied by a decorative pattern.
The upper register is bounded above by the curve of the vault and below
by a frame-like band in red at the same level as the line of the spring of the
vault on the side walls. The whole of the space above this line is filled by a
large representation of the Dormition o f the Virgin (PI. ix). In the centre lies
the body, clothed in white and stretched out on a bier. To the right of the
picture stand five figures, clothed in grey or purple garments, picked out in
white. A t the foot o f the bier are four more figures; behind it there are
apparently six, and behind them again an elaborate background o f buildings,
painted in red, white and purple, before a grey-black sky. The whole group
is unfortunately covered with a hard cement-like deposit, so that only the
general outline can be distinguished.
The middle register is occupied by two scenes— to the south the Raising o f
Lazarus, to the north the Entry into Jerusalem. In the former scene (PI. ix) the
mummy, swathed in white, stands to the left of the picture before the tomb,
which is topped by brown-purple rocks, with high-lights in white. Our Lord,
in a black-grey robe, picked out in white, approaches at the centre, and behind
Him stand five apostles. Between Him and Lazarus the plaster is destroyed
below; above, the towers and walls of the city, painted in green, stand out
strikingly against an ink-black sky.1
In the Entry our Lord, in purple-grey, sits on a white donkey. Before Him
the city gate is realistically shown in yellow-brown. Four people look from
the battlements, though there is apparently only one full-grown man to welcome
Christ at the gate. A youth can just be distinguished among the green branches
of the tree which fills the background behind the donkey’s head. Behind our
Lord are three or four disciples, who stand in front o f a mountain, coloured
brown and picked out with white high-lights. The sky is black.2
TH E N O R T H W ALL.— In the centre of the wall is a large arched window.

To the west of it there is the full-length figure of a monk with white beard,
clothed in a red robe (PL x). The background is black, and on either side of
the head runs an inscription, more or less complete, which contains the name
1 A draw in g is given in Iconographie, p. 2 5 1, F ig. 23 1. 2 Ibid., p. 258, F ig . 235.
103
of the figure and the usual commemorative formula. To the east of the
window is a second full-length figure. The plaster is badly damaged, and a
small portion only of the epitaph is distinguishable.
The upper register contains, like the south wall, three scenes— to the west
the Crucifixion, in the centre the Epitaphios Threnos, and to the east the Resurrection.
The cross occupies the centre o f the first scene, before a background green
below and black above (PI. x). The stones at its foot are coloured purple,
picked out in w hite; the ground is brown-yellow. To the right of the cross
stands Mary, with both hands raised; behind her are two female saints. On
the opposite side stands St. John, holding his robe before his face with his
right hand. Behind him the centurion and another figure are to be distinguished.
In the Epitaphios the body, clothed in white, is stretched at full length on a
brown bier.1 The background to the west is occupied by a building, yellow-
brown and purple-red in colour; the sky is grey-black. The Virgin sits at the
head of the bier, with a female saint behind her; John bends forward over
the body from behind the feet. Behind him in the centre is shown a fourth
mourner, and a fifth, probably Nicodemus, fills the space below the foot of
the bier. The faces of all the figures are entirely destroyed.
In the Resurrection, which it was unfortunately impossible to photograph owing
to the presence of a wooden stair in front of it, our Lord stands in the centre
of the picture, with a flying red-purple cloak. On either side are rocks, coloured
in brown-yellow, and before them stand the Old Testament figures.
Within the window niche are decorative patterns only.
TH E V A U L T .— Two scenes were shown on the vault itself, one to the east
and one to the west, their extremities appearing at the tops o f the north and
south walls. Only these extremities now survive. To the east was the Ascension,
to the west the Pentecost.
O f the Ascension the feet of apparently eight standing figures appear on
the north wall; on the south side nothing survives.
O f the Pentecost the legs and feet of four figures appear to the north, and
between them is a small cave-like niche containing two figures, one a man in
yellow-brown wearing a crown, the other a woman in green (PI. x). In the
raised hands of the former, and apparently also in the right hand of the latter,
is a scroll. They are symbolical of the “ tribes and tongues.” On the south
1 A draw in g is given in Iconographie, p . 5 12 , F ig. 559. M ille t suggests an Italian m odel.
IO4
SAINT SOPHIA
wall the lower portions of other figures survive; that to the west is clothed
in purple. On this wall there is a similar cave-like niche painted at the bottom
of the scene, with the figure Kosmos inside it (PI. vm, no. 3).1 The figure is
clothed in red and wears a black crown; the background of the niche is black,
the sides are coloured brick-red. The figure holds a white embroidered cloth
spread out before it between the extended hands. In the cloth are eleven rolls
of parchment. These represent the preaching of the Apostles in different
tongues,2 and Kondakov notes that the cloth in which the scrolls are placed
was originally itself a scroll.3 It may be that the cloth was included in the
count at Trebizond to make up the full number, or that the painter of the
bell-tower made a mistake in only showing eleven rolls. These niches usually
accompany the Pentecost scene. They are in actual fact due to a long-forgotten
misunderstanding occasioned by repeated copying, for they are in reality
derived from the horseshoe-shaped enclosure formed by the table, around
which the Apostles sit, like a synod. It is worthy of note, in connection with
the two figures on the north wall, that the tabernacle is sometimes shown as
an oval niche containing two figures.4
SU M M AR Y.— The paintings are o f considerable interest as regards their

style and iconography, though artistically they cannot compare with those of
the main church of St. Sophia or with those in the grottoes of St. Savas. The
colouring is also less fine, though it is considerably developed. We see rather
sombre shades, yellow-brown, grey and black, which are quite distinct from
ihe bright tints we find in the main church o f St. Sophia, or at St. Savas.
Especially typical here are the black and dark-green backgrounds behind
full-length figures and the inky black, thunderous skies, which appear behind
ihe scenes. There is a general sense of depth and space and a definite attempt
at modelling, which may perhaps be due to western influence. This would be
1 H ere o n ly the letters moc rem ain. Fo r a com plete portrayal o f the subject, see the Pentecost scene
in the Protaton at K a ryes, M ille t, Monuments de I'Athos, PI. x m , no. 3.
2 T h e y are in dicated in T he Painter's Guide. In a R ussian m anuscript o f the seventeenth century where
th e y occur th e y h a ve been said to represent the A postles. See Pokrovski, T he B ible in Monuments o f
Iconography, St. Petersburg, 1892, p. 21 (in R ussian). Uspenskij follows Pokrovski to some extent when
he describes them as allegorical figures, Sketches in the History o f Trebizond, Len in grad, 1929, p. 150. T h e y
:ire ac tu a lly rolls representing the tongues, not figures at all.
3 T he Russian Icon, translation E . H . M inns, p. 155.
4 Fo r a detailed discussion o f these niches, see Pokrovski, op. cit., ch. ix, and U so v, Collected
Works, M oscow , 1892, V o l. n, Study o f the Syrian Bible in Florence (in R ussian). T h e two figures appear in
an illu m in ation in a T rapezu n tin e m anuscript in the L en in grad p u b lic library. See Uspenskij, Isvestiya
arch, naouk, 19 17 , p. 7 19 . I t is rare to find b o th niches together.
IO5
easily conveyed by means of Venetian or Genoese trading, for the emissaries

of both these powers were firmly established in Trebizond by the period in
which the paintings in the bell-tower were executed (mid-fifteenth century).
The work is essentially that of a local school, though the paintings are
nevertheless well executed. They have in addition the attraction of being
well preserved, a factor all too rare at Trebizond, but one which we must
remember to attribute to fate and not to the artists. But if two simple monks—
for such the inscription shows that the artists were— were capable o f executing
this work well on in the fifteenth century, there seems every reason to expect
that the more extensive and earlier efforts o f wall-painters at Trebizond, who
were doubtless professionals, will prove to be of the very highest quality. And
the excellent standard o f the work in the caves o f St. Savas justifies this
expectation in every way.
II. TH E CH URCH OF SA IN T ANNE
f —H“~1he church itself is the oldest in Trebizond, dating in all probability

I from the seventh century. No paintings of this period remain, though
J L within the church two or even three separate layers survive. The earliest
of these paintings are dated to the second half of the fourteenth century by
an inscription, but the majority of them are at least a century later. On the
outside of the church there are traces o f colour and plaster on the walls of the
apses, and it seems that the whole building was formerly decorated without.
The custom o f exterior decoration was popular in the region, specimens sur
viving to-day at Nakip Djami in the city and at Sumela and at Kurt Boghan
in the surroundings (see pp. 144, 151).
Entrance is gained to the church by a small door on the south side. The
paintings within seem to be arranged with little system, for as Millet has already
pointed out people bought panels on the walls, which they had decorated at
their own expense.1 They were resold at fairly frequent intervals, when they
were repainted and often replastered as well. Since the departure o f the Greeks
the condition of these paintings has much deteriorated, for the church is used
as a dwelling by a family o f Turks, the smoke of whose fires is gradually covering
the interior with a deposit of thick, inky soot. In 1929 but little was visible,
and the descriptions given here are o f the briefest. The reader should turn to
Professor Millet’s account for a full study (see p. 23).
TH E W EST W ALL.— The wall at the end o f the south aisle is occupied
by two full-length portrait figures (PL xi, no. 1). They are clothed in rich
robes of a sombre colouring and wear turban-like head-dresses and thick black
beards. Between their heads is a half-length figure of Christ with arms
outstretched in benediction, enclosed in a semi-oval.2 The background is black
below, grey-brown above. The figures, which are accompanied by commemora
tive inscriptions, recording their names,3 were painted shortly after the deaths
of the persons concerned, which took place in 1411 and 14*3 (see P- 34)- On
1 M ille t, B .C .11., 1895, p. 437.
2 A sim ilar figure appears in the eastern grotto o f St. Savas, b etw een .two saints. T h e paintings are o f
m u ch the same date. See p. 125.
3 T h e inscriptions are given in fu ll b y M ille t, B .C .11., 1895, p. 435, Figs. 11, 12, and 13.
107
the pilaster-strip to the north of these is the full-length figure of a saint, clothed
in a red-brown costume, lined in black. He has a gold-brown halo and carries
a lance in his right hand (Pl. xn, no. i). Initials on either side of his
head identify him as saint Leontios. There is no trace of a lower layer here.
Between the pilaster-strip and the walled-up west door appears the head of
a saint, with light-coloured halo (Pl. xn, no. i, right). The lower portion and
the initials are destroyed, but the work seems to be of the same date as that
which adjoins it to the south.
In the corresponding position to the north of the west door is a full-length
figure clothed in white ecclesiastical robes and holding in both hands a Bible
clasped before his chest (Pl. xi, no. 2, left). There appears to be no painting
below this. Millet was able to decipher a fragmentary epitaph, which gives
the date of the death of the person concerned as 1362. Above the head is a
metric inscription, which is also given by Millet.1 On the adjoining pilaster-strip
to the north is a full-length figure of the prophet Daniel, now very badly
damaged (Pl. xi, no. 2, right). The dress is brown-red, the halo yellow-white,
the background black. On the wall at the west end o f the north aisle there
are traces of a scene, but too little remains to permit identification.
In each case the paintings rise to the level of the spring of the arches which
divide the aisles. On the upper level of the wall no subjects or figures are
distinguishable, though plaster and faint traces o f colour survive. The work
here probably belongs to a date contemporary with the earlier period found
below, that is to say the fourteenth century.
TH E N O R T H W ALL.— Two windows and one pilaster-strip divide the

wall into four sections of unequal size. That to the west contains paintings of
two periods. Close to the window appears the standing figure of the Virgin
holding the Child in her arms (Pl. xiv, no. 1). She is clothed in red-purple,
before a brown-black background. To the left o f this the full-length figure of
the donor can be distinguished. It belongs to a lower layer, which has been
chipped to facilitate the adhesion of the upper layer of plaster. To judge from
the style of painting, the difference of date is very slight. An inscription given
by Millet2 was associated with this, but it is now invisible, as is the figure of
a colossal St. Michael which stood to the west.
Between the window and the pilaster-strip which supports the rib of the
1 M ille t, b . c .h ., 1 8 9 5 , p . 4 3 5 , t o p . . 2 Ibid., p . 4 3 6 , n o . 1 .
TH E CH U R C H O F SA IN T ANNE
vault spanning the aisle no paintings remain. But between the pilaster and
the eastern window of the aisle Millet was able to photograph paintings showing
St. John the Baptist and the Virgin and Child (PI. x i i , no. 2). To-day little
remains of these figures. They belong to an upper layer o f painting, but the
work below them is in a very poor state of preservation. Underneath the figure
o f the Baptist a commemorative inscription can be seen.1
To the east o f this window, and in the northern aisle also, no more than
traces of paintings survive.
TH E EAST END.— On the pilaster-strip which supports the arch dividing

the central and the northern aisle two layers o f paintings exist (PI. xxv, no. 2).
They are discussed in detail by Millet. On the corresponding pilaster to the
south there are traces of two separate layers.
In the bema itself the paintings are a little better preserved, but much less
is visible to-day than could be seen at the time of Millet’s visit.
TH E SO U TH SIDE.— In the diaconicon no scenes can be distinguished,

but between its extremity and the south door portions of three separate scenes
are preserved, a single one below and two above (PI. xm, no. 2). The one
below (PI. xm, no. 1) belongs to two periods, but the later work seems to follow
the earlier fairly closely. In any case the subject is the same, namely the
Epitaphios Threnos. Underneath the scene is an inscription which has already
been published by Millet.2
A photograph showing the Deposition also exists in the Collection des Hautes
Etudes (PI. xiv, no. 3). The work obviously belongs to the same period as
the Epitaphios Threnos. Millet notes that it was situated on the south wall,3
but no traces o f it survived in 1929.
I f we may judge from the other extant monuments of the city and region,
there must have been at one time a more systematic decoration showing figures
of saints and a cycle of Gospel scenes. Hardly any vestiges of this survive to-day,
though scenes may well lie hidden below the dirt at a high level, especially
in the central aisle, which is considerably higher than the side ones. Any
1 Loc. cit., no. 3. 2 Loc. cit., p. 435, bottom .
3 M ille t, Catalogue de la Collection de I’lScole des Hautes Etudes, PL B, 208.
IO9
attempt to clean these paintings would be complicated, not only because of

the inaccessible position, but also because of their extreme dirtiness and their
fragile condition. The work on the lower portions of the walls which we have
described above is interesting because of the inscriptions and epitaphs rather
than artistically, and in a study of the art and iconography of the Trebizond
region St. Anne’s must take its place as a monument of secondary importance.
III. OTHER CHURCHES OF THE CITY
N the other churches o f the city there is little to be seen in the way of
I wall-paintings at the present day, though if the walls of the larger churches
which were turned into mosques at or shortly after the Turkish conquest
were cleaned, some very fine work would doubtless be revealed. The little that
is to be seen in the Church o f St. Sophia, in St. Eugenios and in the
Chrysokephalos, suggests that the style will be an extremely individual one,
and will, when fully studied, prove of the first importance in the history of East
Christian painting. We may note what little is known.
A. SA IN T EUGENIOS
The interior of this church was originally entirely covered with paintings,
which were plastered over at the time of the Turkish conquest. Some o f them,
however, were visible on the north wall in 1916, but a photograph taken at
this date and published by Baklanov in the fourth volume o f Byzantion
(p. 364, Fig. 4) suggests that little more than the colours and a vague outline
were to be distinguished. Minzlov, who examined the church at the same
date, notes paintings on the built piers that support the dome.1 To-day nothing
is to be seen in either place, for the church was replastered and rewhitewashed
in 1928. On the outside of the present west window, which now takes the place
of the original western door, there formerly stood an exo-narthex. No traces
of this remain above ground, but on its eastern wall, now the outside wall of
the church, vestiges of paintings survive. It is impossible to distinguish more
than a vague tinge of colour, but Fallmerayer claims to have seen all the kings
from Alexios I to Alexios III. He was able to read their names beside each
head.2 Millet (B .C .H ., p. 438) was able to make out a person clothed in a
loros and another holding a sceptre to the left of the door, and to the right of
it a figure kneeling, presenting an object, probably a model o f the church, and
a seated saint clothed in Byzantine costume. By the time of Lynch’s visit the
figures were almost indistinguishable.3
1 The E p ic o f Trebizond, Berlin, c. 1922 (in R ussian).
2 Original Fragmente, 1, p. 125. A coloured p late showing M an u el I I I , given b y G agarin c, Reçueil d ’ ornement
et d ’ architecture Byzantin, Géorgien et Russe, St. Petersburg, n.d., Pl. x x v , perhaps shows one o f these figures.
B u t the p la te bears no sim ilarity w hatever to an y B yzan tine p ainting ! 3 Armenia, 1, p. 3 1.
B. TH E CH RYSOKEPIiALOS
The fine “ opus Alexandrinum” work in the apse has already been discussed
by the author, as has the former presence of mosaics bearing figure subjects
which various travellers have noted on the exterior wall of the apse.1 The
presence of a further mosaic within, on one of the piers that support the dome,
is suggested by Uspenskij, but no traces o f it are visible. Apart from this, the
whole building was apparently decorated with paintings, but these are to be
discerned only in a few places where the covering plaster has fallen. On the
roof of the apse the paintings appear to be badly chipped; in the body of the
church, where they can be seen on two o f the six large piers that support the
roof, their condition is slightly better. No scenes can be distinguished, but there
is enough to suggest that the work was both fine and elaborate. The colours
appear to be similar to those used in the earlier paintings in the upper western
chapel o f St. Savas. The Chrysokephalos was turned into a mosque at the
Turkish conquest (1461), but from the little that can be seen of the paintings
it would appear that they belong to the fourteenth century.
C. TH E PANAGHIA EVAN GELISTRIA
Within this small church, which probably dates from the fourteenth century,
and which continued in use until 1923, paintings o f at least three periods exist,
but none of them seem to be very old or very good. More interesting is a large
composition on panels which fills the base of the dome (PI. xv, no. 1). It
represents the Virgin, with the Child before her, in the position known as
“ Platytera,” 2 painted on a thin layer o f gesso. Red, blue, and yellow-brown
are the principal colours. The Virgin’s clothes are richly bejewelled. The
Child, who is shown as a youth and not as an infant, has simple unadorned
clothes and a cruciform halo.
The painting presents several rather unusual features. Firstly, the Virgin
wears a large crown, thus drawing attention to her royal attributes. Kondakov
maintains that she is never shown thus in the East in later times.3 Secondly,
it appears that the Virgin’s hair is in part uncovered, a sign o f girlhood, since
1 “ Som e R eligious Buildings in the C it y an d V ila y e t o f T reb izo n d ,” Byzantion, T o m e v.
2 C f. M ille t, Monuments de I'Athos, I , PL c l x , no. 2.
3 Iconography o f the Virgin, V o l. i, p p . 271 ff- an d 284 (in R ussian). H ere h e states th a t in B yzan tiu m the
royal attributes o f the V ir g in and C h rist were considered in com p atible w ith the teachin g o f the C h u rch ,
and were thus never depicted.
OTHER CHURCHES OF THE CITY
all married women wore hoods. According to Kondakov she was only shown
thus in very early times, apparently to stress the idea of the immaculate
conception. A further early feature is shown by the fact that she sits on a stool,
not upon a throne. Her costume, however, is more western than eastern, and
her portrayal with a crown was throughout quite usual in the Latin area. In
spite of these foreign and primitive features we must conclude that the painting
\\ iis executed locally, probably in the sixteenth century. Certain of the features
nmy be due to an influence from the West— no unlikely thing when we remember
the importance of Trebizond as a trading centre. But the primitive, forceful
style of the work is paralleled at Sumela, and it seems that this manner
survived in the Caucasus until quite a late date.
D. N AKIP DJAM I
This building, the Christian name of which is now unknown, was

originally decorated with paintings both inside and, in part at least, outside.
FIG. 1 0 .— NAKIP DJAMI. PLAN
O f the latter paintings traces are still to be seen on the south wall.
\\ ithin, the scenes were plastered over when the church became a mosque.
They were severely chipped at this time, and since then they have suffered
h 113
so much from damp that they would not repay or even withstand cleaning.
The large north porch (not shown on the plan, Fig. 10) was also decorated,
and the traces of work that are now visible suggest the early fifteenth century
as the date of execution. Two compositions can be distinguished on the east
wall o f the porch. Near the middle stands a saint bearing a scroll. He is
clothed in red garments shaded in black and picked out in white. To the
extreme north, about half-way up the wall, is the inscription H K O IM H C IC
. . . IQ . . . T. I t refers to the scene— the death of a saint— which occupies
this corner.
E. O T H ER CHURCHES
In other churches of Comnene date which were noted by the author in

Byzantion, Tome v, no traces whatever of paintings are to be seen. St. Philip’s
at least should contain some, for it only became a mosque in 1665, when the
town and surrounding country were overrun by brigands who professed the
Moslem faith.1
F. CHAPEL IN TH E CITAD EL
One of the towers in the upper citadel was used as a chapel during Comnene
times and was decorated for this purpose with paintings. The tower is now in
greater part destroyed,2 but Uspenskij was able to examine it fairly carefully,
and he gives the following description of the paintings.3 One composition
consisted o f three figures, the central one of which wore royal costume. On
either side of his head were traces of an almost illegible inscription, in which
the names of Alexios I’s father and grandfather were mentioned.4 To the left
of this figure was that of a saint, dressed in armour and wearing a head-dress
formed o f a metal hoop decorated with pearls and jewels. O f the designatory
inscription only the letter (A) remained. To the right a third figure holding a
cross appeared to have been several times repainted. The outline only could
be distinguished. Above this composition was a half figure of the Christ, with
arms raised in the attitude of benediction. This also showed signs of repainting,
1 E . T h . K yriakides, A History o f Sumela, A th en s, 1898, p . 90 (in G reek).

