İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ « SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
ARJANTİN TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ
DOKTORA TEZİ
Ortaç AYDINOĞLU
Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı
Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı
NİSAN 2019
İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ « SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
DOKTORA TEZİ
Ortaç AYDINOĞLU
(414082001)
Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı
Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı
Tez Danışmanı: Prof. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK
NİSAN 2019
İTÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü’nün 414082001 numaralı Doktora Öğrencisi Ortaç
AYDINOĞLU, ilgili yönetmeliklerin belirlediği gerekli tüm şartları yerine
getirdikten sonra hazırladığı “ARJANTİN TANGO MÜZİĞİNDE
ORKESTRASYON STİLLERİ” başlıklı tezini aşağıda imzaları olan jüri önünde
başarı ile sunmuştur.
Tez Danışmanı : Prof. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK ...........................

İstanbul Teknik Üniversitesi
Jüri Üyeleri : Prof. Mehmet NEMUTLU ...........................

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi
Prof. Dr. Safa YEPREM ...........................

Marmara Üniversitesi
Doç. Ayşegül KOSTAK TOKSOY ...........................

Doç. Dr. Ozan BAYSAL ...........................

Teslim Tarihi : 31 Ocak 2019

Savunma Tarihi : 26 Nisan 2019
iii
iv
Anneme,
v
vi
ÖNSÖZ
Bu çalışma, fiilen yaklaşık on yıllık bir serüvene sahip olsa da ‘tango’nun hayatıma
girişi ve zaman zaman tüm itmelerime rağmen beni günbegün içine çekişi daha
eskilere dayanır. Şüphesiz ki duyduğum ilk tangolar, çocukken annemin mırıldandığı
Türkçe tangolardı. Her ziyaretine gittiğimizde annemden bir tango söylemesini
isteyen merhum Mümin dayımızın tango sevgisi ve aile büyüklerimizin zarafetle
andıkları “eskiden davetlerde tangolar, valsler çalardı, biz de tango yapardık”
deyişlerinden ibaret nostaljik bir kavramdı benim için tango. O zamanlar evdeki taş
plakların üzerinde gördüğüm ‘tango’ kelimesinin hayatımda bu denli önemli yer
alacağını bilmem mümkün değildi. Keza, müzisyen olmaya başladığım ilk yıllarda
dahi çıtırtılı/cızırtılı plak kayıtlarından duyduğumuz tangoları “kötü kayıtlar, naftalin
kokulu müzikler” olarak nitelendirdiğimizi de inkâr etmeye gerek yoktur. Akordiyon
çalmaya başladığım ilk yıllarda caz piyanisti bir arkadaşımın “gel seninle tango
çalalım, çok değişik müzikler” deyişini de kulak ardı edip tangodan uzak durmaya
çalıştığımı da itiraf etmeliyim. Neden sonra, bandoneon tınısını akordiyon
zannederek yönelmeğe başladığım tango müziği beni öylesine içine çekti ki her
araladığım kapının ardında tangoya dair keşfedilmeyi bekleyen büyülü bir dünyaya
girmiş olduğumu fark ettim. Keşfettikçe öğrenmek, öğrendikçe keşfetmek arzusu ile
bu büyülü dünyaya doğru yol almaya başladım. Ancak hayalimde görebileceğimi
zannettiğim bandoneon çalgısını bir anda avuçlarımın içinde bulmuş olmak, kendime
ait bir bandoneon edinmeye karar verdiğimde maddi ve manevi imkânların hiç
beklenmedik bir şekilde önümde açılıvermesi, ufuktaki bir nokta kadar bile
görünmesi zor bir ihtimalin gerçekleşerek kendimi Buenos Aires’te, yıllarca
kayıtlardan dinlediğim, videolardan seyrettiğim usta tango müzisyenleri ile birlikte
çalarken bulmak mucizelerin var olduğuna olan inancımı, tangonun da beni kendi
dünyasına çağırdığını ve de “hayal kurarken dikkatli ol, gerçekleşebilir!” sözünün
iliklerime kadar işleyişini hissetmeme sebep oldu. Artık tangonun büyülü
atmosferine kendimi bırakmak kaçınılmaz olmuştu. Tangonun zaman içerisinde
hayatıma kattığı, bana öğrettiği şeyler saymakla bitmez. Lakin almadan vermek
olmazdı. Tangonun bana kattığı şeylerin yanı sıra elbette benden alıp götürdüğü
şeyler de oldu. Her uzun ve güzel yolda olduğu gibi bu yolculukta da zorluklar,
ödenen bedeller, geri dönülmez vazgeçişler ve her yönden fedakârlıklar vardı. Öte
yandan benim de tango dünyasına dahil oluşumun bir karşılığı, tangonun bana kattığı
şeylere karşılık benim de ona katabileceğim şeyler olmalıydı. Bu bağlamda, ilgi
alanımda olan ve öğrenmeye, keşfetmeye çalıştığım konularda zorlandığım noktaları
aşarken topladığım birikimi, uzmanlık alanım çerçevesinde derleyerek aynı yoldan
gitmek isteyenlere bir ışık olması amacıyla bilimsel bir çerçevede bir araya
getirmeye çalıştım. Bu çalışmaya başladığım dönemdeki tango müziğine dair teorik
kaynak eksikliği bu çalışma sonlanana kadar gelişme kaydetti. Ancak Arjantin tango
müziğinin müzikal ögeleri ve orkestrasyon stilleri üzerine yapılmış olan bu çalışma
halen Türkiye’de ilk, dünyada ender çalışmalardan biri olma özelliğini korumaktadır.
Henüz akordiyon çaldığım dönemde benden bir tango orkestrası kurmamın istenmesi
ile profesyonel ilk adımı atmış bulunduğum tango müzisyenliği serüveninde ilk
vii
yaptığım şey, dans ile iç içe geçmiş olan ve dansçılara hitap eden bu müziğin
dansçılar tarafından nasıl dinlendiğini ve algılandığını anlayabilmek için tango
dansına başlamak oldu. Dansçı perspektifinden tangoları dinlemek bana, bir dinleyici
veya müzisyen olarak elde edilmesi mümkün olmayan bir boyut kazandırdı. Bu
sayede yıllarca tango orkestrası olarak yaptığımız müziğin, tangonun müzikal
köklerine ne derece bağlı olduğunu, tango esinli bir müzik olduğu şüphesiz olsa bile
gerçekten ne oranda “tango” olduğunu, tango müziğinin ne olduğunu sorgulamaya
ve bunlara yanıt aramaya başladım. Sonunda vardığım noktada özetle şunu ifade
edebilirim ki; tango müziğinin –tıpkı caz ve diğer birçok müzik türünde olduğu gibi–
kendine özgü müzikal ögeleri vardır ve gerçek anlamda Arjantin tangosu ancak bu
ögeleri bilen ve etüt etmiş olan tango müzisyenleri ile icra edilebilir. Geri kalanlar
ancak tangodan esinlenmiş farklı müzikler olabilir.
Bu ögelerin dışarıdan izlemek ya da analiz etmek suretiyle ancak belli bir noktaya
kadar öğrenilebileceğini, tıpkı dans gibi, tangonun da içerden, yani ancak icracısı
olmak suretiyle gerçek anlamda keşfedebileceğini fark ettiğim için, Piazzolla’nın
“bandoneon çalmak istemek için çıldırmış olmak gerekir” ifadesine aldırmaksızın
bandoneon çalmak suretiyle tango müzisyeni olmak ve bu sayede elde ettiğim
birikimi bilimsel bir çerçevede aktarabilmek için Türkiye, Hollanda ve Arjantin’i
kapsayan bu yolculuğa başlamış oldum.
Bu yolculukta benden desteklerini, yardımlarını esirgemeyen tanıdığım, tanıştığım
birçok insan oldu. Saymakla bitmeyecek olsalar da bu doktora sürecinde beni yalnız
bırakmayan bazı isimleri anmadan geçmek istemem.
Öncelikle tüm bu meşakkatli sürecin belki de en sancılı dönemlerine şahit olan fakat
bana manevi desteğini hiçbir zaman esirgemeyen, sesiyle bana ilk tango ezgilerini
fısıldayan ve dolayısıyla bu tezi kendisine ithaf ettiğim biricik anneme sonsuz
teşekkürlerimi sunmak isterim.
Bu çalışmaya başlamam için beni teşvik eden ve tüm süreç boyunca benden desteğini
esirgemeyen danışman hocam sayın Prof. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DIŞIAÇIK başta
olmak üzere, yönlendirmeleriyle bu çalışmanın müzikal ve teknik olarak
şekillenmesindeki değerli katkılarından ve sabırlarından ötürü tez izleme
komitesinde yer alan hocalarım sayın Prof. Mehmet NEMUTLU ve Doç. Ayşegül
KOSTAK TOKSOY’a teşekkürlerimi sunarım.
Öte yandan, tango müziğine olan sevgisi, bilgisi ve Türk tangosuna yaptığı tüm
katkıların yanı sıra, zorlandığım ve bırakmak istediğim dönemlerde sihirli bir el gibi
uzanıp beni tangonun içinde tutmayı başaran, manevi desteğini ve bilgisini hiç
esirgemeyen sayın Prof. Dr. Ertuğrul SEVSAY’a nasıl teşekkür etsem azdır.
Yıllardan beri yaptığı radyo programları ve tüm diğer etkinliklerle Türkiye’de tango
kültürünün gelişmesine ve yayılmasına yaptığı katkıların yanı sıra kişiliği,
sevecenliği ve tangoya duyduğu eşsiz sevgisi ile tanışmaktan onur duyduğum büyük
tango duayeni Fehmi AKGÜN’e de bu çalışmaya katkılarından ötürü çok teşekkür
ederim.
Tango müziğinin sırlarını keşfetmemde bana tüm kapıları ardına kadar açan
Hollanda’daki değerli hocalarım ve sevgili dostlarım Leo VERVELDE, Wim
WARMAN, Victor Hugo VILLENA, Gustavo BEYTELMANN; Arjantin’deki
üstatlar ve sevgili dostlarım Julian PERALTA, Roberto ALVAREZ ve tüm Color
Tango Orkestrası üyeleri, Walter RIOS ve Mariel DUPETIT, Juan Carlos CUACCI,
Mauricio MARCELLI, César SALGÁN, Juan Pablo NAVARRO, Diego SCHISSI,
viii
Gabriel SORIA, Raul ORLANDO, Mariano Gonzalez CALO, Ramiro GALLO,
Walter CASTRO, Ignacio VARCHAUSKY ve burada ismini saymakla
bitiremeyeceğim dünyanın dört bir yanından müzisyen dostlarım ve hocalarıma, aynı
zamanda benim tangoya dair herhangi bir boyutta herhangi bir şeyi keşfetmeme
bilerek ya da bilmeyerek vesile olmuş, yolumuzun kesiştiği dansçı, DJ, dinleyici ve
izleyici tüm tangoseverlere sonsuz teşekkürlerimi sunarım.
Ve Bayramhan BOYER… Senin çevirilerdeki desteğin olmasa bu tez başlamaz ve
manevi desteğin olmasa bitmezdi. Hayatıma ve bu çalışmaya kattığın her şey için
çok teşekkür ederim.
Ocak 2019 Ortaç AYDINOĞLU
ix
x
İÇİNDEKİLER
Sayfa
ÖNSÖZ................................................................................................................. vii
İÇİNDEKİLER ......................................................................................................xi
KISALTMALAR .................................................................................................. xv
ÇİZELGE LİSTESİ............................................................................................xvii
ŞEKİL LİSTESİ .................................................................................................. xix
ÖZET ................................................................................................................ xxiii
SUMMARY ........................................................................................................ xxv
1. GİRİŞ .................................................................................................................. 1
1.1 Problem Durumu ........................................................................................... 10
1.2 Tezin Amacı.................................................................................................. 11
1.3 Önem ............................................................................................................ 12
1.4 Sınırlılıklar .................................................................................................... 12
1.5 Sayıltılar/Varsayımlar ................................................................................... 13
1.6 Literatür Araştırması ..................................................................................... 13
2. YÖNTEM .......................................................................................................... 15
2.1 Araştırmanın Modeli ..................................................................................... 17
2.2 Evren ve örneklem ........................................................................................ 17
2.3 Veri toplama araçları ..................................................................................... 18
2.3.1 Analiz yöntemi ....................................................................................... 19
2.4 Verilerin toplanması ...................................................................................... 20
2.5 Verilerin Çözümü ve Yorumlanması ............................................................. 22
3. TANGO MÜZİĞİNİN KARAKTERİSTİK ÖGELERİ ................................. 25
3.1 Melodik Ögeler ............................................................................................. 28
3.1.1 Birincil Melodiler ................................................................................... 33
3.1.1.1 Ana tema ......................................................................................... 34
3.1.1.2 Varyasyon ....................................................................................... 34
3.1.2 İkincil melodiler ..................................................................................... 35
3.1.2.1 Kontrşan .......................................................................................... 35
3.1.2.2 Diğer melodik ögeler ....................................................................... 37
3.2 Eşlik Ögeleri ................................................................................................. 39
3.2.1 Marcato .................................................................................................. 41
3.2.1.1 En 4 (En Quatro/Dörtlü) .................................................................. 41
3.2.1.2 En 1&3 ............................................................................................ 42
3.2.1.3 En 2&4 ............................................................................................ 42
3.2.1.4 En 2 (En Dos/İkili) .......................................................................... 43
3.2.1.5 Arrastre ile marcato ........................................................................ 45
3.2.1.6 Yumba ............................................................................................. 47
3.2.1.7 Umpa-Umpa .................................................................................... 48
3.2.2 Senkop.................................................................................................... 49
3.2.2.1 A tierra senkop ................................................................................ 50
xi
3.2.2.2 Zayıf zamanda senkop (Accent on the offbeat)................................. 51
3.2.2.3 Öncelenmiş senkop (Canyenge) ...................................................... 52
3.2.2.4 Zincirleme senkop ........................................................................... 52
3.2.3 Üç-Üç-İki [3-3-2] ................................................................................... 53
3.2.3.1 Bordoneo ........................................................................................ 54
3.2.3.2 Ritmik çeşitlemeleri ........................................................................ 56
3.2.4 Bileşik modeller ..................................................................................... 58
3.2.4.1 M2 & M4 ........................................................................................ 58
3.2.4.2 Marcato & Senkop .......................................................................... 59
3.2.4.3 Marcato & 3-3-2 ............................................................................. 59
4. TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON ................................................... 61
4.1 Çalgılama ..................................................................................................... 61
4.1.1 Keman (ve diğer yaylılar) ....................................................................... 61
4.1.1.1 Tangoya özgü çalım teknikleri ........................................................ 62
4.1.1.2 Eşlik işlevindeki uygulamalar.......................................................... 68
4.1.1.3 Perküsif efektler .............................................................................. 73
4.1.2 Bandoneon ............................................................................................. 76
4.1.2.2 Orkestra içerisindeki uygulamalar ................................................... 81
4.1.3 Piyano .................................................................................................... 82
4.1.3.1 Melodi işlevinde.............................................................................. 83
4.1.4 Kontrbas................................................................................................. 84
4.2 Grup İçi Çalgılama........................................................................................ 93
4.2.1 Yaylılar .................................................................................................. 93
4.2.1.2 Eşlik işlevinde ................................................................................. 96
4.2.2 Bandoneonlar ......................................................................................... 96
4.2.2.2 Eşlik işlevinde ............................................................................... 100
4.2.3 Bas grubu ............................................................................................. 102
4.3 Çalgı Gruplarının Karma Orkestrasyonu ..................................................... 102
5. TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ .............................. 105
5.1 Juan D’Arienzo Stili Orkestrasyon .............................................................. 105
5.1.1 Juan D’Arienzo Orkestrası’nın genel özellikleri ................................... 105
5.1.2 D’Arienzo stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu .............................. 107
5.1.2.1 Birincil melodiler .......................................................................... 107
5.1.2.2 İkincil melodiler ............................................................................ 109
5.1.3 D’Arienzo stili orkestrasyon: Gran Hotel Victoria (GHV) örneği: ........ 114
5.2 Carlos Di Sarli Stili Orkestrasyon ............................................................... 118
5.2.1 Carlos Di Sarli Orkestrası’nın genel özellikleri ..................................... 118
5.2.2 Carlos Di Sarli stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu ........................ 120
5.2.3 Di Sarli stili orkestrasyon: Bahia Blanca örneği .................................... 125
5.3 Anibal Troilo Stili Orkestrasyon ................................................................. 128
5.3.1 Anibal Troilo Orkestrası’nın genel özellikleri ....................................... 128
5.3.2 Anibal Troilo stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu .......................... 131
xii
5.3.3 Anibal Troilo stili orkestrasyon: Danzarin örneği .................................. 137
5.4 Osvaldo Pugliese Stili Orkestrasyon ............................................................ 141
5.4.1 Osvaldo Pugliese Orkestrası’nın genel özellikleri ................................. 141
5.4.2 Osvaldo Pugliese stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu .................... 142
5.4.3 Osvaldo Pugliese stili orkestrasyon: La Yumba örneği .......................... 146
6. SONUÇ, KARŞILAŞTIRMA VE ÖNERİLER ............................................. 151
6.1 Sonuç .......................................................................................................... 151
6.2 Karşılaştırma ............................................................................................... 160
6.3 Öneriler ....................................................................................................... 164
KAYNAKLAR .................................................................................................... 167
ÖZGEÇMİŞ ........................................................................................................ 181
xiii
xiv
KISALTMALAR
A1 : Arrastre, birinci zamanda

A1&3 : Arrastre, birinci ve üçüncü zamanda
A4 : Arrastre, dördüncü zamanda
Bnd. : Bandoneon
Bnds. : Bandoneons (Bandoneonlar, bandoneon grubu)
Cb. : Contrabajo (Kontrbas)
GHV : Gran Hotel Victoria Tangosu
M.D. : Mano Derecha (Sağ El)
M.I. : Mano Izquerda (Sol El)
M1&3 : Marcato en 1&3
M2 : Marcato en 2
M2&4 : Marcato en 2&4
M4 : Marcato en 4
Pn. : Piano (Piyano)
Str. : Strings (Yaylılar, yaylı grubu)
Ver. : Versiyon
Vln. : Violin (Keman)
Vlns. : Violins (Kemanlar, keman grubu)
xv
xvi
ÇİZELGE LİSTESİ
Sayfa
Çizelge 5.1 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo) Melodik Karakter ve Form
Çizelgesi. ........................................................................................ 108
Çizelge 5.2 : D’Arienzo Stilinde La Vaca kullanımı............................................. 110
Çizelge 5.3 : D’Arienzo stilinde melodik ögelerin orkestrasyonunda kullanılan
renkler:............................................................................................ 113
Çizelge 5.4 : Gran Hotel Victoria Form ve Melodik Öğeler Şeması. .................... 115
Çizelge 5.5 : Bahia Blanca Melodik Karakter ve From Şeması............................. 126
Çizelge 6.1 : Karşılaştırmalı Orkestrasyon Stilleri Çizelgesi ................................ 163
xvii
xviii
ŞEKİL LİSTESİ
Sayfa
Şekil 3.1 : Bahía Blanca – Editorial Basım. ......................................................... 25

Şekil 3.2 : Kısa Aksan İcrası. .............................................................................. 29
Şekil 3.3 : Kısa Aksan: La Yumba ...................................................................... 29
Şekil 3.4 : Uzun Aksan: Adiós Nonino................................................................ 29
Şekil 3.5 : Ritmik Melodi: El Choclo (a) Kısa Aksan ile, (b) Uzun Aksan ile. ..... 29
Şekil 3.6 : Fraseo Biçimleri ................................................................................ 30
Şekil 3.7 : Basit ve Genişletilmiş Fraseo: El Choclo ........................................... 31
Şekil 3.8 : Cuadrado: Organito De La Tarde (a) Yazılan, (b) Çalınan ................. 31
Şekil 3.9 : Pelotita: Adiós Nonino (Gallo, 2011, s. 80). ....................................... 32
Şekil 3.10 : Rubato (Serbest Fraseo): La Yumba (Gallo, 2011, s.80 ve Posetti,
2015, s.56). ........................................................................................ 33
Şekil 3.11 : La Cumparsita – Bandoneon Varyasyon (L. Moresco) İlk İki
Ölçü. .................................................................................................. 34
Şekil 3.12 : Orijinal Kontrşan: La Cumparsita (M. Rodrigez)................................ 36
Şekil 3.13 : Orijinal İki Farklı Kontrşan: La Cumparsita (M. Rodrigez). ............... 37
Şekil 3.14 : Geçiş Örneği: Loca - D’Arienzo......................................................... 37
Şekil 3.15 : İşleme Örneği: Loca - D’Arienzo. ...................................................... 38
Şekil 3.16 : Marcato Notasyonu............................................................................ 41
Şekil 3.17 : Marcato En 4 (M4) Notasyonu........................................................... 42
Şekil 3.18 : Marcato En 1&3 (M1&3) Notasyonu. ................................................ 42
Şekil 3.19 : M1&3 İcrası....................................................................................... 42
Şekil 3.20 : Marcato En 2&4 (a) (M2&4a) Notasyonu. ......................................... 42
Şekil 3.21 : M2&4a İcrası. .................................................................................... 42
Şekil 3.22 : Marcato en 2&4 (b) (M2&4b) Notasyonu. ......................................... 43
Şekil 3.23 : M2&4b İcrası. .................................................................................... 43
Şekil 3.24 : Marcato 2&4 (a) ve (b). ..................................................................... 43
Şekil 3.25 : Marcato En 2 Notasyonu. .................................................................. 44
Şekil 3.26 : Marcato Ritmik Çeşitleme 1 - Ritmik Çeşitleme 2 ............................ 44
Şekil 3.27 : Marcato Ritmik Çeşitleme 3 - Ritmik Çeşitleme 4 ............................ 45
Şekil 3.28 : Marcato Ritmik Çeşitleme 5 .............................................................. 45
Şekil 3.29 : Yumba. ............................................................................................... 47
Şekil 3.30 : Yumba’nın arrastre ile notasyonu. ..................................................... 47
Şekil 3.31 : Yumba’nın hecelenişi. ........................................................................ 47
Şekil 3.32 : Yumba’nın Farklı Artikülasyon Uygulamaları. ................................... 48
Şekil 3.33 : Umpa – Umpa’nın hecelenişi. ............................................................ 48
Şekil 3.34 : Temel senkop kalıbı ve tangoda kullanılışı. ........................................ 49
Şekil 3.35 : Senkop Yazılan ve Çalınan. ............................................................... 49
Şekil 3.36 : Öncelenmiş Senkop............................................................................ 49
Şekil 3.37 : Canyenge’nin Hecelenişi .................................................................... 52
Şekil 3.38 : Canyenge Senkop............................................................................... 52
Şekil 3.39 : Zincirleme Senkop. ............................................................................ 53
xix
Şekil 3.40 : Canyenge Zincirleme Senkop. ........................................................... 53
Şekil 3.41 : Milonga Campera .............................................................................. 54
Şekil 3.42 : [3-3-2] ............................................................................................... 54
Şekil 3.43 : Bordoneo (gitar notasyonu)................................................................ 55
Şekil 3.44 : Bordoneo [Relleno: doldurma, dolgu; Bajos: bas(lar)]........................ 55
Şekil 3.45 : Bordoneo Aksanlar ............................................................................ 56
Şekil 3.46 : Milonga Campera (Alt bölünmesiz)................................................... 57
Şekil 3.47 : Milonga Campera (Alt bölünmeler ile). ............................................. 57
Şekil 4.1 : Keman Ses Alanı (Register). .............................................................. 61
Şekil 4.2 : Arrastre (Gallo, 2011 s. 103). ............................................................ 62
Şekil 4.3 : Yay ile arrastre. (Gallo, 2011 s.103) ................................................. 62
Şekil 4.4 : Parmak ile arrastre. (Gallo, 2011 s.103). ........................................... 63
Şekil 4.5 : Yay ve parmak ile arrastre. ............................................................... 63
Şekil 4.6 : Uzun arrastre (Gallo, 2011 s.104). .................................................... 63
Şekil 4.7 : Kısa arrastre (Gallo, 2011 s.104)....................................................... 64
Şekil 4.8 : Çıkıcı Portamento (Gallo, 2011, s.110). ............................................. 64
Şekil 4.9 : İnici Portamento (Gallo, 2011, s.110). ............................................... 64
Şekil 4.10 : Perküsif Artikülasyon (Gallo, 2011 s.21). .......................................... 65
Şekil 4.11 : Ritmik Melodi – M4 modelinde (Gallo, 2011 s.26). ........................... 65
Şekil 4.12 : Ritmik Melodi – M2 modelinde (Gallo, 2011 s.30). ........................... 65
Şekil 4.13 : Kısa (a) ve uzun (b) aksan.................................................................. 66
Şekil 4.14 : Uzun aksanın icrası. ........................................................................... 66
Şekil 4.15 : Uzun Aksanlı Melodi Örneği: Nostalgíco (J. Plaza) (Gallo, 2011
s.34). ................................................................................................. 66
Şekil 4.16 : Nostalgíco (J. Plaza) Yay Yazımı – 1 (Gallo, 2011 s.35). ................... 67
Şekil 4.17 : Nostalgíco (J. Plaza) Yay Yazımı – 2 (Gallo, 2011 s.35). ................... 67
Şekil 4.18 : Uzun nota aksan (a). .......................................................................... 67
Şekil 4.19 : Uzun nota aksan (b). .......................................................................... 68
Şekil 4.20 : Uzun nota aksan (c). .......................................................................... 68
Şekil 4.21 : M4 Modeli Eşlik Yazım Yöntemleri. ................................................. 68
Şekil 4.22 : M4 Modeli Eşlik Çalım Biçimleri. ..................................................... 68
Şekil 4.23 : Marcato Ritmik Çeşitleme 4. ............................................................. 69
Şekil 4.24 : Gürlüklere Göre Yay Kullanımı: (a) Üst Yayda (b) Alt Yayda
(Gallo, 2011 s. 89). ............................................................................ 69
Şekil 4.25 : M1&3 Modeli Eşlik Çalım Biçimleri (Gallo, 2011 s. 90). .................. 70
Şekil 4.26 : M2&4 Modeli Eşlik Çalım Biçimi (Gallo, 2011 s. 91). ...................... 70
Şekil 4.27 : Yumba Modeli Eşlik Çalım Biçimi..................................................... 70
Şekil 4.28 : Umpa-Umpa Modeli Eşlik Çalım Biçimi (Gallo, 2011 s. 95). ............ 71
Şekil 4.29 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: f (Gallo, 2011 s. 96). .................. 73
Şekil 4.30 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: p (Gallo, 2011 s. 96)................... 73
Şekil 4.31 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: Sekizlikler ile (Gallo, 2011 s.
96). .................................................................................................... 73
Şekil 4.32 : Chicharra Notasyon (a), (b). .............................................................. 74
Şekil 4.33 : Tambor Notasyon. ............................................................................. 74
Şekil 4.34 : Golpe de Caja ve Pizzicato Detrás del Puente Notasyon.................... 74
Şekil 4.35 : Látigo (çıkıcı) Notasyon (Gallo, 2011 s.123). .................................... 75
Şekil 4.36 : Látigo (inici) Notasyon (Gallo, 2011 s.124). ...................................... 75
Şekil 4.37 : Cepillo Notasyon (Gallo, 2011 s.126). ............................................... 75
Şekil 4.38 : Cepillo: Yumba Modeli Eşlik Notasyon (Gallo, 2011 s.126). ............. 76
Şekil 4.39 : Strappata Notasyon. .......................................................................... 76
xx
Şekil 4.40 : Kemanda Strappata............................................................................ 76
Şekil 4.41 : Bandoneon Ses Alanı – Sağ El. .......................................................... 77
Şekil 4.42 : Bandoneon Ses Alanı – Sol El. ........................................................... 77
Şekil 4.43 : Bandoneonda Açık Pozisyon. ............................................................. 78
Şekil 4.44 : Bandoneon C y B notasyon örneği: Organito de La Tarde................... 78
Şekil 4.45 : Bandoneonda Arrastre ....................................................................... 79
Şekil 4.46 : Bandoneonda Arrastre – a. ................................................................. 80
Şekil 4.47 : Bandoneonda Arrastre – b.................................................................. 80
Şekil 4.48 : Bandoneonda Arrastre – c. ................................................................. 80
Şekil 4.49 : Bandoneonda Arrastre – d.................................................................. 80
Şekil 4.50 : Bandoneonda Arrastre – e. ................................................................. 81
Şekil 4.51 : A Evaristo Carriego (ver. Pugliese) ö: 48-52: Bandoneon solo. .......... 81
Şekil 4.52 : Bandoneon – La Yumba. .................................................................... 81
Şekil 4.53 : Bandoneonda Eşlik (M4).................................................................... 82
Şekil 4.54 : Piyano Ses Alanı (Register)................................................................ 82
Şekil 4.55 : Danzarin (ver. Troilo), ö: 33-36: Piyano solo. .................................... 83
Şekil 4.56 : Loca (ver. D’Arienzo), ö: 58-63: Piyano solo. .................................... 84
Şekil 4.57 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo), ö: 57-60: Piyano solo
(ardışık üç oktavda). ........................................................................... 84
Şekil 4.58 : Kontrbas Ses Alanı............................................................................. 84
Şekil 4.59 : Kontrbasta Marcato. .......................................................................... 86
Şekil 4.60 : Kontrbasta uzun ve kısa arrastre. ....................................................... 86
Şekil 4.61 : Kontrbasta Arrastre (gliss. ve parmak ile). ......................................... 86
Şekil 4.62 : Kontrbasta Yumba. ............................................................................. 87
Şekil 4.63 : El Entrerriano (ver. Salgan), ö: 1-10: Kontrbas – Umpa-Umpa. .......... 87
Şekil 4.64 : Kontrbasta Senkop (farklı artikülasyon uygulamaları ile). .................. 88
Şekil 4.65 : Kontrbasta Senkop 1: A Tierra (arrastre uygulamaları ile). ................ 88
Şekil 4.66 : Kontrbasta Senkop 2: Zayıf Zamanda (farklı artikülasyon
uygulamaları ile). ............................................................................... 88
Şekil 4.67 : Kontrbasta Senkop 3: Önceleme ile (ritmik-armonik notasyon). ......... 89
Şekil 4.68 : Kontrbasta Senkop 3: Önceleme ile (farklı uygulamalar ile icrası)...... 89
Şekil 4.69 : Kontrbasta Senkop 3. Öncelem ile (farklı artikülasyon
uygulamaları ile yazılan). ................................................................... 89
Şekil 4.70 : Kontrbasta Senkop 3. Öncelem ile (farklı artikülasyon
uygulamaları ile icrası). ...................................................................... 90
Şekil 4.71 : Kontrbasta Senkop 4: Zincirleme – A Tierra. ..................................... 90
Şekil 4.72 : Kontrbasta Senkop 4. Zincirleme – Öncelem ile. ................................ 90
Şekil 4.73 : Kontrbasta Bordoneo. ........................................................................ 90
Şekil 4.74 : Kontrbasta 3-3-2, sekizlikler ile.......................................................... 91
Şekil 4.75 : Kontrbasta 3-3-2, sekizlik gruplama ile. ............................................. 91
Şekil 4.76 : Kontrbasta 3-3-2 temel model. ........................................................... 91
Şekil 4.77 : Kontrbasta Strappata (kısa ve uzun). .................................................. 91
Şekil 4.78 : Kontrbasta Perküsif Efektler Notasyon (J.P.Navarro). ........................ 92
Şekil 4.79 : Kontrbasta Perküsif Efektler İle Oluşturulmuş Ritmik Desenler
(J.P.Navarro). ..................................................................................... 92
Şekil 4.80 : La Vaca: Loca – D’Arienzo (ö: 45-49). .............................................. 95
Şekil 4.81 : Quejas de Bandoneon (ver. Troilo), ö: 36-45: Bandoneon solo. .......... 97
Şekil 4.82 : A Evaristo Carriego (ver. Pugliese), ö: 48-50: Bandoneon solo. ......... 98
Şekil 4.83 : Recuerdo (ver. Pugliese), ö: 17-23: Bandoneonlar soli. ...................... 98
Şekil 4.84 : El Andariego (ver. Pugliese), ö: 38-44: Bandoneon sololar................. 98
xxi
Şekil 4.85 : Nostálgico (ver. Troilo), ö: 12-16: Bandoneon baslar soli (+ Kb.). ..... 99
Şekil 4.86 : Organito De La Tarde (ver. Di Sarli), ö: 8-16: Bandoneonlar. ............ 99
Şekil 4.87 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo), ö: 16-20: Bandoneonlar
çoksesli varyasyon. .......................................................................... 100
Şekil 4.88 : Quejas de Bandoneon (ver. Troilo), ö: 54-62: Bandoneonlar
varyasyon. ....................................................................................... 100
Şekil 4.89 : Bandoneonlar eşlik. ......................................................................... 101
Şekil 4.90 : Danzarin (ver. Troilo), ö: 41-44: Bas grubu (walking bas) ............... 102
Şekil 5.1 : D’Arienzo stiline özgü gürlük kullanımı. ......................................... 106
Şekil 5.2 : D’Arienzo stilinde kullanılan senkop kalıpları. ................................ 106
Şekil 5.3 : Loca (ver. D’Arienzo), ö: 1-6: Piyano işleme figürleri. .................... 111
Şekil 5.4 : Loca (ver. D’Arienzo), ö: 41-45: Bandoneon geçiş ve piyano
işleme motifleri................................................................................ 111
Şekil 5.5 : GHV (ver. D’Arienzo), ö: 27-31: Piyano işleme figürü ve Tutti
geçiş. ............................................................................................... 111
Şekil 5.6 : Piyano Eşlik örneği. ......................................................................... 112
Şekil 5.7 : GHV (ver. D’Arienzo) ö: 1-8: Bas yürüyüşü. ................................... 112
Şekil 5.8 : El Huracan (ver. D’Arienzo) ö: 14-22: Bas yürüyüşü. ...................... 112
Şekil 5.9 : Felicia (ver. D’Arienzo) ö: 1-8: Bas yürüyüşü. ................................. 112
Şekil 5.10 : Gran Hotel Victoria Analiz Şeması (ver. D’Arienzo) ...................... 114
Şekil 5.11 : Kemanlar Çoklu Pizzicato Süsleme (Comme il Faut ö: 1 - 2). .......... 119
Şekil 5.12 : Di Sarli Stilinde Gürlük Kullanımı................................................... 120
Şekil 5.13 : Di Sarli Stilinde Vlns. + Bnds. Kullanımı (Bahia Blanca ö: 1-4). ..... 122
Şekil 5.14 : Di Sarli Stilinde Soli Bnds. (M.I.) Kullanımı (Bahia Blanca ö: 17-
24). .................................................................................................. 122
Şekil 5.15 : Di Sarli Stilinde Soli Vlns. Kullanımı (Organito de la Tarde ö:
73-80). ............................................................................................. 123
Şekil 5.16 : Di Sarli Stilinde Piyano Geçiş Motifleri (Bahia Blanca ö: 1-9). ........ 124
Şekil 5.17 : Di Sarli Stilinde Piyano İşleme Figürleri (campanita) (Bahia
Blanca ö: 9-14). ............................................................................... 124
Şekil 5.18 : Bahia Blanca Analiz Şeması (ver. Di Sarli). ..................................... 125
Şekil 5.19 : Di Sarli Stilinde Piyano Eşlik (Bahia Blanca ö: 1-16). ..................... 128
Şekil 5.20 : Danzarin Analiz Şeması (Ver. Troilo) .............................................. 137
Şekil 5.21 : La Yumba Analiz Şeması (ver. Pugliese). ........................................ 146
Şekil A.1 : Tierra Querido – D’Arienzo Stilinde ................................................ 172
Şekil A.2 : Tierra Querido – Di Sarli Stilinde .................................................... 174
Şekil A.3 : Tierra Querido – Di Sarli Stilinde .................................................... 176
Şekil A.4 : Tierra Querido – Pugliese Stilinde ................................................... 178
xxii
ÖZET
Bu çalışma Arjantin tango müziğindeki orkestrasyon stillerini inceleyerek bu stillerin

ortak ve ayrışan özelliklerini ortaya koymayı amaçlamaktadır.
Tango, 1900’lü yılların başında Güney Amerika’nın Rio De La Plata halici boyunca
uzanan Arjantin’in Buenos Aires ve Uruguay’ın Montevideo şehirlerinde, dünyanın
çok çeşitli ülkelerinden gelen göçmen denizci ve işçilerin beraberlerinde getirdikleri
dans, müzik, çalgı vb. tüm kültürel ögelerin şehrin arka mahallelerinde yerel ögeler
ile kaynaşması ve birleşmesi sonucunda melez bir kültür olarak ortaya çıkmıştır.
Tango ne tek başına müzik ne de tek başına danstır: Müzik, dans, şiir, edebiyat,
sinema vb. tüm sanatları içinde barındıran bir kültür, hatta bazıları için bir yaşam
tarzıdır. Başlarda bir alt kültür ögesi addedilen ve hep bir mesafeyle yaklaşılan tango
çok kısa zaman içerisinde gelişmiş, özellikle Fransa üzerinden Avrupa’ya ve
ardından tüm dünyaya yayılmıştır. Başlarda gitar çalıp söyleyen halk ozanları
tarafından daha çok doğaçlama icra edilen bu müzik türü, yeni çalgıların eklenmesi
ve eğitimli müzisyenlerin orkestralara dahil olması ile hızla gelişmiştir. Bir Alman
icadı olan bandoneon çalgısının eklenmesi ve orkestraların büyümesiyle tango
müziğinin ve tango orkestrası tınısının temelleri atılmıştır.
Zaman içerisinde çok çeşitli çalgılar ve müzikal yenilikler denenmiş olsa da tango
için “Altın Çağ” denilen 1930’lu ve 1950’li yıllar arasında tango müziği ve
orkestraları en verimli çağlarını yaşayarak müzikal gelişimlerini zirveye ulaştırmış
ve tango müziğinin karakteristik ögelerini ortaya koymuşlardır. Bu dönemde ortaya
çıkan birçok orkestra içerisinde iz bırakanlar, neredeyse aynı tango bestelerini, aynı
çalgılar, aynı orkestra yapısı, tangoda kullanılan aynı temel müzikal ögeler ve
tangoya özgü aynı karakteristik ögeleri kullanıyor olsalar da diğer orkestralardan
farklı olmayı başarmış ve kendi stillerini yaratmışlardır. Her biri, dört ya da beş
kemandan oluşan keman grubuna (veya viyola ve viyolonselin de eklenmesiyle elde
edilen bir yaylı grubuna) ilaveten piyano, kontrbas ve dört ya da beş bandoneondan
oluşan bandoneon grubundan müteşekkil benzer orkestra dizilimini kullanıyor olsa
da ayırt edici derecede farklı tınılar yaratmayı başarmışlardır. Bu farklılığı yaratan iki
öge, icra ve düzenleme (aranjman) olarak ortaya çıkmaktadır. Düzenleme açısından
bakıldığında; bestelerin orijinal temalarına sadık kalındığı ve ritmik, armonik ve
biçimsel açıdan büyük farklılıkların olmadığı gözlenmiştir. Aynı çalgılamanın
kullanıldığı da hatırlandığında ortaya çıkan farkın orkestrasyon ile sağlandığı ve icra
ile keskinleştirildiğini söylemek mümkündür. Aynı materyali kullandığı halde farklı
stillerin ortaya çıkmasını sağlayan orkestrasyon özelliklerinin genelde bilinmiyor
olması, bu araştırmanın çıkış noktası olan temel problemi özetlemektedir.
Arjantin tango müziğindeki orkestrasyon stillerinin ortaya konması amacı
doğrultusunda; öncelikle tango müziğini oluşturan ve tüm tango orkestraları
tarafından kullanılan temel müzikal ögelerin ve tango müziğine özgü karakteristik
ögelerin ortaya konması hedeflenmiştir. Tango müziğinin temel olarak melodi-eşlik
dokusunu koruyan bir yapıda olduğu görülmüş ve bu yapı içindeki tangoya özgü
xxiii
karakteristik ögeler ortaya konmuştur. Melodik ögeler, müziğin içinde ön planda
oluşlarına göre birincil (ana temalar ve varyasyon) ve ikincil (kontrşan ve diğer
melodik ögeler) olmak üzere ikiye ayrılmış, ifade karakterlerine göre de bağlı ve
ritmik melodi olarak nitelendirilmişlerdir. Eşlik ögeleri ise; marcato, senkop, 3-3-2
ve bileşik modeller olmak üzere dört ana model ve bunların türevlerine
ayrılmışlardır.
Arjantin tango müziğinde kullanılan temel ve karakteristik müzikal ögeler ortaya
konduktan sonra orkestrasyona dair bulgular araştırılmaya başlanmıştır. Bu
bağlamda öncelikle çalgılar, icra ve çalgılama teknikleri incelenmiş, varsa tangoya
özgü teknikler ortaya konmuştur. Ardından tango müziğindeki orkestrasyon
stillerinin analizini yapabilmek için bir analiz yöntemi geliştirilmiştir. Uzman
görüşleri ve çeşitli kaynaklara dayanarak tangonun “Altın Çağ”ında öne çıkan dört
orkestra stili (Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Anibal Troilo ve Osvaldo Pugliese)
belirlenmiş ve analizler bu orkestralar üzerinde yapılmıştır. Dolayısıyla bu çalışma,
bu dört orkestranın sözsüz (enstrümantal) ve dört zamanlı tangolarının ulaşılabilen
partisyonları ve doğru kabul edilen transkripsiyonları ile sınırlandırılmıştır.
Geliştirilen analiz yöntemi doğrultusunda her orkestra stilinden birçok parçanın
dinleme yöntemiyle işitsel olarak analizi yapılmış ve bir parça, partisyon analizi
yapılarak analiz şablonu üzerinde görselleştirilmiştir. Sonuç olarak D’Arienzo, Di
Sarli, Troilo ve Pugliese stillerinin orkestrasyon özellikleri ortaya konmuştur. Elde
edilen bulgular sonuç bölümünde değerlendirilmiş ve karşılaştırılmıştır. Bu sonuçlar
doğrultusunda belirlenen bir tangonun dört farklı stilde orkestrasyonu yapılmış ve
tango müzisyenleri, bestecileri, aranjörleri, orkestra şefleri, dansçıları, DJ’leri,
araştırmacıları ve yazarlarından oluşan uzman görüşlerine sunularak, her bir
orkestrasyonun sözü edilen stilde olduğu onaylanmıştır.
xxiv
ORCHESTRATION STYLES IN ARGENTINE TANGO MUSIC
SUMMARY
This study aims to investigate the orchestration styles in Argentine tango music in
order to reveal their common and different qualities.
In the early 1900s, after the various cultural elements such as dance, music, and
instruments brought by migrant sailors and workers fused with local elements in the
back-alleys of Buenos Aires in Argentine and Montevideo in Uruguay, cities
stretching out throughout the estuary Rio de La Plata, tango has come into existence
as a hybrid culture. Tango is neither only music nor just a dance. It is a culture
composed of many art forms including music, dance, poetry, literature, and cinema,
and for some it is considered a life style. Even though tango was at first kept at bay
for belonging to a subculture, it has nevertheless evolved in a significantly short
amount of time, expanding first to Europe over France, and then to the entire world.
In its early stages, mostly performed in an improvisatory fashion by the local
minstrels who simultaneously played the guitar and sang, this musical genre rapidly
grew after new instruments were included and educated musicians began to take part
in orchestras. With the addition of the bandoneon, an instrument of German origin,
and the expansion of orchestras, foundations of the tango music and its orchestral
sound were laid.
Even though multiple instruments and musical innovations were experimented over
time, the most fruitful period for tango music and orchestras have taken place
between 1930s and 1950s, the so-called “Golden Age” of tango, during which
musical development peaked and the characteristic elements of the tango music were
manifested. Of the many orchestras in this period, those which made a lasting impact
used almost the same tango compositions, same instruments, same orchestra
structure, and the same fundamental musical elements characteristic to tango. Yet,
they have still managed to be different from all the other orchestras and create their
own styles. Although all of them had the same orchestral structure (consisting of
violins or strings —with addition of a viola and a violoncello—, bandoneons, piano
and double bass) they have succeeded in creating distinguishingly different sounds.
This difference appears to be due to performance and arrangement. In the case of
arrangement, these orchestras seem to have remained loyal to the original themes of
the compositions, and there seems to be not much of a difference in terms of rhythm,
harmony or form. Keeping in mind that the same instrumentation was used, it can be
argued that the possible difference was created through orchestration and sharpened
through performance. These qualities of the orchestration, which enable different
styles to emerge in spite of the use of identical materials, are largely unknown, and
this indeed provides us the fundamental problem and the point of departure of the
present study.
In accordance with the goal of revealing the orchestration styles in Argentine tango
music, the first aim is to present fundamental musical elements used by all tango
xxv
orchestras, which make up the tango music, as well as to define its idiosyncratic
qualities. Tango music was observed to have a structure that preserves the melody-
accompaniment texture, and factors within this structure that were unique to tango
were determined. Melodic elements were divided into two groups as primary (main
themes and variations) and secondary (countermelody and other melodic elements),
depending on the appearance in the foreground or background within the music, and
were qualified as either expressive or rhythmic melodies based on the features of
their expression. The accompanying elements were divided into four main models
—marcato, syncope, 3-3-2 and compound models— and then into their derivatives.
After determining the fundamental and characteristic musical elements of the
Argentine tango music, orchestration-related factors were investigated. For this
purpose, instruments as well as execution and instrumentation techniques were
examined first, and proper techniques of tango were specified. Besides conventional
and some extended techniques it’s determined how to play tango with violin and
other string instruments.
Although a typic tango orchestra is consist of violins (or strings), bandoneons, piano
and double bass there are some differences both in structure and usage of strings
between orchestras. As D’Arienzo and Di Sarli orchestras didn’t use viola or
violoncello in the section that was called “violins” instead of “strings”. On the other
side Troilo and Pugliese used viola most of the time in their orchestra. That’s why it
was called “string section” and it sounded more symphonic with the addition of their
orchestration styles. As a specific technique of tango, arrastre can be executed in
many different methods like with the bow or finger, short or long arrastre with
portamento etc. There is also technique called “percussive articulation” that can be
used both in accompaniment with chords or playing of rhythmic melody. It’s also
examined how to execute chords in the accompaniment models like marcato, yumba,
umpa-umpa, 3-3-2 or syncope. Within the next step, some specific percussive effects
in tango had been identified such as chiccarra, tambor, golpe de caja, pizzicato
detrás del puente, latigo, ceppilo and strappata which can also be used for almost all
string instruments. The same system was used also for the other instruments of the
typic tango orchestra. As the main instrument of tango, structural elements of
bandoneon have been identified and the principles of both layout and playing
revealed. Some performance techniques used in tango were presented and some
stylistic features are exemplified such as left-hand solos or playing a melody with
both hands in octaves (C y B). Piano in tango not have so many new or different
techniques other than conventional or extended ones in classical music but in
performance. There are some options for playing of melodies or transitions which are
not new techniques for a pianist but they determine the style in tango such as playing
transitions in octaves, frequency of glissandos or left-hand rolls. As a string
instrument double bass has technically the same approach of playing with the other
string instruments in tango but also having a bass-section role together with the left-
hand of piano the instrumentation of double bass is independent with the string
section in the orchestra. Among with the type of the bass line melody the usage of
pizzicato and bow combinations are also one of the elements which determines the
style of orchestration. Some of the most often used percussive effects like strappata
is explained in detail and shown in combination with the other ones.
Instrumentation in sections (strings, bandoneons, piano and bass) has been
introduced before the interaction of sections. Afterwards, the use of orchestral colors
of sections have been observed in functions. It’s been described that how solo or soli
xxvi
use of the instruments in melodic functions effect the style of orchestration such as
left-hand bandoneon solo points Troilo and a countermelody on the G string of a
violin which is called “La Vaca” identifies the style of D’Arienzo.
After revealing orchestration-related features such as instrumentation in and between
sections, orchestration colors of solo and group of instruments, common and rare use
of those colors it’s been investigated how to expose the specific orchestration styles
of the most differentiated orchestras in tango history. For this aim, a method of
analysis was developed for analyzing orchestration styles in tango music. Based on
the opinions of experts and multiple resources, four prominent orchestra styles from
the Golden Period have been identified: Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Anibal
Troilo, and Osvaldo Pugliese. Analyses were conducted on these orchestras.
Therefore, this study is limited to available partitions and validated transcriptions of
the instrumental and quadruple meter tangos of the aforementioned orchestras. Based
on the method of analysis developed, a number of pieces from each orchestral style
were analyzed in an auditory fashion and, using score analysis, one song was
visualized on the template of analysis. Findings obtained were evaluated and
compared in the section of results. Ultimately, orchestration qualities of D’Arienzo,
Di Sarli, Troilo and Pugliese styles were revealed. According to these results, four
different orchestration styles were adapted to the chorus of same tango that’s called
Tierra Querida, and each were confirmed to be in the relevant style by expert
opinions which is consist of tango musicians, composers, arrangers, orchestra
leaders, dancers, DJs, researchers and writers.
xxvii
xxviii
1. GİRİŞ
Hess’e (2007) göre, “Arjantin tangosu, daha doğrusu Río de La Plata tangosu (tango
rioplatense), 1880-1900 yıllarında yeni bir kültürel biçimin icadına varan özel bir
simyadır” (s. 7). Müzik, dans ve şiir olarak başlayan tango daha sonra edebiyat,
tiyatro, sinema gibi diğer sanat dallarıyla birlikte yayılarak bir yaşam tarzı haline
gelmiştir. Tango, doğuşu itibariyle yereldir, ancak bir halk kültürü değildir. Bir liman
şehri olan Buenos Aires’te, özellikle Avrupa’dan gelen göçmenlerin ortak ürünü
olarak doğmuş olan melez bir şehir gettosu kültürüdür.
Kendine özgü toplumsal bir bağlam ve nispeten dar bir uzamda (Río
de La Plata halici boyunca uzanan iki şehir: Buenos Aires ve
Montevideo) dans, müzik ve şiir arasındaki sentez olan tango
karmaşık bir icattır; insanın etnik, kültürel ve cinsel karışımı
koşullarından doğmuş bir melezlik ürünüdür (Hess, 2007, s. 7).
Tango, kökeni Afrika ve Avrupa’ya dayanan dansların Arjantin’e taşınarak yerel

dans ve kültürlerle etkileşiminden ortaya çıkmış bir kültür öğesidir. Tango ne tek
başına dansı, ne de müziği ifade eder. Geçmişten taşıdığı birikimi ile birlikte kültürel
bir olgu haline gelmiştir. Her ne kadar Arjantin kökenli olsa da bugün artık dünyaya
mal olmuş bir yaşam biçimidir. Öte yandan Arjantin’de tango kısa bir süre içinde
dışlanmış, yasaklanmış ve yer altına girmek zorunda kalmıştır. Arjantin’de alt-kültür
ürünü haline gelmiş olan tango Avrupa’ya taşındığında tam tersine bir üst-kültür
haline gelmiş ve Arjantin’de tekrar kabul görüşünden sonra ülkenin kültürel simgesi
halini almıştır (Savigliano, 2004; Hess, 2007).
Aydınoğlu’na (2011) göre, “Tangonun cinsellik içeren, tutkulu ve erotik bir dans
olarak algılanarak kimi zaman alt kültür olarak görüldüğü için yasaklanması ve yer
altına girmesi, kimi zaman ise bunun tam aksi; bir üst kültür ürünü haline gelerek
seçkin kesimin simgesi, modernleşmenin sembolü hatta demokrasinin vizyonu
olması, farklı kültürlerdeki toplumsal cinsiyet algısından kaynaklanmaktadır” (s. 1).
Tango, portegne [Buenos Aires] halk şenliklerinden doğdu; sonra da
yerleşik toplum tarafından reddedilerek Buenos Aires’in
batakhanelerindeki genelevlere ve “akademiler”e (yüzyıl başındaki
balolar) yerleşti. Rivayete, söylenceye bakılırsa, tango liman
mahallesinde yeşermiş ama bölgedeki randevuevlerinde gelişmiştir.
Paris ve Avrupa tarafından kabul gördüğünde bir meşruiyet kazanır.
Bunun üzerine tüm dünyaya yayılır (Hess, 2007, s. 8).
Tangonun kökeni çok sayıda tartışmanın konusu olmuştur. Bu tartışmalar da içinde

ulusal ve ırksal konuları barındırdığından, pek de tarafsız olamamıştır. Bir bakış,
tangonun köklerini Küba ‘habanera’sına bağlar ve bu düşünce de 19. yüzyıl
ortalarında Buenos Aires’te hatırı sayılır bir popülerlik kazanmıştır. Ancak buradaki
tango, Amerikan Tangosu olarak da anılmaktadır. Yine benzer bir bakışla, Endülüs
Tangosunun da kökenini 1870’lerde İspanyol Zarzuela’sından aldığı kabul edilir
(Manuel, 1988, s. 59).
Tango kelimesinin etimolojisi hakkında da herhangi bir fikir birliği yoktur. 19.
yüzyıl İspanya’sında tango kelimesi bir Flamenko türü için kullanılmaktaydı.
Afrika’da (Angola ve Mali) tango olarak bazı yer isimleri mevcuttur. Aynı zamanda
zenci kölelerin festival eğlencelerini yaptıkları yer için de bu isim kullanılmaktadır.
Her nasıl olursa olsun, kelimenin, danstan çok daha önce ve Arjantin dışında,
Kanarya Adaları ve farklı Latin Amerika ülkelerinde, zencilerin davul müziği
eşliğinde düzenledikleri eğlenceler ve davulun kendi adı olarak var olduğunu
söylemek mümkündür. Estaban Picardo’nun “Diccionario Provincial de Voces
Cubanas” sözlüğünde de tango, “yeni gelen zencilerin, davullar ile dans etmek için
toplanması” olarak tanımlanmıştır. Buenos Aires’te ise 16. yüzyılda olduğu gibi,
“zencilerin dans ettikleri yer” anlamına gelmektedir (Drago, 2008, s. 7-8). Özetle
tango, Afrika kökenli bir kelime olup, zencilerin dans ettikleri kapalı alanlar
manasındadır ve daha sonra dansın kendisinin adı olmuştur.
Arjantin 19. yüzyılın ikinci yarısı ve 20. yüzyılın başlarında ciddi bir göç almaktaydı.
1869’da Buenos Aires’in nüfusu 180,000 iken 1914’de bu sayı 1,5 milyona
ulaşmıştır (Manuel, 1988, s. 60). Bu dönemde çoğu İspanya ve İtalya’dan gelen 3
milyondan fazla göçmen sınırlardan girmiş, 1869–1910 yılları arasında üretim ve
yatırım oldukça artmış ve 1920’lerde Arjantin, kişi başına düşen milli gelir açısından
2
dünyada en ayrıcalıklı ülkeler arasında olmayı başarmış ve böylelikle belki de yeni
sanayileşmiş ülkelerin ilki olmuştur (Savigliano, 2004, s. 52-53).
İspanyol ve İtalyanlar nüfusun büyük bir kısmını oluşturmaktaydılar ama aynı

zamanda Almanlar, Macarlar, Slavlar, Araplar (özellikle Suriye ve Lübnan kökenli)
ve Rus Yahudileri de bu göç dalgasının önemli parçalarıydı. Bu insanlar fakir ve
dilsel iletişim problemleri yüksek, büyük bir kitle oluşturmaktaydılar. Aynı zamanda
genel olarak bekâr genç işçiler veya ailelerini taşıyabilmek için önce bir maddi
birikim yapmaya çalışan aile reisleri olmaları nedeni ile erkek yoğun bir topluluk
oluşturmaktaydılar. Buenos Aires’in nüfusu %70 erkek ile tamamen dengesiz bir
yapı ortaya koymaktaydı.
Bu durum, bir liman ve ticaret şehri olan Buenos Aires’in arka sokaklarında, bu
denizcilere ve göçmenlere ait bir eğlence sektörünü de meydana getirmiştir. Bu
dönemde, şimdilerde genelev ya da pavyon diye adlandırılan, yemekli, içkili,
eğlenceli ve danslı eğlence mekânlarının artmasına ve bu mekânlara ait melez bir
kültür ortamının doğmasına sebep olmuştur.
Tango müziği, Arjantin halk müziği ve Latin müziğinin etkisini almakla beraber gün
geçtikçe Avrupa müziğinin temellerine oturmuştur. Melodi, armoni, form ve
orkestrasyon açısından tonal müzik dilini kullanmaktadır. Bir hafif müzik türü
olmakla beraber, hafife alınacak bir müzik türü değildir. Caz müziğinde olduğu gibi
kendi iç dinamikleri ve karakteristik özellikleri vardır. Öte yandan klasik müziğin
birçok ögesini (armoni, form, kontrpuan, orkestrasyon vb.) içinde barındırarak adeta
klasik müziğin konserve edilmiş hali olarak da nitelendirilir. Bir yaklaşıma göre,
cazdan önce Avrupa’ya uzanmış olmasına rağmen, Amerika’nın yayılmacı
politikasına yenik düşerek 1900’lerin ilk yarısında popülaritesini caza bırakmış ve
kendi kabuğuna çekilmiştir. Öte yandan 1950’lerde Arjantin’de yaşanan siyasi
sorunlar nedeniyle de ayrıca bir darbe almış, bir dönem sayıları yüzlerle ifade edilen
tango orkestralarından geriye sadece belli başlı birkaç orkestra kalmıştır. Bu durum
tango tarihinde “Altın Çağ” (Epoca de Oro) denilen 1930-50’li yıllardan sonra tango
müziğindeki gelişimi de zayıflatmıştır. Neden sonra 1980’li yılların sonlarından
itibaren tango yeniden tüm dünyada popüler olmaya ve günün müzikal eğilimlerine
ayak uydurmaya başlasa da, müzikal temelleri ve karakteristikleri bu dönemde
yerleşmiştir. Aradaki o boşluk ise, bugün tango müziğinin dünyaya yayılmasında en
çok paya sahip olan isimlerden biri olan Astor Piazzolla tarafından doldurulmuştur.
3
Piazzolla, kökenini tango müziğinden alan kendi müziğini barok, klasik, modern
müzik ve caz müziği ögeleri ile bezemiş, tangoyu hem klasik müzik hem de hafif
müzik (caz, film müziği vb.) sahnelerine taşıyabilmiştir. Ayrıca dünya çapında bir
bandoneon icracısı olarak gerek klasik müzik orkestralarında solist gerekse kendi
orkestralarıyla birlikte hem klasik hem de caz festivallerinde sahne alarak tango ile
birlikte bandoneon çalgısının da Arjantin’den tüm dünyaya duyurulmasında önemli
rol oynamıştır.
Tangonun ilk dönemlerinde kullanılan temel çalgı formasyonu, gitar, flüt ve

kemandan oluşan üçlü bir gruptur. Arp da yine ilk dönemlerde gruplar içerisinde yer
alan çalgılardandır.
Bandoneonun Arjantin’e göçmenler tarafından getirildiği bilinmektedir. Daha sonra

buradaki müzisyenler tarafından benimsenip, tango müziği içerisinde kullanılmaya
başlanmıştır. Orkestra içerisinde bandoneonun yer alışına dair en eski dayanak ise
flüt, keman ve gitarın yanı sıra Pacho ile birlikte bandoneonun da olduğu 1904 tarihli
bir fotoğraftır (Soria; 2014. #01; 27’). Bandoneonun orkestraya girişi ile birlikte
tango icrası da değişir. Tınının değişmesinin yanı sıra tango daha melankolik hale
gelmiştir. Çünkü flüt, keman ve gitar ile tangolar daha canlı, hareketli ve mutluyken
bandoneon ile birlikte tempo da yavaşlamış ve daha hüzünlü, melankolik bir karakter
kazanmıştır. İlk bandoneoncular arasında Juan Maglio “Pacho” (1881-1934), Vicente
Greco (1888-1924), Luis Bernstein (1888-1966), Vicente Loduca (1888-1932)
sayılabilir (Url-9).
İlk tipik orkestra 1911 yılında Orquesta Tipica Criolla olarak Greco ve Pacho
tarafından kurulmuştur. Orquesta Tipica Criolla ismi Greco tarafından kullanılmıştır.
Tango popüler olup, müzik yapımcıları tarafından daha fazla tango kaydı yapılması
talep edilmeye başlamasıyla, Greco bunu ifade edecek bir isim olarak Orquesta
Tipica Criolla’yı kullanmıştır. Orquesta (orkestra), formasyonun bir orkestra
olduğunu; Tipica (tipik), Buenos Aires’a ait olan tipik bir müziği icra ettiğini,
Buenos Aires’ten çıktığını; Criolla (genellikle İspanyol kökenli, Latin Amerika
yerlisi, melez), o dönem kullanımı oldukça popüler olan bu kelime aynı zamanda
tango müziğinin bu bölgenin insanlarına ait olduğunu ifade eder (Soria; 2014. #01;
30’). Dolayısıyla “Orquesta Tipica Criolla”, “Yerlilerin Tipik Orkestrası” olarak
çevrilebilir. Buenos Aires’in tango müziğini icra eden orkestra olarak anlamını
tamamlar.
4
1911-1917 tarihleri arasında aktif olan Tipik Yerli Orkestra (Orquesta Tipica
Criolla) 1 bandoneon, 1 flüt, 2 keman ve 2 gitardan oluşan bir altılıdır (sextet). Bu
dönemde kimi zaman flüt ya da kemanın iki, gitarın bir olduğu altılılar veya dörtlü,
beşli gibi daha küçük gruplar da görülmüştür. 1917’de tipik orkestranın tınısında
büyük bir değişime rastlanır. Aynı zamanda piyanist olan orkestra şefi Roberto Firpo
ile birlikte piyano ve bir diğer orkestra şefi Francisco Canaro ile kontrbas
eklenmiştir. Böylelikle gitar ve flüt elenmiştir. Bu değişimden sonra orkestranın
adından da Criolla çıkartılmış; 2 bandoneon, 2 keman, piyano ve kontrbastan oluşan
altılı yeni formasyon yeni adıyla Orquesta Tipica (tipik orkestra) olarak anlam
kazanmıştır (Soira; 2014. #2; 00’). 1917-1925 yılları arasında bu formasyondaki
önde gelen orkestralar arasında Canaro, Firpo, Fresedo, De Caro, Cobian sayılabilir.
1925’den sonra orkestra genişlemiş, 4 bandoneon, 4 keman, piyano ve kontrbastan
oluşan Gran Orquesta Tipica adını almıştır. Zaman içerisinde Gran (büyük) kelimesi
terk edilmiş ve tipik orkestra bu bandoneon, keman, piyano ve kontrbastan oluşan on
kişilik ve daha büyük orkestra formasyonlarının genel adı olmuştur.
Kemanlar (4-5), bandoneonlar (4-5), piyano ve kontrbastan oluşan tipik orkestranın

soundu üzerinde zaman içerisinde çeşitli denemeler yapılmıştır. Örneğin Osvaldo
Fresedo tipik orkestra içerisinde davul, vibrafon, saksafon, arp; Canaro ise klarnet
gibi farklı çalgılara yer vermiştir.
Bu dönemde (1917-1925) çalınan tangolarda yazılı aranjman bulunmamaktadır.

