TİYATRO BİLİMİ

Prof. Dr. MELAHAT ÖZGÜ

Ülkemizin henüz bütün il ve ilçelerinde değilse bile, büyük kent-

lerimizde artık bir tiyatro yaşamından söz edebiliyoruz: Tiyatrolarımız
çoğaldı; Dünya tiyatrolarında oynanan oyunların dilimize çevirileri
arttı, yerli oyunlarımız tutundu, seyircilerimiz yetişti.' Bütün bunları
tarihsel gelişimi içinde araştırıp, kurumları, deneysel öğeleriyle ince-
leyerek, yorumlayarak, yabancı milletlerdekilerle karşılaştırarak değer-
lendirmenin, kültür alanında tiyatronun oynadığı büyük rolü düşünerek
varlığımızı bilinçli olarak göstermenin zamanı geldi. Bu kaygı ile,
Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, bütün üniver-
sİtelerimize öncülük ederek, 1964 yılında bir Tiyatro Kürsüsü kurmuş
ve tiyatroyu, üniversite kürsülerinin öğretim programlarına almış
bulunuyor.
Üniversitede kurulan kürsü öğretim programlarının amacı "bilim"
olduğuna göre burada "tiyatro bilimi" haliyle başta yer alacaktı.
"Tiyatro sanattır" dediler, "bilim alanına hiç girer mi?" diye yerdiler;
temel öğesinin "dram" olduğunu söylediler, bunun için de onu, edebi-
yat alanında incelemekte devam edilmesini istediler. Her edebiyat
. ancak kendi dilindeki dramını inceley(fuiliyordu. Yunan-Roma ede-
biyatları antik dramı, Çin ve Japon edebiyatıarı Doğu-Asya dramını,
İtalyan, İspanyol, Fransız, İngiliz, Amerikan ve Rus edebiyatıarı kendi
dillerindeki dramları, Türk edebiyatı da Türk dilindeki dramı inceli-
yordu. Ama, bütün bu incelemeler. ancak, filolojik yönden oluyor,
tiyatroya değindiklerinde de, ondan pek az söz ediliyor, oyun sanatı
ile sahne tekniği üzerinde hiç konuşulmuyor, hele dekor, kostüm,
aksesuvar ve ışık hiç ele alınmıyordu. Neden? Çünkü asıl tiyatroyu,
tiyatro yapan bu konular, edebiyatçıları ilgilendirmiyorduda ondan ..
ilgilendireinezdi de. Gerçi, ayrı ayrı verilen dersler biraraya getiriliyor,
yazılar, toplu bir halde ciltleniyor, hepsine genelolarak bakılıyordu
ama, böylelikle bir tiyatro bilgisi değil, ancak metinler üzerinde, ede-
biyat ve dil açısından filolojik bilgiler veriliyor, tiyatro tarihi değil,
2 MELAHAT ÖZGÜ

dram tarihi yapılıyordu. Çeşitli edebiyatların dram tarihleri de

birarada, uluslararası dünya dramının tarihini veriyordu. Oysa
tiyatronun yapısında resim, mimari, müzik ve dans da vardır. Bunun
için de bir süre, tiyatronun edebiyat tarihinden çıkartılıp kültür ta-
rihine bırakılması daha doğru bulundu; çünkü tiyatro, bütün sanat-
ları içine alıp bir bütünü gösteriyor, yapısında, bütün kültür öğelerini
veriyordu. Samitın her bir dalı, ayrı ayrı bir araştırma konusu olduğu
gibi, her biri de, manevi bilimler alanında, birer bilim dalı olarak yer
alıyordu. Her birinin ayrı bir araştırma yöntemi (metodu) vardı.
O halde, hepsini içine alan ve her birini yapısında organik bir bütünde
işleyen tiyatronun da, kendine özgü bir araştırma yöntemi olacaktı.
Kendine özgü bir araştırma yöntemi olan bir bilim dalının, bilimler
alanında, bağımsız bir yeri vardır.

Tiyatro Diliminin araştırma yöntemi

"Tiyatro bilimi" kavramı, bizde henüz çok yeni bir kavramdır.

İngilizeesi theater science, Almancası Theaterwissenschaft'dır. AI-
manya;da bu adı ilk bulan ve kullanan Prof. Artur Kutscher 1878-
1932) olmuş, Münih'te 1909 yılında, ilk olarak bir Theaterwissen-
schaftliche Fakultaet (=Tiyatro Bilimi Faküıtesi) kurmuş, bu alanda
dersler vererek, bu bilimin yöntemini araştırmıştır. Kutscher'in deyi-
şiyle:
"Tiyatro bilimi, ancak tiyatro öğeleri üzerine kurulabilir..
yöntemi de, bilim olan, bilim araçlariyle kavranı/abi/en her
şeyi içine alır".l
Berlin Üniversitesinde Tiyatro Bilimi Profösörü olan Hocam
Max Herrmann (1865-1942), tiyatro biliminin daha çok uygulama-
lara yararlı olmasına çalışarak:
"Bilgilerimizi artırmaktan çok, şimdiye değin hiç göz
atılmamış bir alanı araştırmamız gerekiyor" demiştir.2
"Hiç göz atılmamış" çorak alan da tiyatro alanıydı. Avrupa,
XX. 'yüzyıl başında bu alana bakmağa başladı. Biz de, hiç değilse,
ayni yüzyılın ikinci yarısında gözlerimizi bu alana çevirebildik.

1 A. Kutscher: »Grundriss der Theaterwissenschaft" VrIg. Kurt Desch, München

1931 (2. Aue!. 1936, Vorwort zur 1. Aue!. S. 432).
2 M. Herrmann: »Forschungen zur deutsehen Theatergeschichte des Mittelalters
und der Renaissance" Berlin 1914, S. 503.
 TİYATRO BİLİMİ 3

Edebiyat Bilimi ile Tiyatro Bilimi arasındaki ayrım:

Edebiyatın ve edebiyat biliminin deyim gücünde öz olarak logos

(= Yun. söz) varsa, tiyatronun ve tiyatro biliminin deyim gücünde
öz olarak mimos (= düşünceleri, duyguları yüz ve gövde anlatımı ile
verme) vardır. Bu iki sanat alanı arasında en önemli ayrım budur.
Dramın bile mimos'tan doğduğu üzerinde Hamburg Üniversitesi
Profesörü Robert Petsch (1875-19) durarak görüşünü şöyle açık-
lamıştır:
"Tiyatro ... bir dram edebiyatı değildir. Başı sonu belli, özel
niteliği ve etkisi olangenel yaşantının bir biçim içinde somut-
laştırılmasıdır. Sahne edebiyatı, içli bir bütündür. Bir bütün
olarak anlaşı/mak, değerlendirilmek, oynanmak ister. Tiyatro
biliminin ödevi, bu bütünü, en iç varlığından ve çeşitli belir-
tilerinden kavramaktır ... Tiyatro Bilimi, bilim olarak gör-
kemlidir. Onun temeli de vardır. Ayni zamanda da, dramatik
dünya yaşantı/arın ın, bu yaşantıların iç ilişkilerinin, birbir-
lerine olan düzenin dizgeli (sistemli) bir deyimidir." 1
Demek oluyor ki, tiyatronun olduğu gibi, tiyatro biliminin de kendine
özgü dili: mimos dilidir. Bunun için de tiyatro araştırmalarında, met-.
nin yanı sıra metni aşan kımıldamalar, davranışlar, ses ve yer, söz ko-
nusudur. Tiyatroyu bunlar yapar. Her birini de üs1fıp bakımından
yargılamak gerekir, metinlere de edebiyat üslfıbu bakımından değil,
dramaturgi açısından ancak bakılabilir. Bu anlayış kavranılıncaya
değin, Avrupa'da bile uzun yıllar geçmiştir. İlk büyük adımı bu yolda,
Richard Heinzel (1838-1905) atmıştır. Graz ve Viyana Üniversite-
lerinde Profesörlük eden Heinzel, ilk olarak araştırmalarını üç nokta
dolayında topladı:
1. Dramınsanat niteliğini insan psikolojisinde saptadı,
2. Seyirciler üzerinde etki derecelerini ölçtü,
3. Sanat karşısında ruh kımıldanışlarını gördü.2
Stuttgart Yüksek Teknik Okulunda Edebiyat ve Estetik Profösörü
olan Karl Weitbrecht de (1847-1904) drama, yalnızca edebiyat
verimi olarak değil, sahnedeki oyuniyle birlikte, canlı, biçimi belli,

1 R. Petsch: »Die Aufgabe der Theaterwissenchaft" Hamburger Fremdenbhiü

vom 26. Oktober und 9. November ı930 (Hochschulbeilage).
2 R. Heinzel: »Beschreibung des geist1ichen Schauspiels im deutschen Mittela1ter."
Hamburg 1898.
4 MELAHAT. ÖZGÜ

mimik bir oyun diye bakmış ve "gözlem konusu bu mimik oyun

olmalıdır" demiştir".ı
Leipzig Üniversitesinde Alman edebiyatı Profesörü olan Albert
Köster ise daha da ileri giderek, edebiyatı tiyatro yapıtı ve "günün
birinde, tiyatro tarihinin amacı bütün zamanların ve millet/erin dram-
larını, oynanmış tiyatro yapıt/arı olarak görmek olacaktır" dedi.2
Demek oluyor ki, dram üzerinde yapılacak araştırmalarda bile gözlem,
anlamlı düzenlenmiş yaşam deyimi, canlılığın deyimi olarak, davra-
mşlardan, kımıldamşlardan başlayacaktır. Mimik sanat da, bütün
öteki sanatlargibi, dünyayı bir bütün olarak gösterir, her bir parçası,
bir görüş altına sokulur, değerl~ndirilir. Kımıldayan, davranan, yalmzca
gövde değil, dilini ve düzününü (ritmini) içinde bulan insamn iş yaşa-
mıdır; dört bir yammızı çeviren, deyiinimizi dilimizde bulan. bütün
insancı1lığımızdır.Her şey kımıldar. Oyun oyunlaştırılırken de, küçük
kımıldamşlar bile, hem de özel gölgeleri ve renkleri canlı karşıtlariyle
gösterilecektir, tiyatro bilimi de bunları görecektir. Sahnede kişilerin
attıkları adımlar, atılan adımlara koşut görüntülerin düzeni, dekor
parçalarımn uyumlu dağılışları, bütün dereceleriyle ışıklandırmalar,
hep bu kımıldamşlarda yansıdığİndan, tiyatro bilimi bunları değer-
lendirecektir. Bunlar, dramda, nelerin söz konusu olduğunu gösterir.
Filolojide ve edebiyatta önemli olan dil bakımından yorumlardır.
Malzeme ya da biçim tarihi, güzellik bilimi (estetik) ve şiir bilimi
(poetik) yönleri ikinci derecede gelir. Bir çok metinler, özellikle de kaba
güldürüler, farce'lar" edebiyat bakımından incelemeğe değmez bile..
Oysa tiyatro bilimi için önemli olabildiğigibi değerlendirilir de.. İs-
viçre'li sahne yazarı Oskar Eberle metinler hakkındaki görüşünü
şöyle açıklamıştır:
"Tiyatro araştırmaları için bütün metinler birdir. Yazarları
ister profesyonelolsun, ister amatör olsun.. Oyunlar, ister
bütün bir dram, ister yarım mimos parçaları olsun, hepsi
birdir. Bize grereken şey, edebiyat tarihinin doruk başarı-
ları değil, genellikle tiyatro metinlerinin tarihini yapmaktır." 3
Bunun içindir ki, tiyatro dersleri de, edebiyat tarihi derslerinden
apayrıdır., Birinde değ,er kazanmış olan bir yazar, ötekinde değersiz
sayılabilir. Nitekim; Alman edebiyatı tarihinde August Wilhelm
1 K. Weitbreçht: »Das deutsche Drama" (Grundzüge seiner Aesthetik) Berlin 1900.
2 A. Köster: »Theatergeschichte" Zeitgeist, Nr. 47, 1916.
3 O. Eberle: »Theaterwissenschaftliche Grundbegriffe" Ba.sel u. Freiburg 1928,
S. 15.
 TİYATRO BİLİMİ 5

Schlegel, yazdığı dramlariyle ün almış iken, tiyatro tarihinde ancak

çevirici olarak adı geçer. Tersine: Büchner ile Sudermann, edebiyat
tarihi için ikinci derecede yazar oldukları halde, tiyatro tarihinde ad-
ları ön plandadır.
Demek oluyor ki, tiyatro, edebiyattan apayrı ve bambaşka bir
kaynaktan geldiğinden, her şeyden önce de oynanması gereken bir
konu olduğundan, tiyatro bilimi daha çok oyuna bakacaktır. Oyunun
yöntemleri, metin inceleme yöntemlerinden apayrı olduğundan da,
tiyatro bilimi hiç bir bakımdan edebiyat bilimine bağlanamaz, araş-
tırmalarını, incelemelerini edebiyat bölümünün içinde yapamaz.

Tiyatro Biliminin Ödevi

Max Herrmann, tiyatro biliminin ödevini şöyle açıklar:

"Geçmişte oynanmış olan bir oyun, sahnede nasıl gösteril- .
. miştir? Bunu bütün bölümleriyle yeniden canlandırmak
gerekir. Bunun için de eldeki gereçte boşluklar varsa, bun-
ları tamamlayıcı gereçle doldurmaZı. Gerçi, gereci düzenle-
'mek ve boşlukları doldurmak için kullanılan araçlar, filo-
lojinin ve tarihin araçlarıdırama, bu araçlarla elde edilen
kültür özellikleri ve sanat olayları değiştirilir, desteklenir
ve açıklanırsa, o zaman tiyatro tarihi araştırmalarında ve
incelemelerinde, bu sanat özelliklerinde bütün incelikterin
hakkını vermek için zorluk çekilmez." ı

Demek oluyor ki, Max Herrmann'a göre, tiyatro biliminin ödevi:

belli bir çağda oynanan bir dramın sahne özelliklerini, filolojik-tarih-
sel araçlarla araştırıp bulmak, boşlukları doldumiak, oyunu, zamanın-
da olduğu gibi yeniden kurmaktır. Bunun için de yürünecek yol iki
basamakta gösteriHyor:
1. Oyunun geçtiği yeri, renk, kalıp ve ışık öğeleri ile canlandıran
sahne dekorları ve döşem (dekor) gereğiyle kullanılan donatım
(aksesuvar) ve makinalar araştırılacak ..
2. Oyun sanatı incelenecek ve bu sanatın maske, kostüm gibi
özel araçları gözden geçirelecek, bu sırada da okunan metnin
genel koQ.usu ve sahne özellikleri dikkate alınacak.

1 M. Herrmann: »Forsehungen zur deutsehen Theatergesehiehte des Mitteiaiters

und der Renaissance" Berlin 1914, S. 5.
6 MELAHAT ÖZGÜ

Ama iş, yalmz bu iki basamakta bitmiyordu. Kuruluşun doğru oldu-

ğunu gösterebilmek. için, yazarın açıklamaları, rejisörün notları ile
çağın yargıları da gÖz önünde bulundurularak resimleri görülecek,
taslakları çizilecek, maketlerle gösterilecekti.
Resim ve maketler üzerinde, özellikle Albert Köster durmuş,
eski dramıarın tarihsel sahneye konuşlarım maket ya da kağıt üzerinde,
çağında nasıl oynandığını göstermeğe çalışmıştır.
"Bilim açısından söz konusu olan şey: geniş ama gene de
dizginli bir hayal gücü ile, her şeyden önce de kestirmeler
üzerinde kuşkulanmak, kuşku ile de sağlam görüşlere varıp
dramı, oynandığı gibi canlandırmak, yazarın ve çağdaşları-
nın gözleri önünde sahneye konulduğu gibi tanıtlamaktır." 1
Kuşku, Descartes felsefesinden geliyordu. Onun felsefe yöntemi,
bütün bilim alanlarının yöntemi olmuştu. Tiyatro araştırmalarında da
doğruya varabilmek için XX. yüzyıla değin değerini yitirmemiş, fay-
dalı olmuştur. Onun matematik yöntemi (analitik geometri) nasıl
önce düşünceleri parçalar ve bunları yaratan öğeleri birer birer ayır-
dıktan sonra yeniden kurmağa çalışırsa, oynanmış bir oyunun par-
çaları da elde edilir edilmez, sağlam düşüncelerle biraraya getirilecek,
her parçanın niteliği bir başka parçadan çıkartılacak ve yoliyle, ti-
tizlikle birleştirilecektir. O zaman ancak, tiyatro alamnda, doğru bü-
tün kurulabilir. Titizlik göstermeyip, düşünceler zinciri arasına yan-
lış bir düşünce girince, nasıl son doğru bilgiye.ulaşılamazsa, parçalar
arasına da yanlış bir parça girdi mi, bütünün yapısı aksar. Amaç,
aslına uygun, doğru bir bütünü yeniden kurarak, bunu kültür tarihine
mal etmektir.
Böylelikle Max Herrmann ile Albert Köster, tiyatro bilimi ala-
mnda, araştırma yöntemi yolunda, iki öncü savaşçı idiler.
Oyun sanatı üzerinde çağdaşların tamtmalarına büyük çapta önem
veren tiyatro eleştirmeni Monty Jacobs (1875-1945) olmuştur. Ken-
disi bu konuda şöyle demiştir:
"Teknik yardımcı araçlar olmaksızın, bir sahne sanatı tarihi
yazılması söz konusu olunca, o zaman, ister istemez çağdaş-
larının söylediklerine dayanılır. Bilim düzeni için sağlam
dayanak çağdaşların sözlerindedir, yoksa dosyaların karışık-
lığı ve anekdotların gevezelikleri içine gömülür sahne sanatı.
1 A. Köster:. »Theatergeschichte" Zeitgeist, Nr. 47, 1916.
 TİY ATRO BİLİMİ 7

Ama çağdaşlar yanlış yapmayan yargıçlar gibi değil, ancak

tanıt olarak çağrılacaktır. Bilginler, onları savunacak, söz
ile karşı sözde kişisel yaşantı doğruluğunu gösterecektir." 1
Demek oluyor ki karar, çağdaşların ruhlarından alınacaktır. Son za-
manlarda, plak ve filmden de çok şeyler beklendi. Bunun için de ge-
reçler derlendi. Derlenenler arasında Eugen Wolff'un topladıklarını,
ilk olması bakımından, tarihcedeğeri vardır. Ama, bunların üzerinde,
her şeyden önce de tiyatro üslubü açısından durulması gerekiyordu.
Geçmişte oynanmış başarılı bir oyun canlandırılacak ama, bu filolojik-
tarihsel bir çalışma olmıyacaktı. Yeniden caıilandırma, bugün olacağı
için, çağdaş tiyatronun iyi bilinmesi gerekiyordu. Max Herrmann da
bu noktaya işaret etmişti:
"Her tarihsel düzende, gerçekten canlılık, ancak çağdaş
olaylardan elde edilebilir." 2
Petsch. de, oyunun dış görünüşleri için keskin bakiş istiyordu.
Bu da gene, gözleme mimikten başlanacağını destekliyordu. Bir de
bilim adamının tanıtlama yeteneği söz konusu idi: Oyunun nitelikleri-
ni belirterek her inceliğini anlatacak, anlatarak resmeder gibi gözle-
rimizin önüne serecektir. O zaman ancak tam bir oyun tablosu canla-
nabilir. Ama işte tiyatro biliminde güç olan da budur. Hele geçmişte
oynanmış bir oyun için bu güçlük .daha da artar.

Tiyatro bilimi alanının konuları

Tiyatro bilimi alanının ana konuları şunlardır: Tiyatro Tarihi,
Dramaturgi, Uygulama (Tatbikat), Tiyatro Eleştiriciliği, Öğrencilerin
Deneme Sahnesi.
ı. Tiyatro Tarihi:. Tiyatro Bilimi içindedir, tarih, bilimin bir
bölümüdür. Yalnız ne var ki, tiyatro alanında bilimsel çalışmalar,
tiyatro tarihi yapılmadan yapılamaz. Tiyatro bilimin asıl işi, tarih
yapmak değil, geçmişte oynanmış oyunları yeniden kurmaktır. Tarih,
tiyatro biliminde ancak bir yol, bir araçtır; bütün çağların, ulusların
tiyatrosunu: sahnesini, oyun sanatını, dansını ve tekniğini öğretir.
Bir sanat tarihi, bir müzik tarihi olduğu gibi, bir tiyatro tarihi de var-
dır; bu da gene edebiyattan ayrıdır.
1 M. Jacobs: »Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klas-
sische Rollen." Leİpzİg 1913, S.ı.
2 M. Herrmann: »Über dİe Aufgaben und Zİele eİnes theaterwİssenschaftlİchen
. Universİtaetsİnstİtuts." Szene, 1920, Heft, S. 130 ff.
8 MELAHAT ÖZGÜ

Max Herrmann, amatörlerin ve köylülerin oyunlarını tiyatro

bilimi alaılından çıkararak halk bilim'j alanına vermjştir. Tiyatro se-
verlerin oyunlarında "sanat yoktur" diyerek, bunları bilim alanına
sokmamıştır. Oysa Artur Kutscher, hepsinin tiyatro bilimi alanında
yeri olduğunu söyler.! Değil mi ki bunlar da ayni kökten: mimos'tan
gelmektedir; özleri değil, ancak dereceleri başkadır. Meslekten tiyat-
roculuk, ancak XVII. yüzyılda gelişmeye başladı.
Tiyatro tarihçisi, eskiçağ, ortaçağ ve yeniçağ tiyatrolarını ele
alacak, bütÜn ulusların: Yunanlıların, Romalıların, Hintlilerin, Doğu
Asya1ı1arın,İtalyanların, İspanyolların; Fransızların, Hollandalıların,
İngilizlerin, Alınanların, Danımarkalıların, İsveçlilerin, Norveçlilerin,
Rusların, Amerikalıların tiyatrolarını inceleyecek, hem de her birine,
ulusal bakııridan zaman özellikleri, kendi ilişkileri, etkileri, gelişmeleri
ve çağları içinde bakacaktır. Tiyatro tarihçisi, hem dinsel, hem de dünya
tiyatrosunu dikkate alacak, eğlence için kurulan tiyatrolara olduğu
gibi, sanat tiyatrolarını da gözden geçirecek, halk ve toplum tiyatro-
larını inceleyecek, kukla ve gölge oyunlarının sahne tiplerini ve cihaz-
larını, oyun verişlerini, seyircilerini ve basınını bilecektir.
Tiyatro tarihçisi, yalnız kendi ulusal, .yalnız Alman Fransız ve
İngiliz tiyatrosunun tarihini de yapabilir. Yalnız Türk sanatı ve Türk
müzik tarihi yapıldığı gibi, yalnız Türk tiyatrosunun da tarihi yapı-
labilir; belli bir dil sınırı içinde özelolaraknelerin başarıldığı göste-
rilebilir. Ama işte bu da gene ancak karşılaştırmalarla değerlendirile-
bilir. Bilinen bir şey varsa, özel temeller kavranıldı mı, bunlar genel
olana götürür. Hele bizim tiyatromuzda yabancı oyunların oynatıl-
ması ve sahneyönetiminin hala yabancı rejisörlere verilmesi söz konu-
su olduğundan, tiyatro tarihimizde, yabancılarla bağlantılar, edebiyat
tarihimizde olduğundan daha çok ve daha önemlidir.
Cumhuriyetten sonraki tiyatromuz, yabancı tiyatro kültürü bil-
gisi olmadan a'r~ştırılamıyacağı gibi, anlaşılamaz da ..
Albert Kö ster, tiyatro tarihi alanını üçe ayırır:
1. Dram gelişimine bağlı genel bir sanat kurumu olarak alınan
ve izlenen tiyatro tarihi,
. 2. Teknik sorunlarla kendi içinde bir dünya olarak alınan ve iz-'
lenen tarihi yapı işleri, oyun yerleri, sahne süsleri, dramaturgi
ve reji, oyun, kostüm ve mimik.
ı A. Kutscher: »Grundrİss der Theaterwİssenschaft" Vrlg. Kurt Desch, München
1931 (2. Aufl. 1936. S. 46). .
 TİY ATRO BİLİMİ 9

3. Tiyatro yöneticisi, sahne sanatçısı ve yöresel tiyatrolar üzerine

biyografik bilgiler veren tiyatro tarihi ..
Son bölüm çok önemlidir; Tiyatro tarihinin kaynaklarına götürür,
bilim ve donatım gereçlerini elde etmeğe çalışır, bibliografya verir:
Elkitapları, yerli ve yabancı derlemeler, yayın dizileri, dergiler, yar-
dımcı kitaplar üzerine bilgiler sağlar. Ama Köster için en önemli bö-
lüm ikinci bölümdü: Tiyatronun, .kendi içinde bir dünya olarak alı-
nan ve izlenen bölümdü:
"Son yıllarda, gitgide daha çok, en
önemli sorunların, bu
üç bölümün ortasındaki bölümde olduğu, asıl anlamda sahne
tarihi olan bu bölümün sorunları üzerinde durulması gerek-
tiği anlaşıldı. Ama işte bu bölüm üzerinde de pek çok şey bi-
lemiyoruz. Son sorunlar ancak, bu üç bölümün sorunlarını
ayrı ayrıdeğil de, birinden ötekine köprüler kurmakla çözü-
lebileceği kanısındayım." 1
Tiyatro tarihi, tiyatro araştırıcıları için olduğu gibi, tiyatroyu meslek
olarak seçmiş olanlar, herkesten önce de, yaratıcı olarak tiyatro ile
uğraşanlar ve uğraşacaklar için tiyatro tarihi zorunludur. Hele drama-
turg ile rejisörün, dram tarihini iyice bilmesi gerekir; çünkü o, eski
oyunları da bugünün canlı tiyatrosu için düzenleyecektir: Eski oyunun
hangi kafadan, hangi ilişkilerden çıktığını, zamanında ne biçimde oy-
nandığını bilmesi gerekir rejisörün, eskiyi günün. diline ve beğenisine
aktarırken de, eski tiyatronun dilini, bir de, sahne ve oyun sanatının
tarihlerini bilecektir. Tiyatro tarihi, dramaturg ile rejısöre, yaratıcı-
lığı için geçmişten bilgiler verir, olaylar zincirinde, ilk ilişkilere değin
götürür ve gereçlerini belirtir. Tiyatro tarihinin ölçülmez değeri, onun
öğreticiliğindedir:
ı. Karşılaştırmayı gösterir,
2. Birleştirmeyi ve ayırmayı öğretir,
3. Mimik olanakları belirtir,
4. Çeşitlilikte bir iç birlik olduğunu ve bunu aynı zamanda gör-
mek gerektiğini koşullar,
5. Gelip gitmeleri, bilinenlerin, görülenlerin. gene geldiklerini
ve gene gittiklerini, sanat olaylarınındurmadan dolaşımını
aydınlatır.
1 M. Herrmann: "Theatergeschichte" (Aufsatz) X, 1920, 8. Heft, S. 30.
10 MEd.HAT ÖZGÜ

Tiyatro tarihi de bütün öteki tarihler gibi: edebiyat tarihi, sanat

tarihi, müzik tarihi ve kültür tarihi gibi insanı zenginleştirerek yük-
seltir, yaratıcıyı iki bakımdan etkiler:
ı. Onu canlandırır, kımıldatır ve yaşama bağlar.
2. Kendine, insanlara ve zamana olan inancını arttırır.
Leipzig Üniversitesi Profesörü Adolf Hamack, 1917 yılında, Münih'-
de toplanan Alman Müzeleri Derneği'nin Genel Kurulunda (bu der-
neğe tiyatro müzeleri de girmişti) etki konusunda şöyle söylemiş:
"İnsanı özendiren ve sürükleyen şeylerin insana uymadığı
doğru ise... neden tarih öğrenilir, sorusuna şu cevap verile-
bilir: Tarihin boyunu uzatmak iç~n denilebilir. Bundan da,
bilgiyi arttıran her tarihin çağımızın tarihi olması gerek-
tiği sonucu çıkar." i
Tarihe uzanmak, tarihi uzatmak şu demektir:
1. Günün yaşamını engelleyici olarak etkilediği yerde, geçmişi
bırakmak,
2. Günlük yaşamdadoğru olanı yapmak,
3. Geleceği bütün ayrıntılarıyla hazırlamak.
Bunun için de işte, geçmişe, tarihe olan ilişkisi içinde bir yargıçlık
görevi verilmiş oluyor; gelecek için de onun' pir ereği oluyor; çünkü,
ancak geleceği hazırlayan bilimin yaşamağa hakkı vardır. Her alanın
tarihi gibi, tiyatro alanının tarihi de sonunda bilgi ve bilimin kayna-
ğıdır.
Geçmiş, doğru kavranılmakla, içinde yaşanılan çağ ile gelecek
de verildiğinden, sanat akımları doğalolarak hep k?lrşıtlar içinde ge-
lişir. Karşıtları kuram (nazariye) verir. Her biri de uygulamalarla
(tatbikatla) gösterilir. Kuram, buradl1, estetiktir, üslüp bilgisidir.
Tiyatro .bilimi alanında da "dramaturgi" kavramıyla karşılanır.
2. Dramaturgi: Bu kavramı, ilk önce, Almanya'da Lessing
kullanmıştır. O, bu kavram altında, dram ve oyunlar üzerinde bilim-
sel konuşmalarla, estetikkuralları ayrı ayrı, her oynanan oyunlarda
göstermeği anlamıştır. Onun "Die Hamburgische Dramaturgie"
(= Hamburg Dramaturgisi) bu anlayışla yazılmıştır. Böyle bir dra-
maturgi ile de Lessing'den sonra Tieck, Rötscher, Hebbel ve Otto
Ludwig uğraşmıştır.
1 A. Kutscher: "Grundrİss der Theaterwİssenschaft" S. 442.
 TİYATRO BİLİMİ II

"Dramaturgi" kavramının bugünkü anlamını ise ilk önce Jo-

hann Elias Schlegel vermiştir. "Schreiben von Errichtungeines
Theaters in Kopenhagen" (Kopenhag'de Bir Tiyatronun Kuruluşu
Üzerine) adlı yazısında o, şöyle demiştir:
"Komedyaların ve komedya oynayan kurumların bakımı,
yalnızca bir oyuncuya bırakılmamalı. Bu iş saraylarda veri-
len operalarda ve komedyalarda olduğu gibi, oyun seçecek,
kötü ile kaba şakayı, ince ile iyi buluşları birbirinden ayıra-
cak kadar sanattan anlayan, bilgili ve sayılan birisine veril-
meli. Böyle biri olmadığı sürece, her zaman kötü oyunlar
seçilir, kötü düzenler kurulur, oyuna yeni başlayan tiyatro-
lar da, kıskançlıklar ve kötü yönetim yüzünden kapanır." 1
Dramaturgların ödevi, yalnız oyun seçmek olmamakla beraber,
Schlegel burada, önemli bir noktaya parmağını basmış oluyor.
"Dramaturgi" kavramının bir üçüncü anlamı da, dram sanatının
bilimi, onun kuramları, kanunları demektir. Bu anlamda bu kavram
ilk önce Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) "Sciagrap-
hia encyclopaediae philosophica" (= Felsefe Ansiklopedisi Bilgisi)
adlı çalışmalarında kullanmıştır. Burada o, şöyle demektedir:
"Dramaturgi, dram bilimidir. Aksiyon için olduğu gibi makyaj
ve dekor için de kurallar sağlar. En çok da pantomim bilgi-
sine önem verir: düşünceyi seyirci/ere, sözden çok jest ve
hareketlerle bildirmek ister. Bundan da 'mim' ve 'pantomim'
sanatı doğmuştur." 2
Bununla Baumgarten, Almanların sistematik. estetiğinin kurucusu
oldu. İlk olarak da bilimsel dramaturginin ana düşüncesinigetirdi,
dramaturgi ile edebiyat gözlemlerinin ayrıldığı noktayı gösterdi.
İlk temel bilgileri veren kitap da Hugo Dinger'in "Dramaturgie
als Wissenschaft" (Bilim olarak Dramaturgi) adlı kitabıdır.3 Bu kitap,
arı bilim çerçevesi içinde tutulmuş ve dağınık bir halde bulunan bi-
limsel çalışmaları birleştirmek,dramaturgiyi, düzenli, ereği bilinçli
bir disipline yükseltmek istemiştir. Uygulama ödevini Baumgarten,
kuram bilgisinin sonuçlarını, dramatik sanata uygulamakta ve bunu
teşvik için kullanmakta görmüştür. Derslerinde. kuramsal bilginin
ı J. E. Sehlegel: "Selıreiben von Errielıtung eines Tlıeaters İn Kopenhagen"
2 İki cİlt, Leipı.ig ı904/05.
3 Magdeburg ı769, S. 101/08.
12 MELAHAT ÖZGÜ

dışınaçıkıyor, uygulayıcı ereklere yöneliyordu. Araştırmalarına öğ-

reneiyi de katıyordu. Amacı: dramatik sanatla herhangi bir yolda
uğraşmak istiyenlere, kur$tmları öğretmek ve her birini, bilim alanı
için yetiştirmekti. Böylece dramaturgi uygulanacak olan sahne yararı-
na çalışan tiyatro bilimi alanının bir bölümü oldu ve tiyatro tarihin-
den apayrı sonuçlar vermeğe başladı:
Tiyatro tarihi: ayrımları bildirir, zaman içinde gelişeni, geliş-
meyeni, değişeni değişmeyeni gösterir. Geniş, yorucu bir yolu vardır
onun; ereği de bütünlemektir. Bunun için hep bütünleme kaygısıyle
anlatır. İçindeki yaşanmış tehlikeleri de, ders olsun diye bildirir; bu-
gününbuluşlarının, yarınkilerle anlamlarını yitireceğini vurgular.
Dramaturgi ise: oynanacak olan oyunun metnini, edebiyat ya da
filolojik yönden değil de, sahnede oynanması bakımından, oyun için
elverişli olup olmadığını söyler. Ortak olanı, kalacak olanı aydınlatır.
Bütünü iki eliyle kavrar. Onun için dramatik üslüp söz konusudur.
Soruları şunlardır:
•
1. Metin, ne dereceye değin dramatiktir?
2. Sözler ne veriyor?
3. Dramatik metin için ne gibi oyun olanakları var?
4. Metnin biçimi, sahne biçimine uyuyor mu?
5. Dış biçini, iç biçime uyuyor mu? Uyuyorsa nerelerde uyuyor
ve nerelerde uymuyor? .
6. Üyan nedir? Uymayan nedir?
Oynanacak bir oyun üzerinde bütün bu sorulara cevap vermek kolay
cieğildir. Dramaturgiden geçmeden sahneye konan oyunlar, sahne
adamlarını çok yanılttıklarıve şaşırttıkları olmuştur.
Tarihsel olaylarırt,mutlaka kuramsalolaylara karşı olmaları
gerekmez...EIl eskinin de mutlaka en eski olduğu söylenemez. İnsanın
doğasal yapısı ile sanat .yapfsı üzerinde, halk bilgisi alanında
yap!lan karşılaştırmaların sonucunda, tiyatronun başlangıcı dinsel
törenlerde, rakıslarda, genelolarak da halk oyunlarında bulunmuştur.
Ama bunlar da ancak tarihsel tanıtları vermektedir.
Dramaturgi (üslüp bilgisi), tarihten daha başka sonuçlar verdi.
ğinden, sanat ve bilim gözlemi alanında başlı başına önemli bir rol
oynar. Ama yalnız dramaturgi.ile de yetinilemez; çünkü onun da ver•.
diklerini tarihsel alana yerleştirmemiz ve bu alandan gelişimine bak.
 TİYATRO BİLİMİ 13

mamız gerekir. Her ikisini de yalnız başlarına alamadığımızdan, iki-

sinin, birbirinin olduğunu, birlikte incelemek gerektiğini gösterir.
Tarih, değerini dramaturgi ile alır; dramaturginin de gelişimi, tarihsiz
gösterilemez. Dramaturgi, dramın iç ve dış yapısını incelediğinden,
kişiselolanı belirtir ve her şeyin insan kafasına, duygusuna, hayal
gücüne, sonunda bütün yapısına bağlı olduğunu gösterir. Her yazarın,
düşüncelerini, duygularını, yaşantılarını kişisel bir formüle sokuşu,
billurlaştırması vardır. Kalan da budur işte. Ayrıca, üslüp bilgisinden
de kendi tarihi yapılır. Bunu incelemek, tiyatro alanı biliminde öğre-
timi canlandırır, derinleştirir.
3. Uygulama (Tatbikat): Tiyatro konusunda yapılan her türlü
bilimsel ve sanat çalışmalarının, kendi gerçeklerine: sahne bilgisine,
sahne tekniğine, sahne işçiliğine, sahne tekniği araçlarına, dekora,
ışıklamaya bir ilişkisi vardır. Bunun içindir ki kuramsal incelemeleri
yaparak yargıları izleyen dramaturgi araştırmaları yanında bir de uy-
gulama (tatbikat) bilimsel öğretirnde zorunludur. Hiç değilse, sanat
tarihinin yaptığı gibi, projeksiyonla, saklanmış eşyalarla gereçler gös-
terilecek, resimler, kitaplar elden ele dolaşacak, kumaştan, kartondan,
tahtadan örnekler verilecektir. Bu da haliyle önceden toplamayı ko-
şullar. Bundan ötürü, üniversitelerde, tiyatro kürsülerinin yanında
enstitülerin bulunması, kitaplıkların yanında arşivlerin kurulması,
küçük çapta da olsa müzelerin açılması zorunludur.

Bugün, Avrupa'da, artık pek çok tiyatro koleksyonu var. Özel

önemi de projeksiyonlar taşır. Tiyatro yapıtları, teknik kuruluşlar,
sahneleri eşyaları yerlerinde görmek üzere geziler düzenlenir; halk
bilgisi kültür ve sanat tarihi müzelerinde, resim galerilerinde, gravür
kabinelerinde grafik kolleksyonlargörülür. Tiyatro müzelerinde de,
özelolarak sahneler, dekorlar ve kostümler, tarihi gelişimi içinde
izlenir. Bunlardan başka atelyeler, fabrikalar, okul, dans ve oyun yer-
leri gezilir, her birini görmek için dış ülkelere bile toplu halde gi-
dilir. Tarihi tiyatro yerlerini gezmek, açıklamaları yerlerinde dinlemek,
özel tiyatro sorunlarını yerlerinde düşünmek, dili, şarkıyı, duruşları,
jestleri yerlerinde kontrol etmek, repertuvarları ile oyun tarzları özel
olan büyük kentlerin tiyatrolarında temsiller görmek, ilçelerdeki,
halk ve amatör tiyatrolarına giderek, bunlarda, yalnız sahnede ve-
rilen oyunu değil, seyircilerini ve tutumlarını da gözlemlemek gerekir.
Danslar, törenler, halk töreleri, kıyafetleri içine girecek, tiyatronun
müzelik değer olarak ne varsa, her şeyin görülmesi gerekir.
14 !\fELAHAT ÖZGÜ

4. Tiyatro Ele'jtiridliği: Tiyatro bilimi, manevi bilimler alanın-

da yer aldığından, üniversitelerde, bu bilimlerde meslek edinmek için
geçilmesi gereken yol, tiyatro bilimi için de söz konusudur. Her
şeyden önce de bağimsız çalışmak, özgür düşünmek için, bilimin temel-
lerini veren bilgiler elde edilecek, ondan sonra günün tiyatrosunda
eleştirme ile de uğraşılacaktır. 1894 yılından bu yana, Münih Üniver-
sitesinde Adolf Sandberger "Analyse musikdramatischer Kunst-
werke unter tunlic~erBerücksichtigung des Repertoires der königli-
chen Bühnen" (= Kıraliyet sahnesinin repertuvarı gözönünde bulun-
durarak müzikli dramıarın incelenmesi) adı altında dersler vermiştir.
Gene Münih'te doçent olarak Roman Woerner de (1863) 1899 yı-
lının yaz semesterinde: "Literarhistorische Übungen am modemen
Drama mit besonderer Berücksichtigung des Spielplans unserer Büh-
nen." (= Sahnelerimizin repertuvarı göz önünde bulundurularak,
modern dramlar üzerinde edebiyat tarihi bakımından incelemeğe alış-
tırmalar) adı altında dersler vermiş, Artur Kutscher de bu dersleri
devam ettirmiştir. Bu türlü dersler, tiyatro bilimi açılarını verir, dik-
kati ve anlayışı arttırır; yalnız eleştiri yapmaz, yalnız yerleri ve yaban-
cı, yeni ve eski oyunlar üzerinde durmaz; yalnız ilk temsiller, yeni-
den sahneye koyuşlar, teknırlamalar üzerinde konuşmaz, ayni
zamanda da, reji, oyun sanatı, sahneye konuş, dekor, ışık, teknik ve
ve makinayı, seyirciyi de içine alır ve sahnenin bütün çalışmasını,
deyiş sanatını, sanat araçlarını ve tiyatro olanaklarını yargılar. Bu
türlü çalışmalarda, özelolarak, sorunlu oyunlar seçildiğinden, araş-
tırmalara, üslüp tarihi açıklamalar, sahne bilgisi üzerine dersler yar-
dım eder; taslaklar, desenler, grafikler, projeksyonla gösterilir; bu
.arada rejisörler, oyuncular, sahne dekorcuları ve teknisyenler1e kişi-
sel temaslar çok faydalıdır. Amaç: Öğrencilerin duyularını tiyatroya
yöneltmek, bu özel dünyada, onlara görmesini, işitmesini ve duyması-
nı öğretmektir. Açıklayanın yanına bir ikinci açıklayıcı daha verilir;
aralarında tartışmalar yaptırılır. Görüşlerin karşılaşmasından, doğru
olan aydınlanır. Ama, bütün bunlar, kişisel, sağlam bir sanat yargısı
elde etmek için değil, daha çok ön koşullara ve tiyatro olanaklarına
yanaştırmak içindir. Uygulayıcı tiyatro eleştirisi, ayrı ayrı ya da toplu
olarak yapılabilir. Toplu olarak ancak, temsil birlikte görüldüğünde
olur. Bu türlü eleştirmeler, sonunda yazıya dökülerek "rapor" ya da
"deneme" biçimine de sokulabilir. Yalnız ne var ki, seyirciler, hep
ayni seviyede değillerdir; yargıları bir olmaz. Eleştirinin düşük ellere
düşmemesi için de, okuldan geçmesi gerekir.
 TİYATRO BİLİMİ 15

5. Öğrencilerin Deneme Sahnesi: Tiyatro bilimi alaılında, ogren-

cilerin kendi oyunları da söz konusudur. Okullar ve Üniversiteler ku-
rulduğundan bu yana, öğrenciler, hep oynamışlardır. Meslekten bir
çok tiyatrocular arasında değerli kişilerin hep bu akademik çevrelerden
yetiştikleri görülür. En çok da akademik-dramatik derneklerden ... Ül-
kemizde bu görevi Cumhuriyetle birlikte kurulan Halkevlerinin tiyatro
kolları yapmıştır. Son doksan yıl içinde, Berlin, Münih, Viyana
ve daha başka üniversitelerde yetişenlerin sayısı pek çoktur. Hepsi
de modern dram için savaşmışlardır. Oyunlarını çoğunlukla okuduk-
ları dershanelerde ya da kiraladıkları bir sahnede halka vermişlerdir.
Biz de böyle başladık: ilk temsilimiz, Ankara'da Devlet Tiyatrosu-
nun bir sahnesinde (Beşinci Tiyatroda), ikinci temsilimizi de Türk-
Amerikan Derneğinin sahnesinde verdik.. Oyuncularımız, yalnız
Tiyatro kürsüsünün öğrencileriydi. Avrupa Üniversitelerinde, baş
rolleri, meslekten oyuncuların da katıldıkları olurmuş. Üniversite
temsillerinde, hep sanat kaygısı başta gelmiştir. Bunun için de, bu
temsiller, başarılı olduklarında, seyircilerin sanatanlayışları gelişir.
Sanat kaygısı, hiç kuşkusuz, küçük büyük her tiyatroda vardır. Onun
içindir ki, Üniversitelerin getirdiği bir' yenilik değildir bu .. Ancak
büyük sahnelerin oynadıkları küçük, modern oyunları, çoğu kez de,
öz dillerinde oynamaları bir yen ilik olabilirdi. Kanımca, üniversite-
ler, temsillerinde de daha çok bilimle ilgilenmeli ve geçmiş denilip
oynanmayan, ama, tiyatro tarihinde önemli bir yeri olan klasik oyun-
ları ele alıp, onları, tarihsel gerçekıere ve araştırmalara dayanarak,
olabildiği değin zamanında oynanmış biçimleri, ama yeni yorum ve
günümüzün beğenisi ile sahneye koymağa çalışmalı. Böyle oyunlar,
ancak üniversite çerçevesi içine yakışır ve öğretime faydalı olur. Mü-
nih'de oynanan ve dilimize "'Adamotu" diye çevrilen Machiavelli'nin
"Mandragola"sı1 bu tip oyunlardandır. Bu tip oyunlar için üniversite
tiyatroları isteyenler arasında Jocza Savitz başta gelir; Shakespeare
öğretimi için isteklerini şöyle belirtmiştir:
"Shakespeare, üniversitelerde, yalnızca filoloji ve üslCtp eleş-
tirisi bakımından takrir ve seminerlerle değil, yenilenmis bir
Shakespeare-sahnesinde oyunlarını oynamakla öğretilir. Bu
bir deneme sahnesi olarak halka da, orijinal Shakespeare'i
verebilir. Üniversiteler, yalnız geleceğin meslekten oyun-
cularının temel' bilgilerini kuramiz incelemelerle aldıkları

1 Machiavelli: "Adamatu" çeviren: Samim Sinanoğlu, M. E. B. Dünya Edebi.

yatından Tercümeler, İtalyan Klil.ssikleri: 15 Istanbul 1951,
16 MELA.HAT ÖZGÜ

yerler değil, ayni zamanda uygulamalı çalışmalar arasından

yetişen rejisörlerin de öğrenim yerleri olmalı .." 1
Berlin Üniversitesinin tiyatro Kürsüsünü yöneten Prof. Dr. Hans
Knudsen (1886), Max Herrmann'ın öğretimine göre, bir tiyatro
bilimi enstitüsünün temsiller vermesini ancak, bilimin desteklediği,
geçmiş, teatral başarıları doğru olarak kurmak kaygısı söz konusu
olduğu oranında doğru bulur. 2 Pfeiffer - Belli de, Frankfurt Ün i-
versitesi'nin temsillerinde, oyunculuğa çok önem verilmediğinden ya-
kınır 3. Buna karşılık İgnaz Gentges, öğrenci temsillerinin halka
gösterilmesini 4 ve Üniversite kentinin dört bir yanını sarmasını is-
temiştir. Köln Üniversitesi'nde de Carl Niessen (1890), kendi re-
jisörlüğü altında, öğrencilere olgun temsiller verdirtmeğe çalışmış-
tır 5 İkinci Dünya Savaşından sonra, biraraya gelen öğrenci toplu-
hıklarının, gerçi tiyatro bilimi ile ilgileri yoktu, ama, hiç değilse sa-
nat kaygıları vardı. Erlangen, Frankfurt, Göttingen, Hamburg, Bei.
delberg, Jena, Kiel, Mainz, Münih ve Würzburg üniversitelerinin
öğrenci sahneleri. parlamıştı. Bütün bu deneme (Studio) sahneleri,
1947 yılında, Würzburg'da buluşarak, buyük bir toplantı yaptılar,
konuşmalarının başında oyunlarına sanat kaygısı güden rejisörler
çıkarabilmek için, aralarına, meslekten oyuncular ve rejisörler de
almak istediklerini tartıştılar. Bunlarla birlikte çalışarak, birlikte
oynayarak, dramatik edebiyatın sanat biçimlerini, oynanış incelikle-
rini öğrenecekler, önce öğrenciler karşısında oynayacaklar, sanat
seviyesine ulaştıklarında da, halka temsiller vereceklerdi. Kararları-
nı beş madde de sıraladılar:
1 . Temsilleri, meslek tiyatroları için ekonomik yönden çok
pahaliya malolacak olan antik çağdan günlerine değin olan
oyunları belirtmek ve bunlara, her birini yeniden işleyerek
meslekten tiyatrolara dikkatlerini çekmek ..