2 See article b y the author in Journal o f Hellenic Society, V o l. un, 1932, p . 47.
3 U spenskij, Sketches in the History o f Trebizond, Len in grad, 1929, p p. 34 ff. (in R ussian).
1 Uspenskij is o f the opinion that A lexios I (120 4 -122 2) was buried in this chapel, close to the paintings.
H e gives all th at could be distinguished o f the inscription on p. 40, as w e ll as his reasons for considering
this the bu rial place o f Alexios.
II 4
OTHER CHURCHES OF THE CITY
but the restoration was done at an early date. Uspenskij concludes that the saint
to the left, although showing no signs o f repainting, was apparently a later
addition and that the original composition consisted of two figures, with the
Christ above them. The figures probably represented Constantine and Helen.
Separate from this was a further figure, which showed St. Eugenios (PI. xv,
no. 2). Although this saint was especially popular at Trebizond, being the
patron of the city, his portrayal seems to have been uncommon, and to-day
we see him only here and in the bell-tower o f St. Sophia. Two photographs
are reproduced, by the kindness of M. Klouge, o f Constantinople (PI. xv,
nos. 2 and 3).
IV. THE THEOSKEPASTOS MONASTERY
Ÿ ■ ^he main church o f the convent consists of a cavern, the mouth o f which
I faces north-west. The altar was at the extremity o f the inner end,
JL though the iconostasis was not perpendicular to the axis of the church.
The mouth of the cave is closed by a wall, beyond which there stood on the
outside a small vestibule or exo-narthex, with a wooden door or partition,
now destroyed. A t the northern extremity of this vestibule is a small chapel,
partly hewn from the rock and partly constructed of masonry, which is of
recent date, and at the southern end a small cave in which a few paintings
survive in a very battered condition. Two figures of saints can be distinguished,
the style o f work suggesting that they should be assigned to the fifteenth century.
The wall of the vestibule is now undecorated, but it bore paintings at the
time of Millet’s visit in 1894.1 These, however, were o f little merit, being due
to the somewhat overpious zeal of a prioress in 1843. They took the place o f
some earlier work which appears to have been of considerable interest,2
consisting as it did of contemporary portrait figures of Alexios III, of his wife
Theodora, and of the queen-mother Irene, accompanied by designatory
inscriptions. Copies of these inscriptions were made both by Fallmerayer and
Texier,3 that of the former being republished by Millet, who notes that the
two versions do not correspond.4 Texier also gives a reproduction of the figures,
restored in the style of the later paintings of Athos.5 It obviously bears little
resemblance to the original, and his copy of the inscriptions is thus the more
likely to be incorrect. His description is perhaps more reliable. Alexios, wearing
a crown in the form of a tiara, was clothed in a white mantle adorned with
precious stones. Around his head was a golden halo, in his hand was a sceptre.
To his left stood his wife Theodora, to his right Irene, clothed in a purple
mantle, also decorated with precious stones. In her hand she bore the model
of a church. To judge of style from such an incomplete description of the figures
is not very satisfactory, but it seems that the work here was closely akin to
that described by Fallmerayer on the west wall of St. Eugenios.
1 C u m o n t reproduces M ille t’s photograph o f them in Studia Pontica, n, p . 368.

2 A n inscription recording the restoration is given b y M ille t, b .c .h ., 1895, p. 437, note 5.
3 Fallm erayer, Original Fragmente, 1, p. 66; n, p . 96. T ex ier e t Pulían , L ’ Architecture byzantine, 1884,
p. 23 1. T ex ier, L ’Arménie, L a Perse, la Mésopotamie, 1842, 1, p. 50.
4 b .c .h ., 1895, p. 438. B T ex ier et Pulían, op. cit., Pl. l x v i .
I l6
THE THEOSKEPASTOS MONASTERY
The cave which forms the main church consists of t™^ ^
two parts, a more or less
rectangular naos, and a curved bema or sanctuary, which face t d h
east, though it is inclined at an angle to the naos in orrW + a
i a • + t j v + + j. i_ , t o do so. The whole
was already m an extremely derelict state by 1929 (see Pi ^
x vi? no, 1) and the
paintings on the roof were so blackened by smoke that
°niy the outlines could
be discerned. On the walls rather more was visible tk~ 1 ,
• 11 1 , , , , ™ \ 1 rp, 5 ^ o u g h the faces had
in v ariab ly been hacked (see rls. x v n , x v m / i h e rnnf
oi ls occupied bv scenes
the walls by figures of saints. Between the figures and tk» ’
. . . tile scenes run a series
of circular medallions, each containing the head of a ~
61dmt or martyr (PI xvm')
A t the eastern end scenes also cover the roof and ,1 „ v
° the walls. The latter
comprise sainted ecclesiastics in their robes (PI. xvi nn
o f the eastern end a fram c-likc nichc reaching to a height o f I * 01“ 11 ^
01
above the floor can be seen in the same illustration. Tt m m •
a *ki + 11. fj Contams a figure which
does not belong to the general scheme of decoration Km . i.- i
5 1 which seems to have
been repainted at fairly frequent intervals. A much defaced and
painting was removed, and below it a full-length figure of Oh • ^mte recent
\ * , i • t i t it rist was disclosed
(PI. xvi, no. 2), painted m deep purple, red, blue and k
y iu. orown on a, crecun-
brown ground. This figure did not seem to be of very early dat b t
level of plaster which lay below it was too fragile to i 5. a ir
k 1 k- <4 <k j +k 1 k ■ , pcrmit cleaning; it had
been severely chipped so that the layer shown in the illustratio
firmly. n mi§kt stick
The scenes in the naos are discussed in detail by MilW u , , .
, . , „ Uct’ but a brief summary
may be given here. 1
The Nativity (PL xix, no. 1).— The Mother, lying on her left 'd
the centre of the picture, with the Babe in a cradle bpiX™ ^ , 3 occupies
■ t o , ore her- Below, to the
rignt, sits Joseph; to the left the two women are ensrap-prl i•
, , &rtgea m washing the Child
Above, a background of rocks fills the centre, to the nVk+ r 1 . ,
, 5 rignt of which are eirfit
attendant angels. Below these the magi are shown presenting th ' 'ft O
the left is an angel, who flies forward to announce „ 1 .
, , , the g°°d tidings to the
shepherds.
The Massacre o f the Innocents (Pl. xix, no. 2).— The srpnp ™ 1 1
rp +k ■k+ tr a a ‘ ju • •+ a 4 elaborately shown.
1 o the right Herod commands with a spirited gesture. To the left
number of soldiers throw themselves on their victims witk +k
with the greatest violence;
1 Som e o f this d am age m a y be due to Greeks as w ell as Turks, for
often rem oved, the p ain t b ein g regarded as a v alu ab le charm . ’ Ie cy es ° f p aintings were
2 See p. 40. H e also deals w ith some o f the scenes in Iconographie de l’£ Va„ y
1 7 7 , 232, 2 5 1, 284, an d 308. ^ e3 P' 4 1 - See also Figs. 137,
one seizes a child from its mother, another holds a boy by his legs in one hand,
ready to cut off his head with the other. One of the mothers resists, seizing the
hilt of the sword o f her assailant, while Rachel, seated on the ground, tears
her hair in misery. The unfortunate victims lie around, mutilated in one way
or another. The soldiers, who have heads and legs bare, are shown not only
in the most violent attitudes, but also in a manner so realistic that western
influences seem to be present.1
The Baptism (PI. xx, no. i).— Our Lord stands naked in the water at the
centre of the picture. To His right is the Baptist standing on the bank, with
hands raised above our Lord’s head; on His left are two angels. Below, in
the river, are fish and the figure with a water-pot, the allegory of Jordan.2
The river is shown in perspective behind our Lord, the water which reaches
to His chest forming the thinnest of veils before Him.
The Raising o f Lazarus can only be distinguished in part (PI. xx, no. 2).
Lazarus’s head, which has a very living expression, is inclined slightly towards
Jesus. Between them is the figure of an old man, who turns his head away,
protecting his mouth against the smell with his arm. Before him are two female
figures, one turned towards Lazarus as if to embrace him, the other towards
our Lord in an attitude of supplication. To the left of the mummy are two
more figures, the foremost turned towards Lazarus, the other holding his
garment to his nose.3
The Entry (PI. xxi, no. 1).— Our Lord is followed by three disciples. Before
Him is the gate of the city, with a large crowd of some twelve full-grown figures
in front of it. Behind, the city walls stretch away into the distance in a wide
circle, within which a large church-like building can be distinguished. The
usual crowd of small figures welcomes our Lord, but owing to the somewhat
battered state of the paintings the tree which usually occupies the space between
the donkey and the gate is almost invisible.
The Washing o f Feet (PI. xxi, no. 2).— Our Lord stands at the extreme right,
both hands engaged in drying the feet of Peter with a towel. A small basin
is placed below, between the two figures. The remaining apostles are grouped
together in the centre and on the left of the picture. The two foremost sit on
the ground, those behind on benches which serve to raise them above the
figures in front. Peter, however, sits slightly apart on a kind of stool, which
1 T h e scene is now obscured. O u r description is taken from M ille t, Iconographie, p. 162.
2 M ille t, op. cit., p. 215. C f. the p ain tin g at V a to p cd i.
3 M illet, op. cit., p. 252, suggests Italian influence.
Il8
THE THEOSKEPASTOS MONASTERY
places him at a higher level, so that our Lord does not have to bend down
too much. Behind is an elaborate building which fills the whole background.
The Last Supper (PL xxn, no. i) .1— Our Lord sits to the right, with the apostles
before Him arranged round a table which is apparently circular. The apostles
turn towards one another, two by two, rather than towards the central figure.
Judas bends over the table to dip the bread into a dish immediately opposite
our Lord, while Peter, originally the figure at the extreme end o f the sigma,
has here been moved round the table so that he sits on our Lord’s right. An
elaborate meal is spread, the shapes of the dishes being akin to those shown
in the wall-paintings of Athos.2
The Sleeping Apostles in the Garden (Pl. xxn, no. 2).—Jesus, clothed in a flowing
white robe, occupies the centre. Behind Him are two apostles who retreat in
shame ; before Him the remaining nine sit crouched on the ground still asleep
or only just awakened. Behind is a background o f rocks.
The Judgement o f our Lord (Pl. xxm, no. 1).— The scene is in two parts; to
the right of the picture our Lord, with a soldier on His right, stands before a
table at which sit the two chief priests Annas and Caiaphas. The background
is occupied by an elaborate architectural composition. To the left of the picture
our Lord stands before Pilate, who is shown in the act of washing his hands ;
behind him is his palace, with the doors and windows curtained. The face of
Pilate’s wife can just be seen in one of the windows behind a half-lifted curtain.
To our Lord’s left stands a soldier.
The Crucifixion (Pl. xxm, no. 2).— To the right o f the cross stand the Virgin
and a second female figure ; to the left John, with his hand to his mouth, a
second follower, and a third figure which probably represents the centurion.
Our Lord’s body is only slightly bent. He represents the meek ideal o f Christian
teaching rather than the suffering Christ of the Oriental schools. On the left-
hand side of the spectator the plaster has fallen, disclosing the earlier layer
o f paintings, which seem to have been copied fairly accurately in the upper.
The Anastasis (Limbo) (Pl. xxiv, no. 1).— Our Lord in the centre holds in
His hand a thin stemmed cross with one main and two minor traverses. Behind
Him is a white Glory in the form o f an incomplete oval. He stands on the top
o f one of the coffin-shaped tombs that fill the foreground. Before Him are five
1 A p late o f this from the photograph in the Collection des Hautes Études is given b y D alto n , Byzantine
A rt and Archaeology, p. 275, F ig . 167.
2 For the more interesting shapes o f these dishes, see the author’s Byzantine Glazed Pottery, 1930, p. 55 »
figures, the foremost being Adam and E ve; behind Him are four saints th
o f them in Imperial garments. On either side of the Glory in the backgr ^
are the usual formal rocks of Byzantine art. In Byzantine iconogra i 0Unc^
Descent into Hell (Limbo) usually takes the place of the Holy Wome ^
Sepulchre as representative of the Resurrection of our Lord in the gener ^
wider sense.1 anc^
Summary.— The colours used in the decoration of the Theoskepasôs

general rather sombre; they are less ambitious and less daring than ^ ln
which appear in the work at St. Savas (1411), and would seem to ^
distinct also from those in the main church of St. Sophia. T h e ~ ■ Ûlte
• • Pînt jo
moreover, o f a less firm, more scaly nature. The paintings d escrib e , 5
belong to an upper layer, on its own coat of plaster; below this an ear|. e
is preserved, but as far as we could gather by removing the upper laye ,
and there it seems that the later work follows the earlier well-ni^k , e
exactly in
iconography and very closely in line and style.
On examining the upper layer in 1929 we reached the conclusi0n
grounds of technique and style, that it could be of no great age ; the Sev!. n t^le
century seemed to us the earliest date that could be assigned, and the eig ^
the latest. Professor Millet, however, who saw the paintings while eetlth
• t Wcrpt
still cared for and well preserved, is definitely o f the opinion that i-U-lCy
V>
date from the fourteenth century. There can be no doubt as to the ,
• ariy d^tp
o f the iconography, and the outline too seems early. But the col0ll •
execution still strike the author of the English text as late, and he pre^
conclude that we are in the presence o f a restoration which followed ^ S to
outline extremely closely. Hence the paintings o f the lowest layer, Ham 1 earêr
which underlie the present plaster, must, if we follow Professor ^ ôse
belong to the early part o f the fourteenth century at latest.
1 Brchier, U A r t chrétien, Paris, i g s 8, p. 14.3.
V. THE CAVE-CHAPELS OF SAINT SAVAS
A. TH E EASTERN CHAPEL
only notes one chapel, but there are actually three, one to the
il l e t
M east and two intercommunicating ones to the west o f the small

platform half-way up the slopes of Boz-Tepe. This platform serves as
a sort of court for the two sets of chapels. That to the east is the most interesting,
for the paintings which it contains are dated by an inscription placed low
down on the eastern wall to the year 1411 (PI. xxv, no. 2).1 They formed at
one time an elaborate and complete decoration, but now the greater portion
is destroyed and soon probably nothing will be left. The work is perhaps the
finest in the region, and enough remains to permit a study o f the style, although
there is hardly enough to allow a detailed distinction of iconographical features.
The walls are decorated with full-length figures, the roof with scenes. H alf of
the eastern wall is occupied by a large, horseshoe-shaped niche, which serves
as an apse.
TH E EASTER N SIDE.— The lower part of the wall at the centre o f the
apse is occupied by an altar hewn from the rock (PI. xxiv, no. 2), above which
is a figure of the dead Christ in miniature lying on a white cloth upon a stone
or bier, coloured in red. The body is covered with a red pall. Above are two
seraphim, with their four wings coloured red. To the north stand two saints
in white ecclesiastical robes, with red-brown crosses upon them. Round the
necks o f the saints are yellow-brown stoles, with dots in white to represent
richly embroidered work. To the north again is a small niche in the rock,
which served as the diaconicon. It contains the head and shoulders of the
Christ o f Pity. To the south of the altar stand four full-length saints, whose
white ecclesiastical robes stand out strikingly before a black background. The
first is probably St. Basil. His robe bears red-brown crosses; his stole is white,
with black crosses upon it. The name o f the third figure, written between him
and the fourth, is the only one now legible; he is St. Athanasius of Alexandria.
The face and body of the fourth figure are almost entirely destroyed. Originally
all probably held scrolls; now only two of these are visible. Above the figures
runs a band, red at each side and white in the middle, bearing an inscrip-
1 T h e inscription is given b y M illet, b .c .h . , 1895, p. 4.40.
tion which is published by Millet.1 The portion to the extreme south seems to
be repainted, but the letters o f the original have been carefully followed.
In the centre of the vault is the Christ, the right hand raised in blessing,
the left clasping a jewrelled Bible which rests on His knee (PI. xxv, no. i).
He wears a white garment, over which is thrown a red cloak, and sits upon
a richly jewelled and decorated throne of wood topped by a red cushion tied
at either end. The background is blue-black above, white cream in the middle
and green below. To the right the halo and red cloak of a figure which apparently
represented the Virgin are all that remain. To the left the figure is entirely
destroyed, but it probably represented the Baptist, thus completing the Deesis.
The portion of the east wall to the south of the apse bears five full-length
figures. To the north stood the V irgin ; only the top of the halo now remains. It
is painted in brown-yellow against a black-grey background (PI. xxvi, no. i , left).
The second figure is that o f Christ; the halo and a portion of the head only
remain. The former is red, with a bejewelled cross in yellow upon it. The third
figure is that of the Baptist, who wears a brown-white garment and a purple
cloak. Below, between him and the Christ, the throne on which the latter
sits can be discerned. It is o f richly jewelled wood, topped by a green
cushion. We have here a repetition o f the Deesis, already once encountered
in the apse.
The fourth figure is that of the apostle John in a white garment, with a red
cloak thrown over the left shoulder. In his left hand he holds a jewelled book,
and the cloak is twisted around the same arm. Between him and the third
figure, but below the level of the waist, is situated the inscription which dates
the paintings (PI. xxv, no. 2). The fifth and last figure (PI. xxvi, no. 2) is that
of St. John the Compassionate, Bishop of Alexandria, in a white ecclesiastical
robe with red crosses upon it. Around his neck is a brown-yellow stole, richly
embroidered and bejewelled. Some indistinct letters in white can be seen on
the green background to the left of the head.
To the north of the apse remains o f a standing figure, which Millet took to
be St. Onouphrios, can be discerned.
The scenes on the eastern side o f the roof were entirely destroyed by 1929.
TH E SO U TH ERN W ALL.— The lower portion of the wall bears nine

full-length figures, the upper, which is bounded above by the curve of the
1 B .C .I I ., 1 8 9 5 , p . 4 4 0 .
122
TH E CAVE-CH APELS O F SA IN T SAVAS
roof, the Pentecost scene (PI. xxvn).1 Below, the figures are as follows, reading
from east to west: (i) A saint martyr, whose head and shoulders only remain.
He wears a crown and a red robe ornamented with jewels and clasped across
the chest. The lettering to the left of his head is indistinct. (2) St. Catherine.
The head and shoulders only are preserved. She wears a red robe and a
bejewelled red crown, behind which is a gold-brown halo. (3) O f this and the
following two figures little more than the halos are preserved. In this case the
hair is brown. Only the letters OC, part of the designatory inscription, can
be distinguished to the left o f the head to-day; Millet identifies him as
St. Christopher. (4) Only a faint outline o f the head and halo can be
seen. (5) This figure represents the Virgin. (6) A saint. The inscription to
the left of his head is now unreadable. (7) Only the outlines o f the head
and halo can be seen to-day; at the time of Millet’s visit enough was
preserved to identify St. George. (8) The identity of this figure— St. Theodore
the Tyro— is determined by the inscription to the right of the head. He wears
warrior’s costume, consisting of a red under-robe with green strapping, and
carries a brown shield in the left hand and a long spear in the right. (9) A
second warrior saint, complete but for the face. He wears a white shirt, a green
cloak and a kilt, yellow-brown above and pink below. His legs are covered
above with red stockings, below with high green boots laced at the top. He
carries a shield in the left hand, a sword in the right.
In the Pentecost scene above the twelve are shown seated on benches, with
a cloister-like arcade behind them (PI. xxvii). Each has a small square footstool
coloured brown, and holds a closed Bible in the left hand. The figures, from
east to west, are clothed and coloured as follows: (1) In a dark blue under
garment and a pink cloak, the high-lights picked out in white. (2) In a dark
blue garment and a green cloak. (3) In a dark blue garment and a red-pink
cloak. (4) The figure is indistinguishable. (5) The lower portion only remains.
The cloak is green. (6) In a dark blue garment and a red cloak. (7) Only the
face remains. (8) Only the face remains, though the photograph taken at the
time of Millet’s visit shows that the upper parts o f the figure were preserved
in his day. (9) In a dark blue garment and a pink cloak. (10) In a red garment
and a green cloak, ( n ) In a yellow-brown garment and a dark blue cloak.
(12) In a green-blue garment and a pink cloak.
1 T h e figure is from a photograph in the Collection des Hautes Études taken at the tim e o f M ille t’s
visit. I t shows m ore than could be seen in 1929.
123
TH E W EST W ALL.— There are three separate groups of full-length figures,

each group bounded by a frame-like band in red with white edges. To the
south Constantine and Helena are shown, with a miniature figure of St. Antony
in a white monk’s garment and red cloak, in the top right-hand corner
(PI. xxv, no. 3). The figures are clothed in long robes, coloured yellow, brown,
and red, richly studded with jewels shown in white. The haloes are green,
the tall cross which they hold between them brown. The chief distinctive
feature in the iconography is the introduction of the small figure in the upper
corner. But it seems to have been added more to fill up a vacant space left
by a curve of the wall than for any other reason. The portrayal o f the two
saints together is common in wall-paintings as well as on icons, and their
positions are remarkably constant. The costumes are those which the two
imperial saints invariably wear. Certain minor changes serve to distinguish
different periods and different regions. Thus in Cappadocia Helen stands on
the right and Constantine on the left.1 In Trebizond the order is reversed, and
the same is true of Balinesti in Roumania (1499). Here the faces are essentially
Roumanian, neither Greek nor Oriental, and the wing-shaped pleat like a
shield, which is such an essential feature of St. Helena’s costume, is not only
much smaller than at Trebizond (1411) or in Cappadocia (thirteenth century),
but it has also been transferred to the left side.2
In the centre o f the wall are St. Eugenios of Trebizond and St. Michael
(PL xxvm , no. 2). The former wears a yellow-brown and red garment and a
red cloak, richly embroidered. He carries a long staff in his right hand, at
the top of which is a small cross. St. Michael wears a brown garment with
grey strappings, a red cloak, dark red stockings, and grey boots. His wings
are red. The background is green below, pale yellow-green above.
To the north stand two more figures— St. Theopista to the right, and
apparently her husband, St. Eustathius, to the left (Pl. xxvm , no. 3). The
former wears a dark red cloak and hood. Only the head and halo o f the latter
remain. Between them stand their children, who only come up to the mother’s
waist. One child only remains; she wears a green garment and a red cloak
and stockings. The halo is green. Above in a semi-oval, as if pendent from
the roof, is a miniature figure o f Christ, with arms raised in an attitude of
1 C o m p a re those in chapels 21 and 28 át Gueurém é in C ap p a d o cia, Jerphanion Églises rupestres, alb u m 11,
PI. c x x x m .
2 Stefanescu, L ’ evolution de la peinlure religieuse en Bucovine et en Moldavie, 1928, PI. x x x v i, no. 1. T e x t,
p p. 97 ff.
124
TH E CAVE-CH APELS OF SA IN T SAVAS
blessing. He wears a pale green garment and a red cloak. A similar figure
appears between the two portraits on the western wall of the church of St.
Anne, which belong to much the same date (1411 and 1413).
The scenes which decorate the western side of the roof are preserved in part
only. To the north is the Nativity (PI. xxix, no. 2). The rocks in the background
are coloured brown. Before them, in the centre, lies the Virgin in a pale green
garment and red cloak. Above her, to the left, an angel coloured red with
brown wings flies away, while to her right a second one in the same colours
approaches. Joseph, clothed in purple outlined in white, sits in the right
foreground. Beside him, to the left, stands the basin, coloured yellow-brown,
and beyond it Salome in purple, and a second woman in red, holding a jug.
To the right, above Joseph, are the three magi, the front one in a green garment
and red cloak, the second in a dark green, and the third in pale green cloak.
A white ass’s head can be distinguished between them and the Virgin. To
the left the paint is destroyed, but the position o f the figures that survive
suggests that the announcement of the good tidings to the shepherds is
shown.
Immediately to the south of this scene is a full-length figure of St. Onouphrios
(PI. xxix, no. 1). Only the lower portion remains. The figure is coloured in
a brownish tint; the background is brown-yellow below and green above.
Beyond this again is The Entry into Jerusalem (PI. xxx, no. 1). Our Lord,
clothed in a red-purple garment and a dark blue cloak, occupies the centre of
the picture. The white donkey on which He is seated plays an important role
in the composition, both with regard to colour and form. Behind Him are two
disciples, the rear one clothed in a purple cloak, with high-lights picked out
in white, the one to the fore in a grey-blue garment and a yellow-brown cloak.
The tree-trunk is coloured brown-green. The figures between it and the gateway
are clothed respectively in a brown-yellow garment and brown-red cloak,
green garment and red cloak, and grey-white garment and red cloak. The
latter figure bears on his shoulder a boy clothed in white. A second boy,
kneeling before the ass, wears a white shirt with red dots upon it. The bricks
of the gateway are red.
At the southern end of the roof is the Raising o f Lazarus (PI. xxvm , no. 1).
Very few figures were included in the scene, apparently principally owing to
limitations of space. Our Lord, who fills the foreground to the right of the
picture, is clothed in a white garment and red cloak. Before Him are two
125
figures, clothed in blue-black and red respectively. To the left is a man clothed
in red-purple, who moves the stone of the door of the tomb. Between him and
the figures to the right are four persons— a man in dark green, one in medium
green, one in red, and one in pale green. The scene is bounded, like the others,
by a red frame.
O U T E R PO R T IO N .— To the north of the chapel described above is a

