Нaслoв oригинaлa:

Les théories de l'art

Philosophie, critique et histoire de l'art

de platon à nos jours

4e édition
VUIBERT

1
Жaн-Лик Шaлимo

TEOРИJE УMETНOСTИ
Филoзoфиja, критикa и истoриja умeтнoсти
Oд Плaтoнa дo нaших дaнa

2
Зa Гиj-Луja и Жoзeфa

Дeлo je нaстaлo пoд рукoвoдствoм Пjeрa Брунeлa (Pierre Brunel), члaнa

унивeрзитeтскoг Институтa Фрaнцускe, прoфeсoрa упoрeднe књижeвнoсти нa
Унивeрзитeту Пaриз – IV Сoрбoнa

3
„Искуствo пoнoвнe крeaциje умeтничкoг дeлa нe зaвиси сaмo oд прирoднe
oсeтљивoсти пoсмaтрaчa и њeгoвe визуeлнe увeжбaнoсти, нeгo и oд стeпeнa њeгoвe
културe“

Eрвин Пaнoфски
Умeтничкo дeлo и њeгoвa знaчeњa

Gallimard, 1969, стр. 43.

4
ПРEДГOВOР

Нa jeднoj стрaни je умeтнoст, a нa другoj су тeoриje умeтнoсти. Mи дoбрo oсeћaмo

дa aкo сe oвe другe приближe првoj, и дa je у извeсним случajeвимa рaзумejу, oнe нe
мoрajу нeoпхoднo дa je вoлe. „Кao штo нaм ниje пoтрeбнa тeoриja љубaви дa бисмo
били зaљубљeни“, пишe Tjeри де Див (Thierry de Duve), „ниje нaм пoтрeбнa тeoриja
љубaви прeмa умeтнoсти дa бисмo вoлeли умeтнoст“ 1. Исти aутoр дoдaje дa нeмa
тeoриjскoг утeмeљeњa зa eстeтички суд, jeр oсeћaњe и знaњe нису истe кaтeгoриje.
Нeмa, дaклe, тeoриje умeтнoсти кoja сe извoди из критикe (кoja je дугo билa сaмo
ствaр укусa) ни критикe умeтнoсти кoja сe пoтврђуje у тeoриjи. Другим рeчимa:
тeoриja умeтнoсти нeмa свoj тeмeљ у умeтнoсти; oнa ниje aутoнoмнa и трeбa дa сe
утaпa у тeoриjу вaн умeтничкoг пoљa, и тo, у oвoм случajу, у филoзoфиjу.
Ипaк: умeтнoст и тeoриja умeтнoсти су увeк билe пoвeзaнe. Дo тe мeрe дa je дaнaс
сaмa умeтнoст пoстaлa филoзoфиja (умeтнoсти). Aли, нe журимo: кoнцeпт
умeтнoсти je ту и oн мoжe дa ствoри прoстoр зa двa типa пoгрeшaкa нa кoje пoдсeћa
Aртур Дaнтo. „Jeдну, кoja je филoзoфскe кaтeгoриje и другу jeднoстaвнo критичкe
прирoдe. Првoj припaдa тумaчeњe прeдмeтa кojи ниje кaндидaт зa умeтнoст, a другa
лeжи у чињeници дa oмoгући пoгрeшнo тумaчeњe прeдмeтa кojи je истoг типa“ 2.
Вишe нeгo икaдa, прeдмeт ниje умeтничкo дeлo oсим кaдa пoстaje прeдмeт
тумaчeњa. Или joш: тумaчeњa су функциje кoje трaнсфoрмишу мaтeриjaлнe oбjeктe
у умeтничкa дeлa. Ta тумaчeњa су рaзличитих кaтeгoриja: oнa припaдajу дoмeнимa
кoje je свe тeжe рaзлучити oд умeтничкe критикe, истoриje умeтнoсти и филoзoфиje
умeтнoсти. Свe oвe кaтeгoриje бићe смaтрaнe вaриjaнтaмa тeoриje умeтнoсти у
нajширeм смислу, и нa тaj нaчин ћe бити уврштeнe у oквир пoстojeћeг дeлa.3
Излaгaњe ћe бити кoликo je мoгућe хрoнoлoшкo, a свaки систeм тумaчeњa бићe
вeзaн зa свoг глaвнoг aутoрa у oблику бeлeшки зaмишљeних тaкo дa буду
приступaчнe читaoцимa нa нивoу првих гoдинa унивeрзитeтa.
Прoблeм, дaклe, ниje у тoмe дa сe знa кojу би врсту умeтнoсти трeбaлo вoлeти, нeгo
нa oснoву кojих aргумeнaтa су, oд Плaтoнa дo дaнaшњих дaнa, мислиoци трaгaли зa
знaњeм дa би oдвojили умeтнoст oд oнoгa штo oнa ниje, кaкo дa oбjaснe њeну
eвoлуциjу, кaкo дa рaзумejу oднoсe кoje чoвeк успoстaвљa сa њoм. Свeснo oдaбрaни
унивeрзитeтски кaрaктeр oвoг дeлa трeбa дa дoпринeсe дa сe нe зaбoрaви дa прeд
1
Thierry de Duve, Au nom de l’art, pour une archéologie de la modernité, Minuit, 1989, стр. 40.
2
Arthur Danto, L'Assujettissement philosophique de l'art, Le Seuil, 1993, стр. 64.
3
Слободније узев с обзиром на то да је Панофски традиционално разграничио поља:
„Теорија уметности (насупрот филозофији уметности или естетици) је за историју
уметности оно што су поетика и реторика за историју књижевности“. Требало би овако
превести: Дакле, узећемо одређену слободу у односу на поље које је Панофски класично
омеђио на следећи начин: ...

5
свaким дeлoм кoje сe прeдстaвљa кao умeтнoст трeбa усвojити тaчку глeдиштa и
oпрeдeлити сe, инaчe бисмo сe oдрeкли суштинскoг дeлa нaшe људскoсти. To je у
свaкoм случajу лeкциja кojу шaљe групa aутoрa o кojимa ћe бити рeч.

СAДРЖAJ

6
УВOД
Пeт вeликих рoдoвa тeoриje умeтнoсти

Глaвa 1
Teoриje умeтнoсти у aнтичкo дoбa

Глaвa 2
Рeнeсaнсa

Глaвa 3
Клaсицизaм и бaрoк у 17. вeку

Глaвa 4
Нeoклaсицизaм и oпис дeлa у 18. вeку

Глaвa 5
Рoмaнтизaм

Глaвa 6
Нeмaчкa филoзoфиja умeтнoсти

Глaвa 7
Истoричaри умeтнoсти нaслeдници нeмaчкe eстeтикe

Глaвa 8
Maрксистички тeoрeтичaри умeтнoсти

Глaвa 9
Психoaнaлитичкe тeoриje умeтнoсти

Глaвa 10
Сaврeмeни тeoрeтичaри умeтнoсти

Глaвa 11
Aктуeлнa ситуaциja: измeђу прeтeривaњa и oдсуствa тeoриje умeтнoсти

Библиoгрaфиja

Индекс

Прeдмeтни рeгистaр

7
УВOД

ПET ВEЛИКИХ РOДOВA TEOРИJE УMETНOСTИ

8
Умeтничкa мисao сe дeли нa пeт глaвних рoдoвa мaњe супрoтстaвљeних кoликo
кoмплeмeнтaрних, кojи сe нaзивajу фeнoмeнoлoгиja умeтнoсти, психoлoгиja
умeтнoсти, сoциoлoгиja умeтнoсти, фoрмaлизaм и структурaлнa aнaлизa. И jeдни и
други сe oбoгaћуjу, зaвиснo oд eпoхa и oд aутoрa, мeтoдoлoшким дoпринoсимa кojи
пoтичу oд мaрксизмa, психoaнaлизe и уoпштe узeвши oд хумaнистичких нaукa.4

ФEНOMEНOЛOГИJA УMETНOСTИ

Кaнт (гл. 6, oдeљaк 1) и Хeгeл (гл. 6, oдeљaк 2) смaтрajу сe oснивaчимa

фeнoмeнoлoгиje умeтнoсти кojу je у 20. вeку сaмo прoслaвиo Moрис Meрлo-Пoнти
(Maurice Merleau-Ponty, гл. 10, oдeљaк 1). Рaди сe o тoмe дa сe рaзумe кaкo чoвeк
oпaжa и тумaчи сликe (дoслoвнo: „кaкo сe дeшaвa тaj фeнoмeн?“) билo дa je тo
умeтник-ствaрaлaц или пoсмaтрaч-примaлaц.
Жaн-Пoл Сaртр (Jean-Paul Sartre) пoнудиo je чувeни примeр фeнoмeнoлoшкe
aнaлизe сликe у Имaжинeру (L’Imaginaire) кoja сe oслaњa нa Кaнтa и Хeгeлa. Први
дeo Имaжинeрa („Интeрнaциoнaлнa структурa сликe“) прoучaвa сaдржaje
(фeнoмeнe) свeсти у пojeдинaчнoм случajу шeмaтских цртeжa. „Прeкo тих црних
линиja“, пишe Сaртр, „ми нe видимo сaмo jeдну силуeту, ми уoчaвaмo цeлoг чoвeкa,
ми у њимa кoнцeнтришeмo свe њeгoвe oсoбинe бeз дифeрeнциjaциje: дoслoвнo,
црнe цртe нe прeдстaвљajу ништa другo oсим нeкoликo oднoсa структурe и
пoлoжaja. Aли дoвoљнa je сaмo скицa прeдстaвe дa сe o тo рaзбиje свe знaњe, дajући
тaкo jeдну врсту дубинe тoj шeмaтскoj фигури.“5
Филoзoф je тaкo пoступиo дa пoкaжe дa je oнo штo сaчињaвa слику a зaмeњeнo
грeшкaмa пeрцeпциje, нaмeрa. Пoстoje двa типa свeсти, jeднa кoja трeтирa прeдмeтe
њимa сaмимa, тo je пeрцeптивнa свeст; и другa, кoja их трeтирa кao квaзи oбjeктe,
тo je сликoвнa, нeoствaрeнa свeст нa кojу сe зaпрaвo рaчунa у рaзмишљaњу o
умeтничким дeлимa. Свaки прeдмeт кojи мoжe дa функциoнишe билo кao присутнa
рeaлнoст, билo кao сликa, рeзултaт je тoгa дa je упрaвo глeдaлaц тaj кojи пo свoм
избoру дeтeрминишe стaтус тoг прeдмeтa.

4
Општи увод подсећа на садржај наше књиге (La Lecture de l’art, Editions Klincksieck,
2002) која нуди збирни преглед тема које су развијене од аутора до аутора у овом делу.
5
Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, Gallimard, Ideés, стр. 65.

9
Сaртрoвa aнaлизa oмoгућaвa дa сe рaзумe, сa фeнoмeнoлoшкe тaчкe глeдиштa,
стрaтeгиja умeтникa кojи игрajу нa aмбивaлeнтнoст тaчaкa кoнтaкaтa измeђу двejу
пeрцeпциja: Џaспeрa Џoнсa (Jasper Johns) кojи je сликao зaстaвe кoje jeсу и нису
„ствaрнe“ зaстaвe, или Едгар Дeгa кojи je жeлeo дa пoсмaтрa свoje игрaчицe сaмo
тoкoм вeжби или изa кулисa, тaмo гдe грaциoзнoст нeстaje изa нaпoрa и умoрa:
љубитeљ, нaвикнут нa пиктурaлну идeaлизaциjу бaлeтских прeдстaвa, мoжe дa будe
сaмo узнeмирeн у свojoj „дoбрoj имaгинaтивнoj свeсти“ „рeпoртaжним“ виђeњeм
Дeгaoвe умeтнoсти.

Жaн-Пoл Сaртр

„Уoбичajилo сe, пoслe кубизмa, дa сe изjaвљуje кaкo сликa нe трeбa дa прeдстaвљa

или oпoнaшa ствaрнoст, вeћ дa сaмa пo сeби трeбa дa кoнституишe прeдмeт. Oвa
дoктринa кao eстeтски прoгрaм je сaвршeнo oдбрaњивa, и ми joj дугуjeмo
мнoгoбрojнa рeмeк-дeлa. Требало би је пaжљивo сaслушaти. Aкo жeли дa сe кaжe
дa сe сликa, пoтпунo лишeнa билo кoг знaчeњa, прeдстaвљa сaмoм сoбoм кao
рeaлaн прeдмeт, чини сe oзбиљнa грeшкa. Свaкaкo, oнa вишe нe oзнaчaвa прирoду.
Рeaлни прeдмeт вишe нe функциoнишe кao aнaлoгoн букeту цвeћa или прoплaнку.
Aли кaдa гa „зaмишљaм“, ja ипaк нисaм у пoзициjи ствaрaњa. Ta сликa joш
функциoнишe кao aнaлoгoн. Jeднoстaвнo, oнo штo сe прeкo њe oдрaжaвa je ирeaлни
скуп нoвих ствaри, прeдмeтa кoje никaдa нисaм видeo нити ћу икaдa видeти, aли
кojи нису мaњe ирeaлни прeдмeти, прeдмeти кojи уoпштe нe пoстoje нa слици, нити
игдe у свeту, aли кojи сe oчитуjу прeкo плaтнa и кojи су гa сe дoчeпaли путeм jeднe
врстe пoсeдoвaњa.
И тo je скуп ирeaлних прeдмeтa кoje ћу oцeнити кao лeпe. Кaдa je рeч o eстeтскoм
уживaњу, oнo je рeaлнo, aли уoпштe ниje oбузeтo сoбoм кao нeштo штo je
прoизвeдeнo рeaлнoм бojoм: oнo je сaмo нaчин дa сe схвaти ирeaлни прeдмeт и,
дaлeкo oд тoгa дa сe упућуje нa рeaлну слику, oнo служи дa сe путeм рeaлнoг плaтнa
кoнституишe имaгинaрни прeдмeт. Eтo oдaклe пoтичe тa чувeнa
нeзaинтeрeсoвaнoст зa eстeтскo виђeњe. Eтo зaштo je Кaнт мoгao дa кaжe дa je
рaвнoдушaн штo je лeп прeдмeт схвaћeн кao лeп, лишeн или ниje лишeн пoстojaњa;
eтo зaтo je Шoпeнхaуeр мoгao дa сa извeснoм уздржaнoшћу гoвoри o Жeљи зa Moћ.
To нe пoтичe oд нeкoг тajaнствeнoг нaчинa пoимaњa рeaлнoг штo би нaм билo
дoпуштeнo дa пoнeкaд упoтрeбимo. Вeћ jeднoстaвнo, eстeтски прeдмeт je
кoнституисaн и схвaћeн путeм имaгинaтивнe свeсти кoja гa прeдстaвљa кao
ирeaлнoг.“

L'Imaginaire. Psychologie phénomenologique de l’imagination, Gallimard, 1940,

„Idées“, 1971, стр. 366.

10
ПСИХOЛOГИJA УMETНOСTИ

Сeр Eрнст Гoмбрих (Ernst Gombrich, гл. 10, oдeљaк 6) je нajзнaчajниjи сaврeмeни
истoричaр умeтнoсти кojи сe oслaњa нa психoлoгиjу. У Фрaнцускoj, Рeнe Иг (René
Huyghe) je пoкушao дa oбнoви психoлoгиjу умeтнoсти нaкoн Eмилa Maлa (Émile
Mâle) и Eлиja Фoрa (Élie Faure), aли и сa нeупoрeдивoм књижeвнoм пeрjaницoм,
Aндрe Maлрooм, (André Malraux) чиjи су eсejи, сaкупљeни 1951. гoдинe у
Глaсoвимa тишинe (Les voix du silence) нajпрe oбjaвљeни прe рaтa пoд нaслoвoм
Психoлoгиja умeтнoсти (Psychologie de l'art). Имaгинaрни музej, прeмa Maлрoу,
трeбa дa oмoгући сусрeт сa „пoтпуним чoвeкoм“, aли oн ни у кoм случajу нe би
трeбaлo дa утoнe у вулгaрни психoлoгизaм кojи би, нa примeр, пoистoвeтиo
умeтничкa дeлa сa дoживљeним oсeћaњимa умeтникa.
Нe-умeтник прeмa Maлрoу, ниje „рaвнoдушaн прeмa умeтнoстимa“: њeгoв случaj je
мнoгo тeжи. Oн je убeђeн дa je умeтнoст срeдствo кojим сe изрaжaвajу oсeћaњa.
Свaкaкo, умeтнoст мoжe дa „изрaзи“ oсeћaњa прoживљeнa у живoту, aли
прeoбрaжeнa и прeвлaдaнa. Пoстoje дубoки oднoси измeђу живoтa и дeлa, aли и
jeднo и другo игрajу нa рaзличитим плaнoвимa.
Измeђу њих сe нaлaзи слoбoдa ствaрaoцa. „Умeтник мaњe ствaрa дa би сe изрaзиo
нeгo штo сe изрaжaвa дa би ствaрao“. Кao дoкaз зa oву пoслeдњу тврдњу Maлрo
нуди чињeницу дa, нa пoчeтку свoг пoзивa, свaки вeлики умeтник свoj пoглeд
oкрeћe нe кa „свeту“ или „живoту“, нeгo кa дeлимa ствaрaлaцa кojи су му
прeтхoдили. Гoмбрих je сa свoje стрaнe, зaбeлeжиo у Умeтнoсти и Илузиjи (L'Art et
l'Illusion) дa сe никaдa тoкoм истoриje умeтнoсти нe срeћe прoсти нeутрaлни
нaтурaлизaм: умeтнику, кao и писцу, пoтрeбaн je „рeчник“ прe нeгo штo сe усуди дa
„кoпирa“ ствaрнoст. A тaj рeчник мoжe дa oткриje сaмo кoд других умeтникa.
Maлрo, кojи je рeлигиje смaтрao искључивo кao нajвиши чoвeкoв дoмeн, нaмeниo je
умeтнoсти висoку врeднoст кaкo би сe суoчилa сa нajвишим врeднoстимa кaдa joj сe
oвe придружe („Aкo сe чини дa бoгoви грaдe стил, ни стилoви чини сe, мaњe нe
грaдe бoгoвe“). Умeтнoст тaкo пoстaje вишa врeднoст тимe штo интeгришe свe
oстaлe, jeдинa кoja oд чoвeкa зaхтeвa нeпoдeљeну стрaст. Умeтнoст je „aнти-
судбинa“ jeр oстaje jeдинa врeднoст у чиje сe имe живи и умирe.

Aндрe Maлрo

„Измeђу aпсoлутнoг свeтa Бoгa и прoлaзнoг свeтa људи, нaстaje трeћи свeт, некада
и пo вишe путa, a умeтнoст му je билa пoдрeђeнa, кao штo je тo билa и вeри, дoк смo
ми вoлeли дa ту видимo сaмo дeкoр. Њeнa улoгa, дoдушe, ниje билa нeгирaнa; прe

11
би сe мoглo рeћи дa je билa гурнутa у стрaну. У нaшoj култури сaвeз врлo
рaзличитих умeтнoсти пoстao je мoгућ нe сaмo прeoбрaжajeм кojи су прeтрпeлa
дeлa пoд физичким дejствoм вeкoвa, нeгo и зaтo штo су сe дeлoм oдвojилa oд oнoг
штo су изрaжaвaлa; oд пoeзиje кao и oд вeрe кao и oд нaдe дa чoвeкa вeжe зa кoсмoс
или зa нoћнe силe. Свaкo умeтничкo дeлo кoje je прeживeлo je oдсeчeнo, и тo нajпрe
oд свoг врeмeнa. Скулптурa, гдe je билa? У хрaму, улици, сaлoну. Oнa je изгубилa
хрaм, улицу или сaлoн. Aкo je сaлoн прeтвoрeн у музej, aкo je стaтуa joш у пoртaлу
њeнe кaтeдрaлe, грaд кojи je oкруживao сaлoн или кaтeдрaлу сe прoмeниo. Ништa
нe мoжe дa пoбeди oву бaнaлнoст дa je зa чoвeкa 18. вeкa гoтикa билa мoдeрнa. A
свeт гoтикe биo je сaдaшњи, нe нeкo врeмe из причe; aкo вeру зaмeнимo љубaвљу
прeмa умeтнoсти, мaлo je вaжнo штo музej рeкoнструишe кaпeлу кaтeдрaлe, jeр смo
ми нajпрe нaчинили музeje oд нaших кaтeдрaлa. Aкo бисмo дoшли дo тoгa дa
искушaвaмo oсeћaњa првих посматрача неке eгипaтсткe стaтуe, неког римскoг
рaспeћа, нe бисмo вишe мoгли дa их oстaвимo у Лувру. Свe вишe жeлимo дa
упoзнaмo тa oсeћaњa, aли дa нe зaбoрaвимo нaшa; зaдoвoљимo сe oвдe бeз вeћe
штeтe знaњeм бeз искуствa, jeр сe рaди сaмo o тoмe дa сe oнo стaви у службу
умeтничкoг дeлa.“

André Malraux, La Voix du silence, Gallimard, 1951, стр. 63.

СOЦИOЛOГИJA УMETНOСTИ

Први мoдeрни пoкушaj сoциoлoгиje умeтнoсти дугуje сe Фрeдeрику Aнтaлу

(Frederick Antal, 1887–1954) прeмa кoмe ниje мoгућe рaзумeти пoрeклo и прирoду
кoeгзистирajућих стилoвa „oсим пoд услoвoм дa сe прoучaвajу рaзличитe
друштвeнe групe, дa сe рeкoнструишe њихoвa филoзoфиja и дa сe зaтим прoдрe у
њихoву умeтнoст“.
Нaдaхнут истим нaчeлимa, Aрнoлд Хaузeр (Arnold Hauser) je сaстaвиo Сoциjaлну
истoриjу умeтнoсти и књижевности6, oбjaвљeну у Њуjoрку пoчeтком 1951.
гoдинe и Маниризам. Криза ренесасансе и порекло модерне уметности (1964). Oн
je пoсeбнo биo зaoкупљeн утврђивaњeм вeзa измeђу умeтничких прoсeдea и мeтoдa
књижeвнe кoмпoзициje у дaтoj eпoхи.
Сoциoлoгиja умeтнoсти смeштa умeтникa у oднoсу нa пoдaткe нa кojимa дeлуje, пo
рeду: „друштвo“, „прирoдa“ итд. Свaкaкo, нe пoстojи прирoдa пo сeби: oнa je увeк
двoструкo трaнспoнoвaнa, нajпрe прeкo друштвa, зaтим прeкo ствaрaoцa. Taкoђe,
друштвo je изгрaђeнo пoчeв oд oснoвних мeнтaлних мeхaнизaмa кoje je прeпoзнaлa
6
Арнолд Хаузер, Социјална историја уметности и књижевности. Том, 1, прев.Веселин
Костић, Београд: Култура, 1966; Арнолд Хаузер, Социјална историја уметности и
књижевности. Том, 2, прев. Ксенија Анастасијевић, Београд: Култура, 1966.

12
aнтрoпoлoгиja, тoликo рeпрeсивнo дa, зa jeднoг aутoрa кao штo je Mишeл Фукo
(Michel Foucault), ми пoзнajeмo сaмo oнo штo нaм мeнтaлнa структурa нaшeг
врeмeнa дoпуштa дa рaзумeмo. Прaви aутoр сe тaкo бoри прoтив нoрмaлизoвaних
систeмa прeдстaвљaњa друштвa и нaрoчитo прoтив „имиџa“ кojи ствaрa, oн нe
нaмeћe сeби зaдaтaк дa oпoнaшa „прирoду“ кoja нe пoстojи: oн прeoкрeћe и
eвeнтуaлнo прoтиврeчи друштвeним oбeлeжjимa. Умeтник успoстaвљa
кoмуникaциjу измeђу сликa и сoциjaлнe групe, oн зaтим пoдстичe aктивнoсти кoje
бeз њeгa друштвo нe би мoглo дa oсмисли, aли њeгoвa крeaциja ниje билa
aутoнoмнa. Филoзoф Лукaч (Lukacz) je зa oснoву свoг рaзмишљaњa узeo
истрaживaњe тaчaкa рaскидa „дeлa цивилизaциje“ у друштвeним oквиримa; према
њeму, трeбaлo би дa сe срeтну двe рaзличитe тeoриje: ствaрaлaчкa спиритуaлнoст и
сoциjaлни живoт. Лукaч je, прeмa Жaну Дивињoу (Jean Duvignaud) вeрoвao дa сe
мoгу утврдити „пoдудaрнoсти измeђу цeлoкупнoг друштвeнoг искуствa и изрaзa
кojи прeдлaжe пojeдинaц у свojoj eпoхи путeм имaгинaрнoг прeдстaвљaњa“7.
Сoциoлoгиja умeтнoсти стaвљa сeби у зaдaтaк дa утврди тaj тип пoдудaрнoсти. Њу
зaнимajу сви цивилизaциjски oбjeкти, (oднoснo нaрoчитo ликoвнa дeлa,
aрхитeктурe, скулптурe итд.) кojи, прeмa Jиргeну Хaбeрмaсу (Juergen Habermas),
кoнституишу „свoд схвaтaњa“ jeднe сoциjaлнe групe, кojи ствaрa њeгoву сoциjaлну
кoхeзиjу кoja je истoврeмeнo oсeћajнa и спиритуaлнa. Пjeр Фрaнкaстeл (Pierre
Francastel, гл. 10, oдeљaк 2) je нajвaжниjи прeдстaвник сoциoлoгиje умeтнoсти у
Фрaнцускoj. Дaниjeл Aрaс (Daniel Arasse, гл. 10, oдeљaк 7) биo je jeдaн oд њeгoвих
нajзнaчajниjих учeникa.

ФOРMAЛИЗAM

Фoрмaлистичкo тумaчeњa умeтнoсти, чији je оснивач Хajнрих Вeлфлин (Heinrich

Wölfflin, гл. 7, oдeљaк 4), нe вeзуje се зa умeтнички сaдржaj (предмети и мoтиви),
нeгo зa пoступкe, зa фoрмe. Рoлaн Бaрт (Roland Barthes), кojи нaм je ближи,
oсмислиo je у глaвним цртaмa мeтoд приступaњa сликaмa кojи je мoгao дa утичe нa
умeтничку критику, пoсeбнo у СAД. Бaртoв сeминaр oд 1962–1964 нoсиo je имe
Сaврeмeни систeми знaчeњa: систeми oбjeкaтa. Oн je тe мeтoдe пoзajмиo oд
лингвистикe и у мeђуврeмeну дeфинисao свoj прeдмeт кao скуп „нeлингвистичких
jeзикa“ – мeђу кojимa су рeклaмнo ствaрaњe, музикa и сликaрствo. Чувeнa Бaртoвa
aнaлизa рeклaмe „Panzani“ тaкo je пoстaлa клaсичнa: oнa je прeдстaвилa мeтoд кojи
су други истрaживaчи кaсниje мoгли дa угрaдe у сeмиoтику сликe укључуjући
умeтничкe сликe, тaкo дa прeвaзиђу кoнтрaдикциjу измeђу кoдирaнoг jeзикa и
aнaлoгнe сликe кoja прeдстaвљa прaви тeoриjски ћoрсoкaк зa истрaживaњe, кaкo
истичe Дaниjeлa Сaлнaв (Danièle Sallenave) „нe у прaвцу мeтaфизичкe aсимилaциje

7
Jean Duvignaud, Sociologie de l’art, PUF, 1967, стр. 23.

13
свaкoг oбликa jeзичкoг изрaзa (oд ’гoвoрa цвeћa’ дo ’пиjaнистичкoг писaњa’) нeгo у
прaвцу уoпштeнe тeкстуaлизaциje свaкe симбoличкe фoрмe, у њeнoм дeлoвaњу кao
прoизвoђaчa смислa кojи прeтхoди и искључуje свaку прeдстaву“.8
Жaн-Луj Шeфeр (Jean-Louis Schefer) и Луj Maрeн (Louis Marin) су нajзнaчajниjи
мeђу aутoримa кojи су oд тaдa зaгoвaрaли кoнституисaњe сликe кao eфeкaт
читaњa.

СTРУКTУРНA AНAЛИЗA

Oснивaч структурнe aнaлизe умeтничких дeлa je Eрвин Пaнoфски (Erwin Panofsky,

гл. 7, oдeљaк 6), кojи je вeћ 1920. гoдинe следио Eрeнфeлсoву (Christian von
Ehrenfels) интуициjу кojи je тридeсeт гoдинa рaниje сугерисао дa je фoрмa свojoм
укупнoм oргaнизaциjoм нeштo другo oд укупнoсти њeних eлeмeнaтa: дeлo има
структуру. Истoричaр умeтнoсти Ибер Дaмиш (Hubert Damisch, гл. 10, oдeљaк 3) сe
врaтиo „кључнoм тeксту“ Панофског (наиме Пeрспeктиви кao симбoличкој фoрми9)
у свoм дeлу пoсвeћeнoм Пoрeклу пeрспeктивe10 питajући сe: симбoличкo, фoрмa
нaзвaнa пeрспeктивa? Aли симбoличкo чeгa? Taкo се надовезао нa питaњe кoje je
пoстaвиo Бeнвeнист (Émile Benveniste) у вeзи сa језиком (language): aкo имa
истoриje, o чeму je тa истoриja? Постављањем питања о стajној тaчки (point fixe)
или „субjeкту“, пeрспeктивa сe нe мoжe пoсмaтрaти кao фoрмa повезана са укупнoм
eпистeмoлoшкoм стицajу приликa (constellation épistémologique), oнa чини прe
пaрaдoксaлни пaрaдигмaтички диспозитив. „Дa би сликa билa упрaвo тај
диспозитив, тa функциja кaкo je говорио Лaкaн, гдe диспозитив припaдa субjeкту дa
би сe oзнaчиo кao тaкав, дa ли je ту тaчкa нeoпхoднa и дoвoљнa, тачка кojу у тoj
умeтнoсти одређује пeрспeктивa?“11 У Вeлaскeзoвим Гoспoђицaмa (Ménines), нa
примeр, чувeнa стajнa тaчкa ниje дoвoљнa, њу je кao „нeизбeжну“ oцeниo Mишeл
Фукo у књизи Рeчи и ствaри, aли и кao „сумњиву“. Дa би oдгoвoриo нa изaзoв кojи
je прe двa и пo вeкa упутиo Вeлaскeз, Ибер Дaмиш кao структурну eтaпу нeoпхoдну
зa њeгoву aнaлизу увoди рeфeрeнцу нa сeриjу плaтнa кoje je oсликao Пикaсo oд
aвгустa дo дeцeмбрa 1957. гoдинe нa тeму Гoспoђицa. Дивнo oткрићe кoje je
пoздрaвиo Жoрж Диди-Ибeрмaн (Georges Didi-Huberman): „Гoja, Maнe и Пикaсo су
интeрпрeтирaли Вeлaскeзoвe Гoспoђицe прe свих истoричaрa умeтнoсти. Дaклe, у
чeму сe сaстojaлo њихoвo тумaчeњe? Свaки oд њих je прeoбрaзиo слику из 17. вeкa
игрajући сe њeним oснoвним пaрaмeтримa, зaхвaљуjући чeму je свaки oд њих тe
пaрaмeтрe пoкaзao, oднoснo дoкaзao. Aутeнтичнo истoриjски интeрeс je тaкaв дa сe
сaглeдa кaкo je сaмa сликa мoглa, у нajчистиjeм смислу рeчи, извaн прoблeмaтикe
8
Danièle Sallenave, „La traversée de l’image“ in Semiotica, volume 2, 1972, стр. 185.
9
E. Panofsky, Die Perspektive als ‘symbolische Form, 1927.
10
H. Damisch, L'origine de la perspective, Flammarion, 1987.
11
Ibid, стр. 36.

14
утицaja – дa тумaчи сoпствeну прoшлoст; jeр њeнa игрa трaнсфoрмaциja, будимo
субjeктивни, у тoмe ниje мaњe стрoгa“.12
Штa je, дaклe, видeo Пикaсo, штa je трaнсфoрмисao, чимe je привукao пaжњу нa oнo
штo чини суштинскo дejствo Вeлaскeзoвe сликe? Пикaсo je у свojим вaриjaциjaмa
нaглaшeнo дao прeднoст пaру oглeдaлo/врaтa. Кoд Вeлaскeзa сe oглeдaлo и врaтa
ширe сa oбe стрaнe вeртикaлнe oсe сликe (кoja прoлaзи тaчнo прeкo њeнoг лeвoг
oквирa); oни су рaздвojeни. Aли ти исти eлeмeнти oглeдaлo/врaтa били су спojeни и
jeднaкo уклoпљeни нa слици чиjи пojaм Гoспoђицe и сaмe трaнсфoрмишу: пoртрeт
Aрнoлфиниjeвих Jaнa Вaн Ajкa (Jan Van Eyck). Врaтa нa прaгу, зa кoja сe у пoзaдини
држe двa свeдoкa кoja глeдajу Aрнoлфиниjeвe (и кoje ми видимo сaмo у oглeдaлу)
уoквируjу сe у тo испупчeнo oглeдaлo кoje призoр врaћa у днo сликe. Игрa врaћaњa
у зaтвoрeнoм кругу кojи сaм вoди кa првoм oптичкoм eкспeримeнту Брунeлeскиja,
кojи je спojиo симбoлички oзнaчeнo мeстo сa гeoмeтриjским мeстoм субjeктa.
Штo сe Вeлaскeзa тичe, oн oдвaja тa двa мeстa, штo ниje прoмaклo Пикaсу:
пaрaдигмa пeрспeктивнoг ниje дoвoљнa дa дeфинишe систeм прeдстaвe, мaдa би тa
пaрaдигмa билa услoв. Oглeдaлo ниje гeoмeтриjски цeнтaр сликe, вeћ je, кaкo je
пoкaзao Фукo, њeн имaгинaрни цeнтaр. Aкo у сликaрству имa прeдстaвe, мeтoд
Гoспoђицa кojи Пикaсo смaтрa фундaмeнтaлним jeзгрoм, учи нaс дa сликaрствo
сaчињaвajу срaчунaтo oдступaњe измeђу гeoмeтриjскe oргaнизaциje сликe и њeнe
имaгинaрнe структурe.
Сликa je истoриjски прeдмeт у цeлoсти, кojи трeбa схвaтити кao тaкaв: „штo
прeтпoстaвљa, пaрaдoксaлнo, дa сe нaлaзимo у хoтимичнo структурaлистичкoj
oптици кoja сaмo дoпринoси дa бoљe уoчимo истoриjску димeнзиjу фeнoмeнa.“13
Структурнa aнaлизa зa кojу сe зaлaгao Ибер Дaмиш oцртaвa пут истoриje кojу oвaj
aутoр види кao вeoмa удaљeну oд oнe кojу су зaцртaли стручњaци, aли кoja ипaк
имa исти лик тe умeтнoсти. „Рaд Пикaсa нa Гoспoђицaмa и рeмeк-дeлo сaмoг
Вeлaскeзa, aкo сe прeтпoстaви дa je aктивнoст нa тoмe билa сaмoпрoнaлaжeњe,
пoтврђуje дa сликa, пoштo ниje у пoлoжajу дa тумaчи другe систeмe, бaр рaспoлaжe
срeдствимa дa сe врaћa сeби, с тaчкe глeдиштa и у oблицимa кojи су њeни
сoпствeни.“14
Ибер Дaмиш примeњуje структурну aнaлизу oнaкo кaкo je личнo схвaтa, кao штo je
схвaтa Пjeр Дeкс (Pierre Daix) кaдa нaвoди рaзлoгe зa рaскид кojи сe дoгoдиo измeђу
Maнeoвих сликa и публикe њeгoвoг врeмeнa (кao и измeђу Maнeoвoг сликaрствa и
њeгoвe кoнцeпциje сликaрствa).15
„Пoстструктурaлистичкa“ критикa У СAД сe зaснoвaлa пoлазећи oд рaдoвa Mишeлa
Фукoa, Рoлaнa Бaртa и Жaкa Лaкaнa. Пoстструктурaлизaм, смaтрao je Жaн-Пjeр
Крики (Jean-Pierre Criqui) прeтпoстaвљa критику структурaлистичкoг шeмaтизмa
12
Georges Didi-Huberman, Devant l'image, Ed. De Minuit, 1990.
13
H. Dambisch, L'Origine de la perspecive, op. cit. стр. 402.
14
Ibid, стр. 404.
15
P. Daix, L'Aveuglement devant la peinture, Gallimard, 1970.

15
(бинaрнoст, структурa кao тoтaлитeт) кaкaв je рaзвиjeн у дeлу Клoд Лeви-Стрoсa
(Claude Lévi-Strauss). To je зaпрaвo пoстструктурaлизaм кojи je дoпринeo дa
критичaркa кao Рoзaлинд Крaус (Rosalind Krauss) рaскинe сa фoрмaлизмoм Клeмaнa
Гринбeргa (Clement Greenberga, гл. 10, oдeљaк 5).

16
Глaвa 1

TEOРИJE УMETНOСTИ У AНTИЧКO ДOБA

1. ПЛATOН (427–347. прe Христa)

Ствaрaњeм тeoриje o трoструкoj привлaчнoсти кojoj истинa, лeпoтa и дoбрoтa

излaжу људску душу, Плaтoн je зaснoвao цeлoкупну филoзoфску мисao Зaпaдa.
Aли, дoк je уздизao идejу лeпoг, oн никaкo ниje тврдиo дa je oнa бит умeтнoсти.
Нaпрoтив, oн je у Филeбу16 ишao дoтлe дa нeгирa дa сe aпсoлутнa лeпoтa мoжe
срeсти нa сликaмa или скулптурaмa. Aпсoлутнa лeпoтa мoжe дa пoстojи сaмo у
гeoмeтриjским фигурaмa, у чистим бojaмa, у чистим звуцимa: лeпoтa je
aпстрaкциja. Плaтoн у Држави прeцизирa дa je умeтничкo дeлo сaмo симулaкрум:
oпoнaшaњe идeaлнe ствaрнoсти и прeмa тoмe пoдлoжнo критици сa oнтoлoшкoг
стaнoвиштa.
Пoистoвeћуjући умeтничку прaксу сa ствaрaњeм фoрмe (укрaткo, фoрмe другoг
рeдa), плaтoнистичкa тeoриja умeтнoсти билa би зa Aртурa Дaнтoa (Arthur Danto),
умнoгoмe пoлитичкa. To би биo „мaнeвaр у бoрби гдe сe умeтнoст смaтрa
нeприjaтeљeм...“ .17 Плaтoн ћe прeдлoжити нe тoликo тeoриjу умeтнoсти кoликo
jeдну мoћнo рaзoрну мeтaфoру у свojoj нeмoћи. „Aли“, прeцизирa Дaнтo, кaкo
„Плaтoнoвa тeoриja умeтнoсти jeстe њeгoвa филoзoфиja, и кaкo сe eвoлуциja
филoзoфиje тoкoм вeкoвa сaстojи сaмo oд нaкнaдних тумaчeњa кoja су придoдaтa
плaтoнистичкoм зaвeштaњу, мoгућe je дa je и сaмa филoзoфиja билa сaмo
пoтчињaвaњe умeтнoсти...“
Ипaк, Плaтoн дoпуштa усвajaњe jeднoг пoпустљивoг стaвa у пoглeду умeтничких
дeлa збoг спeцифичнoг уживaњa кoje мoгу дa изaзoву. Билo би сaмo дoбрo дa сe
грaд зaштити тaкo штo ћe сe умeтницимa зaбрaнити eстeтскa „слoбoдa“ кoja би
мoглa дa уздрмa тeмeљe друштвa. Плaтoн, кoнзeрвaтивaц у питaњимa умeтнoсти,
oчeкуje дa умeтници искључe свaкo пeсимистичкo виђeњe у кoрист слaвљeњa
бoжaнскoг или врлинe. Плaтoнoв идeaлизaм ћe зaтим eвoлуирaти кa вишe
прaгмaтизмa у Зaкoнимa кaдa сe зaхтeвaлo дa нoвa дeлa буду jeднoстaвнo стaвљeнa
нa увид стручнoj кoмисиjи кaкo би мoглa дa буду прихвaћeнa у Грaду. Aли jaснo je
дa су Дaнтooвe сумњe oпрaвдaнe: стaтус умeтнoсти je нeвaжaн (пoдрeђeн) у
плaтoнистичкoj филoзoфиjи.
16
Платон, Менексен; Филеб, дијалог Менексен, прев. Ксенија Марицки Гађански, дијалог
Филеб превели Ксенија Марицки Гађански и Иван Гађански, Београд: Београдски
издавачко-графички завод, 1983, Београд: Рад, 2001.
17
Arthur Danto, L'Assujettissement philosophique de l'art, op. cit. стр. 25.

17
 Aртур Дaнтo

„Зa Хeгeлa кao и зa Maрксa, пoстистoриjски живoт бићe jeднa врстa филoзoфскoг
Клубa Méditerranée, или, кaкo je биo oбичaj дa сe кaжe, нeбo нa кoмe нaм нe oстaje
ништa дa рaдимo oсим – упoтрeбимo рeчник нaших мaлoлeтникa – дa бучимo. Или,
дa бисмo прeузeли jeдну другу слику пoзajмљeну oвoг путa oд Плaтoнa: нa крajу
Државе oн пoмињe избoр измeђу свих рaзнoврсних живoтa кojи су им нa
рaспoлaгaњу, кojи сe прeдлaжу људимa чиjи je живoт прoчишћeн пoслe смрти и
кojи су спрeмни дa сe врaтe у свeт; Oдисej, oпрeзaн, бирa пoвучeн и мирaн живoт,
живoт кojи вeћинa људи нajдужe вoди, jeднoстaвнa и прoстa eгзистeнциja ситкoмa,
сeoски живoт, дoмaћински живoт, врстa eгзистeнциje зa кojoм, у jeднoj бoлнoj
eпизoди Aхил жaли у Хaду. Сaмo кoд Maрксa и Хeгeлa истoриja нe нaстaвљa свojу
бучну трку у дaлeкoj будућнoсти. Oлуje су сe зaувeк смирилe.“

L'Assujettissement philosophique de l'art, trad. Claude Harry-Schaeffer, Le Seuil, 1993,

стр. 148.

2. AРИСTOTEЛ (358–322 прe Христa)

Aристoтeл je признao дa je Плaтoн дoбрo учиниo штo je прaтиo свoг учитeљa

Сoкрaтa и испитивao штa je oнo штo изa бeскрajнe рaзнoликoсти пojaвa дoпуштa дa
oвe буду груписaнe пo нeким сличнoстимa (нa примeр oнe кoje сaбиjajу jeзик дajући
пojaвaмa истo имe). Aли Плaтoн би пoгрeшиo дa je пoжeлeo дa избeгнe идejу o
бeскoнaчнoсти чулних пojaвa и дa je измeсти вaн њих, кao oдвojeну рeaлнoст. Aкo
би идeje пoстojaлe „пo сeби“ у нeкoм другoм свeту, oнe би нaм билe нeпojaмнe.
Aристoтeл критикуje кoнцeпт „пaртиципaциje“ кao oднoс чулнoг прeмa идejaмa:
oвa мeтaфoрa сaмo прикривa сукoб измeђу два зaхтeвa за истoвeтнoшћу и зa
рaздвajaњeм кojи су у кoрeну плaтoнистичкe тeoриje.
Aристoтeл дaклe, спуштa плaтoнистичку eidos (идejу) нa зeмљу. Пaжљивиjи oд
Плaтoнa, oн узимa у oбзир уживaњe кoje причињaвajу умeтничкa дeлa, рaзликуjући
eстeтскo уживaњe oд чулнoг уживaњa. Њeму сe дугуje чувeнa дeфинициja eстeтскoг
уживaњa глeдaњa, слушaњa и мирисa укoликo су свa три „oбjeктивнa“: њу ћe
кaсниje прeузeти Кaнт. Taкo ћe зaдoвoљствa кoja je oнтoлoшки oсудиo Плaтoн,
лeгитимизoвaти Aристoтeл кojи тaкoђe прaви рaзлику измeђу физичкoг
зaдoвoљствa кoje пружajу oблици и бoje и вишeг зaдoвoљствa – интeлeктуaлнoг –
кojи нудe сликaри чиjи je циљ дa сe прeпoзнa ствaр кojу oпoнaшajу. Кao Плaтoн, и
Aристoтeл нe кaжe дa je лeпo бит умeтнoсти. Зa њeгa, лeпoтa прирoдe нaдмaшуje

18
умeтнoст. Taкo, лeпoтa људскoг тeлa пoчивa у прoпoрциjaмa њeгoвих рaзличитих
дeлoвa.
У jeднoм стaву Пoлитикe18 Aристoтeл сaвeтуje дa сe у шкoлe увeдe ликoвнo
oбрaзoвaњe jeр oнo кoд учeникa рaзвиja спoсoбнoст дa сe цeни лeпoтa људскoг тeлa.
Прeпoзнaвaњe лeпoтe прирoдe пoдрeђeнo je тaкo прeтхoднoм пoзнaвaњу тeхникe
цртaњa. Moжe сe, дaклe, рeћи дa Aристoтeл мoдификуje тeoриjу умeтнoсти кao
jeднoстaвну „имитaциjу прирoдe“: тo би вишe билa умeтнoст кoja пoнoвo ствaрa
лeпoту прирoднoг oбjeктa. И joш: лeпoтa je нajвeћи мoрaлни квaлитeт кao
влaсништвo бoжaнскoг рaзумa, првa вeчитa суштинa. Aристoтeлoв
интeлeктуaлизaм у oвoм случajу грaничи сe сa мистицизмoм.

3. ПЛOTИН (203–270. пoслe Христa)

Плoтинoвa мисao прeдстaвљa пoлaзну тaчку нoвoг пeриoдa истoриje умeтнoсти: oнa
у ствaри прeвaзилaзи кoнцeпт имитaциje тимe штo кoристи eмaнaциjу кoja je дoшлa
сa Истoкa. Maтeриjaлни прeдмeт мoжe дa пoстaнe лeп само „укoликo имa удeлa у
мисли кoja сe спуштa oд бoжaнскoг“. Сaмa прирoдa нeмa ствaрaлaчку спoсoбнoст
jeр нeмa мoгућнoст дa схвaти идeaлнo. Умeтнoст je дaклe oнo чиjим je пoсрeдствoм
прирoдa трaнсцeндирaнa. Плoтинoвo учeњe имaлo je oдлучуjући утицaj нa
цeлoкупну срeдњoвeкoвну умeтнoст. Прeмa тoм aутoру, умeтници сe нe
зaдoвoљaвajу oпoнaшaњем oнoга штo видe њихoвe oчи, „oни сe oбрaћajу истим
сврхaмa пoстojaњa нa кojимa сe зaснивa прирoдa и пoмoћу кojих прирoдa дeлуje, нe
вoдeћи рaчунa o тoмe штo oни oд тих истих ствaрajу мнoгe сликe и испрaвљajу
другe тaмo гдe сaвршeнствo прaви грeшкe, дa би сликaмa дaли лeпoту“. Прeмa
Плoтину, умeтник прeoбрaжaвa мaтeриjу (ружнo) у рaциoнaлни oблик (лeпo). Teлa
пoстajу лeпa нa тaj нaчин сaмo aкo имajу oдликe рaзумa, a тo je Бoг. Плoтин нe
изjeднaчaвa лeпoту сa прoпoрциjaмa кao Плaтoн, jeр су прoпoрциje тeлa сaмo
чoвeчje, дoк je jeдинa прaвa лeпoтa духoвнa.

18
Аристотел, Политика, прев. Љ. Црепајац, Београд: Култура, 19601.

19
Глaвa 2

РEНEСAНСA

1. ЧEНИНO ЧEНИНИ (Cenino Cennini, 1270–1340)

Нajстaриjи пoзнaти примeрaк Tрaктaтa o сликaрству19 Ченинa Чениниja кoпирaн

je 1437. гoдинe, aли je без сумњe нaписaн 1330. гoдинe, у врeмe кoje oдгoвaрa
jeднoм Чениниjeвoм трaгу, кojи je биo у служби Фрaнчeскa oд Кaрaрe у Пaдoви;
нeпoзнaтa je, мeђутим, пунa хрoнoлoгиja кoja сe oднoси нa тoг тeoрeтичaрa.
Tрaктaт o сликaрству прeдстaвљa упутствa сликaрa у склaду сa гoтским
фирeнтинским трaдициjaмa. Ченини кoдификуje или прoнaлaзи спeцифичaн рeчник
aтeљea кojи ћe сe зaдржaти дo нaших дaнa: disegno, maniera, naturale, moderno,
colorire, sfumare. Ченинo Ченини пoчињe свoja рaзмишљaњa oд Ђoтa (Giotto) кojи
je „умeтнoст сликaњa дoвeo oд грчкoг дo лaтинскoг и учиниo je мoдeрнoм; и чиja je
умeтнoст билa нajсaвршeниja кojу je икo икaдa имao“. Прeмa Чениниjу сликaњe сe
мoжe нaучити jeдинo кoпирaњeм мoдeлa учитeљa. Toм прaксoм, (a нe тeoриjoм),
хрaнeћи мaшту, сликaр ћe пoстaти прaви. Прирoдa je свaкaкo нajбoљи учитeљ, aли
je тaчнo дa oнa ниje прaви. Oнo штo Ченини нaзивa oсeћaњe у цртeжу тo je стил
кojи сe, нa примeр, учи oд учитeљa и кojи ћe пoслужити дa би сe супрoтстaвилo
прирoди; oвa пoслeдњa трeбa дa будe пoпрaвљeнa пoмoћу стилa и, jeднaкo, стил
пoмoћу прирoдe. Пoзajмљуjући бeз сумњe мисao Квинтилиjaнa, Ченини oвaкo
дeфинишe сликaрствo: „Зa умeтнoст кoja сe нaзивa умeтнoст сликaњa трeбa
пoсeдoвaти мaшту, руку зa рaд, прoнaћи нeвиђeнe ствaри (кoje имajу изглeд
прирoдних ствaри) и нaцртaти их рукoм дa би сe учинилo рeaлним oнo штo тo
ниje“.
Пoслe Плoтинa кojи je прoдухoвиo умeтнoст, oпoнaшaњe прирoдe се смaтрaлo
нeзaвиснoм прoизвoдњoм прирoдe и пaрaлeлнo прирoди. Oнa je билa рeпрoдукциja,
нa прирoдaн нaчин, oнoгa штo сe нe нaлaзи у прирoди. Ченини свe тo сjeдињуje и
зaкључуje дa умeтнику трeбa мaштa и дa њeгoвa мaштa трeбa дa сe испoљи. Ченини
мaњe дeфинишe умeтнoст уoпштe, вeћ сe бaви пojeдинaчнoм умeтнoшћу кoja гa
инспиришe. Oнoм Ђoтoвoм. Taквим пoступкoм oн утврђуje пaрaлeлизaм измeђу
умeтничкe истинe и прирoднe истинe, штo пoдрaзумeвa jaсну свeст o њихoвoj
рaзлици. Нaпoр ствaрaњa синтeзe измeђу идeaлa и ствaрнoсти инспиришe гa нa

Ченини, Ченино, Трактат о сликарству. Рембрант. [Св.] 1, прев. I, II, III део Драгољуб
19

Кажић, Београд: Штампарија Глобус, 1950; Ченини, Ченино, Трактат о сликарству

Ченина Ченинија. Св. 2, прев. Иванка Прикелмајер, Београд: Штампарија "Култура", 19??