2. Meslek tiyatrolarında tutunarak çok oynanmış olan oyunla-

ra yeni açıl ar ve olanaklar sağlayabilmek için reji bakımın-
dan denemeler yapmak..

1 J. Savitz: "Shakespeare und die Bühne des Dramas" Bonn 1917.

2 H. Knudsen: Das Studium der Teaterwissenschaft İn Deutschland" Charlotten-
burg 1926, S. 19.
3 Über theaterwissenschaftliche Institute "Die Szene, Heft 3.
4 Y. G:;:ntgens: "Theaterwissenschaftliche Arbeit im Reİch" Baden - Badener
Blatter, 1924, Nr. 38.
 TİY ATRO BİLİMİ ,17

3. Zamanın düşünce akımları ile çağdaş oyunlar ve yazarları

üzerinde tartışmak .. Bu sırada da gençliği, son yirmibeş
yılın yerli ve yabancı dramatik oyunlarına yönehmeğe
çalışmak.
4. Henüz oynanmamış oyunlardan, söz konusu olanı, yazarı, .
tiyatrosu ve sahnesi ile birlikte denemek ve onu sahne
için hazırlamak..
5. Teknik Yüksek Okulların deneme (studio) sahnelerine her
şeyden önce teknik olanakların gelişiminde denemeler yap-
tırmak, sonuçları da öteki studio sahnelerine bildirmek..
Burada da gene modern dram, çalışmaların başında geliyordu.
Ama, Artur Kutscher'in, öğrenci oyunları konusundaki görüşü
bambaşka idi: O, şöyle diyordu.
"Öğrenci oyunları, oyuncu ve rejisör olarak sanat çalışmalarına
yönelmemeli. Bu türlü çalışmalar önceleri, üniversite dışında,
sonraları da tiyatroda kavranması ve öğretilmesi gerekir"!.
Kutscher, öğrencilerini ikiye ayırır:
1. Gençliklerininoyun içtepisini yaşamak isteyen öğrenciler,
2. Üniversite araciyle, tiyatroya, meslek olarak kendilerini
hazırlamak isteyen öğrenciler.
Birinci Grup: Gençliklerinin oyun içtepisini yaşamak isteyen
öğrencilerdir ve bunlar çoğunluktadır; haklı olarak da kendi başları-
na buyrukturlar. bir çok. hallerde başarılı olur bunlar ama, bu tip
öğrencilerle uğraşmak üniversitelerin görevi olamaz.
İkinci Grup: Üniversite araciyle tiyatroya meslek olarak kendi-
lerini hazırlamak isteyen öğrenciler, okumak, kendilerini yetiştirmek
isterler. Üniversiteler, kendilerini, bu türlü öğrenciler için sorumlu
tutar. Bunların erkenden, oyunları bilmeleri, tiyatrolarla ilgilenmele-
ri gerekir; böylelikle ancak onlar oyunları, en iyi bir yolda yorumla-
yabilirler. Tiyatro bilimini bırakamaz bunlar. Ağırbaşlı bir tiyatro
bilimi, çalışma yerlerinde, yalnız tarih bilgileri vermek için değil, üs-
lup bilgisi gözlemler yaptırmak için de bir deneme sahnesi ister. Bu-
rada, öğrencilere, kuramların temelini veren, tiyatro tarihi okunan
ve onları, bir oyun topluluğu halinde, ellerinde belli metin ödevleri

1 A. Kutscher:"Orundrişs der Theaterwissenschaft Vrlg. Desch, München

1931 (2. Aufl. 1936).
IS MELAHAT ÖZGÜ

olarak oyun sanatının sorunları, dramaturgi, reji, sahne ve tekniği

hiç unutturmamacasına oynayarak öğretilir. Öğrenci ile hoca ara-
sında, başka hiç bir bilim dalında görülmiyen bir bağ kurulur. o-
yuncu topluluğu bu bağ içinde bir Kurum olarak çalışır. Böyle bir
.bağ içinde çalışan Kurum da, öğrencilerin mesleğe yetişmelerinde
gerçekten verimli olur. Bu türlü oyunları ilk olarak Münih'de hiç
meslekten kişiler olmadan, öğrenci amatörler düzenlemiştir. Bunlar,
tiyatronun isteklerini, belli rollerini, sahnelerini, oyunlarını, sahne
biçimlerini öğrenmişler, üslfıp bilgisi denemelerini vurgulamışlardır.
Terentius, Hans Sachs, Shakespeare gibi çeşitli sahnelerde, açık ve
kapalı oyun yerlerinde, çeşitli kavrayışlarla, uyan uymayan roller,
düz, dizeli konuşmalar, monologlar, dialoglar denemişlerdir. Bu
tiyatro bilimi öğrencilerinde profesyoneloyuncular ya da seyirciler
için duyulan kaygılar hiç söz konusu olmamış. Bir deneme başarıldL
ını, başı sonu tam olup ilgiyi çekti mi, hemen halka oynanırmLş;
erekleri yalnızça öğrenmek olduğu halde, gene de sanat yapmak
için çaba gösterirlermiş. Sanat uğruna, hiç değilse, meslek tiyatro la-
rının provalarını görmek, meslekten bir oyuncuyu kendi provalarına
çağLnp onun eleştirisini dinlemek için can atarlarınış, Meslekten bir
sanatcı olabilmek için de gene öğretim görmeleri gerekli olmuş. Bu-
nun için de işte, hiç değilse, ayda bir öğrenciler, hocalarından ayrı
olarak, bu meslekten sanatçıları çağrırlar ve onların pratik çalışma-
larından faydalanırlarmış. Bu. öğrencilerin, günün tiyatrolariyle de
temas aramaları, büyük sahnelerin provalarını seyretmeleri, bir reji-
söre, bütün oyunculariyle bir öğretim provası düzenlendirmeleri,
eleştiriden sonra da sahneleri tekrarlattırmalan, hatta ayni sahneleri,
çeşitli oyuncularla, çeşitli kavrayışla oynatmaları gelenek olmuş.
Bundan da anlaşılıyor ki, kendisini tiyatroya verecek, tiyatro
sorunlariyle. uğraşacak adayların artık yurdumuzda da böyle klasik
bir öğretimden geçmeleri zorunlu olmuştur. Yalnız ne var ki, böyle .
bir öğretimden geçmek, tiyatro konusu üzerinde bilimsel çalışmalar-
da bulunmak, araştırmalar yapmak isteyen öğrencinin, tiyatroya
karşı olan heyecanını ve mimos yeteneğini, az çok beraberinde getir-
mesi gerekiyor. Bu nitelikler, yalmz sanatçı olacaklar için değil, aka-
demik yolda yürümek isteyenler için de zorunludur.
 TİYATRODA 'AÇIK BİçİM' VE TÜRK
TİYATROSU BAKIMINDAN ÖNEMİ

METİN AND

Yalnız tiyatro için değil fakat bütün sanat ve edebiyat dallarında

'ulusal'ı arar ve tanımlarken eski Osmanlı sanat ve .edebiyatının or-
taklaşa yapı ve üslftp özelliklerinin araştırılması, geleneksel kaynak-
ların incelenmesi gerekmektedir. Bu önemli yapı özelliklerinden birisi
de 'açık biçim'dir. Bu kavram estetik bir konu olarak bugün Avrupa
sanat ve edebiyatı için incelenmiş ve incelenmektedir. 'Açık biçim'
genellikle sanat ve edebiyat açısından. özellikle bu yazının konusu
olarak tiyatro açısından bizi çok yakından ilgilendirmektedir. Çünkü
ister Osmanlı edebiyatı olsun, ister Osmanlı plastik ve seyirlik sanat-
ları olsun bunlarda 'açık biçim' önemli ve ortak bir yapı özelliğidir.
Bunun tiyatroda tanımını yapmadan önce kısaca sanat düşün ür-
lerinin görüşlerine yer vermek gerekir. 'Kapalı' veya 'tektonik' ile
'açık' veya 'atektonik' birbirine karşıt iki önemli biçim ve üslftp an-
layışıdır. Bu terimler Wölfflin'in eserinden alınmıştır. ı Wölfflin'e göre
kapalı biçimle az ya da çok ölçüde tektonik araçlarla sanat eseri kendi .
içinde sınırlanmış bir görünüşe sokulmuştur. Bu görünüş eserin her
yerinde kendi kendini anlamlandırmaktadır. Bunun tam karşıtı olan
'açık biçim' ise kendini aşarak ileriyi gösterip, sınırlanmamış olarak
etkili güce sahiptir.
Wölfflin'in plastik sanatlarda ele aldığ~ beş ana karşıtlıkların-
dan bir çifti olan bu karşıtlık edebiyat alanında da ilgi görmüştür.
Wölfflin'in 'tektonik' diye adlandırdığı uslftp sınırlanmış ve doyu-
rucu, bitmişlik niteliği taşır. Tektonik olmayan (atektonik) uslftp
ise kapalı biçimi arar, doyulmuş oranını daha az doyulmuş orana geçi-
rir; görünüşte bitmemiş olan biçimle bitmiş olan biçimi, sınırlanma-
mışla sınırlanmış olanı tamamlar, durgun, rahata kavuşmuş etkinin
yerine, gerilim ve hareket etkisi yaratır. Gerçi bu tiyatroya uygulan-
,
1 Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, Dover Piıblication 6. baskı s. 124
ve sonrası
20 METİN AND

dığında 'kapalı" diyebileceğimiz oyunda da gerilim ve hareket bulun-

madığını göstermez. Edebiyatta Barok'tan söz açmak Wölff1in'in
bu iki karşıtlığı tanımlamasından sonra ortaya çıkmıştır. Nitekim
Os kar Walzel bu kapalı-açık karşıtlığını, incelemesinde Shakespeare'e
uyguladı.2
Shakespeare'in eserlerini inceleyerek onların barok olduğu
sonucuna vardı. İkincil kişilerin sayısı, bakışımsız (asimetrik) öbek-
leşmeler, oyunların bölümlemelerindeki önem vurgulamasının gös-.
terdiği değişiklik bakımından bu eserlerin bakışımsız ve atektonik
olduğu, buna karşın Corneille ve Racine'in (bu yazarlar daha sonra
kimi Alman düşünürlerince barok olarak kabul edilmişlerdir) ise
Renaissance anlayışında bulundukları, bu yazarların tragedyalarını
bir eksen kahraman çevresinde kurup, bölümler arasındaki önem vur-
guhimasını Aristocu örneğe uygun olarak yaptıklarını söylüyor.
Walzel'in bu görüşünü Max Deutschbein Maebeth'e uygulamıştır.
incelemeci M aebeth'in iç yapısının çiziminde tıpkı barok kilise ve şato-
larının yer planındaki gibi yumurtamsı bir biçime varabilmiştir 3.
Wölff1in'in görüşlerini edebiyata başka bir yönden uygulayan ve bu
iki karşıtlığı klasik ve romantik ayrımında gören Fritz Strich 4 insan-
oğlunun ölümsüzlüğe, kalıcılığa varmak için yetkinlik, olgunluk veya
sınırsızlık arasında gidip gelmeler yaptığını belirterek, yetkinliğin
kapalı, sınırsızlığın açık, yetkinliğin durgun, suskun, sınırsızlığın hare-
ket ve değişim. içinde, yetkinliğin belirgin, sınırsızlığın belirsizlik
gösterdiğini, yetkinliğin imge, sınırsızlığın simge aradığını belirtmiş-
tir. Ancak bunun sonucu romantikliğin dinamik, açık biçimli, belirsiz,
senbolik ohirak gösterilmesi onu baroka yaklaştırmak sayılacağı
düşüncesinde olanlar vardır. s
'Açık' ve 'kapalı' ayrımı aynı müzik cümlesinde bile görülür.
Aynı ezginin ilk yarısı açık, çözülen, sonuçlanan ikinci yarısı ise ka-
palıdır. Açık ve kapalı kavramların genellikle sanatta iyice anlaşılması
için bunlara bağlı alt, yan karşıtlıkları gözden geçirmek gerekir.6
Bu karşıtlıklardan biri merkezcil (centripete)-merkezkaç (centrifuge)
ayrımıdır. Bunlardan merkezcilde sanat eseri saptanmış bir merkez-
2 »Shakespeares dramatische Baukunst", Jahrbuch der Shakespearegesellschaft
52 (1916), s. 3.35
3 Rene Wellek, Concepts of Criticism, Yale 1963, ss. 96-97
4 Deutsche Klassik und Romantik, der Vollendung und Unenlihckeit 1922
5 Wellek; a, g, e., s. 204
6 Bunlarm güzel sanatlarda, müzikte ve danstaki örnekleri için bkz. eurt Sachs,
The Commonwealth of Art, New York 1946
 TiYATRODA 'AÇiK BiçiM' VE TÜRK TiYATROSU 21

den gelişir. bu odak noktası veya eksenden ayrılan her hareket yeniden
miknatısla çekilmiş gibi aynı yere dönmeyi gerektirir. Merkez-
kaçda ise eserin unsurları merkez noktasından sürekli dışarıya kaç-
maktadır. Gene bu karşıtlıklarla ilgili olarak eserin çevre çizgisinin
düz, engebesiz olanıyla, bu çevre çizgisinin çentikli, sıçramalı; içli,
dışlı, girinti çıkıntı göstereni de düşünülebilir. Resimde ve heykelde
görülen bu ayrım müzik, dans, edebiyatta da görülür.
Bir ayrım da en eski ve ilkel sanat yapısı ilkelerinden olan tekrar,
eklenme, çeşitlenmenin gelişme gösterip göstermediği yolundandır.
Tekrar, benzer birimlerin sıralanması, herbiri ardına istifidir. Eklenme
çeşitli unsurların birbirinin üstüne toplaşmasıdır. Her ikisinde de
gelişme olmadan hareket, veya rahatlama olmadan durak duygusu
verir. Yürürler fakat bizi bir yere götürmezler. Çeşitlernede ise geliş-
me olabilir de, olmayabilir de. Aynı biçimde, boyda fakat her biri
değişik renk ve mermerden sütunları olan bir mimari yapıda gelişme
olmamasına karşİn, 16. yüzyıldaki binalarda aynı boy ve oranda üç
kattan birinin Dorik, ikincinin Ionik, üçüncünün Korent olması du-
rumundaki çeşitlernede bir gelişme olduğu söylenebilir. Böylece dura-
ganlık ve gelişme iki önemli nitelikdir. Duraganlık kişiliksiz, kalıcı,
durgun, gelişme ise sınır tanımaz, kişisel tutkulara ve gelişmeye daya-
nır. ilkel yapı özelliklerinden tekrar, eklenme veya çeşitlerne ilkeleri,
birleşmiş bir bütün içinde örgÜtlenip, her birim başka bir karşıt birim-
le yanıtlanır ve dengelenirse bu bir eksen e göre bakışımlılıktır (simetri).
Buna karşı parçaları toplayıp bütünlemek, her birini bağımsızlıkın-
dan ayırıp bir bütünde birleştirmektir. Barok mimaride heykel öbek-
leri gibi. Bunlar kendi kendilerine yeter olmaktan çıkıp bütünü ta-
mamlarlar.
Duragan ve gelişmeli usluplar arasında bir karşıtlık da ayırma-
birleşmedir. Birincide sanatçı parçaları ayırır, bu durumda bunların
birinden ötekine hareket yerine durgunluk görülür. ikincide ise par-
çaları birleştirir, bu akıcılığa ve gelişmeye yol açar. Ayırmada nesneler
oldukları gibi kalır. birleştirrnede hareket ve eylem halinde bir duygu
yaratır. Klasik Yunan sütunları başlıklarıyla mimari yapıda bitiştik-
leri yatay kütleye bir ayrılık verirler, bu bakımdan görünüşleri dura-
gandır. Gotik sütunlar böyle bir kopukluk göstermediği için birincideki
denge ve duraganlıktan yoksundur. Operadan örnek alırsak, re ci-
tative, aria, cavatine, duet, marş, koro ve final gibi bölümler, ve ayrıca
her aryanın ABA gibi üç kesime ayrılması (da capo biçim) biribirinden
kopuk ve bütünü tehlikeye düşüren bir ayrılık gösterir. Buna karşın
 22 METİN AND

müzikli dramlar adı verilen operalarda kesiksiz gelişme, solo ile top-
luluklar, ses ile çalgı müziğinin kaynaşması, eskiden bağımsız olan
uvertürün yerini b!rinci perdeye bağlanan pre1ude'ün alması, Wagner'-
in Uçan Hollandalı öperasında olduğu gibi perde aralarımn kaldırıl-
ması, bütün dramı tek parça bir eylem durumuna sokar. Opera tarihi
. Rheingold, Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Richard Strauss'in Salome,
Electra gibi operalarıyla bunun en güzel örneklerini vermiştir.
Bir başka karşıtlık ta karşıtlıklar ve eşlikler benzerliklerdir. Du-
ragan ve ayrılıklardan yararlanan sanatçı karşıtlıkları da kullanmak
zorundadır. Öte yanda gelişmeli sanatta yoğunluğu, birliği, tek yönlü
gelişmeyi hem biçimhem öz bakımından zorlaştıracak karşıtlıkları
kullanmaktan kaçınır. Bu karşıtlıklar içinde en önemlisi tektonik-
tektonik olmayan (atektonik) ayrımıdır. Mimari yapıda tektonik,
yapısal eklemlerin vurgulanması ağırlık ve dayanakların dengelenme-
sidir. Doğu mimarisinde (dolayısıyla Osmanlı mimarisi), Bizans
mimarisinde kütleler arasında ilişki belirsizdir, yatay ve dikey unsurlar
arasında kesin, belirgin karşıtlıklar yerine süslemeli, çıkıntılı, ayrın.
tılı yüzeyler görülür. Bir Barok kilisesinin dışardan, içerden olduğun-
dan daha yüksek görünmesi gibi.
Bu ,karşıtlıkların Ye 'açık' ve 'kapalı' biçimlerin tiyatroya uygu-
lanması için birtakım ön çalışmalar yapılmıştır. Wölfflin'in ayırımın-
da önce klasik tektonik uslubun incelenmiş olduğunu görüyoruz.
C. Steinweg bunu Corneille, Racine ve Goethe'nin oyunlarında ince-
lemiştir.7 Steinweg bu dram türüne 'ruh dramı' demiştir, çünkü bu-
rada gerçek action kişinin içinde oluşur. Tektonik özellikler bakışım-
lılıkta, ve orantı kurallarında, kişilerin öbekleşmelerinde, birlikte oy-
namada, bölümlerin kuruluşunda, .sahnelere bölünmede, söyleşme ve
söylenişIerin düzeninde görülür.
R. Petsch de 8 kapalı biçimdeki oyunlarda düşünsel öz, fikri-
ruhi tiplerne, çizgi bakışımlılığı, mimiğin arka plana geçmesi, action'-
un kısalığı, içeri doğru derinleşme, dramatik, yüksek bir dil bulmak-
tadır. Açık biçimde ise geniş renkli tablolar, bu tabloların gevşek
dolduruluşu, ana motiflerin çatışkısı, düşünselin ölçüsüz oluşu, motif-
lerin ve bölümlerin bağımsızlığı, alacalı renklerde değişimler, action' •
.un çözüme, sonuçlanmaya varmayışı gibi özellikler sıralıyor. Daha
başka incelemeler de vardır, ancak bunlar daha çokkapalı oyunu ha-
7 Corneille (Hane 1905), Racine (Hane 1909), Goethes Seelendramen und ihre lran-
zösischen Vorlagen (Hane 1912)
8 Wesen und Formen des Dramas, Hane 1945
 TİYATRODA 'AÇIK BİçİM' VE TÜRK TİYATROSU 23

reket noktası almışlardır. Bu karşıtlığı Büchner'in oyunlarında ınce-

leyen E. Scheuer'in 9 ve H. Krapp'ın 10. incelemeleri gibi.
Fakat bu konuda en önemli yakın tarihli araştırma Volker KI-
otz'un eseri olmuştur. 11 Kapalı biçim ve açık biçimde tiyatro eserleri-
ni action, mekan, zaman, dil bakımından ele alan Klotz, 'kapalı oyun'
için Racine'in, Goethe ve Schiller'in, 'açık oyun' için Lenz, Büchner,
Grabbe, Wedekind ve Brecht'in oyunlarını incelemiştir. Burada onun
vardığı sonuçları genellemelerle ele alarak tiyatroda 'açık biçim'
özelliklerini özetleyelim. Açık biçimde çogunlukla bölünme atektonik
biçime toparlanmamış, sınırsız, parçalanmış, kendi ötesini gösterir
bir özellik gösterir. Kapalı oyunda action'un yer ve zaman ortakla-
şalığına karşın açık .oyunda action'da yer ve zaman çokluğu görülür.
Açık oyunda action ne tektir, ne de düz birbiçimde kapatılmıştır.
Birçok olaylar yanyana bulunurlar, bunlar kendi içlerinde az veya çok
bir süreklilikten yoksundurlar. Bu dağınıklığı toparlayan çeşitli yön-
temler vardır. Kimi kez iki olaylar çizgisi birbirini şartlar, tamamlar
ve açıklar. Kimi kez bu tabloların dili; mecazlar, imgeler yoluyla olur.
Kimikez de bunu eksen ben üzerine alır. Bu 'ben' in karşısında bir kişi
değil bütün evren bulunur. Bütün ayrıntılarıyla bu evren kahramanın
çevresini sararak onu bu dışardan gelen görünümlere karşı. tepkiye
çağırır. Action sürekli bitişe doğru gitmez, kimi kez kesilerek, belli
bir gelişmeyi izlemeden, aynı değerdekileri sıralayarak yürür. Kapalı
oyunun düz, amaca doğru giden action'unun yerine burada sonsuz
bir çember, dairevi bir action buluruz. Dış action ilk sahneyle başla-
madığı gibi, son sahneyle de bitmez. Serim yoktur, bütün olaylar gös-
terilir. Hızla birbiri üstüne yığılan sahnelerin, şaşırtıcı, çok yönlü
dünya görünüşlerinin toparlanması ve bütünün anlamı bir bütünleme
noktası olan sahnede oluşur. Kimikez bu ortada, kimikez oyunun ba-
şında, kimikez sondadır. Her parçanın içinde gizli olan bütünün ana
amacı ortaya bu noktada çıkar. Bunda çözülmeyen gerilim, sınırları
aşma kendini belli etmektedir.
Zaman da özgür, geniş bir yayılma alanına sahiptir, kendi başına
bir güçtür, action üzerinde etkilidir. İlk sahnenin daha önce başlamış
bir olayın ortasına atlaması gibi esneklikler gösterir. Zamanın hareketi
sahnelerde ne oyun kişilerince ne de seyircilerce bilinçli olarak yaşan-

9 »Akt und Szene İn der offenen Form des Dramas", Germanische Studien, 77, Ber-
lin 1929
10 Der Dialog bei Georg Büchner, Darmstadt 1958
11 Geschl[Jssene und offene Form im Drama, München 1960
24 METİN AND

maz. Sürekli gelişim anı sürekli zaman akışı eksiktir. Sahnelerin her-
birinin zamanı ayrılmış, ve bu sahnelerin birbirlerine değinme nokta-
larında seyircinin kendini kaptırdığı şimdiki zamandan ayırır, onu
zaman çeşitliliğinde uyarır, bir tek sahnenin zaman derinliği bütün
oyunun geçtiği zamanı unutturur.
Action'un ve zamanın bu dağınık görünüşünde ve zamanla ilgili
oluşumuna uygun olarak 'açık oyun' çok mekanlıdır. Kişiler evrenin
çeşitliliği işinde birçok mekan bölümlerinden yaşarlar. Mekan oyuna
etkin olarak katılır. Mekan kendi içinde, kendisiyle veya kendi aracı-
lığıyla oluşan şeyi şartlandırır. Bu yoldan ben'in veya eksen kişinin doğa
ile veya tarihle ilişkisini gösterir.

Oyunun kuruluşuna gelince 'kapalı oyun' da action'un bütünü

topluca önceden vardır. Bu bütünün parçalarının anlamları bütünle,
bu parçalar arasıııdaki ilişkiden çıkar. Oyun kişileri sayı ve toplumsal
bakımından sınırlandırılmıştır. Oyun kişisi herkes için aynı olan bir
dünya görüşüne uygundur ve belirli bir toplum yapısının bütünü için-
dedir. Bunların kapalılıkları action'un perde aralarındaki zaman süreç-
leriyle belirlenirler, bu kesintiler aşama sırasına göre yukarıdan aşağı-
ya doğru olur. 'Açık oyun' da ise kuruluş aşağıdan yukarıyadır. Action'-
un bütünü düzenlemesi diye bir görevi yoktur. Burada sorun, dağılmış
bölümlerin çokluğunun nasıl kapatılacağı, olayın ufak parçalarının nasıl
düzenleneceği, yöneltileceğiyolundadır. 'Açık biçim' de sahneler büyük
karmaşık olaylar bütününden koparılmıştır, tek bir sahne bütün olarak
sunulan action'un daha ayrıntılı ve bağımsızlaştırılmış bir bölümüdür.
Action daha perde açılmadan önce başlamış, çoğunlukla perde kapan-
dıktan sonra da sürer. 'Açık oyun'a son veren iç action'un sona erme-
sidir. Öte yandan dış action, kişilerin yaşamı sürmektedir. Oysa
'kapalı oyun 'da kahramanın ölümü herşeye bir son çizgisi getirir.
Kapalı oyun da iç ve dış action aynı ölçüde kapalıdır, 'açık oyun' da
ayrılırlar. 'Kapalı oyun' da bölümler bağlarla birbirine bağlanırlar,
açık oyun'da kendi başların ayrılmış, bütünden koparılmış parçalar-
dır. Bölümlerin özü kendi içindedir, akışları zamanla aynı akışı sür-
dürdüğü sanısını uyandırmazlar. Kendi bağıntılı mekanları, kendi
zaman nitelikleri, kendi kişi öbekleşmeleri, kendi action'ları vardır.
Ana konu her sahnede bir başka görünümüyle belirir, tek tek her bö-
lümün özelliği ana konunun özelliğini belirler. Bunu 'kapalı oyun'da
olduğu gibi bütüne bağlamaz, kendi bağımsızlığı içinde yapar. Her
sahne içinde ana konuyu içine alarak bütünle bir orandadır. Yani en
küçük birimle en büyük birim arasındaki yakınlık, küçük birimlerin
 TiYATRODA 'AÇIK BiçiM' VE TÜRK TiYATROSU 25

kendi, aralarındaki ilişkiden daha yakındır. 'Kapalı Oyun' da bölüm-

lere ayrılma bakışım (simetri) ve oranlılık ilkelerine göre yapılır.
,Açık oyun' da action'un çeşitliliği ve bölümlernesi böyle düzenleyici
yasalara göre olmaz. Bakışım, oran, ve baş kişi (protagonist) ile karşıt
kişi (antagonist) kutuplaşması yoktur. Karşıt kişi yerine kahramanın
karşısına tek tek oluşumların bütünü içindeki dünya vardır, bu her yön-
den kahramana doğru yürür, bir çember meydana getirir. 'Açık oyun'
da ağırlık, eksen noktası merkezin dışındadır, bu bakımdan hareket
merkezkaç'tır. Ne sahnelerin birbirini izlemesi, ne de kahraman bir
gelişim göstermezler. Bir amaca doğru yönelen iç ve dış gelişimi be-
lirleyen çizgide ileri bir hareketleri yoktur. Evren ve kahraman her sahne
ile yeni özellikler gösterirler. ilk sahnede verdikleri ana etkiyi renk-
lendirip çeşitlendirirler, ama onu değiştirmezler, tekrarlarla bir çenber
çizerler. 'Açık oyun' da çeşitlerne, başkalama en çok başvurulan ku-
ruluş yöntemlerindendir. aynı durum arka arkaya tekrarlanır olun-
tu sal (episodique) bir yanyana1ıkla ilerler. Kimi 'açık oyun' larda
bu eksendeki 'ben' ilkesine dayanır, bu eksen kabul edilince perde bö-
lümleımesinden vazgeçilir. Ancak perdenin bölümleri ayırmaktaki
kullanılışı, 'kapalı oyun'dan değişiktir. 'Kapalı oyun' da perdeler 'açık
oyun'da olduğu gibi bütünün bölümleri olmayıp, görevleri daha çok
sahne yığınını toparlamadır, yoksa akışın birer durağı değillerdir.

Kuruluş ilkelerinden biri olan karşİtlık ilkesine gelince, bu kar-

şıtlıklara şu örnekleri verebiliriz: Geniş mekanlı sahneyle, dar mekanlı
sahne, dokunaklı sahnelerle, illusion'dan yoksun sahneler, açıklayıcı
sahnelerle, görel sahneler, bireyin göründüğü sahnelerle, toplulukların
göründüğü sahnelerin birbiriyle yatattığı karşıtlıklar gibi. Kuruluş
bakımından kısaca tamamlayıci çizgi, mecazlı kapanış, eksen 'ben'
çeşitlerne, tekrar, eş sahneler ve karşıtlığı sayabUiriz.
,Açık oyun' dil bakımından da bir takım özellikler gösterir. Ki-
şi ve toplumun çok katlı1ığı dil ve uslupta da çokluğu gerektirir. Tek
tek kişilerde bile dil değişiklikleri, yer yer kişinin kendine özgü konuş-
masını yitirmesi, özellikle kişinin dilini denetleyemediği durumlarda
görülür. Kişinin kendi içindeki karşıtlıkları ve karmaşıklığı ve evre-
ninkiler böylece dilde de yansısını bulur. Action'da sahneler nasıl
bir çıkış noktası ise dilde de tek tek cümle bÖlümleri öyle çıkış nokta-
larıdır. 'Kapalı oyun'da gerçek, yüksek soylu bir dile, mısralara başvu-
rulurken, 'açık oyun'da dil gerçekle aynı düzeyde kalmayı, ona doğru-
dan doğruya anlam vermeyi yeğler, Bütüne kesin bir bakış yoktur.
Kişi karşılaştığı olaylar karşısında ille kendini savunmaya itilir. Pan-
 26 METİN AND

tomime'e kaçışı da karşı yamn gücü karşısında bir susuştur. Veya güçlü
ve belirsiz karşı gücün saldırısı karşısında savunmamn mantıksızlığinı
gösteren sözler söylerler. Kişi aynı zamanda birçok çizgilerde konuşur,
işe düşünceler, duygular, doğal tepkiler, dilbilim dışı (doğru başlanmışın
düşüşü, cümle bölümlerinin bağlaçlarla birleştirilmemesi gibi) karışır.
Özetlersek 'kapalı oyun' un bütünü kendi içinde sınırlanmış ve her
yerde, her bölümde bütünü anlamlandırır. Kendi içine dönük ve ka-
panıktır. Bölümleri, karşıtlaşmış kişileri, mekan ve zamamn olayın
çerçevesi olarak birbirlerine bağlı sahneler, aşama sırası gözeten cümle
ve cümle kesimleri hep bütünle ilgili değere sahiptir, bağımsızlıkları
yoktur. Buna karşın 'açık oyun' kendini aşar, sınırsızgörünmek ister.
Actian sınırsızdır, ne başı, ne de sonu bellidir. Zaman ve yer çevre-
lenmemiş, özgürdür. 'Kapalı oyun' fikri bir bütünlük vermek çabası
içindedir. Yapıda belirli başlangıç yükseliş, ve son noktaları bulunur,
kuruluşu bakışımlı, baş kişi ile karşıt kişi arasında düzenli bir dil,
çatışma yoluyla bir kutuplaşma görülür. 'Kapalı oyun' a evrensel
bir uyum düşüncesi egemendir, kahramanın eylemi ve sonu bu yasalı
düzeni kendi içindeki bir olumlu değer olarak tanımlar. Olayın anla-
mını üste çıkarmak, düşünceyi açıkça gerçekleştirmek, kişinin davra-
nışlarında ince ayrıntılarla belirlenir. Actian'un dar düzeni bu biçimi
toparlayıp onu içten sınırlandırır. Zamamn akışı ortak, tek çizgili, dar
ve kesiksizdir. Bu çizgiye uymayan olaylar dolaylı olarak duyurulur.
Zaman akışı dramatik bütünlük içinde olur, insanlara etkisi görülür.
. :Oilin anlatamayacağı şey yoktur.
Bu ikili ana eğilim her çağda, veya aym yazarın değişik eserlerinde
görülebilir. Bir yazar ne ölçüde, neden ve hangi dürtülerle bu iki eği-
limden birine çekilmektedir? Bunda yazarın dünya görüşü, yazarlık
tutumu kadar toplumbilimsel ve tarihi nedenler de aranmalıdır. Ör-
neğin aynı yazarın değişik eserleri ele alımrsa Goethe, Faust'un bi-
rinci bölümünde, Götz von Berliehingen'da 'açık biçim'e, /phigenie
au! Tauris, Torquato Tasso, Die natürliehe Toehter'de 'kapalı biçim' e,
Faust'un ikinci bölümünde ise her iki eğilime yönelmiştir. Schi1l1er'de
Haydutlar'da 'açık biçim'e, Maria Stuart ve Die Braut von Messina
ile 'kapalı biçim'e yönelmiş, bu ikisi arasında karışmış bir tür olan
Die Jung/rau von Orleans geliyor daha sonra ise Wilhelm Tel! ve De-
metrius' da tektonik kesinlikten uzaklaşmıştır.12
Çağlar arasinda da bu iki eğilime yöneliş bakımından kesinlik
yoktur. 17 yüzyılda Fransa'da klasik tragedya tam 'kapalı biçim'de
12 a.e., s. 236
 TiYATRODA 'AÇIK BiçiM' VE TÜRK TiYATROSU 27

olduğu halde,. aynı çağda İspanyolların, İngilizlerin 'kapalı biçim'-

den çok 'açık biçim' e yöneldikleri görülür. Roma'da Seneca'nın tra.
gedyaları 'kapalı biçim' de iken aynı çağda önemli örnekler sayılma-
makla birlikte 'açık biçim' de oyunlar görülür. Shakespeare'in özel-
likle gevşek dokulu tarihi dramları 'açık biçim' e eğilim göstermekle
birlikte-her ne kadar bunlar kesin olarak 'açık oyun' sayılmazlarsa da-
aynı çağda 'kapalı oyun' lar da buluruz.
'Açık' ve 'kapalı' kavramlaı:ını bir de Aristocu ve Aristocu ol-
mayan tiyatro anlay*ları bakımından değerlendirebiliriz. Bu ikisi
arasındaki belli başlı ayrımları gösterirken Aristocu olan özellikler
parantez dışına, Aristocu olmayanlar parantez içine alınmıştır: Baş
kişi oyun kahramanıdır (baş kişi gözlemcidir), oyunu yürüten action'.
dur (oyunu yürüten gözlemdir), action'dan gözleme gidilir (gözlem
action'a paraleldir), dram ile olaylar dizisi birdir (olaylar dizisi anla.
tıcının yorumlarıyla tamamlanır), olaylar dizisinde nedensellik, neden-
sonuç bağlantısı vardır (olaylar dizisinde nedensellik bağlantısı yok-
tur), seyirci belirlenir, şartlanır (seyirci oyunu tartışmaya itilir), zaman
akışı action'la birliktedir (zaman çizgisi bilinç ölçüsüne vurulur), sü-
rekli bir dış action (tablolar, durumun gösterilişi), bir olayın bir par-
çası verilir (olayın tümü verilir), yer ve zamanda birleşme (yer ve za-
manda yayılma, ayrılma), oyunun ağırlığı kişiler arasındaki ilişkidedir
(ağırlık birey üstü ve dışı olaylardadır),action seyirciyi duygulandırıp,
özdeşleştirecek biçimde oyuna yaklaştırır (action seyircilerin önüne
getirilir).
Aristocu olınayan tiyatro için şu örnekleri verebiliriz: Aiskhy-
los'un Persler adlı tragedyasında dış action yoktur, oyun epik ve lirik
bir biçimdedir. Duraklı oyun (station play) denilen, birbirini izleyen
tablolardan oluşan zamandaş ve çok sahneli düzeniyle Orta çağ dramı
günümüzün epik tiyatrosuna yaklaşır. Daha sonra Hans Sachs'ın
oyunları, Jesuit oyunları, 18. yüzyılda Ludwig Tieck'in Çizmeli Kedi
ve Genoveva adlı oyunlarında bu belirtiler gözükür. Brecht'in öncüleri
sayılan J. M. R. Lenz, Christian Dietrich Grabbe, Georg Büchner,
Frank Wedekind, Karl Kraus da bu arada sayılabilir.l3
Aristocu olmayan tiyatroyu oluşturan bir dünya görüşü gitgide
belirlenmiştir. Sahnelerin bağımsızlığı, durumun çok yanlılığı, oyun
içinde oyun, 20. yüzyıla doğru bu dünya görüşünün getirdiği yenilikler

13 Bu öncüler ve Brecht'le ilişkileri yeni bir kitapta incelenmiştir. bkz. Max Spal-
ter, Brecht's Tradition, Baltimore, ı967
28 METİN AND

olmuştur. Toplumsal çevrenin koşulladığı olumsuz kahraman daha çok

kişinin kendi yaptıklarında değil fakat kendisine yapılanlara katlan-
masındaki yiğitlikte görünmektedir. Böylece Dünyayı bütünüyle yan-
sıtacak bir teknik gereksinme ortaya çıktı. Bireyler arası ilişkilerin
yerini kopmuşluk, anlaşmazlık veya anlaşma güçlüğü aldı. Kişiyi dış
olgular, genellemeler kapsan:ıı içinde göstermek olanakları arandı.
Bu bütünlüğü vermek için genelleme, yer ve. zamanda sınırsızlık,
düşler, anılar ele alındı; Dünyayı tümelci bir. biçimden vermek için
ya tarihsel bir. kesim, ya da bütünü temsil edecek bir dünya dilimi se-
çildi. •
Bu zorunluluklarla günümüzde 'epik tiyatro' denilen tür kesin
biçimine kavuştu. Epik gerçekçilik denebilecek bu tür 1880-1920 arası
gerçekçilikten değişiktir. Ayrıca bu gerçekçiliğe karşı çıkarken epik
gerçekçilik dışavurumculuktan ve absurd tiyatrodan da ayrıldı. Bir
mozayik gibi çeşitli parçalardan gerçek dünyanın anlamlı bir resmini
vermeğe yeltendİ. Senholik dekorlar, maskeler, şarkılar, seyirciye
doğrudan doğruya sesleniş, anlatı ve yorum kesimleri, bildiriler, yaf-
talar, sinema, zamanda Ş dekor gibi çeşitli araçlara başvurdu. Bir ba-
kıma bunun öncüsü Dokumacılqr adlı eseriyle geniş bir toplumsal,
tarihi, siyasal ve ekonomik çevreyi yayılmış bir biçimde gösteren
Gerhart Hauptmann sayılabilir. Solcu Alman yöneticisi Erwin Pis-
cator bu görüş açısını şöyle belirliyor: "Önemli olan insanın kendisiyle
veya Tanrıyla olan ilişkisi değil toplumla ilişkisidir ... Yeni dram an-
layışının yiğit si etkeni bireyin kendi özel, kişisel kaderi değil fakat
çağın, yığınların geleceğidir." Bu yöntemi romanda da John Dos Pas-
sos u'S. A. adlı üçüzleme romanıyla uyguladı. 1920 de Piscator'un
oyunlaştırdığı İyi Asker Schweik büyük bir etki yaptı. Bir takım il-
keler ortaya çıktı. Oyunda her sahne toplumsal ve siyasal ilişkileriyle
gösterililleli; yorumla öğretiye götüren eğitici bir tiyatro; bilimsel,
bireyüstü, nesnel tiyatro. Schweik sonu gelmeyen bir oyun olarak
'açık biçim'e güzel bir örnek sayılabilir. Ancak 'epik tiyatro' diye
adlandırdığı bu tiyatro türüne gerek çok sayıda eseriyle, gerek kuram-
sal yazılariyla Brecht kesin biçimini verdi, ayrıca 'epik tiyatro' nun
ad babası oldu. Ne varki bu tiyatroya epik denmesinin yanlış olduğunu
ileri sürenler olmuştur. Ünlü tiyatro adamı ve Brecht'in yakın arkadaşı
Eric Bentley 14 'epik' ile dramatik olmayan kastedildiğine göre Brecht,-
in tiyatrosuna lirik denmesinin daha doğru olacağını ileri sürdü. Brecht

14 »Epic theater is Iyric theater", The German Theafer Taday, The University of
Texas Press 1963, ss. 91-122
 TiYATRODA 'AÇIK Biçill1' VE TÜRK TiYATROSU 29

te sonraları epik tiyatro deyimininbiçimci ka1dığım son yazılarında be-

lirtirken, bu yazılarına koyduğu 'Tiyatroda dialektik' başlığından bu
tiyatroya 'dialektik tiyatro' denebileceğini sezinliyoruz.15'
Baal adlı 20 tabloluk dramatik biyografisinden, örnek, parabole,
öğretici oyunlarına kadar Brecht epik tiyatroda durak ve tablolarla
dramatik çatışmaların anlaşılmasım sağlamış, sorunlara biçim vermiştir.
Bunlar ne anlatılar, ne örnekler, ne de- A,ristocu tiyatrodaki gibi- kat
kat bir olaylar yapısı kurmaya kalkar; bunlar daha çok aym değerde
olan fakat birbirlerini tamamlayan tablolar dizisi olarak, kendi içlerin-
de bütünü taşıyan duraklarla ana itkinin çeşitlernelerini yaratırlar,
çeşitli yüzlerin birleşmesiyle dünya sorununu, dramatik özü aydınla-
tırlar. Temaların, durumların, motiflerin tekrarının bu yolda yapılı-
şınıbaşka yazarların eserlerinde de görüyoruz; örneğin Yugoslavyalı
yazar Aleksandar Obrenoviç'in Çeşitlemeler adlı oyununda olduğu gibi
Olayın itici nedeni dış eylem akışından değ~l, iç sorun akışİndan çıkar,
bütün tabloları bağlar, onlarla ilişki kurar ve her tablo görülür durum-
addır. Bu yönteme başvuran yazarların hepsi Brecht gibi Marksist bir
dünya görüşünden hareket etmemişlerdir. Örneğin Schnitzler'in Anatol
ve Reigen adlı oyunları biçim bakımından bu yoldadır. İlk dışa vurum-
culuktan örneğin Reinhard Johannes Sorge'nin Dilenci'si de bu biçim-
dedir. Rolf Lauckner'in Havari Paulus'un Düşüşü adlı oyunu ruhun
maddeyle savaşını böyle duraklarla vermektedir. Georg Kaiser'in
Sabahtan Geceyarısınadek, Cehennem, Yol, Dünya adlı oyunları, Ernst
Toller'in Değişim'i Julius Maria Becker'in dünyayı sorguya çeken oyu-
nu Son Yargılama, Franz Theodor Csokor'un ben dramı Büyük Sa-
vaş'ı, Kırmızı Cadde, Franz Werfel'in Ayna Adam'ı, Ernst Barlach'ın
İyi Zaman'ı ve daha pek çok örnek. Gerçek-üstücülüğe' de yatkın olan
bu biçim bu akımın ilişkilerince kullamlmştır. Erkenbir örnek olarak
Paul Apel'in Hans Sonenstösser'in Cehennem Yolculuğu adlı oyunu
gösterilebilir. Böyle duraklı yöntemde epik araçlardan birisi de öne,
arkaya ve araya gidişlerdir. Bunlarla olaylar açıklamr, olayların niye
böyle oldugu, veya etkilerin nasılolacağı veya olabileceği gösterilir.
Dürrenmatt'in Bay Missisippi'nin Evliliği adlı oyununda olduğu gibi. .
Savunma ve uyarma oyunları da bunu yargılama ,sahneleriyle yaparken
bu duraklı yola başvurulur. Bu gibi eserlerde daha çok insamn yargı-
lanması, verdiği kararların ve davramş biçimlerinin açıklanması söz
konusudur.16 Breeht'in etkisi büyük olmuştur. Bunun iileri örneğin

15 John Willett, Brechf on Theafre, London 1964, s. 282

16 bkz. Margret Dietrich, Das Moderne Drama, Stuttgart 1961, ss. 588-592

L
30 METİN AND

W. H. Auden ile Christopher Isherwood'un birlikte yazdıkları The

Dog beneath the Skin ile On the Frontier'de görülür. Ancak Breeht
etkisi dışında, ondan alabildiğine değişik çıkış noktalarından hareket
ederek epik türde oyunlar yazılmıştır. Örneğin Japon tiyatrosundap.
da esinlenerek eserler yazmış olan büyük Fransız şairi ve oyun yazarı
Paul Claudel'ın Le Livre de Christophe Colomb, Jeanne au Bucher,
Le Soulier de Satin, I' Histoire de Tobie et de Sara'da görüldüğü gibi.
Amerika'da 1930'larda epik tiyatro denemeleri yapılmıştır, Sidney
Howard'ın Yellow Jack Clifford Odets'in Waitingfor Lefty, Federal
Tiyatronun 'canlı gazete' denemeleri (Triple-A Plowed Under veya
One-Third of aNation gibi), Bunun dışında Thornton Wilder'in kısa
oyunları The Happy Journey to Trenton and Camden, The Long Ch-
ristmas Dinner, Pullman Car Hiawatha veya uzun oyunları Our ToWn
ve The Skin of Our Teeth gibi, Tennessee Williams'ın iki oyunu,
The Glass Menagerie ile Camino Real gibi; bir bakıma Arthur Miller'in
Death of a Salesman'ı, Eugene O'Neill'in Strange Interlude'ü, gene
bir bakıma Lorea ve Sehehade'nin şiirsel tiyatrosundan kimi örnekler,
Beekett ve Adomov, Ioneseo'nun Absurd tiyatrosu ve günümüzde
çeşitli yazarların eserlerinde epik tiyatro izlerini bol bol buluyoruz.
Günümüzde belgesel tiyatro, siyasal tiyatro, canlı tiyatro gibi
çeşitli adlar altındaki denemelere ister 'açık biçim', 'ister 'epik tiyatro',
ister 'duraklı tiyatro' densin, Aristoeu olmayan tiyatroya büyük bir
eğilim gösteriyor. İşte Türkiye'de ulusal tiyatroya yükselirken açık
biçim yazarlarımız için önemli biryöntem olabilir. 'Açık biçim'i
Osmanlı mimarisinde, resminde, şiirinde, müziğinde de buluyoruz.
Bunlar konumuzun dışında k~lmakla birlikte kesin olarak söyliyebi- .
liriz ki geleneksel tiyatromuz Karagöz, Ortaoyunu da 'açık biçİm'-
deydi. Goethe "Epik ve dramatik edebiyat" adlı yazısında eski hikaye
anlatıcısı rapsod'u şöyle tanımlar: Baştan aşağı geçmiş olayı anlatan
rapsod olayın tümüyle ilgili olarak bilgili ve eleştirici görünür. Din-
leyicinin kendisini uzun süre beyeniyle dinlemesini yitirmemesi için
dinleyiciyi eğlendirmeyi ve ilgiyi uygun bir biçimde bölmeyi amaç edi-
nir. Özgürlükle geriye gidip, sonra gene ileriye geçişler yapar. Bütün
İslam ülkelerinde belk,i tek dramatik tür olan hikaye anlatıcı veya med-
dah, ve bunun benzeri gölge oyunu ve bizdeki Ortaoyunu bu tanıma
uymaktadır. İslam dünya görüşü ve çıkış noktası ve amacı tamamen
başka olmakla birlikte kullandığı yöntem açık biçimdir 17. Öyle ki

17 Bu konuda geniş bilgi için bkz. Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, Ankara
1969, ss. 243-245
 TiYATRODA 'AÇiK BiçiM' VE TÜRK TiYATROSU 31

'açık eser' tanı~ında daha ileri bir aşamaya. vararak yalnız eserin
yaratıcı bakımından değil fakat eseri algılayanın (okuyucu, dinleyici,
seyirci, gözlemci) da tıpkı eseri değiştirip yeni bir düzene sokabildiğini,
ona biçim verebildiğini çağdaş müzik, plastik sanatlar, edebiyat açı-
sından yapılmış denemelerinde ışığında gösteren İtalyan düşünürü
Umberto Eco'nun 18 görüşlerine uyan ileri bir 'açık biçim' anlayışına
uymakta, yani seyircinin biçim vericiliğine, yöneIticiliğine dayanan bir
tiyatro yöntenline sahiptir.
Gerek 'açık biçim' gerek 'epik tiyatro' yu tamamlayan ve ayrı bir
inceleme konusu olabilecek genişlikteki ve önemdeki göstermeci
uslup da geleneksel Türk tiyatrosunun temel niteliklerindendir. Bu
bakımdan ulusal tiyatroda geleneksel kaynaklara inerken açık. biçim
ve göstermecilik önemli bir kaynak olabilir. Nitekim genç yazarlarımız
içinde bu temel kaynaklara eğilenler, bunları oyunlarına uygulayanlar
olmuştur.