Orkestra bir araya geldiğinde kimin nerede ne çalacağına birlikte karar verir. Basit
melodi-eşlik anlayışıyla trafik/form belirlenmektedir. Melodik çalgılar genellikle tek
sesli olarak aynı şeyi çalmakta olduğundan kimlerin melodi, kimlerin eşlik çalacağı
belirlenerek aranjman ortaya çıkmaktadır. Orkestrasyon içinse, çalgı gruplarının
birlikte eşlik ya da melodi işlevinde oldukları düşünüldüğünde homojen bir
orkestrasyon kullanıldığı söylenebilir.
İlk yazılı aranjmanın, 1924 yılında De Caro’nun orkestrasını kurmasından sonra

Firpo ve özellikle De Caro ile ortaya çıktığını söylemek mümkündür (Soria; 2014.
#2, 10’). Julio De Caro, orkestrası içerisinde (1924-1935) yapılan aranjmanları yazılı
hale getirerek ilk yazılı tango aranjmanlarını ortaya koymuştur. Kemancı olan Julio
De Caro orkestranın asıl şefi olsa da müzikal son kararları yine orkestrada piyanist
olarak yer alan kardeşi Francisco De Caro vermektedir. Orkestra, dönemin en iyi ve
daha sonrasında neredeyse her biri kendi alanında tango müziği tarihinde efsane
5
olarak anılacak olan müzisyenlerden oluşmaktadır: Pedro Laurenz (bnd.), Pedro
Maffia (bnd.), Julio De Caro (vln.), Emilio De Caro (vln.), Francisco De Caro (pn.)
ve Vicente Sciarteta (cb.). 1924’ten itibaren De Caro orkestrasının kayıtlarıyla
birlikte tango müziğinde daha önce duyulmamış aranjmanlar ve tınılar ortaya
konmaya başladığından Julio De Caro, tango müziğinde yeni bir çığır açan ilk
müzisyenlerden sayılmaktadır. Orkestrası ile aktif olduğu dönem, tangonun evrildiği
dönem olarak adlandırılmakla birlikte bıraktığı etki, o dönemin (1924-1935)
Decareana olarak adlandırılmasına sebep olmuştur. O dönemin önde gelen
orkestraları dahi, birebir olmasa da onun stilinde çalmaya, onun çizgisini takip
etmeye başlamışlardır. Daha sonra tango müziğinin tarihinde iz bırakan büyük
müzisyenlerin çoğu onun açtığı yolda ilerleyen yani diğer bir deyişle De Caro
ekolünü/okulunu (Escuela Decareana) devam ettiren müzisyenler olmuşlardır.
Yine aynı dönemde aktif olan Canaro, Donato, Lomuto, Firpo orkestraları De Caro
çizgisini takip etmek yerine daha geleneksel çizgide kalmışlardır. Böylelikle bu
dönemde tango müziği geleneksel ve yenilikçi olarak iki kola ayrılmıştır. Bu
dönemdeki tangolar enstrümantal ve daha az dans edilebilir niteliktedir (Soira; 2014.
#2; 23’).
Enstrümantal, yani diğer bir deyişle –bu döneme kadar– dans edilebilir tangoda
durum böyleyken Carlos Gardel ise ilk çıkışından o güne değin kendi kulvarını
yaratmış ve tango tarihine önemli bir boyut kazandırmıştır.
1917 yılında Carlos Gardel’in seslendirdiği Mi Noche Triste tangosu, ilk tango
şarkısı (tango cancion) olarak kabul edilir (Ferrer, 1996, s.78). Bu bir tango
orkestrası eşliğinde değil, içerisinde kendisinin de çaldığı gitar grubuyla birliktedir
(Soira; 2014. #2; 27’). Bu tarihten itibaren tango sahnesine şarkı sözleri ve
dolayısıyla şairler ile birlikte şarkıcılar da girmiştir.
1926 yılında ilk kez Canaro tango orkestrasında bir şarkıcıya yer vermiştir. Ancak
buradaki yer alış, bir şarkıcının orkestra eşliğinde şarkı söylemesi gibi değildir.
Estribillista olarak adlandırılan vokalist, adeta bir enstrüman gibi, orkestrasyona bir
renk katmak için kullanılır. Çünkü şarkıcının bir solist gibi orkestradan daha ön
plana çıkması ve ‘başkahraman’ olması istenmemektedir. Bu nedenle parçanın
sözlerinden sadece bir bölümü, nakarat kısmı, vokal ile seslendirilir. Estribillo
nakarat (refrain, chorus) demektir. Dolayısıyla estribillista, nakaratı söyleyen
(nakaratçı) anlamındadır. Plaklarda da vokalistin ismi yazmamaktadır (Örneğin;
6
‘Francisco Canaro y su Orquesta Tipica con Estribillo’ – ‘Francisco Canaro ve
Tipik Orkestrası Nakaratçı ile Birlikte’ yazmaktadır). Plakta, orkestra ile birlikte ismi
yer alan ilk şarkıcı Troilo orkestrası ile birlikte Francisco Fiorentino’dur. 1941
yılında yayınlanan ilk plakları ile birlikte Troilo-Fiorentino ikilisi tango tarihinde
büyük başarılara imza atarak unutulmayacak bir birliktelik kurmayı başarmışlardır
(Lavocah, 2014, s. 37). Şarkıcılar, Troilo ile birlikte ön plana çıkmaya
başlamışlardır. Orkestrasında birçok şarkıcıyla çalışarak onların şöhret kazanmasını
sağlıyor olması sebebiyle Troilo için “şarkıcıların yaratıcısı” da denir (El creador de
cantantes).
Özellikle dans orkestralarında durum böyleyken, öte yandan Carlos Gardel, bir tango
şarkıcısı olarak tek başına yükselmektedir. Gardel’in kendine has tango söyleyiş tarzı
bir ekol oluşturmuş ve ardından gelen tüm şarkıcılara yön vermiştir (Gardeliano).
Gardel dışında başka bir tango söyleme üslubundan pek söz etmek mümkün değildir.
Ancak Gardel’in sesi dans salonlarında duyulmamaktadır. Tango orkestralarına
şarkıcılar dahil olmaya başladıktan sonra Gardel tarzı şarkı söyleme, dans salonlarına
da girmiştir.
1935 yılı tango tarihinde iki nokta açısından önemlidir: Birincisi Carlos Gardel’in
ölümüdür. Talihsiz bir uçak kazasında hayatını kaybeden Gardel’in ölümü bütün
ülkede derinden etki yaratmıştır. 1917 ile vefat ettiği 1935 yılına kadar tangoda şarkı
söyleme biçimini kazandırmış ve ardından gelen tüm şarkıcılar onun yolunda
ilerlemişlerdir. Gardel’in ölümü ile birlikte Gardel tarzı şarkı söyleme (Escuela
Gardeliana) çok daha fazla önem kazanmış ve yaygınlaşmaya başlamıştır.
1935 yılındaki bir diğer önemli olay ise D’Arienzo’nun ortaya çıkışıdır. Kendisi de
aslında çok da iyi olmayan bir kemancı olan D’Arienzo ilk orkestrasını Decareana
tarzında 1928 yılında kurmuştur. 1935 yılında ise orkestraya yeni formunu
kazandırarak eski tangoları yeniden canlandırmıştır. Arolas, Greco, Pacho, Bernstein,
Villodo gibi bestecilerin eski tangolarını yeniden ele almış ve ne geleneksel tarzda ne
de tam olarak Decareana stilde yorumlamıştır. Tempoları çok daha hızlıdır, daha
ritmik çalınır. Bandoneon varyasyonlarını daha canlı hale getirmiştir. [Örn. Maipo
(Arolas); D’Arienzo]. D’Arienzo’nun getirdiği bu canlı, dinamik, tempolu ve ritmik
çalım tarzı, eskiden sadece dinlenen tangoların insanları dans etmeye daha çok teşvik
etmesine sebep olmuş ve dansçılar tarafından çokça tercih edilmeye başlanmıştır.
Öte yandan o dönemde Amerika’da caz, Avrupa’da ise vals ile tüm dünya dans
7
etmektedir. D’Arienzo eski tangolarda yaptığı müzikal değişim ile tango müziğini
daha dans edilebilir kılarak dansın da büyümesini tetiklemiştir. Caz müziğinde de
benzer durum gözlenebilir. Tangonun bu popülerliği Arjantin ile sınırlı kalmamış,
aynı zamanda birçok dünya ülkesine yayılmıştır. Özellikle ekonomik buhrandan yeni
kurtulmakta olan Amerika gibi birçok ülkede sosyal hayatın gelişmesinde çok etkili
olmuştur. 1960’lara kadar devam eden orkestrası ile aynı zamanda sosyal dansın da
büyümesine sebebiyet vermiştir.
D’Arienzo’nun bu büyük başarısı tango müziğine yeni bir ivme kazandırmıştır. Gün
geçtikçe D’Arienzo tarzı çalan tango orkestralarının sayısı artmıştır. Özellikle 1937-
42 yılları arasında Di Sarli, Fresedo, Canaro, Troilo, Biaggi ve De Caro gibi kendi
üslubuna sahip olan orkestralar dahi dansa yönelik çalmaya başlamışlardır. Bu
durumun oluşmasında Victor ve Odeon gibi dönemin en büyük plak şirketlerinin
D’Arienzo’nun popülaritesinden ötürü, diğer orkestraların da benzer şekilde
çalmalarını talep etmesinin de etkisi büyüktür.
Büyük orkestra stilleri bu değişimden sonra ortaya çıkmış ve 1940-42 yılları arasında
Troilo, Pugliese, Di Sarli, Salgan, Gobbi ve De Angelis gibi orkestralar kendi
stillerini olgunlaştırmaya başlamışlardır. Dolayısıyla kimi tarihçiler tarafından 1935-
55 arasındaki bu yirmi yıllık süreç Altın Çağ (Epoca de Oro) olarak adlandırılır. Bu
orkestralar arasında en çok iz bırakan ve varlığını uzun süre devam ettirerek sonraki
orkestralara da yön veren başlıca orkestralar D’Arienzo, Troilo, Pugliese, Di Sarli ve
Salgan orkestraları olmuştur.
Bu orkestralar arasında Salgan, tipik orkestrasını 1944 yılında kurmuş ve 1970’lere

kadar devam ettirmiştir. Ancak öte yandan 1959 yılında kurduğu ve herkesin kendi
çalgısını birer solist gibi çaldığı beşlisi Quinteto Real ile de çalışmalarına devam
etmiştir. Kendisinin ölümünden sonra da bu beşli oğlu César Salgán tarafından
devam ettirilmektedir. Bu beşli, Piazzolla’nın Nuevo Quintet’i ile aynı formasyona
sahip, keman, bandoneon, piyano, elektrik gitar ve kontrbastan oluşmaktadır.
Tipik orkestra formasyonunu ilk değiştiren Astor Piazzolla olmuştur (Soria; 2014.
#01; 10’). Çünkü Piazzolla’ya göre tipik orkestra geleneksel, klasik tangoları çalmak
için uygundur. Kendi müziği yeni bir müzik olacaktır ve yeni bir tango için yeni bir
dile, yeni bir dil için de yeni bir formasyona gereksinim vardır. Bunun ilk ipuçlarını,
henüz Anibal Troilo orkestrasında bandoneoncu ve aranjör olarak çalıştığı dönemde
vermeye başlamıştır. Yaptığı aranjmanların müzikal olarak daha komplike olmasının
8
üzerine Troilo kendisine; “Gatto1, insanlar dans etmek istiyor!” (Gatto, la gente
quiero bailar) diyerek daha sade düzenlemeler yazmasını salık vermiştir. Öte yandan
“Benim müziğim ayaklar için değil, kulaklar içindir.” diyerek dans için çalınan tango
(para bailar) ile konser müziğini ayırmıştır. Burada kast edilen dans, sosyal
dansçıların (milonguero) doğaçlama olarak yaptığı milongalardaki (tango yapılan
dans gecelerine verilen ad) danstır. Kendisi konserlerinde hiç dansçı kullanmamış
olsa da onun müziği sahne üzerindeki, koreografili dans gösterilerinde sıklıkla
kullanılmıştır. Öte yandan Piazzolla’nın müziği sahne gösterilerindeki koreografi
anlayışının değişmesini de sağlamıştır (Soria; 2014. #01; 17’).
Piazzolla’nın oluşturduğu yeni formasyonda herkes solisttir, ancak kendi müziği

daha ziyade bandoneon için yazıldığından grup içerisinde bandoneon solist saz
olarak ön plana çıkar. Bu nedenle de hem tek bandoneondur hem de bandoneonun
geleneksel çalım pozisyonunu (oturarak ve genellikle çift diz üzerinde)
değiştirmiştir. Ayakta, tek diz üzerinde çalarak çalgıdan elde edilecek olan ses
şiddetini (volume) artırır. Piazzolla’ya göre orkestra balansı (dengesi) 5 birinci
keman, 4 ikinci keman, 3 viyola, 2 viyolonsel ve 1 kontrbasa karşılık tek
bandoneondur (Rios; 2014. #01; 19’).
Tango müziği çeşitli şekillerde sınıflandırılabilir: Öncelikle sözlü (tango canción) ve

sözsüz (enstrümantal) olarak ayırmak mümkündür. Bazı tangolara söz hiç
yazılmamışken bazılarına sonradan yazılmış, bazıları ise sözleri olsa bile kimi zaman
enstrümantal icrası ile popülerlik kazanmıştır.
Öte yandan ritmik karakterine göre milonga (2 zamanlı), vals (3 zamanlı) ve tango (4
zamanlı) olmak üzere üçe ayrılır. Bu iki ayırımın kimi kombinasyonları söz
konusudur; sözlü ve sözsüz milongalar, valsler ve tangolar mevcuttur. Hemen hemen
her orkestra repertuvarında hem milonga, hem vals, hem de tango çalar ve sözlü
tangolara yer verir.
Bir başka sınıflandırmayı ise dönemler üzerinden yapmak mümkündür. Tangoların

besteleniş dönemlerine göre tango tarihi öncesi/antik (pre-historia), eski dönem,
(guardia vieja), yeni dönem (guardia nueva), yeni tango (tango nuevo: Piazzolla’nın
kendi müziği için kullandığı tabir), elektronik tango (özellikle 2000’li yıllardan
itibaren Gotan Project gibi orkestraların başını çektiği bir tarz), ve modern tango
1
Gatto: Kedi. Troilo’nun Piazzolla’ya taktığı takma ad.
9
(yine 2000’li yıllardan sonra, tango formunun korunduğu ancak caz, çağdaş müzik
veya rock müzik etkisiyle ortaya çıkan ve günümüzde Arjantin’de sürdürülen yeni
tür) gibi dönemsel bir sınıflandırmaya da gitmek mümkündür. Tangonun ilk
dönemlerinden, eski tangoların yeni aranjmanlarla yeniden ele alınışına denk gelen
ve Altın Çağ’ı da kapsayan 1900-1950 arası döneme ait tangoları ‘klasik dönem’
olarak adlandırmak mümkündür.
Öte yandan tango müziği, dansa yönelik (para bailar) ve sahneye/konsere yönelik
olarak da ikiye ayrılmaktadır. Dansa yönelik tangolar ya da dans için çalmayı
hedeflemiş orkestra stilleri (D’Arienzo vb.) aranjmanlarını dansçıların daha kolay
uyum sağlayabileceği şekilde yapmışlardır. Nitekim Bruno’nun (2011)
araştırmasında ortaya koyduğu gibi, D’Arienzo orkestrasının icraları dansçılar
tarafından diğer orkestralara kıyasla daha dans edilebilir olarak nitelendirilmektedir
(s. 27-29). Öte yandan Piazzolla ve Salgan gibi orkestra liderleri daha ziyade konser
müziğine yönelmiş, Troilo ve Pugliese gibi liderler ise hem dans hem de konser
salonlarının aranan orkestraları arasında yer almışlardır.
1.1 Problem Durumu
Ortaya konulmaya çalışıldığı üzere tango; 20. yüzyıl başlarında ortaya çıkmış ve elli
yıl gibi kısa bir süre zarfında oldukça hızlı bir gelişim ve evrim göstermiştir. Gelişme
sürecince orkestra içerisinde farklı çalgılar, çeşitli aranjman ve orkestrasyon
teknikleri denenmiş ve nihayetinde geleneksel olarak adlandırılabilecek bir orkestra
formasyonu ve herkes tarafından kullanılan bazı karakteristik teknik ve müzikal
ögeler, tango müziği içerisinde kalıcı olarak yer almıştır. Bu süreçte çok çeşitli
orkestralar ortaya çıkmış ancak Arjantin’deki siyasi darbeden (1955) sonra yalnızca
önde gelen birkaç orkestra ayakta kalmayı başarabilmiştir. Bu orkestralardan Juan
D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Anibal Troilo ve Osvaldo Pugliese orkestralarının en
önde gelenler ve stil olarak birbirlerinden en farklı olanlar olduğunu söylemek
mümkündür. Bu orkestraların çoğu, kendi müzikal stillerini ortaya koymuş ve aynı
materyalleri kullansalar bile birbirlerinden açıkça ayırt edilebilecek stilistik
özelliklere sahip olmayı başarmışlardır. Aynı çalgıların, aynı orkestra
formasyonunun, çoğu zaman aynı tangoların ve tangoya dair aynı karakteristik
ögelerin kullanılmasına rağmen bu kadar farklı tınlayabilmelerini sağlayan en temel
10
öge orkestrasyondur. Stilleri birbirinden ayrıştıran orkestrasyon özelliklerinin ne
olduğunun bilinmemesi bu araştırmanın problemini oluşturmaktadır.
Nitekim tango müziği üzerine akademik çalışmalar daha ziyade sosyolojik veya
etnomüzikolojik çerçevede ya da Piazzolla’nın müziği üzerine yoğunlaşmış, Arjantin
tango müziği üzerinde müzik analizi, çalgı teknikleri, orkestrasyon vb. alanlarda
müzik teorisi çalışmaları 2000’li yıllara kadar neredeyse yok denecek kadar az
yapılmıştır. Özellikle bir hafif müzik türü olması ve icra yolu ile (usta-çırak
ilişkisiyle) yeni nesillere aktarılıyor olması ve de yeni neslin 90’lı yıllara kadar bu
müziğe ilgi göstermemiş olması, bu ögelerin eski plak kayıtlarında kalmasına sebep
olmak üzereyken, 90 kuşağı olarak adlandırılabilecek Arjantin’li genç müzisyenler
kendi nostaljik müziklerini yeniden keşfetmeye koyulmuş ve bu sayede tango
müziğinin köklerine yeniden inilmiştir. Ancak yine de bu ögelerin teknik
tanımlarının yapılarak literatüre geçmesi günümüzde yapılan akademik çalışmalar ile
başlamıştır. Bu nedenle Arjantin tangosunun müzikal ögelerinin tam olarak
bilinmiyor olması, bu müzik üzerinde orkestrasyon analizlerinin yapılabilmesini
güçleştiren bir alt problem olarak ortaya çıkmaktadır. Özetle problem durumunu şu
iki soru üzerinde toparlamak mümkündür;
- Aynı müzikal ögelere (aynı melodik, armonik, ritmik ve biçimsel yapıya) ve

aynı çalgısal dizilime (bandoneonlar, yaylılar, piyano ve kontrbas) sahip
oldukları halde orkestraları birbirinden ayıran stilistik özellikler nelerdir?
- Bir tangoyu tango yapan müzikal ögeler nelerdir?
1.2 Tezin Amacı
Bu çalışmada, Arjantin tango müziğinde orkestrasyon stillerini birbirinden ayıran

teorik ve teknik özelliklerin ortaya konması amacı doğrultusunda;
- Arjantin tango müziğinin karakteristik ögeleri nelerdir?
- Tipik tango orkestrasında kullanılan çalgılar ve çalgı grupları nelerdir? Bu

çalgı ve çalgı gruplarının tangoya özgü çalım teknikleri var mıdır? Varsa
nelerdir?
- Juan D’Arienzo stili orkestrasyonun özellikleri nelerdir?
- Carlos Di Sarli stili orkestrasyonun özellikleri nelerdir?
11
- Anibal Troilo stili orkestrasyonun özellikleri nelerdir?
- Osvaldo Pugliese stili orkestrasyonun özellikleri nelerdir?
- Bu stillerin ortak ve ayırt edici orkestrasyon ögeleri nelerdir?
alt sorularına yanıt aranacaktır.
1.3 Önem
Bu çalışma;
- Arjantin tango müziğinin karakteristik ögelerinin, genel ve stillere özgü

orkestrasyon özelliklerinin müzik teorisi açısından ortaya konması;
- Tango müziği üzerinden örneklenmiş ancak diğer tüm müzik türlerinde de

uygulanabilecek olan bir ‘orkestrasyon analizi yöntemi’nin geliştirilmiş
olması;
- Çalışmanın, alanında Türkiye’de ilk, dünyadaki ender çalışmalardan biri

olması dolayısıyla önem arz etmektedir.
1.4 Sınırlılıklar
Bu çalışma;
- Tangonun “Altın Çağ”ında kök salmış ve tüm tango camiası tarafından ‘en
önde gelen orkestralar’ arasında kabul edilen D’Arienzo, Di Sarli, Troilo ve
Pugliese orkestraları ile;
- Sözsüz (enstrümantal) ve dört zamanlı tangolar ile;
- Ulaşılabilen ve görüşme yapılabilmiş olan, farklı jenerasyonlardan tango

müzisyenlerinin görüşleri ile;
- Çeşitli kayıtların araştırmacı ve diğer farklı kaynaklar tarafından yapılmış

olan transkripsiyonları ve ulaşılabilen partisyonlar ile sınırlandırılmıştır.
12
1.5 Sayıltılar/Varsayımlar
Bu çalışmada;
- Analiz için seçilen tangoların ve versiyonlarının, ilgili orkestranın stilistik

özelliğini temsil ettiği;
- Elde edilebilen partisyon ve transkripsiyonların orijinal kayıtları yansıttığı;
- Görüşülen uzmanların, görüşlerinde samimi oldukları varsayılmaktadır.
1.6 Literatür Araştırması
Tango üzerine yapılan akademik çalışmalar daha çok tarihsel ve sosyolojiktir. Müzik
temelli teorik çalışmalar oldukça azdır. Bu çalışmaların çoğu da tango müziğine yeni
bir soluk getiren Astor Piazzolla’nın müzik dili üzerinedir. Müzik ile ilgili genel
analiz yöntemleri kullanılarak melodik, armonik ve form yapısı üzerine analizler
yapılabilir. Ancak tango müziğinin temelini oluşturan düzenleme/aranjman ve
orkestrasyon ile ilgili çalışmalar pek fazla yoktur. Bu noktada, bu çalışmaya temel
kaynak olan Salgan (2001) ve Peralta’nın (2008) çalışmaları bize ışık tutmaktadır.
Aynı zamanda tango müzik tarihinde kendi stili ile bir yer edinmiş olan –ancak daha
ziyade elektro gitar ve bas klarneti kullandığı kendi beşlisi ile ürün vermiş olduğu
için tipik orkestra stilleri arasında bu çalışma içerisinde ele alınmamış olan– Horacio
Salgan’ın (2001) “Tango Course” adlı kitabında bir analiz bölümü bulunmaktadır.
Bu bölümde Salgan, kendi yaptığı bazı orkestrasyonların analizlerini partisyon
örnekleri ile vermiştir (s. 110). Aktarılan bilgilerden faydalanmanın yanı sıra
analizlerin bir sistematik içinde anlatılmıyor olması (ya da bu sistematiğin belirgin
olmayışı) sebebiyle kitaptaki analiz yöntemi/tekniği bu çalışma adına bir model
oluşturamamaktadır.
Peralta (2008) ise “La Orquesta Tipica” adlı kitabının orkestrasyon ünitesi
içerisindeki analiz başlıklı bölümde, çalgılamadaki ses bölgelerinin belirlenmesine
yönelik bir analiz yöntemi sunmaktadır (s. 159). Bu yöntem, çalışmanın çalgılama ve
çalgıların katlanması bölümlerinde kullanılmıştır.
Ayrıca Peralta (2008) aranjman yazma bölümünün içerisinde bir analiz (Análisis de
Fragmentación) alt başlığına daha yer vermiştir (s. 209). Burada ise bütünden
parçaya veya parçadan bütüne şeklinde okunabilecek, müziği zaman zaman motif
13
parçacığına kadar küçülterek verdiği bir grafik oluşturur. Bu modelde melodik
dokunun, tutti, solo, soli ve nitelik olarak ritmik, melodik ayrımı görülmektedir.
Ayrıca eşlik yapıları, uzunlukları ve arada pasaj olarak nitelendirdiği melodik dolgu
figürlerini okumak da mümkündür.
Bu modelden yola çıkarak Bruno (2011) kendi çalışmasında analiz metodunu biraz
daha detaylandırmış, El Entrerriano adlı parçanın farklı orkestrasyonlarını kıyaslamış
ve hangisinin daha dans edilebilir olduğuna dair bir inceleme yapmıştır. Bruno’nun
sunduğu modelde tempo değişimleri, solo olarak ön plana çıkan partiler vb. detaylar
rahatlıkla görülebilmektedir.
Türkiye’deki tango üzerine yapılmış akademik çalışmalara bakıldığında yine bir

kısmının sosyolojik, tarihsel ya da Türkçe tangolar üzerine odaklandığını
görmekteyiz. Bu bağlamda Yarkın’ın (2017) “Tango Müziğinde Piyano İcrasının
Carlos Di Sarli, Anibal Troilo ve Horacio Salgan Stilleri Üzerinden İncelenmesi”
başlıklı yüksek lisans tezi öne çıkmaktadır. Yarkın (2017) bu çalışmasında, ele aldığı
stilleri tango müziğinde geçiş, senkoplama ve piyano soloları üzerinden incelemiştir.
Bu inceleme sonunda her stildeki piyano icrasına yönelik bulguları ortaya
koymuştur.
14
2. YÖNTEM
Bu çalışmada, Arjantin tango müziğindeki orkestrasyon stillerini birbirinden ayıran

müzikal ögelerin ortaya konması amacı doğrultusunda, tango müziğinin karakteristik
ögelerinin ne olduğu, bu ögelerin önde gelen orkestralar tarafından nasıl kullanılarak
farklı üslupların yaratıldığı incelenmiştir. Bu amaç ve alt amaçlar doğrultusunda
öncelikle konuya dışarıdan bir gözlemci veya veriler üzerinde analiz yapan bir
araştırmacı olarak değil, bizzat katılımcı olarak içeriden gözlem ve deneyimleme
yöntemiyle veriler elde etme yoluna gidilmiştir. Bu doğrultuda üç farklı kimlikle
tango müziği içerisinde yer alınmıştır. Öncelikle müzisyen olarak, bir tango
orkestrası kurulmuş ve bir tango orkestrasının vazgeçilmez çalgısı olan bandoneon
çalgısının icrası öğrenilmiş, bu şekilde tango müziğinin icrası esnasında yazılı, görsel
veya işitsel olarak elde edilmesi oldukça güç olan bazı veriler toplanmıştır. Öte
yandan festival, konser veya çeşitli vesileler ile görüşülen tango müzisyenleriyle
bağlantılar kurulmuş ve bu sayede çalışmaya materyal olarak toplanacak nota vb.
birtakım veriler elde edilmiştir.
Çalışmada yoğunlaşılan orkestraların aynı zamanda birer dans orkestrası olması ve

tangonun dans müziği olarak ortaya çıkmasından ötürü dansçı kimliğiyle dans
gecelerine ve çeşitli Arjantinli dansçıların seminerlerine katılarak dansçıların müziği
dinleme alışkanlıkları ve harekete yönelttikleri müzikal unsurlar keşfedilmeye
çalışılmıştır. Bu sayede oldukça farklı tango müziği kayıtlarını dinleme şansı
doğmuş, dans gecelerinde ve festivallerde çalan DJ’ler ile tanışmak, görüşmek ve
konuşmak suretiyle tango kayıtları, sınıflamaları ve milongalarda çalınma
prensiplerine dair bilgiler elde edilmiş ve bunun yanı sıra oldukça geniş bir tango
müziği arşivi toparlama şansına sahip olunmuştur.
Toplanan yazılı, görsel ve işitsel materyaller araştırmacı kimliğiyle besteci ve

teorisyen perspektifinden incelenip analiz edilerek çalışmaya veri olacak hale
getirilmiştir.
Tüm bu boyutlar ile araştırmaya öncelikle Türkiye’den başlanmıştır. Ulaşılabilen

yazılı, görsel, işitsel kaynaklar incelenmiş; Türkiye’deki tango müzisyen, dansçı,
15
radyo program yapımcısı, DJ, arşivci, araştırmacı vb. tangoseverler ile görüşülerek
tango müziği, tarihi ve bu araştırmanın kurgulanmasına yönelik ana çerçeve
oluşturulmaya çalışılmıştır. Bu esnada bandoneon çalgısının icrası öğrenilerek küçük
çapta bir tango orkestrası kurulmaya başlanmış ve edinilen bilgiler burada pratiğe
dönüştürülmeye çalışılmıştır.
Araştırmanın ikinci etabı olarak kabul edilebilecek olan önemli adımlardan birisi, bu
araştırma çerçevesinde Erasmus Öğrenci Değişim Programı kapsamında bir yıl süre
ile Hollanda’nın Rotterdam şehrinde bulunan Codarts - University of the Arts müzik
okulunda çalışma imkânının elde edilmiş olmasıdır. Bir yıl süre ile bu üniversitedeki
Klasik Müzik Akademisi’nin Kompozisyon Bölümü’nde bestecilik ve Dünya
Müzikleri Akademisi’nin Arjantin Tango Bölümü’nde tango müziği üzerine çalışma
imkânı elde edilmiştir. Codarts, Avrupa’da dört yıl süre ile lisans ve sonrasında
lisansüstü düzeyde Arjantin tango müziği eğitimi veren tek kurumdur. Buradaki bir
yıllık süre içerisinde çeşitli sınıflardan dersler alınmış ve ayrıca okulun tango
orkestrasında bandoneoncu olarak yer almak suretiyle orkestra icrası üzerine
deneyim kazanılmış ve ancak uygulama ile elde edilebilecek birçok bilgi
edinilmiştir. Burada takip edilen dersler arasında bireysel çalgı (bandoneon ve
piyano) derslerinin yanı sıra tango müziği tarihi, aranjman, orkestrasyon,
transkripsiyon ve oda müziği dersleri bulunmaktadır. Bu süre zarfında Hollanda’da
bulunan çeşitli tango müzisyenleriyle görüşmeler yapılmış öte yandan orkestra
materyali olarak kullanılan notalar da analiz edilmek üzere arşive dahil edilmiştir.
Bir yıllık sürenin sonunda Türkiye’ye dönüldüğünde elde edilen materyaller

incelenmiş ve bu sayede araştırmanın bel kemiğini oluşturacak olan tango müziğinin
karakteristik ögeleri ortaya konmaya başlanmıştır. Ayrıca bu sürecin sonunda tango
tarihi içerisinde yer edinmiş, tango müziğinin ana ögelerinin ortaya konması ve
yerleştirilmesinde öncü rol oynamış, Altın Çağ’dan sonra da ayakta kalarak
gelişimini sürdürebilmiş ve aynı zamanda stil özellikleri açısından birbirlerinden
tamamen farklılık gösteren dört orkestra, uzman görüşleri doğrultusunda
belirlenmiştir: D’Arienzo, Di Sarli, Troilo ve Pugliese orkestraları, bu çalışmada
orkestrasyon stilleri incelenmek üzere ele alınacak olan orkestralar olarak yer
almıştır.
Çalışmanın bir diğer önemli etabı ise, konuyu yerinde incelemek üzere gidilen
Arjantin’in Buenos Aires kentinde geçirilen üç aylık süreçtir. Buraya, temelde tango
16
müziğinde teknik ve teorik olarak (tangoda melodi, armoni, form, orkestrasyon ve
kompozisyon konularını ele alan) yazılmış nadir kitaplardan birinin yazarı olan ve
EMPA (Escuela de Música Popular de Avellaneda) ve Orlando Goñi Müzik
Okulu’da tango müziği alanında öğretim görevlisi olan Julián Peralta ile çalışmak
üzere gidilmiştir. Burada öncelikle Peralta’nın EMPA’daki dersleri takip edilmiş ve
kendisiyle farklı orkestra stillerinin aranjman ve orkestrasyonu üzerine birebir
çalışmalar yapılmıştır. Öte yandan dünyanın önde gelen tango orkestralarının
konserlerini ve provalarını izleme şansı elde edilmiş, tango müzisyenleriyle ve
araştırmaya konu olan orkestralarda çalışmış eski müzisyenlerle görüşmeler
yapılmıştır. Çeşitli kaynaklardan nota ve kayıtlar toplanarak çalışmanın arşivine
dahil edilmiştir.
2.1 Araştırmanın Modeli
Araştırma, genel tarama modelinde nitel bir araştırmadır. Arjantin tango müziğinde
orkestrasyon stillerini birbirinden ayıran teorik ve teknik özelliklerin ortaya konması
amacı doğrultusunda; öncelikle tango müziğinin genel karakteristik ögelerinin ortaya
konabilmesi için literatür taraması yapılmış, teorik ve tarihsel yazılı çalışmalar
taranmış, literatürde ulaşılabilen tango kayıtları dinlenmiş, önde gelen tangolar ve
farklı stillerdeki orkestralar tarafından da ortak olarak kullanılan müzikal ögeler
tespit edilmiştir.
Daha sonra, orkestrasyon stillerinin belirlenmesi amacı doğrultusunda tango tarihi

içerisinde yer almış orkestralar incelenmiş, bunlar içerisinden stil farkları belirgin bir
şekilde birbirinden ayrılan ve önde gelen orkestralar analiz edilmek üzere
belirlenmiştir.
Seçilen orkestraların kayıtları taranmış, varsa notalarına ulaşılmaya çalışılmış ve o

dönemde orkestra içerisinde yer almış müzisyenlere ulaşılarak görüşleri alınmıştır.
2.2 Evren ve örneklem
Araştırmanın evrenini, tango literatürü içerisinde yer almış olan tüm tipik tango
orkestraları kapsamaktadır. Örneklemi ise, Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Anibal
Troilo ve Osvaldo Pugliese orkestraları oluşmaktadır. Bu örneklem, tango literatürü
içerisinde öne çıkan, tango tarihinde iz bırakmış olan, stil olarak birbirinden belirgin
17
bir şekilde ayrılan ve daha sonra kendi çizgilerini takip eden başka orkestralara öncü
olmayı başarmış olan orkestralar içerisinden uzman görüşleri doğrultusunda
belirlenmiştir.
2.3 Veri toplama araçları
Tango müziğinin karakteristik ögelerinin belirlenmesi amacı doğrultusunda elde

edilecek bulguları toplamak ve analiz etmek üzere aşağıdaki sorulara yanıt verecek
şekilde ‘tango müziğindeki karakteristik ögelerin belirlenmesine yönelik analiz
yöntemi’ araştırmacı tarafından geliştirilmiştir:
- Tango müziği içerisindeki müzikal ögeler hangi başlıklar altında

incelenmelidir? (Buna yanıt olarak ‘melodi’, ‘eşlik’ ve ‘bas’ işlevleri tespit
edilmiş ve yöntemin geri kalanı bu gruplama üzerine kurgulanmıştır.)
- Tango müziğindeki melodik ögeler nelerdir?
- Tango müziğindeki eşlik modelleri nelerdir?
Tango müziğinin karakteristik ögelerinin ortaya konmasına dair analiz yöntemi

geliştirildikten ve bulgular ortaya konduktan sonra ortaya çıkan bu şablon üzerinden
orkestrasyon analizinde kullanılacak analiz yöntemi geliştirilmeye başlanmıştır.
Bu noktada öncelikle şu sorulara yanıt aranmıştır:
- Tango müziği içerisinde kullanılan çalgılar hangileridir ve bu çalgıların

yaygın kullanım teknikleri dışında, tangoya özgü çalım teknikleri var mıdır?
Varsa nelerdir?
- Orkestra içerisinde yer alan çalgılar ve çalgı kombinasyonları için tangoya

özgü çalgılama ve orkestrasyon teknikleri var mıdır?
Bu sorular ışığında çeşitli tangolar incelenmiş, elde edilen bulgular çalışmanın 4.1
Çalgılama bölümünde sunulmuştur. Öte yandan elde edilen bu veriler, geliştirilecek
olan ‘orkestrasyon analizi yöntemi’ni oluşturmakta kullanılmıştır.
18
Elde edilen veriler ışığında orkestrasyon analiz yöntemi şu sorulara yanıt verecek
şekilde kurgulanmıştır:
Adı geçen orkestra stilinin;
- Genel müzikal özellikleri nelerdir? (Melodiyi kurgulama, form, icra

anlayışı nasıldır? İmza niteliği taşıyan bir müzikal özelliği var mıdır?)
- Eşlik ögelerini kullanımı nasıldır?
- Melodik ögelerin orkestrasyonunda tercih edilen renkler nelerdir?
- Bir tangosu analiz edildiğinde hangi bulgular ortaya çıkar?
2.3.1 Analiz yöntemi
Literatür araştırması bölümünde anlatılmış olan kaynaklar ve içlerindeki analiz

yöntemlerinden yola çıkarak tango müziğinde orkestrasyon analizi yapabilmek üzere
çeşitli modeller geliştirilmiş ve her birinde çeşitli analizler yapılarak uzman
görüşlerine sunulmuştur. Tüm bu çalışmaların sonunda geliştirilen analiz yöntemi,
her bir orkestra stilinin analizinde kullanılmış, çalışmanın 5. bölümündeki örneklerde
şematik olarak gösterilmiştir.
Tango müziğinde yapılan orkestrasyonların büyük bir çoğunluğunun orijinal partileri

bugün artık var olmadığından orijinal partisyonlara ulaşmak oldukça güçtür. Bu
nedenle, geliştirilmiş olan yöntemin özellikle partisyon olmadan da kullanılabilir
olması çalışmaya hem hız katmış hem de çalışma alanını genişletmiştir.
Analiz yöntemi oluşturulurken iki farklı bakış açısı üzerinden kurgulanan iki ayrı
model ile çalışılmıştır: Birincisi; işlevler üzerindendir. Orkestrasyonda melodi, eşlik
ve bas işlevlerinin çalgılar arasındaki dağılımının görülmesini hedefler. Bu modelde
parça, melodi ve eşlik işlevleri olarak iki ayrı satırda izlenir. Melodi kendi içerisinde
solo, soli ve ana melodi olarak üç ana satıra ayrılır. Melodi satırlarında hangi
melodik işlevin hangi çalgılar tarafından seslendirildiği, eşlik satırında ise eşlik
işlevinin hangi çalgılar üzerinde yürütüldüğü belirtilir. Ana melodiyi çalgısal ve
dokusal olarak da takip etmek mümkündür. Eşlik satırı ise bas ve eşlik modeli olmak
üzere iki ana satıra ayrılmıştır. Bu satırda da eşlik modelini ve bas hattını takip etmek
mümkündür. Çok fazla detaya inmemekle beraber parçanın bütününe bakıldığında
melodinin dokusal değişimlerini, solo, soli partileri, eşlik modelinin değişimlerini ve
çalgıların bu işlevlere göre nasıl dağıtıldığını kolaylıkla görmek mümkündür.
19
Diğer yaklaşım ise çalgılar üzerindendir. Bu, Peralta’nın (2001) da kitabında
kullandığına benzer, partisyon takibine daha paralel bir modeldir. Bu modelde düşey
eksende çalgıların partisyondaki dağılımları bir ‘kondüktör parti’ şeklinde görünür.
Eşlik, melodi ve bas işlevleri farklı renkler/desenler ile belirtilir ve çalgıların
işlevlerinin değişimine göre partilerin renkleri/desenleri de değişmektedir. Bu grafiği
iki şekilde de okumak mümkündür. Eğer sadece çalgının satırı takip edilirse, çalgının
ne sıklıkta işlevinin değiştirildiği takip edilebilir. Örneğin bandoneonlar önce ritmik
melodiyi seslendirmiş, ardından senkoplu eşliği devralmış ve sonrasında
varyasyonlar ile melodiye bir alternatif oluşturmuş ise bandoneon grubunun satırında
üç ayrı renk/desen değişimi gözlenecektir. Diğer bir okuma şekli ise
renklerin/desenlerin takibi üzerinden işlevleri takip etmek olabilir. Örneğin melodi
takip edilmek istendiğinde onun önce kemanlar, sonra piyano solo ve ardından tutti
ile duyurulduğu düşey eksendeki değişiminden gözlemlenebilir. Aynı zamanda
dokusal değişimi de takip etmek mümkündür.
Bu grafik analiz modellerinin yanı sıra çalgılamadaki detayları gözlemlemek

açısından partisyonlar üzerinde de çalışılmıştır. Bu noktada, eldeki partisyonların
birer transkripsiyon oldukları göz ardı edilmemiş, dolayısıyla var olan kayıtlar ile
karşılaştırılması yapılarak doğrulukları sınanmıştır. Tüm bu çalışmalar sonunda
orkestrasyon analiz yöntemi son şeklini almış ve ilgili orkestralardan çeşitli tangolar
analiz edilerek sonuçları grafikleştirilerek ilgili bölümlerde sunulmuştur.
2.4 Verilerin toplanması
Araştırmaya veri olabilecek tüm yazılı (nota, partisyon, edisyon basımı,

transkripsiyon, kitap, ders notu vb.), görsel (video; internet aracılığı veya kişisel
ilişkiler ile elde edilen görsel kayıtlar, konser ve prova kayıtları, bizzat araştırmacı
tarafından yapılan görüşmelerin ve takip edilen provaların görsel kayıtları vb.) ve
işitsel (audio) materyal doğrudan araştırmacı tarafından temin edilmiştir.
Araştırmacının kişisel tango arşivinin yanı sıra festivaller, seminerler ve milongalar

aracılığıyla bir araya gelinen tango DJ’leri ve arşivcilerinden dijital ses kayıtları
(mp3) toplanmıştır.
20
Seminer veya konser yapmak üzere Türkiye’ye gelen tango orkestraları ve
müzisyenlerinden araştırma içerisinde kullanılmak üzere partisyonlar temin
edilmiştir.
Araştırma kapsamında Hollanda’nın Rotterdam kentinde bulunan Codarts -

University of the Arts müzik okulunun Dünya Müzikleri Akademisi Arjantin Tango
Müziği Bölümü’nde bir yıl süre ile çalışılmış, buradan da yine yazılı, görsel ve işitsel
materyal toplanmıştır.
Yine araştırma kapsamında Arjantin/Buenos Aires’te bulunan EMPA ve Orlando

Goñi Müzik Okulu’na gidilerek buradaki çalışmalar, bölgedeki tüm tango
etkinliklerini (okul, konser, seminer vb.) ve kurumlarını kapsayacak şekilde
genişletilmiş ve tanışılan, görüşülebilen eski ve yeni tango müzisyenleri, kurum
yöneticileri aracılığıyla materyal toplama çalışmalarına devam edilmiştir.
Tango müziğinin karakteristik ögelerinin belirlenmesi amacı doğrultusunda öncelikle

literatür taraması yapılmış, çeşitli kaynaklarda farklı konu başlıkları altında ve farklı
isimler ile yer alan ögeler taranmış; bir araya getirilerek yorumlanmış; eldeki ses
kayıtları üzerinden müzikal karşılıkları bulunmuş; mümkünse Türkçe karşılıkları
kullanılarak, tam olarak karşılık bulunamıyorsa kullanılan orijinal tabirler arasından
tango müzisyenleri arasında en yaygın olarak kullanılanları tercih edilmek suretiyle
kabul edilmiştir.
Benzer şekilde, tersine bir yol da izlenerek, kayıtların dinlenmesi üzerinden

karakteristik ögeler tespit edilmiş, bunların literatürde teorik karşılıkları olup
olmadığı araştırılmış; olanlar arasından uygun terminoloji seçilmiş, olmayanlar genel
müzik terimleri ya da Türkçe ifadeler ile karşılanmaya çalışılmıştır.
Daha sonra elde edilen bu ögeler yorumlanarak ana başlıklar halinde toplanmış ve
elde edilen bulgular çalışmanın 3. bölümünde (Tango Müziğinin Karakteristik
Ögeleri) sunulmuştur.
Tango müziğinde orkestrasyon analiz yönteminin geliştirilebilmesi için öncelikle

tango orkestralarında kullanılan çalgıların tangoya özgü çalım tekniklerinin olup
olmadığı araştırılmıştır. Bu da benzer şekilde literatür taraması ve görsel, işitsel
kayıtların incelenmesi üzerinden yapılmıştır. Elde edilen veriler tasnif edilmiş ve 4.1
Çalgılama bölümünde sunulmuştur.
21
Elde edilen bu veriler ışığında ‘tango müziğinde orkestrasyon stillerinin
belirlenmesine yönelik analiz yöntemi’ geliştirilmiş ve bu yöntem, belirlenmiş
stillerin karakteristik özelliklerini temsil ettiği düşünülen tangolar üzerinde
uygulanmıştır. Bu yöntem ile elde edilen veriler toparlanmış, tasnif edilmiş ve bir
örnek üzerinde gösterilerek ilgili bölümlerde sunulmuştur.
2.5 Verilerin Çözümü ve Yorumlanması
Elde edilen veriler, öncelikle geleneksel müzik teorisi ve orkestrasyon analizleri

çerçevesinde çözümlenmiş, daha sonra çeşitli tango müzisyenleri, aranjörler ve adı
geçen orkestralarda çalışmış olan icracılar ile birlikte değerlendirilerek uzman
görüşleri doğrultusunda yorumlanmıştır. Görüşlerine uzman olarak başvurulan tango
müzisyenleri arasından Hollanda Codarts’tan Gustavo Betytelmann (piyanist,
besteci, aranjör), Leo Vervelde (bandoneonist, orkestra şefi, Arjantin Tango Bölüm
Başkanı), Wim Warman (piyanist, besteci, aranjör), Victor Hugo Villena
(bandoneonist), Micha Molthoff (kemancı, besteci), Kay Sleking (gitarist, besteci);
Arjantin’den Julian Peralta (piyanist, besteci, aranjör ve orkestra şefi), Walter Rios
(bandoneonist, besteci, aranjör ve orkestra şefi), Roberto Alvarez (bandoneonist,
besteci, aranjör ve orkestra şefi), Mariana Diez (piyanist, besteci ve aranjör),
Fernando Rodríguez (kemancı), Manuel Gómez (kontrbasist), Gustavo Hunt
(klarinetçi, aranjör), Juan Carlos Cuacci (besteci, aranjör, orkestra şefi ve Orquesta
Del Tango De Buenos Aires orkestrasının yöneticisi), Mauricio Marcelli (kemancı,
besteci ve aranjör), César Salgán (piyanist, besteci, aranjör ve orkestra şefi), Juan
Pablo Navarro (kontrbasist, besteci, aranjör ve orkestra şefi), Diego Schissi (piyanist,
besteci, aranjör ve orkestra şefi), Gabriel Soria (araştırmacı, tarihçi ve Ulusal Tango
Akademisi yöneticisi), Mariano Gonzalez Calo (bandoneonist, besteci, aranjör ve
orkestra şefi), Ramiro Gallo (kemancı, besteci, aranjör ve orkestra şefi), Walter
Castro (bandoneonist), Ignacio Varchausky (kontrbasist, prodüktör, TangoVia
Buenos Aires Vakfı ve Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce orkestrasının
kurucu ve yöneticisi), Viyana Müzik Üniversitesi’nden Ertuğrul Sevsay
(bandoneonist, besteci, aranjör ve orkestra şefi), İngiltere’den Michael Lavocah
(tango DJ, araştırmacı ve yazar), Türkiye’den Fehmi Akgün (radyo programcısı,
araştırmacı ve yazar) ve daha birçok kişi ile uzmanlık alanları doğrultusunda
görüşmeler yapılmış, elde edilen veriler tartışılmış ve ortaya konmuş olan bulgular
22
üzerinden yorumları alınmıştır. Sözü geçen görüşmeler çoğu zaman
yapılandırılmamış görüşmelerdir. Bazı uzmanlar ile görüşmek için önceden randevu
alınmış ve yarı yapılandırılmış şekilde yürütülen bu görüşmelerin ses veya görüntü
kayıtları alınmış ve daha sonra deşifre edilmiştir. Ancak, Hollanda’daki bir yıllık
süreç esnasında bu uzman hocalarla birebir çalışma fırsatı bulunduğundan bu veriler
zaman içerisinde elde edilmiş ve çeşitli görüşme zamanlarında değerlendirilmiştir.
Benzer şekilde, Arjantin’de görüşülen birçok müzisyen veya uzman ile görüşmeler
önceden planlanmamış, görüşme fırsatı yakalandığında uzmanlık alanları ile ilgili
bilgiler edinilmiş veya varsa eldeki bulguların değerlendirilmesi istenmiştir.
Görüşmeler, erişilebilmiş olan kişinin uzmanlık alanı ile ilgili bilgi/veri elde etme,
edinilen veriyi doğrulama, elde edilmiş olan bulguyu yorumlama gibi farklı
zamanlarda, çalışmanın farklı aşamalarındaki ihtiyacı karşılamaya yönelik
olduğundan yapılandırılmamış şekilde uygulanmış ve bir görüşme formu
kullanılmamıştır.
23
24
3. TANGO MÜZİĞİNİN KARAKTERİSTİK ÖGELERİ
Bir tango parçasının genel müzikal analizi düşünüldüğünde; melodi ve eşlik

şeklinde, iki ya da üç bölmeli şarkı formunda yazılmış müzik parçaları olduğunu
söylemek mümkündür. Editorial olarak tanımlanan basılı notalar genel olarak piyano
(bkz. Şekil 3.1) veya piyano-vokal partileri halinde, temel armonik ve ritmik yapıyı
verecek şekilde yayımlanır.
Şekil 3.1 : Bahía Blanca – Editorial Basım.
Bu kondüktör nota içerisinde kimi zaman kontrşan ve orkestrasyon önerileri de

bulunmakla beraber, çoğunlukla sadece basit armonik eşlik ve melodi şeklinde
olabilmektedir. Her iki durumda da parçanın orkestra ile icrası için bir düzenlemeye
ve orkestrasyona ihtiyaç vardır. Öte yandan, her ne kadar piyano partisi yazıldığı
şekliyle çalınabilir nitelikte olsa da, notayı olduğu gibi icra etmek parçayı tam
anlamıyla bir tango yapmayacaktır. Tango müziği ancak tango müziğinin kendine
özgü müzikal dinamiklerini ve icra tekniklerini bilen bir tango müzisyeni tarafından
icra edildiğinde tam olarak ortaya çıkabilir.
Bu noktada bir tangoyu oluşturan temel ögeler şu şekilde sıralanabilir: Melodi,

aranjman/orkestrasyon ve icra. Bir tango öncelikle güzel bir melodiye sahip
olmalıdır. (Varsa sözler de aynı derecede önemlidir.) Daha sonra aranjman devreye
girer. Bu melodinin (ve eğer besteci yazmış ise, ikincil melodilerin) nasıl bir form,
25
armoni ve orkestrasyon içerisinde sunulacağı önem taşır. Bazı tangoların editorial
basımlarında melodinin yanı sıra eşlik, form, armoni, ikincil melodiler ve hatta
orkestrasyona dair birtakım öneriler de yer alır. Bu noktada aranjör, bestecinin
tercihlerine sadık kalabilir ya da onları değiştirebilir. Ancak en sadık kaldığı
durumda dahi orkestrasyon devreye girer. Daha sonraki aşamada ise yapılan
aranjmanın nasıl icra edildiği söz konusu olur, ki bu da bir tangoya karakterini
kazandıran en önemli unsurlardan biridir. Öyle ki, bazı orkestraların icra karakterleri,
aranjmanda etkili olur. Aranjman ve orkestrasyon, orkestraların icra kabiliyetlerine
göre yapılır.
Tangoda düzenleme (aranjman), parçanın neredeyse kendisi kadar önemli bir

unsurdur. Aranjman, asıl kompozisyona sadık kalınmak suretiyle armoni, form,
orkestrasyon vb. yapılan tüm müzikal değişiklikleri kapsar. Tangoda aranjmanın yeri
oldukça önemlidir ancak tango müziği tarihinde aranjörler, orkestra şefleri/liderleri
kadar bilinmezler. Çünkü tango orkestralarında şef aynı zamanda müzik
direktörüdür. Aranjmanı kendi yapmasa bile yönlendirmeleriyle son şekli verir ve
orkestranın stilini ortaya koymasını sağlar. Her ne kadar büyük oranda yazılı
aranjman olsa da, tangodaki müzikal karakterin aslen icraya bağlı olduğunu
unutmamak gerekir. İşte sözü edilen bu şefler orkestranın genel icra stilini
belirlemekle birlikte, yazılı aranjmanı da bu karakteristik icrayı öne çıkaracak
biçimde yeniden şekillendirirler. Her ne kadar aranjörler de orkestra stilini göz
önünde bulundurarak aranjman yapsa da, daima son sözü söyleyen ve stili tam olarak
ortaya koyan şef olduğu için aranjörlerin kim olduğu genellikle bilinmez ya da hiç
aranjman yapmamış olsa bile şef, aranjör zannedilir. Öyle ki birçok tango kendi
isminin yanı sıra, adeta bir soyadı gibi, icra eden orkestranın veya şefin adının
telaffuz edilmesiyle birlikte ifade edilir. Loca-D’Arienzo, Danzarin-Troilo, Comme
il Faut-Di Sarli vb.
Öte yandan, bilindiği kadarıyla genellikle yazılı aranjman kullanmayan Di Sarli

orkestrasında olduğu gibi, aranjmanın orkestra provaları esnasında şefin
yönlendirmesiyle ortaya çıktığı da söz konusu olmuştur.
Orkestrasyon, aranjmanın kapsamı içerisinde düşünülebilecek bir unsurdur. Ancak,

temel müzikal ögelerin (armoni, form, kontrpuantik ögeler vb.) besteci veya aranjör
tarafından ortaya konmasından sonra bunların nasıl bir orkestrasyon ile
kullanılacağının belirlenmesi ayrı bir konu olarak karşımıza çıkar. Bu konuda kesin
26
bilgiler elde etmek oldukça güç olmakla birlikte, sözlü aktarımla bize ulaşan bilgiler
ışığında şeflerin, aranjörün yazdığı bir kontrşan veya benzeri bir müzik fikrini
bandoneonlar yerine kemanlara vermesini istemesinin sıkça rastlanılan bir durum
olduğu saptanmıştır. Bu noktada şeflerin etkisinin aranjmandan çok orkestrasyona
yönelik olduğu düşünülebilir.
Öte yandan bazı tangoların basılı notalarının armoni, kontrşan, varyasyon ve hatta
çalgılamayı da içerdiği (örneğin La Cumparsita tangosunun editorial basımında
olduğu gibi, kontrşanın yanındaki vln. arco, piyanodaki soprano partisinin yanındaki
vln. pizz., varyasyonun yanındaki bnd. vb.) göz önünde bulundurulursa, bu müzikal
ögelere sadık kalındığında dahi özgünlüğü oluşturacak olan şeyin icra ve
orkestrasyon olduğu görülmektedir.
Aşağıda maddelenmekte olan tüm ögeler hemen her orkestra ve aranjör tarafından
kullanılmış ögelerdir. Her aranjör farklı bir kontrşan veya köprü melodisi yazabilir,
hemen her tangoda solo partiler bulunur. Ancak parça içerisinde bandoneon solo var
ve sakince sol elde duyulmaya başlıyorsa bu bir Troilo stilinin, solo kemanın Sol
telinde yaptığı bir kontrşan (la vaca) D’Arienzo stilinin, ya da parça içerisinde
piyanonun kullanımı stilin Di Sarli mi yoksa Pugliese mi olduğunun net ve ayırt
edici özellikleridir. Bu noktadan bakıldığında orkestrasyon aslında icradan sonra stili
belirleyen en önemli öge olarak karşımıza çıkmaktadır. İcranın, teoriden çok pratiğe
dayanması ve değerlendirmenin yazıdan ziyade görsel ve işitsel bulgular üzerinden
yapılabilmesi sebebiyle, bu çalışma, tangoda stillerin ayrıştırılmasında oldukça
önemli bir karakteristik unsur olan orkestrasyona odaklanmaktadır.
Dolayısıyla bir tango parçasını sadece basılı olduğu nota üzerinden değil, onu icra
eden orkestranın düzenleme, orkestrasyon ve icrası ile birlikte ele almak gerekir.
Araştırmanın odaklandığı orkestrasyon stillerinin birbirinden net olarak
ayrıştırılabilmesi için öncelikle ortak noktalarının tespit edilerek tango müziğinde
kullanılan temel yapısal ögeler, ardından bu temel müzikal yapının içinde tango
müziğine özgü karakteristik ögeler ortaya konmaya çalışılacaktır. Bu amaç
doğrultusunda dinleme, transkripsiyon ve nota analizini kapsayan bir analiz yöntemi
geliştirilerek farklı orkestralar tarafından icra edilmiş çeşitli tangolar incelenmiştir.
Bu incelemeler doğrultusunda aşağıdaki bulgulara ulaşılmıştır.
27
Tango müziğini oluşturan temel yapısal ögeler şu şekilde sıralanabilir:
A. Melodik ögeler: Tangoda melodiler işlevsel olarak, birincil melodi ve ikincil

melodi adı altında iki ana başlıkta toplanırlar.
Birincil melodi; ana tema ve varyasyon olarak iki alt başlıkta incelenir: Ana tema;
tango parçasını oluşturan asıl temaları ifade eder. Her parçada en az iki bazen üç ana
tema bulunur. Varyasyon ise genellikle ana temalardan birine alternatif olarak, bir
çalgı veya çalgı gurubu tarafından çalınan, belli bir teknik güçlük içeren, virtüöziteyi
ön plana çıkartan cümle yapısındaki melodik ögelerdir.
İkincil melodi; kontrşan ve diğer melodik ögeler olarak iki alt başlıkta incelenir:
Kontrşan; ana temalar dışında melodik bir cümle yapısına sahip, kimi zaman ana
tema ile eşzamanlı olarak sıklıkla solo (bir çalgı ile) veya soli (sololar; birkaç çalgı
veya bir çalgı grubunun solosu) olarak karşımıza çıkan melodik cümlelerdir. Diğer
melodik ögeler ise, bir müzik cümlesi içinde işleme veya geçiş olarak yer alabileceği
gibi, parça içinde ostinato bir motif veya birkaç vuruşluk figür olarak karşımıza
çıkabilen diğer tüm küçük melodik ögeleri kapsar.
B. Eşlik ögeleri: Tango müziğinin temelini oluşturan ritmik eşlik modellerini

ifade eder. Bu eşlik ögeleri temelde dört modelden oluşur: marcato; senkop;
3-3-2 ve bileşik modeller. Her bir model de kendi içinde farklı alt başlıklara
ayrılır.
3.1 Melodik Ögeler
Tangoda melodiler, karakter olarak ritmik ve bağlı melodiler olarak ikiye ayrılır2. Bir
ana tema (veya öncül), karakteri itibariyle ritmik veya bağlı olabilir. Böyle
durumlarda genellikle ikinci tema (veya soncul) zıt karakterdedir. Öte yandan, bazı
temalar her iki türlü düzenlemeye de uygun olabilir. Böylesi durumlarda ise, yine
benzer şekilde ikinci tema birincinin karakterine karşıtlık oluşturacak şekilde
düzenlenir.
a. Ritmik Melodi
Melodide ritmik-dinamik karakter, staccato’lar ve aksanlar (accent) ile verilir. İki tür
aksandan söz edilebilir: Kısa ve uzun aksan.
2
Bazı kaynaklarda ritmik ve anlatımcı melodi (melodía expresiva/expressive melody) olarak
kullanılmaktadır (Gallo, 2011 ve Posetti, 2015).
28
>œ. œ. >.
œœ
Kısa aksan Uzun aksan
Bu şekilde yazılmış olan aksanların icrasında staccato’lar çok kısa ve aksanlı nota ile
aksansız nota arasındaki gürlük farkı –genel gürlük ne olursa olsun– oldukça
belirgindir. Aksanlı nota oldukça sert ve kuvvetli bir şekilde belirtilirken, aksansız
olan notalar, neredeyse hiç yokmuşçasına hafif çalınır (Şekil 3.2).
>œ. œ. œ. œ.
f p
Şekil 3.2 : Kısa Aksan İcrası.
Bu aksanlar, doğal olarak melodinin karakterini oluşturuyor olabilir. Örneğin Şekil

3.3’de görüldüğü üzere Osvaldo Pugliese’nin La Yumba tangosunun teması kısa
aksanlıdır.
LA YUMBA
>. >. >. . . > . . œ.