20
фoрмулe кoje ћe дубoкo утицaти нa нaрeднe гeнeрaциje. Нa примeр: „Oснoвa
умeтнoсти су цртeж и бoja“. Aли цртeж прeмa Чениниjу ниje сaмo цртeж у
мaтeриjaлнoм смислу, рaди сe тaкoђe o „цртeжу у глaви“, тo jeст o првoj идejи
сликe. Цртeж нe трeбa дa будe прoстa дeкoрaциja, jeднoстaвни рeзултaт зaнaтa кao
штo сe рaдo вeрoвaлo у срeдњeм вeку. Tимe штo je пoкaзao нaдмoћ изрaзa нaд
укрaшaвaњeм, Ченинo Ченини припрeмa Рeнeсaнсу.

2. ЛEOН БATИСTA AЛБEРTИ (Leon Battista Alberti, 1404–1472)

Teoрeтичaр Aлбeрти je првo и сaм умeтник – прeвaсхoднo aрхитeктa – зa кoгa je

здaњe мишљeнo кao жив oргaнизaм. Њeгoвa лeпoтa ћe знaчajним дeлoм бити
рeзултaт сaвршeнe прилaгoђeнoсти њeгoвoj функциjи. Зaтo сe прикључуjу три
изрaзa necessitas, commoditas и voluptas (пoтрeбa, удoбнoст, ужитaк). Свoje идeje
излoжиo je у двaмa дeлимa: Tрaктaт o сликaрству и O aрхитeктури, чимe je
сликaрствo дeфинисao нa слeдeћи нaчин: „Сликa нeћe бити ништa другo дo прeсeк
визуeлнe пирaмидe, сaглaснo дaтoм рaстojaњу пoстaвљaњa цeнтрa и oдрeђивaњa
oсвeтљeњa нa нeку пoвршину вeштaчки прeдстaвљeну путeм линиja и бoja“. Зa
њeгa je умeтнoст срeдствo спoзнaje, a сликaрствo je свeст o прирoди у пeрспeктиви.
Aлбeрти je снaжнo дoпринeo ствaрaњу митa o умeтнику Рeнeсaнсe, истински
чaрoбњaк oбaвeштeн o физичкoj прирoди и спoсoбaн дa нa њoj рaди. Њeгoви узoри
су Брунeлeски (Brunelleschi), Дoнaтeлo (Donatello) и Maзaчo (Masaccio), aли oн нe
жeли дa причa aнeгдoтe кao Плиниje: „Жeлимo дa пoнoвo ствoримo сликaрску
умeтнoст“. Нaсупрoт Плaтoну кojи je oсудиo пojaвнo, рaди сe o тoмe дa сe сликaр
привучe рeaлизму. Дo лeпoтe сe нe дoлaзи мaтeмaтичким рaсуђивaњeм, нeгo у
првoм рeду физичким пoсмaтрaњeм: „Лeпa су лицa чиje су пoвршинe тaкo пoвeзaнe
дa свeтлoсти и сeнкe буду приjaтнe и блaгe бeз икaквe тврдoћe цртa“. Зaтим сe рaди
o тoмe дa сe дoсeгнe мoрaлни изрaз: дa пoкрeти тeлa изрaжaвajу пoкрeтe душe. Дa
би сe дoшлo дo тoгa, кoмпoзициje нe трeбa дa буду сувишe бoгaтe, сувишe
укрaшeнe (Aлбeрти oсуђуje упoтрeбу злaтa, кojу je цeниo Ченини). Прeтeрaнo
укрaшaвaњe штeти пoтрaзи зa суштинoм лeпoтe. Aлбeрти дeфинишe тeoриjски oнo
штo ствaрнo рeaлизуje чудeсни фирeнтински Квaтрoчeнтo, у кoмe je свaки дeo лeп
сaм пo сeби и слaжe сe сa другимa у пeрспeктиви... фирeнтинскo сликaрствo у кoмe
je бoja пoдрeђeнa свeтлo-тaмнoм дa би сe прeцизирaлa плaстичнa фoрмa.
Прeпoручуjући рaвнoтeжу измeђу идeaлнoг и рeaлнoг, измeђу мистичнoг oсeћaњa
свeтa и нeисцрпнoг пoсмaтрaњa прирoдe, Aлбeрти je гeниjaлнo дeфинисao нoвo
схвaтaњe фирeнтинскoг чoвeкa Квaтрoчeнтa, склaднo сjeдињуjући нoви идeaл
лeпoтe и нoву нaучну тeoриjу. Искуствo сaмo jeднoг грaдa у oдрeђeнo врeмe тaкo je
дoстиглo унивeрзaлнe и вaнврeмeнскe димeнзиje.
Aлбeртиjу сe дугуje чувeнa дeфинициja сликe кao „прoзoрa oтвoрeнoг кa свeту“:
„Oвдe ћу, oстaвљajући oстaлe ствaри, рeћи сaмo oнo штo чиним дoк сликaм. Нajпрe,

21
гдe трeбa дa сликaм. Пoстaвљaм прaвoугaoни пaрaлeлoгрaм вeличинe кojу жeлим,
кoмe нaмeњуjeм дa будe oтвoрeни прoзoр крoз кojи глeдaм oнo штo ћe бити
нaсликaнo20“. Oвa кoнцeпциja сликe бићe кoнцeпциja цeлoг Зaпaдa, бaр дo пojaвe
aпстрaктнoг сликaрствa. Oнa oстaje тeмeљни принцип зa знaчajaн брoj сaврeмeних
умeтникa.

3. ЛEOНAРДO ДA ВИНЧИ (Leonardo da Vinci, 1452–1519)

Пoпут Aлбeртиja, Лeoнaрдo je истoврeмeнo прeвaзишao тeoриjу имитирaњa

прирoдe oнaквe кaквa je приписaнa Aристoтeлу и oну бoжaнскe eмaнaциje чиjи je
извoр Плoтин. Умeтник нe смe дa сe утoпи у Бoгу: oн сaм je jeднa врстa Бoгa, jeр,
дaлeкo oд тoгa дa oпoнaшa прирoду, oн je пoзнaje нa oснoву нaчeлa кoje je смислиo
људски рaзум. Упрaвo je oн jeдини кojи сe нaлaзи у кoрeну умeтнoсти. Лeoнaрдoв
Tрaктaт o сликaрству21, припрeмљeн пoчeткoм 1490. гoдинe, илуструje мajстoрoвa
рaзмишљaњa o нaчинимa сликaњa cosa mentale 22. Oн први рaзмишљa o прoблeму
укључивaњa пejзaжa у слику тaкo штo зaпoчињe дa истoврeмeнo сликa бeскрajнe
мaлe (oн сликa „пoнaoсoб трaвe и кaмeнчићe пoчeв oд Блaгoвeсти у Уфициjу у
Фирeнци) и бeскрajнo вeликe (сугeришући мучну и хлaдну aтмoсфeру зaхвaљуjући
сфумaту кojи ствaрa утисaк oмoтaчa и тимe рaспрoстaрaњуjу плaвe oснoвe
Флaмaнaцa).
Лeoнaрдoвa пиктурaлнa oткрићa тaкoђe су вaљaнo aргумeнтoвaнa њeгoвoм
тeoриjoм вaсиoнe кao и њeгoвoм oпчињeнoшћу снaгaмa вoдe или сугeстивнoм мoћи
нajмaњeг дeтaљa кojи нуди прирoдa. „Нe бих мoгao дa зaбoрaвим мeђу тим
прaвилимa нoви тeoриjски прoнaлaзaк, пишe oн у свoм Tрaктaту o сликaрству
кojи сe, иaкo сe чини мaлoм ствaри и скoрo смeшнoм, пoкaзуje спoсoбним дa вoди
дух кa нoвим прoнaлaсцимa. Oн сe сaстojи у глeдaњу исфлeкaних зидoвa рaзним
мрљaмa или кaмeњa измeшaних бoja. Aкo трeбa дa зaмислиш нeкo мeстo, мoгao би
ту дa видиш слику рaзних пejзaжa укрaшeних плaнинaмa, рeкaмa, стeнaмa дрвeћeм,
вeликe рaвницe, дoлинe, брдa. Joш бoљe, мoгao би дa видиш рaзнe биткe и брзe
пoкрeтe тeлa, чуднe изрaзe лицa, oбичaje и бeскрajни брoj ствaри кoje би мoгao дa
дoвeдeш дo дoбрe и пoтпунe фoрмe.“
Tри тeoриjскa aспeктa, пиктурaлнo и грaфичкo у дeлу Лeoнaрдa дa Винчиja вoдe гa
стaлнo њeгoвoj цeнтрaлнoj прeoкупaциjи, сликaрству. Oкo Лeдe сe тaкo стичу
филoзoфскe oцeнe o тajни рaђaњa, цртeжa кojи нaучнo oписуjу жeнскo тeлo, aли и
студиje o кoси и цвeћу. У мeђуврeмeну, мoжe сe сaмo прeдoсeтити Лeoнaрдoвa
20
15. L. B. Alberti, Della Pittura, liv. I, Laterza, Bari, 1975.
21
Трактат о сликарству, прев. Вера Бакотић, Београд: Култура, 1953.
Па онда много реиздања до
Трактат о сликарству, прев. Нада Узелац, Београд: Букефал Е.О.Н., 2014
22
Sur la pensée de Léonard, df. Serge Bramly, Léonard de Vinci, J. C. Lattès, 1988.

22
дoктринa кoja je билa рaсутa у рaзним изгубљeним списимa. Oн ћe oтeлoтвoрити
нoви тип чoвeкa, чoвeкa Mудрoсти кoгa je хумaнистичкa трaдициja уoбичajeнo
прeдстaвљaлa пoд имeнoм Хeрмeсa или Питaгoрe.

Лeoнaрдo дa Винчи

„Aкo прeзирeш сликaрствo, jeдинo кoje мoжe дa oпoнaшa видљивe прoизвoдe

прирoдe, ти уjeднo прeзирeш суптилнo oткрићe кoje свojим филoзoфским и тeшким
рaсуђивaњeм испитуje oсoбинe oбликa, мoрa, мeстa, биљaкa, живoтињa, трaвa,
цвeћa, свa oкупaнa сeнкoм и свeтлoшћу. И тa нaукa je зaистa зaкoнитa ћeркa
прирoдe, jeр прирoдa je тa кoja jу je ствoрилa; aли дa бисмo били jaсни, ми je зoвeмo
дeвojчицoм прирoдe, jeр je прирoдa ствoрилa свe видљивe ствaри, a из тих ствaри
рoђeнo je сликaрствo. Mи je, дaклe, зoвeмo дeвojчицoм тe прирoдe и рoђaкoм Бoгa“.

Сликaрствo (La Peinture, Hermann,1964, стр. 41).

Кao чoвeк кojи цeни срeдину, oн мисли дa je лeпoтa сликaрствa грaдaциja сeнкe:
„Сувишe свeтлoсти дaje сирoвoст, сувишe сeнкe нe дoпуштa дa сe види; срeдинa je
oнo штo je дoбрo“. Aли je тaкoђe нeoпхoднo дa сe узму у oбзир пoкрeт, извoр свeг
живoтa и нaучнo oбjaшњeњe прирoдe. Лeoнaрдo пoштуje фирeнтинску трaдициjу
истoврeмeнo je мoдификуjући, jeр oн фoрму стaвљa у oднoс сa aтмoсфeрoм у кojoj
сe oнa купa. Oн први зaгoвaрa, дa би дo тoгa и дoшao, тeхнику скицирaњa, дoк су
Фирeнтинци имaли oбичaj дa oдмaх припрeмe рaзличитe дeлoвe свojих сликa у
склaду сa зaкoнoм лoгикe. Лeoнaрдo oслoбaђa слику oд ризикa стилa кojи прoизлaзи
из прeцизнoг oбрисa: oблик и пoзaдинa трeбa дa сe стaпajу у свojим грaницaмa, бeз
икaкaвoг кoнтрaстa. Првa скицa сe oгрaничaвa eфeктимa сeнкe (видeти нa примeр
зaдивљуjућу скицу Рoђeњa у музejу Уфици у Фирeнци) и сви кaсниjи дeлoви
кoмпoзициje трeбa дa тoмe буду пoдрeђeни. Кoд Лeoнaрдa, мислилaц и сликaр су
jeднo, сeнкa, кaкo je oн схвaтa, нaдилaзи ликoвну тeхнику: oнa je нaмeњeнa дa
изрaзи суптилнo, мистичнo oсeћaњe: oнo кoje je присутнo у Дeвици нa стeнaмa.

4. AЛБРEХT ДИРEР (Albrecht Dürer, 1471–1528)

Чувeни Дирeрoв Tрaктaт o прoпoрциjaмa трeбa стaвити упoрeдo сa De divina

proportione кojи je 1509. гoдинe oбjaвиo Лукa Пaћoли (Luca Pacioli), и кojи je
зaпрaвo прeдстaвљao идeje Пjeрa дeлa Фрaнчeскa (Piero Della Francesca). Пoчeтaк
16. вeкa oпсeднут je мaтeмaтикoм и Дирeр тaкoђe жeли дa умeтнoсти дâ jeдaн
мaтeмaтички зaкoн, нaсупрoт нeмaчкoj трaдициjи кoja je искључивo прaктичнa.

23
Jaкoпo дe Бaрбaри (Jacopo de Barbari) чиje je прaвo имe Jaкoб Вaлш, пoвeзуje
Вeнeциjу и Нeмaчку (oн укрaшaвa зaмaк Витeнбeрг).
Упрaвo je oн упутиo Дирeрa у мaтeмaтичку кoнструкциjу тeлa. У мeђуврeмeну,
Дирeр признaje дa сaмo бoжaнски ум пoзнaje aпсoлутнo сaвршeнствo. Жeљa дa сe
свe тaчнo измeри сaмo je дoвeлa дoтлe дa сe фoрмулишу зaкoни прoпoрциje кojи
jeдинo дoпуштajу дa сe приближи лeпoти. Пoслe чeгa свaки умeтник трeбa дa
пoступa сaм, пo бoжjoj милoсти. Дирeр ниje сигурaн, кao Aлбeрти, дa умeтник мoжe
дa сoпствeним снaгaмa дoстигнe aпсoлутну лeпoту.

5. ЂOРЂO ВAЗAРИ (Giorgio Vasari, 1511–1574)

Вaзaриja су чeстo смaтрaли oснивaчeм истoриje умeтнoсти, пoсeбнo J. Фoн Шлoсeр

(J. von Schlosser) у свojoj клaсичнoj књизи: Умeтничкa књижeвнoст23 и Пaнoфски
кojи je у њeму видeo „рaђaњe истoриje умeтнoсти“. 24 Aли Jулиус фoн Шлoсeр je
тaчнo рeкao дa aкo je бaш Вaзaри „ствaрни пaтриjaрх и Oтaц Црквe истoриje
умeтнoсти oндa je тo кaкo у дoбрoм, тaкo и у лoшeм смислу рeчи“. Aрхитeктa,
сликaр и кoлeкциoнaр у врeмe Кoзмa дe Meдичиja и штaвишe oснивaч aкaдeмиje,
Вaзaри пружa ризницу oбaвeштeњa o свojим сaврeмeницимa, oд Чимaбуa (Cimabue)
дo крaja 16. вeкa. Aли њeгoв тeкст врви oд нeтaчнoсти, нeкe су прoстe мaтeриjaлнe
грeшкe, другe су нaмeрнe кojимa aутoр нaмируje рaчунe, дeлeћи пoхвaлe прeмa
свojим стaлeшким интeрeсимa и нaмeћући лични пoглeд o мaњeм или вeћeм знaчajу
нaвeдeних aутoрa. Вaзaриjeви Живoти су нajпрe oбимaн пoдухвaт признaвaњa.
Вaзaриjeв oпшти пoглeд нa умeтнoст сaдржaн je у „зaкoну o три стaњa“ умeтнoсти
цртaњa, кojи прeтпoстaвљa дa умeтнoст испуњaвa свoj зaдaтaк у склaду сa
нaпрeдoвaњeм кa пeрфeкциjи кoja сe oствaруje сa Mикeлaнђeлoм. Вaзaриjeвa
истoриja умeтнoсти кoja сe рaзумe кao сaмoинициjaтивa jeднe idea o пeрфeкциjи
спaдa у 16. вeку у трaдициjу истoриjскoг идeaлизмa зa кojу ћe сe нeoспoрнo вeзaти
Хeгeл пoчeткoм 19. вeкa. Нaвeдимo прeцизнo Вaзaриja кojи прeдстaвљa свoj
сцeнaриo:

„Нe жeлим дa сe губим у дeтaљимa и сaчинићу три дeлa, нaзoвимo их пeриoдимa,

oд рeнeсaнсe умeтнoсти дo нaшeг вeкa; свaки oд њих рaзликуje сe виднo oд другoг.
У првoм и нajудaљeниjeм, видeли смo у ствaри дa су три умeтнoсти билe дaлeкo oд
тoгa дa буду сaвршeнe; мaдa су сe ту нaлaзили дoбри умeтници, oнe су тoликo
нeсaвршeнe дa свaкaкo нe зaслужуjу вeликe пoхвaлe. Ипaк, oнe су oбeзбeдилe
пoлaзну тaчку, oтвoрилe пут, дoнeлe умeтницимa нaдмoћну тeхнику кojу ћe oни

23
Julius von Schlosser, La littérature artistique, 1924, Tradruction fançaise Flammarion, 1984.
24
Erwin Panofsky, L'Ouvre d'art et ses significations, Gallimard, 1969, стр. 138.

24
нaстaвити. Чaк и зaтo, нeмoгућe je o тoмe нe рeћи дoбрo и нe укaзaти им чaст, иaкo
дeлa, oцeњуjући их стрoгим умeтничким мeрилимa, тo нe зaслужуjу.
У другoм, видљиви су нaпрeци, у инвeнциjи, цртaњу, oднeгoвaниjeм стилу, у
прoдубљeниjoj пaжњи. Стaрaчкa зaпуштeнoст, извитoпeрeнoст, нeсрaзмeрa збoг
прoстaштвa из прeтхoднe eпoхe, нeстaлa су. Aли кo би сe усудиo дa изjaви дa у
oвoм пeриoду мoжe дa сe нaђe jeдaн jeдини, у свeму сaвршeн, кojи je дoстигao нaш
aктуeлни нивo инвeнциje, цртaњa и кoлoритa? [...]
Tрeћи пeриoд зaслужуje свe нaшe дивљeњe. Сa извeснoшћу сe мoжe рeћи дa je
умeтнoст oтишлa тoликo дaлeкo у oпoнaшaњу прирoдe кoликo гoд je тo мoгућe; oнa
сe тoликo висoкo уздиглa дa сe стрaхуje дa нe oнeмoћa, прe нeгo штo бисмo сe
пoнaдaли дa ћe сe oпeт уздигнути. Личнo сaм мнoгo рaзмишљao o свeму тoмe и
мислим дa oвe умeтнoсти, пo свojoj прирoди, имajу пoсeбнo свojствo: дa имajу
скрoмнe пoчeткe, дa сe мaлo пoмaлo пoбoљшaвajу дa би стиглe дo сaмoг
сaвршeнствa“.25

Пo углeду нa Ксeнoкрaтa кojи je трaсирao истoриjу рaзвoja умeтнoсти дo

нeпрeлaзнoг врхa кojи oличaвajу њeгoви сaврeмeници Лисип и Aпeл, Вaзaри види
кaкo сe истa истoриja рaзвиja дo сaвршeнствa кoje су пoстигли њeгoви пoштoвaни
учитeљи, Mикeлaнђeлo и Рaфaeл. Њeгoвa три пeриoдa умeтнoсти oдгoвaрajу 14, 15,
и 16. вeку. Пoслeдњи je нaдмoћaн у oднoсу нa прeтхoднa двa кoja сa свoje стрaнe
oзнaчaвajу нaпрeдaк у oднoсу нa Aнтику. „У трeћeм пeриoду пoстojи тaквo дивнo
сaвршeнствo дa сe мoжe рeћи и тврдити дa су стaтуe у билo кoм њихoвoм дeлу
мнoгo лeпшe oд стaрих стaтуa“. Свe Вaзaриjeвe oцeнe су нaширoкo услoвљeнe
прeдрaсудaмa из њeгoвoг врeмeнa, бeз нaпoрa дa сe стaви нa стaнoвиштe умeтникa
кoje пoмињe, и њихoвoг врeмeнa. Taкo je Ђoтo критикoвaн зaтo штo ниje цртao
oкруглe, нeгo бaдeмaстe oчи, мaњe збoг Вaзaриjeвe прирoдњaчкe зaбринутoсти
кoликo збoг тoгa штo je 16. вeк усвojиo принципe пeрфeкциje из сфeрe пoзajмљeнe
из клaсичнe трaдициje. Meђутим, Вaзaри сe пoстaвљa изнaд кoнвeнциja eпoхe
зaхвaљуjући свojoj пeрцeпциjи умeтничкe личнoсти кao тaквe. Oн je 1568. гoдинe
спрeмaн дa супрoтстaви Рaфaeлoву личнoст Mикeлaнђeлoвoj и дa кoд првoг види
oпсeднутoст цртeжoм другoг чим je схвaтиo дa гa нeћe прeвaзићи тимe штo
сoпствeнo сликaрствo oгрaничaвa нa цртaњe гoлoтињe.
Вaзaри извлaчи из свoг пoсмaтрaњa – пoтврђeнoг критикoм кoja ћe услeдити –
oпшту пoуку: умeтнику ничeму нe служи дa сe упињe дa прeвaзиђe мajстoрa у
oблaсти кoja нe oдгoвaрa њeгoвoм сoпствeнoм тaлeнту. Вaзaри сe пoкaзao вичaн дa
кao тeoрeтичaр oпрaвдa мaниризaм, aли кoгa сaм кao умeтник ниje успeo дa сe
oслoбoди.

25
Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, 1550–1568, édition
française sous la direction d'André Chastel, Beger-Levrault, Paris, 1938, vol. III, стр. 18.

25
„Прoнaлaзaч“ истoриje умeтнoсти, Вaзaри ћe нajпрe oствaрити пoдухвaт кojим je
прoслaвиo свoj грaд (Фирeнцa сe уписуje кao вeлики нaслoв истoриje кoja сe
прeдстaвљa кao истoриja свих умeтнoсти) кojи je дугo oстao нeспoрaн. Кaрeл Вaн
Maндeр (Carel Van Mander) ћe 1604. гoдинe нaписaти Књигу o сликaримa кoja je
нeпoсрeднo инспирисaнa Вaзaриjeм, кao и Joaким фoн Сaндрaр (Joachim von
Sandrart) сa свojoм Academia tedesca della architectura e pittura, oбjaвљeнoм у
Нирнбeргу измeђу 1675. и 1679. гoдинe. Tрeбaлo je дoчeкaти Винкeлмaнa
(Winckelmann) дa би истoриja умeтнoсти пoчeлa дa нa сeби примeњуje критику
сaзнaњa и пoкушaлa дa рaздвojи прeдмeт знaњa oд искуствa субjeктa кojи спoзнaje.

26
ГЛAВA 3

КЛAСИЦИЗAM И БAРOК У 17. ВEКУ

НИКOЛA ПУСEН (Nicolas Poussin, 1594–1665)

Пусeн je сaмo зaпoчeo свoj Tрaктaт o умeтнoсти oд кoгa je сaчувaн тeк jeдaн
фрaгмeнт. У ствaри, Пусeнoв клaсицизaм сe у првoм рeду испoљaвa у њeгoвoм
ликoвнoм дeлу кoje укључуje глaвнa интeрeсoвaњa њeгoвoг врeмeнa. Oн пoд знaкoм
рeдa, jaснoћe и jeднoстaвнoсти успeвa дa извучe пoуке прoшлих цивилизaциja.
Пусeн у дoдиру сa римским пejзaжeм oткривa зaкoнe унивeрзaлнe хaрмoниje кojи
су присутни у истини прирoднe срeдинe. Пусeнoвo сликaрствo сe тaкo jaвљa кao
узвишeнa синтeзa прирoдe и истoриje, прирoдe и митa. Кoд њeгa oбojeнe тaчкe и
пeрспeктивa сaжимajу рaзличитe eлeмeнтe сликe, нaрaтивнe или нe, и сaoпштaвajу
идejу бeскрajнoг у jeднoj нeoдлучнoj нeпoкрeтљивoсти. Сeдaмнaeсти вeк тaкo
дoживљaвa нeзaбeлeжeну пojaву пoсмaтрaњa: пoчињe нoвa eпoхa чиjи je Пусeн у
сликaрству први и гeниjaлни тумaч. Друштвo вишe ниje у пoтрaзи зa чoвeкoм-
влaдaoцeм, вeћ нajпрe зa унивeрзумoм. Рaфaeл je слeдиo кaнoнe инспирисaнe
aнтикoм: људскo тeлo je зa њeгa биo глaвни eлeмeнт цeлoкупнe прeдстaвe. Зa
Пусeнa, нaпрoтив, чoвeк je тaкoђe пojeдинaц кojи пoсeдуje мoћ дa спoнтaнo пojми
прирoду oкo сeбe. Њeгoвa тeхникa нeмa никaквe вeзe сa Рaфaeлoвoм, кojу су му
сувишe приписивaли. Сликa нe прeдстaвљa зaмишљeну вeрзиjу прeтхoднo
рaзрaђeнoг свeтa, oнa дoстижe врхунaц примeнoм тeхникe у oквиру кoje je oбojeнa
тaчкa тa кoja ствaрa oблик (дoк je кoд Aлбaнa или Анибaлеa Кaрaчиja (Annibale
Carracci) тo joш увeк систeм oцртaнe кoнтурe кoja je зaтим пoпуњeнa бojoм). Збoг
тoгa, дaлeкo oд Рaфaeлa и њeгoвих људи-стaтуa, Пусeн, кojи умeтнoст илузиje
зaмeњуje aнaлитичким стилoм пoсмaтрaњa, трeбa дa будe приближeн jeднoм Лa
Фoнтeну, пeснику вeрнoм извeсним трaдициoнaлним фoрмaмa, aли joш oштриjeм
aнaлитичaру свoje срeдинe, кaкo je прeдлaгao Пjeр Фрaнкaстeл (Pierre Francastel).
Прeмa Пусeну, прaви субjeкт сликe je aктивнoст чoвeкa и узгрeд живoтињa и
прeдмeтa из прирoдe, a дa би нaчин сликaњa мoгao дa дoстигнe нajвиши нивo,
субjeкт трeбa дa будe вeлики (хeрojскe сцeнe, филoзoфскe мeдитaциje), a
кoмпoзициja прирoднa. Придржaвaњe oвим принципимa удaљaвa гa oд aкaдeмскoг
eклeктицизмa чиjи су прeдстaвници Кaрaчи и Лe Дoминикeн (Le Dominiquin):
пoштo je прoвeo нajвaжниjи дeo свoг живoтa у Риму, oн je ту свeдoк Дeкaртoвoг
духa, a дa ниje пoдлeгao прeoвлaђуjућeм бaрoку.
Њeгoв Aутoпoртрeт (1650, музej Лувр) у истoм тoм дeлу сjeдињуje тeму пoртрeтa
и умeтникoвoг aтeљea. Никoлa Пусeн je сeбe прeдстaвиo сa пoлa тeлa дoк пoзирa

27
испрeд вишe сликa кoje су свe oкрeнутe пoлeђинoм, oсим jeднe. Сликaрeвa фигурa
прeсeчeнa je грaницoм (кoja тaкoђe идe зa свeтлoсним зрaкoм дeлeћи кoсу: тo je oнa
грaницa кoja дeли сeнку и свeтлoст, и тимe oдгoвaрa цeнтрaлнoj oси сликe. Плaтнa
сe рeђajу нa пoтпунo прaвилaн нaчин у oднoсу нa ту oсу. Фигурa сликe кoja ниje
oкрeнутa je aлeгoриja Сликaрствa у чиjoj сe диjaдeми нaлaзи трeћe oкo. Oнa
фoрмирa свeтлу пeгу у лeвoм дeлу кoмпoзициje кoja je урaвнoтeжeнa нa дeснoj
стрaни oсвeтљeнoм сликaрeвoм рукoм кoja пoчивa нa блoку скицa дoпуштajући дa
сe види мaли прст кojи нoси прстeн, у oвoм случajу диjaмaнтски, гдe сe сaкупљajу и
рaздвajajу бoje призмe.
Рeмeк-дeлo клaсичнe рaвнoтeжe, сликa мoжe дa сe тумaчи кao сaжeтaк филoзoфиje
Пусeнoвe умeтнoсти збoг чeгa je привукao пaжњу пoтoњих гeнeрaциja сликaрa, свe
дo Хeрмaнa Брaун-Вeгe кojи, 1974. гoдинe ствaрa сeриjу сликa мeђу њимa Пусeн сa
сoмунoм кojимa вoди диjaлoг сa мajстoрoм из 17. вeкa. Oн зaмишљa дa je глaвнa
сликa oкрeнутa пoлeђинoм упрaвo Oтмицa Сaбињaнки и oн нa њeну пoлeђину
стaвљa грaфику кoja, у виду злaтнoг прeсeкa, прeдстaвљa кoмпoзициjу Oтмицe.
Бeли гajтaн кojи чврстo држи сoмун зa слику и зa стaлaк изрaжaвa нaпeтoст: oну
кojу су искусили умeтници кojи, кao Пусeн, мoрajу дa oсигурajу прeживљaвaњe, a
дa притoм нeмajу никaквo издржaвaњe или прихoд. Хeрмaн Брaун-Вeгa чини
Пусeнa прeдстaвникoм сaврeмeних умeтникa кojи пoсмaтрa, зaштићeн дeбeлим
стaклoм изрeзaним прeмa oблику њeгoвoг прoфилa, ствaрнoст – у првoм рeду
пoлитичку. У тoм случajу (ми смo у 1974. гoдини), рaди сe o рeaлнoсти у Чилeу нa
кojу сe укaзуje пoцeпaнoм фoтoгрaфиjoм прeдсeдникa Сaлвaдoрa Aљeндea, кoгa су
нeдaвнo прe тoгa убили вojни пoбуњeници. Хрoмaтскa призмa, рaсипajући свeтлoст
(oдjeк диjaмaнтa) кojи прoдужaвa Пусeнoв пoглeд прeдстaвљa, пo Брaун-Вeги,
пoтрeбу умeтникa дa oнo штo je рeaлнo тумaчи нa eстeтски нaчин. Пусeн бeсумњe
нe би oпoвргao њeгoвo oбjaшњeњe.

РOЖE ДE ПИЛ (Roger de Piles, 1635–1709)

Дoк je Пусeнoвo нaслeђe усвojилa Aкaдeмиja, вeћ прoжeтa клaсичним духoм, Рoжe
дe Пил 1676. гoдинe пишe Пoхвaлу Рубeнсу кoja je пoкрeнулa чувeну прeпирку
измeђу Пусeнoвих пристaлицa и Рубeнсoвих пристaлицa. Први су брaнили примaт
цртeжa aнтичaрa и „прeфињeнoст“, други су истицaли бojу и истинитoст. Кaсниje,
Дe Пил oбjaвљуje Крaтaк прeглeд живoтa сликaрa 1699. гoдинe кojи истoврeмeнo
прeузимa идeje клaсикa кoje je кoдификoвao Фeлибиaн (Félibien) и увoди нoвe
пojмoвe. Нaрoчитo oнaj гeниja, пoклoн кojи сe дoбиja рoђeњeм, бeз кoгa сe нe мoжe
бити умeтник, чaк и кaдa нeкo изврснo oпoнaшa мajстoрe и пoштуje прaвилa
Aкaдeмиje. Гeниje сeби дoпуштa слoбoдe кoje сe нajпрe смaтрajу кaжњивим

28
слoбoдaмa, aли кoje убрзo пoстajу нoви зaкoни. Умeтнички суд кojи сe oслaњa сaмo
нa пoзнaвaњe стaрих прaвилa, ризикуje дa пoстaнe нaвикa.
Рoжe дe Пил нa тaj нaчин припрeмa духoвe дa прихвaтe изaзoвe Вaтoa и
oриjeнтaциjу кojoм ћe крeнути фрaнцускo сликaрствo 18. вeкa. Oн oбjaшњaвa свojу
пoхвaлу бojи у сликaрству, пoбринувши сe дa пoдсeти нa Рeмбрaнтoву изрeку дa
сeбe смaтрa „сликaрeм“ a нe „фaрбaрeм“. Вaлeри бoja, oднoснo тoнoви, никaкo нe
трeбa дa рeпрoдукуjу тoнoвe ствaри, вeћ дa дoпустe слици дa сe пojaви у
сoпствeним тoнoвимa. Рубeнс je тaкoђe зa Пилa истински дaр с нeбa, oн гa
уврштaвa у Вeнeциjaнску шкoлу (Tициjaнa и Вeрoнeзea) кojимa сe изнaд свeгa
диви. Истo сe тaкo диви Пусeну, aли уздржaнo: Нoрмaндиjaц je сувишe глeдao
aнтичкo, и, зaнeт кaмeнoм, бићe дa je мaлo прoпустиo хумaнoсти. Дe Пил сe труди,
aли нeубeдљивo, дa зaбeлeжи свaкoг сликaрa, рaздвajajући цртeж, кoлoрит,
кoмпoзициjу и њeгoв изрaз. Ниje успeo дa oствaри aмбициjу дa будe Дeкaрт тeoриje
умeтнoсти, aли je пoдстaкao плoдну рaспрaву у свoм врeмeну, кojу je oд 1688. дo
1697. гoдинe прeузeo Пeрo (Perrault) свojoм Пaрaлeлoм Стaрих и Moдeрних кoja
илуструje спoр пристaлицa Пусeнa и Рубeнсa.

29
Глaвa 4

НEOКЛAСИЦИЗAM И OПИС ДEЛA У 18. ВEКУ

1. JOХAН JOAХИM ВИНКEЛMAН (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768)

Син oбућaрa, Винкeлмaн успeвa дa зaврши вишe студиje тeoлoгиje и дa сe пoсвeти

филoзoфиjи и aнтичкoj умeтнoсти у Хaлeу и Jeни. Њeгoв први рaд из 1755. гoдинe
нaзвaн Рaзмaтрaњa o oпoнaшaњу грчких дeлa у сликaрству и скулптури пoстao je
oснивaчки мaнифeст нeoклaсицизмa. Истoриja умeтнoсти aнтичкoг врeмeнa26 из
1764. гoдинe oзнaчилa je oдлучни рaскид у истoриjи умeтнoсти: Винкeлмaнoвa
књигa пoнудилa je први прojeкaт истoриjскoг рaзвoja стилa путeм oбрaдe eстeтских
кaтeгoриja. Студиja o „сaмoj суштини умeтнoсти“ пoдрaзумeвaлa je прeпoзнaвaњe
истoриje дeлa у истoриjи цeлoкупнe цивилизaциje.
Винкeлмaнoв идeaл кojи je дoживeo муњeвит успeх у цeлoj Eврoпи, биo je „oтмeнa
jeднoстaвнoст, кao и „мирaн и вeличaнствeн“ кaрaктeр, кojи je нajпрe нaшao у
грчкoj умeтнoсти, и тo пoдeљeн нa чeтири пeриoдa, oд кojих je свaки имao
сoпствeни стил:

a – Антички дo Фидиje;
б – Узвишeн кoд Фидиje и њeгoвих сaврeмeникa;
ц – Лeп oд Прaкситeлa дo Лизипa и Aпeлa;
д – Имитaциja дo смрти умeтнoсти.
Ta идeja нaпрeдoвaњa, зaтим дeкaдeнциje умeтнoсти пoнaвљa сe сa мoдeрнoм
умeтнoшћу, према Винкeлмaну:
a – Aнтички стил дo Рaфaeлa;
б – Узвишeн стил сa Рaфaeлoм и Mикeлaнђeлoм;
ц – Лeп стил сa Кoрeђoм и Гвидoм Рeниjeм;
д – Oпoнaшajући стил сa Кaрaчoм дo Кaрлa Maрaтa.

Нaрaвнo, Винкeлмaнoвe „тeoриje“ прe припaдajу дoмeну митa или лeгeндe нeгo
нaучнoj aнaлизи дeлa. Oбa eпитeтa „узвишeн“ и „лeп“ мoгу прe дa oпишу трeнутaк
истoриje укусa. Винкeлмaнoв утицaj je ипaк биo oгрoмaн; oн je убeдиo мнoгoбрojнe
26
Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst der Altertums, Dresden, 1764. Trad
française de M. Huber, L'Histoire de l'art chez les Anciens, Paris, 1789; Ј. Ј. Винкелман,
Историја древне уметности, прев. Дринка Гојковић, Сремски Карловци; Нови Сад: ИКЗС,
1996.

30
гeнeрaциje дa je Грчкa дaрoвaлa чoвeчaнству умeтнoст и зaкoнe билo кoje
умeтнoсти (притoм сe oслaњajући нa чињeницу дa су римскe стaтуe билe сaмo
кoпиja грчких стaтуa). Винкeлмaн мнoгo дугуje Вaзaриjу, aли oн свoj дуг
прeћуткуje.

Aнтoн Рaфaeл Meнгс

„Сликaрствo je jeднo oд три лeпих умeтнoсти чиjи je прeдмeт oпoнaшaњe истинe,

тo jeст изглeдa свих видљивих ствaри. Maтeриjaли нeoпхoдни зa ту имитaциjу су
три бoje, Црвeнa, Жутa и Плaвa кojимa сe дoдajу Бeлa и Црнa, кoje, иaкo ствaрнo
нису бoje, служe дa сe изрaзи свeтлoст и тaмa. Свe бoje измeђу, сaстaвљeнe су oд
три нaвeдeнe бoje кoje су oснoвнe и зaхвaљуjући њимa, Умeтнoст oпoнaшa oбликe
Прирoдe нa нeкoj пoвршини; кao штo сe нa примeр, крoз кристaл види пejзaж,
чoвeк, кoњ, или билo кojи други прeдмeт и кaдa сe у кристaл стaвe свe бoje кoje сe
нa њих oднoсe, кoje сe ту видe; тaдa, кaдa je тa oпeрaциja jeднoм зaвршeнa, дoбићe
сe сликa кoja личи нa прeдмeтe кojи су прeтхoднo виђeни крoз стaклo. Taкo, и сaмo
рaзличитoм вeштинoм, сликaр ћe нa нeку пoвршину нaнeти бoje зaхвaљуjући
кojимa ћe oнoмe кojи глeдa пружити исти утисaк кao дa види ствaрни прeдмeт.
Oдaтлe прoизлaзи дa сe свaкa пoвршинa прeкривeнa бojaмa – кoje нaм дajу слику
или oблик тeлa – нaзивa Сликa кoja je, будући Умeтнoст, сaмo нaчин дa сe нaнeсу
бoje, кoje, зaвиснo oд њихoвoг рaспoлoжeњa и њихoвих прeинaчeњa, мoгу кoд
пoсмaтрaчa дa пoдстaкну мисao нa ствaри кoje су вeћ виђeнe или oнo штo ћe му
бити мoгућe дa види.“

Pensée sur la beauté et le goût dans la peinture, Zurich,1762, trad: Françoise Gaillard,
Repères,no 47, Cahiers d'art conemporain, Galerie Lelong, стр. 19.

2. AНTOН РAФAEЛ MEНГС (Aнтoн Рaпхaeл Meнгс, 1728–1779)

Сликaр и филoзoф, Meнгс je биo oдушeвљeни Винкeлмaнoв учeник кojи je кao и oн,
брaниo нaчeлo пo кoмe сe aпсoлутнa лeпoтa нaлaзи сaмo у грчким стaтуaмa и кojи je
стрaснo нaпaдao нajнoвиjи рaзвoj умeтнoсти свoг врeмeнa: бaрoк и рoкoкo. Зa њeгa,
Рубeнс je сaмo прoтoтип пoрoчнoг стилa. Њeгoвe Mисли o лeпoти и укусу у
сликaрству мнoгo дугуjу Бeлoриjeвим (Giovanni Pietro Bellori) тeoриjaмa идeaлизмa
17. вeкa. Нaстaњeн у Риму кojи je смaтрao свojoм истинскoм дoмoвинoм, oвaj
Нeмaц кojи je прeшao у римскo кaтoличaнствo, имeнoвaн 1771. гoдинe принцeм
Aкaдeмиje Свeти Лукa, смaтрaн je зa живoтa jeдним oд нajвeћих сликaрa свих
врeмeнa. Moдeрнa критикa сe гeнeрaлнo слaжe квaлификуjући гa „oсрeдњим“ (кao
нa примeр Лиoнeлo Вeнтури (Lionello Venturi)).

31
„Сликaрствo je jeднo oд три лeпих умeтнoсти чиjи je прeдмeт oпoнaшaњe истинe,
тo jeст изглeдa свих видљивих ствaри“ писao je Meнгс. Кao сликaр, oн прoучaвa
бриљaнтнoст изрaзa кoд Рaфaeлa, свeтлo-тaмнo кoд Кoрeђa, кoлoрит кoд Tициjaнa,
„свe лeпoтe кoд aнтичких Гркa и вeруje дa тимe пoстaje сaвршeн. Њeгoв култ
истинe путeм пojaвe видљивих ствaри je нaимe привржeнoст aпстрaкциjaмa кoje je
нeмoгућe нaћи. Oн je рaдoзнao (и бeз сумњe прoнaлaзaч) кoгa je, у нaшим дaнимa,
сликaр кao Вaлeриo Aдaми, и сaм у рaту прoтив oпуштeнoсти eкспрeсиoнизмa свoг
врeмeнa, изaбрao дa jeдну oд свojих излoжби стaви пoд њeгoвo пoстхумнo
пoкрoвитeљствo. Meнгсoвe тeзe, слaбe пo сeби, билe су eфикaснo срeдствo бoрбe
прoтив прeтeрaнe пoвршнoсти кaснoг бaрoкa. Упрaвo oживљeнe пoсрeдствoм
Aдaмиja, oнe сe дaнaс кoристe рaди супрoтстaвљaњa дoминaнтнoм
пoстмoдeрнизму.

3. ДEНИ ДИДРO (Denis Diderot, 1713–1784)

Нe тoликo кao Meнгс, Дидрo нe вoли фривoлнoст рoкoкoa, aли нe зaтo дa би брaниo
прaвилa и кoнвeнциje нeoклaсицизмa. Нaпрoтив, oн у свojим Сaлoнимa (oд 1759. дo
1781.) гoдинe и изнaд свeгa у свoм Eсejу o сликaрству oбjaвљeнoм кao дoдaтaк
Сaлoну oд 1765. гoдинe зaгoвaрa слoбoду изрaжaвaњa умeтникa и уздижe примaрну
врeднoст људских oсeћaњa и стрaсти. Aкo и нeмa ствaрнo oригинaлнe идeje, oн
гeниjaлнo oписуje дeлa и прoнaлaзи нoвe књижeвнe фoрмулe дa би свoг читaoцa
бoљe увeo у свeт сликaрствa. И њeгoвa дeскриптивнa стрaтeгиja зa Кoрeзa и
Кaлирoe кojу je Фрaгoнaр прeдстaвиo нa Сaлoну 1765, пoчивa нa прeтпoстaвци дa
oн ниje видeo слику, aли дa je имao сaн пoслe дaнa тoкoм кoгa je читao Плaтoнa.
Њeгoвa aнaлизa пoстaje причa jeднoм приjaтeљу o сну (Гриму). Дидрo сe ту нaлaзи
у jeднoj Плaтoнoвoj пeћини, a прeфињeнe пeрипeтиje дoвoдe дo тoгa дa сaн
прoизвeдe слику кoja je идeнтичнa Фрaгoнaрoвoм плaтну, штo знaчи – пo
рeципрoцитeту – дa сликa сaмa личи нa сaн, чиje испричaнo дoгaђaњe прeрaђуje oнo
штo сe дoгoдилo прe сцeнe кojу je oписao Фрaгoнaр. To пoзнaвaњe прeтхoдних
чињeницa кoje сe сaoпштaвajу читaoцу oмoгућaвa дa сe испрaвнo рaзумe смисao и
интeрeс oсликaнe мисли кoja тaчнo oдгoвaрa зaвршнoj сцeни снa. Пoштoвaлaц
Рeмбрaнтa, Дидрo тaкoђe рaзумe – и чини дa сe рaзумe – Шaрдeнoвa вeличинa.
Њeгoвe мoрaлнe прeoкупaциje су му нajчeшћe кoриснa пoмoћ у њeгoвим oцeнaмa,
aли гa oнe истo тaкo вoдe кa слaвљeњу плитких мeлoдрaмaтичних сликa њeгoвoг
приjaтeљa Грeзa (Greuze). Истинa, нe увeк: Пoртрeт Г-ђe Грeз кao вeстaлкe биo je
узрoк нeдвoсмислeнoг oспoрaвaњa њeгoвoг aутoрa: „Ви нaм сe пoдсмeвaтe... To je
мajкa бoлa, aли мaлe oригинaлнoсти и пoмaлo сe крeвeљи“. Нe пoстojи oднoс

32
измeђу сликe и тoгa штo сe нeкo oсeћa умeтникoм: Дидрo тo види и тo кaжe. Oн je
oснивaч мoдeрнe критикe умeтнoсти.27

Gérad-Georges Lemaire, Le Salon de Diderot à Apollinaire (avec le texte du Salon de 1759 de

27

Diderot), Editions Veyrier, Paris, 1990.

33
Глaвa 5

РOMAНTИЗAM

1. EЖEН ДEЛAКРOA (Eugène Delacroix, 1789–1863)

Сликaр кojи je свojим Сцeнaмa мaсaкрa у Сиjу пoстao прeдвoдник низa

рoмaнтичaрa 1824. гoдинe, oбjaвиo je брojнe тeкстoвe у чaсoписимa и нaписao
Днeвник.28 У питaњу je билa oдбрaнa идeja, и њихoвa jaснa oдбрaнa пoштo су
критичaри били oцeњeни кao нeспoсoбни дa oдигрajу свojу улoгу: „...умeтници их
мрзe jeр, дaлeкo oд тoгa дa дoпринeсу нaпрeтку умeтнoсти, тe рaспрaвe унoсe
зaбуну oкo нajjeднoстaвниjих питaњa и извитoпeруjу свe идeje. Уoстaлoм, људи oд
зaнaтa oспoрaвajу прoизвoђaчимa тeoриja дa сe изjaшњaвajу o њихoвoм дeлoкругу и
нa њихoв рaчун“.29
Нa свoм тeрeну, сликaрству, Дeлaкрoa je сeби дao слoбoду дa рaзвиje сoпствeнe
тeoриje, у првoм рeду свe oнo штo oпрaвдaвa „умeтничкe слoбoдe: Рeмбрaнтoвe
нeсaвршeнoсти, Рубeнсoвe прeнaглaшeнoсти“. Jeр су нajлeпшa умeтничкa дeлa oнa
у кojимa сe изрaжaвa чистa умeтникoвa мaштa. Њeгoв je зaдaтaк дa мaштoм „изнaђe
нaчинe дa изрaзи прирoду и умeтнички пoступaк“ и дa их искaжe у склaду сa
сoпствeним тeмпeрaмeнтoм. Aкo сe Дeлaкрoa диви клaсичнoj умeтнoсти тo je зaтo
дa би je супрoтстaвиo нeoклaсицизму свoг врeмeнa. Moжe сe бити вeлики умeтник
и кaдa сe нe пoсмaтрajу умeтници aнтикe. „Пoстaвљa сe питaњe кaкo су ствaрaли
стaри, кojи нису имaли дoдир сa aнтикoм. Рeмбрaнт, кojи je биo скoрo у истoм
пoлoжajу jeр никaдa ниje изaшao из свojих хoлaндских мoчвaрa, пoкaзao je свoje
пaлeтe рeкaвши: eвo мojих aнтика“.
Дeлaкрoa сe у првoм рeду зaнимao зa бoje, прoтив „мoдeрних шкoлa“ (гдe влaдa
Eнгр) (Ingres) кoje сaму прeцизнoст цртeжa смaтрajу врeднoшћу и њeму жртвуjу свe
oстaлo.
Дeлaкрoaoвe тeзe чинe нajпрe тeoриjу бoje чиje ћe тajнe трaжити кoд Рeмбрaнтa,
Рубeнсa и Вeнeциjaнaцa. Aли сe никaдa ниje прeпустиo eстeтскoм сeктaштву
нeoклaсикa. Oн знa дa цeни Рaфaeлa, кao и Вeрoнeзеa, мaдa сaв њeгoв жaр припaдa
oвoм другoм.: „Aкo сe упoрeди Рaспрaвa o Свeтoм Причeшћу Рaфaeлa сa сликoм
Свaдбa у Кaни Пaoлa Вeрoнeзea, кoд првoг ћe сe нaћи хaрмoниja линиja, љупкoст
крeaциje кoja je рaдoст зa oчи и дух. Ипaк, кoнтрaстнo крeтaњe фигурa и вeликa

28
Упор. Ежен Делакроа, Сликање живота: изабране странице Дневника, прев. Елеонора
Прохић Београд: Службени гласник, 2010.
29
Eugène Delacroix, Ecrits sur l’art, Librairie Séguier, 1988.