18 bkz. Vmberto Eco, Opera Aperta, Milano 1962.

 ORTA OYUNU'NDA "YABANCıLAŞTIRMA"
KAVRAMı

Doç. Dr. ÖZDEMİR NUTKU

Tiyatro alanında "yabancılaştırma" terimini ilk kullanan Bertolt

Brecht'tir.1 Onun bu terimi kullanmasında Doğu tiyatrosuna olan
ilgisi ve Doğu tiyatrosundan esinlenmesi roloynamıştır. Geleneksel
Türk Tiyatrosu, dolayısı ile, Orta Oyunu Doğu tiyatrosunun özellik-
lerini taşır; bu tiyatronun estetiğinin temeli ise "yabancılaştırma"
kavramı ile anlaşılabilir. Bu kavram çeşitli yönelimlerle karşımıza çı-
kar: oyunun özünde, biçiminde, teknik öğelerinde ve seyirciye olan
uzantısında "yabancılaştırmanın" önemli bir estetik sorun olduğunu
görürüz.
Oyunun özünde izlediğimiz "yabancılaştırma" da insanlar ken-
dileri dışında ve ötesinde verilir; 2 insanlar, içe doğru gelişen ruhsal
ilişkileri ile değil, birbirlerine ilişkin davranışları ile ele alınır. Önemli
olan kişilerin psikolojik gelişimleri değil, bu gelişim gösterilmeden
psikolojik yö'nelişlerin sonuçlarıdır; ön düzeyde insanoğlunun dav-
ranışları vardır. Her şeyden önce davranışları kapsayan bir doku için-
de olaylar kişileri sürükler. Böylece, insan psikolojisi davranışlar yo-
luyla açıklanır.

1 Bu terim ilk kez Brecht'in Yuvarlak Kafalar Sivri Kafalar adlı oyun için yazdığı
notlarda görülür. 1935'te yazarın çalışmaları içinde yer alan bu kavram, Rus formalist
eleştirmenlerinin anlamı "yabancılaştırma aracı" olan priem 'ostranneniya deyiminden alın-
mış ve Brecht tarafından kendi tiyatro anlayışı için geliştirilmiştir. Brecht'in bu terimi ka-
bul etmesine bir başka neden de seyrettiği Çinli aktör Mei-Lang-Fang'ın oyun tekniğidir.
Makyajsız, giysisiz ve tiyatro ışıklaması olmadan oynayan bu sanatçı rolünü dışardan
seyrettiğini bilerek gösterir.
2 Çağdaş dünyanın maddesel ve ideolojik kılığı ardındaki gerçeğini öğretmek
ve bunun nasıl değiştirileceğini göstermek için tiyatronun her şeyden önce, seyircilerin
sahne ile olan özdeşliklerini kopartması gerekmektedir. Seyircilerden beklenilen uzaklık
ve yansıtma yeteneğidir. Yoksa sahnedeki kahramanın yazgısına katılma ya da olaya
olan duygu ortaklığı değildir.
34 ÖZDEMİR NUTKU

"Yabancılaştırma" yoluyla kaybolmuş olan insansal değerlerin 3

yeniden bulunması gerçekleşir. Çünkü "yabancılaştırma" ile ortaya
çıkartılan yöntemde insan inceleme konusu yapılır; felsefi idealizmde
olduğu gibi, insan bilinen bir değer değildir, araştırılması ve yeniden
bulunması gereken bir değerdir.
Davranışların ön düzeyde olduğu bu oyun türünde, oyun kişileri ço-
ğunlukla ."karakterler" değil, "tipler" dir; yani dış davranışlarıyla gös-
terilen figürler ve temsilcilerdir. Seyirciye genellemesine yönelen tipler,
seyircide duygusalolmayan bir etkinlik yaratırlar. Seyirci, birtakım nite-
likleri temsil eden tiplere psikolojik yoldan bağlanmadığı için, onlara
yabancılaşır ve onları tarafsız bir gözlemle seyreder. Böylece, duygu
arka düzeyde tutularak seyircinin çeşitli nitelikleri gösteren tiplere akıl
yoluyla tepkide bulunması sağlanır. Genellikle karakterin yapısında
kendine özgü psikolojik bir gelişim olduğu için, seyirci seyrettiği karak-
terle kendini özdeş sayar, onun yazgısına katılır. Oysa "yabancılaştır-
ma" ile ne duygu ortaklığı ne da algılama beklenir; "yabancılaştırma"
da temel, uzaklık ve yansıtma yeteneğidir. "Oyuncu, bir kazayı anlatan
yaya durumunda" ise, seyirci de o kazayı, onu gören yayadan dinle-
yen bir üçüncü kişi gibidir. "Yabancılaştırma" ile dünyanın olduğu
gibi görünmesini sağlayan uzaklık yaratılır; seyirci, sahnedeki olay-
lardan ve kişilerden uzaklaştırılarak onun sahnedeki olaya tarafsız
bir yolda yönelmesi ve bu olayı yargılaması istenir.
Bu tür oyunda, oyunun yapısı baştan sona doğru gelişen ruhsal
devinimi değil, episod bölünmesi ile gösterilen sonuçları kapsar.
Bunun için de, oyunun yapısını kuran bu episod'ları birbirine bağlayan
açıklamalara ve anlatıma yer verilir. Bu açıklama ve anlatım tekniği.
ise "yabancılaştırma"nın önemli bir öğesidir; her an bir tiyatro seyre-
dildiğini hissettiren bu açıklamalar sahne "iluzyonu" nu ortadan kal-
dırarak seyircinin sahne üzerindeki olaya saIt duygusal yoldan katıl-
masını önler.

3 Tiyatrodaki "yabancılaştırma" kavramına sıkı i1intisi olan genel anlamdaki »ya.

bancılaşma" ise bilimsel bir kavramdır. İnsanın doğayı ve çevresindeki bütün dünyayı
egemenliği altına alma ve değiştirme olanağı arttıkça, kendini yaptığı işte gitgide bir ya-
bancı olarak görmektedir; kendi emeğinin ürünü olan nesnelerin de artık onun denetin-
den çıktığını anlar. Böylece, kendi yarattığı ve ürettiği şeylere yabancılaşan insanın bilin-
ci dışardan kabul ettirilmiştir; onun kendi bilinci değildir artık, Modem tôplumlarda
"yabancılaşmğa" olayı "insalsal anlamların kaybolması" dır. Tiyatro alanındaki "yaban-
cılaştırma" kavramı ise bir uzaklık sağlıyarak bu kaybolmuş olan "insansal anlamların"
yeniden kazanılmasını öngörür.
 ORTA OYUNU'NDA "YABANCıLAŞTIRMA" KAVRAMı 35

Oyunculukta bir rolü canlandırmak yerine, o rolü göstermek ve

yansıtmak önem kazanır. Oyuncu herhangi bir insana ya da kişiliğe
benzemeğe çalışmaz, onu yaşamaz; ama o kişil1ği göstererek seyircide
bir görüşün doğmasına yardım eder. Bu estetik anlayışı içinde oyuncu
rolüne yabancılaşırken, gösterdiği kişiyi özellikleriaçısından vur-
gular. Doğu tiyatrosunun bir özelliği olan oyuncu ile rolü arasındaki
yabancılaştırmada, oyuncu kendini seyrettiklerinden haberii bulun-
duğunu açıkça belli eder. Bu da Batı tiyatrosunun önemli bir bölümün-
de izledimimiz ""iluzyon"u ortadan kaldırır. Burada önemli olan oyun-
cunun bir takım duyguları yaşatması değil, eğilimleri göstermesidir.
Oyuncu yansıttığı insanı özellikleri açısından iletir; ama onun özel~
liklerini yaşayıp onun gibi olmaz. Doğu tiyatrosunun başka bir "ya-
bancılaştırma" yönelimi de oyuncunun kendi kendini seyretmesidir.
Oyuncunun zaman zaman gösterdiği rolü bırakıp seyirci ye rolü üze-
rinde fikir yürüttüğü de görülür.
Doğu tiyatrosu, sahneyi ve seyirciyi her çeşit büyüleme (iluzyon)
eyleminden kurtarmak vesahnede bir olayı seyreden halkı hipnotizma
biçimlerinden uzak tutmak gibi özellikleriyle anlatılabilir. Her an
tiyatro seyrettiğini bilen ve sahne üzerindeki kişilere ve olaylara u::.ak-
laşan seyirci oyunu bir gözlemcisi durumuna gelir. Seyirciningözlemci
olması onun sahnedeki olaya karşı bir tavır takınmasını da birlikte
getirir. Yalın bir örnek vermek gerekirse, şöyle anlatabilirim bunu:
bir kavga olsa ve bu kavga edenlerden biri de ben olsam o kavga üze-
rine duygulaİ'ım kendimden yana olacak, kendimi haklı gösterecektir.
Kavganın içinde bulunduğum sürece kimin haklı, kimin haksız oldu-
ğunu öncelikle duygularımla ele alacağımdan sonuç üzerinde haksız-
lıkta bulunmam yarı yarıya olacaktır. Oysa ben kavgayı seyreden bir
yabancı olsam ve kavga eden her iki tarafı da daha önce tanımamışsam,
o kavga edenlerden kimin haklı kimin haksız olduğunu duygularıma
kapılmadan, rahatça ve taraf tutmadan söyliyebilirim. Doğu tiyat-
rosunda, seyirci, işte kavgayı seyreden bu yabancı durumundadır.
Kimin haklı, kimin haksız olduğunu seyirciye tarafsız bir yolda söy-
letecek estetiği bu tür tiyatro kendiliğinden getirir.
Aynı şekilde, dekor ve ışıklama gibi tiyatronun teknik yanları
da "yabancılaştırma" kavramı içinde anlaşılır. Bu teknik araçlar, bü-
yüleyici bir benzetme çabası ile kullanılmazlar. Dekor, bir odaya tı-
patıp benzetilmez, o odayı en ekonomik yolda gösterir ve "ima" eder.
Işıklama ise gözle görünür yolda düzenlenir. Hele geleneksel Türk
tiyatrosunda bu daha da açık ve seçiktir; açık havada oynadığından
36 ÖZDEMİR NUTKU

gün ışığı, kapalı yerde oynandığında ise göze görünen lambalar kul-
lanılır.
Bütün bunlar, büyülemeyi temel nitelik olarak kabul etmiş olan
Batı Tiyatrosu'nun büyük bir bölümündeki 4 gelişiminin karşısındadır.
Bunun için, hayat gerçeğinin bir görünüşünü duygusalolarak ve
"iluzyona" dayanarak getiren Batı Tiyatrosu'nu Benzetmeci terimiyle
değerlendirirken, "yabancılaştırma" kavramını temel ilke yapan Doğu
Tiyatrosu'nu da Göstermeci terimiyle nitelendirmek gerekiyor.
Geleneksel Türk "temaşa"sı Doğu Tiyatrosu'nun temel ilkelerini
kapsar. Gerçi Türklerin kendi özellikleriyle geliştirdikleri tiyatro ile
Uzak Doğutiyatrosu arasında, ayrıntı yönünden başkalıklar vardır;
ancak estetik yönden aynı temeller üzerine kuruludur.
Orta Oyunu, Türk toplumunun yüzyıllardan beri kişilik verdiği
bir halk tiyatrosu türüdür. Kendi özelliklerimizden yeşermiş olan bu
tür, kendi toplumunu, çevresini ve sorunlarını yansıtır. Orta Oyunu'-
nda insansal açr güldürü yoluyla sağlanır. Orta Oyunu geleneği içinde
asık yüzlü, iç ezici, duyguları gıcıklayan tek bir tragedya, dram ya da
bu anlamda bir oyun yoktur. Nedir bunun gerekçesi? Neden hep gül-
dürü? Burada güldürü, "boş bir şekilde güldüren" olarak anlaşıl-
mamalıdır. Orta Oyunu'nda güldürünün önemli toplumsal bir görevi
vardır. Güldürü yoluyla doğruyu yanlıştan ayırmak, yapılacak ve ya-
pılmayacak işleri göstermek, kötülüğe, zorbalığa, haksızlığa karşı
halkı uyarmak ... Bu tür oyunda "kıssadan hisse" çıkarmak niteliği, .
Orta Oyunu'nun görevci açısını açık ve seçik bir yolda önümüze serer.
Üstelik, Orta Oyunu'nda yalnızca teknik özellik sanılan bazı gülünç
hareketlerin bile birer toplumsal jest olduğunu söyliyebiliriz. "Kavuk
Devirme", "Pabuç Sektirme", "Çene Yarıştırma" "Etek Savurma"
gibi kalıplaşmış ve bir hüner durumuna getirilmiş olan hareketlerin
ülkemizin tarihsel gelişimi içindeki olayları, yabancilaştırarak ve
üslfıplaştırarak seyirciye ilettiğini savunabiliriz. Bunlar Türk tarihi
içindeki bazı önemli evreleri gösteren simgelerdir; yalnızca birer hüner
olarak kabul edilemez. Öyleyse, Orta Oyunu'ndaki güldürü öğesi,
seyirciye bir "yabancılaştırma" eylemi ile verilmektedir. Orta oyunu
tiplerinin, özellikle Pişekar ile Kavuklu'nun hareketlerinin, belli bir
toplumsal yaşayışa oturtulmuş, töresel ve siyasal gelişimlerin birer
soyutlaması olduğu düşünülmelidir. İşte bu özellik içinde güldürü
türünün halk tarafından sevilmesi, halka bir yargılama olanağ~ ortaya
4 Batı tiyatrosu geleneği içindeki Commedia dell'Arte, Latin Tiyatrosu, İspanyol
Halk Tiyatrosu, vb~ bir aşamaya kadar "yabancılaştırma" öğesini kapsar.
 ORTA OYUNU'NDA "YABANCILAgTIRMA" KAVRAMı 37

çıkarmasındandır. Orta Oyunu'ndaki "yabancılaştırma" yoluyla

Türk toplumu içindeki iyilik, kötülük, sevgi, çatışma, acı, umut gibi
kavramlar seyirciyi akıl yoluyla etkilemekte onu rasyonel bir çalış-
maya götürmektedir. Seyirci, farkında olmadan, aklın önüne perde
çeken duygusallıktan kurtulur, kendini, çevresini ve toplumun nite-
liklerini akıl aracıyla karar vererek değerlendirir.
Orta Oyunu'nda izlediğimiz "yabancılaştırma" kavramını yalın-
laştırarak vermek gerekirse bunu bir kaç düzeyde ele almak gerekir:
i. Metinde: doğmaca yoluyla metne. yabancılaşma.
II. Oyun düzeninde:
1- Genelolarak bütün düzende; oyunun oynadığı yer ve
oynanışın tümü.
2~ Oyunculukta:
a) Oyuncu ile Konu arasında
b) Oyuncu ile Rolü arasında
c) Oyuncu ile Hareketleri arasında
d) Oyuncu ile Aksesuvarı arasında
III. Dekorda: biri büyük, bir küçük ıki paravanın her durumda
kullanılması
IV. Sahne ile Seyirci arasında.
Şimdi, bu çizelgeye göre "yabancılaştırma" öğesini inceliyelim,

I. Metin'de:
Orta Oyunu, doğmacaya (tuluata) dayanan bir oyun olduğu için,
temel niteliklerinin ilki doğrudan doğruya metne yabancılaşmasıdır.
Gerçi her oyun için hazırlanan bir senaryo vardır, ama bu senaryo
üzerinde her sanatçı kendine göre değişiklikler yaptığı ve sözler ek-
lediği için senaryo metni daha çok oynanışın yolunu çizen bir plandır.
Bir örnek verelim: Başlangıçtan sonra gelen ilk bölümde 5 ı;oğu kez
Pişekar ile Kavuklu karşılaşırlar ve Kavuklu Pişekar'ı tanımaz. Pişe-
kar kendini tanıtmaya uğraşırken, Kavuklu da kelime oyunları ve
halkın güleceği nüktelerde Pişekar'ı yanıtlar. Şimdi Ödüllü6 oyunu
ile Büyücü Hoca 7 oyunlarının senaryo yönünden aynı olan, ama doğ-
5 "Arzbar" denilen, .Pisekar ile Kavuklu'nun ilk karşı karşıya geldikleri bölüm.
6 Bkz. Ank. Üniv. D. T. C. Tiyatro Kürsüsü Arşivi.
7 Aynı
38 ÖZDEMİR NUTKU

maca konuşmalar açısından birbirinden çok ayrı olan Pişekar ile Ka-
vuklu'nun karşı karşıya geldikleri bölümden birer parça aktaralım:

Ödüllü oyunundan:
" Pişekar: Aman iki gozum galiba dalgınlıkla tamyamadınız.
Kavuklu: Evet öyle oldu. Ama sen beni tanıdın mı aşinalık
ediyorsun?
Pişekar : Hakkınız var iki gözüm, aradan seneler geçti, her şey
gibi biz de değişIIliş olacağız ki kendimizi tanıtamadık.
affedersiniz. Demek ki, bizde tebeddül etmiş bulu-
nuyoruz.
Kavuklu: Anlayamadım, tebevvül mü etmişiz?
Pişekar: EstağfuruHah! Tebevvül değil, tebeddül, yani değiş-
tik demek istedim.

Kavuklu: ( ... ) Ne söylüyorsun ve adam aHasen. Sen burada

gelen geçeııe söz söylemek için mi duruyorsun?
Pişekar: Ne münasebet a camm. Hiç insan bilmediği bir kim-
seye aşinalık eder mı? Bir kere alıcı gözüyle bana
bak, herhalde tamyacaksın birader.
Kavuklu: (Dikkatle bakarak) Buyrun baktık.
Pişekar: Tanıyamadın mı?
Pişekar: Aman Hamdi Efendi, nasılolur da tammaz olursun?
Zihnime dokunur.
Kavuklu: Bir müshil alırsın, geçer.
Pişekar: Midemden zorum yok, a camm. Senin beni tanı-
mayışın adeta garaibimi mucib oldu.
Kavuklu: Anlayamadım
Pişekar: Camm beni tanıyamadığına hayret ediyorum.
Kavuklu: Zorla mı kendini taıııtacaksın onu anlayalım da ben
de ona göre davranayım."

Büyücü Hoca Oyunundan:

"Pişekar: Galiba beni tammadınız birader?
Kavuklu: Hayır tammadırn,
 ORTA OYUNU'NDA "YABANCILAŞTIRMA" KAVRAMı 39

Pişekar: Camm bir kerre yüzüme iyice bak.

Kavuklu: Canım tanımadım, zorla mı tamtacaksın? Çekil de
yoluma gideyim diyorum, buralarda duracak halde
değilim. Ona da sen sebep oldun. Bir de yolumdan
alakoymak istiyorsun .
•••••••••••••• 0"0 ••.•••••••••

Pişekar: İki gözümace1e etme kendimi tanıtayım

Kavuklu: Ulan bu tuhaf be. Zorla tanıtacaksın şimdi, peki buy-
run . bakalım tanıtın.
Pişekar: Evvela nereden başlıyayım?
, Kavuklu: Galiba ben senden evvel silsilenden başlıyacağım.
Pişekar: Affedersiniz birader. Yanlış anladınız, yani demek
isterim ki, sizi üınıdığııiıı imlatmak için silsilenizden
başlamak mı yoksa yoksa doğruca sizin şahsınızdan
mı başlıyayım?
Kavuklu: Sen dayağa kaşınıyorsun galiba. Ağzını topla da yol
ver belaya girmeden şuradan defolayım.
Pişekar: Müsaade buyurun Hamdi Efendi, birader size ha-
yırlı müjdeler vereceğim. .
,Kavuklu: Peki anladık, benim ismimi biliyor, belki de yakın-
dan tanıyorsun (...)"

Her iki parçada dapişekar kendini tanıtmak ister, Kavuklu tanı-

maz. Her iki parçada da Pişekar, Kavuklu Hamdi Efendi'nin adını
eder, Kavuklu ise Pişekar İsmail Efendi'yi neden sonra tanır. Her iki
parçanın sonunda Pişekar ile Kavuklu sarmaş dolaş olurlar. Metnin
gelişimi aynı olmasına, oynayanların aynı kimseler olmalarına karşın,
doğmacaya baş vurulduğundan metinden uzaklaşma, dolayısı ile metne
yabancılaşma ortaya çıkar.
.
Başka bir örnek, Pişekar ya da Kavuklu'nun analarının ölüm ha-
berini birinden birinin yanlış anlamasıdır. Metindeki gelişme aymdır,
ama birinde anası ölen Pişekarsa öbüründe anasını kaybeden Kavuk-
lu' dur. Aynı yolda,doğmaca ile metne yabancılaşılmaktadır. Ödüllü
ile Eskici A5di 8 oyunlarım karşılaştıralım.

8 Aynı
40 ÖZDEMİR NUTKU

Ödüllü oyunundan:

Pişekar: Ah, Hamdiciğim onu hiç sorma; valide de peder de

pek az bir ara ile irtihal etti.
Kavuklu: Aman İsmailolur şey değil, zorları ne idi?
Pişekar: Ne anladın binider, acele zor istermi ya?
Kavuklu: Öyleyse, acele aceledir, zor olmaz ya.
Pişekar: A birader neler söylüyorsun anlayamıyorum. Yoksa
yanlış mı anladın?
Kavuklu: Yooo! İntihar ettiler demedin mi? Baban mı, annen
mi evvela?
Pişekar: İntihar değil, irtihal. Yani ahirete rihlet ettil~r a canım.
Peder evv~la göçtü.
Kavuklu: Hiçbir aklı eren ahbabın yok mu idi İsmail? Haydi
sen bilemedin .
Pişekar: . İnsanın bin türlü ahbabı ölur ve bilemediğini öğrenir.
Fakat burada benim bilemediğim bir iş yok birader.
Kavuklu: Nasıl yok. Evvela ana direklerini sağlam koya idin
hiç .göçmezdi.
Pişekar: Haydi sen de münasebetsiz. Ben pederden bahsedi-
yorum, sen bir çukur çökmüş farz ediyorsun.
Kavuklu: Ulan adam göçer mi?
Pişekar: Be canım bilmez misin, göçtü, yürüdü, çöktü gibi ta-
birler daima kullanılır. Ben de sana göçtü dedim,
yani vefat etti."
Eskici Abdi oyunundan:
"Pişekar: (...) Allah başka acı keder göstermesin..Valde sağdır
inşallah. Ben de çok. emeği vardır o kadının.
Kavuklu: Onları kapay~lım İsmaiL.
Pişekar: Canım neden kapayalım, berhayat değil mi yoksa?
Ona çok hörmetim vardır. Söyle bakalım ne oldu?
Kavuklu: Sorma dedim ya.
Pişekar: Canım birader beni meraktan kurtar. Ne oldu söyle?
Kavuklu: Göçtü İsmail Efendi, göçtü.
 ORTA OYUNU'NDA "YABANCILAŞTIRMA" KAVRAMı 41

Pişekar- Ah vah vah, canım birader göçtüğünü anlamadınız mı ?

Kavuklu: Anladık, ama elimizden bir şey gelmedi. Hiç bir şey
yapamadık.
Pişekar: Ama tuhaf yahu. (...) İnsan onun göçeceğini anlar
anlamaz derhal bir usta getirir.
Kavuklu: Evet onda hata ettiğimizi anladık, ama ne çare bir
iştir oldu.
Pişekar: Peki şimdicene öyle çökük bir halde mi duruyor?"
Yukardaki parçalarda genelolarak metne yabancılaşmanın yanısıra,
sözcükler de yabancılaştırılmaktadır: "göçtü" sözcüğü bu sorulu-
yanıtlı bölümde gittikçe "abes" bir durum almakta ve sonunda kişi
o sözcüğe uzaktan bakmaktadır. Başka bir yabancılaştırma da, konuya
olan yabancılaşmadır ki, bunun üzerinde ilerde duracağım.

II. Oyun Düzeninde:

1--' Genelolarak Orta Oyunu'nun bütününde ve oynanan yerde
"yabancılaştırma" vardır. Açık havada gün ışığında, boş bir alan üze-
rinde iki dekor parçası ile günün her saati, yılın her dönemi ve dün-
yanın her yeri gösterilir. Gün ışığı altında sabah, öğle, ikindi, gece
yaratılır. Seyirciler, mavi bir gök ve parlak bir güneş altında bir so-
kakta ya da evde geçen bir olayı seyrederler. O alan bazan bir fayto-
nun içi, bazan sallantılı bir tramvayın yolCu yeri, bazan da dalgaların
bir aşağı bir yukarı kaldırdığı bir kayık oluverir; bir bakarsınız aynı
yer salıncakların sallandığı, atlıkarıncaların döndüğü bir bayram yeri
ya da külhanbeylerin nam attığı ıssız bir sokak durumuna giriverir.
2- Oyunculukta:
a) Oyuncu ile konu arasındaki "yabancılaştırma" kavramı
için önce bir örnek verelim:
"Pişekar: Bak birader tramvay da geldi. Azıcık hızlı yürüyelim
de yetişelim. (Sürükler) Hah yetiştik, atla birader
atla (sıçrıyarak) hop haydi birader, ne duruyorsun
atlasana, aman kondoktor efendi sakın düdüklelpe,
hop. (Oldukları yerde tramvaya atlama taklidi ya-
parlar). Haydi. Bindik, düdükle de gidelim. (Düdük
çalar gibi yapar). Haydi, oğlum bize iki bilet kes
Şehreminine. (Kavuklu'nun elini tutarak) ya valIahi
verdirmem sen benim misafirimsin. (Elini tutar)
42 ÖZDEMİR NUTKU

Sana kat'iyyen masraf ettirmem. Haydi oğlum sen

ona bakma iki bilet kes, al şu paranı da. (Boyuna
döner dururlar).
Kavuklu: İsmail, tramvay beni pek sarsıyor, ben ineceğim.
(İsmail'in elini bırakır) Hop! (Diyerek tramvaydan
atlar gibi yapar ve oturur) Of...Of ...
(...)
Tımarhaneye oğlum, tırnarhaneye. Ula n bir saatte
şurasını dört döndük, olduğumuz yerdenbir karış
bile ayrılmadık. Çı1dırdın mı yoksa eğleniyor musun ?"
(Büyücü Hoca)

Bu bölümde, Kavuklu, tramvayla yaptıkları yolculuğun oyun alanın-

da dört dönmekten başka bir şeyolmadığını söyliyerek kendini ve do-
layısı ile seyirciyi konuya yabancılaştırır. Seyirci, bir Orta Oyunu tem-
silinde hiç bir an kendini ortadaki olaya ve seyrettiği kişilere özde Ş
saymaz; duygusal bir yolda kapılmaz ortadaki oyuna. Ayrıca, konuya
yabancılaşma eylemi,'Pişekar'ın hem kendini, hem de vatmanı göster-
mesi ile ortaya çıkar. Kavuklu ise tramvaya binme ve tramvaydan at-
lama yansılamasını "yabancılaştırma" yoluyla verir.

b) Oyuncu ile rolü arasındaki "yabancılaştırma", oynaya-

nın rolü ile kendi arasına uzaklık koyması ile varolur. Oyuncu, göster-
diği rolün gözlemcisidir. Yukardaki örnekte Pişerkar'ın aynı anda
vatman gibi, Gülme Komşuna. oyununda 9 Pişekar hem kendini hem
arabacıyı gösterirken, Kavuklu da hem kendini hem de arabanın atını
yansılar. Oyuncu, üstüne aldığı rolün özelliklerini ve bu özellikler
yoluyla insansal eğilimleri gösterir. Bu eğilimler yoluyla da "toplum-
sal jest"leri sağlar. Bunun için de, bu tür oyunculukta her an gelişen
bir ruhsal yaşama değil, ama ruhsal durumların temelini gösteren ha-
reketler yer alır.

c) Orta Oyunu'nda, ön düzeyde hareketler vardır; hareketler

yoluyla psikolojik sonuçların görünümü getirilir. Bu da, Batı tiyatro-
,
sunun genel özelliği olan psikolojiden harekete yönelme sisteminin
tam tersidir. Bu tür göstermeci tiyatroda oyuncular, sanki hareket-
lerinin içinde değil de, yanında gibidirler. Gülme Komşuna oyunundan
bir örnek alalım:

9 Selim Nüzhet, Rauf Yekta: Gülme Komşuna, (İkbal Kütüphanesi, 1931), s. 15.
 ORTA OYUNU'NDA "YABANCILAgTIRMA" KAVRAMı 43

"Pişekiir: (Arabacıyı çağırır gibi yaparak) Arabacı, arabacı. ..

Bizi Şehzadebaşı'na kaça götürürsün? (Sesini değiş-
tirerek) On beş kuruşa. (Tabii sesiyle) On kuruşa
idare etmez mi?
Kavuklu: (Bu esnada Pişekar'a bakmaktadır) Çıldırdın mı
yahu, kiminle konuşuyorsun?
Pişekiir: Görmüyor musun arabacıyı?
Kavuklu: Alimallah seni bağlar tırnarhaneye yollanm. Araba
nerede?
Pişekiir: Önünde duruyor. Çok söylenme. Bak ben biniyorum.
(Arabaya biner gibi yapar. Kavuklu da onu taklit
eder) Şöyle öne geç bakayım.
Kavuklu: Bunun önü arkası nerede?
Pişekiir: Ömründe araba görmemiş gibi yapıyorsun. (Pastavı
Kavuklu'nun kafasına vurarak "Dehl Deh!" diye
arabayı sürer ve meydanı iki defa devreder.) Eh geldik.
Kavuklu: Ne insafsız arabacı bu! Durmadan hayvanı kamçı-
. ladı. Sanki bana vuruyormuş gibi de acısı yüreğime
çöktü."
Aktardığımız bölümde, Pişekiir araba çağırır gibi yaptıktan sonra,
aynı anda hem kendini hem de arabayı temsil eder. Kavuklu ise ara-
bayı görmediğini, Pişekiir'ın kendi kendine konuştuğunu belirtir;
bu seyirci gözüyle söylenmiş bir sözdür. Bundan sonra Kavuklu hem
kendini, hem de arabanın atını yansılar. Pişekiir'ın kamçı gibi kullan-
dığı pastav Kavuklu'nun kafasına inmiştir. Kavuklu kendi olduğu
zaman, kendi kafasına inen pastavı, ata vurulan kamçı olarak kabul
eder. Ama arabacı sanki ona vuruyormuş gibi, acısı yüreğine çökmüş-
tür.
d) Bu tür oyunda "yabancılaştırma" yı sağlayan önemli bir
"aksesuvar" vardır. Bunun adı Pastav'dır; adına "Şak Şak" da denir 10
Bu, hafif bir vuruşla çok ses çıkartan aksesuvann "yabancılaştırma"-
da büyük işlevi olur. Pişekiir, pastav ile yukarda görüldüğü gibi her
türlü işi yapar. Pastav kullanılması gereken. bütün aksesuvann yerini
alır. Örneğin, kırbaç olur, atın sırtına iner; yelmaze olur, serinletir;
10 Pastav, ritüellerden kalma bir simge olarak kabul edilmelidir; stilize bir
"Phallus" tur bu. Daha fazla bilgi için bkz. M. And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, (Bilgi
Yayınevi, Ankara, 1969), ss. 229 - 231.
44 . ÖZDEMİR NUTKU

kapı açılmasındaki ses, bir merdivenin çıkılmasındaki ayak sesi, bir

eşiğin at1anması pastav'la sağlandığı gibi, sopa olarak da kullanılır.
Pastav, aynı zamanda, oyunun bölümlerini ayıran, bir bölümün
bittiğini haber veren bir sahne aracıdır. Bir örnek verelim:
"Pişekar: Eyazizim, işte eve geldik. (Pastav'la yeni dünyanın
kenarına vurarak) Kapıyı açtım, haydi gir bakalım.
Kavuklu: Bunun neresine gireyim? Sansar kapanı gibi bir şey.
Pişekar: Canım merdivenden bir çık. (Pastav'a vurur) Pat ...
pat... pat... (Kavuklu aynı hareketi tekrar ile yeni
dünyadaki iskemleye çıkar.) (Gülme Komşuna)

Bu bölümde görüldüğü gibi, kapı pastav'la açılır. Pişekar yeni dün-

yamn kenarına vurmuştur pastav'l. Merdivenden çıkmak ise yine pas-
tav sesiyle olur ve oradaki iskemlenin üstüne çıkılır. Ahmet Rasim'in
dediği gibi, "Pişekar'ın elinde tuttuğu şakşak hem oyuna istikamet
verir, hem de adeta suflör1ük eder" 11

III. Dekorda:

Oyun yerinde herhangi bir yeri belirternekte yalnızca iki pano

kullamlır. Bunlardan biri, yüksekliği aşağı yukarı i metre 50 cm.
olan iki, üç ya da dört kanatlı, ortası açık, üstü ve altı kafesli, Yeni
Dünya adı verilen pano, öbürü de aşağı yukarı 60-75 cm. yüksekli-
ğinde iki, üç ya. da dört kanatlı, masaya benzeyen ve Dükkan adı
verilen ufak panodur. Yeni Dünya daha çok ev, bahçe duvarı, hamam,
köşk olarak kullanılır; Dükkan daha çok bir iş yeridir: fotoğrafçı
dükkam, telgrafhane, atölye, muhtar1ık, eskici dükkanı, vb. Bu pano-
ların önünde gerektiği sayıda iskemIe bulunur.
Görülüyor ki, Orta Oyunu'nda iki çeşit pano ile gereken dekor
sağlanmaktadır. "İluzyona" dayanan tiyatronun tersine, bu tür ti-
yatroda dekor panolar yoluyla ve "yabancılaştırma" kavramı ile or-
taya çıkartılır.
Yukarda aktardığımız örnekte olduğu gibi, Kavuklu sık sık ev
ya da başka bir yer olarak gösterilen Yeni Dünya'yı beğenmez; orası
ya bir "sansar kapanı" nı andırır ya "bezsiz bir paravana" dır ya da
"ne alt katı, ne üst katı var" dır ve "adeta çingene çergesine benzer."

11 Ahmet Rasim: Muharrir Bu Ya! İstanbul, ı928, s. 44. Bkz. M. And, aynı kitap,
 ORTA OYUNU'NDA "YABANCILAŞTIRMA" KAVRAMı 45

IV. Sahne ile Seyirci arasında:

Orta oyunu düzeni içinde, ikide bir tiyatro seyrettiği seyırcıye

dolaylı ve dolaysızyoldan hatırlatılır. Bazan bir gazete haberi ya da
aktüel bir konu seyirciye tekrar edilir ve sonra bir sahne oynanır.
Bazan bu olaya dayamin bir olay şarkı ile dile getirilir. "Yabancılaş~
tırma"yı sağlayan bir öğe de oyun içindeki şarkılardır. Gerçi bu şar-
kılar metni yorumlamaz, ama tiplerin özelliklerini ve davranışlarını
verir. Bu şarkıların çeşitli tiplerin ve yörelerin anlatılmasında aydın-
latıcı görevleri vardır. Şarkılaraeşlik eden kerizciler 12 ise seyirciye
görünen yerdedir, böylece "iluzyon" yaratan bir müzik etmeni de yok-
tur.
Aktüel konunun yada olayın toplumsal ve siyasal taşlama olarak
oynanması 13 Orta Oyunu'nun baş özelliklerinden biridir. Bazan Pi-
şekar oyunu durdurup seyirciye ortadaki konuyla ilgili bir açıklamada
bulunur; oyun yerinde gösterecekleri konunun bir bölümünü seyirci-
ye anlatarak verir. Bu da "yabancılaştırmayı" getiren bir öğedir.
Gölge oyunumuzdaki "abese'; yönelen tekerlemeler gibi, Orta
Oyunu'nda da seyirciyi yabancılaştıran konuşmalar vardır. Bu konuş-
malar gülünçlük yaratmak için yanlış anlamalar ile geliştirilirken ko-
nuşmaların mantık dışı görüşleri ardında toplumsal taşlamaya gidilir.
Eskici Abdi oyununda Pişekar oyunun başında Kavuklu'ya "Galiba
hava lodos ki şümendiferler Boğazdan dışarı düşüyofıar," der. O
arada, Kavuklu alanı ağır aksak dönmektedir. Pişekar'ın ilk bakışta
sözü bir anlama gelmez. Bu "saçma" gibi görünen tümcenin mantık
dışı görüşünü ardında o zamanların aktüel bir konusu yer alır: o dö-
nemde dalgakıran olmadığı için kıyıya yakın demiryolları üzerinde
işleyen trenlerin büyük bir tehlikeyle karşı arşıya oldukları "ima"
edilmektedir. Buna benzer bir tümceye Tahir ile Zühre adlı oyunda
görürüz 14: "Galiba hava lodostu, tekmil şamandra Marmara'dan.
limana geliyor." Pişekar bu sözleri Kavuklu'nun Kavuklu arkası ile
kavga ederek gelişine bakarak söyler; yani şamandıralar, biri büyük
biri küçük olmak üzere, Kavuklu ile Kavuklu Arkasıdır. Ancak bu
tümcede de aktülel bir konu yer alır: İstanbul limanını allak bullak

12 Çalgıcılar
13 Siyasal Taşlama Sultan Abdülaziz'in yasaklamalarmdan sonra ilk kez ortadan
kalkmış ve Orta Oyunu da Karagöz gibi boş bir gü1dürü durumuna inmiştir. Bilgi için
bkz. M. And aynı kitap, ss. 131 - 132..
14 Ank. Üniv. D. T. C. F. Tiyatro Kürsüsü Arşivi
 46 ÖZDEMİR NUTKU

eden lodos bir ara kayıkları, yelkenlileri ve bunlarla birlikte şamandı-

raları da kıyıya vurmuştu.
Fotoğrajçz15 oyununda, Pişekar ile Kavuklu'nun tekerleme bölü-
münün bir yerinde şöyle bir konuşma geçer:
"Pişekar Evet, şimendüfere bininiz, hadi.
Kavuklu: Ne o acele n ne?
Pişekar: Efendim hareket.
Kavuklu: Çenene bereket, dur da ne diyeceğimi, nerde kaldı-
ğımı hatırlıyayım."
Yukardaki konuşmada yalnızca kafiye tutturularak yapılan bir gü1-
dürmece değil, aynı zamanda toplumumuzIa ilgili bir gerçek açıklanır.
Hareketi daha çok çenesinde toplamış bir toplumun dolaylı yoldan
taşlanmasıdır bu. Ancak şurasını da belirtmek gerekli: bu "saçma"
konuşmaların çoğu söz oyunları ve cambazlık yapmak içindir; Fo-
toğrajçz'da uçağa nasıl bindiğini anlatan Kavuklu'ya Pişekar sorar:
"Pişekar: Efendim sür'atin derecesini ira e eden yok mu?

Kavuklu: Hayır, sirkatin derecesini araba eden bir alet göster-

mediler.
ol
Ne var ki, Kavuklu'nun bu sözlerindeki "sirkatin derecesini (...) eden
bir alet göstermediler'; tümcesi bize anlamlı gelebilir. Çünkü burada
hiçbir anlama gelmeyen "araba eden" sözleri, kişidesanki "tab'eden"
ya da "rabteden" anlamlarını verdiği duygusunu uyandırıyor. Sanki
"araba eden'; argodur. Böylece, bu güldürmek için söylenen söz cam-
bazlığında "yabancılaştırılmış" bir anlam ortaya çıkıyor: "Sirkatin
derecesini tab'eden bir alet göstermediler," biçimi insanların ortaya
çıkardığı adalet sistemini değerlendirecek bir aracın olmadığını an-
latan bir taşlama oluveriyor.
Bu örnekler çQğaltılabilir. Bir kaç örnekle göstermeğe çalıştı-
ğımız "yabancılaştırma" Orta Oyunu'nun görevci yanını işleten önemli
bir öğedir. "yabancılaştırma" ile seyircinin oyuncuya ve gösterilen
olaylara karşı eleştirir durum almasını sağlar. Bu da estetik bir eylem-
dir. Seyircinin olayı ve tipleri uzaklaşarak seyretmesi, onu düşünme
olanağı içine sokar. Çünkü böylece, seyirci sürekli bir arayış-buluş
çabası içine girer; sonucu elde edince de yaratıcı bir duruma yönelir.
15 aynı.

____ J
 ORTA OYUNU'NDA "YABANCILAŞTIR~A" KAVRAMİ 47

Orta Oyunu'nda izlediğimiz "yabancılaştırma" kavramı, ulusal

tiyatromuzu ortaya çıkartmada yardımcı olacak estetiğin kaynağıdır.
Bugünün düşünce açısı ve teknolojik gelişimi içinde elde edilecek sen-
tezle bu "yabancılaştırma" daha da ileri ye götürülebilir ve bir yöntem
durumuna getirilebilir. Bir yöntem olan Doğu tiyatrosunu tez, yine
bir yöntem olan Batı tiyatrosunu da antitez olarak aldığımız anda,
yeni bir sentezin yolu da açılmış olur. Yoksa geleneksel tiyatromuzu
yüzeyden görüp birtakım kalıpları ve kuru kuruya biçimsel görünüş-
leri aktarmağa çalışmak çıkar yol değildir. Şimdiye kadar daha çok
tarihsel ve belgesel yönden incelenmiş olan geleneksel Türk tiyatro-
sunun estetiği üzerinde durmak ve dikkatle yapılacak incelemelerle
bir senteze varmak zorunludur. "Yabancılaştırma" konusu, estetik
alanında yapılacak çeşitli araştırmaların yalnızca biridir.
 /

"KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME.