4 ‰ #>œ. œ. œ. œ œ. ‰ œ. >œ. #œ. œ. œ. œ œ. ‰ œ. >œ. #œ. œ. œ. œ œ. ‰ œ. n>œ. œ. œ. œ. >œ. œ. ‰ œ. >œ. œ. œ. œ. >œ. œ. ‰ #œj >œ#œ. œ. œ. >œ#œ. œ. œ. >œ œ. œ œ#œ‹œ œ
Osvaldo Pugliese
&4 J J J J J .
Şekil 3.3 : Kısa Aksan: La Yumba.
Öte yandan Şekil 3.4’de görüldüğü üzere Piazzolla’nın Adiós Nonino tangosunun
teması ise melodinin karakteri gereği uzun aksanlıdır.
ADIÓS NONINO
Astor Piazzolla
b 4 > œ nœ bœ >
& b bb 4 ‰ j œ. œ. nœ œ. w ‰ j œ. nœ œ. bœ nœ bœ w
œ œ nœ.
> >
Şekil 3.4 : Uzun Aksan: Adiós Nonino.
Bazı temalar ise hem kısa aksan hem de uzun aksanlı yorumlanmaya müsait olabilir.
Tema, ritmik melodi karakterinde ise her iki aksana da uyarlanabilir (Şekil 3.5).
EL CHOCLO
. >œ. . >œ
>. . >. œ. œ. œ œ. > . . œ. >œ œ. œ. œ œ.
A. G. Villodo
4 j j
& b 4 ‰ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ œ & b ‰ œ œ. œ. œ œ œ
> >
Şekil 3.5 : Ritmik Melodi: El Choclo (a) Kısa Aksan ile, (b) Uzun Aksan ile.
Bazı orkestraların stilleri, ritmik melodilerdeki artikülasyon kullanımları ile de

kendilerini belli eder. Örneğin Pugliese ve Di Sarli stilinde daha çok kısa aksanlara
rastlanırken, Troilo ve Piazzolla stilinde uzun aksanların önem kazandığı görülür.
29
b. Bağlı (anlatımcı, expressive) Melodi
Bağlı melodiler, ritmik melodiye tamamen zıtlık oluşturacak bir karakterde ortaya
çıkarlar. Genellikle cümle bağı ile gösterilir ve ritmik melodinin tersine çok daha
ifadeli, anlatımcı bir tarzda cümlelenerek icra edilirler. Bağlı melodilerin icrasında
kullanılan en karakteristik öge fraseo’dur.
Fraseo
“Melodiyi, ritmini değiştirerek ifadeli olarak söyleme sanatı’na fraseo deriz.” (Gallo,
2011 ve Posetti, 2015, s. 14).
Fraseo’nun yapılacağı kesitlerde notasyondaki tartıma tam olarak sadık kalınmaz.

Genellikle melodinin tartımları birebir olarak çalınmaz, değiştirilir. Bu değişim,
Şekil 3.6’da görüldüğü üzere açık (abierto) veya kapalı (cerrado) fraseo şekilde
yapılabilir (Gallo, 2011, s. 60 ve Posetti, 2015, s. 42).
Yazılan:
& œœœœ
Açık fraseo: Kapalı fraseo:
& œ œ œœ & œJ œ œœ
3
Şekil 3.6 : Fraseo Biçimleri.
Gallo (2011) ve Posetti (2015), fraseo’yu ikiye ayırır (Gallo, 2011, s. 60 ve Posetti,
2015, s. 42): Fraseo Básico ve Fraseo Extendido.
• Temel fraseo (fraseo básico): Bir ölçünün iki kuvvetli zamanı arasında
yapılır. Kuvvetli zamanlardaki (1 ve 3. vuruşlar) notalar tam o zamanların
üzerine oturtulur, aradaki notalar bu iki zamanın arasına yayılarak çalınır.
• Genişletilmiş fraseo (fraseo extendido): Bir ölçünün tamamı gibi, iki kuvvetli
zaman arasından daha geniş zaman dilimine yayılır ancak halen ritmik nabız
korunur.
Şekil 3.7’de, orijinal notanın basit ve genişletilmiş fraseo olarak yazılışları

görülmektedir. Ok işaretleri ile belirtilen notaların basit ve genişletilmiş fraseo’daki
zamansal kaymaları gözlenebilir.
30
Şekil 3.7 : Basit ve Genişletilmiş Fraseo: El Choclo.
Cuadrado (Yazıldığı gibi çalma): Fraseo yapılmaksızın, yazıldığı gibi çalınmasını

belirtir. Genellikle cümlelemelerin başında veya gerilimin (tansiyonun) düşürülmesi
istendiği zamanlarda kullanılır.
ORGANITO DE LA TARDE
yazılan
œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ nœ œ w
C. & J.G. Castillo
b œ œ œ
&b b
Cuadrado Cuadrado
œ œ œ œœ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ nœ œ w
çalınan
b œ œ œ
&b b
3 3
Şekil 3.8 : Cuadrado: Organito De La Tarde (a) Yazılan, (b) Çalınan.
Pelotita (Küçük Top): Genişletilmiş fraseo içerisinde yer alabilecek bir başka
cümleleme yöntemine de tango müzisyenleri “pelotita (küçük top, topcuk)” adını
vermişlerdir. Burada fraseo’nun başladığı notadan itibaren, varılacak hedef notaya
kadar gittikçe hızlanarak –adeta bir pinpon topunun yere bırakıldığında kendi
ağırlığıyla sekmesi gibi– cümle sıkıştırılarak çalınır. Aşağıdaki örnekte üst satırda
31
notası yazılı olan cümlenin pelotita şeklindeki icrası alt satırda yaklaşık olarak
gösterilmiştir (Gallo, 2011, s. 71).
œ
ADIÓS NONINO
Orijinal
œ œ œ œ œ ˙™ Astor Piazzolla
b œ œ œ œ œ
& b bb Œ Œ
>œ >œ >œ >˙ ™

>œ >œ >œ
Pelotita
>œ
3
b 3 œ œ œ œ 4
& b bb Œ 4 4 Œ
Şekil 3.9 : Pelotita: Adiós Nonino (Gallo, 2011, s. 80).
Gallo (2011) ve Posetti’nin (2015) temel ve genişletilmiş olarak ikiye ayırdığı fraseo
türleri, ister açık, ister kapalı şekilde olsun ritmik nabız korunarak çalınır. Ritmik
nabzın gözetilmediği (ya da sadece ölçü başlarına indirgendiği), tempo açısından da
serbestlik içerisinde yapılan fraseo’ları, “özel grup fraseo’ları” (special ensemble
fraseos) başlığı altında toplamışlardır (Gallo, 2011, s. 80 ve Posetti, 2015, s. 56-57).
Bu tür fraseo’ları, bir üçüncü tür olarak ‘serbest fraseo’ şeklinde tanımlamak da
mümkündür. Serbest fraseo (fraseo rubato) neredeyse ölçü çizgisi ve nabız
yokmuşçasına, tempoda durgu (fermata), hızlanma veya yavaşlamalar kullanılarak,
serbestlik içerisinde yapılır. Bu nedenle Pugliese Orkestrası’nda olduğu gibi ancak
solo veya tutti pasajlarda kullanılır.
Rubato (Serbest Fraseo)
Tangoda rubato, pelotita’nın tutti olarak uygunlanışıdır. Bir ölçünün, diğer ölçünün
ilk vuruşuna kadar hızlanarak (pelotita) ve gürlükleri abartılarak icra edilmesini ifade
eder. Önceleri sadece solo pasajlarda, solistin yaptığı fraseo’lar, Pugliese orkestrası
ile birlikte tüm orkestra (ensemble) tarafından icra edilir olmuştur (Gallo, 2011, s. 80
ve Posetti, 2015, s. 56-57).
Şekil 3.10’da Pugliese’nin La Yumba tangosunun orta kesitindeki cümleden iki

önemli parti, önce notadaki hali ile ardından icrasını yaklaşık olarak yansıtan bir
transkripsiyon ile örneklendirilmiştir.
32
Orijinal LA YUMBA
4w œ™ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ œ #œ œ
Osvaldo Pugliese
J ‰ J œ #œ 15
&4 16
{ ? 44 œ
œ œ œ œ œ
œ #œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ #˙ ˙ 15
16
>œ >œ >œ œ ™ >œ >œ >œ >œ >œ œ™ ˙

Serbest Cümleleme
m
15 ˙ ˙ 4 ‰ œJ œ #œ œ œ #œ
™™™
J
& 16 4
{ >œ ™ > >

>œ #>œ >œ™ >œ œ >œ >œ 4 #>˙
3
15 n>œ >œ
? 16 œ œ #>œ ™
œ œ >™ > > >
œ œ œ œ > œ™ >œ ™
˙
n>œ ™ >œ >œ™ >œ œ > > œ 4
Şekil 3.10 : Rubato (Serbest Fraseo): La Yumba (Gallo, 2011, s. 80 ve Posetti, 2015,
s. 56).
Şekil 3.10’da da görüldüğü üzere, ölçü içerisinde tartımsal olarak gittikçe küçülme,
daralma olur. Ölçü başları ise nispeten daha uzun süreler ile belirginleştirilir.
Buradan da anlaşılacağı üzere pelotita bir ölçü içerisinde tamamlanıp, diğer ölçüde
yeniden başlayarak birkaç ölçü devam edebilir.
Yukarıda sözü edilen fraseo çeşitlerinden özellikle basit ve genişletilmiş fraseo,

düzenleme veya orkestrasyonda tartımsal olarak açıkça belirtilebileceği gibi, basit
tartımlar ile yazılarak, istenilen cümlenin üzerine fraseo terimi eklenmek suretiyle de
belirtilebilir. Bu noktada fraseo’nun nasıl yapılacağına orkestra veya şef karar verir.
Serbest fraseo ise rubato veya benzeri bir terim ile de ifade edilebilir.
3.1.1 Birincil Melodiler
Tangoda melodilerin, karakter olarak ikiye ayrıldığı gibi işlevsel olarak da birincil ve
ikincil melodiler olarak ikiye ayrıldığı belirtilmişti.
Tango, şüphesiz ki melodilerin müziğidir. Her ne kadar ritmik bir tür olsa da tango
daima melodi zenginlikleriyle ünlüdür. Bir tango parçası mutlaka birden fazla melodi
içerir. Bunlar, tangoların -değişkenlik göstermekle birlikte- çoğunlukla iki ya da üç
bölmeli şarkı formunda olması nedeniyle ortaya çıkan birinci (A), ikinci (B) ve -
varsa- üçüncü (C) temaların yanı sıra varyasyon, kontrşan veya daha küçük
motiflerden oluşan ve geçiş, ostinato gibi farklı işlevlerde ortaya çıkan melodiler de
olabilir. Bu nedenle ana tema ve ana temaların yerine kullanılan varyasyon birincil
melodiler, ana tema ve varyasyon dışında kalan kontrşan ve diğer küçük melodik
ögeler ikincil melodiler başlığı altında toplanmıştır.
33
3.1.1.1 Ana tema
Tangolar, değişkenlik göstermekle birlikte çoğunlukla iki ya da üç bölümlü şarkı

formundadır. Birinci temanın (A) yanı sıra genellikle bir B teması ve kimi zaman trio
niteliğinde bir C teması da bulunmaktadır. Bir tema, genellikle bir cümle formunda
olup taklitli veya tekrarlı birkaç melodiden meydana gelebilmektedir. Yapısal açıdan
“cümlecik” olarak da adlandırılabilecek bu melodiler, aynı kesit içerisindeki
kontrpuantik veya diğer melodik ögelerden ayrılabilmesi açısından “ana tema”
olarak ifade edilmiştir.
3.1.1.2 Varyasyon
Tangoda varyasyon; özellikle eserin son kısmında, genellikle ana temanın üzerine bir
çalgı grubunun yaptığı, (ölçü 4/4 olarak düşünüldüğünde) onaltılık notalardan
oluşan, teknik beceri düzeyi (virtüözlüğü) yüksek, seri ve akıcı bir yeni melodi
yazmak şeklinde tanımlanabilir. Kimi zaman orta bölmelerde de görülebilir (Salgan,
2001, s. 40). Stillere göre farklılık göstermekle beraber, solo veya soli olarak ya da
iki çalgı grubunun karşılıklı diyaloğu şeklinde de yer alabilmektedir. Eserin sonunda
gelen ve bandoneon grubu için yazılmış olanlar, varyasyonun en yaygın olarak
kullanılan biçimidir. Bunun yanı sıra yaylılar (örn; Nueve de Julio ver. Alfredo de
Angelis) ya da piyano için (Örn. Quejas de Bandoneon ver. Rodolfo Biagi veya
Recuerdo ver. Horacio Salgan) yazılmış olan varyasyon da mevcuttur.
Varyasyonu besteci kendi yazabileceği gibi, düzenlemeyi yapan orkestra da

ekleyebilir (Peralta, 2001, s. 45). Örneğin, en çok düzenlemesi yapılmış olan
tangolardan La Cumparstia’nın en bilindik ve ünlü varyasyonu bestecisi tarafından
değil, bandoneoncu Luis Moresco tarafından yazılmıştır (Salgan, 2001, s. 41).
LA CUMPARSITA
œœ œœœœœœœœœ œ œ Variación de Luis Moresco

#œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
A
b4 œ œ
& b 4 #œ œ œ œ œ œ œ#œ
D7
Şekil 3.11 : La Cumparsita – Bandoneon Varyasyon (L. Moresco) İlk İki Ölçü.
Genellikle birinci temanın üzerinde yapılsa da, melodinin o sırada duyurulması

zorunlu değildir. Varyasyon serbest bir şekilde yazılmış yeni bir melodik öge olarak
karşımıza çıkar. Ancak diğer çalgı grupları eşzamanlı olarak temayı çalabilirler.
34
Temanın çalınmadığı düzenlemelerde ise temanın eşlik yapısı genellikle korunur,
armonik yapısı ise tamamen aynı kalır ve böylelikle varyasyonun hangi tema üzerine
yapıldığı rahatlıkla ayırt edilebilir. Eğer varsa, eser içerisinde geçen bir kontrşan
varyasyon ile birlikte duyurulabileceği gibi yeni bir kontrşan veya bir solo da
eklenebilir. Salgan’a göre (2001) varyasyon ve kontrşanın eşzamanlı olarak
kullanılması çok görkemli bir etki yaratmakta ve çok güzel bir bitiriş olarak
kullanılmaktadır (s. 40). (Örn. D’Arienzo - La Cumparsita, El Huracan; Pugliese -
Recuerdo 2. versiyon vb.)
Peralta (2001) varyasyonun yapısında, melodinin ritmini yoğunlaştırmak için, nota

tekrarı, süsleme notaları ekleme, akor sesi ekleme, karakteristik yapıların taklidi gibi
yöntemler olduğunu ortaya koymuştur (s. 45).
Aynı zamanda biçimsel olarak da bir kesiti ifade eden varyasyon, tüm bu özellikleri
ile tangonun birincil melodilerinin ikinci türü olarak karşımıza çıkan, karakteristik
ögelerinden biridir.
3.1.2 İkincil melodiler
3.1.2.1 Kontrşan
Kontrşan veya kontrmelodi olarak adlandırılan bu karşı ezgiler, tangonun asıl

temasının dışında kalan, ancak her ne kadar ikincil düzeyde öneme sahip olsa da
neredeyse asıl ezgi kadar hatırlanan, akılda kalabilen, belirgin melodik ögelerdir.
Kimi zaman basılı partisyonda bestecinin kendisinin yazdığı, kimi zaman ise aranjör
veya orkestratör tarafından eklenmiş olan melodilerdir. Parçanın birinci temasının
yeniden gelişinde ya da finalinde belirgin bir şekilde ortaya çıkarlar. Asıl tema net
olarak duyulabileceği gibi, armonik ilerleyiş korunarak sadece varlığı da
hissedilebilir. İkincil melodiler, tema ile birlikte duyurulduğunda kontrşan olarak,
sadece armonik eşlik ile duyurulduğunda solo ya da soli olarak ortaya çıkarlar.
Öte yandan, armonizasyon, düzenleme veya orkestrasyon kaynaklı olarak bas partisi
veya birçok eşlik partisi (ara partiler) de kendi melodik hatları ile doğal olarak ana
ezgiye bir karşı-ezgi, bir kontrpuan oluşturmaktadırlar. Ancak burada kastedilen,
orkestrasyon ile de ön plana çıkarılmış ve özellikle bir ikincil melodi olarak
düşünülmüş ögelerdir.
35
Şekil 3.12’de en bilindik tangolardan biri olan La Cumparsita’nın orijinal
partisyonundaki3 ilk satırı görülmektedir. Tangonun asıl teması, piyanodaki soprano
partisidir. Ancak üstteki keman (violin) partisinde bir ikincil tema görülmektedir.
Birçok düzenlemede bu ikincil melodinin hemen duyurulmadığı, asıl tema en az bir
kez yalın olarak sunulduktan sonra, yeniden serim kesitinde asıl temaya bir kontrşan
olarak yer aldığı görülmektedir (Bkz. D’Arienzo vb.). Bazı orkestralar ise bu
kontrşana hiç yer vermeyerek farklı ikincil melodiler kullanmışlardır (Örn. Varela
vb.).
Şekil 3.12 : Orijinal Kontrşan: La Cumparsita (M. Rodrigez).
Kontrşan genellikle orkestrasyonda iki şekilde yer alır: “solo” veya “soli”. Böylelikle
bir çalgı veya bir çalgı grubu tarafından ortaya çıkarılarak belirgin kılınır. Aynı karşı
ezgi, parça içerisinde aynı veya farklı bir orkestrasyon ile yeniden duyulabilir. Bir
parça içerisinde birden fazla karşı ezgi olabilir. Tema, varyasyon veya birkaç karşı
ezgi aynı anda kullanılabilirler.
Yine yukarıdaki örnek üzerinden bakıldığında, D’Arienzo versiyonunda bu ikincil

melodi, parçanın sonunda bir keman solo olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak
bunun yanı sıra aynı parçada birçok solo, soli ve varyasyon da bulunmaktadır. Öte
yandan, Şekil 3.13’de görüldüğü gibi bazı farklı edisyonlarda, aynı kontrşan
melodisinin iki şekilde yer aldığı görülür. Dolayısıyla bazı orkestraların kontrşan
olarak sadece alt sesi kullandığına da rastlanmaktadır (Örn. La Cumparsita Versiyon:
E. Rodrigez, A. De Angelis). Bazı versiyonlarda ise, yeni bir kontrşan kullanılmasına
rağmen yapı itibariyle basılmış olana bağlı kalındığı görülebilmektedir (Örn. Di Sarli
versiyonu).
3
Bazı tangolar birden fazla kez basılmış olduğu için her edisyonda farklılıklar olabilmektedir.
Burada orijinal partisyon olarak kabul edilen versiyon www.todotango.com web sitesinden
edinilmiştir.
36
Şekil 3.13 : Orijinal İki Farklı Kontrşan: La Cumparsita (M. Rodrigez).
3.1.2.2 Diğer melodik ögeler
Diğer melodik ögeler, iki cümle arasındaki veya bir müzik cümlesinin içindeki
boşlukları dolduran tüm melodik ögeleri kapsar. Buradan da anlaşılacağı üzere,
tangoda ana temaları zenginleştiren bu melodik ögeleri yapısal olarak üç şekilde ele
almak mümkündür.
a. İki cümle arasındaki boşlukları doldurma (geçiş/köprü/bağlantı)
b. Bir cümle içerisindeki boşlukları doldurma (işleme/cevap)
c. Ostinato motifler
İki cümle arasındaki dolgular; bir cümlenin bitiş hissini tamamlayan (kalış), yeni
gelecek olan cümleye hazırlık (köprü) veya iki ezgiden de bağımsız olarak geçiş
(bağlantı) niteliğinde ortaya çıkarlar. Her üç durumda da bu dolgular, iki ezgi
arasındaki boşlukları doldurarak küçük birer köprü özelliği göstermiş olurlar.
B ve C temaları arası Köprü LOCA
. . . . œ. œ. # œ. œ. # œ.
Manuel Jovés
œ#œ œ œ#œ œœ ##œœ œ œ #œ œ #œ
Tutti 3
Versiyon: D'arienzo
œ#œ. œ. œ#œ
28 3 3
3
œ™ #œ -œ -œ -œ -œ ˙ n˙
Tema C1
#
Tema B2
œ™ ˙ ‰ œj œ œ œ œ ˙ ™
& ‰ œj œ œ#œœ ™™ œJ ˙˙ œœœ Œ ‰ œ œJ œ œ œ œ ˙ ˙ #œ
Œ J
. 3
Şekil 3.14 : Geçiş Örneği: Loca - D’Arienzo.
Kimi zaman ise bir cümle henüz tamamlanmadığı halde, cümle içerisinde yer alan
susların veya uzun seslerin yarattığı boşluğu doldurmak için kullanılırlar. Ezgi bir
partide sürerken, ortaya çıkan zamansal boşluklar bir diğer parti ile doldurulur. Bu
37
doldurma, tamamen melodik veya ritmik özellik gösterebileceği gibi, kimi zaman da
bir sonraki armonik fonksiyonu hazırlayacak şekilde, daha armonik yapıda olabilir.
Bu melodik ögeler süregelen ezgiye eklenen bir çeşit melodik işlemelerdir. Popüler
müzikte asıl ezgiye “cevap” olarak da ifade edilirler.
LOCA
Cevaplar Manuel Jovés
œ. œ œ n œ œ. œ œœœœœ œœœœ œ
Versiyon: D'arienzo
œ œ œ nœ œ œœœœœ œœœœ œ
# œ‰ Œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ Œ
Pn.
& c Ó ‰ J J Ó œ œ Ó œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ Œ Ó
œ œ
f 3 3 f 3 3
# ˙
Tema A
& c ˙ œ œ œœœ™ œ ˙ ˙ œ œ œ œœ œ ˙ ˙ œ œ œœœ œ œ.

J # œ. #>œ. >œ.
ff 3 p 3
fp
3
f
>
Şekil 3.15 : İşleme Örneği: Loca - D’Arienzo.
Diğer melodik ögeler içerisinde sayılabilecek bir başka öge ise, ostinato motiflerdir.
Tematik bir özelliği olmasa da parça içerisinde kendini sürekli hatırlatan bu melodik
ögeler bazı tangolarda yapısal olarak da önem arz eder (Örneğin; D’Arienzo, Este Es
El Rey).
Aslen orkestrasyona dair bir terim olarak tek bir çalgının icrasını işaret eden “solo”
ve birkaç solo çalgının aynı anda çaldığını ifade eden “soli” kavramları tango
müziğinde karakteristik bir öge olarak karşımıza çıkmaktadır. Genellikle birinci
temanın yeniden gelişi veya sonrasında ortaya çıkan solo kesitler, ana temanın solo
bir çalgı ile virtüözlük isteyen solistik çeşitlemesi şeklinde birincil melodi işlevinde
karşımıza çıkabileceği gibi (Troilo stilindeki birçok örnek veya E. M. Francini-
Danzarin örneği); bir kontrşan olarak ikincil melodi işlevinde de karşımıza
çıkabilirler (D’Arienzo stili). Caz müziğinden farklı olarak tangoda sololar tamamen
doğaçlama değil, klasik müzikte olduğu gibi önceden belirlenmiş, çoğunlukla
yazılmış kesitlerdir. Solo çalgı için yazılmış özgün bir pasaj yoksa, genellikle ana
melodi belirgin olacak şekilde icracı tarafından kısmen doğaçlayarak yorumlanır.
Burada her solo icracı, soloları ile kendini özgünleştirme şansına sahiptir. Bazı
orkestralarda sololar değişmese bile, icracılar değiştiğinde aynı solonun hangi icracı
tarafından çalındığı ayırt edilebilmektedir. Örneğin, Pugliese orkestrasındaki keman
soloların Camerano mu, yoksa Marcelli tarafından mı icra edildiği ya da Troilo
orkestrasındaki piyano soloların Gobi mi, yoksa Colangelo tarafından mı icra
edildiği ayırt edilebilir.
38
Öyle ki, solistik icraların yanı sıra, bazı orkestralar da orkestrasyonda solo veya soli
kullanımları ile ayırt edilebilir olmuşlardır. Örneğin, Troilo’da genellikle sol elde
başlayan sakin bir bandoneon solo ve sonrasında çello solo, D’Arienzo’da yeniden
serim kısmında ana temaya kontrşan oluşturan ve genellikle Sol teli üzerinde bir
keman solo (La Vaca), Di Sarli’de yaylı soli ile oluşturulan bir kontrşan vb.
Bu nedenle solo ve soli de melodik ögeler arasında sayılabilecek tangonun

karakteristik ögelerinden biridir.
3.2 Eşlik Ögeleri
Tango müziğindeki melodi ve (kimi zaman) bas dışında kalan armonik, ritmik ve
artikülasyona dair diğer ögeleri “Eşlik” başlığı altında toplamak uygun görülmüştür.
Melodi ve bas ayrı tutulduğunda geriye kalan ögeler –kontrpuantik öge yoksa–
genellikle bir ritmik uyum sergiler. Bu başlık altında, tango müziğinin özellikle eşlik
işlevinde karşımıza çıkan ve yaygın olarak kullanılan ritmik yapılar incelenecektir.
Referans olarak kullanılan her iki çalışmada da ritmik yapılar eşlik konusu içerisinde
ele alınmıştır (Salgan, 2001, s. 46; Peralta, 2008, s. 55).
Bu çalışma, milonga ve valsler dışında kalan dört zamanlı tangolar ile

sınırlandırıldığından, bu tangolarda karşılaşılan ritmik kalıplar ve bunların çeşitli
kullanımları incelenmiştir.
Salgan (2001), eşlikte en sık kullanılan üç ritmik kalıba değinmiş ve daha ziyade
bunların birbiri arasındaki geçişler üzerinde durmuştur. Peralta (2008) ise eşlik konu
başlığında değindiği modelleri altı ana başlık üzerinden anlatmıştır: marcato, senkop,
bordoneo, 3-3-2, pesante, ikilikler ve koral.
Yukarıda bahsedilen modellerin, ritmik yapıları dikkate alındığında düzenli ve

düzenli olmayan (regular, irregular) olarak iki gruba da ayrılabilir. Dört zamanlı
ritmin doğal salınımı içerisinde olan ikili (en dos) ve dörtlü (en quatro) marcato
modellerini ‘düzenli’; bu doğal salınımı değiştiren, aksatan bir özellik gösteren
senkop, bordoneo ve 3-3-2 kalıplarını ‘düzenli olmayan’ başlıkları altında gruplamak
mümkündür.
Ancak Peralta (2008), müziksel ifade (pesante) ve dokuyu (koral) da katarak tasnifi
şu şekilde yapmıştır: Marcato (en dos, en quatro, yumba vb.), senkop, bordoneo, 3-
3-2, pesante, ikilikler ve koral.
39
Bu noktada, kullanılan ritimlerin metrik çözümlemelerinden öte, ifade terimlerinin
icrada kullanılan ve o ritmik modele karakterini veren bir öge olarak tanımlamaya
dahil edilmesinin önemi görülmektedir. Özellikle ‘Yumba’ veya ‘Umpa-Umpa’ gibi,
çıkardıkları seslerin yansımalarıyla adlandırılmış olan (onomatopeik/yansımalı)
ritmik modeller, aslında metrik olarak en dos veya en quatro’nun birer türevidir.
Ancak uygulamada artikülasyon (aksan, staccatto, bağ vb.) ve gürlük gibi ifadeyi
etkileyen unsurlar, o ritmik modelin karakterinin ortaya çıkmasında önemli rol
oynamaktadır. Bu şekilde yaklaşıldığında, en dos, en quatro, yumba ve umpa-umpa
gibi modelleri “marcato” başlığında toplamak anlamlı görünmektedir.
Ancak marcato gibi bir ifade teriminin karşısında tamamen birer ritmik terim olan
‘senkop’ ve ‘3-3-2’ ile dokuyu tanımlayan bir terim olan ‘koral’ başlığı yer
almaktadır. Bu noktada gruplamaların aynı sistematik içinden gelmediği
düşünülmektedir.
Öte yandan unutulmamalıdır ki, bugün her ne kadar sistematikleştirilmeye çalışılsa

da tango müziği kuşaktan kuşağa doğal, sözlü (oral), taklitli (usta çırak veya “meşk”
usulü diye adlandırılan) aktarım yolu ile aktarılmıştır. Birçok ustanın (maestro/
üstad) da ifade ettiği gibi: “Tango müziğinde her şeyi notada bulamazsınız, o sadece
bir yol göstericidir. Ritmi hissetmek ve orkestraya uyum sağlamak ayrı bir
meziyettir” (Url-8). Bu noktada şunu da yeniden belirtmek gerekir: Tangoların
basılmış olan partisyonları gerçekten sadece bir yol gösterici niteliğindedir. Yapılan
düzenlemelerde ise –özellikle eski kuşak müzisyenlerin kullandığı– partilerde kimi
zaman gürlük dahil, artikülasyon, cümle bağı, tempo ifadeleri vb. birçok detay yer
almamaktadır. Ancak orkestraların kayıtlarında tüm bu detayların ötesinde bir uyum
göze çarpmaktadır. Bütün buradan anlaşılmaktadır ki notasyonda olmayan detaylar
provalar esnasında belirlenmekte ve kararlaştırılmaktadır (Url-8). Bu da
müzisyenlerin kendi aralarında kullandıkları tabirlerin zaman içerisinde birer terim
gibi anlam kazanmasına yol açmaktadır. Bu durum, aynı zamanda aktif bir tango
müzisyeni olan Julian Peralta’nın, bu gruplamaları yaparken teknik ve analitik bir
yaklaşımdan ziyade genel kullanımı itibariyle kabul görmüş, kolay anlaşılır bir
terminolojiyi tercih etmiş olabileceğini düşündürmektedir. Diğer bir deyişle; orkestra
şefi ve müzisyenler arasında ritmik kalıpların değiştiği yerlerin, teorik açıdan tutarlı
ifadeler olmasından öte, yerine göre metrik, yerine göre artikülasyonu ifade eden
terimlerle belirtiliyor olması muhtemeldir. Örneğin marcato olarak ifade edilen
40
ritmik modelin içerisinde metrik olarak eşit bölünme (dört eşit parçaya bölünmüş
ölçü), artikülasyon (marcato ve çoğunlukla staccato), gürlük (örneğin; ekseriyetle en
quatro için f, veya yumba için f-p-f-p vb.) gibi bir çok öge olmasına rağmen, ritmi
belirgin kılmasıyla ön plana çıkan ve bir ifade terimi olan marcato terimi
gruplamanın genel adı olarak kullanılmış, 3-3-2’de ise ölçünün metrik bölünme
özelliği ayırt edici öge olmuştur.
3.2.1 Marcato
Marcato: belirgin, vurgulu, tane tane sesle; marcando: vurgulayarak, ön plana

çıkararak anlamına gelir (Aktüze, 2003, s.336). Tangoda kullanılan en temel biçimi,
her dört vuruşun da belirtilerek çalındığı Marcato – En 4 (En Quatro)’dur.
4 4
/4V V V V /4V V V V
veya
Şekil 3.16 : Marcato Notasyonu.
Nota üzerinde Şekil 3.16’da olduğu gibi gösterilebilir. Bu şekildeki bir eşlik
modelinde, notanın üzerine “en quatro” ya da “en 4” yazıldığında herhangi bir
artikülasyon işaretine gerek olmaksızın, her dört vuruş da marcato çalınır. En 4
yazılmadığı durumlarda, hangi vuruşların aksanlı olması istendiği ayrıca belirtilir.
Marcato stili, aksanlı vuruşlar (1, 2, 3, 4; 1 & 3 veya 2 & 4 vb.) ve arrastre ile
birlikte kullanımı vb. özelliklerine göre çeşitlilik göstermekte, hatta kimi zaman bu
farklılıklar, orkestraların icra stillerini (üsluplarını) şekillendirmektedir. Örneğin,
genel ifade ile D’Arienzo stili marcato en 4, Di Sarli stili ise marcato en 2 eşlik
modelleri üzerine kuruludur. Marcato’nun türevleri olarak sayılabilecek olan
‘Yumba’ Pugliese stili ile, ‘Umpa-Umpa’ ise Salgan stili ile özdeşleşmiştir.
Dolayısıyla marcato, tangoda özgün bir ifade biçimi ve tangonun karakteristik
ögelerinden biridir.
En yaygın olarak kullanılan artikülasyon uygulamaları şu şekildedir:
3.2.1.1 En 4 (En Quatro/Dörtlü)
Marcato en 4 (kısaca “M4” olarak kullanılacaktır), dört zamanın her birinin

vurgulanmasıdır. Özellikle D’Arienzo orkestrasının tipik karakteridir. Şu şekillerde
yazılabilir:
41
> > > > >. >. >. >. en 4
/ V V V V / V V V V / V V V V
veya veya
Şekil 3.17 : Marcato En 4 (M4) Notasyonu.
3.2.1.2 En 1&3
Marcato en 1 & 3 (kısaca “M1&3” olarak kullanılacaktır), dört zamandan birinci ve

üçüncülerin vurgulu, diğerlerinin kesik kesik çalınmasıdır. Di Sarli orkestrasının ve
daha sonra kendine özgü karakterini kazanacak olan Pugliese orkestrasının tipik
karakteridir.
> > >. . >. .

/ V V V V / V V V V
veya
Şekil 3.18 : Marcato En 1&3 (M1&3) Notasyonu.

>. . >. .
j j j j
/ V‰V‰V‰V‰
f p f p
Şekil 3.19 : M1&3 İcrası.
3.2.1.3 En 2&4
Marcato en 2 & 4 (kısaca “M2&4” olarak kullanılacaktır), dört zamandan ikinci ve

dördüncülerin vurgulu, diğerlerinin kesik kesik çalınmasıdır. Özellikle kontrbasın
strappata tekniği veya perküsif kullanımında sıkça rastlanır.
İki türlü uygulamasından söz edilebilir: Birinci uygulama tüm vuruşların staccato
olduğu modeldir:
Marcato En 2&4 (a):
> > . >. . >.

/ V V V V / V V V V
veya
Şekil 3.20 : Marcato En 2&4 (a) (M2&4a) Notasyonu.

.j >.j .j >.j
/ V‰V‰V‰V‰
p f p f
Şekil 3.21 : M2&4a İcrası.
42
M2&4 kimi zaman da vurgulu zamanın staccato olan vuruşa bağlanması ile de
yapılır:
Marcato en 2&4 (b):

.> .> .> .>
/ V V V V V V V V
Şekil 3.22 : Marcato en 2&4 (b) (M2&4b) Notasyonu.

. > . > .> .>
/ V V V V V V V V
p f p f p f p f
Şekil 3.23 : M2&4b İcrası.
İkinci modeldeki (M2&4b) hece bağı, aynı zamanda uzatma bağı olarak
kullanıldığında, daha ziyade sesi atak noktasından sonra da kontrol edilebilen
çalgılarda (yaylı, bandoneon) oldukça etkilidir. Böyle durumlarda piyano ile birlikte
iki model aynı anda çalınabilir.
. >. . >. . >. . >.

°
Marcato 2&4 a / V V V V V V V V
. > . > . > . >.
Marcato 2&4 b ¢ / V V V V V V V V
Şekil 3.24 : Marcato 2&4 (a) ve (b).
3.2.1.4 En 2 (En Dos/İkili)
Marcato en 2 (M2), ikili, ikide, (iki zamanlı, iki içinde) marcato demektir. Dört
zamanlı olan tangoda yalnızca iki zamanın belirtilmesini ifade eder. Vurgulanacak
vuruşlar çoğunlukla bir ve üçüncü vuruşlardır. Hatta ikinci ve dördüncü vuruşlar
çoğunlukla ‘sus’tur. Diğer zayıf zamanların (2 ve 4) vurgulandığı örnekler de
görülebilmekle beraber bu model daha ziyade parçayı monotonluktan çıkarmak veya
ritmik bir çeşitlilik katmak amacıyla geçici olarak kullanılır. Bu nedenle karakteristik
bir özellikten öte bir ritmik renk, çeşitlilik unsuru olarak kabul edilmekte ve kalıplar
arasına dahil edilmemektedir. M2, –aksi belirtilmedikçe– 1 ve 3. vuruşların
vurgulanması şeklinde uygulanır.
43
> > >. >.
/ V Œ V Œ / V Œ V Œ / V Œ V Œ
veya veya
Şekil 3.25 : Marcato En 2 Notasyonu.
Marcato en 2 (M2) ile Marcato en 1&3 (M1&3) birbirlerine çok yakındır. Öyle ki,
kimi zaman M 1&3, çalınırken 2. ve 4. vuruşlar öyle hafif (pp) çalınır ki adeta
duyulmaz. Üstatlar (maestros) veya tangerolar bu ritmik modeli tanımlarken “bu
vuruşları (2&4) gerçekten çalma; çalarmış gibi yap [only suggest]!” diye tanımlarlar.
Bu noktada duyuş M2 gibi olur. Öte yandan, M2’de ise 2. ve 4. vuruşlar çalınmıyor
olmasına rağmen ritmik dinamizm, o vuruşların da varlığını hissettirir. Aradaki net
ayırım, birinde çok az da olsa çalınıyor diğerinde ise hiç çalınmıyor olması olarak
tanımlanabilir.
Ritmik Çeşitlemeler
Tangoda, özellikle dört veya isteğe bağlı olarak iki zamanın belirtilerek çalınması
olarak tanımlanan marcato çalma, bu dört (veya iki) zamanın belirgin olması temeli
üzerine ritmik olarak çeşitlendirilebilir, zenginleştirilebilir. Tangoda işlevsel yapının
melodi-eşlik-bas olarak üçe ayrıldığı göz önünde bulundurulduğunda, ritim grubunu
(rhythm section) oluşturan bas ve eşlik partilerinden herhangi birinin, her dört vuruşu
belirtiyor olması marcato hissinin var olması için yeterlidir. Eşliği yapan tüm
partilerin aynı ritmik kalıbı çalmaları gerekmez. Bu durumda diğer eşlik partilerinin
daha özgürce davranabilmesi söz konusudur. Temeli oluşturan ritmik kalıp tek bir
parti ile belirtilebiliyor ise, bu işlevi öncelikle bas grubu (kontrbas ve piyanonun sol
eli) üstlenir. Böylelikle, eşlik işlevindeki diğer partiler marcato modelini (veya
herhangi bir diğer modeli) ritmik olarak çeşitleyebilirler.
Temel marcato modelin bas partisince icra edildiği durumlarda diğer eşlik partileri
farklı şekillerde ritmik çeşitlemeler yapabilirler:
°/ j jŒ j
‰
V V V V ‰
/ V V V‰
¢/ V V V V / V V V V
Şekil 3.26 : Marcato Ritmik Çeşitleme 1 - Ritmik Çeşitleme 2.
44
jŒ jŒ jŒ
‰
/ V V V ‰
/ V ‰ V
/ V V V V / V V V V
Şekil 3.27 : Marcato Ritmik Çeşitleme 3 - Ritmik Çeşitleme 4.

j‰ j‰ j‰ j
‰
/ V V V V
/ V V V V
Şekil 3.28 : Marcato Ritmik Çeşitleme 5.
3.2.1.5 Arrastre ile marcato
Arrastre
Tangonun karakteristik ögelerinden biri olan arrastre, ispanyolca ar-rast-rar

fiilinden gelmekte ve çekmek, sürümek, sürüklemek, kaydırmak anlamlarına
gelmektedir.4 Sürükleme jestin (arrastre) icrası göz önünde bulundurulduğunda tüm
bu anlamları içerdiği görülmektedir. Müziksel bir terim olarak glissando veya
portamento’ya karşılık gelen bu kavram, icra açısından, özellikle popüler müziklerde
bas gitar ile yapılan kaydırma (slide) hareketine benzemektedir. Öte yandan gitar
terminolojisinde (klasik, flamenko türlerinde) de “sağ elin yüzük parmağının alt
tellerden yukarıya doğru kaydırılması” şeklinde yapılan hareket için de
kullanılmaktadır (Yeprem, 2006, VCD Track19). Genellikle önel (auftakt, pick up,
anakruz) olarak kullanılan ve kendi içinde bir crescendo ile icra edilen arrastre
vurgulu zamandan bir sekizlik veya bir dörtlük süre önce gelerek hazırlayıcı, aksanın
etkisini kuvvetlendirici bir nitelik taşır. Süre değeri verilmemiş, yalnızca çalınacak
notanın önüne, çarpma niteliğinde kısa ve hızlı bir kaydırma (gliss.) hareketi
eklenmesi şeklinde de yapılabilir. Ancak aksanların yer değiştirdiği, arrastre’nin
vurgulandığı uygulamalar da mevcuttur. Özellikle aksanlı arrastre, yukarıdaki diğer
anlamları da içinde barındıran, daha sert, yırtıcı bir etki yaratmaktadır. Notasyonda,
vurgulanması istenen notanın önüne küçük bir glissando ( / ) işareti ile gösterilir.
4
İspanyolcada ‘mücevherleri ezmek için kullanılan küçük alet’ veya İngilizce karşılığındaki
kuyruklu yıldızın kuyruğu (trail), metalde sürtünmeye maruz kalmak suretiyle oluşan
deformasyon, zorlayarak değiştirmek (creep) vb. anlamları olduğu da görülmektedir (Url-1,
www.seslisozluk.net).
45
Gitar notasyonunda ise bu işaretlemenin yerine, arrastre ile çalınması istenen akorun
altına “arrastre” yazılarak ifade edilir (Yeprem, 2006, s. 136).
Arrastre’de, kaydırmaya (gliss.) başlanacak olan notanın çok önemi yoktur.

Arrastre’nin süresine bağlı olarak daha büyük veya daha küçük aralıklar ile
yapılabilir. Özellikle perdesiz çalgılarda arrastre’nin başlangıç notası neredeyse
tanımlanamayacak belirsizlikte olabilmesi mümkünken, piyano gibi perdeli
çalgılarda bu kaydırma efekti için başlangıç sesi –özellikle sürenin ayarlanabilmesi
açısından– bir önem arz eder. (Detaylı bilgi için bkz. 4.1 Çalgılama)
Arrastre, melodi içerisinde de kullanılabilir. Vurgulanmak istenen notanın önüne

gelerek vurgulanacak olan notanın etkisini arttırır.
Arrastre, tango orkestralarında her çalgı ile çeşitli şekillerde yapılabilmektedir. Solo
veya grup melodi icrasında birkaç notanın öncelenmesi olarak kullanılabildiği gibi,
bazı eşlik modellerinin karakteristik bir ögesi olarak da yer alır.
Genel kullanımı itibariyle ve karakteristik olarak aksanlı vuruşu hazırlama

özelliğinden ötürü her vuruş için uygulanmamaktadır. Çoğunlukla vurgulu, hatta en
vurgulu zamanlarda kullanılır.
>. . . .
/ V V V V
A1: Sadece birinci zaman arrastre ile çalınır:
>. . >. .
/ V V V V
A1&3: Hem bir hem de üçüncü zaman arrastre ile çalınır:
. . . > . . . >
/ V V V V V V V V
A4: Dördüncü vuruş arrastre ile birinci vuruşa bağlanır:
. > . >
/ V ¿ V ¿
A2&4: İkinci ve dördüncü vuruşlar arrastre ile çalınır:
Tangoda çok karakteristik bir öge olarak sıkça kullanılan arrastre de kullanım şekli
itibariyle, kimi zaman stillerle özdeşleşmektedir. Örneğin A4 olarak görülen model
Salgan stilinin bir karakteristik şekli iken A2&4 ise Pugliese stilinin bir karakteristiği
haline gelmiştir.
46
3.2.1.6 Yumba
Yumba, ilk olarak Osvaldo Pugliese’nin aynı isimle 1946’da yayımlanan tangosunda
ortaya çıkmıştır (La Yumba). Ritmik olarak M1&3’ün bir türevidir:
/ V ¿ V ¿
Şekil 3.29 : Yumba.
Aksanlar açısından bakıldığında M1&3 ile aynı vuruşlar aksan alır ancak arrastre
kullanımı açısından A2&4’e benzemektedir. Yumba, bu iki modelin bileşimi olarak
karşımıza çıkar.
>. >.
/ V ¿ V ¿
Şekil 3.30 : Yumba’nın arrastre ile notasyonu.
Pugliese’nin tangosuna adını veren bu tabir, onomatopeik (yansımalı) bir kökenden

gelmektedir. Yumba [“C(j)umba” diye okunur] kelimesi, cum-ba hecelerinin, nefes
darlığı çeken birisinin, soluk alışverişini anımsatan bir şekilde okunuşunun yansıması
olarak ortaya çıkmıştır. Puglise, bu başkaldıran, boyun eğmez (unrelenting) ritmin,
metal fabrikasının çalışma seslerinden esinlenerek ortaya çıktığını ifade etmiştir.
Özellikle, nefes alıp veren bir çalgı olarak tarif edilen bandoneon ile çalındığında,
nefes darlığı çeken birinin zorlukla soluk alıp verişini yansıtan bir etkisi olan yumba,
hecelendiğinde de kuvvetli zamana denk gelen kısa ve kapalı olan “cum” hecesi ile
nefesin bir anda tükenmesi ve ardından açık “ba” hecesi ile nispeten daha uzun
sürede ve güçlükle nefes alınmasını temsil eder. Notasyonda aksanlı staccato ile
gösterilen kuvvetli zaman kesik “cum” hecesini, genellikle perdesiz (x) notalar ile
ifade edilen zayıf zaman “ba” hecesini taklit eder.
> > >. >.

.¿ . / V ¿ V ¿
/ V V ¿
Yum ba Yum ba Yum ba Yum ba
veya
Şekil 3.31 : Yumba’nın hecelenişi.
47
Artikülasyon açısından çeşitli icra şekillerinin olmasının yanı sıra özellikle zayıf
zamanda gelen açık hecenin süresinin uzadığı hissedilir. Metrik açıdan bir uzunluk
olmamasına ve esasen eşit süreli çalınıyor olmasına rağmen, artikülasyon ve icra stili
ile elde edilen ifade ile birlikte ikinci (zayıf) zaman birinciye oranla daha uzunmuş
gibi hissedilir. Notasyonda, M1&3 veya A2&4’e benzemesine rağmen yumba
ritmine asıl karakterini veren bu icra stilidir. Bu nedenle, bu stilde çalınması istendiği
taktirde yumba’yı bir ifade terimi olarak belirtmek gerekir. Marcato’nunki ile benzer
şekilde farklı artikülasyon uygulamaları yapılabilir:
Yumba
> > Yumba >. >.
. .
/ V ¿ V ¿ / V ¿ V ¿
veya
Şekil 3.32 : Yumba’nın Farklı Artikülasyon Uygulamaları.
3.2.1.7 Umpa-Umpa
Yumba’da olduğu gibi, yine onomatopoeik kökenden gelen Umpa-Umpa, ritmik bir
kalıbın sesler ile yansıtılmasıdır. Esasen M4’ün bir ritmik çeşitlemesi olan bu model,
dördüncü vuruşun aksanlı ve birinci zamana bağlı olduğu ve diğer zamanların
staccato çalındığı bas hattının üzerine 1. zamanın birinci, 2. ve 3. zamanın ikinci
sekizliklerinin çalındığı bir kombinasyondan oluşur. Um-pa, hecelendiğinde “um”
hecesi suslara, “pa” hecesi ise sesli sürelere denk gelir. Dört zamanlı olarak
düşünüldüğünde şu ritmik kalıp ortaya çıkar: SUS (4lük)-Um’pa-Um’pa-SUS.
. .j .j
Œ Œ
V ‰V ‰ V
Um pa Um pa
V V V V V
> . . . >
Şekil 3.33 : Umpa – Umpa’nın hecelenişi.
Bu ritmik model de yine yumba’da olduğu gibi, modeli ortaya koyan ve yoğun
kullanımı ile stilini bu model üzerine oluşturan Horacio Salgan ile özdeşleşmiştir.
Salgan’ın karakteristik ritmik modeli olan Umpa Umpa, Salgan’ın beşlisi olan
Quinteto Real’de sıklıkla kullanılmıştır. Bu toplulukta önemli bir rol oynayan ve
grubun tınısının oluşmasında etkili olan elektro gitar, bu ritmik modelin
şekillenmesinde de önemli bir rol oynamıştır.
48
3.2.2 Senkop
Aktüze’nin (2003) müzik sözlüğünde “Zayıf zamandaki vuruşun güçlü zamana

uzatılarak, ölçünün vurgu düzeninin değiştirilmesi” (Aktüze, 2003, s. 514) şeklinde
tanımlanan senkop, bilinen anlamı dışında tangoya özgü kullanımı ile bir ritmik
modeli ifade etmektedir. Muhtemeldir ki, bilindik temel senkop kalıbının, zaman
içerisinde ritmik ve artikülasyon olarak değişikliğe uğratılması sonucunda farklı
ritmik modeller türetilmiş ve bir süre sonra tartımsal olarak senkop özelliği
göstermiyor olsa da bu ritmik modellerin tümü “senkop” adıyla anılmaya devam
etmiştir.
j j Œ
Temel senkop kalıbı: / V V V V
‰ j Œ
Tangoda kullanılışı: / VV V V
Şekil 3.34 : Temel senkop kalıbı ve tangoda kullanılışı.
Peralta’ya göre (2006) senkop, bordoneo ve milonga campera dokularının bir sentezi
gibidir (Peralta, 2006, s. 69). Tangoda en yaygın kullanıldığı biçimi ile senkop,
aksatımı yapan vuruşun kuvvetli zaman üzerinde uzaması yerine kısa çalınmasıdır.
Ancak kısa çalınsa da etkisi devam ettiğinden senkop hissi değişmemektedir. Bu
nedenle kimi zaman tangoda senkop diye adlandırılan modelin notasyonda senkop
Œ Œ
tartımından oluşmadığı görülür: / VV V . Öyle ki, sadece ilk iki sekizlik de
Œ
senkop olarak adlandırılabilir: / VV .
İcrada kimi zaman, özellikle senkopun olmadığı biçimlerdeki bu iki sekizlik, eşit
değil, ilk zaman biraz genişletilerek (üçleme gibi) çalınır.
3
Œ j
Yazılan: / VV Çalınan: / V V
Şekil 3.35 : Senkop Yazılan ve Çalınan.
Bir diğer yaygın olan senkop kullanımı ise öncelenmiş (anticipated) senkoptur:
j Œ Œ
‰
/ V VV V
Şekil 3.36 : Öncelenmiş Senkop.
49
Tartımsal çeşitliliğin yanı sıra tangoda senkop, farklı zamanların vurgulanması ile
çok farklı şekillerde çeşitlendirilebilir. Bu vurgulara göre tangoda senkobu dört
başlık altında toplamak mümkündür. Özetle;
> . >
Œ Œ
1. A Tierra: / VV V
.> >
Œ Œ
2. Zayıf Zamanda: / VV V
>j . >
Œ Œ
3. Öncelenmiş: / ‰V VV V
>j . >j . >j
4. Zincirleme:
/ ‰ V VV‰ V VV‰ V
3.2.2.1 A tierra senkop
A tierra; sözlük anlamı olarak, yere/yerküreye veya toprağa doğru (to ground)
anlamını taşır (Url-1). Tangoda ise “tam zamanında, olması gerektiği gibi kuvvetli
zamanda” anlamında kullanılır.
Senkobun kendi tanımı gereği kuvvetli zamanın kayması gerekirken, tangoda a

tierra senkop, kuvvetli zamanın vurgulandığı senkop modelini işaret eder. Farklı
artikülasyon uygulamaları ve tartımlar ile çeşitlendirilebilir, arrastre ile yapılabilir:
> . > > . -
Œ Œ Œ Œ
/ VV V / VV V
a. veya
> . .j > > . .j -
Œ Œ
/ VV‰ V V / VV‰ V V
b. veya
j > .Œ - Œ j > . ‰ .j > Œ

/ ‰ V VV V / ‰ V VV V V
c. veya
> . - > . >
Œ Œ Œ Œ
/ VV V / VV V
d. veya
50
Bas ve eşlik grupları ayrı düşünüldüğünde, ölçüdeki senkobu oluşturmak için farklı
gruplara farklı tartımlar yazılabilir.
> . > > . -
Œ Œ Œ Œ
/ VV V / VV V
>. .> Œ >. .- Œ
/ V V ‰ VJ V / V V ‰ VJ V
a. veya
> . - > . >
Œ Œ Œ Œ
VV V VV V
>. .- Œ >. .> Œ
VJ V V ‰ VJ V VJ V V ‰ VJ V
b. veya
3.2.2.2 Zayıf zamanda senkop (Accent on the offbeat)
A tierra vurgusunun tersine, aksanın zayıf zamanda (ikinci sekizlikte) olduğu

senkoptur.
.> > .> -
Œ Œ Œ Œ
a. / VV V veya / VV V
. > .j > .> .j -
Œ Œ
b. / VV ‰ V V veya / VV‰ V V
>j - >j .j -
Œ Œ Œ
c. / ‰V V veya / ‰V‰V V
Bas-eşlik şeklinde yazıldığında:
>j - >j >
Œ Œ
/ ‰V V / ‰V
Œ
V
Œ
.> - Œ .>
/ VV Œ
> Œ
V / VV Œ V
a. veya
>j > >j -
Œ Œ Œ Œ
/ ‰V V / ‰V V
.> .> Œ .> .- Œ
/ V V ‰ VJ V / V V ‰ VJ V
b. veya
Zayıf zaman vurgulu senkop da arrastre ile uygulanabilir. Ancak öylesi bir modelin
uygulamasında genellikle arrastre de aksan alır ve arrastre bir efekt olmaktan öte
51
öncelem haline dönüşerek ritmik algıyı değiştirdiğinden bu model bir sonraki
maddede ayrı bir tür olarak ele alınacaktır.
3.2.2.3 Öncelenmiş senkop (Canyenge)
Bu tür senkopta vurgu, kuvvetli zamandan ileriye değil, bir sekizlik geriye
kaydırılarak oluşturulur. Arrastre ile karıştırılmamalıdır. Önceleme, arrastre ile
yapılabilir ya da yapılmayabilir. Burada kastedilen, vurgunun ölçüden önce gelen
sekizliğe kaydırılmış olmasıdır. Türü belirleyen vurgunun yeridir.
>j . - >j . >
Œ Œ Œ Œ
a. / ‰ V VV V veya / ‰ V VV V
>j . . - >j . . >
Œ Œ Œ Œ
b. / ‰ V VV V veya
/ ‰ V VV V
Vervelde ve Warman (2001) bu ritmik kalıbın yine yansımalı (onomatopeik) bir

kelime olan “canyengue”den [kanc(j)enge diye okunur] geldiğini belirtirler.
j
‰
/ V V V
Can yen gue
Şekil 3.37 : Canyenge’nin Hecelenişi.
Bas-eşlik şeklinde yazıldığında:

>j . - . . >
/ Œ
Œ Œ Œ Œ
/ ‰ V VV V VV V
> . .- Œ > . . .> Œ
/ ‰ VJ V V ‰ VJ V / ‰ VJ V V ‰ VJ V
veya
Şekil 3.38 : Canyenge Senkop.
3.2.2.4 Zincirleme senkop
Çift senkop da denilebilecek olan bu tür, iki senkop tartımının arka arkaya
gelmesiyle oluşturulur ve istendiği kadar uzatılabilir.
52
j j j j j Œ
‰ ‰
/ VV V VV V / VV‰ V VV‰ V VV‰ V V
veya
Şekil 3.39 : Zincirleme Senkop.
Öncelem ile senkop modelinin ilk yarısının tekrarı ile de oluşabilir.

j j ‰ j j Œ
‰ ‰ ‰
/ V VV V VV V VV V V
Şekil 3.40 : Canyenge Zincirleme Senkop.
Farklı artikülasyon uygulamaları ile çeşitlendirilebilir:
j > . ‰ j > . ‰ j > . ‰ .j - Œ

a. A Tierra:
/ ‰ V VV V VV V VV V V
>j . >j . >j . .j -
/ ‰ V VV‰ V VV‰ V VV‰ V V Œ
b. Öncelenmiş (a):
>j . . >j . . >j . . .j -
/ ‰ V VV‰ V VV‰ V VV‰ V V Œ
c. Öncelenmiş (b):
3.2.3 Üç-Üç-İki [3-3-2]
Bu ritmik modelin kökeni, Endülüs tangosu ve 19. yüzyıl habanerasına dayanır

(Mamone, 2011, s. 30). Onaltılık süre değerleri düşünüldüğünde 3-1-2-2 formülüne
dayanan habanera5 ritmi, Arjantin kökenli bir tür olan “milonga”nın da temelini
oluşturur. Milonga Ciudadana (Şehir/kent milongası) da denilen bu hareketli
milonga, habanera ritminin daha hızlı yorumlanışıdır. Yine aynı kökenden türediği
düşünülen milonga campera (kırsal milonga) ise, aynı ritmik modeldeki (3-1-2-2)
dördüncü onaltılığın bir sonraki sekizliğe bağlanması ile ortaya çıkan 3-3-2
modelidir ve Peralta’ya (2006) göre bu model, milonga campera’nın baslarındaki
kullanımdan ortaya çıkmıştır (s. 78):
5
Habanera ve milonga ritmik kalıbı:
53
veya
Şekil 3.41 : Milonga Campera.
veya veya
Şekil 3.42 : [3-3-2].
Bu şekilde bakıldığında, eşit dört zamanlı olan tangoya, eşit olmayan üç zamanlı
(vuruşlu) bir ritmik model katılmış olmaktadır. Böylelikle, dört zaman içerisine sığan
bir karma/aksak ritim ortaya çıkmaktadır.
Mamone’nin (2011) aktardığına göre bu figür [3-3-2], 19. yüzyılın sonlarına kadar
porteño’ların (Buenos Aires’lilerin) ağır milongalarında (milonga campera)
görülmektedir. 1920’lerin ortalarından itibaren, Julio de Caro’nun tipik altılısı için
yaptığı düzenlemeler ile şehir tangosunda yer edinmiştir. Sonrasında ise
Piazzolla’nın milonga kompozisyonlarında (örn. Milonga del Angel) izlerini
sürdürmüştür (s. 30).
Piazzolla, sadece porteña tango pratiğinde değil, aynı zamanda gençlik döneminde
New York’da dinlediği Klezmer müziğinde de yer alan bu kullanımı genelleştirmiş,
adeta kendi stilinin bir imzasına dönüştürmüştür. Piazzolla ayrıca, bu formülü çeşitli
değişikliklere uğratarak (1-3-3-, 3-3-1, 3-2-3) veya zincirleme bir şekilde uzatarak da
(1-3-3-3-3-2, 3-3-3-3-3) kullanmıştır (Mamone, 2011, s. 30).
Görüldüğü üzere model ismini, vuruşların içerdiği alt bölünmelerin matematiksel

ifadesinden almıştır. Bir diğer deyişle; 4/4 ölçü içerisinde bulunan sekiz tane
sekizliğin, vurgularının değiştirilmesiyle elde edilmiştir:
yerine veya
Bu noktada milonga campera’nın bir türevi olan bordoneo’dan da söz etmek gerekir.
3.2.3.1 Bordoneo
“Bordona” gitarın altıncı teli, “bordonas” gitarın dört, beş ve altıncı (bas) telleri
demektir (Url-3, http://www.collinsdictionary.com).
54
The Grove Dictionary of Music, “bordona” girişini “drone” sözcüğüne
yönlendirmektedir. Bu maddenin yazarı Baines (1996), ‘Fr. bourdon; Alm. Bordun
or, with bagpipes, Stimmer, Brummer; It. bordone; Lat. Bordunus’ sözcüklerinin
karşılığı olan “drone” [uğuldamak, vızıldamak, monoton bir şekilde aynı alçak ses
tonu ile konuşmak (Url-1, Url-2)] sözcüğünü; “uzayan ve uğuldayan ses; bir parça
veya parçanın bir bölümü boyunca devam eden, bir çalgı veya çalgının bir bölümü
tarafından üretilen özgün bir ses” olarak tanımlar ve çalgısal eşliklerin [bagpipe
(tulum), hurdy-gurdy], genellikle melodinin karar sesi veya beşlisinin uzaması
şeklinde yapıldığını ekler (The Grove Dictionary of Music; drone. Baines, 1996).
Buradan yola çıkarak; bordona’yı (gitarın) “bam teli” (veya bordonas: bam telleri)
ve bordoneo’yu da bir çeşit “dem tutma” olarak tanımlamak mümkündür. Bu dem
tutma, gitardaki ve tangodaki kullanımı itibariyle, tek bir sesin uzaması şeklinde
değil, ostinato bir ritmik dokunun armoni değişimlerine ayak uydurarak sürdürülmesi
şeklinde yapılmaktadır:
A‹ E7 E7 A‹
& œ œ œ œœ œ œ œ #œ œ œ œœœ œ œ #œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œœ ™ J J J œœ ™ J
œœ™ œœ™
Şekil 3.43 : Bordoneo (gitar notasyonu).
Peralta’ya (2006) göre, tangonun çok karakteristiği olan bu kaynak, pompeano

folkloründen mirastır (Peralta, 2006, s. 78).
Bir gitar çalma tekniği olarak da tanımlanabilecek olan bordoneo, aslında iki partili
bir yazımdır. Bas partisi milonga campera diye adlandırılan, iki tane üç-sekizlik ve
bir tane iki-sekizlik grubun oluşturduğu (3-3-2) ve diğer partinin aynı bölünme
vurgularıyla, sekizlikler halinde armonik yapıyı doldurduğu bir çalma tekniğidir. Alt
parti bajos [bas(lar)], üst parti ise relleno (doldurma, dolgu) olarak ifade edilir.
> > >
Relleno / VVVV VVVV
Bajos / V ™ VJ V V
> > >
Şekil 3.44 : Bordoneo [Relleno: doldurma, dolgu; Bajos: bas(lar)].
55
Bordoneo, her ne kadar milonga campera adı verilen yavaş tempolu milongalarda
kullanılmış olsa da, Astor Piazzolla’nın balad-tangolarında ya da daha uzun soluklu
eserlerinin yavaş bölümlerinde kullanmasıyla yaygınlık kazanmıştır.
3.2.3.2 Ritmik çeşitlemeleri
İki partili bordoneo modeline temel karakterini veren, alt partideki milonga campera
olarak adlandırılan 3-3-2 tartımıdır. Alt partideki bu ritmik yapının üzerine, sekizlik
süre değeri ile yapılacak çeşitli kombinasyonlar, bordoneo modelinin
çeşitlemeleridir. Relleno, basta olmayan notalar ile akorun tamamlanmasını ifade
eder ve genellikle dörtlü, beşli, altılı gibi büyük atlamalar ile yapılır (Peralta, 2006, s.
81). Özellikle piyano, gitar veya bandoneon gibi polifonik çalgılarda bir akorun kırık
arpeji gibi duyulur.
j > > >

/ ‰V V ‰ VV ‰ V / ‰V V ‰ VV VV
/ V™ VJ V V / V™ VJ V V
> > > > > >
Şekil 3.45 : Bordoneo Aksanlar.
Mamone’ye (2011) göre;
20. yüzyılın başlarındaki tango ve milonga kayıtlarında 3-1-2-2

formülünün [habanera/milonga modeli] kullanımında birden fazla
uygulama vardır. Çünkü gitaristler, dördüncü sekizliği (aynı zamanda
yedinci sekizliği), bir sonraki sekizliğe (veya dörtlüğe) [vuruşa]
bağladıklarından ötürü, dinamik bir aksan ile belirginleştirir ve
böylelikle sözü edilen asimetrik figür oluşur (s. 30).
Görüldüğü üzere 3-3-2 modelinin asıl özelliği metrik oluşundadır. Elbette ki bu

zamanlara denk gelen vuruşlar –doğal salınımı değiştirebilmesi için- daha vurgulu
çalınır. Böylelikle 3-3-2 modeli, metrik olarak bordoneo’ya ne kadar benzese de
daha dinamik, enerjik bir karakter ortaya koyar. Bordoneo ise genellikle daha
yumuşak bir karakterdedir. Bunun yanı sıra, bu aksanların belirtildiği her türlü ritmik
olasılık 3-3-2 içerisinde kabul edilebilir.
Ayrıca, yine aynı formülden yola çıkarak gruplamalar değiştirilebilmektedir (3-2-3).