second small apse, the paintings of which are almost entirely destroyed. On the
roof to the west of the apse, however, a little more is to be seen, and it seems
that the work is of a somewhat different style to that within, though it must
be of very much the same date. One scene only can be distinguished in any
detail, namely the Anastasis (PI. xxx, no. 2). Christ, in a grey-green garment
and yellow-brown cloak, holds a tall cross, with double traverse, in His left
hand. He looks downwards over His shoulder to His right, where Adam,
wearing a dark red-brown hood, can just be distinguished. Before this is a
second figure in a grey-green garment. We see here the conception o f our
Lord’s Resurrection as the Descent into Hell (Limbo). The background is
now white, though originally it was probably somewhat darker. The lines and
the folds of our Lord’s cloak show extremely spirited work. The plaster is now
very fragile and crumbles at the touch.
SU M M ARY.— The work is throughout of the finest and the colouring is

striking, and supremely successful in its daring combinations. There is perhaps
less subtlety than in the church of St. Sophia, but the work is obviously that
of a master— there is none of that “ muddiness” which we see in the bell-tower
of St. Sophia, and none of the inaccuracy which we meet in the upper western
chapel o f St. Savas. Pure, bright shades are used here throughout, giving a
brilliant, varnished effect. The choice of colours is fairly wide; white, gold-
brown, bright blue, green, bright pink, red, red-brown, and bright grey being
used. The backgrounds are either green or bright black. One feature is especially
striking, namely the richness of costumes—jewels are profusely scattered, not
only on the clothes, but also on woodwork and haloes. They are shown in
white, or more often in green or red. In this respect the decoration of the
eastern chapel is far “ richer” than anything else at Trebizond.
THE CAVE-CHAPELS OF SAINT SAVAS
B. TH E LOW ER WESTERN CHAPEL
The chapel is in three main portions, an outer terrace with rounded “ apse”
at its most easterly end, an inner chapel with rounded “ apse,” and an inner
chamber or hermit’s cell to the west of the chapel, which was never adorned
with paintings. The decoration of the outer terrace survives in the apse only.
The paintings are of a later period than the lower layer in the main chapel,
and from their style it would appear that they belong to the fifteenth or early
sixteenth century.1
TH E O U T E R TE R R A C E .— In the centre o f the apse is a small altar hewn

from the rock. Above it is shown the naked body of the Christ, coloured in
yellow-brown and lying upon a bier, the sides o f which are red and the top
pale yellow (PI. xxxi, no. x). The whole is enclosed by the painted representation
of a vault or dome, supported on pillars coloured red-brown. Behind the bier
the background is blue. To the north of the pillars stands the full-length figure
o f a saint in ecclesiastical robes, now almost destroyed. Beyond there is a small
niche decorated with a formalistic pattern. To the south of the Christ stands
a figure, probably St. Basil, holding a scroll. He is clothed in ecclesiastical
robes coloured pink-red with black crosses, and around his neck is a white
stole outlined in green with black crosses at the centre. Beyond, a second figure,
in a pale green robe and white stole with black crosses upon it, holds a Bible.
To the south-west the halo and outline of the upper portion of a third figure
can just be distinguished. The background is coloured pale blue throughout.
The centre of the vault of the apse is occupied by the figure of Christ seated
on a small throne. He wears a brown robe shaded in red. To His right is the
Virgin, the lower part of the figure only being preserved; to His left a third
figure, which probably represented St. John the Baptist, is entirely destroyed.
The group thus showed the Deesis, but whether with the usual figures or with
some less ordinary combination it is impossible to say. A portion o f wall some
two and a half metres long, which bounds the outer terrace on the southern
side, bears traces of paintings only. The wall then makes a right-angle turn to
the south, forming at the same time the entrance to and a portion of the eastern
wall of the main chapel.
1 Alpatov, “ Eine Reise nach Konstantinopel, Nicaa und Trapezunt,” Repertoriumfiir Kunslwissenschaft,
1928, p. 73, mentions paintings in caves which he calls “ K iik-batal,” but does not mention St. Savas.
I f the “ Kirk-batal” caves and those of St. Savas are the same, the dates suggested by Alpatov, namely,
the X I I - X I V centuries would seem too early.
127
TH E INN ER CH APEL.— To the north o f the outer apse a portion of wall,

i-xo metres in length, bears paintings of two periods (PI. xxxi, no. 2). The
upper layer was in a very poor state, and it was hence in part cleaned off to
disclose the lower. The upper layer can be seen in the centre and at the top
of Plate x x x i i , no. 2; the finer work at the sides belongs to the earlier period.
The upper layer showed three full-length figures in yellow-brown, red, and
purple robes, against a cream background. The work was o f no great merit,
and it cannot have been much earlier than the seventeenth century. The lower
layer bears two figures only. That to the south holds a scroll in his left hand,
on which is written : Iftvxrjs ttXovtos eyxpareia ravrqv noio/ieOa, [iera raneivov <f>povl[iaros
<j>evyovTes rrjv /cevoSo^Tau rqv fiTjrepa t c o v . . . . This inscription does not occur in
The Painter's Guide, nor is it present in the refectory o f the Lavra on Mount
Athos, where a large number o f obscure saints are represented.1 The right
hand is raised in the attitude o f benediction. The saint wears a brown-ochre
garment shaded in black-green and a purple cloak. O f the northern figure
the head and shoulders only remain. The background is green below and
black-green above. Above the figures are a number of roundels, also of two
periods. In the more recent work are three medallions of the same size, the
central one containing the head and shoulders o f the Christ in a red robe
against a red ground, the one to His left the Virgin, and the one to His right
the head and shoulders o f a saint, perhaps St. John. To the north again, on
a sloping area o f wall, is a small figure o f Christ clothed in red, against a
black-green background. On a small face o f wall to the south, which forms a
sort o f arch above the entrance of the chapel, are two further medallions,
both in a bad state o f preservation. The plaster of the upper layer of
the three principal medallions was hard and in good condition; hence
only a small area of the lower layer was exposed. The plaster of this
was badly chipped, but enough remained to show that the work was finer
than that above. The subjects were apparently the same, for below the
Virgin o f the upper layer our examination of the lower disclosed the
same figure. She wore a cloak coloured red-purple before a black-green
background.
The lower layer on this wall is apparently contemporary with the paintings
that survive in the remainder of the chapel. The work, though for the most
1 I take this opportunity o f thanking Professor M illet for his assistance in reading this and other
inscriptions and in identifying the figures.
128
part in poor condition, is of the finest, as the photographs that follow will
show. It is almost certainly to be assigned to the fifteenth century.
TH E APSE.— The centre of the main apse is again filled by an altar hewn
from the rock, and the lower parts of the walls up to the level o f this are adorned
with a decorative pattern o f wavy lines in red and black on a cream-white
ground. Above the altar, and enclosed in a square frame, coloured red, is a
half-length figure of the Virgin. To her right stands St. Basil in ecclesiastical
robes, the under part of which is coloured yellow-white, the upper part red,
and the stole white (PI. x x x i i , no. i, and Pl. x x x i i i , no. 2). His name appears
by the head: o ¿'(yio?) ßacriÄeios and the word, 17 ^povrjais. On his scroll is written:
OvSels
a^Los t ( )
cu v
au(^8e8e
jcieVaiv)
ra is aap
KLKats
(em öti/xiai?).1
Beyond him to the north is a small niche, the rear wall of which bears a painting
of the Christ in agony. The body is naked, and He has red hair. Above Him
is the inscription: ’Ifroovs) X(pioTos) ß(am\ev)s r(rjs) A 6^rjs. T o the east, on the
side wall of the niche, is the head of a saint, almost entirely destroyed. On
the opposite side of the Virgin are two more full-length saints, but both are
in bad condition. The first is St. John Chrysostom. His name, o a(yios) ’Ia>(dwr]s)
o XpvaSorofws, appears to his right. To the left is the inscription: 17 ^¿vrj
and perhaps beyond this: o ¿'(yio?) 'Iyvanos. These figures are bounded above
by a white band edged in red, which bears an inscription now almost entirely
obliterated. This separates the wall from the vault, in which the Deesis is shown.
A t the centre is a half-length figure of Christ, clothed in red. On either side
of Him are saints, shown half-length, clothed in yellow-brown (Pl. x x x i i i , no. 2).
The letters'indicating their identity are unfortunately destroyed, but the figure to
the left appears to be the Baptist, and that to the right holds a scroll, on which
can be seen the inscription: v -\
r . Uv a(pxr})
7]V o A [oyoj) Kai
O' Ao[yos) rjv irpos
t ov 6e6v.
1 See Brightman, Eastern Liturgies, p. 377.
I 129
He must hence be St. John the Evangelist.1 The background is of a blue-black

colour.
On the east wall to the south o f the apse and on the south wall itself
no paintings are preserved except for the full-length figure of a saint at the
western extremity of the south wall (PI. xxxm , no. i, left). The centre of the
western wall is occupied by the door to an inner but undecorated chamber.
Between this and the southern wall four full-length figures showing saints and
prophets are quite well preserved (PI. xxxm , no. i). The one to the south is
St. Savas (o ayios Sdppas) a ('Hyiaufxivos). His garment is red, his cloak blue;
he holds a closed roll. The next is St. Antony (o ayios) 'Avtcjvios. His garment
is also red, but his cloak is grey. O f the third figure the head and shoulders
only remain; the fourth has a grey-purple garment and a greyish cloak. Neither
of these can be identified. Both these figures, and St. Antony, carry open
scrolls. The background is coloured blue-black.
To the north o f the doorway the remains of a scene and a portion of one
figure can be distinguished, but there is not enough to determine the subject
or the identity o f either.
TH E R O O F.— The finest work appears here. A number of scenes, separated

from each other by frame-like borders in red, are shown in two rows, one on
either side of the roof. Between them run a series of eight medallions, each
o f which contains the head o f a prophet (PI. xxxvin, no. 3). The medallion
to the south, half on the roof and half on the wall, shows the prophet Ezekiel
(o rrpo^rjnqs) ’Ie&KirjX, clothed in a white cloak outlined in red. The background
is light green. The second shows the prophet Zacharias (o irpo^rqs) Zaxapias, who
is bare-headed and wears a yellow-brown garment. The background is red. The
third shows the prophet David (o Trpcxfrfrris) AafilS, who wears a brown mitre
and a red robe. The background is pale green. The fourth shows a young
saint of uncertain identity in grey-black against a red background. The fifth
also shows a young saint, against a green background. The colours of the
garments are indistinguishable. The sixth bears the head and shoulders o f an
old man, a prophet in a white garment against a red background. The seventh
shows a young man in a white robe bordered in red, before a green background.
1 See The Painter’s Guide, Petersburg ed., 1909, p. 151 (in Greek). For a penetrating study of the varia
tions o f the Deesis, see C. Osieczkowska, “ La Mosaique de la Porte Royale de Sainte Sophie de
Constantinople,” Byzantion, ix, fasc. 1, 1934, p. 46.
130
The eighth and last bears an aged prophet, clothed in red, against a reddish-
yellow ground.
On the east side of the roof four scenes can be distinguished. There was
certainly a fifth, the Nativity, and perhaps also a sixth, the Annunciation, to the
north of these. The most northerly scene now visible is the Presentation (PI. xxxiv,
no. i). The Virgin, in dark red, looks to her right towards St. Simeon, who
holds the Child in his arms. The two figures behind the Virgin both wear
red cloaks. The background of the picture is occupied by an arcade, coloured
yellow-brown. The sky is apparently blue-black, but the colours are badly
washed out.
Next, to the south, is the Baptism (PI. xxxiv, no. 2). The naked Christ, with
red halo, fills the centre of the picture. To His right stands the Baptist in a
red garment, to His left two angels, the foremost of which wears a red cloak.
The river stretches away between brown rocks in the background. The sky is
blue-black.
There follows the Transfiguration (PI. xxxv). Christ is clothed in a white
garment lined in brown, and has a red halo with a white cross upon it behind
His head. He stands before a pale green oval o f glory. To His left is Moses
in a red cloak with dark red lining, to His right Elias in brown-yellow. Behind
both is the sky, coloured dark blue. The three apostles in the foreground are
clothed in white.
At the southern end is the Raising o f Lazarus (PL xxxvi, no. 1). Christ wears
a white robe and a cloak of red and dark blue. His halo is red, with a white
cross upon it. The figure at His feet is clothed in red. Behind Him are two
figures, the rear one wearing a red cloak, the foremost a white robe with a
red border and a green cloak. Lazarus and the other figures are partly on
the roof, partly on the south wall, but here the colours are unfortunately
completely washed away.
It is not quite certain whether five or six scenes were shown on the western
side of the roof; either number would have been possible to make up a full
series of the “ feasts,” for the number was sometimes chosen following the
number of the ten Commandments and sometimes o f the Twelve Apostles. We
may thus expect to find either five or six on the eastern side— the Entry, the
Crucifixion, the Descent into H ell, and either two or all three of the following:
the Ascension, the Pentecost, and the Dormition o f the Virgin. Only the two most
southerly scenes are preserved.
131
The first of these shows the Entry into Jerusalem (PI. xxxvi, no. 2). Christ
wears a blue-black robe and a red cloak. Behind Him are two disciples, the
first in blue-grey with a red cloak, the second in a bluish cloak wrapped closely
around him. The rocks behind Christ are yellow-brown, the grass in the
foreground green, and the sky blue-black. Before the gate of the city stand
seven figures, the foremost in white with a grey-green cloak, and the second
in white with a red cloak. The others stand behind, so that only their heads
are to be seen. In the foreground two youths, the first in white picked out in
red, and the second in white picked out in green, lay cloaks before the donkey.
The figure climbing the tree is also in white.
The second scene shows the Crucifixion (PL xxxvn ). Our Lord’s body is bent
in weariness rather than in agony. His expression is one of pity. He has a golden
halo behind His head, on either side of which is an angel, red-winged and
clothed in pink. Above these are the sun and the moon, each with a face.
Between them the top o f the cross bears a board with the usual notice, o ¡SaatXevs
Tfjs Ao^-qs. Below, the Virgin, in a deep red cloak, stands on our Lord’s right.
Her hands are raised as if in pity, yet she shows no sign of weakness. To the
left stands St. John, but the figure is now almost entirely obliterated. Behind
is an elaborate architectural background.
We thus have a fairly complete cycle, beginning at the north of the eastern
side and continuing from south to north on the west. The earlier and last
scenes are missing, and we cannot be certain whether ten or twelve were
included in all.
SU M M ARY.— The work here is again good, and we see some most delicate
and expressive drawing. The colours, though less brilliant and less daring than
those of the eastern chapel, are chosen with care and laid on with delicacy.
The palette is varied— white, yellow, brown, red, blue, purple, green, and
grey appearing— but the artist seldom uses the colours without diluting and
mixing them. We see here, more than anywhere else, a number of intermediary
shades— grey-black, green-black, blue-black, blue-grey, grey-green, and so on—
which add considerable charm to the scenes. The artist was, however, perhaps
hardly as sure in his colouring as those who worked in the eastern chapel.
The drawing, on the other hand, is rather more delicate and refined. One or
two features seem especially characteristic of his work in addition to the number
of intermediary shades, namely backgrounds which are bright in comparison
132
to the scenes before them, and a tendency to characterization. Figures are

shown in expressive attitudes, and here and there we see men— in one case
even a Christ— with red hair. The “ richness” and bejewelling so typical of
the eastern chapel is striking by its absence here.
C. TH E UPPER WESTERN CHAPEL
Paintings of two periods covered the roof and all the walls except that to
the north, which had undergone repair of recent years. It is, however, now
destroyed. On the other walls the upper layer o f painting was badly obscured
by scratches, writing and general disfigurement, and in places the plaster had
fallen away. The paintings were photographed wherever sufficiently well
preserved (PI. xxxvm , no. 2), and the layer was then cleaned off, to lay bare
the earlier and finer work below. The subjects and figures of the two layers
seem to have been practically identical, but the work of the earlier is finer
than that o f the later, and the colouring is unusually delicate. No inscriptions
which give dates are preserved, but on grounds of style we may conclude that
the upper layer should be dated to the sixteenth or earlier part of the seventeenth
and the lower one to the fifteenth, possibly even the fourteenth century.
To the east is a small semi-circular “ apse,” the centre o f which is occupied
by a rock-cut altar (PI. xxxix, no. 2).1 Above this are the head and shoulders
of Christ, who wears a light brown garment. His halo is red, with a brown
cross upon it, studded with jewels coloured red. To the side of His head the
letters O E N . . . K A N can be distinguished. The inscription may read o eV
Kava; cf. o eV ¿repa ¡JLopfirj, in the Protaton on Athos. To the north are
two full-length figures, each holding a scroll. The foremost, St. Basil (o ayios
fiaaiAeios), wears a white ecclesiastical robe, with purple crosses; around his
neck is a white stole with black crosses upon it. His hair is black, his halo
brown with a black border. His scroll bears the inscription:
OuSeis
afi os
tco v a w
Se . . ,3
1 T he inscription in Russian letters is no more than the name of a soldier who visited the chapel during
the Russian occupation of 1916.
2 See Brightman, op. cit., p. 377.
*33
The second wears a white robe with black crosses upon it. His stole is pale
brown with purple crosses, and his halo red. His scroll bears the words:
K (ypi)e o 6(eos)
O TTaVTO
Kpdrojp.1
To the south o f the altar are three figures. The first, St. John Chrysostom,
has a white garment and a red-brown cope, upon both of which are black
crosses. He has a brown beard and gold-brown halo. His scroll bears the
inscription:
o 0 (e o )s o 0 (e o )j
ruMuv
( o rov ovpdviov)
(ap )ro (v rrjv)

rporf>riv t o u .2
The second wears a white garment and yellow-brown cope with black crosses
upon it. His beard is brown, his halo red. The inscription on the scroll is
illegible. The third figure is almost entirely destroyed. Throughout the back
ground is a medium emerald green.
The vault of the apse is divided from the vertical wall by a band in red,
edged with white. Above this is the Deesis (PI. xxxix, no. i). The exact
similarity o f the two layers as regards the iconography and composition is
shown by Plate xxxvin, no. 2. Plate xxxix, no. i illustrates the finer work
o f the lower layer. Christ sits in the centre upon a red cushion placed on the
top o f a wooden throne, coloured in light brown, the front decorated with
jewels shown in white, red, and green. His feet, which are bare, rest on a red
cushion placed upon a light brown footstool, also studded with jewels. He
wears an olive green garment and a red cloak, the high-lights o f both o f which
are picked out in white. On the right shoulder a portion of a second under
garment in white, lined with orange-brown, appears. To His right is the Virgin}
who wears the usual purple cloak and hood. She has a gold-brown halo. Only
the head and shoulders survive. To the left of our Lord stands St. John the
Baptist, clothed in a white-brown garment and a greyish, olive green cloak.
He has a pale brown halo. The background is a medium emerald green as
below, but between our Lord and the other figures there is on either side a
tetramorph, or figure composed o f the four evangelical symbols, angel in the
1 Op. cit., p. 380. 2 Op. cit., p. 360.
134
centre, eagle above, and ox and lion at either side. The eagle (PI. xli, no. 2)
is coloured dark yellow, lined in brown. Its head is backed by a red halo.
To the south of the apse a small portion of wall facing west bears the
full-length figure of Christ, preserved in part only. He wears a green garment
and red cloak, both picked out in white. Behind His head is a red halo with
a brown cross upon it, studded with jewels in green and white. In His left
hand is a jewelled Bible with a brown front and green sides. The feet are bare.
The background is coloured yellow-brown.
On the south wall are four full-length saints. To the east is the Baptist
(PI. x l, no. 1), with a staff over his shoulder and a scroll in his left hand; the
right hand is raised before his face. Between it and the head are letters but
they and the scroll are illegible. He wears a garment of skins and has bare legs.
His halo is gold-brown. Before him on the ground lies his head on a charger,
surrounded by a halo; beside it are the letters napa, head. To the west is a
second figure, in priest’s costume. It should be the high priest Zacharias, father
o f St. John the Baptist. The lower garment is purple, with a fringe at the
bottom in brown embroidered in red, green, and white. The upper garment,
which is green, is also embroidered. The stockings are red, and over the shoulder
is thrown a red cape with an embroidered border, which meets across the
chest and continues as far as the waist. The hair is white and the halo gold-
brown. The priest’s head-dress is coloured red. To the west again are two
saints with white hair and beards (PI. x l, no. 2). The first has a red garment,
a yellow-brown cloak and a gold-brown halo; he is probably St. Savas. The
second has a red robe and halo o f the same colour. He holds a scroll, stretched
open between the two hands, but the lettering, which was executed in black,
has unfortunately disappeared.
On the west wall three figures are preserved, but there were originally four.
The work is curiously mixed up (PI. xxxvin, no. 1), but it all seems to belong
to the same period. A half circle in brown with a green centre, which appears
in the middle of the wall, looks like a misplaced halo. It is probably the result
o f a mistake on the part o f the artist. To the south is the head of a young saint,
perhaps St. George, with brown hair and a gold-brown halo. Next to him
stands a warrior, perhaps St. Theodore Stratelates, in a red garment with
grey belt and white and yellow-brown strappings. He has brown hair and a
gold-brown halo. Over the right shoulder he carries a sword. The third figure,
also that of a warrior, who is in the act o f sheathing his sword, is perhaps
*35
St. Demetrius. He has brown hair and wears a green garment with grey belting
and white studs. The cloak is red, the kilt brown and red, and the halo gold-
brown. It was impossible to clean the fourth figure of the lower layer, and
that of the upper can be distinguished only in outline.
The centre o f the roof is occupied by a large roundel containing the
Pantocrator (PL xli , no. 3). The inscription which forms the border is too
destroyed to permit decipherment. The Christ, whose head is to the west,
wears a dark green robe with purple and red strappings. He has brown hair
and eyebrows and a red halo, with a cross upon it in brown, studded with
jewels in green. In the left hand the Christ holds a jewelled Bible; the right
arm cannot be distinguished. The background is coloured in deep green.
With the exception of Kurt Boghan, where the Pantocrator appears at the
top of the dome, the figure is one of unusual occurrence at Trebizond. We
do not even see it in such a church as the Panaghia Evangelistria, where the
dome is occupied by the Virgin and Child.
The triangular spaces at each o f the corners o f the roof, which the circular
medallion necessitates, each contain a winged angel, clothed in a greyish-purple
garment and a red cloak. The wings are grey and red, the haloes green
(Pl. xli, no. 1). The angels to the west hold Bibles with yellow-brown covers,
studded with jewels in red and green. The edges o f the Bibles are coloured
red. The angels to the east were not uncovered, and those of the upper layer
were too battered to distinguish. From what can be seen they appear to be
rather Italian in character, and the style of the work on the roof is in general
somewhat different to that on the walls. It may belong to a slightly later date,
though it is certainly to be assigned to a period o f Trebizond’s prosperity.
Western influence, if it is actually present, is in no way surprising when we
consider how important a centre of trade the city was throughout the later
Middle Ages. Genoese and Venetian traders vied with one another for supremacy
not only throughout the period o f the Comnene emperors but also for several
centuries after the Turkish invasion.
SU M M ARY.— The paintings o f the upper western chapel are to be