Doç. Dr. SEVDA ŞENER

Göngör Dilmen'in 1967 yılında yazdığı ve ilk kez Gülriz Sururi

ve Engin Cezzar Topluluğu tarafından oynanan KURBAN, Türk
tiyatrosunun önemli eserlerinden biridir. Yarın, tiyatromuzun gelişme
çizgisini inceleyenler bu oyundan mutlaka bahsedecekler, bu oyunun
yerini, tiyatromuza getirdiğini ve getiremediğini tartışıp, değerlendire-
ceklerdir. Özellikle ulusal tiyatromuz sorunu ile ilgilenen sanat düşü-
nürlerinin bu yolda atılmış. ciddi bir adımın yerini belirlemek zorunda
olduklan meydandadır. Çünkü KURBAN, ulusal malzeme ve bizim
zevkimize yönelen sanat öğeleri ile işe başlayıp, evrensel doğruya ve
asal estetik değerlere yönelmek gibi çetin bir çaba ürünüdür. Bu zor
bir sentez işidir ve peşin yargılarla değil, usta ve yaratıcı sanatçıların
üstün duyma ve biçimlerne yeteneği ile başarılabilir. Ulusal Türk ti-
yatrosunun böyle bir yol izleyerek mi gelişmesi gerektiği, klasik arı-
lıktan ve yoğunluktan mı esinleneceği, şiiri ve şiirin türlü sanatlarını
nasıl kullanacağı, biçimlernede hangi yolu tutacağı, ayrıca üzerinde
durulmağa değer konulardır. KURBAN'da Güngör Dilmen çeşitli
yollardan bir tanesini, fakat zor olanını seçmiştir.
KURBAN, Üzerine ortak getirilen bir Anadolu kadının dramıdır.
Kadının bu duruma karşı direnme si ve çaresizlik içinde son kurtuluş
olarak çocukları ile birlikte ölümü seçmesi, bu korkunç kararı uygu-
lamakta gösterdiği yüreği peklik oyuna bir tragedya özelliği kazan-
dırır. Erkeğini bir başka kadınla paylaşmak zorunda bırakılan Zehra,
tüm toplumun da onayladığı bu durumu aklı, duyguları ve doğal
iç güdüsü ile kabul etmemektedir. Çevresi ile çatışır ve yenilgiyi kabul-
lenmektense çocuklarını da kurban verip bu kötü düzenden çekilmeği
yeğ bulur. Oyun önemli bir kadın sorununu ele almakta ve bu sorunu
gergin bir dramatik olay düzeni içinde, düşündürecek ve duygulandı-
racak biçimde inandırıcı kişilere yaşatmaktadır.
Olay Anadolu'nun Karacaören köyünde, Mahmut'un evinde
geçer. Mahmut evli, iki çocuk sahibi, hali vakti yerinde bir köylüdür.
50 SEVDA ŞENER

Karısı Zehra ile yoksul günlerinde, pek gençken evlenmişler, birlikte

çalışıp çabalayarak bu günkü düzenlerini kurmuşlardır. Sağlıklı ve
sevimli çocukları aileye sevinç ve güven kaynağı olmaktadır. Fakat
bir gün Zehra hasta düşmüş, Murat da misafir gittiği başka bir köyden
on beş yaşındaki güzel Çerkez kızı Gülsüm'e tutulmuştur. Onu ikinci
karısı olarak eve getirmek kararındadır. Gü1süm'ün ağabeyi Mirza,
Mahmut'un bu tutkusundan yararlanıp, Gülsüm için büyük bir başlık
koparmağa çalışır. Zehra hasta yattığı iç odadan önce kocasının ço-
cukları ile mutluluk içinde oynamasını, sonra Mirza ile Gülsüm üze-
rine yapılan pazarlığı izler. Suskundur. Zehranın üzerine getirilecek
kumaya karşı için için direnmesini ancak, çocukların severek büyüt-
tükleri koçun gelecek yeni geline kurban edilmesine karşı açıkça di-
renmeleri yolu ilehissederiz. Mahmut oğluna, Hazreti İbrahim'in
oğlunu Tanrıya kurban etmek üzere iken gökten indirilen kurbanlık
koyunun hikayesini anlatır. Murat hikayeyi babası ile birlikte yansılar
ama içinden gene de koçun kesilmesine razı değildir. Oysa oyunun so-
nunda koça karşılık kurban edilecek olan kendi ve küçük kız kardeşi
Zeynep olacaktır.
Murat, ilk karısına duyduğu vicdan borcu ve bağlılığı, çocuklarına
sevgisi ile güzel Gülsüm'ün aşkı arasında bocalar. Mirza'nın aşırı
istekleri kısa bir süre için onurunu kamçılar ve Gü1süm'den vaz geçip
eski düzenini konımağa karar verir. Mahmut'un Mirza ile çatışmasını
yattığı. yerden izleyen Zehra, Mirza gittikten sonra yataktan kalkıp
sandıktan çıkardığı gelinliğini giyer, süslenir. Mahmut'a eski günlerini
ha:tırhltarak bu "yararsız" aşkı yenmesinde yardımcı olmağa çalışır.
Bir an eski mutlu günler geri gelir sanki. İlk evliliklerini, çocuklarının
doğuşunu, taşlı toprakla savaşlarını ansırlar. Fakat bu kısa bir andır.
Mahmut Zehra'ya yaklaşmak istedikçe Gülsüm'e olan tutkusunu daha
bir yeğinlikle duyar. Aşkı büsbütün alevlenir ve tüm parasını ve malını
Mirza'nın ayaklarına serip Gü1süm'ü getirmek üzere çıkıpgider. Oyu-
nun birinci bölümünün sonudur bu.
İkinci bölümde tüm umutları yıkılan Zehra'nın gördüğü korkulu
bir düş yer alır: Zehra düşünde komşu kadınların Gü1süm'ü gizlice
öldürdüklerini görür. Fakat Gülsüm'ün ölüsü Murat'ın kollarında
yeniden hayat bulur. Onunla sevişir; Zehra'nın evine de, çocuklarına
da sahip çıkar. Zehra düşünde yenilgisini yaşar; bir kenara itilmiş-
liğinin, eskimişliğinin bilincine varır. Uyandığında başka bir Zehra
olacaktır artık. Toplumun töresi, yasası ne olursa olsun, boyun eğ-
meyecek, erkeğini başka bir kadınla paylaşmağa razı olmayacaktır.
 "KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME 51

Oyunun üçüncü bölümünde Zehra'mn direnişini ve ölüm kararını

uygulayışını görürüz. Köy kadınları Zehra'nın garip halinden ola-
ğanüstü bir şeyler olacağım sezinlemişlerdir. Merak ve heyecanla bek-
lerler: Zehra çocuklarına kurbanlık koçu azat ettirir, sonra onlara gü-
zel bir masal söyleyerek uyutur. Son yolculuğa bir hazırlıktır bu.
Gelin alayı tepenin başında görünür. On beşinde ve güzel Gülsüm ata
binmiştir. Bir yanında ağabeyi Mirza, öteki yanında Mahmut bulun-
maktadır. Fakat alay kapıya geldiğinde umulmadık bir durumla kar-
şırlar. Geline kurban edilecek koç ortalarda yoktur ve evin kapısı
sıkı sıkıya kapalıdır. Zehra pencereden seslenerek kapıyı açmıyacağını
ve gelenlerin geri dönmesini söyler. Gelin alayı çekilip gitrrielidir yoksa
Mahmut bir daha çocuklarını göremiyecektir. Zehra'nın tehdidi ve
halindeki gariplik herkesi şaşırtır. Mirza'mn öfkesi, Muhtarın dil
dökmesi işe yaramaz. Murat, Zehra'nın korkunç bir şeyler yapmasın-
dan endişelidir fakat Mirza bunu bir onur meselesi yapmıştır. Kapı
zorla kırılıp açıldığında çocukların ve Zehra'nın ölüsü ile karşilaşırlar.
Oyunun özetinden de anlaşılacağı gibi olay dizisi dört ana kişi
çevresinde örülmüş, özellikle sonucu etkileyen kahraman ise üzerine
kuma getirilen Zehra olmuştur. Bütün kişiler Anadolu'nun tipik in-
sanlarını temsil etmekle beraber, Zehra, Murat ve Mirza ayrıntıları
ile belirtilmiş, özellikle Zehra tipik olmayan yanları da vurgulanmış
karakterlerdir.
Zehra öncelikle orta yaşlı, evli bir kadının ortak özelliklerini
taşır: İyi bir anadır. Çocuklarını tüm tehlikelere karşı korumak,
kem gözlerden esirgemek ister. Anaçtır, şevkatl(dir, dikkatlidir.
Kocasına iyi bir eş olmuştur. Evini temiz ve düzenli tutmağa çalışır.
Ev içindeki sorumluluklarını da, egemenliğini de iyi bilir. Kadınsı
bir dayanıklılığı vardır. Durgun, gösterişsiz bir sağlamlıktır bu.
Ancak sırası gelince gösterecektir gücünü. Erkeğini, yavrularım, oca-
ğını tekeli altında tutmak, kendi kanatları altında mutlu ve güvenli
kılmak ister. Zehra bu tipik, kadinsı özelliklerinin yanı sıra Anadolu
kadını olmanın niteliklerini de taşır. Suskun ve eziktir. Geleneksel
ataerkil aile düzenininin mahkum ettiği kadının ezikliğidir bu. Ana-
doluda erkeğin tüm aşırılığını -koruyan, fakat kadına eşit haklar ta..;
nımayan töre, kadını ezmiş, mizacına göre bazen buruk ve kinci, bazen
geveze ve vurdumduymaz, bazen yılgın ve bezgin, bazen de çaresiz
ve mutsuz kılmıştır. İşte Zehra bu sonuncu gruba girer. Zehramn
trajik bir karekter oluşu ise şöyle açıklanabilir: O dış suskunluğu ve
durgunluğu altında patlamağa hazır bir volkan kadar güçlü ve korkunç-
52 SEVDA ŞENER

tur. İçinde bulunduğu durum ne kadar zorunlu olursa olsun, beğen-

mediği, yanlış bulduğuile uzlaşmaz. Tavizler vererek elde edilecek
küçük mutluluklarda gözü yoktur. Salt doğru, salt güzelolanı arar.
Mutluluğu katkısız olmalıdır. Uzlaşmağa yanaşmaması oyun ilerledikçe
bir tutku halini alır. Tutkusu uğrunda can veren olduğu kadar taşlaş-
tırandır da. Kocasına olan sevgisinin meyvesi olan yavrularını bu sevgi
karşılık görmeyince kendi eli ile yok edebilir. 0, ancak temiz ve doğru
olan bir dünyada yaşayabilir. Böyle olmayan bir dünyada yaşamaktan
ve çocuklarını büyütmektense onları da alıp ölüm yoluna çıkmağı
yeğ bulur. Zehra'nın bu aşırılığı hem hayranlığımızı uyandırır, hem
korkutur bizi.
Yazar Zehra'yı sadece davranışları, sözleri ile canlandırmakla
yetinmemiş, öteki kişiler ağzından kullandığı benzetmeler ve sembol-
lerle onun kişiliğini renkli ve belirgin kılmıştır: Bu azaplı kadını temsil
eden renk kızıldır. Tüm sevinçleri taşlaştıran "kızıllanettir" odasından
taşan. Köy işi gelinliği "açık kırmızı" idi, zifaf odasına mutluluklar
getiren. Oysa şimdi öldükten sonra ateşin kızıllığı içinde aynı odaya
acısını sindirecektir:
Kara ocak bekle beni,
sana konuk geleceğim.
kırmızı alevolup
Mahmud'u seyredeceğim.
Zehirdir, zakkumdur Zehra:
Gülsüm, Gülsüm,
güllen, sünbüllen gelir,
Zehra Zehra, zehir
sende zakkumlar çiçeklenir.
Gülsüm'ün kardeşi Mirza Zehra'yı görünce düşünde gördüğü
yılanı ansır:
Geçende mor bir yılan çıktı karşıma
şöyle bir yekindi topraktan, bana baktı baktı. ..
Gözlerinden içime kara bir ışık aktı.
Bir türlü unutaınıyorum,
Şimdi odaya girince de öyle oldu.
Kadınlar Zehra'ya öğüt verirlerken bu düğünü Mahmut'a "zehir"
etmesini söylerler. Yazar Zehra'yı "mağara gibi loş bir iç oda" da oturt-
 "KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME 53

muş birinci bölümde. Mağara sembolü daha 'ilk baştan seyirciye Zeh-
ranın karanlık, derin ve esrarlı karakterini sezdirir.
Oyunda Zehra'nın rakibesi olan Gü1süm, kişilik olarak da Zehra'-
ya karşıt çizilmiştir. Zehra'nın orta yaşlılığına ve ana oluşuna karşın,
Gülsüm genç, taze ve bakiredir. Gücü Zehra'nınki gibi dargun ve
pekişik değildir. Muradın karşısında eteğini savurup .gezinirken,
düğününde oynar, ata binerken Zehra'nın düşünde evi silip süpürürken
hep kıvrak ve dinamik bir gücü olduğunu belirtir. Canlı, diri, hareketli
ve beceriklidir Gü1süm, Zehra'nın hastalığına, durgunluğuna karşın.
Zehra zakkumsa Gü1süm gül ve sünbü1dür. Zehra kızılsa Gü1süm pen-
bedir, Zehra karanlıksa Gü1süm ışıktır. "Bir dağ yeli gibi" girmiştir
Mahmut'un gönlüne.
Yazar sahne üzerinde çok az görünen Gülsüm'ü hep soyut ke-
limelerle canlandırır. Bu soyut, uçucu, kaçıcı, kıvrak anlamlı tanım-
lamalarla Gü1süm yaşayan bir kişiden çok bir masal kişisini andırır.
II Kadın
Gözleri menekşe
III Kadın
Lepiska saçları
i. Kadın
Beli zambak demeti
Halime
Güzelin çerkezi
Gü1sümüp Çerkes oluşu Karacaören için yabancılığını vurgular.
Gelin alayı ile birlikte at üzerindegelen Gü1süm belki de güzel yüzü,
esrarlı çekiciliği altında taş yürekli bir masal prensesidir:
I. Kadın
Atın üzengileri gümüş.
II. Kadın
Dizginleri sırrna.
III. Kadın
Eğeri elmas.
Halime
Gülsüm ata binince öyle olmuş.
54 SEVDA ŞENER

i. Kadın
Gelinin saçları amber.
II. Kadın
Gözleri zümrüt
III. Kadın
Yüreği taş.
Kadınlar
Yüreği taşmış.
Halime
Gelin ata binince öyle olmuş.
i. Kadın
Başı üstünde şahinler çevrinirmiş.
III. Kadın
Bir elinde dizginleri tutmuş
bir elinde Zehra'nın yüreğini,
işkence edermiş.

Bu benzetmeler Gülsüm'ü yaşayan bir insandan çok bir resim,

bir hayalolarak gösteriyor. Zehra da onu ay ışığına benzetiyordu.
Donuk, masaısı ay ışığına; bir de büyücüye. Gü1süm Mahmut'un
gönlünü çelen esrarlı, güzel bir büyücüdür sanki.
Öte yandan Gü1süm'ün gerçekçi portresini de vermiş yazar. Bu
gerçekçi çizgilerle Gü1süm «ağasının buyruğundan", "kocasının
buyruğuna" geçecek bir toy, bir ürkek kızcağızdır. Çocukluktan yeni
çıkmış, genç kızlığın çekingenliği içinde temiz, arı fakat güçsüz ve
iradesizdir. Mahmud'u sevip sevmediğini bile iyice bilmez. Kaderini
ağabeysinin eline bırakmış çaresiz bir Anadolu kızıdır. Evli, iki çocuklu,
orta yaşlı bir adamın ikinci karısı olmağa razı edilmiştir. Mutluluğu
para karşılığı satılığa çıkarılan bahtsız Anadolu kızlarını temsil eder.
Mahmut varlığını emeği ile elde etmiş çalışkan bir Türk köylU-
südür. Ölmüş atını bile vergi listesine yazıp, vergisini ödeyecek kadar
namusludur. Bir yanda çocuklarına duyduğu sevgi ile karısına karşı
duyduğu vicdan borcu, öte yandan Gü1süme olan tutkusu arasında
bocalar. Törenin erkeğe verdiği hakka dayanarak evine yeni bir kadın
getirmekte sakınca görmez ama çocuklarının ve ilk karısının haklarını
 "KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME 55

çiğnetmek de istemez. Özellikle çocuklarının üveyana elinde hırpa-

lanacağından endişe duyar. Murat'ı oyun boyunca huzursuz ve karar-
sız bir kişi olarak görürüz. Gülsüme karşı tutkusu ile içten içe savaşır
fakat yenik düşer. Arzulu, erkek yanı düşünceli baba ve koca yai1ln-
dan baskın. çıkar. Bununla beraber kendisine dininin ve töresinin ta-
nıdığı hakkın da, iki çocuğunun anası Zehra'nın hakkının da bilin-
cindedir. Davranışlarındaki tutukluk her iki doğruya da hak tanı-
masından ileri gelir. Mirza'nın da teşviki ile tutkusuna yenik düştüğü
zaman kendisinin ve çocuklarının feHiketini hazırlamış olur. Bu fela-
keti sezinlediği zaman ise iş işten geçmiştir. Oyunun başında mutlu,
hayattaki başarısı ile güvenli, güzel evlatları ile mağrur ve iyimser.
Mahmut, oyunun sonunda tüm varlığını yitirmiş, "yüreği kapkara
katılmış" tır.
Çocuklarımın yokluğunca ağır
bu armağanı hangi yürek kaldırır.
Mahmut'un imajı onun felaketini getiren tutkusunu bir has-
talık olarak betimler: "ısırmağa sevdiklerini arıyan kudurmuş"
kişi, "nöbet" tutmuş hasta, ateşli kişidir Mahmut. Rakı sofrasındaki
esrikliği aşkının esrikliğini hatırlatır.
Mirza, tıpkı Gülsüm'ün Zehra'ya karşıt olması gibi, Mahmut'a
karşıt olarak çizilmiş kişidir. Mahmut'un tersine çalışıp, alın teri ile
dünyalık edinmektense, kız kardeşini en yüksek fiata satıp rahat et-
rneğe bakar. Ekonomik zorunlulukların şekillendirdiği kurnaz ve be-
cerikli Anadolu erkeğini temsil eder. Mahmut'un aksine çıkarını dü-
zenle elde etmeğe bakar. Mahmut'uİı tutkusunu alevlendirmek için kız
kardeşini övmesi, onun güzelliğinden, gençliğinden ve hele el değ-
memişliğinden ve cinsel çekiciliğinden bahsetmesi Anadolu töresine
aykırıdır ve Mirza'nın çıkarını ahlak değerlerinden de fazla gözet-
tiğini gösterir. Çıkarı tehlikeye düşünce hoyratlaşır. Mahmut'un açık
kalpliliğine karşın sinsi, Mahmut'un duygululuğuna karşın hesapçı,
Mahmut'un çalışkanlığına karşın hazır yiyicidiL Öte yandan Mah-
mut'tan daha akıllı ve kurnazdır.
Oyunun bu asal dört kişisinin yanında Mahmut'la Zehra'nın
çocukları Murat ile Zeynep de önemli bir yer tutarlar. Babalarının
güvenci, analarının sevgisi olan bu çocuklar ilk bölümde yaşama
sevincini, son bölümde ise ölüm acısını getirirler. Seyirci onların
varlığında evlat sevgisinin mutluluğunu ve onları yitirmenin korkunç
azabını yaşar. Çocuklar -doğanın tüm iyilikleri ve güzellikleri ile be-
56 SEVDA ŞENER

zenmiş, masum, lekesiz varlıklardır ve bu, sevgileri yalan, mutlulukları

geçici,kirli dünyada yeşerip boyatamazlar. Ancak daha arı ve katkısız
bir aleme gönderilmek üzere kurban edilebilirler ve Zehra kurban eder
onları katkısız mutluluk inancı, ya da isterseniz deliliği diyelim, uğruna:
Murat
Anlat ana, koçu anlat.
Zehra
Tüyleri tüm altın kesilmiş.
(kalın sesle koçu yansılıyarak)
Murat, Zeynep, Murat, Zeynep
sizi götürmeğe geldim
tanrı babanın bayramına
hazır mısınız?
Murat (o da kalın sesle)
Hazırım.
Zehra
Zeynep de hazır mı?
Murat
Hazır.
Zeynep.
Öyleyse binin sırtıma,
lüle boynuzlarıma iyi tutunun ama,
Zeynep de iyi tutunsun söyle
kıvırcık altın tüylerime. Hoop
ayağımız kesildi yerden, uçuyoruz.
Korkma yok. Sağlam durun.
Yükseliyoruz göğe, oy oy oy, güle oynaya
iri yıldızlara tas vura vura,
vay vay salkım saçak ateşler
dökülüyar aşağı, bunlar yıldız parçaları.
Böyle şenlik nerde görülmüştür?
Uçuyoruz, uçuyoruz oy oy oy oy,
sizi seyrediyor aşağıda bütün çocuklar
'Şu Murat'la Zeyneb'in kıvancıIia bak' diyorlar
'altın tüylü kaça nasıl da .binmişler'.
 "KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME 57

Ağıyoruz, ağıyoruz göğe, oy oy, oy oy.

İri yıldızlara tos vura vura.
Düşme yok, oy, oy, oy,
melekler panayırına yolculuk.
(değişik sesle)
Bu dünyanın mutluluğunu baban çaldı bizden
ve öbür kadın.
Oyundaki kadınlar topluluğu ve Halime Antik oyunlardaki
koro ile koro başını hatırlatmaktadır. Onlar hem köyün orta yaşlı,
aklı başında komşu kadınlarıdırlar, hem de Zehra'nın çevresini sarıp
daraldıkça azabını arttıran çemberin bir yanını teşkil ederler. Ge-
leneğin, törenin baskısı bu kadınların kişiliğinde somutlaşıyor. Bir
yandan Zehra'nın acısına tanık olur, ona hak verirlerken, öte yandan
Gülsüm'ün gelişini olağan olarak, hatta gizli bir sevinç ve hayranlıkla
karşılıyorlar. Zehra bu kadınların yüzyıllar boyu çektiği çileyi, Gü1süm
ise kadınlığın geçici "fakat parlak zaferini temsil ediyor onlar için.
Bu yüzden gönüllerinde ikisine de eş yer veriyor, birind~ mutsuzluk-
larını, ötekinde mutluluklarını yaşıyorlar. Sırasında köyün gerçek ka-
dınları gibi, sırasında hayatın genel sesi gibi konuşuyorlar.
Oyunun öteki kişileri Muhtar ve Köylüler toplumsalortamı
temsil etmektedirler. Ancak oyunun sonuda Zehra'yı kapıyı açmağa
zorlar ve kapıyı kırarlarken aksiyona girerler.
Şimdi olayların ve kişilerin ışığında duruma bir göz atarsak
şunları görürüz: Şeriatın tanıdığı hakka göre Anadolu'da erkek birden
fazla kadınla evlenebilmektedir. Oysa kocasını başka bir kadınla
paylaşmak, kadının doğal eğilimine aykırıdır. Üzerine kuma getirilen
kadının durumu acıklıdır ve hele kadın bu durumla, sonunda yenik
düşeceğini bile bile, savaşabiliyorsa trajik olur. Zehra kadını alçaltan
ve mutsuz kılan bu töreye karşı isyan ederken, üzerine ortak getirilen
tüm kadınların içlerinden geçirdiklerini yüksek sesle söylemiş olur:
Halime
Önceleri zor gelir, ama alışırsın.
Kadınlar
Alışmayı usuna koyunca bir kez.
Zehra
Bunun alışması olur mu? Ben-
58 SEVDA ŞENER

i. Kadın
üstüne kuma gelen ne ilk, ne son kadınsın sen.
III. Kadın
Yasası böyle kurulmuş erkeklerce
Kadınlar
Erkeklerce.
Zehra
Başka bir yasa
Benim yüreğimde, onu izleyeceğim.
II. Kadın
Binlerce Karacaörende
binlerle kadının yazgısı bu,
sen mi değiştireceksin?
Zehra
Nice çoğaltasız örneği boş.
Bana aykırı. Binler bin, ben birim,
Aşırnı, ocağımı paylaşırım herkesle,
paylaşarnam erkeğimi.

Bu, töre ile doğanın çatışmasıdır ve sadece şeriat yasasından değil,

ataerkil aile düzeninde yaşayan tüm toplumların erkeği kadına egemen
kılan töre kurallarından doğar. Sorun, Anadolu kadının özel sorunu
olduğu kadar ataerki! düzende yaşayan tüm Batı ve Doğu toplum-
larının da sorunudur. Bizde Muhtar, "Erkeğin gücü nice kadına ye-
terse onca kadın helaldir" diyor Zehra'ya. Başka toplumlarda belki
böylesine "heUi!" değildir ama gizli bir imtiyazdır erkeklere verilen;
ve yarı gizli, yarı açık olarak bu imtiyazdan yararlanır erkekler.
Yazarın oyunda bir toplumsorunu olarak ele aldığı bu durumu
biraz daha genelleştirecek doğanın içinde var olan bir çelişme olarak
ele alabilir miyiz acaba? Asıl çatışma kadının ve erkeğin biyolojik
yapılarında bulunan karşıtlıktan mı ileri gelmektedir? Kadın, yuvasını
korumak, yavrularını sağlıklı ve güvenli olarak yetiştirebilmek için
tek erkeğe bağlı kalırken, erkek, türünü çoğaltmak için çok kadınla
ilişki kurmak mı istemektedir? Kısaca kadının ve erkeğin ezeli müca-
delesi törenin doğaya aykırılığından mı, yoksa doğanın kendi içindeki
bir uyuşmazlıktan mı ileri gelmektedir?

J
 "KYRBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME 59

Aslında bir Anadolu dramı olan KURBAN'ı incelerken bizi daha

genel bir insanlık dramını aramağa iten sebep, Güngör Dilmen'in
somut gerçeklerle yetinmeyip, soyutlamalara girişmiş olmasıdır.
Anadolu evinin, Anadolu insanlarının gerçekleri verilirken ayrıntıya
inilmemiş olması, asal gerçeklerin de bazen doğrudan doğruya, bazen
de soyut benzetmeler ve sembollerle iletilmesi, vede 0Yl1nun tümünün
şiirli dili, insanı ister istemez özel gerçeklerden hareketle genel gerçek-
leri düşünrneğe götürmektedir. Bahtsız Anadolu kadını Zehra bir yerde
tüm kadınlık ve giderek tüm dişi cinstir.
Oyunun başarısı da, başarısızlığı da bu, genel ile özel, soyut ile
somut, trajik ile dramatik, sembolik ile gerçekçi, hayalle gerçek ara-
sında gidiş gelişten ve hepsini bir arada vermek istemesinden ileri gelir.
Bu gidiş gelişler oyunun tutarlılığından, inandırıcılığından ve sıcak-
lığından bir şeyler kaybettirmekte, öte yandan oyuna görüş açısı ge-
nişliği, düşünce olanağı, çeşitlilik ve zenginlik kazandırmaktadır.
Oyunun yapısını da inceledikten sonra bu konuya bir kez daha dön-
. memiz gerekecek.
Oyunda ele alınan yan temalardan biri genç kızların para karşılığı
satılması veya ağasının, ya kocasının buyruğu altında yaşamak zorunda
oluşlarıdır. Evliliklerde mutluluk ve uyuşma değil, çıkar gözetilir.
Ayrıca erkekte şehvet ve görev duygularının çatışması, kadında
yaşlılık kompleksi de ruhsal temalar olarak işlenmiştir. Üzerine ortak
getirilecek olan Zehra büyük kıskançlığınnın yanı sıra yaşlanmağa
yüz tutmuş olmanın acısını duyar:
Zehra

Birden ihtiyarlığımı özledim.

ihtiyarlık kuytu gölgeler olmalı.

Şimdi öyle bir ot, kök olsa

beni bu yaşımdan kurtarsa.
Ne zor eşiklerde durmak.

KURBAN'ın biçimine gelince: Oyun klasik biçimde serim,

düğüm ve çözüm olarak düzenlenmiş olup, olaylar birbirini sebep-
sonuç bağı ile izler. Oyunun birinci bölümünde geçmiş olayların ve
şimdiki çetin durumun serimi yapıldığı gibi oyundaki kişiler de tanı-
tılır. Serim başlı başına bir bölüm teşkil etmez ve olayların gelişimi
60 SEVDA ŞENER

arasında serpiştirilerek yapılır. Böylece duruma ve kişilere dair öğren-

diğimiz her bilgi olayın gelişim çizgisine de ışık tutmuş olur. Olayların
gelişimi içinde düğümler ve çatışmalar yer alır. çatışmaların çızıştığı,
heyecamIi, gerilimin arttığı anlar kriz anlarıdır. Her düğüm ve çatışma
. yeni bir krize, krizlerden sonraki heçici gevşemeler ise yeni düğüm ve
çatışmalara yol açarlar. Kişilerin iç çatışmaları ve krizleri dış aksiyo-
na paralelolarak gelişir.
Oyunda iki asal motif vardır: Bunlardan biri Zehra, kocası ve
çocukları motifi, diğeri ise Gülsüm, Mahmut ve Mirza motifidir. Bu iki
motif yer değiştire değiştire gelişirler. Birinci bölüm sonunda Gülsüm
motifi doruğa, sonuncu bölümde ise Zehra motifi doruğa erişir.
Birinci bölüm Gülsüm'ün, son bölüm ise Zehra'mn zaferi ile son bul-
muştur. Her iki zafer aym zamanda heyecamn yoğunlaştığı felaket
anları olduğu için krizleri teşkil ederler. Olayların dönüm noktası
kesinlikle belirtilmemiş yalmz üçüncü bölümün başında Zehra'mn
kafasında korkunç tasarılar olduğu sezdirilmiştir. Bu sezginin ışığı
altında ilgisi yoğunlaşan seyircinin gerilimi de artar. Dışarda kapı
zorlamrken Zehra'mn kurbamn kesileceği bıçağı raftan alıp iç odaya
geçmesi ile heyecan doruğuna erişir. Kapı kırıldıktan sonra karşı-
laşılan durumun sergilenmesi ile bu heyecan bir kez daha pekiştirilmiş
olur.
İç ve dış aksiyonu sırası ile izlersek şunları görürüz:
i. BÖLÜM:
A motifi. Serim Mahmut'un çocuklarına sevgisi.
Çocukların koça sevgisi.
B Motifi. Serim Eve yeni bir gelin gelecek.
Koç geline kurban edilecek.
A. Motifi. Düğüm: Çocuklar koç'un kesilmesini istemezler.
B. Motifi. Düğüm: Çocuklar yeni gelini istemezler.
A. Motifi. Çatışma: Mahmut ile çocuklar. (Koç'un kesilmesi
konusunda)
B. Motifi. Çatışma: Mirza ile çocuklar. (Yeni gelin konusunda)
A. Motifi. Düğüm Mahmut'un kararsızlığı: Çocukları ile
Gülsüme tutkusu arasında.
B. Motifi. Düğüm Mahmut'un şüphe si : Acaba Gülsüm de
onu seviyor mu?
 "KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEMi' 61

A. Motifi. Serim Mahmut'un Zehraya güveni ve saygısı.

B. Motifi. Serim Mirza'nın Mahmut"tan para koparına
niyeti.
B. Motifi. Düğüm .Mirza'mn ağırdan alması Mahmut'un
kızı kaybetme korkusu.
A. ve B. Motifi. çatışma Zehra ile Mirza arasında. Zehra kim-
senin çocuklarına el süremiyeceğini
söyler.
. A. ve B. Motifi. Düğüm Geçim zor olacak bu evde.
B Motifi. Düğüm Mahmut başlık olarak ne verecek?
çatışma Mahmut ile Mirza arasındaki pazarlık.
İç çatışma Mahmut'un Gülsüm'e tutkusu ile
karısının ve çocuklarımn hakkım çiğ-
netmemesi arasında.
Kriz Mahmut'un Gülsüm'e büyük tutkusu.
Düğüm Kız da onu seviyor mu?
çatışma Yeniden pazarlık.
çözjim Mahmut daha fazla vermemekte di-
renir ve Gülsüm'den cayar.
A. Motifi. Düğüm Zehra şimdi ne yapsın?
İç düğüm . Zehra için umut ve umutsuzluk.
Gelişme Kadınların Mahmut'u uyarması.
Gelişme Mahmut'un Zehra'ya ilgisi.
Serim Mahmut'la Zehra'mn eski mutluluk-
ları. Bu duruma nasıl birlikte çalışarak
geldikleri ve çocukları.
Düğüm Karı koca arasında giderilemiyen so-
ğukluk.
B. Motifi. Düğüm Mahmut'un Gülsüm'e karşı tutkusu-
nun yeniden uyanması.
A ve B Motifi. çatışma Mahmut ile Zehra: Mahmut'un
tutkusunu bastırınakta çektiği zorluk.
B. Motifi. Çözüm Mahmut'un varını yoğunu Gülsüm'ün
ağabeyine verme kararı.
62 SEVDA ŞENE~

Kriz Mahmut Gü1süm'ü eve getirmek üzere

gider. Koç kesilecek, ev yeni gelini kar-
şılamağa hazır olacaktır.
Birinci Bölümün Sonu.
III. BÖLÜM:
A. Motifi. Serim Mirza ile Mahmut anlaşmışlar. Mah-
mut tüm malını ve parasını Mirza'ya
vermeği kabul etmiş Gelin bugün ge-
lecekmiş.
Çatışma Kadınlar ile Zehra arasında. Zehra
bu duruma boyun eğmiyecektir.
Düğüm Zehra ne yapacak? Gelintaşı hikayesi.
Çözüm Çocuklar koçu azat etmişler. Koç
kesilmiyecek. Kimse azatlı koçu yaka-
layıp kurban edemiyecek.
Çözüm ve düğüm: Çocuklarla Zehra da başka bir dün-
yada mutluluğu arayacaklar.

B. Motifi: Gelişme Gelin alayı görünür.

Düğüm Koç yok ortalıkta. Kurbansız kaldı
gelin.
Çatışma Mahmut tedbir alması gerekirdi.
A. ve B. Motifi. Düğüm Evin kapısı kapalıdır.
Çözüm-Düğüm Zehra evdedir fakat kapıyı açmaya-
caktır.
Çatışma Mahmut Zehrayı kapıyı açmıya zorlar.
Çatışma Mirza Zehrayı tehdit eder.
Çatışma Muhtar Zehra'yı ikna etmeğe çalışır.
Düğüm Zehra çocuklarını kurban edeceğinden
bahseder.
Çatışma Mahmut ile Mirza arasında
Çözüm Gü1süm evine dönerse Zehra kararın-
dan vaz geçecektir.
Kriz. Mirza da Zehra da . dediklerinde di-
renirler.
 . "KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME 63

Gevşeme Zehra yumuşar gibidir.

Düğüm Zehra Gülsüm'den oynamasını ister.
O zaman açacaktır kapıyı.
çatışma Mirza Gülsüm'ü oynatmaz.
Çözüm Çevredekilerin karışması ile Gülsüm
dans eder.
Düğüm Zehra kapıyı açma kararından vaz
geçer.
Çatışma Mirza ile Zehra arasında.
Kriz Zehra'nın bilincini yitirir gibi olması.
onu tanıyanların korkusu.
Düğüm Çerkez köyünden gelenlerin geri dön-
memekte direnmeleri.
çatışma Kapıya yüklenirler.
Kriz Zehra bilincini yitirmektedir. Raftan
bıçağı alır.
Çatışma Mahmut zorla içeri girilmesine engel
olmak ister. Kokmaktadır.
Düğüm Acaba Zehra dediğini yapacak mıdır?
Gelişim Kapı kırılır, içeri girilir.
Çözüm İçerde Zehra'nın çocuklarını öldür-
dükten sonra intihar ettiği görülür.
Doruk Mahmut ve tüm gelin alayı taş kesil-
mışlerdir.

Oyunun Sonu.

Bu iki bölüm arasında Zehra'nın ı-üyası yer almaktadır. Bu

ara bölümde Zehra önce köy kadınlarının Gülsüm'ü öldürdüklerini
ve ölüsünü eve getirdiklerini görür rüyasında. Fakat GülsümMah-
mut'un kollarında canlanır, gençliği, güzelliği, gücü, kıvraklığı ile
tüm eve hakim olur. Çocuklarının sevgisini bile çalar ondan. Sonun-
da Zehra'yı, hasta olduğunu bahane ederek, şehirdeki akrabalarının
evine gönderirler.
64 SEVDA ŞENER
 "KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME 65

lılık göstermez. Tüm kişiler aynı deyişipaylaşırlar. Dilin böylesine

yoğun bir şiir dili olması yüzünden konu ve oyunun tümü de doğal
görünümünden uzaklaşmakta, genel ve soyut bir anlam kazanmak-
tadır. Dekorda ve giysilerde gözetilen sadelik ve elden geldiğince ano-
nimlik, dilde doruğuna ulaşmıştır. Seyirciyi özel bir Anadolu gerçeğini
düşündürmekten çok genel yargılara götüren de budur. Dil belli bir ger-
çeğin ifadesi olmaktan öte, kendi başına bir gerçeklik, bir sanat ger-
çekliği kazanmıştır ve kendi başına şiir zevkini tattınr. Bu dil zevkinin
oyunun verdiği zevke yardımcı olup olmadığını ayrıca tartışmak gerekir.

Yazardekorun elden geldiğince yalın olmasını istemiştir. Bunun-

la beraber Zehra'nın, Mahmut'un kullandığı eşyada gerçekçi ayrıntıya
da yer verilmiştir. Evin iç içe iki odasından içerlek ve loş olanı Zeh-
ra'nın kapanık, mutsuz dünyasını belirtir. Pencereleri dışarı açık ön
oda ise gönlüne el kızına kaptıran Mahmut'a uygun düşer. Evin önün-
deki avlu köydür, toplumdur, dış dünyadır oyunda. Evin sağından
kıvrılarak bir tüm seği aşan yol ise yabandan, uzaktan gelecek olan-
ları ansıtır. Dışarıda çayırı. yeşili, hayat soluğu ile Doğa, içerde ise
sadece kaba taslak şekiller olarak belirlenmiş, renksiz, ölü eşya. Yere
. serili döşek hem Zehra'nın hastalığını, hem de Mahmut'un Gülüms'le
zifaf gecesini düşündürür.
Bildiğimiz gibi KURBAN'ın konusu Antik çağın ünlü Medea
temasına çok benzer. Euripides'in MEDEA isimli oyununda ele
aldığı bu tema şöyledir: İason' ile evlenebilmek için uzaklardaki yur-
dunu bırakıp kaçmış, bu uğurda babasını aldatmış, ağabeyini öldür-
müş olan Kolehis prensesi Medea, kocasının Korintos Kralı Kreon'un
kızı ile evleneceğini öğrenir. Öç almağa karar verir. Medea barbar bir
ülkeden gelmekte, soyu Tanrılara dayanmaktadır. Büyü gücü vardır.
Bu güçten korkan Kreon, Medea'nın şehri terketmesini ister, fakat
Medea'nın isteği üzerine bir gün daha kalmasına izin verir. Medea
kısırlıktan yakınan ve yardımını isteyen Kral Aegeus ile konuştuktan
sonra bir erkekten alınacak en acı verici öcün onun evlatlarından yok-
sun kılmak olduğunu anlamıştır. Korkunç kararını uygular: Önce
büyü ile Kreon'u ve kızını öldürür, sonra da çocuklarını bıçaklar.
Çocuklarının ölülerini de alıp Tanrılarının gönderdikleri uçan araba
ile, onu korumağa söz vermiş olan Kral Aegeus'un ülkesine yol alır.
Medea kökünden koparılmış, sonra da ihanete uğramıştır. İason'a
karşı duyduğu büyük aşk,. aynı yoğunluktaki nefrete dönüşmüştür.
Sevgisinde de, öfkesinde de herkese benzemeyen insandır Medea.
Davranışlarının korkunçluğuna rağmen tutkularındaki bu yoğunluk
66 SEVDA ŞENER

ve kararlarını uygulamakta gösterdiği güçlülük Medea'yı bir tragedya

kahramanı yapmıştır. Medea korku ve merhamet değil, korku ve nefret
uyandıran fakat üstün iradesi ile seyircinin şaşkınlıkla karışık hayran-
lığını da çeken bir kahramandır. İlkel tutkuları, tanrılar soyundan
gelişi, büyük ıstırabı saygı uyandırır. Medea'nın sonunda ceza görmeyip
İason'un yenikliği karşısında muzaffer, çekilip gitmesi seyircinin ada-
let duygusunu incitmez, çünkü yaptığı işin bilincinde olduğu ve bu
yüzden azap çektiği bellidir. Onun zaferi en çok kendine pahalıya mal
olmuştur; Iason'a olduğundançok Medea'ya mutsuzluk getirmiştir.
KURBAN'da da kocası başka bir kadınla evlenen kadının dramı
ele alınmış fakat bu ikinci evlilik geleneksel töre ile açıklanmıştır.
Anadolu'da din ve töre erkeğe ikinci, hatta üçüncü ve dördüncü kadın-
larla evlenme hakkını tanımıştır. Bu yüzden Zehra'nın öfkesi Medea
gibi sadecekocasına karşı değil, töreye ve düzene karşıdır. Kocasına
yardım etmek ister; anlayışlıdır; kocası ile değil, Mirza ile, Muhtar
ile, Köylüler ile, Kadınlar ile çatışır. Oyunun başlarında hatta tüm
birinci ve ikinci bölümlerde Medea'dan farklı olarak çaresiz ve eziktir.
Hasta yatağında yatması da bunu belirler. Bununla beraber son bö-
lümdegörülecek patlamanın tohumlarını içinde taşıdığı da. bellidir.
Zehra'nın büyük direnme gücüne ve iradesine ancak son bölümde
tanık oluruz. Zehra Medea gibi doğa üstü bir güce de sahip değildir.
"Bin bir yıldır, Anadolu kadınının sustuğu çığlıktır yüreğinden fış-
kıran" Zehra'nın; kişisel öfke ve kin değiL. bu çığlığı koparabildiği
için yücelir gözümüzde. Zehra'yı, olağanüstü nefreti, kişisel tutku-
larının yoğunluğu değil, egemen olan düzene karşı açtığı adalet ve hak
savaşı ve bu savaşta en değerli varlığını feda etmeği göze alması tra-
gedya kahramanı yapmıştır. Zehra çocuklarını, biraz Murat'a yokluk-
larını duyurmak, fakat en çok da onları böyle bir düzende yaşamağa
layık görmediği için kurban eder:

Zehra
Erkeklik öyle aşağıladı ki Karacaörende,
Öyle örneksiz kaldı ki
Zeynebim kadın 'olmamalı.
Muradım,
kurbanlıkkoça acıyan Muradım
erkek olmamalı.
 "KURBAN" ÜZERİNE BİR İNCELEME 67

Gelişmemiş iki yıldız gibi kalmalı onlar

Tanrının mavi bağında." (S. 116)
Yazar, her şeye rağmen, Zehra'nın çocuklarını öldürmeden önce
usunu yitirir gibi olduğunu,. tüm iradesi ile verdiği kararı, bu korkunç
ve doğaya aykırı kararı uygularken aklı başında olmadığını belirtmiş.
Çevresindekilerin de sezinlediği bir garip hal vardır Zehra'da. Gözleri
donuklaşmıştır. Sonradan "Tanrı doluyar içime" sözleri ile bu sezgiyi
doğrular Zehra. Bu ayrıntı Zehra'nın trajik karakterini biraz zayıf-
latan, buna karşılık onu seyirciye yaklaştıran bir sempati unsurudur.
Oyunda duygu ve düşünce payı dengelenmiştir. Duygu düşünce-
den doğmaktadır. Seyirci önce durumu görür, sözleri işitir ve değer-
lendirir, sonra duygulanır. Zevk, düşünce ile düşünceyi hemen arka-
sından izleyen duygunun beraber algılanmasından doğar. Şiirsel ifa-
dede seyircinin duygularına olduğu kadar aklına da yönelinmiş olması,
olayların düzeninde gereksiz heyecanlar yaratmaktan kaçınılması,
bütün etkili sahnelerin hazırlığının önceden. yapılması sahne ile seyirci
arasında tragedyaya has bir uzaklık sağlanmasına yardım etmiştir.
Yazar dekor tarifinde doğalcılıktan kaçınılmasını salık veriyor.
Aynı doğalcılıktan kaçınma konuşmalarda ve davranışlarda da belli-
dir. Yazar ayrıntıdan kaçınıp genel çizgilerle yetiniyor. Soyut kavram-
lar sık sık somut gerçeklerinyerini alıyor. Oyun bu soyutlama. ve
genellerne havası içinde antik tragedyalara benzemektedir. Bununla
beraber bu trajik durumun Anadolu'nun özel durumu, bu trajtik
kadının, Türk köylü kadını, bu Mirza'nın, bu Gülsüm'ün, bu toplu-
mun, bu evin, bu köyün bu çocukların Anadolu'nun özel gerçekleri
olduğu da belirtilmiştir. Oyun bazen çok somut, gerçekçi ve özel,
bazen d.e soyut, sembolik ve genel izlenimini uyandırmaktadır. Sözler
de davranışlar da ikilem içindedir. Bu ikilemin, oyun sahneye konul-
diğu zaman, trajik yoğunluğu sağlamakta yetersiz, dramatik sıcaklığı ve
yakınlığı sağlamağa ise engelolabileceği düşünülebilir. Sahneye. koyucu
bu. ikilemden yararlanip seyirciyi özelden genele, yakından uzağa,
doğal ve bizden olandan doğru ve evrenselolana yöneltemezse başa-
rısızlığa uğrayabilir. Seyirci tüm olup bitene ya soğuk ve yabancı,
ya da salt merhamet duyguları ile dolmuş olarak cevap verebilir ve
istenen üstün zevk uyandırılamamış olur.
KURBAN'ın kaderi ezeli hayat ile sanat ikileminin elindedir.
Hayat nerede biter, sanat nerede başlar? Hayatın gerçeği nedir, sa-
natın gerçeği nedir? Doğallık ile biçimsel düzen, içtenlikle yapmacık,
68 SEVDA gENER

kısacası öz ile şekil arasındaki ilişkidir bu. Ulusal türk tiyatrosunun

gelişmesinde bu endişelerle hareket etmek, salt bizim malzememizi
değil, bize özgü biçimleri de bulmak zorundayız. Güngör Dilmen bi-
zim özümüzden hareketle, bizim sözcüklerimizden hareketle .Antik
tragedya sadeliğini, düşünselliğini ve trajik zevkini getirmiş tiyatroya.
Aydın zevkine yönelen çetin bir yol tutmuş. Özü ile biçimini bir dere-
ceye kadar başarı ile bağdaştırmış. Tüm yazarlarımızın böyle bilinçli
bir çaba ile yeni sentezler denemelerini dileriz.
 DAR ÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMiNDEKİ
TUTUMU ÜZERİNE NOTLAR

Doç. Dr: ÖZDEMİR NUTKU

Darülbedayi'de oyun seçimi konusu gelince bir kaç nokta üzerinde

durmak gerekiyor, kanısındayız. Bunlardan biri, hiç kuşkusuz bugüne
kadar sürüp gelen Edebi Kurul-Dramaturg'luk sorunudur. Edebi
Kurul konusu, Şehir Tiyatrosu'nun gelişimi içinde, üzerinde durulacak
bir sorun olarak karşımıza çıkar. Değinilmesi gereken başka bir nokta,
oyun seçiminde bu sanat kurumunun başvurduğu kaynaklardır. Bu
kaynaklarla ortaya çıkan bir nokta da Darülbedayi'in gelişim çizgisi
içinde hangi oyun türlerinin hangi dönemlerde seçilmiş oluşudur.
Önemli bulduğumuz bir nokta da yerli oyun sorunu ve Darülbedayi'-
in bu konudaki tutumudur.

i. Edebi Kurul-Dramaturg'luk:
Darülbedayi'in ilk kuruluşunda Edebi Kurul üyeleri zamanın en
tanınmış şair ve yazarlarıydı. Fahri başkanlığı Abdülhak Hamit'in
yaptığı bu kurulda fiili başkan Yahya Kemal'di. Üyeler Yakup Kadri,
Rıza Tevfik, İzzet Melih, Abdullah Cevdet, Müfit Ratip, Emin Bülent,
Ahmet Haşim, Mehmet Rauf, Hüseyin Rahmi, Tahsin Nahit, Asım
beylerdi. Hüseyin Rahmi toplantılara bir defa katılmıştır. Bu kurul #

daha çok bir sınav kurulu olarak görev görmüştür. Darülbedayi'ye

girmek isteyen adayları sınamıştır. .
Temsil vermeye başlıyan Darülbedayi'in Edebi Kurulunun üyeleri
ise Abdülhak Hamit, Halit Ziya, Cenap Şehabettin, İzzet Melih,
Müfit Ratip, Hüseyin Rahmi, Münir Nigar beylerdir. Abdülhak Ha-
mit ile Hüseyin Rahmi üyeliği kabul etmemişlerdir. Halit Fahri, bu
kurul için, "(...) hemen hemen ismi. var, cismi yok bir mevcut gibi idi,"
diyor, "diğerleri gibi İdare heyetine de dahil olmadıklarından yalnız
davet edildikleri zaman gelmeleri matluptu. Fakat bu davete ekseriya
icabet edemezler ve pek tabii olarak 'Edebi-İdari Heyet' onlar namına
70 ÖZDEMİR NUTKU

da 'vazifesini görür, piyesleri intihap eder, oynatırdı. Ancak bir defa

(o da benim Baykuş okunduğu gün) Letafet apartımanının büyük sa-
lonundaki uzun masanın etrafı, pek kalabalık olmuştu"!.
Daha ilk başlarda Darü1bedayi'in eser seçimi yerilmeğe başlan-
mıştır. Tiyatro sanatını yakından tanıyanlar bu Belediye eliyle kurulan
sanat kurumunun durmadan vodvil oynamasını doğru bulmuyor,
işi ağır başlı tutmasını istiyordu: "Şayan-ı teessüftür ki, Milli
Tiyatromuzun (Darülbedayi'in) repertuvarı pek bayağı vodvil-
lerle doludur. Bu asarın sanat nokta-i nazarından diğerlerinden farkı
bir heykel ile musluk taşı arasındaki fark kadar büyüktür. İkisi de mer-
merden masnudur, fakat bu gibi eserleri üçüncü derecedeki tiyatrolara
bırakmalıdır"z. Yazar bu sözlerden sonra Edebi Kurul üyelerinin dur-
madan kendi eserlerini oynattıklarından yakınmakta ve eser seçiminin
denetsiz ve savruk bir tutumlayapıldığını belirtmektedir. Darülbedayi'-
in oyun seçimiyle, özel tiyatrolara örnek olması gerektiğini de sözlerine
eklemektedir: "(...) nazar-ı istihsasını kazanmış bir Heyet-i Edebiye'nin
mürakebesi altında bulunan Milli Tiyatromuz, diğer salaşlarla hem
seviye olmaktan kurtulmadıkça birkaç maskaranın taht-ı riyasetinde
icrayı rezalet eden diğerleri yükselmek ihtiyacını hiç hissetmezler"3.
Yazarın söyledikleri doğruydu. Bu tiyatro en önce beğenisini yükselt-
meli, bir yandan halkı çekmeğe çalışırken, öbür yanda daha seviyeli
eserler oynamalıydı. Ne var ki, Darülbedayi büyük bir para sıkıntısı
içindeydi; ayakta durmaya çalışıyordu. Ama bir nokta kimsenin gö-
zünden kaçmıyordu. O da bu tiyatroyu yöneten kimselerin arka arka-
ya kendi adaptasyonlarını ya da eserlerini oynatmalarıydı: "(...)
Heyet-i Edebiyenin kendi zade-i kalemleriyle dolmuştur. Nevima
bir inhisar. demek olan bu hal san'at namına ayıp addedilse sezadır.
Kimin eserini kim kabul ediyor? Kendi asarına kendi mümeyyiz olmak
hiçbir rabbül kalem için şeref sayılamaz. Varsa fazlın sen bırak erbabı
takdir eylesin"4. Gerçekten de 1916 ile 1918 yılları oyun dağarcığına
bir göz atacak olursak Darülbedayi yönetim kurulu ile Edebi Kurul'-
un bir tröst kurmuş olduklarını görürüz. Hatta bu tekel bütün bu
yazılara rağmen bir süre daha devam etmiştir.
1918yılında, Darülbedayi'in oynadığı oyunlara ve tutumuna eğilen
Reşat Nuri, bu kurumqn yalnızca beş altı' temsil vereıı bir yer olma-
ı Halit Fahri Ozansoy: Darülbedayi Devrinin Eski Günlerinde, (Ak kitabevi,
İst., ı964) s. 61.
2 Kemal Emin: "Milli Tiyatromuz ve Repertuvar", Temaşa, ı2 Eylül 1918
3 aynı
4 aynı
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 7l

ması gerektiğini, buranın "bir tiyatro edebiyatı darü1fünunu" niteli-

ğini almasını doğru buluyor. Yazar, Darü1bedayi'in elindeki bütün
olanaklarla "temaşa sanatını himaye eden bir müessese" olması ge-
rektiğine inanıyor. Reşat Nuri de Darülbedayi'deki oyun seçimini
hafif buluyor: "( ...) İtiraz edeceğimiz tek bir nokta, hemen hepsinin
(seçilen oyunların) sadece eğlendirmek için yazılmış hafif komedilerden
alınmış olmalarıdır. Zannediyoruz ki, araya biraz kalp ve fikre gıda
verebilecek eserler de sığdırılabilirdi. Mamafih, Furuzan gibi psikolojisi
bayağı, felsefesi köhne, şiiri kıymetsiz cinslerinden olmamak şartıyla"s.
Reşat Nuri'nin her yönden kötü bulduğu Furuzan, Halit Ziya'nın,
Alexander Dumas, Fils'ten uyarladığı bit oyundu.Orijinal adı Fran-
cil/on olan bu oyun, Halit Ziya'nın adına karşın büyük bir tepkiyle
karşılanmış ve sevilmemişti. "İkdam" gazetesinde Ahmet Bedii,
cansız ve "hayretfeza" bir eser olarak görmekteydi: "( ...) Hafif bir
elle kullanılmak isteyen cins ve kısrağa müşabih, Paris'te Fransiyon
iken, nazar-karib, Şişli'de hoppa, züppe, hırçın ve arsız biri diye
telakki edeceğimiz Furuzan hanımın evinde adeta bir haz aleminde gibi
yaşar. 1(... ) O alafranga beyler tarafından 'zan, zan!' diye çağırılır".6
Yazar insanı hiç inandırmayan durumların ortaya çıkarıldığını ve
bunların bizim toplumumuza hiç uymadığını belirtiyor.
Darü1bedayi'in ilk döneminde daha çok uyarlamaya rastlarız.
Çeviri eser çok az yapılıyordu. Gerçi İbnürrefik Ahmet Nuri gibi uyar-
lamada usta bir yazar vardı, ama bu yüzden de uyarlanamayacak
birçok büyük eser. Türkçeye çevrilemiyordu. 1918 yılın Eylül ayında,
Şehremini Kani beyeserlerin doğrudan çevrilmeyip de uyarlanmasına
karşı durmuştuı:. Bu aydın Şehremini topladığı Edebi Kurul üyelerine
"el sine-i ecnebiyede mevcut klasik asar-ı temaşaiyenin aynen terceme
edilerek temsil edilmesi"ni ve "Avrupa muharrirlerinin asar-ı cedi-
desinden şayan-ı temsil görülenler de adapte edilmeyip aynen terce-
mesi daha muvafık olacağı" nı ileri. sürmüştür.7 Klasiklerin ermeni-
ceye ve rumcaya bile çevrilmişken bunların türkçeye kazandırılmamış
olmalarını utanılacak bir şey sayan Şehremini Kani bey, ayrıca Darül-
bedayı'in yerli oyunların artması için çalışması gerektiğini öne sürmüş-
tür. Bu toplantının ve bu konuşmanın gerçekten bir yarar sağladığı
Darü1bedayi'in bundan sonra oynadığı oyunlar listesinden anlaşılmak-