Metrik olarak bordoneo da 3-3-2 kalıbındadır. Her ne kadar iki eşlik modeli köken
56
olarak milonga’dan geliyor olsa da, aralarındaki temel farkın tempoda olduğunu
söylemek mümkündür. Bordoneo daha çok yavaş milonga veya tangolarda, tüm eşlik
modelinin gitar ya da piyano gibi tek bir çalgıyla verildiği bir orkestrasyon içerisinde
kullanılırken; 3-3-2 kalıbı, daha tempolu, agresif tangolarda, bölünerek ya da tutti
olarak kullanılır.
Bu noktada 3-3-2 modelinin iki temel kullanımı karşımıza çıkmaktadır:
veya
Şekil 3.46 : Milonga Campera (Alt bölünmesiz).
veya
Şekil 3.47 : Milonga Campera (Alt bölünmeler ile).
Peralta (2006), bordoneo’ya göre daha dinamik olduğundan 3-3-2 modelinin

kullanımının daha yaygın olduğunu belirtmiştir. Bu modelin daha enerjik
kısımlarında perküsif efektler de kullanılır (s. 86).
Ritmik kalıp çok belirgin olduğundan, bu sabit vurgular çerçevesinde her türlü ritim
veya artikülasyon çeşitlemesi yapılabilir. Birkaç önek vermek gerekirse:
A. 3-3-2’nin Ritmik Çeşitlemeleri:
a.
b.
c.
d.
57
B. 3-3-2’nin Artikülasyon Çeşitlemeleri:
a. Staccato:
b. İki Bağlı (1):
c. İki Bağlı (2):
d. Üç Bağlı:
3.2.4 Bileşik modeller
Şimdiye kadar söz edilmiş olan eşlik modelleri, tek başlarına birer eşlik modeli
olarak kullanılabileceği gibi, kimi zaman iki veya daha fazlasının aynı anda
kullanıldığı veya basta farklı, eşlikte farklı modeller kullanıldığı
kombinasyonlara/bileşimlere de rastlamak mümkündür. (Bu nedenle bas kimi zaman
eşlik içerisinde, kimi zaman ayrı ifade edilmektedir.)
Her modelin ritmik çeşitlemeleri ve farklı modellerin birbirleri ile olan

kombinasyonları düşünüldüğünde ortaya çıkacak olan olasılıkların sayısı oldukça
fazladır. Bunlardan birkaçını örneklemek gerekirse:
3.2.4.1 M2 & M4
Œ Œ V V V V
Eşlik / V V
Œ Œ
Bas / V V V V V V
veya
Marcato stilinde ikili ve dörtlü uygulamaların iç içe geçtiği ve çeşitli

artikülasyonların yapılabileceği daha önce de belirtilmiştir. Bunlar içerisinde icra ile
birbirinden farklılaşan türlerin (örn. yumba) olduğundan da söz edilmiştir. Bunun
yanı sıra, herhangi bir ifade ile belirtilmeksizin, yazımı birbiri ile aynı olsa da
orkestra stiline göre farklı şekilde icra edilen modeller de bulunmaktadır. Bunların en
tipik örneği, yukarıda örneklendirilmiş olan ikili veya dörtlü marcato kullanımıdır.
58
Bu model, Angelis, D’agustino, Varela veya D’Arienzo vb. stillerde de aynı şekilde
yazılmasına rağmen daha eşit, Di Sarli veya Pugliese stilinde daha farklı çalınır.
3.2.4.2 Marcato & Senkop
Œ Œ Œ Œ
Eşlik / VV V VV V
Bas / V V V V Œ Œ
V V
veya
3.2.4.3 Marcato & 3-3-2

j‰ ‰ jŒ j‰
Eşlik / V™ V™ V V V V
Bas / V V V V V V V V
a. veya
> > >
Eşlik / VVVVVVVV
Bas / V V V V
b.
Eşlik / V V V V
Bas / V ™ VJ V V
c.
Bu eşlik modellerinin yanı sıra bazı kaynaklarda “koral” olarak adlandırılan bir eşlik
modelinden daha söz edilir. Tangoda koral, eşlik modelleri arasında, yukarıda sözü
edilen ritmik eşlik modellerinin yanı sıra, daha bağlı ve yumuşak kesitlerde
kullanılan bir eşlik yazım stili olarak ortaya çıkar. Kökenini klasik Batı müziğinden
alan koral yazı anlayışı, tangoda da benzer bir yaklaşımla kullanılır. Tangodaki
melodi-eşlik-bas yapısına uygun olarak, melodiye karşı oluşturulan eşlik partileri,
daha çok uzun ve bağlı sesler ile armonik dokuyu oluştururlar. Bu şekildeki eşlik
modeli, “koral” olarak adlandırılmaktadır (Peralta, 2006, s. 91-92; Mamone, 2011, s.
38-39). Öte yandan, armonik değişime bağlı olarak hareket eden ve uzun, tutan
seslerden oluşan bir doku olan ‘koral’ de her ritmik model ile birlikte
kullanılabileceği gibi, karakter itibariyle kendisi ritmik bir yapı sergilemediğinden
koral ile birlikte kullanılan diğer ritmik modeller bir bileşim olarak
değerlendirilmemektedir.
59
Bu ögelerin yanı sıra içerisinde vurmalı çalgı bulunmayan tipik tango orkestralarında
kullanılan perküsif efektler de tango müziğinin karakteristik ögeleri arasında
sayılabilir. Bu efektler, her çalgının kendine has fiziksel özelliklerinden elde edilen
efektler olduğundan 4.1 Çalgılama bölümünde detaylı bir şekilde ele alınacaktır.
Salgan’ın (2001) iddiasına göre bu efektler ilk olarak onun orkestrası tarafından
kullanılmaya başlanmıştır:
Bu efektler ilk benim orkestramda kullanılmaya başlandı. Her

müzisyen çalgılarına serbest ve ritmik bir şekilde vurabilir. Örneğin;
bandoneonlar [bandoneoncular] yan tarafa tokat atabilir, kemancılar
ve kontrbasçılar yaylarını teller üzerinde sektirebilirler. Bu, hep
birlikte aynı anda yapıldığında oldukça özel bir ritmik efekt üretilir (s.
46).
Özetle, yalnızca tangoya özgü olmasa dahi bir tangoyu tango yapan ya da diğer bir
deyişle bir tango müziğinde ilk başlarda aranacak temel müzikal ögeleri şu şekilde
sıralamak mümkündür:
• Ana temaların dışında en az bir ya da daha fazla belirgin bir kontrşan ezgisi
ve bunun yanı sıra geçiş, işleme veya köprü niteliğindeki küçük ikincil
melodiler.
• Tango karakterini veren eşlik modellerinden (marcato, senkop, 3-3-2) bir ya

da birkaçının kullanılmış olması.
Bu iki temel melodik ve eşlik öge yer aldığı takdirde müziğin tango karakteri
kazanmaya başladığını söylemek mümkündür. Bunların yanı sıra;
• Orkestrada bandoneon çalgısının yer alması,
• Tango müziği içerisinde yer alan çalgısal efektlerin kullanılması,
• Parçanın içinde bir varyasyonun yer alması,
• İcranın tango müzisyenleri tarafından tangonun ruhuna ve müzikal

karakterine uygun olarak doğru şekilde yapılması,
parçanın tam anlamıyla bir tango olmasını sağlayacaktır.
60
4. TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON
Bu bölümde tango müziğinde orkestrasyonu meydana getiren unsurlar ele alınmıştır.

Tipik tango orkestrasında yer alan çalgılar, 4.1 Çalgılama bölümünde ele alınarak
tangodaki kullanımları, varsa, tango müziğinde yer alan özel çalım teknikleri
açıklanmıştır. Daha sonra tipik orkestrada yer alan çalgı gruplarının kendi içlerindeki
kullanımları ve farklı grupların bir arada kullanımlarına değinilerek tangoya özgü
orkestrasyon teknikleri incelenmiştir.
4.1 Çalgılama
4.1.1 Keman (ve diğer yaylılar)

“w”
Keman &
w
Şekil 4.1 : Keman Ses Alanı (Register).
Tangoda yaylı grubunu aslen kemanlar oluşturmaktadır. Kontrbas da bir yaylı çalgı
olmasına rağmen bas işlevini yürüten temel çalgı olduğu için tango orkestralarında
yaylılar içinde anılmaz. Birçok tango orkestrasının yaylı grubu dört ya da beş
kemandan oluşur (Örn. Di Sarli, D’Arienzo). Dolayısıyla “yaylılar” yerine
“kemanlar” tabirine de sıkça rastlanır. Kemanlardan sonra tango orkestralarının yaylı
grubunda en sık yer alan yaylı çalgı viyolonseldir. Viyolonsel de aslen bas karakterli
bir çalgı olmasına rağmen tangoda çalgının bu karakteri neredeyse hiç kullanılmaz.
Solo kullanımı dışında kemanlara destek veren bir melodik çalgı rengi olarak
kullanılır. Daha dolgun ve senfonik bir renk elde etmek isteyen Troilo ve Canaro gibi
bazı orkestralar viyolonselin yanı sıra viyolayı da yaylı grubuna dahil etmişlerdir.
Bu bölümde, kemanın tango müziğindeki yeri ve kullanımı ana hatlarıyla

incelenmiştir. Keman üzerinden anlatılan teknikler, diğer yaylı çalgılar için de
geçerlidir. Kemanın ve diğer yaylı çalgıların tangoda kullanımı, klasik müzikteki tüm
çalım tekniklerine ek olarak tangoya özgü birtakım teknik ve üslupları da içerir. Bu
61
bölümde geleneksel çalım teknikleri arasından tangoda en sık kullanılanlara yer
verilmiştir.
4.1.1.1 Tangoya özgü çalım teknikleri
Tangodaki en karakteristik çalım tekniklerinden biri olan marcato-staccato, en yalın

haliyle ifade etmek gerekirse, yayın topuk kısmına en yakın yerde, normalden çok
daha kısa ve oldukça artiküle bir çalış biçimidir. Ancak yazım açısından özel bir
artikülasyon işareti kullanılmamaktadır. Bilindik staccato, staccatissimo, aksan veya
marcato işaretleri ile gösterilir.
Arrastre
Tangodaki en karakteristik ögelerden biri olan arrastre, hedeflenen notanın önceden

hissettirilmesi, hazırlanmasıdır. Hedeflenen nota genellikle kısa aksan ile vurgulanır.
Ses efekti olarak küçük bir glissando’ya benzediğinden notasyon olarak da hedef
notanın öncesinde küçük bir eğik çizgi (glissando çizgisi) veya benzeri bir işaret
eklenerek gösterilebilir.
>œ. œ. œ.
& ‰ J
Şekil 4.2 : Arrastre (Gallo, 2011, s. 103).
Kemanda arrastre uygulaması iki farklı şekilde yapılabilir: yay veya parmak ile.
Yay ile uygulandığında, çok çok hafif bir gürlük ile başlanır, hızlı bir crescendo ile
gerekli gürlüğe ulaşılır; keskin ve perküsif bir bilek hareketi ile asıl nota vurgulanır
(Gallo, 2011, s. 103).
≤ ≤
e œ.
ppp f
Şekil 4.3 : Yay ile arrastre. (Gallo, 2011, s. 103)
Parmak uygulamasından kastedilen ise sol elde, asıl hedeflenen perdenin gerisinden,
neredeyse tele tam basmadan başlayarak, asıl notaya doğru portamento benzeri bir
62
parmak kaydırmasıdır. İstenen perdeye ulaşıldığı anda yay ile birlikte hem zaman,
hem nota vurgulanır (Gallo, 2011, s. 103).
≤ ≤
<b> e œ.
Şekil 4.4 : Parmak ile arrastre. (Gallo, 2011, s. 103).
Parmak ile arrastre uygulamasında gürlük (yay basıncı) belirtilmemiştir. Dolayısıyla

küçük bir glissando gibi duyulur. Özellikle melodik pasajlar içerisindeki kısa
notaların öncelenmesinde tercih edilir. Arrastre’nin etkisi artırılmak istendiğinde,
parmak ile arrastre ve yay ile arrastre bir arada kullanılabilir (bkz. Şekil 4.5). Her
iki uygulamada da yay hem iterek hem çekerek kullanılabilir. Arrastre
uygulamalarından hangisinin tercih edileceğini icracı belirler.
≤ ≤
e œ.
ppp f
Şekil 4.5 : Yay ve parmak ile arrastre.
Bu teknik, süre değerine göre kısa ve uzun arrastre olarak ikiye ayrılır. Uzun
arrastre genellikle kuvvetli zamanda başlayan notayı öncelemek için, yaklaşık bir
dörtlük süre değerince yapılır. Kısa arrastre ise özellikle zayıf zamanda başlayan ve
daha hareketli yerlerde sekizlik süre değerince uygulanır. Arrastre, glissando çizgisi
gibi semboller ile ifade edildiğinde süresi, hedeflenen notadan önceki sus veya nota
değerinden alınır (Gallo, 2011 s.104). Şekil 4.6’da, uzun arrastre’nin yazılışı ve
çalınışı görülmektedir. Yay ve parmak ile arrastre iterek veya çekerek uygulanabilir.
œ. œ. œ. œ. œ.
&c ∑
{
yazılan
f
≥ ≥
≤ ≤
#e œ. œ≥. œ≥. ≥
œ. œ.
çalınan & c Ó™
ppp f
Şekil 4.6 : Uzun arrastre (Gallo, 2011, s. 104).
Şekil 4.7’de ise, kısa arrastre’nin yazılışı ve çalınışı görülmektedir. Yay ile arrastre,
iterek veya çekerek uygulanabilir.
63
.
>.
& ‰ œJ œ. œ. >œ. œ. œ
{
yazılan
≥ >≥≤ ≤ ≥ ≤ ≤.
çalınan
≤ .
& eJ œ œ≤. œ. >œ. œ. œ
ppp f
Şekil 4.7 : Kısa arrastre (Gallo, 2011, s. 104).
Portamento
Portamento, tangoda oldukça yaygın olarak kullanılan bir tekniktir. Kemandaki

uygulanışı, kısaca, parmakların bir sesten diğerine kaydırılarak geçirilmesi olarak
tanımlanabilir. Çıkıcı portamento’da her iki nota da aynı parmakla çalınabildiği gibi,
parmak değiştirilerek de yapılır. Ancak böyle durumlarda kaydırma süresinin çok
uzun olmamasına dikkat edilmelidir. Arrastre’de olduğu gibi, parmak, hedeflenen
notanın hemen gerisinden, belli belirsiz bir perdeden başlar. Eğer, başlangıç perdesi
belirgin olur ve ses uzun sürerse, portamento efekti hantal ve kaba olur (Gallo, 2011,
s.110).
Yanlış Doğru
˙ ˙
& ˙ &c ˙
#œ
2 3 3 2 3 3
œ
Şekil 4.8 : Çıkıcı Portamento (Gallo, 2011, s. 110).
İnici portamento’da üstteki notayı çalan parmak ile portamento’ya başlanır, varış
notasından hemen önce parmak değiştirilir.
˙ 4 4
œ ˙
2
&
Şekil 4.9 : İnici Portamento (Gallo, 2011, s. 110).
Perküsif Artikülasyon
Gallo (2011), tangoda kemanın artikülasyon tekniklerini detaylı bir şekilde anlattığı
kitabında “perküsif artikülasyon” adını verdiği tekniği anlatarak, bunun çeşitli
yerlerdeki kullanımlarını örneklendirmiştir (s. 21-34).
64
Perküsif artikülasyonda, yay önceden telin üstüne konularak ani ve diyagonal bir
hareket ile sert ve çok kısa bir şekilde çekilir. Sesin atak süresi çok keskin ve hızlı
olup yayın telden hemen ayrılması ile birlikte sesin tınlatılması çok kısadır. İstenen
nota değerinin –staccato’nun da doğal bir sonucu– yazılanın yarısı kadar olması
prensibine de paralel olarak (örneğin dörtlük staccato’nun sekizlik nota ve sekizlik
sus olarak çalınması), sürenin ikinci yarısında yay tekrar telin üzerine konur.
Böylelikle sesin havadaki tınlaması/rezonansı da kesilmiş, ses tam olarak yarı
süresinde susturulmuş olur. Aynı zamanda bir sonraki dörtlük notanın çalınması için
de yay önceden tele konmuş olur.
Şekil 4.10 : Perküsif Artikülasyon (Gallo, 2011, s. 21).
Bu teknik, temponun uygun olduğu ritmik melodilerde veya marcato eşliklerde

uygulanabilir.
Ritmik Melodi
Ritmik melodide –aksi istenmedikçe– eşliğin türüne göre ölçünün kuvvetli vuruşları
çekerek çalınır. Eğer eşlik M4 ise Şekil 4.11’deki gibi icra edilir (kesitin başına en 4
ifadesi eklendiği takdirde aksan işaretlerine gerek kalmaz).
>œ≥. œ≤. >œ≥. œ≤. >œ≥. >œ≥. >œ≥. >œ≥. >œ≥. œ≤. >œ≥. œ≤. >œ≥. œ≤. >œ≥. >œ≥. œ≤. >œ≥. >œ≥. >œ≥. œ≤. >œ≥. >œ≥. œ≤.
&c
Şekil 4.11 : Ritmik Melodi – M4 modelinde (Gallo, 2011, s. 26).
Şekil 4.12’de ise ritmik melodinin eşlik M2 modelindeki uygulanışı görülmektedir.
>œ≥. œ≤. œ≤. œ≤. >œ≥. œ≤. >œ≥. œ≤. >œ≥. œ≤. œ≤. œ≤. >œ≥. œ≤. œ≤. >œ≥. œ≤. œ≤. >œ≥. œ≤. œ≤. >œ≥. œ≤. œ≤.
&
Şekil 4.12 : Ritmik Melodi – M2 modelinde (Gallo, 2011, s. 30).
65
Benzer şekilde, ritmik melodi eğer kısa aksanlı ise eşlik durumuna göre yukarıda
belirtildiği şekillerde çalınır. Eğer uzun aksanlı ise ilk iki nota ritmik karakter gereği
bağlı yazılacaktır.
Şekil 4.13’de görülmekte olan kısa aksan, perküsif artikülasyona benzer şekilde icra
edilir. Staccato kadar kısa fakat daha kuvvetlidir. Yay telden ayrılarak çalınır (Gallo,
2011, s. 34).
>œ. œ. >œ œ.
(a) Kısa aksan (b) Uzun aksan
Şekil 4.13 : Kısa (a) ve uzun (b) aksan.
Uzun aksanın icrasında dikkat edilmesi gereken; aksanlı notanın daha uzun ve
kuvvetli çalınmasının yanı sıra, aksanın tüm nota süresince değil, sadece atak anında
olduğu ve diğer notaya diminuendo ile bağlanmasıdır. İcrası, yaylı çalgılar için
yaklaşık olarak Şekil 4.14’de göründüğü gibidir.
>œ œ. œ. œ.
&
f p
Şekil 4.14 : Uzun aksanın icrası.
Bu yaylılar için bir yay bağı olarak algılanabileceği gibi, aynı etkiyi yaratmak
suretiyle farklı yaylar ile de çalınabilir. Şekil 4.15’de, Nostalgíco tangosunun
melodik karakteri gereği yazılmış doğal artikülasyonu görülmektedir. Melodik
karakter, uzun aksanlar ile ortaya çıkmaktadır.
NOSTÁLGICO
Julián Plaza
b4 Ÿ~~ Ÿ~~ > .

& b b 4 ‰ j œ œ œ œ. #œ. >œ ‰ œ œ œ. œ. œ œ. ‰ œ œ #œ œ ‰ œ œj œ œ ‰ œ œ. œ
œ . . > > > œ n œ. œ. > . . > > . > .
> >
p
f
f
Şekil 4.15 : Uzun Aksanlı Melodi Örneği: Nostalgíco (J. Plaza) (Gallo, 2011, s. 34).
Şekil 4.15’deki örnekte yazılı olan uzun aksan bağları, yaylı çalgılar için aynı
zamanda yay bağı olarak da kabul edilip Şekil 4.16’daki gibi icra edilebilir.
66
NOSTÁLGICO
>≥ ≤ >≥ >≥ Ÿ>~~ ≥ ≤ >≥ >≥ >Ÿ~~

≤ >
Julián Plaza
b >≥ ≤ ≥ >≥ ≤.
&b b ‰ j œ œ œ œ #œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ > œ œ #œ œ ‰ œ œj œ œ ‰ œ œ. œ
œ . . . . . . . œ n œ. œ. . . . .
f
f p
Şekil 4.16 : Nostalgíco (J. Plaza) Yay Yazımı – 1 (Gallo, 2011, s. 35).
Ancak buradaki uzun aksan bağları yay yazımı olarak algılanmak zorunda değildir.
Gallo’ya (2011) göre, aksanlı notanın süresinin uzunluğu ve içindeki gürlük değişimi
göz önünde bulundurulmak suretiyle Şekil 4.17’deki yay seçimi de kullanılabilir (s.
35).
NOSTÁLGICO
>≥ ≤ ≤ >≥ >≥ Ÿ>~~ ≥ ≥ Ÿ~~

≥> ≤ ≤ > ≤ ≤ > >≥ j > ≥j ≤.
Julián Plaza
b >≥ ≤ ≤ œ œ #œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ j œ œ œ #œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ. œ
&b b ‰ j œ . . . . . . . . . >
œ œ. . œ n œ. . f
f p
Şekil 4.17 : Nostalgíco (J. Plaza) Yay Yazımı – 2 (Gallo, 2011, s. 35).
Gallo (2011), Şekil 4.17’deki yay kullanımının avantajlarını şu şekilde sıralar:
• Topuğa yakın kalınacağı için icra daha kolaydır,
• Hepsi iterek ve yayın aynı bölgesinde çalınmış olacağı için aksanlı notalardan
sonraki staccato’larda daha eşit ve dengeli bir ton çıkması sağlanır,
• Aksanlı notanın süresinin uzatılması dışında, kısa aksan ile aynı yay yazımı
kullanılmış olur,
• Farklı tellerdeki aralıklarda uygulanmasını kolaylaştırır. (s. 35)
Kısa ve uzun aksan icraları arasındaki bir diğer fark ise; kısa aksanda yay telden
başlayan diyagonal ve ani bir hareket ile ses üretirken uzun aksanda yay havadan tele
vurarak sesi üretir.
Aksan daha uzun süreli notalarda olduğu zaman ise yaklaşık olarak şöyle icra edilir:
yazılan çalınan
>˙ >œ™ ‰
Şekil 4.18 : Uzun nota aksan (a).
67
yazılan çalınan
>œ™ œ. >œ ‰ œ.
J J
mf p
Şekil 4.19 : Uzun nota aksan (b).

yazılan çalınan
>œ Œ >œ™ ≈ Œ
J
Şekil 4.20 : Uzun nota aksan (c).
4.1.1.2 Eşlik işlevindeki uygulamalar
Marcato
Yaylılar marcato eşlik işlevindeyken de genellikle perküsif artikülasyon kullanılır

(Gallo, 2011 s. 88). Besteci veya aranjörün tercihine bağlı olarak açık yazım ya da
eşlik modelini tartımsal olarak belirten ve akor şifrelerinin yazıldığı bir yöntemle de
ifade edilebilir. Şekil 4.21’de görülmekte olan yazım yöntemlerinin çalım biçimleri
Şekil 4.22’de örneklendirilmiştir. Eşlik işlevindeki öncelik, keman ve gruptaki diğer
çalgılar için ritmik altyapıyı oluşturmaktır. Bu nedenle kimi zaman perde olarak
armoni içerisinde herhangi bir veya çift sesi tercih etmek yeterli olacaktır. Asıl olan
çalınacak nota ne olursa olsun onu eşlik modelinin ve stilin karakteri içerisinde
ritmik altyapıyı oluşturacak şekilde belirgin ve net çalmaktır.
C C C
& V. V. V. V. & V. V. V. V. & . . . .

a. b. c.
Şekil 4.21 : M4 Modeli Eşlik Yazım Yöntemleri.
. . . œœ. œœ. œœ. œœ.

. . . . . .
œ. œ œ. œ œ. œ œ œ
C C C C
& œœœœ & & &

a. b. c. d.
Şekil 4.22 : M4 Modeli Eşlik Çalım Biçimleri.
Şekil 4.22’de görülen M4 eşlik çalım teknikleri daha da artırılabilir. Bu noktada

orkestranın formasyonu (line up) önemlidir. Gallo’ya (2011) göre, altılı gibi sadece
iki kemanın yer aldığı küçük formasyonlarda, tek veya çift sesin birses (unison)
68
olarak katlanması uygun olabilecekken, üç veya daha fazla kemanın olduğu
oluşumlarda akordaki bir veya iki sesi fazlasıyla ön plana çıkartacağı için birsesten
kaçınılmalıdır (s. 88).
Eşlik M4 olduğunda tüm vuruşlar vurgulu olacağından çekerek çalınır. Aksanların

değiştiği durumlarda perküsif artikülasyon ilkeleri doğrultusunda yay kullanımı
değiştirilebilir. Kemanlar veya viyolonselin bas grubuna dahil olmadığı durumlarda
tüm yaylılar birlikte eşlik işlevinde kullanıldığında ses bölgesi (tessitura) açısından,
piyanonun sağ elinde olduğu gibi, orta-üst bölgede (mid-high register) kullanılırlar.
Bu nedenle, daha önce sözü edilen eşlik modelleri veya çeşitlemeleri içerisinde (bkz.
marcato ritmik çeşitlemeleri) üst partiyi temsil ederler.
jŒ ‰ jŒ
‰
/ V V
/ V V V V
Şekil 4.23 : Marcato Ritmik Çeşitleme 4.
Gallo (2011), p gürlükler için üst yay, f gürlükler için alt yayın kullanılabileceğini
ifade etmiştir (s. 89).
Üst yayda Alt yayda

(kökte)
C C
& ‰ ™ ‰ ™ & ‰ ™ ‰ ™
{ {
> > > >
>œ≥ ™ >œ≤ ™ >œ≥ ™ >œ≥ ™

& ‰ œ™ ‰ œ™ & ‰ œ™ ‰ œ™
p f
(a) (b)
Şekil 4.24 : Gürlüklere Göre Yay Kullanımı: (a) Üst Yayda (b) Alt Yayda
(Gallo, 2011, s. 89).
Gallo’ya (2011) göre, M1&3 çalarken ritmik melodiden farklı olarak –kesin bir kural
olmamakla beraber– tüm vuruşlar telden başlayarak çekerek çalınır (s. 90). Burada
önemli olan aksanlı ve aksansız staccato notalar arasındaki dinamik farkını ortaya
koymaktır. Şekil 4.25’de görüldüğü gibi icra edilebilir:
69
>œ. œ. >œ. œ. >œ. œ. >œ. œ.
C C
>œ. œ. >œ. œ.
C
& œ œ œ œ & & œ œ

a. b. c.
Şekil 4.25 : M1&3 Modeli Eşlik Çalım Biçimleri (Gallo, 2011, s. 90).
M2&4 de benzer şekilde, aksanlı vuruşların yerleri değiştirilerek icra edilebilir.

Ancak, aksanlı vuruşun staccato olan vuruşa bağlandığı M2&4-b modeli için Gallo
(2011), yayın aksanlı notalara havadan indirilmesini önermiştir (s. 91). Bu modelin
tipik icrası gereği, aksanın hemen ardındaki diminuendo ve bağlanılan notanın
staccato çalınması unutulmamalıdır.
>œ >œ œ. >œ œ.

œœ. œœ. œ
C G
& œ œ œ œ œ œ
Şekil 4.26 : M2&4 Modeli Eşlik Çalım Biçimi (Gallo, 2011, s. 91).
Yumba
Bir diğer eşlik modeli olan yumba ise, daha önce de belirtildiği gibi, M1&3’e çok
benzemektedir. Burada, keman notasyonu ve çalım tekniği açısından perküsif
artikülasyon kullanılabilir. Yay telden hareketle ve çekerek kullanılır (Gallo, 2011, s.
92). Özellikle zayıf zamanlardaki notalar neredeyse çalınmaz, çalınırmış gibi yapılır.
Bazı müzik türlerinde hayalet ya da sessiz nota (ghost or mute note) olarak ifade
edilen tekniğe benzer bir tekniktir. Şekil 4.27’de yumba modeli eşliğin kemandaki
icrası örneklendirilmiştir.
>œ. >œ.
C
& œ œ
. .
Şekil 4.27 : Yumba Modeli Eşlik Çalım Biçimi.
Ancak yumba’da asıl olan ritmik karakterin hissedilmesidir (feeling, groove).

Teknikten ziyade müzikaliteyi içeren yumba’da, birinci ve üçüncü zaman çok keskin
bir şekilde bir sonrakilerden ayrılır ve ikinci zaman üçe, dördüncü zaman ise bire
taşınarak çalınır. Kimileri bu hissiyatı, “sanki 2. ve 4. zamanlar biraz geciktiriliyor,
ancak 1. ve 3. zamanlar tam zamanında çalıyormuş gibi..”, kimileri ise “1. ve 3.
70
zamanlar biraz önce çalıyorlarmış gibi..” ifadeleriyle tarif etmeye çalışırlar. Ancak
aslında her şey zamanında çalınmakta, müzikalite ile bu etki yaratılmaktadır.
Umpa-umpa
Bir diğer eşlik modeli olan umpa-umpa, kemanda Şekil 4.28’de görüldüğü gibi
uygulanır.
≥
œœ≥. ≤œ. œ≤. >œ≥ œ. œ≤. œ≤. >œ
C G
& ‰ œ‰ œœ œ ‰ œ‰ œœ
J J J J
Şekil 4.28 : Umpa-Umpa Modeli Eşlik Çalım Biçimi (Gallo, 2011, s. 95).
Senkop
Gallo (2011)’ya göre; senkop eşlik modelleri için notasyonda genellikle iki tür aksan
işareti kullanılır. Biri daha ziyade öncelemli senkop türünde kullanılan uzun aksan,
yalnızca aksan işareti yeterlidir (>); diğeri ise a tierra senkoplarda kullanılan kısa
aksan, bunun içinse aksan ve staccato noktası bir arada kullanılır (s. 93). Aksansız
staccato’lar, bilek hareketi ile yay sektirilerek/zıplatılarak (bouncing) çalınır.
Farklı senkop türlerinin kemanda uygulanması:
1. A Tierra:
a. A Tierra :
>œœ≥ œœ≤. -œœ≥ >œœ≥ œœ≤. >œœ≥

& Œ Œ & Œ Œ
veya
b. Arrastre ile: Buradaki arrastre uygulamasında mevcut akor değil,

varılacak akor önceden çalınır.
C C
& Œ Œ Œ & Œ Œ Œ
{
> .
{
> . - >
œ≥ >œ œœ≤. Œ -œœ≥ œ≥ >œ œœ≤. Œ >œœ≥

& ‰ œJ œ Œ & ‰ œJ œ Œ
veya
71
2. Zayıf Zamanda:
≥ >œœ≥ >œœ≥
œœ≤. >œœ Œ -œœ≥
Œ
& & ‰JŒ Œ
veya
3. Önceleme ile: Staccato olan notalarda yay zıplatılarak çalınır.
>œ≥ œ œ≤. -œ≥

& ‰ Jœ œ œ Œ œ Œ
a. veya
>œœ≥ œœ œœ≤. >œ≥
œ Œ
& ‰ J Œ
>œ≥ œ. œ≤. -œ≥

& ‰ œJ œ œ Œ œ Œ
b. veya
>œ≥ œ. œ≤. >œ≥
& ‰ œJ œ œ Œ œ Œ
4. Tür – Zincirleme:
œœ≥ >œœ œœ≤. ‰ œœ≥ >œ œ≤. œ œ œ≤. -œ≥

≥ >
C G
‰
& J œ œ ‰ œ œ œŒ œ Œ
J J
a.
≥> ≤. >≥ ≤. >œ≥ œ œ≤. -œ≥

C G
œ œœ œ œœ
& ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œŒ œ Œ
b.
≥ G. ≤. -œ≥
>œ≥ œ. œ≤. >œ≥ ≤ >
œœ. œœ. ‰ œœ œœ œœ Œ
C
& ‰ œJ œ œ ‰ œJ J
œŒ
c.
72
3-3-2
Uzun notalarda ve kuvvetli gürlüklerde (f) topuğa yakın ve çekerek çalınır. Yayı
kaldırıp yeniden koymak için arada küçük boşluklar bırakılabilir.
≥
>œœ™ ≥
>œœ™ >œœ≥
&
™ ™
f
Şekil 4.29 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: f (Gallo, 2011, s. 96).
Daha hafif gürlüklerde ise yayın üst yarısı ile çalınır, yine notalar arasında küçük
boşluklar ile notalar birbirinden ayrılır ve vibrato ile rezonansa destek verilir.
≥
>œœ™ ≤
>œœ™ >œœ≤
&
™ ™
p
Şekil 4.30 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: p (Gallo, 2011, s. 96).
Sekizlikler ile yazıldığında ise –not edilmemiş olsa dahi– daima kısa aksan kullanılır.
>œœ≥ œœ≤. œœ≤. >œœ≥ œœ≤. œœ≤. >œœ≥ œœ≤.

&
Şekil 4.31 : [3-3-2] Modeli Eşlik Çalım Biçimi: Sekizlikler ile (Gallo, 2011, s. 96).
Bunların yanı sıra tangoya özgü olan bazı teknikler ve jestler de bulunmaktadır.
Bunlar daha ziyade perküsif veya efektif karakterde olup partisyonda ifade
edilmelidir.
4.1.1.3 Perküsif efektler
Chicharra: Kelime anlamı olarak ağustos böceği demektir [cicada (EN), cigarra
(İSP)] (Url-1). Ağustos böceklerinin çıkardıkları ses elde edilmeye çalışılır. Eşiğin
arka tarafında, genellikle üçüncü telde, yayı topuğa en yakın yerden kuvvetli basınç
ile ileri geri sürttürerek elde edilir. Gallo’ya (2011) göre chicharra, kemandaki tüm
perküsif efektlerin yıldızıdır (s. 119). Spesifik bir tartım isteniyorsa belirtilebilir, ya
da icracıya bırakılabilir. Notasyonu, Şekil 4.32’de görüldüğü gibidir.
73
chicharra chicharra
& ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ & V V V V
(a) (b)
Şekil 4.32 : Chicharra Notasyon (a), (b).
Tambor: Bir diğer perküsif efekt ise, trampet (snare drum) vuruşunu taklit eden
tambor’dur. Sol el parmakları (genellikle orta parmak) 3. ve 4. tel arasına
konuşlandırılarak 4. tele uygulanan pizzicato’nun rezonansının kesilmesi sağlanır.
Aynı zamanda tırnağa vurarak susan tel ile bir vurmalı çalgı darbesi elde edilmiş
olur. Yine trampette olduğu gibi öncesine yazılacak birkaç çarpma notası ile
yuvarlama/tremolo (drum roll) efekti ile etkisi artırılabilir (Gallo, 2011, s.121). Şekil
4.33’de görüldüğü üzere notasyonda, yine chicharra’da olduğu gibi, serbest veya
tartımı belirtilmiş olarak, ritmik yazımla ifade edilir:
tambor
& ¿ ¿ ¿ Œ¿ ¿ ¿ ¿
Şekil 4.33 : Tambor Notasyon.
Golpe de Caja (Gövdeye/kasaya vuruş/tokat): Sol el parmakları ile sazın gövdesine

vurmayı ifade eder. Notasyonu yine tambor gibidir, üzerine yazı ile belirtilir (Gallo,
2011, s. 122).
Pizzicato Detrás del Puente (Eşik arkası pizzicato): Eşik arkasında, tellerin köprü
ile kuyruk arasında kalan kısımlarına uygulanan pizzicato’dur. Golpe de caja ile
birlikte kullanılabilirler. Gallo (2011), kitabındaki örneklerde, Şekil 4.34’de olduğu
gibi, farklı nota başları ile göstermiştir (s. 122).
pizz. detrás del puente

> > > > > > > >
‚ ‚ ‚ ‚
‰ ‚ ‰ ‰ ‚ ‰ ‰ ‚ ‰ ‰ ‚
& ‚ ‰ ‰ ‚ Œ ‚ ‰ ‚ ‰ ‰ ‚ Œ ‚ ‰ ‰
J J
> > > > > >
golpe de caja
Şekil 4.34 : Golpe de Caja ve Pizzicato Detrás del Puente Notasyon.
74
Látigo: Kelime anlamı olarak kırbaç, kamçı demektir. Hızlı ve ritmik glissando ile,
hızlı ve kısa ıslık benzeri bir ses elde edilir. Genellikle itilen yayda bir cresc. ile
birinci teldeki sol el parmaklarından birinin (genellikle 2. parmak) hızlıca çıkıcı bir
şekilde kaydırılarak aniden bırakılması ile elde edilir (Gallo, 2011, s. 123). Şekil
4.35’deki gibi gösterilir.
látigo 1≤
& J‰Œ Ó
Şekil 4.35 : Látigo (çıkıcı) Notasyon (Gallo, 2011, s. 123).
Látigo, inici olarak da uygulanabilir. Genellikle çift tel ile yapılan bu uygulamada
herhangi bir çift notadan başlayarak hızlı ve inici bir kaydırma ile ses elde edilir. Yay
bu kez çekerek kullanılır. Şekil 4.36’daki gibi gösterilir.
látigo
>≥¿ >≥¿
& Ó ‰ ¿ ‰ ¿
Şekil 4.36 : Látigo (inici) Notasyon (Gallo, 2011, s. 124).
Cepillo: Cepillo, fırça demektir. Genellikle çift seslerde kullanılır. Yay, kısa aksan
çalacakmışçasına topuğa en yakın yerde kullanılır. Ancak yay it-çek yönünde yukarı
veya aşağı değil, önce klavyeden başlayarak (yaklaşık olarak sul tasto bölgesinden)
eşiğe doğru, tellere paralel yönde basınçla kaydırılır ve istenen vuruşta tekrar aşağı
doğru çekilerek aksanlı nota üretilir. Yay ile “L” şeklinde bir hareket elde edilmiş
olur (Gallo, 2011 s.126). Arrastre gibi küçük bir gliss. işareti eklenerek “cepillo”
yazısı ile belirtilir (bkz. Şekil 4.37). Arrastre’den farklı olarak, bu efektin başladığı
zaman net olarak duyulabilir, hatta aksanlanabilir. Bu nedenle yumba veya M1&3
modeli bir eşlikte kendini belli eder. Şekil 4.38’deki gibi gösterilir.
cepillo
& œœŒ Ó
>œ œ.
Şekil 4.37 : Cepillo Notasyon (Gallo, 2011, s. 126).
75
cepillo
& œœ ¿
¿
œ
œ
¿
¿
>. >.
Şekil 4.38 : Cepillo: Yumba Modeli Eşlik Notasyon (Gallo, 2011, s. 126).
Yukarıda bahsedilen efektler keman üzerinden anlatılmış olmasına rağmen özellikle

viyola ve diğer yaylı çalgılar için de uygulanabilir. Ancak elbette ki çalgıların
fiziksel imkânları sebebiyle bir kısmını uygulamak mümkün olmamakla beraber bir
kısmı ise bazı teknik değişikliklere uğratılarak elde edilebilir.
Strappata: Yine çok karakteristik bir jest olan strappata ise daha ziyade kontrbasa
özgü bir efekttir. Sağ elde yayın, tuşe üzerinde sektirilmesinin ardından sol elde sazın
klavyesine vurularak tamamlanmasından oluşur. Yine tambor’da olduğu gibi ‘drum
roll’ benzeri bir efekt elde edilir (bkz. Şekil 4.39).
¿ Œ
(strapp.)
? ¿¿¿
Œ
¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿
Şekil 4.39 : Strappata Notasyon.
Gallo (2011), Şekil 4.40’da görüldüğü gibi, kemandaki strappata’nın uygulanışının

jeté’ye benzediğini ifade etmiştir (s. 127).
Yazılan Çalınan
>œ. œ. >œ. œ.
. œ Œ
.
& œ
œ Œ &œ
strapp
œ
œ. .
œ.
Şekil 4.40 : Kemanda Strappata.
Yukarıda sözü edilen efektler, Gallo’nun (2011) “El Violín En El Tango” kitabında
verdiği örneklerden bazılarıdır. Bu efektler arttırılabilir. Burada, en yaygın olarak
kullanılanlar ele alınmıştır.
4.1.2 Bandoneon
Bandoneon, ses üretme prensibi itibariyle akordiyon, melodika vb. “serbest titreşen
dilli (free reed) çalgılar” sınıfına ait bir çalgıdır. Temel olarak iki klavye ve körükten
76
oluşan bandoneonun sağ (yani “deskant”) tarafındaki klavyede 38 ve sol (yani “bas”)
tarafındaki klavyede 33 düğme/tuş bulunur.
“Ünisonorik” tipi de bulunmakla beraber en sık kullanılanı ve tipik olanı “disonorik”

yani körüğün açılıp kapanmasıyla farklı sesler çıkartan bandoneondur (Sevsay, 2015
s.149). Sevsay’a (2015) göre “Bandoneonun çok tipik ve melankolik sesi bütün
akordeon ailesi aletlerinin sesinden daha zariftir ve Arjantin tango orkestralarına
karakteristik ses rengini verir.” (s. 149).
Körüklü çalgılar ailesinden olan bandoneonun tuş dizilimi açarken ve kaparken

farklıdır. Yaylılarda kullanılan “çekerek” (⨅) sembolü bandoneon için körüğü
açarak, “iterek” (V) sembolü ise körüğü kapatarak anlamına gelir. Bandoneonun ses
alanının gösterildiği Şekil 4.41 ve 4.42’de yalnızca açarak ya da kapatarak mevcut
olan sesler bu sembollerle gösterilmiştir. Parantez içindeki notalar ise ne açarken ne
de kapatırken bulunmamaktadır.
Ses Alanı (Register):
w # œ œ≥
“”
Sağ El
&
M.D.
w
Şekil 4.41 : Bandoneon Ses Alanı – Sağ El.
n œ≥ # œ œ≤
2
#w
?
Sol El
≥ ≤ ≥ w
M.I.
œ #œ w # œ
Şekil 4.42 : Bandoneon Ses Alanı – Sol El.
Şekil 4.41 ve Şekil 4.42’de görüldüğü üzere bandoneonun bas klavyesinde Do2,
Re#2 ve La4 sesleri yalnızca körüğü açarken, Do#2 ve Si4 sesleri ise yalnızca
kapatırken; deskant klavyesinde ise Si6 sesi yalnızca açarken bulunmakta; basta
La#4 ve deskantta La#6 sesleri ise ne açarken ne de kaparken çalgıda
bulunmamaktadır.
Bandoneonda –akordiyondan farklı olarak– her bir tuş/düğme oktavlı tek bir nota
üretir ve her bir elin dört parmağı (başparmak hariç) kullanılarak çalınır. Akorlar,
77
dörder parmaktaki kombinasyonlar ile elde edilir. Klavyenin küçük olması ve nota
dizimi/dağılımı (layout) itibariyle tek elde çalınan bir akordaki ses alanı (tessitura)
oldukça geniş olabilir (Şekil 4.43). Ancak bazı açık ve çok geniş pozisyonlar
çalınabilir olsa da, bazı kapalı pozisyonların çalınması çok güç olabilir ya da
mümkün olmayabilir.
w
w
& w
{
w
w
? w
Bandoneón
w
w
Şekil 4.43 : Bandoneonda Açık Pozisyon.
Çalgının disonorik olması sebebiyle her bir klavye dizimi, körük açılırken ve
kapanırken değişir. Birkaçı hariç hemen her tuştan körük açılırken ve kapatılırken
farklı sesler elde edilir. Yani diğer bir değişle, çalgı açarak çalındığında farklı iki
klavye, kapatarak çalındığında farklı iki klavye ile çalınır. Açarak veya kapatarak
çalınması çalanın inisiyatifindedir. Genel olarak sağ el ile melodiler, sol el ile baslar
veya akorlar çalındığı için sağ el klavyesine “Canto” (Şan) (dessus, descant), sol el
klavyesine ise “Bajo” (Bas) denir. İki el birlikte aynı şeyi çalacağı zaman “Canto y
Bajo” veya kısaca “C y B”, ya da ‘her iki el’ anlamına gelen “dos manos” ifadeleri
kullanılır. Bu durumda diğer elin hangi oktavdan katlanacağını belirtmek için
genellikle ilk nota ya da ilk birkaç nota yazılır, gerisi trill işaretine benzer bir çizgi
ile uzatılarak gösterilir. C y B çalımın bittiği yerde de son nota yazılarak belirtilir
(Şekil 4.44).
Şekil 4.44 : Bandoneon C y B notasyon örneği: Organito de La Tarde.
Genellikle dizler üzerinde çalınan bandoneon ile bazı staccatissimo kesitlerde tek diz
üzerinde ayaktan da destek alınarak kuvvetli ve keskin bir atak etkisi yaratılır. Bu
78
marcato etkisi neredeyse tangonun keskin ritminin iskeletini oluşturur. Deskantta
daha parlak ve bas bölümde daha mat bir ses rengine sahip olan bandoneonun
özellikle bas tarafı oldukça lirik olarak nitelendirilir. Melodik çalgı olarak
kullanıldığında bağlı pasajlardaki ifadeli çalımı ve staccato pasajlardaki ışıltısı ile
hem hüzün hem de neşeyi içinde barındıran bir karaktere sahiptir.
Tango orkestralarına girdiğinden beri, tango müziğinin vazgeçilmez bir çalgısı olmuş
ve adeta tango müziğinin simgesel sesi haline gelmiştir. Genel olarak yaylıların
melodi grubunda, piyano ve kontrbasın ise eşlik-bas grubunda yer aldığı
düşünüldüğünde, bandoneonlar hem melodi hem de eşlik grubunun ortak üyesidir.
Bandoenon, her ne kadar Avrupa’da icat edilip geliştirilmiş olsa da Arjantin’e göç
ettikten sonra tango müziğinde kendini bulmuştur. Polifonik çalgılara özgü temel
çalım tekniklerinin yanı sıra tango müziğinde sıkça kullanılan bazı teknikler de
çalgının icrasında yer etmiştir.
Örneğin, eşlik işlevinde marcato modellerin yer aldığı kesitlerde marcato’lar,

çalgının tek veya çift diz üzerinde, bacak ile desteklenerek daha ataklı, kuvvetli bir
ses elde edilmesi ve keskin bir şekilde aniden susturulmasıyla daha da belirginleşir.
Dışarıdan bakıldığında ayak ile tempo tutarak çalıyormuşcasına görülen bu teknik,
armonik eşlik kesitlerinde olduğu gibi, ritmik-melodik kesitlerde de kullanılabilir.
Arrastre
Tango müziğinin karakteristik ögelerinden biri olan arrastre, bandoneon ile birkaç
şekilde uygulanır. Özellikle eşlik işlevindeyken akorlar arrastre ile çalınabilir. Kısa
glissando çizgi ile de ifade edilebilecek olan arrastre’de icra yöntemi, genellikle
icracıya bırakılmaktadır.
& œœœ œœœ Œ œœœ Œ
{
. .
œ. œ. œ
? œ œ Œ œœ Œ
œœ
Şekil 4.45 : Bandoneonda Arrastre.
79
Genellikle sol el ile yapılan bu arastre’ler, şu şekillerde icra edilir:
a) Akorun seslerinden biri (genellikle kök ses) ile,
& Œ œœ œœ Œ œœ Œ
œ. œ. œ
{ ? ‰ j
œœ. œœ.
œ œœŒ
œœœ
Œ
Şekil 4.46 : Bandoneonda Arrastre – a.
b) Akorun tamamı ile,
& ∑ œœ œœ Œ œœ Œ
œ. œ. œ
{ ? ‰
œœ œœ. œœ.
œJ œ œ Œ
œœœ
Œ
Şekil 4.47 : Bandoneonda Arrastre – b.
c) İki sesli kromatik yaklaşım ile,

7
& œœ
∑ œœ Œ œœ Œ
œ. œ. œ
{ ? ‰
œ#œ œ
œœ. œœ. œœœ
œŒ Œ
Şekil 4.48 : Bandoneonda Arrastre – c.
d) Dört veya beş sesli kromatik yaklaşım ile (bir veya bir buçuk vuruş önceden),
& ∑ œœ œœ œœ œœ
œ. œ. œ. œ.
{ ? œ œ#œ œ#œ
J
œœœ. œœœ. œœœ. œœœ.
Şekil 4.49 : Bandoneonda Arrastre – d.
80
e) Salkım akor (cluster) olarak (yarım veya bir vuruş önceden) yapılabilir.
& ∑ œœœ œœœ œœ

œ.
œœ
œ.
{
. .
œœœ. œœœ. œœœ. œœœ.
?
¿
Şekil 4.50 : Bandoneonda Arrastre – e.
Süsleme Notaları
Özellikle melodi çalarken, bilindik tüm süsleme yöntemleri (çarpma, mordan, trill
vb.) kullanılmakla beraber, çarpmanın bir üst oktavdan yapılanı tango müziğinde
bandoneona özgü çalım stillerinden biridir.
A EVARİSTO CARRIEGO
Rubato
œ œ mœ œ œ œ œ œ œ mœ ™ m U œj n œj
˙™ œR œ œ œ ˙
E. Rovira
# œj
#œ U
(bnd. solo)
œ #œ œ#œ œnœ œ œ œ œ
&b ‰ œnœ œ œ œ #˙ œ ‰™
3
5
Şekil 4.51 : A Evaristo Carriego (ver. Pugliese) ö: 48-52: Bandoneon solo.
4.1.2.2 Orkestra içerisindeki uygulamalar
Bandoneon hem eşlik hem de melodi çalgısı olarak kullanılmakla beraber tutti
içerisinde bu iki işlevi aynı anda da yürütebilmektedir (Şekil 4.52).
LA YUMBA
> >œ. . œ. œ. >œ. œ. >œ. . œ. œ. >œ. œ.

4 ‰ #>œ. œ. œ. œœ. œ. ‰ œ. >œ. .
O. Pugliese
&4 J #œ #œœ #œ œœ ‰ œ. #œœ #œ œœ ‰ œ. nœœ œ. œ. œ. œœ œ ‰ œ.

J J J >œ. J
{ ? 44
E7
V Œ V Œ V Œ V Œ V Œ V Œ
A‹
V Œ V Œ
Şekil 4.52 : Bandoneon – La Yumba.
Eşlik modellerinin tümü bandoneonda rahatlıkla uygulanabilir. Genellikle ritmik

notasyon olarak yazılan bu eşlik modellerinin çalgıda icra edilişi [akor seslerinin iki
eldeki dağılımı, pozisyon, çevrim, sesleme (voicing) vb.] icracıya bırakılmış olur
(Şekil 4.53).
81
yazılan çalınan
a)
. œœ. . .
œœœ œœœ œœœ
b) c)
&b V œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ. œ.
V V V œ. œ. œ. œ. œ.
{
œ.
œœ. œœ.
A‹
œ. œ. œ. œ. œœ. œœ. œœ. œœ. œ. œ œ. œ
?b œ œ œ œ œœ œœ
V V V V
Şekil 4.53 : Bandoneonda Eşlik (M4).
Tipik tango orkestralarında vurmalı çalgı yer almadığından, her çalgı zaman zaman
perküsif olarak da kullanılır. Bandoneonda genellikle yan taraflarda, klavyenin
gerisinde kalan bölüme vurularak, tokat atarak elde edilen tok ses temel perküsif
efekt olarak kullanılır. Özellikle sol el klavyesinin gerisinde kalan boşluk, çalgıyı
adeta bir vurmalı çalgı olarak kullanmaya elverişlidir.
Ayrıca raspado denilen (Peralta, 2006, s. 189), klavyenin üzerine elin silkme
hareketi ile parmakların tuşlara hızlıca teğet geçmesinden elde edilen bir perküsif
efekt de kullanılır.
Bu efektler için özel bir ifade veya notasyon yoktur. Ritmik notasyonla gösterilir.
4.1.3 Piyano
“” w
?
Piyano &
w
“‘
Şekil 4.54 : Piyano Ses Alanı (Register).
Tango orkestrasında piyano hem bas, hem eşlik, hem de melodi işlevlerini
üstlenebildiğinden, orkestranın lokomotifi veya motoru konumundadır, başka bir
deyişle orkestranın çatısını oluşturur. Genel olarak piyanoda sol el, kontrbası oktav
veya birsesten katlar ve kontrbas ile birlikte bas grubunu oluştururlar. Sağ el ise,
genellikle eşlik işlevini yürütür. Böylelikle piyano partisi üzerinden eşlik modelinin
tamamını görmek mümkün olur. Piyano, melodi işlevini birkaç şekilde üstlenebilir.
Tutti veya yarım tutti içerisinde orkestra ile birlikte melodiyi katlayabilir. Yarım tutti
içerisinde ise sağ el ile melodiyi katlarken, sol el ile bas işlevini yürütmeye devam
82
edebilir. Solo olduğu zamanlarda ise ya tek ses ile ya da iki elde oktav katlamalı
şekilde melodik işlevi üstlenir.
Teknik olarak geleneksel çalım teknikleri kullanılmakla beraber bazı stillerde, bazı
klasik tekniklerin daha yoğun kullanılarak stiller ile özdeşleştiğini söylemek
mümkündür. Örneğin, D’Arienzo’daki melodik geçişlerde, iki elde oktavlı pasajlar,
Di Sarli’deki açık pozisyon ve çapraz el atlamaları, Pugliese’deki yumba eşlik,
Piazzolla’daki tek elde dörtlü veya beşli aralıklarla yapılan, çift sesli, yinelemeli
(repetitive) pasajlar vb.
Ancak tüm bu klasik çalım tekniklerinden öte icrada tangoya özgü müzikalite ve
tango groove’unu (hissini, karakterini) ortaya çıkartarak çalabilmek esastır. Örneğin,
M1&3 modeli bas ve eşlikte teknik olarak bir zorluk yoktur. Ancak notasyonda
belirtilmiş olan birinci ve üçüncü zamanlardaki aksanları yapıyor olmak da bu
modeli müzikal olarak ortaya koymak için yeterli değildir. Öte yandan iki elin farklı
işlevlerde, kimi zaman farklı ritmik yapılarda ve farklı çalgı gruplarına uyumlu
olarak çalınabilmesi, piyanonun bir solo veya tek başına eşlik çalgısı olarak
kullanımından öte, tam anlamıyla geniş bir oda müziği ya da orkestra ile çalma
alışkanlığını gerektirir.
4.1.3.1 Melodi işlevinde
Piyano, melodi işlevinin tüm boyutlarında kullanılır. Ana tema orkestra ile birlikte
tutti veya yarım tutti içerisinde piyano ile katladığında; piyano tek ses, oktav
katlamalı tek ses veya çok sesli olarak kullanılabilir.
Ana tema ya da ikincil bir tema, bir solo çalgı olarak piyano ile seslendirilebilir.
Şekil 4.55’de görüldüğü üzere böyle durumlarda fraseo veya serbest cümleleme
yöntemlerinden faydalanabilir.
DANZARIN
˙
Solo Pn. J. Plaza
˙ Ÿ
gli
nn#œœœ nœœœ œœœ œœœ˙˙˙ gliss.

