KEMALİST BİR DEVRİM:

Türk “Musıki*” Devrimi

Atilla SAĞLAM*

Özet

Türk musıki devrimi Atatürk’ün önderliğinde gerçekleştirilen diğer tüm devrimlerle

bir bütünlük içindedir. Batı’yı ilkesel, kurumsal, düşünsel yönden izlemeyi ve bu izlemeden
edinilecek deneyimleri almayı kabul eder. Osmanlı mirası olan teksesli Edvâr musıkisini
reddeder. Halk musıkisini devrimin temel kaynağı olarak kabul eder ve bu musıkinin genel
son musıki kurallarına göre işlenmesinden meydana gelecek çoksesli yeni bir Türk musıkisi
yaratımını hedefler. Günümüz itibariyle bu hedefe başarıyla ulaşıldığı söylenebilir. Bununla
birlikte Edvâr musıkisinin devamı olarak günümüze ulaşmış Türk sanat musıkisi icracı,
besteci, öğretici ve izleyicileri Türk musıki devrimi sırasında kendilerini dışlanmış ve
aşağılanmış hissettikleri ilgili kaynaklardan anlaşılmaktadır. Bu dışlanma ve aşağılanmaya
tepki olarak Cumhuriyet değerlerine yönelik toptan bir karşı gelme bu musıki çevrelerinde
yaygınlık kazanmıştır. Ayrıca, Türk musıki devriminde Gökalp’in etkisini araştıran alan
yazılarında bu etkinin abartıldığı ve Türk musıki devrimine etkisini bilimsel yönden araştıran
yazılara yer verilmediği söylenebilir.

Giriş
Türk musıki devrimi, Türk devrim hareketinin öncüsüdür. Türk musıki devriminin
öncülük görevi 1 Kasım 1934’te Atatürk’ün Türkiye Büyük Millet Meclisinde yaptığı
konuşmasında açıkça ifade edilmiştir: “Güzel sanatların hepsinde, millet gençliğinin ne türlü
ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Ancak bunda en çabuk ve en önde götürülmesi gerekli olan
Türk musikisidir. Bir milletin yeni değişikliğinde ölçü musikide değişikliği alabilmesi,
kavrayabilmesidir.” Türk musıki devriminin öncü görevine rağmen Türk devrimlerinin
birbirinden ayrılmaz bir bütün olduğu her birinin diğerinin tamamlayıcısı ve destekleyicisi

* Müzik sözcüğü ne Atatürk, ne Gazimihal ne Saygun tarafından hiçbir zaman kullanılmamış aksine Türk musıki
devrimini gerçekleştiren kadrolar musiki sözcüğünü kullanmış ve devrim sonrası da kullanmaya devam
etmişlerdir. Saygun’un öğrencisi olan Muammer Sun’un musıkiye müzik demesi esasen 1940 yılında kabul
edilen “Devlet Konservatuarı Kanunu”nda musıki yerin “Müzik” sözcüğünün kullanılmasıyla ilişkilidir. Bu
kanun itibariyle Türkiye’de alaturkacılar musıki sözcüğünü, alafrangacılar da müzik sözcüğünü kullanarak farklı
söylenişlere sahip olmasına rağmen aynı anlamı veren bu sözcükler üzerinden bitmeyen bir soğuk savaş
sürdüregelmişlerdir. Bu soğuk savaşın tarihi Cumhuriyetle bir tutulsa da bu sözcükler aracılığıyla mücadelenin
sürdürülmesi 1940 yılından itibarendir. Müzik sözcüğünün ilk kez kullanımına ilişkin tartışma meclis
oturumunda Konya millet vekili Dr. Osman Şevki Uludağ tarafından açılmıştır. Dr. Uludağ “… gerek daha
evvelki mûsıkî hakkındaki kanunlar, gerek akademi kanununda mûsıkî kelimesini kullandığımız halde burada
müzik kelimesini kullanıyoruz” diyerek esasen kanunun özü yönündeki itirazlarını dile getirme amaçı taşıdığı
halde sözcükbilim açısından önemli bir dönüşümün tarihsel belgesini de sunmaktadır. (Altınay, 2000)
* Sağlam, Prof. Atilla. Trakya Üniversitesi, Eğitim fakültesi, G.S.E.B. ve Müzik Eğitimi A.D. Başkanı
olduğunu unutmamak gerekir. Bu bütünlük içerisinde Türk devrimlerinin “Kemalist”
devrimler olarak adlandırıldığı bilinmektedir.

Kemalist Batılılaşma ve Türk Musıki Devrimi

Osmanlı’nın son döneminde başlayan Türk aydınlanma hareketi, kurtuluş savaşı

ardından gerçekleşen bağımsızlık mücadelesinin bir parçası olarak Türk devrim hareketinin
fikir tabanını oluşturmuştur. Türk ve yabancı bilimcilerce bu hareketi tanımlayan, planlayan
ve örgütleyen fikirler bütününe “Kemalizm”**; Kemalizm kaynaklı uygulamalara Kemalist
uygulamalar ve bu uygulamaları gerçekleştirenlerle fikir ve uygulamaları takip edenlere de
Kemalist denmektedir. Türk musıki devrimi de bu açıdan bakıldığında söz konusu bilimciler
tarafından Kemalist devrim kapsamında değerlendirilmektedir. Bununla birlikte bazı
bilimciler Kemalist devrim adlandırması yerine Türk devrimi ya da Atatürk devrimleri gibi
adlandırmaları da tercih etmektedir.