5 Reşat Nuri Güntekin "Mevsim Sonu Münasebetiyle" Zaman, gazetesinden ik-

tibas Temaşa 1 Ağustos 1918
6 Bkz. Temaşa, 26 Eylül 1918
7 Vasfi Rıza Zobu: "Ramazana Hazırlık" Türk Tiyatrosu, Aralık 1964, s. 26
 72 ÖZDEMİR NUTKU

tadır. O sıralarda birden çeviri eserler artmış ve yerli oyun konusun-

da da bir kıpıltı başlamıştır. 1918 yılında hiç yerli oyun ve çeviri eser
yokken, yalmzca adaptasyon'lar oynanmışken, ertesi yıl iki yerli oyun
-- Binnaz ve Yamalar _O, üç çeviri eser listede yer almış ve ancak iki
adapte eser oynanmıştır.
1920 yılında, Darü1bedayi yönetim kurulunun ilerleme konusunda
bazı atılımlar yapmak istediği görülüyor. Reşat Nuri Güntekin Edebi
Kurul üyeliğine atanmıştır. Kurul yerli oyun konusuna daha önem
verecek ve yeni çeviri eserlerin yapılmasını sağlıyacaktır, Darü1bedayi
büyük sarsıntılar geçirdiği 1920 yılımn kışından, 1921 ilkbaharına ka-
dar, Kurulun aldığı karar üzerine, iki yerli oyun oynamıştır; bunlar-
dan biri Hüseyin Suat'ın Sanat Vesikaları 've Reşat Nuri'nin Eski
Ruya adlı eserleridir. Darü1bedayi'in yerli oyunları destekleme kararı
ile Edebi Kurul'a eskisinden daha çok sayıda yerli oyun gönderilmeğe
başlamıştır. 1920 yılı içinde, kurula gönderilen eserler arasında Ömer
Seyfettin'in İhtiyar Olsam da, Hüseyin Suat'ın Çi/teli Mikroplar 8,
Sait Hikmet'in Hıçkırıklar, Hüseyin Suat'ın Çanta'da Keklik, Reşat
Nuri'nin Hançer, yine Hüseyin Suat'ın Ballı Baba oyunları bu sıra-
larda yazılmış oyunlardır 9.
Birçok nedenlerin roloynadığı düzensizlik içinde, Edebi Kurul'un
disiplinli bir çalışmaya giremediğini izliyoruz. Bu kurula verilen eser-
lerin kabuledilip edilmediği yazar ya da çeviridIerine bildirilmediği
gibi, bazan da metnin ortadan yok olduğunu öğreniyoruz. Buna bir
örneği 30 Kasım 1918 tarihli Temaşa dergisinde Kemal Emin veriyor:
çeviricinin Paul Hervieux'den uyarladığı Muamma iki yıl geçtiği halde,
bir sonuç. alınamamıştır, üstelik o bunu istek üzerine çevirmiştir.
O sırada "kendi eserlerine revaçgah arayan bu zevat-ı muhtereme"
eseri beğenmemiştir. Çevirici eserini geri istemiş, ama rejisör Reşat
Rıdvan eserin oynanacağım söyliyerek metni sahibine iletmemiş.
Bir süre geçtikten sonra eserini tekrar geri isteyen Kemal Emin'e eserin
Edebi Kurul'da okunacağım söylemiş. Ancak kurula verilen metin
kaybolduğundan, çeviridnin elindeki taslak okunmuş. Bu arada yazar,
"uyuyanlara verdiğim zahmetten dolayı aflanm temenni ederim,"
demektedir. Kemal Emin, bu örneği verdikten sonra bunun gibi daha
birçok örnek olduğunu belirterek kurulu şöyle suçlamıştır : "(...)
Eğer bu müessese heyet-İ edebiyenin mal-ı zatisi olsaydı, bir şey söy-
8 ÇifteÜ Mikroplar, Binnaz ile birlikte oynanmıştır. Ömer Seyfettin'in eseri oynan-
mamıştır.
9 Bkz. Temaşa dergileri, 1 Ocak 1920, 1 Mart 1920 ve Mayıs 1920.
 DARÜLBEDA Yİ'İN OYUN SEçİMİ 73

lemeğe hiç hakkımız olmazdı. Fakat hükümete aidiyeti masarifinin

Şehremaneti ve Maarif bütçesinden çıkması itibariyle bütün milletin
hakkıdır. Fuzuli tasallut ve keyfi mayeşa tasarruflardan kurtatılma-
lıdır. "
Aynı yazıda, bu işi ek görevolarak yapan Edebi Kurul üyelerinin
düzenli bir yolda toplanamadığını öğreniyoruz. Toplantı günleriçok
uğraşmamak için. üyelerden biri eseri okuyor ve kurula tanıtıyormuş.
Kemal Emin, Muammayı beğenmiyenlerin "Kayseri Gül/eri gibi en
bayağı vodvilleri şaheser olarak halka takdim etmekte" olduklarını
da ayrıca belirtiyor bu yazısında. Aynı konuda, Almanya'da yayın-
lanan "Theater-Courier" dergisinin 21 Mayıs 1918 tarihli sayısında
bir yazıya rastlıyoruz: « ( ... ) İstanbul' da tiyatronun oynadığı eserler
değeri az Fr~nsız oyunlarının uyarlamalarıdır. (...) Bu uyarlamalarla
yabancı eserler 'Anadolulaştırılmakta' ve yalnızca dil yönünden de-
ğil, yaşayış da o çevreye göre oyunlarda değiştirilmektedir. Pera ti-
yatrosunun son örneklerinden biri Kayseri Gül/eri (Die Rosen von
Kaisarije) adını taşımaktadır. Haklı olarak bazı Türk gazeteleri bu
tutuma karşı çıkmakta ve bir Fransız eserinin uyarlaması ile bir şey
kazanılmayacağını, bunların yerine orijinal Türk eserlerinin destek-
lenmesini belirtmektedirler» ~°. O sıralarda, Baykuş'u ile tanınmış
olan Halit Fah~i, Darülbedayi'deki parasızlıktan söz ederken, bu
"derdin devasının" ne yoldan bulunduğunu şöyle anlatıyor: "(...)
Vodvile kuvvet verecekler, arada dramlar da oynuyacaklardı. Bu su-
retle tulüatçıların bir kısım müşterilerini de tiyatroya çekmek imkanı
hasıl olacaktı. (...) İşte meselenin bu suretle ortaya çıkması herkesten
evvel İbnürrefik Ahmet Nuri'nin işine geliyordu. Çünkü bu zat,
vodvil yazmaktan değil, fakat adapte etmekte gerçekten hayret edi-
lecek bir hünere sahipti ..." ii. Bu yazıdan Kemal Emin'in haklı ol-
duğunu anlıyoruz. İbnürrefik Ahmet Nuri, Edebi Kurul üyesiydi ve
uzun bir süre Hüseyin Suat ile birlikte hazırladıkları eserler Darül-
bedayi'in oyun dağarcığını ortaya çıkartmıştır. Ayrıca, öbür kurul
üyelerinin çevirdikleri yada uyarladıkları eserler devamlı olarak oy-
nanmıştır. Örnek olarak 1918 Haziran ayı içinde yayınlanan "Le
Soir" gazetesine bir göz atmak yeterlidir; bu gazete Darülbedayi'in
temsillerini şu sırayla ilan etmiştir:

10 "Türkische Schauspielkunst" Thealer - Courier, 24 Mayıs 1918, sayı 1274

11 Halit Fahri Ozansoy; aynı kitap, ss. 55-6
 74 ÖZDEMİR NUTKU

8 Haziran 1918 Halit Ziya : Furuzan

11 Haziran 1918 i. Ahmet Nuri : Hissei-i Şayia
13 Haziran 1918 Halit Ziya : Fare
15 Haziran 1918 Hüseyin Suat : Kirli çamaşırlar
17 Haziran 1918 Tahsin Nahid : Bir çiçek İki Böcek
21 Haziran 1918 Halit Ziya : Kabus
22 Haziran 1918 i. AhmetNuri : Dört Czhar
Yukarda adları bulunan yazarların çoğu o sırada kurul üyesiydi,
. yalnız biri, Tahsin Nahid, bir önceki, yani kuruluştaki Edebi Kurulun
üyeliğinde bulunmuştu. Kurulun tutumu böyle olunca, elbette çalış-
ması üzerinde de bir çok hoşnutsuzluk olacaktı.
Vasfi Rıza Zobu,"Meslek ve sanattan olmayan kişilerin toplu-
luğu ile meydana gelen bir idare ve edebi heyete. oyunlar oynamağa
başladığı günlerden beri 'Darülbedayi' pek seyrek telif ve biraz da ko-
mediden başka, repertuvarını baştan aşağı Fransız mahsulü vodvil
'adaptasyon'larile doldurmuş bir halde idi" diye yazmaktadır 12.
O sıralarda uyarlama konusu birçok yazarı ilgilendiriyordu. Mehmet
Rauf, "Adaptasyonu tiyatroculuğu tecrübe ve tahsil için lazım gören-
ler düşünmüyorlar ki yaptıkları en kaba bir sahtekarlıktır" 13 demiş-'
tir. Aynı yazıda Mehmet Rauf şunları da eklemiştir: "( ...) Darü1be-
dayi on muvaffak olunmuş adapte eser yerine bir acemi, muvaffaki-
yetsiz milli oyun oynasa daha hayırlı olurdu diye -düşünüyorum.
(...) Halbuki, adaptasyonu telviç edenler bunu evvela kolayolduğu
için tercih ediyorlar. Çünki bir eser tatbik etmek azami üç gecelik
iş oluyor. Ve bunu her Fransızca bilen tiyatro meraklıları yapabili-
yorlar. .. yani muharrirlik bir çocuk oyuncağı oluyor."
1918 yılında, İstanbul Şehremini Kani beyin Darülbedayi'den
uyarlamalar yerine çeviri eserler istemesine rağmen, uyarlama mera kı
oldukça uzun süreli olmuştur. Nurullah Ataç, 1921 yılında uyarla-
malar üzerine şunları yazmıştır: "( ...) Nakiller Türk hayatını hiç nazar-ı
itibara almıyorlar. İsimler değişmiş ya kafi! Bakın piyesin kahramanı
Şevket Cemil beye ... Türkiye'de kıskanç zevç karısını arkadaşlarından
kaçırır; hem de bundan onbeş sene evvel İzmit'te! NihaI (Şevket Ce- .
mil beyin kızı) herkesin yanına baş örtüsüz çıkıyor; hadi komşunun
oğlu neyse! Ev sahibi ile konuşup şakalaşıyor" 14. Ataç, daha sonraki
12 Yasfi Rıza Zobu: aynı dergi, s. 25
13 Mehmet Rauf: Temaşa, Mayis 1920).
14 Nurullah Ataç: "Ceza" Dergalı, 5 Kasım 1921
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 75

yıllarda uyarlamaların değil, çeviri eserlerin daha önemli olduğunu

belirtmiştir: "(...) Ecnebi bir lisandan eser alınmasına kat'iyen muarız
değiliz, dakat bunların adapte değil, doğrudan doğruya tercüme edil-
mesi daha münasip olacağı kanaatiı:ı:deyiz" 15.
Cevdet Kudret, aynı konuda, "Biz bu iştemadem ki bukadar
geri, bukadar ehliyetsisiz; peki nasılolur da kendimizden mutlaka
yüksek diye kabul ettiğimiz onların eserlerine kolay ve tehlikesiz yolu
dururken 'adaptasyon' namı altında el dokundurmağa, altüst etmeye,
takdim ve tehir yapmaya cesaret ediyoruz? (...) durulması için kılavuz
mu, yoksa yolkesen mi olduğu meçhul kimselerin ortadan çekilmesi
ve ciddi, hakiki, dürüst bir münekkidin meydana çıkması, onun bir
an evvel doğması lazım," diye yazmıştır 16.
1927 yılında Darülbedayi daha bir düzene girince yeniden bir
edebi kurul seçilmiştir. 14 Kasım 1927 tarihli "Cumhuriyet" gazetesi,
Belediye'nin yeni bir Edebi Kurul kurduğunu bildirmektedir. Bu ku~
rula Münir Nigar, İbrahim Necmi, Mithat Cemal üye seçilmişlerdir.
O zamana kadar, birkaç tiyatro dönemi baş rejisörlük makamı tara-
fından seçilmekte olan oyunlar, yeniden bir kurul tarafından seçile-
cektir. Ancak bu defa bir kayıt konmuştur: kurulun üyesi olan kimseler
kendi eserlerini Darülbedayi'de oynatamıyacaklardır. Ama kısa bir
süre içinde kurul ile rejisör Muhsin Ertuğrul arasında bir anlaşmazlık
baş göstermiştir. Kurulun seçtiği bir oyunu, Muhsin Ertuğrul "sahne
kabiliyeti olmadığı"nı söyliyerek provadan indirince bu anlaşmazlık
patlak vermiştir. Bazı üyeler istifa etmişlerdir. 22 Ocak 1928 tarihinde
Belediye Başkanı Muhittin Üstündağ, istifaları kabul etmediğini be-
lirtmiştir. Edebi Kuru1a bir üye daha atanmıştır: "Milliyet" gazetesi
müdürü Ahmet Şükrü. Dönem sonunda tiyatro tatile girmiş ve ertesi
dönem, yani 1928-29 da kurul yeniden davet edilmemiştir. Böylece
Edebi Kurul kendiliğinden ortadan kalkmıştır. Bunun yerine Suphi
Sadık dramaturg seçilmiştir. Darülbedayi'in ve dolayısı ile Türk
tiyatrosunun ilk dramaturg'u Suphi Sadık'tır.
Tarafsız bir görüşle, Edebi Kurulun kaldırılmasını oyun seçımı
yönünden olumlu karşılıyabiliriz. Çünkü. tiyatronun gelişim tarihi
boyunca en yüklü, en ileri eserler, Edebi kurul'un bu sanat kurumunun
başında olmadığı zaman oynanmıştır. Vasfi Rıza Zobu, "Darü1bedayi
edebi ve idare heyetleri yapılmak istenen yeni hareketlere, yeni eser-

15 Nurullah Ataç: "Tiyatro Hakkında" Hayat, 24 Şubat 1927

16 Cevdet Kudret: "Tevazu ne kelime" Darülbedayi, 1 Ekim 1931, s. 3.
76 ÖZDEMİR NUTKU

lere dudak bükerlerdi," diyor 17. Bu üyeler "ille de Fransız edebiyatı

diye tuttururlar; bunun dışında kalanları hatta sanattan saymazlar;
hele tercüme de olursa; dinletecek seyirci bulunainıyacağını iddia eder-
ler de, fikir hamurları aynı maya ile yoğrulmuş sanatçılar başka tür-
lü mü düşünebilirlerdi... HüHisa Muhsin'e engelolmak için ne müm-
künse yapılırdı" 18.
Vasfi Rıza Zobu'nun bu düşüncesini doğrulayan başka yazılar
da var. Nurullah Ataç, Darülbedayi'de İhtilal adını verdiği yazısında,
bu açıdan Muhsin Ertuğrul'u övinektedir: "(...) Bu sene Darülbedayi,
temaşa edebiyatının belki en kıymetli tacı olan Hamlet'i oynadı;
bunun nasıl oynandığını bilmiyoruz, görmedik; suret-i temsilinde ka-
bul etmeyeceğimiz belki birçok noktalar vardır; bunların ehemmiyeti
ikinci derecededir: Hamlet'i oynamış olmak, oynamaya kalkmak,
başlı başına bir hizmettir. Sonra Ibsen'in Hartlaklar'ı zannederim
oynandı ve oynanacak. Luigi Pirandello'nun Muharir İsteyen Altı
Kişi'si oynandı... Ve bütün bunlar hiç şüphesiz Ertuğrul Muhsin beyin
teşebbüsü ile oldu. Güzel Fransız edebiyatının önünde, bir perde
olan vaudeville'lerin, bayağı eserlerin yalan yanlış tercümelerini,
manasız adaptasyonlarını takdir ile karşılıyan Darülbedayi heyet-i
edebiyesinin Pirandello'nun eserinden bir tek kelime anlamasına
imkan yoktur. Tunus Gediği'ni, Çam Sakızı'nı beğenmiş kimseler
Hamlet'te uyumadıklarını iddia ederlerse bilin ki samimi
değildirler. Paul Bourget'nin ukaUUıklarını, Henri Bataille'ın
yapmacıklarını sevenlerin Ibsen'i okumalarına cevaz-ı akli yoktur" 19.
Gerçekten de daha 1912 yılında, Hamlet Laertes rolünü oynamış
olan Muhsin Ertuğrul'un, Darülbedayi'in sonradan da Şehir Tiyat-
rosu'nun oyun seçimini yönettiği dönemlerde, oynanan değerli eser-
lerin sayısının gözle görülür yolda arttığını rahatça söyliyebiliriz20•
Muhsin Ertuğrul'un Darülbedayi içinde sorumlulardan biri olınadığı
ilk dönemde, bu kurumun oyun dağarcığının yüzde doksanını uyar-
lamalar ve çoğunluk vodviller, hafifgüldürü1er kapsar. Bu Edebi Ku-
rul'un denetimi altında bulunan oyun seçimiiçinde bir tane bile klasik
bir komedya ya da tragedya yazarı göremediğimiz gibi, bir tane bile
tiyatro tarihi içinde değeri olan daha modern ve çağdaş bir yazar
bu'lamayız. Öbür yanda, Muhsin Ertuğrul'un yönetimi altında kurulan
ı7 Vasfi Rıza Zobu: "Ramazana Hazırlık" Türk Tiyatrosu, Aralık ı964, s. 26
18 Aynı
19 Nurullah Ataç: "Darülbedayi'de İhtilaJ" Hakimiyeti Mil/iye, 24 Ocak 1928
20 Bkz. Ek liste: "Şehir Tiyatrosunun Elli Yıllık Oyun Dağarcığı"
 DARÜLBEDAYİ;İN OYUN SEçİMı

1924-25 tiyatro döneminde faaliyet gösteren Ferah topluluğunda

Strindberg, Tolstoi, Andreyev, Moliere oynanmıştır.
Bu ilk dönemde Darülbedayi Edebi Kurul'un seçtiği yazarlar
arasında daha çok Fransız bulvar tiyatrosu yazarlarının adını görürüz:
Rennequin, Rervieux, Bernstein, Kistmaekers, Flers ile Caillavet,
Feydeau, Gavault, Bisson, Savoir gibi ... Aradan henüz elli yıl geçme-
diği halde, bugün hiçbir tiyatronun oyun dağarcığına alınmayan bu
yazarlar seçiciler kurulunun gözde yazarlarıydılar. 1927 'de başa geçen
Muhsin Ertuğrul'la seçilen eserlerin eserlerin değerinde hemen bir
aşama yüksekliği izlenir: Shakespeare, Pirandello, Molnar, Moliere,
Schiller, Andreyev, Ibsen gibi büyük yazarlar ilk defa Darülbedayi'-
in oyun dağarcığıİıa girmiştir. Gerçi 1924 ilk baharında tiyatronun
seçtiği eserler arasında bir Shakespeare ile bir Strindberg görürüz;
ancak bunlar da yine bu büyük sanatçının eseridirler; Strindberg'in
Baba'sını Cenennem adıyla Muhsin Ertuğrul çevirmiştir, Shakespeare'-
in Othello'sunu da Salih Fuat. Muhsin Ertuğrul'un başta bulunduğu
sürece de oyun seçimindeki kalite sürüp gitmiştir.
Yine Muhsin Ertuğrul'un Ankarada'ki Devlet Tiyatrosu'nun
başında bulunduğu dönemlerde Şehir Tiyatrosunda Shakespeare
eserlerinin oynanması birden azalmıştır. Altı yıl içinde onaltı Shake-
speare eseri oynatan sanatçı'nın bulunmadığı 1949 ile 1959 yılları
arasında, yani on yıllık bir süre içinde, ancak dört Shakespeare eseri
oynanabilmiştir. Bunun gibi, Bisson'lar, Birabeau'lar, Veiller'ler,
Feydeau'lar, de Flers ile Caillavet'ler, sanatçının bulunmadığı dönem-
de yeniden bir bir sökün etmişlerdir.
1959 yılında, tekrar Şehir Tiyatrosu'na dönen Muhsin Ertuğrul.
ile yerli oyuna olan ilginin artması yanısıra, çok sayıda değerli yazar-
lar da temsil edilmeye başlanmıştır. Dürrenmatt, Macleish, Anouilh,
Pirandello, Rattigan, J. M. Barrie, Arthur Miller, J. B. Priestley,
Peter Ustinov, Tennessee Williams, Bertolt Brecht, Arnold Wesker,
Garcia Lorca, George Michel, Giraudoux, Kipphardt gibi çağdaş
yazarlar yanısıra, Goldoni, Lope de Vega Euripides, Shakespeare,
Calderon, Moliere, Ibsen gibi klasik yazarlar da çok sayıda oynan-
mıştır.
Önceden belirttiğimiz gibi, 1928-29 tiyatro döneminde Edebi
Kurul işe davet olunmamış, böylece de kaldırılmış oldu. Oyunların .
incelenmesi işi de bir dramaturga verildi. Ancak bu dramaturg'un o
zamanlar, Avrupa Tiyatrosu'nda görülen dramaturg sistemini tıpa
tıp kapsamadığını, daha çok bir "raportörlük" görevi olduğu anlaşıl-
78 ÖZDEMİR NUTKU

maktadır. Görevli yalnızca oyunları okuyup ayıklamaktadır. Oysa

Avrupa tiyatrolarındaki dramaturg'luk görevinde, oyun seçimi,
oyunların düzeltilmesi, yazarlarla görüşme, basın sözcülüğü, dergi
yayınlama, arşiv düzenleme işleri de vardır. Oysa Darülbedayi'ye ge-
tirilen Dramaturg'un şu işleri yapacağını bir günlük gazeteden öğre-
niyoruz: "(...) Gelen eserleri gözden geçirmek için kıymetli bir başa
ihtiyaç vardır. Bu zat, gelen eserleri tetkik edecek ve bu eserlerde
rötuş imkanı varsa müellifin müsaadesini alarak rötuş yapacaktır.
Bu zat aynı zamanda Darülbedayi nam ve hesabına en güzel eserleri
terceme edecektir. Bu zat hariçten intihab edilecektir" 21. Bu gazete
haberinden de anlıyoruz ki, bu dramaturg, ancak eser seçebilecek ve
yazardan izin alarak düzeltebilecektir. Öbür işler tiyatro müdürlü-
ğünce yapılacaktır. Dramaturg'luk görevi resmen 15 Temmuz 1930
yılında kabul edilmiştir. Bu göreve Şükrü Erden atanmıştır.
Edebi Kurul'un saf dışı edilmesi eski kurul üyelerini harekete
geçirmiştir. İbnürrefik Ahmet Nuri'nin "Uyanış" dergisinin anketini
yanıtlaması şöyledir: "(...) Repertuvarında her janrdan eser bulunması
arzu olunur ve lazımdır. (...) Fakat şimdiki vesaitle vodvilden ve ince
hafif komedilerden başka piyes oynamak kabil değildir. Çünkü ele-
man kafi gelmez. Artist kadrosu noksandır. Per nobl yok, beldam yok,
jönprömiye yok ve yetişmiyor da(...)'22. Yazar kurumun gelişmesi
için şu kinayeli sözleri söylemektedir: "1- Yedivahit ve fikri tarzındaki
istibdat usulünü kaldırmak, 2- Aktörlere baziçe olmayacak iktidarda
temaşa sanatına vakıf bir müdür tayin etmek." Aynı derginin anketini
eski üye Hüseyin' Suat da şu yolda yanıtlarnıştır: "Dünkü Darülbe-
dayi'de muntazam bir heyeti edebiye vardı. Temaşa yolunda hergün
yenilik ve terakki göstere göstere her sınıf halkın rağbet ve teveccüh
emniyetini kazanmıştı. Eski Darülbedayi'de oynanan oyunlar işte bu
yüzden hala halkın hatırında yaşıyor. Bugün ise yukardakilerin hiç
biri yoktur. Başıboş bir aktör elinde, memur zihniyetiyle bu sanat
müessesesi terakki edemez, gittikçe izmihlale doğru sürüklenir' 23.
Darülbedayi'in kuruluşunda ve ilk yıllarında yardımları unu-
tulmayacak olan Ahmet Nuri ile Hüseyin Suat gereksiz bir kızgın-
lığa kapıldıklarından o sırada "müstebit"likle suçlayıp "başıboş
.bir aktör" saydıkları Muhsin Ertuğrul hakkında yanılmışlardı. Bunu
onlardan sonraki yıllar göstermiştir. Edebi Kurul'un kaldırılması
21 Akşam, ı5 Ocak 1929
22 Cumhuriyet, 15 Mart 1930
23 Aynı
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 79

uzun bir süre eski üyelerden bir bölümünü ve Muhsin Ertuğrul'la

geçinemiyenleri Darülbedayi'nin karşısına geçirmiştir. Bu "edebi
heyet"çiler, bir süre Muhsin Ertuğrul'u bir atış tahtası olarak denemeye
.kalkmışlar, ama sanatçının heyecanlı ve sert tepkisiyle karşılaşmış-
lardır.
Edebi Kurul düşüncesine karşı olanların başında gelen sanatçı-
lardan biri de Vasfi Rıza Zobu'dur. Durmadan Darülbedayi'ye ve Muh-
sin Ertuğrul'a yapılan bombardımanlar karşısında sanatçı bu konuda
yazmağa başlamıştır. Sanatçının fıkra havasına yazdığı ve İsteyenlere
başlığını koyduğu yazıda şunları belirttiğini izleriz: "( ...) Evrakı peri-
şanımızın tomarlarını tasnif ederken şimdi tiyatronun tenkidiyle geçi-
nenler de dahilolduğu halde ne kepazeliklerini buldum. Kendi imza-
larıyla verilen kararlar, İcra edilen hükümler okunmaya değer eser-
lerdir.( ...) Bunların tiyatroya neye musaHat olduklarını göreceksiniz.
Yazdıkları aşk mektuplarını, yedikleri herzeleri öğreneceksiniz. He-
yetlerinin edebini siz tayin edeceksiniz. Bu da mecmuamızın mizah
tarafı olacak. Bu acaip idare Hüseyin Suat beyin çürük temelile işe
başlamış ve senelerce sene bu zatın kirli çamaşırlarile uğraşmıştır"z4.
Bu tartışmalar sürüp giderken Comedie Française'in o zamanki
yöneticisi Emile Fabre'ın İstanbul'a geldiğini görüyoruz. Emile Fabre,
aynı zamanda, Darülbedayi'in ilk oynadığı Çürük Temel ile daha sonra
oynadığı Harap Yurt oyunlarının da yazarıdır. Emile Fabre'a sorulan
çeşitli sorular arasında Edebi Kurul konusu da vardır. Her şeyde Fran-
sız tiyatrosunu taklit etmiş ve bu kurulu Comedie Française'i örnek
alarak kurınuş olan Darülbedayi yöneticilerini düşünecek olursak,
Emile Fabre'ın bu konudaki düşüncesi bizce önemlidir. Emile Fabre
dramaturg sistemini iyi bulmuştur ve Comedie Française'in eser seçi-
mindeki bocalamasını artık eskimiş ve iyi işlemeyen bir sistem olan
Edebi Kurulu sebep göstermiştir. Tiyatrolarda eserlerin bir tek kişi
tarafından değil de, bir topluluk tarafından seçilmesini işleri aksatıcı ve
sakıncalı bulmuştur2s• Zaten Comedie Française'deki seçiciler kuru-
lunu yalnızca kadın ve erkek sanatçılar temsil ederlerdi. Biz<ieki Edebi
Kurul üyeliklerinde ise daha çok çeviriciler, şairler ve yazarlar vardı.
Bu durum ise birkaç sakıncayı ortaya çıkartıyordu. Kuruldaki üyeler
eli kalem tutan kişiler olduklarından daha çok kendi çevirdikleri ve
yazdıkları eserleri seçiyorlar ve böylece aralarında bir tröst kurmuş
oluyorlardı. Üstelik bu üyeler eser seçme işini bir ek görevolarak
24 Vasfi Rıza Zobu: "İsteyenlere" Darülbedayi, 1 Mart 1930
25 Bkz. Darülbedayi, 1 Ekim 1930, ss. 2 - 4.
80 ÖZDEMİR NUTKU

yaptıklarından sık toplanamıyorlar ve oyunların incelenmesi daha zor

oluyordu. Bir de" bu üyelerin çoğunlukla tiyatro sanatı ve bilimi üze-
rine yeterli teknik ve estetik bilgileri olmamaları seçim içinde güçlük
yaratıyordu. Bütün bu sebepler Edebi Kurul'un 1929 yılında kaldı-
rılmasına yol açmıştı.
1929 yılında, Edebi Kurul'un kaldırılması ve oyun seçiminin tek
elde yapılması üzerine, bu işte bir çabukluk sağlandığı gibi, kalite
yönünden de bir sonuç elde edildiği görülür. Nurullah Ataç, 19 Aralık
1931tarihli "Milliyet" gazetesine, Kalbin Sesi başlığı ile yazdığı yazıda,
"Vakıa eski manasız piyesler yine oynanıyor( ...) Fakat bunların ara-
sında - sırf E. Muhsin'in himmetile-..;Shakespeare, Ibsen, yenilerden
Pirandello, Jules Romain de oynanıyor. Halk bunları iştahsızlıkla sey-
rediyor, hatta bazan isim asırların uğultusunu taşımıyorsa 'Şarlatan'
için olduğu gibi, onları ıslık yerini tutan bir sükfıt ile karşılıyor. Zarar
yok! bikenlerin arasına birkaç da iyi tohum ekiliyor; elbet onlar da
bir mahsul verecektir," demektedir.
Yaşar Nabi, "Yeni Türk Mecmuası"nda yazdığı yazıda 26, Da-
rülbedayi'in 1931-32 tiyatro döneminin bir bilançosunu yapmıştır.
O dönemin oyun dağarcığında beş komedya, bir manzum destan,
dokuz ciddi eser, üç vodvil ve iki müzikli komedya olmak üzere yeni
oyun vardır. Bunların dördü yerli oyundur: Faruk Nafiz'in Akın'ı,
Nazım Hikmet'in Kafatası adlı oyunu, Musahipzade CeHU'in Mum
Söndü'sü ve sözlerini CeHUEsat'ın yazdığı ve bestesini Hasan Ferit'in
yaptığı Saatçi opereti. Bu dönemde aYrıca bir önceki dönemden kalma
.üç eski oyun da vardır. Daha önceden de belirttiğimiz gibi, o yıl ilk
operet temsilleri de başlamıştır. İ. Galip'in Yves Mirande'dan Yalova
Türküsü adıyla uyarladığı eserin bestesi Hasan Ferit (Alnar) tarafından
yapılmış ve böylece ilk defa operet türünde bir eser İstanbul seyirci-
sinin önüne çıkarılmıştır._
Operetlere ne için başlanmıştır? Bunlar başarılı mıdırlar? Bu
soruları kısaca yanıtlamak gerekir; çünkü Darülbedayi'in operet oy-
naması edebiyat çevrelerinde iyi karşılanmamış ve birçok tartışmaya
yol açmıştır. 28 Nisan 1929 tarihinde "Milliyet" gazetesinde çıkan bir
haber bu konuda bizi aydınlatıyor: "(...) Emanet bu hususta Ali Ekrem
ve Celal Esat beylerin mütea1asını soracaktır. Bu hususta Muhiddin
bey demiştir ki; 'Konservatuvar, memleketin musiki zevkine hizmet
eden bir müessesedir. Şimdi bir operet ve sonra da bir opera vücut
26 Yaşar Nabi Nayır: »Darülbedayi" Yeni Türk Mecmuası, Aralık 1932, ss. 207-11
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 81

bulacaktır. Bu başladığı günden itibaren yirmi sene sonra kamil

bir netice verecek bir teşebbüs olacaktır' " Bu yazıdan da anladığımız
gibi, İstanbul Belediyesi ilerinin opera ihtiyacım karşılamak için işe
daha basitinden başlamak istemiş ve buna halkı alıştırmak için bu
operetlerin yerli hava getirilerek yapılmasım uygun bulmuştur.
Ancak ilk başlarda bu operetlerin teknik yönden eksik oluşu ve
tiyatro ile ilgili yazarların bu tür temsilIeri tutmayışı basında tartış-
malar açmıştır. "Akşam" gazetesinin tiyatro eleştirmeni Selami İz-
zet, Darülbedayi'in oynadığı operetleri ve Musahipzade Celal'in
oyunlarım boş eserler olarak kabul etmiştir. Yazar, Darülbedayi'in
ereğini kaybettiğini, bir tiyatro okulunun açılıp yeni elemanlar yetiş-
tirilmesi gerektiğinden söz etmiştir. Cevdet Kudret, "Mehmet CemiI"
adıyla "Varlık" dergisine Bu Hane Kiralıktır başlığıyla yazdığı yazı-
sında hafif eserlerin oynamşını tutmaz: "Halka eğer vodvil göster-
mezsek vodvilin ne olduğunu bilmez, revü göstermezsek revü nedir
düşünmez. Fakat bir kere gösterdik mi artık bunun önüne geçmek
zordur ve elbette ağır başlı bir piyese zihin yormaktansa ötekini hiç
düşünmeden seyretmeyi tercih eder. Halk, bir akşam kötü bir vodvilde
gördüğü aktörü ertesi akşam bir dramda gördüğü zaman elbette cid-
diyetini muhafaza edemez, elbette onun bir akşam evvelki halini dü-
şünür, güler, konuşur, fıstık yer" 27.
Cevdet Kudret'in "revü" olarak tammladığı operetlerin oynanma
konusunda biraz daha aydınlanmak için yaşar Nabi'nin 1933 yılının
Nisan'ında Muhsin Ertuğrul ile yaptığı konuşmayı alalım. Muhsin
Ertuğrul, Yaşar Nabi'nin bu sorusunu söyle yamtlamıştır: "Ben dört
tane ciddi eseri arkası arkasına temsil edeyim, aktörler altı ay maaş
alamazlar.( ...) Ellinci temsilimiz sonunda bütçemiz 2092, 37 liralık
bir açık gösteriyordu. Yirmi operet temsilinden sonra, yani yetmişinci
temsil sonunda 3384,65 liralık bir bütçe fazlası vardı. Biz operetlerden
temin edebileceğimiz varidatla birkaç ciddi eser oynuyabilirsek bu da
bizim için büyük bir nimet olacaktır" 28.
Türk Tiyatrosu'na ilk defa büyük tiyatro eserlerini kaliteli bir
yolda getirmemiş olsa Muhsin Ertuğrul'un bu sözleri bize bir kaça-
makmış gibi gelebilirdi. Ancak sanatçının bu sözlerinde bir doğruluk
ve içtenlik olduğu yaptığımız araştırmalarda ortaya çıkmaktadır.

27 Mehmet Cemi!: "Bu Hane Kiralıktır" Varlık, 15 Ağustos 1933

28 Yaşar Nabi Nayır: "Ertuğrul Muhsin'le Konuşma" Yeni Türk Mecmuası, Nisan
1933
82 ÖZDEMİR NUTKU

Muhsin Ertuğrul'un seyirciyi tiyatroya çekmesinde operetler bü-

yük roloynamıştır. Önce operetleri görüp beğenenler sonradan ciddi
eserleri de merak edip görmeye başlamışlardır. Üstelik İstanbul Be-
lediyesi de gelir getirdiği için operetIerin oynanmasını bütün gücüyle
desteklemiştir. Ayrıca, bu operet anlayışı sonradan "Ses Opereti"
gibi özel kuruluşlara geçmiş ve İstanbul Belediyesi opera ve bale türü-
ne de girişmiştir. Kanımızca, müzikle oyun, operet gibi türler de
__iyi ve kaliteli yapıldıkları takdirde -- tiyatro sanatı içinde düşünü.
lecek eserlerdir. Bu yönden, Darülbedayi'in bu ilk kalkınma döneminde
oynadığı operetler, teknik yönden ne kadar zayıf olurlarsa olsunlar,
Türk seyircisinin yetişmesi yönünden büyük yarar sağlamışlardır.
II. Dünya Savaşının üçüncü yılında Edebi Kurul düşüncesinin
yeniden alevlendiğini izliyoruz. Buna rağmen, bu kurul ancak Muhsin
Ertuğrul'un Ankara Devlet Tiyatrosu'nun başına geçtiği zaman ku-
rulmuş ve Max Meinecke'nin baş rejisörlüğü sırasında görevde bulun-
muştur. Bu düşüncenin bazı gazetelerde öne sürülmesi üzerine Şehir
Tiyatrosu sanatçılarından da bir tepki gelmiştir. Edebi Kurul sistemi-
nin yararsızlığına inananların başında gelen Vasfi Rıza Zobu, 1 Ocak
1942ve 15 Mart 1942tarihli "Türk Tiyatrosu" dergilerinde bu düşünce
ye karşı çıkıyor. Bu sistemin hiçbir yararı olmadığını da şöyle açıklı-
yor: "Bizim edip ve muhartirlerimizin tiyatro sıfatı ile alakası okadar
azdır ki, mevcut olanlar, yani bu işe, biraz olsun zihin yorup mütalea
edenler deryada damla derecesindedir," dedikten. sonra bizde yerli
oyun yazarının yetişmediğini, yetişse bu yazarların bu işi sürdüre-
mediklerini üzüntüyle belirtiyor. Böyle olunca çeviri eser oynamanın
doğruluğuna inanıyor. Bunun için de, sanatçıların devamlı Avrupa
tiyatrolarını izlediklerini, oyunlar okuduklarını, nerde hangi oyunun
tuttuğunu bildiklerini belirtiyor. Bu işi, kendi dallarında çok başarılı
olsalar da, tiyatronun gidişinden haberi olmayan yazarların, şairlerin
yapamıyacağını savunuyor: "( ...) haftada bir defa güç bela toplanıp
'ekseriyet var' diye yarı yarıya azasile içtima ederek, bir saat içinde
tiyatronun mukadderatı hakkında karar veren 'Edebi Heyet'ten ne
faide umarsınız?" diye soran sanatçı bu eserlerin seçimi işini bu işe
ömürlerini vermiş sanatçıların daha iyi yapabileceğini yazar. "Yoksa
oynanacak piyesleri onlar mı terceme edecek? Peki şimdi bunu yap-
malarına ne mani var? Herkes gibi onlar da bu işi yaparlar ve tiyatro
idaresine gönderirler. İyi ise oynanır, fena ise iade edilir." Vasfi Rıza
Zobu, Comedie Française'deki Edebi Kurul'u örnek gösterenlere
yanıldıklarını söylüyor. Dünyanın hiçbir tiyatrosunda yazarlardan ve
şairlerden kurulu bir Edebi Kurulolmadığını Comedie Française'deki
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 83

kurulun sanatçılardan ortaya çıkarıldığını yazıyor. Sanatçı Türkiye'de

anlaşıldığı biçimde bir seçiciler kurulunun tiyatroya büyük zararı
olduğunda ısrar ediyor.
Bizce de, dünyanın hiçbir tiyatrosunda kullanılmayan ve Türk
Tiyatrosu'na Güllü Agop ile girmiş olan "Edebi Kurul" sistemi yeterli
değildir. Türk Tiyatrosu'nun kurucusu sayılabilecek Güllü Agop'un
bir tiyatro heyecanı ve düzeni yaratabilmek için bundan yüz yıl önce
yazarlardan ve şairlerden kurulu bir "Edebi Heyet" düzenlemiş
olması, yüz yıl önceki bu aynı sistemi sürdürmemizi gerektirmez.
Oyun seçimini ve tiyatronun sanat tutumunu daha yararlı bir duruma
getirebilmek için birçok yazımızda savunduğumuz "Dramaturg Sis-
temi" bir çıkar yololarak görünmektedir.
Devlet Tiyatrosu Edebi Kurul üyesibulunduğum beş yıllık bir
süre içinde bu sistemin hiçbir zaman için iyi işliyemiyeceğini inancını
edindim. Edebi Kurul üyeliğinin bir ek görevolarak verilmesi,
bu kurulun haftada bir ya da iki defa toplanabilmesi, oyun yazarına
yol gösterme görevini yapamaması, tiyatronun sanat tutumunda hiçbir
rolü olmaması gibi nitelikler daha iyi bir sistemi gerekli kılmaktadır.
Dramaturg, bir tiyatronun estetik işleriyle uğraştığı kadar, günlük
dertlerine çare bulacak sorumlulukta ve yetkililikte bir sanat uzmanı-
dır, bir danışmandır. Netekim, 1814 ile 1832 yıllarında dramaturg-
luğu yeniden canlandıran Viyana'daki Burg Tiyatrosu dramaturgu
Schreyvogel, uğraşısı için "Dramaturg ve Estetik Yazman" adını uygun
görmüştür yaptığı işe. Dramaturgluğun ilkelerini ilk olarak kesin
bir yolda gösteren on sekizinci yüzyılın ikinci yarısında büyük Alman
yazarı Lessing olmuştur. Lessing de dramaturg'luğu yalnızca dram
sanatı üzerine söz sahibi bir kimse olarak değil, aynı zamanda bulun-
duğu tiyatronun estetik dengesini sağlıyan, değerlerini ayarlıyan bir
estet olarak kabul etmiştir.
Dramaturg'un görevleri arasında şunlar vardır: 1- Oyunların
seçilmesi, 2- Yönetici ile birlikte oyun dağarcığının sorumluluğu,
3- Basın sözcülüğü, 4- Tiyatro yöneticisinin her işte yardımcılığı,
5- Tiyatro dergisinin yayınlanması, 6- Rejisörün. ve oyuncuların da-
nışmanlığı, 7- Oyun yazarına yol gösterme, onunla birlikte eser üze-
rinde çalışma. Dramaturg, bu görevleriyle bir tiyatronun kuruluşu
içinde çok önemi bir öğedir. Ayrıca, Dramaturg'luk bir esas görev
olduğu için, bu uzman sabahtan akşama kadar tiyatroda bulunacak
ve çok daha yararlı olabilecektir.
84 ÖZDEMİR NUTKU

Bunun için de, yeni hazırlanan BölgeTiyatroları ve Devlet Tiyatro-

ları kanun tasarılarında Dramaturg'luk kabul edilmektedir. Bu gelişim
kanunlarımızIa saptanmak üzereyken, 1965 Nisan'ında Belediye Mec-
lisinin bir Edebi Kurul toplaması için yeniden çalışmalara başlaması
ve 1966 yılında da bu Şehir Tiyatrosu'nun başına yeniden Edebi Ku-
rul sistemini getirmesi büyük bir yanlışlıktır, bir geriye dönüştür
kanısındayız. Bu düşüncemizin doğruluğunu zaman gösterecektir.
Dramaturg sisteminin zaman zaman İstanbul Belediyesi tarafın-
dan tutulmayışına bir neden de bu sistemin tam olarak Şehir Tiyatrosuna
gelmemiş olmasında bulabiliriz. Gerçi 1959-1966 yılları arasında
Dramaturg'luk daha iyi bir yolda işlemiştir Şehir Tiyatrosu'nda Ti-
yatronun "altın çağı" olarak nitelendirdiğimiz bu beşinci döneminde
tiyatroyu iyi bilen, gerçek tiyatro edebiyatını gerekse sahneyi iyi ta-
nıyan kimseler tarafından bu görev yerine getirilmiştir. Ancak 1929
yılında ilk defa denenen Dramaturg'luk görevinin tam olarak yerine
getirilememiş olduğunu savunabiliriz.