distinguished from those preserved elsewhere by the elaborate lining in white
and black. This is, especially noticeable in the apse (Pl. xxxix, no. i)j where
Christ’s garment is drawn in wash rather than coloured. We find, too, a more
limited palette than elsewhere, no very striking colours appearing. Jewels,
136
however, usually red or green, are used quite profusely on our Lord’s throne
and halo and upon the Bibles which many of the figures hold. The drawing
o f figures and faces is good, though the artist has made several mistakes, for
instance on the west wall, which he either has not bothered or has not been
able to correct. In spite o f the individuality o f his style, there is no reason to
suppose that the artist was not of the neighbourhood, though he was working
to some extent in the Balkan manner.
VI. THE ARMENIAN MONASTERY OF KAIMAKLI
exist in the main church and in its vestibule and

a l l -p a in t in g s
W in a small chapel erected by Hoja Stephanos to the east of the

courtyard. The paintings in the former building are of no great
age or merit, but work that is purely Armenian has been so little considered
that they deserve a short description, and it is interesting to compare their
extremely individual style with that o f the later developments o f Byzantine
work which we see at Sumela, or in the small church at Kurt Boghan. The
paintings in the chapel are of earlier date and show finer work, and the style,
if not the colouring, is more akin to the Greek. The two will be discussed
in turn.
A. TH E CH U RCH
We were able to find no inscription which dated the paintings of either the
church or vestibule. In both, however, they belong to the same date, and
they must therefore be more recent than the vestibule, which is itself a later
addition to the church. A t the earliest it must belong to about 1730, though
the latter part of the century would seem a more likely date. Moreover, the
state and preservation of the paintings and the style of work show that at the
earliest they should be assigned to the middle o f the eighteenth century.
The vault of the apse was apparently left plain, though the walls below
bore scenes or figures which are now almost completely obliterated (PI. x l i i ,
no. 1). On the east wall to the south of the apse are two figures of the Virgin,
to the north two figures o f Christ. The lower portions of the north and south
walls are occupied by figures of saints, as in Greek churches, or in some cases
scenes of a more portraitive character, such as St. George and the dragon.
Designatory inscriptions in Armenian characters accompany each scene or
figure.
At the west end of the north wall the stoning of St. Stephen is shown
(PI. x l i i i , no. 1). The inscription reads: K'arkocumn s(ur)bStep'anosi (Stoning
o f St. Stephen). On either side o f the small figure o f Christ, in the right-hand
corner of the scene, are the words: Y(isu)s K e(rkto)s. The graffiti at the bottom
reads Yovkanne’s, i.e. John. It is of recent date. Above, in medallions, are
Sts. Theopistos, Eustratios, and Agapios.
138
THE ARMENIAN MONASTERY OF KAIM AKLI
A t the east end o f the same wall the Crucifixion and Resurrection are shown
above, and St. Gregory below (PL x l i i , no. 3). The inscription above the
first of these scenes reads: Xaceluti'on K ‘ristosi (Crucifixion of Christ). The
treatment bears witness to the Byzantine heritage, but the style is singularly
different from that of Greek work of the same period. The Crucifixion is more
elaborately represented than elsewhere at Trebizond, for not only do we see
the Christ and principal mourners, but also the two robbers, one on either
side. The Resurrection, Yaruticon K cristosi (Resurrection of Christ), follows western
iconography, for we see the Christ coming out of the tomb, in place of the
Greek Descent into Limbo. Below the Crucifixion, to the left, is St. Gregory the
Illuminator, S(ur)b Grigor LusaHvoric.
On the west wall is a large and complicated portrayal of the L ast Judgement
in three registers (Pl. x l i i , no. 2). In the upper register sit the Twelve Apostles
on cither side, in high-backed wooden thrones, with saints and angels behind
them. In the centre was apparently originally the Christ or the Deesis, but
this had been destroyed shortly after painting to make way for an enlargement
of the west window. The second register is almost entirely obliterated, and
the third is occupied by a number of different scenes whose import is somewhat
uncertain. One of them, in a rectangular frame, appears to show M ary at
the sepulchre.
The eastern wall of the vestibule bears the Crucifixion to the north and a
large figure o f Christ, probably part o f the Resurrection scene, to the south
(PL x i .i v , no. 1 ) . In the former scene only the body and the two principal
mourners, Mary and St.John, are present; the latter again follows the western
rendering. On the lower register o f the south wall two bishops in ecclesiastical
robes identical with those in Byzantine and Greek wall-paintings, and a spirited
St. George, mounted on a white horse, show quite good work (Pl. xm r, no. 2).
The bishop to the left of the spectator is St. Gregory, S(ur)bn Grigorios; that
to the right St. James, Patriarch of Nicaea. The inscription reads:
s(ur)b Yak(o)b
Mcb(nay) ha(y)r(apet)
Yis(atak) Y(a)k(o)bay
tcr(akan) . . .
“ Memory of James” (or Jacob, the name o f the donor) and a date, which is
illegible.
SU M M ARY.— Bright shades of ochre, red, brown, purple, and black are
the chief colours used, and the effect in general is rather crude and unattractive.
The colours serve to achieve sharp contrasts and striking effects, but they are
devoid of any subtlety. The work is not from the hand of a master, but it
is nevertheless interesting, in that it is of a completely different character from
that which we find in the orthodox churches o f Greece or Russia at a similar
period. The Byzantine tradition, both in composition and in the iconography
o f some of the scenes, is not to be denied, but local traits have so altered it that
it is as far removed from the original as is the most extreme nationalist work
in Russia. In this country we are able to trace the development with com
parative ease by way of a long series o f dated monuments. In Armenia, on
the other hand, wall-paintings are extremely rare, and the few that exist have
so far escaped critical study. We have something to work on in the way of
miniatures, but they show in general less similarity to the paintings in the
main church at Kaimakli as regards style than as regards iconography. More
akin, in style at least, are wall-paintings purely Armenian, such as those in
the church o f Achthamar. We see in both the same rather broad figures, which
show no sign o f that elongation which is so essentially Byzantine, and the
same large heads. In both, the mouth appears in the shape o f a horseshoe,
standing out pale between the dark hair of the beard and moustache. Our
comparison can be extended no further, for the Armenian paintings are as
yet incompletely published, and it is impossible to make reliable iconographical
comparisons when we are only familiar with two or three scenes of uncertain
date.1 Kaimakli does, however, establish the fact that there was a very definite
Armenian school of wall-painting in the eighteenth and nineteenth centuries,
the examples of which maintained an individual style over a very long period.
B. TH E CHAPEL O F HOJA STEPHANOS
This small chapel, only about four metres in length and low in comparison,
is dated to the year 1622 by an inscription above the door.2 Within, the chapel
1 A n Entry from Achthamar is reproduced by Rivoira, Moslem Architecture, Oxford, 1918, Fig. 190.
His dating to 904-936 would seem to be at least three centuries too early, if one may judge from the style
and state of preservation as shown in the photograph. T he same scene is reproduced b y Strzygowski,
D ie Baukunst der Armenier und Europa, 1918, abb. 337, p. 299. H e also gives the Nativity, abb. 580, p. 538,
from Achthamar, and a Crucifixion, abb. 338, p. 300, a Nativity, abb. 339, p. 301, and a Saint, abb. 576,
p. 536, from the church of Saint George at Ani.
2 See the author’s article, “ Notes on Some Religious Buildings in the C ity and V ilayet of Trebizond,”
Byzantion, Tome v , p. 64, and PL xx. Both the Armenian text and a translation are given.
I40
THE ARMENIAN MONASTERY OF KAIMAKLI
was originally entirely covered with paintings which appear to be contemporary

with the building. A t the time of our visit (1929) these were covered by a layer
of plaster which must have been at least a century old. This was cleaned off,
and the paintings were exposed wherever they were preserved. But they had
suffered badly, both before being covered over and at the time that the work
was done, for they were severely chipped so that the new plaster should adhere
the more easily. On the north and west walls the original work is almost
entirely destroyed; on the south wall the lower portions of the garments of a
number of full-length figures can be distinguished. The colours are good, but
too little remains for it to be possible to determine the subjects. In the apse
the paintings are comparatively well preserved. In the vault is the Deesis ; on
the walls are the figures o f six saints, three to the north and three to the south
of a small lancet window which occupies the central position.
On the south side of the apse are three bishops (PL x l i v , no. 2). Beside the
head o f each o f them the name is written in Armenian characters. That to
the east has a red halo, a white robe with black-green crosses upon it, and a
stole with red crosses. He holds a golden-coloured book with bright green
edges. The face is coloured a vivid yellow-brown, the lining and detail being
done in green. The middle figure has a gold-brown halo, a white robe with
red crosses upon it, and a white stole with black-green crosses. He holds a
book identical with that of the first figure. The face is cream-white, with details
in green. The western figure has a yellow-brown halo, a purple robe, and a
white stole with black-green crosses upon it. He holds a book like those of
the other two figures.
On the north side of the apse the figures are less well preserved. That to
the west is almost entirely destroyed. O f the other two the central one wears
a white robe with black crosses upon it. He has a yellow-brown halo. The one
to the east has a red halo, a red robe, and a white stole with black crosses upon
it. He holds a book coloured in brown-gold. Both here and on the south side
the background is a dark emerald green below and grey-black above.
Within the window niche and on either side of the window are the heads
and shoulders o f two bishops. The backgrounds are a dark emerald green.
The faces are carefully executed in brownish tints, lined and shaded in the
curious olive-emerald green which characterizes the figures in this chapel.
The centre of the vault of the apse is occupied by the Christ, seated upon
a wooden throne, coloured brown, the sides of which are decorated with jewels
141
coloured in red and black (Pl. x l v , no. x). His feet rest on a red cushion. His
garment is red-brown, His cloak a darker brown, and His halo red-brown.
The face is coloured in cream-yellow, shaded and lined in olive-emerald green.
His left hand holds a book which rests on His knee, His right is raised in the
attitude of benediction. To His right stands the Virgin, with cream-coloured
halo and brownish cloak, to His left St. John the Baptist. The saint has a beard
and wears a long robe, red above and pink below. His face is almost entirely
destroyed. On either side o f the Christ, between Him and the other figures,
are apparently tetramorphs, as at St. Savas, coloured in red. Beside each of them
is a staff which supports a scroll, bearing an inscription in Armenian characters,
probably the usual “ Holy, holy, holy.” The background is dark emerald green
below the level of the shoulders, and grey-black above. We thus have here a
rendering of the Deesis closely akin to that in the upper western chapel of
St. Savas.
SU M M ARY.— As regards the composition and iconography the work shows

close similarities with that in the small church at Kurt Boghan, to be discussed
below. The paintings in the two places are in fact quite closely related, and
they may be compared to such manuscripts as Sevedjian no. 31 or Paris
Armenian no. 18,2 both of which show a marked Byzantine influence, though
neither o f them shows the curious and distinctive colouring used in the
Kaimakli chapel. Here the deep emerald green used for shading the faces
is at first sight very surprising, and though green was apparently fairly
often used for this purpose before the twelfth century, no instance has
yet come to light in which we see it employed with such thickness or
such depth.
Green shading in the faces of a similar type appears in certain of the
illuminations o f an Armenian manuscript in the John Rylands Library at
Manchester, where the style and manner o f the Kaimakli paintings is fairly
closely paralleled. The actual manuscript is dated to 1313; the illuminations
that adorn it are apparently by two distinct hands, and those which concern
us would seem to be considerably later in date than the text. They are more
delicate than the wall-paintings at Kaimakli, and on stylistic considerations
would seem to be at least a century earlier. It has been suggested that the
1 Macler, Documents d’art Arméniens, 1924, p. 58, and plates.
2 Macler, Miniatures Arméniennes. Vies du Christ, Peintures, p. 20, Pl. xvi.
142
THE ARMENIAN MONASTERY OF KAIMAKLI
illuminations in it are to be attributed to a Georgian artist.1 Green shading of

the faces seems, indeed, to have been more or less universal in the Caucasus,
for Gordeev notes it as characteristic o f the paintings which are preserved in
quite a number o f thirteenth- and fourteenth-century churches in that region.2
Our knowledge of the more easterly branches of Christian painting is so
incomplete at this period that it is as yet impossible to make assertions on
such points o f attribution on colouristic grounds alone.3 Yet it may be noted
that a restrained use o f green for the undercoat was a general Byzantine
practice as late as the twelfth century, while earlier it is even more freely
used.4 It may be that painters in the eastern Pontic and in the Caucasian
areas adopted this particular trait at an early date, and that as time went
on they tended to exaggerate it more and more, so that by the end o f the
first quarter of the seventeenth century the green had taken on the primary
importance that we see laid upon it at Kaimakli. The Manchester manuscript
would thus represent an intermediary stage, and the miniatures that concern
us may well be assigned to the fifteenth century or thereabouts.
1 John Rylands Library, Catalogue o f an Exhibition o f Mediaeval A rt in commemoration o f the twenty-fifth
Anniversary o f the Inauguration o f the Library, Manchester, 1924, p. 49. T he manuscript is no. 8 in show case
no. 2.
2 D. P. Gordeev, “ Report on a journey in the district of Akhal-Tzikhe made in 1917, and the frescoes
o f Chula, Sapara and Zarzma,” Bulletin o f the Caucasian Institute o f History and Archaeology, V ol. 1, Petrograd,
1923, p. 31 (in Russian). T he examples he cites are A n i (1315), Chula (1381), Zarzma, Sapara, and
Bethany, near Tiflis.
3 Grabar suggests that dark olive-brown was also used for the shading of faces in “ pre-Mongol” painting
in Russia. See Problems o f Restoration, V ol. n, Moscow, 1928, p. 100 (in Russian).
4 For instance in “ Our Lady of Vladim ir,” Byzantine work of the early eleventh century. See A. J.
Anisimov, Our Lady o f Vladimar, Seminarium Kondakovianum, Prague, 1928, pp. 25 if. It is also to be
seen in a fine icon o f the Pantocrator in the possession of Mr. C . T . Seltman of Cambridge, which is to
be dated to the fourteenth or fifteenth century. See D. Talbot Rice, Catalogue o f an Exhibition o f Icons held
at the Courtauld Institute in January 1933, PI. in, no. 4. T h e catalogue is in typescript, and can be consulted
at the Institute or at the Victoria and Albert Museum.
VII. THE M ONASTERY OF SUMELA
exist both within the main church of the monastery, a large

a in t in g s
P cavern, and on the outside of the wall which closes its mouth to the
east. They also survive in three small chapels close by, as well as on
the outside and inside walls of a fourth, which stands on a slightly higher level
to the north of the main court of the monastery.1 This chapel can be distin
guished above and to the right of the main church on Plate x l v i , no. i : it is
the uppermost of the buildings which stand immediately above the ruined
bell-tower.
A. TH E CH U RCH
The main church is in two parts, a large cavern hewn from the rock, with
its mouth facing towards the east, and a small sanctuary of masonry which
juts out from the wall that closes the mouth o f the cave. Within, the cavern
is covered with paintings which belong to several periods; without, the
sanctuary, the wall above and on either side of it, and a portion of the face
o f the rock to the north (PI. x l v i ) are decorated with paintings which all belong
to the same date. Older work underlies that which is now visible. On the rock
we were able to disclose a small area of this layer, but it did not appear to
be of much earlier date than the painting above. It probably belongs to the
year 1710, when, according to an inscription over the south door, considerable
restoration was undertaken. The decoration which is now to be seen belongs
to the year 1740 or thereabouts, when alterations were done by order of
Ignatius, Bishop o f Chaldia.2 A second inscription above the first notes that
the walls had been repainted three times.3 The work is in general not o f the
finest, and the colours are somewhat crude; but many more scenes are shown
than elsewhere in the region or in the city of Trebizond. It is hence desirable
to call attention to them, for features o f iconographical interest are not
necessarily dependent on artistic merit, and we have already noted that later
copyists usually followed earlier models very closely.
The face o f the rock to the north is occupied by a large composition showing
1 For the situation of Sumela and other monasteries, see the author’s article, “ Notes on Some
Religious Buildings in the C ity and Vilayet of Trebizond,” Byzantion v , 1929, p. 67.
2 T he seat of this bishopric was at Gumushane. See Cumont, Studio, Pontica, V ol. n, p. 356.
3 E. T h. Kyriakides, History o f Sumela, Athens, 1898, p. 133 (in Greek).
I44
THE MONASTERY OF SUMELA
the Last Judgement in four registers (Pl. x l v i i , no. i ) . A t the centre of the
upper register sits the Christ in Majesty, upon a throne, with the heavenly
hosts ranged on either side of Him. The centre o f the second register is occupied
by the throne o f the Hetimasia, with the Holy Ghost in the form of a dove
and a small cross upon it. To the right is the Virgin, to the left St. John the
Baptist, in attitudes of supplication. Behind them the twelve apostles sit in
high-backed thrones.1 Behind the thrones stand a number of angels. The centre
ol the third register is occupied by the scales of justice.2 To the left is the
separation o f the damned and the elect, to the right are the just in the form
o f a number o f saintly kings and bishops in four groups, bounded by cloud-like
frames. To the right of these is an additional scene, which shows what appears
to be the heavenly city. Below, the paintings are so defaced by the names of
visitors to the monastery that little can be distinguished.3 Some frame-like
borders in the lowest register probably bounded scenes of a fairly elaborate
character.
The exterior o f the church is covered by a number of scenes, each of them
enclosed in a regular frame-like border (Pl. x l v i , no. 2). A t the centre, where
the rock above forms a roughly pointed arch, there are as many as seven
registers. The top one contains four scenes, but they are so blurred by the
damp of the overhanging rock that it is impossible to distinguish the subjects.
In the second row are scenes from Genesis : the Creation of Man, the Creation
of Woman, God’s Exhortation, the Temptation, the Expulsion, and Adam and
Eve at the gates of Paradise. In the third we see to the left the Resurrection,
and then, from left to right, the Doubting o f Thomas, a window, the Angel at
the Scpulchre, a second window, and beyond it the First Council o f Micaea
(Pl. xlvixi, no. 1). On the rock face to the south o f the church is the Tree o f
Jesse. On the south wall o f the sanctuary itself we see in the upper register
the Birth o f the Virgin, Her entrance into the Temple, and the Annunciation (Pl. x l v i ,
no. 2\ The lower registers are obliterated. On the curved apse is the Nativity,
at the same level as the three scenes already mentioned, and to the east of it,
1 'L'lir V irgin and St. John have come down to the lower register, so that the central composition is
h:\rdly any longer a Deesis, as for instance at Torcello.
" Tlii- scales do not appear in similar compositions at Torcello and St. Angelo in Formis, though we
m'c them on a small scale in the trapeza at Dionysiou on Athos. See M illet, Monuments de I’Athos, Album,
I’l. rex. no. a. T hey are hence presumably a central Byzantine feature.
* Hue of the most pathetic features in this deserted monastery was a notice in modern Greek forbidding
the writing of names on the paintings, which must have been erected shortly before the departure of the
monks.
partly cut into by the east window of the church, is what appears to be the
Presentation o f our Lord in the Temple (PL x l v i i , no. 2). Scenes from our Lord’s
life are continued on the north wall of the sanctuary and on the rock face
above the door. A t the level o f the roof two miracles can be distinguished.
In the register below is the Transfiguration, to the right of the door (Pl. x l v i i i ,
no. 1). In a corresponding position to the left is the Pentecost. Between the
two scenes is an archangel in military costume. To the left of the door is the
Ascension. The other scenes are either miracles or events from the lives of
individual saints. On the east end of the “ pediment” of the naos are the Virgin
and Child, the Archangel Michael and the Archangel Gabriel, in medallions.
Within the church are paintings of at least three periods. We are assisted
in determining their dates by inscriptions. The most recent seem to be those
representing saints on the west and south walls, due to a restoration in the
year 1732 by the monk Ierotheos.1 A reference to work done about this time
at the expense of one Gabriel probably has to do with this. A t an earlier date,
namely 1710, a part of the church was decorated by an artist named Savas
of Oinoe, at the expense of the Abbot Ephremios.2 The inscription recording
this work still survives above the main entrance door of the church, and it
seems that the upper layer on the north wall, bearing saints and scenes, and
the interior decoration, of the eastern wall all belong to this date. On the north
side the work was badly worn and smoke-blackened, and as little could be
seen it was in part cleaned off to expose an earlier level. This had been chipped
to allow plastering, but enough remained to show that the competence of the
artist was considerable and that the paintings were of fairly early date. Their
style suggests that they should be assigned to the sixteenth century at the latest.
The colours, which are fine and subtle, comprise various shades o f yellow,
brown, red, green, and purple. Figures of saints occupied the walls in two
registers, the lower o f which was almost completely destroyed. Above the
second register there were probably scenes, but it was impossible to clean any
of these.
A t the east end of the south wall two layers remain. The upper, which is
badly smoke-blackened, is the restoration of Ierotheos in 1732; the lower,
which is badly chipped, is apparently that accomplished at the cost o f the
1 Kyriakides, op. cit., p. 132.