Atatürk devrimlerinin özü, yenilik getirilen her maddi ve manevi değer için aynıdır ve
devrimlerin gerçekleştirildiği yaşamsal, sanatsal, düşünsel ve eğitimsel alanlar açısından
farklılık aranmaz. Bu öz, şapka devriminde ne ise musıki devriminde de odur. Atatürk
devrimlerinin özüne yönelik bir değerlendirme Almanya’nın Ankara Büyükelçisi Rudolf
Nadolny’den gelmekte ve Nadolny şapka inkılabını şu sözlerle rapor etmektedir:

“Türk devrim hareketi, bilindiği gibi diğer hedeflerinin yanısıra, eski ve tamamiyle
İslâm dinine dayalı Türk kültür ve devlet anlayışını yıkmayı da kendisine görev edinmiştir.
Devrim hareketi, bunu, göze batan İslâm-Doğu adetlerini ortadan kaldırmak suretiyle
görünüşte de vurgulamak ve Türkiye’nin bu açıdan da Avrupalı olduğunu anlatmak
çabasındadır.” (Nadolny, Çeviren Koçak, 1987: 198-199)

Hukuk ve siyaset bilimci Tunaya, Batılı medeniyetler seviyesini yakalamaya dönük

Türk aydınlanma ve yenilenme hareketini Kemalist hareket olarak adlandıran ve işleyen bir
bilimcidir. Ona göre Kemalist Batılılaşma projesinin önemli öğesi Batı’nın güdümünden
kurtulma arzusudur. Bu çelişkinin en iyi anlatımı “Batı’ya rağmen Batılılaşma” ifadesidir.
Batılılaşma ve kültürel değişim karşısındaki tutumlarda geleneksel ve millî unsurların nasıl
değerlendirileceği konusundaki sıkıntılı durum süreklilik gösteren bir kimlik tartışmasına yol
açmıştır. Bu tartışma bir yönüyle de Batılılaşmanın Batı'ya rağmen gerçekleştirilmesiyle
ilgilidir. Avrupa emperyalizmine karşı birçok Doğu toplumuna da örnek teşkil etmiş olan
Türk kurtuluş savaşı sonrası gerçekleşen bağımsızlık mücadelesinde Batılılaştırma

** Kemalizm kavramının ilk kullanımı Serbest Cumhuriyet Fırkası ile, Cumhuriyet döneminde ikincisi denenen
çok partili rejim arayışları sırasındadır. Aslında, Kurtuluş Savaşı yıllarında/1919-1920’lerde İngilizler ve
Fransızlar da, Kuvayı Milliyecileri, işgale direnen milliyetçileri kastederek Kemalist terimini kullanmıştı. Ülke
içinde sonraki kullanım ise, 1930 yılına aittir. Ahmet Cevat Emre, 1928-1933 yılları arasında çıkardığı Muhit
dergisinde Kemalizm terimini ilk kez 1930 yılının yaz aylarında (Temmuz 1930) kullandı. Emre, “Kemalizm
doktrin olarak, bütün siyasi prensipleri malum bir demokrasi mektebidir” diyordu26. Ali Naci Karacan çıkardığı
İnkılap gazetesinde, 2 Aralık 1930 tarihindeki başyazısında “Rusya’da nasıl bir Komünizm, İtalya’da nasıl bir
Faşizm varsa, bizde de bir Kemalizm olmalıdır” diyordu27. Anlaşılan dünyada yükselen ideolojiler karşısında
savunmacı bir refleksle bir ideoloji inşası yolunda çabalar harcanmaya başlanmıştır. [Yrd. Doç. Dr. Hakkı
UYAR Atatürk Dönemi İç Politikası (1920-1938)]
reformlarının yeni Türk cumhuriyetinde uygulamaya girmesiyle Türk ulusal kimliğinin
oluşturulmaya çalışılması çelişkili bir durumu ortaya koymaktadır. Batı demokrasisini model
olarak alan ve Batı dünyasının bir parçası olmayı planlayan yeni siyasî oluşum, Batılı olmak
için Batı ile savaşmıştır (Tunaya, 1960: 101). Bu savaş esasen savunmacı bir modernleşme
anlayışını da ortaya çıkartmıştır.

“Savunmacı modernleşme” tanımı Cyril Black tarafindan Türk ve Japon modelleri

düşünülerek kullanılmıştır. Buna göre, her iki ülkede de modernleşmeyi başlatan, bu
toplumların iç dinamiklerden değil, Bari’nin siyasal ve ekonomik emperyalizmine karsı güçlü
ve istikrarlı bir ulusal birlik oluşturarak korunma gereksinimlerinden kaynaklanmıştır (Ward
& Rustow, 1964). (aktaran Deren; 2002)

Yeni Medeniyet Yolunda Musıki Eğitimi ve Türler Arası Ayrışma/Çatışma

Kemalist devrimlerinin yönü batıya dönüktür. Hedef ise batı yüksek medeniyetini
yakalamak, o medeniyetle kaynaşmak, hatta batı medeniyetini aşmaktır. Türk musıki
devriminde bu temel hedefe bağlı olarak Batı müzik kültürüyle kaynaşmak öncelik Batı tarzı
müzik eğitimine verilmiştir. Akşin, Atatürk devrimlerinin hedefi ve musıki eğitimine yönelik
olarak yapılanlara ilişkin olarak şunları söylemektedir:

“Atatürk döneminde tiyatronun ve Batı musıkisinin de gelişmesi için birçok girişimler oldu,
çünkü Türkiye’nin hiçbir alanda Avrupa’dan, Batı’dan geri kalmaması amaçlanıyordu. 1
Kasım 1924’de Musiki Muallim Mektebi açıldı. Musıki öğrenimi yapmaları için bazı
gençler Avrupaya gönderildiler. Ünlü Alman ve Macar bestecileri Hindemith ve Bartok
kılavuzluğunda 6 Mayıs 1936’da Ankara’da Devlet Konservatuvarı kuruldu…
Konservatuvarın 1941 mezuniyet döneminde Hasan Âli Yücel, Devlet konservatuarının
bağrından ‘Türk hümanizmasının yepyeni bir safhası’nı selamlıyordu.”
(Akşin,2007;209-210)

Gerçekten 1950’li yıllara kadar Türkiye’de halk Musıkisi ve Batı Musıkisi öğretimine
dayalı yepyeni bir musıki eğitimi geleneği doğmuş bununla birlikte Türk musıki yaşamında
ortaya çıkan iki başlılığın ardı arkası kesilmemiştir. Mûsiki ile müzik, Türk sanat Musıkisiyle
Türk halk Müziği, bunlara bağlı kurumlar, kişiler ve izleyicileri arasındaki mücadele siyasal
yelpazeyi etkileyecek seviyede gelişmiş ve etkinlik alanı bulmuştur. Osmanlı’ya ait olandan
kaçınma yaklaşımıyla Türk Musıkisi adıyla anılan Musıkinin saray ve mevlevihanelerde
gelişen türü bir kenara bırakılırken halkta yaşadığına inanılan saf halk musıkisine sahip
çıkılmak istenmiştir. Halk musıkisinin saf olduğuna inanan devrim kadroları musıki
biliminden habersiz olmaları sebebiyle Gazimihal’in yazılarında yer verdiği halk musıkisinin
yabancı etkiler altına girmesine yönelik değerlendirmelerden musıki devrimi sürecinde
yeterince yararlanamamışlardır. Gazimihal, halk musıkisinin yabancı etkiler taşımasına ilişkin
şu görüşleri açıklar:

“Osmanlı İmparatorluğunun mûsikîde en parlak bulunduğu devir, İran sanatının en esaslı bir şekilde (ve
yerinden hocaların getirtilerek) tetebbü edildiği (altın devri)ne düşer. Yalnız kalasik şark mûsikîsi değil ‘Halk
mûsikîleri’ de ecnebi tesir altında devir devir istihalelere uğramıştır.” (Gazimihal, 1931)
 Türk musıki devriminde esas olan Osmanlı’ya ait olandan kaçınmadır. Osmanlı /Türk
Mevlevi Musıkisi veya günümüzdeki devamı olan Türk sanat musıkisinden kaçınma hareketi
Cumhuriyet dönemi karşı devrim tezlerinin baş oyuncularından biri olma özelliğine sahip olan
Osmanlı’ya ait olana sahip çıkma hareketini de beraberinde getirmiştir. Osmanlı’ya sahip
çıkma kapsamında Edvâr musıkisi olarak da anılan Osmanlı/Türk Mevlevi musıkisi veya
onun devamı günümüz Türk sanat musıkisine sahip çıkma tepkisinde sahipsiz kalma, yok
sayılma veya küçük düşürülme gibi etmenlerin etkisi gözardı edilemez. Kanberoğlu, Türk
(sanat) musıkisinin Batı Musıkisi karşısında küçük düşürüldüğüne ilişkin şu görüşünü açıklar:

“Aslının Bizans Musıkisi olduğunun yanı sıra (klasik) Türk (sanat) musıkisinin
armonisiz, sadece kederi işleyen, ruhları atıl bırakan, miskinleştiren bir musıki olduğundan
yola çıkılarak Batı Musıkisi yüceltilmiştir. Alaturka, insan hayatına hesapsız hüzünler
çökerten, aynı zamanda çok seslilikten yoksun bir sazlar safsatası olarak görülmeye
başlanmıştır” (1951)

Üstel, Kanberoğlu’nun görüşlerine ek olarak Kemalist akıl adamlarının Osmanlı

mirası musıkisine yönelik sert eleştiriler getirdiklerini belirtir:

“Millî Musiki’nin resmî politika ve basında itibarlı yerini almasıyla hemen eş zamanlı
bir biçimde, geleneksel Türk musıkisinin ‘Bizans aksiyonu’, ‘Alaturka’, ‘Meyhane musikisi’,
‘Enderun musikisi’, ‘Divan musikisi’ tanımlamaları altında Kemalist 'intellegentsia'nın sert
eleştirilerine hedef olmasıdır” (1993: 295-96)

Yeni Türk alfabesinin hazırlanması ve uygulanması sırasında Dil Encümeninde görev

alan edebiyatçı, yazar Falih Rıfkı Atay, musıki reformu tartışmalarının gündemde olduğu
dönemde yazdığı bir makalesinde “Bir garpçı ve Türkçü için” musıki meselesinin
halledilmemiş olamayacağını, musıkide yönün “şark milletlerarasından garp milletlerarasına
doğru” olduğunu, bu yönelişte “Osmanlı'nın ikiz medeniyetçiliğine” yer olmadığını ve fasıl ile
operanın birlikte yaşayamayacağını belirtir.1 (1946)

Millî Eğitim Bakanlığı’na bağlı Güzel Sanatlar Kurulu üyelerinden İsmail Hakkı
Baltacıoğlu 1934’te yayımlanan bir makalesinde “Alaturka musiki irtica musikisidir, ona
müdahale etmek lazımdır” (aktaran Üstel, 1993: 295) demektedir.

“ ‘Millî Musiki’ lehine ‘Şark musikisi’ karşısındaki resmî tutumun bir başka sonucu da
kitle eğitimi bağlamında bir ‘fikri kalkınma’ ve aynı zamanda da bir propaganda aracı olarak
ele alınan radyodan yapılan musıki yayınlarının özellikle 1934-35’ten başlayarak eleştirilere
neden olmasıdır. Radyo, yayımladığı musıki programları nedeniyle ‘hars ve musıki
terbiyesini’ yozlaştırmakla, radyo yöneticileri ise, ‘gayrimes’ul kuvvet vaziyetinde halkın
kafasında hükümran olmak istemekle” (Üstel, 1993: 296) suçlanacaklardır. Bu tartışmalı
ortamda İçişleri Bakanlığı’nın verdiği bir karar sonucunda 2 Kasım 1934’ten başlayarak 6
Eylül 1936’ya dek Şark musikisi radyodan kaldırılacaktır. 26 Kasım 1934’te toplanan Musiki
Komisyonu izlenecek musıki politikaları bakımından “radyodan sonra, plak vasıtasıyla yahut

1
Deren, Seçil: a.g.e. Sf: ??
umumi mahallelerde çalınan alaturka musikinin men’i çareleri” arayacaktır (Üstel, 1993:
296).

Türk musıkisi ve bu musıkinin besteci, icracı, öğretici ve izleyenlerinin sahipsiz kalma

tarihi Osmanlı dönemine kadar uzanır. Osmanlı’da Türk Musıkisi çevrelerinde Mûzika-i
Hûmayün’da Batı musıkisi ve eğitimine tepki olarak Batı musıkisi düşmanlığı,
cumhuriyetteki dışlanmanın getirdiği olumsuzluklarla büyümüş ve musıki sanatına bağlı
olarak cumhuriyet düşmanlığına dönüşecek düzeyde tehlikeli boyutlar kazanmıştır.