3
b4 ?> nœ #œ &
ss.
&b 4 œ™
˙ œ nœ œ œ œ #˙ nœj œ #œ nœnœ #œ œ #œ œ#˙
#œ Æ
3
Şekil 4.55 : Danzarin (ver. Troilo), ö: 33-36: Piyano solo.
Piyano sololarda kullanılan bir diğer yöntem ise tek sesi, iki elde iki oktavda
katlamaktır. Bu katlamalar, Şekil 4.56’da görüldüğü üzere ardışık iki oktavda
83
yapılabileceği gibi, aradaki bir oktav boş bırakılarak ses alanı üç oktava da
genişletilebilir.
LOCA
M. Jovés
œj œ # œj œ n œ œ n œ œ œ œ#œ œ # œ œ œ ™ œj ˙
œ œœœ
3 3
# œj œ
3 3
# ˙ œ œ œœ œ œœ œ œ ‰ œJ œ #œ œ nœ Œ œ œ œ œ œ#œ œ #œ œ œ™ œ˙ Œ œ œ œ œ œœ œ Œ Ó
3
j
& œ œ#œ ˙ ˙

J
˙ œœ œ œ œ 3 3 f p 3
3
f mf 3
Şekil 4.56 : Loca (ver. D’Arienzo), ö: 58-63: Piyano solo.
Benzer şekilde, sololarda veya diğer motivik öğelerde üç oktavda katlamalara

rastlamak da mümkündür. Bu katlamalar, iki veya üç ardışık oktavda yapılabileceği
gibi, aradaki bir oktav atlanarak (örneğin: 1, 3 ve 4. oktavlarda) ses alanı dört oktava
genişletilebilir. Bu teknikte genellikle sol el tek ses çalarken, sağ el oktav katlamalı
olarak kullanılır.
GRAN HOTEL VICTORIA
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œnœ œ F. Latasa
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œœ œœ #œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ #œ #œ œ œ
œ
Solo Pn.
# œ
& œ œJ œ œ œ J #œ
J
33 3 3 3
œœœ
3 3
œ
œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ # œ # œ
? J J J
3 3 3 3 3 3 3
Şekil 4.57 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo), ö: 57-60: Piyano solo (ardışık üç
oktavda).
Bu ve benzeri çalım tekniklerinin ötesinde geleneksel ve çağdaş tüm çalım teknikleri

ve piyanodan ses elde etme yöntemleri (piyanoyu bir vurmalı çalgı gibi kullanma
vb.) yer yer tango müziği içerisinde de kullanılmaktadır. Bunun ötesinde bazı çalım
teknikleri veya sık kullanılan motifler, bazı stiller veya bazı piyanistler ile
özdeşleşmiştir. Bu örneklere “Tango Müziğinde Orkestrasyon Stilleri” başlıklı 5.
bölümde detaylı olarak yer verileceğinden burada daha fazla detaya girilmemiştir.
4.1.4 Kontrbas
Ses Alanı (Register):
? w
&
w
“‘
Şekil 4.58 : Kontrbas Ses Alanı.
84
Kontrbas, tipik tango orkestrasının en önemli unsurlarından biridir. Tango
orkestralarında, diğer popüler müzik orkestralarındaki gibi bir ritim grubu (rhythm
section) bulunmadığından bu görev de ağırlıklı olarak kontrbastadır. Kontrbas,
orkestrada tek olduğundan icracı diğer grup çalgılarına göre daha özgür olmakla
birlikte çoğunlukla piyano ile birlikte çalarak bas grubunu oluşturdukları için her
zaman piyano ile uyumlu olmak durumundadır.
Çalım teknikleri açısından en önde gelen tartışma yay tekniği ile ilgilidir. Arjantin
kökenli orkestralarda büyük çoğunlukla Fransız yay ve yay tekniği kullanıldığı
görülür. Bunun sebebi Arjantin’deki kontrbas eğitiminin Fransız ekolü üzerinden
yapılmasıdır. Zaman içerisinde gelişen tangoya özgü çalım teknikleri de bu ekol
üzerinden gelişmiş, ortaya çıkan ses de bu teknikler ile elde edilmiştir. Bugün,
özellikle Avrupa’daki tango orkestralarında Alman yay tekniği ile çalan
kontrbasçıların yer aldığı bilinmektedir. Bunların bir kısmı Alman tekniği ile de aynı
ses ve efektleri çıkarılabildiğini, Fransız yayın gerekli olmadığını iddia etse de tango
ile derinlemesine ilgilenen ya da tango müzisyeni olmaya karar vermiş
kontrbasçıların bir süre sonra Fransız yay ve tekniğine geçtikleri görülmektedir.
Bunun nedenleri arasında, tangoda sıklıkla karşılaşılan hızlı arco-pizz. değişimleri
için Fransız yayın daha pratik olduğu, özellikle yumba stilinde istenen basınçlı sesi
elde etmek için Fransız yay tutuşundaki el ve bilek pozisyonunun daha uygun olduğu
vb. bazı sebepler öne sürülmektedir. Bu tartışma kontrbasçılar arasında da halen
sürmektedir.
Kontrbastaki tangoya özgü temel çalım teknikleri kemandaki gibidir.
Marcato
Marcato diğer yaylılarda olduğu gibi, yayın topuk kısmında, çok küçük bir alanda,
genellikle vurgulu staccato ve sert ataklı çalınır (URL-4). Buradaki önemli detay ise,
her ne kadar staccato olsa da ses sol elde susturulmaz. Yayın tel ile teması kesilse de
diğer elde parmak kaldırılmaz ve rezonans devam ettirilir. Böylelikle, yay ile
çıkartılan gerçek ses kesilmiş olsa da ses aslında uzatılmış olur. Diğer yaylılar için de
aynı teknik söz konusu iken kontrbastaki hacimli gövde ve bas frekans, diğer
çalgılara oranla uzayan sesin oldukça net bir şekilde varlığını sürdürdüğünü
85
hissettirir. Dolayısıyla staccato her ne kadar kendi süresinin yarısı kadar -hatta daha
da kısa- çalınmış olsa da ses kısa kesilmiş olmaz.
≥
œ œ ≥ >œ≥. >œ≥. ≥> >œ. >œ≥. >≥. >≥
? œ œ œ œ ? >œ.
çalınan
œ œ œ. œ œ.
yazılan
f mf f mf f mf f mf
Şekil 4.59 : Kontrbasta Marcato.
Arrastre
Arrastre, özellikle kontrbasta çok belirgin bir şekilde kullanılır. Notasyonu ve

uygulamaları kemandaki uygulanışına benzer şekildedir. Kimi zaman notada
belirtilmese dahi icracı uygun yerlere küçük arrastre’ler ekleyebilir. Daha önce
keman bölümünde (4.1.1.1) anlatıldığı üzere, arrastre sürelerine göre kısa ve uzun
olarak ikiye; çalım teknikleri itibariyle ise yay ile, parmak ile (arrastre’nin başladığı
notanın da vurgulandığı durumlarda kullanılır), yay ve parmak ile olmak üzere üçe
ayrılır. Buna ek olarak piyano ve bandoneonda olduğu gibi iki ya da daha fazla sesli
kromatik yaklaşım da kontrbasta kullanılan arrastre türleri arasında sayılabilir (Şekil
4.60).
uzun arrastre kısa arrastre

>œ. >œ. >œ. > >G.
A‹
œ œ
A‹
.œ œ >Gœ.
>œ. >œ. >œ. >>
? ?
Şekil 4.60 : Kontrbasta uzun ve kısa arrastre.
>. >. >. >œ. >œ. >œ. >œ. >œ. >œ.

uzun arrastre kısa arrastre
gliss. ile ? œ œ œ >œ >œ

(kaydırarak)
>œ. >œ. >œ. >

A‹
>G. >œ. >œ. >œ. >œ. > >G.
A‹
parmak ile
(kromatik)
? œ œœ#œ œ œ#œ œ
Şekil 4.61 : Kontrbasta Arrastre (gliss. ve parmak ile).
Bir diğer eşlik modeli olan yumba’nın kontrbastaki uygulaması ise Şekil 4.62’de
görüldüğü gibidir.
86
yazılan çalınan
>œ. >œ.
? œ. œ. ? >œ. >œ. ? œ œ
yumba
¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
ya da
ff ff ff ff
Şekil 4.62 : Kontrbasta Yumba.
Şekil 4.62’deki yumba modelinde ikinci ve dördüncü vuruşlarda görülen “x” nota
başlıklı ritmik notasyon işareti burada da yine ritmik bir efekti temsil eder.
Kemandaki perküsif artikülasyon gibi (4.1.1.1) burada da zayıf zamanlarda yay
sertçe tellerin üzerine konarak beklenir. Yayın ikinci ve dördüncü zamanda sertçe
telin üzerine konması perküsif bir efekt yaratır. Elektrik bas gitarlarda kullanılan
hayalet notalara (ghost note) benzer. Bazı icracılar bunu, aynı zamanda diğer el ile
sazın arkasına vurmak suretiyle sazın gövdesindeki rezonansı da kullanarak
genişletirler.
Bir diğer eşlik modeli olan umpa umpa’da ise kontrbas, M4 gibi görünen bas
partisini icra etmektedir. Ancak, bu modelin mucidi olan Horacio Salgan’ın
beşlisinde de onunla birlikte çalmış olan Navarro’nun (2014) aktardığına göre birinci
zaman marcato, ikinci ve üçüncü zamanlar pizzicato ve dördüncü zaman arrastre
olarak icra edilir (Navarro, 2014, s.2. Ex.7).
EL ENTRERRIANO
>œ. œ œ. à . >. >. >.
R. Mendizábal
?# >œ Œ Œ ‰œ > #œ œ œ#œ j j
J J œ ‰ œ #œ œ œ#œ œ #œ œ œ
œ> J >œ
>œ. œ n>œ arco >œ. œ >œ arco >œ. œ >œ arco >. œ >œ arco >œ. œ >œ arco >œ. œ >œ arco
pizz. pizz. pizz. pizz. pizz. pizz.
?# n>œ >œ
œ> œ
>œ >œ >œ
mf f mf f mf f simile.....
Şekil 4.63 : El Entrerriano (ver. Salgan), ö: 1-10: Kontrbas – Umpa-Umpa.
Senkop
1. A Tierra: En sık kullanılan senkop türlerinden biridir. Yayla yapıldığı zaman

birinci ve üçüncü zaman belirtildiğinden çekerek, diğer zamanlar iterek
uygulanabileceği gibi tamamı veya bir kısmı da pizzicato olabilir.
87
(arco ya da pizz.)
A‹ D‹ E A‹
>œ >œ œ. j -œ Œ >œ œ. j >œ.
? j ‰ Œ Œ j
>œ œ. J œ J œ œ> œ. ‰ -œ Œ
Şekil 4.64 : Kontrbasta Senkop (farklı artikülasyon uygulamaları ile).
Birinci tür senkop öncelem ile birlikte kullanıldığında, genellikle öncelem vurgusuz
olduğundan yay ile arrastre rahatlıkla uygulanabilir. Arzu edildiğinde yay ve
glissando ile birlikte de uygulanabilir. Önemli olan arrastre’nin hafif (p) ve
vurgusuz başlayarak birinci zamanı hazırlamasıdır.
yazılan çalınan
? j ‰ Œ ? ≥ >. ≤ ≥ ≥ >. ≤ ≥
‰ œj œj œ ‰ œ Œ ya da
? ‰ j œj œ ‰ œ Œ
>œ œ. >œ . > ¿ . >
p f p mf p f p mf
Şekil 4.65 : Kontrbasta Senkop 1: A Tierra (arrastre uygulamaları ile).
2. Zayıf Zamanda: Zayıf zamandaki senkop kontrbasta çok yaygın olmasa da

kullanılır. Bu senkop, genellikle eşzamanlı iki partide ve birinci vuruştaki
hem kuvvetli hem de zayıf zaman birlikte vurgulanarak uygulandığından
kontrbas, alt partideki kuvvetli zamanı vurgularken diğer çalgılar zayıf
zamandaki aksanı verir. Bu durumda kontrbas neredeyse birinci tür senkop
çalarken, ortaya çıkan kombinasyon zayıf zamanlı senkop gibi duyulur.
Ancak nadiren de olsa sadece zayıf zamanın vurgulandığı bu senkop türünün

kontrbastaki uygulaması Şekil 4.66’da görüldüğü gibi farklı şekillerde yapılabilir.
Şekil 4.66 : Kontrbasta Senkop 2: Zayıf Zamanda (farklı artikülasyon uygulamaları

ile).
Şekil 4.66’da görüldüğü üzere, aksan zayıf zamana geleceğinden iterek başlanır ve
böylelikle vurgulu zaman yine çekerek icra edilmiş olur.
3. Önceleme ile: Senkopun en yaygın kullanılan türlerinden biri olan önceleme

ile senkop uygulamaları çok çeşitli şekillerde yapılabilir. Özellikle
belirtilmemişse arco-pizzicato teknikleri icracının inisiyatifinde oldukça
çeşitli olabilir. Senkop yalnızca ritmik ve armonik olarak belirtilerek,
88
uygulamasının icracının tercihine bırakıldığı notasyonların (Şekil 4.67) birkaç
farklı uygulaması Şekil 4.68’de gösterilmiştir.
yazılan
A‹
? ‰ > > . . >
VJ VJ V VJ V Œ
Şekil 4.67 : Kontrbasta Senkop 3: Önceleme ile (ritmik-armonik notasyon).

çalınan 1 arco çalınan 2 arco
? >≥j >.j ≤ ≤œ. >œ≥ ? >≥j >.j œ≤. œ≤. >œ≥
‰ œ œ œ Œ ‰ œ œ Œ
. J J
fp f p mf f fp f p mf f
çalınan 3 arco çalınan 4 arco

pizz. pizz.
? >≥j >.j ≤ œ >œ ? >≥j >.j œ≤. œ≤. >œ
‰ œ œ œ Œ ‰ œ œ Œ
. J J
fp f p mf f fp f p mf f
Şekil 4.68 : Kontrbasta Senkop 3: Önceleme ile (farklı uygulamalar ile icrası).
Şekil 4.68’de görüldüğü üzere; vurgulu olması gereken öncelem çekerek alınmış ve
fp gürlük ifadesi ile birden hafifleyerek kuvvetli zamana doğru bir crescendo
oluşmasını sağlayarak arrastre’yi desteklemiştir. Kuvvetli zamandaki aksan ise aynı
yayın devamında, atak sesi olmaksızın yay basıncı ile yapılmaktadır. Devamında
gelen figürler tercihe göre pizzicato olabilir ya da olmayabilir.
Yine üçüncü senkop türünün bir başka artikülasyon uygulaması olarak yalnızca
öncelemin vurgulandığı bir çeşitten de bahsetmek mümkündür (Şekil 4.69). Bu
durumda diğer örneklerden farklı olacak olan tek şey; kuvvetli zamandaki vurgunun
kaldırılması ile ortaya çıkacak olan öncelemdeki ani gürlük değişimi ve ardından
gelen kuvvetlenmeye (cresc.) ihtiyaç kalmaması, onun yerine gittikçe hafifleme
(decresc.) ve kısmen de olsa kuvvetli zamanın daha hafif çalınmasıyla daha da
belirginleşen öncelemdeki aksan olacaktır (Şekil 4.70).
yazılan
? >j .j œ. œ. œ-
‰œ œ J Œ
Şekil 4.69 : Kontrbasta Senkop 3. Öncelem ile (farklı artikülasyon uygulamaları ile
yazılan).
89
çalınan arco arco
? >≥j .j ≤ ≤. œ-≥ ? >≥j .j ≤ pizz.-œ
‰ œ œ œ œ Œ ya da ‰ œ œ œ œ Œ
. J . J
f mp p f mp p
Şekil 4.70 : Kontrbasta Senkop 3. Öncelem ile (farklı artikülasyon uygulamaları ile
icrası).
4. Zincirleme: Zincirleme senkopta temel olarak iki ayırımdan söz etmek

mümkündür: Öncelemin vurgulandığı ve vurgulanmadığı. Öncelemin
vurgulandığı uygulamalarda kuvvetli zaman vurgulanabilir de,
vurgulanmayabilir de. Ancak öncelemin vurgulanmadığı uygulamalarda
kuvvetli zamanın kesin olarak vurgulandığı görülür. A Tierra (kuvvetli
zamanın vurgulandığı) uygulamalar genellikle kısa arrastre ile yapılır (Şekil
4.71).
A‹
? >. . Œ >. . Œ
VV VV
Şekil 4.71 : Kontrbasta Senkop 4: Zincirleme – A Tierra.
arco
>≥ ≥ ≥ pizz.
? . ≤ ‰ >j >. ≤. ‰ >j >. ≤. ‰ œ -œ Œ
œ œ. œ œ œ œ œ œ J
f mf f mf f mf
Şekil 4.72 : Kontrbasta Senkop 4. Zincirleme – Öncelem ile.
Bordoneo
Bordoneo da iki partili kombinasyondan oluşan bir eşlik modeli olduğundan,

kontrbas bu modelin alt partisini oluşturmaktadır. En yaygın kullanım şekli pizzicato
olup Şekil 4.73’deki gibidir.
A‹ E7/G© A‹
? œ ™ œ œ ™ œ œ ™ œ œ ™ œ œ™ œ ™ œ œ ™
œ™ œ™ #œ ™ œ ™ œ™#œ œ
Şekil 4.73 : Kontrbasta Bordoneo.
90
3-3-2
Daha önce belirtildiği üzere, tüm sekizliklerin aksanlar ile ayrıştırılarak çalınması ya
da gruplanması şeklinde görülebilen 3-3-2 modeli; Navarro’nun (2014) aktardığı
üzere kontrabasta ritmik olarak birkaç farklı şekilde karşımıza çıkabilir (Navarro,
2014, s.5):
arco
≥ ≤. ≤. œ≥ ≤. ≤. ≥ ≤. ≥ . ≤. œ≥ . ≤. ≥ ≤. pizz. œ
? bb œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ
b
> > > > > > > > >
Şekil 4.74 : Kontrbasta 3-3-2, sekizlikler ile.
pizz. arco
? bb œ œJ œ
œ œ œ œ œ œ œ œJ œ™ œ
Jœ œ J J
b> > > :> > >; > > >
Şekil 4.75 : Kontrbasta 3-3-2, sekizlik gruplama ile.
arco veya pizz.
C‹7 E¨Œ„Š7 DØ7 G7
? bb œ™ œ™ œ >œ™
. >œ™
. >œ. >œ. ™ >œ. ™ >œ.
b >. >. >. œ™ œ™ œ
>. >. >.
Şekil 4.76 : Kontrbasta 3-3-2 temel model.
Kontrbastaki perküsif efektler içerisinde en özgün olanı strappata’dır.
Yay (kıllar ile sertçe veya col legno şeklinde olabilir), tellere vurmak suretiyle
sektirilerek öncelem oluşturulur ve sol avuç ile teller üzerinden kuvvetli zamanda
klavyeye vurularak efekt tamamlanır. Sektirme, sürenin uzunluğuna göre üçleme,
beşleme ya da altılama şeklinde olabilir. Notasyon, ritmik notasyon şeklinde verilir
(Şekil 4.77).
? ¿¿¿ ¿ Œ Œ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿
5
Şekil 4.77 : Kontrbasta Strappata (kısa ve uzun).
91
Bu en yaygın perküsif efektin dışında lija [liha] (sandpaper; zımpara) denilen bir
efekt de kontrbasa özgü efektler arasında sayılabilir. Sol elin sazın gövdesi üzerinde
hızlıca sürtülmesiyle elde edilen -ıslık benzeri- bu efektin sesi çok kısık olduğundan,
sadece perküsif efektlerden oluşan pasajlarda tercih edilir. Bandoneondan da benzer
bir efekti elde etmek mümkündür.
Bunların dışında hacimli bir saz olan kontrbasın farklı bölgelerine (gövdenin önü,
arkası, yanı, üstü vb.) vurularak farklı tonlarda sesler elde etmek mümkündür. Bunlar
arasında gövdenin arkasına vurularak elde edilen ses en bas ve tok sesli efekti
çıkardığından kimi zaman pop orkestralarındaki kick gibi kullanılır. Kimi icracılar
yumba’nın zayıf zamanlarındaki hayalet vuruşları bu efekt ile desteklerler.
Navarro (2014), seminer notlarında bu perküsif efektlerin her birini notasyonda farklı
bir perdeye yazarak açıklamış (Şekil 4.78), ritmik bir desen/motif (pattern) ifade
etmek istediğinde bunları bir arada kullanarak adeta davul notasyonu gibi
göstermiştir (Şekil 4.79).
Şekil 4.78 : Kontrbasta Perküsif Efektler Notasyon (J. P. Navarro).
Şekil 4.79 : Kontrbasta Perküsif Efektler İle Oluşturulmuş Ritmik Desenler (J. P.
Navarro).
92
Bu notasyon bu döneme kadar standart haline gelerek gelenekselleşmemiş olsa da
modern orkestrasyon içerisindeki kullanımı arttıkça yaygınlaşabilir.
4.2 Grup İçi Çalgılama
Tipik tango orkestrasında yaylılar (veya kemanlar), bandoneonlar ve piyano olarak

üç tür çalgı grubu bulunsa da kontrbas kemanlardan tamamen bağımsız bir bas
çalgısı olarak yer aldığından çalgı grupları partisyonda kontrbas, piyano,
bandoneonlar ve yaylılar olarak dörde ayrılır. İşlevsel olarak bakıldığında ise bu
çalgılar melodi-eşlik-bas şeklinde üçe ayrılmaktadır.
Bunlar içerisinde bas grubunun temelini kontrbas oluşturmakla beraber genellikle

piyanonun sol eli de kontrbas ile birlikte hareket eder. Bu nedenle bas grubu
denildiğinde kontrbas ve piyano sol el birlikte düşünülmelidir. Bu gruba kimi zaman
yaylı çalgılardan viyolonsel, nadiren viyola ve kimi zaman ise bandoneonların sol eli
dahil edilebilir. Geriye kalan çalgılar ise melodi gurubu adı altında ifade edilebilir.
Her ne kadar genele bakıldığında piyano ve özellikle bandoneonların sol eli eşlik
grubu olarak nitelendirilebilecek oranda eşlik işlevini yürütüyor olsa da, çok sıklıkla
melodi işlevini de üstlendiklerinden böylesi net bir ayrıma gidilmemiştir. Dolayısıyla
bas gurubu dışındaki çalgılar kimi zaman eşlik kimi zaman melodi işlevlerini
paylaşmaktadırlar. Tipik tango orkestrasındaki çalgı gruplarını şu şekilde özetlemek
mümkündür:
Melodi ve Eşlik Grubu: Yaylılar, bandoneonlar, piyano.
Bas Grubu: Kontrbas, Piyano sol el. (nadiren viyolonsel, viyola, bandoneon sol el).
4.2.1 Yaylılar
Tangoda yaylılar, öncelikle melodi işlevini ve kimi zaman da eşlik işlevini

yürütürler. Yaylı grubu asıl olarak kemanlardan oluşur. Viyola ve viyolonsel yaylı
grubuna daha sonradan dahil edilmiş ve yalnızca bazı orkestralarda kullanılmıştır.
Yaylılar asıl olarak melodi grubuna dahil olsa da viyolonsel ve hatta viyola zaman
zaman bas grubuna da dahil olabilmektedir.
93
Tipik altılıda iki bandoneona karşılık iki keman kullanılmıştır ve yaylı grubu
kullanımı bu ikili ile başlamaktadır. Birinci kemancı aynı zamanda solisttir.
Tangoda kemanı bir solo çalgı olarak kullanmak oldukça yaygın bir orkestrasyon
tekniğidir. Özellikle şefleri kemancı olan De Caro, Gobbi, Francini gibi orkestralarda
keman sololar önem kazanır. Sololar, ana melodinin bir çeşit varyasyonu olarak
birincil işlevde kullanılabileceği gibi, kontrşan olarak da ikincil işlevde yer
alabilirler. Birincil melodi işlevinde kullanıldığında, solo keman eğer ana temanın
varyasyonu niteliğinde ise, orkestra genellikle eşlik işlevindedir. Böylesi sololar
tamamen ya da kısmen yazılı (doğaçlama) olabilir. Tam anlamıyla yazılmış bir solo
yoksa, istenen tema notaya yazılır ve üzerine solo olduğu belirtilir. Bu noktada icracı
bu solo kesiti kendisi yorumlar. Basit ve genişletilmiş fraseo’lar kullanılabilir,
süslemeler ve çeşitli efektler ile zenginleştirilebilir, icracının teknik virtüözitesi ve
müzikalitesi çerçevesinde geliştirilebilir. Eğer solo, orkestranın sustuğu sırada tek
başına icra ediliyorsa bu kesitler daha rubato olarak yorumlanabilir, tempo
serbestliği varsa serbest fraseo da kullanılabilir.
Öte yandan birincil melodi başka çalgılar ile icra ediliyorken keman solo ikincil
melodi işlevinde bir kontrşan partisi olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Bu duruma
en tipik örnek D’Arienzo orkestrasında sıkça görülen, “La Vaca” sololardır (örn:
Felicia, Loca).
La Vaca (the cow): Kelime anlamı “inek”tir. Kemanda Sol teli üzerinde ve bol
portamento ile espressivo olarak yapılan bu sololar La Vaca olarak
adlandırılmaktadır. Bu adlandırmanın, çıkarılan sesin bir ineğin böğürmesine
benzetilmesinden geldiği düşünülmektedir.
Şekil 4.80’de, Loca tangosunun D’Arizenzo orkestrasyonundaki La Vaca keman

sololarından biri görülmektedir. Bu tangoda La Vaca üç kez duyulmaktadır. 31.
ölçüde duyulan ilk solo yalnızca iki ölçülük, 46. ölçüde duyulan ise dört ölçüdür. Bu
her iki kısa solo da cümle sonlarında duyulmaktadır. 68. ölçüde gelen ve daha sonra
bandoneonların varyasyonları ile birleşerek parçanın finalini getiren solo ise yaklaşık
on dört ölçülük keman solosu yine La Vaca tarzındadır.
94
Şekil 4.80 : La Vaca: Loca – D’Arienzo (ö: 45-49).
İki keman olan gruplarda (tipik altılı) kemanlar genellikle temel çok seslendirme
prensiplerine uygun olarak iki sesli olarak yazılırlar. Birinci keman ana ezgiyi
çalarken ikinci keman genellikle alt üçlü veya altılı gibi aralıklarda paralel hareketler
ile çoksesliliği sağlar. Ezginin kuvvetli duyurulması istendiğinde birses de
çalabilirler. Soli kesitler de benzer şekilde, çokseslilik prensiplerine göre iki ya da
daha fazla sesli olabilir. Tessitura kullanımı kurallara bağlı olmamakla birlikte
genellikle yaylılar soli kesitlerde, alçak ses bölgesinden başlasalar bile mutlaka tiz
bölgede kendilerini gösterirler.
Bir diğer formasyon ise üç veya dört kemanın olduğu formasyondur. Birinci kemancı
hem grup şefi hem de solisttir. Dört kemanın olduğu formasyonda dördüncü keman
genellikle birinci keman ile birlikte çalar ve birinci kemanı birses veya oktavdan
katlar. Bu nedenle dördüncü keman yerine keman 1B olarak adlandırılır ve partiler
“Vl. 1A ve (1)B” olarak yazılır.6
Tipik orkestrada en az dört veya daha fazla keman bulunur. Sahnedeki yerleşim ise
genellikle şu şekildedir: (sahneye karşıdan bakıldığında) Vl.1B – Vl.1A – Vl.2 – Vl.3
Bu noktada üçüncü keman, çokseslendirme prensipleri içerisinde üçüncü sesi alabilir

veya diğer kemanlardan birini katlayabilir. Yalnızca üç kemanın olduğu
formasyonlarda ise üçüncü keman Vl.1B işlevini üstlenebilir.
Üç veya dört kemandan oluşan yaylı gruplarında üç veya dört sesli çok seslendirme
yapıldığında her bir keman ayrı bir parti çalıyor olacağından, tını yaylı grubundan
daha ziyade çok solistli oda müziği ya da dört ayrı keman olarak duyulur. Ancak
6
Bu kullanım yeni jenarasyonda yavaş yavaş terkedilmiş ve Vl.1B yerine Vl.4 olarak kullanılmaya
başlanmıştır. Günümüzde aynı partide yer alsalar bile “Vl.1 ve Vl.4” olarak adlandırılmaktadır.
95
ünison, oktav katlamalı ünison veya en fazla iki sesli çokseslendirmelerde daha
homojen bir tını oluşacağından farklı bir renk ortaya çıkar.
Viyolonsel, yaylı grubu içerisinde işlevsel olarak değişken bir çalgı olarak kullanılır.
Genellikle melodi grubuna ait olarak görev yapsa da, zaman zaman bas grubuna
dahil olarak kontrbası katlar. Ancak partisyonda, yaylı çalgılar dörtlüsü yazım
prensiplerine bağlı kalınarak yaylı çalgılar grubunun en altında yer alır. Kontrbas ise
bas grubuna ait bir çalgı olduğundan piyanonun altında ve tek olarak yazılır7. Öte
yandan viyolonsel, özellikle Troilo orkestrasında solo çalgı olarak da kullanılmıştır.
Viyola, yaylı grubunda özellikle viyolonselin olmadığı formasyonlarda üçüncü

keman yerine kullanılır. Aynı zamanda üçüncü kemanda olduğu gibi gerektiğinde
Vl.1B işlevini de üstlenebilir. Genellikle melodi grubu içerisinde kullanılan viyola
nadiren de olsa viyolonselin yer aldığı gruplarda kimi zaman viyolonseli katlayarak
bas grubuna dahil olabilir. Solo kullanımına oldukça az rastlanan viyolanın, Troilo
orkestrasında olduğu gibi kimi zaman bir solo kesitte viyolonsel ve keman ile birlikte
solo olarak yer aldığı da görülebilmektedir (Örneğin, Preparense tangosu, Troilo
versiyonu).
4.2.1.2 Eşlik işlevinde
Gallo (2011), orta-yüksek ses bölgesinde (mid-high register) olan bir çalgı olarak
kemanların, marcato akor eşliklerinde parlaklık açısından genellikle ilk iki telde
tercih edilmelerini önerir (s. 88).
Bir kural olmamakla birlikte, iki kemandan oluşan az sayılı keman gruplarında ve
özellikle eşlik işlevini yalnızca kemanların üstlendiği durumlarda her partinin çift ses
çalması tercih edilir. Böylelikle hem armonik hem de tessitura açısından daha dolgun
bir eşlik tınısı elde edilmiş olur. Keman sayısının üç veya daha fazla olduğu
durumlar veya eşlik grubunu bandoneonlar ve yaylıların birlikte oluşturduğu
durumlarda bu durum gözetilmeyebilir, armoni sesleri partilere tek tek dağıtılabilir.
4.2.2 Bandoneonlar
Bandoneon grubu, iki veya daha fazla bandoneondan oluşur. Genel olarak melodi ve
eşlik işlevlerini yürütürler. Yaylılardan farklı olarak iki işlevi de aynı anda
7
Tango müziğinde her ne kadar partiler ayrı yazılsa da partisyon nadiren kullanıldığından, partisyon
yazımında da belirlenmiş bir standart yoktur. Bu nedenle partisyondaki çalgıların dizilimi aranjör
veya orkestratörün tercihine göre değişebilir.
96
yürütebilme özelliğine sahip olan bandoneonlar, sayılarına göre işlevsel olarak da
bölünebilirler. Diğer bir deyişle iki bandoneondan oluşan bir bandoneon grubunda
her iki bandoneoncu da sağ eli ile melodiyi çalarken sol eli ile eşlik çalabilir. Ancak
gruptaki sayı dörde çıktığında iki bandoneoncu sadece sağ elleriyle melodiyi
çalarken, diğer iki bandoneoncu da her iki eliyle eşlik çalabilir.
En temel kullanım, –özellikle ritmik melodide– bir el ile melodi çalınırken, diğer el
ile ritmik eşlik edilmesidir.
Genel prensip olarak bandoneonlar, sahnede yaylılar ile aynı dizilim sistemine
sahiptir. Bnd.1B – Bnd.1A – Bnd.2 – Bnd.3 şeklinde dizilir ve benzer şekilde
çokseslendirilirler. Bnd.1A grup şefi ve solisttir. Özellikle melodik veya soli
kesitlerde birinci bandoneon tek ses çalar, diğer bandoneonlar duruma göre tek ses
veya tek elde çift ses çalabilirler. Kimi zaman ise –özellikle ritmik melodilerde– üç
sesli akorlar halinde dahi eşlik edebilirler. Ancak unutmamak gerekir ki hava
üflemeli bir çalgı olan bandoneonda aynı anda çalınan ses sayısı arttıkça ses şiddeti
azalır. Özellikle bu nedenle birinci bandoneon yalnızca tek ses ile melodiyi çalar ki
bu sayede hem asıl ses baskın olarak duyulur hem de böylelikle tüm gurubu
yönlendirir. Melodi ve çalgılama uygun olduğunda sol el ile birlikte katlanarak ana
melodi daha da kuvvetlendirilebilir.
Adeta bir elde viyolonsel diğer elde keman varmışçasına farklı ve geniş bir ses
alanına sahip olan bandoneonun ve bandoneon grubunun ses renklerinden söz etmek
gerekirse, bandoneondan temel olarak üç renk elde edilir: Deskant (C), bas (B) ve her
ikisinin aynı anda ünison çaldığı üçüncü renk (C y B). Ses alanı itibariyle her iki elde
de çalınması mümkün olan bazı melodilerin özellikle sol el için yazıldığını görmek
mümkündür (Şekil 4.81). Burada tercihi belirleyen elbette ses rengidir. Özellikle
Anibal Troilo’nun sol eldeki etkileyici soloları adeta imzası olmuştur.
QUEJAS DE BANDONEON
J. de D. Filiberto
œ˙ œm œ
œ œ œ œ œ#œ ˙ œ ™™
œ ˙ œ #mœ œ n œ nœbœ œ œ œ œ ™
Bandoneón
? b 44 Œ ™ J J R
œ œbœ œ ˙ n œ # œ œ œ œ mœ n œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œœ w
?b J #œ ™ J
Şekil 4.81 : Quejas de Bandoneon (ver. Troilo), ö: 36-45: Bandoneon solo.
97
Benzer şekilde sağ el sololarına da sıkça rastlamak mümkündür (bkz. Şekil 4.82).
solo bnd.
œ n œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œj œ ™ œ œ œ#œ U

œj
nœ
Rubato 3
b œj œj œ
#œ œ œ œnœ œj œ œ œ
48
&b ‰ bœ nœ œ ‰™ R
3
Şekil 4.82 : A Evaristo Carriego (ver. Pugliese), ö: 48-50: Bandoneon solo.
Solo pasajlarda ünison veya oktav katlamalı C y B kullanımına pek rastlanmaz.

Ancak iki renk aynı anda iki solo ya da karşılıklı diyalog olarak kullanılır (Şekil
4.83).
RECUERDO
˙ #˙
O. Pugliese
# #4 œ œ œœ ˙ œ œ œ œ‹œœ #œ œ r œœ ˙ œ œ œ œ‹œœ #œ
Ó œ œ#œœœ#œ
3 3
& # 4 Ó œ œ œœœ œ Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ#œœn œ#œ œ‰ ™ nœ

œ œ œ

œœ œ # œ œ #œ
Ó Œ Æ œ œ œ œœ œ œ#œœn œ#œœnœ ‰ œnœ œœ œ
{
œœ Æœ
œ œ œ œ
I - IV
R œ J n œ
3 3
.
Bnd.
œnœ œ œ œ œ ™œ œ. Œ Ó
mp
? ### 44 ˙ Ó œ
II - III #œ Œ œnœœJ œ œJ œ
œ œ. ŒÓ ∑ #œ
j ˙ Ó ‰ œJ œ ‰R ∑
Şekil 4.83 : Recuerdo (ver. Pugliese), ö: 17-23: Bandoneonlar soli.
Bandoneon grubu içerisinde bu renkleri kullanarak sololar ile kontrpuantik yapılar da

oluşturulabilir (Şekil 4.84).
EL ANDARIEGO
“”
A. Gobbi
. . . . m
b j œ œ #œ œ. ‰ m-œ ‰ j nœ œ œ œ. ‰ mœ ‰ . .
j œ œ œ œ ‰ œj ˙
0
& b b ‰ >œ J #>œ J œ>

Bandoneon I
{ ?b
bb ∑ ∑ ∑ ∑
b
&b b ∑ ∑ ∑ ∑
> n œ. œ. # œ. œ. œ.
{ > œ. n œ. œ. œ. œ. > œ. œ. œœ ˙˙
?b Œ nœ ‰ ‰ œJ œ
Bandoneon II
bb ‰ J J J Œ J
b
&b b Ó ∑ ∑ ∑
{ #>œ
>œ >œ
œ œ œ œ
? bb Ó ‰ J œ. œ. ‰ J œ. nœ œ œ œ ‰ J œ. œ. #œ œ
Bandoneon III
b ‰ ‰ ‰
.
. . . . . .
b j œ œ #œ œ. ‰ œ- ‰ j nœ œ œ œ. ‰ œ ‰ j œ œ œ œ ‰ j
& b b ‰ >œ J #>œ J œ> #œ ˙
Bandoneon IV
{ ? bb Ó
b ∑ ∑ ∑
Şekil 4.84 : El Andariego (ver. Pugliese), ö: 38-44: Bandoneon sololar.
Öte yandan bandoneonların grup olarak baslar ile yarattıkları ortak renk de ilgi
çekicidir (Şekil 4.85).
98
NOSTÁLGICO
b
0 J. Plaza
&b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{
> > œ. >œ œ. # œ. >œ n>œ n œ. >œ b œ. œ. >œ
Bnd. I-IV
> . œ. œ œ. # œ. œ
œ
>œ >œ b œ. >œ
œ
? bb ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J Œ Ó
b
b
&b b ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Bnd. II
{ ? b ‰ >œJ œ.
bb
. .
œ. >œ œ œ >œ
‰
>œ œ. >œ œ. œ. >œ
J ‰
>œ nœ. n>œ œ. œ. >œ
J ‰
>œ œ.
J
>œ
Œ Ó
b
&b b Ó ∑ ∑ ∑ ∑
Bnd. III
{ b J
> . . > >
? bb ‰ >œ œ. œ. œ œ œ œ ‰ œ J
. .
œ. n>œ œ œ >œ ‰ >œ œ. >œ œ. œ. >œ
J
>
‰ œ œ.
J
>œ
Œ Ó
> > œ >œ œ #œ >œ ‰ n>œ nœ >œ bœ œ >œ ‰ >œ bœ

?b ‰ j œ œ œ #œ œ ‰ >œ
pizz.
Œ Ó
Cb.
{ b b >œ œ J J J œ
>
Şekil 4.85 : Nostálgico (ver. Troilo), ö: 12-16: Bandoneon baslar soli (+ Kb.).
Grup içi çokseslendirme, geleneksel çokseslendirme prensipleri içerisinde yapılır

(Şekil 4.86).
>.
. œ. œ. >œ. . œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. >œ. .
ORGANITO DE LA TARDE
œ j . > œ j
œ ‰ œ. œ œ. Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j . œ.
C. Castillo
4 œ ‰J
&4 ‰ J ‰J œ. ˙ Œ œœœ. œj œ. œ œœœ V V Œ
{
œ .> >.
f >.
œ œœ
Bnd. I (C y B)
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ˙ Œ
G7 C G7 C G7 C G7 C
? 44 ∑ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ‰ Œ Œ
V V V V V V V VV V VV VŒ
. >. .
4 œ. œ œ. >œ. œ. ‰ œJ. œ. œ. œ œ. ‰ œ. œ œ. >œ. œ. ‰ j œ œœ Œ ‰bœ œ œ œ j bœ œ œ œ >.
œ œ. #œj œ. œ nœœœ
&4 ‰ J J œ. œ. . œ œ œ ˙
Œ
J . > œ. . >. V V
Œ
{
f >.
bœ œ œ
Bnd. II G7 C G7 C (C y B) G7 C G7 C
? 44 ∑ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ˙ Œ
VŒ V Œ VŒ V Œ VŒ V Œ VŒ‰ V VŒ V Œ VV VŒ
.
4 . œ. . >. . . . >œ. œ ‰ œ. œ. œ. >œ. ‰ j
& 4 ‰ œJ œ œ œ. œ ‰ œJ œ œ J œ. œ j œ œ. œ. Œ ‰ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ ˙ Œ œ. œ. œ. j œ. œ œœ V V Œ
{
f
œ
. . > > > œ. . >.
Bnd. III (C y B)
œ
G7 C G7 C G7 C G7 C
? 44 ∑ VŒ V Œ VŒ V Œ VŒ V Œ V Œ ‰ œ œ ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ Œ V V Œ V Œ VV VŒ
4 j j >. . j j . . >. œ j œ j . .
& 4 ‰ œ. œ. œ. œ. œ ‰ œ. œ. œ. œ œ ‰ œ. œ. œ. œ. œ ‰ œ. œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ. œ. œj œ. œ œ œœ
œV VŒ
{
f > . > . > . > >.
œ œœ
Bnd. IV (C y B)
ÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍÍ ˙ Œ
G7 C G7 C G7 C G7 C
? 44 ∑ VŒ V Œ VŒ V Œ VŒ V Œ VŒ‰ V VŒ V Œ VV VŒ
Şekil 4.86 : Organito De La Tarde (ver. Di Sarli), ö: 8-16: Bandoneonlar.
Şekil 4.86’daki örnekte bandoneonlar, deskant bölümü ile çok sesli olarak ana
melodiyi yürütmekte (yaylılar ile birlikte) ve bas bölümü eşlik işlevini
yürütmektedir. Di Sarli orkestrasından alınan bu örnekte ritmik-bağlı melodi
zıtlığının kullanıldığı görülmektedir. Ortaya konan bu zıtlık, bandoneonların eşlik
99
işlevini geçici olarak bırakması ve her iki klavyede (C y B) oktavda bağlı çalarak
orkestrasyondaki rengin değiştirilmesiyle de desteklenmiştir.
Bandoneonların melodi işlevindeyken yaygın olarak kullanıldığı bir diğer tür ise
varyasyondur. Grup olarak tek sesli (örneğin: Quejas de Bandoneon), iki ya da daha
çok sesli olabilir (Şekil 4.87).
GRAN HOTEL VICTORIA
.
œ. œ. œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ ‹œ œ #œ œ. œ. œ ‹œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ nœ. œœ. œ œ œ #œ œ. œ ‹œ œ œ #œ nœ nœ. œ. œ. œ
.
C. Castillo
## ≈ œ ‰ #œJ
Bnd. I
{ &# ‰ J J
.
### œ. œ. œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ ‹œ œ #œ œ. œ. œ ‹œ œ.
.
œ. œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ nœ. œœ. œ œ œ #œ œ. œ ‹œ œ œ #œ nœ nœ. œ. œ. œ
‰ J ≈ œ ‰ #œJ œ
Bnd. II
{& J
### . œ. œ. œ. œ. œ #œ œ. œ . . . . œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ . œ. œ.
‰ œJ ≈ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ #œ œ œ nœ. œ œ œ œ nœ œJ. œ
Bnd. III
{&
### . . œ. œ. œ #œ œ. ≈ œ nœ œ œ œ œ œ œ. œ. œ #œ œ ‰ nœj œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ j . . œ.
‰ œJ. œ œ œ
œ. œ #œ œ œ nœ œ. œ œ
Bnd. IV
{& . œ œ œ
Şekil 4.87 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo), ö: 16-20: Bandoneonlar çoksesli
varyasyon.
Genellikle deskant tarafında, yüksek teknik beceri isteyen bandoneon varyasyonları

içerisinde kimi zaman kısa pasajlarla da olsa sol elin yer aldığı görülmektedir (Şekil
4.88).
QUEJAS DE BANDONEON
œ. œ. nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ j œœœ œ œ j œœœœœœœ œ.

J. de D. Filiberto
œ#œ œ#œ œ #œ bœ œ œnœnœ#œnœ#œ œ #œ bœ œ #œ œ œnœnœ#œ œ


œ œ#œ
Bandoneón & œ. ‰ J
œ #œ œ œ nœ#œ œ œ nœ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ r œ œ . .

œ#œ œ œ
& œ ‰™ ≈#œ nœ œ#œ œ œ#œ œ nœ#œ œr ‰ ™ ≈#œ nœ œ#œ œ œ œ œ#œ œnœ œ. Œ œ
{ #œ œ#œ œ œ œ#œ œ
5
Bnd.
? ∑ Œ ≈ R ‰™ Œ Œ ≈ R ‰™ Œ ∑
Şekil 4.88 : Quejas de Bandoneon (ver. Troilo), ö: 54-62: Bandoneonlar varyasyon.
4.2.2.2 Eşlik işlevinde
Bandoneonlar, eşlik işlevinde üç şekilde yer alabilirler. Bunlardan biri, tüm grubun
tamamıyla eşlik işlevini üstlendiği modeldir. Burada tüm bandoneonlar her iki elde
de akorlar ile melodiye eşlik ederler (Şekil 4.89).
Bir diğer model ise bandoneonların hem eşlik hem melodi işlevini birlikte yürüttüğü
modeldir. Bu modelde bandoneonlar, genellikle sağ elde melodiyi çalarken, sol elde
akorlar ile eşlik işlevini yürütürler (bkz. Şekil 4.86).
100
4> > > > j j
& b4 V V V V V Œ V Œ V V ‰ V Œ V V ‰ V V V. V V Œ
Bnd. I - IV
{
? b 44 >
D‹
V V
>
V V
>
A7
V Œ
>
V Œ
G‹
VJ V ‰ V Œ
B¨7
VJ V ‰ V
A7
V
.
D‹
V
A7
V
D‹
V Œ
4> > > > j j

Bnd. II
{
? b 44 >
D‹
V V
>
V V
>
A7
V Œ
>
V Œ
G‹
VJ V ‰ V Œ
B¨7
VJ V ‰ V
A7
V
.
D‹
V
A7
V
D‹
V Œ
4> > > > j j

Bnd. III
{
? b 44 >
D‹
V V
>
V V
>
A7
V Œ
>
V Œ
G‹
VJ V ‰ V Œ
B¨7
VJ V ‰ V
A7
V
.
D‹
V
A7
V
D‹
V Œ
Şekil 4.89 : Bandoneonlar eşlik.
Oldukça nadir rastlanan üçüncü model ise, bandoneon grubunun kendi içinde
bölündüğü modeldir. Bu modelde bandoneonların bir kısmı sadece melodiyi çalarken
diğerleri her iki elde de eşlik işlevini yürütürler. Bu modelin kullanılmasının temel
sebebi, şüphesiz bandoneon grubunun hem eşlik hem melodi işlevini bir arada
yürütmesi gerekliliğidir. Ancak bu işlevlerin ayrı ellerde değil de grup içerisinde ayrı
partilere bölünmesi birkaç sebepten tercih edilebilir: Birincisi, melodinin hem
deskant hem bas tarafından seslendirildiği orkestrasyon rengi kullanılmak istenirken
aynı anda eşlik görevinin de bandoneonlar tarafından yürütülmesinin gerekliliğidir.
Bu durumda, örneğin iki bandoneon melodiyi her iki elde de çalarken, diğer iki
bandoneon her iki elde eşlik eder. Diğer bir sebep, melodinin tek renkte (deskant
veya bas) çoksesli çalınması istenirken eşliğin de bandoneonlar tarafından
yapılmasını gerektiren durumdur. Bu durumda, örneğin bir bandoneon sağ elde
melodiyi, ikinci bandoneon sağ elde melodinin üçlüsünden çokseslendirmesini
çalarken diğer bandoneonlar eşlik işlevini yürütebilir. Bir diğer sebep olarak
melodide gürlük dengesinin sağlanmasından söz edilebilir. Örneğin, bandoneonların
baslarıyla birlikte yaylı grubunun da melodiyi çalması istenen bir durumda üç
bandoneon baslarla melodi grubuna dahil olurken, bir bandoneon eşlik grubuna
destek verebilir. Ya da kimi zaman Di Sarli orkestrasında olduğu gibi, yaylı
grubunun yalnızca kemanlardan oluştuğu orkestralarda, yaylı grubunun ses alanını
genişletmek ve orkestrasyon rengini bir ton değiştirmek için bir bandoneon sol el ile
yaylıların melodi işlevine dahil olarak adeta bir viyolonsel gibi iş görebilir.
101
4.2.3 Bas grubu
Tango müziğinde ‘bas’ denildiğinde çalgısal olarak her ne kadar kontrbas ifade
ediliyor olsa da, piyano genellikle sol elde kontrbası katladığı için “bas partisi”
kastedildiğinde kontrbas ve piyanonun sol elinin oluşturduğu “bas grubu”ndan söz
etmek mümkündür. Tipik tango orkestralarında yaylı veya bandoneon grubunun
sayısı ne kadar artarsa artsın yalnızca bir tane kontrbas bulunur.
Her ne kadar bandoneon da ses alanı (register) itibariyle bas grubu içerisinde yer
alabilecek olsa da bandoneonlar genellikle bas işlevini yürütmez. Ancak kimi zaman
bir orkestrasyon rengi olarak bas grubunun melodik işlev üstlendiği durumlarda bu
grupta yer alarak kontrbas ve piyanodan oluşan bas rengine bir ton katkısı
sağlanabilir.
Farklı olarak –eğer var ise– viyolonselin yaylı grubunu desteklemediği kimi
zamanlarda kontrbası katlayarak bas grubuna dahil olabilmektedir.
Bas partisinde arpej veya yürüyen bas (walking bass) varsa, genellikle kontrbas
pizzicato veya staccato çalarken, piyano sol elde tamamen bağlı çalar (Şekil 4.90).
Piano, Contrabajo - Danzarín
:“;
œ œ œ >œ >œ >œ > > > >
4
>œ >œ >œ

# œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ ‰ j
41
& œ œ œ œ œ œœœœ nœœœ
{
f >
D7
?# œ nœ ‰ j
G
‰ j
B7 E‹
œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
>œ
>œ œ œ
>œ œ
>œ œ œ n œ œ œ œ œ >
°? # >œ #œ nœ œ ‰ œJ
pizz.
œ œ œ
¢
f
Şekil 4.90 : Danzarin (ver. Troilo), ö: 41-44: Bas grubu (walking bas).
4.3 Çalgı Gruplarının Karma Orkestrasyonu
Tüm bu bilgiler üzerinden, tipik tango orkestrasındaki orkestra renklerini şu şekilde

sınıflamak ve kodlamak mümkündür:
A. Solo Renkler
A.1. Yaylılar
102
A.1.a. Keman (Vln.)
A.1.b. La Vaca [Vln (G)] / Viyola (Vla.)
A.1.c. Viyolonsel (Vlc.)
A.2. Bandoneon (Bnd.)
A.2.a. Bandoneon Sağ El [Bnd. (M.D.)]
A.2.b. Bandoneon Sol El [Bnd. (M.I.)]
A.3. Piyano (Pn.)
A.4. Kontrbas (Cb.)
B. Karma Renkler
B.1. Homojen Renkler
B.1.a. Kemanlar (Vlns.)
B.1.b. Yaylılar (Str.) [+ pizz = Str (pizz)]
B.1.c. Bandoneonlar (Bnds.)
B.2. Heterojen Renkler
B.2.a. Yaylılar + Bandoneonlar (Str. + Bnds.)
B.2.b. Yaylılar + Piyano (Str. + Pn.)
B.2.c. Bandoneonlar + Piyano (Bnds. + Pn.)
C. Tutti
C.1. Yarım Tutti (Yarım Tutti) : Yaylılar + Bandoneonlar + Piyano (Str. +

Bnds. + Pn.)
C.2. Tutti : Yaylılar + Bandoneonlar + Piyano + Kontrbas
Melodi işlevi soloların yanı sıra Str., Bnds., Str + Bnds., Str. + Pn, Bnds. + Pn veya
eksik tutti olarak; eşlik işlevi ise Pn., Bnds., Str., Pn + Bnds., Pn + Strs., Bnds. + Str.
grupları tarafından yürütülebilir. Buna göre karşılıklı melodi-eşlik kombinasyonları
yapılabilir.
Melodi-eşlik renk kombinasyonları yapılırken dikkate alınması gereken unsurlar,

melodi ve eşlik işlevlerinde aynı anda kullanılabilen çalgılar ve çalgı gruplarıdır.
Bandoneonlar, hem eşlik hem melodi işlevini aynı anda yürütebilir. Teknik olarak
103
yaylı grubunda da yapılması mümkün olan bu bölünme solo keman olan kesitler
dışında kullanılmaz. Benzer şekilde, piyano da teknik olarak hem eşlik hem melodiyi
aynı anda icra edebilse de, melodi işlevini tek başına üstlendiği durumlarda
genellikle solo çalgı olarak ön plana çıkar ve kendine eşlik etmez. Melodi işlevine
orkestra içerisinde sağ el ile dahil olduğunda ise, sol el ile eşlik işlevini değil bas
işlevini yürütür.
104
5. TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ
Bu bölümde kendi stillerini yaratmış olan dört önde gelen orkestranın (D’Arienzo, Di
Sarli, Troilo ve Pugliese orkestraları) orkestrasyon stilleri genel özellikleri, melodik
ögelerin orkestrasyonu ve stili temsil eden bir tangonun orkestrasyon analizi
üzerinden incelenmiştir. Tango orkestralarında stili belirleyen en önemli unsurlardan
biri olan “icra” ile orkestrasyon arasındaki kuvvetli etkileşim yadsınamayacak
derecede önemli olduğundan orkestraların genel özellikleri arasında stile özgü ve
orkestrasyona da yön veren icra özelliklerine de değinilmiştir. Ayrıca orkestrasyonda
ve düzenlemede sıkça kullanılan ögeler ve varsa stilin imza niteliği taşıyan
özellikleri yine bu başlık altında ele alınmıştır. Orkestrasyon renklerini ayrıştırarak
öne çıkartan daha çok melodik ögeler olduğundan, stillerdeki melodik ögelerin
orkestrasyonu derinlemesine incelenerek tercih edilen orkestrasyon renkleri ortaya
konmaya çalışılmıştır. Ardından, stilin orkestrasyon özelliklerini temsil eden bir
tangonun detaylı orkestrasyon analizi yapılarak elde edilen bulgular ortaya konmuş
ve görselleştirilmiştir.
5.1 Juan D’Arienzo Stili Orkestrasyon
5.1.1 Juan D’Arienzo Orkestrası’nın genel özellikleri
Juan D’Arienzo (1900-1976) orkestrasını 1935 yılında dans salonlarında

(milongalarda) çalmak üzere oluşturur. Dolayısıyla orkestranın amacı insanları dansa
teşvik etmektir. Bu nedenle orkestranın en temel özelliği, ritmi ön plana çıkaran
dinamik karakteri ve hiç dinmeyen enerjisidir. Orkestrada, adeta caz veya pop
orkestralarındaki gibi davul veya ritim grubu (rythm section) varmışçasına hiç
duraksamayan dinamik bir groove vardır. Bu özelliğinden ötürü D’Arienzo “El Rey
del Compas / The King of The Rhythm/Beat (Ritmin Kralı)” lakabını almıştır
(Lavocah, 2012 s. 6; Link & Wendland, 2016, s. 196). Bu dinamizmi veren en temel
şey, gerek eşlikte, gerek ritmik melodide D’Arienzo orkestrasına özgü dinamik ve
“süper staccato” (staccatissimo) çalış stilidir. Öte yandan eşliğin neredeyse hiç
değişmeyen M4 modeli ve tempo değişimlerinden kaçınılması, bu dinamizmin
105
sürekliliğini sağlaması açısından tercih edilmiştir. Ancak tüm bunlara rağmen
kesinlikle bir monotonluktan söz etmek mümkün değildir. Özellikle gürlük
kullanımları ve orkestrasyondaki sık renk değişimleri müzik içerisinde zıtlık
unsurları olarak ortaya çıkan ve monotonluğu kıran niteliktedir.
Bahsedilen dinamizmi etkin kılmak için kullanılan bir diğer öge ise tempodur.
D’Arienzo, çoğu o döneme göre nostaljik olan, herkesin bildiği eski tangoları
yeniden orkestralayarak dinleyiciye sunmuştur. Nostaljik tangolar D’Arienzo
orkestrası tarafından alışıldıkları tempolardan daha hızlı çalınmaktadır (çoğu
parçanın temposu ortalama 130 metronom civarındadır). D’Arienzo orkestrasında
tempo değişimleri (rit., rall. dahil) neredeyse hiç görülmez. Özellikle parça
başlarındaki gürlük kullanımları (cresc.-f-sp.cresc.), ani gürlük değişimleri ve tüm
çalgıların hep birlikte aniden susması stile özgüdür (Şekil 5.1).
4> > > > > >

&4 V V V V V V V V V V V V V V V V V V Œ Œ V V V V V V V V V V V V V V V V V V Œ Ó
mf f pp f
11
. >. Œ >. ‰ > . > ‰ . > Œ
& J Şekil
J 5.1 : D’Arienzo stiline özgü gürlük kullanımı.
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
p f mf f mf
Eşlik
24 genellikle çok keskin staccato (bien marcato) ile M4’dür, her türlü gürlükte bu
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
kuvvetli, dinamik eşlik modeli devam eder. Çok sıklıkla olmamakla birlikte en az bir
&
ya
39
da birkaç kez senkop duyulur ve genellikle öncelem ile, nadiren zayıf zamanda
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
senkop kullanılır (Şekil 5.2). D’Arienzo stilinin ritmik/dinamik karakteri, melodilerin
de çoğu ∑zaman
∑ ritmik ∑melodi
∑ karakterinde ∑ olmasını
∑ Full∑beraberinde
∑ getirir. ∑Bu
54
& ∑ Full Score ∑ ∑ ∑ Score

∑ ∑
durumlarda melodik yapı içerisinde bulunan senkop kalıpları da marcato ve
staccatissimo çalış
∑ stili içerisinde kimi
∑ zaman ∑ ön plana ∑çıkmakta ∑ve orkestra
∑ da
69
& ∑ ∑
melodiyi bu anlamda desteklemektedir. Zayıf zamanın vurgulandığı 2. tür senkop
modeli, genellikle
0 bu durumlarda kullanılır. Onun dışında orkestranın eşlik yapısını
fark edilir şekilde değiştirmek için sıklıkla kullanılan diğer senkop modeli ise
4> > >
Œ Œ
> > >
Œ
4
& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
arrastre ile senkoptur. Ancak her iki kullanımda da en belirgin marcato birinci
mf f pp f
vuruşun ikinci zamanındadır.
7
. >. Œ Œ > . >. Œ >. ‰ > . > ‰ . > Œ ∑ ∑ ∑
& J J
f p f mf f mf
Şekil 5.2 : D’Arienzo stilinde kullanılan senkop kalıpları.

14
& ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
106
24
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
D’Arienzo aslen kemancı olmasına rağmen kendi orkestrası içerisinde icracı olarak
yer almaz, yalnızca yönetir. Bu yönüyle tango orkestraları içerisindeki nadir
“orkestra şefleri”nden biridir. Orkestra genellikle beş bandoneon, beş keman, piyano
ve kontrbastan oluşur (Lavocah, 2012 s. 8; Link & Wendland, 2016, s. 197).
Orkestranın kalbi piyanodur. Kontrbas (pizzicato) ve piyanonun sol elinden oluşan
bas grubu daima yüksek enerjili, dinamik ve hareketlidir. Piyano ve melodi grubuna
dahil olsalar bile sol el ile yürüttükleri staccato - marcato eşlik ile birlikte
bandoneonlar orkestranın belirleyici M4 modeli keskin eşliğini daima canlı tutarlar.
Melodik karakterde ritmik melodi hâkimdir ve melodilerde bandoneonların ağırlıklı
olarak kullanıldığı görülür. Kemanlar da çok keskin çalış stilleriyle melodiye dahil
olurlar. Ritmik – bağlı melodi zıtlığı yine tutti veya yarım tutti olarak verilir. Ancak
orkestrasyon açısından asıl zıtlık, ritmik melodi devam ederken yaylılar veya solo
keman ile oluşturulan kontrşan ile yaratılır. En ufak melodik boşluk bile piyano
tarafından doldurulur. D’Arienzo aranjmanları sıklıkla, sadece grubun virtüozitesini
ortaya koyan değil aynı zamanda birlikte çalma (ensemble) ustalıklarının da
sergilendiği soli bandoneon varyasyonları içerir (Link & Wendland, 2016, s. 197).
Orkestrasyon açısından çok renkli sayılamayacak, ancak sade ve kendine özgü bir
stil olduğunu söylemek mümkündür. Orkestranın yaylı grubu sadece kemanlardan
oluşur, viyolonsel ya da viyola kullanılmaz. D’Arienzo stilinde kesit tekrarlarında
aynı orkestrasyona pek rastlanmaz. Örneğin A kesiti yeniden geldiğinde ya kesitin
tamamında, ya da Aa cümleciği aynı kalsa bile Ab cümleciğinde orkestrasyon
mutlaka değişir.
5.1.2 D’Arienzo stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu
5.1.2.1 Birincil melodiler
Öncelikle, D’Arienzo stilinde melodik ögelerin karakterlerine bakıldığında, ağırlıklı

olarak ritmik melodiyi tercih ettiği görülmektedir.
107
Çizelge 5.1 : Gran Hotel Victoria (ver. D’Arienzo) Melodik Karakter ve Form
Çizelgesi.
Gran Hotel Victoria Versiyon: D'Arienzo
Ba Aa
Aa
Form: Aa Ab1 Ab2 (Bnds. Ba C Ba Bb Aa (Str.
(Pn.)
Var.) Soli)
Ölçü 13- 32-

1-8 9-12 17-24 25-32 41-48 49-56 57-64 65-72 73-80
No: 16 40
ritmik
ritmik
ritmik
ritmik
ritmik
ritmik
ritmik
ritmik
bağlı, ritmik
bağlı, ritmik
Melodik
karakter
bağlı
Elbette ritmik melodinin tercih edilmesinde D’Arienzo orkestrasının karakteri
belirleyici olmakla birlikte, parçanın temasının da buna uygun olmasının payı vardır.
Örneğin Gran Hotel Victoria (GHV) tangosunun ana temaları ritmik melodi
yapısındadır. Özellikle A teması, tekrar eden notalardan oluştuğu için ritmik melodi
bir tercihten öte mecburiyettir. B ve C temaları ritmik-bağlı karakterde
yorumlanmaya daha müsait olduğundan ana melodideki ritmik-bağlı zıtlığı buralarda
verilmiştir. Ancak, örneğin Loca tangosunda olduğu gibi, ana temanın daha uzun
seslerden oluştuğu ve doğal olarak bağlı olduğu durumlarda tema bağlı
kullanılmıştır. Ana melodi hattına bakıldığında genellikle ritmik melodi tercih edilen
D’Arienzo stilinde bu ritmik-bağlı melodi karşıtlığı daha çok eşzamanlı olarak ve
genellikle La Vaca tarzındaki bağlı kontrşan kullanımı ile elde edilir. Örneğin, Gran
Hotel Victoria tangosunda ana temalar içerisinde yalnızca Bb temasının bir
bölümünün (2,5 ölçü) ve sololardan oluşan son bölümde (piyano solonun serbest
icrası dışında) yaylıların soli olduğu bölümün bağlı melodi olduğu görülmektedir.
Buna karşılık parça içerisinde dört kez ortaya çıkan La Vaca kontrşanların tamamı
bağlı melodi karakterindedir.
D’Arienzo stili orkestrasyonda birincil melodiler içerisinde ana temaların yanı sıra en
az iki solo/soli ve en az bir varyasyon bulunmaktadır. Ana temalarda genellikle
içinde bandoneonların olduğu bir renk tercih edilir. Orkestranın genel sound’unun
ritmik/dinamik olmasından ötürü bandoneonların sol eli eşlik işlevini yürütür.
108
Melodik karakter de genellikle ritmik olduğu için bandoneonlar birincil melodilere
yalnızca sağ el ile katılırlar. Ancak bağlı melodik karakterde olan pasajlarda
bandoneonlar eşlik işlevini bırakıp her iki elde de (C y B) melodiye dahil olurlar.
Ana temalarda sıklıkla tercih edilen renkler kemanlar ile bandoneonlar, bandoneonlar
ve yarım tuttidir. D’Arienzo stilinde piyano ana temalara çok nadiren dahil olur.
Özellikle arpejlerden oluşan temalarda sağ el aslen eşlik görevini yürütüyor olsa bile
melodiye uygun çevrimler kullanılarak tema desteklenir ve kısmen de olsa melodi
grubuna dahil olmuş olur. Ancak temaların birbirine bağlandığı kromatik ya da
melodik geçişlerde piyano yarım ya da tam tutti içerisinde mutlaka yer alır.
D’Arienzo stilinde birincil melodiler içerisinde solo/soli kesitlere birden fazla kez
yer verildiği görülmektedir. Bu sololar arasında piyano neredeyse olmazsa olmaz bir
renktir. Diğer bir solo kesit ise genelde bir grup soli olarak tercih edilir;
bandoneonlar veya kemanlar. Bu noktada da ritmik/dinamik karakteriyle ön plana
çıkan orkestranın özellikle son kesitte ortaya koyduğu bağlı melodiler için başta
gelen renk tercihinin kemanlar olduğunu söylemek mümkündür. Bandoneonlar
neredeyse sürekli olarak temaya dahil olduklarından ve varyasyon için tercih edilen
grup olduklarından, bir soli kesit olarak nadiren ortaya çıkarlar. Ancak Loca ve La
Cumparsita örneğinde olduğu gibi varyasyon dışında da soli olarak ortaya çıktıkları
örnekler bulunmaktadır. Loca tangosunda 9-14. ölçüler arasında temayı yalnız sol el
ile icra ederler. La Cumparsita tangosunun 1943 sonrası versiyonlarındaki orta
kesitinde ise yepyeni bir melodi ile ortaya çıkarlar. Her ne kadar bu kesit de bir
bandoneon varyasyonu olarak tanımlanabilir olsa da melodik yapısı açısından bu
çalışmada kullanıldığı kapsam dahilinde varyasyondan çok bir soli niteliğindedir.
Varyasyonlar, neredeyse istisnasız olarak bandoneonlar için yazılmıştır.
Temalar arasındaki geçiş motifleri melodiye ait olduğu zaman genellikle tam tutti
olarak icra edilir (örn. Gran Hotel Victoria B temasının sonu, Felicia giriş
melodisinin sonu).
5.1.2.2 İkincil melodiler
İkincil melodilerin orkestrasyonu açısından D’Arienzo oldukça özgündür. Sıkça

kullanılan kontrşanların yanı sıra işleme, geçiş gibi kullanılan figüratif ögeler hem
orkestrasyon hem de yapı itibariyle stili belli ederler.
109
Kontrşanlar açısından La Vaca, özellikle D’Arienzo stilinde neredeyse bir imza
niteliğindedir. Kimi zaman parça içerisinde kısa kısa birkaç kez duyulur (örn. Gran
Hotel Victoria tangosunda iki ya da üçer ölçülük ezgiler halinde beş kez duyulur),
kimi zaman ise daha uzun cümleler ile yer alır (örn. Felicia tangosunda ortada ve
sonda).
Çizelge 5.2 : D’Arienzo Stilinde La Vaca kullanımı
D’Arienzo Stilinde La Vaca
Loca GHV Felicia La Cumparsita
31-32 13-16 32-40 29-32
46-49 26-30 89-96 109-123

Ölçü No: 68-82 34-36
38-39
53-56
Toplam ölçü sayısı: 21 18 17 19
La Vaca dışında kontrşan için en sık tercih edilen renk ise piyanodur (örn. Gran
Hotel Victoria ö: 46-48). Ayrıca nadiren de olsa bas partisinin de (piyanonun sol eli
ile birlikte) bazen ön plana çıkartılarak bir kontrşan gibi duyurulur (örn. Felicia, La
Cumparsita).
Figüratif/melodik ögeler, D’Arienzo stilinde sıkça ortaya çıkan ve hem orkestrasyon

hem de yapısal olarak stile özgü olan ögelerden bir diğeridir. Neredeyse hiçbir
melodik boşluğa yer verilmeyen bu stilde her türlü tematik boşluk ya küçük figürler
ya da zaman müsaitse işleme veya geçiş şeklinde kullanılan figürler ile doldurulur.
Bu nedenledir ki birkaç vuruşluk ani tutti suslar da D’Arienzo stilinde kıymet ve
önem arz eden karakteristikler arasındadır. Bu ögelerde piyano tartışmasız en sık
kullanılan renktir. Bu figürlerde piyanodan elde edilen renk de belirgin bir tondadır.
Genellikle üst ses bölgesinde, iki elde iki veya üç oktav katlamalı ve çarpma ile
başlayan hareketli motiflerden oluşurlar. Birkaç vuruşluk inici veya çıkıcı yanaşık
ses (kromatik ya da diyatonik) ya da inici kırık arpej piyanonun bu stile özgü tipik
figürleridir (Şekil 5.3).
110
3 3 3 3
. . œœœ œœœœœœœ ˙
Piano
q=130
Pn.
œj œ œ n œ œj œœ œœœ œœœœœœœ ˙
œœœ œœœœœœœ ˙
œœœ œœœœœœœ ˙
° #4 œ œ œ nœ œ‰Œ œœ Ó Ó
F/M Ögeler
¢& 4 Œ Ó ‰ œ œ œ nœ œ ÓŒ œ
Æ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó œ
Æ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ∑
.J .J f 3 3 f 3 3
Vlns. + Bnds. Tutti

E‹ G A‹ B7
#4 ˙
Ana Tema & 4Œ ˙ œ œ œ œ œ™ œ ˙ ˙ œ œ œœœ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ.
J
3
# œ. #>œ. >œ.
3
f >
3 p
ff fp
A Cb.
Şekil 5.3T: LocaT(ver. D’Arienzo), ö:
T 1-6: Piyano işleme figürleri.
M4 Vln. Solo (
T
q=130 T T T
T T T T
4 T T T T
Eşlik / 4 ∑ V V V ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰
r & Œ
V j∑ j ˙
Benzer ?
şekilde, œ işleme veya
œ œgeçiş ögeleri farklı orkestrasyon renkleri ile piùde
œ™ œ #œ ™ œ œ™
pizz.
#4 œ œ f (esp.)
Bas 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ
R sunulabilir. Piyano dışında en çok tercih edilen renk, bandoneonlardır (Şekil 5.4).
ff
Pn. p p f
Pn. > >>>
œ #œ >j r
#œ
> Pn. “”. . . Pn.œ >œ # œ . . . . .j Vln. Solo (La Va
œ œœ Bnds. Ó #œ œ #œ œ ‰Œœ œÓ œ # œ œ
r & #œœœ œœ Œ Ó œj ÆœJ œœ œ œ œ œ .j Ó ÆR œ œ #œ œ Sul G
œœ #f>˙˙ œœ œ œœ œœ #œ . . . . . œ œ > >Œ > œ> #œ>Jœ œ œ œ # œ œ ‰ ŒÓ™
J œ & œ œ#œ. Œœ. œ. œ. œ. #Óœ. nœ. #œ. œ. œ#œnœ#œ
Bnds. + Vlns. ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ‰ Œ Ó
œJ œ #œ œ œ œ œ #œ J˙ nœÓ ™ œ œ
œ œ œ œ #œJ . . . . .
. . . . >
>œ. >. > sim. . . . œ œœ œ œ. . œ œ œ œ œ .œ œ #œœ œ œ œ nœœœœ œœ. œœ. #œ. œ. œ œ n œ œ œ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ œ œ #
n
œ œ.> œ œ œ
& ∑ >. >œ. œ. œ œœ. œœ#œ œœœ œœ#œœ œœœ œœœœœ#œœœ œœœ œœ œœ#œ œœœ œœ#œ œœœœ œœ#œ#œ ‰ J ‰ œ #œ œ œ ‰J
>.> œ
più f
-. p Vlns. + Bnds.
f più f mp Bnds.
B7 E‹ B7
#
Œ Ó œ™ #œ -œ -œ -œ -œ ˙ n˙ œ™ œ œ œ œœ ˙ œ Œ ‰ œj œ#œ œ. nœ œ
œœ #œœ œ. œ. #œ. nœ. nœ. œ. & œ J J . . . . .
. . ff
3
fp 3 p
Şekil 5.4 : Loca (ver. D’Arienzo), ö: 41-45: Bandoneon geçiş ve piyano işleme C
Vln. Solo (LaRVaca) motifleri.
∑ / ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œŒ œ ˙ Kimi # zaman
#
˙ ? #œ # #œ ˙
bir temanın
œœ œ
### veya parçanın sonunu
œ œ ˙ j n˙ œvurgulamak
j j
nœ œ™ #œ œ için bu kadans œ
œ œ œ œ œ œ ™ Œœ œ œ œœ Œ Œ œ œ Œ
niteliğindeki motifler tam tutti ile de verilir (Şekil 5.5).
#œ -œ Œ- Œ Ó Ó œ
ff mf p
Bnds. + Pn. >j >.