II. Oyun seçiminde Kayn~kıar:

Darülbedayi'in ilk dönemlerinde oyun seçimi yönünden üç esas

kaynağı vardı düşüncesindeyiz. Bunlar İstanbul'da gelen yabancı
tiyatro topluluklarının oynadığı oyunlar, Fransa'da yayınlanan "Pe-
til Illustration" dergisinde devamlı olarak çıkmakta olan bulvar oyun-
ları ve sanatçıların görgülerini arttırmak üzere gittikleri yabancı
ülkelerde seyrettikleri tiyatro eserleri. Darülbedayi için yapılan oyun
seçiminde başvurulan başka kaynaklar da olabilir. Ancak araştır-
malarımız oyun seçiminin genellikle bu üç kaynaktan çıktığını göster-
mektedir.
İstanbulOrta Doğunun en önemli ticaret limanı olduğu için,
on okuzuncu yüzyılın başlarından itibaren bu şehre bir çok yabancı
opera ve balet toplulukları gelirdi. Tanzimat ile gelen toplulukların
sayısı arttı. Hele 1908 Meşrutiyeti ve sonra da İşgal kuvvetlerinin İs-
tanbul'a yerleşmesiyle bu büyük şehre gelen yabancı toplulukların sa-
yısı yükseldi. Suzanne Despres, Jean Coquelin, Rejane gibi büyük
tiyatro sanatçıları kendi topluluklarıyla İstanbul'a turneler yaptılar.
Comedie Française, İstanbul'da büyük yankı yapan bir topluluk oldu.
İşte bütün bu yabancı toplulukların oynadıkları eserlerin bir bölümü
sırayla Darülbedayi için ya çevrildi ya da uyarlandı ve oynandı.
 DARÜLBEDA Yİ'İN OYUN SEçİMİ 85

1908 Aralık ayında İstanbul'a gelen İtalyan "Liquoro" topluluğu,

Othello, Kıral Lear ve Shylock adıyle Venedik Taciri'ni' oynamışlardı29•
1912 yılında oynanan Hamlet gibi Shakespeare eserleri için bu toplu-
luğun bir örnek olamıyacağını savunamayız. Darmbedayi'in oyun
dağarcığına etki eden tiyatroların tabii ki 1914 yılından sonra gelen
topluluklar olduğunu düşünmek gerekir. 1914 Mart'ında İstanbul'a
turne yapan Duriez'nin yönetimi altındaki topluluk sırayla şu eserleri
oynamıştı: 30

13 Mart 1914 H. Batail1e : La Femme Nue

14 Mart 1914 H. Batail1e : La Phaleine
17 Mart 1914 A. Bisson La Femmax
18 Mart 1914 F. Fonson ve Femand Le M ariage de Mlle
Beulemance

Bu topluluğun oynadığı Le Mariage de Mlle. Beulemance Hüseyin

Suat tarafından Kayseri Gülleri adıyla adapte edilmiş ve ilk defa 25
Şubat 1918 tarihinde Darmbedayi tarafından oynanmıştır. Yine aynı
topluluğun oynadığı A. Bisson'un La Femme X Mebrure S. Koray
tarafından dilimize çevrilmiş ve O Kadın adıyla önce 1939-40 sonra da
1941-42 tiyatro dönemlerinde Şehir Tiyatrosu tarafından temsil edil-
miştir. 1953-54 tiyatro döneminde, Sabri Esat Siyavuşgil'in başarılı
çevirisiyle oynanan Edmond Rostand'ın L'Aiglon'u (Yavru Kartaı),
İstanbul'da ilk defa Varyete Tiyatrosunda Yunan Kıraliyet Topluluğu
tarafından 19 Şubat 1914 yılında 3\ ikinci defa da Jean Coquelin
topluluğu tarafından 1921 Nisan ayının ilk yarısında temsil edilmiştir 32.
27 Şubat 1914 tarihinde Yunan Kraliyet Tiyatrosunun temsil ettiği
Tartuffe çok beğenilmiştir. O zaman kadar Tartuffe'ü Ahmet Vefik
Paşa'nın dilinden seyreden İstanbul'lular bu temsili kolay unutamamış-
lardır 33. Darmbedayi bu eseri ilk defa S. Rauf ile M. Kemal'in Mürai
çevirisi ile ilk defa 1927-28 döneminde oynanmıştır. Zaten Darmbe-
dayi'in ilk Moliere oynayışı, Muhsin Ertuğrul'un yönetimindeki Fe-
rah topluluğunun 1924-25 teki faaliyet dönemine rastlar. Ferah top-
luluğu o dönem her ikisi de A. Vefik Paşa adaptasyonu olan Azarya
ile Yorgaki Dandini'yi sunmuşlardır.

29 Bkz. Stamboul, ı2 Aralık ı908

30 Bkz. Le Moniteur Oriental, 13 Mart 1914
31 Bkz. Stamboul, 19 Şubat ı914
32 The Orient News, 30 Mart 192ı
33 aynı
86 ÖZDEMİR NUTKU

8 Nisan 1914'te "Cybele Adrianon" adlı Yunan topluluğunun

oynadığı Alexander Dumas, Fils'in La Dame aux Camelias'sı 3\ dokuz
yıl sonra Ferah Topluluğu tarafından oynanmıştır. Eseri dilimize Ke-
mal Ragıp çevirmiştir.
1934- 35 tiyatro döneminde Şehir Tiyatrosu'nun oynadığı
Victorien Sardou'nun Madame Sans Gene adlı oyunu, 9 ile 12 Şu ba
1914 tarihlerinde 35 İstanbul'da temsiller veren ve yukarda adı geçen
oyunla büyük ün kazanmış olan Rejane ve sonra da 1921 Nisan'ımn
ilk yarısında temsi11erveren Jean Coquelin topluluğu tarafından İs-
tanbul'lulara sunulmuştur 36. Rejane ve topluluğunun oynadıkları
lsrael adlı eser 37, Darü1bedayi sanatçısı Bedia Muvahhit tarafından
Fransızca'dan dilimize Yahudi olarak çevrilmiş ve 1929-30 dönemin-
de temsil edilmiştir.
Darü1bedayi'in 1931-32 döneminde başladığı operet oynama dü-
şüncesine etki edebilecek ilk esaslı temsil, 1917 yılımn Haziran ayı
başında İstanbul'a gelen bir Viyana Operet topluluğudur 38. Yarasa,
Çardaş Prensesi ve Lüksemburg Dükü gibi ünlü operetler İstanbul'lu
seyirciler tarafından okadar tutulmuştur ki, aym topluluk aym yılın
Ekim ayında İstanbul'a tekrar davet edilerek yukarda adı geçen eser-
lerden başka Opera Balosu, Çingebe Baran gibi operetleri oynamış.
lardır 39. Başka bir Viyana Operet topluluğu İstanbul'a 1925 yılımn
Mayıs ayında gelmiş, Çardaş Prensesi, Lüksemburg Dükü, Mutluluk
Dansı, Bayader, Yarasa, Son Vals adlı eserleri temsil etmişlerdir 40.
Çok tutulan bu operet temsi11eriiçin Die Bühne dergisi şunları yazmak-
tadır: "16 Mayıs tarihinden itibaren 'Amphitheater'de (Tepebaşı
Yazlık Tiyatrosu) operet repertucarımın örnek eserlerini oynayan bu
topluluğun Viyana'lı sanatçıları, temsi11erinin,bu güzel şehrin resim
gibi güzel genç kadınları ve neşeli zevkli giyinmiş genç erkekleri ta-
rafından dolup taşdığım görünce hayret ve hayranlık duydular" 41.
1917 de ilkViyana Operet topluluğunu sağladığı başarı üzerine Türk
yazarlarımn operet yazmağa merak ettiklerini görürüz. Netekim,
CeHUEsat Şaban adım verdiği eserini Darü1bedayi Batı musikisi öğ-
34 Le Moniteur Oriental, 8 Nisan ı914
35 Stamboul, 3 Ovak 1914
36 The Orient News, 30 Mart ı92ı
37 Stambouf, 20 Ocak 1914
38 Le Soir 5 Haziran 1917
39 aynı, ı9 Ekim 1917
40 Die Büfıne, 18 Haziran 1915
41 aynı
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 87

retmenlerinden Viktor RadegIia'ya besteletmiş ve bu eser, ertesi yılın

başında (20 Şubat 1918) Viyana'nın ünlü Volksoper'inde oynanmış-
tır. Şehir Tiyatrosu Viyana operetinin tipik bir örneği olan sözleri
Meilhac ile Halevy tarafından yazılan ve Johann Strauss tarafından
bestelenen Yarasa operetini ilk defa Ekrem Reşit'in çevirisi ile 1934-35
döneminde temsil etmişlerdir.
Şehir Tiyatrosunun 1945-46 döneminde oynadığı Sabri Esat
Siyavuşgil'in hayranlık uyandıran, çok başarılı çevirisi ile dilimize
kazandırılan Cyrana de Bergerae'ı, bu eseri Fransa'da oynayıp büyük
başarı kazanan, Jean CoqueIin 1920 yılın Mayıs başında İstanbul'da
oynamıştır 42. CoqueIin'in ustalığı ile İstanbul seyircisinin uzun bir
süre hatırından çıkmayan bu temsil de Şehir Tiyatrosu'nun oyun se-
çiminde bir rolü olabilir.
Tepebaşı Kışlık Tiyatrosu'nda temsiller vermek üzere İstanbul'a
gelen "Gymnase de Paris" adlı bir topluluğun 7 Ocak 1920'de A.
Daudet'in l' Arlesienne'nini ve 11 Ocak 1920'de de Hennequin'in
Man Bebe'sini temsil ettiğini öğreniyoruz 43. Darülbedayi bu temsil-
Ierden bir yıl sonra Selami İzzet'in Üçüzler adıyla yaptığı Hennequin'-
in bu eserini 27 Mayıs 1921 tarihinde oynamıştır. Yine aynı toplu-
luğun oynadığı l' Arlesienne ise dört yıl sonra, 25 Şubat 1924 tarihinde
Darülbedayi tarafından halka temsil edilmiştir; eseri İzmirli Kız adıy-
la Kemal Emin adapte etmiştir.
Darülbedayi'in oynamak üzere seçtiği bazı eserler, yabancı bir
topluluğun gelmesinden hemen bir kaç ay sonra da olabiliyor. Buna
bir örnek, Selami İzzet tarafından Nazlı ile Annesi adıyla adapte edi-
len Flers ile Caillavet'in yazmış olduğu Miguette et sa mere adlı oyu-
nudur. Yeni Tiyatro'da temsiller veren Comedie Française 5 Mart
1921 de bu eseri temsil etmiş 44, bundan üç ay sonra da, 27 Mayıs
1921 de aynı eseri Darülbedayi oynamıştır.
Darülbedayi'in oyun seçiminde başka bir kaynak da bir tiyatro
eserinin tamamını veren "Petit lllustration" dergileridir. Bu dergiler
daha çok yeni yazılmış ve Paris bulvar tiyatrolarında tutulınuş hafif
komedyaları ve vodvilleri yayınlardı. Darülbedayi'in ilk dönemleri-
nin kayıtsız şartsız Fransız tiyatrosunun etkisi altında olmasının bir
nedeni de çeviricilerin bütün eserleri Fransızca'dan dilimize aktar-

42 The Orient News, 5 Mayıs 1920

43 aynı 7 Ocak 1920 ve 11 Ocak 1920
44 aynı, 25 Mart 1921
 88 ÖZDEMİR NUTKU

malarıydı. Hatta Shakespeare'in eserleri bile önce Fransızca'dan

çevrilmiştir. Vasfi Rıza bu konuda şunları yazıyor: "(...) Darülbedayi
pek seyrek telif ve biraz da komediden başka, repertuvarım baştan
aşağa Fransız mahsulü vodvil adaptasyonlarıyla doldurmuş bir halde
idi. İçerdeki edebi heyet azalan dışardaki maruf münekkidler de da-
hil, biz hepimiz Fransız tiyatrosundan, Fransız tiyatro edebiyatından
başka bir şeyden habersizdik. (...) Koltuğu altında İngiliz, Alman,
Rus, İsveç, İtalyan, İspanyol tiyatro edebiyatının kalbur üstü eserleri-
nin tercümeleriyle, böyle bir topluluğun içine düşen genç Ertuğrul
Muhsin'i kim dinler, kim ona yardımcı olurdu?" 45. Bu sözlerden ve
Darülbedayi'in ilk dönemlerdeki oyun dağarcığından da anlaşıldığı
gibi Edebi Kurul üyeleri, adapte eden ve çeviren yazarlarımız sık sık
"Petit Illustration" dergisine baş vuruyorlardı.
Darülbedayi temsilIerinin ilk on yılım dolduran Robert de Flers
CailIavet, H. Kistmaekers, Paul Hervieux, H. Bernstein, M. Henne-
quin, A. Savoir, A. Bisson, Paul Gavault, Pierre Wollf, Robert
Charvay, T. Bernard, F. de Curel, Charles Mere gibi bugün hiçbir ti-
yatronun oyun dağarcığında yer alamayan adlar, "Petit Illustration"
dergisinin baş sermayeleriydi.
Darülbedayi'de görülen oyun seçiminin başka önemli bir kayna-
ğı da sanatçıların yabancı ülkelere gittikçe gördükleri ve beğendikleri
oyunlardı. Bu alanda Muhsin Ertuğrul dışarıya en çok gitmiş sanatçı
olarak ve eser seçiminde dikkat ettiği değer yönünden en başta amlacak
sanatçıdır. Muhsin Ertuğrul, Türkiye'den ilk defa 1911 de çıkmış ve
Paris'e gitmiştir. Orada Mounet Sully'un oynadığı Hamlet ve Kıral
Oidipus temsilIeri üzerinde büyük etki yapmış ve yurda döndükten
sonra, 1912'de Hamlet'i oynamıştır. 1913 yılında, Paris'e yaptığı ikinci
yolculukta gördüğü temsilIer içinden bir kaç tanesini beğenmiş ve yurda
döndüğünde Henri Bernstein'in La Gri/fe adlı eserini Fahişe adıyla
çevirmiş, sahneye koymuş ve oynamıştır. 1916 da yaptığı Almanya
seyahatinden döndüğünde H. Kistmaekers'in La Flambee'sini Uçurum
diye çevrilmiş, 1917'de Darü1bedayi'de oynamıştır. O zaman çok
tutulan bu eseri" Darülbedayi'in oynayışından üç yıl kadar sonra,
İstanbul'a gelen Jean Coquelin topluluğu 5 Mayıs 1920 'de İstanbul'da
oynamıştır 46. Aym eseri, bir yıl sonra tekrar İstanbul'a gelen aynı
topluluk bir daha oynamıştır (Nisan 1921). 1918 de yaptığı Almanya
yolculuğundan sonra Eski Heidelberg, 1921 de H. Kistmaekers'in
45 Vasfi Rıza Zobu: "Ramazana Hazırlık" Türk Tiyatrosu, Aralık ı964, ss. 25 - 6
46 The Orient News, 5 Mayıs ı920
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 89

Les Exilees'ini Kasırga eserlerini çevirmiş ve her ikisini de oynamıştır.

1924 yılında yaptığı İsveç yolculuğu ona Strindberg'i kazandırmış,
bu büyük yazarın Baba oyununu Cenennem adıyla çevirmiş, sahneye
koymuş ve oynamıştır. Bu eserin ilk temsili 22 Nisan 1924 tarihinde
olmuş ve büyük yankı yapmıştır. 1925, 1926 ve 1927 yıllarında gittiği
Rusya yolculuğu ona büyük Rus yazarlarım tamtmıştır. Leonid
Andreyev, Leo Tolstoi, Chekhov gibi Rus yazarları bu dönemden son-
ni sık sık Darülbedayi ve sonra da Şehir Tiyatrosu oyun dağarcığında
yer almıştır.
1921 de Paris'e giden İ. Galip, 1924 sonunda Almanya yoluyla
yurda dönmüştü. Daha çok hafif eserleri çeviren sanatçı, kendi yazdığı
oyunlar yamsıra, M. A. Antoine'dan, Louis Verneuil'den, Henri de
Grosse'den, A. Birabeau'dan çeviriler ve uyarlamalar yaptı. Sacha
Guitry'inin Le Grand Duc'ünü Babasının Oğlu adıyla, Mareel Pagnol'un
Eve toute Nue adlı eserini Hızır yine Sacha Guitry'nin Une Sujet de
Roman adlı oyununu Bir Kitap adıyla dilimize vevirdi. İ. Galip'in
üç yıl kaldığı Paris'ten sonra ilk çevirdiği ya da adapte ettiği eserler
bunlardır. Yoksa sanatçı çok yakın zamanlara kadar durmadan çeviri
yapmış, oyun yazmıştır.
Dış yolculuklarda gördüklerini ya dilimize çeviren ya da adapte
eden sanatçılar arasında M. Kemal Küçük, Ercüment Behzat, Vasfi
Rıza Zobu ve Hüseyin Kemal gibi sanatçılar da vardır. Yıllar iler-
ledikçe Türkçeyi iyi kullanan ve başarılı çeviriler yapanların sayısı
artmış, yabancı ülkelerle kültürel ilişkiler yoğunlaştıkça oyun seçimi
daha kolay ve daha kaliteli bir yola girmiştir.

ID. Yerli Oyun Konusu:

Darülbedayi'in ilk oynadığı yerli oyun Halit Fahri'nin Baykuş'-
udur. Bu eser bu sanat kurumunun oynadığı dördüncü eser olup
oynamş tarihi 2 Mart 1917'dir. O zaman için büyük bir tiyatro olayı
sayılan Baykuş'un Edebi Kurul tarafından kabulünü yazar şöyle an-
latıyor: "(...) Salona girdiğim zaman şaşırdım. Geniş uzun masamn
yirmiye yakın çehre ile donanmıştı ve en başta şeref makamın
Süleyman Nazif kurulmuştu. (...) Nihayet, heyecandan titriyen elle-
rimle defterler ortaya çıktı; herkes, aralarında konuşmağı bıraktı ve
ben derin bir sessizlik içinde okumağa başladım" 47. Eser bütün üye-
lerin tamamı tarafından kabul edilmiştir. Ayrıca, yazara bin kuruş da
47 Halit Fahri Ozansoy: Darülbedayi Devrinin Eski Günlerinde, s. 65
90 ÖZDEMİR NUTKU

verilmiştir. .Eser için dekor kostüm masrafından kaçınılmamış

ve mümkün olduğu kadar iyi bir temsilortaya çıkarılmağa çalışılmış-
tır. Yazarının belirttiğine göre, eser halk tarafından tutulmuştur. Biz
-konumuz dışı olduğu için- eser üzerinde bir incelemeye girmiye-
ceğiz. Ancak Baykuş hakkında o sıralarda çıkan yazıları kısaca gör-
mek ilgi çekici olabilir. Yahya Kemal'in beğenmediği bu eserhakkında
çeşitli düşünceler ortaya atılmıştır. Süleyman Nazif 23 Şubat 1917
tarihli "Tanin" gazetesinde Halit Fahri'yi nazmı yönünden Tevfik
Fikret'in "Halefi addolunacağını" yazdıktan sonra Baykuş'ta arasıra
zorlanmış sevimsiz mısralar veterimlerin olduğunu da eklemiştir.
3 Mart 1917 "Tasviriefkar" gazetesinde, Ali Naci "sahne üzerine yı-
ğılmış bir takım yeni eşya ve dekor tertibatından maada, fikri ve dik-
kati celb ve teşhiz eden bir şey" olarak değerlendirmiştir. 5 Mart 1917
tarihli "Sabah" gazetesinde çıkan imzasız yazı ise Halit Fahri'yi
Belçikalı sembolik yazar Maurice Maeterlinck'i taklit etmekle
suçlamıştır. Öbür yanda Nurullah Ataç, Baykuş üzerinde kolayca
kabul edilecek bir yargıya gitmiştir; 20 Kasım 1921 tarihli
"Dergah"ta, Ataç, "(...) Baykuşa gelince, bu manzume masalı
ile defa dinliyordum; yemin ederim ki tiyatroya giderken neş'em
vardı ve kendimde müşkülpesentlik hissetmiyorum. Fakat bu romantik
laklaka beni adeta hasta etti. Düşündüm: Baykuş, verem, öksürük,
kar, mezarlık, karanlık, sayıklama, kurtlar, iskelet, düşüp kırılan bir
kandil, tecennün ve bittabi hepsinin ortasında dolaşan azrai!. Halit
Fahri bey bunları hokkabaz kutuları gibi birer birer açarak maha-
retini gösteriyor. Unuttuğu birkaç şey var: kanlı mendil, zehir..."
diyor. Bu yazıdan bir onsekiz yıl sonra da Baykuş üzerine yazdığı
yazıda Ataç, oyunu dördüncü baskısından okuduğunu belirttikten
sonra çok iyi bir incelemeye giriyor ve sonra da şunları söylüyor:
"( ...) Baykuş yirmi beş sene evveli zevkimiz hakkında, daha doğrusu
aleyhinde oldukça ağır bir vesikadır" 48.
1917 yılında, yerli eser olarak oynanan Hüseyin Suat'ın Kundak
Takımları vardır. Ancak bu oyunun ne kadarının "telif" ne kadarının
uyarlama olduğu üzerinde bir tartışmaya girilebilir. Bu eseri de her
şeyiyle bir yerli eser saysak bile o yıl yerli eserin sayısı ikiyi geçmez,
ertesi yıl bu sayı bire düşmüştür. 1919'da Yusuf Ziya'nın Binnaz'ı
ve Hüseyin Suat'ın Yamalar'ı ile yerli oyun sayısının yine ikiye çıktı-
ğını görüyoruz. 1923'de üçe çıkan sayı 1925-26 da sıfıra inmiştir.
Darülbedayi'in geneloyun listesinden de anlaşıldığı üzere, yerli
48 Nurullah Ataç: "Baykuş" Haber Akşam Postası, ı2 Ağustos ı937
 DARÜLBEDA Yİ'İN OYUN SEçİMİ 91

oyunlara verilen önem 1927-28, yani Muhsin Ertuğrul'un başa geç-

me sinden sonra artmıştır. 1928-29 da beşe çıkan yerli oyun sayısı,
1932-33 de yediye, 1936-37'de ona fırlayıvermiştir. Bu sayı yine Muh-
sin Ertuğrul'un başta olduğu döneme rastlayan 1961-62 de on altıyı
bulmuştur. Yerli oyunların sayılarını Darülbedayi'in gelişimi. için
ileri sürdüğümüz beş dönem içinde düşünecek olursak ortaya şöyle
bir liste çıkacaktır:

i. Dönem: 1916 - 1926 17 yerli oyun 11 Yılda

II. Dönem: 1927 - 1930 17 yerli oyun 4 yılda
III. Dönem : 1931 - 1946 84 yerli oyun 16 yılda
IV. Dönem 1947 - 1958 54 yerli oyun 12 yılda
V. Dönem : 1959 - 1966 71 yerli oyun 7 yılda

243 yerli oyun 50 yılda

Yukarda gösterilen ortalama rakkamlar her dönemde oynanan

yerli eserler üzerinde bir fikir vermektedir. Muhsin Ertuğrul'un yö-
nettiği II., III. ve V. dönemlerde yerli oyun sayısı gözle görünür yolda
artmıştır. Yıllara bölününce ilk dönemin yerli oyun ortalaması 1.6
iken, ikinci dönemde bu gemen 4. 2 ye fırlayıvermiştir. III. dönemde
bu 5.25 olmuş, Muhsin Ertuğrul'un Ankarada'daki Devlet Tiyatrosu'-
nun başına gittiği dönemde, yilni Şehir Tiyatrosunun uzaklaştığı
IV. Dönemde bu ortalama 4.5 düşmüştür. Darülbedayi'in "altın çağı"
olarak nitelendirdiğimiz, Muhsin Ertuğrul'un yönetimi tekrar ele al-
dığı dönemde bu ortalamanın sevindirici şekilde 10.re fırladığını iz-
leriz.

Yıllar geçtikçe yerli eserlere verilen önemle, yazar sayısının da

doğal bir gelişim sonucu arttığını görmekteyiz. İlk başlarda iyi, kötü
çok sayıda yerli oyunu sahneye çıkartmakla yavaş yavaş tiyatro yazarı
yetişmesine ön ayak olan bu büyük sanatçı-yönetici, iş başına geldi-
ğinde yazarı hazır bulmamıştır. Netekim, Muhsin Ertuğrul'un iş başı-
na geldiği ilk dönemde, onun daha çok sayıda yerli oyunu sahneye
çıkartmasına rağmen, ortada bir iki imzadan başka ad yoktu. Reşat
Nuri Güntekin bu durumu açık seçik önümüze sermektedir: "( ...)
Nihayet bir gün Şehremanetinden Darülbedayi'e aza intihab edildi-
ğime dair bir tezkere aldım. (".) Düşündüklerimi meydana getirmek
için bundan illil fırsat olur mu? Hemen gizli hazineler dolabını açarak
kemali ciddiyetle işe giriştim. Birinci numara yeşil kaplı bir defterdi:
92 ÖZDEMİR NUTKU

mec:muu nihayet yirmi sahife... bu yirmi sahife de dört veya beş per-
delik bir dram yatıyordu, Hesap ettim likırdılar ne kadar uzatılsa
nihayet beş dakika sürecek. İkinciye geçtim: perde açılınca sahnede
eski padişahlardan birini görüyoruz. Padişah kendi kendine sekiz on
lakırdı söyledikten sonra içeri bir takım silahlı adamlar giriyor, padi-
şahı yakalıyarak merdivenden aşağı indiriyorlar, sokağa çıkartıyorlar,
bir meydanlığa götürüyorlar... yani sahne sinema sahnesi gibi daki-
kada bir değişiyor. Üçüncü piyesin başında Darülbedayi heyeti ida-
resine hitap eden bir mektup. Aşağı yukarı şu mealde : 'Efendim, ben
malülü askeriyedenim. Başka bir iş tutmağa kudretim olmadığından
piyesler yazmağa karar verdim, Münasip görürseniz her on beş günde
bir piyes yazıp gönderirim. 'O zaman üşenmeden bu piyeslerden yüz-
!ercesini gözden geçirdim. (...) Şu var ki, tiyatro eseri romana, şiire
benzemiyor. Hulasatan şunu demek istiyorum ki, adaptasyon ve ter-
ceme bugün bizim için bir zarurettir ve bunun daha nekadar devam
edeceği kestirilemez''J!9.Bu yazı o sıralarda tiyatroya nasıloyunlar
gönderildiği üzerine tarihi bir belgedir. Bir ulusal Türk tiyatrozunun
kurulabilmesi önce tiyatro _yazarlarımn yetişmesine bağlıdır. _Daha
1920 yılında tiyatro yazarımn önemini anlamış kimseler vardı. "Te-
maşa" dergisinin Ağustos 1920 tarihli sayısında, Nail Kemal Milli
Tiyatro İhtiyacımız başlığını koyduğu yazısında ulusal tiyatronun an,..
cak yerli yazarların yetişmesiyle gerçekleşeceğine inandığını belirt-
miştir. Öbür yanda, Ataç da yazarın önemi üzerinde sık sık durmuştur.
11 Mart 1925 tarihli "Akşam" gazetesine yazdığı yazıda, "(...) Oyna-
nacak güzel eserimiz yoksa, yetişmiyorsa Ankara'daki tiyatro binasının,
bilmem kaç bin lira tahsisatın, Türk kadınımn sahneye çıkmasının,
hatta Şam'nin ne lüzumu var? (...) Aktöre,'dekora, binaya fazla ehem-
miyet atfetmek temaşa sanatının aleyhinedir. Herhangi millette böyle
hareket edilmişse güzel eserler değil, acibeler zuhuruna sebep olmuş-
tur" demektedir.
Oyun yazarı öyle ot gibi tek başına bitmediği için, bütün bu des-
teklemelere rağınen çok sayıda yetişememiştir. 1950 yılından bu yana
görülen yerli. oyun sayısının armasına rağmen, bu alandaki yazarlar
hala yetişmektedirler. Henüz oyun yazarlığı konusunda "altın çağı"na
geldiğimizi sanmıyoruz. Reşat Nuri Güntekin 1944'te neden oyun yaza-
rı yetişmediğini şu üç gerekçeye bağlamıştır: 1- Tiyatro tekniği roman
ya da öteki edebi türlerden çok başka ve çok daha zordur, 2- tiyatro
topluluklarının sayısı henüz artmamıştır, 3- büyük oyuncu sayısı
49 Reşat Nuri Güntekin: "Milli Tiyatro ve Eserleri" Darü/bedayi, 15 Ocak 1932,
 DARÜLBEDA yi'iN OYUN SEçİMİ 93

yeterli değildirso. 1955 yılında Şehir Tiyatrosu Edebi Kurulu yerli

oyunları daha bir yumuşaklıkla kabul etmiştir; çünkü doğru bir tu-
tumla yerli yazarın yetişmesi için onları ne kadar mümkünse okadar
desteklemek gerekir. Oysa bu tutum o zamanki eleştirmenlerin hü-
cumuna uğramıştır. Onun için de, Edebi Kurul tiyatro tekniği zayıf
olan bir çok eseri oynanmak üzere seçmiştir. Reşat Nuri Güntekin'in
dediği gibi oyun yazarlığı her şeyden zordur.
Bugün oyun yazarlığında gözle görünür bir gelişim varsa bile,
yazarlarımız henüz ulusal Türk tiyatrosunu getirecek kişiliği edinme-
mişlerdir. Çünkü tiyatrolarımızın yalnızca Avrupa tiyatrosunu taklit
ettikleri gibi, yazarlarımız da Batının yazarlarını taklit etmekle yetin-
mişlerdir. Yirminci yüzyılın ilk yirmi otuz yılını yabancıları taklide
geçiren tiyatromuz daha sonraki gelişmelere kendini kapayıp elli yıl
önceki Avrupa tiyatrosu kavramında kalmıştır düşüncesindeyiz.
Günümüzde, bizde tiyatro alanında atıldığı söylenen her adım, dünya
çapında eski bir adım, yapıldığı söylenen her yeni şey, dışarda çoktan
yapılmış bir şeydir. Dış ülkelerde dökülmüş, sararmış yaprakları biz
yenilik diye toplayıp tekrar dalına yapıştırmak istemişizdir. İşte Ba-
tıya yönelen Türk oyun yazarlığının en dramatik yanı da budur.

Bunun nedenini bulmak çok zor değiL. Yaratma eylemi köklü olan
bir şeyle ortaya çıkar. Köksüz bir yaratma düşünülemez. Tanzimat-
tan bu yana kendini yenilemenin sabırsızlığı içine giren tiyatromuz
da kökünü çürüterek tamamen başka bir kökün üzerine tünemiş ve
yapraklanmayı beklemiştir. Oysa yapılması gereken iş, bugünün şart-
ları içinde kendi kökümüzden güç alıp yapraklanmamız ve çiçeklen-
memizdir. İşte o zaman bir yaratış eylemi içine girecek ve yalnızca
Türkiye çapında olmaktan kurtulup dünya çapında olmağa yönele-
ceğiz; çünkü ulusalolmak demek, bizce, bir ülkenin kendi güç kaynak-
larıyla evrenselolabilmesidir; yani kendi halkın özelliklerini daracık,
karanlık yollardan değil, yeryüzünün bütün insanlarını çekecek ay-
dınlık bir anlayış sağlamaktır. Bir yörenin düşüncesini, yaşayışını,
renklerini bütün dünyaya tanıtmak ve bütün insanlığın malı yapmak-
tır. Bir yazar kendi toplumunun yaşayışını, gönülrahatlığı ile başka
toplumlara ifade edebiliyorsa dünya çapında bir eser yaratabiliyor,
demektir. hte ulusal tiyatro da, kanımızca, ancak bu dünya çapında
eser yaratabilen yazarlarla doğacaktır.
Oyun yazarlığıma ışık tutacak bu kök nedir? Yüz yıllardan beri

50 Reşat Nuri Güntekin: "Niçin Müellif Yetişmiyor" Türk Tiyatrosu, ı Ocak 1944
94 ÖZDEMİR NU'I'KlJ

varolan metinsiz Türk tiyatrosunu düşünecek olursak, bizim tiyatro an-

layışımızın şu üç noktada Avrupa tiyatrosundan ayrıldığını görürüz:
1- Laik olması yönünden, 2- Siyasal ve toplumsal taşlaması açısından
ve 3- yabancılaştırma tekniğini kapsamasından. Bu noktaları 1966
da yayınlanan Oyun yazarı 51 adlı kitabımızda ayrıntılı bir yolda ince-
lemiştik.
Köke bağlı olmak ulusalolmaya bağlı. olduğu kabul ediliyorsa,
o zaman bu incelemenin başında özellikle belirttiğimiz bir yargıya
geri dönebiliriz. Eğer Darülbedayi'in kuruluşu sırasında, Avrupa
. tiyatrosu tekniğinde bir bölümün yanısıra, bir de geleneksel Türk
Tiyatrosu'nu geliştirecek, onu bugünlere kadar getirecek bir başka
bölüm olsaydı, belki de şimdi o eski tulüat topluluklarının yerine,
bu gelenek içinde gelişmiş bir Türk tiyatro tekniği ve üslübu varola-
bilecekti. Avrupa'nın çeşitli ülkelerindeki tiyatroların kendilerine özgü
birer tekniği olması, onların köklerinden kopmanıış olmalarında
aranamaz mı? Bir örnek verelim: bugün dünyanın her yerinde oyun-
ları oynanan ve aynı zamanda değer yönünden büyük bir yazar olan
Friedrich Dürrenmatt'ın özelliği, onun kendi geleneği içinden çıkma-
sıdır. Ondaki taşlama, toplumsal sorunlara eğilme biraz da Viyana
Halk Tiyatrosu'nun en büyük yazarı Nestroy'u ustası olarak seçme-
sinden değil midir?
Gerçi Şehir Tiyatrosu'nun geleneği içinde ve özellikle Muhsin
Ertuğrul'un tutumuyla yerli oyun yazarlığı bugünkü durumuna geti-
rilmiştir. Sonraki Edebi kurulların da bu alanda iyi niyetleri görül-
mektedir. Hatta Darülbedayi oyun yazarlarını desteklemeyi, telif
hakkını yükseltmedeki tutumuyla da belli etmiştir. 22 Ekim 1929
tarihinde yerli eserler için verilecek telif hakkı % 12.5 olarak tesbit
edilmiş, buna karşılık çeviri hakkı % 7 den % 5 e düşürülmüştür.
Hatta bir ara yerli yazar devletten de destek görmüştür. 1948 yılında
ilk defa bir "İnönü Ödülü" konulmuştur; bu ödülü ilk kazanan da
Cevat Fehmi Başkut olmuştur. Bütün bunlar takdirle anılacak çaba-
lardır. Ancak bu yabancı kök üzerinde yapraklanma dürtüsü, oyun
yazarlığımızı ancak bugünkü durumuna getirebilmiştir. Bugünkü
durumuyla da henüz bir ulusal Türk tiyatrosu ortaya çıkmış değildir.
Nurullah Ataç da Türk oyun yazarlığımn kişiliğini bu taklit ey-
lemine bağlamıştır: "(...) Halbuki, bizde Namık Kemal, Abdülhak
51 Bkz. Özdemir Nutku: Oyun Yazarı, (İzlem Yayınları, İst. 1966) ss. 5 - 15
 DARÜLBEDAYİ;İN OYUN SEçİMİ 95

Hilmit, Reşat Nuri, Halit Fahri ve onlardan sonrakiler tulüattan

çıkmamıştır, sadece Avrupa'yı taklit etmişlerdir. Bunun için de, eser-
leri hiçbir zaman halka inmemiş, doğrusu yüksek zümreye de çıkama-
• mış, ikisi arasında mukallid 'güzel' diye verilen her şeyi tenkitsizce
kabule ilmade bir yarı-münevverler sınıfı tarafından alkışlanmıştır.
Bizde tulüat, gayesine ererneden, şairini yetiştirmeden, milli tiyatroya
vücuda getiremeden öldü" 52.

IV. Sansür:

Bu arada, kısaca "Sansür" konusuna da değinmek gerekir. San-

sür ülkemizde iki yolda işlemiştir: i- Resmi kanallarla, 2- Kişisel
olarak iç yasaklamalarda. Tiyatro alamnda ortaya çıkan sansür ya
güvenlik kuvvetlerince ya da ''''Matbuat Umum Müdürlüğü"nce
yapılmıştır. Bu eylem Sultan Abdülaziz'den bu yana sürüp gelmiş
ve hillil da çözümlenmemiş bir sorundur. Abdülaziz'in Karagöz tem- .
sillerini bazı devlet büyüklerini eleştiriyor diye yasaklaması, polisin
dost ülkelerin başlarım ele alıyor diye bir oyunu durdurmaları sık
görülen olaylardandır. 1920 yılında, Şehzadebaşı Şark Tiyatrosu'nda
Mehemmet .Ali Mirza'yı eleştiren beş bölümlük bir yerli eser yasak-
landığı gibj53, 1918 de Ahmet Bedii'nin "İkdam" gazetesinde Halit
Ziya'mn Furuzan uyarlaması için yazdığı yazımn yayınlanmasına da
izin verilmez. Öbür yanda, Matbuat Umum Müdürlüğü'nün bugün
için masum sayılacak bazı tiyatro eserlerini yasaklaması da bu anla-
yışın içine girer. Sanatın ve kültürün gelişmesi için sanata uygulanan
kısıtlamaları doğru bulmuyanlardamz.
Resmi kanallarla yapılan yasaklamaların yamsıra, bazı kimselerde
gelenek durumuna gelmiş iç yasaklama görülmektedir. Bu kişisel,
iç yasaklama Şehir Tiyatrosu Edebi Kurulu içinde de zaman zaman
görülen bir olaydır. Edebi Kurul bazan hiçbir ideolojik yam olmayan
bir eseri gürültü yaratabilir düşüncesiyle oynatmamıştır. Hatta bu kurul
bazan seçiciler olmaktan çok sansürcüler olarak hareket etmişlerdir.
Bütün bunlar, bir tiyatronun sanat tutumuna aykırı gelişen eylemler-
dir. Bu yönden, Şehir Tiyatrosu'nun gelişim tarihi içinde, oyun seçi-
minde görülen aksaklıkların bir bölümü de bu yasaklamalarla ortaya
çıkmıştır.

52 Nurullah Ataç: "Tulüat İçin" Haber - Akşam Postası, 3 Şubat 1939

53 Temaşa, 1 Şubat 1920
96 ÖZDEMİR NUTKU

Aziz Nesin, 28 Ocak 1964 tarihli "Akşam" gazetesine yazdığı

Türk Tiyatrosunun Düşmanları adlı yazısında, "( ...) Türk yazarlarının
oyunları, çağdaş dünya tiyatrosu çizgisinde yer almadıkça, Türkiye'-
deki her ev tiyatro olsa yine de Türk Tiyatrosu var sayılamaz," diyor:
Bu çok yerinde yargıdan sonra, yazar, bugüne kadar TürkA:iyatrosunun
olmayışındaki sorumluların, Türk tiyatrosuna engelolanların sansürü
yaratanlarda olduğunu belirtiyor: "C..) bir katır çiftesi gibi kitabın
ilk sayfasını ezen kırmızı sansür izi, sürüp giden bir anlayışsızlığın,
bir kabalığın sembolüdür. (...) Yasaklanan oyunları okuyunca Bay
Sansür'ün dünyada eşi bulunmamış bir mankafa olduğunu anladım.
(...) Biliyorum, zamanın koşullarını göz önünde tutmalıyız ve sansür
diye kullanılan zavallı beşinci sınıf bir memuru suçlamamalıyız. (..)
Sözünü ettiğimiz Bay Sansör öyle de çalışkan bir memur ki, kitaplara
kendi el yazısıyla yazdığı tarihlerden anlaşıldığına göre, bir günde do-
kuz piyesi okuyup denetlemiş, yargısını vermiş. (...) Örneğin, 'Tefey-
yüz Kitaphenesinin Temaşa Külliyatı: 2,' Tristan Bernard'ın Mon
a1J1our,adlı komedisinden Saibe Necmi'nin iktibasen naklettiği, 1927'de
basılmış Köşe Kapmacaadlı oyun kitabının sayfalarını hiç açmadan,
yani okumadan Bay Sansör 15. 12. 1934 tarihinde 'oynanabilir' diye
imzalamış. Demek, bir oyunun değerini okuyarak değil, kokluyarak
anlıyor Bay Sansör." Aziz Nesin bundan sonra yasaklanan iki oyun-
dan söz ediyor; biri Tahsin Nahit ile Şehabettin Süleyman'ın birlikte
yazdıkları Ben ...Başka, öbürü de Şehabettin Süleyman'ın yazdığı
tek bölümlük Kırık Mahjaza adlı "milli mudhike" oyunları ... Yazar
yazısını şöyle sürdürüyor: "( ...) Bugün de sansür yaşıyor, evet resmi
bir sansür yok, ama özel be resmi tiyatroları ellerinde bulunduranlar
bu sansürü kendiliklerinden yaparak Türk tiyatrosuna düşmanlık.
ediyorlar. Türk tiyatrosunun yaşamasını değil, daha doğmasını bile
önlüyorlar. (...) Hele içlerinde kimisinin 'oyun yazarı yok' demeleri,
otuz milyonluk Türkiye'nin varlığını yadsımaktan başka nedir?
Bilmiyorlar ki, oyun yazarı yoksa. kendileri de yoktur."

Aziz Nesin burada, bizim daha önce söz ettiğimiz "iç yasaklama"-
dan söz etmektedir. Bu iç yasaklama bugün de çoğu tiyatro yöneti-
cilerinde gördüğümüz bir tutumdur.

Tiyatro tarihimiz içinde bu sansür örnekleri yüzleri bulur. Biz

bu tutumun nekadar yarasız ve gülünç olduğunu biraz olsun belir-
tebilmek için birkaç örnek alalım. Cevdet Kudret'in Tersine Akan
Nehir adlı oyunuyla birlikte oynanmak için seçilen yine aynı yazarın
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 97
,
. Yerli Mallar adlı tek bölümlük oyunu 1. Şube tarafından şöyle sansüre.
uğramıştır: metinde bulunan notlarda "polis sağdan girer ya da polis
soldan girer" sözleri kabul edilmemiş, "polis" sözcüğünün sonuna bir-
de "efendi" oturtularak bu oyunun oynanabileceği yetkililerce belir-
tilmiştir. Aynı şekilde, yazarın Kurtlar adlı oyunu üzerinde üzerinde
yazarına sormadan 1. Şube'de değişiklikler yapılmıştır. "Suistimal
yapan memur olmaz" gerekçesiyle "memur" kelimesi yerine başka
bir meslek bulunması üzerinde ısrar edilmiştir 54.
"Matbuat Umum Müdürlüğü" adıyla kurulan örgütün doğru
yanlış bir çok eserleri yasaklaması uzun bir süre devam etmiştir. Vasfi
Rıza Zobu, 1935 sonunda yazdığı bir yazıda, "Geçen sene bu zaman-
lardı," diyor, "Matbuat direktörlüğü eline kalemi almış, ağaçlardaki
lüzumsuz dalları budar gibi, piyeslere de çalakalem ediyordu ... Başta
biz olduğumuz.halde, taşralarda çalışan tulüat kumpanyalarına kadar,
bütün heyetlerin repertuvarlarını güve girmiş gibi delik deşik etmişti" 55
Yasaklamanın bu tutumu 1948 yılında yine görülüyor; Andre Paul
Antoine'nın Düşman adlı oyunu, "gayri ahlaki" bulunmuş ve oyuncu-
lar mahkemeye verilmişlerdir. O zamanki, yazarların ve eleştirmeci-
!erin hemen hepsi bu yasaklamanın gülünçlüğü üzerinde durmuşlar,
oyunun, tersine birtakım ahlak ilkelerinden hareket ettiğini tanıt-
lamışlardır. 'İşin ilgi çekici yanı Düşman 1930 yılında Andre Luguet'nin
yönettiği bir Fransız topluluğu tarafından İstanbul'da oynanmıştır.
1930'da -- bir Fransız topluluğu tarafından oynandığı için olacak --
ahlaka aykırı bulunmayan bu eser, o tarihten on sekiz yıl sonra Şehir
Tiyatrosu'nda "müstehcen" damgasını yemiştir. Görülüyor ki bu çeşit
yasaklamalarda belli ilkeler değil, afaki kararlar roloynamıştır.
Oyun yazarlığımıza, dolayısı ile tiyatromuzun gelişmesine engel
olan yasaklamalar, özellikle Anadolu şehirlerinde daha sık ortaya
çıkmış ve Anadolu turnesi yapan bir çok toplulukları baltalamıştır.
Vasfi Rıza Zobu, turnelerdeki sansüre bir örnek veriyor. 1924 yılının
Ağustos ayında Trabzon'da bulunan Darülbedayi sanatçıları, oyun
dağarcıklarındaki on bir oyundan biri olan, François de eurel'in
Bir Fece Faciası adıyla Reşat Nuri tarafından dilimize çevrilen eserini
oynamak isteyince Polis Müdürlüğü buna engelolmak istemiştir.
Gerekçe de şu: "Bu piyes Padişah olan Halifeyi ve onun kızı olan
Sultan'ı tenzil ediyor. Vakıa, halifelik makamı lağvedilip Mecid Efen-

54 İncelemecinin Cevdet Kudret'le yaptığı konuşma.