Günümüzde Batı müzikçileri, halk müzikçileri ve Türk sanat mûsikicileri ve

taraftarları arasında bu nedene bağlı olarak bir soğuk savaş süregelmektedir. Aracı, “…farklı
fikirler arasında yaşanan bu soğuk savaş Türkiye’deki musıki gelişimini olumsuz yönde
etkilemekle kalmamış, Atatürk’ün yerleştirmek istediği prensiplerin de son derece yanlış
anlaşıldığını ortaya çıkartmıştır.” (Aracı, 2007;77) şeklindeki görüşüyle konuya dikkat
çekmiştir.

Atatürk’ün musıki devrimine ilişkin görüşleri bir arada bütüncül bir yaklaşımla
değerlendirildiğinde O’na dayandırılarak yapılan devrimsel yeniliklerin esasen O’nun yapmak
istediklerini tam yansıttığı söylemek zordur. Nitekim Vasfi Rıza Zobu bu görüşü destekleyen
Atatürk ile yaşadığı anısında O’nun sözlerini şöyle aktarıyor:

“Ne yazık ki benim sözlerimi yanlış anladılar. Şu okunan ne güzel bir eser. Ben zevkle
dinledim. Sizler de öyle. Ama bir Avrupalıya bu eseri böyle okuyup da bir zevk vermeye
imkân var mıdır? Ben demek istedim ki, bizim seve seve dinlediğimiz Türk bestelerini onlara
da dinletmek çaresi bulunsun. Onların tekniği, onların ilmiyle, onların sazları, onların
orkestralar ile çaresi her ne ise. Mesela Ruslar ne yapmışlarsa. Biz de Türk Musıkisini
milletlerarası bir sanat haline getirelim. ‘Türk’ün na(ğ)melerini kaldırıp atalım da sadece Batı
milletlerinin hazırdan musıkisini alıp kendimize maledelim. Yalnız onları dinleyelim’
demedim. Yanlış anladılar sözlerimi, ortalığı öyle bir velveleye verdiler ki, ben de bir daha
lafını edemez oldum.” (Tan, 1992; Budak, 2000; Aracı, 2007)

Oransay, bu anı ile ilgili olarak “Yakışıksız bir sav” biçiminde bir değerlendirme
yapmıştır. Gerçekten Oransay’ın bu anı üzerine koyduğu şüphe şerhi bir yana bırakıldığında
Atatürk’ün bir yandan Batı’nın musıkide ulaştığı seviyeye ve bu musıkinin teknik
donanımının kullanımına işaret ederken diğer yandan eş zamanlı olarak uluslararası musıkide
yer alabilme hedefine dikkat çektiği açıktır. Bu bağlamda, Ali Uçan’ın “Atatürk, Batı’nın
‘musıkisinin’ değil, ‘musıkiciliğinin’ alınması üzerinde durur.” ( Uçan, 1998; Budak, 2000)
belirlemesi, Atatürk’ün musıki devriminin temel ve özgün görüşünün ana fikrini açıklar.

Türk Musıkisinde ortaya konan devrimsel değişimler devrimin doğası gereği bazı
kesim ve anlayışlar ile beslendikleri musıki türlerine ve musıki eğitimi anlayışıyla ilgili
kurumlara yönelik bazı gözden düşmeleri de beraberinde getirmiştir. Bu gözden düşmenin
yarattığı hayal kırıklığının söz konusu kesimlerle devrimsel bir niteliği olan Çağdaş Türk
musıkisine yönelik üretim, icra, öğretim vb. etkinlik, kişi ve kurumlar arasında bir mesafe
yaratılmasının başlıca nedenlerinden biri olarak ortaya çıktığı söylenebilir. Atatürk “…
inkılap yapan bir nesil, mahrumiyet ve fedakârlıklara katlanmak mecburiyetindedir. Ancak,
milli kültürümüze kıymet verilmelidir. (Ataman, 1991) diyerek bu gözden düşmeyle bir takım
kayıpları olan kesimlerin kayıplarının doğal hatta zorunlu olduğuna da işaret etmektedir.
Türkiye Cumhuriyeti Devleti içerisinde gerçekleştirilen birçok alandaki devrimle birlikte
musıki alanında gerçekleştirilen devrim de olumlu olumsuz birçok tartışmaları beraberinde
getirmiştir. Bu tartışmalar kimi zaman yapılan değişiklikler ve sonuçlarıyla ilgili, kimi zaman
din, Osmanlı ve mehterle ilgili zaman zaman da musıki devriminin dayandığı fikir tabanına
yönelik olarak gerçekleştirilmiştir.

Türk Musıki Devriminin Gerekçeleri, Savunma, Eleştiriler ve Tartışmalar

19. yüzyılın başında Avrupa musıki kültürünün yerleştirilmesi amacına yönelik olarak
kurulan Muzika-i Hümayûn’dan ortaya çıkan yeni kültür musıki alanında düşünce üreten Türk
aydınlarını ve fikir adamlarını da etkilemiştir. Bunların başında, Namık Kemal, Mehmet âkif,
Ziya Gökalp, Saffet Örfi, Nuri Şeydâ, Necip Asım, Rauf Yekta, H. Sadeddin Arel, Gazimihal
ve Atatürk gelmektedir. 20. yüzyıl ilk çeyreğinde planlanarak ikinci çeyreğinde somut başarı
ve ürünler elde edilen Türk musıki devriminin fikir kökeni Türk ve Türkçülük aydınlanmasına
yönelik tüm konularla bağlı olduğu gibi günümüzde ve öncesinde Türk ve yabancı bilimciler
tarafından Ziya Gökalp ile ilişkilendirilmiştir. Gerçekten Atatürk “Bizim hakiki musikimiz
Anadolu halkında işitilebilir” derken bu özdeyişiyle Gökalp’in söylemine ortaklık ettiği
söylenebilir. “Biz, Batı’nınkini hürmetle dinlediğimiz gibi, Bizim musikimiz de bütün dünyada
hürmetle dinlenecek halde olmalıdır.” (Kocatürk, 2007;135) diyen Atatürk’e göre özünü halk
Musıkisinden alan çoksesli yeni bir musıki bu hürmeti sağlayacak musıki türü olarak
açıklanmaktadır. Ancak bu tartışma konusu bir görüştür. Sanatta hürmet Musıkinin
dokusundan öte seslendirmenin kalitesiyle ve özgünlükle de ilgilidir. Çoksesli ama iyi
seslendirilmemiş ya da sanat kalitesi düşük bir eserin takdir görmesi mümkün değildir.