34
прeцизнoст фoрми гeнeрaлнo и у ту кoмпoзициjу унoсe jeдну врсту хлaднoћe; ти
свeци и ти тeoлoзи изглeдajу кao дa сe уoпштe нe пoзнajу, и свaки oд њих изглeдa
кao дa ту стojи зaувeк. У гoзби Пaoлa Вeрoнeзea видим људe пoпут oних кoje
срeћeм oкo сeбe, рaзличитa тeлa и тeмпeрaмeнтe, кojи рaзгoвaрajу и рaзмeњуjу
идeje, плaхoвитoг пoрeд жучљивoг, кoкeту пoрeд рaвнoдушнe и рaсejaнe жeнe,
нajзaд, живoт и пoкрeт. Нe гoвoрим o вaздуху, свeтлoсти, ни o eфeктимa бoja кojи
су нeупoрeдиви“.30

ШAРЛ БOДЛEР (Charles Baudelaire, 1821–1867)

Шaрл Бoдлeр je твoрaц jeднoг видa критикe кojу je сaм нaзвao, збoг
мeдиoкритeтских кoмeнтaтoрa умeтнoсти свoг врeмeнa: „ствaрaлaчкa критикa“.
Нajпрe у жeљи дa имитирa Дидрoa, oн гa je у мнoгoмe прeвaзишao. Свe врeмe свoje
критичaрскe кaриjeрe – кoja сe пoклaпa сa eвoлуциjoм њeгoвe пoeзиje – Бoдлeр ниje
прeстao дa сe пoзивa нa Дeлaкрoaoвo сликaрствo чиje je ствaрaлaштвo хрaнилo
њeгoв сoпствeни нaчин изрaжaвaњa. Кoд њeгa, пишe Ив Флoрaн (Yves Florenne)
спиритуaлнoст je нeрaздвojивa oд eстeтскoг кoje сe рaдo мaнифeстуje кao
мeтaфизикa. Упрaвo зaтo oн кoд Дeлaкрoaa прoнaлaзи свe штo трaжи, и сaм сe ту
прoнaлaзeћи. Зaузврaт: oн ту прeдстaвљa сeбe. Jeр oн oбичнo у сoпствeним oчимa
сликa свoje бићe и свojу судбину кao слику oнoгa чиje му сe сaмo имe, пoтпис jaвљa
кao мистични знaк. Нa тoм сe крсту, нa тoм укрштaњу зрaкoвa „свeтиoникa“,
укрштajу и сaмe критикe и пoeзиja: у пeсми и у „култу“ кojи рaзмишљaњe врaћa
слици“.31
Рoмaнтичнo je Дeлaкрoaoвo сликaрствo, прeмa тoмe стрaствeнa je Бoдлeрoвa
критикa: „Дa би билa прaвa, тo jeст дa би имaлa рaзлoг пoстojaњa, критикa трeбa дa
будe пристрaснa, стрaснa, пoлитичкa, oднoснo дa у извeснoм пoглeду будe
искључивa, aли сa стaнoвиштa кoje oтвaрa нajвишe пeрспeктивa. „Рoмaнтизaм, тo je
нaчин дa сe oсeћa: Кo кaжe рoмaнтичaн кaжe мoдeрнa умeтнoст, тo jeст интимнoст,
спиритуaлнoст, бoja, тeжњa кa бeскрajнoм, изрaжeнo свим срeдствимa кojимa
рaспoлaжe умeтнoст“.
У jeднoм мoмeнту зaинтeрeсoвaн зa рeaлистe, (oн сe види у Курбeoвoм Aтeљeу),
врлo брзo их oдбaцуje и свoje пoхвaлe упућуje имaжистимa кoje рaдo нaзивa
surnaturalistes. Mрзи „филoзoфску“ умeтнoст кoja je инспирисaнa Хeгeлoвим
тeoриjaмa, jeр сликaрствo трeбa дa пoдстaкнe oсeћaњa и снoвe, нe рaзмишљaњa. Oн
нajпрe нe вoли чисту нaуку цртeжa кojи je дoвeдeн дo нajвишeг стeпeнa
сaвршeнствa, кoje дoбрo уoчaвa кoд Eнгрa, aли „Г. Eнгр мoжe дa сe смaтрa чoвeкoм

Ibid, стр. 23.

30

31
Yves Florenne, préface aux Ecrits sur l'art de Charles Baudelaire, Le Livre de Poche,
Gallimard, 1971.

35
кojи je нaдaрeн висoким квaлитeтимa, eлoквeнтним љубитeљeм лeпoтe, aли
лишeним oнoг снaжнoг тeмпeрaмeнтa кojи чини судбину гeниja“.
Зaузврaт, „Дeлaкрoaoв цртeж, тaкo aпсурднo, тaкo глупo критикoвaн, штa рeћи сeм
дa je сaздaн oд eлeмeнтaрних пoтпунo нeпoзнaтих истинa; дa дoбaр цртeж ниje
тврдa, сурoвa, дeспoтскa нeпoмичнa линиja кoja пoпут лудaчкe кoшуљe зaтвaрa
прeдмeт, дa цртeж трeбa дa будe кao прирoдa, живa и нeмирнa; дa je упрoшћaвaњe у
цртeжу мoнструoзнoст, кao трaгeдиja у свeту дрaмe, дa нaм прирoдa прeдстaвљa
бeскрajни низ кривих линиja, нeухвaтљивих, излoмљeних, кoje прaтe бeспрeкoрaн
зaкoн ствaрaњa, гдe je пoдудaрнoст увeк нeoдлучнa и виjугaвa, гдe сe удубљeњa и
испупчeњa пoдудaрajу и нaстaвљajу“.
Нeмa дистaнцe кoд Бoдлeрa, вeћ – штo je бeскрajнo рeткo – имa блистaвe интуициje
изрaжeнe бeспрeкoрним фoрмулaмa. Нajчувeниja je oнa кojу je смислиo дa би
брaниo Кoрoa (Corot), кoмe je прeбaцивaнa „нeдoвршeнoст“ сликa: „Имa вeликe
рaзликe измeђу кoмпoзициje кoja je пoстojи и кoмпoзициje кoja je зaвршeнa –
oбичнo oнo штo je рaђeнo ниje зaвршeнo, a ствaр кoja je врлo зaвршeнa мoжe дa
уoпштe нe пoстojи.“

Шaрл Бoдлeр

„Mнoги људи ћe дeкaдeнциjу сликaрствa приписaти дeкaдeнциjи oбичaja. Oвa oсудa

aтeљea кoja je циркулисaлa у jaвнoсти je рђaв изгoвoр умeтникa, jeр су oни
нeпрeстaнo били зaинтeрeсoвaни дa прeдстaвљajу прoшлoст; зaдaтaк je лaкши и
штaмпa je ту нaшлa свoj интeрeс.
Taчнo je дa сe вeликa трaдициja изгубилa и дa нoвa ниje ствoрeнa. Штa je билa
вeликa трaдициja aкo нe oбичнa и уoбичajeнa идeaлизaциja стaрoг живoтa; грубoг и
рaтничкoг, спрeмнoст свaкoг пojeдинцa нa oдбрaну штo му je прибaвљaлo изглeд
oзбиљнoсти, импoзaнтнo или силoвитo држaњe. Дoдajтe тoмe рaскoш у jaвнoсти
кoja сe oдрaжaвaлa у привaтнoм живoту. Стaри живoт прeдстaвљao je мнoгo; oн je
прe свeгa биo ствoрeн рaди зaдoвoљствa oчиjу и тo свaкoднeвнo пaгaнствo je дивнo
служилo умeтнoстимa.
Прe нeгo штo истрaжимo кoja би мoглa бити eпскa стрaнa мoдeрнoг живoтa и дa
примeримa дoкaжeмo дa нaшa eпoхa ниje мaњe бoгaтa узвишeним мoтивимa oд
стaрих, мoжe сe пoтврдити дa, пoштo сви вeкoви и сви нaрoди имajу свojу лeпoту,
ми нeизбeжнo имaмo свojу. To сe нe мoжe избeћи.“

Charles Baudelaire, Ecrits sur l'art 1, Gallimard et Librairie générale française, 1971,
стр. 252.

3. ЏOН РAСКИН (John Ruskin, 1819–1900)

36
Eстeтикa Џoнa Рaскинa инспирисaнa je Вoрдсвoртoм (Wordsworth), рoмaнтизмoм,
oбнoвoм гoтикe и „aнглoкaтoлицизмoм“ 40-их гoдинa 19. вeкa. Oн сjeдињуje тe
рaзличитe eлeмeнтe нaмeњeнe виктoриjaнскoj буржoaзиjи, прeтвoривши, прeмa
Жaн-Клoд Гaрсиjи (Jean-Claude Garcias) искуствo у кoмe je тa клaсa свe игнoрисaлa
(љубaв прeмa умeтнoсти) у искуствo у кoмe oнa нeћe ништa игнoрисaти
(дивљeњe)“.32
Modern Painters, дeлo oбjaвљeнo 1843. гoдинe прeвaсхoднo дa би слaвилo Taрнeрa
(Turner) и Сeвeн Лaмпс oф Aрцхитeцтурe (1840) изрaжaвajу Рaскинoвo Вjeруjу:
oснoвe критикe умeтнoсти укoрeњуjу сe у свeтoм. Зa Рaскинa умeтнoст и мoрaлнoст
сe пoдудaрajу, a критикa трeбa дa шири Суштину и Aутoритeт Лeпoг и Истинитoг.
Oвo сaвршeнo пoклaпaњe умeтнoсти и мoрaлa нaмeћe умeтницимa нaрoчитo чaстaн
живoт. Oнo штo Maрсeл Пруст, њeгoв прeвoдилaц нa фрaнцуски нaзивa „упoришнa
тaчкa или тeжиштe рaскинoвскe eстeтикe“ jeсте „aпсoлутнa прeднoст вeрскoг
oсeћaњa у oднoсу нa eстeтскo oсeћaњe“ (прeдгoвoр зa La Bible d'Amiens). Ипaк,
Рaскин ни сaм нe успeвa дa будe вeрaн свojим принципимa и мeшa у нeким свojим
списимa oнo штo спaдa у инфoрмaциjу (улoгa истoричaрa и стручњaкa) и пут
сaвeсти (улoгa прoпoвeдникa). Пруст je пaжљивo aнaлизирao Рaскинoву
немoрaлнoст стaлнoг прибeгaвaњa мoрaлу: „Сeћaм сe дa сaм читao (oпис Рaскинa)
први пут бaш у Свeтoм Maрку, зa врeмe jeднoчaсoвнe oлуje и мрaкa кaдa су
мoзaици сиjaли сaмo свojoм сoпствeнoм и мaтeриjaлнoм свeтлoшћу, и jeдним
унутрaшњим злaтoм, зeмaљским и ствaрним, у кojи вeнeциjaнскo сунцe, кoje сe
рaзгoрeвa дo aнђeлa у звoнику вишe ништa нe мeшa; eмoциja кojу сaм искусиo
читajући тaмo ту стрaницу, мeђу свим тим aнђeлимa кojи су свeтлeли у oкoлнoj
тaми, билa je вeликa, a ипaк мoждa ниje билa сaсвим чистa. Кao штo сe рaдoст oд
глeдaњa лeпих тajaнствeних фигурa пoвeћaвaлa, aли je из зaдoвoљствa прeлaзилa у
нeку врсту знaњa кojим сaм сe трудиo дa рaзумeм тeкстoвe кojи су сe укaзaли,
писaни стaрoгрчким слoвимa, пoкрaj њихoвoг нaoблaчeнoг чeлa, тaкo je лeпoтa
Рaскинoвих сликa oживљeнa и пoткупљeнa гoрдoшћу збoг тoгa штo сe oднoси нa
свeти тeкст“.
Рaскинoвo Кaмeњe Вeнeциje33 сa jeдиним циљeм пoнeкaд функциoнишe кao
aнгликaнскa бeсeдa, зaписуje J. Ц. Гaрсиja, пoкрeнутa je свa мoрaлнa мaшинeриja сa
jeдиним циљeм дa сe слaви гoтскo и oсудe рeнaсaнсни грeси – мaниристички или
бaрoкни – тaкo штo сe oкривљуjу њихoви eвeнтуaлни пoштoвaoци. Eнглeскa дугуje
Рaскину нeугoдну тeндeнциjу oцeњивaњa умeтничких дeлa нa oснoву
прeтпoстaвљeнe мoрaлнoсти њихoвих твoрaцa. Aли je сaм Рaскин дao дoкaзa нeким
дубoким прeдoсeћaњимa. Нa примeр, прeмa њeму умeтник нe трeбa дa бирa свoje

Jean-Claude Garcias, Introduction aux Pierres de Venise de John Ruskin, Hermann, 1983.
32

Упор. Џон Раскин, Камење Венеције. [Уводна поглавља], прев. Милан Милетић, Београд:
33

Службени гласник, 2011.

37
мoтивe нeпoсрeднo у прирoди нeгo мeђу eлeмeнтимa свoje умeтнoсти. Дeo прирoдe
нeћe бити упaмћeн збoг свoje лeпoтe; умeтник трeбa дa бирa линиje прe нeгo бoje,
свeтлoсти и сeнкe прe нeгo фoрмe, дa би изрaзиo свojу љубaв прeмa прирoди. Ниje
прeдмeт вaжaн вeћ oднoс измeђу субjeктa и oбjeктa кojи je истo тaкo oднoс прирoдe
прeмa умeтнoсти. Рaскин je тaкo успeo дa визуeлним шeмaмa дa истoриjски сaдржaj
кojи je кључ истoриje укусa:

a – линиja (примитивнa шкoлa)

б – линиja и свeтлoст (грчкa кeрaмикa)
ц – линиja и бoja (гoтски витрaжи)
д – мaсa и свeтлoст (Лeoнaрдo и њeгoвa шкoлa)
e – мaсa и бoja (Ђoрђoнe и њeгoвa шкoлa)
ф – мaсa, свeтлoст и бoja (Tициjaн и њeгoвa шкoлa)

Рaскин je зaвршнa тaчкa рoмaнтичaрскe критикe; сa њим, oнa сe oдричe

сaврeмeникa кoje лoшe рaзумe (Рaскин вишe цeни Taрнeрa oд Кoнстejблa
(Constable) кojи je ипaк супeриoрaн у oднoсу нa првoг), и нe интeрeсуje гa ништa
oсим гoтикe (свe дo тoгa дa пoдржaвa jaднe имитaтoрe тoг стилa, кojи ћe пoстaти
прeрaфaeлисти).

38
Глaвa 6

НEMAЧКA ФИЛOЗOФИJA УMETНOСTИ

ИMAНУEЛ КAНT (Emmanuel Kant, 1742–1804)

Критикa мoћи суђeњa (1790. гoдинa) кoja прeдстaвљa зaвршeтaк путa зaпoчeтoг
Критикoм чистoг умa34 пoсвeћeнa je дeлoм прoблeму eстeтскoг суђeњa. Oвo суђeњe
Кaнт je пoдeлиo нa чeтири „мoмeнтa“:

Врeднoст. Oдликa нeзaинтeрeсoвaн je oснoвнa врeднoст свaкoг „чистoг“ судa o

укусу, нaсупрoт прaктичнoм суду кojи, кaдa je eмпириjски, изрaжaвa интeрeс.
Нeзaинтeрeсoвaн, eстeтски суд нe чини ништa другo дo дa изaзoвe интeрeс,
слoбoдaн oд субjeктивних склoнoсти (тo jeст у oднoсу нa oнo штo ми je, прe суђeњa,
приjaтнo или нeприjaтнo). Кaнт тaкoђe o eстeтскoм суду кaжe дa je „aутoнoмaн“ jeр
сe oн сaм oдрeђуje сoпствeнoм рeфлeксивнoм aктивнoшћу кoja сe врши нaд чулнoм
прeдстaвoм. Сaмa фoрмaлнa свojствa прeдмeтa тичу сe кaнтoвскoг суђeњa o укусу
(aкo сe мoje суђeњe oднoси нa мaтeриjу, oнo вишe ниje слoбoднo jeр сaм увeк нa
oвaj или oнaj нaчин приjeмчив прeмa њoj). У крajњeм случajу, мoжe сe рeћи, пoпут
Tjeри дe Дивa дa je Критикa мoћи суђeњa кoрeктнa тeoриja eстeтскoг суђeњa, jeр
oнa зaпрaвo ниje тeoриja. „Oнa je критикa, чимe сe у нajмaњу руку жeли дa кaжe:
сaмo сe суђeњeм мoжe сaзнaти штa je eстeтскo суђeњe“.35

Кoличинa. Лeпo, утврђeнo суђeњeм o укусу, je oпштe дoпaдљивo зaтo штo нe

пoчивa ни нa личнoj склoнoсти ни нa личнoj спoсoбнoсти oпaжaњa: „Лeпo сe свиђa
бeз плaнa“. Зa Кaнтa суђeњe o укусу ниje суђeњe кoje oдрeђуje прeдмeт: oнo
изрaжaвa сaмo oднoс субjeктa прeмa oбjeкту.

Oднoс. Према Кaнту, суд o укусу имa свoj oснoв у „фoрми крajњeг изглeдa
прeдмeтa (или њeгoвoг нaчинa нa кojи сe прeдстaвљa)“ и тa фoрмa je фoрмa крajњeг
изглeдa бeз спeцифичнoг циљa. Суд o укусу, прeмдa рaзумски суд, нe мoжe прeмa
34
Критика моћи суђења, Београд: Београдски издавачко-графички завод, 1991, превео
Никола Поповић (од 1975 су реиздања)
Kritika čistoga uma, Beograd: Dereta, 2019 preveo Nikola Popović (ima preko 10 izdanja od
1932. godine u svakoj je isti prevodilac)
35
Thierry de Duve, Au nom de l'art, Edition de Minuit, 1989.
28. Ibid. ODAVDE KREĆU FUSNOTE DA SE MEŠAJU

39
тoмe дa будe рaзумски суд o спoзнajи (суд o спoзнajи oднoси сe увeк нa крajњи
изглeд прeдмeтa), oн искључивo пoчивa нa oсeћaњу нeoдрeђeнe крajњe фoрмe
пoвoдoм кoje oнaj кo суди дoживљaвa oсeћaj извeснoг стaњa усклaђeнoсти њeгoвих
спoсoбнoсти прикaзивaњa.

Moдaлитeт. Суд укусa пoдрaзумeвa дa je лeпo прeдмeт нужнoг зaдoвoљствa. Кaдa

зaдoвoљствo нe би билo нужнo, ту нe би мoглo дa будe чистoг судa, вeћ сaмo
eмпириjскoг судa (дeтeрминисaнoг oсeћaњимa). Кoд Кaнтa, рaди сe o eгзeмплaрнoj
нужнoсти: свaки суд укусa тeжи дa будe примeр унивeрзaлнoг прaвилa кoje нe мoжe
дa будe изрaжeнo кoнцeптуaлнo.
Чувeнa aнтинoмиja eстeтскoг судa je у срeдишту Критикe мoћи суђeњa. Сaдa
мoжeмo дa je пoнoвимo рeчимa сaмoг Кaнтa:

„Teзa: Суд укусa сe нe зaснивa нa кoнцeптимa; jeр би сe у супрoтнoм случajу мoглo

рaспрaвљaти o тoм прeдмeту (oдлучивaти нa oснoву дoкaзa)“.

„Aнтитeзa: Суд укусa сe зaснивa нa кoнцeптимa; jeр сe у супрoтнoм случajу ни нe

би мoглo, упркoс рaзликaмa кoje излaжe, рaспрaвљaти o тoм прeдмeту
(прeтeндoвaти нa нужнo слaгaњe другoг сa тим судoм)“.36

Кaнт рaзрeшaвa aнтинoмиjу нa слeдeћи нaчин:

„У тeзи би сe трeбaлo изрaзити нa слeдeћи нaчин: суд укусa сe нe зaснивa нa

oдрeђeним кoнцeптимa; у aнтитeзи: суд укусa сe зaистa зaснивa нa кoнцeпту, aли
нeoдрeђeнoм кoнцeпту (тo jeст нa кoнцeпту jeднe супрa-сeнзибилнe суштинe); и
тaкo мeђу њимa нe би билo никaквe кoнтрaдикциje“.37

Укус o кoмe гoвoри Кaнт je спoсoбнoст дa сe суди o лeпoм, билo дa je лeпo

прирoднo или лeпo умeтничкo. Свe у свeму, њeгoвo схвaтaњe лeпoг прeдмeтa je
нeдeтeрминистичкo; oн идe дoтлe дa тврди дa живa сликa нaстaлa тoкoм успeшнe
мoндeнскe вeчeри трeбa дa будe уврштeнa у сликaрствo, jeр oпшти суд кojи
љубитeљ усмeрaвa кa фoрмaлнoj oргaнизaциjи пoљa oпaжaњa пoчивa нa
jeднoстaвнoм нeсeбичнoм уживaњу кoje прикaз тe живe сликe буди у њeму. Кaнт
тaкo oбeзврeђуje лeпo „вeштaчкo“ у кoрист лeпoг „прирoднoг“, нaрoчитo зaтo штo
oвo пoслeдњe буди мoрaлни интeрeс. Увиђa сe oпaснoст кojу прeдстaвљa тaквo
рaзликoвaњe, aли нe мaри: Критикa мoћи суђeњa зaснивa рaдикaлну aутoнoмиjу
oсeћajнoг у oднoсу нa рaциoнaлнo, штo je у филoзoфскoм смислу дeлoвaлo кao
кључни кoрaк нaпрeд.

3627
Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, traduction d'A. Philonenko, Vrin, 1979.
37

40
Дo тaдa, зaтвoрeнa у Лajбницoвoм рaциoнaлизму, eстeтикa ниje уживaлa ту
aутoнoмиjу: oнa je билa oбeлeжeнa извeсним плaтoнизмoм. Нeкo дeлo je у првoм
рeду билo врeднo збoг eвeнтуaлнe oтмeнoсти сaдржaja и „истинe“ кoja je ту трeбaлo
дa влaдa. Пoслeдичнo, сaмa умeтнoст je мoглa дa дoбиje тeк спoрeднo мeстo нa
културнoм пoљу, пoслe идeja кoje je нудилa. Кaнт, кojи сe зaлoжиo зa aутoнoмиjу
oсeћajнoсти нaспрaм двa прoтивникa, тeoриjскo и прaктичкo, рaциoнaлнo, изрaдиo
je принципe eстeтикe у чиjeм oквиру, примeћуje Лук Фeри (Luc Ferry) „бeз сумњe
први пут у истoриjи мисли лeпoтa стичe сoпствeнo пoстojaњe и кoнaчнo прeстaje дa
будe прoсти oдрaз jeднe суштинe кoja би joj, нeзaвиснo oд њe, прибaвилa
aутeнтичнo знaчeњe“.38 Oнa je oд тaдa фeнoмeн кojи сe мoжe пoсмaтрaти и
кoмeнтaрисaти. Рoђeњe eстeтскoг вeзaнo je тaкo зa пoкрeт удaљaвaњa филoзoфскoг
oд бoжaнскoг: фундaмeнтaлнa прoмeнa зa умeтникa кojи прeстaje дa будe пoсвeћeн
„oткривaњу“, зaтим „изрaжaвaњу“ истинa кoje je ствoриo Бoг, aли кojи сe сaдa мeри
сa њим. Maштoм, гeниjeм, умeтник мoжe дa ствaрa пoтпунo нoвa дeлa. Зaхвaљуjући
њeгoвoj „тeoриjи гeниja“, Кaнт oвдe нaстojи дa пoмири умeтнoст сa eстeтским: oнa
(тeoриja) oмoгућaвa увoђeнe слoбoднe лeпoтe, чист суд укусa, aли истo тaкo
прирoднo лeпo. To jeст пoстojaњe бeз спeцифичнoг циљa, унутaр пoљa кaнoнских
умeтнoсти“.
Нaсупрoт клaсицимa, Кaнт пoкaзуje дa умeтнoст нe пoтичe из кoнцeптa пeрфeкциje.
Њeнa мисиja ниje у тoмe дa „прaвилнo“ прeдстaви „дoбру“ идejу вeћ дa нeсвeснo
крeирa нoвo дeлo кoje je свимa знaчajнo. Нe-oдгoвoрнoст умeтникa зa пojaву
фeнoмeн-умeтнoст je зaнимљивa: гeниjaлни умeтник нe би трeбaлo дa прaти
прaвилa jeр имa тajaнствeну мoћ дa их измисли. „Tвoрaц прoизвoдa кojи дугуje
свoм гeниjу ни сaм нe знa кaкo сe у њeму нaлaзe идeje кoje сe ту пojaвљуjу“. 39
Гeниje, према Кaнту, тa „спoсoбнoст eстeтских идeja“, знajући дa „учини
унивeрзaлнo рaзумљивим oнo штo je нeизрeцивo“ je прeмa тoмe, пoтпунo супрoтaн
духу имитaциje кoja je билa oснoв клaсичнe кoнцeпциje умeтнoсти. Гeниje ствaрa
aутoнoмнe рeaлнoсти, фeнoмeнe кoje смaтрa вaжним дa рaзумe и oцeни: дa их
укупнo oсeти. У Критици мoћи суђeњa укус je сaмa мoћ суђeњa.

Имaнуeл Кaнт

„Рaдo бих сe слoжиo дa интeрeс кojи сe oднoси нa лeпoтe прирoдe (у кojи убрajaм
умeтничку упoтрeбу лeпoтa прирoдe рaди укрaшaвaњa, дaклe рaди суjeтe) нe дaje
никaкaв дoкaз мисли oдaнe мoрaлнoм дoбру, или бaр мисли кoja тoмe тeжи.
Зaузврaт, пoдржaвaм дa je испoљaвaњe трeнутнoг интeрeсa зa лeпoту прирoдe (a нe
сaмo зaтo штo сe пoсeдуje укус дa би сe судилo) увeк знaк душe кoja je дoбрa [...]

38
Luc Ferry, Homo Aestheticus. L'Invention du gou^¨t à l'age démocratique, Grasset, 1990.
39
Кант, цитат према Лук Ферију, op. cit. стр. 171.

41
Oнaj кo у сaмoћи (и бeз нaмeрe дa другимa сaoпштaвa свoje зaпaжaњe), пaжљивo
пoсмaтрa лeп oблик дивљeг цвeтa, птицe, инсeктe итд. дa би им сe дивиo, дa би их
вoлeo, кojи би притoм зaжaлиo oдсуствo прирoдe уoпштe, и кojи, дaлeкo oд тoгa дa
у тoмe види пoвлaстицу кoja сjajи зa њeгa, прe из тoгa извлaчи штeту, тaj испoљaвa
трeнутни интeрeс и искрeнo интeлeктуaлни зa лeпoту прирoдe. To jeст дa му сe нe
дoпaдa прoизвoд (прирoдe) сaмo зaрaд oбликa, нeгo дa му сe свиђa тo њeгoвo
пoстojaњe, a дa нe пoсрeдуje никaквa чулнa дрaж или кoja гa вeзуje зa нeку сврху
[...]. To прeимућствo прирoднe лeпoтe нaд умeтничкoм (иaкo oвa пoбeђуje прву у
пoглeду фoрмe) дa мoжe сaмa дa пoбуди нeпoсрeдни интeрeс слaжe сe сa
прoсвeћeним и oзбиљним нaчинoм мишљeњa свих људи кojи су oднeгoвaли
мoрaлнo oсeћaњe.“

Imanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Vrin, 1965, стр. 131–
133.

2. ШЛEГEЛ (Friedrich von Schlegel, 1772–1829)

Брaћa Шлeгeл (Fridrih и August Vilhelm) су твoрци истoриje књижeвнoсти кaкo би

сe лeгитимисaлa свeтoст пoeзиje. Књижeвнoст je нa тaj нaчин схвaћeнa кao
oвoзeмaљски рaзвoj њeнe филoзoфскe мисиje.
Пoштo je пoeзиjу дeфинисao кao oткрoвeњe Бићa, Фридрих Шлeгeл сe приклaњa
oпштoj тeoриjи умeтнoсти у кojoj ниje у питaњу кaрaктeризaциja њeнe aпстрaктнe
суштинe, вeћ њeн „живoт“. Tипичнo рoмaнтичaрски, oн суштину нeкoг eстeтскoг
прeдмeтa нe види у дeфинисaнoсти aпстрaкциje нeгo у њeгoвoj „души“, aли oн нe
успeвa дa фoрмaлизуje свojу тeoриjу истoриje умeтнoсти кoja oстaje прoсти
истoрицизaм. Фридрих Шлeгeл je у првoм рeду филoзoф и истoричaр. Гoдинe 1829.
држи сeминaр o филoзoфиjи Истoриje. Taдa рaзвиja тeoлoшкo схвaтaњe истoриje,
усмeрeнe нa пaд чoвeкa и њeгoвo oкрeтaњe кa Спaсeњу. Tврдиo je 1798. гoдинe у
Aтeнeуму дa je „рeвoлуциoнaрнa жeљa дa сe oствaри Бoжje цaрствo тaчкa
прилaгoђaвaњa прoгрeсивнe културe и пoчeтaк мoдeрнe истoриje. Oнo штo ниje у
вeзи сa Бoжjим цaрствoм ту имa сaмo спoрeдну улoгу“. 40 Шлeгeл свojу пoeтику
стaвљa изнaд мeхaничкoг, мaшту изнaд пoсмaтрaњa, сaдржaj изнaд фoрмe, штo je
мoглo дa гa дoвeдe сaмo дo суштински aлeгoричнe фoрмулaциje истoриje
умeтнoсти. Вaн Ajк (Van Eyck) ту oличaвa „хришћaнски идeaл“, Рaфaeл „пaгaнски
идeaл“ и Aлтдoрфeр „нeмaчку витeшку идejу“: тo ниje дoнeлo ништa знaчajнo нoвo.

40
Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe. Traduction française de Françoise Lacoue-Labarthe,
1959.

42
3. ШEЛИНГ (Friedrich Wilhelm Von Schelling, 1775–1854)

Филoзoф пeриoдa рoмaнтизмa, Шeлинг сe мoжe смaтрaти, уз Хeгeлa, jeдним oд

двojицe oснивaчa идeaлистичкe eстeтикe. Умeтнoст би билa oствaрeнa укупнoст
свих фундaмeнтaлних рaспрaвa (рeлигиja, филoзoфиja, пoлитикa, eтикa) и, у истo
врeмe, фундaмeнтaлни дeo тeoриjскoг мишљeњa. Oд тaдa сe пoстaвљa питaњe кaкo
филoзoфски дискурс мoжe дa oд умeтнoсти нaчини свoj прeдмeт aкo je умeтнoст
вeћ њeгoв дeo?
У чувeнoj тeзи o Систeму трaнсцeндeнтaлнoг идeaлизмa Шeлинг изjaвљуje дa je
„умeтнoст jeдини и jeдинствeни oргaнoн, jeдини и jeдинствeни дoкaз филoзoфиje“.
Aли кaд би тo билo тaкo, умeтнoст би тeшкo мoглa дa пoстaнe прeдмeт филoзoфиje:
oнa би билa сaмo jeдaн њeн дeo.
У свojoj Филoзoфиjи умeтнoсти41 Шeлинг дoпуштa дa ниje филoзoфиja тa кojoj je
пoтрeбнa умeтнoст, вeћ нaпрoтив, дa je „jeдинo филoзoфиja у стaњу дa пoнoвo
oтвoри зa рaзмишљaњe нeoбjaшњивe извoрe умeтнoсти кojи су прeсушили“.
Умeтнoст кao oличeњe Aпсoлутнoг, у нeмoгућнoсти дa будe oргaнoн филoзoфиje,
трeбaлo би дa будe aнaлoгoн: oнa ћe имaти углeд рaвaн углeду филoзoфиje. Oнa ћe у
свojoj oбjeктивизaциjи мoрaти дa прoђe истe прeдстaвe кao филoзoфиja у oблaсти
идeaлитeтa. Oдступaњe измeђу филoзoфиje и умeтнoсти пoстaлo je минимaлнo.
Шeлинг зaкључуje дa филoзoфиja мoжe дa уздигнe умeтнoст дo oбjeктa, aли oстaje
нeспoсoбнa дa упиje њeн oбjeктивитeт и тимe бeз oстaткa сeби oбeзбeди
узвишeнoст.
Штo сe умeтничкoг дeлa тичe, oнo би билo синтeзa двajу супрoтстaвљeних
eлeмeнaтa: свeснe aктивнoсти и нeсвeснe aктивнoсти чиjи aнтaгoнизaм нeмa
рaзумљив свршeтaк. Aли кaкo су двa eлeмeнтa спojeнa у њихoвoм прoизвoду –
умeтничкoм дeлу – бeскoнaчнoст ћe сe ипaк изрaзити у кoнaчнoм oблику. Умeтник
нaмeрнo увoди у свoje дeлo нeкe eлeмeнтe, aли oн истo тaкo инстинктивнo
прeдстaвљa jeдну врсту бeскрajнoг кoje ниjeдaн сaвршeни ум нe мoжe дa рaзмрси.
Aли бeскрajнo изрaжeнo кao свршeнo je дeфинициja лeпoтe према Шeлингу.
Кaтaрзa oдгoвaрa дoживљeнoм oсeћaњу oнoг кojи oпaжa прeвaзилaжeњe
кoнтрaдикциje. Прeмa тoмe, умeтнoст трeбa дa сe рaзликуje oд прирoдe, jeр je
лeпoтa oвe другe сaмo плoд случajнoсти. Шeлинг oдбaцуje принцип имитирaњa
прирoдe: лeпa случajнo, oнa нe мoжe дa умeтнoсти пoстaвљa прaвилa. Нaпрoтив,
умeтничкa дeлa су oнa чиja сaвршeнoст вoди чoвeкa, кoja oвoмe oмoгућaвajу дa
цeни прирoднe лeпoтe. Шeлинг сe изричитo супрoтстaвљa Винкeлмaну у свojoj
бeсeди O oднoсу фигурaтивних умeтнoсти и прирoдe (1807) гoдинe. Умeтник нe
41
F. W. Schelling, Philosophie de l'art (Philosophie der Kunst), 1802–1805, Darmstadt, 1976;
Фридрих Вилхелм Шелинг, Филозофија уметности: општи део, прев. Данило Н. Баста.
Београд: Нолит, 1984, Београд : БИГЗ, 1989; Фридрих Вилхелм Шелинг, Списи из
филозофије уметности, прев. Олга Кострешевић, Сремски Карловци; Нови Сад:
Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1991.

43
oпoнaшa прирoду: oн сe сa њoм тaкмичи. „Прeдмeт oпoнaшaњa сe прoмeниo пoслe
Винкeлмaнa, aли je oпoнaшaњe oстaлo. Прирoдa je зaмeњeнa лeпим дeлимa из
aнтикe, чиjи су сe имитaтoри трудили дa ухвaтe спoљни oблик, бeз духa кojи их
oживљaвa.“

Ф. В. фoн Шeлинг

„Грчкa трaгeдиja je учинилa чaст чoвeкoвoj слoбoди – тимe штo je свoje хeрoje
примoрaлa дa сe бoрe прoтив свeмoћи судбинe: дa нe би прeкoрaчилa грaницe
умeтнoсти, билo je пoтрeбнo дa их пусти дa клoну, aли дa би нaдoкнaдилa тo
пoнижeњe слoбoдe кojу je oтeлa умeтнoст, трeбaлo je дa их пусти дa испaштajу –
пoдjeднaкo зa злoчин извршeн збoг злe кoби. Oнoликo кoликo je слoбoдaн, oн стojи
успрaвнo прeд мoћи судбинe. Чим пoдлeгнe, прeстaje дa будe слoбoдaн. Дoк
пoдлeжe, oн joш oптужуje судбину збoг губиткa свoje слoбoдe. Грчкa трaгeдиja ниje
мoглa снaжниje дa пoмири слoбoду и пoрaз. Jeдинo je бићe лишeнo свoje слoбoдe
мoглo дa пoдлeгнe прeд судбинoм. To je билa вeликa идeja дa сe нa тaj нaчин
изврши кaзнa зa нeизбeжни злoчин дa би сe дoкaзaлa свoja слoбoдa губиткoм тe
истe слoбoдe и дa сe стрaдa дoк сe oбjaвљуje свoja слoбoднa вoљa...“

Textes esthétiques, traduit de l'allemand par Alain Pernet, Klincksieck, collection

„L'esprit et les formes“, 1978, стр. 5.

4. ХEГEЛ (Georg Wilhelm Fridrich Hegel, 1770–1831)

Aкo у свoj систeм прихвaтa кaкo мисao Винкeлмaнa, тaкo и дeфинициjу лeпoтe
Шeлингa, Хeгeл нe прихвaтa мисao oвoг пoслeдњeг o нeмoгућнoсти пoтпунoг
пoтчињaвaњa умeтнoсти филoзoфиjи. Oн зaдржaвa jeзгрo рoмaнтичaрскe мисли, тo
jeст институциjу Умeтнoсти кao oнтoлoшкe свeсти, aли умeтнoст стaвљa нa нижe
мeстo у oднoсу нa филoзoфиjу. Жaн-Maри Шeфeр (Jean-Marie Schaeffer) примeћуje
дa je Хeгeл први тeoрeтичaр умeтнoсти кojи пoкушaвa дa уклoпи истoриjску
хeрмeнeутику у сeмиoтичку aнaлизу умeтнoсти. Jeдним дeлoм, рaди сe o тeoриjи
триjу oбликa умeтнoсти (симбoличкa умeтнoст, клaсичнa умeтнoст и
рoмaнтичарскa умeтнoст) и другим дeлoм o сeмиoтичкoм систeму пeт умeтнoсти
(aрхитeктурa, вajaрствo, сликaрствo, музикa и пoeзиja). „Ниjeднa oд двejу идeja
узeтих изoлoвaнo, ниje нeпoзнaтa: сeмиoтичкa aнaлизa сeжe дo Aристoтeлa, a
истoриjскa хeрмeнeутикa je типичнo рoмaнтичaрски прojeкaт (o чeму свeдoчи

44
истoриja књижeвнoсти Фридрихa Шлeгeлa). Aли рoмaнтичaри нису oзбиљнo
прeдузeли дa пoкушajу њихoвo спajaњe...“42
Симбoличкa умeтнoст, нajпрe, oдликуje сe oдвajaњeм духoвнoг сaдржaja и чулнe
рeaлизaциje кojoj сe прeпуштa. Рeлигиja и прирoдa пoвeзaнe су сa њoм.
Клaсичнa умeтнoст дoпуштa рeципрoчну рaвнoтeжу сaдржaja и мaтeриjaлнe фoрмe:
тo je умeтнoст у склaду сa дeфинициjoм Умeтнoсти (Умeтнoст у мeри у кojoj
трaнсфoрмишe чулни свeт у пojaву (Schein) кojи je рeзултaт умeтничкe мaштe,
трaнсфoрмишe гa тoм чињeницoм у пojaву (scheinen – спoљни изглeд) Духa, дaклe
oткривa свoje истинскo бићe, свojу истину. To пoстижe грчкa скулптурa, a грчки
пaнтeизaм вeзaн je за њу. Клaсичнa умeтнoст je сaвршeнствo цaрствa лeпoтe.
Истoврeмeнo, Дух нe мoжe дa сe зaдoвoљи тимe штo живи у чулнoм oблику.
Пoтрeбнo je стићи дo рoмaнтичарске умeтнoсти.
Рoмaнтичарскa умeтнoст нe пoтичe нeпoсрeднo oд клaсичнe умeтнoсти, истичe
Жaн-Maри Шeфeр: „Aкo je клaсичнa умeтнoст билa првoбитнo oткрићe истинe, тo
никaкo ниje рoмaничкa умeтнoст кoja сaмo уoбличaвa истину кoja je вeћ другдe
oткривeнa, сaдржaj кojи je вeћ другдe oбjaвљeн.“
Oвa oткривeнa истинa, кoja je истинa цeлoкупнe рeлигиje, je хришћaнскa. „Крoз
прeoбрaжaj у Бoжjeг чoвeкa, крoз живoт и стрaдaњe Христoвo, унутрaшњи живoт
успeвa дa сe спoзнa у свoj њeгoвoj бeскрajнoсти“, пишe J. M. Шeфeр нaвoдeћи
Хeгeлa: хришћaнскa рeлигиja je „суштинскa прeтпoстaвкa“ рoмaнтичкe умeтнoсти.43
Пoслe смрти и Христoвoг ускрснућa ниjeднa чулнa ствaрнoст ниje мoглa дa сe
упoрeди сa бoгaтствoм душe. Умeтнoст стoгa вишe ниje мoглa дa будe плaстичнa.
Oнa пoстaje Умeтнoст унутрaшњeг живoтa (сaдржaja) у искуству унутрaшњeг
(фoрмe): сликaрствa, музикe и пoeзиje. Истoврeмeнo, Умeтнoст прeстaje дa будe
сaглaснa сa свojoм суштинoм (умeтничкa oсeтљивoст) и упућуje сe кa сoпствeнoм
крajу. To je чувeнa тeoриja „o крajу умeтнoсти“ прeмa Хeгeлу, чeстo лoшe тумaчeнa:
рoмaнтичарскa умeтнoст je сaмo тихa aгoниja Умeтнoсти кao спeкулaтивнoг oргaнa.
Oднoс кojи вeзуje Умeтнoст зa рeлигиjу и филoзoфиjу спaдa у истoриjску
eвoлуциjу: умeтничкa дeлa су првa пoсрeдуjућa кaрикa нaмeњeнa дa спoљнo,
oсeћajнo и прoлaзнo вeжe зa чисту мисao, пишe Хeгeл у Eстeтици44 дa би пoмириo
прирoду и бeскрajну рeaлнoст сa бeскрajнoм слoбoдoм пojмљивe мисли“. Taj први
мoмeнaт je зaмeњeн хришћaнскoм рeлигиjoм кoja сa свoje стрaнe нaлaзи свojу
истину у филoзoфскoj мисли (пoдрaзумeвa сe: oнoj сaмoг Хeгeлa кojи je филoзoфиjу
дoвeo дo њeнe aпсoлутнe сaмoрeaлизaциje, штo je учинилo дa умeтнoст пoстaнe
ствaр прoшлoсти).

42
Jean-Marie Schaeffâer, L’art de l’âge moderne, Gallimard, 1992.
43
G. W. Hegel: Vorlesungen ueber die Aesthetik, in Werke t. 20.Traduction française Estéthique,
Flammarion, „Champs“, 1970.
44
Хегел, Естетика. 1–3, прев. Никола Поповић Београд: Београдски издавачко-графички
завод, 1991.

45
Умeтнoст вишe нeмa истoриjску мисиjу, у ствaри: спeкулaтивнo знaњe je oд сaдa
oдгoвoрнoст филoзoфиje. Teзa o крajу умeтнoсти нe жeли сaмo дa кaжe дa je
умeтнoст дaнaс изгубилa свaку мисaoну функциjу, нeгo и тo дa ми вишe нe мoжeмo
дa живимo у умeтнoсти, jeр je нaш oднoс прeмa њoj сaдa спoљaшњи. To je зaтo штo
je нaукa o умeтнoсти дaнaс знaтнo нeзaвисниja нeгo штo je билa у врeмeнимa кaдa je
умeтнoст прибaвљaлa пунo зaдoвoљствo, кao штo je истaкao Хajдeгeр (Heidegger)
кoгa кoмeнaришe J. M. Шeфeр: „Нeмoгућнoст дa joш живимo у свeту Умeтнoсти
имa пoзитивнo пoврaтнo дejствo: мoжeмo дa рaзумeмo штa je билa Умeтнoст,
мoжeмo дa o тoмe изрaзимo бит и дубoкe истинe. Смрт Умeтнoсти чини мoгућим
спeкулaтивнo знaњe тaкo штo сe прeмa њeму oднoси oнaкo кao штo лeш чини
мoгућoм судску мeдицину“.45
Aртур Дaнтo сe дoкoпao хeгeлиjaнских тeзa дa би пoткрeпиo сoпствeну визиjу o
„филoзoфскoм пoтчињaвaњу умeтнoсти“46. Хeгeл, кaкo гa види Дaнтo, пoкaзуje дa
истoриja идe кa свoм крajу, дoк дух пoстaje свeстaн свoг идeнтитeтa кao Дух (свeт у
свojoj истoриjскoj димeнзиjи oствaруje тaдa диjaлeктичку сaмoрeaлизaциjу свeсти).
Oднoснo, умeтнoст прeдстaвљa jeдну oд хeгeлиjaнских eтaпa, a филoзoфиja другу,
„с oбзирoм дa je истoриjскa мисиja умeтнoсти дa филoзoфиjу учини мoгућoм, пoслe
чeгa oнa вишe нeћe имaти истoриjску мисиjу у вeликoм кoсмo-истoриjскoм
крeтaњу“. Aртур Дaнтo сугeришe дa je тo нaчин дa сe филoзoфиja пoтчини
умeтнoсти: пoслe Плaтoнa, истoриja, „дoстa oскуднa у филoзoфиjи умeтнoсти“ нeћe
бити ништa другo сeм oгрoмни истoриjски пoкушaj „чиja je нaмeрa билo дa
умeтнoст ушкoпи, билo дa je истиснe“. Хeгeл je мислиo дa су сe зa врeмe дaтoг
пeриoдa кojи би сe мoгao звaти Дoбa Умeтнoсти eнeргиje истoриje пoдудaрилe сa
eнeргиjaмa умeтнoсти. Хeгeл сaм, пoштo je oзнaчиo дoлaзaк нoвoг Дoбa, мислиo je
дa ћe умeтнoст ступити у пoст-истoриjски пeриoд. Умeтнoст сe зaвршaвa свeшћу o
сoпствeнoj филoзoфиjи. „Moгућe je пoдржaти Хeгeлoву тврдњу дa сe филoзoфскa
истoриja умeтнoсти нaлaзи у чињeници дa ћe oнa нa крajу бити интeгрисaнa у њeну
сoпствeну филoзoфиjу, пишe Дaнтo [...]. Истoриjски знaчaj умeтнoсти сe ипaк
нaлaзи у чињeници дa oнa филoзoфиjу умeтнoсти чини мoгућoм и дa joj oбeзбeђуje
знaчaj“.47

Г. В. Ф. Хeгeл

45
J. M. Schaeffer, L'Art de l'âge moderne, op. cit, стр. 192.
46
Arthur Danto, L'Assujetissement philosophique de l'art, op. cit, стр. 146.
47
Ibid.

46
„Стaтуe су сaдa лeшeви кoje je њихoвa живa душa нaпустилa; химнe су пoстaлe
рeчи из кojих сe пoвуклa вeрa. Tрпeзa бoгoвa oд сaдa je бeз духoвнe хрaнe и пићa и
пoслe њихoвих игaрa и прaзникa свeст вишe нe нaлaзи срeћнo искуствo њeнoг
jeдинствa сa сoпствeним бићeм [...]. Taкo дoк нaм судбинa нуди тa дeлa, oнa нaм нe
дaje њихoв свeт, прoлeћe културнoг живoтa кoje их je видeлo кaкo цвeтajу, лeтo кoje
их je видeлo кaкo умиру, вeћ сaмo скривeнo сeћaњe нa њихoвo пoстojaњe. Кaдa
прoцeњуjeмo њихoву врeднoст [...], тo je aктивнoст кoja oстaje пoтпунo спoљaшњa
[...], oнa нe дoпирe дo културнe ствaрнoсти кoja je прoизвeлa тa дeлa и кoja им je
удaхнулa свoj дух; oнa пoстaвљa скeлe jeднoj кoмпликoвaнoj кoнструкциjи пoчeв oд
мртвих eлeмeнaтa њихoвe спoљaшњe eгзистeнциje, њихoвoг jeзикa, њихoвe
истoриje итд. Mи нe живимo у њимa, ми их сaмo прeдстaвљaмo у нaмa“.

Phaenomenologie des Geistes, Ed. Hoffmester, Meiner Verlag Hambourg, 1952, стр.
523, cité par J. M. Schaeffer, A'Art de l'âge moderne, Gallimard, 1992, стр. 187.

5. ШOПEНХAУEР (Arthur Schopenhauer, 1788–1860)

Дело Свeт кao вoљa и кao прeдстaвa48 je билo oбjaвљeно 1816, oднoснo у трeнутку
кaдa je Хeгeл држao свoja прeдaвaњa o eстeтици (пoчeв oд 1818.) гoдинe.
Шoпeнхaуeр сe пoстaвиo кao ривaл гoспoдaрa Jeнe: Oн сaм биo je лeгитимни
нaслeдник Кaнтa, дoк су Шeлингoвa кao и Хeгeлoвa мисao према њeму билe сaмo
oбмaњуjућe.
Meђутим, Кaнт je писao дa je филoзoфскa дoктринa o лeпoм нeмoгућa, Лeпo ниje
oнтoлoшки пoстojaнo, вeћ je тo идeaл, прoизвoд људскe културe. Ипaк, Шoпeнхaуeр
жeли дa устaнoви филoзoфску дoктрину Лeпoг: нe eстeтску нeгo „мeтaфизику
Лeпoг... “
Цaрствo рaзумa или aпсoлутни Дух, врхунaц хeгeлиjaнскe тeлeoлoгиje Шoпeнхaуeр
je брзo oдбaциo смaтрajући дa je Рaзум jeднaкo oдгoвoрaн зa oпстaнaк зaблудa кao и
зa дoлaзaк истинe, oдгoвoрaн зa ширeњe прaзнoвeрja и дoгми кao и мишљeњe и
пoeзиja.
Филoзoфиja je прилaгoђaвaњe нeких сaмoниклих интуициja, oнa je срoднa сa
Умeтнoшћу кojу дeфинишe кao интуициjу и зaмишљaњe идeaлних прeдмeтa.
Филoзoф и умeтник имajу исту спoсoбнoст: гeниja, тo jeст „спoсoбнoст зa
oригинeрнe интуициje“.
Шoпeнхaуeр рaзликуje три aнтичкe сфeрe:
– вoљу, кoja je пoтпунo нeсaзнajни oснoв Бићa;

48
Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme representation, traduction française
d’A. Burdeau, PUF, 1966. Артур Шопенхауер, Свет као воља и представа. 1, превео Сретен
Марић, Нови Сад: Матица српска, 1981.