55 Vasfi RızaZobu: "Matbuat Direktör1üğüne Yardım Edin" Türk Tiyatrosu,
15 Aralık 1935
98 ÖZDEMİR NUTKU

di memleketten çıkarıldı, ama daha pek taze (...) Bu piyesi oynamanız.

tehlikelidir," 56. Hükümeti destekliyecek olan polis gücünün anlayışı
böyle olduktan sonra elbette yasaklama bukadar gülünç bir nedene
dayanacaktı. Bu düşüncenin gülünç olduğu sonrada ortaya çıkmıştır;
her şeye rağmen eser oynanmış ve üstelik halk tarafından da çok be-
ğenilmişti. Temsil sonunda sanatçıları uzun uzun alkışlıyacak halkı
gören sansür hastaları tabii ki mahcup olmuşlardı.
Anadolu tumeleri sırasındaki başka bir sansür olayını da Mehmet
Karaca anlatıyor: "Sıvas'ta idik. Emir adlı bir eser oynıyacaktık.
Emniyete müracaatımızı yaptık. Eserde bar sahnesi vardı. Polis Müdürü
bunu okuyunca 'Y oook! Ben bu şehirde bar açtırmam,' diye dayattı.
Güç hal ile oyuna başlıyabildik. Aksi gibi bar sahnesi birinci perdede
idi. Konsomatrisleri sahnede gören polisler derhal sahneye hücum et-
tiler. Perdeyi zorla indirdiler" 57. Günümüzde bile bu şekildeki yanlış
ahlak anlayışıyla, Anadolu'nun bir çok şehirlerinde, sansür bütün gü-
cüyle düşünce özgürlüğüne, sanat ve kültür faaliyetlerine karşı bir
Orta çağ karanlığıyla karşı çıkmaktadır. Genel olarak, ülkemizdeki
bu "iç yasaklama" duygusu, oyun yazarlığımızın yeşermesine engel
olmaktadır.
Bugün resmen bir sansür makamı yoktur ülkemizde, ama bu ma-
kam olmadan da zaman zaman bir yasaklama olayı ortaya çıkmak-
tadır. Neden? Çünkü resmi kanallar yoluyla yapılan bir dış yasaklama
olmasa bile, insanlarımız ve bu arada yazarlarımız bir iç yasaklama
ile hareket etmektedirler. Tarihin her çağında ve tarihte gelip geçmiş
her ülkede, hatta bugünün demokratik rejimIerinde bile "yasaklarna"
varolan bir şeydir. Ancak bu yasaklamaya rağmen, kendi içindeki
yasaklamayı yokedip büyük eserler yaratmış yazarlar çoktur. Ülke-
mizde aşk konusu bile belli bir "iç yasaklama" ile kısıtlanmaktadır.
Oysa sevgi konusunda bir dış yasaklama düşünülemez. Böylesine dış
yasaklamanın olmadığı konularda bile rahat hareket edemiyen yazar-o
ların bulunduğu ülkede tiyatro sanatı nasıl gelişebilir?
Sözünü ettiğimiz "iç yasaklama" yazarı, yaşadığı çevrenin ger-
çekleri dışına, daha doğrusu kendi daracık dünyasına doğru iter.
Sanat, eğer sorunu varsa değerlidir; sorunu olduğu sürece yaşıyabilir.
Yazar da öyledir, düşüncesindeyiz... Sorunu olmayan yazar da olmaz.
Çünkü gerçek yazarın dünyası, günlük insanın duyduğu, yaşadığı

56 Vasfi Rıza Zobu: "Daha Trabzondayız" Türk Tiyatrosu, Ekim 1960, s. 14

57 Mehmet Karaca: Dünya, 3 Ağustos ı964 -
 DARÜLBEDA Yİ'İN OYUN SEçİMİ 99

dünyadan daha ötede, daha geniş, ama bir noktada günlük insanı
kapsayan bir davranış içindedir. Oysa ülkemizde, bu iç yasaklamadan
dolayı çoğu oyun yazarımızın derinlemesine gelişen bir yaşantısı
yoktur, daha doğrusu, günlük olmaktan ötede değildir.
Darülbedayi'in gelişim çizgisinde en çok oynanan yazarın Musa-
hipzade Celalolduğunu görürüz; seçilen on oyunu 1966'ya kadar yirmi
beş defa sahneye getirilmiştir. Reşat Nuri Güntekin'in seçilen on üç
oyunu on altı defa sahneye çıkartılmıştır. Cevat Fehmi Başkut'un
seçilenon sekiz oyunu ise on dokuz defa oynanmıştır. Şehir Tiyat-
rosu'nun bu yazarları çok oynamasına bir sebep de bu yazarların halk
arasında tutmasıdır.
Sonuç olarak, Şehir Tiyatrosu'nun yetiştirmiş olduğu yerli ya-
zarlarıID1zı kısaca görelim. Bu yazarların bir bölümü yıllardır susmuş-
lardır, eser vermemektedirler. Uzun bir süredir sahneye eser vermekte
olan yazar Cevat Fehmi Başkut'tur. Bu yazar Şehir Tiyatrosu'nda
yetişmiş ve gelişmiştir. Musahipzade Cela1'in eserlerinin yine Şehir
Tiyatrosu'nda başarıya ulaştığını savunabiliriz. Çoktandır eser ver-
meyen Vedat Nedim Tör'ün ve Cevdet Kudret'in yine bu sanat kurumu
tarafından ortaya çıkarıldıklarını görürüz. Ayrıca,. Nazım Hikmet,
Necip Fazıl, Faruk Nafiz, Halit Fahri, Yusuf Ziya gibi şairlerin ken-
dilerini tiyatro yönünden Şehir Tiyatrosu'nda tanıttıklarını izleriz.
Türkiye'de ilk Çocuk Tiyatrosu anlayışının yine Şehir Tiyatrosu ile
geldiğini düşünürsek, Kemal Küçük, Sabih Gözen, Mümtaz Zeki,
Ferih Egemen, Afif Obay gibi çocuk oyunu yazarlarının bu tiyatroda
yetiştiklerini belirtebiliriz.
Şehir Tiyatrosu'nun ayrıca Şinasi, Ali Bey, Namık Kemal, Abdül-
hak Hamit, Mehmet Rıfat, Recaizade Ekrem, Ahmet Mithat, Ebuz-
ziya Tevfik ve Ahmet Vefik Paşa gibi klasik yazarlarımızı sahneye
çıkartması da yerli oyun konusunda gösterdiği titizliğin bir delilidir.
 ŞEHİR TİYATROSUNUN ELLİ YILLIK OYUN DAGARCIGI (1916-1966)

Not: Şehir Tiyatrosu Kütüphanesindeki listede bulunan, ilk yıllardaki yanlışlar düzeltilerek
ve eksikler imkan dahilinde giderilerek yeni baştan düzenlenmiştir. (Ö. Nutku)

Çürük Temel La Maison d'Argile Emile Fabre Hüseyin Suat 20. 1. 1916
Hissei Şayia Le Pretexte Daniel Riehe i. Ahmet Nuri 20. 5. 1916
Kısrnet Değilmiş i. Ahmet Nuri 17. ı. 1917 (*)
Bir Çiçek, İki Böeek Le Belle Aventure R. de Flers- G. A. de Tahsin Nahit 25. ı. 1917
Caillavet
Baykuş Halit Fahri 2. 3. 1917
Uçurum La Flambee H. Kistmaekers E. Muhsin 26. 6. 1917
Kundak Takımları La Layette Andre Sylvane Hüseyin Suat 30. 6. 1917
Yağmurdan Doluya De Charybde it Scylla Oetave Feuillet Mehmet Rauf 8. 7. 1917 (*)
Tavsiyename La Lettre de Max Maurey Münir Nigar 10. 7. 1917 (*)
Reeommendation
Furuzan Franeillon A. Dumas, fils Halit Ziya 17. 2. 1918
Kayseri Gülleri Le Mariage de Mııe. F. Fonson - Fernand M. Nigar-H. Suat 26. 2. 1918
Beulemanee
Fare La Sourie E. Pailleron Halit Ziya 13. 6. 1918
Kirli Çamaşırlar Carolie et Cie A. Valabregue - F. Wieheler Hüseyin Suat 15. 6. 1918
Kabus Halit Ziya 20. 6. 1918
Dört Cıhar Le Poulailler T. Bernard İ. Ahmet Nuri 22. 6. 1918
Odalık Musotte Maupassant - J. Normand i. Ahmet Nuri 27. 6. 1918
Yamalar ? Hüseyin Suat 3. 4. 1919
Name Yusuf Ziya 17. 4. 1919 (*)
Binnaz Yusuf Ziya 17. 4. 1919
Kendini Bil Connais toi Paul Hervieux Halit Fahri 12. 6. 1919
Belkıs Le Bereail H. Bernstein . İ. Ahmet Nuri 16. 6. 1919
Rakibe La Rivale H. Kistmaekers Tahsin Nahit 23. 6. 1919
Bora La Rafale H. Bernstein İ. Galip 20. LO. 1919
Tatlı Sır Le Secret de P. Wolff Reşat Rıdvan 30. 10. 1919
Polichineııe
Çifteli Mikroplar Hüseyin Suat 20. 1. 1920 (ol<)
Üvey Kardeşler Les Petits Lucien Nepoty Ahmet Muvahhit ll. 3. 1920
Hançer Reşat Nuri 25. 5. 1920
Ceza Kanunu Vingt jours a 1'Ombre Georges Courteline i. Ahmet Nuri 5. 6. 1920
Küçük Beyler H. Suat - C. Şehabettin 9. 6. 1920
Aşk Uyumaz L'Amour Veille R. de Flers - G. A. de İsmail Müştak
Caillavet 2. 12. 1920
Sanat Vesikaları ı ? Hüseyin Suat 9. 12. 1920
Kalbin Gençliği Papa R. de Flers - G. A. de Mahmut Yesari 10. 12. 1620
Caillavet
Bahar Hastalığı Le Bourgeon G. Feydeau Reşat Nuri 13. 12. 1920
Harap Yurt La Maison sous 1'Orage Emile Fabre Mahmut Yesari 31. 3. 1921
Karanlık Kuyu Le Procureur Hallers Max Lindau Reşat Nuri 15. 5. 1921
Lokman Zade Dr. Jojo Albert Carre İ. Ahmet Nuri 17. 5. 1921
Eski Rüya Reşat Nuri 25. 5. 1921
Üçüzler Mon BeM M. Hennequin Selami İzzet 27. 5. 1921
Nazlı ile Annesi Miguette et sa mere R. de Flers - G. A. de Selami İzzet
Caillavet 27. 5. 1921
İnhiraf Le Detour H. Bernstein Arapzade Cevdet ll. S. 1921
Pembe Köşk Rue Pigal No. 115 Octave Feuillet Mehmet Rauf 25. 10. 1921
Sevmek Hakkı Le Lys P. Wolff - G. Leroux Reşat Nuri ıo. 5. 1922
Yegane Julie Alfred Savoir İ. Ahmet Nuri 16. 5. 1922
Sekizinci La Huitiemme Femme de Alfred Savoir İ. Ahmet Nuri 17. 5. 1922
Barbe - bleue
Bir DonanmaGecesi Compartement des Alfred Savoir Reşat Nuri 17. 5. 1922
Dammes Seules
Amca Bey Ma Tante d'Honfleur Paul Gavault Besime Rauf 29. 9. 1922
Baş Tacı Peg de mon coeur Yves Mirande - M. Vaucaire Halit Fahri 22. ıı. 1922
İzmir AIsace Gaston Leroux Mahmut Yesari 30. ll. 1922
Taş Parçası Reşat Nuri 15. 1. 1923
Sevda Hanım Zevcem Mlle. Josette ma Femme Paul Gavault - R. Charvay Muvahhit - Bedia 23. 2. 1923
Kaynanam Les Suprises de Divorce A. Bisson Halit Fahri - Mahmut Yesari 24. 4. 1923
Gönül Reşat Nuri 24. 4. 1923
Dokuzuncu A tout Coesur Felix Gandera İ. Ahmet Nuri ı. 5. 1923
Sevda Politikası La coeur a ses raisons R. de Flers - G. A. Caillavet Reşat Nuri 25. 1. 1923 (*)
Kasırga L'Exilees H. Kistmaekers E. Muhsin 5. 7. 1923
Karaman Kahvesi Le Petit Cafe T. Bernard Reşat Nuri 9. 5. 1923
Köy Hekimi Un Medecin de Campagne H. Bordeaux Mahmut Yesari 23. 5. 1923
Sivrisinekler 2 İ. Ahmet Nuri 10. 1. 1924
Nur Baba Köşkü Chateau Historique A. Bisson İ. Ahmet Nuri 17. 1. 1924
Fırıldak Etranger Aventure T. Bernard Muvahhit - Bedia 24. ll. 1924
İç Acısı M. Kemal 14. 2. 1924
Eski Adetler İ. Ahmet Nuri 14. 2. 1924 (••)
İstanbul Havası La Sonette d'Alarme M. Hennequin - B. Co ulus Muvahhit - Bedia 2ı. 1. 1924
İzmirli Kız l' Arlesienne Alphonse Daudet Kemal Emin 25. 2. 1924
Ortak La Maison de I'Homme Victor Margueritte İ. Galip 8. 4. 1924
Hanımlar Terzihanesi Tailleur pour Dammes G. Feydeau Mahmut Yesari 12. 4. 1924
Bir Gece Faciası La Terre Inhumaine F. de Curel Reşat Nuri 15. 4. 1924
Kırkından Sonra Pepe Andre Barde Halit Fahri 19. 4. 1924
Cehennem Fadren A. Strindberg E. Muhsin 22. 4. 1924
Otello Othello Shakespeare Salih Fuat 23. 4. 1924
Vefaen Ferağ ? ? Vedat Ürfi 30. 4. 1924
Humma Vertige Charles Mere İ. Galip ı. 5. 1924
Maşuk Efendi Gardien de Foyer M. Hennequin Selami İzzet 25. 5. 1924
1924-1925
Muhayyeı Hasta (Merak!) Le Malade Imaginaire Moliere Ahmet Vefik Paşa
Renkli Fener Die Flamme Hans Müller Ertuğrul Muhsin
Cehennem Fadren A. Strindberg Ertuğru Muhsin
La Sonat a Kroyçer La Sonate a Kreutzer Lev Tolstoi Ertuğrul Muhsin
ihtilil.! La Pensee L. Andreyev Ertuğrul Muhsin
Azarya L'Avare J Moliere Ahmet Vefik Paşa
Yorgaki Dandini Georges Dandin Moliere Ahmet Vefik Paşa
işsizler Vedat Nedim
Ladam Okamelya La Dame aux Camelias A. Dumas, fils Kemal Ragıp
Canavar Faruk Nafiz
Kin Yarası Les jeux dans 1'Ombre Andr6 de Lorde i. Galip
Bekar Ali Bey L'ami Fritz Erkmann - Chatrian i. Galip
Mahallenin Horozu Costaud des epinette R. de Flers - G. A. Caillavet Muvahhit - Bedia
Erenler Les Francs-Masons ? Ercüment Ekrem
Sevk-i Tabii L'Intime (?) H. Kistmackers Faruk-Nafız Servet Muhtar
1925 - 1926
Ahrette bir Gün Hüseyin Suat
Aktör Kin Acteur Kean A. Dumas, fils Şahinyan efendi
Kaşif Efendi The Barton Mystery WalterHackett Ertuğrul Muhsin
1artı1=1 La Puce a 1'Orcille G. Feydeau Reşat Nuri
1926 - 1927
Kır Çiçeği La Guitarre et le Jazzbande H. Duvernois - R. Dieudonne Bedia Muvahhit
Beşte Gelen Monsieur de cinq Heurs M. Hennequin Kemal Rag1p
İki Kadın ? P. Breton Kemal Rag1p
Atlı Kannca Cheveaux de Boie M. A. Antoine i. Galip
Çam Sakız1 Pour Avoir Adrienne Louis Verneuil İ. Galip
Süt Kardeşler Madame et son Filleul H. de Grosse İ. Galip
Tunus Gediği Le Coeur dispose F. de Croisset Kemal Rag1p
Mütehakkim Autoritaİre Henri Clerc Halit Fahri
Komşu Amour quand tu nous tiens M. Hennequin Kemal Rag1p
Kin Yarası Les jeux dans 1~Oinbre Andre de Lorde i. Galip
Çifte Keramet Les Jumeaux de Brighton T. Bernard Reşat Nuri
1 saniye ? ? Kemal Rag1p
Hocanın Eşeği L' Ane de Buridan R. de Flers - G. A. de Cailla vet Sadrettin Celal
İstanbul Havası La Sonette d' Alarme M. Hennequin - B. Coulus Muvahhit - Bedia
Sırat Köprüsü La Fleure d'Oranger A. Birebeau - G. Dolley İ. Galip
Devlet Kuşu La Petite Chocolatiere Paul Gavaıilt Kemal Ragıp
Hıntır Hoşnutyan U ne Sacree PetHe Blonde A. Birabeau İ. Galip .
Harb La Bataille C. Farrere Celal Öğet
HarmanSonu ? Hüseyin Suat
Sönen Kandiller Halit Fahri
Cehennem Fadren A. Strindberg Ertuğrul Muhsin
Kör Düğüm i. Ahmet Nuri
Hamlet Hamlet Shakespeare Ertuğrul Muhsin
Üç Kişi Arasında Vedat Nedim
Çarliston 3 Vedat Nedim
1927 - 1928
Yasin Hoca Flachsman als Erzieher Otto Ernest Hesse Nabi Zeki
Altı Kişi Muharririni Arıyor Sei Personaggi in cerca d'autore L. Pirandello Halit Halit Fahri
Tokat Yiyen Soytarı Celui qui Reçoit des gifles L. Andreyev Suat Derviş
Şatoda Bir Oyun Spiel im Schloss Ferenç Momar N. Zeki - M. Kemal
Mürai Tartuffe Moliere S. Rauf - M. Kemal
Hile ve Sevgi Kabale und Liebe F. Schiller Sabri
Tezer Abdülhak Ham it
Fermanh Deli Hazretleri Musahipzade Celal
Fevkalasriler Vedat Nedim
Babasının Oğlu Le Grand Duc Sacha Guitry i. Galip
Avukat Zehra Ferit Maitre Bolbec et son Mari Louis Verneuil - G. Berr i. Galip
Bir Gönül Muamması ? ? Kemal Ragıp
Hortlaklar Gengangere H. Ibsen Ertuğrul Muhsin
Hamlet Hamlet Shakespeare Ertuğrul Muhsin
~

1928 - 1929

Deyyus Le Coucou Magnifique Grommelynck .Ercüment Behzat

Karanlığın Kudreti Vlast Tmi Lev Tolstoi Rasih
Bekarlar Junggesellen Ludwig Fulda N. Zeki - M. Kemal
Müjde Pile ou Face Louis Vemeuil Bedia - İ. Galip
Zifaf Marşı La Marche Nuptiale . Henri Bataille Sait Ali
Yapma Adamlar R. U. R. Karel Çapek Halit Fahri
Dişi Aşk La Pansionnaire E .. Bourdet Şaziye Berrin
Teyze Hanım Charlie's Aunt Thomas Brandawn M. Fahri
On ikinci Gece Twelvth Night Shakespeare Mehmet Şükrü
Kör Vedat Nedim
Mahçupluk İmtihanı Ömer Seyfettin
Sağanak Yakup Kadri
Aynaroz Kadısı Musahipzade CelM
Nedim Halit Fahri
Matmazel Juli Fröken Julie A. Strindberg Piraye Fuat

1929 - 1930
Meri Dügen'in Davası Proces de Mary Dugan Bayard Veiller Kemal Emin Bara
Reisin Karısı La Presidente M. Hennequin - E. Weber Şaziye Berin
Zehirli Kucak Le Baiser Mortel L. le Gouriadec Sait Ali
Kumarbaz Le Joueur J. F. Regnard Kemal Emin Bara
Katil ? Richard Voss Cemal Rıfat
Yumurcak Hurra ein Junge F. Arnold - E. Bach N. Zeki - M. Kemal
Hızır Aleyhisselam L'Eve toute une Marcel Pagnol İ. Galip
Yahudi Israel C. G. Vorti Bedia Muvahhit
Fazilet Kuklası Venus a Roulettes Maurice de Cobra Mebrure Hurşit
Gölgelerin Yarışı Der Wettlauf mit dem Schatten W. von Scholz Piraye Fuat
Matmazel Jüli Fröken Julie A. Strindberg Piraye Fuat
Evdeki Pazar Occupe - toi d'Amelia G. Feydeau V. Rıza - Bedia

J
 Şahin Puch R. Peter - H. FaIk Ahmet Muhtar
Hırçın Kız Taming of the Shrew Shakespeare Mehmet Şükrü
Haydutlar . Die Riiuber F. Schiller Hasan Cemi!
Bebeğin Evi Nora H.lbsen Haldun Zihni
Bir Kitap Dne Sujet de Roman Sacha Guitry İ. Galip
Hayvan Fikri Yedi Vedat Nedim
Tersine akan Nehir Cevdet Kudret
Kokotlar Mektebi L'Ecole des Cocottes P. Armont - M. Gerbidon Kemal Emin
Kafes Arkasında Musahipzade CeliU
Kadın Polis Olursa VedatNedim
Kör Vedat Nedim
Onlardan Biri Dardamelle ou le Cour Emi!e Mazaud İ. Galip
Çam Sakızı Pour avoir Adrienne Louis Vemeui! İ. Galip
Mürai Tartuffe Moliere S. Rauf - M. Kemal
1930 - 1931
Topaz Topaze Marcel Pagnol İ. Galip - Hasan Rasih
Mektup The Letter Somerset Maugham A. Muhtar
Cin Jimmy Valentine P. Armstrong A. Muhtar

Deli Pecheurs d'Ombres J. Sarment Bedrettin Tuncel

Melo Melo H. Bemstein Fikret Adil
Geçti Borun Pazarı Les Vignes du Seigneur F. de Croisset - R. de Flers Vasfi - Bedia
Balayı Les Vacances du mariage M. Hennequin - A. Valabregue İ. Galip
Sevda Politikası La coeur a ses raisons R. de Flers ~ G. A, CailIavet Reşat Nuri (*)
Müddeiumumi Le Procureur K. Schüler Nabi Zeki
Gölge Scampolo Dario Nicodemi A. Muhtar
Kız Kardeşim ve Ben Ma Soeur et moi Louis Vemeuil- G. Berr Mebrure Hurşit
Dokuz Kişi Kendi İsminde Familie Hannemann ? .Nabi Zeki - Hazım Körmükçü
Ayronoz Kadısı Musahipzade Celal
FermanIı Deli. Hazretleri Musahipzade Celal

',~,
Bir Kavuk Devrildi Musahipzade Ceırtı
Arzuhalcı Mehmet Efendi i. Galip. ve R. Nuri
Katil ? Richard Voss Cemal Rıfat
Yumurcak Hurra ein Junge F. Amold - E. Bach N. Zeki - M. Kemal
Şahin Puch R. Peter - H. Faik A. Muhtar
Maskaralar Camaval d'Enfant S. G. Bouheliere E. Muhsin
Bir, iki üç Eins, zwei,Drei Ferenç Molnar Gazanfer
Aptal Idiot L. Pirandello M. Fuat
Venedik Taciri The Merchant of Venice Shakespeare Mehmet Şükrü
Yaşayan Kadavra Jivoy Trup Lev Tolstoi Reşat Nuri
Rüya İçinde Rüya Cevdet Kudret
Çam Sakızı Pour Avoir Adrienne L. Vemeuil i. Galip
Zehirli Kucak Le baiser mortel L. le Gouriadec Sait Ali
Evdeki Pazar Occupe - toi d'Amelia George Feydeau V. Rıza - Bedia
Yasin Hoca Flachsmann als Erzieher Otto Emst Hesse Nabi Zeki
BekilIlar Junggesellen Ludwig Fulda N. Zeki - M. Kejal
Süt Kardeşler Madame et son Filleuil H. de Grosse i. Galip
Teyze Hanım Charlie's Aunt Thomas Brandawn M. Fahri
Kör Vedat Nedim
Bir Komedi i. Galip
Bir Baba ? Paul Bourget Mehure Hurşit

1931 - 1932

Namus Die Ehre Hermann Suderman'n Seniha Bedri

Velinin çocuğu, Bourrachon M. L. Doillet i. Galip
Namussuzlar i Disonesti Girolamo Rovetta Bedrettin Tuncel
Kalbin Sesi Le Rossaire A. Bisson M. Alfieddin
Doktor İhsan Docteur Sabo Yusi Fodor Laszlo K. Necati - Hazım Körmükçü
Mukaddes Alev Cyclone Somerset Maugham A. Gaffar
Yanardağ Yulkan Ludwig Fulda Seniha Bedri
Şarlatan Docteur Knock Jules Romain İ. Galip
Onlar Ermiş Muradına La Dame de chez Maxime George Feydeau Vasfi - Bedia
Maya Maya Simon Gantillon Bedrettin Tuncel
Müşk:il İtiraf Voruntersuchung Max AIsberg - O. E. Hesse Nabi Zeki
Stella Stella J. W. von Goethe Seniha Bedri
İş Adamı Les Affaires son les Affaires O. Mirabeau Reşat Nuri
Mum Söndü' Musahipzade Celal
Kafatası Nazım Hikmet
Akın Faruk Nafiz
Eninde Sonunda Tu m'epouseras L. Vemeuil Bedia - Vasfi Rıza
Ayı Medved Anton Çekhov Bedrettin Tunce!
Yalova Türküsü Enlevez - moi Yves Mirande İ. Galip - H. Ferit
Saatçı Celal Esat
Aynoroz Kadısı MusahipZiide Celal
Katil ? Richard V'oss Cemal Rifat
Süt Kardeşler Mademe et son FiIleul H. de Grosse İ. Galip

1932 - 1933
Yedi Köyün Zeynebi Rose Bernd Gerhardt Hauptmann Seniha Bedri
Mucize Docteur Miraele R. de Flers - F. de Croisset İ. Galip
Blöf Bluff G. Delance M. Feridun
Şaka Bridge et sa Maitresse L. Vemeuil Bedia - İ. Galip
Güneş Batarken Vor Sonnenuntegang Gerhardt Hauptmann Seniha Bedri
Pazartesi, Perşembe Musahipzade Celal
Kafes Arkasında Musahipzade Celal
Mum Söndü Musahipzade Celal
Bir ÖLÜ Evi Nazım Hikmet
Kadın Erkekleşince Hüseyin Rahmi
Üç Saat Ekrem Reşit
Sarı Zeybek Oteli Im Weissen Rössel O. Blumental - G. Kadellaroj H. Kemal - M. Kemal
Süt Kardeşler Madame et son Filleul H. de Grosse İ. Galip
Renkli Fener Die Flamme Hans Milller E. Muhsin
Büyük İkramiye C. Esat -Y. Sururi
Hile ve Sevgi Kabale und Liebe F. Schiller Sabri
Yanardağ Vulkan Ludwig Fulda Seniha Bedri

1933 - 1934
Pergünt Peer Gynt H. Ibsen Seniha Bedri
Anna Kristi i Anna Christie Eugene O'Neill Canikoğlu Avni
Volpon Volpone Ben Jonson Bedrettin Tuncer
O Gece Tüzmadar Lajos Zilahy M. Feridun
Üvey Baba Der Wahre Jakop F. Arnold - E. Bach H. Kemal
On yılın Destanı Halit Fahri
Gül ve Gönül Musahipzade Celal
İstanbul Efendisi Musahipzade Celal
Kurtlar C(}vdet Kudret
Köksüzler Vedat Nedim
Lüküs Hayat E. Reşat - C. Reşit
Arılar Troi et Dne D. Amiel Bedia Muvahhit
Bir Masal Turandot Carlo Gozzi Sait Ali
Yalova Türküsü Enlevez - moi Yves Mirande İ. Galip - H. Ferit
Bekarlar Junggesellen Ludvig Fulda N. Zeki - M. Kema1i
Zehirli Kucak Le baiser morıe' L. le Gouriadec Sait Ali

1934 - 1935
Cürüm ve ceza Prestuplenie i nakazanie Dostoievski Reşat Nuri
Madam San - Jen Madame Sans - Gene Victorien Sardou - E. More Seniha Bedri
Yarasa Die Fledermaus Meilhac - Halevy. J. Slrauss Ekrem Reşit
İnsanlık Komedisi Vautrin H. de Balzac - E. Giraud İ. Galip
Müfettiş Revizor N. Gogol Efzal - Lutner
Unutulan Adam Nazım Hikmet
Bu Bir Rüyadır Selma Muhtar - Ferdi v. Statzer
Deli Dolu E. Reşit - C. Reşit
Balaban Ağa Musahipzade Celill
Hamlet Hamlet Shakespeare Muhsin Ertuğrul
Zehirli Kucak Le baiser mortel L. le Gouriadec Sait Ali
Üç Saat Ekrem Reşit

1935 - 1936

Ölçüye Ölçü Measure for Measure Shakespeare İ. Galip

Karamazof Kardeşler Bratiya Karamazovi Dost6ievski - Copeau Reşat Nuri
Geciken Ceza Payment Delayed Jeffrey Dellin Forester M. Feridun
Beyaz Gömlekliler Men in white Sidney Kingsley V. Z. Karamürsel
Gülünç Kibarlar Les Precieuses Ridicules Moliere İ. Galip
Ölüm Karşısında Inför Döden A. 'Strindberg Seniha Bedri
Faust Faust J. W. von Goethe Seniha Bedri
Tosun Bichon J. de Letraz S. Moray
Hülleci Reşat Nuri
Saz - caz E. Reşat - C. Reşat
Tohum Necip Fazıl
Çocuklara ilk Tiyatro Dersi M. Kemal Küçük
Gülmeyen Çocuk M. Kemal Küçük
Yarasa Die Fledermaus Meilhac - Halecy - J. Strauss Ekrem Reşit
Mırnav Afif Obay - A. Bozer
Aynaroz Kadısı Musahipzilde Celill
Pergünt Peer Gynt H.Ibsen Senina Bedri
Deli Dolu E. Reşit - C. Reşit

1936 - 1937

Makbet Macbeth Shakespeare M. Şükrü

Ayak Takımı Arasında Na Dinya Maxim Gorki Y. Nurettin
Büyük Hala Die Grosse Tante G. Kadelburg - F. von Schönthan S. Moray
Bir Kadının Hayatı La vie d'une Femme S. G. de Bouhelier B. Tuncel
Baba Fadren A. Strindberg M. Ertuğrul
Yaban Ördeği Yildanden H.Ibsen Şaziye Berrin
Bahar Temizliği Spring Cleaning F. Lonsdale Avni Givda
Ümit L'Espoir H. Bemstein Halit Fahri
Kral Lir King Lear Shakespeare Seniha Bedri
Sürtük Mahmut Yesari
Dudakların Ta Bouche Yves Mirande - M. Yvain Ekrem Reşit
Maskara E. Reşit - C. Reşit
Leyla İle Mecnun İ. Galip - M. Cemi!
Aşk Mektebi Yusuf Ziya - M. Sabahattin
Fatmacık Afif Obay
Doğan'la Selma Halit Fahri
Lüküs Hayat E. Reşit - C. Reşit
Leblebici Horhor T. Nalyan - D. Çuhacıyan
Saz - Caz E. Reşit - C. Reşit

1937 - 1938
Kuru Gürültü Much Ado About Nothing Shakespeare Mehmet Şükrü
Toka Fric Frac E. Bourdet Fikret Adil
Size Öyle Geliyorsa Cosi e, se vi pare L. Pirandello M. Fuat
İspanya Bahçelerinde Maria Del Carmen J. F. y Codina M. Feridun
İntikam Maçı Devant de ses Dammes P. Weber - A. Henze A. Muhtar
Ateş Böceği Die gute Fee Ferenç Molnar K. Necati çakuş
Prenses Turandot Princesse Turandot Carlo Gozzi Sait Ali
Erkek ve Hayaletleri L'Homme et ses Fantomes H. Lenormand İ. Galip
Satılık, .Kiralık Un dejeuner de volail A. Birabeau M. Feridun
Sözün Kısası Raub der Sabinnerinnen F. ve P. Schönthan S. Moray
Fidanaki Fidanaki Pandeli Hom F. Kulin
Bekar1ar Junngesellen Ludwig Fulda N.Zeki-M. Kemal
At Martini ? D. Amiel S. Muhtar
Yumurcak Hurra,ein junge F. Arnold - E. Bach Nabi Zeki
Bilmece Côte d'Azur A. Birabeau - G. Dolley A. H. Akdemir
Bir Adam Yaratmak Necip Fazıl Kısakürek
Dalga Ekrem Reşit
Mavi Boncuk Mümtaz Zeki Taşkın
Lafonten Baba Ekrem Reşit
Aynaroz Kadısı Musahipzade Celal
Büyük Hala Die Grosse Tante G. Kadelburg - F. von Schönthan S. Moray
Kral Lir King Lear Shakespeare Seniha Bedri
Bir Kavuk Devrildi Musahipzade Celal
Milyoner Kadın Mrs. Warren' s Profession G. B. Shaw Avni Givda
Sürtük Mahmut Yesari
Pergünt Peer Gynt H.lbsen Seniha Bedri
Yarasa Die Fledermaus Meilhac - Haleyy- J. Strauss Ekrem Reşit
Tosun Bichon J. de Letraz S. Moray

1938 - 1939
Yanlışlıklar Komedyası Comedy of Errors Shakespeare Avni Givda
Kan Kardeşler Une Femme qui a du sang dans A. Birabeau Fikret Adil
les veines
Uçman Yalçın Mürntaz Zeki,;, Fehmi Ege
Winsdor'un Şen Kadınları The Merry Wives of Windsor Shakespeare Mefharet Ersin
Dama çıkmış Bir Güzel Une poul si.ır unmur Uopold Marchand M. Feridun
Asmode Asmodee F. Mauriac M. S. Koray
Oğlumuz Fiston A. Birabeau Bedia Muvahhit
Bir Misafir Geldi celalettin Ezine
Anna Karanin Anna Karenina Lev Tolstoi Va- Nu
Bir Muhasip Aranıyor Der Bibliothekar F. ve P. Schönthan Nazan Göknil
Korkunç Gece Strange Night Howard i. Young Halit Fahri
YÜZ Karası Cemal Nadir
Mum Söndü . Musahipzade Celal
Haydutlar Die Rauber F. Schiller H. C. Çambel
Pazartesi, Perşembe Musahipzade Celal
Küçük Komutan Ragıp Tok

1939 - 1940
Romeo Jülyet Romeo and Juliet Shakespeare Mehmet Şükrü
Azrail Tatil Yapıyor Death Takes. a Holiday Alberto Casella V. KaramÜfsel
İki Kere iki İ. Galip
Hindistan Cevizi Noix de Coco Mareel Achard M. Feridun
KelOğlan Sami Ayanoğlu
Efe Ali Mümtaz Zeki - Hasan Müfit
Şermin Fabienne Claude Socorri M. Sami Koray
Haydutlar Arasında Whistling in the Dark L. Gross - C. Carpenter. Fikret Adil
Şeytan Az OrdÇig Ferenç Molnar Seniha Bedri
Leydi Windermere'in Yelpazesi Lady Windermere's Fan Oscar Wilde (Bayan x)
İkizler Menaechmi Plautus Nazan Göknil
Hayat Bir Rüyadır La Vida es sueno Calderon de la Barca Sait Ali Kural
O Kadın La Femme X A. Bisson .. M. S. Koray
Amcalar Eğleniyor Zenaide ou Les Caprices du destin H. Delorme - F. Galley Süleyman İzzet
Pembe Sokak No: 46 M. Feridun
Herkes Kendi Yerine Le jeu de l'Amour du hasard P. C. de Chambloin de Marivaux İ. Konur - S. Çungarya
Aptal Idiot F. Dostoievski - F. Moziere A. Muhip Dranas
S.W. Bienstock
Kan Kardeşler Une Femme qui a du sang dans A. Birabeau Fikret Adil
les veines
Bir Muhasip Aranıyor Der Bibliothekar F. ve P. Schönthan Nazan Göknil
Sözün Kısası Raub der Sabinnerinnen F. ve P., Schönthan S.' Moray
Oğlumuz Fiston A. Birabeau Bed.ia Muvahhit
Yanlışlıklar Komedyası Comedy of Errors Shakespeare Avni Givda

1940 - 1941

Şair Evlenmesi Şinasi

Geveze Berber Ali Bey
Biçare NuriBey
Iskat-ı Cenin Hasan Bedrettin
Zamane Şıkları Nuri Bey
Görenek Mehmet Rıfat
Othello Shakespeare Orhan Burian
Otello
Bir Ana Jean Dore T. Bernard M. Yarar
The Admirable Crighton C. M. Barrie Mefharet Esin
Bulunmaz Uşak
Emi!ya Galotti Emilia Galotti G. E. Lessing Saim Borman
Les Flambeaux H. Bataille M. S. Koray
Meşaleler
İmralinin İnsanları Vedat Nedim Tör
Hürriyet Apartımanı Sedat Simavi
Marius Mareel Pagnol Mahmut Yesari
Yalı Uşağı
? A. Sylvane - J. Gascogne Ş. Zincirkıran
Dadı
Der General F. Schönthan - G. Kadelburg Nazan Gökni!
Paşa Hazretleri
Ein toller Einfall Carl Laufs Ş. Zincirkıran
Kiralık Odalar
Çizmeli Kedi Sabih Gözen
Bir Varınış Bir Yokmuş M. S. Koray
Na dinya Maxim Gorki Vala Nurettin
Ayak Takımı Arasında
İdiot Dostoievski - F. Mosiere - S. W. A. M. Dranas
Aptal
Bienstock

1941 - 1942
Le Malade imaginaire Moliere A. Vefik Paşa
Meraki
r ı
İşkilli Memo Sganarelle Moliere Teodor Kasap
Ayyar Hamza Les Gourberies Moliere Ali Bey
Eceli Kaza Ebuzziya Tevfik
Eyvah Ahmet Mithat
Vuslat Recaizade Ekrem
Sabrı Sebat Abdülhak Hamit
Hamlet Hamlet Shakespeare ıst; Üni. İng. Sem.
Merdivende Bir Işık M. Feridun
Müthiş Aile Les Parents Terribles Jean Cocteau A. H. Akdemir
Ceza Sedat Simavi
Yaşadığımız Devir R. U. R. Karel Çapek A. M. Dranas
O Kadın Le Femrne. X A. Bisson M. S. Koray
Rüzgar Esince Un Colpo di Vento G. Forzano A. Muhtar
Para Necip Fazıl
Kibarlık Budalası Le Bourgeois Gentilhomme Moliere Aıl S. Delilbaşı
Kör Döğüşü Onkel Kubbickes Neffe P. B. Hoffmann ş. Zincirkıran
Saadet Yuvası ? G. A. Görııer - Elbe Nazan Göknil
Oyun İçinde Oyun Le Coup de Fouet M. Hennequin - G. Duval S. N. Gerçek
İşçi Kız Sabih Gözen
Ökse ve Sükse i. Konur - S. Çungarya
Parmak Çocuk S. Küçük
Mavi Gözlük Sabih Gözen
Boks Şampiyonu Meister Boxer C. Mathem - O. Schwarz Nazan Göknil
Bir Muhasip Aranıyor Der Bibliothekar F. ve P. Schönthan Nazan Göknil
Şamdancı Le Chandelier Alfred de Musset B. Tuncel- S. Eyüboğlu
Sözün Kısası Raub der Sabinnerinnen F. ve P. Schönthan S. Moray
Kiralık Odalar Ein Toller Einfall V. Laufs ş. Zincirkıran
.Deli Dolu E. Reşit - C. Reşit
 1942-1943

Vatan Yahut Silistre Namık Kemal

Promete Zincirde Promethee Enchaine Aiskhilos S. N. Gerçek
Elektra Electra Sophocles Azra Erhat
Alceste Alceste Euripides A. Hamdi Tanpınar
Kurbağalar GeenouiIles Aristophanes S. N. Gerçek
Kış Masalı Winter's Tale Shakespeare Mefharet Ersin
Nuh Noe Andre Obey Mübeccel Yarar
Büyük İhtillU Danton Romain Roland Müfit Kiper
Krampton Koııege Crampton G". Hauptmann S. B. Göknil
İflas Valborg Björnsjerne Björnson Va- Nu
Kızı Ondine Jean Giraudoux A. M. Dranas
Yeni Mabut La nouveIle Idole F. de Curel S. Esat Siyavuşgil
Vişne Bahçeleri Vişnövyi Sad A. Çekhov V. Gültekin - Karaboğa
Don KarIos Don CarIos F. SchiIler S. B. Göknil
Yalancı il Bugiardo C. Goldoni S. Moray
Asrileşen Baba O Babas Ekpedevyete Spiros Melas A. Haçopulos
Ye Kürküm Ye Das Lebenslaengliche Robert Nouner C.Cahit Cem
Kızlar Eğleniyor ? ? i. Galip
Hep Bir Yolun Y olcusu ? ? Kemal Ragıp
Büyük Şehir Cevat Fehmi Başkut
Dünya Dönüyor Jean Ladislas Bus - Fekete İhsan Boran
Işıksız Ada Sabih Gözen
Kapı Yoldaşları Kemal Ragıp
Paşa HazretIeri Der General F. Schönthan - G. Kadelburg Nazan Gökni!

Su 1943 - 1944
P. Fedra Phaedre Seneca Fehmi Karatay
Mnehemmes Mnehemmes Plautus S. N. Gerçek
r ı
Nasıl Hoşunuza Giderse As You Like it Shakespeare ıst. Üni. İng. Sem.
İstiklal Reşat Nuri
Ocak Çekirgesi Cricket on the Hearth Charles Dickens Orhan Selim
Maryanın Kalbi Les Caprices de Marianne A. de Musset B. Tuncel - s' Eyüpoğlu
Kadınlar Mektebi L'ecoles de Femme Moliere S. Eyüboğlu
Yaprak Dökümü Reşat Nuri
Üç Kızkardeş Tri Sestri A. Çekhov S. Eyuboğlu
Boks Şampiyonu Meister Boxer C. Mathem - O. Schwarz S. B. Göknil
İki Efendinin Uşağı il Servodi di due Padroni C. Goldoni S. Moray
Kara Sevda T. Bernard A. Niğdeli
Cimri L'Avare Moliere İ. H. Danişmend
Ayarsızlar C. Fehmi Başkut
Harb Sonrası For Services Rendered Somerset Maugham Behlül Toygar
Kara Bulut. Selahattin Küçük
Şeytan Sabih Gözen
Sözünün Eri T. Impkhoven - C. Mathem Sabih Gözen
Mum Söndü Musahipzade Celal
Kıral Lir King Lear Shakespeare S. B. Gökni!

1944 - 1945

Atinalı Timon Timon of Athens Shakespeare Orhan Burian

Doktoroo Hatası The Doctor's Dilemma G. B. Shaw İbrahim Hoyi
Vanya Dayı Dıyadıya Vania A. Çekhov Gaffar Güney
Yayla Kartalı Faruk Nafiz
Casuslar Va - NCı- N. Karamağralı
IV. Hanri Enrico IV L. Pirandello Şemsettin Talip
Meraklı Kadınlar Le donne Curiose C. Goldoni S. Moray
Ben Değilim ? G. Ksenepulos A. Haçopulos
Düğün Gecesi Une Noit de Noces H. Keroult - E. Barrt~ Ahmet Muhtar
Yukarı Köşk ? N. Nancey - H. de Grosse Bedia - Vasfi Rıza
Milyoner Damat ? Yordan Yofkof Sadık Balkan
Hacı Kaptan C. Fep.mi Başkut
Ben Çalmadım Ferih Egemen
Her Şeyden Biraz Sabih Gözen
Asrileşen Baba O Babas Ekpedevyete Spiros Melas A. Haçopulos

1945 - 1946
Koryalanus Corialanus Shakespeare Işt. Uni. İng. Sem.
Sanatkar Aşkı Vedat Terim Tör
Sirano de Berjerak Cyrano de Bergerac Edmond Rostand S. Esat Siyavuşgil
Gölgeler A. Muhip Dranas
Mari Stuart Maria Stuart F. Schiller Recai Bilgin
Müfettiş Revizor N. Gogol E. Güney-Melih Cevdet
Söylemeli mi Doit-on le dire E. Labische-A. Duru Reşit Baran
Zararsız Yalan ? P. Milo-K. Hochstadt S. Bedri Göknil
Dev Aynası Faruk Nafiz
Küçük Şehir Cevat Fehmi Başkut
Hava Parası" i. Galip
Memişin Rüyası Neşet Berküren
Nar Tanesi Mümtaz Zeki Taşkın

1946-1947
Jül Sezar Julius Caeser Shakespeare Orhan Burian
Gök Korsan Cahit Uçuk
Ağlayan Kız Reşat Nuri
Zehir Le deux Mlle. Caroll M. Veiller Mebrure Koray
Koca Bebek Cevat Fehmi Başkut
Köyde Bir ay Mesiyats v Dervne i. Turgeniev Hasan Ali Edi?:
Dedikoducular i Pettegolezzi delle donne C. Goldoni A. Descuffi
Allahın Cezası To Stravoksilo D. H. Psatha i. Mardan
 ~

The Tempest Shakespeare C. Balkır

Fırtına
Mürai Tartuffe 'Moliere S. Rauf-M. Kemal i
Ceza Kanunu Vingt jours a l'Ombre Courteline i. Ahmet Nuri
Küçük Şehir C. F. Başkut
Sırat Köprüsü La Fleure d'Oranger A. Birabeau-G. Dolley i. Galip
Oidipus Rex Sophocles B. Tuncel
Kıral Oidipus
Tiyatro Dersi M. Kemal Küçük
King Lear Shakespeare S. B. Göknil
Kıral Lir
1947-1948
L' Aigle a deux tetes Jean Cocteau A. H. Akdeınir
İki Başlı Kartal
Köşebaşı A. Kutsi Tecer
Evin Üstündeki Hlut Sabahattin Kudrct
L'Ennemie A. P. Antoine Lütfi Ay
Düşman
Kurt Kocayınca Volpone Ben Jonson B. Tuncel
Şeytan Tohumu O Pirazmos Gregorius Ksenopulos i. Mardan
İpekçi Merhum Feu Toupinel A. Bisson i. Ahmet Nuri
R. Lothar-L. Liebschutz Şinasi Emre
Büyük Cemaat
Oscar tu la seras H. de Grosse-N.Nancey V.R. Zobu-R. Baran
Kaş Yapayım Derken
Yalancının Mumu CeHl.!Balkır
King Lear Shakespeare S. B. Göknil
Kıral Lir
Gülmeyen Çocuk M. Kemal Küçük
Baykuş Halit F. Ozansoy'
İnsanlar Arasında Reşat Benek
Yanlışlıklar Komedyası Comedy of Errors Shakespeare Avni Givda
Oidipus Colonnus Sophocles Nurullah Ataç
Oidipus Kolonosta
1948-1949
Anthonyand Cleopatra Shakespeare ıst. Üni. İng. Sem.
Antonius ve Kl~opatra
Ruy Hlas Victor Hugo S. E. Siyavuşgil
Ruy Hlas
Namı Diğer Parmaksız Salih Necip Fazıl
Karanlık Dark Victory G. Brewer-B. Bloch Mebrure Alevok
O Böyle İstemezdi A. Muhip Dranas
Brand Brand H.Ibsen S. B. Göknil
Paydos C. F. Başkut
Olan Oldu Ekrem Reşit
Abdi ile Memiş İstanbulda Neşet Berküren
Sihirli Kılıç Nuri Işılay
Üvey Kardeşler Sa Belle Soeur A. Birabeau t. Boran
Aşk Uyumaz L' Amour veille R. de Flers-Caillavet t. Müştak
Oyun İçinde Oyun Oktay Rifat
Kaş Yapayım Derken Oscar tu la seras H. de Grosse-N. Nancey V. Rıza Zobu-Reşit Baran

1949-1950
Büyük Baba On Borrowed Time L. E. Watkyn S. B. Göknil
Bir Komiser Geldi An Inspector Calls J. B. Priestley İrfan Şahinbaş
Para Uğruna Nahit Sırrı Örik
Tebeşir Dairesi Der Kreiderkreis Klabund M. B. Feyzioğu
Deli Saraylı La Folle de Challot J. Giraudoux Fikret Adil
Nemo Bankası La Banque Nemo L. Verneui! L. Ay-F. Baldaş
Bebek Baby Hamilton M. 'Brandell-A. Hart Hakkı Bigeç
Üvey Kardeşler Sa Belle Soeur A. Biraba<::ıı İhsan Boran
Artist Aranıyor A. Öğelman
Fatmacık Afif Obay
Faust Faust J. W. von Goethe S. B. Göknil
Kayseri Gülleri Le Mariage de Mlle Beulemance F. Fonson-Fernand H. Suat-M. Nigar
Katil ? Richard Voss Cemal Rifat
Hanımlar Terzihanesi Tailleur pour Dammes G. Feydeau Mahmut Yesari
Allahın Cezası To Stravoksilo D. H. Psatha t. Mardan
 1950--1951
Gelir Vergisi Mektebi L'Eeole des Contribuables L. Verneuil-G.Berr Lami Yener
Tersine Dünya Refik N. Kordağ
Sana Rey Veriyorum Cevat Fehmi Başkut
Yürü Ya Kulum Week-end in Paradise F. Arnold-E. Baeh V.R. Zobu-M. Kemal
Don Juan Don Juan Moliere i. Galip
İhtiras Tramvayı A Streetear Named Desire Tennessee Williams A. Zeybekoğlu
Dilsizlerin Dili Sevgi Sanh
Şafakta Gelen Kadın La Dame de l' Aube A. Casona C. Irgat-M. Türkmen
Hep Veya Hiç Vedat Nedim Tör
Eski Şarkı Reşat Nuri Güntekin
Ölü Kıraliçe La Reine Morte H. de Montherland M. Bayramveli
Rüya Ülkesi Ferih Egemen
Yurt Gezisi Azize Tözem
Çifte Keramet Le Jumeaux de Brighton T. Bernard R. N. Güntekin
Tebeşir Dairesi Der. Kreiderkreis Klabund B. Feyzioğlu

1951-1952
Cakomino Kendine Gel Pensaei Giaeomino L. Pirandello Nazım Dersan
Soygun C. F. Başkut
Miras The Heiress H. James-Ruth ve A. Gcietz R. Vasfi-L. Ay
Şakacı S. K. Aksal
Hava Parası i. Galip
Süveyş Ötelerinde East of Suez Somerset Maugham V. Turhan
Bir Gemim Var Dne Homme du Nord Charles Mere M. Feridun Belisar
Alıretten Selam ? Alberts Calantuoni E. Kayıhan
Dimyata Giderken O Eaftulis mu D. H. Psathas Nazım Dersan
Pembe Evin Kaderi Turgut Özakman
Kasımpaşa-Maçka La Fille et la garçon A. Birabeau-G.Dolley Reşit Baran
Küçük Reis Ferih Egemen
Pamuk Prenses The Snow-white and the seven Korinas-S. Kaliarhu N. M. Aryal
Dwarfs
Otello Othello Shakespeare Orhan Burian
Bir Kavuk Devrildi Musahipzade Celal
Haydutlar Arasında Whistling in the Dark L. Gross-E. C. Carpenter Fikret Adil
Serseri Mahmut Yesari

1952-1953
Fırtına The Tempest Shakespeare Haldun Derin
Tehlikeli Dönemeç Dangerous Corner J. B. Priestley Tunç Yalman
Son Koz Bonne ChanC'e Denis M. Duran S. irdelp
Vahşi Kız La Sauvage Jean Anouilh O.Akbal- S. Birsel
Çember The Circle Somerset Maugham Betül Tekiner
Liliom Lili,om Ferenç Molnar A. Zeybekoğlu
Öteye Doğru Outward Bound Sutton Vane Suat Taşer
Don Juan'a Oyun Echec a Don Juan Claude-Andre Puget Yılman inak
Alıu Dudu Arsenic and Old Lace J. Kesserling Reşia-V. R. Zobu - R. C. Vari
Balıkesir Muhasebecisi R. N. Güntekin
Kadıköy iskelesi C. F. Başkut
Bugün Pazar S. C. Kanbay
Tartüf Tartuffe Moliere Orhan Veli Kanık
Altın Zincir F. Egemen-Giilhiz
Hissei Şayia La Pretexte Daniel Riche i. Ahmet Nuri
Koca Bebek C. F. Başkut
Kasımpaşa-Maçka La Fille et la Garçon A. Birabeau-G. Dolley Reşit Baran
Bir Varmış Bir Yokmuş Mebrure S. Koray