Cumhuriyet dönemi fikir ve mücadele adamlarından Cevat Memduh Altar “Erdem

dergisi”nin 2. cilt, 6. sayısında Eylül 1986 yılında yayımlanan bir yazısında Türk musiki
devrimine yönelik eleştirel ifadeler bulunan şu görüşleri açıklar:

“Geçmiş de büyük ve değerli eserler vermiş olan…musiki üstadlarımızı ihmâl etmek

ve onlardan, genç kuşaklar ve gelecek kuşaklar için hayatî önem taşıyan çok-sesli çağdaş Türk-
sanat Musıkisini oluşturup geliştirme yolunda esinlenmemek ne kadar büyük kabahat ise,
Atatürk inkılaplarının, özlü kültür ve geleneklerimizi, çağdaş bilimin uluslar arası nitelikteki
ortak teknik ve estetiğinden yararlanma yoluyla öngördüğü yenileyip tazaleme hareketlerini
gereği gibi geliştirmeyi ihmâl etmek de o derece büyük kabahattir.” (Yayına
Hazırlayan:Okyay, Tarih Yok;24)

Altar’ın işaret ettiği üstadlar Abdülkadir Meragi’den Zekai Dede’ye tümü Türk
Musıkisi ustalarıdır, ki günümüze değin bu sinsileye eklenecek Zekaizade Ahmet Irsoy,
çağdaşı Rauf Yekta gibi ustalar da bu sözlerin muhatabı ustalardır. Altar’ın bu ustaların yaratı,
bilgi ve deneyimlerinden esinlenmemeyi kabahat sayan görüşü hem Gökalp’in Türk Musıkisi
konusundaki görüşleriyle hem de Atatürk’ün Türk musıki devrimi kapsamında ortaya
koyduğu görüş ve uygulamalarla çelişmektedir. Atatürk devrimlerinin bir neferi olarak
çalışmış bir düşün adamı, O’nun çalışma yoldaşı ve aynı zamanda etkin bir bürokrat olan
Altar’ın Atatürk karşıtı olması beklenemeyeceğinden onun sözlerinden Türk musıki devirimi
adı altında gerçekleştirilen yeniliklere eleştirel bakabilme olanağı doğal bir işleyiş olarak
ortaya çıkmıştır.

Atatürk’ün Altar ile aynı fikirde olmadığını gösteren bir anıyı Hasan Ferit Alnar’dan
alarak aktaran Necil Kazım Akses şöyle diyor: “Atatürk istiyor ki Türk eserleri, orkestra
eserleri meydana çıksın. Bu memleketin havasının, toprağının bestecileri olsun. Çoksesli
musiki, çoksesli musiki Bunun sevdasında.” Akses, Atatürk’ün gözüne girmek isteyen bazı
işgüzarların bulunduğunu, bunlardan birinin de kızı aynı zamanda çellist olan Dr. Talay
olduğunu söyler. Atatürk’ün çoksesli musıki konusundaki sözlerinden kendine görev çıkartan
Talay, İstanbul’a giderek Tatyos Efendinin Hüseyni peşrevi ile saz semaisini alarak o
zamanlar çoksesli Musıkiyi çok iyi bilen, Roma konservatuarını bitirmiş Manas Efendiye
giderek bu teksesli musıkileri çoksesli hale getirip orkestra için düzenletiyor. Konu Dr. Talay
tarafından Atatürk’e iletiliyor ve söz konusu musıkiler Hindemith, Praetorius, Hasan Ferit
Alnar gibi dönemin ünlü musıkicilerinin de bulunduğu bir topluluk önünde seslendiriliyor.
Seslendirme bitişinde Atatürk başta Yakup Kadri olmak üzere salonda bulunan izleyicilerin
çoksesli musıki hakkındaki fikirlerini soruyor. En sonunda Atatürk ayağa kalkıyor ve
yumruğunu masaya vurarak “Bu bir irticadır!” diyor (Başeğmezler, 1993;30-31). Demek ki
Atatürk Osmanlı dönemi Türk musıkisi kökeninin mevlevi Musıkisi olduğunu ve bunun din
ile doğal bağını biliyor. Bu kökene sahip bir musıkiden yararlanılamayacağına yönelik çok
açık sözler söylüyor. Zaten musıki devrimine ilişkin sözleri ve uygulamaları da bu açık
sözlerdeki fikirlerin kararlı göstergesi olarak değerlendirilmelidir.

Türk musıki devrimi gerçekleştirilirken Atatürk’e dünyanın en saygın iki yabancı

bestecisinden de destek gelir. Hindemith, Türk Musıkisindeki gelişme süreci açısından
“…halk Musıkisi eserlerinin Batı Musıkisi tekniği ile düzenlenip, daha üst bir sanatsal düzeye
yükselmesi…” çalışmalarını önemli bulmaktadır (Yayına Hazırlayan:Okyay, Tarih Yok;24).
Hindemith’in bu görüşü Atatürk’ün görüşleriyle örtüşse de Atatürk’ün görüşlerinin
Hindemith’den etkilenmiş olduğunu varsaymak gerek 1936 yılına kadar yapılan uygulamalar
gerek bu uygulamalara öncülük etmiş olan fikirlerin varlığı nedeniyle mümkün değildir.
Bartok da Osmanlı/Türk mevlevi musıkisini yerme bakımından Batı’lı bilimci ve
gezginlerden geri kalmaz. Türkiye’de yaptığı araştırmalar sonucunda şu sonuca varabilmiştir:
“Türkiye’nin Adana yöresindeki köylü musikisinin, Türk şehirlerindeki musıkiyle pek az ortak
yanı vardır.” (Yayına Hazırlayan:Aksoy, 1991;16). Aksoy, Bartok’un şehir musıkisi diye
açıkladığı musıki için (herhalde Arap musikisi etkisi altında olan) şeklinde ek bilgi
vermektedir. Bartok’un kısa süre içerisinde gerçekleştirdiği inceleme-araştırma gezisi
kapsamında şehir musıkisi ve köylü musıkisi arasında neredeyse ortak yan bulamaması
zamanın azlığına veya Tarihi Türk musıkisine ilişkin bilgisinin konuyla ilgili açıklama
yapmaya yetecek düzeyde bulunmamasına bağlanabilir. Benzerlik sözcüğüyle
açıklanamayacak derecede birlik gösteren Türk halk ve Türk sanat musıkisinin en önemli
birlik göstergesi makam kuramı ve usul kuramındaki birlik gösterilebilir. Ayrıca dağarlarında
bir çok ortak eser bulunmaktadır. İcra sırasında çalgı topluluklarında her iki türün de
kullandığı ortak çalgılar bulunmaktadır. Günümüzde bu birliği ortaya koyan en yetkin ses
sanatçısı Müzeyyen Senar inceleme konusu edildiğinde onun icrasında halk musıkisi ve sanat
musıkisi özelliklerinin kaynaşmış olduğu görülecektir.
 Türk musıki devriminin yürütülmesinde görev alan bürokratların çoksesli musıki
takıntısı Türk musıki devriminin ilk somut ürünlerini veren Cemal Reşit Rey’i çileden
çıkartmış dönemin musıki komisyonunda bu yönde yapılan teklifler üzerine bu takıntının
boyutlarını gözler önüne serecek şu değerlendirmeyi yapmıştır. Cemal Reşit Rey musıki
devrimine yönelik etkinlikleri düzenleyen Musiki Komisyonuna dair söz konusu teklifi ve
yanıtını şöyle anlatıyor: “…hatırlamadığım birisi, memlekette tek sesli şarkı söylemenin yasak
edilmesi gerektiğini teklif etti. Bunun üzerine ben de kalktım ve dedim ki; bir çoban faraza
davarlarını otlatırken şarki söylemek ihtiyacını hissederse, ille köye gidip bir ikinci çobanı
bulup, gel birader sen de su ikinci sesi uydur da söyle mi desin?” (Üstel,1993: 298). (aktaran
Deren; 2002)