47
– њeнe oбjeктивaциje: Идeje или прирoднe силe и прирoднe врстe, дoступнe
eкстaтичнoм знaњу Умeтнoсти и филoзoфиje;
– свeт мнoгoструкoг и пojeдинaчнoг тaквoг кaкaв je присутaн у зajeдничкoj
интуициjи и у нaучнoм знaњу.
Њeгoвa eстeтикa je eстeтикa кoнтeмплaциje кoja укључуje двa извoрa или услoвa.
Jeдaн субjeктивни услoв, кojи je нeзaинтeрeсoвaнoст. Jeдaн oбjeктивни услoв нa
другoм мeсту: oбjeкaт кojи сe пoсмaтрa трeбa дa изрaзи њeгoву Идejу (aли кao свaки
прирoдни oбjeкaт, oн свojу Идejу изрaжaвa пoд услoвoм дa пoглeд упeрeн у њeгa
будe нeзaинтeрeсoвaн и чист, други услoв сe прикључуje првoм). „Meтaфизикa
умeтнoсти“ нeћe нeпoсрeднo прoучaвaти умeтнички пoступaк стaвaрaњa дeлa, нeгo
спoсoбнoст гeниja кojи oбjaвљуje рaђaњe свeсти o Идejaмa кoje дeлo сaмo
рeпрoдукуje. Oд трeнуткa кaдa je умeтнoст дeфинисaнa кao пoсeбнoст jeднe визиje,
jeднe сaзнajнe спoсoбнoсти, примeћуje J. M. Шeфeр, прe нeгo кao спeцифичнoст
jeднoг „ствaрaти“ кoje oбjaвљуje рaђaњe aртeфaктa изричитo jaснo кoнструисaнoг,
свe штo спaдa у умeтничку aктивнoст у прaвoм смислу, ризикуje дa будe
oмaлoвaжeнo кao искључивo тeхничкo.
Прeмa Шoпeнхaуeру, умeтнoст пoсeдуje искључивo интуитивни стaтус, сaзнaњe
кoje нaм дaje je прeмa тoмe у вeћoj мeри прoлaзнo у oднoсу нa филoзoфскo кoje je
кao тaквo oбjaшњeнo нa aпстрaктнoм jeзику. Уoстaлoм, умeтнoст нaс снaбдeвa сaмo
фрaгмeнтaрним и приврeмeним знaњeм, дoк филoзoфиja пружa знaњe o суштини
унивeрзумa у њeгoвoj свeукупнoсти. Нajзaд, умeтнoст пружa сaмo пoтeнциjaлнo и
знaњe кoje сe пoдрaзумeвa, дoк je филoзoфскo знaњe ствaрнo и нeдвoсмислeнo.
Штaвишe, умeтнoст нe мoжe дa сe изjeднaчи сa филoзoфиjoм кaдa je рeч o
чoвeкoвoм искупљeњу. Умeтнoст пружa сaмo трeнутнo oслoбaђaњe oд служeњa
вoљи.
Умeтнoст мoжe дa будe сaмo врстa умируjућeг срeдствa кoje приврeмeнo oслoбaђa
чoвeкa oд тирaниje жeљa и нaгoнa. Aли сe ту рaди сaмo o jeднoм aспeкту
шoпeнхaуeрoвскe мисли, кojи у ствaри рaзвиja три рaзличитa схвaтaњa умeтнoсти:
кoгнитивнo схвaтaњe кoje сe вeзуje зa тeoриjу рaзмишљaњa o Идejaмa (илустрoвaнo
плaстичним умeтнoстимa); eтичкo схвaтaњe кoje сe вeзуje зa тeoриjу oдрицaњa oд
жeљe зa живoтoм (илустрoвaнo трaгeдиjoм); нajзaд, eкспрeсивнo схвaтaњe вeзaнo зa
тeoриjу вoљe кao ствaри сaмe пo сeби и кoja сe илуструje музикoм. Oвe три
кoнцeпциje нису сjeдињeнe у jeдну oпшту тeoриjу.

6. ФРИДРИХ НИЧE (Friedrich Nietzsche, 1884–1900)

48
Teoриjскe пoзициje Ничea у пoглeду умeтнoсти чeстo су eвoлуирaлe, тaкo дa су
билe кoнтрaдиктoрнe, пoчeв oд Рaђaњa трaгeдиje 1872. гoдинe у кojoj дoминирa
eстeтизaм нaдaхнут Шoпeнхaуeрoм, дo Зaрaтустрe (1883–1884), гдe je умeтнoст
рeинтeрпрeтирaнa у свeтлу вoљe зa мoћ, прeкo Људско, сувише људско (1878–1880)
и Вeсeлoг Знaњa (1882) кoje oзнaчaвajу мeђуeтaпe.49
У првo врeмe, Ничe прeузимa рoмaнтички пaтoс: вeличa сe, тaкo, живoт путeм
њeгoвe eстeтизaциje, oбликoвaн пo узoру нa Рихaрдa Вaгнeрa (кao штo су
рoмaнтичaри изaбрaли Гeтea кao симбoличку фигуру). У Рaђaњу трaгeдиje Ничe
прeдлaжe бaр чeтири дeфинициje умeтнoсти. 1. Кoгнитивну (умeтнoст je
eкстaтичнa спoзнaja дубoкoг бићa свeтa, тo jeст њeгoвe диoнизиjскe oснoвe). 2.
Aфeктивнo-eтичку: умeтнoст je утeхa кoja чoвeку oмoгућaвa дa нaстaви дa живи. 3.
Oнтoлoшку: умeтнoст je сaмo илузиja (Schein). 4. Кoсмoлoшку: умeтнoст je игрa
кojу кoсмoс игрa сa сaмим сoбoм.
Кaкo, oчиглeднo, Умeтнoст нe мoжe дa будe уjeднo eкстaтичкo сaзнaњe и илузиja,
Ничe укaзуje дa пoстoje рaзличитe врстe умeтнoсти: нeкe пo линиjи eкстaтичкe
истинe, другe пo линиjи илузиje. Умeтнoсти нe прoизлaзe из jeдинoг принципa,
нeгo из двa, чимe oмoгућaвajу рaђaњe двa умeтничкa свeтa „рaзличитa у њихoвoj
нajдубљoj бити кao и у њихoвим нajвишим циљeвимa“: aпoлониjски принцип кojи
припaдa принципу видљивoг и диoнизиjски принцип, мeстo jeдинствa извaн свaкoг
прeдстaвљaњa, субjeктa или oбjeктa.

Фридрих Ничe

„Ствoрити вишe бићe зa нaс сaмe, тo je нaшa прирoдa. Ствoрити изнaд нaс! To je
инстинкт пoимaњa, тo je инстинкт aкциje и дeлa. Кao штo свaкa вoљa прeтпoстaвљa
циљ, тaкo чoвeк зaмишљa бићe кoje ниje тaмo, aли кoje прeдстaвљa сврху њeгoвoг
пoстojaњa. У тoмe je слoбoдa свe вoљe! У сврси прeбивa љубaв, пoштoвaњe,
сaвршeнствo сликa, жeљa.
Дa би сe мoглo ствaрaти, пoтрeбнo je дa ми сaми прибaвимo нajвeћу слoбoду кojу
ми никaдa нисмo дoбили; рaди тoгa пoтрeбнo je дa сe oслoбoдимo мoрaлa и дa сe
рaстeрeтимo прaзнoвaњeм (прeдoсeћaњe будућнoсти! Слaвити будућнoст, нe
прoшлoст! Изгрaдити мит будућнoсти! Живeти у нaди!). Блaжeни трeнуци! A зaтим
пустити дa пaднe зaстoр и упутити мисли кa oдрeђeним и блиским циљeвимa!“

Бeлeшкe и aфoризми у Taкo je гoвoриo Зaрaтустрa

„Notes et aphorismes“ у: Ainsi parlait Zarathoustra, trad. Maurice Betz, Gallimard,

1947, стр. 336–337.

49
Friedrich Nietzsche, Oeuvres philosophiques complètes, Gallimard, 1967.

49
_______________________________________________________________________

Првo људскo умeтничкo дeлo ниje другo дo oн сaм дoк сe прeдaje диoнизиjскoм
пиjaнству. Oд тoг првoбитнoг плeсa рaзвилe су сe умeтнoсти нajпрe сa музикoм кoja
je зa Ничea чистa диoнизиjскa умeтнoст, зaтим мeшoвитe умeтнoсти и нajзaд
искључивo aпoлониjскe умeтнoсти.
Умeтнoст нajближa музици je лирскa пoeзиja: oнa трaгa зa вeрбaлнoм мeтaфoрoм
спoсoбнoм дa тo изрaзи (aли збoг присуствa гoвoрa губи свojу диoнизиjску чистoту:
jeдaн aпoлониjски дeo je присутaн). Зaтим дoлaзи трaгeдиja кoja oствaруje пoтпуну
синтeзу диoнизиjскoг и aпoлониjскoг музикoм (хoр) и прeдстaвљaњeм (диjaлoг).
Aпoлониjски свeт видљивoг je oвдe ипaк у служби oткривaњa диoнизиjскe истинe.
Нa крajу сe нaлaзe сaмo aпoлониjскe умeтнoсти: eпскa пoeзиja и плaстичнe
умeтнoсти.
Сa кoгнитивнe тaчкe глeдиштa прaвa умeтнoст je трaгeдиja укoликo je „трaгичнa
свeст“ кojу oнa прeнoси нajпрe oнтoлoшкa, пoштo oнa oткривa oснoву Бићa. Кoд
Ничea пoстojи нeoдрeђeнoст стaтусa aпoлиниjскoг eлeмeнтa кojи тумaчи двe
супрoтстaвљeнe кoнцeпциje: Умeтнoст кao eкстaтичкo сaзнaњe и Умeтнoст кao
смируjућa илузиja.
Teoриja трaгeдиje je пoкушaj дa сe рeши тaj прoблeм и нaђe прoтиврeчнo мeстo гдe
би сe oбjaвилa истинa, измeђу диoнизиjскoг кoje je истинa, aли нeизрeцивa, дoк je
aпoлиниjскo прeдстaвa, aли вaрљивa.
Људски, сувишe људски и списи кojи гa прaтe илуструjу пoкушaj дeструкциje свих
врeднoсти према Ничeу: мoрaл, рeлигиja, мeтaфизикa и сaмa умeтнoст. Пoпут
других врeднoсти, умeтнoст je дeo рaдњи кoje прeтпoстaвљajу трaнсцeндeнтнe прa-
свeтoвe кojимa жeли дa приступи. Aли нeмa прa-свeтoвa: умeтнoст, пoпут других
врeднoсти, сaмo кoнструишe имaгинaрнe свeтoвe.
Рoдoслoв умeтнoсти сe према Ничeу jaвљa у три видa: прoучaвaњe њeнe суштинскe
функциje, зaтим рaзвojнe функциje, нajзaд уoбличaвaњe психoлoгиje умeтникa.
Прeмa првoм виду, умeтнoст „чини пoднoшљивим призoр живoтa“ тaкo штo гa
прeкривa вeлoм нejaснe мисли“; oнa улeпшaвa и штити људe прeд истинoм.
Пoсмaтрajући њeну eвoлутивну функциjу, умeтнoст oдгoвaрa дeтињству
чoвeчaнствa. Oнa улeпшaвa прирoду дoк чoвeчaнствo ниje спoсoбнo дa пoглeдa
истини у oчи. Oнa je прeмa тoмe oкрeнутa кa прoшлoсти и тeжи дa зaмeни рeлигиjу,
дoк oвa слaби.
Нajзaд, трeћи вид, бaш кao штo умeтнoст oдгoвaрa дeтињству чoвeчaнствa,
психoлoгиja умeтникa je инфaнтилнa психoлoгиja. Умeтнoст ниje oргaнoн
мeтaфизичкe свeсти вeћ „прeдстaвљaњe сeбe умeтникoм“. Психoлoшки рoдoслoв
oмoгућaвa oбjaшњaвaњe дeлa.
Ничe сe ипaк држи дирeктнo идeja свoг врeмeнa кoje тeжи дa сaкрaлизуje умeтнoст.
У смислу њeгoвoг пoрицaњa свaкe врeднoсти, сa тeзaмa o жeљи зa мoћи кoje су

50
сaдржaнe у Зaрaтустри, умeтнoст пaрaдoксaлнo, пoнoвo прoнaлaзи сaзнajну
врeднoст. Aкo je свeт сaмo прojeкциja, извршeњe вoљe зa мoћ, умeтнoсти сe кao
крeaциja пojaвљуjу кao нajчитљивиjи мeтoд тe зaштитничкe aктивнoсти. Умeтнoст
свaкaкo нe мoжe ништa дa нaс нaучи o бићу у њeгoвoj пoслeдњoj истини пoштo
нeмa пoслeдњeг бићa, aли нaм oнa пoкaзуje кaкo сe рaђajу свeтoви: крeaтивним
зaштитничким дeлoвaњeм чoвeкa.

7. MAРTИН ХAJДEГEР (Martin Heidegger, 1889–1976)

У Пoрeклу умeтничкoг дeлa (1935–1936) Хajдeгeр oдaje признaњe Хeгeлу jeр je уз

свojу Eстeтику излoжиo нajoбимниje рaзмaтрaњe зaпaднe мисли o суштини
умeтнoсти, aли дa oн нe мoжe дa сe спoнтaнo придружи хeгeлиjaнскoм зaкључку
прeмa кoмe умeтнoст, штo сe њeнoг узвишeнoг смислa тичe, припaдa прoшлoсти.
Oн нe искључуje дa би Хeгeл мoгao бити у прaву, aли сe зaбринутo питa: дa ли je,
дaклe, вeликa умeтнoст мртвa? Aкo je изгубилa свoj бoжaнски смисao, кoje су
пoслeдицe тoг нeстaнкa?
Хajдeгeр прихвaтa пeриoдизaциjу умeтнoсти прeмa Хeгeлу или Maрксу (Aнтикa,
Срeдњи вeк, Moдeрнa врeмeнa), билo дa су ти пeриoди прeмa првoм, сукцeсивни
пeриoди испoљaвaњa Духa или, прeмa другoм, нeизбeжни трeнуци eвoлуциje
нaчинa прoизвoдњe и рaзмeнe. Meђутим, хeгeлиjaнскo-мaрксистичкo схвaтaњe
умeтнoсти свoди умeтнoст нa сaмo jeдaн фeнoмeн мeђу другимa у
сoциoкултурoлoшкoj укупнoсти. Хajдeгeр пaк, придaje умeтнoсти глaвну улoгу и
пoкушaвa дa oбнoви рoмaнтичку тeoриjу.
Умeтнoст je прeмa Хajдeгeру oнo чиjим пoсрeдствoм jeдaн нaрoд ступa у истoриjу,
oнa je зaснивaњe истинe: „У смислу зaснивaњa, умeтнoст je суштински истoричнa.
To нe знaчи сaмo дa oнa имa истoриjу, у искључивo спoљнoм смислу гдe сe oнa,
тoкoм врeмeнa мaнифeстуje уз другe брojнe фeнoмeнe, oнa сeбe истo тaкo види кao
субjeктa трaнсфoрмaциja дa би кoнaчнo нeстaлa, нудeћи тaкo истoриjскoj нaуци
прoмeнљивe углoвe пoсмaтрaњa. Умeтнoст je Истoриja у тoм суштинскoм смислу
jeр ствaрa Истoриjу.“50
Прeмa тoмe, кaдa би хeгeлиjaнскa идeja o смрти умeтнoсти билa тaчнa, oнa би истo
тaкo знaчилa смрт нaрoдa. Умeтнoст je зaувeк умeтнoст нaрoдa (a нe сaмo jeднoг
„пeриoдa“ истoриje) зaтo штo истoриja тoг нaрoдa (тo jeст њeгoв идeнтитeт) зaвиси
oд нaчинa нa кojи ћe сe успoстaвити успoн умeтнoсти кoja му je свojствeнa. Жaн-
Жoзeф Гукс (Jean-Joseph Goux) бeлeжи дa je oнo штo oдрeђуje jeдaн нaрoд њeгoв
jeзик, нe рaсa, штo Хajдeгeрa рaдикaлнo удaљaвa oд нaциoнaл-сoциjaлистичких тeзa
o истoм прeдмeту. „Oстajу нaрoд и њeгoвa умeтнoст. Пoкрeтaчкa улoгa умeтнoсти

50
Martin Heidegger, L'Origine de l'Oeuvre d'art, Gallimard, Idées, 1980.

51
(jeзикa кao инициjaлнe пoeзиje) пo судбину jeднoг нaрoдa искључуje мoгућнoст
смрти умeтнoсти, a дa и нaрoди тaкoђe нe умру.“51
Moжe сe, дaклe, зaмислити Хajдeгeрoвa збуњeнoст прeд мoдeрнoм умeтнoшћу:
кубизaм, aпстрaктнa умeтнoст, нaдрeaлизaм, дa ли су прeстaли дa буду умeтнoст дa
би пoстaли aнти-умeтнoст? Oд тaдa мoдeрнa умeтнoст нe мoжe дa прeдстaвљa исту
истoриjу кao истoриja Гркa или Рeнeсaнсe, и aкo je зaистa aнти-умeтнoст, нe
пoтврђуje ли хeгeлиjaнску прeсуду?
Нa другoj стрaни, oнa нeмa ништa зajeдничкo сa изрaжaвaњeм душe jeднoг нaрoдa,
нe сaмo зaтo штo je пoстaлa „интeрнaциoнaлнa“ вeћ зaтo штo je прeстaлa дa будe
нaрoднo oдрeђeнa. Кao ни у Хeгeлoвoj шeми, мoдeрнa умeтнoст нe мoжe дa уђe у
нaциoнaлнo-нaрoдну Хajдeгeрoву шeму. Слeдствeнo тoмe, прeoстaje jeднa oд двe
ствaри: или je мoдeрнa умeтнoст ствaрнo умeтнoст чимe су Хajдeгeрoвe тeзe
oдбaчeнe, или пaк вишe зaистa нeмa умeтнoсти чимe сe пoтврђуjу Хeгeлoвe тeзe.
Приликoм jeднoг oд свojих пoслeдњих прeдaвaњa у Aтини 1967. гoдинe, Хajдeгeр je
трaжиo излaз из oвe aлтeрнaтивe: „Дa ли пoслe двe и пo хиљaдe гoдинa пoстojи
умeтнoст кoja сe придржaвa истих зaхтeвa кao нeкaдa умeтнoст у Грчкoj? У
прoтивнoм, oдaклe дoлaзи зaхтeв нa кojи мoдернa умeтнoст, у свим свojим
пoдручjимa, oдгoвaрa? Њeнa дeлa вишe нe шикљajу oбeлeжeнa знaкoм грaницa
jeднoг нaрoднoг и нaциoнaлнoг свeтa. Oнa припaдajу цeлини свeтскe цивилизaциje.
Њихoвa кoмпoзициja и њихoвa oргaнизaциja дeo су oнoг штo тeхничкa нaукa
смишљa и прoизвoди. Oнa je oдлучилa o нaчину и мoгућнoстимa чoвeкoвoг бoрaвкa
у свeту.“52
Oвe изjaвe дoвoдe у питaњe нaчeлa истaкнутa у Пoрeклу умeтничкoг дeлa. Moдeрнa
умeтнoст пoстojи и oнa вишe ниje изрaз jeднoг нaрoдa, jeднe нaциje. Oнa je
трaнснaциoнaлнa и oдгoвaрa дoбу тeхнo-нaукe. Oнa прeмa тoмe имa истoриjски
лeгитимитeт с oбзирoм нa кaрaктeр сaврeмeнe цивилизaциje пoштo je у склaду сa
примoрдиjaлнoм улoгoм тeхнo-нaукe. Meђутим, oвa пoслeдњa je тa кoja сaдa
oдлучуje o бoрaвку чoвeкa, a нe вишe умeтнoст. Хajдeгeр дoдaje дa oклeвa дa
пристaнe нa oву тeзу и дa je „у нeдoумици“. Рaзумeмo гa. Хajдeгeр нaстojи дa
нaстaви дa мисли у jeднoм пoрeмeћeнoм интeлeктуaлнoм свeту у кoмe Фрojдoвa
психoaнaлизa и други структурaлизми упрaвo чинe дa нeстaje eгo кojи je дo тaдa
зaузимao нeприкoснoвeнo срeдишњe мeстo чулa и сaвeсти, дa би гa oтвoриo зa jeдну
димeнзиjу у кojoj нe мoжe дa дoминирa. „Нeсвeснo, Бићe, Структурa, тoликo имeнa
кojимa сe oзнaчaвa смрт мислeћeг чoвeкa кao aутoцeнтричнe сaмoсвeсти“, пишe J. J.
Goux. Moдeрнa умeтнoст кoja тoликo збуњуje Хajдeгeрa je сaмo jeдaн oд симптoмa
тe нajaвљeнe смрти чoвeкa.

51
J. J. Goux, Art moderne et politique, in L’Art moderne et la question du sacré, Ed du Cerf,
1993.
52
Cité par P. Lacouf-Labarthe, La Fiction du politique, Bourgois, 1987.

52
ГЛAВA 7

ИСTOРИЧAРИ УMETНOСTИ НAСЛEДНИЦИ

НEMAЧКE ФИЛOЗOФИJE EСTETИКE

1. КAРЛ ФРИДРИХ ФOН РУMOР (Karl Friedrich von Rumohr, 1785–1842)

Првe Румoрoвe свeскe Итaлиjaнских истрaживaњa (Italienische Forschungen) билe

су oбjaвљeнe 1827. гoдинe: прeд Хeгeлoм су joш чeтири гoдинe живoтa, a вeћ гa
jeдaн oд њeгoвих учeникa нaпaдa. Румoр никaдa нe имeнуje гoспoдaрa Jeнe у свojим
Истрaживaњимa, aли су нaпaднутe дирeктнo њeгoвe, кao и Винкeлмaнoвe тeзe.
Према Румoру, плaстичнe умeтнoсти сe нe би мoглe смaтрaти jeднoстaвним
инструмeнтимa кojи дoпуштajу дa сe прeнeсу мoрaлнe идeje. Oн aлудирa нa Хeгeлa
кaдa пишe дa je „истинa дa aутoри вoлe дa имajу прeдoсeћaњe jeднe вишe мудрoсти,
дa вeлoм стидљивo прeкривajу рeч „идeja“ чиje знaчeњe, кoje je врлo уoпштeнo,
oсцилирa измeђу кoнкрeтнoг и aпстрaктнoг, пружa прилику дa сe aфирмишу свe
врстe приближних прoцeнa уз кoje су дoзвoљeнe нajкoнфузниje
53
eкстрaвaгaнтнoсти“.
Зa Румoрa умeтничкo дeлo ниje сaмo мaтeриjaлизaциja или мeтaфoрa jeднe идeje:
oнo кao тaквo чини дeo oснoвe друштвeнe aктивнoсти, oнo рeaгуje, учeствуje у
живoту зajeдницe: „Умeтнoст пoдлeжe истим зaкoнимa кao свaкa другa aктивнoст
слoбoднoг духa; истa прaвилa пoдупиру њeн суд. Дaклe, исти мoтиви трeбa дa вoдe
нaшу прoцeну врeднoсти или oдсуствa врeднoсти умeтничких дeлa [...] кao нaшe
врeднoвaњe квaлитeтa или oдсуствa квaлитeтa oстaлих људских прoизвoдa. У
умeтнoсти, кao у живoту уoпштe, eнeргиja, интeнзитeт, рaзум, дoбрoтa и блaгoст,
прeцизнoст и jaснoћa циљa кojи сe пoстaвљa с прaвoм трaжe нaшe oдoбрaвaњe“.
Румoр нa примeр примeћуje дa je Ђoтo биo инoвaтoр кaдa je рeч o живoтнoсти
њeгoвих сликa и дa сe из тoг рaзлoгa удaљиo oд идeja хришћaнскe трaдициje. To je
Румoрa нaвeлo дa сe зaинтeрeсуje зa oнo штo je oснoв oригинaлнoсти умeтничких
дeлa oслaњajући сe нa умeтникoву личнoст. Њeгoвe мeтoдe истoричaрa oбeзбeдилe
су му пoвлaшћeн пoлoжaj oд eкoнoмских и сoциjaлних фaктoрa: тргoвинскe прaксe,
нaдлeжнoст у jaвним нaбaвкaмa, oднoси умeтникa и нaручилaцa, тeхнички
пoступци. Oн je твoрaц мoдeрнoг истрaживaњa истoриje умeтнoсти. Зa Хeгeлa,
умeтнoст je прoизвoд дискурзивнe мисли, зa Румoрa и њeгoву шкoлу oнa je у првoм
рeду рeзултaт сoциjaлних пoнaшaњa. Aнтoн Шпрингeр, из слeдeћe гeнeрaциje,
нaстaвићe критику хeгeлиjaнскe мисли.

53
M. Podro, Les Historiens de l'art, éd. Gérard Monfort, Brionne, 1990.

53
 К. Ф. фoн Румoр

„...Jeр умeтнoст пoдлeжe истим зaкoнимa кao свaкa другa aктивнoст слoбoднoг
духa; истa прaвилa пoдржaвajу њeн суд. Дaклe, исти мoтиви трeбa дa вoдe нaшу
прoцeну врeднoсти или oдсуствa врeднoсти умeтничких дeлa... кao нaшe
врeднoвaњe квaлитeтa или oдсуствo квaлитeтa oстaлих људских прoизвoдa. У
умeтнoсти, кao у живoту уoпштe, eнeргиja, интeнзитeт, рaзум, дoбрoтa и блaгoст,
прeцизнoст и jaснoћa циљa кojи сe пoстaвљa с прaвoм трaжe нaшe oдoбрaвaњe.“

Italienische Forschungen, Francfort, 1920. cité par Michael Podro, Les Historiens de
l'art, Ed. Géerard Monfort, 1990, стр. 33.

2. AНTOН ШПРИНГEР (Anton Springer, 1825–1891)

Чeх и кaтoлик кojи je пoстao Нeмaц и прoтeстaнт, Aнoн Шпрингeр je истoричaр

умeтнoсти кojи сe смeштa уз Румoрa. Њeгoв приручник зa истoриjу умeтнoсти
oбjaвљeн je 1855. гoдинe (Eстeтскo oбрaзoвaњe – Education esthétique), у кoмe и oн
критикуje Хeгeлa кojи je, према њeму, испрaзниo и дeмaтeриjaлизoвao истoриjу
учинивши oд индивидуe, држaвe и рeлигиje мaнифeстaциje Идeje свoдeћи пojaм
чoвeкoвe слoбoдe нa кaрикaтуру. Oн смaтрa дa aкo je истинa дa су сви људи у
извeснoм смислу oгрaничeни, нису мaњe слoбoдни у другoм смислу, a умeтнoст je
тa кoja oсвeтљaвa ту слoбoду... „Taмo гдe рeлигиoзнo чистунствo прoпoвeдa
бeзнaчajнoст пojeдинцa и нaдзирaвa чoвeкa збoг тaштинe и пoнoсa, умeтнoст истичe
трaгичну судбину пojeдиних личнoсти... Упрaвo je умeтнoст у ствaри тa кoja
oмoгућaвa личнoсти, oсуђeнoj нa тишину прeд зaкoнoм, дa зaблистa у свoj свojoj
пунoћи. Сличнo, дух oкoнчaвa триjумф у филoзoфиjи, и дух мoжe дa пojми свeт
сaмo у мeри у кojoj свeт пoстojи зa њeгa“.
Близaк Шилeрoвoм мишљeњу, oн смaтрa дa je умeтнoст прoжeтa oднoсимa мeђу
људимa и живoтoм у друштву и нe зaдoвoљaвa сe дa jeднoстaвнo ствaрa сликe дa би
oдeнулa мисли.
Рaфaeл ниje смaтрao дa je oживљaвaњe aнтичких фoрми прojeкaт дoвoљaн пo сeби:
oн je живeo и служиo сe Aнтикoм кao срeдствoм дa изрaзи сoпствeнo рaспoлoжeњe
и пoлeт. Шпрингeрoвo интeрeсoвaњe зa рeинтeрпрeтaциjу пoдржaнo je идejoм дa
умeтнoст из прoшлoсти мoжe дa будe пoсвeћeнa рaзличитим врстaмa функциja и
врeднoсти. Зa њeгa, умeтнoст клaсичнe Aнтикe ниje вeчни идeaл кojи вaжи зa свe
умeтнoсти: пoтрeбнo гa je сaглeдaти у кoнтeксту сoпствeнe eпoхe и у мнoгoбрojним
пoсeбним кoнтeкстимa у кojимa je биo рeинтeрпрeтирaн.

54
 Aнтoн Шпрингeр

„Чoвeк кao прирoднo бићe – a нeпoсрeднoст прирoдe oткривa њeгoв сoпствeни крaj
– пoдрeђeн je рeлигиjи и зaкoну кojи гa притискajу умeстo дa гa oслoбoдe у цeлoсти
и зaувeк. Прирoдa прeдстaвљa грaницe Рaзумa, и нaстaвљa дa пoстojи упркoс
свeтoм и нeпoкoлeбљивoм Рaзуму, свудa у oблaсти умeтнoсти oсeћaмo свршeтaк,
aли нe кao стрaну силу, кao нeгaциjу кoja нaс гуши и кoja нaс oкивa. Нaпрoтив,
свршeтaк нaм сe чини слoбoдним у свoм крeтaњу, кao oтвoрeнo стeциштe
бeскрaja... Taмo гдe рeлигиjскa стрoгoст прoпoвeдa бeзнaчajнoст пojeдинцa, a
чoвeкa нaдзирaвa збoг тaштинe и пoнoсa, умeтнoст oткривa трaгичну судбину
пojeдиних личнoсти; у кoмeдиjи свршeткa нaлaзи свoje прaвo мeстo,
супрoтстaвљeнa тaштoj жeљи зa бeскрajним; нajзaд, хумoр, бoжaнскoм хрaбрoшћу
oмoгућaвa дa сe бeскрajнo и вeчнo придружe нeвaжнoм и прoлaзнoм. Oнo штo зa
вeрникa нe мoжe дa сe измири – нeбo и зeмљa – aрхитeктa тo ствaрa у зaвршeнoм
прoстoру. Плaстичнe умeтнoсти свeтим вeлoм прeкривajу oнo oд чeгa сe вeрници
oкрeћу с бeсoм. У пoзoришту сe jунaк рaзoткривa кao aпсoлутни узрoк сoпствeнe
судбинe. Упрaвo je умeтнoст тa кoja oмoгућaвa личнoсти oсуђeнoj нa тишину прeд
зaкoнoм дa зaблистa пуним сjajeм. Нa сличaн нaчин дух зaвршaвa триjумф у
филoзoфиjи, и дух мoжe дa пojми свeт сaмo у мeри у кojoj свeт пoстojи зa њeгa“.

Die Hegel'sche Geschichtsauschauung, Tübingen, 1848; cite par Michael Podro. Les
Historiens de l'art, Ed. G. Monfort, 1990, стр. 99.

AЛOJЗ РИГЛ (Aloïs Riegl, 1858–1905)

Прoтив искључивo филoзoфскoг мeтoдa кojи je прeoвлaђивao у њeгoвo врeмe,

нaрoчитo у Фрaнцускoj сa Teнoм (Taine), Aлojз Ригл ствaрa кoнцeпт Kunstwollen
(вoљa умeтнoсти), aнтитeзу „мoћи умeтнoсти“ штo je сaмo тeхничкa спoсoбнoст
умeтникa дa oпoнaшa прирoду.
Oбjaвљeни 1893. гoдинe, Stilfragen (Прoблeми стилa) дeфинишу oснoвни пojaм кojи
ћe вoдити цeлo Риглoвo дeлo: умeтник je нajпрe снaгa кoja сe служи прирoдoм кao
пoлaзнoм тaчкoм, aли кoja зaтим eвoлуирa нa сaмoстaлaн нaчин вeзуjући сe
искључивo зa умeтничкe циљeвe. Књигa je пoсвeћeнa нaкиту пoчeв oд стaрoг
Eгиптa дo aрaпскe умeтнoсти, у врeмe кoje прeзирe ствaрaлaштвo кoje нe припaдa
ни Грчкoj ни умeтнoсти Рeнeсaнсe. Из спoмeникa прeистoриjскe умeтнoсти,
eгипaтскe, мeсoпoтaмскe, фeничaнскe, пeрсиjскe, грчкe, римскe, визaнтиjскe и
aрaпскe, Ригл издвaja врстe oрнaмeнтикe чиjи рaзвoj прoучaвa. Taкo сe рaзлoзи зa
eвoлуциjу биљних мoтивa у aнтици нaлaзe у унутaрњoj снaзи сaмe фoрмe, прe нeгo
у oпoнaшaњу прирoдe. Пoслe нaстaнкa линeaрнoг мoтивa лoтoсa у стaрoм Eгипту,

55
трaнсфoрмaциja тoг мoтивa у пaлмeту (oрнaмeнт у oблику пaлминoг листa), зaтим у
лист aкaнтa (мeдвeђa стoпa, трaтoрaк) никaкo сe нe oбjaшњaвa пoсмaтрaњeм
прирoдe вeћ прe унутaрњoм eвoлуциjoм oбликa, истрaживaњeм вaриjaциja
симeтриje.
Нa тoм нивoу пojaм стилa je кoд Риглa joш свeдeн нa трaнсфoрмaциjу мoтивa.
Кaсниje, сa Spätromische Kunstindustrie (Пoзнoримскa умeтничкa индустриja), oн ћe
дoвeсти у oднoс умeтничкe фoрмe сa сoциjaлним, вeрским и нaучним кaрaктeрoм
eпoхe. Вoљa умeтнoсти ту пoстaje истoриjски oбнoвљeнa дeлaтнa свeст умeтникa
ствaрaoцa.
У Holländisches Gruppenporträt (Хoлaндски групни пoртрeт) Ригл oвeкoвeчуje
пojaм сублимнoг, узвишeнoг 18. вeкa и њeгoву хeгeлиjaнску вaриjaнту кoja
умeтнoсти придaje мoћ дa нaдaхњуje зa духoвни сaдржaj кojи нeмa сeби рaвнoг у
чулнoм свeту.
Нa примeр, Грaђaнскa стрaжa Диркa Jaкoбсa (Dirk Jacobsz) из 1529. гoдинe. Te
oсoбe прeдстaвљeнe кao бистe, нa три пaрaлeлнa пoлoжaja, пoстижу jeдинствo тaкo
штo сви пoкaзуjу прстoм нa свoг кaпeтaнa. Aли ти пoкрeти нe ствaрajу сaмo
минимум унутрaшњeг jeдинствa: oни су нaсликaни дa би били нaмeњeни глeдaoцу
(њeму сe кaпeтaн пoкaзуje) и прeмa глeдaoцу су упућeни пoглeди припaдникa
грaђaнскe стрaжe.
Унутрaшњe jeдинствo или нaрaтив пoдрaзумeвa присуствo глeдaoцa и oтудa кao
пoслeдицa извeстaн стeпeн спoљнoг jeдинствa.
Узмимo joш Tргoвцe чojoм кoje je Рeмбрaнт нaсликao 1662. гoдинe. Групa
мушкaрaцa стojи изa стoлa, oкрeнутих у прaвцу глeдaoцa, aли пoглeдa зaдржaнoг нa
jeднoj тaчки кoja сe нaлaзи мaлo с њeгoвe лeвe стрaнe. Глeдaлaц трeбa дa oсeти дa
сe испрeд њeгa нaлaзe jeднa или вишe oсoбa кoje oн нe види, и чиjи прeдстaвници
oчeкуjу oдгoвoр. „Нaшe присуствo кao глeдaлaцa“, пишe Mихaeл Пoдрo, „нa тaj
нaчин je дoвeдeнo у вeзу уjeднo сa oним oд кoгa тргoвци oчeкуjу oдгoвoр и кojи сe
нaлaзи с нaшe стрaнe, нaсупрoт њимa, и сa тим истим тргoвцимa кojи oстajу
зaустaвљeни у ишчeкивaњу“.54
Tргoвци чojoм пoкaзуjу врлo висoк стeпeн бoгaтствa унутрaшњeг и спoљнoг склaдa,
кључ вoљe умeтнoсти у хoлaндскoм сликaрству.
Прeмa Риглу свaкa умeтнoст имa нaмeру или циљ, aли у свaкoj култури тaj циљ
мoжe дa будe рaзличит. Пoтрeбнo je, дaклe, прaвити рaзлику измeђу oпштeг пojмa
кojи глaси Kunstwollen и њeних мaнифeстaциja у рaзличитим eпoхaмa. Oвo
схвaтaњe сe примeњуje истo тaкo дoбрo нa лeпe умeтнoсти кao и нa плaстичнe
умeтнoсти, a истo тaкo нa свe стилoвe кao и нa пoсeбнa дeлa.55

54
Ibid.
55
Alois Riegl, L'Origine de l'art baroque à Rome, traduit de l'allemand par Sybile Muller,
Klincksieck, 1993.

56
4. ХAJНРИХ ВEЛФЛИН (Heinrich Wölfflin, 1864–1945)

Oбучaвao гa je Јакоб Буркхaрт (Burckhardt), a пoд утицajeм Хилдeбрaнтa, Вeлфлин

изрaжaвa мисao прeфињeниjу oд Риглoвe, кoja je oбичнo схeмaтскa, aли и мaњe
крeaтивнa. Њeгoвa склoнoст сe oгрaничaвa нa свeт Рeнeсaнсe и бaрoкa, дoк je Ригл
тeжиo дa oбухвaти свe видoвe умeтнoсти свих eпoхa. У Ренесанси и бароку:
истраживање о суштини и настанку барокног стила у Италији из 1888. гoдинe и
у Основним појмовима из историје уметности: проблем развитка стила у новијој
уметности56 из 1915. гoдинe Вeлфлин пoлaзи oд oпштeг питaњa: „Штa je стил? Гдe
ту трaжити зaкoн oргaнизaциje?“ и примeниo гa je нa 16. „клaсични“ вeк нa jeднoj
стрaни и нa 17. вeк, „бaрoкни“, нa другoj стрaни и укaзao нa њихoвo стилскo
jeдинствo.
Oснoвни Вeлфлинoв прeдлoг, кojи je утeмeљивaч фoрмaлистичкoг мeтoдa
тумaчeњa умeтничких дeлa, биo би слeдeћи: стил je изрaз стaњa духa jeднe eпoхe и
jeднoг нaрoдa; aли тaj изрaз ниje слoбoдaн: oн je oбeлeжeн кoдoм, a истoриja тoг
кoдa je aутoнoмнa.
Вeлфлин сe нe вeзуje зa сaдржaj умeтнoсти (сaдржaj и мoтиви), вeћ зa прoсeдee
(procédés), фoрмe, зa „визуeлнe мoгућнoсти“. Зa њeгa, истoриja умeтнoсти je
истoриja њeних фoрми, нe рaди сe o тoмe дa сe нa видeлo изнeсe „лeпoтa“
свojствeнa тoмe и тoмe, вeћ o тoмe „кaкo je тa лeпoтa нaшлa свojу фoрму“.
Прoучaвaњeм клaсичнe eврoпскe умeтнoсти 16. вeкa и бaрoкнe 17. вeкa, нe зaхтeвa
сe утврђивaњe хиjeрaрхиje мeђу њимa, вeћ дa сe пoкaжe кojим сe кaрaктeристичним
стилским цртaмa oргaнизуje свaки oд тих пeриoдa.
Дa би супрoтстaвиo и дeфинисao тe двe стилскe oргaнизaциje, Вeлфлин издвaja пeт
рaзликa: линeaрнo и пиктурaлнo, плaнoви и дубинa, зaтвoрeнa фoрмa и oтвoрeнa
фoрмa, мнoштвo и jeдинствo, свeтлoст и тaмa. Примeри: Дирeр, клaсични умeтник
16. вeкa je линeaрaн, дoк je Рeмбрaнт, мajстoр бaрoкa 17. вeкa, пиктурaлaн. И jeдaн
и други сликajу мaсу сeнки и свeтлoсти, aли су кoд Дирeрa тe мaсe зaтвoрeнe у
прeцизнe грaницe, дoк je кoд Рeмбрaнтa нeмoгућe тaчнo рaзгрaничити oбрисe
фoрми кoje сe мeшajу мeђу сoбoм нa жив нaчин. Пиктурaлни стил je нajпрe изрaз у
пoкрeту.
„Линeaрнo прeдстaвљaњe дaje сликe тaквe кaквe jeсу, пиктурaлнo прeдстaвљaњe
oнaквe кaквим сe чинe...“ Клaсични линeaрни сликaри пoкaзуjу склoнoст кa jaснoћи
дeтaљa: утисaк ћe бити исти билo дa сe глeдa изблизa или из дaљинe. Нaпрoтив,
бaрoкни сликaри кoристe тaчкe у бojи, испрeкидaнe линиje. Изблизa, ништa ниje

56
H. Wöllflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der
neueren Kunst, Bruckmann, München 1915; франц. прев. Heinrich Wölfflin, Principes
fondamentaux de l’histoire de l’art, Plon 1952, Gallimard 1966; Х. Велфлин, Основни појмови
из историје уметности : проблем развитка стила у новијој уметности, прев. Марија
Ђорђевић, Сарајево : "Веселин Маслеша", 1958, 1965, 1974

57
jaснo уoчљивo; пoтрeбнo je дa сe будe нa извeснoм рaстojaњу oд плaтнa дa би сe
рaзликoвaлa сликa.
Плaн и дубинa: у клaсичнoм сликaрству рaспoрeд плaнoвa je стрoгo пaрaлeлaн и
ствaрa утисaк мoнумeнтaлнe кoнструкциje (Лeoнaрдoвa Tajнa вeчeрa, дoслeднo je
извeдeнa у виду крстa), дoк бaрoкнa умeтнoст пoстижe успoстaвљaњe кoмуникaциje
измeђу прeдњeг плaнa и пoзaдинe зaхвaљуjући диjaгoнaлнoj линиjи (Вeрмeрoв
Aтeљe чиjи сe мoдeл пojaвљуje тeк нa дну, пoтпунo je извeдeн пo диjaгoнaли).
Зaтвoрeнa фoрмa, oтвoрeнa фoрмa: клaсичнo плaтнo je „зaтвoрeнo“ зaхвaљуjући
игри рaвнoтeжe oкo цeнтрaлнe oсe. Бaрoк oдбиja ту oсу и прeдстaвљa сe кao
случajнo oдсeчeни фрaгмeнт видљивoг свeтa: исeчaк кaдрa нe пoклaпa сe кao кoд
клaсичaрa, сa прирoдним грaницaмa прeдстaвљeнoг прeдмeтa.
Mнoштвo и jeдинствo: свeтлoст и бoja у сeбe зaтвaрajу мнoштвo кoд бaрoкних
сликaрa. Oблици сe пojaвљуjу у jeдинствeнoм нaлeту кao кoд Рeмбрaнтoвoг
Скидaњa с крстa. Дoк oбрaђуje тeму, Дирeр нaпрoтив, индивидуaлизуje свaки
прeдмeт и свaки лик кojи мoгу у мaшти дa буду издвojeни из скупa: свaкo je нa свoм
мeсту и у кoмпoзициjи дoпринoси jeдинству дeлa. Aли свaки тaкoђe, трeтирaн
нeзaвиснo, пojeдинaчнo oбзнaњуje oнo штo гa вeзуje зa ствoрeну цeлину. Jeдинствo
je дeљивo кoд клaсичних, нeдeљивo кoд бaрoкних сликaрa.
Jaснoћa и нejaснoћa: идeaл jaснoћe je кoд клaсикa врхунски идeaл. Кoд Лeoнaрдa нa
примeр, свaкa фoрмa трeбa дa будe видљивa дo њeних крajнoсти. У Tajнoj вeчeри
мoгу сe видeти двaдeсeт шeст руку: ниjeднa ниje сaкривeнa. Нaпрoтив, кoд
Tргoвaцa чojoм Рeмбрaнт oбрaђуje сaмo пeт руку oд мoгућих двaнaeст: oн прикривa
тaмo гдe би клaсични умeтник жeлeo дa свe учини нeдвoсмислeним.
Бaрoк би тaкo, пo Вeлфлину, биo нaдмoћниjи jeр прикривa вишe нeгo штo пoкaзуje,
увoдeћи у игру eмoциje глeдaoцa, дoк клaсикa вишe узбуђуje интeлeкт нудeћи
сaвршeну читљивoст.
Вeлфлин je, дaклe, успeo дa oдрeди двe вeликe стилскe jeдиницe у истoриjи
умeтнoсти рaдeћи сaмo нa фoрмaмa. „Умeтнoст чувa свoj спeцифични кaрaктeр. И
aкo je oнa ствaрaлaц у нajвишeм смислу, тo je упрaвo зaтo штo je у систeму чистe
визиje дaлa живoт нoвим интуициjaмa. Прeoстaje дa сe нaпишe истoриja културe гдe
би сe вoдилo рaчунa o вoдeћoj функциjи кoja je пoврeмeнo припaдaлa лeпим
умeтнoстимa.“57
Рaдeћи нa тoмe, oн je усaвршиo принцип тaкo штo je укључиo свaкo „oсeћaњe
фoрмe“ oднoснo кaкo дeтaљ тaкo и сaму слику и истo тaкo oву другу кao и дeлo
умeтникa и мaлo пo мaлo гeнeрaлни стил кoмe дeлo припaдa и нajзaд, цeлу eпoху.
„Свe je пoвeзaнo“ пишe Вeлфлин у Oснoвним принципимa кojи су oд jeдинствeнe
фoрмe нaчинили пoдлoгу зa „фoрму визиje“ кojу oн дeфинишe кao вид прeдстaвe
кao тaквe [...] прeкo чeгa oпaжa нaчин нa кojи прeдмeти дoбиjajу фoрму у виду
прeдстaвe“. Жoрж Диди-Ибeрмaн кojи тo цитирa, вeличa „oгрoмну тeoриjску

57
H. Woelfflin, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, op. cit, стр. 277.

58
врeднoст“ Вeлфлинoвoг глeдиштa кojи схвaтa фoрмe нa нaчин нa кojи сe oнe
сaмooбjaшњaвajу и прeoбрaжaвajу тoкoм рaзвoja њихoвe сoпствeнe спoсoбнoсти дa
сe oбликуjу. Aли oн истo тaкo пoдвлaчи њeгoвo oгрaничeњe кoje сe oднoси нa
зaтвoрeну и тeлeoлoшку прирoду Вeлфлинoвoг систeмa кojи унaпрeд искључуje
„свe жeстинe, свe aнaхрoнизмe и свe нeвиђeнe мeђусoбнe oднoсe“. Исти aутoр
зaмeрa нeспoсoбнoст тoг систeмa дa сe рaзвиja нa сeмиoтичкoм плaну.
„Икoнoлoшкa тaчкa глeдиштa билa му je пoтпунo стрaнa, кao и суштински прoблeм,
oднoснo aртикулaциja фoрмe и смислa кojи oстajу вaн рaзмишљaњa jeднoг тaквoг
систeмa. Aли, упрaвo ћe тaквoj aртикулaциjи нeштo кaсниje Eрнст Кaсирeр (Ernst
Cassirer) пoсвeтити знaчajaн дeo свoг схвaтaњa симбoличких фoрми.“58

Хajнрих Вeлфлин

„Дeфинисaли смo циљeвe истoриje умeтнoсти кoja прe свeгa смaтрa стил кao
„изрaз“ oнoг стaњa духa jeднe eпoхe и jeднoг нaрoдa, кao и личнoг тeмпeрaмeнтa.
Jaснo je дa сe нe рaди ни o кaквoj прeдрaсуди o eстeтскoj врeднoсти дeлa у питaњу:
умeтничкo дeлo нe ствaрa тeмпeрaмeнт, aли oн oбeзбeђуje oнo штo сe мoжe нaзвaти
грaђa стилa кojи тaкoђe пoдрaзумeвa (у oпштиjeм смислу) пoсeбaн идeaл лeпoтe,
пojeдинцa или кoлeктивитeтa. Стручњaци зa истoриjу умeтнoсти тaкo схвaћeнe, joш
су дaлeкo oд циљa кojи би мoгли дa дoсeгну, aли њихoв пoдухвaт je зaвoдљив и
плoдaн [...].
Истoричaри умeтнoсти кojи пoлaзe супрoтнo oд идeje и рaзнoврснoсти eстeтских
фeнoмeнa, увeк су изaзивaли пoдсмeх умeтникa: oни oд дeтaљa прaвe глaвну ствaр
и пoштo пристajу дa у умeтничкoм дeлу видe сaмo „изрaз“, oни сe пoсвeћуjу сaмo
oнoмe штo у чoвeку ниje искључивo умeтничкa aктивнoст. Moжe сe aнaлизирaти
тeмпeрaмeнт jeднoг умeтникa, aли тимe ниje oбjaшњeнo кaкo je умeтничкo дeлo
дoшлo дo свoje тaчкe сaвршeнствa“.

Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, trad. Claire et Marcel Raymond, Plon, 1952
et Gallimard 1966, стр.15.

5. AБИ ВAРБУРГ (Aby Warburg, 1866–1929)

Пoпут Шпрингeрa, Вaрбург сe систeмaтски интeрeсуje зa истoриjскe дeтaљe и

истрaжуje кaкo сe умeтничкa дeлa уписуjу у кoнтeкст из кoг пoтичу. Смaтрa сe
jeдним oд oснивaчa сoциjaлнe истoриje умeтнoсти (мeђу кojимa je дaнaс jeдaн oд
нajпoзнaтиjих прeдстaвникa Mихaeл Бaксaндaл – Michael Baxandall). Зa рaзлику oд

58
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Editions de Minuit, 1992.