2 Kyriakides, op. cit., p. 115. T he date is here given as 171a, but this must be a mistake, for in
the inscription it is clearly 1710.
14.6
Abbot Ephremios in 1710. Three figures of saints appear in each case, the
westernmost of the upper layer being Saint Onouphrios (PI. x l i x , no. 1, left).
To the east of these a rectangular area of wall is enclosed in a painted frame.
1 i bears paintings of early date, which have never been covered over (PL x l v i i i ,
no. 2 ). The paint has mostly peeled off, but three figures in royal costume
cau be distinguished. In the centre stands Alexios III, the greatest benefactor
of the monastery. On his right is Manuel III, and on his left Andronicos.1
Above the heads (if the two 1aller, who are not as tall as Alexios, runs an
inscription ■which is now unlbrinnately mostly illegible. The words o (¿eyas
Ko/ivTjvoi which can just be read doubtless refer to Alexios. From the style of
the work and the state of prcs.ervation there is every reason to suppose that
ibe paintings are contemporary with, or at most only slightly later than, the
reign of the last of the three, namely Manuel, who died in 1417.
The west wall is occupied by a series of panels which are arranged in no
particular order. None of them arc now o f any great age, but there is little
trace o f any older layer below. They show full-length figures o f saints or
ecclesiastics in the lower levels (PJ. x l i x , no. 1). On the curve o f the roof are
scenes, poorly drawn and coloured and of little interest.
The northern side of (lie roof is occupied by two large roundels, that to
the west containing the Panaghia “ PJalytera,” that to the east the Christ
(Pl. x l i x , no. 1 ) . The drawing is unlike that o f the other paintings, whether
early or late, and the style is purely Oriental. Heavy coarse outlines, broad
flat noses, and almost Mongoloid eyebrows attest a marked Eastern influence,
which is probably to be attributed to Cappadocia. The work is entirely distinct
from that where the refined Byzantine or Constantinopolitan style predominates.
A third large figure on the south side o f the roof shows the Archangel Gabriel,
done in the same manner (Pl. x l i x , no. 2 ) . It is almost identical with figures
of archangels which appear in the roundels of the roof of Elmale Kilisse in
Cappadocia.2 The date of these paintings is uncertain. As they now stand
they are o f no great age, but the primitive style and the similarity with
Cappadocia suggests that they are repaintings o f earlier work. I f this is the
case, the recopying has been done with the greatest care and exactitude as
regards drawing, and even the colours would seem to have been fairly carefully
reproduced.
1 KynakideSj op. cit., p. 262. Fallmerayer, Original Fragmente, pp. 52-55, and Fragmente aus dem Orient,
Pl'- 8 9 -rag. 2 See Jerphanion, Eglises rupestres, album n, Pis. cxx , cxxi, and cxxn.
147
The paintings show a certain resemblance to work of the pre-Mongol period

in Russia, due, according to Grabar, to a blending of purely Byzantine and
o f characteristic Slav elements.1 In both the pre-Mongol work and in that at
Sumela we see relief attained by the gradual superposition of different colours,
so that brightness gives place to shade in an almost imperceptible manner.
In both the artist, in order to render the work more vital, outlines the nose,
the socket of the eye or the lower margin o f the eyelid in reddish-brown, and
the eyebrows and eyelids in dark brown or black. Grabar discusses the colouring
of pre-twelfth-century Russian paintings, and his description would seem to
be equally applicable to the Sumela work in its original state. Relief, he says,
is obtained by the superposition of layers of deep yellow ochre, each successive
layer of which is lightened by means o f an increasing quantity of white. The
top layer, which is used only for the lightest parts, is pale yellow in tone. The
red of necks, cheeks, foreheads, lips or noses is laid on above this, and spots of
red are added in the corners o f the eyes; the eyes themselves are directed
sideways. In colouring and technique the Sumela paintings would appear to
be closer to Russia than to Cappadocia, where brighter hues predominate.
It is tempting to suggest that much of the pre-Mongol work in Russia is
due to an influence from Anatolia, and if this be the case, there seems every
reason to suppose that the Caucasus was the area across which the influence
was conveyed. The Sumela paintings seem to take up a position midway
between the two stylistically as well as geographically, and it is in no way
surprising to find in the Trapezuntine region a definite link which binds Russian
painting to that o f the Anatolian plateau. A somewhat similar role in the
realm of sculpture has been assigned by Strzygowski to the reliefs which
decorate the south door o f the church of St. Sophia just outside the city o f
Trebizond itself.2
It hence seems permissible to regard the work at Sumela and the pre-Mongol
school in Russia as descendants o f that particular branch o f Christian art
which is exemplified in the middle period (ninth to twelfth centuries) by the
paintings o f the rock-cut chapels of Cappadocia, and in the earlier period
by certain manuscripts o f Syrian origin and by some of the Dura paintings.
1 I. Grabar, Problems o f Restoration, V ol. n, Moscow, 1928, pp. 92-182 (in Russian.) See the angel’s
head of the twelfth century in the Vladim ir Cathedral, p. 100; an icon o f the same date, p. 1 15 ; and an
Archangel Michael in the Cathedral of the Dormition at Moscow, p. 137. Most striking, however, is the
similarity to work at Spasa Ncreditsa, dated 1 igg. See T he Frescoes o f Spasa-Nereditsa, Russian State
Museums monographs, Leningrad, 1925 (in Russian), more especially Plate l x i v .
2 D ie Baukunst der Armenier und Europa, Wien, 1918, ir, p. 722.
X48
While dealing with the question a further comparison may be suggested; in

this case, however, Sumela serves only to suggest the comparison; it cannot
be looked upon as a link, as in the former instance. The comparison is between
the “ eastern” Byzantine work and certain Islamic manuscripts of the Mesopo
tamian or Baghdad school. Israfil, the angel o f the Resurrection, in an early
iiftccnth-century manuscript at Leningrad, shows, for instance, similarities that
can hardly be purely fortuitous.1 Here we seem to be in the presence of
something which is just as much an example of the “ eastern” school as any
purely Christian work. The school was without doubt an extremely important
one, and though we are becoming fairly well acquainted with certain of its
manifestations, it has not as yet been closely examined as a whole. When it
comes to be dealt with we shall probably find that its main basis was in close
touch with the art of Nestorian Christianity.2
B. SMALLER CHAPELS
Four minor chapels were decorated with paintings. One, immediately to the
east of the church but on a lower level, contains work of early date, but too
little remains to determine style or subject. A second chapel to the east of
the ruined bell-tower, and on the same level as its lowest story, is completely
adorned within by paintings which appear to belong to the late eighteenth
century. They are of no great merit, but the style boasts a certain distinctive
individuality (Pl. l , no. i). The scene is the Divine L itu rg y ; below are
Sts. Chrysostom, Basil, and Gregory of Nazianzus. A third chapel, partly cut
from the rock and hidden behind later buildings, dates in all probability from
the time of Alexios III. It had fallen into disuse before the departure of
the Greeks and traces of paintings only remain, but these are certainly of
early date.
Iu a better state of preservation is a small chapel on an upper level, the
outside o f the south wall o f which is adorned with a composition showing
Sts. George and Demetrius (Pl. l , no. 2 ). The former rides on a white horse,
the latter on a black. Both carry spears, with which they stab at a snake-like
dragon below the feet of their horses. The colours are elaborate and the work
1 See Binyon, Wilkinson, and Grey, Persian Miniature Painting, Pl. vn , b, p. 26, no. 11.
2 See Arnold, “ T h e Pictorial A rt of the Jacobite and Nestorian Churches,” Byzantinische £eitschrift,
x x x - '930, p. 595. T h e work m ay be described as “ expressionist,” and Kuehnel notes its presence in
Turkish painting with reference to a Georgian painter, Siyavoush, who worked at Constantinople. See
Miuialurmalerei, p. 34.
149
quite good. It should probably be assigned to the sixteenth or seventeenth

century. The northern wall of the chapel borders a narrow passage; both this
and the interior are covered with paintings, which are probably of the same
date as those on the outside of the south wall. Within, on the west wall,
is shown the Transfiguration. On the south wall are: below, the figures of three
saints— St. Savas, St. Theodosius, and a third whose name is destroyed; above,
to the west the Nativity, to the east the Resurrection. On the north wall at
the lower level the door fills the area to the west, leaving sufficient space for
the full-length figure of a single saint to the east of it ; above, the Baptism is
shown to the west, and the Crucifixion to the east. In the apse a saint and a
small niche occupy the area to the north of the small window, three saints
the area to the south. The Panaghia Blacherniotissa, with an angel on either
side of her, fills the vault.
VIII. THE CHURCH A T K U R T BOGHAN
of exceptional interest is here described under the name of
A
ch urch
the village to which it is nearest, as we were unable to discover its

actual name. It is a small structure, with dome supported on a tall
pentagonal drum, and it is covered both inside and out with paintings which
arc contemporary with the structure. No date is preserved, but the style, both
of painting and architecture, suggests that the monument should be assigned
to the sixteenth century. The paintings are certainly considerably earlier than
what is now to be seen on the church of Sumela and would appear to be slightly
earlier than the small chapel at Kaimakli, which is dated to the year 1622.
TH E E X T E R IO R .— On the west front five scenes are shown, one on either

side of the door, one on either side of the window, and one above, on the
central portion of the wall, which is carried up to a greater height than
that on either side (PI. l i ) . The subject of this upper scene is difficult to
distinguish. On either side of the window, which is topped by a small marble
plaque bearing a dove in relief, is a mounted figure. That to the south, perhaps
Joshua, wears a light robe and dark cloak and rides a brown-black horse;
that to the north, the Archangel Michael, is clothed in the same light robe
and flying cloak, but he rides a white horse. To the south of the door a single
large figure, apparently the seated Christ, can just be distinguished; to the
north are three figures in cumbersome turbans, probably the founders, being
presented to Christ by an archangel.1
The south side bore at least eight separate scenes or groups of figures, but
of these only two scenes and the upper portions o f the figures of two angels,
close to the main window, survive (PI. lii, no. 2). O f the scene to the west it
is impossible to determine the subject. That to the east seems to show Baalam
and his ass. The ass, coloured in white, can be distinguished to the right of
the picture. In front of it are rocks, before which stands what appears to be
an angel.
At the east end, on the pentagonal apse, scenes were shown in three registers.
The two lower are badly preserved; individual figures, but not the subjects,
1 Similar costumes are worn b y the Armenian kings K virik I I and Sumbat, who are carved in stone
ori tin; walls of the church at H agpat in Armenia. Baltrusaitis, Études sur l ’art médiéval en Géorgie et
,
fn Arménie, Paris, 192g, Pl. l x x x v i Fig. 146.
151
can be distinguished here and there. The third register, which is bounded
below by a string-course level with the tops of the windows and above by the
roof, is well preserved. On the two faces to the south the subjects are uncertain
(PL Lin, no. i). On the central face Jacob’s dream is shown (PL Lm, no. 2).
Six figures ascend a ladder, at the top of which is the Alm ighty; to the right
stands Jacob holding a scroll; to the left a figure holding a crown. On the
face next to the north is the ascent o f Elijah into Heaven. He stands in a
two-wheeled chariot drawn by winged dragons o f fantastic appearance, in front
o f which is an angel leading the way. The scene on the remaining face is the
three young Hebrews in the furnace. Behind them is an angel with spread
wings.
Below this, on the same face, is a scene which perhaps represents the
dedication o f the church. In the middle the church is shown. To the left is
a group comprising numerous figures, some o f them in ecclesiastical raiment,
and to the right a single figure clothed in royal costume. He is apparently
the donor, though as no inscription is preserved it is impossible to be certain
o f his identity. That he represents a Roumanian prince or Voivode is possible,
for we read that Sumela received certain benefits from that region.1 The work
and the building would appear to be o f too late a date to permit o f him being
one of the Comnenes.
On the north wall are four registers. The lowest consists o f a decorative
pattern, the second o f a scene or a series of scenes, which can no longer be
distinguished. The third comprises five separate groups, the central one being
actually within the window embrasure (PL l ii , no. 1). It shows St. Zozimas
giving the communion to St. Mary of Egypt. To the right the scene is probably
the miracle wherein St. Michael prevents the destruction o f a church by flood.2
In the top register a single scene is shown on either side o f the main window,
and a third scene, now completely obliterated, on the higher wall above the
window.
The exterior o f the dome bears a decorative pattern only, the end of the
upper wall to the east, above the roof of the apse, a scene which is now defaced.
TH E IN T E R IO R .— The roof o f the dome is occupied by a painting of the

Pantocrator, o f the usual type. The drum has four lights, between each o f
1 Constantine Mavrocodato, Prince o f Wallachia, presented a book and other gifts to Sumela in 1736.
2 Papadopoulos-Kerameus, The Painter’s Guide, St. Petersburg, 1909, p. 175 (in Greek).
152
THE CHURCH A T K U R T BOGHAN
which is the full-length figure of a prophet. In the pendentives at its base are
the four evangelists. The drum is supported on four engaged arches, the lower
surfaces o f which bear a number o f circular medallions. On the north and
south the central one contains a cross, those on either side of it, heads and
shoulders of martyrs. To the east and west the distribution is the same, but
there are three medallions on either side in place o f two.
The Apse .— In the vault of the apse the Deesis, with the usual figures— our
Lord, o IJavreTrd)7TTr]s, the Virgin, and the Baptist— is shown (Pl. l i v , no. i).
Christ, in a red garment and grey cloak, sits on an elaborately decorated
wooden throne topped by a red cushion. To His right is the Virgin in a red-
purple cloak, to His left the Baptist in red robe and grey-blue cloak. Between
the Baptist and our Lord is a tetramorph, a four-winged cherubim with the
symbols o f the four evangelists; between our Lord and the Virgin is a seraphim.
Each holds a labarum, bearing the words ayios, ayios, ayios. We see the same
disposition in the small chapel at Kaimakli. Below, peeping out from behind
the throne on either side are two more seraphim of the same type. The outside
face of the vault is occupied by an inscription which reads: ’EW/JAei/iev o Kvpios
t'Se rravTas rovs vlovs tojv avdpwircov e f erot/xow fcaroiKTjrijpiou dvrov Above this the
Virgin and a number of apostles are shown. Above, again, is the figure of Christ
in glory, the whole forming the usual Ascension group.
On the vertical walls of the apse are three small windows, between which
are full-length figures o f saints. On either side of the outer windows, between
them and the face o f the apse, the Communion o f the Apostles is shown, to the
north the Giving of Bread (Pl. l i v , no. 2), to the south the Giving o f Wine.
The two scenes are practically identical. Our Lord stands underneath a
ciborium, with domed roof supported on four columns, and hands out the
sacrament to the foremost apostle, who receives it with bowed head. Six
apostles are shown on either side. The usual inscriptions accompany the
scenes.1
Below these scenes there is a small niche on either side, to the east of and
below which are full-length figures of bishops in ecclesiastical robes. The centre,
however, is occupied by the altar, a small table built of stone and mortar,
plastered over and adorned with paintings which portray an epitaphion of
embroidered stuff, bearing the body of Christ upon it. Above the altar and
below the central window is a medallion o f the Virgin. The walls facing
1 Papadopoulos-K eram aeus, op. cit., p. 127.
153
westward on either side of the apse are covered with a decorative pattern
executed in black, yellow, and red.
The Walls .— The side walls are both divided into three sections by semi
circular engaged pilasters which support the dome-vault. These are plastered
and ornamented with a decorative pattern. In the narrow spaces to the east
and west o f them are figures o f saints; between them five separate groups of
scenes are shown on either side, in three registers. Above, on the north side,
is the Baptism, clearly shown in PI. l v , no. i. Our Lord stands in the stream
in the centre, the Baptist on the bank to His right, and three angels on the
bank to His left. Below the Baptist are figures representing those awaiting
baptism. A realistic trait, characteristically Eastern, appears in the presence
o f a number o f fish in the water. The allegory of the Jordan, a figure which
is directly derived from the Hellenistic river gods o f antiquity, is not present.
In the middle register a tall lancet window divides the wall into two equal
parts; to the west is the Crucifixion, to the east the Anastasis. In the former scene
the body is more considerably contorted than in other churches at Trebizond,
but not so much so as we sometimes find elsewhere. Two mourners only are
present— the Virgin to the right, with hands raised in supplication but not
in weakness, and St. John to the left, with right arm bent across his chest to
hold his cloak. In the Anastasis (Limbo) our Lord stands erect before an oval
o f glory (mandorla). He looks downwards towards Adam, whose hand He
holds, with compassion, but He does not lean forward, as we see for instance
at the Theoskepastos. David and Solomon stand on His left.
Below, a composition which fills the entire width o f the wall-space shows
the Virgin full-length and almost life-size, with St. John the Baptist o ay(ios)
’lw(avvrjs) o IIp6Spo[j.os o f3aTrncrTrjs, on a slightly smaller scale, before her
(PI. l v i , no. i). She holds the Child on her right arm, and both look towards
the Baptist, who leans forward from the right.1 The Child wears a robe adorned
with pearls, like a king. The Baptist holds a scroll, which bears the inscription
“/Se o ap,vos tov Oeov 6 alpajv ttjv ¿.¡jLapriav tov ko<j[iov (“ Behold the Lamb of God
that taketh away the sins of the world” ).2 Reaching to only just above the knees
of the main figure stands a layman with black beard. On his head is a turban,
1 Similar compositions showing the Virgin “ Hodegetria” and the Baptist are fairly common. We see
them at Monreale and in the Palatine chapel. But the legs of the Child are more often shown bare below
the knees. See Kondakov, Iconography o f the Virgin, n, pp. 260 ff. (in Russian).
2 T he Baptist shown with this scroll and the V irgin and Child are not mentioned in The Painter’s Guide.
The text is that prescribed for the scene immediately before the Baptism, Christ comes to Jordan.
Papadopoulos-Keramaeus ed., p. 88.
154
the ends of which hang down on either side o f his neck. He probably represents
a donor. Above his head is the inscription: AÁégios ¿ v l(ós) roí5 SrparLyr¡. Above
the head o f the Virgin is an inscription reading: 'H Trapdévos M apla r¡ novoXvrpia.
On the south side the Nativity is shown in the upper register (PI. l v , no. 2 ) .
In addition to the essential figures the magi can be seen to the right, and in
a corresponding position to the left is the announcement o f the good tidings
to the shepherds. The Virgin lies inclined, her head turned slightly to the
left, with the cradle behind her on her right. Joseph occupies the right-hand
corner of the picture, and the basin and the two women the left. In the centre,
in front o f the Virgin, are three sheep which look at Joseph; in later iconography
this position is usually occupied by a shepherd, who congratulates the father.
In the second register the Transfiguration is shown to the west, the Presentation
to the east. In the latter scene the mother stands on the right, with Joseph
behind her. St. Simeon holds the Child to her left. Behind him is the Prophetess
Anne, bearing a scroll on which is written: Tovto t o j8p¿<¡>os ¿vpavóv nal yrjv
cfyiuovpyrjae (“ This child is the creator of Heaven and earth” ).
The Transfiguration conforms to the usual traditions, but the figures stand
in restricted, rather wooden positions. The large circular mandorla encloses
Christ and the two Prophets, but behind Christ alone is there an elaborate
geometrical pattern. Peter kneels to the right and looks back over his shoulder,
talking. The two other apostles are bent down in terror, seeking to avoid the
manifestation.
The lowest register is occupied by a large figure of the Archangel Michael
in elaborate costume (PI. l v i , no. 2). Before him some small figures, apparently
laymen, who reach only to the knees o f the saint, present to him the model
of a church. They may well be the same people who are being presented to
Christ on the west front. The scene suggests that the building may well have
been dedicated to St. Michael.
On the west wall seven scenes are shown. A t the top, partly on the wall
and partly on the roof between the wall and the vault which supports the
dome, is the Pentecost scene. 1 The Twelve sit on long wooden benches, behind
which is an architectural composition, more like the outside than the inside
of a building (PI. l v i i , no. 1). The Holy Spirit descends to each of them in
the form of a ray of light emanating from a geometrical star in the centre of
1 The arrangement of this scene, partly on the roof and partly on the wall, is quite common, especially
in Cappadocia. We see it for instance at Qeledjlar, Jerphanion, Églises rupestres, album i, PI. lii.
155
the vault. Each o f the apostles holds an open book on his knee. The apostles
are grouped in pairs, the central ones facing towards one another, the others
in turn towards their neighbours.
In the second register four scenes are shown, two on either side o f the narrow
window (Pl. l v i i , no. 2). To the south the Birth o f the Virgin and her Presentation
in the Temple merge in with one another before a common background. In the
first scene to the right there are four o f the young girls who accompany Mary.
In addition the two principal figures appear, St. Anne on a bed, on her left
side, and St. Joachim, who stands in anxiety behind her. In the second scene
the high priest receives the Child, behind which stand the mother and father.
The background is occupied by a ciborium supported on four columns, but
the building which appears behind the first scene is continued behind this.
To the left of the scene is the window, below which are five figures on a smaller
scale than the others, who serve the purpose of a frame as well as that
of spectators. They are the young girls who accompany M ary; there should
actually be seven.
On the wall to the north o f the window appear the Raising o f Lazarus and
the Entry into Jerusalem, the two scenes arranged almost diagonally before a
common background of rocks. To the south and above is the Raising o f Lazarus.
Our Lord has three followers, and there appear to be as many as nine spectators.
The women kneel before Him. The man who moves the door o f the tomb in
the foreground is in part hidden by the mountain. In the Entry, which occupies
the northern and lower half of the wall, five followers can be distinguished
behind our Lord. The city gate is not very elaborate, but the number o f figures
before it is more considerable than one would expect in such a confined space.
The tree, with one of the children in its branches, can be seen, and two more
children cast branches on the ground close to the head o f the donkey.
In the third register two scenes are shown, one on either side o f the door
(Pl. l v i i , no. 2). On the south side the Dormition o f the Virgin occupies the whole
space. Christ, before an oval o f glory, fills the centre: He holds the Saint’s
soul in the form o f a mummy. Before Him the Virgin lies on her bed; on
either side are the apostles, who stand before a considerable architectural
background. Between the towers of this and the glory behind our Lord there
is on either side a winged angel. To the north o f the door the scene is much
battered, but it appears to be the Washing o f the Feet. An architectural
background in red and the figure of Christ in the foreground are all that can
156
be clearly distinguished. The heads and bodies of the other figures are barely
discernible. Below these scenes there is on either side a small niche, adorned
with a simple decorative pattern. Within the embrasure o f the door a saint,
standing full-length, appears on either side. That to the south is indistinct;
that to the north is St. Onouphrios.
SU M M ARY.— The style o f the Kurt Boghan paintings is very distinct, and
it permits us to arrive at certain definite conclusions. Though conforming to
the usual rules, not only of the Orthodox Church in general but also of the
Trebizond region in particular, the work has, nevertheless, an individual
character which distinguishes it from that in other buildings. Our conclusions
in this respect are borne out by the iconography. Our examination has shown
that, whereas the majority of compositions, both in the city and the region,
are most closely attached to western Byzantine or Constantinopolitan models,
here they are more nearly allied to the Oriental. We must either admit an
influence from Cappadocia, from some lost manuscript, or one from Armenia.
The similarities noted with the small chapel at Kaimakli suggest the latter,
and the supposition is borne out by the fact that at the date to which these
paintings belong Cappadocia was no longer an active centre o f painting. In
addition we must remember that wall-paintings were just beginning to become
more popular in Armenia at this date and that illuminated manuscripts were
beiag produced there in fairly large quantities. An influence from an area
where such activity was shown seems more probable than one from a region
like Cappadocia, whose culture was moribund, if not actually dead. We have
noted in the iconographical section certain similarities with an Armenian
manuscript painted at Constantinople in 1649,1 and it is within the bounds
of possibility that this manuscript, or one very like it, had been seen by the
artist who decorated the church, and that its style and iconography were to
some extent reproduced, although at the same time the artist remained faithful
to local traditions. The colours of the wall-paintings are, however, much less
vivid than those of the manuscript. We see principally greys, browns, purples,
and reds, all rather sombre tints, which are as unlike those o f manuscripts as
they are unlike those of the paintings in St. Sophia or St. Savas. Nor are they
very similar to the colours o f Cappadocia, where bright shades were always
in favour. It seems that colours and iconography do not always follow in the
1 Sevadjian collection, no. 3. Macler, Documents d’art arménien, 1924, p. 58.
157
same steps, and that a tendency to intermediary shades and dark tones is a
sign of late date, while bright and varied colours are at Trebizond to be
associated with wall-paintings of the Comnene period. The influence behind
both the branches of art under discussion, namely Trebizond and Armenia, is,
however, the Eastern school of Christian art in the widest sense, and Cappa
docia marked an important stage in the development of this school; thus,
even if Kurt Boghan is in some respects immediately due to Armenian influence,
the basic debt to Cappadocia must not be forgotten.
I. ICONOGRAPHY OF THE MORE USUAL SCENES
o attempt a final solution of all the iconographical problems which
T arise from our survey of the Trebizond monuments is beyond the scope
o f this chapter. The number of scenes which are available is not
extensive, so that only in a few cases is there enough material to permit
comparison with other examples in the area or elsewhere. In addition, the
paintings which we are studying belong in the majority to a late date, so that
the elements characteristic o f the various schools could well have been combined,
not only in the actual region but also abroad, long before the models from
which the painters worked necessarily came to Trebizond. To elucidate the
problems completely, earlier and more extensive examples o f Trapezuntine
painting will have to be considered, and these are at the moment inaccessible.
A t a future date it may be possible to uncover the paintings that decorate
the larger churches, the Chrysokephalos, St. Eugenios or St. Sophia. Only
then will we have before us sufficient material to permit a final study of the
problems. Only then shall we be able to realize to the full how important
was the local art upon which imported elements were grafted.
Our examination does, however, serve to give us some idea o f the nature
of this local art, and it shows us that it was apparently well developed at an
early date. That it was also both individual and powerful is suggested by the
marked similarity that we see in style between such decorations as those o f
St. Savas and Kurt Boghan, in spite of the fact that the two are descendants
of distinct and opposed branches. It is suggested again by the strikingly original
character of what is to be seen o f the early work in the church of St. Sophia.
In addition our examination will, it is hoped, assist in establishing the
iconographical descent of some at least o f the scenes, and will at the same time
provide a basis on which to work when the earlier paintings of Trebizond
come to be examined.
The scenes will be discussed separately in their chronological sequence.
Birth o f the Virgin and Her Presentation in the Temple .— These two scenes are
shown once only, namely on the west wall o f the church of Kurt Boghan,
where they appear together without any dividing frame (PI. l v i i , no. 2 ).
159
They are considerably simplified owing to lack of space.1 The iconography of