Cemal Reşit Rey’in musıki komisyonunda dile getirildiğini belirttiği görüş Türk
musıki devrimindeki asıl hedef ile uygulama sırasındaki hedefden sapmaların ne düzeyde
olduğunun kanıtı niteliğindedir. Türk musıki devriminin amacı açıktır. Bu amaç, özünü halk
musıkisinde alan çoksesli bir musıki yaratmaktır. Buna rağmen bu amaç uğrunda çalışan
bürokrat, teknokrat ve diğer çalışanların musıki mesleğine yönelik birikimli olmamaları
nedeniyle onların algısına dönük farklı amaçların ortaya çıktığı ve asıl amaçtan sapmaların
olduğu söylenebilir.

“Biz zaten Batılıyız” tutumuna bir başka örnek de halk Musıkisi araştırmalarında
karşımıza çıkar. Sarısözen iki sesli halk türkülerinin “şehir Musıkisi tesirinden uzakta kalan
halk arasında yaşamakta olduğunu tespit etmiş” olduğu iddiasındadır. “Bugün hayran
olduğumuz çok sesli Avrupa musikisinin başlangıçlarındaki büyük hissemizi elimizle kendi
tarihimize yazmış bulunuyoruz” demektedir (Sarısözen, 1946: 15). Sarısözen’in çokseslilik
konusundaki bilgi eksikliği halk çalgılarında ortaya çıkan geleneksel çalma biçemindeki çok
ses tınlamayı çokseslilikle karıştırmasına neden olmuştur.

Halil Bedi Yönetken de 1944 yılında Tunceli Pertek’te kaydettiği koşut beşliden
kurulu iki sesli halk türküsünün varlığına; Karadeniz kemençesinden sürekli iki ses tınlatılyor
olduğuna ve birkaç zurna bir araya geldiğinde birinin dem tutarken diğerlerinin ezgi
çalmasına dayanarak “çokses” ile çoksesliliği birbirine karıştıran değerlendirmelere
katılır.(Yönetken, 1965;3).

Refiğ, Argun çalgısının çalış tekniği ve tulum çalgısındaki dem sesiyle birlikte çalınan
ezgiyi öne sürerek çokseslilik eğiliminin insanın doğasında hazır bulunduğunu açıklıyor.
(Refiğ, 1991) Bu açıklamasıyla Refiğ de çoksesli musıki hedefine kitlenmiş diğer tüm
Cumhuriyet aydınlarının içinde bulunduğu çokseslilik takıntısının günümüzde halen devam
ettiğini kanıtlıyor. (Refiğ, 1991;41-46)

Cumhuriyet dönemi musıkicilerin, aydınların ve bürokratların çokseslilik takıntılarına

rağmen teksesli halk türkülerine yönelik derleme çalışmaları söz konusu takıntının varlığını
yok etmez aksine çoksesli, musıki yaratmanın saf malzemesini toplamaya yönelik bir girişimi
ortaya koyar. Bu girişim de çokseslilik takıntısına bağlı bir hareketin sonucudur. 1926 yılında
yayınlanan ilk halk musıkisi derleme kitabı olan “Yurdumuzun Nağmeleri” adlı kitapla 1926
yılında yayınlanmıştır. Bu derlemeler Darü’l-Elhan çatısı altında görev yapan mızıkacılar ile
Osmanlı/Türk mevlevi musıkicilerinin katılımıyla yapılmıştır. Halk musıkisine yönelik ikinci
derleme çalışmaları 1937-1957 yılları arasında on altı derleme çalışması topluluk halinde iki
gezi de sadece Sarısözen tarafından olmak üzere toplam on sekiz derleme gezisi yapılmıştır.
Ülkü dergisinde 1947’de yayınlanmış bir makalede içinde Sarısözenin de yer aldığı derleme
heyetinin çalışmalarına yönelik olarak şöyle denmektedir:

“Memleket türkülerinin toplanmasını on yıldır üzerine alan Ankara Devlet

Konservatuarı, araştırma ve derlemelerini son derece resmî bir hüviyetle ve halk psikolojisine
aykırı gelen bir sistemle yaptığı için, verimli olabileceğine şüphemiz vardır. […] Köylülerin
resmî temaslardan ne kadar sıkıldıklarını hep biliriz. Köylü musikicilerin gözlerini yıldıran bu
heyetli ve heybetli araştırmaların akislerini gezdiğimiz yerlerden aldığımız intibalarla da
yakından biliyoruz” (Ataman, 1947: 11-12)

Halk musıkisine yönelik derleme çalışmaları Türk musıki devrimini gerçekleştirme

yönünden önemli adımlardan birisidir. Böylece çoksesli Türk musıkisi üretiminin ana kaynağı
kayıt altına alınmış olmaktadır.