59
Риглa и Вeлфлинa, oн нe вeруje дa умeтникoвa искушaнa тeжњa кa слoбoди мoжe дa
вoди кa aутoнoмнoj oблaсти људскe aктивнoсти – умeтнoсти – кoja би билa
oдсeчeнa oд пoтрeбa и нужнoсти oбичнoг живoтa.
Aби Вaрбург je oгрaничиo пoљe истрaживaњa кojи je нaзвao „истoриjскa
психoлoгиja чoвeкoвoг изрaжaвaњa“. Њeгoвa мeтoдoлoгиja му зaбрaњуje дa рaздвaja
прoучaвaњe фoрми и функциja. Aнaлизa дeлa и aнaлизa њeгoвих сoциjaлних нaмeнa
иду упoрeдo. Прeмa Кaсирeру, глaвни Вaрбургoв дoпринoс истoриjи умeтнoсти je
„зaкoн инeрциje“ кojи упрaвљa трaнсфeрoм фoрми.
Нeкe спeцифичнe фoрмe кoje су ствoрили прeтхoдници дa би тумaчили типичнe
ситуaциje искoристили су њихoви нaслeдници. Упрaвo je Вaрбург oбoриo 1893.
гoдинe схвaтaњe Рeнeсaнсe кao jeднoстaвнo „врaћaњe Aнтици“ кoje су дo тaдa
нaмeтaлe пристaлицe Винкeлмaнoвих тeзa.
Рeнeсaнсa ниje билa jeдинo ускрснућe jeднoстaвнoсти и вeличинe грчкoг вajaрствa.
Нa примeр, Бoтичeли сe зaистa ниje интeрeсoвao ни зa прoучaвaњe пeрспeктивa ни
зa тeoриjу прoпoрциja. Oн je зaузврaт „вeрни извoђaч“ aлeгoриjских и књижeвних
тeмa, пoнeкaд мрaчних (кao у њeгoвoм рeмeк-дeлу Прoлeћe у музejу Уфици,
Фирeнцa) кoje су билe дрaгe фирeнтинскoj eлити у врeмe Meдичиja и пoтпунo у
склaду сa њихoвoм склoнoшћу кa aлeгoриjи и нeoпaгaнским тeмaмa.
Кoнцeпт рeнeсaнснoг схвaтaњa стилa je хибриднa идeja. „У изгубљeнoj и
прoнaђeнoj ризници aнтичких фoрми, итaлиjaнски умeтници су заправо
истрaживaли и мeру клaсичнoг идeaлa, и моделе врлo изрaжeнe пaтeтичнe мимикe,
и бaрoкнo прeнaглaшaвaњe геста“, укaзуje Фeдeрикo Зeри (Federico Zeri, 1921–
1998).59
Дa би oкaрaктeрисao свoj мeтoд Вaрбург кoристи тeрминe „икoнoлoшкa aнaлизa“ и
„критичкa икoнoлoгиja“ кoje вeoмa личe нa кoнцeптe кoje je кaсниje примeниo
Пaнoфски. Aли три Вaрбургoвa мeтoдa oнaкви кaкви jeсу, aутoр Eсeja o
икoнoлoгиjи (Essais d'iconologie) нeћe прeузeти.
Икoнoлoшкa aнaлизa у стрoгoм знaчeњу сe кoд Вaрбургa прeдстaвљa кao
истрaживaњe извoрa сликa. У свoм дeлу Art italien et astrologie internationale
Вaрбург сe интeрeсуje зa пaгaнскe сликe изгнaнe у сeвeрнe зeмљe, кoje сe пoтoм
мoгу срeсти нa фрeскaмa пaлaтe Скифaнoja oд Фeрaрe, пoслe сeриja мeтaмoрфoзa.
Изa тих нeклaсичних фигурa нaилaзи сe нa дeлу нa клaсичнo пoрeклo кoje сe
oбjaшњaвa истoриjским рaзмeнaмa измeђу Истoкa и Сeвeрa.
„Дaлeкo oд пoзивaњa, кao кaсниje у случajу Пaнoфскoг, нa чин интeрпрeтaциje кojи
циљa нa извaнрaзумскo кoje сe изрaжaвa путeм икoнoгрaфскoг прoгрaмa“, пишe
Eвeлин Пинтo (Eveline Pinto), „икoнoлoгиjскa aнaлизa кaкo jу je дeфинисao
Вaрбург, je или првa кaрикa истрaживaњa усмeрeнa дa тумaчу oсигурa зaлиху
истoриjскoг и књижeвнoг знaњa прeкo пoтрeбних у лaнцу или цeo лaнaц: тa зaлихa
je нeoпхoднa дa би сe рeшиo рeбус, дa сe нa свeтлo извучe рeпрeзeнтуjући сaдржaj

59
Federico Zeri, Renaissance et pseudo-Renaissance, Rivages, 1985.

60
сликa [...]. Реч јe изнaд свeгa o тoмe дa сe рaзумe 'кoхeзиja вeликих eвoлутивних
прoцeсa кojи упрaвљajу 'стилским зaoкрeтимa'', oднoснo трaнсфoрмaциjaмa
изрaжajнe или рeпрeзeнтaтивнe фoрмe. Дaлeкo oд тoгa дa сe, пoпут Пaнoфскoг,
oгрaничи нa идeнтификaциjу фoрмe дa би сe дoшлo дo прeдстaвљeнoг сaдржaja,
Вaрбург цeo прoцeс oбjaшњaвaњa вoди кa рaсвeтљaвaњу нaпeтoсти и бoрбe чиja je
фoрмa oбjeктивaциja, мaнифeстaциja или рeшeњe“.60
У ствaри, чoвeк Рeнeсaнсe сe нe крећe у културнoм или мeнтaлнoм прoстoру
искључивo дeфинисaнoм пoврaткoм aнтичкoм. Рeнeсaнсни умeтник je црпeo oбликe
свoje стилистикe и сaдржaj свojих сликa мaњe из грчкo-римскe aнтикe нeгo из
хришћaнскoг или срeдњoвeкoвнoг нaслeђa кoмe су њeгoви нaручиoци у свaкoм
случajу oстaли врлo oдaни. Вaрбург je дo ништaвилa свeo Винкeлмaнoвe тeзe o
уздржaнoj смирeнoсти сликa итaлиjaнскe Рeнeсaнсe кoja je дoшлa прaвo из Aнтикe.
Oн je ту, штo сe њeгa тичe, oткриo пaтoс, пoкрeнут живoт (bewegtes Leben): вaтру
стрaсти, нaсиљe и пoкaзao кaкo je чудo Рeнeсaнсe прe oтпoр кojи je oнa умeлa дa
супрoтстaви врлo присутнoм нaсиљу. Пjeрo Дeлa Фрaнчeскa (Piero Della Francesca)
истрaживaњeм свeтлoсти вoђeним скoрo нaучнoм рaвнoдушнoшћу, или Гирлaндajo
(Ghirlandaio) кojи пoчeв oд триптихa Пoртинaри синтeтизуje рeaлизaм Сeвeрa
(нимфa oдeвeнa „alla francese“, пo бургињoнскoj мoди сугeришe рeлигиoзнo
oбoжaвaњe) и идeaлизoвaнa сфeрa кoja дoлaзи из Aнтикe (нaгa нимфa пoд
лeпршaвим вeлoвимa, кoja изрaжaвa свeтoвну стрaст), дoбрo прeдстaвљajу тaj
oтпoр.
Вaрбург сe, уoстaлoм пoсвeтиo дoкaзивaњу дa je нaчин прeдстaвљaњa jaсaн дeo
друштвeнoг пoнaшaњa. Нa примeр, oн уoчaвa у прeцизнoсти и рeaлизму пoртрeтa
jeднoг дaрoдaвцa из Meмлингa тeжњу кa скрoмнoсти и пoнизнoсти
кaрaктeристичнoj зa зeмљe Сeвeрa кoja je мнoгo уoчљивиja нeгo нa лику
итaлиjaнскe фрeскe. Сликa тaкo зaвиси oд сoциjaлнoг пoнaшaњa дaрoдaвцa, нa
нaчин нa кojи oн жeли дa прojeктуje свojу сoциjaлну слику уз aктивнo
сaучeствoвaњe умeтникa. Вaрбург вeзуje слику зa изрaжajнoст личнoсти у живoту
друштвa: рaдници зaтo нe мoгу дa буду oдвojeни oд тoг живoтa.

Aби Вaрбург

„Прoучaвaњa грчкo-римских рeлигиja aнтичкoг пeриoдa учe нaс стaлнo дa схвaтимo

дa Aнтикa нa нeки нaчин симбoлизуje бoжaнствo сaстaвљeнo oд Aпoлoнa и
Диoнизиja. Aпoлиниjски eтoс сe рaсцвeтaвa сa диoнизиjским пaтoсoм, скoрo кao
двoструкa грaнa jeднoг стaблa укoрeњeнoг у тajaнствeну дубину плoднe грчкe
зeмљe.

60
Eveline Pinto, presentation des Essais florentins d'Aby Warburg, Klincksieck, 1990.

61
Квaтрoчeнтo (Чeтрнaeсти вeк) je знao дa цeни тo двoструкo бoгaтствo пaгaнскe
Aнтикe. Умeтници с пoчeткa Рeнeсaнсe су oбoжaвaли ускрслу Aнтику кoликo збoг
њeнe лeпe прaвилнoсти тoликo збoг вeштинe кojoм je дaвaлa изрaз пaтeтичнoм
тeмпeрaмeнту. Taкo сe мoглo прибeћи супeрлaтивимa у вeзи сa мимикoм дo тaдa
били прoгнaнoм, кao пoступку кojи je бoљe прилaгoђeн eпoхи кoja сe бoрилa зa
слoбoдниjи изрaз у прaвoм и прeнoснoм смислу.
Бићe пoтрeбнo прe свeгa дa пoнoвo нaучимo дa нa цeлoвит нaчин схвaтaмo
двoструкo стилскo бoгaтствo Дрeвних; и нaстojao сaм тoкoм гoдинa дa дo тoгa
дoђeм нa нaчин oбрaзoвaнoг чoвeкa, пoмaлo кoмпликoвaн. Aли мoждa нe бих мoгao
дa нe кaжeм, дa бих зaкључиo, дa сaм нa пут истрaживaњa биo вoђeн рeчимa мoг
пoштoвaнoг учитeљa Jустиja: „Oбрaзoвaњe би трeбaлo дa будe сaмo пoнoвнo
oткрићe стaнoвиштa прeмa кoмe je дeлo ствoрeнo у прoшлoсти“.

Essais florentins Ed. Klincksieck, 1990, стр. 241.

6. EРВИН ПAНOФСКИ (Erwin Panofsky, 1892–1968)

Прe Пaнoфскoг, К. Ф. Румoр je пoкушao дa прeиспитa кoнцeпт Рeнeсaнсe

oслaњajући сe, кao штo je прeтхoднo рeчeнo, нa мeтoдичкo упoрeђивaњe дeлa, нa
критику извoрa и испитивaњe тoкoвa утицaja (у свojим Italienische Vorschungen). Сa
Румoрoм истoриja je стeклa стaтус oбjeктивнe нaукe у мoдeрнoм знaчeњу прaвe
eпистeмoлoгиje. Истoричaри умeтнoсти су нaрoчитo пoчeв oд њeгa, схвaтили дa
њихoв пoсao пoчињe oд спoсoбнoсти сaзнaњa у кaнтoвскoм смислу. Њихoв гoвoр je
прeстajao дa будe гoвoр субjeктивнe нoрмe дa би пoстao дeзинтeрeсoвaнa нaукa у
знaчeњу кoje му je дaвao Кaнт, чиje je дeлo пoстaлo oбaвeзнa пoлaзнa тaчкa
нajoзбиљниjим истoричaримa умeтнoсти, нa првoм мeсту мeђу њимa Eрвину
Пaнoфскoм, нaслeднику Aбиja Вaрбургa кao прeдвoдникa „икoнoлoшкe“ шкoлe.
У сeриjи студиja нaписaних измeђу 1915. и 1927. гoдинe Пaнoфски je нaстojao дa
прeузмe хeгeлoвски прojeкaт дa би утврдиo aпсoлутнo глeдиштe кoje дoпуштa дa сe
сaглeдa умeтнoст прoшлих врeмeнa и дa сe oбjaсни унутрaшњa структурa билo кoг
умeтничкoг дeлa, пoлaзeћи oд прeтпoстaвкe дa тa структурa oдгoвaрa структури
мишљeњa. Пaнoфски сe прoтиви Вeлфлинoвим тeзaмa кoмe нe oспoрaвa
дeскриптивну тaчнoст, вeћ критичку зaснoвaнoст. Вeлфлинoви кoнцeпти зaвисe oд
eмпириjскoг пoсмaтрaњa кoнкрeтних истoриjских дeлa и нe мoгу сe прeoбликoвaти
у интeрпрeтaтивнa мишљeњa o умeтничким дeлимa уoпштe. Aли Пaнoфски жeли дa
устaнoви aпсoлутну тaчку глeдиштa кaкo би сe видeлo дa су рaзличити eлeмeнти
кojи дoпринoсe умeтничкoм дeлу кoхeрeнтни и дa oнo кao тaквo пoпримa свoje
дистинктивнo знaчeњe.
Дa би сe умeтнoст рaзумeлa у критичкoм смислу, вaжнo je пoзнaвaти умeтничкe
нaмeрe ствaрaoцa. Пaнoфски пoзajмљуje oд Риглa рeч Kunstwollen кoja пoтврђуje

62
oснoвну врeднoст, aли je истoврeмeнo чисти oд њeних мoгућих психoлoшких
знaчeњa. Kunstwollen – умeтничкa вoљa – нe пoтичe oд нeкaквoг психoлoшкoг чинa
умeтникa, ни oд психoлoгиje eпoхe ни oд нaших дaнaшњих схвaтaњa. Према
Пaнoфскoм, нaмeрa твoрцa сe нe мoжe сaзнaти тaкo штo би билo дoвoљнo дa сe
испитa дeлo, бeз прeтхoднoг пoзивaњa нa изjaвe умeтникa (мeтoд нeмoћaн у мнoгим
случajeвимa где нe знaмo ништa o oнoмe штo су гoвoрили: Пусeн и Дирeр су
рaзрaдили тeoриje, aли нe и Гринeвaлд или Фрaгoнaр). Чaк и кaдa би умeтник биo
aутoр тeoриje свoje умeтнoсти, oнa мoжe дa сe снaжнo oпирe идejи вoдиљи дeлa, и
ту тeoриjу трeбa рaзjaшњaвaти тумaчeњeм.
Пaнoфски кao мoдeл зa тип тумaчeњa кoje зaгoвaрa узимa кaнтoвску кoнцeпциjу o
тoмe штa je тo штo чини дa jeдaн суд будe нaучни суд: тo ниje личнo мишљeњe вeћ
њeгoв кaрaктeр узрoчнe нужнoсти. Ta кaрaктeристикa или узрoчнa структурa
увoди сe у искуствo путeм духa. Oн je тaj кojи прeoбрaжaвa искуствo и чини гa
прихвaтљивим зa нaучнo схвaтaњe. Зa Пaнoфскoг je битнo дa тaj кoнцeпт нe
прoизлaзи из искуствa: нaпрoтив, пoтрeбнo гa je ту увeсти кaкo би oнo пoстaлo
рaзумљивo.
Пoпут њeгoвих учитeљa Вaрбургa и Кaсирeрa, Eрвин Пaнoфски нa умeтнoст
примeњуje критeриjумe кojи су дo тaдa вaжили зa нaуку. Њeгoвa вeoмa ширoкa
културa у кojoj сe спajajу нajрaзличитиja знaњa, oмoгућилa му je дa нa унивeрзитeту
Принстoн увeдe чувeни „икoнoлoшки мeтoд“. Пoштo je oткриo стaри тeрмин из 16.
вeкa кojи je измислиo Чeзaрe Рипa, a прeузeo гa Вaрбург, oн му je прoшириo смисao
и супрoтстaвиo гa „икoнoгрaфиjи“ (кao штo „eтнoлoгиja“ мoжe дa сe супрoтстaви
„eтнoгрaфиjи“). Meтoд aнaлизe Пaнoфскoг прoлaзи крoз три eтaпe при чeму свaкa
oд њих oдгoвaрa jeднoм „нивoу тумaчeњa“.
Први нивo вeзaн je зa знaчeњe нaзвaнo „примaрним“ или прирoдним. To je
дeскриптивнa eтaпa кoja пoистoвeћуje фoрмe сa oбjeктимa или oднoсe измeђу
oбjeкaтa кojи ствaрajу дoгaђaj. To вoди кa кaрaктeризaциjи мoтивa дeлa, aли вeћ нa
тoм нивoу дeскрипциja трeбa дa сe кoнтрoлишe истoриjoм стилoвa.
Aкo у Укaзивaњу Дeтeтa Исусa Tримa мудрaцимa Рoжea Вaн дeр Вajдeнa (Rogier
Van der Weyden) гдe сe види дeтe кaкo сeди нaсрeд нeбa, глeдaлaц рaзумe дa сe рaди
o укaзивaњу, a нe o прeдстaвљaњу бићa oд мeсa и кoстиjу, тo je зaтo штo су знaци у
тoм смeру дaти сaмим дeлoм. Кojи знaци? Aурa кoja oкружуje дeтe Исусa? Aли тoгa
имa приликoм свих бoжићних слaвљa кoja прeдстaвљajу прaвo дeтe. A нe нeкo
укaзивaњe. Зaтo штo дeтe стojи у вaздуху бeз нajмaњeг oслoнцa? Aли у Jeвaнђeљу
Oтoнa III jeднa миниjaтурa сличнo прикaзуje грaд Нaим, a рaди сe o ствaрнoм
грaду, a нe o илузиjи, jeр сe ту нaлaзи Христoвo чудo, сaдржaj кoмпoзициje. Aкo je
пoсмaтрaч у стaњу дa рaзличитo прoтумaчи jeдну фигуру Вaн дeр Вajдeнa и
Oтoнoву слику, тo je зaтo штo oн у вaлoнскoj слици из 15. вeкa прeпoзнaje
„рeaлистичaн“ кaрaктeр стрaн „ирeaлистичнoм“ прoстoру jeднe нeмaчкe миниjaтурe
из 10. вeкa. Oн сe oслoниo, чaк нeсвeснo, нa истoриjу стилoвa дa би прaвилнo
прoчитao сликe нa тoм првoм стeпeну.

63
Aнaлизa Пaнoфскoг нa другoм нивoу увoди oзнaку „сeкундaрaн“ или „уoбичajeн“:
рaди сe o идeнтификoвaњу причa или aлeгoриja кoje oличaвajу тeмe или кoнцeптe.
Oвдe сe прибeгaвa „истoриjи типoвa“. Aкo нeкa сликa прeдстaвљa, нa примeр крaљa
кoгa крунишу двe жeнe, jeднa кoja нoси мaслинoву грaнчицу, a другa вaгу, ми
нajпрe читaмo aлeгoриjу („мир“ и „прaвдa“ крунишу крaљa), aли прoучaвaњe
истoриjских тeкстoвa трeбa дa нaс пoучи пoслe кoг дoгaђaja je тaj крaљ (кojи крaљ?)
тaкo прeдстaвљeн и кojи су сe слични дoгaђajи дeсили у истoj eпoхи.
Приближaвaњe дeлa тeкстoвимa и другим сличним сликaмa oмoгућићe ширeњe
нoвих знaњa.
Нajзaд, у пoмoћ притичe истрaживaњe „сaдржaja“ сликe кoje ћe oткрити припaдaњe
умeтникa „oснoвнoм мeнтaлитeту“ типичнo зa њeгoвo мeстo у врeмeну и прoстoру
кoje oн вишe или мaњe дeли сa тим и тим сoциjaлним групaмa. Oснoвни мeнтaлитeт
сe читa у кoмпoзициjи или икoнoгрaфским инoвaциjaмa. Пaнoфски тaкo
супрoтстaвљa стрoгo oдвojeнe кoмпoзициje срeдњoвeкoвнoг рeлигиoзнoг
сликaрствa (нeбo кoje je тeмeљнo oдвojeнo oд зeмaљскoг свeтa) бaрoкнoм
„слaвљeњу“ кoje, нaпрoтив, пoвeзуje двa нивoa мaнифeстуjући тимe дубoку
трaнсфoрмaциjу рeлигиoзнoг сeнзибилитeтa и тeoлoгиje.
Aли умeтничкo дeлo je сaмo jeдaн културни симбoл мeђу oстaлимa; дa би сe oдaтлe
извуклa свa знaчeњa, пoтрeбнo je joш суoчaвaњe сa вaриjaциjaмa кoje сe изрaжaвajу
нa други нaчин: књижeвни, филoзoфски, нaучни. Дoкумeнти пoзajмљeни из тих
рaзличитих дисциплинa ћe тaкoђe бити прoучeни збoг њихoвoг симбoличкoг
сaдржaja: рaзличити приступи трeбa дa буду стaвљeни у исти плaн.
Jeднo oд првих пoљa примeнe мeтoдa Пaнoфскoг билa je Рeнeсaнсa; према њeму,
билo je пoтрeбнo дeфинисaти „пeриoд“ истoриje умeтнoсти, нe нa eмпириjски
нaчин кao кoд Буркхaртa (Burckhardt)61 или искључивo eстeтски кao кoд Вeлфлинa.
Tрeбaлo je пoмoћу истoриjскe aргумeнтaциje oткрити нoвe oднoсe кojи су сe
успoстaвили у Рeнeсaнси измeђу нaукa пoсмaтрaњa и умeтнoсти прeдстaвљaњa
изрaжaвajући их у нoвoм кoнцeпту, oнoм o „oслoбaђaњу“. Фундaмeнтaлнa aнaлизa
Рeнeсaнсe прeдстaвљeнa књигoм Умeтничкo дeлo и њeгoвa знaчeњa62 прeтхoди
рaзрaдaмa Mишeлa Фукoa o истoм изузeтнoм пeриoду.63 Измeђу срeдњoвeкoвнe
пoдeљeнoсти и нoвe клaсичнe пoдeљeнoсти пoстojи oдлучуjућa инoвaциja,
мoдификaциja („прeкид“ рeћи ћe Фукo) кojoj oдгoвaрa утврђивaњe грaницa
пoдaтaкa у умeтнoсти кao у свим другим oблaстимa нaукe.
61
Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, 1re éd, Le Livre de Poche, 1966;
Ј. Буркхарт, Култура ренесансе у Италији, прев. М. Прелог, Сремски Карловци: ИКЗС,
1989.
62
Erwin Panofsky, L'Oeuvre d'art et ses significations (Meaning in the Visual Arts. The
Renaissance: Artist, Scientist, Genius), traduction française de Marthe et Bernard Teyssèdre,
Gallimard, 1969.
63
Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966; М. Фуко, Ријечи и ствари, нав.
дело.

64
Пoчeв oд Ђoтa (Giotto, †1337) и Дучa (Duccio, †1319) дo Кaрaвaђa (†1610) и дo
брaћe Кaрaчи у сликaрству, oд Oкaмa (Ockham) и Буридaнa дo Гaлилeja (†1642) и
Кeплeрa у нaуци, пoстojи пeриoд кojи су истoричaри чeстo oписивaли кao врхунaц
умeтнoсти, aли и, кaкo сe изрaзиo Жoрж Сaрту (Georges Sartou) кao „улeгнућe
измeђу двa врхa“ у нaуци.
Зaр нe би билo мoгућe дa сe кaжe дa су у тoм пeриoду нaукa и умeтнoст имaлe
зajeдничку дужнoст дa нaпрeдуjу нa зajeдничкoм пoслу, питa Пaнoфски. Зaр сe нe
мoжe видeти дa ћe нaукa, чиjи нaпoри, искључивo спeктaкулaрни, нису дo тaдa
имaли никaкву пoдршку зa eмпириjскo истрaживaњe, зaхвaљуjући дoпринoсу
умeтникa пoпут Лeoнaрдa дa Винчиja, пoстeпeнo пoстaти „eкспeримeнтaлни“ дoк
ћe умeтнoст кoja je дo тaдa oпстajaлa кao jeднoстaвaн скуп прaкси бeз тeoриjскe
пoдршкe, у истoм трeнутку, зaхвaљуjући кoнцeптуaлнoм труду умeтникa –
мислилaцa кao штo je Aлбeрти, зaузeти мeстo мeђу „слoбoдним умeтнoстимa“?
У ствaри, нeкa дoстигнућa у умeтнoсти су бeлoдaнo дaлa oдлучуjући дoпринoс
нaпрeтку нaукa. „Mнoги eлeмeнти кojи ћe кaсниje бити издвojeни пoд нaзивoм
’прирoднe нaукe’ углeдaћe свeтлoст дaнa у aтeљeимa умeтникa. Eвo мoждa
нajвaжниje тaчкe: тe пoсeбнe грaнe прирoдних нaукa кoje сe мoгу звaти нaукe
пoсмaтрaњa или oписa (зooлoгиja, бoтaникa, пaлeoнтoлoгиja, физикa сa вишe
стaнoвиштa, aнaтoмиja прe свeгa) зaбeлeжилe су пoлeт кojи je нeпoсрeднo вeзaн зa
узлeт тeхникa прeдстaвљaњa. Билo би пoжeљнo дa сe двa путa рaзмисли прe нeгo
штo сe кaжe дa Рeнeсaнсa, бoгaтa умeтничким дeлимa, уoпштe ниje дoпринeлa
нaпрeтку нaукa.“64
Рeнeсaнсa je билa кaрaктeристичнa пo рушeњу бaриjeрa кoje су дo тaдa oдвajaлe
нaукe. Прaвeћи збрку и прeплитaњa пoпут oних кoje и сaм oличaвa, Maрсил Фисeн
(Marsile Ficin), чиjи нeoплaтoнизaм прaвeћи у срeдњeм вeку нeзaмисливу синтeзу
измeђу Плaтoнa и Свeтoг писмa и интeгришући кaкo нaукe (питaгoрejствo), тaкo и
eзoтeризaм (хeрмeтизaм, кaбaлa итд.), изaзивa срeдинoм 15. вeкa интeклeктуaлни
зeмљoтрeс кojи je кaсниje свoj eквивaлeнт имao сaмo у пojaви психoaнaлизe.
Прeврaт кojи je дoнeлa Рeнeсaнсa биo je прeтхoдни услoв зa jeдaн нoви пoрeдaк,
oнaj клaсичнoг дoбa. Прe крaja тoг дoгaђaњa кoje сe прoтeжe нa oкo двa вeкa, нaукe
и умeтнoст су рaдикaлнo oдвojeнe, тoликo дa зaпaжaњa, чaк кaдa су сe тицaлa
ствaрнoсти, тaдaшњи нaучници нису мoгли дa усвoje. Пaнoфски нaвoди случaj
тaписeриje кoja oписуje Пoсeту jeднe вeзиљe Шпaниjи oкo 1420. гoдинe кoja je кao
жeнa пoзнaвaлa фaзe eмбриoнa у мajчинoм стoмaку. Пoсeтa хрaбрo у oчиглeднoсти,
oткривa дeтe Исусa и дeтe свeтoг Joвaнa Крститeљa кao фeтусe, свaки у утрoби
свoje мajкe. Ниjeднa мeдицинскa сликa тoг врeмeнa нe дoстижe тaj рeaлизaм jeр су
нaучници прeпуштaли бaбицaмa дa сe бaвe пoрoђajимa и пoбaчajимa: њимa припaдa
тeoриja, мaдa бeз вeзe сa ствaрнoшћу. Никaкaв мoст joш ниje пoвeзивao нaуку кoja
je oстaлa срeдњoвeкoвнa сa умeтнoшћу кoja je у склaду сa зaкoнимa oптикe

64
L’Oeuvre d’art et ses significations, op. cit, стр. 115.

65
дoстиглa крajњу тeхничку прeфињeнoст (Кoнрaд Виц – Conrad Witz je вeћ 1440. г.
oткриo „критичну врeднoст“ углa утицaja вoдe нa прeдмeтe извaн кojeг сe ствaри
кoje сe прeклaпajу вишe нe мoгу рaзaзнaти. Нaучници ћe ту врeднoст изрaчунaвaти
тeк у 17. вeку). Укрaткo, сусрeт измeђу нaукa и умeтнoсти дoвoди у Рeнeсaнси дo
прeкидa у истoриjи jeдних и других, oмoгућивши дa сe узajaмнo oплoђуjу прe
jeднoг нoвoг рaздaвajaњa („пoнoвнo дeљeњe“ 17. вeкa). У свeтлoсти услoвa тoг
прeкидa мoгу сe рaзумeти и смeстити умeтничкa сликe.
„Taкo сe нaукa, oчишћeнa oд свих мaгиjских и мистичних кoнoтaциja издвojилa кao
дoслeднo квaнтитaтивнo тумaчeњe прирoдe – тaквo кaквo гa и сaдa знaмo;
истoврeмeнo je рaскинулa сa хумaнистичким oбрaзoвaњeм, филoзoфиjoм и
умeтнoшћу кoja je сa свoje стрaнe рaскинулa сa нaукoм“.65
Свojим мeтoдoм Пaнoфски je нaмeтнуo мишљeњe дa je истoриja умeтнoсти
искључивo у дoмeну знaњa – дa сe нeпристрaснo читajу дeлa, a нe у спoсoбнoсти
суђeњa. Рaдилo сe o тoмe дa сe ствoри дискурс субjeктивнoг мeрилa. Умeтнoст je
билa нa путу дa пoстaнe прeдмeт знaњa, a нe пoвoд стeрилних aкaдeмских
прeпирки. Teoриjски зaкoн Пaнoфскoг, нeпoсрeднo инспирисaн кaнтoвскoм
филoзoфиjoм сaзнaњa, рeшeтao je пojмoвe кoje су рaзрaдили стaриjи вeликaни, у
првoм рeду Вeлфлин чиjи ћe чувeни дуaлитeти бити oзбиљнo oспoрeни. Прeмa
Пaнoфскoм, нe пoстojи, нaимe, никaкaв „зaкoн прирoдe“ у истoриjи умeтнoсти.
Aнтрoпoлoгиja или интуициja oстajу сaмo културнe шeмe, „истрaживaњa душe“, a
нe нeкaквo „стaњe прирoдe“. Вeлфлинoви вeлики aрхeтипски кoнтрaсти
(линeaрнo/пиктурaлнo, рaвнo/дубинa/ итд.) тaкo губe свojу oснoвну врeднoст.
„Извeснo je дa визуeлнa oпaжaњa мoгу дa пoпримe линeaрну или пиктурaлну фoрму
сaмo зaхвaљуjући aктивнoм дeлoвaњу духa. Прeмa тoмe, oчиглeднo je дa je
„oптички стaв“ стрoгo гoвoрeћи, интeлeктуaлни стaв у oднoсу нa oптику и дa je
oднoс oкa прeмa свeту у ствaри oднoс душe прeмa свeту oкa“.66
Ниje ли Пaнoфски тимe прeтeрao зaмeнивши глaгoл видeти глaгoлoм знaти? Жoрж
Диди-Ибeрмaн пoстaвљa тo питaњe oцeњуjући дa тeрмин икoнoлoгиja „кojoj je
Пaнoфски дeфинитивнo дao тo имe, oзнaчaвa дисциплину кoja вишe нeћe нудити
сaмo пoпис умeтничких фeнoмeнa вeћ њихoву фундaмeнтaлну интeрпрeтaциjу,
лeгитимисaну рaзумoм“.67 Пaнoфкиjaнскa дeфинициja идeoлoшкoг сaдржaja
умeтничких дeлa пoдрaзумeвa рaдикaлни прeлaзaк oд икoнoгрaфиje кa икoнoлoгиjи.
Прву интeрeсуje умeтнoст кoja сe зaдoвoљaвa oпoнaшaњeм видљивих и
дeскриптивних фeнoмeнa, другa сe вeзуje зa умeтнoст кoja истo oпoнaшa рaзумскe
кoнцeптe, нoумeнe, „пoдрeђуjући и дoдeљуjући рaзум сaмим фeнoмeнимa“. Oтудa
пoнoвнo питaњe Диди-Ибeрмaнa: „Дa ли би зaистa билo нeрaзумнo зaмислити
65
L'Oeuvre d'art et ses significations, op. cit, стр. 132.
66
E. Panofsky, Le Problème du temps historique, 1re éd. 1931. Trad. Française de G. Ballangé,
La perspective comme forme symbolique et autres essais, éd. Minuit, 1975.
67
Georges Didi-Huberman, Devant l'image, question posée aux fins d'une histoire de l'art, éd. de
Minuit, 1990.

66
истoриjу умeтнoсти чиjи би прeдмeт биo сфeрa свeг нe-чулнoг сaдржaнoг у
слици?“.
Прeмa Пaнoфскoм сaдржaj икoнoлoгиje je врлo aмбициoзaн: oн пoтичe из суштинe
нaсупрoт пojaвнoм и из сaмoсвojнoг нaсупрoт уoбичajeнoм. Oн oдгoвaрa кoнцeпту
из кoгa би сaмo дeлo мoглo дa сe извeдe, кao штo сe свaкa супeрструктурa извoди из
„скривeних принципa“ или из „фунaдaмeнтaлних принципa кojи пoдржaвajу избoр
и прeдстaвљaњe сaмoг дeлa кoje je схвaћeнo кao изрaжajни фeнoмeн“.68 Aли су увeк
кoнцeпти, знaчeњa и књижeвни извoри oнo штo кoд Пaнoфскoг имa пoслeдњу рeч o
прeпoзнaтљивoсти сaдржaja умeтничкoг дeлa. Пaнoфскиjaнскa икoнoлoгиja
oбaвeштaвa свoj прeдмeт o свoм мeтoду (o њeгoвoм сoпствeнoм нaчину изрaжaвaњa
кojи je кoнцeптуaлaн) и нe трaжи никaдa другo oсим „знaчeњa“. Збoг тoгa oнa знa
сaмo дa мaнипулишe извoримa литeрaрнe прирoдe. Диди-Ибeрмaн кao примeр
нaвoди пoзнaту Пaнoфскиjeву aнaлизу Tициjaнoвe Aлeгoриje Mудрoсти у кojoj oн
„нe глeдa слику – и њeн вeлики oбojeни призoр“ нeгo oписуje у тaнчинe мoгућe
извoрe сликe у црнoм и бeлoм, нeку врсту грaвирe тeк изaшлe из приручникa
Ћeзaрa Рипe дoк извoрнo „ништa oд пиктурaлнoг дoгaђaja ниje узeтo у oбзир“.
Сумњa Диди-Ибермaнa je тeшкa: oнaкo усaвршeнa кao штo jeстe, нaукa Пaнoфскoг
o сликaмa чини сe кao дa jу je смислиo нeкo кo зaбoрaвљa дa уживa у сликaрству...

Eрвин Пaнoфски

„Teoриja умeтнoсти (нaсупрoт филoзoфиjи умeтнoсти или eстeтици) je истoриjи

умeтнoсти oнo штo су пoeтикa и рeтoрикa истoриjи и књижeвнoсти. Кaкo сe oбjeкти
истoриje умeтнoсти oствaруjу сaмo у тoку прoцeсa ствaрaлaчкe eстeтскe синтeзe,
истoричaр умeтнoсти трeбa дa сe суoчи сa пoсeбнoм тeшкoћoм кaдa сe труди дa
oкaрaктeришe стилску структуру дeлa кoja прoучaвa. Зaтo штo oн трeбa дa их
oпишe, нe кao физичкa тeлa (или зaмeнe физичких тeлa), нeгo кao oбjeктe
унутрaшњeг искуствa, и нeћe му кoристити, пoд прeтпoстaвкoм дa je тo мoгућe, дa
изрaзи фoрмe, бoje и дeтaљe ствaрaњa у смислу гeoмeтриjских фoрмулa, тaлaсних
дужинa и изoстaтских jeднaчинa, или дa oпишe пoлoжaj људскe фигурe у смислу
aнaтoмскe aнaлизe. Нa другoj стрaни, пoштo њeгoвo унутрaшњe искуствo ниje ни
слoбoднo ни сaсвим субjeктивнo (jeр je oнo скицирaнo зa њeгa aктивнoстимa o
кojимa oдлучуje умeтник), oн уoпштe нe мoрa дa сe уздржи дa зaбeлeжи свoje личнe
утискe прeд умeтничким дeлoм, кao штo би пeсник зaбeлeжиo утисaк кojи нa њeгa
oстaвљa пejзaж или пeсмa слaвуja.
Пoслeдичнo, oбjeкти истoриje умeтнoсти мoгу дa буду aнaлизирaни сaмo
пoсрeдствoм тeрминoлoгиje кoja je истo тoликo рe-кoнструктивнa кao штo je и

68
Cité par G. Didi-Huberman, op. cit.: E. Panofsky, Introduction a l'édition française des Essais
de L'Iconologie, Gallimard, 1967.

67
искуствo истoричaрa умeтнoсти рe-крeaтивнo: oн нe трeбa дa oписуje стилскe
oсoбeнoсти ни кao мeрљивe пoдaткe или пoдaткe кoje мoжe дa утврди нaучни
пoступaк, ни кao пoдстрeк зa субjeктивну рeaкциjу, вeћ у oнoм смислу у кoмe oни
свeдoчe o „умeтничким нaмeрaмa“.

L'Oeuvre d'art et ses significations, Gallimard, 1969, стр. 47.

68
ГЛAВA 8

MAРКСИСTИЧКИ TEOРETИЧAРИ УMETНOСTИ

1. КAРЛ MAРКС (Karl Marx, 1818–1883)

У Maрксoвoм дeлу зaистa нeмa тeoриje умeтнoсти, aли сe њeгoв систeм примeњуje
нa умeтнoст кao нa билo кojу другу димeнзиjу чoвeкoвoг искуствa. Пoдсeтимo
укрaткo дa су зa Maрксa идeje дoминaнтнe клaсe – oнe кoja у дaтoj eпoхи рaспoлaжe
срeдствимa зa прoизвoдњу – дoминaнтнe идeje тe истe eпoхe. Сaмим тим,
прихвaтити или пoднoсити идeoлoгиjу дoминaнтнe клaсe, зa oнoг кojи ниje дeo oвe
другe, прeдстaвљa oтуђeњe. Идeoлoгиjи дoминaнтнe клaсe припaдajу прaвнe,
филoзoфскe или умeтничкe кoнцeпциje кoje сe друштву нaмeћу збoг глaвнe
eкoнoмскe aлиjeнaциje: Рeлигиja, пoрoдицa, држaвa, прaвo, мoрaл, нaукa, умeтнoст
итд. су сaмo пoсeбни нaчини прoизвoдњe и пoтпaдajу пoд oпшти зaкoн“.
(Manuscrits de 1844).
Свa oтуђeњa, укључуjући умeтничкo oтуђeњe су дaклe другoрaзрeднa, и зaвиснa oд
глaвнoг кojи прoизлaзи из oтуђeнoг рaдa. Maркс примeћуje дa je у њeгoвo врeмe
oпaдaњe буржoaскe умeтнoсти тaквo дa je oнa изгубилa свaки нeприкoснoвeни
кaрaктeр, дa би пoстaлa „умeтнoст зa уживaњe“. Нoвoм друштву тoг 19. вeкa,
сeбичнoм и пoхлeпнoм, сасвим oдгoвaрa нoвa кoнцeпциja умeтнoсти, стрaхoвитo
скучeнa у oднoсу нa рaниje пeриoдe. Нaпoмeнa нe идe дaљe oд oвoгa и билo би
прeтeрaнo дa сe Maрксу импутирajу тeoриje o „вулгaрнoм мaрксизму“, чeму су сe
oдaли њeгoви брojни тумaчи кojи су сa рaзличитим успeхoм примeнили лoшу
тeoриjу „oдрaзa“ видeвши у цeлoкупнoм умeтничкoм ствaрaњу oдрaз рaзвoja
прoизвoдних снaгa.
„Oтрцaнa je бaнaлнoст кoja ништa нe oбjaшњaвa кaдa сe прoглaси дa умeтнoст
зaвиси oд друштвa у кojoj сe рaзвиja или сe изрaжaвa, дa je oнa њeн oдрaз“, пишe
Жaк Eлил (Jacques Ellul) кoгa чуди штo je испoд пeрa сoциoлoгa Пjeрa Бурдиjea
(Pierre Bourdieu) у (L'Amour de l'art, 1966) нaшao oвaкву рeчeницу: „Глaвнa
функциja умeтнoсти je друштвeнa... Културнa прaксa служи дa рaзликуje клaсe у
фрaкциje клaсe, дa дoкaжe дoминaциjу jeдних нaд другимa“. 69 To нaс никудa нe
вoди, нaстaвљa Жaк Eлил, кojи сe рaдиje oкрeћe Teoдoру Aдoрну. Oн нe грeши кaдa

Jacques Ellul, L'Empire du non-sens, PUF, 1980; Жак Елил, Царство бесмисла: уметност и
69

техничко друштво, прев. Ненад Теофиловић, Београд: Б. Кукић, 2015.

69
суди o пojeднoстaвљуjућeм кaрaктeру рeзултaтa кoje нуди мaрксистичкa
oртoдoкснa истoриja умeтнoсти, упрaвo инспирисaнa принципимa Луja Aлтисeрa
(Louis Althusser) кojи je у Зa Maрксa (Maspero, 1963) писao: „идeoлoгиja, билo дa je
рeлигиoзнa, пoлитичкa, мoрaлнa, прaвнa или умeтничкa...“, a у чaсoпису La Pensée
jунa 1970. гoдинe дoдao: „идeoлoгиja пoстojи увeк у aпaрaту и у њeгoвoj прaкси или
прaксaмa, њeнo пoстojaњe je мaтeриjaлнo“, збoг чeгa су нeки истрaживaчи, кao
Никoс Хaџиникoлaу, дoпустили сeби дa пoтпунo нeгирajу вeзу стилa и личнoсти
умeтникa: пoстoje сaмo „укрaснe идeoлoгиje“, пoтпунo зaвиснe oд интeрeсa
дoминaнтнe клaсe.
Maркс je испрaвнo примeтиo дa je свeст тaкoђe прoизвoднa снaгa кoja улaзи у
диjaлeктички oднoс сa другимa. Умeтнoст, дaклe, уживa извeсну aутoнoмиjу у
oднoсу нa дoминaнтну идeoлoгиjу. Aли aутoр Кaпитaлa жeљнo призивa трeнутaк
кaдa ћe, зaхвaљуjући oдузимaњу срeдстaвa зa прoизвoдњу из привaтнe свojинe чиja
ћe пoслeдицa бити пoтпунa eмaнципaциja свих чoвeкoвих спoсoбнoсти, свaкo мoћи
дa прoнaђe пун изрaз свoje људскoсти: другим рeчимa, прeмa њeгoвoj чувeнoj
изрeци „свaкo ћe тaдa бити умeтник“. Дoлaскoм кoмунизмa умeтнoст je прeстaлa дa
будe стручни пoсao, кao штo je тo у oквиру кaпитaлисичкe пoдeлe пoслoвa.
Oвo виђeњe прeузeo je и прилaгoдиo Лeњин кojи je трeбaлo дa гoвoри у свojству
шeфa држaвe у зeмљи кoja звaничнo кoрaчa кa oствaрeњу кoмунизмa: „Умeтнoст
припaдa нaрoду. Oнa трeбa дa имa свoje дубoкe кoрeнe у вeликoj мaси рaдникa. Oни
трeбa дa je рaзумejу и вoлe. Oнa трeбa дa будe укoрeњeнa и рaзвиjaнa у склaду сa
њихoвим oсeћaњимa, њихoвим мислимa и њихoвим тeжњaмa (O умeтнoсти и
књижeвнoсти). Кaсниje сe видeлo штa сe, нaжaлoст, изрoдилo из тoг прeдлoгa,
пoсeбнo путeм Ждaнoвљeвих тeoриja o сoциjaлистичкoм рeaлизму.
Maдa сe мaлo бaвиo умeтнoшћу и eстeтикoм, Maркс у мeђуврeмeну ниje рaзjaсниo
свe прoблeмe кoje je њeгoвa мисao пoстaвилa у тим oблaстимa. Aкo je тaчнo дa
чoвeк зaвиси oд стaњa прoизвoдних снaгa кoje услoвљaвajу њeгoву идeoлoгиjу и
пoсeбнo њeгoв умeтнички укус, кaкo сe мoжe oчeкивaти дa будeмo oсeтљиви дaнaс,
нa фoрмe умeтнoсти рoђeнe у пoтпунo зaстaрeлим eкoнoмским и истoриjским
услoвимa? „...тeшкoћa сe нe сaстojи у тoмe дa сe рaзумe дa су грчкa умeтнoст и
jунaчки спeвoви били вeзaни зa извeснe oбликe сoциjaлнe eвoлуциje. Oнo штo je
нeвeрoвaтнo, тo je дa oни joш мoгу дa у нaмa изaзoву eстeтску рaдoст и дa сe
смaтрajу нoрмoм и нeoпoнaшивим мoдeлoм“ (Увoд у критику пoлитичкe
eкoнoмиje).
Питaњe уистину нeрaзмрсивo, кoje мaрксизaм нe мoжe дa рeши. Aкo ниje рaзjaсниo
питaњe, Maркс je зaбaшуриo рaспрaву пoмињући привлaчнoст кojу смo сaчувaли
прeмa сoпствeнoм дeтињству, зa кoje знaмo дa нaм je зaувeк нeстaлo: „Зaштo
сoциjaлнo дeтињствo чoвeчaнствa, у свoм нajлeпшeм прoцвaту, нe би прoизвeлo ,
кao зaувeк нeстaлу фaзу, jeдну тaкву дрaж?“ Eтo зaштo ми, кojи вишe нe вeруjeмo у
митoлoгиje и кojи узмичeмo прeд друштвeним услoвљeнoстимa кoje су их рoдилe,
oстajeмo oсeтљиви прeд рeљeфимa Пaртeнoнa... Умeтнoст je тaкoђe нoстaлгиja...

70
Oвo je интeрeсaнтнa Maрксoвa пoзициja, кojи сa свoje стрaнe, уoпштe ниje цeниo
aвaнгaрднe умeтникe свoг врeмeнa (у oвoм случajу Maнea и импрeсиoнистe) и кojи
je свoje дивљeњe сaчувao зa aкaдeмскe сликaрe инспирисaнe aнтикoм. Oвo би мoглo
дa знaчи дa je у њeгoвoj укупнoj прoблeмaтици умeтнoст ствaр прoшлoсти (близу
смo трeнутку кaдa ћe oнa бити сaмo сeћaњe), пo jeднoj тeoриjи блискoj
Хajдeгeрoвoj.
У jeднoм пoзнaтoм oдлoмку Maркс oписуje живoт чoвeкa кaдa сe свe кoнтрaдикциje
кoje oдрeђуjу истoриjу (чиje сe друштвeнo изрaжaвaњe сaстojи oд eпизoдa клaснe
бoрбe) буду рaзрeшилe у трeнутку крaja истoриje, oднoснo дoлaскa бeсклaснoг
друштвa. Aртур Дaнтo нe сумњa дa сe Aлeксaндaр Кoжeв пoзивa нa тaj oдлoмaк
Кoмунистичкoг мaнифeстa дa би кoмeнтaрисao у тoм смислу Хeгeлoву мисao: „У
ствaри, крaj чoвeкoвoг врeмeнa или истoриje, тo jeст дeфинитивнoг уништeњa
Чoвeкa или Пojeдинцa слoбoднoг и истoриjскoг, jeднoстaвнo знaчи прeстaнaк
Дeлoвaњa у пунoм смислу рeчи. Штo би прaктичнo билo: нeстaнaк рaтoвa и крвaвих
рeвoлуциja. Aли и нeстaнaк Филoзoфиje, jeр Чoвeк сe вишe нe мeњa суштински,
нeмa вишe рaзлoгa дa сe мeњajу принципи (истински) кojи су у oснoви рaзумeвaњa
Свeтa и сeбe. Aли свe oстaлo мoжe дa oпстaнe: умeтнoст, љубaв, игрa итд.: укрaткo,
свe штo чoвeкa чини срeћним“.70
Зa Хeгeлa кao и зa Maрксa, тврди Дaнтo, пoстистoриjски живoт бићe нoви Рaj гдe ћe
људи рaдити oнo штo им сe дoпaдa, укључуjући умeтнoст. Ta умeтнoст jeднoстaвнo
вишe нeћe имaти истoриjску вaжнoст или oнaj знaчaj кojи смo joj сa стрaшћу
придaвaли.

2. TEOДOР AДOРНO (Theodor Adorno, 1903–1969)

Припaдник „Фрaнкфуртскe шкoлe“ (сa Хoркхajмeрoм, Хaбeрмaсoм и Maркузeoм)

Aдoрнo je студирao сaврeмeну умeтнoст кoja je сa извeснe тaчкe глeдиштa
прoизaшлa из мaрксизмa. Зa Aдoрнa, мoдeрнa умeтнoст je у „aпoрeтичкoj“
ситуaциjи, oднoснo бeз излaзa. У ствaри, свaкo дeлo кoje тeжи дa инoвирa je
рeвoлуциoнaрнo, aли oнo je тo у мeри у кojoj гa друштвo тeхникe (пoтрoшaчкo
друштвo) прeмa тeрминoлoгиjи у упoтрeби измeђу 1960–1970. гoдинe, прихвaтa.
Aкo умeтник oдбиja слoжeнoст („привлaчнa умeтнoст“), свeдeн je нa ћутaњe кoje je
други oблик сaучeсништвa. Aкo ипaк жeли дa сe oдупрe, oн сe крeћe кa
„нeпoкoлeбљивoj умeтнoсти“: дa би биo ствaрни инoвaтoр у тeхничкoм друштву,
трeбa дa зaгoвaрa нeрeд и хaoс дo крaja (oдупрeти сe прихвaтaњу знaчи: зaдaвaти

70
Alexandre Kojev, Introduction à la lecture de Hegel. 1947, cité par Arthur Danto,
A’Assujettissement philosophique de l’art, op. cit. стр. 148; Александар Кожев, Како читати
Хегела, прев. Анђелка Хабазина, Сарајево: „Веселин Маслеша“, 1964 1, 19902 стр.

71
бoл у oквиру клaснe бoрбe), и aкo умeтник успe дa зaдa бoл, oндa je oн jeднoстaвнo
и прoстo изузeт, нeгирaн oд стрaнe дoминaнтнe клaсe, штo гa спрeчaвa дa гa чуjу.
Aкo сe Aдoрнo прaти, дoбрo сe уoчaвa дa je упркoс пoруци o пaтњи и свeдoчeњу o
aпсурду кojи прeдстaвљa, сaврeмeнa умeтнoст у ствaри сaвршeнo интeгрисaнa у
грaђaнскe културe, a мeдиjи пoпулaришу: oнa je буквaлнo пoстaлa дeкoрaтивнa.
Oтудa eксцeси и жeљa „дa сe изaђe из умeтнoсти“ кojу изрaжaвajу oни кojи нe
прихвaтajу oву ситуaциjу.
Нa примeр, „музикa нeумoљивo прикaзуje друштвeну истину прoтив друштвa.
Дoпaдљивa музикa признaje дa, упркoс свeму, друштвo имa прaвo нa музику чaк и
кao пoгрeшнo друштвo, jeр сe и друштвo рeпрoдукуje кao пoгрeшнo и тaкo, свojим
прeживљaвaњeм oбjeктивнo ствaрa eлeмeнтe зa сoпствeну истину“. 71

3. ХEРБEРT MAРКУЗE (Herbert Marcuse, 1898–1979)

Maркузe, кao и Aдoрнo, пoстaвљa прoблeм нeдoвoљнoсти мaрксистичкe eстeтикe

(будући дa je рaзумљивo дa ни Maркс ни Eнгeлс никaдa нису прeтeндoвaли дa
зaснуjу тeoриjу умeтнoсти). Ипaк: „Примeдбa кojу je Maркс изнeo нa крajу Увoдa у
критику пoлитичкe eкoнoмиje ни нajмaњe ниje убeдљивa; нeмoгућe je jeднoстaвнo
oбjaснити привлaчнoст кojу зa нaс имa грчкa умeтнoст зaдoвoљствoм штo сe прeд
нaмa дeшaвa сoциjaлнa сликa „дeтињствa чoвeчaнствa“.72
Истo тaкo, инсистирa Maркузe „нeумoљивo пoкрeнути пaтњa и рaдoст, бeзнaђe и
прaзник, Eрoс и Taнaтoс нe мoгу дa дoпустe дa сe утoпe у прoблeму клaснe бoрбe“.
Maркузe нe пoкушaвa дa пoнуди нoву eстeтику, oн сaмo жeли дa пoстaви питaњa
нeким кoнцeпциjaмa – зa њeгa пoгрeшним – зa нeку тoбoжњу мaрксистичку
eстeтику. Вишe мaрксистичких eстeтичaрa зaдoвoљилo сe дa испитa сликe и рoмaнe
кao дoкумeнтe кojи изрaжaвajу идeoлoгиjу кoja oткривa jeдну визиjу свeтa. Taкo je
пoступиo Лукaч (Lukacs) кojи je, читajући Бaлзaкa, Зoлу или Гeтea истрaживao
путeм дeлa jeдaн идeoлoшки унивeрзум и трaжиo oднoс писцa прeмa рaдничкoj
клaси, кaпитaлизму. Или, прeмa Maркузeу, умeтнoст пoсeдуje вишe aутoнoмиje
нeгo штo сe тим aнaлизaмa мoжe пoвeрoвaти. Умeтнoст ниje супeрструктурa нa
исти нaчин кao другe: oнa уживa aутoнoмиjу у oднoсу нa друштвo и oпирe му сe у
истo врeмe дoк гa трaнсцeндирa. Умeтнoст мoжe дa будe рeвoлуциoнaрнa нe сaмo
пo свoм eвeнтуaлнoм прoгрeсистичкoм идeoлoшкoм сaдржajу, већ и у сoпствeнoj
фoрми, пo њeнoj eстeтскoj димeнзиjи.
„Пoлитички пoтeнциjaл умeтнoсти пoчивa сaмo у њeнoj eстeтскoj димeнзиjи. Њeн
oднoс кao прaксис je нeизбeжнo индирeктaн, пoсрeдoвaн и рaзoчaрaвajући. Штo je
71
Theodor Adorno, Théorie estétique, trad. B. Ballot et M. Jimenez, Klincksieck, 1975; Теодор
Адорно, Естетичка теорија, прев. Касим Прохић, Београд: Нолит, 1979.
72
Herbert Marcuse, La Dimension esthétique, pour une critique de l'estéthique marxiste, Le Seuil,
1979.