the former is essentially Eastern in its realism; the handmaids stand in a
monotonous row, foreign to the Hellenic tradition, and the fan and the cloth,
which are characteristic by the twelfth century in the Byzantine region, are
not included. The Presentation is also to be assigned to the Eastern tradition,
though the small space available does not permit of the inclusion of the numerous
followers characteristic of the Hellenistic version, whom we see for instance
at Daphni.
The Annunciation survives only in the bell-tower o f St. Sophia (Pl. vii, no. i).
It has already been discussed by Millet, who notes that the Virgin has here
retained the position she occupies in paintings wherein she is shown spinning,
but that she no longer performs the operation.2 Her right hand is raised with
the palm forward as if to ward off something, a feature which only enters
Byzantine art at a fairly late date. The spinning, and hence the sitting position,
represents the Palestinian tradition, as opposed to the Hellenistic, where she
appears standing.3 She usually stands in Cappadocia, for instance at Toqale
Kilisse. The direct influence of a Palestinian manuscript at Trebizond is highly
improbable, for by this late date the sitting Virgin had become well-nigh
universal. This instance serves, in fact, as an illustration of the traps into which
we may fall by drawing comparisons which are too elaborate, for we find the
position of the figures exactly paralleled in the fourteenth-century paintings
of the Metropolis at Mistra.4 The angel running forward is again a later, in
general a post-twelfth-century, feature.5 The servant shown in the left-hand
corner at St. Sophia only appears normally after the thirteenth century. The
trait seems to be of Oriental origin.
The Nativity .— The scene survives in four places, namely the bell-tower of
St. Sophia (Pl. vii, no. 2), the eastern chapel of St. Savas (Pl. xxix), the church
o f Kurt Boghan (Pl. lv , no. 2), and in the Theoskepastos monastery (Pl. xix,
no. 1). In each case we find certain minor scenes in addition to the principal
one. Thus we see at St. Sophia and at St. Savas the mother and cradle, the
washing of the Child, Joseph, the approach of the magi, and the announcement
1 T h e other scenes w hich should accom pan y these to m ake up the tw elve m ajor feasts, according to
la te r canons— M illet, Iconog., p. 20— are a ll show n at K u r t Boghan.
2 M illet, Iconog., pp. 74 f. 3 Ibid., p . 68.
4 M illet, Monuments Byzantins de Mistra, A lb u m , 1910, Pl. l x v , nos. 2, 3.
5 T h e rapid m ovem ent w as perhaps due in origin to a desire to escape the stolid woodenness o f so m any
o f the earlier representations. See D em us, in D iez and D em us, Byzantine Mosaics in Greece, C am brid ge,
ICONOGRAPHY OF THE MORE USUAL SCENES
of good tidings to the shepherds. The same is true of the Theoskepastos, while
at Kurt Boghan only the magi are preserved, though the shepherds appear to
have been included on the opposite side.1 The iconography is practically
identical in the three cases, but at the Theoskepastos the Virgin lies on her
left side to the right of the cradle, whereas elsewhere she lies on her back or
right side to the left o f it. In the latter case we see a survival of the tradition
according to which Mary was supposed to have given birth without pain; in
the former we see a more humanistic yet less majestic conception, where she
is shown in a state of extreme weakness. Both attitudes are in later times
common to the East, to Constantinople, and to the West alike, but the more
tender one seems on the whole the most popular in Constantinople. As regards
Trebizond the scenes are so far developed that Constantinopolitan and Oriental
influences are to be distinguished together in all our examples, though the
former seems on the whole the more strongly marked.
The Massacre o f the Innocents is shown only at the Theoskepastos (PI. xix, no. 2),
since elsewhere the buildings are too small to permit of the inclusion of a
complete cycle. Our example is considerably developed and belongs to a
Western family, quite distinct from the Cappadocian.2
The Presentation.— The scene occurs three times : in the bell-tower of St. Sophia
(PL vm, no. 2 ) , in the western chapel of St. Savas (Pl. xxxiv, no. 1), and at
Kurt Boghan (Pl. l v , no. 2 ). In each case St. Simeon holds the child, but
the number o f figures varies, Joseph and the Prophetess Anne being shown
at St. Sophia and Kurt Boghan, while in the chapel of St. Savas there are
apparently two spectators. Here the tradition is Western rather than Eastern,
for the fact that St. Simeon holds the child suggests that the mother is weak
and suffering, a conception entirely non-Oriental. The version which we see
at Trebizond is one which becomes universal only after the fourteenth century,
probably owing to the intrusion o f Western ideals, less vivid if at the same
time less brutal than those of the East. We see similar versions in the fourteenth
century at Mistra,3 while at a later date a striking parallel to the representation
at Kurt Boghan is offered by an Armenian manuscript executed at
Constantinople in 1649.4
1 T he adoration of the magi is always separate from the N ativity in Cappadocia. Jerphanion, Églises
rupestres, i, p. 78. 2 Millet, Iconog., pp. 162 ff.
3 In the Metropolis, Millet, Monuments Byzantins de Mistra, Pl. l x v i , no. 1.
4 Macler, Documents d’art arménien, 1924, Fig. 193. T he manuscript is no. 3 in the Sevadjian collection.
See also below for further comparisons.
L l6l
The Baptism .— This scene survives in the bell-tower of St. Sophia, in the
western chapel of St. Savas (PI. xxxiv, no. 2), at the Theoskepastos (PI. xx,
no. 1), and at Kurt Boghan (PL l v , no. x ) . In the former case it has been
considerably restricted owing to its position within the embrasure of the door.
In the three remaining instances, although there are certain slight differences,
the iconography is in the main the same. Our Lord stands naked in the stream.
On the bank to His right is the Baptist, who stands with hands raised but
with body only very slightly bent. To the left there are two, or at Kurt Boghan
three, angels, the foremost of whom holds our Lord’s garment in readiness.
In the latter church further figures, those awaiting baptism, are shown on the
bank below the Baptist. In all cases the river is shown in perspective behind
our Lord, while before Him it appears as a thin haze reaching at least to
His waist.
The composition is in general more closely related to the Hellenistic tradition
in Constantinople and the West than it is to the East, as we see in the fact
that our Lord’s hands are shown loosely hanging at the sides, and not crossed
before Him to hide the sex, as they invariably are in Cappadocia, and in that
He stands simply with legs together, not with them crossed in the position of
walking. The beard which He wears in each case is of course a non-Hellenistic
feature, though it had become universal in Byzantine lands by the post-
Iconoclast period. An interesting parallel with Kurt Boghan is offered by the
Armenian manuscript in the Sevadjian collection already referred to.1 The
iconography is so much the same and the style so markedly similar in three
scenes at least2 that it is tempting to suggest an actual relationship. Both the
church and the manuscript exhibit Oriental features mingled with the West
Byzantine tradition, due perhaps in the one case to an Eastern influence and
in the other to the fact that an Armenian was working in Constantinople, the
main centre of the refined West Byzantine style. We see the effects of Greek
influence when we compare Sevadjian no. 3 with other more typical specimens
of Armenian work, numerous examples of which are published by Macler.
We see the Byzantine influence again in Paris Armenian no. 18, dating from
the year 1456.3
1 Macler, Documents d' art arménien, Fig. 194.

2 The Presentation, the Baptism, and the Entry, Macler, Documents d'art arménien, Figs. 193, 194 and 196
respectively. T he Crucifixion, Fig. 198, is, however, o f a different type, for the Virgin weeps with raised
hands.
3 Macler, Miniatures arméniennes. Vies du Christ; Peintures, p. 20 and PI. xvi.
162
The Transfiguration.— The scene survives in the church of St. Sophia (PL n,
no. i), in the western chapel of St. Savas (Pl. xxxv), and at Kurt Boghan
(Pl. l v , no. 2 ). In the two latter cases the scene is quite simply shown. Jesus
stands in the centre with a scroll in His left hand. To His right stands Moses
as an old man, to His left Elias as a young one. The three apostles are shown
below. The central one, John, is bowed down and looks towards the ground.
The other two are in similar positions, but look upward, a fact which recalls
Oriental prototypes.1 The chief differences between these two Trebizond
examples is to be seen in the mandorla or glory; in the former case it is small,
occupying the background behind Christ only; in the latter it encloses Moses
and Elias also, a conception which seems to be more common in Cappadocia
and Armenia than elsewhere.2
The separation of the two portions of the composition, the divine and the
worldly, into two distinct planes is characteristic of developed Byzantine art.
At an earlier date the divine figures and the spectators are more closely
mingled.3 We see a survival o f this earlier comprehension in the fine painting
of the subject in the church of St. Sophia; here our Lord stands in the centre,
before a wooded background, with outstretched arms. The three apostles are
bowed before Him, but they are placed essentially on the same plane of the
picture. There appears to be an angel on either side o f our Lord. This
comprehension of the scene is a very distinct one, and it suggests that the
paintings of St. Sophia must be grouped apart, in any case until contemporary
material is forthcoming from the other Comnene churches of the city which
now serve as mosques.
The Raising o f Lazarus.— The scene is preserved in the bell-tower of St. Sophia
(Pl. vm, no. 3), in the eastern (Pl. x x v i i i , no. 1), and in the western chapel
of St. Savas (Pl. xxxvi, no. 1), in the Theoskepastos (Pl. xx, no. 2 ), and at
Kurt Boghan (Pl. l v i i , no. 2 ). Certain quite distinct elements can be traced.
A t the Theoskepastos Millet suggests Italian influence,4 though he adds that
the similarity shown to works of Giotto probably came to both independently
from the East. The presence of a coffln-like sarcophagus and the absence of
rock-cut tomb also seem to be Latin features. In St. Sophia there are two
definite groups of figures before an architectural background—Jesus with a
1 Millet, Iconog., p. 219. 2 Ibid. p. 230.

3 Demus, in Diez and Demus, Byzantine Mosaics in Greece, Harvard, 1931, p. 61.
4 Millet, Iconog., p. 252.
163
number of followers to the right, and Lazarus with six of his friends or relations
to the left. These spectators stand slightly to the rear, between Lazarus and
Jesus. In the eastern chapel o f St. Savas our Lord seems to have only one
follower, though there are two labourers removing the door o f the tomb. In
the western chapel He has two followers and there are additional mourners,
whose positions are more similar to those of the figures in the Theoskepastos
painting. A t Kurt Boghan our Lord has three followers, and there are ten
spectators; there is only one workman. The somewhat congested crowd, both
here and at St. Sophia, suggests an Oriental affinity, for the feature is usually
absent from pure Byzantine paintings o f the Constantinopolitan branch,1
where more attention is paid to grouping and less to realism. But a feature
purely Cappadocian, namely the figure which supports Lazarus with one hand
and holds the garment before the face with the other, is absent both here, at
St. Sophia, at the Theoskepastos, and apparently also at St. Savas. A t
St. Sophia, Kurt Boghan, and the Theoskepastos the bandages are already
partly undone, a trait typically Byzantine, as is the absence o f a sarcophagus
and the presence of one or more figures who move the door of the tomb. These
figures appear most clearly in the eastern chapel of St. Savas.
Thus two fundamentally distinct traditions can be distinguished at Trebizond:
the pure Byzantine, showing stone, unravelled bandages and absence of
supporting figure, and the Oriental, showing a concentration upon the sub
sidiary figures. But by the fourteenth century these had become so co-mingled
throughout the orthodox East that they may well have been combined before
ever they came to the eastern Black Sea region. Millet even distinguished a
separate system after the fourteenth century, characterized by the crowd of
Jews around the tomb and by little scenes in the background, and we see
these at St. Sophia, though not elsewhere in the Trebizond region.2 The crowd
of women who here follow our Lord suggests to Millet a relationship with the
mosaic o f Gaza.3 The traits that support this comparison are quite distinct
from those which characterize such a painting as that at the Theoskepastos,
which can be more clearly attached to another separate but equally developed
branch.
The Entry into Jerusalem is preserved in the bell-tower at St. Sophia (Pl. ix),
in the eastern (Pl. xxx, no. i), and in the western chapel of St. Savas (Pl. xxxvi,
no. 2), in the Theoskepastos (Pl. xxi, no. x), and at Kurt Boghan (Pl. l v i i ,
1 Millet, Iconog., p. 235. 2 Ibid., p. 243. 3 Ibid., p. 251.
164
no. 2). Jesus in every case sits sideways in the usual Oriental manner. The
general resemblances between each example are here much closer than in
the case o f the Raising o f Lazarus, but at St. Sophia one especially distinctive
trait is to be observed which we do not see elsewhere, namely the presence
of spectators behind the ramparts o f Jerusalem. We see this feature in
Cappadocia, and it survives always in Anatolia, but Millet suggests that the
Rossanensis is the earliest example.1 Trebizond shows a relationship with purer
Byzantine iconography, illustrated by the fact that the Jews are of greater
importance than the welcoming children and that the latter have been pushed
somewhat to the background. Two of them appear together in the eastern
chapel o f St. Savas, at the Theoskepastos, and at Kurt Boghan, laying down
their cloaks with the same gesture. These two figures have become characteristic
of the Byzantine school, though they are actually a distant survival of the
Oriental tradition, where numerous children run about freely in the foreground.2
We thus see here, just as much as in the other scenes, an iconography which
is influenced from the East and from Constantinople alike. Certain traits which
appear here occur also in the West, but we must attribute them in both cases
to a common ancestor rather than to Latin influence at Trebizond.
The Last Supper is preserved only at the Theoskepastos (PI. xxii, no. 1). Millet
has shown that after the eleventh or twelfth century the Latins and the
Orientals substitute a round or oval table for the original sigma, and later
place the twelve around it in a circle.3 But by the thirteenth century the round
table has become common in paintings o f the Byzantine tradition, to which
it was originally foreign. The line of apostles is prolonged, so that they sit
around the table; but the Byzantine and not the Cappadocian order appears
at Trebizond, and Judas is shown bending over the plate in the Byzantine
manner. Our example is thus in element o f Eastern or Latin inspiration, but
the presence of certain Byzantine traits suggests that the styles were combined
in a Byzantine model which was copied here, rather than that they came
together for the first time in this instance.
The Washing o f the Feet appears at the Theoskepastos (PL xxi, no. 2); it is
also shown at Kurt Boghan, but here practically nothing is visible. The
iconography is more purely Byzantine than that o f many of the other scenes,
and there are three traits especially which distinguish this influence. Firstly
some of the apostles take off their shoes in preparation, whereas in the East
1 Millet, Iconog., p. 257. 2 Ibid., p. 270. 3 Ibid., p. 298.
they are shown protesting; secondly Jesus wipes the feet with a towel— He does
not wash them as in Cappadocia;1 thirdly all twelve apostles appear, grouped
on benches behind Peter, whereas in the East only a few are shown. Develop
ments of the Byzantine interpretation akin to that at the Theoskepastos are
fairly widely spread throughout the orthodox world by the fourteenth century,
and we find a portrayal almost exactly similar in the sixteenth century at
Voronets in Roumania.2 But it is surprising that at a centre so far to the east
as Trebizond we find no traces o f Oriental traits.
The Sleeping Apostles in the Garden survives in the Theoskepastos only (Pl. xxn,
no. 2). The composition can be attached to earlier Byzantine models. It is
quite distinct from the Eastern conception, where the apostles lie rather than
sit, and where one of them, extended at full length, always occupies the
foreground.3 The severe background of formal rocks is essentially Byzantine
and shows none of those details, small figures or lakes, which so often betray
Italian influence.
The Judgement o f our Lord appears at the Theoskepastos (Pl. x x i i i , no. 1 ).
To the left of the picture He is shown before Pilate, who washes his hands.
To the right He is shown before the chief priests, who sit behind a table. The
fact that the face of Pilate’s wife appears at one of the windows suggests
Oriental affinities,4 which seem to be borne out by the iconography in general.
But the influences of more than one school are to be traced.
The Crucifixion.— We have more examples of this scene than of almost any
other. It is preserved in the bell-tower at St. Sophia (Pl. x), in the western
chapel of St. Savas (Pl. xxxvii), at the Theoskepastos (Pl. xxm, no. 2), in
the church of Kurt Boghan (Pl. l v , no. 1), and in the Armenian monastery of
Kaimakli in two instances (Pl. x l i i , no. 3, and Pl. x l i v , no. 1). The earliest
example, St. Savas, shows the Christ, the Virgin, and St. John only. The body
is bent in weariness rather than in agony, and the Virgin holds up her hands
before her in horror rather than in grief. The work shows a gentleness of
feeling which is quite foreign to the Oriental comprehension. A t St. Sophia
more figures are introduced, but the positions of the principal ones remain
the same. The Virgin still holds up her hands in horror; St. John weeps
unrestrainedly, but the body on the cross is less severely bent, and the faces
are less expressive. In the Theoskepastos the Virgin suffers more visibly, though
1 Millet, Iconog., p. 312. 2 Stafanescu, Bucovine et Moldavie, album, Pl. lx iii, no. 1.
3 Millet, Iconog., p. 655. 4 Ibid., p. 621.
166
St. John is more restrained. The body is nearly straight, though the head is
bent down in compassion. A t Kaimakli in one instance (PL x l i i , no. 3) the
feeling is much the same as at the Theoskepastos, though the scene is far more
elaborate, both robbers and numerous subsidiary figures being present. In the
second instance the body is more severely contorted, though it remains bent,
in curves, not in angles. A t Kurt Boghan the Virgin watches almost as a
spectator, and St. John hardly weeps. The body is severely twisted, so that
the knees are set at an angle.
M ary is in every case shown alone and there is no trace of the conception
of her frailty, where she faints through weakness, as we see in the more direct
descendants of the Cappadocian school. John is shown everywhere without a
book, a trait which had become fairly general by the fourteenth century,
though originally it seems to have been distinctive of the Byzantine type. In
every case the feet o f Christ are attached to the cross side by side, with two
nails. The position of His body is more variable, but in general it is not very
severely bent, assuming rather the gently curved pose which seems character
istically Byzantine. Only at Kurt Boghan are the knees set at an angle, a trait
which Millet has shown to be of Eastern origin, though at a later date it became
common in the West also.1
Thus, with the exception o f one Kaimakli example, where the scene is
elaborated, and of Kurt Boghan, the Crucifixion as shown at Trebizond exhibits
a uniform type, which is iconographically more closely related to Byzantium
than to the Orient. Kurt Boghan serves as a proof of this fact, for it shows
by its slight dissimilarity just what was the result of a development of the
Oriental style and by its similiarity what were the effects that the environment
had upon the development in each case.
Deposition.— A painting in the church of St. Anne, which is now practically
destroyed, shows this scene (Pl. xiv, no. 3). To the left of the cross a ladder
can just be distinguished, at the top o f which is a figure engaged in removing
the nail. The curve of the body appears to be gentle, and the iconography
and style akin to that shown in the Crucifixion at the Theoskepastos. There
are no traces of the Oriental severity which we see at Kurt Boghan.
The Lamentation— Epitaphios Threnos— is visible only in the bell-tower of
St. Sophia (Pl. x), though Millet notes the presence o f the scene at the
Theoskepastos.2 He has suggested Italian influence in the former instance,
1 Millet, Iconog., p. 413. 2 Ibid., p. 41.
167
citing the miniature of Modena as a model.1 But the picture seems to be more
closely allied to the Byzantine line, and if Italian influence is present it is
certainly the result of chance. We hardly see it in the other subjects shown
in the bell-tower, where the iconography can in general be connected quite
closely with the other monuments of the city and region, and where we see
the Byzantine influence predominating.
The Anastasis (Limbo ).— The scene is preserved in four places, namely the
bell-tower of St. Sophia, the eastern chapel o f St. Savas (Pl. xxx, no. 2), the
Theoskepastos (Pl. xxiv, no. 1), and at Kurt Boghan (Pl. l v , no. 1). A t
Kaimakli the Resurrection is shown twice (Pis. x l i i , no. 3, and x l i v , no. 1),
but the Western apparition from the tomb is used in place of the Byzantine
descent into Limbo. In the other places there is considerable variation between
the different examples. In the bell-tower our Lord stands with a flying cloak
before an extremely decorative mandorla.2 A t St. Savas the Christ holds a
tall cross in His left hand; the body is lightly poised, almost as if in the act
o f leaving the earth; He looks down over His right shoulder with compassion
and sympathy. The face shows the greatest tenderness; the style is most delicate;
we seem to be in the presence o f a work which shows the refined influence
of the Byzantine revival to the full.3 There is no trace whatever of the Oriental
spirit which we see sometimes in the other monuments of Trebizond. A t Kurt
Boghan Christ stands in the centre o f the picture before the oval mandorla;
He still holds the cross in His left hand; He still looks down over His right
shoulder; but the spirit and beauty o f St. Savas are no longer present. Any
changes that are to be seen in the iconography are due more to the difference
o f artist than to a difference o f school, though there is no trace here of the
revival manner. A t Kaimakli the iconography shows little relationship with
other examples, for not only are the attitudes of the subsidiary figures distinct,
but also our Lord stands full face, with the cross in His right hand. The model
is here one o f a completely different character, allied more closely to the East.
A t the Theoskepastos Christ no longer stands as if to lead His followers onward
and heavenward, but bends down to offer them assistance; He no longer casts
back a reassuring glance over His shoulder, but looks forward towards the