Türk musıki devrimi Türk devrimlerinin ilki ve en önemlisi olması sebebiyle Türk
aydınlanma hareketinin de bayraktarlığını yapmıştır. Eksik ve hatalar içeren uygulamalar
yaşanmıştır. Bunları düzeltmek, rayına sokmak Türk devrimleriyle yetişmiş aydın Türk müzik
adamlarının görevidir. Türk musıki devrimine yönelik eksikleri gidermek, hataları onarmak
üzere yapılacak çalışmaların günümüzde Atatürkçülüğü meslek edinmiş kişilerce saldırıya
uğrama tehlikesi bulunmaktadır. Buna rağmen Atatürk’ün tek mirası olan akıl ve bilim ve bu
mirasın sahipleri akıl ve bilim sahibi kişiler bu görevden yılmamalıdır.

Türk musıki devrimine yönelik uygulamalara bakıldığında esas yönün ve hedefin ne

olduğu daha iyi anlaşılabilir. Atatürk’ün musıki devrimindeki ilk devrimsel hareketi
Ankara’da müzik öğetmeni yetiştirecek ve programı, halk şarkılarını söylemek veya deşifre,
dikte etmek dışında tamamıyle Batı musıkisi öğretimi içeren bir okul açmak olmuştur. Bu
okul 1924 yılında eğitim öğretime başlayan Musiki Muallim Mektebidir. Musıki devriminin
ilk adımı olan bu musıki okulunun açılmadan önce bu okulun öğretmen kadrosunu temin
etmek ve öğrencilere eğitim göreceği alana ilişkin musıkileri teneffüs etmelerine olanak
tanımak üzere Osmanlı’dan aktarma Saray Orkestrası Rıyaseti Cumhur Filarmoni Heyeti
adıyla Ankaraya getirilmiştir. Tarihçi Katoğlu bu konuda şunları söylemektedir:

“Bugünkü adı, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası olan ve o zaman orkestra ile,

bandodan oluşan topluluk, 1924 yılında Ankara’ya taşınmıştır. Bu topluluk Milli Savunma
Bakanlığı’na bağlı idi ve İstanbul’da faaliyetine devam etmeye çalışıyordu. Ankara’ya
nakledilmesi, Cumhuriyet hükümetinin, musiki alanında da yenileşme isteğinin sonucudur. O
zamanlar böyle bir isteği gerçekleştirmek için dayanılacak tek kadro bu orkestranın üyeleri idi.
Çünkü, Türkiye’de Batı Musıkisi eğitimiyle yetişmiş kimseler yalnızca bu orkestranın
üyeleriydi. Bu sebeple 1924’de orkestra Ankara’ya nakledildi ve orkestra bölümü “Riyaseti
Cumhur Filarmoni Orkestra Heyeti” adıyla Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlandı. Bando bölümü
ise Milli Savunma Bakanlığında kaldı. (…) Yapılmak istenen “musiki devrimi”nin ilk
dayanağı olan insan gücü böylece Ankara’ya getirilmiş oldu. Artık Batı musikisi eğitimiyle
yeni öğretmenlerin yetiştirilmesi için orkestranın üyelerinden yararlanılacaktı ve yeni okul
kurulabilirdi.” (2007;460-461)
 Katoğlu’nun sözünü ettiği okul 1 Kasım 1924 günü eğitim-öğretim faaliyetlerine
başlayan Musiki Muallim Mektebi’dir. Bu durum gösteriyor ki Osmanlı’ya ve Batının
kendisine rağmen Batılılaşma faaliyetlerinin ilk basamağı olarak değerlendirilen musıki
devriminin temel unsurları, yine Osmanlı’nın Batı Musıkisi ve eğitimi alarak yeni kültür
edinimine dayalı yetişmiş insan ile bu insanın edindiği bilgi ve çalıştığı kurumlarla bağlı bir
geçmişin üzerinde inşa edilmiştir. Musiki Muallim Mektebinin kurulmasına yönelik altyapı
oluşturma çabaları bunun göstergesidir. Rıyaset-i Cumhur Orkestrası, Musiki Muallim
mektebi, Ankara Devlet konservatuarı, Gazi Terbiye Enstitüsü Müzik BölümüTürk Musıki
devriminin en temel eğitim ve seslendirme kurumlarıdır. Bu kurumların öğretmenleri,
sanatçıları ve bestecileri Batı notası ve Batı musıkisi eğitimiyle yetişmiş musıkicilerdir. Bu
musıkicilerin küçük bir kısmı Türk sanat musıkisi bilgilerine de belli ölçüde hakimdir. Türk
musıki devriminin fikir kaynağı Atatürk ve onun fikirlerini olgunlaştıran ise 19. Yüzyılın sonu
ve 20. Yüzyılın başında gerçekleşen Türkçülük akımı ve bu akımla birlikte konu edilen Türk
musıkisine yönelik tartışmalardır. Bu tartışmalar içerisinde yer almamasına rağmen
“Türkçülüğün Esasları” adlı eserinde Türk musıkisini kısa bir kitap maddesi olarak
değerlendiren Gökalp’in Atatürk’ün Türk musıkisinin geleceğini yönlendirme görüş ve
yöntemlerini etkilemesi olasılığı çok zayıftır*. Konuyla ilgili günümüz kaynaklarında
Türkçülük akımının ortaya çıktığı dönemin Türk musıkisine yönelik tartışmaları yeterince iyi
değerlendirilemediğinden musıki bilgisine yönelik hiçbir bilgi ve belge bulunmayan
Gökalp’in etkisinin abartılmış olduğu söylenebilir.

Atatürk’ün Türk musıki devrimindeki hedefi günümüzde Türk beşleri adıyla anılan
bestecilerimizin ve takipçilerin elinde en üst seviyede gerçekleştirilmiştir. Bu besteciler Türk
makam musıkisinin tüm özelliklerinden yararlanarak dönemin son armoni kurallarına dayanan
yeni bir biçem meydana getirmişlerdir. Türk musıkisinde yaratılan çoksesli bir musıkinin
inşası Türk musıkisine özel armoni arayışlarını da gündeme getirmiştir. Gazimihal’in fikir
adamlığını üstlendiği bu girişimin uygulayıcısı Kemal İlerici olmuş ve İlerici makam
musıkisine yönelik geliştirdiği fonksiyonel armoni düzeneğiyle tarihteki yerini almıştır.