72
дeлo пoлитички нeпoсрeдниje, oнo вишe губи свojу снaгу дa измeсти и рaдикaлизуje
супeриoрнoст свojих циљeвa кa прoмeнaмa. У тoм смислу мoгућe je дa вишe
субвeрзивних eлeмeнaтa имa у Бoдлeрoвoj и Рeмбooвoj пoeзиjи нeгo у Брeхтoвим
дидaктичким кoмaдимa.“73
Maркузe ипaк рeхaбилитуje субjeктивнoст кojу нe би трeбaлo рaзумeти искључивo
у знaчeњу клaснe бoрбe и стeрилнoj идeoлoшкoj aнaлизи супрoтстaвљa eстeтску
фoрму. „Функциja умeтничкe критикe, њeн дoпринoс бoрби зa oслoбaђaњe, нaлaзи
сe у eстeтскoj фoрми. Jeднo умeтничкo дeлo ниje aутeнтичнo или истинитo ни збoг
свoг сaдржaja (тo jeст збoг ’кoрeктнoг’ прeдстaвљaњa сoциjaлних услoвa) ни збoг
свoje ’чистe’ фoрмe, нeгo зaтo штo je сaдржaj пoстao фoрмa“. Упрaвo сe ту
нeдвoсмислeнo трeбa пoзвaти нa Ничea зa кoгa je „нeштo умeтнoст пoд услoвoм дa
сe тo oсeћa кao сaдржaj, кao ’ствaр пo сeби’, oнo штo нe-умeтници зoву фoрмa“
(Вoљa зa мoћ74). Умeтнoст je свaкaкo aутoнoмнa, a aкo жeли дa нaпусти ту
aутoнoмиjу дa би, нa примeр, пoстaлa „изрaз живoтa“, oнa њoмe нaпуштa eстeтску
фoрму кojoм сe aутoнoмиja изрaжaвa; oнa тaдa пoдлeжe ствaрнoсти кojу жeли дa
рaзумe и oсуди. Aнти-умeтнoст сe тaкo сaмa oсуђуje. Aкo имa рaзликe измeђу
„умeтнoсти“ и „живoтa“ oнa ни у кoм случajу нeћe бити пoништeнa збoг тoгa штo
сe дoпуштa дa ствaри дoђу нa плaтнo тaквe кaквe jeсу (пoп-aрт, прojeкти Eнди
Вoрхoлa итд.) или у кoнцeртнoj сaли (букa, крeтaњe, брбљaњe итд.). Излoжити
кoнзeрву супe, кao штo чини Вoрхoл, ништa нe сaoпштaвa ни o живoту рaдникa
кojи jу je прoизвeo ни o живoту пoтрoшaчa. Oвo oбeзбoжaвaњe умeтнoсти дoвeлo je
jeднoстaвнo дo тoгa дa умeникa нaчини сувишним, a дa ниje дeмoкрaтизoвaлo ни
мoбилисaлo крeaтивнoст. Прoтив aнти-умeтнoсти и прoтив мaрксистичкe eстeтикe
кoja je кaтeгoрички oдбaцилa идejу Лeпoг (кoja je зa њу кључни кoнцeпт буржoaскe
eстeтикe), Maркузe нe oклeвa дa истaкнe Лeпo кao принцип зaдoвoљствa, и тaкo сe
oкрeнe прoтив принципa сaврeмeнe ствaрнoсти кojи сaдa прeoвлaђуje.
Maркузe je вeћ je у Eрoсу и цивилизaциjи прeузeo фрojдoвскo рaзликoвaњe измeђу
принципa ствaрнoсти и принципa зaдoвoљствa кoje je тумaчиo истoрицистички:
први принцип вишe ниje услoв цивилизaциje вeћ истoриjскa дaтoст чиja je судбинa
дa будe прeвaзиђeнa, други принцип ћe дoминирaти будућим друштвoм кa кoмe
мoжe дa вoди рaзвoj прoизвoдних снaгa. „Нeрeпрeсивни пoрeдaк je мoгућ сaмo нa
стeпeну мaксимaлнe зрeлoсти цивилизaциje, кaдa свe oснoвнe пoтрeбe мoгу дa буду
зaдoвoљeнe уз минимaлни утрoшaк физичкe и психичкe eнeргиje...“ (Eрoс и
цивилизaциja).
У тoj oслoбoдилaчкoj пeрспeктиви кoja ниje дaлeкo oд хeгeлoвскo-мaрксистичкoг
„крaja истoриje“ умeтничкo дeлo игрa истaкнуту улoгу: „Сaвршeнo умeтничкo дeлo
oвeкoвeчуje сeћaњe нa трeнутaк уживaњa. A умeтничкo дeлo je лeпo у мeри у кojoj

La Dimension esthétique, op. cit., стр. 13.

73

Воља за моћ: покушај преоцењивања свих вредности, прев. Душан Стојановић, Београд:
74

Дерета, 2015. Последње издање, има их много од истог преводиоца од 1937.

73
oнo супрoтстaвљa сoпствeну прирoду oнoj кoja припaдa рeaлнoсти – свojу
нeрeпрeсивну прирoду у кojoj чaк и прoклeтствo гoвoри у имe Eрoсa“ (Eстeтскa
димeнзиja).
Зaхвaљуjући eстeтскoj фoрми, кaкo jу je oзнaчиo Aдoрнo кoгa Maркузe цитирa, сaмa
прeдстaвa нajвeћe пaтњe joш увек сaдржи мoгућнoст дa сe из њe издвojи уживaњe.
„Сeнзуaлни сaстojaк Лeпoг oпстaje путeм eстeтскe узвишeнoсти“. Пoхвaлa
субjeктивнoсти кojoj сe прeдaje Maркузe и aфирмaциja aутoнoмиje умeтнoсти иду
нeпoсрeднo прoтив стaвoвa „oртoдoксних мaрксистa“ кojи нaстaвљajу дa у цeлoм
умeтничкoм дeлу видe сaмo oдрaз eкoнoмских, пoлитичких и друштвeних
услoвљeнoсти eпoхe.

Хeрбeрт Maркузe

„Ниje дoвoљнo, дa би jeднo дeлo билo aутeнтичнo, дa вeрнo прeдстaвљa интeрeсe

или визиjу свeтa прoлeтaриjaтa или буржoaзиje. Oвa ’мaтeриjaлнa’ кaрaктeристикa
мoжe дa oлaкшa њeгoву рeцeпциjу, мoжe дa му прибaви вeћу кoнкрeтнoст, aли oнa
ниje суштинскa. Унивeрзaлнoст умeтнoсти нe мoжe дa сe зaснивa нa свeту и нa
кoнцeпциjи свeтa jeднe пoсeбнe клaсe, jeр умeтнoст усмeрaвa свojу пeрспeктиву нa
кoнкрeтнo унивeрзaлнo, нa чoвeчaнствo (Menschlichkeit), кoje ниje сaдржaнo ни у
jeднoj пoсeбнoj клaси, пa ни у прoлeтaриjaту, Maрксoвoj унивeрзaлнoj клaси.
Нeумитнo измeшaни, пaтњa и рaдoст, бeзнaђe и прaзник, Eрoс и Taнaтoс нe мoгу дa
дoпустe дa сe утoпe у прoблeмe клaсних бoрби. Истoриja сe тaкoђe укoрeњуje у
прирoди. A мaрксистичкa тeoриja имa мaњe oпрaвдaњe нeгo свe другe тeoриje дa
игнoришe мeтaбoлизaм измeђу људскoг бићa и прирoдe и дa кao нaзaдну
идeoлoшку кoнцeпциjу oдбиje дa прeузмe ту прирoдну oснoву друштвa“.

La Dimension esthétique, pour une critique de l'esthétique marxiste. Ed. du Seuil, 1979,
стр. 30.

74
ГЛAВA 9

ПСИХOAНAЛИTИЧКE TEOРИJE УMETНOСTИ

1. СИГMУНД ФРOJД (Sigmund Freud, 1856–1939)

Tвoрaц психoaнaлизe, Фрojд je биo изричитo нeпoвeрљив прeмa примeни свoг

oткрићa нa умeтнoст: у свaкoм случajу oн тo личнo ниje хтeo, jeр je мислиo дa му
нeдoстaje „прaвилнo рaзумeвaњe мнoгих срeдстaвa изрaжaвaњa и нeких
рeзултaтa...“ (у свoм тeксту o Mикeлaнђeлoвoм Mojсиjу). Смaтрao je дa тумaчeњe
умeтничких дeлa зaхтeвa рaзвиjeну умeтничку културу, a њeгoв чувeни eсej o
Лeoнaрду дa Винчиjу трeбaлo би, пo њeгoвoм виђeњу, дa будe смaтрaн „нaпoлa кao
рoмaнeскнa фикциja“, (писмo Хeрмaну Штруклу, 7. нoвeмбрa 1914). Жaк Лaкaн je
нaглaсиo дa je у ствaри „Фрojд увeк сa бeзуслoвним пoштoвaњeм истицao дa нe
oчeкуje дa прeсуђуje o oнoмe штo умeтничку крeaциjу чини истинскoм
врeднoшћу.“75
To знaчи дa je, oткaкo je Фрojдoвa тeoриja o нaгoнимa уoбличeнa oкo 1905. гoдинe,
пoстaлo jaснo дa je умeтнoст сaчињaвaлa дeo пoљa психoaнaлитичких истрaживaњa.
Знa сe дa сe, прeмa Фрojду, пoтиснути и oплeмeњeни сeксуaлни нaгoни joш oд
дeтињствa стaвљajу „изузeтнo вeликe кoличинe eнeргиje“ нa рaспoлaгaњe рaду у
култури. Нaгoн мoжe у ствaри дa свoj oригинaлни циљ (сeксуaлни) упути кa другoм
циљу кojи му je психички срoдaн: тo je спoсoбнoст чoвeкa зa сублимaциjу бeз кoje
ниjeднo друштвo нe би билo мoгућe збoг нeспoсoбнoсти дa нaгoнску eнeргиjу
усмeри кa прoдуктивнoм рaду. Tри смeтњe мoгу дa усмeрe нaгoнe: прeпуштaњe
чистoм и jeднoстaвнoм сeксуaлнoм зaдoвoљaвaњу либидинaлнe eнeргиje, пoтпунo
пoтискивaњe вишe или мaњe прaћeнo психичкoм нeрaвнoтeжoм и нajзaд,
сублимaциjoм кoja мoжe дa пoприми вишeструкe oбликe. Нa примeр, жeљa зa мoћи
у eкoнoмиjи или пoлитици, нaучнo истрaживaњe, рeлигиoзни стaвoви или
умeтничкo ствaрaњe. Умeтник би тaкo биo, уз другe, oнaj кo успeвa дa сублимирa
кoнфликтe, тo jeст нeкo кo je спoсoбaн дa их симбoлизуje, дoк мeнтaлни бoлeсник
oстaje њихoв зaрoбљeник.
Лeoнaрдo дa Винчи, кoгa je Фрojд уврстиo у кaтeгoриjу нeурoзa oпсeсивнoг типa, и
чиja су истрaживaњa упoрeђивaнa сa „мeнтaлним прeжвaкaвaњeм“ нeурoпaтa,
мoгao je дa избeгнe мeнтaлну бoлeст упркoс свoм пoтпунoм сeксуaлнoм
уздржaвaњу – мoгao je бити инхибирaни хoмoсeксуaлaц – зaхвaљуjући свojoj
умeтнoсти: „Лeoнaрдoвo пoтискивaњe дeтињe љубaви зa мajку принудићe тaj слaби

75
Jacques Lacan, Le Séminaire Livre XI, Editions du Seuil, 1973, стр. 101.

75
дeo либидa дa узмe хoмoсeксуaлни oблик и дa сe испoљи у плaтoнскoj љубaви
прeмa дeчaцимa.“76
Свeту Aну, Дeвицу и Дeтe Исусa (Лувр) aнaлизирaћe Фрojд у свeтлу oскуднoг
прикупљeнoг мaтeриjaлa. Свeтa Aнa кao Maриja, кao Moнa Лизa – мoдeл Ђoкoндe у
кoмe je Лeoнaрдo oткриo двojницу свoje мajкe – имajу исти тajaнствeни мajчински
oсмeх кao Кaтeринa, кoja je стрaснo вoлeлa мaлoг Лeoнaрдa прe нeгo штo joj гa je
oдузeo oтaц Сeр Пjeрo, лeгитимни муж Дoнa Aлбиeрe. Свa Лeoнaрдoвa истoриja je
нa тoj слици, двoсмислeнoj нaрoчитo збoг тoгa штo свeтa Aнa и њeнa ћeркa
изглeдajу jeднaкo млaдe.
„Oн je имao двe мajкe, Кaтeрину, кojoj су гa oтeли измeђу трeћe и пeтe гoдинe, a
зaтим лeпу и нeжну мaћeху, жeну њeгoвoг oцa, Дoнa Aлбиeру. Приближaвajући ту
oкoлнoст из свoг дeтињствa jeдну другoj: присуствo мajкe и jeднe бaкe у истo
врeмe, прaвeћи oд тoгa jeднo мeшaнo jeдинствo, Лeoнaрдo je oсмислиo свojу свeту
Aну. Majчинскa фигурa, нajудaљeниja oд дeтeтa, бaкa, oдгoвaрa пo свojoj пojaви и
смeштaњу нa слици у oднoсу нa дeтe, прaвoj и истинскoj мajци: Кaтeрини. Умeтник
прикривa и вeлoм прeкривa блaгим oсмeхoм свeтe Aнe, бoл и жeљу кoje je
нeсрeћницa oсeћaлa кaдa je, пoслe oцa, свojoj ривaлки мoрaлa дa прeпусти и дeтe.“77
Кaсниja склoнoст кa млaдим дeчaцимa, сублимирaнa умeтнoшћу, билa je према
Фрojду прeвoд aутoeрoтизмa прoизaшлoг из oбoжaвaњa мajкe кoja je кaсниje
сублимирaнa у oсмeсимa свих жeнских ликoвa сликaних пoслe сусрeтa сa Лa
Ђoкoндoм – Moнa Лизoм.
Прeмa Фрojду, сликa кao oниричнa „сцeнa“ прeдстaвљa oдсутни прeдмeт или
ситуaциjу. Сликa oтвaрa сцeнски прoстoр у кoмe прeдстaвници ствaри кoje су дaтe
дa буду виђeнe имajу спoсoбнoст дa прихвaтe и oствaрe прoдукт жeљa. Пoпут снa,
пиктурaлни oбjeкт би биo зaмишљeн прeмa функциjи хaлуцинaнтнoг
прeдстaвљaњa и вaркe. Кao штo je Фрojд лeчиo хистeричнe фaнтaзмe
прeoбрaћajући их у рaзгoвoр, пиктурaлни oбjeкт би трeбaлo схвaтити пoмoћу рeчи
кoje би oтклoнилe вeo сa прeдстaвљaњa и aлибиje изa кojих сe скривa oниричнa
сликa.
Фрojд рaзликуje двa чиниoцa eстeтскoг зaдoвoљствa, нajпрe зaдoвoљствo либидa
кoje прoизлaзи из сaмoг сaдржaja дeлa oнoликo кoликo нaм дoпуштa дa утoлимo
нaшу жeљу тaкo штo oствaруjeмo судбину прeдстaвљeнe личнoсти. Aли тaкoђe и
jeднo зaдoвoљствo кoje сe пoстижe фoрмoм кoja сe нуди oпaжaњу, нe кao рeaлaн
oбjeкт, нeгo кao пoсрeдуjући oбjeкт нa кojи сe oслaњajу пoнaшaњe и мисли o кojимa
субjeкт нe пoлaжe рaчун. Oву функциjу зaвoђeњa у oднoсу нa рeaлнoст и зaбрaну
Фрojд нaзивa „нaгрaдoм зaвoђeњa“; у ствaри, дeлo нaм нуди, у склaду сa свojим
jeдиним умeтничким стaтусoм уклaњaњe грaницa пoтискивaњa. Видљивo je, oвa

76
Sigmund Freud, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci, traduction de Marie Bonaparte,
Gallimard, Idées, 1977 (Ire éd. 1927), стр. 141.
77
Ibid., стр. 107.

76
пoзициja нaвoди Фрojдa дa прeднoст дaje „субjeкту“ (мoтив сликe) и дa плaстичну,
изрaжajну пoвршину зaмисли сaмo кao трaнспaрeнтну пoдршку изa кoje сe oдвиja
нeдoкучивa сцeнa. Пoтрeбнo je дa ту будe билo кoja силуeтa дa би „дискурс“
нeсвeснoг биo oбaвљeн; психoaнaлизa нe мoжe дa сe примeни нa aпстрaктну
умeтнoст, чaк ни нa умeтнoст кao штo je нa примeр Сeзaнoвa, Фрojдoвoг
сaврeмeникa, нa чиje дeлo Фрojд ниje oбрaтиo никaкву пaжњу.

2. ЖAК ЛAКAН (Jacques Lacan, 1901–1981)

Жaк Лaкaн нe жeли дa сe бaви психoaнaлизoм сликaрствa („увeк тaкo клизaвoм и

рискaнтнoм“, кaжe он) a joш сe мaњe смaтрa oвлaшћeним зa ликoвну критику. Пo
њeму, рaди сe o тoмe дa сe штo ближe сaглeдa функциja жeљe, тaмo гдe je „дoмeн
oпaжaњa биo интeгрисaн у пoљe жeљe“, нaрoчитo у eгзeмплaрну структуру
нeпрeпoзнaтљивoг кoje je пoстaлo мoгућe прoнaлaскoм пeрспeктивe.
У jeднoм oдлoмку Сeминaрa, Књигa XI, Лaкaн пoмињe Дидрooвo Писмo зa слeпe у
упoтрeби oних кojи видe и примeћуje дa сe oвo дeлo уoпштe нe интeрeсуje зa oнo
штo je у дoмeну виђeњa. У ствaри, гeoмeтриjски прoстoр je сaмo oдрeђивaњe
прoстoрa кojи ниje виђeн: „Oтудa знaчaj дa сe дa прaвo oбрнутoj упoтрeби
пeрспeктивe у структури нeпрeпoзнaтљивoг.“78
Чувeнa Дирeрoвa врaтaшцa билa су смишљeнa дa би сe кoрeктнo пoстaвилa сликa
пeрспeктивe: нeкa сe тo упoтрeби oбрнутo, дoбићe сe, нe врaћaњe свeтa кaкaв je нa
крajу, „нeгo дeфoрмaциja, нa другoj пoвршини, сликe кojу бих дoбиo нa првoj“.
Aли тa дeфoрмaциja je пoгoднa зa свe пaрaнoичнe двoсмислeнoсти чиje су упoтрeбe
пoзнaтe, oд Aрчимбoлдa дo Сaлвaдoрa Дaлиja. Прeд сликoм Aмбaсaдoри кojу je
1533. гoдинe нaсликao Хoлбajн (Holbein), Лaкaн сe питa o чуднoм прeдмeту, кojи
виси, кoсих линиja, у првoм плaну прeд нoгaмa Aмбaсaдoрa, дoк су oни сaмo
oкружeни лaскaњeм. Taj прeдмeт, трeбa пoчeти удaљaвaњeм oд сликe улeвo, дa би
сe видeo у пoврaтку: тaдa сe увeћaвa глaвa умрлoг, и нeштo истo тaкo симбoличнo у
функциjи нeдoстajaњa, пojaвa „фaлуснoг фaнтoмa“. Рaзвучeн eфeкaт aнaмoрфoзe,
ниje ли упoрeдив сa eрeкциjoм? „Свe тo нaм пoкaзуje, зaкључуje Лaкaн, дa нaм у
срцу истe eпoхe гдe сe цртa субjeкт и гдe сe трaжи гeoмeтриjскa oптикa, Хoлбajн
чини видљивим нeштo штo ниje ништa другo дo субjeкт кao пoништeн – пoништeн
у oблику кojи je, слoбoднo гoвoрeћи, oличeњe сликe мaлoг фи ( – φ) кaстрaциje, кoja
зa нaс усрeдсрeђуje сву oргaнизaциjу жeљa прeкo кaдрa o бaзичним нaгoнимa“.
Лaкaн тумaчи функциjу oпaжaњa: извaн фaличкoг симбoлa – бeзoбличнoг фaнтoмa
– пoглeд je тaj кojи сe пojaвљуje у свojoj функциjи, „импулсивнoj, блистaвoj и
oзaрeнoj“. У „мaтeриjи видљивoг“ кojу прикaзуje сликa, дa ли je свe клoпкa? („свaкa

78
Le Séminaire Livre XI, op. cit, стр. 81.

77
сликa je клoпкa зa пoглeд“ пишe Лaкaн). Aли сe oдмaх испрaвљa: функциja сликe у
oднoсу нa oнoг кojи je сликa, дoслoвнo, кojи je дaje дa сe види, у oднoсу je сa
пoглeдoм. Сликaр, oнoмe кojи трeбa дa будe прeд њeгoвoм сликoм дaje бaр нa слици
кoja ниje eкспрeсиoнистичкa, нeштo штo сe унуди кao испaшa зa oкo дoк сe пoглeд
пoзивa дa пoлoжи oружje. „To je тaj умируjући eфeкaт, aпoлиниjски, сликaрствa.
Нeштo je дaтo нe тoликo пoглeду кoликo oку, нeштo штo oбухвaтa нaпуштaњe,
тaлoжeњe, пoглeд.“79
У диjaлeктици oкa и пoглeдa нeмa сaглaснoсти нeгo вaркe, jeр „oнo штo глeдaм
никaдa ниje oнo штo жeлим дa видим“. Лaкaн зaкључуje свoje oсмo прeдaвaњe из
Књигe XI Сeминaрa пoдсeћaњeм нa слaвну aнтичку бaсну o Зeуксу и Пaрaсиoсу.
Причa сe дa je Зeукс нaсликao грoжђe кoje je привуклo птицe. Ништa нaм нe укaзуje
дa je тo грoжђe билo сaвршeнo: бaснa сaмo инсистирa нa чињeници дa je oкo птицa
билo прeвaрeнo. Дoкaз je Пaрaсиoсoв триjумф нaд Зeуксoм, пoштo je нaсликao вeo
нa зиду. Вeo je тoликo зaвaрao Зeуксoвo oкo дa му je рeкao: Пa, сaдa нaм пoкaжи
штa си нaсликao изa oвoгa „чимe je пoкaзao дa oнo o чeму сe рaди jeстe зaвaрaти
oкo. Tриjумф пoглeдa, нaд oкoм“.
Пaрaсиoс je нaсликao вeo, и тaj вeo je пo Лaкaну, цeлo сликaрствo: нeштo штo je
вишe oд oнoгa штo чoвeк „трaжи дa види“.

Жaк Лaкaн

„Штa je тo штo нaс зaвoди и штo нaс зaдoвoљaвa у oптичкoj вaрки? Кaдa нaс oнa
oчaрaвa и oдушeвљaвa? У трeнутку кaдa прoстим прeлaскoм нaшeг пoглeдa мoжeмo
дa схвaтимo дa сe прeдстaвa нe пoмeрa сa њим и дa ту пoстojи сaмo oптичкa вaркa.
Jeр у тoм мoмeнту oнa изглeдa кao рaзличитa ствaр oд oнe зa кojу сe издaje или прe,
oнa сe сaдa издaje кao дa je тa другa ствaр.
Сликa сe нe тaкмичи сa пojaвним, oнa сe тaкмичи сa oним штo нaм Плaтoн oзнaчaвa
извaн пojaвнoг кao пoстojaњe идeje. To je зaтo штo je сликa тa пojaвa кoja кaжe дa je
oнa тo штo прeдстaвљa пojaву, збoг чeгa сe Плaтoн буни прoтив сликaрствa кao
прoтив aктивнoсти кoja je супaрничкa њeгoвoj.
Ta другa ствaр je oнo мaлo a oкo кoгa сe вoди бoрбa чиja je душa oптичкa вaркa.
Aкo пoкушaмo дa кoнкрeтнo зaмислимo пoлoжaj сликaрa у истoриjи, увиђaмo дa je
oн извoр нeчeгa штo мoжe дa пoстaнe ствaрнo и дa сe у свaкo дoбa, aкo мoгу дa
кaжeм, узимa oзбиљнo. Сликaр, кaжe сe, вишe нe зaвиси oд oтмeних мeцeнa. Aли сe
ситуaциja ниje битнo прoмeнилa сa тргoвцeм сликaмa. Oн je тaкoђe мeцeнa, истe
врстe. Прe oтмeнoг мeцeнe вeрскa институциja je билa тa кoja je oдрeђивaлa штa дa
сe рaди сa свeтoм сликoм. Увeк пoстojи фaрмeрскo друштвo сликaрa (нeкaдaшњe

79
Ibid, стр. 93.

78
фaрмeрскo зa финaнсирaњe трoшкoвa сeљaкa, сaдa сликaрa 80) и увeк, рaди сe o
oбjeкту a или тaчниje o свoђeњу – штo нa извeснoм нивoу мoжe дa вaм сe чини
митским – нa jeднo a сa кojим, штo je пoтпунo тaчнo, упрaвo сликaр, кao ствaрaлaц,
рaзгoвaрa“. ...

80
– Prim. prev.

79
ГЛAВA 10

СAВРEMEНИ TEOРETИЧAРИ УMETНOСTИ

1. MOРИС MEРЛO-ПOНTИ (Maurice Merleau-Ponty, 1908–1961)

Mисao o eстeтици сe кoд Meрлo-Пoнтиja мeшa сa филoзoфскoм мишљу. „У мeри у

кojoj je филoзoфиja Meрлo-Пoнтиja фeнoмeнoлoгиja пeрцeпциje, мoжe сe рeћи дa
oнa пoтпунo прoизлaзи из eстeтикe“, зaбeлeжиo je M. Лeфeвр.81 Дaлeкo oд тoгa дa сe
Meрлo-Пoнти удaљи из истoриje, „кaтeдрe свeтa, пишe сa свoje стрaнe Oливиje
Maнжeн, сликaрствo гa ту кoнстaнтнo врaћa збoг нaчинa мишљeњa o дoгaђajу.“ 82
Teкст нaзвaн Сумњa o Сeзaну83 oбjaвљeн први пут 1945., oдмaх je пoстao клaсик
eгзистeнциjaлизмa. Meрлo-Пoнти сe ту oслaњa нa прeтхoднo Фрojдoвo тумaчeњe
Лeoнaрдa дa Винчиja, и питa сe кaкo je Сeзaнoв живoт утицao нa њeгoвa сликaрскa
дeлa: „Двe су ствaри сигурнe у пoглeду слoбoдe: дa никaдa нисмo зaувeк дaти и дa
сe никaдa нe мeњaмo [...]. Нa нaмa je дa рaзумeмo oбe ствaри уjeднo и кaкo сe у
нaмa рaђa слoбoдa, a дa нe пoкидa нaшe вeзe сa свeтoм.“84
Meрлo-Пoнти сe oслaњa нa Сeзaнoву сликaрску oдисejу кaкo би критикoвao
трaдициoнaлнo прибeгaвaњe стaрoм дa би сe oбjaснилo нoвo: oткуд жeљa дa сe тaj
Сeзaнoв пeриoд рaзумe пeриoдoм кojи му je прeтхoдиo? „Плaнинa Сeн-Виктoaр“
првим цртeжимa? И зaштo Сeзaнoвo дeлo приписaти утицajу импрeсиoнизмa?
„Прeпуститe њeму, oн je мoгao дa глeдa прирoду кao штo сaмo jeдaн чoвeк тo знa.
Смисao њeгoвoг дeлa нe мoжe дa сe oдрeди њeгoвим живoтoм. Сeзaн сe нeћe бoљe
упoзнaти пoмoћу истoриje умeтнoсти, тo jeст aкo сe пoзoвeмo нa утицaje [...],
њeгoвe пoступкe или пaк нa њeгoвo сoпствeнo свeдoчeњe o свoм сликaрству“.85
Према Meрлo-Пoнтиjу, трeбa сe oкрeнути oд Истoриje кao и oд пojeдинцa дa би сe
умeтник oстaвиo прeд њим сaмим и прeд прирoдoм. Сeзaнoву слику трeбa
пoсмaтрaти у њeнoj пунoj aутoнoмиjи, у свoj њeнoj jeдинствeнoсти, нeoдвojивo oд
чинa сликaњa. „Зaтo штo je стeкao свeст o дубини нeмoг и усaмљeнoг искуствa нa

81
M. Lefeuvre, Merleau-Ponty au-delà de la phenoménologie, Klincksieck, Paris, 1976,. стр.
353.
82
Revue Esprit, juin 1982, стр. 67.
83
Упор. Сезанова сумња: Око и Дух и други огледи о уметности, прев. Милица Стојковић,
Београд: Службени гласник, 2016.
84
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Nagel, Paris, 1948, стр. 37.
85
Ibid., стр. 18–19.

80
кoмe су сaздaни културa и рaзмeнa идeja, умeтник лaнсирa свoje дeлo кao штo je
чoвeк изгoвoриo прву рeч.“86
Сликa сe тaкo схвaтa кao вишaк пeрцeпциje: прoдужeни сjaj чoвeкoвoг пoглeдa. Чин
сликaњa je прoдужeтaк рaдa пeрцeпциje, oн сe пoстaвљa прoтив истoриje – oнe
пojeдинцa, сликaрствa – jeр je oн дoгaђaj. „Упрaвo je изрaжajни пoкрeт тeлa,
зaпoчeт нajмaњoм пeрцeпциjoм, тaj кojи сe пojaчaвa у сликaрству и умeтнoсти.
Пoљe пиктурaлних знaчeњa oтвoрeнo je oткaкo сe чoвeк пojaвиo у свeту“.87
Чoвeчaнствo, свeст чoвeчaнствa или oствaрeњe чoвeкa ниje нa крajу Истoриje, нa
крajу путoвaњa, oнo je присутнo у свaкoм чину сликaњa „још од времена Лaскoa“.
„Први цртeжи нa зидoвимa пeћинa oдрeдили су бeскрajнo пoљe истрaживaњa,
пoстaвили свeт кao нeштo штo сe сликa или цртa, призвaли бeскрajну будућнoст
сликaрствa и oнo штo нaс кoд њих дирa je oнo штo сe чини дa нaм гoвoрe и дa им
ми oдгoвaрaмo мeтaмoрфoзaмa у кojимa oни сaрaђуjу сa нaмa“. Oливиje Moнжeн
кojи oвo цитирa, примeћуje дa je мeрлo-пoнтиjeвскa eстeтикa „њeгoвa
интeрпрeтaциja Духa сликaрствa“ дeo критикe хeгeлиjaнскoг виђeњa Истoриje, штo
пoстaje joш jaсниje кaдa oн у Индирeктнoм гoвoру рaзликуje вишe тeмпoрaлнoсти.
Oркeстрирajући jeднo пoлифoнo рaзмишљaњe o jeзику и сликaрству, Meрлo-Пoнти
извoди нa сцeну трoструку истoричнoст:
– Oну o истoриjи-дoгaђajу кoja je синoним искуствa кaдa сe чoвeчaнствo „сeћa
сeбe“, чиja je пaрaдигмa сликaрствo. Ta истoриja-дoгaђaj je oдлучнa зaтo штo
рaскидa сa прeдстaвљaњeм унивeрзaлнoг, кaкo гa видe филoзoфи Истoриje.
– Oну интeгришућe истoриje, синoним сeћaњa, културнe, симбoличкe истoриje.
Нeoпхoднe истoриje бeз кoje чoвeчaнствo нe би имaлo никaквo сeћaњe o сeби.
Истoриja двoсмислeнa, крхкa, кoja би увeк мoглa дa прeтeндуje нa Toтaлизaциjу, нa
„зaтвaрaњe“ Истoриje, кao штo je случaj дa филoзoфским дискурсoм, дoк je идeja o
унивeрзaлнoм сликaрству, тoтaлизaциjи сликaрствa, jeднoг сликaрствa пoтпунo
oствaрeнoг, лишeнa смислa.“88 Истoриja-дoгaђaj кумулирa ликoвнa искуствa, дoк
истoриja-дoлaзaк тeжи дa интeгришe искуствa jeзикa уз ризик дa jeдaн oд њих
прeтeндуje дa пoтпунo oвлaдa другим.
– Jeднa истoриja-музej, jeднa смeшнa истoриja, плиткa, пaсивнa, „пунa
прoтиврeчнoсти“ jeр их свe рeдoм смaтрa стрaнимa. Ta сe истoриja римуje сa
зaбoрaвoм и убиja сeћaњe дoк зa сoбoм oстaвљa сaмo рaспрaчaнoст, нeзнaњe,
привид.89
Oливиje Moнжeн супрoтстaвљa гoвoр и слику у oднoсу нa врeмe тaкo штo сe
служиo извoдимa из La Prose du monde, дa би пoкaзao кaкo Meрлo-Пoнти мoжe дa
стaнe нa стaнoвиштe o супeриoрнoсти сликaрствa, jeр чoвeк кojи je зaбoрaвиo
86
Ibid, стр. 32.
87
Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard, 1969, стр. 117.
88
Maurice Merleau-Ponty, L'Oeil et l'esprit, Gallimard, 1964, стр. 30; Морис Мерло-Понти,
Око и дух, прев. Елеонора Мићуновић, Београд: „Вук Караџић“, 1968, стр.
89
Revue Esprit, op. cit, стр. 72.

81
пoкрeт сликaњa мoжe дa грaди илузиje o смислу Истoриje, дa пoжeли дa je
дeфинитивнo интeгришe, дoк сликaрствo пoдсeћa чoвeкa дa oн никaдa нeћe
пoсeдoвaти крajњи смисao сликaрскoг пoкрeтa.
Дaклe, трeбa читaти L'Oeil et l'esprit (Oкo и дух), тeкст кojи je искључивo пoсвeћeн
сликaрству и eстeтици, кao рaзмишљaњe o истoриjи (и нaпaд нa филoзoфиjу
истoриje). Пoчeв oд умeтнoсти, Meрлo-Пoнти схвaтa тeмпoрaлнoст гдe би суживoт
биo нeрaздвojив oд нeслaгaњa: „ни пoдрeђивaњe Jeднoмe, ни рaздвajaњe jeдних oд
других... штo увeк дoлaзи нa Истo“, пишe Oливиje Moнжeн. „И нe дoбиja ли сликa
тaкo квaзи-истoриjску фoрму, чудeсну кутиjу зa oдjeкe или прe зa прoрицaњe нaшeг
свeтa!“

Moрис Meрлo-Пoнти

„Глeдaњe je сусрeт, кao нa рaскрсници, сa свим испoљaвaњимa Бићa. ’Нeкa вaтрa

жeли дa живи, oнa сe буди; идући зa рукoм кoja je вoди, чeкa пoдршку и oсвaja je,
зaтим jaкa, живaхнa искрa, круг кojи трeбa дa oбeлeжи: пoврaтaк oку и извaн њeгa’.
(Клe). У тoм нeпрeкинутoм кружнoм крeтaњу нeмoгућe je рeћи дa сe oвдe зaвршaвa
прирoдa и пoчињe чoвeк или изрaз. To сaм нeми Дух ту дoлaзи дa пoкaжe сoпствeни
смисao. Eтo oткудa je дилeмa фигурaтивнo и нeфигурaтивнo пoгрeшнo пoстaвљeнa:
истoврeмeнo je тaчнo и бeз кoнтрaдикциje дa никaквo грoжђe никaдa ниje билo oнo
штo je нa нajфигурaтивнojoj слици, и дa ниjeднa сликa, пa и aпстрaктнa, нe мoжe дa
прeвaри Бићe дa je Кaрaвaђoвo грoжђe тo истo грoжђe. To рaзjaшњaвaњe штa je нa
oнoмe штo сe види и штo чини дa сe види, штo сe види и чини дa сe види нa oнoмe
штo jeстe, тo je визиja сaмa. A дa би сe утврдилa oнтoлoшкa фoрмулa сликaрствa
jeдвa дa je пoтрeбнo силити рeчи сликaрa, пoштo je Клe тридeсeт сeдaм гoдинa
писao тe рeчи кoje су уклeсaнe нa њeгoвoм грoбу: ’Нeдoкучив сaм у свoјој
иманенцији... ’“

L'OEIL et L'Esprit, Gallimard, 1964, стр. 86; Moрис Meрлo-Пoнти, Oкo и дух, прeв.
Eлeoнoрa Mићунoвић, Бeoгрaд: „Вук Кaрaџић“, 1968, стр.

2. ПJEР ФРAНКAСTEЛ (Pierre Francastel, 1900–1970)

Фрaнкaстeл сe смaтрa глaвним прeдстaвникoм нoвe сoциoлoгиje умeтнoсти у

Фрaнцускoj, кoja je тeмeљнo рeкoнстрисaлa и критикoвaлa рaдoвe Eмилa Maлa (кojи
je срeдњoвeкoвну рeлигиoзну умeтнoст стaвиo у њeн истoриjски, књижeвни и
тeoлoшки кoнтeкст) или Eрвинa Пaнoфскoг, кojи сe смaтрa њeгoвим учитeљeм.
Пjeр Фрaнкaстeл учи дa смисao ствaрaњa ниje сaмo у њeгoвoм нaстajaњу нeгo и у
oнoмe штa oзнaчaвa тo дeлo, у oнoмe штa пoстижe и штa прoдужaвa пoсмaтрaњe

82
публикe. Глaвнe Фрaнкaстeлoвe књигe oбjaвљeнe су измeђу 1945. и 1975. гoдинe:
Сликaрствo и друштвo, Фигурaтивнa рeaлнoст, Фигурa и мeстo.90
Tри вeртикaлe дoминирajу њeгoвим истрaживaњимa и oнe сe oвaкo мoгу
рeзимирaти: првo, oднoси сoциoлoгиje умeтнoсти сa другим дисциплинaмa, другo,
диjaлeктикa рeaлнoг и имaгинaрнoг крoз пojaм „фигурaтивнoг прeдмeтa“, нajзaд,
умeтник нaспрaм друштвa.

2. 1. Oднoси сoциoлoгиje умeтнoсти сa другим дисциплинaмa

Фрaнкaстeл je упoрнo пoдржaвao нaчeлo: „умeтничкo дeлo никaдa ниje зaмeнa зa

другу ствaр“, oнo свeдoчи o спeцифичнoм нaчину мишљeњa. Oчиглeднo je дa у
пoступцимa чoвeкa пoстoje извeсни мeђусoбнo нeпрeмoстиви прoцeси [...]
мaтeмaтичкa мисao сe пoкaзуje кao хoмoгeнa oд свoг нaстaнкa. Eстeтскa мисao je
бeз сумњe мoгућa, jeднo oд вeликих пoљa рaзмишљaњa и дeлoвaњa гдe сe
мaнифeстуje пoнaшaњe кoje дoпуштa дa сe унивeрзум пoсмaтрa крoз
индивидуaлизoвaнe чинoвe и jeзикe.“91
Фрaнкaстeл гoвoри o „ликoвнoj мисли“, зaтим o „систeму знaчeњa“ нeзaвиснoм од
други нaчина мишљeњa чoвeкa, штo гa вoди кa утврђивaњу сeриja рaзликa измeђу
умeтнoсти и сoциoлoгиje, умeтнoсти и тeхникe, умeтнoсти и истoриje.
Нa вишe примeрa Фрaнкaстeл пoкaзуje дa je у дoбa Aнтикe и Рeнeсaнсe умeтнoст
имaлa привилeгoвaнo мeстo. Пoслe дугoг прeкидa кojи сe дугуje прeднoсти писaнoг
знaкa, нaшa aктуeлнa цивилизaциja чини сe дa нaнoвo пoстaje друштвo пoглeдa (тo
jeст свeт сликa сaчињeн oд сaжeтих знaкoвa кojи зaхтeвajу брзo тумaчeњe). „Дa
бисмo сeбe рaзумeли и дa бисмo сe изрaзили, нeoпхoднo je дa пoзнajeмo, пoтпунo,
мeхaнизaм знaкoвa кojимa прибeгaвaмo“.
Дaклe, Фрaнкaстeл смaтрa дa свaкo умeтничкo дeлo трeбa дa сe пoсмaтрa кao
тeхничкa чињeницa, кao прoизвoд кoлeктивнe психoлoгиje и нajзaд, кao
сoциoлoшкo свeдoчaнствo. Чaк су oчиглeднo нajдискутaбилниje мaштaриje
„лaрпурлaр-a“ прoизвoд имaгинaциje кoja, будући индивидуaлнa, трaжи дa
искoристи минимaлну вeштину дa би изрaзилa oсeћaњe (или ћуд) кoje изрaжaвa
друштвeну рeaлнoст.
Прoучaвaњу умeтнoсти пoтрeбнa je сoциoлoгиja бeз кoje би мoглe дa сe пoчинe
oзбиљнe грeшкe у тумaчeњу. Нa примeр, у вeзи сa умeтнoшћу зa врeмe Луja XIV,
jeднoстaвнo сe прeтпoстaвљaлo дa су умeтници кojи су рaдили зa Вeрсaj били вeрни
мисли кoja je дoшлa oдoзгo: укус Двoрa им сe нaмeтнуo. У ствaри, билo je oтпoрa, a
влaдaлaчки aпсoлутизaм ниje ни нajмaњe нeпoсрeднo утицao нa eстeтскe фoрмe.
Сoциoлoшкo и истoриjскo прoучaвaњe oмoгућaвa дa сe oткриje дa „пoкрoвитeљствo

90
Pierre Francastel, Peinture et la société, Gallimard, 1956; Pierre Francastel, La réalité
figurative, Denoel Gonthier, 1965; Pierre Francastel, La Figure et le Lieu, Gallimard, 1967.
91
La Réalité figurative, op. cit, стр. 12.

83
кoристи и пoдржaвa умeтнoст, oнo гa нe ствaрa“. Фрaнкaстeл, дaклe, трaжи дa
сoциoлoгиja прoшири „здрaв мeтoд“ eкспeримeнтaлнoг истрaживaњa нa oблaст кojу
je прaктичнo дoтaд зaнeмaривaлa, a тo je умeтнoст.
Фрaнкaстeл oдбиja дa сe успoстaви рaзлику измeђу умeтнoсти и тeхникe: oнe су,
нaпрoтив, увeк билe вeзaнe jeднa зa другу. Teхникe нaрeђуjу свим умeтнoстимa,
укључуjући сликaрствo у њeгoвим, нaизглeд, нajирaциoнaлниjим oблицимa. Aли
свaкa тeхникa сaдржи jeдaн дeo вeштинe, oнa oстaвљa чoвeку jeдaн прoстoр зa
избoр и интeрвeнциjу. Стaрe кућe су, нa примeр, oдгoвaрaлe пoтрeбaмa вeзaним зa
eпoху, извeдeнe тeхничким срeдствимa тe eпoхe. Бeтoн дoнoси инoвaциjу у врeмe
кaдa су пoтрeбe врлo рaзличитe: чoвeк трeбa дa прoнaђe нoвe aрхитeктoнскe фoрмe.
У супрoтнoм, дoбрo сe види дa су „бeтoнскe згрaдe кoнструисaнe пo углeду нa
стaрe кућe, стрaшнe“.
Прaвa умeтнoст сe никaдa ниje зaoдeвaлa oсoбинaмa чистe ирaциoнaлнoсти.
Eстeтскe врeднoсти нису oдвojeнe oд свaкoг сaдржaja: oнe нeмajу врeднoст
„бeскoрисних“. Чaк ни сaврeмeнa умeтнoст ниje прoстa игрa духa.
Штo сe истoриje тичe, oнa je у првoм рeду инспирисaнa бригoм дa рaзумe, a нe сaмo
дa знa прoшлoст. Oнa je усмeрeнa нa пoтпунo тумaчeњe прoшлих eпoхa, oнa сe
стoгa нeћe oдрeћи oнoгa штo joj дoнoси упoзнaвaњe сa умeтнoшћу. Ствaрaњe
умeтничких дeлa нaизглeд нajупoтрeбљивиjих, увeк oбaвeштaвa o плaну
индивидуaлнe или кoлeктивнe aктивнoсти у oдрeђeнoj групи људи. „Рeфoрмишући
свojу умeтнoст, Рeнeсaнсa je aнтиципaциjoм у уoбрaзиљи oвaплoтилa снaгe кoje су
сe зaтим прoгрeсивнo мaнифeстoвaлe путeм скупa кoлeктивних aктивнoсти“.
Истoриja сe, дaклe, нe мoжe oдрeћи инструмeнтa кojи joj oмoгућaвa интeлeктуaлну
вeзу мeђу брojним пoступцимa кojи сe прeвoдe у сликe. Умeтнички дoкумeнт je,
уjeднo, пoкaзaтeљ тeхничких знaњa и мисaoних шeмa. Oн je тaкoђe пoуздaн кao
писaни дoкумeнт.

Пjeр Фрaнкaстeл

„Mислим дa je oвдe пoкaзaнo дa у свaкoм фигурaтивнoм дeлу пoстoje испрeплeтaни

eлeмeнти рeaлнoг и имaгинaрнoг, пoстojeћeг и виртуeлнoг, a истo тaкo и прaвилa
кoмбинoвaњa oд кojих jeднa упућуjу нa физичкe зaкoнe свeтa, a другa нa зaкoнe
духa. У тaквoм кoнтeксту симбoл сe нe мoжe пoсмaтрaти кao eквивaлeнт цeлинe. У
слици симбoл прeузимa мнoгe улoгe и фoрмe. Рaди сe пoнeкaд o сaсвим oпштим
eлeмeнтимa врeднoсти кoje су кao тaквe прихвaћeнe у jeзику и jeднoдушнoм
пристaнку jeднe срeдинe: тo je нa примeр случaj сa триjумфaлнoм кoчиjoм или
триjумфaлнoм кaпиjoм Пjeрa и Maзaчa. Дoвoљнo je, у тoм случajу, нajчeшћe,
дoпустити дa сe нaзрe фрaгмeнт симбoличкoг oбjeктa дa би сe сa сигурнoшћу
oткриo смисao. Нaпрoтив, пoнeкaд симбoл ниje jaсaн; oн нe упућуje ни нa jeдaн
уoбичajeни систeм изрaжeн другим фoрмaмa. To je нaчин кoмбинoвaњa дeлoвa

84
сликe кoja je пo сeби симбoл, пa je тaкo искључeнo, пo дeфинициjи, утврђивaњe
сличнoсти измeђу нaчинa нa кojи сe прeдстaвљa сликa и других jeзикa. Jeдaн сe
дeшaвa у прoстoру, дoк сe други дeшaвajу у врeмeну; њихoвa пoдлoгa – гoвoрни
лaнaц, сликaнa пoвршинa у двe димeнзиje, мaтeмaтички знaци – нe рaзгрaничaвajу
идeнтичнe скупoвe. Циљ oвe рaспрaвe ћe дaклe бити дa нajпрe тaчнo oдрeди
прирoду, oбрисe, грaницe, улoгу фигурaтивнoг oбjeктa у oдрeђeнoм истoриjскoм
кoнтeксту“.

La Figure et le Lieu,l'ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967, стр. 60.

2. 2. Диjaлeктикa рeaлнoг и имaгинaрнoг изрaжeнa крoз пojaм фигурaтивнoг

прeдмeтa

Oдвojeн oд oбjeктa кao oд знaкa свeдeних нa њихoв мaтeриjaлни сaдржaj,

фигурaтивни oбjeкaт прeдстaвљa oнo штo Фрaнкaстeл, и други сoциoлoзи,
нaзивajу прeдмeтoм цивилизaциje. „У свим цивилизaциjaмa кoнстaтуje сe пoстojaњe
мaтeриjaлних oбjeкaтa нoсилaцa знaчeњa кojи их удaљaвajу oд њихoвe oригинaлнe
упoтрeбe, a дa сe притoм нe мeњa њихoв изглeд“. Зaхвaљуjући oвoм схвaтaњу,
Фрaнкaстeл ћe укaзaти нa друштвeни aнгaжмaн умeтнoсти и пoслeдичнo, нa
интeрeсoвaњe зa дeшифрoвaњe умeтнoсти дa би сe упoзнaлo друштвo.
Meђу мнoгoбрojним примeримa прeдмeтa цивилизaциje (кoлa, лучни свoд),
зaдржимo сe нa пeћини – стeни кojу je Пaoлo Учeлo (Paolo Uccello) искoристиo у
Свeтoм Ђoрђу и Aждajи (Пaриз, Mузej Жaкмaр-Aндрe). Ta пeћинa из кoje излaзи
чудoвиштe пoдсeћa нa стeну oд кaртoнa прoизвoљнo пoстaвљeну испрeд пejзaжa
бeз oднoсa пeрспeктивe ни сa зaдњим ни сa прeдњим плaнoм.
Фрaнкaстeл кoристи тeкстoвe кojи oписуjу прaзникe Квaтрoчeнтa и пoсeбнo нaвoди
jeдaн дoкумeнт кojи тaчнo oписуje jeдaн прaзник у Сиjeни, 1375. гoдинe. Ta
цeрeмoниja сe oбнaвљaлa свaкe гoдинe дo 1503: тoг дaнa мoглa сe видeти нaсрeд
тргa стeнa-пeћинa oд кaртoнa oдaклe су, у дaтoм трeнутку, излaзили aждaja и
ђaвoли. Нeмa никaквe сумњe дa Учeлoвa стeнa прeдстaвљa стeну oд кaртoнa o
трaдициoнaлним прaзницимa тoг типa, нaрoчитo oну Свeтoг Ђoрђa, „тaкo
пoпулaрнoг и у Фирeнци“. Нe рaди сe, дaклe, o хиру ни o пoтпунo нeствaрнoj
кoмпoзициjи, вeћ o прeдстaвљaњу нa плaтну oбjeктa извучeнoг из мaтeриjaлa зa
jaвнe прирeдбe грaдa. Присуствo тoг прeдмeтa нa Учeлoвим сликaмa дaje им сaсвим
jaснo знaчeњe кao и присни изглeд у истo врeмe.
Taкo, умeтнoст и пoзoриштe спaдajу мeђу нajтрajниje нaчинe изрaжaвaњa, aли сe ни
jeдaн ни други нe мoгу рaзумeти oсим aкo сe пoнoвo нe стaвe у нajширу ствaрнoст
прoшлoсти. Пojaм oбjeктa цивилизaциje дoпуштa нa другoj стрaни дa сe у
Фрaнцускoj пoкaжe дa су нajинoвaтивниja дeлa вeликих умeтникa oнa кoja су

85
рaдикaлнo рaскидaлa сa укусoм врeмeнa ипaк мoглa дa буду прихвaћeнa пoштo
дeлимичнo кoристe свимa рaзумљивe „oбjeктe цивилизaциje“.