Pn. œœ
> >. >. >œ. œ
j # œœœ
œœœ # œ J ‰ Œ ## Œ ‰ œ œœ Œ
#
& œJ œJ
>. >. f
Vln
Y. Tutti Bnds. + Vlns. Tutti Bnds. (pi
n œ n œ ™ œ œ œ œ œ œ ™nœ œ œ >. . > nœnœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ
Œ ‰J
##
‰ & # œ œ œ œ œ. ‰ œj œ œ
### >œ œ
‰ œ. œ. œ. œ. œ. ‰œ
œ nœ œ œ ‰ œœ œœ œœ œJ >œ#>œ >œ#>œ >œ‹>œ œ œ J œ œœœ
Œ . > .
f mf f f
Şekil 5.5 : GHV (ver. D’Arienzo), ö: 27-31: Piyano işleme figürü ve Tutti geçiş.
D’Arienzo stilinde eşlik genellikle M4 modelindedir. Eşlik grubunu piyanonun sağ

eli ve bandoneonların sol eli, bas grubunu ise piyanonun sol eli ve kontrbas
n. oluşturur. Eşlik, her iki çalgıda da oldukça keskin staccato-marcato (bienVln.
marcato)
Solo (La V
T # œ n œT œ œ T T T T
œn œ œ
icra edilir. Kemanlar œda œ melodi çalmadıkları zaman perküsif artikülasyonlarla˙ eşlik ˙
œ #œ œ T T T
œ œ œ#œ & œ #œ nœ œ
œ # œ œ œ #œ nœ œ œ nœ Œ ˙ œ #œ œ #œ
grubuna dahilf olurlar.
3 3 3 3 più f
“‘ )
Pn.
>œ >œ
‰ œJ œ Œ
111 f
Bnds. + Vlns.
œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ >œ >œ >œ œ. œ. œ. œ. nœ #œ œ œ. >œ #
‰ œ œ œ Œ ‰ œ œ ™ œ œ™ œj nœ œ œ œ œœœ œœœ œ ‰J ‰ œ. œ. œ. œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ
mp f f dim. mp mf
Piyanoda genellikle sol el bağlı bir şekilde bas yürüyüşüne dahil olurken sağ el
staccato akorlarla eşlik eder. Akor çevrimleri icracıya kalmıştır. Ancak D’Arienzo
stilinde genellikle piyano eşlik partisi hareketlidir, yani tek bir pozisyonda kalmaz.
Akor çevrimleri veya pozisyonu her vuruşta farklı olmak üzere üç oktava yayılır.
Şekil 5.6 : Piyano Eşlik örneği.
Bandoneonlar ise genellikle her akorda bir pozisyonu korurlar. Ancak iki çevrim
arasında pozisyon değiştirilerek çalınması da mümkündür. Eğer tema arpej
karakterinde ise her iki çalgı da çevrimlerini üst partide ana melodiyi destekleyecek
şekilde değiştirebilir.
D’Arienzo stilinde kontrbas daima pizzicato’dur, neredeyse hiç yay kullanılmaz. Bu

nedenle bas daima kısa gibi duyulsa da aslında hiçbir zaman staccato gibi kısa
kesilmez, sesin rezonansı devam eder. Genellikle caz müziğindeki yürüyen bas
(walking bass) şeklinde, inici ve çıkıcı arpejler içerisinde yürütülen bu bas partisi,
piyanonun sol elde alt oktavlarda bağlı çalımı ile katlanarak dolgun bir renge
dönüşür. Özellikle f veya ff pasajlarda telin, geri dönüşünde klavyeye vuracak kadar
sert çekilmesiyle yapılan Bartok pizzicato’su kullanılır.
pizz.
Contrabajo
? 42 ‰ œ œ œ œ œ #œ œœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ ‰ œJ œ #œ œœ œ #œ œ œ j ‰ œ
J‰
œ
più f p f
9
Şekil 5.7 : GHV (ver. D’Arienzo) ö: 1-8: Bas yürüyüşü.

14 pizz. œ œœ œ
? bb œ œ #œ œ œ #œ œ Œ Œ œ œ œ œ Œ Œ #>œ ‰>œ ‰>œ ‰œ‰
> >œ- >œ Œ Ó
œœ œ œ œ >œ
mf f p cresc. f
Şekil 5.8 : El Huracan (ver. D’Arienzo) ö: 14-22: Bas yürüyüşü.

pizz. œ #œ œ œ œ œ # œ œJ
? 48 ‰œJ œœœœ œœ œ œ œ J ŒœJ œœœœ œœ J œ#œ œœ#œœ#œnœ ‰
Contrabajo b
mf f p f
Şekil 5.9 : Felicia (ver. D’Arienzo) ö: 1-8: Bas yürüyüşü.
112
D’Arienzo stili orkestrasyonda yoğun olarak kullanılan renkler işlevlere göre
ayrıldığında şu şekilde özetlenebilir:
Çizelge 5.3 : D’Arienzo stilinde melodik ögelerin orkestrasyonunda kullanılan

renkler:
GHV LOCA LA CUMPARSITA
Vlns.+ Bnds Vlns.+

Vlns.+ Bnds
Bnds. Bnds
Ana Temalar Bnds.
Yarım Tutti
Bnds. + Pn.
Birincil Melodiler
Pn.
Bnds. +Vlns. + Pn. Tutti
Bnds.
Bnds.
Pn. Vlns.
Sololar (M.I.)
Vlns. Pn.
Pn.
La Vaca
Varyasyon Bnds. Bnds. Bnds.
La Vaca La Vaca (x1)

La Vaca (x4)
Kontrşan (x4) Pn. (x1)
Pn. (x1)
Vlns. (x1) Pn. + Kb. (x2)
İkincil Melodiler
Pn. (x4)
Pn. (x3) Pn. (x4), Bnds + Pn. + Kb. (x2)
Geçiş
Diğer Pn. + Bnds. (x2) Bnds. (x2) Tutti (x2)
Melodik Bnds. (x1)
Ögeler
Pn. (x2) Pn. (x9)
İşleme Pn. (x8)
Pn. + Bnds. (x1) Bnds. (x1)
113
5.1.3 D’Arienzo stili orkestrasyon: Gran Hotel Victoria (GHV) örneği8:
Şekil 5.10 : Gran Hotel Victoria Analiz Şeması (ver. D’Arienzo)
8
GHV tangosunun orkestrasyon analizinde Band-O-Neon Tipik Tango Orkestrası için Ertuğrul Sevsay’ın yaptığı aranjman esas alınmıştır.
D’Arienzo orkestrasının 1948 tarihinde kaydettiği 9 Gran Hotel Vic
tangonun orkestrasyon analizine baktığımızda, öncelikle formdaki değişik
etmek gerekir. Edisyon basımında parçanın başında görülen Aa kesitinin
versiyonda yapılmamış, sonunda ise tekrar eden B kesiti ile bitirmek yerin
tamamlanmadan A kesitine dönülmüş ve parça Aa kesitinin üç kez
bitirilmiştir. Aa kesiti başta iki kez tekrar edilmek yerine en sond
tekrarlanmıştır. Bu tekrarların her birinde orkestrasyon değiştirilerek mon
kurtarılmıştır. Öte yandan, çok alışık olunmadığı üzere, parçanın hemen
teması henüz orijinal hali ile bile duyulmamış iken yerini band
varyasyonuna bırakmıştır.
Çizelge 5.4 : Gran Hotel Victoria Form ve Melodik Öğeler Şemas
GHV Orijinal – Editorial Versiyon
Form Aa Aa’ Ab Ba Bb C Ba Bb
58-
Ölçü 1-8 9-16 17-24 25-32 32-40 40-49 50-57
65
GHV - Versiyon: D’Arienzo
Form Aa Ab1 Ab2 Ba Bb C Ba Aa A
58-
Ölçü 1-8 9-12 13-16 17-24 25-32 32-40 41-57
64
6
Kontrşan
Kontrşan
Tema
Tema
(Bnds.)
(Bnds.)
(La Vaca)
(Bnds.)
(La Vaca)
(La Vaca)
(La Vaca)
Solo (Pn.)
(Pn.),
Varyasyon
Kontrşan
Kontrşan
Kontrşan
Melodik
Ögeler
Melodik ögelerin kullanımına bakıldığında, birincil melodiler açısı

temaların yanı sıra solo ve varyasyon kullanılmıştır. İkincil melodi
kontrşan ve figüratif ögelere sıkça yer verildiği görülmektedir.
D’Arienzo’nun birçok tangosunda olduğu gibi piyanonun bir vuruş

(anakruz) ile başlayan tangoda A teması bandoneon grubu ile sunulmuşt
9
D’Arienzo orkestrasına ait üç adet farklı Hotel Victoria (GHV) kaydı bulunmaktadı
birincisi 02/07/1935, ikincisi 18/02/1948, üçüncüsü ise 03/08/1966 tarihlerinde ka
(Url-6, Url-7). Bu üç kayıtta da farklı orkestrasyonlar kullanıldığı görülmektedir. B
kayıt kalitesi, D’Arienzo stilini temsiliyeti ve partisyon edinme kolaylığı itibariyle 194
alınmıştır.
sağ el, kemanlar ve bandoneonların sol elinden oluşan karma renk ile eşlik edilir.
Piyano, sol elde kontrbas ile paralel hareket ederek bas grubunu oluşturmakta ve
yürüyen bas (walking bas) tarzındaki ilerleyişiyle M4 eşliği tamamlamaktadır.
Tango, ritmik melodi karakterinde olan temaya karşılık M4 eşlik ve yine
D’Arienzo’nun tipik gürlükleri (cresc. - sub. p - cresc.) ile dinamik bir başlangıç
yapar. Aa temasının başlangıçta tekrar edilmediği parça yine ritmik karakterdeki Ab1
temasının aynı orkestrasyon ile duyulması ile devam eder. Ab temasının ikinci
cümlesinde (Ab2) kontrşan, La Vaca tarzındaki keman solo ile duyulur. Bu aynı
zamanda parçanın başından beri ritmik karakterde giden melodiye kontrast oluşturan
ilk bağlı melodidir. Ayrıca parçanın başından beri devam etmekte olan melodi-eşlik-
bas dokusuna kontrşan da eklenerek melodi 1 - melodi 2 (kontrşan) - eşlik - bas
şeklinde doku genişletilmiştir. Öte yandan A kesiti, biri işleme ve biri geçiş olmak
üzere iki motivik figür ile süslenmiş ve her ikisi için de orkestrasyonda piyano tercih
edilmiştir.
Parçanın B kesitinin ilk yarısı (Ba) ana tema yerine bandoneon varyasyonundan
oluşmaktadır. Çok sesli ve oldukça teknik olan bu varyasyon bandoneonların sağ
elleriyle çalınırken Bnd.1A ve 1B birinci, diğer iki bandoneon ise ikinci ve üçüncü
sesleri çalar. Bandoneonlar bu varyasyon sırasında eşlik işlevlerini bırakmış ve yine
M4 olarak devam eden eşlik bu kez Pn. + Vlns. rengine bürünmüştür.
Bb kesitine gelindiğinde ise ilk kez bir tema bağlı olarak duyurulmaktadır. Burada
aynı zamanda başlayan kontrşan yine La Vaca olarak duyulur. Temada ise yer yer
piyanonun da katılımıyla yarım tutti rengi kullanılmıştır. Burada kemanların tamamı
temayı aynen çalmamakta, bir kısmı daha uzun sesler ile armonik çok sesliliği
sağlamaktadır. Öyle ki, bir buçuk ölçü süren bu bağlı yarım tutti melodi hemen
ardından ritmik olarak devam eder. Tam bu esnada yine duyulan La Vaca adeta bir
önceki armonik dolgunun içinden öne çıkarak bir karşı melodi oluşturur.
Cümlecikler arasındaki boşluklar yine piyano ile doldurulmuştur. Bb cümlesini C
cümlesine taşıyan kadansta tam tutti ilk kez duyulur. Parça içerisindeki benzer
kadanslarda yine aynı renk kullanılmıştır.
C cümlesi, dörder ölçülük iki cümlecikten oluşan sekiz ölçülük bir ara müziği
(interlude) niteliğindedir. Cümlecikler iki kez aynen tekrar etmekte, birinci cümlecik
tam, ikinci cümlecik ise yarım kalış ile cümleyi bir sonraki kesite taşımaktadır. Dört
ölçülük cümlecikte doku sadece melodik olmasına rağmen orkestrasyon dört farklı
116
renk değiştirmektedir. Bnds. + Pn. + Kb., Vlns. (pizz.) ve tekrar Bnds. + Pn. + Kb.
diyaloğu saf olarak (eşliksiz ve bas partisiz) duyulmakta, ardından gelen melodi ise
bağlı La Vaca’ya karşılık ritmik Bnds. + Pn. + Kb. ile birlikte duyulmaktadır. Bu
şekilde iki kez tekrar eden orkestrasyon, yine piyanonun geçiş motifi ile Ba temasına
döner. İlk kez net olarak duyulacak olan bu ritmik tema Bnds. + Vlns. (pizz.) rengi
ile verilir. Eşlik Pn. + Bnds. ile devam eder. Dört ölçülük cümleciğin sonundaki
crescendo özellikle bas grubu ile ön plana çıkarılarak adeta bir bas kontrpuan
oluşturur. 46. ölçüde ise piyano, iki elde oktavda unison olarak yapılan çıkıcı
kromatik pasaj ile başlayan kontrşan ile öne çıkarak Ba cümlesini Bb’ye taşır.
49. ölçüde başlayan Bb bu kez kontrşan olmadan Vlns. + Bnds. rengi ile duyulur ve
yine Pn. ile işlenir. La Vaca ile oluşturulan kontrşan bu kez cümlenin son dört
ölçüsünde duyulur ve yine Tutti bir kadans ile diğer kesite bağlanır.
Yeniden gelen A kesiti üç kez tekrar eder. İlk tekrar eşlikli solo piyano ile başlar. A
temasının duyulmadığı ancak onun yerinde yeni bir piyano solosunun olduğu kesit
yine tutti kadans ile ikinci tekrara döner. Bu kez Vlns.+Bnds. rengi ile başlayan
temanın ilk yarısı Vlns. (pizz.) soli ile biter ve piyanonun motivik geçişi ile ikinci
yarısına bağlanır. İkinci yarıya pizz. olarak devam eden yaylılar sayesinde, ilk yarıda
olan renk Vlns.(pizz.) + Bnds. haline dönüşmüştür. İkinci tekrarın kadansı Bnds. +
Pn. + Kb. ile tamamlanarak üçüncü tekrara bağlanır. Bu kadansın eksik tutti ile
yapılmasının sebebi, son tekrarın tamamında kemanların soli olarak yeni bir birincil
melodi ile karşımıza çıkacak olmalarıdır. Bnds.+Pn. eşliğinde A kesiti üçüncü kez
tekrarlanırken birinci tekrardaki piyanonun yerini soli kemanlar almıştır. Bu esnada
yalnızca eşlik işlevini yürüten Bnds.+Pn., kesitin sonuna doğru ayrışırlar.
Bandoneonlar sol elde piyano ile birlikte eşlik görevini üstlenirken sağ elde asıl
temayı çalarlar. Böylelikle yaylı soli ile birlikte Melodi 1 - Melodi 2 - Eşlik - Bas
şeklindeki çok katmanlı dokuya ulaşılır. Yaylılar soliye devam ederken Bnds. + Pn.
+ Kb. unison olarak çıkıcı kromatik kadans motifi ile parçayı finale taşırlar.
D’Arienzo orkestrasında finaller genellikle “çan-çan” diye tabir edilen şekilde, ilk üç
zamanda I-V-I kadansı ile tutti ve f marcato olarak yapılır.
117
Bu tangoda D’Arienzo’nun birincil melodilerde 8 farklı renk kullandığı
görülmektedir.10 Bu 8 renk birincil melodiler içerisinde 18 kez değiştirilmiş, ayrıca
bir varyasyon ve iki ayrı solo için de farklı renkler kullanılmıştır. Birincil melodiler
için en yoğun olarak kullanılan renkler sırasıyla; Vlns. + Bnds., Bnds., Pn. + Bnds.
ve yarım tutti’dir. Bandoneonların ana temaları duyurmakta sıkça kullanıldığı
görülmektedir. Öte yandan yaylıların rengi içerisinde pizzicato’nun da hem saf
olarak hem de karma renkler içinde sıklıkla kullandığını belirtmek gerekmektedir.
Varyasyon için bandoneonlar, sololar için ise piyano ve kemanlar kullanılmıştır.
Cümle sonlarındaki çıkıcı kromatik kadans motifinde ise tam tutti (TT) tercih
edilmiştir.
İkincil melodiler açısından bakıldığında 3 farklı rengin sıklıkla kullanıldığı

görülmektedir. Beş kontrşanın dördünde La Vaca rengi kullanılmış, birinde ise bas
grubu gürlük farklı yaratarak kontrpuan oluşturmuştur. Motivik/figüratif ögeler
oldukça sıklıkla kullanılmakla beraber bu ögeler için en çok tercih edilen renk
piyanodur. Beş adet geçiş figürünün üçü Pn., ikisi Pn. + Bnds.; üç adet işleme
figürünün ikisi Pn., biri Pn. + Bnds. olarak tercih edilmiştir.
5.2 Carlos Di Sarli Stili Orkestrasyon
5.2.1 Carlos Di Sarli Orkestrası’nın genel özellikleri
“El Señor del Tango / The Gentelman of Tango (Tangonun Beyefendisi)” lakabıyla
bilinen piyanist ve müzik direktörü Carlos Di Sarli (1903-1960), 1940’ların romantik
tınılarını (sound’unu) ortaya koyar. İlk altılısını 1927 yılında ve meşhur tipik
orkestrasını 1938 yılında kurar (Link & Wendland, 2016, s. 198).
Her ikisi de [D’Arienzo ve Di Sarli] tangonun enstrümantal gelişimine çarpıcı

yenilikler katmış olmasa da Altın Çağ’da her biri kendine özgü farklı tınılarınıortaya
koymuşlardır –D’Arienzo eski dönemin geleneksel çizgisinde, Di Sarli ise 1940’ların
romantizmindedir (Link & Wendland, 2016, s. 196).
Di Sarli orkestrası, genel hatlarıyla şu müzikal karakteristikler ile tanımlanabilir:

Melodinin temel taşıyıcısı kemanlardır. Di Sarli orkestrasında viyola ve viyolonsel
bulunmaz, yaylılar sadece kemanlardan oluşur. Kemanların zengin kullanımı ve ön
10
Sondaki sololar (Pn. ve Soli kemanlar) kimi zaman ana temalar ile aynı anda duyulduğu için aslen
kontrşan niteliğinde olsalar da hiyerarşik olarak en çok ön plana çıkan parti olduklarından birincil
melodiler içerisinde yer almaktadırlar.
118
planda oluşu Di Sarli’nin imzası niteliğindedir. Oktav katlamalı ve zengin
çoksesliliğiyle geniş bir ses bölgesine yayılır. Bağlı melodilerdeki şarkı söyler gibi
(cantabile) çalma, grup fraseo’ları ve grubun hep birlikte aynı salınımla çalmadaki
ustalıklarının yanı sıra ritmik melodilerdeki keskin staccato’lar ve aksanlı vuruşlar
öncesinde kemanların yaptığı kısa arrastre’ler Di Sarli orkestrası yaylı grubunun
özgün renklerini oluşturur.
Di Sarli’de tempo D’Arienzo’ya göre daha yavaştır. Genelde temponun 110

metronom civarında olduğunu söylemek mümkündür ve tempo değişikleri yoktur.
Ancak vurgular birinci ve üçüncü vuruşlara yoğunlaştığından ve stilin icra özellikleri
gereği 4/4’lük ölçü birimi 2/2’lik gibi hissedilir. Dolayısıyla tempo da olduğunda
daha yavaşmış gibi algılanabilmektedir.
Kemanlarda pizzicato, bir melodik kesitin tümünün rengi olarak kullanabilir. Çarpma
notaları ile önden duyulan tremolo benzeri pizzicato yinelemeler (multiple pizzicato /
çoklu pizzicato)
Fullyine Di Sarli stili orkestrasyon içerisinde sıklıkla kullanılan özgün
Score Full Score
Comme il Faut
yaylı renklerdendir (Şekil 5.11).
Vlns.
pizz. >œ > œ >
œ >
4 œœ œœJ‰ œœ œœ œœ œ
&4 œ œJ ‰ ∑ ∑ ∑
Şekil 5.117 : Kemanlar Çoklu Pizzicato Süsleme (Comme il Faut ö: 1 - 2).
Bandoneonlar, melodi
& ∑grubunda∑ kemanlara
∑ eklenerek
∑ adeta
∑ viyola∑ ve viyolonselin
∑ ∑ ∑
olmayışı sebebiyle yaylı grubu tınısında eksik kalan ses alanını dolduran ve yaylı
grubu tınısını 17
tamamlayan bir unsur olarak kullanılır. Özellikle sağ elde ritmik
melodi çalarken,&aynı ∑zamanda∑ sol elde∑ arrastre’li
∑ marcato-staccato
∑ ∑ icra∑ile eşlik∑ ∑
grubuna da dahil olur.
Eşlik, marcato 27
1&3 (M1&3) modelindedir ve D’Arienzo’nun aksine ileriye doğru
değil geriye yaslanırmışcasına
& ∑ (laid
∑ back)
∑ icra edilir.
∑ M1&3 ∑ modeli
∑ eşlikteki
∑ bu Di∑ ∑
Sarli groove’u; kuvvetli zamanların oldukça vurgulu ve kesik staccato ile, zayıf
zamandaki vuruşların
37 ise daha yumuşak ve kuvvetli zamana bağlanır hissiyle icra
edilmesi ile elde&
edilir.∑Başka bir
∑ tanımlama
∑ ile; D’Arienzo
∑ ∑ stilinde∑kuvvetli∑olan her∑ ∑
dört vuruşun da yere doğru, Di Sarli stilinde ise kuvvetli olan iki zamanın da yerden
yukarıya doğru47 yöneldiği düşünülebilir. Ortaya çıkan zamandaki esneme hissi,
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
119
&
57
astronotların ayda veya yerçekimsiz ortamda yürüyüşlerine benzetilebilir. Yer ile
temas anındaki itme kuvveti ile kazanılan ivme anlık olup, bir sonraki adıma kadar
sanki ani bir yavaşlama varmışçasına ağır hareket edilir. Bir sonraki adımda yine
aynı ivme kazanılarak döngü sağlanır. Bu, belirli bir tempo içerisindeki düzenli
vuruşlar üzerinden düşünüldüğünde Di Sarli groove’u elde edilmiş olur.
Ritmik melodi içerisindeki eşlikte M1&3 modeline karşı senkop sıklıkla kullanılarak
ritmik kontrast sağlanır.
Piyanonun kullanımı çok sade olmakla birlikte oldukça etkindir. Sol elde, kontrbas
ile paralel hareket eden bas hattı içerisinde kullandığı yuvarlanmaları (roll) ve sağ
eldeki campanita tarzı figüratif ögeler Di Sarli’ye özgündür ve ayırt edici
niteliktedir.
Kontrbas genellikle pizzicato’dur ancak yay ile kullanımına da rastlamak

mümkündür. Kontrbasta pizz.-arco değişimleri sıkça görülmez.
5.2.2 Carlos Di Sarli stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu
Di Sarli stilinde melodi genellikle bağlı melodi karakterinde ve şarkı söyler gibi
(cantabile) oldukça ifadeli (espressivo) çalınır. Gürlüklerin etkin kullanımı ile bu
ifade artırılır (Şekil 5.12).
4
&4 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V Œ Ó ∑
mp f mp f mp
11
Şekil
J 5.12 : Di Sarli Stilinde Gürlük Kullanımı.
. >. Œ >. ‰ > . > ‰ . > Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
& J
p f mf f mf
Ritmik
24 melodi zıtlık yaratmak amacıyla daha kısa süre ile ortaya çıkar ve yerini
yeniden
& ∑ bağlı ∑ melodiye
∑ ∑bırakır.
∑ Ritmik
∑ melodi
∑ oldukça
∑ ∑ keskin
∑ ve ∑staccatissimo’dur.
∑ ∑ ∑ ∑
Genellikle
39
kısa aksan kullanılır. Melodilerdeki aksan, eşlik modeline uyumlu olarak
birinci
& ∑ ve üçüncü
∑ ∑ vuruşlarda
∑ ∑ ya da
∑ senkoplu
∑ ∑vuruşlardadır
∑ ∑ (Şekil
∑ 5.11).
∑ Aksanlı
∑ ∑ ∑
notalar (özellikle ölçü başındakiler) arrastre ile yapılır. Burada özellikle kemanların
54
yay
& ile
∑ yaptığı
∑ arrastre
∑ ∑ bu stil
∑ ile∑ özdeşleşmiştir.
∑ ∑ Ritmik
∑ ∑ melodilerde
∑ ∑ de melodi
∑ ∑ ∑
içerisinde arrastre sıkça kullanılır.
69
Bunların
& ∑ dışında Di∑ Sarli stilinde
∑ tekrar eden
∑ kesitlerin
∑ birebir aynı
∑ orkestrasyon
∑ ile ∑
yeniden duyulması mümkündür. Örneğin ABAB formundaki bir tangoda A kesiti her
tekrarda aynı orkestrasyon ile duyulabilir. Yeni ögeler (kontrşan, orkestrasyon
120
değişikliği vb.) genellikle kesit sonunda ya da ikinci kesitin (B) tekrarında ortaya
çıkar.
Di Sarli stilinde melodileri genellikle kemanlar taşır. Bandoneonlar renk olarak

melodiye dahil olurlar. Bağlı melodilerde kemanların geniş ses bölgesi ve zengin
çokseslilik dokusu içerisinde yazılmış olan dolgun tınıları hâkimdir. Buna ek olarak
bandoneonlar her iki elde de melodi çalarak (C y B) bu dokuyu genişletir ve melodi
işlevindeki renge hacim katarlar. Di Sarli stilinde bağlı melodi karakterinin hâkim
olduğunu söylemek mümkündür. Buna karşılık ritmik melodilerdeki çok keskin
staccato ve M1&3 eşlik modeline paralellik gösteren ritmik doku, bağlı melodilere
tam bir zıtlık oluşturur. Ritmik melodide bandoneonlar sağ el ile melodiyi
yürütürken, sol el ile eşliğe dahil olurlar. Di Sarli stilinde birincil melodiler
içerisindeki temel kontrast bu bağlı-ritmik melodi karakter değişimi ile sağlanır.
Öte yandan özellikle bağlı melodilerin kendi içerisinde de orkestrasyon ve çalgılama

ile renk kontrastları oluşturduğu görülür. Kemanların içerisindeki renk kontrastları
genellikle oktav değişimi ile yapılır. Oktav katlamalı çokseslendirme yöntemleri ile
dokusu tiz bölgeye genişletilmiş olan kemanların ses rengi, kimi zaman iki sesli ya
da unison olan daraltılmış dokusu ile orta-alt bölgede sürdürülerek, aynı renk
içerisindeki ton farkı sayesinde zıtlık yaratılmış olur. Bu renklere kimi zaman bir
bandoneon veya sol el ile bandoneon grubu eklenerek ton farkı arttırılır. Özellikle
kemanların orta-alt bölgedeki renklerine bandoneonlar sol elde melodi çalarak
eklenirler ki, bu adeta keman grubuna viyola veya çello eklenmiş gibi dolgun ve
koyu bir ton oluşmasına sebep olur. Benzer şekilde keman grubunun tiz bölgedeki
rengi de bandoneonlar ile katlanır. Yaygın bir çalgılama rengi olarak tüm tango
orkestraları tarafından kullanılan keman ve bandoneon gruplarından oluşan karma
renk (Vlns. + Bnds), kemanların ön planda olması ve kullanılış biçimi itibariyle Di
Sarli orkestrasının diğer orkestralara göre farklı bir tınıya sahip olmasını sağlamıştır.
Bu nedenle Di Sarli stilindeki Vlns + Bnds karışımı daha çok kemanları destekleyen
bandoneonlar gibi düşünülür. Bu rengin tüm imkânları (gürlük, register, fraseo ve
diğer çalım teknikleri) kullanılarak kontrastlar oluşturulur ve icradaki son derece
uyumlu grup birlikteliği ile Di Sarli yaylıları tüm melodik işlevi yürüten temel
orkestrasyon rengidir (Şekil 5.13).
121
J J
p f mf f mf
Vlns. + Bnds.
œœ œœ œœ œœ œ m˙
œœ
### 4 ‰ œœœ
œœ œœ œœ ˙ m m
œœ œœ œœ ‰ œœ œœ ˙˙ ‰ œj
& 4 œœ œ œ œ œ œœ œœ ˙˙ ‰ j # œœ ˙ Œ ∑ ∑ ∑
œ œ ˙ œœ œ ˙ œœ œ ˙˙
J J
3
f mp mf mp mf p
Şekil 5.13 : Di Sarli Stilinde Vlns. + Bnds. Kullanımı (Bahia Blanca ö: 1-4).
Sololar, Di Sarli stili orkestrasyonda yaygın kullanılan unsurlardan değildir. Nadiren

35
ve kısa
# # kesitlerde kullanılan Di Sarli’nin kendi çaldığı piyano sololar dışında tek
# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
keman veya tek bandoneonun solo rengi bu stilin orkestrasyonunda pek
&
bulunmamaktadır. Örneğin Organito de la Tarde tangosundaki birinci temanın ilk
cümlesinin hâkim rengi solo piyanodur. Ancak bu, bir solo kesitte ortaya çıkan yeni
bir melodi veya ana temanın deformasyona uğratılmış çeşitlemesi değil, birebir ana
temanın solo piyano rengi ile kullanılmasıdır.
Benzer şekilde varyasyon da Di Sarli stilinde kullanılan melodik ögeler arasında yer
almamaktadır.11 Di Sarli, sololar ve varyasyonun yerini soli kesitler ile doldurur ve
bu soliler genellikle keman grubuna aittir. Ancak bu soliler diğer stillerde yaygın
olarak kullanıldığı üzere tamamen yeni bir temanın bağımsız şekilde
kullanılmasından çok ana temanın arka planda duyurulduğu kontrşan niteliğindedir.
Ana tema ile birlikte duyulduğu için ikincil melodiler kategorisinde de
değerlendirilebilecek olan bu soliler orkestrasyonda en ön plana çıkan yeni melodiler
olduğundan birincil melodiler kategorisinde ele alınmaktadır. (Bahia Blanca
tangosunun analiz şablonunda, sonda ok işaretleri ile gösterilen kesitler)
4> > > > > >
Bandoneon soliler –varsa– genellikle sol eldedir [Bnds. (M.I.)]. Bu da Di Sarli stili
Piano
& 4 V V V V V V V V V V V V V V V V V V ŒŒV VVVV VVVV VVVV VVVV VŒÓ
mf f pp f
orkestrasyon ögelerinden biridir (Bkz: Bahia Blanca – Ba). Bu sol el solileri

genellikle
11
. >. Œ ana
>. temanın
> . >bir‰ bölümünü
. > Œ seslendirir ve bağlı melodi karakterindedir
? ###
& ‰ ∑ ∑ ∑ ∑
(Şekil
p f 5.14).
J J
mf f mf
Soli Bnds. (M.I.)

17 œ™ œ nœ ™ œ œ œ œ ™ ™ œ œ œ œ œ ˙ œ# œ œ ™ œ œ œ ™ #œ ˙
? ### ‰ œ œ œ œJ #œ œJ J œ #œ ™ J œ #œJ ˙ Œ ‰ œ œœ œ œJ œ œ œ ˙ œ J Ó
œ J
Şekil 5.14 : Di Sarli Stilinde Soli Bnds. (M.I.) Kullanımı (Bahia Blanca ö: 17-24).
Vlns. + Bnds.
25
œœ œœ
œœ œœ œ œœ m˙
# œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ ˙˙ ‰ j œ m ‰
œœ œœ m
? ### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ & ## 44 ‰ œœ œœ œ
œ œ œœ œ ˙˙
œ œœ œœ ˙˙˙ j # œœ ˙ Œ
11
Di Sarli repertuvarındaki El Choclo tangosuJ bandoneon varyasyonu œ ile repertuvarın
œœ œ istisnai
œ œ ˙˙
J
eserlerindendir.
3
f mp mf mp mf p
122
Di Sarli stilinde bandoneonların, özellikle sağ elde melodiyi tek başlarına taşıdıkları
sıkça rastlanır bir durum değildir. Sadece bandoneonların sağ el ile ritmik melodi
çaldıkları kesitlerde genellikle kemanların bağlı kontrşanı bulunur. Bir diğer deyişle,
birincil melodilerde Bnds. rengi saf olarak bulunmaz.
İkincil melodilerden kontrşan, Di Sarli stilinde en çok keman soli olarak karşımıza
çıkar. Varyasyonun yerine de son kesitte soli kemanların çaldığı birincil melodiler
Full Score Full Score 1
görülebilir (Şekil 5.15).

Vlns. Soli
73 œ ˙œ bœ œ nœ w
œ œ b˙
œœœ œœ œœœ œœ œœœ
Kontrmelodi ∑ ˙˙˙ œœœ œ œ ˙˙ œ œ ˙
{& œ
mf esp. f
œ. . .
Ana Tema & Ó ‰ œj œ. œ œ. ‰ œj œ. œ œ. ‰ œj œ. œ œ. ‰ œj œ. œ œ. Œ ‰ œJ. œ œ.
. . œ. . . . . œ. .
>. . . >. . . . .
œœ œœ ˙˙˙™™™
œ œ œj œj >.
77 œ œ b œœœ b œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ
œœ œ
œœ œœ œ
œœ
œ ‰ J J ‰ œ Œ
{& . . . . . . . .
p ff .
. œ. œ. œ. œ. j œ. œ. œ. œ.
& œ œ. ‰ J œ. Ó œ œ. ‰ œ.
j
œ ‰ œ Œ
>. >. >-.
Şekil 5.15 : Di Sarli Stilinde Soli Vlns. Kullanımı (Organito de La Tarde ö: 73-80).
Di Sarli stilinde ikincil melodiler içerisinde en çok öne çıkan bir diğer öge şüphesiz
Di Sarli’nin bizzat piyanoda yaptığı figüratif ögelerdir. Hem eşlik, hem de melodi
açısından Di Sarli’nin piyanoyu kullanımı kendine özgüdür. Öyle ki, Lavocah’ın
(2012) aktardığına göre, “Di Sarli piyano partilerini hiç yazmazdı. İhtiyaç da
duymazdı ama ayrıca kendi stilinin başkaları tarafından kolayca taklit edilebilmesini
de istemezdi. Rivayete göre, bazen seyircinin parmaklarını göremeyeceği şekilde
oturur, öyle çalarmış. 1960 yılında öldüğünde, Troilo kendisi için ‘sırrını mezara
götürdü’ demiştir” (s. 37).
Di Sarli’nin piyano icrası için “sade” demek mümkündür. Hem bas, hem de tiz
bölgesini etkin kullanarak piyanodan oldukça geniş yelpazede renk elde eder. Melodi
içerisindeki neredeyse tüm boşlukları piyano ile doldurur. Bunlar arasında en tipik
olanlardan biri geçiş motifleri için kullandığı bas bölgesindeki oktavlı motivik
ögelerdir (Şekil 5.16).
123
1 4 8
### 4 ‰ œ œœ œ œ œ œ œ ˙ ‰ j œ ‰ œ œœ œ œ œ. œ. . .
Ana Tema
{& 4 J J ˙ j Œ ‰œ œ J œJ ˙ œ œ #œ œ œj œ œ œ ˙ ™ Œ ‰ œ. œ œ ‰ œ.
3
J œ œ œ ˙ J
3
J J
-m - mœj . .
Piano j œ .j
#œ œ œ œ œœ
Motivik ?# # 4 ? ‰#œ œ œ œ œ Œ ‰‰ œ œ œ œœ œœ œ ‰Œ
Ögeler { #4
1
### 4 œ œœ œ œ œ œ ˙ j
4
J œ œœ œ œ 8
J Œ œJ‰ œ. œ. œ. œ. œ. ‰ œ.
‰ œJ œ ˙ œ œ #œ œ œj œ œ
Ana Tema
{& 4 ‰J J œJ ‰œ œ ˙ ‰ j
œ œ ˙ -- Œ J œJ œ ˙™ .. J J
3 3
-m - mœj . . To
Motivik #Şekil 5.16 : Di Sarli Stilinde Piyano Geçiş Motifleri (Bahia Blanca ö: 1-9).
Piano j œ To. Pno. Piano
œ16 œ œ œ j Pno.
#? # # 4 12
? ‰
#œ œ œ
20
Œ ‰ œ
œ œ œ œ ∑To 24
& {
Ögeler
# #∑ 4 ∑ ∑ ∑ ∑ #œ
J
∑ œ ∑ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰J œ œ
∑ œ œ œ ‰Œ ∑ &
-- .. J
Di Sarli’nin, ikincil melodiler arasından belki de en çok kullandığı ve en
karakteristik
∑ ögesi,
∑ ∑ piyanoda
∑ ∑ bir∑ işleme
∑ figürü
∑ ∑ olarak
∑ kabul
∑ ∑ edilebilecek
∑ ∑ olan
∑
campanita12 (çınlayan küçük çanlar/ziller) adını verdikleri oktav atlamalı figüratif
ögelerdir
### (Şekil 5.17). 28 32 36
∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
{&
9 . 12
### ‰ œ. œ œ. œ. œ. ‰ œ. œ. œ. . . . . . .
Œ ‰ œj œ œ Œ ‰ j œ œ ‰ œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ œ œ œ œ. œ œ. Œ ‰™ œ
Ana Tema
{& J J œ J R
Pno.
?### ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ > ∑
{ > œ ˙˙
Piano œœ ˙
œ ˙˙˙ œ œœœ ˙
## Œ ≈
Motivik
Ögeler { &# & ‰ œœ
œ œ ˙˙ ‰ >
J ™ 3
> >
Şekil 5.17 : Di Sarli Stilinde Piyano İşleme Figürleri (campanita) (Bahia Blanca ö:
9-14).
12
Detaylı bilgi için bkz. Posetti, 2014, s. 221.
124
5.2.3 Di Sarli stili orkestrasyon: Bahia Blanca örneği
Şekil 5.18 : Bahia Blanca Analiz Şeması (ver. Di Sarli).

Analiz şemasında görüldüğü üzere, Bahia Blanca tangosu iki temadan oluşmaktadır.
A ve B kesitleri iki kez tam olarak tekrar eder ve A kesitinin üçüncü dönüşü koda ile
finale bağlanır. A kesiti her tekrarda aynı orkestrasyonu korur, yalnızca koda
kesitinde bir kontrşan eklenmiş, dolayısıyla orkestrasyon değişmiştir. B kesitinde ise
ikinci tekrarda ana temadaki orkestrasyon değişmiş ve kesit sonuna bir kontrşan
eklenmiştir.
Çizelge 5.5 : Bahia Blanca Melodik Karakter ve From Şeması.
Bahia Blanca : Di Sarli
A B
Form
Aa Ab Ba Bb
Ölçü 25-
1-8 9-10 11-12 13-14 15 16 17-24 29-32
Numarası 28
Ölçü
8 2 2 2 1 1 8 4 4
Sayısı
Melodik
Bağlı Ritmik Bağlı Ritmik Bağlı Ritmik Bağlı Bağlı Ritmik
karakter
Çizelge 5.5’de, Bahia Blanca tangosunun A ve B cümlelerindeki ritmik-bağlı

melodik karakter zıtlıklarının kullanımı görülmektedir. A ve B kesitlerinin
tekarlarında da bu yapı aynen korunmaktadır. Kesintisiz olarak bağlı gelen Aa
cümleciğine karşılık Ab cümleciğinde ritmik-bağlı kontrastlarının kısa sürelerle ve
sık değişimi görülmektedir. Benzer şekilde Ba cümlesi de kesintisiz olarak bağlı
olmakla birlikte Bb cümlesinde aynı şekilde ritmik-bağlı kontrastı kullanılmıştır.
Buradan da görüleceği üzere, Di Sarli stili orkestrasyonda bağlı melodi kullanımı
önem kazanmaktadır.
Şekil 5.18’deki analiz şemasında görüldüğü üzere ikinci dolap ve kodadaki ok

işaretleri ana melodi-kontrşan değişimini ifade etmektedir. Daha önce de belirtildiği
üzere; aslen ana tema devam ettiği için kontrşan katmanında görülmesi gereken soli
kemanlardaki melodi hem yeni bir melodi olması itibariyle hem de icrada öne
çıkartıldığından en ön planda duyulmaktadır. Ana tema, tamamen ikinci plana
çekilerek adeta ritmik eşlik içerisinde kalmıştır. Bu nedenle aslen kontrşan
niteliğinde olan yaylı soliler, birincil melodiler katmanında ele alınmıştır. Öte yandan
29. ölçüde bas partisinde ortaya çıkan karşı melodi, aslında yeni bir kontrşan değil,
piyano ve kontrbasın birlikte yürüttükleri bas partisinde ortaya çıkan bir melodik
hattır. Ancak bu hat icrada ön plana çıkarıldığından, ana tema ile birlikte duyulan bir
kontrşan niteliği kazanmıştır.
Ana temaların hâkim orkestrasyon rengi kemanlar ve bandoneonlardan oluşan karma

renktir (Vlns. + Bnds.). Zıtlık yaratmada öncelikli olarak bu renk içerisindeki ton
farklılıkları (oktav değişimi, doku daralması vb.) ve ritmik-bağlı melodik karakter
değişimlerindeki renk farklılıkları (ritmik melodide bandoneonların sol elde melodiyi
bırakıp eşlik işlevine dahil olmaları, kemanlardaki keskin staccato vb.)
kullanılmıştır.
Orkestrasyondaki ana renk değişimi, B temasının ilk tekrarındaki bandoneon solidir

[Bnds. (M.I.)]. Bandoneonların sol el ile çaldıkları bu tema, Di Sarli stilinde sıkça
karşılaşılan bir orkestrasyon rengidir. Bandoneonlar bazen grup halinde, bazen tek
bandoneon solo olarak, ana temalardan birini veya bir kesitini sol el ile çalarlar. Di
Sarli stilinde bu renk genellikle bağlı melodi karakterindeki ana temalardan birinde
kullanılır.
Bir diğer renk ise keman grubunun oluşturduğu saf renktir. 61-64. ölçülerdeki, küçük
bir varyasyon niteliğinde olan melodide ve 77. ölçüde başlayan kodada net olarak
duyulmaktadır. Aynı saf renge sahip bu iki soli kesitin her birinde ses alanları
(register) da farklı kullanılmıştır.
Eşlik işlevi tek bir çalgı veya çalgı grubunda değildir. Piyano, orkestrayı yönlendiren
temel çalgı olduğundan eşlik işlevini de yürütür. Ancak D’Arienzo stilinde
görüldüğü gibi, piyanonun sürekli tutarlı bir şekilde akorsal eşlik yürüttüğü
söylenemez. Di Sarli’nin piyanoyu kullanış stili itibariyle piyano sürekli olarak,
melodi-eşlik-bas grupları arasında gidip gelmektedir (Şekil 5.19). Bu nedenle, temel
ritmik eşlik modelini kontrbasın yürüttüğü söylenebilir. Bununla birlikte eşlik
işlevine ara ara katılan piyano ve melodik hattı eşlik modeli ile mükemmel bir uyum
içerisinde yürüten diğer çalgılar ile birlikte tüm orkestra beraberce aynı salınım
içerisindedir. Eşlik modelleri içerisinde Di Sarli stilinin hâkim eşlik modeli olan
M1&3’ün yanı sıra a tierra senkop kullanılır.
127
q=120
4 8
### 4 Œ œœ œœ
Ana Tema
{& 4 ‰ œJ œ œJ œ œ œ ˙ ‰œj œ ˙ ‰ j œ ˙ Œ ‰ œJ œ œJ œ œ œ ˙ œœ #œ œ œj œœœ ˙ ™ Œ
3
J œ 3
J
f
q=120 >-˙
# #4 m ˙ > m
&#4Œ Œ œ Œ Œ ‰ j Œ œ Œ Œ ˙˙ ‰j
œœ œœœ œœœ ˙˙˙- ˙˙˙ # ˙˙˙
- -
nœœ
# œ œ - # œœœ œœ n œœœ œœœ # ˙˙
˙
n ˙˙
˙ œœ œ
# œœ œ œ. œ.
Piano f
mf f
-
m mf f mp f
? ### 44 j -
{ j
˙ ˙ œœ˙ ˙ œ #œ œ œœJ j œ- ˙ ˙ œ œ ˙ #˙ n˙ œ ‰œ œ œ œ œ
œ œ
œ ˙- ˙- œj œ œ œ œ ˙ #˙ n˙ œJ ..
˙ ˙ “‘ > ˙ ˙ >-
9 . 12 16
### ‰ >œ. œ œ. >œ. œ. ‰ œ. >œ. . > >œ. . . . >œ. œ. œ. œ. >. œ.
A.T.
{&
œ Œ ‰ œj œ œ Œ ‰ j œ œ ‰ œ. œ. œ. œœ œ œ œ. Œ ‰ ™œ >œ™
- œœ™ ‰ œ œ œŒ
J J œ J R >. >. œ .
.
>œ ˙
> œ œ œ ˙˙ ˙ >.
œ ˙ # œœœœ
##
&# Œ Œ ≈ œ œ ˙˙˙˙ Ó #˙˙˙ ∑ Œ œ Œ œ ‰
œ œœ
‰œ œ œœ- œœ- > n ˙˙˙˙ Œ ## œœœœ œœ Œ Œ
œ. # ˙˙˙ J ™
> > > 3
>- >. >œ.
Pn. >> mf f sfz mf
f f
? ###
{ œ œ
>. œ œ œ
œ > œ
∑ Œ ‰ j œ-
œ œ
>>
Œœ
œ j j ˙
œ. œ œ œ œ œ ˙
> >
Ó ˙
˙
>-
‰ j œ.
œ > >œ. œ œœ
Œ
Şekil 5.19 : Di Sarli Stilinde Piyano Eşlik (Bahia Blanca ö: 1-16).
Yine şekil 5.19’da görüldüğü üzere, melodilerdeki tüm boşluklar piyanodaki işleme
veya geçiş motifleri ya da akorlar ile doldurulmaktadır.
Piyanonun sol eli kontrbas ile birlikte hareket eder ancak bu durum, D’Arienzo
stilinde olduğu gibi baştan sonra neredeyse ayrılmaz bir bütün halinde değildir.
Özellikle melodinin gittikçe yükseldiği kesitlerde piyano ve kontrbas birlikte hareket
eder, melodinin yüksek olduğu veya piyanonun melodik boşlukları doldurma işlevini
yürüttüğü yerlerde bas işlevi sadece kontrbasa bırakılır. Dolayısıyla Di Sarli stilinde
kontrbas piyano birlikteliğinin belli yerlerde, kısmen gerçekleştiğini söylemek
mümkündür.
5.3 Anibal Troilo Stili Orkestrasyon
5.3.1 Anibal Troilo Orkestrası’nın genel özellikleri
Anibal Troilo (1914-1975) orkestrasının öne çıkan müzikal öğelerinin başında

görkemli ve zengin orkestrasyon gelir. Öyle ki, bazı tango Dj’leri Troilo orkestrası
için halen “Tango Sinfonico (senfonik tango)” tanımlamasını kullanmaktadırlar.
Orkestrada viyola ve viyolonselin de kullanılmasıyla, sadece kemanlardan oluşan
tango orkestrası yaylı grubunun ses hacmi genişlemiş ve rengi değişmiştir. Bu
nedenle daha önce “kemanlar” olarak adlandırılan grup burada “yaylılar” (Str.)
128
olarak kullanılmıştır. Özellikle viyolonsel, solo olarak da kullanılmasıyla Troilo
orkestrasının belirleyici renklerindendir. Ancak bunun yanı sıra çalgı ve çalgı
gruplarından elde edilebilecek renkler sıkça değiştirilerek zengin bir orkestrasyon
elde edilmiştir.
Troilo stili orkestrasyonda olmazsa olmaz unsurlardan birisi Troilo’nun bandoneonda

sol el (M.I.) ile yaptığı lirik sololardır. Anibal Troilo’nun bizzat çaldığı bu sol el
soloları kendisi ile özdeşleşmiş ve onun adeta bir imzası haline gelmiştir. Hemen her
parçada bir bandoneon M.I. solo yer alır. Bu sol el sololarının kimi zaman grup soli
olarak da yer aldığı görülmektedir.
Troilo orkestrasının bir diğer özelliği de tempo değişimlerine sıklıkla yer vermesidir.
Troilo orkestrası gibi, dans orkestrası (orquesta para bailar / dans edilmesi için çalan
orkestra) kökeninden gelen orkestralar genellikle, dansçıların daha rahat dans
edebilmesi için, tempoda tutarlılık göstermektedirler. Ancak zaman içerisinde daha
çok konser müziğine doğru eğilim gösteren orkestra, düzenlemelerde de tempo
değişiklerini (ritardando, tempo rubato, fermata vb.) sıklıkla kullanmaktan
çekinmemiştir. Bu nedenle Troilo’nun son dönem kayıtları, milongalarda çalınmak
için DJ’ler tarafından çok tercih edilmese de gösteriler için her zaman
kullanılabilmektedir.
Öte yandan, her zaman planlanmış ve maksatlı bir tempo değişimi olmasa bile bazı
durumlarda ufak tempo değişimleri görülmekte veya tempo değişmemiş olsa bile
değişmiş gibi hissedilmesi mümkün olabilmektedir. Bu iki şekilde olabilir: Birincisi,
kesitin karakterine ve eşlik modeline göre tempolarda, icradan kaynaklanan bazı
hızlanma veya yavaşlamalar görülebilmektedir. Örneğin rimtik melodi karakterinde
olan bir kesit (MM=128), bir fermata’nın ardından bağlı melodi karakterinde bir
kesite bağlanıyorsa, tempo tam olarak değişmese bile bir miktar yavaşlama
görülebilir (MM=124) ya da hissedilebilir. Bunu planlanmış, partisyonda yer alan bir
tempo değişimi olarak nitelendirmek yerine, icradan kaynaklanan bir farklılık olarak
değerlendirmek daha yerinde olacaktır. İkinci olarak; nabız değişikliklerinde de
tempo maksatlı olarak değişmemiş olsa bile değişiklik hissedilebilir. Genellikle
fermata’dan sonra gelen kesitte tempo değişikliği olmasa bile karakter (ritmik-bağlı),
nabız (M4-M2) ya da eşlik (senkop, 3-3-2) değişikliği görülür ve bu değişiklik tempo
değişim hissini yaratır. Özellikle sıkça kullanılan fermata’lar, temponun da sıklıkla
değiştiği hissini yaratabilmektedir. Ancak kimi zaman tüm bu değişiklikler planlı ve
129
belirgin bir şekilde de yapılır. Öyle ki, bazı solo kesitlerde temponun neredeyse
rubato olduğu ve orkestranın solisti dinleyerek eşlikte tempo esnekliklerine
başvurduğu görülmektedir.
Tüm bunların ışığında Troilo stilinde baştan sona sabit/değişmez bir tempo
olmadığını, tempo değişimlerine sıklıkla yer verildiğini ifade etmek mümkündür.
Birçok orkestrada olduğu gibi Troilo orkestrasında da piyanonun özgün bir kullanım
biçimi bulunur. Orkestranın stilinin şekillenmesinde öncü rol oynayanlardan biri de
şüphesiz ki orkestranın ilk kurulduğunda piyanisti olan Orlando Goñi’dir. Arjantin’in
ünlü yazar ve tango tarihçilerinden Horacio Ferrer, Goñi için “en büyük tango
piyanisti” ifadesini kullanmış, bir başka tango piyanisti Osvaldo Tarantino ise
Goñi’nin sol elini bir “devrim” olarak tanımlamıştır (Aktaran: Lavocah, 2012 s. 11,
13). Lavocah’a göre; 1938-45 yılları arasında, orkestranın kurulduğu ilk yıldan
itibaren içinde olarak stilin şekillenmesi sürecinde etkin rol oynayan piyanist
Goñi’nin marcación bornoneada gibi tangoya kattığı kendine özgü çalım
tekniklerinin yanı sıra partisyon kullanmadan, doğaçlama icrasında sol elini gitarın
bas telleri, sağ elini ise bandoneon gibi çalması ve Troilo’nun serbest
cümlelemelerini taklit edişi ile kolay doldurulamayacak bir yer edinmiştir (Lavocah,
2012 s. 11-13). Sonrasında gelen piyanistler de onun stilini taklit ederek orkestraya
uyum sağlamaya çalışmışlardır. Dolayısıyla Troilo orkestrasında piyanonun
kullanımı kendine özgü bir stil oluşturmuştur.
Bu piyano kullanımının özelliklerinden bahsetmek gerekirse; öncelikle piyanonun

tüm ses alanının kullanılmasıyla orkestraya katılan hacimden söz edilebilir. Sıkça
kullanılan çıkıcı ve inici glissando’lar piyanoda göze çarpan efektler arasındadır. Öte
yandan, M4 ve 3-3-2 eşlik modelinin aynı anda kullanımı, piyano soloların tek sesli
bir melodiyi fraseo ile icrası (Troilo’nun bandoneonda sol el sololarında yaptığına
benzer), kontrbas ile birlikte oluşan bas grubundaki dinamik yürüyüşler ve kimi
zaman piyanonun üst oktavlarında adeta bir çelesta etkisi veya kırık akorlar ile –
bazen yaylıların pizzicato’ları da eklenerek– yaratılan arp etkisi ile melodiye
oluşturulan fon vb. piyano renkleri, Troilo stilinde piyanonun kullanımında öne çıkan
ögeler arasındadır.
Troilo stilinde kontrbas kullanımı da yine orkestranın ilk yıllarında orkestraya katılan
ve 1959 yılında Astor Piazzolla’nın beşlisinde çalmak üzere orkestradan ayrılana dek
Troilo orkestrasında yer alan Kicho Díaz oluşturmuştur. Piazzolla, Kicho için
130
“Sanırım tüm kontrbasçıların babasıdır. Tüm beşliyi sırtında taşıyan bir çeşit fil
gibiydi.” demiştir (Aktaran; Lavocah, 2012 s.10). Orkestradaki oturaklı ve dolu
kontrbas sound’u düşünüldüğünde bu ifade karşılığını bulmaktadır. Kontrbasta
pizzicato-arco değişimi sık olarak kullanılır. Özellikle senkoplarda aynı ölçü
içerisinde hem yay hem de pizzicato kullanılması, bu geçişlerin hızlıca yapılması
gerekliliğini ortaya koymuş ve bu durum da tangoda kontrbas için Fransız tipi yay
kullanımını gerekli kılan unsurlardan biri olmuştur.
Tangonun en karakteristik ögelerinden biri olan arrastre kullanımı oldukça seyrektir.