Sonuç

Türk musıki devrimi Atatürk’ün önderliğinde gerçekleştirilen diğer tüm devrimlerle

bir bütünlük içindedir. Batı’yı ilkesel, kurumsal, düşünsel yönden izlemeyi ve bu izlemeden
edinilecek deneyimleri almayı kabul eder. Osmanlı mirası olan teksesli Edvâr musıkisini
reddeder. Halk musıkisini devrimin temel kaynağı olarak kabul eder ve bu musıkinin genel
son musıki kurallarına göre işlenmesinden meydana gelecek çoksesli yeni bir Türk musıkisi
yaratımını hedefler. Günümüz itibariyle bu hedefe başarıyla ulaşıldığı söylenebilir. Bununla
birlikte Edvâr musıkisinin devamı olarak günümüze ulaşmış Türk sanat musıkisi icracı,
besteci, öğretici ve izleyicileri Türk musıki devrimi sırasında kendilerini dışlanmış ve
aşağılanmış hissettikleri ilgili kaynaklardan anlaşılmaktadır. Bu dışlanma ve aşağılanmaya
tepki olarak Cumhuriyet değerlerine yönelik toptan bir karşı gelme bu musıki çevrelerinde
yaygınlık kazanmıştır. Ayrıca, Türk musıki devriminde Gökalp’in etkisini araştıran alan

*Bknz: Prof. Atilla SAĞLAM’ın “Türk Musiki Devrimi ve Ziya Gökalp” adlı makalesi.
yazılarında bu etkinin abartıldığı ve etki araştırmasına yönelik herhangi bir bilimsel sonuca
yer verilmediği söylenebilir.

Kaynaklar

Akşin, Sina. (2007) “Kısa Türkiye Tarihi”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul Ss. 209-
210,.

Altar, C. M. (T. Yok) “Müzikte Neden Çokseslilik”, Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Yayına
Hazırlayan: Erdoğan Okyay, Ankara, Ss. 24.

Altınay, F. R. (2000) “Cumhuriyet Döneminde Türk Halk Müziği Alanında Yapılan Bilimsel
Çalışmalar”, E.Ü. S.B.E. Folklor (Halk Bilimi) Bilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora
Tezi, İzmir, Ss. 69.

Aracı, E. (2007) “Ahmed Adnan Saygun Doğu-Batı Arası Müzik Köprüsü”, Yapı Kredi Yayınları,
İkinci Baskı, İstanbul, ss.77.

Ataman, S. Y.(1991) “Atatürk ve Türk Musikisi”, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, Ss. 20-21.

___________.(1947) “Musıki Folkloru Araştırmaları”, Ülkü III. Seri: 7, Ss. 11-12.

Başeğmezler, N.(1993) “Necil Kazım Akses Cumhuriyetin Özgün Bestecisi”, Sevda Cenap And Müzik
Vakfı Yayınları, Ankara, Ss. 30-31,.

Bartok, B. (1991) “Küçük Asya’dan Türk Halk Musıkisi”, Yayına Hazırlayan : Bülent Aksoy, Pan
Yayıncılık, İstanbul, Ss. 16.

Budak, O. A. (2000) “Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi”, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, Ss. 140.

Deren, S. (2002) “Kültürel Batılılaşma”, in: Modern Türkiye'de Siyasi Düşünce: Modernleşme ve
Batıcılık, Cilt 3 İletişim Yayınları, İstanbul, Ss. 382-427.

Gazimihal, M. R. (1931) “Mûsikîde Milliyet Olabilir mi?”, Milli Mecmua, Ss. 122, S.118-9,

Kanberoğlu, N. (1951) “Türk Musikisi ve Mabadı”, Orkun, (Aktaran: Seçil Deren)

Katoğlu, M. (2007) “Cumhuriyet Türkiyesi’nde Eğitim, Kültür, Sanat”, “Türkiye Tarihi Çağdaş
Türkiye”, Yayın Yönetmeni: Sina Akşin, 9. Basım,.4. cilt, İstanbul, Ss. 460-461,

Kocatürk, U. (2007 ) “Atatürk’ün Fikir ve Düşünceleri”, Atatürk Araştırma Merkezi Yayınları, Ankara,
Ss. 135.

Nadolny, R. (1987) “Almanya’nın Ankara Büyükelçisi Rudolf Nadolny’nin Gözü ile Türkiye’nin
Avrupalılaşması: Şapka İnkılabı”, çeviren Gülayşe Koçak, Tarih ve Toplum, 7
Ss. 198-199.

Refiğ, G. (1991) “A. Adnan Saygun ve Geçmişten Geleceğe Türk Musıkisi ”, Kültür bakanlığı
Yayınları, Ankara, Ss. 41-46.

Sarısözen, M. (1946) “İki Sesli Halk Musıkisi”, Ülkü III. Seri, 115.

Tan,Nail (1992) “Atatürk ve Türk Halk Müziği”, Türk Halk Müziğinde Çeşitli Görüşler, Ss 88.

Tunaya, T. Z. (1960) “Türkiye’nin Siyasi Hayatında Batılılaşma Hareketleri”, Yedigün Matbaası,

İstanbul, Ss 101.
Üstel, F. (1993) “Musiki İnkılabı ve Aydınlar”, Tarih ve Toplum Dergisi, 295.

Uçan, Ali. (1998) “Atatürk ve Türk Müziği İnkılabı’na Genel Bir Bakış”, Opera Bale (kültür-Sanat)
Dergisi, Yayına Hazırlayan: ogün Atilla Budak, Devlet Opera ve Balesi genel
Müdürlüğü Yayını Sayı 22, Ankara, Ss 21.

Ward ve Rustow (1964) “Conclusion”, Political Modernization in Japan and Turkey içinde, Princeton
University Press, Princeton.

Yönetken, H. B. (1965) “Tek ve Çokseslilik Sorunu”, Orkestra Dergisi, Sa. 26, Çelçüt Matbaacılık,
İstanbul, Ss. 3.