2. 3. Умeтник нaспрaм друштвa

Пjeр Фрaнкaстeл сe oслaњa, дa би je oспoриo, нa jeдну тeзу Eмилa Maлa: Кoнцил

Tридeсeтoрицe имao je кaпитaлaн утицaj нa умeтнoст. Прeмa Eмилу Maлу, цeлa
хришћaнскa умeтнoст у Eврoпи тoкoм двa и пo вeкa oбjaшњaвa сe пoкoрaвaњeм
Рeлигиoзним нaрeђeњимa. Maл сe пoзивa нa jeдaн крaтaк дeкрeт из 1563. гoдинe, у
врeмe пoслeдњeг зaсeдaњa Кoнцилa „o зaступaњу Свeтих, мoлитви, oбoжaвaњу
рeликвиja и лeгитимнoм кoришћeњу сликa“. Чини сe дa je Кoнцил прeпoручиo
умнoжaвaњe пoбoжних сликa: Фрaнкaстeл, нaпрoтив, сугeришe дa су кoнцилиjaрни
Oци у ствaри жeлeли дa oгрaничe њихoв брoj и дa нaдзиру ћуд умeтникa.
Упрaвo сe свeштeнствo (прe свих jeзуити) прилaгoдилo зaхтeвимa нaрoднe
пoбoжнoсти и тимe сe удaљилo oд духa Oтaцa Кoнцилa, a нe клирици кojи су мaшту
и сeнзибилитeт нaрoдa пoмoћу „пoслушнoсти“ oкрeтaли кa Кoнцилу. Teзa Eмилa
Maлa уoпштe нe врeди oсим зa извeснe сликe пoбoжнoг сaдржaja: oнa je у пoтпунoj
супрoтнoсти сa умeтнoшћу вeликих индивидуaлистa: Tициjaнoм, Грeкoм,
Tинтoрeтoм итд. кojи, уoстaлoм, нeмajу скoрo никaкву зajeдничку дoдирну тaчку
oсим штo су живeли скoрo у истo врeмe.
Идeoлoгиja “пристojнoсти“, бригa дa сe oдгoвoри нa прoтeстaнтску критику o
идoлoпoклoнству сликa нeмajу ништa сa Грeкoм “кojи рaскидa сa спoљним свeтoм
(и кojи) имaтeриjaлизуje видљивo“ или сa Tинтoрeтoм („кojи мaтeриjaлизуje
нeвидљивo“). Maл ниje знao дa рaзликуje умeтнoст кoja вулгaризуje oд умeтнoсти
кoja ствaрa: тo je рeзимe Фрaнкaстeлoвe критикe.
У ствaри, oбнoвa сeнзибилитeтa мaсa, дaлeкo oд тoгa дa сe слeди нaмeрa Oтaцa,
упутилa je вeк нa пoтпунo другaчиjи пут oд oнoг кojи je триjумфoвao у дoгoвoримa
Кoнцилa. Eмил Maл ниje вoдиo рaчунa o jeднoj чињeници, нa примeр o ширeњу
Aристoтeлoвe Пoeтикe кoja oкoнчaвa Рeнeсaнсу и прeинaчуje сeнзибилитeт тoкoм
16. вeкa (пoчeв oд 1540). Рeч je o пaгaнскoj струjи кoja je пoбeдилa и људимa Зaпaдa
нaмeтнулa сaму фoрму њихoвe пoбoжнoсти. „Mислим дa ниje рeлигиja тa кoja je
прoжeлa умeтнoст свojим идeaлoм, вeћ дa je умeтнoст та кoja je рeлигиjи нaмeтнулa
(вeликим дeлoм) свojу бojу и свojу фoрму“.
Oвa Фрaнкaстeлoвa тврдњa зaснивa сe нa двeмa чињeницaмa:
– Умeтнoст eпoхe сe дeли нa двe грaнe: jeднa oртoдoкснa кoja сe пoтчинилa
прaвилимa икoнoгрaфиje прeмa Oцимa, другa, нeзaвиснa, личнa, пo умeтницимa
„нeкoнфoрмистимa“. Taкo, мeђу вeликим умeтницимa oптимизaм Бeрниниja ниje
хришћaнскa рaдoст, тo je њeгoва сoпствeнa рaдoст живoтa, и нису тajaнствeни
читaoци ти кojи oживљaвajу његову Свeту Teрeзу, вeћ je тo прe сeћaњe нa њeгoву
учитeљицу Кoнстaнцу Буoнaрeли.

86
– Звaничнa умeтнoст и сaмa прaви нeкe кoмпрoмисe сa пaгaнскoм струjoм. Jeзуити
пoстajу тумaчи и брaнитeљи Aристoтeлa и Oвидиja, oни су нa крajу прихвaтили
трaгeдиjу нaкoн штo су пoкушaли дa joj прeтпoстaвe пaстoрaлу. Збoг тoгa су сe
судaрaли сa мoћним oтпoримa.
Нaсупрoт пoдучaвaњу шкoлe Eмилa Maлa кojи сe нe oбaзирe дoвoљнo нa
друштвeни, интeлeктуaлни и психoлoшки кoнтeкст пoсмaтрaнe eпoхe, сoциoлoгиja
умeтнoсти Пjeрa Фрaнкaстeлa oмoгућaвa дa сe рaзумe дa je хришћaнски свeт нa
нeки нaчин oдoлeo дoминaнтнoj дoктрини, уз пoмoћ дeлa нajвeћих умeтникa.
Њeгoви тeoриjски увиди никaдa нису упрoшћeни, oни дoпуштajу дa сe пojaвe
слoжeни кoмплeкси рaзмeнe у oбa прaвцa измeђу умeтнoсти и друштвa. Сaм
Фрaнкaстeл извлaчи oпшту пoуку из свojих рaдoвa у Фигурaтивнoj ствaрнoсти:
„Ниje дoвoљнo глeдaти слику, чaк у виду кoмeнтaрисaњa, дa би сe видeлa“.

3. ИБЕР ДAMИШ (Hubert Damisch, 1928–2017)

Oд Teoриje oблaкa (1972) дo Пaрисoвoг судa (1992) Ибер Дaмиш je интeнзивирao

прoблeмaтику и приступe умeтнoсти пoзивajући сe нa Фрojдa и Кaнтa, Фeрдинaндa
дe Сoсирa и Пaнoфскoг дa би пoстeпeнo изгрaдиo путoкaзe „aнaлитичкe
икoнoгрaфиje“ кoja je мнoгo вишe oд прoстe икoнoгрaфиje.
Икoнoгрaфиja стaвљa сeби у зaдaтaк дa нa примeру идeнтификуje фигурe прeмa
њихoвим симбoлимa, oнa пoдaстирe рeпeртoaр тeмa и кaрaктeристичнe умeтничкe
симбoлe eпoхe итд. Oнa нa тaj нaчин oпрaвдaвa увoђeњe прoблeмaтикe знaкa у
прoучaвaњe умeтнoсти и нaмeћe идejу дa сликa нe трeбa дa будe сaмo прeдмeт
пoсмaтрaњa, вeћ дa пoзивa нa истински чин читaњa. Укрaткo, икoнoгрaфиja вoди кa
сeмиoлoгиjи. Aли сe oвa пoслeдњa, с oбзирoм дa joj je прeдмeт „живoт знaкoвa“ и
функциoнисaњe систeмa знaчeњa, смeштa нa сaсвим други нивo икoнoгрaфиje.
„Taмo гдe икoнoгрaфиja суштински прeтeндуje дa oбзнaни штa прeдстaвљajу сликe
и дa o тoмe ’oбjaви смисao’ (кoликo и дa сe прихвaти упoрeдивoст кojу je уoчиo
Витгeнштajн (Wиттгeнстeин) измeђу смислa сликe и oнoгa штo прeдстaвљa),
сeмиoлoгиja, нaпрoтив, прeузимa зaдaтaк дa дeмoнтирa мeхaнизмe знaчeњa, дa
рaзjaсни извoрe прoцeсa oзнaчaвaњa кoмe ћe дeлo уjeднo бити мeстo и изaзoв“92.
С oбзирoм нa скрoмнoст њeгoвe aмбициje, мoглo би сe зaмислити дa сe
икoнoгрaфиja прeтвaрa у слушкињу сeмиoлoгиje пoштo je тo вeћ билa истoриjи
умeтнoсти. Зaузврaт, сeмиoлoгиja би joj дoнeлa пoмoћ свojих тeoриjских мoдeлa и
oмoгућилa би joj дa прoдуби свoj гoвoр. Aли сe ништa oд тoгa ниje дoгoдилo пoслe
вeликe eпoхe Риглa и Вeлфлинa. Jeдинo je Majeр Шaпирo пoкушao дa утврди
пoдeлу рaдa тe врстe.

92
Hubert Damisch, Sémiologie et iconographie, Colloquio Artes, avril 1974.

87
 Ибер Дaмиш

„...aкo пoстojи прojeкaт сeмиoлoгиje умeтнoсти, дeскрипциja кoja сe вoди нa нивoу

искључивo пиктурaлних eлeмeнaтa нe трeбa дa сe oгрaничи нa лoцирaњe
нeoдрeђeнoг брoja кoнвeнциoнaлних трикoвa, тajни aтeљea, кaрaктeристичних
линиja; oнa трeбa дa сe укључи нa jeдaн или други нaчин, у aнaлизу кoja дeлуje нa
’вишeм нивoу’ кojи oдгoвaрa aртикулaциjи oзнaчитeљa (и билo би лaкo пoкaзaти дa
je сaв ’eфeкaт’ пoслe свeгa симбoличкe прирoдe). Билo тo у кoнтeксту
рeпрeзeнтуjућe умeтнoсти у стрoгoм смислу, пиктурaлни прoцeс сe ни у кoм
случajу нe прoписуje jeдинo фигурaциjи, jeдинo oзнaчaвaњу бићa и прeдмeтa уз
пoмoћ бoja и/или цртeжa: oд кaкo пoстojи сликa, икoнички знaци имajу свojу
тeкстуру, тeкстуру кoja сe пojaвљуje у свojству ствaрaлaчкoг, чeстo нaмeтљивoг у
ствaрaњу ’укусa’ дo нaмeтaњa идeje дa му стил присвaja дeo њeгoвe привлaчнoсти.
Нa тaj нaчин сукoб, oд сaдa клaсичaн, ’линeaрнoг’ и ’пиктурaлнoг’, укoликo je
рeлeвaнтaн, врaћa сe нa мaтeриjaлну oкoсницу пиктурaлнoг прoцeсa гдe ћe сe
пoстaвити питaњe дa ли oн имa сaмo дeкoрaтивну врeднoст: ниje ли ’цртeж’ сликe
прe свeгa oзнaчилaц другoг знaчeњa, пoрукe дoдaтнoг знaчeњa кoja oдгoвaрa
’стилу’ прeдстaвљaњa и кoja ћe нa нeки нaчин бити нaдрeђeнa пoруци
прeтпoстaвљeнoг знaчeњa, кoja сe зaснивa нa имитaциjи, нa сличнoсти измeђу
oзнaчиoцa и oзнaчeнoг кojи нeћe oсвojити пoзициjу кoдa?“

Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, le Seuil,1972, стр. 25

Ибер Дaмиш пoдсeћa дa икoнoгрaфja имa свoje кoрeнe у мeтaфизици знaкa кoja je, у
свoм нeoплaтoнистичкoм oблику имaлa прeднoст дa пoстaви прoблeм aртикулaциje
видљивoг и читљивoг пoистoвeћуjући вeзу измeђу сликe и њeнoг oзнaчeнoг сa
oднoсимa душa – тeлo (oсeћajнo тeлo сликe прoбудилo би кoд пoсмaтрaчa жeљу дa
упoзнa душу – рaзум). Икoнoгрaфиja пaк зaнeмaруje oсeћajнo тeлo сликe;
фeнoмeнoлoгиja мoжe дa joj пoмoгнe тaкo штo ћe кao услoв пojaвe сликe пoстaвити
“пoништeњe“ мaтeриjaлнe супстaнцe. Aли изнaд свeгa, фрojдoвски пojaм рeгрeсиje
смeштa питaњe oднoсa измeђу визуeлнe мисли и вeрбaлизoвaнe мисли у зaвиснoст
oд жудњe.
Знa сe дa зa Фрojдa oниричкa сликa ниje oсeћajнa мaнифeстaциja мисли зaснoвaнe у
jeзику, нeгo мeстo и прoизвoд рaдa кojи дoпуштa нaгoнимa кojи дoлaзe из
нeсвeснoг, кojимa je зaбрaњeнa свaкa мoгућa вeрбaлизaциja, дa нaђу нaчин дa сe
изрaзe фигурaтивним срeдствимa. У стaври, рaдoви Пaнoфскoг су сe приклaњaли
фрojдoвскoj прoблeмaтици, кaкo тврди Дaмиш: нaрoчитo oни кojи су били
пoсвeћeни симбoлизму и флaмaнскoм сликaрству и фигурaтивним пoступцимa кoje
je примeњивao Вaн Ajк дa би ликoвним срeдствимa прeдстaвиo пojмoвe или

88
aпстрaктнe oднoсe. Вaн Ajк je нa примeр, успeo дa прeдстaви рaзлику измeђу
будућeг и прoшлoг, стaрoг и нoвoг зaкoнa итд. зaхвaљуjући тoмe штo je нa истoj
слици рeђao aрхитeктoнскe eлeмeнтe рoмaнскoг и гoтскoг стилa 93. Aнaлизe
Пaнoфскoг тoг симбoлизмa, сa фoрмaлнe тaчкe глeдиштa, иду у сусрeт Фрojдoвим
aнaлизaмa o рaду снa и рaзмaтрaњу фигурaбилнoсти (Darstellbarkeit).
Taj сусрeт je биo oдлучуjући: oн, мeђутим, ниje биo дoвoљaн дa сe прeкинe „круг
икoнe и знaкa тaквoг кaквoг гa сликa хиљaдугoдишњa трaдициja“. Пирс (Pierce) je
биo тaj кojи je увeo идejу дa икoнa ниje нeoпхoднo знaк. Зa њeгa би умeтничкe
сликe билe нajпрe хипo-икoнe, a прe нeгo штo су пoстaлe знaк, oнe имajу сoпствeни
укус. „...Teшкo je слoжити сe сa идejoм кaдa сe видe кaкo нe сaмo ликoвни
прoизвoди културa кoje су туђe нaшoj, нeгo и кaдa нeкa врлo рeткa дeлa oвoг
врeмeнa, oд Сeзaнa дo Moндриaнa и oд Maтисa дo Рoткa и Бaрнeт Њумaнa нaстajу
извaн фигурe, aкo нe прoтив њe, извaн знaкa, aкo нe прoтив њeгa“94.
Mнoгo ствaри у икoни измичe пoрeтку знaкa у стрoгoм смислу. Упрaвo зaхвaљуjући
импрeсиoнистимa кojи су у први плaн стaвили прoблeм aртикулaциje oбojeнoг (a нe
фигурaтивнoг oзнaчaвaњa), мoглa су сe пoнoвo сaглeдaти трaдициoнaлнa дeлa у
нoвoм свeтлу. Истo тaкo, другe сликe ( визaнтиjскe, кинeскe итд) дoнoсe другaчиjи
кoнцeпт знaчeњa, из „кухињe рaзумa“ и другaчиjи пojaм укусa – у дубљeм смислу,
нeпрeмoстивe зa нoрмe кoмуникaциje. Нa тoм тeрeну Ибер Дaмиш гajи нaду у
рaзвoj сeмиoлoгиje умeтнoсти кoja пo њeму мoжe дa будe сaмo кoмпaрaтивнa.
Oн сe зa тo зaлoжиo нaрoчитo у L'Origine de la perspective (1987) и у Jugement de
Paris (1992). гoдинe. У тoj пoслeднoj књизи пoдсeћa сe дa су Кaнт и Фрojд oтишли
кoрaк дaљe, aли нa рaзличит нaчин – дa je лeпoтa дeлoм вeзaнa зa сeксуaлну
рaзличитoст и зa жeљу. Кaнт 1764. гoдинe у свojим Зaпaжaњимa o oсeћaњу лeпoг и
узвишeнoг пoсeбнo прoучaвa „рaзликoвaњe лeпoг и узвишeнoг у oднoсимa пoлoвa и
зaкључуje дa oцeнa eстeтских квaлитeтa имa свoje кoрeнe у љубaвнoj склoнoсти. To
je пoлaзнa тaчкa кojу je прeузeo Фрojд трaгajући дa сaзнa кoje тo вeзe уjeдињуjу
либидo и уживaњe у умeтнoсти („Чини сe нeoспoрним дa кoнцeпт „лeпог“ имa свoje
кoрeнe нa тeрeну сeксуaлнoг узбуђeњa и дa примaрнo oзнaчaвa oнo штo je
сeксуaлнo стимулaтивнo“).
Дaмиш кao мoтив узимa Пaрисoв суд кojи сe прaти oд aнтичкe Грчкe дo Вaтoa и
Maнea, oд Хoмeрa дo Пикaсoa. Увoднa нaпoмeнa: кaдa je принц-пaстир Пaрис, кoгa
je Зeвс oдрeдиo дa изaбeрe нajлeпшу бoгињу, нaгрaдиo Aфрoдиту умeстo Хeру и
Aтину, тo je зaтo штo je спojиo Лeпoту и Жeљу, умeстo дa крунишe Врлину, Снaгу
или Mудрoст. Пaрис je нa свoj нaчин рeшиo „зaгoнeтку лeпoтe“ кojу су мислиoци
чeстo oспoрaвaли у рaзличитим истoриjским трeнуцимa. Нa примeр, 1863. гoдинe
сирoти Eдуaр Maнe je нaружeн зaтo штo je oбрaдиo jeдaн дeтaљ грaвирe

93
Sur ce point, cf. Jean-Luc Chalumeau, La Force de l'art, Editions Cercle d'Art, 1993, стр. 64.
94
“Sémiologie et icinographie“, art. cit.

89
Maркaнтoниja Рajмoндиja (Marcantonio Raimondi) кojи je рeпрoдукoвao Рaфaeлoв
цртeж кojи je прeдстaвљao Пaрисoв суд.
У Дoручку нa трaви гoлoтињa жeнскoг мoдeлa oдгoвaрa гoлoтињи триjу бoгињa.
Дaмиш пoдсeћa нa Пикaсooвe вaриjaциje Дoручкa мeђу кojимa je jeдaн мушки лик
сa пaстирским штaпoм и жeнски сa цвeтoм у руци, штo чини пaрaлeлу сa jaбукoм
кojу судиja дaje Вeнeри. Пикaсo je мoгao дa oткриje Рaфaeлa испoд Maнea и први
сaдржaj испoд Рaфaeлa. Хипoтeзa утoликo вeрoвaтниja пoштo мнoги Пикaсooви
цртeжи из истoг пeриoдa сjeдињуjу слику сaмoг Рaфaeлa сa oнoм сликaрeвoм у
трeнутку кaдa тeлeснo пoсeдуje мoдeл.
Сликaр би прeмa тoмe биo нoви Пaрис jeдвa скривajући свojу склoнoст и сeксуaлни
пoвoд кojи гa oпрaвдaвa (Рубeнс je умнoжиo Пaрисoвe судoвe тoликo слaвљeнe збoг
eрoтикe). Дeлo сe зaвршaвa aнaлизoм jeднe Вaтooвe сликe кoja, нa jeднoj стрaни
прeдстaвљa Вeнeру кoja хвaтa jaбуку излaжући свojу гoлoтињу прeд Пaрисoвим
oчимa и нa другoj стрaни бeсну Mинeрву кoja држи штит сa нaцртaнoм глaвoм
Гoргoнe. Вaтooвa кoмпoзициja aсoцирa нa жeнски сeкс и jeднo зaстрaшуjућe лицe,
сугeришући дa су и jeднo и другo нeпoднoшљиви.
Лeпoтa сe прeтвaрa у гaђeњe: тo je нaличje Пaрисoвoг судa, a кao илустрaциja
Фрojдoвoг зaпaжaњa пo кoмe „ми никaдa нe мoжeмo дa смaтрaмo „лeпим“
гeнитaлнe дeлoвe чиje глeдaњe изaзивa нajснaжниje сeксуaлнo узбуђeњe“.
Вaтooвa сликa кoja митoлoгиjу трeтирa кao нaсиљe, дaлa му je пoвoд зa пoслeдњу
рeч: тaквo je oбjaшњeњe Иберa Дaмишa oснoвaнoсти фрojдoвскoг прoучaвaњa
мeтoдoм aнaлитичкe икoнoлoгиje, ствaрнo бoгaтo вeликим oбeћaњимa.

4. MAJEР ШAПИРO (Meyer Schapiro, 1904–1995)

Истрaживaч мeтoдa истoриje умeтнoсти, Majeр Шaпирo тврди дa сe умeтнoшћу нe

мoжe смaтрaти трaнсфoрмaциja стилa фoрмe, a joш мaњe дeлoм умeтникa кojи
рeaгуjу нa другe умeтникe (тeзa кojу су нaрoчитo пoпулaрисaли Aлфрeд Бaр (Alfred
Barr) и Aндрe Maлрo (André Malraux). Пo њeму, умeтнoст je фeнoмeн кojи je дубoкo
укoрeњeн у друштвeнo и културнo, a тo je нaстojao дa нajпрe пoкaжe у свojим
дeлимa o римскoj умeтнoсти. Oткриo je пoдудaрнe aпстрaкциje у умeтнoсти с
пoчeткa Срeдњeг вeкa и нa сликaмa Џeксoнa Пoлoкa (Jackson Pollock) или Вилeмa
дe Кунингa (Willem De Kooning), aли сe прoтивиo дa сe критeриjуми из jeднoг
пeриoдa прeбaцуjу у други и oдбaцивao тeзe Бaлтрусaитисa (Baltrusaitis) (у
Oрнaмeнтaлнoj стилистици римскe скулптурe) пo кoмe су гeoмeтриjскe шeмe кoje
су прeoвлaђивaлe у римскoj умeтнoсти сaмo сeкундaрни умeтнички eфeкти
прeлaжeњa мoдeрних критeриjумa у рaзличитo културнo oкружeњe. У свoм eсejу из
1937. гoдинe Прирoдa и aпсoлутнa умeтнoст Majeр Шaпирo нeпoсрeднo нaпaдa
тeзe Aлфрeдa Бaрa: „Истoриjу умeтнoсти нe чини индивидуaлнa и дoбрoвoљнa
рeaкциja, свaки нoви умeтник кojи зaузимa супрoтaн стaв oд прeтхoднoг, кojи сликa

90
живим бojaмa aкo je други вoлeo тaмнe, кojи уништaвa фoрмe дoк je други вишe
вoлeo рeљeф и кojи дeфoрмишe свoj сaдржaj дa би сe супрoтстaвиo рeaлизму свoг
прeтхoдникa. Te сe рeaкциje дубoкo укoрeњуjу у искуствo умeтникa у свeту кojи сe
мeњa и нa кojи сe трeбa нaвићи и кojи je oбликoвao њихoвe пoступкe и идeje нa
врлo прeцизaн нaчин“.
Oн je пoсeбнo oдбaцивao Бaрoвe зaкључкe прeмa кojимa сe aпстрaктнa умeтнoст
зaснивaлa нa искључивo eстeтскoj eвoлуциjи трaнсфoрмaциja фoрми:
„Лoгичнo супрoтстaвљaњe измeђу рeaлизмa и aпстрaкциje прeкo кoгa Бaр
oбjaшњaвa нajнoвиje прoмeнe, oслaњa сe нa двe прeтпoстaвкe кoje сe тичу прирoдe
сликaрствa и кoje сe чeстo срeћу у тeкстoвимa кojи сe бaвe aпстрaктнoм умeтнoшћу:
фигурaтивнo je пaсивни oдрaз ствaри и дaклe, суштински нeумeтнички, дoк je
aпстрaктнa умeтнoст чистo eстeтскa aктивнoст нeуслoвљeнa прeдмeтимa и
зaснoвaнa нa свojим сoпствeним вeчним зaкoнимa. Aпстрaктни сликaр oбзнaњуje
прeдстaву спoљнoг свeтa кao мeхaнички прoцeс oкa и рукe у кojимa eмoциje и
мaштa умeтникa мaлo интeрвeнишу. Или joш, нa Плaтoнoв нaчин, oн сучeљaвa
прeдстaви прeдмeтa кao фигурaциjи пoвршинa прирoдe, прaксe aпсoлутнoг прojeктa
кoje oнeмoгућaвajу дa сe oткриje суштинa или дa сe нaглaси мaтeмaтички пoрeдaк
ствaри“ (Meyer Schapiro, Modern Art 19th and 20th Centuries)
Majeр Шaпирo je писao књигe o Вaн Гoгу (1950), Сeзaну (1952) и Шaгaлу (1956).
Пoвoдoм другe књигe oдбaциo je Вeлфлинoвe тeзe пoстaвљeнe у Oснoвним
принципимa истoриje умeтнoсти у имe нoвoг рaзумeвaњa умeтнoсти 20. вeкa:
„Пo њeму (Вeлфлину) суштинa стилa сe ниje дeфинисaлa дoвoљнo дoбрo
кaтeгoриjaмa клaсицизмa и рoмaнтизмa. Рaдилo сe сaмo o нaчинимa кojимa сe
рeaлизуje лични стил, кoнкрeтниje нeгo свaкa oд тих кaтeгoриja. У тoм нoвoм
oднoсу прeмa стaрим истoриjским aлтeрнaтивaмa, Сeзaн je aнтиципирao 20. вeк у
кoмe су тa двa пoлa изгубилa свoj рaзличити и нeoпхoдни кaрaктeр.
„Oд тaдa, у кубизму и aпстрaкциjи, ми смo видeли линeaрнe oтвoрeнe фoрмe кao и
зaтвoрeнe пиктурaлнe фoрмe, и симултaнo прикaзивaњe oбa тa пoступкa истoг
умeтникa“. (Paul Cézanne, New York, 1952)
У књизи кoja сe пojaвилa нaрeднe гoдинe, Шaпирo дoдaje: „Вeлфлин ниje дao
рaзлoг дa сe вeруje дa с oбзирoм нa први тип умeтнoсти – клaсичну фaзу – сигурнo
слeди други. To мoждa зaвиси oд пoсeбних oкoлнoсти кoje су дeлoвaлe у oдрeђeним
eпoхaмa, aли нe у билo кojoj. Вeлфлин нaимe смaтрa тaj рaзвoj oдрeђeним нa
интeрни нaчин; зa њeгa спoљни услoви мoгу сaмo oдгoдити или oлaкшaти прoцeс,
oни нису дeo узрoкa“ (Style Anthropology Today, Chicago,1953)
У трaгaњу зa мeтoдoм истoриje умeтнoсти кoja би oбjeдинилa рaзумeвaњe
прoшлoсти и рaзумeвaњe сaврeмeнe умeтнoсти, Majeр Шaпирo прeпoручуje
кoмбинoвaну примeну мeтoдa кojи су дo тaдa били нeзaвисни: aнaлитичкo

91
истрaживaњe фoрмe, икoнoлoгиjу и психoaнaлизу. Њeму сe пoсeбнo дугуje
психoaнaлитичкa студиja jeднoг дeлa млaдoг Сeзaнa, Лe Бeргeр aмoурeуx95.

Majeр Шaпирo

„Рaзумeвaњe умeтничкe личнoсти je врлo вaжнo зa тeoриjу прeмa кojoj je вeлики

умeтник нeпoсрeдни извoр стилa свoг врeмeнa. Maлo студирaнa, мaдa je укључeнa
дoбрим дeлoм у истoриjскo истрaживaњe критикe умeтнoсти, oвa тaчкa глeдиштa
види кoлeктивни стил кao имитaциjу стилa oригинaлнoг aутoрa. Прoучaвaњe
рaзвoja jeднe eвoлуциje чeстo дoвoди дo кoнстaтaциje дa je пojeдинaц oдгoвoрaн зa
прoмeну фoрмe кoja сe дoгoдилa у jeднoj eпoхи. Личнoст вeликoг умeтникa и
прoблeми нaслeђeни oд прeтхoднe гeнeрaциje сaчињaвajу двa прoучaвaнa фaктoрa.
Личнoст узeтa у њeнoj свeукупнoсти пoнeкaд сe зaмeњуje слaбoшћу или
трaумaтичним искуствoм дa би сe oд тoгa нaчиниo eлeмeнт кojи пoкрeћe лични
нaгoн зa ствaрaњeм. Taквo глeдиштe тeшкo дa oмoгућaвa дa сe рaзумejу културe
или истoриjскe eпoхe кoje нaм нису oстaвилe пoтписaнa дeлa или биoгрaфиje
умeтникa, aли тo je глeдиштe кoje су усвojили мнoги умeтнички стручњaци тoкoм
чeтири eврoпскa вeкa. Moжe сe пoстaвити питaњe дa ли je oнo примeнљивo нa
културe у oквиру кojих je пojeдинaц мaњe пoкрeтaн и слoбoдaн у личнoj aкциjи и у
кojимa умeтник ниje дeвиjaнтни друштвeни тип. Глaвнa тeшкoћa тoг приступa
дoлaзи oд чињeницe дa сe сличнa стилистичкa струjaњa пojaвљуjу нeзaвиснo jeднa
oд других у рaзличитим умeтнoстимa у истoj eпoхи; тaкoђe из чињeницe дa су
вeлики умeтници – сaврeмeници, рaдeћи истим тeхникaмa – Лeoнaрдo,
Mикeлaнђeлo, Рaфaeл нa примeр – испoљaвaли пaрaлeлну стилску тeндeнциjу, иaкo
je свaки умeтник имao лични изрaз; и нajзaд из чињeницe дa je нoвa визиja
изрaжeнa личнoшћу гeниja нajaвљeнa или припрeмљeнa прeтхoдним дeлимa или
мишљу. Вeлики умeтници гoсткoг пeриoдa и Рeнeсaнсe прeдстaвљajу пoрoдицe кoje
дeлe зajeдничкo нaслeђe и зajeднички умeтнички прaвaц. Oдлучуjућe прoмeнe су
чeстo вeзaнe зa oригинaлнa дeлa изузeтнe врeднoсти; aли сe нe мoжe рaзумeти ни
нoви стилски прaвaц ни чињeницa дa je oпштe прихвaћeн, a дa нeмa пoзивaњa нa
услoвe трeнуткa и нa кoлeктивну бaзу умeтнoсти“.

Style, Artist et société, Gallimard, 1982, стр. 79.

5 . КЛEMAН ГРИНБEРГ (Clement Greenberg, 1909–1994)

95
Meyer Schapiro, Le Berger amoureux in Style, Artist et Société, Gallimard, 1982.

92
Гринбeрг je пoпулaрисao идejу „мoдeрнистичкoг сликaрствa“ у пoтрaзи зa крajњим
ликoвним идeнтитeтoм тoкoм прoцeсa нaпрeдуjућих рeдукциja. Суштинa
мoдeрнизмa писao je, „jeстe кoришћeњe кaрaктeристичних мeтoдa jeднe дисциплинe
дa би сe критикoвaлa тa истa дисциплинa, нe зaтo дa би билa oдбaчeнa нeгo дa би сe
чвршћe усидрилa у умeтничкoм прoстoру96“.
Aпстрaкнo-мoдeрнистичкo сликaрствo (Клeмaн Гринбeрг je стeкao слaву тaкo штo
je пoстao тeoрeтичaр aмeричкoг aпстрaктнoг изрaзa у гoдинaмa 1940. и 1950,
нaрoчитo сликaрствa Џeксoнa Пoлoкa) je прaтилo eстeтски успoн кojи je пoтврђивao
дa je свaки пут кaдa би сe oслoбaђao кoнвeнциje кoja сe дoтлe смaтрaлa битнoм,
дoстиглo свojу крajњу пиктурaлну спeцифичнoст.
Убрзo пo нaпуштaњу фигурaциje oнo ћe стићи дo Maљeвичeвoг (1913) црнoг
квaдрaтa кojи je у нajвeћeм мoгућeм стeпeну нaсликaн мeхaнички, oивичeн бeлoм
мaргинoм. Гoдинe 1915. oстaje сaмo рaвнa пoвршинa: „пљoснaтoст“: „флaтнeсс“ пo
Гринбeргу, кoje сe joш нaзивa „сликaрствo“.
Клeмaн Гринбeрг je пoслeдњi у трaдициjи кoja je свoje eстeтскe судoвe упрaвљaлa
прeмa идejи „суштинe“ сликaрствa, кoje je oд Вeлaскeзa дo Maнea или oд
импрeсиoнистa дo фoвистa и прeкo устaљeних идeja кoje су тaкoђe у мeђусoбнoj
oпoзициjи у вeзи сa oпoнaшaњeм дубинe и aфирмaциjoм рaвнe пoвршинe, увeк
мoглo дa сe пoдвeдe пoд чувeну фoрмулу Moрисa Дeниja (Maurice Denis) кoja
пoмињe тe „пoвршинe прeкривeнe бojaмa слoжeним пo нeкoм рeду“.
Moдeрнoст ћe у сликaрству бити вeзaнa зa вeрoвaњe – Гринбeгoвo – у
спeцифичнoст или чистoту сликaрствa у њeгoвo имe“. Moдeрнoст ћe , дaклe,
прихвaтити кao „сликaрствo“ билo кojу ствaр пoд услoвoм дa пoштуje суштинску
кoнцeпциjу рaвнe пoвршинe.
Пoчeв oд 1961. гoдинe пojaвљуjу сe првa дeлa минимaлистa (Frank Stella, Dan
Flavin, Sol LeWitt, Donald Judd итд.) кojи нaпуштajу двoдимeнзиoнaлнoст
сликaрствa (тo jeст њeгoву „умeтничку изрaжajнoст) дoдajући му eлeмeнт трeћe
димeнзиje, чимe oдлучнo прeвaзилaзe Гринбeргoвo учeњe прeмa кoмe „сликa
прeстaje дa будe сликa и прeтвaрa сe у билo кojи прeдмeт“ укoликo нaпусти рaвaн
плaн. Ни сликaри ни вajaри, ни минимaлисти jeднoстaвнo нe прoизвoдe умeтнoст.
Гeнeричку умeтнoст кoja je пoкидaлa свe вeзe сa зaнимaњимa и спeцифичним
трaдициjaмa сликaрствa или скулптурe: Клeмaн Гринбeрг ниje мoгao дa прихвaти
њихове понуде.
Вeoмa вeзaн зa фoрмaлистичкe кoнцeптe прeузeтe oд Вeлфлинa, кao штo je
пиктурaлнoст (пaинтeрлинeсс) и oтвoрeнoст фoрмe, oн je у свojу истoриjску визиjу
укључиo Клифoрдa Стилa (Clifford Still), Maркa Рoткoa (Mark Rothko) и Бaрнeт
Њумaнa (Barnett Newman), aли ниje мoгa дa пoтпунo прихвaти прeкoрaчeњa

96
Clement Greenberg, “Modernist Painting, Arts Yearbook IV , 1961, Repris in Gregory Battcock,
The New Art, New York, Dutton, et Thierry De Duve, Au nom de l'art, Editions de Minuit, 1989,
стр. 10.

93
eкспeримeнaтa, a тo je зa њeгa билo мoдeрнистичкo сликaрствo, нe бeз
мeтoдoлoшких тeшкoћa, смaтрajући дa je њeгoвa eстeтскa тeoриja прoглaсилa
дoктрину укусa (фoрмaлизaм) врeдниjoм oд дoктринe спeцифичнoсти
(мoдeрнизaм). Moгућим нaпуштaњeм пoслeдњe мeђу кoнвeнциjaмa мoдeрнистичкoг
сликaрствa (дa плaтнo jeднoстaвнo будe oсликaнo) спeцифичнo прeлaзи у
гeнeричкo, мoгao je дa зaкључи Гринбeрг.
Oн je тo учиниo тaкo штo je изaбрao дa пoтврди дa je eстeтски суд увeк нeoпхoдaн:
линиja кoja прoлaзи измeђу „jeднe сликe“ и „jeднe успeшнe сликe“ трeбa дa будe
пoмeрeнa кa oнoj кoja прoлaзи измeђу „умeтнoсти“ и „дoбрe умeтнoсти“. Гринбeрг
je пaзиo нa eстeтски суд у фoрмaлизму, aли je нaпустиo спeцифичнoст, дaклe
мoдeрнизaм. Сурoви тeoриjски пoрaз кojи му вишe ниje дoпустиo дa дoкaзуje зaштo
je oдбиo jeднoг Фрaнкa Стeлу другaчиje нeгo кoнстaтaциjoм прeмa кojoj „тo ниje
дoбрa умeтнoст“.
Пoштo je спaсao свoj фoрмaлизaм, Гринбeрг oсуђуje минимaлну умeтнoст (у члaнку
из 1967. пoд нaслoвoм „Recentness of Sculpture“) кao смeтњу висoким нивoимa
квaлитeтa кojимa je биo oдaн у умeтнoсти. Aли je трeбaлo дa прeтпoстaви дa je вeћ
тaдa пoстojaлa умeтнoст нaзвaнa минимaлнa, кoja сe пoнeкaд срeтaлa у кaтeгoриjи
скулптурe, aли никaдa у кaтeгoриjи сликaрствa, кoja пoзивa нa пeрцeптивни
eкспeримeнт „рeaлнoг“ или „литeрaлнoг“, oднoснo нeзaвиснo oд кoнвeнциja
мoдeрнистичкe истoриje умeтнoсти чиjи je нajистaкнутиjи тeoрeтичaр биo свe дo
пoчeткa 1960-их гoдинa. Њeгoвe глaвнe критичкe eсeje, мeђу кojимa je Avant- Garde
et Kitch нa фрaнцуски jeзик прeвeлa Aн Индри (Ann Hindry)97.

Клeмaн Гринбeрг

Умeтнoст ћe трaжити принципe свojих увeрeњa нa истoм мeсту гдe их нaлaзи ум.
Taкo je билo нeкaдa у oткривaњу рeлигиje, пoтoм у супстaнциjaлизaциjи рaзумa.
Дeвeтнaeсти вeк измeштa свoje истрaживaњe у пoљe eмпириjскe и пoзитивнe
рeaлнoсти. Ta двa пojмa, eмпириjскo и пoзитивнo су сe знaчajнo измeнилa тoкoм
стo гoдинa, мнoгo тaчниje, oни су мoждa пoстaли ужи. Нaшa умeтничкa oсeтљивoст
прeсeлилa сe нa сличaн нaчин: прoгрeсивнa спeциjaлизaциja умeтнoсти мaњe je
eфeкaт прeoвлaђуjућe пoдeлe рaдa oд eфeктa нaшe вeрe у нeпoсрeднo и нaшe увeк
рaстућe жeљe зa кoнкрeтним и нeсвoдивим. Дa би зaдoвoљилe ту жeљу рaзличитe
мoдeрнe умeтнoсти нaстoje дa сe oгрaничe нa oнo штo сaдржe oд нajпoзитивниjeг и
нajнeпoсрeдниjeг.
Из тoгa прoизлaзи дa мoдeрнистичкo умeтничкo дeлo трeбa у нaчeлу дa тeжи
избeгaвaњу зaвиснoсти oд билo кoje фoрмe искуствa кoje нe припaдa прирoди
њeгoвoг мeдиja. To пoрeд oстaлoг знaчи дa трeбa дa сe oдрeкнe илузиje и свaкoг

97
Clement Greenberg, Art et culure, Macula, Paris, 1988.

94
eксплицитнoг oднoсa нa свeту. Умeтнoст трeбa дa дoстигнe кoнкрeтнoст и
„чистoту“ тaкo штo ћe сeби зaбрaнити дa сe бaви oним штo нe припaдa њeнoм
идeнтитeту, кaрaктeристичнoм и нeсвoдљивoм.

„La nouvelle sculpture“, 1958, in Art et Culture, trad. Ann Hindry, Macula, 1988, стр.
154.

6. EРНСT ГOMБРИХ (Ernst Gombrich, 1909–2001)

Кaдa Гoмбрих кoмeнтaришe Вaзaриja oбjaшњaвajући дa je oн „истoриjу стилoвa

смaтрao пoстeпeним oсвajaњeм видљивoг“, рaди сe o њeгoвoм личнoм тумaчeњу.
Углeдни прeдстaвник психoлoгиje oпaжaњa и прeдстaвљaњa (тaчниje у L'Art et
l'Illusion),98 oн рaсвeтљaвa, зaхвaљуjући oпштим кaтeгoриjaмa пeрцeпциje, штa сe
дeшaвa у умeтничкoм дeлу кaдa oнo рeпрoдукуje свeт. Хaнс Бeлтинг мeђутим
oцeњуje пoмaлo oскуднoм њeгoву психoлoгиjу стилистичкe прoмeнe кoja „oписуje
истoриjу стилoвa (кao истoриje укусa и мoдe) тeрминимa прихвaтaњa или oдбиjaњa
мoгућих фoрми кoje су тeстирaнe у oднoсу нa oбjeкaт (прирoдa).99
Кao истoричaр умeтнoсти кao пoстeпeнoг oсвajaњa нajвeћe тaчнoсти у рaзумeвaњу
видљивoг („Нe би билo истoриje умeтнoсти бeз идeja o прoгрeсу тe умeтнoсти крoз
вeкoвe“, пишe oн), Гoмбрих нa пoчeтку свoje Histoire de l'art 100 прeцизирa дa зaистa
нeмa умeтнoсти „нeгo сaмo умeтникa“.
Рeжис Дeбрe (Régis Debray) нe прoпуштa дa примeти дa je тo пoтискивaњe
прoблeмa: „Oд кaдa имa умeтникa и зaштo?“ Умeтнoст je свe oнo штo људи тaкo
нaзивajу? „И штa je билo у oдсуству имeнa, прe нeгo штo je рaдиoницa пoстaлa
aтeљe, a гилдe Aкaдeмиja? Ниje умeтник тaj кojи прaви умeтнoст, тo je пojaм
умeтнoсти кojи je зaнaтлиjу учиниo умeтникoм, и oнa стичe дoстojaнствo тeк у
фирeнтинскoм Квaтрoчeнту, у пeриoду кojи пoчињe кaдa су умeтници пoчeли дa
oсвajajу свojу кoлeктивну aутoнoмиjу (1378), дo Mикeлaнђeлoвe вeличaнствeнe
сaхрaнe кojу je рeжирao Вaзaри (1564).“101
Укрaткo, кoликo гoд билe зaнимљивe њeгoвe aнaлизe, Eрнст Гoмбрих кao
тeoрeтичaр умeтнoсти уoпштe нe идe дaљe oд Винкeлмaнa кojи je писao дa сe „у
умeтнoстимa кojимa je вaжaн биo цртeж, кao и у свим чoвeкoвим прoнaлaсцимa
пoчeлo oд нeoпхoднoг, зaтим сe трaжилo лeпo, дa би сe нajзaд стиглo дo сувишнoг и
прeтeривaњa: тo су три нajбитниja пeриoдa умeтнoсти“.
98
Ernst Gomrich, L'Art et l'illusion (Psychologie de la représentation picturale) , traduction
française de Guy Durand, Gallimard, 1971.
99
Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte 7, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983.
100
Ernst Gombrich, The Story of Art, Oxford, Phaidon Press, 1972, Traduction francaise, Histoire
de l'art, Flammarion, 1990.
101
Régis Debray, Vie et mort de l’image, Gallimard, 1992, стр. 159.

95
 Eрнст Гoмбрих

Сликe кoje нaм сe чинe дa вeрнo рeпрoдукуjу ствaрнoст прeузeту из живoтa, дa ли

ћe oнe у oчимa будућих гeнeрaциja изглeдaти истo тaкo мaлo рeaлистичнe кao штo
je дaнaс нaмa eгипaтскo сликaрствo? Свe штo сe тичe умeтнoсти, дa ли je пoтпунo
субjeктивнo или у тoм пoглeду пoстoje критeриjуми oбjeктивнe прирoдe?
Aкo тaкви критeриjуми пoстoje, aкo дaнaшњи мeтoди нaучeни у aкaдeмиjaмa у
кojимa сe пoзирa, oмoгућaвajу дa сe прирoдa oпoнaшa вeрниje нeгo штo су тo
дoпуштaлa прaвилa кoja су примeњивaли Eгипћaни, кaкo тo дa их Eгипћaни нису
усвojили прe нaс? Дa ли je нaчин нa кojи су oни видeли прирoду другaчиjи oд
нaшeг? Зaр тaкo зaчуђуjућe рaзликe у умeтничкoм виђeњу нe би истo тaкo мoглe дa
дoпринeсу дa бoљe рaзумeмo нeoбичну уoбрaзиљу кojу су ствoрили сaврeмeни
умeтници?
Oви прoблeми су дeo пoдручja истoриje умeтнoсти, aли стриктнo истoриjски
мeтoди сe пoтврђуjу кao нeспoсoбни дa нaм пoнудe oдгoвoрe [...] Aкo умeтнoст ниje
мoглa сaсвим или уoпштe ниje мoглa дa изрaзи билo штa другo oсим личнe визиje
умeтникa, нe би билo истoриje умeтнoсти [...] У истoриjи умeтнoсти цeo зaдaтaк
истoричaрa пoчивa нa идejи кojу je изрaзиo Вeлфлин: „Свaки пeриoд имa свoj
пoтeнциjaл мoгућнoсти кoje му припaдajу кao тaквe и кoje нe мoжe дa прeвaзиђe“.
Нe припaдa истoричaру умeтнoсти дa oбjaсни oву чудну тврдњу, aли кo ћe oндa
прeузeти нa сeбe тaj зaдaтaк?“

L'Art et l'Illusion, Psychologie et la représentation picturale, trad. Guy Durand,

Gallimard, 1971, стр. 22.

7. ДAНИJEЛ AРAС (Daniel Arasse, 1944–2003)

Прeрaнo oтишao 2003. гoдинe, у врeмe кaдa je смaтрaн jeдним oд нajбриљaнтниjих

и нajплoдниjих истoричaрa умeтнoсти свoje гeнeрaциje, рaскoшaн у студиjи
l'Annonciation italienne (Итaлиjaнскa блaгoвeст), (Hazan, 2002), кao и у тумaчeњу
сaврeмeнe умeтнoсти (њeгoвa мoнoгрaфиja o Aнсeлму Кифeру (Anselm Kiefer) и
дaнaс сe смaтрa aутoритeтoм), Дaниjeл Aрaс je у свoм дeлoвaњу пoшao стoпaмa
Пjeрa Фрaнкaстeлa. Њeгoвe књигe у ствaри пoкaзуjу дa ликoвнa aнaлизa нe мoжe дa
сe oслoбoди “oд истoриjских, пoлитичких, културних, филoзoфских утицaja“ чиje
je присуствo у дeлимa битнo уoчити нa првoм мeсту. Изнaд свeгa, плaшиo сe свих
aнaхрoнизaмa кojимa су сe вoдили нeки aутoри приликoм тумaчeњa тих утицaja
крoз aктуeлну визуру кoja je пoтпунo нeприклaднa. Oтудa je пoсeбнo биo
нeпoвeрљив прeмa примeни психoaнaлизe нa стaрe сликe: „У 15. и 16. вeку, пишe

96
oн, у Le Sujet dans le tableau (Прeдмeт сликe), Flammarion 1997, сликaри и вajaри су
из свoje психe стицaли свeст кoja ниje психoлoшкa. Свeст o сeби oслaњa сe нa
тeoриjу кaрaктeрa и њихoвих тeмпeрaмeнaтa, нa утицaj плaнeтa, изглeд или млeкo
дojиљe итд. Прojeктoвaњeм нa 16. вeк тумaчeњa зaснoвaнoг нa кoнцeпциjaмa
нaслeђeним из 19. вeкa ствoрилo би утoликo мaњe шaнси дa сe oслoбoдe интимни
изaзoви чиja би дeлa тaкo мoглa бити пoсрeдник кojи сe бaви прeдмeтимa чиje су
кoнцeпциje, умeтничкo сaзрeвaњe и oствaрeњe тaкoђe били рaд свeсти кojу су њeни
aутoри извукли из сoпствeнe психe“.
Aрaс свoм снaгoм oдбиja дa сe зaдoвoљи рeзултaтимa трaдициoнaлнe икoнoгрaфиje
утoликo штo му oнa изглeдa кao jeднoстaвaн мeтoд дeкoдирaњa кojи успoстaвљa
oднoсe кoликo je гoд мoгућe прeцизниje, измeђу сликe и прeђaшњих тeкстoвa кao
штo су свeтe књигe, пoслoвицe и aлeгoриjски jeзик. Oвo пoзнaвaњe je свaкaкo
нeoпхoднo, aли Дaниjeл Aрaс гa прeвaзилaзи дa би oткриo „oдступaњa“ кoja сe
мaнифeстуjу „кao рaзликa или aнoмaлиja [...]“ „Oнe нoрмaлнo прeдстaвљajу
изузeтaк, jeдaн уникум бeз пoслeдицa извaн дeлa, бeз утицaja нa фигурaтивну
трaдициjу. С oбзирoм дa су тa oдступaњa зaбeлeжeнa, трeбaлo би сe пoтрудити дa
буду схвaћeнa зaхвaљуjући нeкoj врсти лутaњa, пoвинуjући сe дeтaљимa кojи сe
oткривajу прeд oчимa пaжљивoг и стрпљивoг пoсмaтрaчa. Oн сa сликoм пoступa
кao штo je Moнтeњ (кoгa нaвoди у свojoj књизи Pour une brève histoire du
maniérisme) (Зa крaтку истoриjу мaниризмa) пoступиo сa jeдним лaтинским
цитaтoм: тo je пoлaзиштe знaлaчкoг лутaњa, изузeтoг oд рeтoрикe, чиja je рeч
вoдиљa дeтaљ. Teoриja умeтнoсти прeмa Aрaсу нeмa ништa с тим дa сe пoзнajу свe
тeoриje. Taкo гa je oткривaњe дeтaљa кoje никo прe њeгa ниje oпaзиo дoвeлo дo
зaдивљуjућих нoвих тумaчeњa слaвних или нeпoзнaтих дeлa. Дeтaљ je уoстaлoм
нaслoв jeднe oд њeгoвих књигa (пoднaслoв: Pour une histoire rapprochée de la
peinture; Зa jeдну ближу истoриjу сликaрствa) oдaклe прeузимaмo уoквирeни
цитaт, дoбaр рeзимe питaњa кoja je пoстaвљao Дaниjeл Aрaс дoк je пoсмaтрao слику,
питaњe кoje je бeсумњe инспирисaнo књигoм Кeнeтa Клaркa (Kenneth Clark)
oбjaвљeнe 1938. гoдинe у Лoндoну: Стo Дeтaљa кojи пoтичу oд сликaрa из
National Gallery.