2 It was impossible to photograph this scene owing to the presence of a wooden stair in front of it.
3 This painting is situated to the outside of the main chapel, and seems to be due to the hand o f another
artist than that recorded in the inscription of 14 11. It is, however, at most only very slightly later in date.
For the author’s views on the Byzantine revival, see his Byzantine Art, Oxford, 1935, pp. 101 ff.
168
citing the miniature of Modena as a model.1 But the picture seems to be more
closely allied to the Byzantine line, and if Italian influence is present it is
certainly the result of chance. We hardly see it in the other subjects shown
in the bell-tower, where the iconography can in general be connected quite
closely with the other monuments o f the city and region, and where we see
the Byzantine influence predominating.
The Anastasis {Limbo).— The scene is preserved in four places, namely the
bell-tower o f St. Sophia, the eastern chapel of St. Savas (Pl. xxx, no. 2), the
Theoskepastos (Pl. xxiv, no. 1), and at Kurt Boghan (Pl. l v , no. 1). A t
Kaimakli the Resurrection is shown twice (Pis. a n , no. 3, and x l i v , no. 1),
but the Western apparition from the tomb is used in place of the Byzantine
descent into Limbo. In the other places there is considerable variation between
the different examples. In the bell-tower our Lord stands with a flying cloak
before an extremely decorative mandorla.2 At St. Savas the Christ holds a
tall cross in His left hand; the body is lightly poised, almost as if in the act
of leaving the earth; He looks down over His right shoulder with compassion
and sympathy. The face shows the greatest tenderness; the style is most delicate;
we seem to be in the presence o f a work which shows the refined influence
o f the Byzantine revival to the full.3 There is no trace whatever o f the Oriental
spirit which we see sometimes in the other monuments of Trebizond. A t Kurt
Boghan Christ stands in the centre of the picture before the oval mandorla;
He still holds the cross in His left hand; He still looks down over His right
shoulder; but the spirit and beauty o f St. Savas are no longer present. Any
changes that are to be seen in the iconography are due more to the difference
of artist than to a difference o f school, though there is no trace here of the
revival manner. A t Kaimakli the iconography shows little relationship with
other examples, for not only are the attitudes of the subsidiary figures distinct,
but also our Lord stands full face, with the cross in His right hand. The model
is here one o f a completely different character, allied more closely to the East.
At the Theoskepastos Christ no longer stands as if to lead His followers onward
and heavenward, but bends down to offer them assistance; He no longer casts
back a reassuring glance over His shoulder, but looks forward towards the

2 It was impossible to photograph this scene owing to the presence of a wooden stair in front of it.
3 This painting is situated to the outside of the main chapel, and seems to be due to the hand of another
artist than that recorded in the inscription of 14 11. It is, however, at most only very slightly later in date.
For the author’s views on the Byzantine revival, see his Byzantine Art, Oxford, 1935, pp. 101 if.
168
figure of Adam, whose arm He clasps in His right hand. The two distinct
attitudes o f the Christ that we see here are probably to be accounted for by
two distinct phases of the apocryphal tale.1
In the fourteenth century the usual conception o f the scene shows Christ
full face and immobile, with Adam to one side of Him and Eve to the other.2
At Trebizond, on the contrary, the Christ is generally shown looking over His
shoulder with compassion as He moves forward; as the lower parts of the
scene are destroyed in most of our examples, it is impossible to be certain of
the positions of Adam and Eve. Yet enough can be gathered from the position
of Christ to attest the pure Byzantine tradition; the compassionate attitude is
so rare elsewhere3 that it even seems possible to go further, and to regard
the elaboration of this aspect as characteristic of the Byzantine stream at
Trebizond. This assumption is supported by the distribution o f our monu
ments, for we see a different comprehension in the Armenian paintings of
Kaimakli.
The Pentecost appears in three instances— in the bell-tower at St. Sophia
(Pl. vm, no. 3), in the eastern chapel of St. Savas (Pl. xxvn), and at Kurt
Boghan (Pl. l v i i , no. 1). In the former case the apostles are seated in the usual
positions, before an architectural composition; each of them holds a closed
book on his knee. In the latter the positions are the same, but the books are
open. In the Oriental tradition the books usually appear to be shut, though
the converse is hardly true of the West. A t present it is unsafe to place
any reliance on this feature o f iconography when considering monuments
o f later date, though further investigation may well prove that it is of
importance.
The Incredulity o f St. Thomas is shown on the north wall o f the bema of
St. Sophia (Pl. 11, no. 2). Jesus stands in the centre before a door, with the
twelve ranged on either side of Him. St. Thomas, who does not dare approach,
stretches out his hand to touch the left side.4Jesus retains a statuesque position
in the middle. The scene belongs to the more humanistic tradition, the manner
favoured by the Byzantines and derived from the Hellenistic, aristocratic
1 See Demus, in Diez and Demus, Byzantine Mosaics in Greece, Harvard, 1931, p. 71.
2 See Grabar, La Peinture religieuse en Bulgarie, 1928, p. 144.
3 For instance in the Armenian manuscript Paris, no. 69, Macler, Miniatures arméniennes. Vie du Christ;
Peintures, 1913, Pl. xxxn , Fig. 78, and in the wall-paintings of Vatopedi, Millet, Monuments de l ’Athos,
Pl. xcn, no. 1. But we seldom see it elsewhere on Athos.
4 In Petropol. 31, which is supposed to come from Trebizond, he is shown on the other side. Millet,
Iconog., pp. 557 f.
tradition. There seems to be little trace of the monastic or Oriental conception,1

and it is equally absent in the Transfiguration.
The Dormition o f the Virgin appears on the west wall of the bell-tower of
St. Sophia (Pl. ix) and at Kurt Boghan (Pl. l v i i , no. 2). In both cases the
scene is indistinct, but the portrayal seems to present no unusual features. It
seems to be fairly closely related to such a specimen as we see in the catholicon
of the Lavra on Mount Athos. In neither of the examples does the small figure
of an angel with a sword, who cuts off the hand of the too presumptuous Jew,
appear to be present in the foreground.2
The Communion o f the Apostles appears in the bell-tower of St. Sophia (Pl. vi)
and at Kurt Boghan (Pl. l i v , no. 2). In each case the Giving of Bread is shown
on one side of the east window, the Giving o f Wine on the other. The figure
of Christ is repeated on each scene; the apostles are divided, six appearing
on either side. The attitudes of the figures in the two instances are the same,
except for that of Christ. In St. Sophia He bends forward as if to welcome
the foremost apostle; at Kurt Boghan He remains rigid and erect in the most
formal o f positions. The iconographical comprehension in these two cases is
distinct; the one belongs to the Byzantine family, showing gentleness and
compassion, the other to the Oriental, showing severity and majesty.3 Christ
is here a strong figurehead rather than a compassionate saviour.
The Deesis.— In one form or another this is the most popular composition
in the region, and it occupies the vault of the apse in nearly every instance.
But the true version, where we see the Christ in the centre, with the Virgin
to His right and the Baptist to His left, is not everywhere portrayed. We see
it at Kurt Boghan (Pl. l i v , no. 1 ) , in the small chapel at Kaimakli (Pl. x l v ,
no. 1), on the wall o f the eastern chapel o f St. Savas (Pl. xxvi, no. 1), and in
the apse of the upper western chapel (Pl. xxxix, no. 1). In the two former
instances we seem to be able to attach the work to an Oriental comprehension;
the two latter are more definitely Byzantine, in any case as regards the style.
In other instances the figures vary. The earliest of these is in the church of
St. Sophia, but it is so faint that little can be judged from it (Pl. 1, no. 1). The
Christ sits on a throne in the centre, but the identity of the side figures is
1 I w o well-preserved examples of the scene, in the Peribleptos and in the chapel of St. John at Mistra,
illustrate a diiferent tradition. See Millet, Monuments byzantins de Mistra, Pl. cxxi, no. I, and cvi, no. 3.
2 Legend recounts that he was healed by St. Peter on confessing the Christian faith. See Kondakov-
Minns, The Russian Icon, p. 167.
3 I. he Christ appears erect in Cappadocia and also in the Evangelistria at Mistra, Millet, Monuments
byzantins de Mistra, Pl. cx xxv i, no. 3.
170
uncertain. In the vault o f the eastern chapel of St. Savas the Christ, seated
on an elaborate throne, is the only figure at all well preserved (Pl. xxv, no. x).
In the apse of the lower western chapel only the busts are shown (Pl. xxxm,
no. 2), and we can distinguish the Baptist to the left and an aged saint
or prophet to the right.
The composition is in general complicated, and we find certain unusual
figures, as well as a considerable elaboration o f detail. Christ is shown in each
case in all-powerful majesty in the centre of the apse, His appearance recalling
in spirit the Pantocrators so characteristic o f Athos and in the Byzantine
world. In monuments which are to be assigned to the Byzantine tradition,
the eastern vault is usually reserved for the Virgin after the tenth century,
whereas in Cappadocia, in Southern Italy, in the Latin romanesque, and in
pre-iconoclast art the Christ appears at the east end.1 In this respect the
Trebizond paintings are thus allied to the East. But they have without question
undergone a special development which seems to be characteristic of the region,
for we invariably see the Christ with a figure on either side of Him, and this
disposition appears to be paralleled in Armenia and Georgia.2 In the West
we hardly ever see the Deesis at the eastern end or in the vault.3 In Cappadocia,
it is more common in this position, but we find in general the usual combination
o f figures, namely the Christ in the centre, the Virgin, and the Baptist. The
changing of the third figure which we see at Trebizond is paralleled elsewhere,
however, as for instance in the Munich Psalter, where David appears in place
o f St. John, and it is usually done because of some special demand. In the
psalter the Deesis takes the place o f the more usual Annunciation, and David
is included because of his prophecy concerning Christ’s birth.4 In the Trebizond
churches it may have been for reasons of dedication, as we see in St. Mark’s
at Venice, where St. Mark takes the Baptist’s place as the patron saint of the
church.5
The popularity of this scene and its considerable development thus seems to
1 See Grabar, L a peinture religieuse en Bulgarie , Paris, 1928, p. 224. Also Bréhier, L ’ A rt chrétien, p. 138.
2 For instance in a painting at A n i of 1215, at Chula in a painting dated 1381, and at Sapara. See
D . P. Gordeev, “ Rapport sur une excursion dans le district d ’Akhal-Tzikhe en 19 1 7 / ’ Bulletin de l ’ institut
Caucasien d ’ histoire et d ’archéologie à T iflis, Tom e 1, Petrograd, 1923 (in Russian).
3 It is usually at the west end or on the side wall among the saints. See Grabar, Peinture
religieuse, pp. 251, 276, 287, etc.
4 Millet, Revue Archéol, 4me, Serie xr, 1908, p. 180, F ig . 7. Strzygowski, Serbische Psalter, p. 98, Pl. x iv ,
no. 31.
6 For a study of these variations, see C. Osicczkowska, “ L a Mosaïque de la Porte Royale de Saint-
Sophie,” Byzantion, ix, fasc. 1, 1934, p. 46.
171
be a local peculiarity, which we may find equally marked in the Caucasus

region in general. It probably originated in the East, and it is worthy o f note
that in Cappadocia, although the Deesis is rarer than at Trebizond, we find
that the figure o f Christ seated on a bejewelled and elaborate throne occupies
the west end o f church and chapel in practically every instance.1 A t Qaranleq
there is even a Deesis, and we see Christ seated upon a throne and cushion
almost identical with that in the eastern chapel of St. Savas at Trebizond.2
The appearance o f the actual figures is similar only in the case of Kurt Boghan
and in that o f the small Kaimakli chapel, where they are o f an extremely
Oriental character. Elsewhere the more delicate type o f face and more
elongated proportions suggest affinities which are to a great extent Byzantine.
The faithfulness o f the artists in general to a national type of countenance is
shown when we compare such an instance of the Deesis as that at Parhauti
in Roumania, which dates from about 1522, or that o f Voronets dated to 1547,
with the Cappadocian or Trebizond examples.3 The identical nature o f the
iconography is as obvious as is the difference of style. The presence o f this
Byzantine trend as far as the style is concerned at Trebizond is to be explained
by the assumption that local artists, brought up in the Byzantine tradition,
were working from Eastern models. They followed the Eastern iconography,
developing it to some extent to suit their own ends, but they retained a fairly
pure Byzantine style as far as feeling and draughtsmanship were concerned.
1 Jerphanion, Églises rupestres, 1, p. 69.
2 Jerphanion, Églises rupestres, album n, Pl. xcvra, no. 1. See also the Deesis at Elmale Kilisse, 11,
Pl. cxiv, no. 1, and at Tcharcqle, 11, Pl. cxxvr, no. 1.
3 Stefanescu, Bucovine et Moldavie, album, Pl. xx xvm , no. 2, and lx iv , no. 2.
II. CONCLUSIONS
ur examination of the iconography shows us that there are two main
O influences responsible for the work which we see at Trebizond, namely

the Oriental and the pure Byzantine or Constantinopolitan. The one is
preponderant in the later buildings, for instance in the small church at Kurt
Boghan, the other in the earlier work such as we see at St. Savas, though even
here there are as well certain elements which must be assigned to the East. In
addition there are occasional traits which appear to belong to the Latin West,
such as those noted by Millet in the bell-tower of St. Sophia or those which
we see on the panel in the dome o f the Panaghia Evangelistria. But these are
principally the effects of chance and seem to sink to no great depth; they
should in no way surprise us when we consider how powerful both Genoese
and Venetian traders were in the city during Comnene and early Turkish
times, and when we remember that numerous Catholic missionaries flocked
to Armenia when the power o f the Italian trading colonies was on the wane.
But more important than any o f these intrusive traits is a certain local style,
which it is often easier to sense than to describe— it is illustrated most obviously
by the popularity and development of the Deesis.
To attempt to separate one from the other the sundry elements which go
to compose the Byzantine strain, and to distinguish the various traits, Hellenistic
or other, that were already combined in the central area shortly after icono
clastic times, hardly concerns us here, for by the late period with which we
are dealing the Byzantine system o f iconography was already an established
fact at Constantinople and in the Byzantine coastal areas o f the Marmora
and Aegean. Besides, Millet has already set the solution o f these problems
on a sure footing. Here we are rather concerned with a consideration of styles
already developed, and we must distinguish at Trebizond not only the features
characteristic of inspiration from outside, but also the traits peculiar to the
region o f Trebizond itself. The latter can be seen in such a monument as the
church of St. Sophia, though they are to a great extent absent in the
Theoskepastos, where a more conventional, external influence is to be observed.
In addition to the iconography two factors help us to reach conclusions in
our determination of basic elements, namely colour and style. Both betray the
Byzantine influence at St. Savas as well as the Oriental at Kurt Boghan. In
173
the one case we see bright colouring and a tendency towards an etherial
elongation of the figure; in the other we see colours which tend to be crude
and bodies which are thickset, with large heads. Further, the paintings of
Kurt Boghan are distinct in that the scenes run in one with the other as on
the west wall, or are separated but by structural essentials; we hardly see
here the frame-like bands which are so important at St. Sophia or in the caves
of St. Savas. The absence of partitions is generally accepted as an Oriental
feature,1 their presence as a mark of Byzantine influence, so that the conclusions
which are suggested by a study of the iconography are again supported.
On first consideration it is perhaps surprising that this Oriental influence is
not more marked, for Trebizond is not very far removed from the Cappadocian
region on the one hand, while it is the principal port of Armenia on the other.
But we must remember that the sea has always been an easier route o f com
munication than have the mountainous roads of central Anatolia, and that, if
she was the principal port o f Armenia, Trebizond was also during Byzantine
days the depot for Constantinopolitan trade with the Caucasus and Persia. As
such she was constantly visited by the ships, and inhabited by the agents of
Constantinople and the West. The city was in addition the capital of a purely
Greek empire until the middle of the fifteenth century. We must remember,
too, that representational or even decorative paintings were unpopular in
Armenia until a late period, a fact which helps to account for the Oriental
spirit in the later monuments and for its absence in the earlier ones. And by
the time that pictorial art was becoming generally popular in Armenia the
Greek element at Trebizond had become less powerful than in former times
and the Christian minority there was no longer in such close contact with the
W est: Constantinople itself was by now the capital of the Ottoman Empire.
We thus find that the information which can be culled from a study of the
art of Trebizond is in close accord with the facts of history. During the
thirteenth, fourteenth, and fifteenth centuries, when the Comnene emperors
governed the region, the paintings were to a considerable extent Byzantine
in character though the monumental art of the tenth, eleventh and twelfth
centuries is more to the fore than the more fluent manner of the revival. But
after the fall of the Greek power, both at Trebizond (1461) and at Con
stantinople (1453), Oriental influences became supreme in art as well as in
politics.
1 Bréhier, U Art chrétien, p. 175. T he fact has also been noted by Millet.
174
CONCLUSIONS
But one feature seems to have remained untouched by political fluctuations,

for we find in almost every case a strongly marked local character in the
paintings, which appears to have been well developed at a very early date,
probably even before the Comnene Empire was founded. It is to be observed
not only in a preference for certain compositions, such as the Deesis, but also
in the colouring and the style. The latter factor, as we have already noted,
is hard to describe in words, but we have called attention to it again and again
in the detailed descriptions of the buildings, and a careful study of the
illustrations cannot fail to show it, especially if they are compared with those
in such a collection as the album o f Millet on Athos, that of Jerphanion on
Cappadocia, that of Grabar on Bulgaria, or those of Stefanescu on Roumania.
The local colouristic features are tangible enough for any who are able to visit
the region; they are to be seen most clearly, perhaps, in the strange,
elaborately coloured, and often rather sombre backgrounds. The palette of
the Trebizond artist is quite distinct from that which we see on the one hand
at Mistra or in Greece and on the other in Cappadocia. And in Serbia and
Bulgaria, where paintings of the same date as those at Trebizond are common
enough, the colours are again distinct. In Roumania they are more similar
but of a different texture, and the same fate is true o f Athos. In the latter
instance the similarities are to be accounted for both by the Constantino-
politan element to be found in both and also by the fact that Athos itself was
undoubtedly in close touch with Trebizond and the Caucasian region in
general; Iveron was a Georgian monastery, while Dionysiou was founded by
the same Alexios of Trebizond who was responsible for enriching Sumela.
It seems probable that the same artists may have worked in both regions.
In the case o f Roumania closer contacts still were at work, and it seems
well-nigh certain that Trebizond influenced Roumania directly with regard to
the development of painting. Concrete proof of the contact between the two is
provided if we examine the spread of the practice of exterior decoration.
Strzygowski suggests that this was originally a Mazdaean custom, which spread
westward, first in the form o f carving and stucco decoration, and later in that
of painting.1 The theory as to the Mazdaean origin has met with much
opposition ; but questions o f origin hardly concern us here. It is, however,
practically certain that surface-covering exterior decoration originated in the
East, and that it found special favour in Armenia and, slightly later, in the
1 Origin o f Christian Church Art, p. 160.
Seljuk buildings o f Anatolia. From Armenia the system appears to have