Yalnızca bazı cümle başlarında bandoneon ve kontrbasta kısa arrastre’ler duyulur.
Ancak arrastre ile senkop modelinin sıklıkla kullanılıyor olmasından ötürü bu
eksiklik hissedilmemektedir.
5.3.2 Anibal Troilo stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu
Troilo stilinde melodilerin kurgusu ritmik ve bağlı arasında sürekli değişkenlik

göstermektedir. Ancak burada yine de bir D’Arizenzo veya Di Sarli orkestrasındaki
kadar kesitleri ayıran net ve belirgin ayırımlardan söz edilemez. Her ne kadar
melodik karakterler incelendiğinde ritmik ve bağlı olarak kategorize edilebilir olsa
da, kimi zaman bunların bir arada kullanılarak iç içe geçmesi ve kesitler içerisinde
melodik karakter ile birlikte eşlik, orkestrasyon ve tempo gibi birçok ögenin de aynı
anda değişmesi sebebiyle ritmik-bağlı melodi ayrımı kesitsel bir özellik olarak daha
az öneme sahiptir. Eşlik modellerinden M4, M2, M1&3, senkop türleri ve 3-3-2 gibi
neredeyse tüm modellerin kullanılması, orkestrasyonda çok çeşitli renklere yer
verilmesi, tuttinin sıkça yer alması, cümleler ile birlikte tempo değişimleri ve
fermata’ların kullanımı gibi ögeler de kesitler ile birlikte değişkenlik gösterir.
Elbette bu noktada söz konusu olan tangonun da melodik yapısını göz ardı etmemek
gerekir. Ancak, Troilo orkestrasına özgün melodik bir unsurdan söz etmek gerekirse
artikülasyon kullanımına değinmek gerekir. Diğer orkestralardan farklı olarak Troilo
stilinde uzun aksan (iki bağlı) kullanımı oldukça yaygındır. Öte yandan eşlik
modelleri içerisinde sıklıkla kullanılan 3-3-2 modeline paralel olarak, melodilerin de
bu şekilde aksanlandığı görülür. Bu noktada 3-3-2’nin sadece bir eşlik modeli olarak
değil aynı zamanda melodiye şekil veren bir ritmik öge olarak da kullanıldığını
söylemek mümkündür. Daha sonraları Astor Piazzolla’nın müziğinde adeta bir
yapıtaşı olacak olan bu modelin yaygın kullanıcıları arasında, Piazzolla’nın da bir
131
dönem bandoneoncu ve aranjör olarak bizzat yer aldığı Troilo orkestrasını saymak
yerinde olur.
Troilo stilinde bağlı melodilerdeki cümlelemeler –sololar dışında– tartımsal

serbestlikten ziyade tempo değşikliği ve fermata’lar ile sağlandığından partisyona
aktarılabilir. Di Sarli stilinde olduğu gibi ölçü içerisindeki zamansal esnemeler veya
Pugliese stilinde olduğu gibi hızlanma veya yavaşlamalar (accelerando, ritardando
vb.) yoktur. Tartımlar daha belirgindir ve yazıldığı gibi çalınabilir ya da çalındığı
gibi yazılabilir. Fermata ile yaratılan zamansal genişleme ve varsa tempo değişimi
ile yaratılan fark da partisyonda belirtilebilir açıklıktadır.
Troilo stilinde, çalgı ve çalgı gruplarının kombinasyonları ile birçok orkestral renk ve
ton elde edilmiş ve bu şekilde zengin bir orkestrasyon kullanılmıştır. Örneğin sadece
yaylı çalgılar grubu rengi içerisinde, orta-alt ses bölgesinde ve genellikle tüm grubun
ünison çaldığı koyu bir tona karşılık, ses alanın çokseslilikle birlikte genişletildiği,
daha geniş bir dokuya sahip parlak bir ton kullanılması, aynı renk olsa bile ton
farkıyla yaratılan zıtlık sayesinde zenginleştirilmiştir. Buna ilaveten yaylılarda
pizzicato farklı bir renk olmakla birlikte, bu renge tiz bölgelerde dahil olan
piyanonun rengi karıştırılarak arp rengine yakın bir renk elde edilmiştir. Benzer
şekilde, yaylı grubu rengine bandoneonların sol elinin dahil olması, yeni bir renk
olmaktan ziyade, elde edilen yaylı grubu renginin farklı bir tonu olarak
duyulmaktadır. Öte yandan, yaylılar + bandoneonlar (sağ el veya her iki el birlikte),
yaylılar + piyano gibi karma renkler de kullanılmakta ve bu karışımın içerisinde
viyola ve viyolonselin yer alıyor olması, diğer orkestralarda yer alan kemanlar +
bandoneonlar vb. karma renklerinden kendiliğinden ayrılmasına sebep olmaktadır.
Tüm bu renklere, yaylı çalgıların solo ve soli olarak kullanımları da eklendiğinde

sadece yaylı çalgılar grubu içerisinden, birbirinden ayrışan birçok farklı renk/ton
kullanıldığı görülmektedir.
Elde edilen bu renklerin parça içerisinde işlevsel olarak da birbirinden ayrıldığı

görülür. Örneğin Nostalgico tangosunda birincil melodi işlevini üstlenen
bandoneonların ikincil melodilerde yer almadığı, ikincil melodilerden kontrşan
işlevini yoğun olarak üstlenmiş olan yaylıların da birincil melodiler içerisinde saf
olarak yer almadığı görülmektedir. Böylelikle Troilo, renkleri işlevlerle de ayırarak
orkestrasyonu saydamlaştırmış, daha açık ve anlaşılır hale getirmiştir.
132
Troilo orkestrasında viyolonsel, neredeyse tamamen yaylı çalgılar grubuna, diğer bir
deyişle melodi grubuna aittir, neredeyse hiçbir zaman bas grubuna dahil olmaz. Buna
karşın kontrbas, tutti içerisinde melodi grubuna dahil olabilmektedir.
Piyanoda sol el genellikle bas partisini katlayarak kontrbas ile birlikte hareket eder.
Böylelikle piyanonun alt ses bölgesinden elde edilen hacim daima korunmuş olur.
Parçanın formu içerisinde tekrar edilen kesitler, tamamıyla aynı orkestrasyon ile yer
almaz. Örneğin iki cümlecikten oluşan bir kesit tekrar edildiğinde mutlaka en az bir
cümleciğin orkestrasyonu değiştirilmiştir. Öte yandan, Troilo’nun forma her zaman
birebir sadık kaldığından da söz edilemez. Kimi zaman parçaya A kesiti yerine B
veya C kesiti ile başlayabilmekte ve kimi zaman kesit aralarında bir veya birkaç ölçü
ekleyebilmektedir.
Troilo stili orkestrasyonda birincil melodiler için en çok tercih edilen rengin yaylılar
+ bandoneonlar (Str. + Bnds.) olduğunu söylemek mümkündür. Her iki çalgı
grubunun da geniş ses alanları düşünüldüğünde, bu renk karışımının çokseslilik
içerisinde oldukça hacimli bir ses rengi ortaya çıkardığı ve adeta bir tutti tınısı
yarattığı söylenebilir. Geniş dokuya sahip bu çalgılama, piyano ve kontrbasın
oluşturduğu dolgun bir alt yapı üzerinde kullanıldığında Troilo stilinin görkemli ve
senfonik tınısı elde edilmiş olur.
Bunun yanı sıra kontrbas ve piyanonun da dahil olduğu tam tutti rengi de
orkestrasyon içerisinde sıklıkla kullanılan renklerdendir. Ancak bu kullanımın
genelde bir kesitin bir cümleciği ya da daha küçük geçiş, köprü melodilerinde kısa
süreler için kullanıldığını unutmamak gerekir. Tüm çalgılar melodik işlevi üstlendiği
takdirde, alt yapıda oluşacak olan bas ve eşlik eksikliğinin uzun süreli olması pek
tercih edilmez.
Bandoneonlar ve yaylılar da saf olarak birincil melodiler için tercih edilen

renklerdendir. Ancak her iki saf renk içerisinde de farklı tonlar kullanılarak
monotonluktan uzaklaşılır. Örneğin sadece yaylıların seslendirdiği bir kesitin bir
cümleciği pes (orta-alt) ses bölgesinde ınison olarak seslendirilmişse hemen
arkasından yine aynı yaylı grubu bu kez çok sesli yazım ile birlikte tüm ses alanına
genişleyerek bambaşka bir renk tonu olarak ortaya çıkar. Böylelikle aynı renk
içerisinde kalınmasına rağmen hem register hem de doku ile zıtlık yaratılmış olur.
133
Bandoneonlarda da benzer şekilde register ve doku ile yaratılan zıtlıklara ek olarak
melodilerin yalnızca sol el, yalnızca sağ el veya her iki el birlikte çalması ile de ton
farklılıkları elde edilir.
Birincil melodilerin Troilo stili orkestrasyonunda ön plana çıkan bir diğer öge, çokça
solonun yer almasıdır. Troilo’nun adeta imzası niteliğinde olan bandoneon sol el
(Bnd. M.I.) soloları neredeyse tüm parçalarında yer almaktadır. Oldukça sakin, adeta
sadece tempoyu veren, yalın bir alt yapı üzerine Troilo’nun müthiş ifadeli ve dingin
bir şekilde, tamamen serbest tartımlar içerisinde çaldığı bu solo kesitler genellikle
arkasından gelecek dinamik kesitlerin hazırlayıcısı olurlar. Kimi zaman grup soli
olarak ortaya çıkan bu kesitler bazen de farklı kayıtlarda farklı çalgılama ile ortaya
çıkabilmektedir. Örneğin, Quejas De Bandoneon tangosunun son kaydı olan 1958
kaydındaki Bnd. M.I solo, önceki kayıtlarda grup soli olarak yer almıştır.
Benzer şekilde piyano solo da orkestrasyonda olmazsa olmaz kesitlerden sayılabilir.

Piyaniste göre değişiklik gösteriyor olsa da genellikle tek sesli, bandoneonun sol el
ses bölgesine benzer şekilde orta-alt ses alanından başlayan ve ifadeli (espressivo)
bir şekilde yer alan solo genellikle eşliklidir. Bu soloların ifade açısından, Troilo’nun
sol el bandoneon sololarına paralellik gösterdiği söylenebilir.
Bunun yanı sıra bandoneonlar ve yaylılar da soli olarak kullanılırlar. Ancak saf renk
halindeki grup sololar daha kısa melodi parçacıklarında ortaya çıkar, bir solo kesit
kadar uzun olmazlar.
Öte yandan Troilo stilinde sıklıkla kullanılan bir orkestrasyon tekniği de, birkaç
çalgının solo olarak diyalog halinde yer almasıdır. Bu genellikle birincil melodinin
solo bir çalgı tarafından icra edilmesine karşılık bir veya birkaç solo çalgının ona
karşı melodilerle eşlik etmesi şeklinde ortaya çıkar. Bu bir bandoneon – viyolonsel,
keman – viyolonsel vb. iki çalgının diyaloğu şeklinde olabileceği gibi, bandoneon –
viyolonsel – piyano gibi üç solo çalgının ya da bandoneon – piyano – kemanlar
şeklinde solo ve grup çalgıların diyaloğu şeklinde de olabilmektedir. Bu diyalog
tekniği de Troilo stili orkestrasyonda sıkça rastlanılan ögelerdendir.
Troilo stilinde varyasyon genellikle bandoneon grubuna aittir. Quejas de Bandoneon

tangosunda olduğu gibi kimi zaman literatürde önemli yer edinmiş olan uzun (19
ölçü) ve virtüözite gerektiren varyasyonların yanı sıra finalde daha kısa (4 ölçü)
varyasyonlar da bulunmaktadır.
134
Anibal Troilo stilinde, ikinci melodilerden kontrşan için en çok kullanılan renk
yaylılar rengidir. Bu renkte en çok, orta-alt bölgedeki dar dokulu (unison) yazıma
karşılık geniş ses alanında ve geniş dokulu yazım ile ton farkları kullanılmış, buna ek
olarak pizzicato rengine de sıkça yer verilmiştir. Kimi zaman yaylı rengine
bandoneonun sol eli de eklenerek aynı renge bir ton farkı katılmıştır. Benzer şekilde,
yaylıların pizzicato rengine de piyanonun tiz bölgeden eşlik etmesi sağlanarak ton
değiştirilmiş, arp benzeri bir etki yaratılmıştır.
Kontrşanlarda yaylılar grubundan elde edilen saf ve karma renkler dışında en çok
kullanılan renkler, yine yaylı grubu içerisinden solo renklerdir. Örneğin viyolonsel,
birincil melodiyi üstlenmiş olmasa da –ki Inspiracion’da olduğu gibi bazen
olabilmektedir– birincil melodiyi yürüten solo bir çalgıya (genellikle bandoneon sol
el) kontrşan oluşturacak şekilde solo olarak karşımıza çıkar.
Piyano da yine kontrşan için kullanılan renkler arasında sayılabilmekle birlikte,

aslında piyano için yazılmış ayrı bir kontrşandan söz etmek mümkün değildir. Şöyle
ki; piyanonun orkestra içerisinde hem bas, hem eşlik, hem de melodi işlevini
yürütebilen yegâne çalgı olması ve Troilo orkestrasında piyanonun yoğun ve aktif
kullanımı açısından, piyanonun yaptığı bazı motivik ögeler, eşlik içerisinde yapılan
kontratempolar belirli bir uzunlukta olduğu zaman bir melodik hat gibi
duyulmaktadır. Kısa süreli (birkaç vuruş) olan bu motifler her ne kadar motivik
ögeler arasında sayılsa da uzunca olanlar (bir veya birkaç ölçü) kontrşan içerisine
dahil olur. Bu durumda piyano da kontrşanlar içerisinde duyulan renklerden biri
olarak kabul edilebilir. Ancak burada, alışılageldik melodik hatlardan birini
aramamak gerektiğini bir kez daha hatırlatmakta fayda vardır.
Piyanonun aktif olarak kullanıldığı bir diğer melodik öge, figüratif/melodik

ögelerdir. İşlemelerin çok büyük bir bölümü piyano ile yapılır. İşleme figürleri
içerisinde tekrarlanan (repetitive) notalar ve campana efekti Troilo stilinde sıkça
rastlanılan piyano işleme tekniklerinden ikisidir. Yaylılar, işleme ögelerinde en çok
kullanılan ikinci renktir. Geçiş ögelerinde de yine piyanonun yoğun kullanımı
karşımıza çıkmaktadır. Bu noktada piyano ve kontrbasın birlikte yaptıkları motivik
öge (ilk vuruşun melodide sus olduğu durumlarda akorun kök sesini öncelem ile
135
çalarak vurgulama) ile piyanoda sıkça duyulan glissando’lar,13 önde gelen figüratif
geçiş ögelerinden sayılabilir.
13
Nostalgico’da birisi piyano solonun içinde olmak üzere, farklı uzunluklarda dört çıkıcı, üç inici
toplam yedi kez glissando duyulmaktadır.
136
5.3.3 Anibal Troilo stili orkestrasyon: Danzarin örneği
DANZARIN - 1
C DANZARIN
Julian Plaza
q=112 Bnds. Pn. Allegro q = 126

Pn. Pn. + Cb Pn.
n>
˙ > “” #œ œ œ^.
˙ œ œ œ œnœ
.
7
gliss
œ œnœ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ.
° bb c 7 6
Melodik Ögeler & ‰ œ #œ œ œ nœ œ Œ ? ≈ œ #œ œ & #œ œ œnœ ? Œ œœ œ
œ
&œ œœœ nœ#œ œ œ œ bb ™™ Œ Ó Œ j ‰ ?
œ ˙ ‰ j ‰ j œ. & #œ œ
#
œ #œ œ œnœ œ œ™
>
œ œœœœœ 7
7
f
œbœnœ œnœ œ œ œ œ. œ- œ. œ- f
(Con 8 vb.)
b bb ™™ ˙
Kontrşan &b c Ó
˙
Str. + Bnds.
Soli Str. Str. + Bnds.
Röp.: Soli Str. > .
, -™
œ n œ. -
œ bœ œ œ œ™
bc U
,
œ œ ˙™ œ œ œ œœ w œ œ œ œ œœ w œ >
œ œbœ œ nœ œ
bœ œ œ , œ œ ˙
œ^.
J œ J œ J œ
j j œ
j j œ ˙™ j #
{¢& b ‰ œ œj œ œ œ œ w œ œ œœ w œ
œ œ œ
J œ œ œ™ ˙ bb ™™ Œ J ‰ J ‰ J ‰
Ana Temalar
œ œ œ œ
f
mf p mf mf
B A
1.
Pn. Pn.
Bnds.
rall. Meno mosso ( q = 92) poco accel. Più mosso ( q = 120)
rit. Allegro q = 126
17 > > > > - œ.
ss.
° # œ#œ œ œ œ œ œ
Œ ? #˙˙ œœ n˙œ ≈œœ ‰ ≈ ? œr œ J ‰ Œ
gli
& œœ œœ#˙˙ ˙ J ‰ Œ ‰ j & j ™ Œ œ œnœ œb˙
Rœ œ ˙
# ˙˙ # ˙˙ ˙˙ mp œ œ œ
œ™
> > > > > > œ . œ™
œ p
Str. Vlc. + Vln.

Œ nœ Œ
&
œ
˙
p
b˙ ˙ b˙ w œ
˙
˙ b˙
˙ ˙
n˙ bb ˙
˙ ˙ ™™
˙ œnœ œ
œ œ
> p >
Solo Pn.
Str. + Bnds. Tutti Soli Bnds. ˙
>. . > ˙
# œ^. nœ^. œ^. #œ^. œ^.
^.
bœ^. nœ^. œ œ^. nœ^. nœ^. #œ^. œ^. bœ^.
. . œ œ. n> œ œœœ œ œ œ œ œ # œ œ ™ n œ
U œ. œ. œ. >
œ. œ. œ. œ. œ œ. œ. œ. œ. >
œ. ‰ ‰ œ. >
nœ^. #œ#œ œ œ >
œbœ œ œ œ m
J ‰ ‰ œ
> > . . œ ™ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ nœ œ - œ. œ. œ. œ. ‰ œ ‰ œ j ‰ Œ Ÿ
gliss
‰ œ
J ‰ nJœ ‰ #Jœ œbœ ‰ nJœ ‰ #œ#œ œ œ œ œ. nœ œ œ œ ‰ œ ≈ œ#œ œ J œœ- #œ œ ™bœnœ ‰ ‰ œ J n#œ
œ œœ œ œœ
œœœ œ ? j
gli
J œ Ó #œ
œ œœ œ
œ œœ
& J J J ‰
J œ
.
J œ œ œ
ss.
{¢ . . > . . œ œ œ#œ œ J ˙ œ œœœ #œ œ #˙ œ œnœ œ
> > 3 -
> mf f f p mf œ™ œ œ 3
> “‘
Şekil 5.20 : Danzarin Analiz Şeması (Ver. Troilo)

Şekil 5.20 (devam) : Danzarin Analiz Şeması (ver. Troilo)
138
Şekil 5.20’de görüldüğü üzere; Danzarin tangosu, Troilo versiyonunda C teması ile
başlamaktadır. Parçanın devamına göre daha yavaş bir tempoda fermata ile başlayan
kesit, M2 modelindeki sade eşlik ile birlikte adeta serbest gibidir. Bu serbestlik aynı
zamanda kesite bir giriş (intro) havası vermektedir. Buna benzer bir anlayış,
Troilo’nun diğer düzenlemelerinde de görülmektedir. Parça içerisinden bir başka
kesit (Örn; Danzarin), ya da direkt parçanın A teması (Örn; Nostalgico) bir giriş
(intro) kesiti havasında sunulur.
Öte yandan kimi zaman, orijinal basımda olmadığı halde versiyona eklenmiş olan
geçiş, episod niteliğinde bazı ölçülere rastlanması da Troilo orkestrasyonunda
görülebilecek özelliklerden biridir. Danzarin örneğinde de birinci kesitin tekrarından
sonra gelen ikinci dolap, orijinal basımda olmayıp Troilo versiyonunda eklenmiş,
gelecek olan C temasını duyuran, dört ölçülük bir geçiş episodudur.
Giriş melodisindeki renk, yaylıların orta-alt ses bölgesindeki koyu rengidir, ancak
çokseslendirmeli bir doku ile duyulurlar. Temanın ikinci kısmında yine yaylılar, bu
kez daha geniş bir doku ile tiz ses bölgesine çıkarlar ve onlara bandoneonlar da
eklenir. Ancak bu durum aynı kesitin tekrarında değişir. Orkestrasyonda küçük de
olsa bir değişiklik yapılarak aynı kesit bu kez saf yaylılar rengi ile duyurulmuştur. Bu
kez öncesinde gelen kesit farklı bir renkte (solo viyolonsel) olduğundan bu yaylı
grubu rengi yine bir kontrast yaratmaktadır.
Giriş kesitindeki birincil melodi bandoneonlar ve piyano eşliğinde duyulmaktadır.

Piyano, cümleciğin ikinci yarısında kırık akor ve arpejlerle bir arka plan
oluşturmaktadır. Uzunluğu itibariyle bir melodik etki yaratıyor olsa da kırık
akorlardan ve arpejlerden oluşan bu yapı melodideki uzun seslerin aralarını
doldurduğundan işleme olarak kabul edilmektedir. Piyanodan elde edilen bu arp
benzeri etki, 60 ve 67. ölçülerde de duyulmakta ve Troilo stilinde piyano
kullanımının tipik tınılarından birini oluşturmaktadır.
Temanın tekrarında tempo yükselmiş ve M4 eşlik ile parça bir dinamizm

kazanmıştır. Buradaki melodi, her ne kadar bağlı olarak çalınıyor olsa da alt yapıdaki
dinamik eşlik ve melodinin eş tartımlarla çalınıyor olması, daha önceki orkestralarda
sözü edilmiş olan bağlı melodi anlayışına göre farklılık göstermektedir. Elbette bu
durum, melodinin kendisinden de kaynaklanmaktadır. Kısa notalar her ne kadar
marcato çalınsa da, melodideki uzun notalar yine melodinin bağlı karakterdeymiş
gibi algılanmasına sebep olur. Her ne kadar bir sonraki tema net bir şekilde ritmik
karakterde olsa da, Troilo stilinde –temaların yapısı da etkili olmakla birlikte–
ritmik-bağlı melodi ayrımı, diğer stillere göre daha az önem arz etmektedir.
14. ölçüdeki piyano ve kontrbasın bas yürüyüşü, tam olarak bir melodik özellik
gösteriyor olmasa da icrada oldukça öne çıkartıldığından bir bas kontrşanı olarak
nitelendirilmiştir. Cümle sonunda piyanodaki glissando ise Troilo’daki karakteristik
piyano geçiş jestlerinden birisidir.
B temasına gelindiğinde, ana melodiyi yaylılar ve bandoneonların yürüttüğü

görülmektedir. Burada yine piyanonun kontrtempo olarak yaptığı figüratif ögeler ve
sonundaki tekrarlı figür, ana melodinin altında bir kontrşan etkisi oluşturmaktadır.
Yine aynı tema içerisindeki hızlanma, yavaşlama ve duraklamalar, tempo
değişiminin göstergeleridir. Bandoneon grubunun çaldığı melodiye karşılık yaylılar
(orta-alt ses bölgesinde) unison olarak bir kontrşan yürütürler. Aynı temanın hemen
arkasından gelen tekrarında yaylılar grubu yerini iki sesli olarak viyolonsel ve viyola
soliye bırakmıştır. Bu da tekrar eden bir temanın aynı orkestral renk kullanılsa bile
ton farkına yer vererek monotonluktan çıkarılmasına bir örnek teşkil eder.
Arkasından inici glissando ile başlayan piyano solo, Troilo stilinde tipik olarak yer
aldığı üzere orta-alt ses bölgesinde ve tek sesli olarak başlar. Daha sonra gittikçe
tizleşen solo yine inici bir glissando ile sona erer ve yerini bandoneonlar ve
yaylıların oluşturduğu renge bırakır. Daha sonra solo piyanonun çaldığı tema bu kez
yaylılara bandoneonun sol elinin eklendiği bir renk ile tekrar eder. Bu esnada piyano
3-3-2 tartımsal kurgusu içerisinde tekrarlı notalardan oluşan diğer temayı
çalmaktadır. Orijinal basımda her iki tema da yer aldığından birini birincil melodi
olarak nitelendirmek doğru olmaz. Ancak bu esnada yine kontrbas ve piyanonun
birlikte yürüttükleri bas partisi öne çıkarak bir kontrşan oluşturmaktadır.
Daha sonra gelen tema ise bu kez yaylıların pizzicato rengi ile duyurulmaktadır. Bu
esnada bandoneonlar blok akor, piyano ise tiz bölgede kırık akor ile armoniyi
duyurmaktadır. Piyanodan elde edilen bu renk çelesta benzeri bir renktir. Ardından
gelen kadans için ise bandoneon ve pizzicato yaylılar işlev değiştirirler. Böylelikle 16
ölçülük bir tema içerisinde ana melodinin dört kez renk ve ton değiştirdiği
görülmektedir. Benzer şekilde ikincil melodiler ve eşlik işlevleri için de değişken bir
orkestrasyon kullanılması Troilo stilindeki orkestrasyon zenginliğine bir örnektir.
140
Parçanın devamında viyolonsel solonun bir kez ana melodi, bir kez de kontrşan
olarak duyulduğu görülmektedir. Toplamda ana melodilerde piyano, viyolonsel ve
bandoneon M.I. olmak üzere üç solo yer almaktadır.
Parçayı finale taşıyan, temanın son tekrarındaki ana melodi için geniş bir dokuda
yaylılar ve bandoneonlar rengi tercih edilmiştir. Oldukça yoğun olan bu ses renginin
alt yapısını yalnızca piyano ve kontrbas oluşturuyor olmasına rağmen, piyanonun bu
kesitteki dolgun kullanımı Troilo orkestrasının ses hacmine yaptığı katkı itibariyle
önemlidir. Öncelikle, kontrbas ile birlikte arrastre ile senkop eşlik modeli, oldukça
güçlü bir şekilde ritmik alt yapıyı oluşturmaktadır. Aynı zamanda bir ölçü
içerisindeki bu modelde piyanonun en alt oktavından üst oktavlara kadar geniş ses
alanı kullanılmış ve ana melodinin üstte geniş bir sonorite ile kullanılan rengine, alt
yapıda oldukça geniş bir zemin oluşturulmuştur. Bu kesit, dolgun orkestra rengi
itibariyle “senfonik tango” olarak nitelendirilen Troilo stilinin orkestral rengini
özetlemektedir. Parçanın sonundaki varyasyon benzeri pasaj için ise bandoneonlar ve
yaylılar rengi tercih edilmiştir.
5.4 Osvaldo Pugliese Stili Orkestrasyon
5.4.1 Osvaldo Pugliese Orkestrası’nın genel özellikleri
Orkestranın şefi olan Osvaldo Pugliese (1905-1995)) aynı zamanda orkestranın

piyanistidir. 1939 yılında kurduğu orkestrası ile uzun yıllar (56 yıl) yolculuğuna
devam eden Pugliese, orkestra elemanlarının da katkılarıyla kendi müzikal stilini
yerleştirmiş ve geliştirmiştir. Piyanist ve orkestra şefi olmasının yanında Recuerdo,
La Yumba, Malandraca gibi birçok meşhur tangonun da bestecisidir (Akgün, 1993, s.
67).
Decareana okulundan (escuela decareana) gelen müzisyenlerle çalıştıktan sonra

Pugliese öncelikle De Caro mirasını devam ettirmiş ardından onu
çalgılama/düzenleme, icra ve bestecilik stillerinde simgesel (ikonik) bir sound
yaratmak için geliştirmiştir (Link & Wendland, 2016, s. 181).
Osvaldo Pugliese orkestrasının genel müzikal ögelerinden bahsetmek gerekirse,

orkestra şefi Pugliese’nin piyano icrası ile ortaya çıkmış olan ve “Yumba” olarak
adlandırılan eşlik modeli, şüphesiz Pugliese orkestrasının en önde gelen müzikal
özelliğidir. Güçlü ve atak kuvvetli zamanlar ve zayıf zamanlardaki karanlık, belirsiz
141
ses kümesi ile oluşturulan tını, yumba ve Pugliese orkestrasının en belirgin
sound’udur.
Geniş orkestra fraseo’ları (tutti olarak yapılan accel., rit. vb. zaman esnemeleri) yine
bu stile özgüdür. Öte yandan yoğun olarak tempo değişimleri (fermata, accelerando,
ritardando, meno mosso, tempo rubato vb.) yoğun olarak görülür.
Yaylılarda viyola ve viyolonsel kullanımı ile birlikte bandoneonların aktif kullanımı

sayesinde geniş bir ses hacmine ve orkestrasyon zenginliğine sahiptir. Ani gürlük
değişimleri ile zıtlık yaratılır. Tempo, gürlük, orkestrasyon değişimleri ani ve
keskindir. Bütün olarak bakıldığında Pugliese’nin orkestrası Emancipacion,
Malandraca ve La Mariposa tangolarında da olduğu gibi kesintisiz ve ani
orkestrasyon değişimleri üzerinden parlak, enerjik ve bazen oyunbaz bir sound
yansıtır (Link & Wendland, 2016, s. 183). Kimi zaman eşlik, kimi zaman ise
melodide 3-3-2 ritmik modelinde aksanlamaları ve bu modelin zincirleme olarak
uzatılması (3-3-3-3-3-2 vb.) ile oluşturulan kontrtempolar yine Pugliese stilinin
karakteristik müzikal ögeleri arasındadır. Form içerisinde ölçü ilaveleri genellikle
zamanı esnetmek için yapılır. Kesit tekrarlarında orkestrasyon mutlaka değişerek
gelir. Melodilerde ritmik deformasyon ve süsleme notaları ile değiştirmeler
görülebilmektedir. Özellikle solo veya soli kesitlerde nota eklemeleri ve tartımsal
sıkıştırmalara rastlanır. Bunun yanı sıra, orkestrasyon oldukça melodik bir şekilde
yapıldığı için yoğun bir kontrpuantik dokuya rastlanır. Çalgı ve çalgı grupları sürekli
diyalog halindelerdir.
Çalgılarda perküsif efektler bolca kullanılır. Kontrbasta strappata ve golpe (tokat),

kemanlarda tambor, chicharra ve guitarra, bandoneonlarda da çeşitli tokat ve vomito
(salkım akor, cluster) gibi efektlere sıklıkla yer verildiği gibi Mala Junta tangosunda
orkestra üyeleri kahkaha ve ıslık efektlerini de kullanmışlardır (Link & Wendland,
2016, s. 187).
5.4.2 Osvaldo Pugliese stilinde melodik ögelerin orkestrasyonu
Ana temalarda ritmik-bağlı melodi karakter ayırımının belirgin olduğunu söylemek

mümkündür. Bağlı melodiler genellikle geniş, orkestra fraseo’ları ile yapılır. Ritmik
142
melodide ise çok keskin, atak seviyesi çok yüksek staccato-marcato kullanılır.
Melodilerde hem kısa hem de uzun aksan kullanılır.
Ana temalarda yaygın olarak kullanılan bandoneon + yaylılar karma renginin yanı
sıra bandoneonlar ve yaylılar saf olarak da yer alır. Piyano, genellikle temaların
başında, bir motif kadar kısa bir melodi parçasıyla solo ya da melodi içerisinde ana
melodiye dahil olarak yer alır ve eşlik işlevine geri döner.
Link ve Wendland’a göre (2016), her ne kadar melodiyi öncelikle piyano/bas ritim
grubunun desteklediği yaylılar ve bandoneonlar taşıyor olsa da Pugliese’nin sound’u
Troilo’nun belirgin karanlık renkler ve hüzün (tristeza) atmosferinden daha çok De
Caro’nun telaşsız, gamsız ve oyunbaz havasından gelmektedir (s. 182).
Orkestrada piyanonun kullanımı kısmen serbesttir. Aynı zamanda orkestra şefi olan
Pugliese’nin aynı parçaların farklı kayıtlarındaki farklı piyano icraları, ulaşılabilen
partisyon ile kayıt icralarının karşılaştırılması, konser performans kayıtlarındaki
farklı icralar ve orkestrada yer almış müzisyen ve aranjörlerle yapılan görüşmeler
sonunda piyanoyu partisyona sadık kalarak, her seferinde aynı şekilde çalmadığı
anlaşılmaktadır. Piyano partisi, piyanonun ne zaman hangi işlevde olması gerektiği
gibi ana hatları belirtir, geri kalan doğaçlama icra edilir.
Pugliese’nin piyano kullanımı kendine özgüdür. Özellikle melodi işlevinde,

piyanonun orta ses alanını tercih ettiği ve melodileri homofonik (tek elde üç sesli
akorsal) çokseslilik ile icra ettiği görülmektedir. Benzer şekilde, temalar arası geçiş
melodilerinde yine çoksesli ancak polifonik bir doku kullanmaktadır.
Yaylılarda register farkı ve bandoneonlarda sağ – sol el farkları, aynı renkler

içerisinde zıtlık yaratan renk unsurları olarak kullanılmıştır.
Solo ve soli kesitler yer alır. Solo kesit olarak keman soloları öne çıkmaktadır. Bir
diğer sık kullanılan solo kesit rengi ise bandoneon solilerden oluşur. Bu soliler iki
elin diyaloğu şeklinde de sıklıkla görülmektedir. Bunun yanı sıra, kesit niteliğinde
olmasa da birer, ikişer ölçülük bandoneon solo veya soliler de mutlaka yer alır.
Özellikle bandoneonun tiz ses bölgesinde duyulan bu küçük sololar, tempo içerisinde
rubato olarak (tartımsal serbestlik içerisinde) serbest fraseo şeklinde icra edilir. Yine
benzer şekilde, piyano da böyle birkaç ölçülük küçük melodik geçişlerde solo olarak
kullanılabilmektedir.
143
Varyasyon, Pugliese stilinde karakteristik olarak yer alması gereken ögelerden
değildir. Ancak birçok parçada da yer aldığı görülmektedir (Örn; Recuerdo, A
Evaristo Carriego vb.). Bu durumlarda tercih edilen renk genellikle bandoneonlardır.
Ancak nadir olmakla birlikte, örneğin Negracha tangosunun sonunda kontrbas ve
piyanonun (iki elde pes oktavlarda) çaldığı kesit “bas varyasyonu” olarak da
düşünülebilir. Buna benzer şekilde, kimi düzenlemelerde ritmik yapının, aksanların
yer değiştirilmesiyle deforme edilerek oluşturulduğu kesitlerde piyano ve kontrbasın
varyasyon benzeri bir nitelikle öne çıktığı görülmektedir.
Pugliese stilinde oldukça önemli bir yer teşkil eden kontrşanlar birçok stile göre daha
örgüsel ve kontrpuantik bir anlayışla işlenmiştir. Melodik kesitler, diğer birçok stilde
olduğu gibi tek bir hat üzerinde köprü, geçiş gibi motivik öğelerden ziyade üst üste
bindirilerek bağlanmıştır. Bu nedenle Pugliese stilinin oldukça kontrpuantik bir
yapıda olduğunu söylemek mümkündür.
İkincil melodik öğeler arasından kontrşan bir orkestrasyon renginden önce ritmik-
bağlı kontrastının ortaya konduğu en belirgin unsur olmuştur. Link ve Wendland’ın
da ifade ettiği gibi (2016), Pugliese basitçe ikisini değiştirmek yerine ritmik ve bağlı
(cantando) melodik stilleri birbirlerine karşı kontrpuantik olarak ustalıkla kullanıyor
(s. 183).
Diğer birçok stilde olduğu gibi ritmik ve bağlı melodi kontrastının, aynı melodik hat
üzerinde köprü ve geçişlerle bağlanarak elde edilmesi yerine Pugliese stilinde ritmik
birincil melodi ve bağlı ikincil melodinin aynı anda duyulması ile sağlanır.
Bu nedenle ikincil melodiler arasında en önemli unsurun kontrşan olduğunu

söylemek mümkündür. Pugliese stilinde ritmik birincil melodilere kontrast oluşturan
bağlı melodiler genellikle yaylılar rengi ile elde edilir. Kontrşan niteliğindeki
yaylıların kullanımında oldukça tiz ses bölgesinin kullanımından da
kaçınılmamaktadır.
Ritmik melodiye kontrşan oluştururken en sık tercih edilen renklerden bir diğeri ise
solo kemandır. Kimi zaman bir solo kesit şeklinde birincil melodi olarak da
kullanılan keman solo, kontrşan olarak da sıklıkla kullanılmaktadır.
144
Benzer şekilde bandoneon soli veya varyasyonlar da kimi zaman kontrşan niteliğinde
ikincil melodiler arasında kullanılabilmektedir.
Pugliese stilinde sıklıkla duyulan bir diğer orkestrasyon rengi ise bas grubunu
oluşturan kontrbas ve piyanonun sol elidir. Bu renk yer yer bir kontrşan melodisi yer
yer köprü veya işleme motifi olarak duyulur. Öte yandan yine bas grubunun
oluşturduğu ritmik kontrpuandan da söz etmek mümkündür. Birincil melodi devam
ederken bas grubunun yaptığı kontra bir ritmik veya ostinato figür, melodik olmasa
da motivik bir unsur olarak renk kontrastı yaratır.
Öte yandan kontrbas ve özellikle kemanlarda kullanılan perküsif efektler Pugliese

orkestrasının önemli orkestrasyon rengi unsurlarındandır.
145
5.4.3 Osvaldo Pugliese stili orkestrasyon: La Yumba örneği
LA YUMBA
Osvaldo Pugliese
q=120
Vlns. + Bn. M.I.
° c -
œ b-
œ œ. >
œ. œ. ‰ b>
œ. œ ‰ Œ
Melodik Ögeler & Œ J J
Y. Tutti Bnds. Y. Bnds.

(pizz.) + Vlns. (arco) Bnds. Tutti Bnds. + Vlns. Bnds. + Vlns. Y. Tutti
> . . >. . . . >. . . . >. . > . . > . . œ. #>
.
œ‹œ. œ. œ >
œ n> œ œ. œ. œ. #>
.
œ‹œ. œ. œ >
œ œ n> . . . œ. . . œ. #œ. œ. œ. œ. œ. #œ. nœ. #œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œ. œ. œ. œ. œ . nœ. . œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. .
>. >. > . >. . > . >. .
c ‰#œ. œ œ œ œ ‰ œ. œ#œ. œ œ œ œ ‰ œ. œ#œ. œ œ œ œ ‰ œ. nœ. œ. œ. œ œ œ ‰ œ. œ. œ. œ. œ œ œ ‰#œ. j >
œ#œ. œ. œ. œ#œ. œ œ œ œ œ œ ‰ œ
‰ œ
>
œ ‰ nœ
œ > œ œj #œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œ. œ. œ. œ. œ. . nœ. . œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. j > . œ. >
œ ‰ œ . . œ. > œ œœ
‰ œ œ œ œbœ
œ >
œ ‰ œ
>
œ œ œnœ œ œ#œ œ œ J œ œ
b> œ œ œ œ œ
J #œ. œ#œ. œ œ#œ œ
œ œ œ J J J J J
Ana Temalar
{¢& J J J J J J œ ‰ œ
œ ‰ œ
œ œ
J
J J J œ
J
œ J œ
J
œ
J J
œ
œœœ J J J J J J J
> >
Pn. Cb.
24
Cb. > > >j >j >j
œj œj œj œj œ Strappata
œ œ
‰ œ
° œœ œœ œœ œ Œ
œœ œ Œ
œœ œ
œ ‰ ‰ œ œ œ
œ ‰ ‰ œ œ Œ œ
œ
& œ™ Œ ? Œ
œ
œ
Œ
Œ œ œ Œ œ œ Œ ‰ ¿¿¿¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ j ¿¿¿ ¿ ¿ ¿ j
¿ ‰ Œ
œ™ œ œ™
#> œ™ œ œ
> #œœ ‰ #œœ
J
‰ œœ ‰ œœ
J
‰ #œœ ‰ œœ
J
‰ œœ ‰ #œœ
J
‰ œœ Œ 3
¿ 3 ¿ ¿ ¿
“>‘ > > > > > f
œ
> Jœ > œ
>
œ
J > œ
> Jœ > œ
> Jœ > œ
>
Y. Tutti
(pizz.) Vlns. (pizz.)+ Pn. Bnds.
> > > > > >
Bnds. + Vlns. > > > > > - œ. œ. >
œ. œ. > œ. œ. œ. . > + Pn. Y. Tutti
œ œ œ œ œ œ . . œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. . . . . œ. œ. . . œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. > .
#œ. œ. œ œ œ #œ #œ nœ #œ œ J œ. œ. œ. #œ. œ. œ. œ
J œ œ. nœ.
. . œ.
œ. œ. œ œ œ. œ. œ.
. .
œ. œ. œ #œ Jœ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. >
œ. œ. œ œ . . œ. . . œ. #œ. œ. œ. œ. œ. . nœ. . œ. œ. œ. œ. . œ. . œ. œ. œ. œ. j > . . œ. > œ œ. œ. œ. #>
. . > œ ‹œ. œ. œ
œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ J J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œj #œ. œ œ J œ œ #œ. œ #œ œ œ #œ. œ œ
{¢& ‰ J J ‰ J J J J J J J Œ Œ Œ J J œ œ œ œ. œ œ J J œ
J
œ J œ
J
œ J
> . œ. œ. # œ.
Cb. + Pn. M.I. Pn. Pn. solo Vln. + Bnd. M.I.

Tutti
43 œ œ œ #œ œ œ #œ bœ œ œ œ œ œ
°? Œ œ œ œ
J
œ œ
#œ œ#œ œ œ œ œ #˙ ˙ œ œ #œ bœ œ œj œ œj œ œ œ ? œ œ œ œœ œ
œ œ œ & ‰™ Œ Ó ‰ j J ‰ Œ Ó Œ™ ‰ Œ
J œ J R œ œ #œ œ
bœ œ œ œ œ œ J
3
œ
J
3
Solo
Vlns. + Bnds. Solo Bnd. Tutti Vlns. Y. Tutti Bnd.
>
˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ -
nœ
- -
œ œ w w w œj j . œœ w œ#œ œbœ œ fraseo
œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ fraseo
œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ #œ œ
‰ J #œ œ œ #œ #˙ ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ. œ. #œ œ œ œ R
œ #œ œ œ œ œ œj w#œ œ œ œ œ œ œ > J œ œ w
{¢&
J J Œ Œ œ œ œ
œ
‰ œ J œ œ ‰ Jœ œ œ J œ #Jœ ‰ #Jœ œ J œ œ
J J ‰ Œ Ó
J
J ‰ œ œ
J ‰ J J J
.J . . . . .J ‰ J
Bnds. Bnds.+ Pn.
Vln. Solo Vlns. Soli -

- - .
œ œœœ œj œ
- œ œ n>
‰ œ œ œ œj œ œ œ œj
#w œ œ
œœœ œ œj j œ
œ œ œœ
œ œ œj œ
œ œjœ #œ ˙ œ
œ œ
œ #˙
˙ nœ
œ œ # œœ
nœ
œ œ œ œj œ ™ #w
w ‰ œ
œ œ œ
œ
œ
œ œ œœœ œ œ œ
œ ˙
˙ œ œ #˙ œ Œ Œ
#w J J J Jœ J sf
Vlns. + Bnds. Vlns. + Bnds.

Y. Tutti Bnds.
>
w œj . > . . #œ. >
.
œ œ. œ. œ . œ . œ. œ.
œ œ. œ. n œ > . . > . . n œ. >
.
œ ‹œ. œ. œ -
œ œ Jœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ j >
œ #œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ #œ œ . nœ. œ. Jœ. œ. œ. .
œ. #œ. œ. œ. Jœ œ. œ. nœ. œ. œ. œ. œ
. . . . .
œ. œ. œ. œ. œ j > . . > . . œ. > ‹œ . œ. œ. Jœ. œ. œ. .
œ. #œ. œ. œ. Jœ œ. œ. nœ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œj >
œ #œ. œ. œ. œ #œ. œ œ œ œ œ
> œ >
œ Œ œ
& ‰ #œ J J ‰ #œ J œ œ J œ #œ. œ #œ. œ œ œ #œ œ ∑ ∑ ‰ #œ J J .
.J . . . . .J J . J J J J J J J J
sf p
Bnds.
Şekil 5.21 : La Yumba Analiz Şeması (ver. Pugliese).

1946 yılında Pugliese tarafından bestelenen ve Pugliese’nin imzası niteliğinde olan
La Yumba tangosu aynı zamanda tango repertuvarının en sevilen tangolarından
biridir. Yumba, aynı zamanda Pugliese stilinin temel karakterini oluşturan eşlik
modelinin de adı olmuştur. Bu eşlik modeli Pugliese’nin neredeyse tüm eserlerinde
var olan ve stilin müzikal olarak şekillendiren en önemli unsurların başında
gelmektedir. 1946 yılında bestelenen tangonun 1946, 1952, 1985, 1987 ve son olarak
1989’da Piazzolla ile birlikte sahne aldıkları konser kaydı ile birlikte toplam beş adet
kaydı bulunmaktadır (Link & Wendland, 2016, s. 190). Düzenlemeden daha çok icra
ve kayıt teknikleri açısından farklılıklar olan bu kayıtlar arasından genellikle 1952
kaydı referans olarak tercih edilir.
Şekil 5.21’de görüldüğü üzere La Yumba tangosu üç kesitli ABA şarkı formundadır.
İlk 43 ölçüde ana temayı oluşturan motif, iki cümlecik halinde beş kez (Aa, Aa’, Ab,
Ab’, Aa’’) tekrar etmektedir. A teması, bu ritmik motifin armonik olarak
kaydırılmasından oluşmaktadır. B teması ise tamamen zıt olarak bağlı melodi
karakterinde ve fraseo cümlelerden oluşan bir yapı izler.
Parçanın tamamının yapıtaşı olan ve eksik ölçü olarak başlayan ritmik ilk motif
piyano, bandoneonlar ve pizz. yaylılar ile başlar ve ilk ölçüde yumba eşlik ile birlikte
kontrbas ve piyanonun sol eli de dahil olarak tüm orkestra tınısına ulaşılır. Ana tema
için kullanılan orkestrasyon rengi bandoneonlar, yaylılar ve piyanodur.
24 ve 25. ölçülerdeki iki ölçülük motif bas grubu ve yarım tutti arasında ritmik bir
diyaog şeklindedir. Burada aynı zamanda bas grubunun oldukça pes ses bölgesindeki
tekrar eden tek notalık ritmik hareketine karşılık orkestranın geri kalanı oldukça tiz
ses bölgesinden bu ritmik figüre karşılık verir. Buradaki ritmik diyalog hem
orkestrasyon rengi açısından hem de ses alanı (register) kullanımı açısından yaratılan
karşıtlığı desteklemektedir. 28. ölçüdeki A temasının ikinci kesitinin tekrarında ise
(Ab’) ana temaya karşılık piyanonun pes ses bölgesinde yine bir ritmik kontrast
yaratılmıştır. Dört zamanlı bu tangonun içerisinde sadece aksanların yerleri
değiştirilerek üç zamanlı bir ritmik figürün iç içe geçirilmesi Pugliese’nin sıklıkla
kullandığı poliritim uygulamalarından biridir. Kimi parçalarda tutti olarak karşımıza
çıkan bu ritmik oynama, La Yumba’da olduğu gibi ana tema devam ederken ikincil
bir melodi niteliğinde, bir karşıtlık unsuru olarak da kullanılabilmektedir.
32. ölçüde gelen motif ise bandoneonlar ile birlikte yaylılarda guitarra (multiple
pizzicato) efekti ile icra edilirken kontrbas da strappata veya çeşitli perküsif efektler
ile bu ritmik kesite dahil olur. Böylelikle orkestrasyonda çalgı kombinasyonlarının
yanı sıra çalgıların perküsif efektlerinin de ön planda kullanıldığını görürüz. Bu
perküsif efektler de Pugliese stili orkestrasyonda sıklıkla karşımıza çıkan orkestra
renklerinden biridir.
34. ölçüde başlayan üç ölçülük melodi Ab cümlesini yeniden Aa cümlesine

bağlayan dönüş köprüsü niteliğindedir. Parça içerisinde bir kez duyulan bu kesit için
Pugliese tiz bölgede pizzicato yaylılar ve yine aynı ses alanında piyano ile başlayıp
melodi pes bölgeye indikçe kontrbası da dahil ederek orkestrasyon renginin tonunu
da gittikçe koyulaştırmıştır [Str. (pizz.)+Pn.+Kb.]. Orkestrasyon rengi olarak [Str.
(pizz.)+Pn.] karışımı aslında ilk olarak ana temanın eksik ölçü ile başlayan ilk motifi
ile birlikte duyulur. Ancak ilk başta ve çok kısa olarak duyulan bu kısımdaki
kullanım tam bir orkestrasyon rengi olarak ortaya çıkmaz. Melodik olarak da bir kez
duyulan 34-37. ölçüler arasındaki bu kesit ile aynı zamanda yaylı pizzicato rengi de
parça içerisinde net bir şekilde kullanılmış olur. Böylelikle köprü niteliğindeki bu
kesit aynı zamanda orkestrasyon renginin de dönüşü için bir köprü olarak
kullanılmıştır. 37. ölçü ile birlikte Aa cümlesi yine aynı orkestrasyon ile tekrar
ederek A kesiti tamamlanmış olur.
Buraya kadar olan kısma bakıldığında ritmik melodi karakterindeki A temasında

melodik kontrastlar bağlı melodi yerine tartımsal değişimleri içeren ritmik zıtlıklar
ve politirimler ile sağlanmıştır. Bu zıtlık ögelerinin olduğu yerler orkestrasyon
renginin de değiştirilmesi ile kuvvetlendirilmiş ve belirginleştirilmiştir. Ana tema
için tercih edilmiş olan yarım tutti rengine solo piyano (28-31. ölçüler) ya da
eşzamanlı guitarra ve strappata benzeri perküsif efektler (32-33. ölçüler) ile kontrast
katılmıştır.
43. ölçü ile başlayan B kesiti bağlı melodi karakterindedir. Polifonik tarzda iç içe
geçirilen melodiler Pugliese’nin melodileri kullanım biçimine özgü bir örnek teşkil
eder. Bir tema devam ederken, aynı anda ona eşlik eden ikincil melodiler La
Yumba’da olduğu gibi editorial basımda da yazılmış olabilir. Yaklaşık 24 ölçülük bu
B kesitinde, A kesitinin tamamen karşıtı olarak bağlı melodi tercih edilmiştir. Üstelik
tempo değişimleri (ritardando, allargando, accelerando vb.) ile de ritmik nabız ve
yumba hissi tamamen ortadan kaldırılmıştır. Burada melodi+eşlik dokusu yerine
melodi+melodi dokusuna geçilmiş, bir diğer deyişle ana temalara da ritmik eşlik
yapıları yerine ikincil melodiler ile eşlik edilmiştir. Bu kesitte; 49-55. ölçüler ve 63-
148
67. ölçülerde olduğu gibi, B temasının altına A temasını oluşturan ana motif, ikinci
bir melodi oluşturacak şekilde eklenmiştir. B kesiti içinde yalnızca bu ölçüler
arasında M1&3 tarzı bir ritmik eşlik ve nabız hissedilmektedir. Geri kalan kısımlar
bir tempo serbestliği içerisinde icra edilir. Öyle ki Pugliese orkestrasının da yıllar
içerisinde bu esneklikleri iyice genişlettikleri ve hatta daha sonra Pugliese
orkestrasından ayrılarak kendi gruplarını kurup aynı çizgide çalmaya devam eden
Color Tango Orkestrası üyelerinin bu tempo serbestliğini iyice ileri taşıyarak adeta
bir rubato havasında icra ettiği görülmektedir. Bu kesitlerde eşlik yerine ikinci
melodilerin yer alması bu esnekliği vermektedir. Bu nedenle melodilerin iç içe
geçirilmesi ya da üst üste bindirilmesi gibi kontrpuantik dokuların kullanımı Pugliese
stilinin karakteristik ögelerinden biridir.
43. ölçüde başlayan B kesitinde tiz ses bölgesindeki birincil melodinin

orkestrasyonunda yaylılar ve bandoneonlardan oluşan renk, ona kontrast oluşturan
pes ses bölgesindeki ikincil melodinin orkestrasyonunda ise kontrbas ve piyanonun
sol elinden oluşan bas rengi kullanılmıştır. 46-47. ölçülerde ise küçük bir melodiyi
solo bandoneon ile duyarız. 49. ölçüde uzun seslerden oluşan ana melodi ile
bandoneonların seslendirdiği A temasının ritmik ana mofiti iç içe geçirilmiştir. 53.
ölçüde A temasını hatırlatan geçiş melodisi bandoneonlar ve piyano ile
renklendirildikten sonra 55. ölçüde başlayan yeni cümlede ana melodi için yarım tutti
tercih edilirken işleme motiflerini piyano üstlenmiştir. 59. ölçüdeki melodik işleme
ise kontrbas ve bandoneonun sol elinden oluşan yine bir bas rengi ile duyulur. 62.
ölçüde ise yine bir solo bandoneon ile iki melodi arasında bir köprü kurulur.
67. ölçü itibariyle, koda olarak da düşünülebilecek olan üçüncü kesit başlar. A
temasının tekrarı niteliğinde olan bu kesitin ilk cümleciğinde Aa orkestrasyonu
aynen korunmuştur. Cümleciğin sonunda iki ölçülük keman solo ile aynı temanın
tekrarına dönülmüştür. Parçayı finale taşıyan bu kesitte bandoneonlar ritmik ana
temayı yürütürken yaylılar soli olarak bağlı ikincil melodiyi seslendirirler. Dinamiğin
ve orkestrasyon hacminin zirveye taşındığı bu son kesitin ardından parça tipik
Pugliese kadansı (I-V-[sus]-I) ve gürlüğü ile (mf-sf-[sus]-p) sona erer.
149
150
6. SONUÇ, KARŞILAŞTIRMA VE ÖNERİLER
6.1 Sonuç
Bu çalışmada Arjantin tango müziğinin tarihsel gelişimi özetlendikten sonra

tangonun “Altın Çağ”ında iz bırakan ve sonrasında da müzikal farklılıkları ile ön
plana çıkmış olan orkestralar üzerinden Arjantin tango müziğinin müzikal ve
karakteristik özellikleri ortaya konmuş ve aynı karakteristik ögeleri kullandıkları
halde orkestrasyon stilleri ile birbirlerinden ayrılan başlıca dört orkestranın
orkestrasyon stilleri incelenmiştir.
Bir popüler müzik türü olan tango, klasik müziğin birçok öğesini içinde
barındırmasından ötürü klasik müziğin sıkıştırılmış bir türü olarak da kabul edilir.
Melodik olarak tonal müzik dili içerisindeki romantik yaklaşımı, armonik anlayış
olarak tonal-fonksiyonel armoni, form anlayışı olarak çoğunluğu klasik şarkı formu
biçiminde olmasının yanı sıra, klasik müziğin kontrpuan, koral gibi çoksesli yazım
teknikleri, dokusal özellikleri ve de orkestrasyon tekniklerinden da faydalanmıştır.
Ayrıca çalgıların icra teknikleri ve İtalyan operasından gelen Bel Canto şarkı
söyleme tekniği de yine tangonun performansını etkileyen unsurlardandır. Diğer
hafif müzik türleri arasından tarihsel ve müzikal olarak da en çok caza yakın olan
tangoya, özellikle bazı tango müzisyenleri tarafından armoni ve icra açısından caz
etkisinin de katıldığını söylemek mümkündür. Öte yandan tangonun Latin Amerika
folklorundan gelen ritmik ögeler ve o dönemde dünyanın her yerinden göç alan
Arjantin’e çok çeşitli ülkelerden gelen göçmenlerin getirdiği karma kültürün Buenos
Aires limanında birleşmesiyle ortaya çıktığı hatırlandığında, müzik etkileşiminin çok
yönlü olduğunu bir kez daha vurgulamak gerekir. Ancak zaman içerisinde eğitimli
müzisyenlerin dahil olması, aranjman ve orkestrasyonun önem kazanması ve teknik
kapasiteleri yüksek icracıların orkestralarda yer almaya başlaması klasik müziğin
etkisini artırmış, kullanılan temel müzikal ve ritmik ögelerin klasik müziğe çok daha
yakın olması ve caz müziğindeki gibi doğaçlama anlayışının olmayışı tangoyu
cazdan ziyade klasik müziğe yakın tutmuştur.
151
Tangonun, birçok hafif müzik türünde olduğu gibi şarkı temelli olduğunu söylemek
mümkündür. Nitekim yukarıda sözü edilen müzikal unsurlar tangoda birleşmiş ve
tango müziğinin karakterinin özgün olarak ortaya çıkmasını sağlamışlardır. Bu
bağlamda tango müziği, salt bir besteden veya şarkıdan çok onun düzenlemesi,
orkestrasyonu ve icrası ile birlikte bir bütündür. Diğer bir deyişle tango için bir
“aranjman/düzenleme müziği” ya da türü demek mümkündür. Yani biçimsel olarak
uygun olan herhangi bir şarkı, tangoya özgü müzikal karakteristik ögelerin kullanımı
ile tango olarak düzenlenebilir. Öte yandan tango müziği de Stravinski, Şostakoviç,
Schnittke gibi birçok besteciye ilham vermiş ve bu besteciler sözü edilen bu
karakteristik ögeleri kullanarak tangolar bestelemişlerdir.
Araştırmanın, tangonun tarihsel temellerinin incelendiği ilk safhasından sonra, tango

müziğine özgü karakteristik ögelerin ortaya konmaya çalışıldığı ikinci safhaya
geçilmiştir. Bu ögeleri iki ayrı açıdan ele almak mümkündür. Birincisi; birçok
müzikte kullanılabilecek olan bazı temel müzik ögelerinin tango müziğinde olmazsa
olmaz müzikal ögeler haline gelmiş olmasıdır. Örneğin, bandoneon çalgısı birçok
farklı müzik türünde kullanılabilecek bir çalgı olmakla beraber Arjantin tango
müziğinin karakteristik sesidir. Melodik açıdan bakıldığında ana temayı oluşturan
melodik ögelerin ritmik ve bağlı olmak üzere iki zıt karakterden oluştuğunu ve
bunların ağırlıklı olarak hangisinin baskın olduğunun stillere göre farklılık
gösterdiğini söylemek mümkündür. Benzer şekilde bir tango müziğinde kontrşan,
işleme ve geçiş gibi kullanılan daha küçük melodik ögeler de ikincil melodiler
başlığı altında toplanmıştır. Bu melodik ögeler de bir Arjantin tangosunda mutlaka
yer alan ögelerdendir. Öte yandan, biçimsel bir öge olarak varyasyonun ve solo
kesitlerin yer alması, orkestrasyon açısından solo çalgıların kullanılması da tango
müziğinin temel müzikal ögelerindendir. Melodi-eşlik şeklinde bir yapıya sahip olan
tango müziğine eşlik açısından bakıldığında ise birkaç temel modelden söz etmek
mümkündür: Marcato, senkop ve 3-3-2 gibi temel eşlik modellerinden bir veya
birkaçı mutlak suretle kullanılır.
İkinci olarak ise tango müziği dışında çok fazla kullanılmayan, tangonun içinden
çıkmış olan ögelerden söz etmek mümkündür. Bunların çoğu, bir kısmı notaya
alınabilen, bir kısmı ise özel bir notasyonu olmayan ancak bir tango müzisyeninin
bilmesi gereken icra teknikleridir. Örneğin, keman veya diğer yaylı çalgılarda
uygulanabilecek ses elde etme yöntemleri ve tangoya özgü çalım tekniklerinden söz
152
etmek mümkündür. Bunlar marcato çalma, uzun veya kısa aksanlı çalma, perküsif
artikülasyon gibi özgün çalım tekniklerinin yanı sıra chicharra, guitarra, strappata,
latigo gibi farklı ses elde etme yöntemleri ile ortaya çıkarılan efektif sesler de
olabilmektedir. Ya da tüm çalgıların farklı tekniklerle elde edebildikleri arrastre de
tango müziğinde kullanılan karakteristik ögelerden biridir.
Tüm tango müzisyenlerince bilinen ve kullanılan bu karakteristik ögelere rağmen

stiller arasında belirgin farkların ortaya çıkmasındaki unsurun icra ve orkestrasyon
olduğu anlaşılmıştır. Araştırmanın üçüncü aşamasını oluşturan bu safhada, öncelikle
tango orkestrasında kullanılan genel orkestrasyon teknikleri incelenmiş ve daha
sonra stil analizlerinde kullanılmak üzere bir “tango müziğinde orkestrasyon analizi
yöntemi” geliştirilmiştir. Bu yöntem geliştirilirken geleneksel orkestrasyon kitapları
ve analiz yöntemlerinin yanı sıra Bruno’nun (2011) da çalışmasında faydalanmış
olduğu Peralta’nın (2008) analiz yöntemi, Salgan’ın (2001) kendi parçalarının
orkestrasyonunu anlatırken izlediği yöntem ve tango müziği ile ilgili yazılmış diğer
müzik analiz çalışmaları incelenmiştir. Bu bağlamda öncelikle Peralta’nın (2008)
yöntemi üzerinden ilerlenmiş, çalgılar ve çalgıların işlevleri üzerinden takip edilen
çok katmanlı bir analiz yaklaşımı denenmiştir. Çalgı ve çalgı gruplarının, müzikal
işlevleri üzerinden farklı renkler veya desenler ile ayrıştırılarak ifade edilmeye
çalışıldığı bu yöntem, özellikle orkestrasyon renklerinin homojen karışım olduğu
yerlerde yetersiz kalmıştır. Tüm bu incelemelerin ışığında tango müziğinde
orkestrasyon stillerinin ortaya konmasını sağlayacak bir yöntem geliştirilmiştir.
Bu analiz yöntemine göre; analiz edilecek olan tangonun öncelikle yapılmış ve

ulaşılabilen tüm kayıtları dinlenir. Analiz edilmek istenen orkestra belli ise bu
orkestra ile yapılmış tüm versiyonlar ayrıca dinlenerek hangi kaydın referans kayıt
olarak kullanılacağı belirlenir. Mümkünse tangonun orijinal (editorial) basımı temin
edilir. Eğer varsa analiz edilecek olan orkestra materyali temin edilmeye, yoksa
aranjmanın transkripsiyonu yapılmaya çalışılır. Analiz aşamasında öncelikle biçimsel
analiz yapılarak temalar ayrıştırılır. Varsa varyasyon, solo kesitler vb. ortaya konur.
Tango, birincil melodiler ve ikincil melodiler olarak iki ana melodik hat üzerinden
incelenir. İkincil melodilerin kullanım yoğunluğuna göre kontrşan ve diğer melodik
öğeler ayrı hatlar üzerinden incelenebilir. Üst üste binen melodileri birincil ve ikincil
olarak sınıflamak için öncelikle varsa orijinal basımı üzerinden karşılaştırma yapılır.
Bununla birlikte kayıtlar dinlenerek öne çıkarılan melodiler ayrıştırılır. Analizin
153
kapsamına göre, varsa tempo ve gürlük değişimleri, eşlik modelleri eklenebilir. Daha
sonra melodi ve eşlikte kullanılan orkestrasyon, çalgı renkleri üzerinden ifade edilir.
Yoğun olarak kullanılan renkler belirlenir, istenirse sayısallaştırılabilir. Öte yandan
sıklıkla kullanılan melodik, figüratif, efektif, çalgısal ya da diğer müzikal ögeler
belirlenir. Böylelikle orkestrasyon dışında da karakteristik olarak stili temsil eden
müzikal ögeler ortaya konmuş olur. Analizin kapsamına göre karakteristik olduğu
düşünülen ögeler ve orkestrasyon stili bir arada sunulabilir. Tüm verilerin ortaya
konacağı bir analiz şeması oluşturularak görselleştirilir.
İzlenecek analiz yöntemi belirlendikten sonra, stil analizi yapılacak orkestraların,

stillerini en çok ortaya koydukları düşünülen parçaları, belirlenmiş analiz yöntemi
üzerinden dinlenerek ana hatları ile bu parçaların orkestrasyon analizleri yapılmıştır.
Veriler toplanarak karşılaştırmalar yapılmış ve stilin karakteristik özelliklerini en çok
ifade ettiği düşünülen bir tangosu üzerinde derinlemesine çalışma yapılmıştır. Bu
bağlamda Juan D’Arienzo stili için Loca, Carlos Di Sarli stili için Bahia Blanca,
Anibal Troilo stili için Danzarin ve Osvaldo Pugliese stili için La Yumba tangoları
seçilmiştir.
Çalışmanın diğer safhasında her stilin genel özellikleri, kullandığı karakteristik

müzikal ögeler, birincil ve ikincil melodiler için tercih ettiği orkestrasyon renkleri ve
varsa stili karakterize edebilecek tüm diğer unsurlar belirtilmiş, seçilen tangonun
orkestrasyon analizi yapılarak bu karakteristik ögeler analiz şeması üzerinde
görselleştirilerek verilmiştir.
Elde edilen bulguların değerlendirilmesi sonucunda farklı orkestraların stilistik

özelliklerini ortaya koyan ve orkestrasyon renklerini birbirinden ayıran özellikleri şu
şekilde belirtmek mümkündür:
D’Arienzo stilinde tempolar diğer stillere nispeten daha hızlıdır (MM=130 civarı).
Tempo değişimleri görülmez, dolayısıyla nabız sabittir. Melodiler genel olarak
ritmik karakterdedir. Kontrast oluşturmak amacıyla kısa bağlı melodilere yer verilir.
Eşlik modeli genellikle marcato en 4 (M4) olarak karşımıza çıkar ve yine ritmik
kontrast yaratmak amacıyla senkop mutlaka kullanılır. D’Arienzo stilinde finaller
kuvvetli olarak üçüncü zamanda biten ve “çan-çan” diye adlandırılan şekilde yapılır
(I-V-I; f-f-f).
154
D’Arienzo stili orkestrasyonda öne çıkan ögeler ise şu şekilde sıralanabilir:
• Ana temalar genellikle ritmik melodi karakterindedir. Tercih edilen

orkestrasyon rengi bandoneonlar ve bandoneonlar ile kemanların karışımıdır.
• Varyasyon bulunur. Tercih edilen orkestrasyon rengi genellikle

bandoneonlardır.
• Solo ve soli kesitler vardır. Tercih edilen orkestrasyon renkleri piyano ve

kemanlardır.
• Kontrşan sıklıkla kullanılır. Tercih edilen orkestrasyon rengi genellikle La

Vaca tarzında çalan solo kemandır. Ayrıca bu renk D’Arienzo stilinin
orkestrasyon açısından karakteristik renklerinden birisidir.
• Diğer melodik ögeler içerisinde en çok kullanılan işleme ve geçiş

motifleridir. Tercih edilen orkestrasyon rengi genellikle piyanodur. Oktavlı,
geçiş melodileri ve yanaşık küçük ikili ile yapılan oktav atlamalı işleme
figürleri ile piyanonun yoğun ve aktif kullanımı yine D’Arienzo stilinin
karakteristik orkestrasyon renklerinden birini oluşturur.
• Eşlik modeli olarak M4 ve senkop ağırlıktadır. Tercih edilen orkestrasyon

rengi bandoneonlar ve piyanodur. Ana temaların orkestrasyon rengi
değiştiğinde, kemanlar da perküsif artikülasyon ile eşlik işlevini üstlenirler.
• Bas grubunu kontrbas ve piyanonun sol eli birlikteliği oluşturur. Kontrbas

hemen her zaman pizzicato’dur ve piyanonun sol elinden nadiren ayrılır.
• Gürlük kullanımı açısından; ani gürlük değişimleri ve sp sıklıkla kullanılır.