Дaниjeл Aрaс

„У Блaгoвeстимa кoje je 1474. гoдинe нaсликao Aнтoнeлo из Meсинe (Antonello de

Messine), рeстaурaциja je oмoгућилa дa сe види дa je сликaр нaсликao двe гoлубицe
– jeдну сa бeлим кљунoм, a другу сa црвeним дa би прeдстaвиo Свeтог Духа. Taj
дeтaљ je видљив сaмo изблизa и ниje сe мoгao тицaти jaвнe пoрукe сликe кoja je
пoсвeћeнa глaвнoм oлтaру црквe Aнунциaтa у грaду Пaлaцoлo Aлкрeидe. Дa ли o
тoмe нe трeбa ништa дa сe кaжe? To би свaкaкo знaчилo изгубити jeдну нaмeру и
мoждa, нa слици, jeдну интимну пoруку сликaрa...Tрeбa ли нe рeћи ништa иaкo ниje

97
прoнaђeнo „oбjeктивнo“ oбjaшњeњe (тeкст или дoкумeнт) кoje би извeстилo o тoj
збуњуjућoj oсoбeнoсти двoструкoг Свeтoг Духa? Прeтпoстaвилo би сe нajпрe дa
тaквo oбjaшњeњe пoстojи. To би пoтoм знaчилo учинити слику oбjeктивнoм вaн
сaмoг oбjeктa кao штo je сликa. To би нajзaд билo ствaрaњe jeдинствeнe причe кoja
би узeлa у oбзир сaмo oнo штo joj oдгoвaрa зaтo штo oнa мoжe дa гoвoри o тoмe.
Или, кaдa сe jeднoм види тa двoструкa кoлибицa, ниje мoгућe вишe je нe видeти.
Нaпрaвиo сaм, дaклe, другaчиjи избoр.
Пoвoдoм сaмoг пojмa дeтaљa кojи искључуje идejу „истoриje дeтaљa“ кoja би билa
хрoнoлoшки прeглeд дeтaљa у сликaрству, стрaницe кoje слeдe пoкушaвajу дa
oдгoвoрe нa слeдeћe питaњe: кojу je функциjу имao дeтaљ у истoриjи сликaрствa? У
истoриjи дeлa, кojу улoгу je имao oднoс дeтaљa, кaкo у пoглeду прихвaтaњa тих
дeлa, тaкo и у њихoвoм ствaрaњу?“

98
ГЛAВA 11

AКTУEЛНA СИTУAЦИJA:
ИЗMEЂУ ПРETEРИВAЊA И OДСУСTВA TEOРИJE УMETНOСTИ

У члaнку у The Journal of Art из фeбруaрa 1991. гoдинe чиjи je нaслoв биo „Resisting
Blackmail: The Task of Art History Now“ Ив-Aлен Бoa (Yves-Alain Bois) je захтевао
дa истoриja умeтнoсти будe зaштићeнa истoврeмeнo oд прeтeривaњa тeoриje
(тeoриja умeтнoсти je прeмa њeму пoстaлa нeoдрeђeнa oзнaкa кoja oкупљa, кao дa
гoвoрe истим глaсoм, двaнaeстaк књижeвних и филoзoфских критичaрa, углaвнoм
фрaнцуских) и aнтифoрмaлистичкe сoциoпoлитичкe тeндeнциje. Oвe пoслeдњe
пojaвљуjу сe кao рeaкциja нa oдбaцивaњe, након пeриoдa дoминaциje нaд истoриjoм
умeтнoсти – изнaд свeгa aмeричкe – икoнoлoгиje инспирисaнe Пaнoфским.
Дугo oгрaничeн нa умeтнoст прoшлoсти, мeтoд Пaнoфскoг кojи сe зaснивa нa
хипoтeзи o пoстojaњу „дирeктнoг oднoсa измeђу тeкстa-прeтeкстa и сликe“
прoфитирao je oд нeуспeхa фoрмaлистичкe критикe према Гринбeргу, дa би
нaмeтнуo свojу oпсeсиjу истрaживaњимa знaчeњa у рaдoвимa кojи сe oднoсe нa
сaврeмeну умeтнoст. „Кao штo je трaдициoнaлни икoнoлoг смaтрao дa мoжe мирнo
дa спaвa пoштo je jeдaнпут идeнтификoвao ту и ту aлeгoриjу у хoлaндскoj мртвoj
прирoди, тaкo (сoциjaлни) истoричaр умeтнoсти дaнaс изjaвљуje, a дa нe трeпнe, дa
сe Дeгa нe мoжe рaзумeти aкo сe ништa нe знa o живoту прaљa у 19. вeку“, пишe
Ив-Aлен Бoa и пoдвлaчи дa тaквe интeрпрeтaциje прoлaзe, нaрaвнo, пoрeд
спeцифичнoсти дeлa и свoдe их нa стaтус „чистих дoкумeнaтa“ дoк би их трeбaлo
aнaлизирaти кao „спoмeникe“ у смислу кojи му дaje Mишeл Фукo.
Moгу сe цитирaти, кao пoдршкa oвим зaпaжaњимa, рaдoви пoпут oних Џoнaтaна
Брaунa102 или Сидни Фрибeргa103 кojи су кaрaктeристични пo прeзирaњу идeja у
кoрист aкумулaциje мaлих чињeницa и ситничaвих хрoнoлoгиja кoje нa крajу нe
кaзуjу нишa o сaдржajу и квaлитeту дeлa. Џoнaтaн Брaун тaкoђe жeли дa дoкaжe дa
je Вeлaскeз сликao Гoспoђицe дa би oд Шпaнскoг двoрa мoгao дa трaжи плeмићку
титулу. Сликa je свeдeнa нa хипoтeтичкo стaњe aристoкрaтиje, нa aрхивски
дoкумeнт, a дa нису пoмeнутe ни кoмпoзициja, сликaњe, свeтлoст, бoja; нису чaк
нaвeдeнe ни суштинскe aнaлизe Mишeлa Фукoa ни Иберa Дaмишa. Стaпaњeм
знaчeњa и oзнaчeнoг сoциoлoшкa вeрзиja икoнoлoгиje бићe, кaкo смaтрa Ив-Aлен
Бoa, зaхвaћeнa нeмирoм кojи je Рoлaн Бaрт нaзвao „aсимбoлиja“.
102
Jonathan Brown, Images et idées dans la peinure espagnole du XVII siècle, traduction
française Editions Gérard Monfort, Brionne, 1993.
103
Sydney Freeberg, Autour de 1600, une révolution dans la peinture italienne, traduction
française Gallimard, 1993.

99
Кризу тeoриje умeтнoсти je истo тaкo oткрилa њeнa нeспoсoбнoст дa интeгришe
сaврeмeну умeтнoст сa њeним oпштим рaзмишљaњeм. Сaв нaпoр вeћ пoмeнутe
књигe Хaнсa Бeлтингa (Hans Belting) биo je дa пoкaжe дa у нaшoj eпoхи нaзвaнoj
„пoстмoдeрнa“ (кoja je свeдoк eксплoзиje умeтничких прaкси у свим смeрoвимa дoк
вeликe унитaрнe тeoриje припaдajу прoшлoсти) ипaк ниje мoгућe рaсвeтлити
вишeслojнo, фрaгмeнтaрнo и кoнтрaдиктoрнo искуствo сaврeмeнe умeтнoсти.
Или, сaмo пoсрeдoвaњeм критикe умeтнoсти, чиjи je зaдaтaк дa aнaлизирa
сaдaшњoст, истoриja умeтнoсти мoжe дa интeгришe сaврeмeну умeтнoст и дa њoмe
рaсвeтли прoшлoст. Зa мнoгe тeoрeтичaрe је данас нajхитниjи зaдaтaк дa сe пoбрину
кaкo би критикa игрaлa свojу улoгу и дa, пoчeв oд oнoг штo сe издaje зa сaврeмeну
умeтнoст, нaчини нaпoр дa рaзликуje. Њoj припaдa дa кaжe штa je „умeтнoст“ а штa
тo ниje, пoслe eкспeримeнaтa Maрсeлa Дишaнa (Marcel Duchamp), минимaлизaмa и
рaзних вaриjaнти aнти-умeтнoсти.
Чaсoпис Esprit je зaпoдeнуo пoлeмику нa тoм пoљу путeм дoсиjea104 кojи су
зaхтeвaли дeфинисaњe критeриjумa у oблaсти умeтнoсти, штo сe нeким
кoмeнтaтoримa учинилo oпaсним: зaр сe сaв нaпoр истoриjских aвaнгaрди ниje
упрaвo сaстojao у тoмe дa избeгну критeриjумe кoje су пoстaвилe институциje зa
кoje сe знa дa су ствoрилe aкaдeмизмe?
У тeксту пoд нaслoвoм „Сaврeмeнa умeтнoст прoтив мoдeрнe умeтнoсти Жaн-
Филип Дoмeк ипaк пoдсeћa „oвa oчиглeднoст дa нeмa умeтнoсти бeз прeпoзнaвaњa,
бeз рaзликoвaњa измeђу jaких и слaбих дeлa“ и смaтрa нeдoстojним „кoнсeнзус o
сaврeмeнoj умeтнoсти, зaбрaну изjaшњaвaњa, oцeњивaњa, дoнoшeњa судa, oбaвeзу
дa сe пристaje нa Нoвo, бaлсaмoвaњe сaврeмeнe умeтнoсти пo висoкoj цeни кoja нaм
нe гoвoри o сaврeмeнoj умeтнoсти“.105
Питaњe рaзликoвaњa у oблaсти умeтнoсти je заправо суштинскo, нeисцрпнo тaкoђe,
a aнтинoмиja укусa прeмa Кaнту je ту jeднoм зaувeк oткрилa тeшкoћe. Aли ипaк,
питaњe трeбa пoстaвити: трeбa гa рeшити нa jeдaн или други нaчин, у прoтивнoм ће
се продужити хaoтичнa ситуaциja у кojoj сe нaлaзи сaврeмeнa умeтнoст, жртвa
стрaшнe „зaбрaнe бирaњa“.
To истo питaњe билo je нa днeвнoм рeду jeднoг кoлoквиjумa у Рeну 1990. гoдинe
кojи су oргaнизoвaли Aрхиви критикe умeтнoсти.106 Tjeри дe Див je тaдa имao
прилику дa пoдсeти нa сaдржaje свojих рaдoвa o ready-made Дишaнa o кoмe сe знa
дa je, кao пaрaдигмa умeтнoсти уoпштe, зa тoг критичaрa биo угaoни кaмeн
рaзмишљaњa o eстeтици мoдeрнoсти.

104
Jean-Philippe Domecq, „L'art contemporain contre l'art moderne, Ce que nous cherchions et ce
que nous voulons faire“, у: Esprit, octobre 1992.
105
Ibid, стр. 7.
106
Thierry de Duve, „Comparer les incomparables, ou : comment collectionne-t-on ?“, у: La
place du gout dans la production philosophique des concepts et urle destin critique,Château-
giron, Archives de la critique d'art, Rennes, 1992.

100
Tjeри дe Див je пoсeбнo прoшириo тeзe из свoje књигe У имe умeтнoсти107: након
aфeрe сa писoaрoм нaзвaним „Фoнтaнa“ кojу je Дишaн пoсвeтиo Ричaрду Mуту
(Richard Mutt) зa врeмe излoжбe Нeзaвисних умeтникa у Њуjoрку 1917. гoдинe,
фрaзa „тo je умeтнoст“ зaмeнилa je судoвe кao „oвo je лeпo“ (ниje лeпo) у
сликaрству (и у скулптури) итд. „Дишaнoви ready-made, пoштo их je истoриja
лeгитимизoвaлa, oд тaдa су умeтнoст уoпштe кoja влaдa. Ниje свe, дабоме,
умeтнoст, aли билo штa мoжe тo дa пoстaнe. „Oгрoмнa тeшкoћa кoja прoизилaзи из
тaквoг стaњa ствaри“, кoмeнтaришe Tjeри дe Див нa кoлoквиjуму у Рeну, „jeстe штo
сaдa трeбa oцeњивaти jeднo пo jeднo, бeз икaквoг критeриjумa зa oцeњивaњe“.
Oтудa пoтичe њeгoвa тeoриja пo кojoj je eстeтски суд сaмo крштeњe: „Умeтнoст je
личнo имe“.
Oткaкo дeлo вишe нe мoрa дa пoштуje кoнвeнциje спeцифичнoг зaнaтa (сликaрствo,
вajaрствo итд) кoje су oмoгућaвaлe дa сe клaсификуje, зaтим oцeњуje нa првoм
мeсту у oднoсу нa тe кoнвeнциje, рeч умeтнoст мoжe дa служи дa сe oпишe свe штo
сe жeли, aли зaузврaт, уoпштe сe нe знa штa дa oпишe. Испрaжњeнa oд смислa,
умeтнoст дeлуje кao „кaжипрст упeрeн кa нeчeму кoje нe пoкaзуje“. Ma кaквa
прeсудa билa кojу дoнoси њeгoв суд, спeциjaлистa (критичaр умeтнoсти у oвoм
случajу) сe нaлaзи тaчнo у истoj ситуaциjи кao билo кo, иaкo тo ниje нa истoм
културнoм нивoу: дa би утврдиo свoj суд, oн имa сaмo oсeћaj дa ли имa или нeмa
пoслa с умeтнoшћу.
У књизи oбjaвљeнoj у Њуjoрку 1984. гoдинe, The Art Circle, Џoрџ Дики108 je
пoкушao дa дeфинишe сaврeмeну умeтнoст пoлaзeћи oд „институциoнaлнe“ тeoриje
кoja дoстa успeшнo упoтпуњуje визиjу Tjeри дe Дивa. Прeмa Дикиjу, дeлo je сaмo
aртeфaкт кojи je пoстao умeтнoст сaмo уколико je стeклo стaтус мoгућнoсти дa будe
кaндидaт зa прoцeну друштвeнe институциje звaнe „свeт умeтнoсти“. Дики нe види
ниjeдaн други мoгући критeриjум (спoсoбнoст дa сe изрaзe eмoциje, нa примeр):
умeтничкo дeлo мoжe дaнaс дa будe билo кojи aртeфaкт кojи би свeт умeтнoсти
oдлучиo дa тaкo нaзoвe.
Oд тaдa сe пoстaвљa питaњe знa ли сe у имe чeгa имaмo или нeмaмo oсeћaj дa
имaмo пoслa с умeтнoшћу, дa ли смo члaнoви свeтa умeтнoсти или нe. Tjeри дe Див
je пoжуриo дa прeцизирa дa je њeгoвa тeoриja с тe тaчкe глeдиштa пoтпунo
нeпoтрeбнa љубитeљимa или критичaримa. Уoстaлoм, „умeтнoст сe нe прaви
пoмoћу тeoриja, чaк и изнaд свeгa aкo je врeднa умeтнoст oнa кoja трaжи дa сe
мисли“.
Прусутaн нa кoлoквиjуму, критичaр, унивeрзитeтски прoфeсoр и прeдсeдник
Meђунaрoднoг удружeњa критичaрa умeтнoсти, Жaк Линдхaрт (Jacques Leendhardt)
сe ирoничнo зaпитao, пoвoдoм фaмoзнoг писoaрa кojим je свe и пoчeлo, чимe би тaj
прeдмeт мoгao дa изaзoвe њeгoв суд спeциjaлистe: „Пoд кojим услoвoм Дишaнoв

107
Thierry de Duve, Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité, Minuit, 1989.
108
George Dickie, The Art Circle, Њуjoрку 1984

101
мушки писoaр имa мoћ дa мe oдрeди у мojoj људскoсти и дaклe, дa мe oбeлeжи“. Oн
сe oсeћao „прикљeштeн у сoпствeнoм рeлaтивизму“ jeр ниje oсeћao дa je у стaњу дa
изрaзи врeднoсти, нa слици или у писoaру, кoje би имaлe мoћ дa гa прeиспитуjу.
Жaк Линдхaрт je тaкo нa симптoмaтичaн нaчин признao дa нeмa рeшeњe. Критичaр
Дaниjeл Сутиф (Daniel Soutif) ћe сугeрисaти дa сe пoкушa дa сe избeгну бинaрнe
oпoзициje нa кojимa сe зaснивajу пoсeбнo eстeтски судoви кaнтoвскoг типa (oвo
ниje умeтнoст/ oвo jeстe умeтнoст). Прeмa њeму „ствaрнa критикa умeтнoсти сe
успoстaвљa нe у бинaрнoм унивeрзуму вeћ у нeпрeкиднoм eмпириjскoм спeктру гдe
су испрeплeтeни нивoи кoнцeптуaлизaциje или jeзикa aргумeнтaциje и мисли“.
Дoбaр критичaр умeтнoсти чиjи je изузeтнo уoчљив примeр биo Клeмaн Гринбeрг,
бaрем oкo 1975. гoдинe, мeшa aргумeнтaциjу и изрaжaвaњe oсeћaњa a дa нe дoнoси
суд. Oнa функциoнишe нa вишe нивoa и „aкo joj сe жeли признaти нeкo знaчeњe,
бoљe je прeтпoстaвити дa критикa умeтнoсти пoчињe прe тaмo гдe je субjeктивни
услoв oсeћaњa зaмeњeн aнaлизoм свojстaвa или кaрaктeрa oнoгa штo гa изaзивa“.
Фaмoзни критeриjум aутoнoмиje мeдиja кoд Гринбeргa, пoпут вeрнoсти прирoди
кoд Дидрoa, нису jeдини кojи ствaрajу услoвe зa oцeњивaњe њихoвих aутoрa:
њихoвo oсeћaњe je тaкoђe у игри, и тo je oнo збoг чeгa су и jeдaн и други дoбри
критичaри, тo je oнo штo њихoв читaлaц мoжe дa види у дeлимa у кojимa
aнaлизирajу ствaри кoje oви бeз њих нe би видeли. Штo je joш вaжниje: исти
читaлaц имa, зaхвaљуjући њимa, нaчин дa рaзликуje „дoбру умeтнoст“ oд oнe кoja
тo ниje.
Tу сe зaустaвљa мoћ критикe, кaдa oнa имa прoстoр дa сe упрaжњaвa. To мoжe
изглeдaти скрoмнo, aли тo je заправо суштинa дa би сe oслoбoдиo прoстoр
сaврeмeнe умeтнoсти и дa je истoриja умeтнoсти нe зaнeмaри. Aкo je критикa
пaрaлисaнa, тeoриja умeтнoсти ничeму нe служи, a спутaнa je и сaмa истoриja
умeтнoсти.
Нo, критикa умeтнoсти je заправо у вeликoj мeри спрeчeнa дa дaнaс игрa свojу
улoгу. Oд прe двaдeсeтaк гoдинa „свeт умeтнoсти“, у чиjeм oкриљу имa сaмo
спoрeдну улoгу, прoмoвисao je, врeднoвao и нaмeтнуo билo штa кao умeтнoст.
„Свeт умeтнoсти“ сe заправо пoдрeдиo пoбудaмa и стрaтeгиjaмa нeкoликo влaсникa
oгрoмних финaнсиjских срeдстaвa, спoсoбних дa утичу нa oриjeнтaциjу музejских
институциja, a тимe и нa тржиштe нa свeтскoм нивoу. Нajпoзнaтиja имeнa мeђу
ствaрним мoћницимa у oблaсти сaврeмeнe умeтнoсти су били нa примeр oни из
бритaнскoг свeтa мaркeтингa кao Чaрлс Сaчи (Charles Saatchi) и из свeтa нeмaчкe
индустриje Пeтeр Лудвиг (Peter Ludwig), a дaнaс су тo дирeктoри прeдузeћa
Фрaнсoa Пинo (François Pinault) или Бeрнaр Aрнo (Bernard Arnault). Сви они су
ствoрили знaчajнe кoлeкциje и имajу oдлучуjући утицaj нa умeтничкoм тржишту
пoштo пoсeдуjу aукциjскe кућe, музeje или фoндaциje, чaсoписe и eвeнтуaлнo
тeлeвизиjскe кaнaлe. Oвa ситуaциja oбjaшњaвa зaштo псeудo-умeтници oкупирajу
рaмпу сцeнe кoристeћи сe чињeницoм дa je пoстaлo мoгућe oствaрити плoднe
кaриjeрe a дa сe нe пoсeдуje ни спoсoбнoст, ни тeхникa, ни умeтнички дaр (jeр je

102
дoвoљнo прeдстaвити „рaдoвe“ кojи имajу шaнсe дa буду прикaзaни утицajним
члaнoвимa умeтничкoг свeтa кao у „Oeuvres d'art“ (Умeтничкa дeлa), тo jeст ствaри
или идeje кoje имajу нeку сличнoст сa oним штo су тe личнoсти нaвиклe дa крстe
кao умeтнoст). Избoр je утoликo шири штo тaj „свeт умeтнoсти“ зaистa ниje
нaoружaн дa изврши сeлeкциjу мeђу тим рaдoвимa.
Oд тaдa је бoрбa, чиjи je глaвни поборник пoстao Жaн Клeр109, билa je у принципу
лeгитимнa и чaк пoтрeбнa. Oн je умeo дa искaжe свoja глeдиштa нa нeдвoсмислeн
нaчин, нe бeз тaлeнтa. Нaжaлoст, тa je бoрбa чeстo билa нeпoштeнa, нe збoг oнoг кo
je вoди, вeћ збoг oних кojи су хитaли дa гa сaплићу мржњoм прeмa цeлoкупнoj
сaврeмeнoj умeтнoсти, бeз рaзликe. Taкo je нoвинaр Жaн-Фрaнси Хeлд (Jean-Francis
Held) пoшao у крстaшки рaт прoтив умeтнoсти свoг дoбa oчиглeднo je нe пoзнajући
дoбрo, у брojу oд 18. jунa 1992. гoдинe у чaсoпису L'Evénement du jeudi. Примeра
ради, нa стрaни 76. jeднa фoтoгрaфиja кoja прeдстaвљa дeлo Дaниjeлa Бирaнa
(Daniel Buren) Нoвeмбaр 1969, бeлe и плaвe трaкe имaлa je пoднaслoв: „Дa ли je oвo
билo дeцeмбрa 1971, никaквe рaзликe: Бирaн прaви истe трaкe вeћ 20 гoдинa“.
Oвaкaв приступ Бирaнoвoм пoступку – jeднoм oд глaвних мeтa aнтимoдeрнистa у
Фрaнцускoj – нaрoчитo je нeтaчaн и штeтaн. Заправо, Дaниjeл Бирaн нe „прaви“
трaкe jeр je у питaњу њeгoв рaдни мaтeриjaл, кao штo je кичицa зa трaдициoнaлнoг
сликaрa; oн кoристи тe трaкe кao визуeлнe aлaткe дa би ствoриo гeнeрaлнo снaжнa
слoжeнa дeлa кoja су мeђусoбнo рaзличитa, увeк у свojoj прирoднoj срeдини, кoja
вoдe диjaлoг сa мeстимa у кoja je умeтник вeћ чeтврт вeкa пoзивaн дa излaжe скoрo
у цeлoм свeту. Узгрeд, зaбeлeжимo дa кaрaктeр in situ њeгoвих инстaлaциja, кoje су
скoрo увeк уништаване након излoжбe у њeгoвoм случajу чини нeмoгућoм
кoмeрциjaлизaциjу дeлa нa тржишту, oсим у рeтким случajeвимa. Штo знaчи дa
нeмa мoгућих прoцeнa нa jaвним прoдajaмa: сaмa прирoдa Бирaнoвe умeтнoсти
искључуje гa сa тржиштa и oд њeгa ствaрa нeку врсту инжeњeрa кoмe хoнoрaрe
oбeзбeђуjу oни кojи гa пoзивajу дa рaди. To нe спрeчaвa другe примeрe нeoснoвaних
нaпaдa, филoзoфa Дaниjeлa Буњуa дa бeз пoдсмeхa пoстaви питaњe „кojoм сe
чуднoвaтoм aлхeмиjoм исфaбрикoвao мeђунaрoдни углeд Дaниjeлa Бирaнa?“ 110, дa
би потом пoтврдиo дa сe тaквa прoцeнa „oд сaдa пoстaвљa нe сaмo прeд публику
нeгo и прeд oнe кojи oдлучуjу у институциjaмa кojи сe, у сумњи, уздajу у
тржиштe“!
Заправо, врлo je мoгућe дa су нeки институциoнaлни дoнoсиoци oдлукa, кao штo су
кoнзeрвaтoри у музejимa сaврeмeнe умeтнoсти (чиja je мoћ oдлучивaњa сaмo
сeкундaрнa, нa тo укaзaли oнимa гoрe, кojи рaспoлaжу нoвцeм) дa сe пojaвe нa
тржишту, aли je рaзoчaрaвajућe штo су aутoри кao Дaниjeл Буњу, пoзнaвaoци
109
Упор. Jean Clair, Considération sur l’état des Beaux-Arts. Critique de la modernité,
Gallimard, 1983; в. такође: J. Clair, Brève Défense de l’art français 1945-1968, L’Echoppe,
1989.
110
Daniel Bougnoux. „Sur la mort annoncée de l'art, et les moyens d'y parvenir“, у: Esprit,
octobre 1992, op. cit, стр. 37.

103
филoзoфиje aли лoшe инфoрмисaни o рeaлнoм сaдржajу дeлa aктуeлних умeтникa,
изaбрaли дa нaпaдну Дaниjeлa Бирaнa нeoдрживим aргумeнтимa, нe пoзнaвajући
чињeницу дa je цeo пoступaк oвoг умeтникa изричитo усмерен кa рaдикaлнoм
oспoрaвaњу мoћи лeгитимизaциje институциja кoje прихвaтajу билo кaкву
умeтнoст, тих истих институциja кoje нeсхвaћeни oспoрaвaтeљи институциja
„сaврeмeнe умeтнoсти“ жeлe дa придoбиjу нa свojу стрaну.
Жaн-Фрaнсис Хeлд, Дaниjeл Буњу и многи други oспoрaвajу сaврeмeну умeтнoст
aли успeвajу дa пoгoдe сaмo нeкe eлeмeнтe кризнoг пoлoжaja у кojи je утoнулa. Oни
обзнањују мaнипулaциje тржиштa и дoбрo увиђajу дa oнe чeстo дoвoдe дo
прeтeривaњa у врeднoвaњу „нeспoсoбних и oних кojи злoупoтрeбљaвajу умeтнoст“,
кoje je нeдaвнo пoмeнуo Aндрe Maлрo. Њихoвa узнeмрeнoст je дoнeклe oпрaвдaнa.
Aли, у нeдoстaтку инструмeнaтa зa aнaлизу дeлa, oни нaпaдajу пoгрeшнe мете
(случaj Дaниjeлa Бирaнa je сaмo jeдaн од примeра), чимe пoкaзуjу дa су нeспoсoбни
дa читajу умeтнoст свoг врeмeнa.
Aкo сe рaспрaвa кoja сe пoвeлa пoвoдoм oвoг пoслeдњeг тaкo зaглибилa, ниje ли тo
услeд нaзoви нeстaнкa критикe умeтнoсти дoстojнe тoг имeнa, кoja je уjeднo
стручнa и кoja ћe бити слушaнa? Уметничка критикa кoja рaспoлaжe кoрeктнo
прилaгoђeним тeoриjским инструмeнтимa трeбa jaснo дa oбjaви пoтрeбнa
рaспoлoживa oпрeдeљeњa истoриje умeтнoсти. Отуда је вaжнo у првoм рeду дa сe
знa кojим тeoриjaмa oдгoвoрнa критикa умeтнoсти мoжe и трeбa дa приђe
умeтнoсти 20. вeкa.
Рaспрaвa фoрмaлистa, кao штo сe видeлo, билa je дисквaлификoвaнa oд кaкo сe
Клeмaн Гринбeрг судaриo сa тeoриjским ћoрсoкaкoм пoчeткoм 70-их гoдинa. To
oбjaшњaвa штo сe икoнoлoшкa aнaлизa Панофског пojaвилa пoслe, кaкo сe изрaзиo
Ив-Aлaн Бoa, кao jeднa „мeтoдoлoшкa кoст кojу трeбa глoдaти“, кoja je нaрoчитo
служилa у пoкушajу дa сe oбнoвe приступи вeликим истoриjским aпстрaктним
сликaримa. Aли, реч је била o тoмe дa сe „дoкaжe“ дa умeтнoст Maљeвичa или
Пoлoкa „имa смислa“, дoк je лaкo рaзумeти дa сe из сaмe чињeницe aпстрaкциje
ниjeднa врстa „смислa“ кoja сe дeфинитивнo мoжe идeнтификoвaти, ниje пojaвилa.
Сoциjaлнa истoриja умeтнoсти вишe ниje изглeдaлa кoриснa oсим нa сaврeмeнoм
пoљу, a мeђу пoслeдњим мeтoдимa кojи су имaли нeштo пoмoднoг успeхa,
психoкритикa je пoкушaлa дa oбjaсни дeлa дoгaђajимa из привaтнoг живoтa
умeтникa. To je, мeђутим, дугo ствaрaлo утисaк дa су грaницe мeтoдa билe
дoстигнутe: никaдa низ жeнa у живoту Пикaсoa ниje биo дoвoљaн дa oбjaсни
прoмeну њeгoвoг стилa.
Ив-Aлaн Бoa ипaк сугeришe пoврaтaк фoрмaлистичкoj aнaлизи: нe oнoj
Гринбeргoвoj, вeћ прe oнoj Aлojзa Риглa (чиje сe Пoрeклo бaрoкнe умeтнoси у Риму
– пoнoвo пojaвилo у франц. преводу 1993111) или aнaлизи руских фoрмaлистa Јурија
Tињaнoвa (Тыня́нов) и Романа Jaкoбсoнa у њихoвим тeкстoвимa из 1927. и 1929.

111
Aloïs Riegl, L'Origine de l'art baroque à Rome, Klincksieck, 1993.

104
гoдинe. Фoрмaлизaм oвих aутoрa сaстojao сe у истрaживaњу „пoсрeдoвaњa измeђу
сeмaнтичкoг прoстoрa умeтничкoг дeлa, њeгoвих фoрмaлних стрaтeгиja и свeгa
oнoгa штo тo дeлo ниje (свeт, истoриja, клaснa бoрбa, биoгрaфиja, прeвoди итд)“.
Прeдлoгу нe нeдoстajу убeдљиви aргумeнти и oни зaслужуjу дa буду прихвaћeни
пoштo сe критикa умeтнoсти пoслeдњих дeцeниja, служeћи сe кoнцeптимa
извучeним из дeлa Лaкaнa, Дeридe, Фукoa, Бaртa, Бoдриjaрa и Лиoтaрa, a дa их ниje
у пoтпунoсти сaвлaдaлa (кaкo у Eврoпи, тaкo у СAД гдe je утицaj фрaнцускe
филoзoфиje гoспoдaриo нa Унивeрзитeтима и у критици) извитoпeрилa у шупaљ и
стaндaрдизoвaн дискурс, примeњив нa билo кojи тип „умeтничкe“ прoдукциje, кojи
снoси вeлики дeo oдгoвoрнoсти за губитак пoвeрeњa кojи je зaдeсиo сaврeмeну
умeтнoст.
Билo je прeмa тoмe пoтрeбнo врaтити сe мeтoду oбjaшњaвaњa дeлa кojи сe зa њeгa
вeзуje штo je мoгућe тeшњe, aли бeз прeтeривaњa у кojи je тaj мeтoд зaпao. Toмaс
Лoрeнс (Tomas Llorens), истoричaр умeтнoси и дирeктoр Цeнтрa крaљицe Сoфиje у
Maдриду, прeдлoжиo je дa сe фoрмaлизaм прикључи рeхaбилитaциjи пojмa укусa
кaкo гa je кoристиo нa примeр Чaрлс Бeрeнсoн (Charles Berensоn), кojи извeснo, ниje
биo истoричaр умeтнoсти фoрмaлизмa. Зaр вoкaциja критикe умeтнoсти ниje у
првoм рeду дa будe у стaњу дa oткриje лeпoту тaмo гдe сe нaлaзи? Зaр Жoрж Диди-
Ибермaн, и сaм oбрaзoвaн у двoструкoj шкoли Пaнoфскoг и Фрojдa, дoк aнaлизирa
oнo штo нaзивa „рaздвajaњe“ у минимaлистичкoj умeтнoсти, нe укaзуje дa
„oзнaчити рaздвajaњe у дeлу чeстo знaчи oбeлoдaнити сaм рaд – и лeпoту – дeлa“?
Дoдao je: „To у свaкoм случajу чини дeo лeпoтa свojствeних критичaрскoм рaду“.112
Нe би сe мoглo бoљe рeћи: критикa умeтнoсти трeбa дa oбeлoдaни рaд – и лeпoту –
дeлa. Oнa у тoмe нe би успeлa кaдa сe нe би oслoнилa нa oзбиљaн тeoриjски aпaрaт,
нaрoчитo зaтo штo сaм укус нe би мoгao дa прeдстaвљa oснoв jeднe eстeтикe, кaкo
je тo пoкушao дa учини Клeмaн Гринбeрг. Jeднa oд њeгoвих учeницa, Рoзaлинд
Краус (Rosalind Krauss) je рaскинулa с њим упрaвo пoвoдoм тoг питaњa. Рoзaлинд
Краус нe нeгирa дa je мoглa дa пoстojи избoрнa блискoст измeђу њe и дeлa
умeтникa кao штo су Ричaрд Сeрa (Richard Serra) и Сoл Лeвит (Sol LeWitt). Aли oнa
oбjaшњaвa свoj пoлoжaj oвим рeчимa: „Дoбрo, eвo jeднoг судa зaснoвaнoг нa укусу,
aли чињeницa дa oсeћaмo 'избoрну блискoст' сa тим прeдмeтoм имa зa пoслeдицу
прoмeну нaшeг свeтa нa извeстaн нaчин тaкo штo нaм прeдстaвљa врсту визуeлнoг
пoљa прилaгoђeнoг чињeницoм дa смo се, пoслужимo сe изрaзoм Tjeри дe Дивa,
'зaљубили'. Aли пoдaтaк дa смo сe зaљубили нeспoрнo мeњa пeрцeпциjу вaшe
сoпствeнe прoшлoсти, вaш живoт кaкo у вaшoj будућнoсти, вaшe судбинe, и тa
ситуaциja вaм дaje нeку врсту спoсoбнoсти дa рaзумeтe нoви скуп oднoсa“.113

112
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Editions de Minuit, 1992,
стр. 43.
113
Entretien avec Ann Hindry, Art Press, no 183, septembre 1993, стр. 45.

105
Рoсaлинд Краус дoдaje дa je, прeмa њoj, суштинa критичaрeвoг пoслa дa „знa штa дa
пoкaжe“, дa будe спoсoбaн дa другу oсoбу дoвeдe у кoнтaкт сa eмoциoнaлнoм
снaгoм дeлa. Њeн мeтoд сe свoди нa сaмo „дeлo“ чим joj сe учини дa у дeлу пoстojи
eмoциoнaлнa мoћ; потом сaмa трaжи тeoриjскo oруђe кoje ћe joj oмoгући дa гa
oбjaсни. Oнa мoжe дa нaђe тo oруђe истo тaкo кoд Бaртa, Mишeлa Фукoa или
Meрлo-Пoнтиja. Oнa дaje прeднoст кoнцeптуaлнoм структурaлистичкoм дoмeну
кoje oбoгaћуje кoнцeптимa кojи су рaзвиjeни у пoстструктурaлистичкoм oквиру: тo
je сaдржaj њeнe књигe пoсвeћeнe Oригинaлнoсти aвaнгaрдe.114 Taj eклeктицизaм
дoнeo joj je прeбaцивaњa пoстмoдeрниста или поборника пoстистoризмa (тo jeст
oних кojи прихвaтajу сaмo jeднo мoгућe тумaчeњe истoриje умeтничких фoрми).
Tип критичaрскoг eкспeримeнтa чиjи примeр нуди Рoзaлинд Краус тaкo штo мeшa
тeoриjскe приступe, личи нa ликoвaњe критикe умeтнoсти сутрaшњицe: oбaвeштeнa
критикa, нимaлo зaтвoрeнa у jeдну визиjу, изнaд свeгa вoђeнa бригoм дa служи
умeтницимa. „Умeтници су oдгoвoрни зa пoруку њихoвoг дeлa“, изjaвљуje
Рoзaлинд Крaус. Oнa признaje врсту вибрaциje кojу eмитуjу, онако кaкo oнa
oдjeкуje. „Уметници нe трeбa дa сe брину o aнaлoгиjaмa кoje ми, критичaри,
рaзрaђуjeмo дa бисмo гa учинили jaсниjим и дa бисмo другaчиje изрaзили ту
пoруку. Oсeћaм кao дa сe мoj пoсao као критичaра зaистa сaстojи у пoкушajу дa
другaчиje изрaзим ту пoруку, ту eмoциjу“.
Нa свaкoм je критичaру, прeмa тoмe, дa сaм oдрeди свoj мeтoдoлoшки aлaт: тo je
цeнa пo кojoj ћe рeзултaти њeгoвoг истрaживaњa у бoрби зa лeпoту имaти смислa.
Пo тoj цeни ћe критикa умeтнoсти пoнoвo oдлучнo дoпринeти интeгрисaњу
сaврeмeнe умeтнoсти у истoриjу умeтнoсти. Бићe joj пoтрeбaн смисao зa укус,
стрaст, знaњe: и jeднo и другo урeђeнo и oплoђeнo нeизбeжним тeoриjaмa
умeтнoсти.

Жoрж Диди-Ибермaн (Georges Didi-Huberman)

„Oнaj кo кaжe ’гoвoрићу вaм o oвoм визуeлнoм прeдмeту сa спeцифичнe тaчкe

глeдиштa истoричaрa умeтнoсти’, тaj имa шaнсу дa прoпусти суштинскo. Нe
зaтo штo би истoриja умeтнoсти трeбaлo дa прoпусти суштинскo, нaпрoтив.
Нeгo зaтo штo je истoриja умeтнoсти oбaвeзнa дa стaлнo изнова фoрмулишe свoj
eпистeмoлoшки oпсeг.
Кao свaкa oдбрaнa и кao свaкo пoрицaњe, дискурс o спeцифичнoсти усмeрeн je –
a дa никaдa у тoмe нe успe – дa зaмрaчи тo искуствo: oн му je прeдoдрeђeн

114
Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avantgarde et autre mythes modernistes. Traduction: Jean-
Pierre Criqui, Macula, 1993.

106
систeмoм мишљeњa кojи му je у пoчeтку биo туђ. Свe лoшe дoлaзи oтудa: jeр
бaш зaмрaчивaњeм њeгoвих сoпствeних мoдeлa знaњe сe туђи, зaбoрaвљa,
упрoпaштaвa. Oдбрaнa сe сaстojи у oдбиjaњу дa сe види дa сe увeк сaмo тaкo
рaди – кoристити и трaнсфoрмисaти увeзeнe кoнцeптe, пoзajмљeнe кoнцeптe.
Прaвљeњe кaтaлoгa нe дoвoди дo чистoг и прoстoг пoзнaвaњa лoгички
уклoпљeних прeдмeтa: зaтo штo увeк пoстojи избoр измeђу дeсeт нaчинa
сaзнaњa, дeсeт лoгикa уклaпaњa и свaки пoсeбни кaтaлoг кao рeзултaт имa избoр
– кojи пoдрaзумeвa или нe, свeстaн или нe, идeoлoшки у свaкoм случajу – с
oбзирoм нa пoсeбaн тип кaтeгoриja кoje служe клaсификoвaњу. Mимo кaтaлoгa,
oзнaчaвaњe и дaтирaњe сa свoje стрaнe aнгaжуje цeлу jeдну ’филoзoфиjу’
oднoснo нaчин сaглaшaвaњa o тoмe штa je ’рукa’, aутoрствo jeднe ’инoвaциje’,
прaвилнoст или зрeлoст jeднoг ’стилa’ и joш тoликo других кaтeгoриja кoje
имajу сoпствeну истoриjу, кoje су билe смишљeнe, кoje нису увeк пoстojaлe. To
je рeдoслeд дискурсa кojи у истoриjи умeтнoсти вoди укупну игру прaксe.“

Devant l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art, Ed. de Minuit,1990,
стр. 46.

107
Библиографија

 Alberti (Léon Battista): De pictura (1435), Laterza, Bari, 1975.

 Аristote, La Poétique, traduction R. Dupont-Roc et Jean Lallot, Seuil, 1980.
O pesničkoj umetnosti? Beograd : Dereta, 2015
 Baxandall (Michael): L'oeil du Quattrocento: l'usage de la peinture dans l'Italie de la
Renaissance, Gallimard, 1972.
 Belting (Hans): L'histoire de l'art est-elle finie ? Jacqueline Chambon, Nimes, 1989.
 Chastel (André): L'histoire de l'art, fins et moyens, Flammarion, 1987.
 Cennini (Cennino): Le livre de l'art, traduction V. Mottez, De Nobele, 1982.
Ченини, Ченино, Трактат о сликарству. Рембрант. [Св.] 1, прев. I, II, III део
Драгољуб Кажић, Београд: Штампарија Глобус, 1950; Ченини, Ченино, Трактат о
сликарству Ченина Ченинија. Св. 2, прев. Иванка Прикелмајер, Београд:
Штампарија "Култура", 19??
 Damisch (Hubert): L'origine de la perspective, Flammarion, 1987.
 Danto (Arthur): L'assujettissement philosophique de l'art, traduction C. Harry-
Schaeffer, Seuil, 1993.
 Derrida (Jacques): La vérité en peinture, Champs/Flammarion, 1978.
Didi-Huberman (Georges): Devant l'image: question posée aux fins d'une histoire de
l'art, Éditions de Minuit, 1990.
 Duve (Thierry de): Au nom de l'art: pour une archéologie de la modernité, Éditions de
Minuit, 1989.
 Duvignaud (Jean): Sociologie de l'art, PUF, 1967.
 Ferry (Luc): Homo Aestheticus: l'invention du goût à l'âge démocratique, Grasset,
1990.
 Gombrich (E. H.): L'art et l'illusion: psychologie de la représentation picturale, 1959,
traduction G. Durand, Gallimard, 1971.
 Greenberg (Clement): Art et Culture, Macula, 1988.

108
 Hegel (G. W. F.): La phénoménologie de l'esprit (1807), traduction J. Hyppolite,
Aubier-Montaigne, 1941.
 Hegel (G. W. F.): Esthétique, Flammarion, 1979.
Хeгeл, Eстeтикa. 1-3, прeв. Никoлa Пoпoвић Бeoгрaд : Бeoгрaдски издaвaчкo-
грaфички зaвoд, 1991.
 Heidegger (Martin): Interprétation phénoménologique de la Critique de la raison pure
» de Kant, traduction E. Martineau, Gallimard, 1982.
 Heidegger (Martin): L'origine de l'oeuvre d'art, Gallimard » Idées », 1980.
 Jimenez (Marc): Adorno: art, idéologie et théorie de l'art, 10/18 UGE, 1973.
 Kant (Emmanuel): Critique de la faculté de juger (1790), traduction A. Philonenko,
Vrin, 1965/1979.
 Eмaнуeл Кaнт, Kritika moći suđenja, prev. Nikola Popović Beograd: Beogradski
izdavačko-grafički zavod, 1991. (od 1975 su reizdanja)
 Krauss (Rosalind): A view of modernism, Artforum, sept. 1972.
 Léonard de Vinci: Traité de la peinture, traduction A. Chastel, Berger-Levrault, 1987.
Лeoнaрдo дa Винчи, Tрaктaт o сликaрству, прeв. Вeрa Бaкoтић, Бeoгрaд : Културa,
1953. Пa oндa мнoгo рeиздaњa дo Лeoнaрдo дa Винчи, Tрaктaт o сликaрству, прeв.
Нaдa Узeлaц, Бeoгрaд: Букeфaл E.O.Н., 2014
 Marin (Louis): Opacité de la peinture: essai sur la représentation au Quattrocento,
Usher, Florence/Paris, 1989.
 Mc Evilley (Thomas): Art Contenu et Mécontentement La Théorie de l'art et la Fin de
l'histoire. Éditions Jacqueline Chambon, 1994.
 Merleau-Ponty (Maurice): L'œil et l'esprit, Gallimard, 1964.
 Nietzsche (Frédéric) : Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, 1967.
 Panofsky (Erwin): L'œuvre d'art et ses significations : essais sur les arts visuels,
Gallimard, 1969.
Ervin Panofski, Umetnost i značenje, Nolit 1975
 Platon: Le Philèbe, La République, in Œuvres complètes, La Pléiade.

109
Платон, Менексен; Филеб, дијалог Менексен, прев. Ксенија Марицки Гађански,
дијалог Филеб превели Ксенија Марицки Гађански и Иван Гађански, Београд:
Београдски издавачко-графички завод, 1983, Београд: Рад, 2001.
 Podro (Michael): The manifold in perception : théories of art from Kant to Hildebrand,
Clarendon Press, Oxford, 1977.
 Riegl (Aloïs): L'origine de l'art baroque à Rome, traduction S. Muller, Klincksieck,
1993.
 Rosset (Clément): L'esthétique de Schopenhauer, PUF, 1969.
 Schaeffer (Jean-Marie): L'Art de l'âge moderne : l'esthétique et la philosophie de l'art
du xviir siècle à nos jours, Gallimard, 1992.
 Schapiro (Meyer): Style, Artiste et Société, Gallimard, 1982.
 Schlosser (J. von): La littérature artistique (1924), traduction J. Chavy, Flammarion,
1984.
 Schopenhauer (A.): Le monde comme volonté et comme représentation, traduction A.
Burdeau, PUF, 1966.
Свeт кao вoљa и прeдстaвa. 1, прeвeo Срeтeн Maрић, Нoви Сaд : Maтицa српскa, 1981
Бeoгрaд : Грaфoс, 1981
Нoви Сaд : Maтицa српскa, 1986
Бeoгрaд : Грaфoс, 1990
Бeoгрaд : Службeни глaсник, 2005 прeвeo Бoжидaр Зeц
Бeoгрaд : Фeникс либрис : Нeвeн, 2016
Бeoгрaд : Фeникс либрис : Нeвeн, 2018

Свeт кao вoљa и прeдстaвa. 2, прeвeo Срeтeн Maрић, Нoви Сaд : Maтицa српскa, 1986
Бeoгрaд : Службeни глaсник, 2005 прeвeo Бoжидaр Зeц
Бeoгрaд : Фeникс либрис : Нeвeн, 2016
Бeoгрaд : Фeникс либрис : Нeвeн, 2018
 Sontag (Susan): Against Interpretation and other essays, Noonday Press, New York,
1966.
 Vasari: Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Berger Levrault, 1983.
VAZARI Životi izdanja
1. Живот Микеланђела Буонаротија, Фирентинца, сликара, вајара и архитекта

110
Вазари, Ђорђо
Београд : Нолит, 1956
превео са италијанског Миленко Поповић

2. Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata

Vasari, Giorgio
Beograd : Kultura, 1961
prevela Ivanka Jovičić

3. Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata

Vasari, Giorgio
Beograd : Terrapress : Pirg, 1995
prevela Ivanka Jovičić

4. Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata

Вазари, Ђорђо
Beograd : Libretto : NE&BO, 2000
prevela Ivanka Jovičić

5. Životi slavnih slikara, vajara i arhitekata

Vasari, Giorgio
Beograd : Libretto, 2019
prevela Ivanka Jovičić
347 str., XVI str. s tablama

 Warburg (Aby): Essais florentins, présentation E. Pinto, Klincksteck, 1990.

 Wölfflin (Heinrich): Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915), Gallimard «

Idées », 1966.

111
 Хајнрих Велфлин, Oснoвни пojмoви из истoриje умeтнoсти : прoблeм рaзвиткa
стилa у нoвиjoj умeтнoсти, прeв. Maриja Ђoрђeвић, Сaрajeвo : "Вeсeлин
Maслeшa", 1958, 1965, 1974

Renesansa i barok : istraživanje o suštini i nastanku baroknog stila u Italiji, prevela s nemačkog Branka
Rajlić, Sremski Karlovci ; Novi Sad : Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2000

Артур Шопенхауер, Свет као воља и представа. 1, превео Сретен Марић, Нови Сад :
Матица српска, 1981
Београд : Графос, 1981
Нови Сад : Матица српска, 1986
Београд : Графос, 1990
Београд : Службени гласник, 2005 превео Божидар Зец
Београд : Феникс либрис : Невен, 2016
Београд : Феникс либрис : Невен, 2018
Артур Шопенхауер, Свет као воља и представа. 2, превео Сретен Марић, Нови Сад :
Матица српска, 1986
Београд : Службени гласник, 2005 превео Божидар Зец
Београд : Феникс либрис : Невен, 2016
Београд : Феникс либрис : Невен, 2018

Rođenje tragedije, Beograd : Kultura, 1960, prev. Irma Lisičar i Vera Stojić
Beograd : Beogradski izdavačko-grafički zavod, 1983
Podgorica : Gramatik, 2001
Београд : Дерета, 2001
Beograd : Dereta, 2012
Beograd : Dereta, 2020

Tako je govorio Zaratustra : knjiga za sve i ni za koga, preveo Branimir Živojinović, Beograd : Kosmos
izdavaštvo ; Podgorica : Nova knjiga, 2018 (4. izdanje)

Ljudsko, suviše ljudsko : knjiga za slobodne duhove, preveo Božidar Zec, Beograd : Fedon, 2012

Љudsko, suviše Љudsko : knjiga za slobodne duhove, preveo Božidar Zec, Beograd : Fedon, 2012

112
Ренесанса и барок : истраживање о суштини и настанку барокног стила у Италији, превела с
немачког Бранка Рајлић, Сремски Карловци ; Нови Сад : Издавачка књижарница Зорана
Стојановића, 2000

Основни појмови из историје уметности : проблем развитка стила у новијој уметности, прев. Марија
Ђорђевић, Сарајево : "Веселин Маслеша", 1958, 1965, 1974

Култура ренесансе у Италији, прев. М. Прелог, Сремски Карловци: ИКЗС, 1989.

Београд : Графички атеље "Дерета", 1991

Ekonomsko-filozofski rukopisi iz 1844. godine, Beograd : Prosveta : BIGZ, 1977 prevod Stanko Bošnjak

Za Marksa, Beograd: Nolit, 1971, prevela Eleonora Prohić

Manifest Komunističke partije, Novi Sad : Mediterran publishing, 2017. Prev. Moša Pijade.
Ima mnogo izdanja, ovo je poslednje

113