travelled by way of the Western Caucasus to Russia, and from there it perhaps
went even further to the west. We have one example o f this type o f decoration
at Trebizond which is certainly early, namely the carving of the southern
façade of St. Sophia,1 and the painted exteriors which we see at St. Anne,
Nakip Djami, Kurt Boghan, and Súmela are descendants of the same line.
They are probably quite closely related generically to the painted churches
o f Bucovina of the sixteenth and seventeenth centuries, the custom having
travelled to Roumania from Trebizond by way o f Russia rather than by
way of Constantinople. The feature is an Eastern one, even if at Trebizond
the iconography and style of such exterior paintings show features which are
Byzantine. But in Roumania the very subjects attest the Eastern origin, for
the scenes are, according to Strzygowski, a survival of that fundamental love
o f symbolism which characterizes early East Christian art.
The relationship of the art of Trebizond to that of Armenia, as opposed
to its relationship to Oriental Christian art as a whole, has already been
noted to some extent. The fact o f exterior decoration constitutes another
link in the chain. Until more is known of Armenian painting our conclusions
can but be indefinite. But the comparison serves to suggest a further one,
namely between Trebizond and Georgia. Here our data are no more complete,
but we do know that politically the two powers were at one time very closely
allied, the friendship between them being most marked in the thirteenth
century.2 How far the relationship progressed in respect of cultural and artistic
matters it is impossible to say as yet, but the question is an interesting one,
especially when we consider that the arts of Georgia and Armenia, though
closely allied, were essentially different in development. To which of the two
branches Trapezuntine art was most akin will only be decided when much
more work has been done in all three regions, and when we know rather
more of Georgian painting as a whole. Millet has called attention to the fact
that the more fluent manner of the Byzantine revival was known in Georgia
(see p. 89), but it may well be that the monuments in which this manner
is to the fore are isolated instances, like the Theoskepastos at Trebizond, and
that the art as a whole shows as subtle a blend o f the East, of the monumental
1 M. Alpatov, “ Les reliefs de Sainte Sophie de Trébizonde,” Byzantion, iv, p. 407. Also D. T alb ot Rice,
“ Notes on Some Religious Buildings in the C ity and V ilayet o f Trebizond,” Byzantion, v , p. 50.
2 Uspenskij, Sketches in the history o f the Empire o f Trebizond, Leningrad, 1929, passim (in Russian). See
also W. E. D. Allen, A History o f the Georgian People, London, 1933.
176
CONCLUSIONS
Byzantine, and o f the purely local as we see in the best work at Trebizond.
What is certain is that both Georgia and the Greek lands of Trebizond
showed a love o f delicacy and beauty which never came to the fore in the
more primitive art of Armenia.
To summarize in a few words, we may conclude that at Trebizond a
highly developed local art of Eastern character served as a basis for an
intrusive Byzantine manner, imported at the time o f the rise o f the Comnene
Empire. The combination developed for some three centuries, being influenced
sporadically by the art of the Byzantine revival,1 but after the fall of the
Greek temporal power Eastern influences became more and more active.
The paintings of nineteenth-century date which are very common in the
region, usually poor, decadent and o f no artistic merit, show a continuation
of the style of Imperial days, onto which Eastern elements have become more
and more powerfully grafted, so that a new “ primitive” art has arisen, which
has reached the same stage on the downward grade as much o f the Eastern
monastic art had reached when on the upward some ten centuries before. It
is this kindred stage in development or regression that makes certain late
and certain early examples appear so akin, though the one should in reality
be deprecated for its lack of strength and energy, the other admired for its
striving after something new, aspiring and important.
1 See D . Talbot Rice, Byzantine Art, pp. 101 ff.
GENERAL INDEX
A<IiLli;unar, Paintings at, 140 Damascus mosaics, 65 Macler, 142, 169
Alexander, 100 Daphni, 45, 51, 53, 56, 63 Manchester, John Rylands
Alrxios I, n i , 114 Decani, 41 Library, 14.2
Alexius III, 22, 40, 89, 99, i n , Demus, 163, 169 Manuel III, 111, 147
116, 147 Djurdjevi stupovi, 59 Mazdaean art, 176
Alexios IV , 100 Donors, 36, 108, 139, 155 Melnik, 24
Allen, W. E. D., 176 Draperies, 61 Mesarites, 60
Alpatov, M ., 176 Drapery, 75 Mileseva, 43
Andronicos, 40, 147 Draughtmanship, 62-63, 76, 98, Millet, 170
Ani, Paintings at, 140, 171 132-133 Minzlov, 111
Arena Chapel, Padua, 50 Dura paintings, 148 Miroz, 53
Arilje, 49 Mistra, 46, 51, 63, 84, 160, 161,
Armenia, 163, 176 Ephremios, Abbot, 146 170, 175
Armenian Painting, style of, 14.0, Modena, 168
157, 171 Gabriel, 146 Monemvasia, 41
Gaza, mosaic of, 164 Monreale, 52, 59, 154
Gaza, St. Sergius, 90 Moscow, Patriarchal Treasury,
Backgrounds, 63
Baklanov, 111 Gelat, 31 43
Genoa, 106 Mount Athos, 4.3, 44, 48, 51,
Balinesti, 124
Berolinensis quarto, 66, 52 Genoese traders, 136, 173 119, I71, !75
Georgia, 89, 176 Mount Athos, Dionysiou, 54, 145
Bethlehem mosaics, 65
Georgian painting, 143, 171 Mount Athos, Dochiariou, 54
Bibliothèque Nationale, Copte
Giotto, 50 Mount Athos, Iviron, 59
54» 90 _ Mount Athos, Lavra, 53, 128,
Bibliothèque Nationale, Gregory Gordeev, 143, 171
Grabar, A , 148, 169, 171, 175 170
o f Nazianzus, 59
Gradac, 4.8, 55 Mount Athos, St. Paul’s, 44
Bibliothèque Nationale, MS. 139,
Green undercoat, 142 Mount Athos, Protaton, 59, 63,
64
Gumushane, 144 105, 133
Bibliothèque Nationale, Paris
Mount Athos, Vatopedi, 48, 55,
Armenian No. 18, 142, 162
56, 169
Bibliothèque Nationale, Paris Homilies of Monk James, 58
Mount Athos, Xeropotamou, 43
Armenian No. 6g, 169 Iiorologion, 26
Munich psalter, 171
Bologna, pinacothèque, 55 Hortus Deliciarum, 52
Bréhier, 171, 174
Bulgaria, 175 Neredicy, 31, 41, 52
Ierotheos, 146
Bucovina, 176 Nerez, 24
Ignatius Bishop of Chaldia, 144
Nestorian art, 149
Irene, 116
Nicaea, 175
Islamic manuscripts, 149
Cappadocia, 41, 43, 55, 56, 90, Nicephoras the Priest, 25, 26
124, 147, 148, 157, 161, 162,
163, 164, 166, 170, 171 Jerphanion, 175
Joshua, R oll of, 64 Odalar Djami, 175
Cappadocia, Elmale Kilisse, 147
Osieczkowska, 130, 171
Cappadocia, Qaranleq, 69, 172
Kahrieh Djami, 49, 65, 175 Otto, manuscript of, 56
Cappadocia, Qeledjlar, 53, 155
Cappadocia, Toqale, 46, 47, 57, Kiev, 41
160 Kondakov, 105, 112 Palatine Chapel, 154
Caucasus, painting in, 143, 148 Pantocratorinus, 61
Chios, 56, 59 Latin romanesque, 171 Parhauti, 172
Colouring, 60-65, 72, 74- 75, Laurentian, Tetraevangelion of, Parisinus 74, 47
86-88, 105, 120, 132-133, Parisinus 139, 65
31 Parisinus 923, 52
14°, I42-Ï43, 148, Laurentianus V I, 23. 47, 52,
I57-i58J I73-Ï75 53, 54 Parma, Gospels of, 51, 52, 55
Communication, routes of, 174 Leningrad Library M S. (N .i), Pec, 65
Cucer, 55 105 Petropol, 169
179
Phasanios, Callistratcs, 81 Savas of Oinoe, 14.6 Technique, 38-39, 60-65, 86-88,
Portraits, 24, 34, 35-36, 80, 81, Seljuk art, 176 120, 136-137, 142-143
102, 103, 107 Serbia, 175 Theodora, 116
Serres, 41 Théosképastos, 21
Ravenna, 53, 54 Sevadjian No. 3, 142, 157, 161, Torcello, 145
Renaissance, Byzantine, 8g, 168 162 Tur Abdin, churches of, 66
Rossancnsis, 50, 90, 165 Sinai, 43
Uspenskij, 95, 112, 114, 176
Roumania, 175, 176 Sinope M S., 65
Russia, “ pre-Mongol” paintings, Sopocani, 59, 63 Vatican gospel, 52
143, 148 Southern Italy, 171 Vatican Vergil, 65
Stefanescu, 166, 172, 175 Venetian genesis, 64, 65
Saccos of Photios, 43, 56 Stephanos, Hoja, 138-142 Venetian traders, 136, 173
St. Angelo in Formis, 145 Strzygowski, 148, 171, 176 Vcnice, 106
Sainte-Anne, 21, 23 Studenica, 24, 51 Venice, St. M ark’s, 51, 52, 59,
St. Leontios, 34. Style, 38- 39, 60-65, 75-76, 171
St. Luke’s, 45, 59 89-91, 98, 105, 120, 126, Vodoca, 41
Saint-Sabbas, 21 - .
132 133 i3&~137> *4 °, ^ -
2 Voronets, 166, 172
St. Sophia, 21, 24 143, I47> I 57~I5&> J 73~ V otive pictures, 32
Salonica, 175 175
Salzburg gospels, 56 Syrian manuscripts, 148 Zica, 56
ICONOGRAPHICAL INDEX
Agony in Garden, 5 1-52 , 119, Entry into Jerusalem, 50-51, Prodromos, see St. John Baptist
166 72-73, 83, 103, 118, 125, 132, Prophets, 43, 77, 100, 108, 130
Anastasis, see Resurrection 156, 164-165
Angel at the Sepulchre, 145 Epitaphios Threnos, 28, 30, 31,
Raising of Lazarus, 50, 72, 83,
Annunciation, 48, 82, 102, 131, 57-58, 84, 104, 109, 167-168
103, 118, 125-126, 131, 156,
1 4 5 , r6 o Ezekiel, 130
163-164
Archangel Gabriel, 146, 147
Resurrection, 58-59, 73, 84, 104,
Archangel Michael, 70, 80, 124,
Genesis, Scenes from, 145 119-120, 126, 139, 145, 150,
146, 151, 155
154, 168-169
Archangels, 46
Road to Cross, 54-55
Ascension, the, 24, 84-85, 104, Hetimasia, 59, 14,5
146, 153
Assumption o f Joachim and St. Agapios, 70, 138
Innocents, Massacre of, 49,
Anna, ««Joachim and Anna, St. Akindynos, 44, 62
117 -118 , 161
Assumption St. Akylas, 62
St. Anempodistos, 45
Jacob, Dream of, 152 St. Anne, 46
Baptism, 49-50, 83, 102, 118,
Jesse, Tree of, 145 St. Antonios, 70, 124, 130
13k *5°, I54>"62 Joachim and Anna, Assumption St. Aphthonios, 45
Betrayal, 52-53
of, 25 St. Athanasius of Alexandria,
Bishops, 79
Joachim and Anna, Meeting of, 68, 121
3°= 32 St. Auxentios, 44
Christ, 96, 122, 128, 133, 138, 147 Joachim and Anna in Temple, St. Basil, 24, 80, 101, 121, 129,
Christ, on Altar, 41, 121, 127, 153 29-30 133» 149
Christ, Blessing, 70, 107 Joseph of Arimathea, 30 St. Catherine, 69, 123
Christ, Enthroned, 127, 141-142, Joshua, 151 St. Christopher, 69, 123
151 Judgment o f our Lord, 52-53, St. Cosmos and Damian, 80
Christ, Pantocrator, 44, 152 119, 166 St. Demetrius, 149
Christ, of Pity, 98, 121, 129 St. Elpidephoros, 45
Christ, seated, 68 St. Eugenios, 44, 70, 80, 101,
Lam b, the, 24
Circumcision, 29 115, 124
Last Judgment, 139, 145
Communion o f Apostles, 4,1, 79, St. Eustathius, 70, 124
Last Supper, 51, 65, 119, 165
101, 153, 170 St. Eustratius, 44., 138
Constantine and Helena, 46, 70, St. Euthemios, 81
81, 115, 124 Medallions, 44-45, 128, 130 St. George, 30, 33, 69, 80, 123,
Crowning with Thorns, 54 Miracles, 146 !39>149
Crucifixion, 55-56, 83-84, 104, Miracles, Draught of Fishes, St. Gerasimos, 80
119, 132, 139, 150, 154, 166 97-98 St. Gregory, 139
St. Gregory of Naziangas, 149
St. Hilarion, 80
Daniel, 34 Nativity, 37, 48, 72, 82, 102, 117,
St. James, 96, 139
David, 130, 171 ! 25> i 3 «j "45, I 55, St. John the Apostle, 41
Deesis, 78, 95, 101, 122, 127, 129, 160-161
St. John, Baptist, 35, 37-38, 45,
I3 °: I 4 1» T45> i53> 170-172 Nicaea, First Council of, 145
68, 122, 154
Denial of Peter, 53-54 Nicodemus, 30
St. John, Chrysostom, 24, 68,
Deposition, 30-31, 32, 57, 109,
129, 134, 149
167
Pentecost, 59-60, 73-74, 85, 104., St.John, Climacos, 81
Divine Liturgy, 14.9
123, 14.6, 155-156, 169 St. John the Compassionate,
Dormition of the Virgin, 85-86.
Position on Cross, 55 69, 122
103, 156, 170
Presentation, 29, 82, 102, 131, St.John, Evangelist, 68, 122, 130
155» 161 St. Leontios, 108
Elijah, ascent of, 152 Presentation of our Lord in the St. Mardarios, 44
Elizabeth, 25 Temple, 49, 146 St. M ary the Egyptian, 37, 152
IC O N O G R A P H IC A L IN D EX
St. Michael, 36, 152 Throne, see Epitaphios Threnos Virgin, Nativity of, 14.5, 156,
St. Onouphrios, 70 -71, 122, 125, Transfiguration, 50, 83, 96-97, 159-160
147, 157 102, 131, 146, 150, 155, Virgin, Orante, 24, 25, 40
St. Orestes, 44 163 Virgin, Platytera, 40, 112, 147
St. Pegasios, 44 Virgin, Presentation of, 145,
St. Savas, 130 Virgin, 26, 36, 68, 122, 123, 129, 156, 159“!60
St. Stephen, 138 138 Virgin, seated, 24
St. Theodore, Stratilates, 45, 80 Virgin and Child, 24, 30, 33, 38, Virgin, standing, 99
St. Theodore the Tyro, 69, 123 108, 146
St. Theopiste, 70, 124, 138 Virgin, Blacherniotissa, 150 Washing of Feet, 51, 118 -119 ,
St. Thomas, incredulity of, 97, Virgin with Evangelists, 4.4. 156-157, 165-166
145) 169-170 Virgin, full-length, 154
St. Zosimas, 37, 152 Virgin, Legend of, 29 Zacharias, 130
l 82
G E O R G E A L L E N & U N W IN L T D
L o n d o n : 40 M u s e u m S t r e e t , W .C .i
L e i p z i g : (F . V o l c k m a r ) H o s p i t a l s t r . 1 0
Cape Tow n: 73 St . G e o r g e 's Str e e t
T o r o n t o : 91 W e l l in g t o n S tr e e t, W est
B om bay: 15 G raham R oad, B allard E state
W e l l i n g t o n , N .Z .: 8 K in g s C r e s c e n t , L o w e r H u t t
S y d n e y , N .S .W .: A u s t r a l ia H o u s e , W y n y a r d Squ are
I ST. SOPHIA. THE CHURCH
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BEMA, NORTH SIDE. MIRACLES
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B EM A, NORTH SIDE. TH E M IR ACU LO U S DRAU GH T OF FISHES
I,
IV ST. SOPHIA. THE BELL TOWER.
MEDALLIONS AND ANGEL OVER VAULT OF APSE

VI ST. SOP]
I NORTH SIDE OF APSE. GIVING OF BREAD

II SOUTH SIDE OF APSE. GIVING OF WINE
VII ST. SOPHIA. BELL TOWER
I SOUTH WALL. ANNUNCIATION
II SOUTH W A LL. THE N ATIVITY

VIII ST. SOPHIA. BELL TOWER
II ST. EUGENIOS AND THE PRESENTATION m SOUTH-WEST ANGLE. PRESENTATION, RAISING OF LAZARUS, AND
PARTS OF PENTECOST AND DORMITION
WEST WALL. DORM ITION OF THE VIRGIN, RAISING OF LAZARUS, THE ENTRY INTO JERUSALEM
X ST. SOPHIA. BELL TOWER
NORTH WALL. CRUCIFIXION AND THE LAMENTATION (EPITAPH IOS THRENOS)

I W EST WALL. SOUTH END. PORTRAIT FIGURES
ANNE
II W EST W ALL. NORTH END. FIGURES

XII ST. ANNE
SOUTH WALL. EPITAPHIOS THRENOS
II SOUTH WALL. EPITAPHIOS THRENOS AND OTHER SCENES
XIV ST. ANNE
II PILASTER, EAST END. VIRGIN

XV PANAGHIA EVANGELISTRIA AND CITADEL
I PANAGHIA EVANGELISTRIA. DOME. VIRGIN AND CHILD
II CITADEL. SAINT EUGENIOS III CITADEL. SATNT

XVI THE THEOSKEPASTOS
XVIT T1IE THEOSKEPASTOS
SOUTH WALL. SAINTS AND MEDALLIONS

i1 ------------------ :
XVIII THE THEOSKEPASTOS
I WALL. MEDALLIONS, SAINTS

XIX THE THEOSKEPASTOS
I ROOF, THE NATIVITY
II ROOF. MASSACRE OF THE INNOCENTS

XXX THE THEOSKEPASTOS
1 ROOF. THK \ A T I \ m
II ROOF. M ASSACRE OF THE INNOCENTS

XX THE THEOSKEPASTOS
II ROOF. THE RAISING OF LAZARUS

XXI THE THEOSKEPASTOS
I ROOF. THE ENTRY INTO JERUSALEM
II ROOF. THE W ASHING OF THE FEET

XXII THE THEOSKEPASTOS
XXIII THE THEOSKEPASTOS
I ROOF. THE JUDGEMENT OF OUR LORD
II ROOF. THE CRUCIFIXION

XXIV THE THEOSKEPASTOS AND ST. SAVAS
I THEOSKEPASTOS, ROOF. THE ANASTASIS (LIMBO)
II ST. SA V A S, EASTERN CHAPEL. THE A P S E : A LTAR AND BISHOPS

XXV ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL
I APSE. CHRIST
II EAST WALL, INSCRIPTION III W EST WALL. STS. CONSTANTINE AND HELENA
XXVI ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL
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I EAST WALL. CHRIST AND SAINTS
II EAST WALL. SAINTS

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MV X S0D 3X N 3d ; 11V A NfSSHXflOS
X ‘SVAVS ‘XS IIAXX

XXVIII ST. SA VAS, THE EASTERN CHAPEL
1 THE RAISING OF LAZARUS
II ST. EUGENIOS OF TREBIZOND AND ST. MICHAEL III STS. TIIEOPISTA AND EUSTATHIUS
XXIX ST. SAVAS. THE EASTERN CHAPEL
II N ATIVITY
I THE EN TRY INTO JERUSALEM
[[ THE ANASTASIS (LIMBO)

XXXI ST. SAVAS, THE LOWER WESTERN CHAPEL
I THE OUTER APSE. ALTAR AND SAINTED BISHOPS
II EASTERN WALL. SAINTS

XXXII ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL
I CHRIST OF PITY AND ST. BASIL

II EASTERN WALL. SAINTS
XXXIII ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL
II MAIN APSE. DEESIS

XXXIV ST. SAVAS. LO1«
I ROOF. PRESENTATION
ROOF; TRANSFIGURATION
XXXVI ST. SAVAS, LC
I ROOF. RAISING OF LAZARUS

)WER WESTERN CHAPEL
II ROOF. ENTRY INTO JERUSALEM

XXXVII ST. SAVAS. LOWER WESTERN CHAPEL
* i p * v 'T S ? * i K
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B*
■ J
&
, 3 % --
ROOF; CRUCIFIXION
XXXVIII ST. SAVAS
I UPPER WESTERN CHAPEL. W EST WALL. SAINTS

XXXIX ST. SAVAS, UPPER WESTERN CHAPEL
I APSE. DEESIS; THE EARLiEK WORK
II APSE. SAINTS
XL ST. SAVAS, UPP
X SOUTH WALL. STS. JOHN THE BAPTIST AND ZACHARIAS

R WESTERN CHAPEL
. -V-,
II SOUTH WALL. SAINTS

XLI ST. SAVAS. UPPER WESTERN CHAPEL
I ROOF. ANGEL
11 APSE. DETAIL; TETRAMORPH TU ROOF. PANTOCRATOR

XLII KAIMAKLI
I VIEW OF THE CHURCH, LOOKING EAST II WEST WALL OF THE MAIN CHURCH, INTERIOR
31
III SOUTH WALL. CRUCIFIXION AND RESURRECTION

XLTV KAIM AKLf
I MAIN CHÜRCH. EASTERN WALL OF THE VESTIBULE, CRUCIFIXiON AND RESURRECTION
' r— • v h w/ T 5BTİ
I t i n
■'i ,- ù è t â i ' V .’ •* '
* V 1 S .V *
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ffiHHIMI
II SM ALL CHAPEL. SAINTS IN THE APSE
XLV K A İM A K LI.
I APSE, THE DEESIS

¡MALL CHAPEL
II DETAIL OF APSE. TETBAMORPH AND SAINTS

lt.
XLVII SUMELA
XL VIII SUMELA
I EAST FRONT OF THE CHURCH, NORTH SIDE
II INTERIOR OF THE CHURCH, SOUTH SIDE. PORTRAITS OF COMNENE EMPERORS

XLIX SUMELA
I INTERIOR OF CHURCH, LOOKING W EST (1929)
n INTERIOR OF THE CHURCH, ROOF. THE ARCHANGEL GABRIEL

L SUMELA
1 LATEll CHAPEL. PA1NTINGS OiN E A S Í WALL
.'S i
~ J ,
y ¡£3
II SMALL CHAPEL. EXTERIOR OF SOUTH WALL
THE CHURCH, FROM THE WEST
LUI KÜRT BOCHAN
! SOUTH-EAST END II NORTHERN SIDE OF APSE

LV KURT BOCHAN. INTERIOR
NORTH SIDE. THE BAPTISM, THE CRUCIFIXION, THE ANASTASIS (LIMBO) SOUTH SIDE. THE NATIVITY, THE PRESENTATION, THE TRANS-FIGURATION
LVI KURT BOGHAN. INTERIOR
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I NORTH SIDE. THE VIRGIN AND CHILD, THE BAPTIST AND DONOR II SOUTH SIDE. THE ARCHANGEL MICHAEL
LVTT K Ü R T R O G IU .Y IN'TKRIOK
I W EST WALL, UPPER REGISTER. PENTECOST
II WEST WALL, LOWER REGISTERS. BIRTH AND PRESENTATION OF

TH E VIRGIN, RAISING OF LAZARUS, ENTRY INTO JERUSALEM,
DORMITION OF THE VIRGIN, WASHING OF FEET

Byzantine Painting at Trebizond - Gabriel Millet

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COURTAULD INSTITUTE PUBLICATIONS ON NEAR EASTERN ART

Published with the Collaboration of the

SECTION ONE: TH E M ONUM ENTS

v The Cave-Chapels o f Saint S a v a s .......................................... 12 1

General Index ................................................................... 179

I ST. SOPHIA. THE CHURCH

II ST. SOPHIA. THE CHURCH

IV ST. SOPHIA*. THE BELL TOWER. MEDALLIONS AND ANGEL OVER

V ST. SOPHIA. BELL TOWER. VAULT OF APSE. CHRIST

VI ST. SOPHIA. BELL TOWER

VII ST. SOPHIA. BELL TOWER

VIII ST. SOPHIA. BELL TOWER

IX ST. SOPHIA. BELL TOWER. WEST W ALL. DORMITION OF THE VIRGIN,

X ST. SOPHIA. BELL TOWER. NORTH W ALL. CRUCIFIXION AND THE

XII ST. ANNE

XIII ST. ANNE

XIV ST. ANNE

XV PANAGHIA EVANGELISTRIA AND CITADEL

XVI THE THEOSKEPASTOS

XVII THE THEOSKEPASTOS. SOUTH WALL. SAINTS AND MEDALLIONS

XVIII THE THEOSKEPASTOS

XIX THE THEOSKEPASTOS

XXI THE THEOSKEPASTOS

XXII THE THEOSKEPASTOS

XXIII THE THEOSKEPASTOS

XXIV THE THEOSKEPASTOS AND ST. SAVAS

XXV ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL

XXVI ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL

XXVII ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL. SOUTHERN W A L L ; PENTECOST

XXVIII ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL

XXX ST. SAVAS, THE EASTERN CHAPEL

XXXI ST. SAVAS, THE LOWER WESTERN CHAPEL

XXXII ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL

XXXIII ST. SAVAS, LOWER WESTERN CIIAPEL

XXXIV ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL

XXXV ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL. ROOF; TRANSFIGURATION

XXXVI ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL

XXXVII ST. SAVAS, LOWER WESTERN CHAPEL. ROOF; CRUCIFIXION

XXXVIII ST. SAVAS

XXXIX ST. SAVAS, UPPER WESTERN CHAPEL

XL ST. SAVAS, UPPER WESTERN CHAPEL

XLV KAIMAKLI.' SMALL CHAPEL

LI KURT BOGHAN. EXTERIOR. THE CHURCH, FROM THE WEST

LU KURT BOGHAN. EXTERIOR

LUI KURT BOGHAN

LIV KURT BOGHAN. INTERIOR

LV KURT BOGHAN. INTERIOR

LVI KURT BOGHAN. INTERIOR

LVII KURT BOGHAN. INTERIOR

2. SAINTE-ANNE. DORMITION DE JOACHIM ET D’ ANNE. TITRE ET

4. SAINTE-ANNE. DÉDICACE DU T H R E N E .......................................3 2

5. SAINTE-ANNE. DÉDICACE DE LA VIERGE AU DONATEUR . . 36

6. THÉOSKÉPASTOS. ORDONNANCE DES SUJETS . . . . 4 2

7. SAINT-SABBAS, CHAPEL ORIENTALE. P L A N ......................................66

9. SAINTE-SOPHIA. CHURCH. ARRANGEMENT OF SCENES, EAST

Pl. I V II.E. B. 216 Pl. xix, no. 2. H.E. B. 229

St. Sophia, Church . . . . Fourteenth or fifteenth century

A vieille église de Sainte-Anne date de 884/885.1 C ’est une basilique

FIG. X.---SAINTE-ANNE. PLAN

a vieille église de Sainte-Anne date de 884/885.1 C ’est une basilique

Les petites absides sont dépouillées. Seul le bêma conserve sa décoration.

ynipiiceec^CAN^PTi u? n NÏKH?optf tit>cei?vrePtf

Le cadre enferme deux scènes, qui se déroulent sur un fond d’ architectures.

9£2 t[É k ]p o v [èju .Jo i' [k c Ù ] K T ija r a [t]w v ¿ ttiÎv tc ü v

Coloris. - J e n’ ai pu l ’étudier d’ assez près. Le Christ porte, comme à l’ordi