Parça başlarındaki gürlük kullanımı [mf-cresc.-sp-cresc.-f] tipiktir ve
decrescendo neredeyse hiç kullanılmaz. Tüm bu açılardan ele alındığında
stilin kendine özgü bir gürlük kullanım tercihinin olduğundan söz etmek
mümkündür.
Di Sarli stilinde tempolar genellikle sakin ve orta tempodadır (MM=110-120).

Tempo değişimleri pek fazla görülmez. Nabız sabit olmasına rağmen icradan
kaynaklanan salınım kimi zaman nabzın ortadan kalktığı izlenimini yaratır. Melodi
karakteri genellikle bağlı melodidir, kontrast yaratmak için kısa süreli ritmik
melodilere yer verilir. Eşlik marcato en 1&3 (M1&3) modelindedir ve nadiren a
tierra senkop kullanılır. Finaller genellikle üçüncü zamanda piano (p) gürlük ile biter
155
(I-V-I; f-sfz-p). Gürlükler ve artikülasyonlar arasındaki keskin farklar stilin
karakteristik özellikleri arasında kabul edilebilir.
Di Sarli stili orkestrasyonda öne çıkan ögeler ise şu şekilde sıralanabilir:
• Ana temalar genellikle bağlı melodi karakterindedir. Tercih edilen

orkestrasyon rengi ağırlıklı olarak kemanlar ve kemanlar ile bandoneonların
karışımıdır.
• Varyasyon yoktur.
• Solo ya da soli kesit yoktur. Ancak ana temalar için kimi zaman solo renkler
tercih edilebilir. Bu durumda tercih edilen orkestrasyon rengi genellikle
piyano ya da solo bandoneon olabilir.
• Kontrşan çok sık olmamakla birlikte özellikle finale doğru mutlaka yer alır.
Tercih edilen orkestrasyon rengi kemanlardır.
• Diğer melodik ögeler içerisinde işleme ve geçiş sıklıkla kullanılır. Tercih

edilen orkestrasyon rengi piyanodur. Özellikle Di Sarli’nin bizzat piyano ile
yaptığı bas bölgesi oktavlı geçiş melodileri ve campanita işleme figürleri
stilin karakteristik özellikleri arasında sayılmaktadır.
• Eşlik modeli olarak marcato 1&3 (M1&3) kullanıldığını söylemek

mümkündür. Ancak D’Arienzo’da olduğu gibi sürekli aynı eşliğin devam
ettiği söylenemez. Nabzın devam ettiği ancak bir eşlik modelinin açıkça
duyulmadığı expressivo kestiler bulunur. Eşliği genellikle piyano yürütür.
Ritmik melodide bandoneonların sol eli de eklenir. Kemanlar eşlik işlevine
nadiren ve çok kısa olarak dahil olurlar.
• Kontrbas, piyanonun sol eli ile kalın ses bölgesinde katlanır ve bas
partisindeki iki nota arasında yapılan yuvarlanmalar (kromatik geçişler)
karakteristiktir. Ancak piyano sürekli olarak kontrbası katlamaz, kontrbas tek
başına oldukça sık duyulur, genellikle pizzicato’dur.
• Gürlük kullanımı açısından; genellikle melodi hattı ile birlikte [cresc. – f –

decresc.] salınımı gözlenir. Bu, özellikle bağlı melodilerde sıklıkla gözlenen
stil ile özgünleşmiş bir gürlük kullanımıdır. Ani gürlük değişimleri pek fazla
görülmez, daha çok cresc. ve decresc. ile bir sonraki gürlük hazırlanır.
156
Troilo stilinde tempolar ve nabız oldukça değişkendir. Kesitlerin nabız değişimlerine
göre orta, hızlı veya ağırca tempolar görülebilir. Melodik karakterde uzun aksan çok
sık kullanılır, ritmik-bağlı ayırımları değişkendir. Eşlikte arrastre ile senkop ve 3-3-2
oldukça sık kullanılır. Finaller genellikle çan-çandır (I-V-I; f-sfz-f).
Troilo orkestrasında kemanların yanı sıra viyola ve viyolonsel de yer alır. Böylelikle
orkestranın tınısı genişletilmiş ve orkestrasyonla birlikte senfonik bir tınıya oldukça
yaklaşmıştır. Troilo stili orkestrasyonda öne çıkan ögeler ise şu şekilde sıralanabilir:
• Ana temalarda ritmik ve bağlı melodiler sürekli değişkendir. Tercih edilen

orkestrasyon rengi yaylılar ve bandoneonlar ile tuttidir.
• Varyasyon genellikle vardır ve tercih edilen orkestrasyon rengi

bandoneonlardır.
• Solo ve soli kesitler mutlaka yer alır, bir veya birkaç tane olabilir. Solo için
tercih edilen orkestrasyon rengi olarak öncelikle bandoneonun sol elinden söz
etmek gerekir. Çünkü Troilo’nun bizzat çaldığı bu sol el bandoneon soloları
aynı zamanda bu stilin özgün orkestrasyon renklerinden biridir. Öte yandan
piyano da solo olarak oldukça sıklıkla yer alan orkestrasyon renklerindendir.
Bunun yanı sıra ikincil melodilerde solo çalgı olarak viyolonsel ve viyola da
kullanılır. Özellikle birkaç solo çalgıya aynı anda yer vererek diyaloglu soli
kesitler oluşturulması yine Troilo stiline özgü orkestrasyon tekniklerinden
biridir.
• Kontrşan kullanımı oldukça yoğundur. Tercih edilen orkestrasyon rengi

öncelikle yaylılardır. Burada, yaylı rengini kullanırken register değişimleri ile
elde edilen ton farklarının orkestrasyonu zenginleştirdiğini hatırlatmak
yerinde olur. Kontrşan kullanımı için tercih edilen bir diğer renk ise
piyanodur.
• Diğer melodik ögelerden küçük işleme motifleri sıklıkla kullanılır. Tercih

edilen orkestrasyon rengi piyanodur. Bununla birlikte piyano ve kontrbasın
birlikte oluşturduğu bas grubunun da bu figüratif öğeler için kullanılan bir
diğer renk olduğunu söylemek mümkündür. Öte yandan, melodik bir öge
olmasa da piyanodaki glissando efekti de melodik boşlukları doldurmak için
sıkça kullanılır.
157
• Eşlik, marcato en 4 (M4), marcato en 1&3 (M1&3), arrastre ile senkop ve 3-
3-2 modelleri arasında değişkendir. Karma olarak da (aynı anda iki model)
kullanılır. Tüm çalgılar eşlik ve melodi işlevlerini sıklıkla değiştirirler.
Dolayısıyla eşlik için öncelikli olarak tercih edilen bir renkten söz etmek pek
mümkün değildir ancak piyanonun ve bandoneonların temel eşlik işlevini
üstlendiklerini söylemek mümkündür.
• Kontrbas ve piyanonun sol elinden oluşan bas grubunda, özellikle M4 modeli

eşlikte, arpej üzerine kurulu bir bas partisinden daha çok yakın hareketlerle
oluşturulan melodik yürüyüş (caz müziğinde kullanılan: walking bass)
hâkimdir. Dolayısıyla Troilo orkestrasyonunda bu model bas yürüyüşü ayrı
bir önem arz eder. Kontrbas genellikle yay ile kullanılır ancak arco-pizz.
sıklıkla değişkendir. Öte yandan küçük dolgu figürleri için de bu bas grubu
rengi zaman zaman kullanılır.
• Tempo değişiklikleri yoğun olarak vardır. Fermata, accellerando,

ritardando, meno mosso vb. tempo değişiklikleri kullanılır.
• Gürlük kullanımı açısından, ani gürlük değişimlerinden söz etmek pek

mümkün değildir. Orkestrasyonla birlikte gürlükler de sıkça değişebilir.
Genelde uç gürlükler (pp, ff) değil, orta gürlükler (p, mp, mf, f) kullanılır.
Pugliese stilinde tempolar ve nabız oldukça değişkendir. Öyle ki, tüm orkestranın
birlikte hareket ettiği rubato kesitler dahi bulunmaktadır. Buralarda nabız da ortadan
kalkar. Melodik karakter olarak ritmik melodinin daha yoğun olduğunu söylemek
mümkündür. Uzun aksan sıkça kullanılır. Eşlikte Pugliese’nin imzası niteliğinde
olan ve marcato eşliğin bir türevi olan Yumba modeli ön plandadır. Bunun yanı sıra
3-3-2 ve senkoplar da mutlaka yer alır. Öte yandan üst üste bindirilen eşlik modelleri
ile birlikte poliritmik dokular da kullanılır. Finalleri kendine özgüdür: üçüncü
vuruşta gelmesi beklenen tonik akorunu metrik olarak kırarak dördüncü vuruşa
sarkıtır. Üçüncü vuruştaki sus da genellikle süresinden biraz daha uzun beklenir ((I-
V-[sus]-I; mf-sf-[sus]-p).
158
Pugliese orkestrasında da viyola ve viyolonsel kullanılmaktadır. Pugliese stili
orkestrasyonda öne çıkan ögeler şu şekilde sıralanabilir:
• Ana temalarda ritmik melodi ön planda olsa da bağlı melodi ile sıklıkla
kontrast yaratılır. Tercih edilen orkestrasyon rengi bandoneonlar ve
yaylılardır. Tutti de sıklıkla kullanılan renklerden biridir.
• Varyasyon çoğunlukla bulunur. Tercih edilen orkestrasyon rengi

bandoneonlardır.
• Solo ve soli kesitler bulunur. Solo kesitler için tercih edilen orkestrasyon
rengi solo keman ve solo bandoneondur. Ayrıca bandoneonlar soli olarak da
sıkça kullanılır. Bunun yanı sıra unison tutti pasajlardaki serbest cümleleme,
(orkestra fraseo’su) yine Pugliese’nin sıklıkla kullandığı ve icra açısından
tüm orkestranın uyum içerisinde olduğu müthiş bir birliktelik gerektiren
önemli karakteristik ögelerden biridir.
• Kontrşan kullanımı oldukça yoğundur. Bunun ötesinde polifonik dokunun

yoğun olarak kullanıldığı stilde kontrşanın yanı sıra üst üste binen
melodilerden söz edilir. Bu noktada homojen orkestrasyon renkleri tercih
edilir. Piyano, yaylılar ve bandoneonlar üst üste binen farklı ikincil melodileri
icra ederler. Bunun yanı sıra solo keman da yine kontrşan olarak tercih edilen
önemli renklerden biridir. Bir diğer ikincil melodik renk ise bas grubunun
oluşturduğu renktir.
• Diğer melodik ögeler arasından geçiş melodileri öne çıkan ögeler arasındadır.
Bunlar yer yer melodiyi bölüp, bir armoni veya bir sesi ölçü eklemek
suretiyle uzatabilmektedir. Bu noktada yine tüm orkestrasyon renkleri
homojen bir şekilde parça parça eklenerek kullanılır. Dolayısıyla küçük
işleme ve geçiş figürlerinde piyano renginin kullanıldığını söylemek
mümkündür, ancak daha uzun melodik ögelerde tutti dahil olmak üzere tüm
orkestrasyon renkleri kullanılır.
• Eşlik temel olarak yumba’dır. Öte yandan senkop ve 3-3-2 sıklıkla kullanılır.
Eşliği genellikle piyano ve bas birlikte yürütürler ancak tüm diğer renkler de
eşlik işlevinde kullanılır.
159
• Bas grubunu kontrbas ve piyanonun sol eli birlikteliği oluşturur ve Pugliese
stilinin temeli olan yumba eşlik karakterini öncelikle bu ikilinin oluşturduğu
renk birlikteliği vermektedir [Cb.+Pn.(M.I.)]. Kontrbas çoğunlukla yay ile
(arco) kullanılır ve burada Fransız yay tekniğinin kullanılması yumba tınısını
elde etmede önemli bir unsurdur. Bunun yanı sıra kontrbasta strappata başta
olmak üzere perküsif efektler sıklıkla kullanılır.
• Gürlük kullanımı açısından Pugliese stilinde büyük cümle yapısındaki gürlük

özelliklerinden önce motiflerdeki artikülasyon ile birlikte ortaya çıkan gürlük
yapısından söz etmek gerekir. Özellikle ritmik melodilerdeki keskin staccato
ve perküsif artikülasyon ile çalınan notalar arasındaki subito değişikler (sf-sp)
gürlük açısından da oldukça belirgin ve ani farklar içerir (ff-pp). Bu
artikülasyon ve gürlük içerisinde yumba eşlik ile çalınan ritmik melodiler
Pugliese stilinin melodik karakterini ortaya koymaktadır. Bunun ötesinde,
özellikle tutti pasajlarda yapılan ağır ve geniş gürlük değişimlerinden
(crescendo, decrescendo) söz etmek mümkündür.
6.2 Karşılaştırma
Söz konusu olan orkestralara karşılaştırmalı olarak baktığımızda, melodik karakterin

D’Arienzo stilinde ağırlıklı olarak ritmik, Di Sarli stilinde ise ağırlıklı olarak bağlı
olduğu görülmektedir. Troilo ve Pugliese stilinde ise böyle bir ağırlıktan söz etmek
mümkün değildir.
Temel eşlik modeli olarak D’Arienzo stilinde marcato en 4 (M4), Di Sarli stilinde
marcato en 1&3 (M1&3), Troilo stilinde marcato eşlik modellerinin yanı sıra senkop
ve 3-3-2, Pugliese stilinde ise temel eşlik modeli olan yumba’nın yanı sıra senkop ve
3-3-2 modellerinin de sıkça kullanıldığı söylenebilir. Ancak burada yeniden
vurgulamak gerekir ki tüm diğer eşlik modelleri ve özellikle senkop, tüm stillerde
duyulabilmektedir. Burada bahsedilen, kullanım yoğunluğu açısından stillerde öne
çıkan eşlik modelleridir.
Finaller genellikle I-V-I armonik kadansı içindedir ancak gürlük ve zamanlamalarına

göre birbirlerinden ayrılabilmektedir. D’Arienzo stilinde genellikle ilk üç zamanda
ve forte gürlükte (f-f-f), Di Sarli stilinde yine ilk üç zamanda ancak ikinci zamandaki
V. derece akoru ile üçüncü zamandaki I. derece akoru arasında önemli gürlük farkı
160
yaratacak şekilde (f-sfz-p), Troilo stilinde de benzer şekilde ikinci zamandaki V.
derece akoru daha kuvvetli olarak (f- sfz - mf) çalınır. Pugliese stilinde ise üçüncü
zamandaki sus ile ikinci zamanda gelen V. derece etkisi uzatılır ve piano gürlükte
gelecek olan I. derece akoru ve çözüm etkisi geciktirilir (mf-f-[sus]-p).
Orkestrasyon açısından bakıldığında ana temalar için kullanılan orkestrasyon

renklerinden D’Arienzo stilinde kemanlar ile birlikte olsa da bandoneonların ön
planda olduğu, Di Sarli stilinde yine keman ve bandoneonların karışımı olmasına
rağmen kemanların daha ön planda olduğu, Troilo stilinde keman grubuna viyola ve
viyolonselin eklenmesiyle bir yaylı orkestra tınısına yaklaşıldığı ve bandoneonların
desteğiyle birlikte bu yaylı grubunun ön planda kullanıldığı, Pugliese stilinde ise yine
yaylı grubu ile birlikte ancak bandoneonların daha ön planda duyulduğu orkestrasyon
renklerinin tercih edildiği görülmektedir.
Solo kestiler için tercih edilen orkestra renklerinden D’Arienzo stilinde piyano,
Troilo stilinde bandoneonun sol eli, Pugliese stilinde ise bandoneon ve keman
soloların öne çıktığı görülmektedir. Di Sarli stilinde ise solo kesitlere pek
rastlanılmamaktadır.
Varyasyonlarda ise D’Arienzo, Troilo ve Pugliese stillerinde öne çıkan orkestrasyon

renginin bandoneonlar olduğu görülmektedir. Bu stillerin varyasyonlar için
orkestrasyon rengi tercihleri aynı olsa da varyasyon yazım biçimleri birbirinden
farklılık arz eder. Öte yandan Di Sarli stilinde varyasyon yer almamaktadır.
İkincil melodik öğeler arasından kontrşanlar için tercih edilen orkestrasyon renkleri
nispeten ayırt edicidir. D’Arienzo stilinde solo kemanın Sol telinde çalınan ve La
Vaca olarak adlandırılan renk stilde en çok kullanılan kontrşan rengidir. Di Sarli
stilinde ise kontrşanlar için kemanların özellikle üst oktavlarda çaldıkları keman
grubu rengini duyarız. Troilo stilinde geniş yaylı orkestra rengi özellikle orta ve alt
ses bölgesinden başlayarak ikincil melodilerde kendini duyurur. Öte yandan
piyanonun da kimi zaman melodik kimi zaman ritmik motiflerle kontraşn olarak öne
çıktığı da görülmektedir. Pugliese stilinde ise kontrşanlar için daha çok yaylı
grubunun tercih edildiğini söylemek mümkündür.
İkincil melodiler içindeki diğer melodik ögeler arasından D’Arienzo stilinde

işlemelerin ve geçişlerin küçük motifler halinde ve özellikle piyano ve bandoneonlar
ile yapıldığı görülmektedir. Di Sarli stilinde ise neredeyse tüm melodik boşluklar ve
161
geçişler piyano ile yapılmaktadır. Troili stilinde ise öne çıkan bir renk, kontrbas ve
piyanonun sol elinden oluşan bas grubu rengidir. Bu rengin işleme veya geçiş
şeklinde sıklıkla ortaya çıktığı görülür. Öte yandan piyanonun kaydırma (glissando)
efekti de melodik boşluklarda sıklıkla duyulan bir diğer orkestrasyon rengidir.
Pugliese stilinde ise melodik boşlukların piyano ya da bandoneonların (Pn., Bnds.)
motifleriyle doldurdukları görülür. Geçişler genellikle tutti olarak kullanılır.
Bas grubu hemen hemen tüm orkestrasyon stillerinde kontrbas ve piyanonun sol eli
karışımıyla elde edilen orkestrasyon renginden oluşur. Ancak buradaki artikülasyon
ve yay tercihleri renklerin tonlarının birbirinden ayrışmasını sağlar. D’Arienzo
stilinde kontrbas neredeyse her zaman pizzicato olarak kullanılır ve piyanonun sol eli
ise non-legato’dur. Böylelikle, özellikle M4 eşlik modelinin de kullanıldığı
düşünüldüğünde her vuruşu vurgulayan, adeta pop orkestralarındaki bas davul (kick)
gibi, daimî olarak nabzı veren tok bir ton kullanılmış olur. Kimi zaman dinamiği
kuvvetlendirmek için kontrbasta ‘Bartok pizzicato’su da kullanılmaktadır. Di Sarli
orkestrasyonunda ise kontrbas yine genellikle pizzicato olarak kullanılmasına rağmen
piyanonun sol eli oldukça bağlıdır. Hatta Di Sarli’nin sol elde yaptığı kromatik
yuvarlanmalar (rolls) karakteristiktir ve bu bas notalarının arasındaki bağlantıların
kesintisiz olarak sürdürüldüğünü daha da belirginleştirir. Pizzicato olan kontrbasa
karşın piyanonun aynı notaları legato olarak çalması ve ustaca kullanılan pedal ile
kontrbastan elde edilen ani atak sesinin piyano ile yumuşatılarak sürdürülmesi ve
geniş bir rezonans elde edilmesi sağlanır. Böylelikle yalnızca bu iki çalgıdan elde
edilmiş olan tını bile arka planda çok kuvvetli ve dolgun bir duvar oluşturarak
melodik çalgıların renklerinin net bir şekilde ortaya çıkmasını sağlar. Troilo stilinde
kontrbas arco ve pizzicato arasında değişkendir. Piyano bağlı çalınır ve özellikle ölçü
başlarındaki notalardan önce çalınan iki ya da üç notalık kromatik arrastre
karakteristiktir. Kontrbas yay ile çalındığında (Fransız yay tercih edilir) genellikle
her bir vuruşu çekerek çalar. Bu bir diğer açıdan kontrbasın non-legato çalınması
demektir. Pizzolla’nın da kendi stilinde yer verdiği bu kullanım caz müziğindeki
elektrik bas ile elde edilen ve yürüyen bas (walking bass) olarak tabir edilen tavrı
hatırlatır. Troilo stilinde sıklıkla kullanılan senkop kalıbında ise genellikle ilk iki
nota yay ile, diğer iki nota ise pizzicato çalınır. Buradaki hızlı yay değişimi için de
Fransız yay kullanımı önem ve kolaylık arz etmektedir. Pugliese stilindeki bas grubu
ise tamamen karakteristiktir. Kontrbas ağırlıklı olarak yay ile kullanılır ancak
162
pizzicato’ya da yer verilmektedir. Yay ile elde edilen tını, Pugliese stilinin
karakteristik ögesi olan yumba modelini destekleyici niteliktedir. Adeta yay ile
pizzicato efekti yaratılır. Kuvvetli zamanda yay çok ani bir hareketle, telden kuvvetli
bir şekilde ancak hızla terk edilir. Zayıf zamanda ise yay belirgin bir hareketle telin
üstüne konur ki bu da popüler müzikte hayalet ya da sessiz nota (ghost/mute note)
efektini anımsatır. Net olarak bir nota duyulmaz ama vardığı hissedilir bir etki
yaratır. Piyanonun sol elinde ise kuvvetli zamanlarda staccato olarak akorlar ve zayıf
zamanda piyanonun en kalın notalarından bir salkım akor (cluster) çalınır. Kontrbas
ile birlikte çalındığında elde edilen bu tını karakteristik yumba tınısını oluşturur.
Tüm bu özelliklere bir arada baktığımızda orkestrasyon stilleri arasındaki ayırt edici
özellikler ve orkestrasyon renk tercihleri ortaya çıkmaktadır (Çizelge 6.1).
Çizelge 6.1 : Karşılaştırmalı Orkestrasyon Stilleri Çizelgesi.
D’Arienzo Di Sarli Troilo Pugliese
Melodik
Ritmik Bağlı Ritmik/Bağlı Ritmik/Bağlı
Karakter
Temel Eşlik M4 M1&3 M4, M1&3, Yumba,

Modeli Senkop, 3-3-2 Senkop, 3-3-2
Final f-f-f f-sfz-p f- sfz - mf mf-f-[sus]-p
Bnds. Vlns. Str.+Bnds. Bnds.+Str.

Ana Temalar
(+Bnds)
Solo Kesit Pn. - Bnd. M.I., Pn. Bnd., Vln.

Orkestrasyon Renkleri
Varyasyon Bnds. - Bnds. Bnds.
La Vaca Vlns. Str. (orta-alt Str.

Kontrşan
register), Pn.
Diğer Melodik Pn., Bnds. Pn. Pn.+Cb., Pn., Bnds.,

Ögeler Pn.(gliss.) Tutti
Cb: pizz. Cb: pizz. Cb: arco-pizz. Cb: arco

(stacc.)
Bas Pn.: Pn.:legato Pn.: legato
Pn.: stacc.
non-legato
Bütün bu analizler ve elde edilen veriler doğrultusunda herhangi bir tango parçasının
aynı çalgılama ve orkestra dizilimi için farklı stillerde orkestrasyonunun
yapılabileceği ve bu stillerin karakteristik müzikal ögeleri ile orkestrasyon renk
163
tercihleri kullanıldığında her bir düzenlemenin birbirinden ayırt edilebilir derecede
farklı olabileceği ortaya konmuştur. Bu doğrultuda Buenos Aires’te birlikte
çalışılmış olan Julian Peralta’nın önerisi üzerine “Tierra Querida” adlı tangonun 16
ölçülük B temasının, orijinal kontrşan teması ile birlikte dört farklı stilde
orkestrasyonu yapılmıştır14 (Bkz. Ek A). Başta Julian Peralta olmak üzere çeşitli
tango müzisyenleri, orkestra şefleri, aranjörler ve tango Dj’lerine partisyonlar
gösterilerek ya da MIDI kayıtları dinletilerek ortaya konan çalışmanın uzman
görüşleri doğrultusunda değerlendirilmesi yapılmıştır. Ayrıca bazı tango
müzisyenleri ve dansçılara da kayıtlar dinletilmiş ve hangi stilde olduğunu tahmin
etmeleri istenmiştir. Tüm uzmanlar sonuçları şaşırtıcı derecede başarılı bulmuş ve
stilleri tahmin etmesi istenen dinleyiciler neredeyse hatasız olarak doğru stilleri
söylemişlerdir. Bu değerlendirme sonucunda da çalışmada elde edilen sonuçların
uygulamadaki karşılıkları sınanmış ve geçerliliği onaylanmıştır.
6.3 Öneriler
Bu çalışmanın ardından gelecek bilimsel çalışmalarda;
• Tarihsel açıdan tango müziğinin gelişimi derinlemesine incelenebilir, farklı

dönemler ve bu dönemlerde ortaya çıkan stiller ortaya konabilir.
• Bu çalışmada ortaya konan analiz yöntemi doğrultusunda diğer tango

orkestralarının orkestrasyon stilleri incelenebilir.
• Yeni dönem tango orkestralarının tango müziğine kattığı müzikal ögeler ve

orkestrasyon ögeleri incelenebilir.
• Tango müziğinin etkileşimde olduğu diğer müzik türleri ile karşılaştırmalı

analizler yapılarak benzer ve ayrışan ögeler ortaya konabilir, klasik batı
müziği literatüründeki (özellikle 20. yüzyıl bestecilerince yazılan) tango
müzikleri ele alınarak kullanılmış olan tango unsurları incelenebilir.
• Çalgılama açısından, her çalgının tango müziğindeki yeri ve stillere göre

farklı icra teknikleri derinlemesine incelebilir, modern müzikte kullanılan
14
Bu tangonun sözü geçen orkestralar arasından yalnızca Pugliese orkestrası tarafından 1944 yılında
yapılmış bir kaydı bulunmaktadır. Ancak orkestranın ilk yıllarında yapılan bu kayıttan bağımsız
olarak, stilin zaman içinde daha olgun dönemlerinde kullandığı müzikal ögeler dikkate alınarak
yeni bir düzenleme yapılmıştır.
164
yeni icra tekniklerinin kullanımı üzerinden değerlendirmeler ve
karşılaştırmalar yapılabilir.
• Tango orkestralarının icra analizleri yapılarak stillerin icra özellikleri ortaya

konabilir.
Bu çalışmanın ardından gelecek sanatsal çalışmalarda;
• Bu çalışmada elde edilen sonuçlar herhangi bir şarkı ya da uygun formda bir
müziğin “tango” haline getirilmesi için gerekli temel müzikal ögeleri
vermektedir. Bu ögeler kullanılarak herhangi bir müzik herhangi bir çalgı
veya orkestra için düzenlenerek tangoya dönüştürülebilir.
• Benzer şekilde, çalışmadan elde edilen orkestrasyon verileri herhangi bir

müziği tango orkestrası için düzenleyebilmek için gerekli çalgılama ve
orkestrasyon materyalini vermektedir. Bu ögeler kullanılarak özgün
düzenlemeler veya orkestrasyonlar yaratılabilir.
• Ayrıca bu çalışmadan elde edilen sonuçlar doğrultusunda herhangi bir tango

parçası aynı çalgılama ve orkestra dizilimine sahip olsa da farklı orkestrasyon
stillerine göre orkestralanabilir.
Tüm bu önerilerin yanı sıra Türkçe tangoların da ele alınarak hem bilimsel hem de
sanatsal açıdan modern çalışmaların yapılması ve dünya tango literatüründe yer
alabilecek noktaya ulaştırılması, bu çalışmanın çıkış noktalarından ve en önemli
temennilerinden biridir. Bu çalışmadan yola çıkılarak Türkçe tangolar üzerinde hem
bilimsel çalışmalar yapılabilir hem de bu çalışmanın sonuçlarından yararlanılarak
yeni düzenlemeler ve orkestrasyonlar ile bu tangolar evrensel bir müzikal seviyeye
taşınabilir.
165
166
KAYNAKLAR
Akgün, F. (1993). Yıllar Boyunca Tango. Birinci Baskı. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Aktüze, İ. (2003). Müziği Anlamak: Ansiklopedik Müzik Sözlüğü. Yay. Haz.;
Cevza Aktüze. Birinci basım. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Apel, Willi. (1950). “bordone/bourdon.” Harvard Dictionary of Music (6th ed.).
Cambridge: Harvard University Press.
Aydınoğlu, O. (2011). Toplumsal Cinsiyet Rolleri Açısından Tango’nun Diyalektiği.
Porte Akademik Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi – Dans
Çalışmaları Özel Sayısı. Yıl: 2 Sayı: 3. İstanbul: İstanbul Teknik
Üniversitesi Yayınları.
Baines, Anthony C. (1996). "drone." The Grove Dictionary of Music.
Bruno, F. (2011). How Can Tango Styles Be Compared?. (Yüksek Lisans Tezi).
Codarts, Hollanda.
Comme il Faut (O.P.): <http://www.todotango.com/musica/tema/2383/Comme-il-
faut> Erişim:18.07.2014
Drago, A. M. (2008). Instrumental Tango Idioms In The Symphonic Works and
Orchestral Arrangements of Astor Piazzolla. Performance and
Notational Problems: A Conductor’s Perspective. (DMA Thesis).
Available from ProQuest Dissertations and Theses database (UMI No.
3326702).
Ferrer, H. (1996). The Golden Age Of Tango. İngiltere, Londra: Art Books Intl.
Ltd.
Gallo, R. (2011). El Violin En El Tango – The Violin In Tango. Almanya,
Münih: G. Ricordi & Co.
Hacıev, P. (2007). Temel Müzik Teorisi. 3. Basım. İstanbul: Pan Yayıncılık.
Hess, R. (2007). Tango. (çev.) Işık Ergüden. Kültür Kitaplığı: 63; Sanat: 8.
Birinci Baskı. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
La Cumparsita (Orijinal Partisyon): http://www.todotango.com/musica/tema/172/
La-cumparsita-Si-supieras> Erişim:18.07.2014
La Yumba. (t.y.). Wikipedia. Erişim: 28.04.2014, adres:
http://en.wikipedia.org/wiki/La_yumba
Lavocah, M. (2012). Tango Stories: Musical Secrets. İngiltere (Norwich): Milonga
Press.
Lavocah, M. (2014). Tango Masters: Aníbal Troilo. İngiltere (Norwich): Milonga
Press.
Link, K., Wendland K. (2016). Tracing Tangueros: Argentine Tango Instrumental
Music. New York, NY: Oxford University Press.
167
Mamone, P., Sauchelli D. ve Hasse, J. (2011). Tratado de Orquestación en Estilos
Tangueros. Arjantin, Buenos Aires: Alvatoz Ediciones Musicales.
Manuel, P. (1988). Popular Musics of Non-Western World. New York, NY:
Oxford University Press.
Navarro, J., P. (2014). The Tango-A Secret Code. Seminer notları. Buenos Aires-
Arjantin.
Peralta, J. (2008). La Orquesta Típica: mecánica y aplicación de los
fundamentos técnicos del tango. 1. Ed., Buenos Aires, Arjantin.
Posetti, H. (2015). El Piano En El Tango – The Piano In Tango. 1. Ed., Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.
Salgan, H. (2001). Curso de Tango. ISBN: 987-43-3660-9, Arjantin.
Savigliano, Marta E. (2004). Tango - Tutku’nun Ekonomi Politiği. (çev.) Serdar
Aygün. Birinci Baskı. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Sevsay, E. (2015). Orkestrasyon. Çalgılama ve Orkestralama Sanatı. 1. Baskı,
İstanbul: Borusan Kültür Sanat Yayınları - Yapı Kredi Yayınları.
Soria, Gabriel & Walter Rios. (2014). Röportaj: National Acaemy del Tango-
Buenos Aires/Arjantin (18.11.2014)
Url-1 <http://www.seslisozluk.net>, Erişim: 27.04.2014
Url-2 <http://www2.zargan.com>, Erişim: 05.06.2014
Url-3 (Contrabajo) Juan Pablo Navarro-The Tango-A Secret Code:
<https://www.youtube.com/watch?v=hWUmBQv-3nQ> Erişim:
03.12.2014
Url-3 <http://www.collinsdictionary.com/dictionary/spanish-
english/bordona?show CookiePolicy=true>, Erişim: 05.06.2014
Url-4 (Contrabajo) Kicho:
https://vine.co/v/OeVeLr2lxXd?fb_action_ids=10152499809521958&
fb_action_types=vine-app%3Apost
Url-5 Orquesta Escuela – Estilos:
https://mega.co.nz/#F!zxxm2Y5Z!1d3mxJ_7dH20grdWl0iObQ
Url-6 Tango-Dj.at Association For Preservation and Provision of
Argentine Tango: https://www.tango-dj.at/database/
Url-7 Juan D’Arienzo Discography 1928-1975:
http://users.telenet.be/tangoteca/darienzo/index.html
Url-8 Roberto Álvarez Tengo una pregunta para vos (by Pepa Palazón)
with English subtitles: https://youtu.be/bWgc5HbglrU
Url-9 <http://www.todotango.com>, Erişim: 27.12.2018
Velvelde, L., Warman W. (2001). Transcription Course. Ders notları. Hollanda-
Rotterdam: Codarts-World Music Academy-Argentinian Tango
Department.
Yarkın, M.B. (2017). Tango Müziğinde Piyano İcrasının Carlos Di Sarli, Anibal
Troilo ve Horacio Salgan Stilleri Üzerinden İncelenmesi. (Yüksek
168
Lisans Tezi). İstanbul Teknik Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.
Yeprem, S. (2006). Flamenco Sanatı ve Gitar. Genişletilmiş 3. Baskı. İstanbul:
Bemol Yayıncılık.
169
170
EKLER
EK A : Tierra Querida Tangosunun Dört Farklı Stilde Orkestrasyonu
EK A.1 : Juan D’Arienzo Stilinde
EK A.2 : Carlos Di Sarli Stilinde
EK A.3 : Anibal Troilo Stilinde
EK A.4 : Osvaldo Pugliese Stilinde
171
EK A.1
Tierra Querida
Tango
en estilo de Juan D'arienzo Música: Julio De Caro
q=128
Letra: Luis Díaz >. >. >. >. >. >.
. . . . . . . . >. . . . . . >.
. . . . Arreglo: Ortaç AYDINOĞLU
œ œ œj
. œj . œj œœœ œ œj . œj . œj œ œj - œ œ
œ œ œ œj œ œ œj œj
œ œ œj
œ œ œ # œj œ ™ a2
Violín I
° #4 ‰ œ œ
œ œ œ ‰ œ œ ‰ ‰ J œ œ œ œ ‰ œ
‰ .J ‰ œ œœ œ ‰ œ œ
œ ‰ ‰ .J œ œ œ ‰
œ
‰ .J œ œœ œ ‰ œ #œ ™ #œ œ ™ œ œ
‰ #œj œ #œ
œ™ œ w
& 4 #œ ™ J
(A y B) . >.
. . . .J .J >. . . .J > . . >. . .J .J > . . .J > . >.
. . .J - J .
mf
f pp mf f
#4 >
œ œ œ. >
. . œ. œ. ‰ œ. j >. >.œ >. >. œ. œ. j ‰ >. >.
Violín II & 4 ‰ œ. ‰ ‰ œJ œ. œ. œj ‰ ‰ J ‰ œ. œ. œ œ. ‰ œ. œ. ‰ ‰ œ
J œ. ‰ œJ œ. œ. œ œ. ‰ œ. #œ
-™ j
#œ œ ™
œ œ. ‰ œ œ #œ ™ œ w
J . J J J J J
mf f pp mf f
#4 > > > >
Violín III œ. œ. œ œ. œ. ‰ œj œj ‰ ‰ œ. œ. œ œj ‰
¢& 4 ‰ > ‰ œ. ‰ œ. œ œ. œ. ‰ œj œj ‰ ‰ œ. œ. œ œj ‰ ‰ œ. œ. œ œ. œ. ‰ œj j
œ œ™ œ#œ. ‰ #œj œ #œ œ ™ j
œ w
. > . . J . . J . > . . J . . J . > . -™
œ
mf f pp mf f
> >
# 4 œœ. œ. œ. œ. œ. ‰ œ.
>. . . >
œ. . . >
œ. œ. . >
œ. . . >
œ. . . >
œ. œ. . œ œ. œ™ #œ j œ. n œ œ œ œ . œ.
& 4 ‰ œ. ‰ ‰ œœ œ œ œ. ‰
‰ œJ ‰ œ œ ‰ œ œ. ‰ ‰ œJ œ œ œ. ‰ ‰ œJ œ œ ‰ œ #œ œ ™ ‰ #œj œ #œ
œ
œ. #œ œ œ œnœ
J J J J J J J -™
J #œ J J
mf f pp mf f ff
Bandoneón I
>
œ. œ. œ. >
œ. œ. >
œ. œ. œ. œ. >
œ. > > >
œ. œ. œ. >
(A y B)
œ. A‹
œ. œ. œ. œ. œ. œ. E‹
œ.
œ. œ. .
œ œ.
œ. œ. œ. - ™ #œ œ ™ œ œ.
œ #œ
œ™ œ E‹
{ ?# 4
4 ‰ ‰ J J ‰ ‰ J J ‰ ‰ J ‰ ‰ J J ‰ ‰ J J ‰ ‰ J ‰ J #œ J ‰ #œ
J J
V Œ Ó
#4 >
œ. œ. œ. >
. œ. j >. . . j >
. >. . >
œ. œ. œ. j ‰ >
œ. œ. œ. >
. . j œj œ. œ œ#œ œ . œ.
& 4 ‰ œ
œ
œ
œ
œ ‰ œ. œ. ‰ ‰ œ
œ
œ œ œ œ. ‰ œ
œ ‰ œ. œ. œ
‰ œ œ .
œ œ ‰ œ œ. ‰ ‰ œ
œ œ. ‰ œ
œ
œ
œ . #œ
œ œ ‰ œ
-™ #œ œ ™ œ œ. ‰ œ œ #œ ™ œ
J œ. œ œœœœ
J J J J J J J J J
mf f pp mf f ff
Bandoneón II
A‹ E‹ œ œ. B7 E‹
#-
œ™ #œ œ ™
?# 4 ∑ Œ Ó Œ Ó
{ 4 V V V V V V V V V V V V V J V V V V V
j œ. n œ œ œ œ . œ.
#4 j j ‰ ‰ œj œ j
j j j ‰ ‰ œj œ j
j j j ‰ #œj œ #œ œ ™ j #œ #œ œ œ œnœ
& 4 ‰ œ
œ œ. œ. œ
œ œ œ. ‰ œ. œ
œ œ . œ. œ. ‰
œ ‰ œ
œ ‰ œ. œ. œ
œ œ œ. ‰ œ. œ
œ œ. œ . œ. œ. ‰
œ ‰ œ
œ œ. œ. œ
œ œ œ. ‰ œ.
œ -™
œ œ œ™
œ#œ. œ œ.
>. >. œ. >. >. >. >. >. >.
mf f pp mf f ff
Bandoneón III
A‹ E‹ B7 E‹
-
œ™ œ#œ.
?# 4 ∑ Œ Ó œ œ™ Œ Ó
{ 4 V V V V V V V V V
>
r -
V V V V J
œ.
V
œ.
V
#œ œ
™
V V
œ
V
œ.
A‹ œ. # œ œ œ. E‹ - # œ.
#4 œ J ‰
#˙ œ ‰ œ #œ œ œ™ œ œ
& 4 ∑ œ
œ
œ V V V V V V V Ó™ V V V #˙ #œ ‰
J J #œ œ #œ J Œ Ó
>.
glis
mf mp mf f œ™
Piano
œ #œ #œ œ. œ n œ.
#œ œ #œ
#œ nœ œ
s.
œ #œ Æ Æ
?# 4 w Æ
{ 4 Ó Œ œ Œ Œ œ#œ œ œ œ w
J
. ‰ .J ‰ J Œ Ó
œ #œ œ
- œ œ œ œ œ - œ œ
œ œ œ œ. f
mf
f p
q=128
pizz.
?# 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
Contrabajo 4 Ó Œ œ œ œ œ œ Œ Ó #œ œ œ #œ œ Œ Ó
œ
mf f mp mf f
Şekil A.1 : Tierra Querido – D’Arienzo Stilinde

Şekil A.1 (devam) : Tierra Querido – D’Arienzo Stilinde
173
EK A.2
Şekil A.2 : Tierra Querido – Di Sarli Stilinde
174
Şekil A.2 (devam) : Tierra Querido – Di Sarli Stilinde
175
EK A.3
Tierra Querida Música: Julio De Caro

Arreglo: Ortaç AYDINOĞLU
Tango
en estilo de Anibal Troilo
Letra: Luis Díaz rit.
U
œ
q=128 œ œ. œ. >
> œ œ. œ. #œ œ œ. œ œ w Andante q=88
° b4 -™ nœ œ #œ œ # œ œ œ™ œ w
Violín I
& 4 Œ ‰ œ œ ‰ j j ‰ ‰ œj œ ‰ ‰ œ œ ‰ j j‰ ‰ j j ‰ ‰ J ‰ J J J ‰ ‰ Œ Ó Œ J
(A y B) œ œ œ œ. œ œ j œ œ œ œ. œ œ œ œ.
> . . > . >. > . . œ. > . . > . >. > .
mp
œ.
f p
f U
œ œ. œ #œ œ w œ
œ . . >
> œ œ. . -
œ™ #œ n œ œ œ™ œ w
Violín II
4
&b 4 Œ ‰ ‰ j j ‰ ‰ œj j‰ ‰ j ‰ j j‰ ‰ j
œ œ j ‰ ‰ J œ œ ‰ œ
J J J ‰ ‰ œ œ Œ Ó Œ J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
> . . > .
œ. œ. œ œ
> . . œ. > . . > .
œ. œ.
> > .
mp
œ.
f p
f
>
. #œ œ # œ œ nœ U
œ œ™
Violín III
4
&b 4 Œ ‰ ‰ j j ‰ ‰ œj j‰ ‰ j ‰ j j‰ ‰ j
œ œ j ‰ ‰ œj œ œ œ œ ‰ œ. j #œ ™ nœ œ œ œ
J ‰ ‰ w œ Œ Ó Œ œ w
J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. > . . > . - J
> . . > .
œ. œ. œ œ
> . . œ. > . . > .
œ. œ.
> > .
mp
œ.
f p
f
> U
œ œ
> . > . > .
œ. œj ‰ ‰ œ œ œ. œj ‰
> . > . > . > . >
œ œ. œ œ. ‰ œ. œ. œ#œ w œ œ œ™ œ w
Viola Bb 4
4 ∑ ‰ œ œ œ. œ œ ‰ J >. J . ‰ œ œ .
œ œ œ ‰ œ.
J >
j
œ. ‰ ‰ œ œ
J œ. j
œ. ‰ ‰ œ
J J
j
#œ œ œ J ‰ ‰ œ Œ Ó Œ J
f mp f -™
œ
p
œ œ≤
U œ™ ˙™ œ≤ ˙
œ œ. œ. >
> œ œ. œ. >
>
œ œ. œ. >
œ œ. œ. > œ œ. œ. >
> œ œ. œ. - œ œ. œ œ w œ
œ. > . . j œ. > . nœ œ œ#œ
Violoncello
? 4
¢ b4 ∑ ‰ ‰ J J ‰ ‰ œ
J œ œ œ. ‰ ‰ ‰ J J ‰ ‰ œ œ
J œ. j
œ. ‰ ‰ J ‰ J #œ ™ J J ‰ ‰ #œ J Œ Œ
f mp f p
> . . > > . . > . . > > . . >

4 ‰ œœ œ œ œ
œ œ. ‰ œ. œj ‰ ‰ œ œ œ œ. ‰ ‰ œ œ œ œ œ. ‰ œ. j Ó™ ‰ œ
œ œ œ œ
œ œ. ‰ œ. j œ œ œ. œ œ
‰ #œ œ #œ œ
&b 4 Œ œ œ J œ. œ
œ J
œ
œ œ
œ J œœ ‰ œ œ œ ™™
J #œ nœ
œ œ
œ œ œ
œ œ
œ ‰ œ œ œ
œ ˙ ™™™
˙
˙
Œ ∑ ∑ ∑
f
> J J >. J - J
Bandoneón I
(A y B) G‹ D‹ >
œ œ. D‹
œ œ. A7 D‹
˙™
> > > > œ. œ. > > #-
œ™ nœ œ œ#œ
œ œ
{?b 4
4 Œ ∑ V V V V V V V V V ‰ J J ‰ V V V V J J ‰ ‰ #œ Œ ∑ ∑ ∑
> . . j > . . > .

4
&b 4 Œ œ œ œ œ
‰ œ œ j j œ œ œ œ œ . œj ‰ Ó™ œj œ œ œ
œ j
œ ™™ j œ œj ‰ ‰ œ œ œn#œ
œœ œ ˙ ™™
œ . . œ œ. ‰ œ. œ. ‰ ‰ œ
œ
J
œ œ œ ‰
.
‰ œ
œ
J
œ
œ œ ‰ œ œ.
J >
‰ œ
œ . . œ œ. ‰ œ. #nœ
- œ œ
œ œ. #œ œ œœ ˙
˙ ™ Œ ∑ ∑ ∑
> > > > >
f
Bandoneón II >
G‹ D‹ œ œ. œ. D‹ A7 D‹
? 44 > > > > J œ. > > n-
œ™ #œ œ
œ œ. œ œ #œ œ ˙
˙ ™
˙ ™™
{ b Œ ∑ V V V V V V V V V ‰ J ‰ V V V V J J ‰ ‰ œ Œ ∑ ∑ ∑
4 j j j j‰ j j‰
&b 4 Œ ‰ œœ œ œ ‰ œj œj ‰ ‰ œ
œ œ. œ. œ
œ œ
œ œ. œ. œ.
j‰ ‰ œ
œ œ
œ œ. ‰ œ. œ
œ œ. œ. œ œ Ó™ ‰ œ œ œ ‰ œj
œ œ. œ. œ
œ ™ j
œ œ œ #œ
‰ œ œ ˙ ™™™
˙ Œ ∑ ∑ ∑
> >
. . œ.
> > > >.
œ
> >
. . -œ ™
œ œ. œ #œ
œ œ œ œ œ ˙
f
>
Bandoneón III >
G‹ D‹ œ œ. D‹ A7 D‹ ™
> > > > œ. œ. > > œ . œ#œ
œ œ ˙
˙ ™™
˙
{?b 4
4 Œ ∑ V V V V V V V V V ‰ J J ‰ V V V V
-™
œ œ œ #œ
J ‰ ‰ #œ Œ ∑ ∑ ∑
J
“>.” “>.” “>.” “” > “” > > “” >
>
œ
œ œ
œ œ
œ >
œ
œ œ
œ œ
œ >
œ >
œ œ œ > n>
œ. ˙
˙ ˙ œ. œ. œ. œ.
4 œ œ œ œ > #œœ œ ˙ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ
&b 4 Œ ∑ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ ? ‰#œœ #nœœ ‰ ‰ nœœ ™™ œ
œ œœ ˙ ˙ Œ Ó ‰ œ ‰ œ
gli
œ J œ J J œ J & J J J J
œ œ œ œœ
> #> #>œ ™
ss.
>
f
> œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ.
#> > p
Piano
en dehors U
?b 4 ‰ ≈ œr w œ j‰ Œ Œ ‰ j ‰ Œ Œ ‰ Ó œ ˙
{ 4
> w
f
-
>
œ
>
œ œ
> œ œ
>
œ
> œ œ œœ œ
œ
œ œ œ
j
# œœ ˙
˙
>
œ œ
œ ˙ w
w
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
arco
q=128
> œ > œ. pizz. rit. Andante q=88
?b 4 Œ ∑
>
œ œ œ œ >
œ œ œ >
œ œ >
œ œ >
œ
>
œ œ -™
œ #œ œ œ J ≈ œ œ œ ˙ Ó
U
w œ œ œ œ
Contrabajo 4 œ J œ œ œ
R ˙ œ
f p
Şekil A.3 : Tierra Querido – Di Sarli Stilinde
176
Şekil A.3 (devam) : Tierra Querido – Di Sarli Stilinde
177
EK A.4
Şekil A.4 : Tierra Querido – Pugliese Stilinde
178
Şekil A.4 : Tierra Querido – Pugliese Stilinde
179
180
ÖZGEÇMİŞ
Ad-Soyad : Ortaç AYDINOĞLU

Doğum Tarihi ve Yeri : 14.02.1981- İstanbul
E-posta : ortacaydinoglu@gmail.com
ÖĞRENİM DURUMU:
• Lisans : 2002, Marmara Üniversitesi, Atatürk Eğitim Fakültesi, Güzel
Sanatlar Eğitimi Bölümü, Müzik Öğretmenliği Anabilim Dalı
• Yüksek Lisans : 2005, Marmara Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü,
Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Müzik Öğretmenliği Programı
• Yüksek Lisans : 2010, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik
Anasanat Dalı, Kompozisyon Sanat Dalı
• Doktora : 2014, Marmara Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü,
Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı, Müzik Öğretmenliği Programı
MESLEKİ DENEYİM:
• 2003-2008 yılları arasında İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müzik
Bölümü Piyano Anasanat Dalı’nda Öğretim Görevlisi (Ek Ücretli) olarak çalıştı.
• 2006-2007 yılları arasında Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Müzik
Bölümü’nde Öğretim Görevlisi (Ek Ücretli) olarak çalıştı.
• 2007-2015 yılları arasında İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Devlet
Konservatuvarı Müzik Teorileri Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalıştı.
• 2018 yılında Maltepe Üniversitesi Konservatuvarı Müzik Bölümü Kompozisyon
ve Orkestra Şefliği Anasanat Dalı’nda öğretim üyesi olarak çalışmaya başladı.
• 2017 yılında yayınlanmış olan TangEsta-Tangueros De Estambul isimli bir tango
albümü bulunmaktadır.
DOKTORA TEZİNDEN TÜRETİLEN YAYINLAR:

• Aydınoğlu, O., 2011. Toplumsal Cinsiyet Rolleri Açısından Tangonun
Diyalektiği. Porte Akademik (Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi), Dans
Çalışmaları, Sayı: 3 (1-12), 2146-2453.
DİĞER YAYINLAR VE SUNUMLAR:

• Aydınoğlu, O., 2014. Piyano Eğitiminde Türk Eserlerinin Seslendirilme
Durumunun Çağdaş Eser Bağlamında Değerlendirilmesi. Porte Akademik (Müzik
181
ve Dans Araştırmaları Dergisi), Müzik Eğitimi Özel Sayısı, Sayı: 9 (80-92),
2146-2453.
• Batıbay, D., Aydınoğlu, O., 2013. Akademik Piyano Eğitiminde Çağdaş Türk
Bestecilerinin Eserlerinin Kullanımının İncelenmesi. 9. Ulusal Müzik Eğitimi
Sempozyumu Bildiri Kitabı, Cilt: 1 (255-267).
• Aydınoğlu, O., 2011. Bir Sergiden Tablolar’ın Müziksel ve Çalgısal Temsili.
Porte Akademik (Müzik ve Dans Araştırmaları Dergisi), Müzikte Temsil /
Müziksel Temsil II, Sayı: 2 (309-317), 2146-2453.
• Batıbay D., Aydınoğlu O., 2006. Müzik Öğretmenliği Lisans Programında Yer
Alan Eşlik (Korepetisyon) Dersinin Öğrenci ve Öğretmen Görüşleri
Doğrultusunda İncelenmesi. Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi
Eğitim Bilimleri Dergisi, Sayı: 24 (1-26).
• Aydınoğlu, O., 2013. A. A. Saygun’un Op.76 Piyano Sonatı’nın 1. Ve 2.
Bölümlerinin Müzikal Analizi. Müzik Biliminde Gençler Buluşması III, Ekim 4,
2013, İstanbul, Türkiye.
• Aydınoğlu, O., 2013. Çalgılama ve Orkestrasyon Kuramı Üzerine Bir Yaklaşım.
Uluslararası Müzik Ve Kuram Sempozyumu, Mart 15, 2013, İstanbul, Türkiye.
• Aydınoğlu, O., 2010. Bir Sergiden Tablolar’ın Müziksel ve Çalgısal Temsili. II.
Uluslararası Müzikte Temsil / Müziksel Temsil Sempozyumu, Ekim 19-22, 2010,
İstanbul, Türkiye.
• Batıbay, D., Aydınoğlu, O., 2010. Akademik Piyano Eğitiminde Çağdaş Türk
Bestecilerinin Eserlerinin Kullanımının İncelenmesi. 9. Ulusal Müzik Eğitimi
Sempozyumu, Aralık 15-17, 2010, İstanbul, Türkiye.
182

İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ « SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

ARJANTİN TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ

Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı

Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı

ARJANTİN TANGO MÜZİĞİNDE ORKESTRASYON STİLLERİ

Müzikoloji ve Müzik Teorisi Anabilim Dalı

Müzikoloji ve Müzik Teorisi Programı

Tez Danışmanı: Prof. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK

Tez Danışmanı : Prof. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK ...........................

Jüri Üyeleri : Prof. Mehmet NEMUTLU ...........................

Prof. Dr. Safa YEPREM ...........................

Doç. Ayşegül KOSTAK TOKSOY ...........................

Doç. Dr. Ozan BAYSAL ...........................

Teslim Tarihi : 31 Ocak 2019

Ocak 2019 Ortaç AYDINOĞLU

A1 : Arrastre, birinci zamanda

Şekil 3.1 : Bahía Blanca – Editorial Basım. ......................................................... 25

Bu çalışma Arjantin tango müziğindeki orkestrasyon stillerini inceleyerek bu stillerin

Tango, kökeni Afrika ve Avrupa’ya dayanan dansların Arjantin’e taşınarak yerel

Tangonun kökeni çok sayıda tartışmanın konusu olmuştur. Bu tartışmalar da içinde

İspanyol ve İtalyanlar nüfusun büyük bir kısmını oluşturmaktaydılar ama aynı

Tangonun ilk dönemlerinde kullanılan temel çalgı formasyonu, gitar, flüt ve

Bandoneonun Arjantin’e göçmenler tarafından getirildiği bilinmektedir. Daha sonra

Kemanlar (4-5), bandoneonlar (4-5), piyano ve kontrbastan oluşan tipik orkestranın

Bu dönemde (1917-1925) çalınan tangolarda yazılı aranjman bulunmamaktadır.

İlk yazılı aranjmanın, 1924 yılında De Caro’nun orkestrasını kurmasından sonra

Bu orkestralar arasında Salgan, tipik orkestrasını 1944 yılında kurmuş ve 1970’lere

Piazzolla’nın oluşturduğu yeni formasyonda herkes solisttir, ancak kendi müziği

Tango müziği çeşitli şekillerde sınıflandırılabilir: Öncelikle sözlü (tango canción) ve

Bir başka sınıflandırmayı ise dönemler üzerinden yapmak mümkündür. Tangoların

1.1 Problem Durumu

- Aynı müzikal ögelere (aynı melodik, armonik, ritmik ve biçimsel yapıya) ve

- Bir tangoyu tango yapan müzikal ögeler nelerdir?

1.2 Tezin Amacı

Bu çalışmada, Arjantin tango müziğinde orkestrasyon stillerini birbirinden ayıran

- Arjantin tango müziğinin karakteristik ögeleri nelerdir?

- Tipik tango orkestrasında kullanılan çalgılar ve çalgı grupları nelerdir? Bu

- Juan D’Arienzo stili orkestrasyonun özellikleri nelerdir?

- Carlos Di Sarli stili orkestrasyonun özellikleri nelerdir?

- Osvaldo Pugliese stili orkestrasyonun özellikleri nelerdir?

- Bu stillerin ortak ve ayırt edici orkestrasyon ögeleri nelerdir?

alt sorularına yanıt aranacaktır.

- Arjantin tango müziğinin karakteristik ögelerinin, genel ve stillere özgü

- Tango müziği üzerinden örneklenmiş ancak diğer tüm müzik türlerinde de

- Çalışmanın, alanında Türkiye’de ilk, dünyadaki ender çalışmalardan biri

- Sözsüz (enstrümantal) ve dört zamanlı tangolar ile;

- Ulaşılabilen ve görüşme yapılabilmiş olan, farklı jenerasyonlardan tango

- Çeşitli kayıtların araştırmacı ve diğer farklı kaynaklar tarafından yapılmış

- Analiz için seçilen tangoların ve versiyonlarının, ilgili orkestranın stilistik

- Elde edilebilen partisyon ve transkripsiyonların orijinal kayıtları yansıttığı;

- Görüşülen uzmanların, görüşlerinde samimi oldukları varsayılmaktadır.

1.6 Literatür Araştırması

Türkiye’deki tango üzerine yapılmış akademik çalışmalara bakıldığında yine bir

Bu çalışmada, Arjantin tango müziğindeki orkestrasyon stillerini birbirinden ayıran

Çalışmada yoğunlaşılan orkestraların aynı zamanda birer dans orkestrası olması ve

Toplanan yazılı, görsel ve işitsel materyaller araştırmacı kimliğiyle besteci ve

Tüm bu boyutlar ile araştırmaya öncelikle Türkiye’den başlanmıştır. Ulaşılabilen

Bir yıllık sürenin sonunda Türkiye’ye dönüldüğünde elde edilen materyaller

2.1 Araştırmanın Modeli

Daha sonra, orkestrasyon stillerinin belirlenmesi amacı doğrultusunda tango tarihi

Seçilen orkestraların kayıtları taranmış, varsa notalarına ulaşılmaya çalışılmış ve o

2.2 Evren ve örneklem

2.3 Veri toplama araçları