1953-1954
Yavru Kartal L'Aiglon Edmond Rostand S. E. Siyavuşgil
Bu Akşam Smertkantta Ce. Soir a Semercande J. Deval Fehmi Baldaş
Herşeye Rağmen The Skin of our Teeth Thomton Wilder T. Saduııah
Tersyüz Galip Güran
Onu Çok Seviyordum Je l' Aimmis Trop Jean Guitton E. Güven-M. Sandıkcıoğlu
Dostum Harvey Harvey Mary Chase M. B. Feyzioğlu
Makine C. F. Başkut
Mavi Kuş L'oiseau Bleu M. Maeterlinck G. Erden
Küçük Gezginler S. Kaplangı-F. İşhan
Gelin Therese Raquin E. Zola-M. Maurette B. Tunce!
Melek Hammın Kıskançlığı Lament de Mm. Vidal L. Vemeuil Burhan Felek
Sokakta Street Scene Ehper Rice A. Zeybekoğıu
Bir Yaz Gecesi Rüyası A Midsummer Night's Dream Shakespeare M. Ş. Erden
Yaşlı Kız Mamoiseııe J. Deval İhsan Boran
Renkli Fener Die Flamme Hans Müııer M. Ertuğrul
Ceza Kanunu Vingt jours it L'Ombre Courteline i. Ahmet Nuri
1954-1955
Veronalı İki Centilmen Two Gentlemen of Verona Shakespeare Avni Givda
Beyaz Güvercin Colombe Jean Anouilh Yılmaz İnal
Altıncı Kat 6 me etage Alfred Gehri Halit Fahri
Sen ÖI, Ben Yaşıyayım Mors Tua, Vita. Mea C. G. Viola M. Ertuğrul
Hile ve Sevgi Kabale und Liebe F. Schiııer Z. Özveren-L. Ay
Şurdan Şuraya Gitmem J'y suis. .. J'y meste R. Vincy-J. Valmy M. Sandıkçıoğlu
Yelpaze II Ventaglio Carlo Goldoni Nazım Dersan
Mahaııenin Romanı Rıfat Can
Dökmeci Bekir Arkin
Kurtlar Kuzular Wölfe und Schafe A. N. Ostrovski A. Zeybekoğlu
Robenson Ölmemelidir Robenson soıı nicht sterben F. Forster A. Turkis Noyan
Sihirli Papuç Die Zauberpantoffelıı A. Wagner CeHU Balkır
Figaronun Düğünü Le Mariage de Figaro Beaumarchais R. N. Drago
Kibarlık Budalası Bourgeois Gentilhomme Moliere A. S. Delilbaşı
Geçti Borun Pazarı Les Vignes de Seigneur R. de Flers-F. de Croisset Bedia-V. R. Zobu
Paşa HazretIeri Der General Schönthan- Kadelburg Nazan B. Göknil
Hava Parası i. Galip
İşkilli Memo Sganarelle Moliere Teodor Kasap
Geveze Berber Ali Bey
Çifte Keramet Les Jumeaux de Brihgton T. Bernard R. N. Güntekin

1955-1956
Annemi Hatırlıyorum i Remember Mama John van Druten Fikret Arıt
Masum İren Irene innocent Ugo Betti A. Zeybekoğlu
Hayal Köşkü La Rendezvous vous de Seniis J. Anouilh S. E. Siyavuşgil
Gizli Oturum Huis Clos J. P. Sartre Oktay Akbal
Saygılı Yosma La Putain Respecteuse J. P. Sartre Orhan Veli
Bana Dokundun You Touched me T. Williams-D. Windham Sadık Balkan
İşte Buna Talih Derler Azais L. Verneuil-G. Berr V. R. Zobu- R. Baran
Harputta Bir Amerikalı C. F. Başkut
Rüya Gibi L'Ora della Fantasia Anna Bonacci M. Abaç-T. SadulIah
Bir Melek Geçti Une Angel Passa i. Bousquet-H. FaIk Yılmaz İnal
Buz Dolabı Antan Özer
Yalnız Seul H. Duvernois S. Eyuboğlu
Halanın Mirası Das Haus in Montevideo Curt Goetz A. T. Noyan
Adını Çocuklar Koysun M. Z. Taşkın
Keloğlan Sami Ayanoğlu
Figaronun Düğünü Le Mariage de Figaro Beaumarchais R. N. Drago
Meraki La Malade Imaginaire Moliere A. Vefik Paşa
Hanımlar Terzihanesi Tailleur pour Dammes G. Feydeau Mahmut Yesari

1956-1957
Gizli Anne The Old Maid Edith Wharton - Zoe At)eins Sevim Özbora
HayalIer Limanı Hafen der Diimmerung Christian Noak S. T. Noyan
İşte Buna Talih Derler Azais L. Vemeuil-G. Berr V.R. Zobu- R. Baran
Benim Üç Meleğim La Cousine des Anges Albert Husson Yılmaz İnal
Otobüs Durağı Bus Stop William Inge Y. Ataman- M. Vassaf
G. Washington bu evde kalmış G. Washington slept here G. Kaufmann-M. Hart Orhan Ercem
Ben çağırmadım Biithe spirit Noel Coward R. Vasfi-V. R. Zobu
Tanrıdağı Ziyafeti R. N. Güntekin
Kleopatranın Mezarı C. F. Başkut
Slj.m Rüzgarları MeIih Vassaf
Bu Gece Başka Gece R. N. Güntekin
Pergürtt Peer Gynt . H.Ibsen S. B. Göknil
Üvey Baba Der wahre Jakop F. Arnold-E. Bach H. K. Gürmen
Ali ve Küçük Hafiyeleri Emil und die Detektive E. Kaestner Leyla Pamir
Harami Çeşmesi Ferih Egemen
Saçlarından Utan Mahmut Yesari

1957-1958
Kahvehane La Bottega del Caffe . Carlo Goldoni Ekrem Sungar
Suların AItındaki Yol Romeo et Jeanette Jean Anouilh Yılmaz İnal
Sahipsiz Tekne La Barca sans P~heur A. Casona Yiğit Okur
Deli Refik Erduran .
Benim Üç Meleğim La Cuisine des Anges A. Husson Yılmaz İnal
Üvey Baba Der walıre Jakop F. Arnold- E. Bach H. K. Gürmen
Yine mi Çocuk Lorsque I'enfant Parait Andre Roussin M. Bayramveli
Aşka Susamışlardı MeIih Vassaf
Mavi Gözlük Sabih Gözen
Cennet Yolunda East of Eden John Steinbeck Halim Ünsal
Gönül Kaçanı Kovalar Au Petit Bonheur M. G. Sauvajon Oktay Rifat
Ölüler Vergi Ödemezler i Morti non' pagano tasse N. Manzari . Mahmut Abaç
Sezuanın İyi İnsanı Der Gute Mensch von Sezuan Bertolt Brecht Adalet Cimcoz
Ayşenin Marifetlerİ Le Don D' Adele P. Barillet Fehmi Baldaş
 Due Dozzine die Rose Scarlette A. Benedetti Nazım Dersan
İki Düzine Kırmızı Gül
Oyuncakcı Dede M. Z. Taşkın

1958-1959
Cyrono de Bergerac Edmond Rostand S. E. Siyavuşgil
Sirano de Berjerak
Love of Four Colonels Peter Ustinov Lütfi Ay
Dört Albayın Aşkı
• A view from the Bridge Arthur Miller A. Zeybekoğlu
Köprüden görünüş
Twelve Angry Men Reginald Rose Cemal Berk
On iki Öfkeli Adam
Present Laughter Noel Coward Leyla Turnier
NeUmurum
Florences et le Dentiste A. Joffe-J. Giltene M. Ergün
Sevgili Karısı
Bir Kilo Namus Refik Erduran
You can't take it with You G. Kaufmann-M. Hart Fikret Arıt
Dünya Malı Dünyada Kalır
Tablodaki Adam C. F. BaşKut
La Pere de Mademoiselle R. Ferdınand Serap Yenseni"
Küçük Hammın Babası
Christian Yvan Noe M. Sandıkçıoğlu
Ayda Bir
Polly Anna E. H. Porter Kemal Sömez
Polly Anna
Üç Hikaye Ferih Egemen

1959-1960
Hamlet Shakespeare Orhan Burian
Hamlet
Tosca V. Sardou-G. Puccini Ferit Alnar
Tosca
Mine Necati Cumalı
Der Besuch der alten Dame Friedrich D~enmatt Kemal Bekate
Bir Ziyaret
Tahtaravalli çetin Altan
Öbür Gelişte C. F. Başkut
Fazilet Eczanesi Haldun Taner
Gefangene fif. 91 F. Langer S. B. Göknil
91. no.lu K.adın
La Donna di Garbo G. Goldoni Mahmut Abaç
Fettan Kız
Deli Refik Erduran
Dear Delinquent J. Popplewell Genco Erkal
Yaramaz Çocuk
İmtihan Yılı L' anne du Bae J. A. Laeour Çetin Altan
Akif Bey N. Kemal-R. N. Güntekil}
Edebiyat Mükilfatı La Plume BariIIet-Gredy Gaye Baykal
Devlet İşleri Affairs of State L. Yemeuil Bedia Akkoyunlu
Yıldız Ece M. Z. Taşkın
İki Efendinin Uşağı II Servitor di due Padroni C. Goldoni S. Moray
1960-1961
Madam Butterfly Mme. Butterfly L. I1Iiea-G.Giaeosa-Puccini Ferit Alnar
Eyyub Üzerine Oyun J. B. A. MaeLeish Nüvit Özdoğru
Kral Lir King Lear Shakespeare İ. Şahinbaş
Bir Takım İnsanlar Oktay Rifat
Konsolos The Consul G. C. Menotti Mazhar Kurt
Toska Tosea Y. Sardou-G. Pueeini Ferit Alnar
Mektep Arkadaşı Sehulfreund J. Mario Simmel S. B. Gökni!
Bu Melek Satılık Değil Look Homeward Angel T. Wolfe- K. Fring S. Eyuboğlu-Y. Günyol
Sevil Berberi il Barbiere di Sivilla C. Sterbini-Rossini Aydın Gün
Bir Halk Düşmanı Folkfiend H. Ibsen B. Danişmend
Tarla Kuşu L' Alouette J. Anouilh A. Zeybekoğlu
Bir Kavuk Devrildi Musahipziide Celiil
Çılgın Dünya Los Loeos de Yaleneia Lope de Vega Adalet Cimeoz
Hırçın Kız Taming of the Shrew Shakespeare Nur Sabuneu
Domino Domino M. Aehard Elii Gültekin
Beybaba Çetin Altan
Baş Sayfa Front Page B. Heeht-C. Mae Arthur N. Özdoğru
İki Efendınin Uşağı il Servitore di due Padroni C. Goldoni Servet Moray
Yufka Yüreklinin Biri Monsieur Brotonneau R. de Flers- G. A. de CaiIlavet Oktay Rifat
Satılık Ev Ahmet Kutsi Teeer
Çat Kapı Les Portes Claquent M. Fetmaud Rezzan YaIrnan
Mutlu Günler Les jours Heureux Claude- A. Puget Vedat Günyol
 "-
Büyük Çınar Hüseyin Batuhan
Lütfen Dokunmayın Haldun Taner
Tuzak Piege pour un Homme seul Robert Thomas Zihni Küçümen
Davet The Party John Arden B. Akkoyunlu
Çıplakları Giydirme\.< Vestire gli Ignudi L. Pirandello Mahmut Abaç
Hacıyatmaz C. F. Başkut
Sonuna Kadar The Winslow Boy Terence Rattigen Emel Kulen
Sabır ve Sebat Abdülhak Hamit
Selma Musahipzade Celal
Peter Pan Peter Pan L. M. Barrie Can Gürzap
Yoklar Dağındaki Nar M. Z. Taşkın

1961-1962
Atinalı Timon Timon of Athens Shakespeare Orhan Burian
Çöpçatan The Matchmaker Thornton Wilder Hale Kuntay
İktidar Both Your Houses Maxwell Anderson Tunç Yairnan
Sinekler Les Mouches J. P. Sartre A. Zeybekoğlu
İçimizdeki Arslan The Male Animal J. Thurber-E. Nugent N. Özdoğru
İyi Saatte Olsunlar Questi Fantasıni E .. de Filippo Çetin Altan
Göç C. F. Başkut
Gecenin Sonu Orhan' Asena (*)
İpler Elimizde Değil Orhan Asena (*)
Çivi Çiviyi Söker Nazım Kurşunlu
Adada Filler Oktay Rifat
Gazeteciden Dost Recep Bilginer
Satıcının Ölümü Death of ASalesman Arthur Miller Orhan Burian
Mağara La Grotte Jean Anouilh A. Zeybekoğlu
Hesapta Bu Yoktu Not in the Book Arthur Watkyn O. N. Karaca~ -A. Moran
Bozguncu Het onbewoonde Eiland August Defresne B. Danişmend
Sahildeki Kanape Cahit Atay
Pusuda Cahit Atay (*)
Aman Avcı Refik Erduran
Satılık Ev A. Kutsi Tecer
Bir Kavuk Devrildi Musahipzade Celiil
Mor Defter Çetin Altan
Üçüncü Selim Salah Cimcoz-Celal Esat
Yeşil Kurbağa Ingeborg Curt Goetz S. ~. Göknil
Cendere The Rack J. B. Pristley Yıldiz Serpen
Yoklar Dağındaki Nar M. Z.' Taşkın
Kuğular Lemia Ballı
Milyonluk Yeğen Vecihe Karamehmet
La Traviata La Traviata . F. M. Piave-G. Verdi Nazım Ergin
Co si Fan Tutte Cosi Fan Tutte Da Ponte-W. A. Mozart Fuat Turkay- N. Taşkıran
Maskeli Balo Un BaHo in Maschera Somma-Piave-F. Verdi Saadet İkesun
Madam Butterfly Mme. Butterfly Illica-Giacosa- Puccini F. A1nar - M. Altar - N. K. Akses
C. Emrem
1962-1963
Makbet Macbeth Shakespeare S. Eyüboğlu
Biraz Gelir misiniz Aziz Nesin
Mum Söndü Musahipzade Celal
Güneş Batarken Vor Sonnenuntergang G. Hauptmann S. B. Göknil
Kadınlar The Women C. B. Luce B. Akkoyunlu
Fizikçiler Die Pyhsiker F. Dürrenmatt S. Özakman
Çalıkuşu Reşat Nuri - Necati Cumalı
Skapen'in Dolaplan Les Fourberies de Scapin Moliere Orhan Veli
Dilekçe Çetin Altan
Sekiz Kadın Huit Femmes Robert Thomas Coşkun Tunçtan
Huzur Çıkmazı Haldun Taner
Paydos C. F. Başkut
Hamdive Hamdi Cahit Atay
Kerpiç Memet Cahit Atay (*)
Photo-Finish Peter Ustinov Gencay Sav
Yarış Bitti
Tarık A. Hamdi-S. ırmak-B. K. Çağlar
Mirasçılar NihaI KaramağraIı
Hırsız Var Erol Gürman
Şans Adası Vecihe Karamehmet
Tom Sovyer Tom Sawyer Mark Twain A. Poyrazoğlu
Rigoletto Rigoletto Piave-Verdi Ferit Alnar
Cavalleria Rusticana Cavalleria Rusticana Targioni- Menasci-Pietro Mascagni Aydın Gün
Palyaço Pagliacci R. Leoncavallo Aydın Gün
Yarasa Die Fledermaus Meilhac-Halevy-Johann Strauss Mazhar Kunt
Toska Tosca V. Sardou-G. Puccini Ferit Alnar
Yanlışlıkla~ Komedyası The Comedy of Errors Shakespeare Avni Givda
Hamlet Hamlet Shakespeare Orhan Burian
Madam Butterfly Mme. Butterfly Illica-GiacÇlsa-Puccini Ferit Alnar-C. Emre

1963-1964
Bin Frank Mükfifat Mille Francs de Recompense Victor Hugo R. Kunt-Ş. S. Bigat
Dövme Gül The Rose Tattoo Tennessee Williams N. Fincancıoğlu
Altı Kişi Yazarını Arıyor Sei Personaggi in cerca d'Autore Luigi Pirandello F Timur
Venedik Taciri The Merchant of Venice Shakespeare Nurettin Sevin
Sezuan'ın İyi İnsanı Der Gute Mensch von Sezuan Bertolt Brecht A Cimcoz- Teo
Yanlışlıklar Komedyası The Comedy of Errors Shakespeare Avni Gilda
Avluya Bakan Pencere Dans Fenster zum Flur C. Flotow-H.PilIau S. B. Göknil
Otelci Kadın La Lacondiera C. Goldoni Çoşkun Tunçtan
Gülnihal N. Kemal-E. Köknar.
Tepeden İnme Refik Kordağ
Küçük Şehir C. F. Başkut
Coriolanus Coriolanus Shakespeare ıst. Ünİ. İng. Sem.
Bir Yaz Gecesi Rüyası A Midsummer Night's Dream Shakespeare Nurettin Sevin
Romeo ve Jülyet Romeo and Juliet Shakespeare Yusuf Mardin
Onikinci Gece Twelfth Night Shakespeare Avni Gilda
Kuru Gürültü Much Ado About Nothing Shakespeare Hamit Dereli
Yarış Bitti Photo-Finish P. Ustinov Gençay Sav
İsyancılar Recep Bilginer
Yaldızlı Saat The Gilded Clock R. Mitchell N. Özdoğru
Fizikçiler Die Physiker F. Dürrenmatt Sevim Özakman
Evcilik Oyunu Adalet Ağaoğlu
İki Düzine Kırmızı Gül Due Dozzine die Rose Scarlette Benedetti Nazım Dersan
Kökler The Roots Arnold Wesker Cevad Çapan
Yedinci Köpek Çetin Altan
Parisli Kız İ. Galip
Çin Çin Tchin Tchin F. Billetdoux Tunç Yairnan
Ah. Baba Vah Baba Oh Dad, Poor Dad ... Arthur Kopit Ali Yıldız
Tombik'in Başına Gelenler Ferih Egemen
Fareli Köyün Kavalcısı ? Menelaos Navridis N. M. Ayral
Sihirli Topaç Mark Twain Ferih Egemen

1964-1965
Buzlar Çözülmeden C. F. Başkut
Sultan Gelin Cahit Atay
Ormanda Cahit Atay (*)
Topuzlu Hidayet Sayın
İspinozlar Orhan Kemal
Dolap Beygiri Selçuk Kaskan
Tartüf Tartuffe Moliere Orhan Veli
Kurt Sedat Veyis Örnek
İçerdekiler Melih Cevdet Anday
Pazartesi-Perşembe Musahipzade CeliU

•
 •

Hülleci Reşat Nuri Güntekin

Haremde Aysel Kılıç
Elektronik Beyin Toygar Akman
Zalamea Kadısı El Alcalde de Zalamea Calderon de la Barca Selahattin Hilav
Çizmeli Kedi Sabih Gözen
Dans Eden. Eşek R. Voss Can Gürzap
Robenson Ölmemelidir Robenson soll nicht sterben F. Forster Turkıs Noyan
Bozuk Düzen Güner Sümer
Bemarda La Cassa de Bemarda Alba F. G. Lorca Turan Oflazoğlu
Ellerimin Arasındaki Hayat The Life in my hands Peter Ustinov G. Encer
Oyuncaklar Les Jouets George Michel S. Asılyazıcı
Kapının Ardında N. Karamağralı
Hamlet Hamlet Shakespeare Orhan Burian
Coriolanus Coriolanus Shakespeare ıst. Uni. İng. Sem.
Makbet Macbeth F. M. Piave-G. Puccini Nazım Engin
Satılmış Nişanlı Die verkaufte Braut K. Satina-B. Smetana H. B. Yönetken
Porgy ve Bess Porgy and Bess Ira-G. Gershwin
Martha Martha W. Friedrich-F. von Flotow U. C. Erkin- N. K. Akses
Elektra Electra H. von Hoffmanstahl-Richard Strauss
Şen Dul Die Lustige Witfe V. Leon-L. Stein- Franz Lehar Aydın Gün

1965-1966
Hepimiz Bir Kişi İçin C.F. Başkut
Milyonluk Yeğen Vecihe Karamemet
Gizli mi Gizli Secretissimo Marc Camoletti M. İpar
Mariana Pineda Mariana Pineda EG. Lorca i.Özgüden
Eşeğin Gölgesi Haldun Taner
Çatıdaki Çatlak Adalet Ağaoğlu
Suçıuıar Çetin Altan
Sürüp Gider Mustafa Yalçın
Cimri L'Avare Moliere S. Eyüboğlu
Chaillot'daki Deli La Folle de Chaillot J. Giraudoux F. Baldaş-S. Birsel
Bakhalar Bakhai Euripides S. Eyüboğlu
Kireçli Bahçe The Chalk Garden E. Bagnold C. Okurer
Oppenheimer Olayı In der Sache J. R. Oppenheimer H. Kipphardt S. Özakman
Çil Horoz Oktay Rıfat
Efe Ali M. Z. Taşkın
Modern Aile Dear Children J. Popplewell Y. Serpen
Sekiz Kadın Huit Femmes Robert Thomas C. Tunçtan
Kahvede Şenlik Var S. K. Aksal
İki Kova Su Two pailsof water A.E. Greidanus Can Gürzap
Elmacı Güzeli Yücel Tunalı
Jül Sezar Julius Caeser. Shakespeare N. Sevin
Yevgeni Yevgeni Onyegin Pushkin- Tschaikowski S. İkesun
Don Juan Don Giovanni da Ponte-W.A. Mozart
Manon Lesko Manon Lescaut Illica-Oliva- Prage- Ricordİ-G.
Puccini
Fidelio Fidelio Sonnleither- Theitschke-
L. van Beethoven
Kontes Mariça Grafin Maritza Emmerich Kalman
Don Pasquale Don Pasquale M. Acensi-G. Donİzetti

Not: (*) İşaretliler tek perdelik oyunlardır.

(**) Prova edilmiş, ama oynanmamış oyurilar.
ı Hüseyin Suat'ın Mahmut Sadık'ın gazetede tefrika edilen bir romanından uyarlaması.
2 Tek yazma nüsha Metin And belgeliğindedir.
, Vedat Nedim'in Oç Kişi Arasında adlı oynuyla birlikte oynanmıştır.
 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 135

Şekiii: İbnürrefik Ahmet Nuri'nin uyarlaması "Hisse-i Şayia"-İlk oynanış

tarihi: 20 Mayıs 1916. İlk Baskısı: 1920
136 ÖZDEMİR NUTKU

Şekil 2: Mehemmet Ferit (Reşat Nuri) beyin uyarlaması "Karanlık Kuyu" - tık
oynanış tarihi: 15 Mayıs 1921
\
 DARÜLBEDAyi'İN OYUN SEçiMİ 137

Şekil 3: Saeha Guitry'nin Le Grand Duc adlı oyununun "Babasının Oğlu"

adı verilen çevirisi. 1927-28 dönemi. El !lanı.
138 ÖZDEMİR NUTKU

Şekil 4: Edebi Kurul'un II Mart 1953 tarihli ve ıo8 sayılı Kararı.

 DARÜLBEDAYİ'İN OYUN SEçİMİ 139

Şekil 5: Edebı Kurul'un 28 Nisan 1954 tarihli ve 156 sayılı Kararı.

 1Lİ BEY VE ÇINGIRAK

METİN AND

Tanzimat'ın ileri gelen yazarlarından olan Ali Bey'in, tiyatroyla

da yakından bir ilişkisi olmuştur. Kendisi Günü Agob'un Osmanlı
Tiyatrosu'na yardımcı olan Müzaheret Komitesi'nde çalıştığı, Ermeni
oyuncuların bozuk telaffuzlarını düzelttiği gibi, ayrıca Trabzon'da
Valiliğisırasında bu kent halkının tiyatro'yu tanıması için çalışmaları da
olmuştur. Ali Bey'in telif, çeviri, uyarlamaları da vardır. Bunların en
tanınmışı Moliere'in Les Fourberies de Scapin'den yaptığı Ayyar Hamza
adlı uyarlamasıdır. Gene Moliere'in George Dandin adlı komedyasını
önce Tosun Ağa adıyla uyarlamış fakat Günü Agob başkalarının
eserlerine sahip çıktığı gibi bunun da adını Memiş Ağa'ya değiştirerek
öyle duyurmuştur. Nitekim Hayal gazetesinin 20 Temmuz 1290 tarih
ve 87. sayısında şu satırları buluyoruz:» Memiş Ağa namında olan ko-
medya da Ayyar Hamza oyunun muharriri saadetlu Ali Beyefendinin
Tosun Ağa namile Moliere'den tercüme ettiğini her dakika isbata
hazırız.. Tosun ismini muharraran kendince bazı mütalaaya mebni Günü
Agob Memiş Ağa'ya tahvil etmiştir."
Üç basılı oyunun Geveze Berber, Misafiri İstiskal ve Kokona Ya-
tıyor'u yazarın kendi eserleri olduğu ileri sürülmüştür. Ancak Koko-
na Yatıyor veya Madam Uykuda adlarıyla duyurulan oyunun araştır-
mamız sonunda Eugene Grange ile Vİctor Bernard'ın Madame est
couchee adlı komedyasından uyarlandığını ortaya çıkardık. Öteki iki
oyunun da böyle birer uyarlama olup olmadığını araştırmaktayız. Bir
baskısının sonunda Abdi Ağa adıyla bir perdelik komedyası olduğu
duyurulmuştur. Ancak gerek Misafiri İstiskal, gerek aşağıda metnini
verdiğimiz Çıngırak'da baş kişilerin Abdi Ağa olduğu düşünülürse
belki de bu oyunlardan birisidir. Ali Bey'in bir Letafet adlı bir müzikli
oyunu vardır. Bunun bestecisi Safvet Atabinen'dir.! Ayrıca Edmond
Gondinet'nin Gavault Minard et Cie adlı güldürüsünü Gavault Minard

1 bkz. Gültekin Oransay, Batı tekniğiyle yazan 60 Türk bağdar, Ankara 1965, s. 12
142 METİN AND

ve Şürekiisı adıyla çevirmiş, eser Trabzon'da 1307 de basıldığı gibi ay-

rıca Osmanlı Tiyatrosunda 1292 de oynanmıştır.
Yazarın bir de Çıngırak adlı bir kısa bir komedyası olduğu ileri
sürülmüşse de bunun metni bir türlü bulunamamıştı. Şimdi elimizdeki
Çıngırak metni 2 bu bakımdan çok önemlidir, çünkü bu oyunu çeşitli
dönemlerde, çeşitli topluluklar değişik adlarla oynamıştır. İşte bunlar-
dan örnekler: Çıngırak (1292de Osmanlı Tiyatrosu duyurusu), Çalma
Kapıyı Çalarlar Kapıyı (1291 Osmanlı Tiyatrosu duyurusu), 1911 de
Çıngırak 1 perde (Kel Hasan duyurusu), 1912 de Çıngırak 2 perde
(Milli Osmanlı Tiyatrosu duyurusu), 1918 Çıngırak yahut iki odalar
esrarı (Naşit Topluluğu duyurusu). Ayrıca bir de 1912'de Mınakyan-
Benliyan topluluğu üç perdelik Gizli Odalar adlı bir oyunu duyurmuş-
lardır. Bundan başka Benliyan operet topluluğu 22 aralık 1915 de bir
Fransızca duyuruda iki perdelik Chambres Separees adlı bir oyun oy-
nadıklarını öğreniyoruz.
Buraya alınan metnin dili bakımından Ali Beyin uslübundan değişik
olduğu anlaşılıyor. Ayrıca metinde telefonun geçmesi, telefonun ilk
kullanılışının 1876 da yani oyunun ilk duyurulduğu tarihlere rast-
laması, bu yazma metnin tiyatro toplulukları elinde kopya edile edile.
değiştiği sanısını uyandırıyor. Zaten kitaplığımda bulunan gerek Ge-
veze Berber, gerek Madam Uykuda veya Kokona Yatıyor'un yazma
metinleri de bu oyunların baskı metinlerine göre farklar göstermekte-
dir. Ayrıca oyunun havası ve uslubu, bize iyi uyarlanmış olmasına
rağmen, yabancı 'bir oyundan yararlandığı sanısını uyandırıyor. Araş-
tırmamıza rağmen henüz böyle bir oyun bulamadık. Yalnız şimdilik
metnipi göremediğimiz Xavier Boniface'ın 1 perdelik Les Cabinets
Particuliers adlı vodvili üzerinde durmaktayız, ilerde her iki metin
karşılaştırılabilinirse kesin bir sonucu ancak o azarnan varılabilecektir.

ÇINGIRAK yahut GİZLİ ODALAR yahut ÇALMA KAPıYı

ÇALARLAR KAPıYı
Komedi 2 perde
EŞHAS
Faik Bey: Zengin bir zat
Şahin Bey: Diğer zengin bir delikanlı
Abdi Ağa: Faik'in uşağı
2 1969 yazında İstanbul'da sayın Raif Oğan'ın kitaplığında çalışırken elimize ge-
çen bu yazma metni incelemek ve yayınlamak üzere bize veren Sayın Raif Ogan'a bu-
radan teşekkür ederiz.
 .ALİ BEY VE ÇINGIRAK 143

Sadıle Diğer uşağı

Naciye Hanım: Faik Bey'İll zevcesi
Şalıende Hanım: Şahin Beyin zevcesi
Gülfişan: Faik Bey'in hizmetçisi
Birinci Perde
Sahne: Kamera. İki tarafta kapılar, masa, sandalyalar,
Birinci meclis
Faik, (sonra) Gülfişan, Sadık
FAİK: Oh ne güzel bir fırsat zevcem Naciye hanımı evden savmaya
çare buldum. İnsan sevmediği bir kadınla yarım saat bile bir arada
bulunmasını istemiyor. Üç gündür v~ldeme gideceğim diye ba-
şımın etini yiyordu. Hele def olup gitti. Benim de isdediğim bu
nimetti. Ah gel keyfim gel. Evet arzuma muvaffak olacağıma emi-
nim. Geçen sene Bursa'ya tebdil- i hava etmek üzere gitmiştik.
Orada bulunan Şahin Bey namında bir zata misafir olmuştum.
Allah için familyası Şahende hanım sevilmeye layık kadın mı
kadın. Şimdi İstanbul'a gelmişler. Geçen gün karşıda rast geldim.
Eve davet ettim. Geleceğini vaad etmişti. Bende bizim Abdi
ağayı gönderdim fakat o da bir haber .getirmedi. Hazır hanım
evde yokken Şahende gelecek olursa, ah benim için ne bahti-
yarlık. Lakin evde iki engel daha var. Onları nasıl savmalı.
İkinci meclis.
Faik, Gülfişan, Sadık.
FAİK: Sadık, Gülfişan!
SADıK: Efendim!
G ÜLFİşAN: Buyur!
FAİK: Buraya geliniz.
SADıK: Geldik efendim.
GÜLFİşAN: Bizi mi çağırdınız beyfendi?
F AİK: Evet, neredesiniz?
GÜLFİşAN: Sadık benim akide şekerimi aldı da yedi (alık bir halde)
SADıK: O da benim muşmula mı çalmış da yemiş (abdal bir halde)
FAİK: Alık herif, sen şöyle kar.şııi:ıa geç.
SADıK: Peki (Karşısına geçer, Gülfişan da Sadık'ın yanına gider)
FAİK: Gülfişan sen yerinde dur.
144 METİN AND

GÜLFİşAN: Peki efendim (Eski yerine kapının yanına gider. Sadık

yanına gider)
FAİK: (Gülfişan'a) Kız sen dışarı git.
GÜLFİşAN: Çıkayım efendim (Sadık'la beraber çık.arlar)
F AİK: O ne, Sadık sen içeri gel.
SADıK: Geleyim efendim (Gülfişan'la. gelirler)
FAİK: Gülfişan sen dışarı (Beraber giderler)
SADıK: Peki (İkisi de giderler)
F AİK: Bu ne hal, bunlar beni çıldırtacaklar. Sadık!
SADıK: (Gülfişanla gelerek) Efendim!
F AİK: Sersemler ne yapıyorsunuz? Ben Sadığa dışarı çık diyorum,
ikiniz de beraber gidiyorsunuz.
SADıK: Efendim ben lokomotiv, o da vagonum, ayrılamayız efendim.
FAİK: Utanmazlara bak (Sadığın kulağını çeker)
GÜLFİşAN: Aman kulağım.
FAİK:Bak şu rezileye (Gülfişan'ın kulağını çeker)
SADıK: (Kulağını tutarak) Aman can kurtaran yok mu?
F AİK: Bu ne rezalet. Ben kızın kulağını çekiyorum sen bağırıyorsun,
senin kulağını çekiyorum Gülfişan bağırıyor.
SADıK: Efendim vücudumuz telefon gibidir. Acıyı çabuk hissederiz
de birbirimize yardım ederiz.
FAİK: Yok vüc~dunuzda ceryan-ı elektirikiye mi var?
SADıK: Evet efendim. Ciğerci Yani'nin Aleko ile kavgası var.
F AİK: Haydi gevezeliği bırakınız bakalım.
SADıK: Peki efendim siz bilirsiniz.
FAİK: Kız
GÜLFİşAN: Efendim.
F AİK: Abdi ağa gelmedi mi?
GÜLFİşAN: Gelmedi efendim.
FAİK: Nerede kaldı ya?
SADıK: Efendim elinde pulsuz bir mektup vardı. sabahleyin erkenden
gitti.
 ALİ BEY VE ÇINGIRAK 145

F AİK: SUS sersem sen herşeye karışma.

GÜLFİşAN: Beyefendi izin verirseniz Sadık ile beraber bugün Ka-
ğathaneye gezmeye gideceğiz.
FAİK: (Kendi) Bu iyi (Aşikar) Peki Abdi Ağaya söyliyeyim de size
yüz kuruş versin de gidiniz. Kız sen de Sadık'la beraber teyzen
de akşama misafir kalırsınız yarın gelirsiniz.
SADıK: Haydi Gülfişan gidelim hazırlanalım.
GÜLFİşAN: Teşekkür ederim beyefendi (Giderler)
Üçüncü Meclis
Faik sonra Abdi, eski şalvar/ı aşçı kıyafetinde
FAİK: Ey bu işte oldu. Budalaları da evden savdık. Lakin Abdi nerede
kaldı ya? Of acaba Şahende hanımı bulamadı m?
ABDi: (Dışardan) Beyefendi!
FAİK: Ha, Abdi ~eldi. Gel Abdi Ağa, gel buradayım.
ABDİ: (Terini si/erek gelir) Ah beyefendi, sen de ne acayip adamsın
yahu bir insanı bir yere gönderecekleri zaman adamakıllı tarif
ederler.
FAİK: Ne oldu Abdiciğim, yoksa yanlış bir yere mi gittin, bula-
madın mı?
ABDİ: Buldum. buldum amma buluncaya kadar başıma neler geldi.
FAİK: Geçmiş olsun ne oldu bakayım?
ABDİ: Müsaade edin de oturayım.
FAİK: Otur, Abdi Ağa otur.
ABDİ: Teşekkür ederim (Oturur, ayağını diğer ayağının üzerine koyar-
ken kundura ayağından çıkar, Faik'in yüzüne vurur)
FAİK: Aman bu ne?
ABDİ: Kundura müsademesi, kaza. Kundura yolda fırladı, kusura
bakma.
ABDİ: Sabahleyin mektubunuzu aldım kapıdan çıktım doğru Beyazıt' - •
ten çarşıya tamam Bitpazarına vardım, baktım Çarşıkapısına zincir
koymuşlar. Şaşırdım. Orada bir dükkancıya sordum bu zincir
nedir dedim. Adam da bana »hayvanlar girmesin diye koyarlar,
sen girebilirsin.'" dedi.
146 METİN AND

FAİK: Çarşı kapısından gir.

ABDİ: Dur keşki girmez olsaydım.
FAİK: Ey ne oldu?
ABDİ: Çarşının içi dışardan girince loş görünüyor. Kapının yanındaki
fincancının kapısının işporta içinde fincanlar varmış. Haydi
ben onların üzerine düşmiyeyim mi? Yahudi içerden fırladı,
tutmasın diye bir kaçmaya başladım. Çarşı kalabalık. Çeşmenin
yanından kaçayım derken haydi ben börekçinin tablasına, haydi
börekler yere, Fincancı, börekçi arkam sıra, ben önde kaçarken
iğneci düğmeci ihtiyarın üzerine, o altımda, ben üstünde, haydi
o da arkam sıra, karşıma heykeller satan bir adam geldi, hemen
ona çarptığım gibi, haydi heykeller parçalandı, haydi o da arkam
. sıra. Baktım başka çare kalmadı. Mahallebici dükkanına kendimi
attım. Arkamdan fincancı, börekçi, iğneci, çarşının ahalisi hepsi
dükkanın içine. Camekanın içinden dışarı kaçayım dedim, aşu-
reyi atladım, tavuk göğsü tabağında tutuldum.

F AİK: Eh, sonra ..

ABDİ: Sonrası, bir bir kalabalık etrafımı aldı. O arada bir ihtiyar,
adam yüzümü gözümü yalamaya başladı. Ne tatlı adam, biçareyi
dövmeyin diye diye yalvarmaya başlamaz mı?
F AİK: Seni tanıyor mu?
ABDİ: Yooo
F AİK: Yaniye sana acıyor?
ABDİ: Mahallebicide aşure ile tavuk gogsune düştüm ya, herif pis
boğaz, aşure ile tavuk göğsünün hatırı için beni tesahfıb ediyor.
FAİK: Eh sonra nasıl kurtuldun?
ABDİ: Mahallebici beni tanıdı, haniya biz Aksaray'da otururken,
mahallebi aldığımız İsmail Ağa yok muydu, meğerse o adarnmış.
Hemen »durunuz ben bu adamı tanıyorum, cümlenizin ziyanını
ben tazmin edeceğim" dedi. "Ben bu adamın beyinden paranızı
alırım" dedi, cümlesi zararlarını hesap ettiler, mecmuu yediyüz
kuruş etti, şimdi İsmail Ağa paraları senden alacak.
FAİK: Eyvah, şimdi bir d.e zarar ödeyeceğiz ha. Neyse mektubu ne
yaptın ?
 ----- ı

ALİ BEY VE ÇINGIRAK l4.7

ABDİ: Kalpakçı başıyı sordum, birisi dedi ki Kalpakçılar burası kimi

arıyorsun? Terzibaşı sokağında 22 numaralı dükkanı arıyorum
dedim, tarif ettiler. Doğru dükkana gittim, bir de ne göreyim,
iki hanım var, hemen mektubu verdim, hanım bir mektuba baktı,
bir de hiddetIi hiddetli yüzüme baktı, '»daha acemisin galiba,
sen bu işe yeni mi başlıyorsun?" demesin mi? Ben de »Affeder-
siniz bizim bey bana yeni öğretiyor "dedim. Peki, öyle ise zarar
yok" dedi. "Haydi Faik Beye selam söyle geleceğim" dedi.
FAİK: (Telaşla Abdi'yi öperek) Yaşa Abdiciğim, bin yaşar
ABD İ : Bu akşam muhakkak gelecek, lakin beyefendi hanımefendi
evde nasıl yok bu, nasıl iş?
FAİK: Beis yok, zaten Şahende hanım yabancı değiL. Bursa'da iken
biz hep birlikte oturup iskambil oynamaz mıydık?
ABDİ: Lakin nasıl olur beyfendi, hiç olur mu?
F AİK: Şimdi akşama kadar herşeyi hazırlayayım. Sen şu on lirayı al
(para verir) Limon iskelesine in, biraz balık, yağ, limon, balık
yumurtası, havyar, yeşil salata, tuzlu badem, şam fıstığı, kebap
kestane, bira, şarap, gazoz ...
ABDİ: Yorulma, meyhaneyi yüklenir geliriııı.
FAİK: Al beş lira sana ayak teri. Şu bir lirayı da Sadık'la Gülfişan'a
ver, onlar da bugün Kağathaneye gidecekler. Ben de gideyim
bir tıraş olayım (gider)
ABDİ: Oh efendim bune iyi şey, sanat güç ama, kazancı yolunda (el-
deki paralara bakarak) gel keyfim gel.
Dördüncü meclis
Abdi, Sadık, Gülfişan
SADıK: (Sadık Gülfişanla içeri girerler) Vay Abdi Ağa hoş geldin.
ABDİ: Hoş bulduk. Ne o çifte kumrular bu ne hal, yine ne var?
GÜLFİşAN: Abdi Ağa, Bey bize izin verdi de Sadık ile beraber Ka-
ğathaneye gideceğiz. Sen de bize para vereceksin.
SADıK: Tamam on lira.
ABDİ: On lira mı, o kadar parayı nereden bulacağım ben?
SADıK: Arabaya, kayığa bineceğiz
148 !IlETİN AND

ABDİ: Arabaya kayığa binmeyin, Eyüb'e gidin, boş kömür araba-

larının arkasına takılın o sizi götürür. Al şu kuruşu, on paralık
kabak çekirdeği, on paralık da sakız leblebisi, onar paralık da
macun alırsınız, akşamı edersiniz.
GÜLFİşAN: Oh efendim öyle şey mi olur, biz kebab, kaymak, pey-
nirli pide, irmik helvası yiyeceğiz.
ABDİ: Haydi uzatmayın (para vererek) al bakayım size yirmi kuruş,
gidin de gezin.
SADıK: Oh allahaısmarladık Abdi Ağa (giderler)
ABDİ: Oh ne ala Kağathane'de iki yakışıklı dilber görecek, ben bu
işe hayret ediyorum, kimse kalmıyor. Hanım Boğaziçine gitti,
Dilber'le Sadık Kağathaneye gittiler. Akşama da Şahende Hanım
buraya geliyor. galiba biz bu konaktan çıkıyoruz. Konağı Şahen-
de Hanıma devrediyoruz. Adam sen de benim ne vazifem, ben
uşak bir adamım, bana ne emrederlerse yapmak vazifem. Gideyim
de alınacak şeyleri alayım (Giderken perde iner)

İKİNCİ PERDE
(~ahne aynı kamera)
Birinci Meclis
Abdi, sonra Naciye
ABDİ: Ey herşeyi aldım, daha gelen giden yok, Şahende Hanım da
meydanda yok, (kapı çalınır) Kapı çalınıyor acaba kim (gider,
gelir) Eyvah hanımefendi geldi.
NACİYE: Abdi kapı niçin geç açıldı?
ABDİ: Efendim ortalığı düzelttim de geç kaldım.
NACİYE: Beyefendi nerede?
ABDİ: Beyefendi mi, şey (kendi) şimdi ne demeli (aşikar) efendim
beyefendi çamlıca'ya helva sohbetine davet etmişler, oraya gitti
(kendi) bu dolmayı yutarsa iyi
NACİYE: Ya demek beyefendi bu akşam çamlıca'da öyle mi?
ABDİ: Evet, lakin Boğaziçine gitmediniz mi?
NACİYE: Vapuru kaçırdım gidemedim. Gülfişan, Sadık nerede?
 ALİ BEY VE ÇINGIRAK 149

ABDİ: Beyonlara izin vermiş, Kağathaneye gittiler.

NACİYE: Demek oluyor ki evde kimseler yok.
NACİYE: (Kendi) Oh ne ala, benim de istediğim buydu (aşikar)
Abdi bana bak Abdiciğim, gel sana söyliyeceğim var.
ABDİ: Buyurun efendim.
NACİYE: Şu kapıları kapa.
ABDİ: Peki (kapar)
NACİYE: Şu pencerelerin perdelerini indir.
ABD İ: (Kendi) Hayırdır inşallah (perdeleri kapar) Kapandı efendim.
/
NACİYE: Sandalyayı al da yanıma gel.
ABDİ: (Kendi) Oh ne ala hanım da bize eş oluyor galiba.
NACİYE: Haydi çabuk ol Abdi, sabrım kalmadı.
ABDİ: Aman hanımcığım bu ne telaş. Beni şaşırtıyorsunuz (sandalyayı
hanım m yanına götürür, oturur, kendi) dün akşamki rüyam çı-
kacak galiba, hanım da bize düşüyor ha
NACİYE: Ah Abdi, bana acı, bana merhamet et
ABDİ: Vay sağlam, bize de kısrnet bu ha! (aşikar) Söyle hanımcığım
söyle, derdin ne ise söyle de çaresine bakalım
NACİYE: Ah Abdi seviyorum.
ABDi: Ya ben hanım efendi, ya ben, kalbimde bir ateş var. Onu sön-
dürecek ancak sizisniz, ben de seviyorum.
NACİYE: Sen de mi seviyorsun Yaa ... Aşk-ı muhabbet ne olduğunu
sen de biliyorsun ha.
ABDİ: Ah hanımefendi, ben de insan değil miyim ? Tabii ben de de
kalb, gönül olmaz mı?
NACİYE: Ah Abdi ben çıldırasıya seviyorum.
ABDİ: Ah ben de çıldınyorum hanımcığım.
NACİYE: Kimin için
ABDİ: Sizin için.
NACİYE: Nasıl (kulağından tutar)
ABDİ: Eyvah hava değişti (aşikar) Ne oldu '1
NACİYE: Daha ne olacak?
ıso METİN AND

ABDİ: Hanımefendi herkes sevdiğinden bahsetmiyor mu, ben de sızın

sayenizde yiyip içiyorum, lazım gelse hayatımı bile mahvederim.
NACİYE: Hava değişti.
ABDİ: Barometre öyle gösteriyor da onun için.
NACİYE: Ah Abdi gevezeliği bırakalım. Surada köşe başındaki kı-
raathanede ben gelirken gördüm, Bursalı Şahin beyin kim oldu-
ğunu biliyorsun değil mi?
ABDİ: Evet Bursa'da görmüştüm.
NACİYE: Ha işte o, kıraathanede oturuyordu.
ABDİ: Eee ...
NACİYE: Ben Kıraathanenin önünden geçerken beni gördü, ben de
ona işaret ettim, arkam sıra buraya geliyordu. Gelirse hemen
kapıyı aç.
ABDİ: Lakin hanımefendi ...
NACİYE: (Okşayarak) Ah benim şeker Abdiciğim, (gene para vererek)
al bakayım sana kahve parası. Haydi göreyim seni..
ABDİ: Peki, peki merak etmeyin.
NACİYE: Ah benim uysal Abdiciğim, ben içerde odamdayım, geldi-
ğinde bana haber ver (İçeri gider)
ABDİ: Hiç böyle iş görmedim Bey, Şahende Hanıma, Şahin de bizim
Hanıma işte karı koca birbirlerine. uydular (kapı çalmır,. gider)

İkinci meclis
Abdi-Faik
FAİK: (Abdi ile gelerek) Abdi nasıl geldi mi?
ABDi: Gelmedi beyefendi.
FAİK: (Saate bakarak) Yarım saate kadar gelir. Lazım olan şeyleri
aldın mı?
ABDİ: Aldım efendim, herşey hazır.
FAİK: Şahende hanım geldiği vakit bana haber ver. Ben odama gidi-
yorum (Hanımm odasma giderken Abdi önüne geçerek) Beyefendi
o odaya gitmeyin, bu taraftaki odaya gidiniz, hanım evde yok,
belki yarın sabah hanım gelir, ortalığı altüst görür de şüpheleııir.
 ALİ BEY VE ÇINGIRAK . 151

FAİK: Aferin benim akıllı Abdiciğim (başka odaya gider)

ABDİ: Az daha hanımla karşılaşacaklardı. (Kapı çalınır) Kapı! (gider)

Üçüncü meclis
Abdi, Şahin, sonra Naciye

ŞAHİN: Abdi Ağa sizi taciz ettim, affedersiniz.

ABD İ : Estağfurullah, efendim, safa geldiniz.
ŞAHİN: Safa bulduk, iyisiniz inşallah.
ABDİ: Çok şükür efendim, (kendi) bol bol iltifat
ŞAHİN: Hanımefendi neredeler?
ABDİ: İçerde, sizin teşrif edeceğinizi söylemişlerdi, haber vereyim.
(gider)
NACİYE: (Abdi ile gelerek) Vay beyefendi safa geldiniz?
ŞAHİN: Safa bulduk iki gözüm.
NACİYE: Abdi ağa şu beş lirayı al (para verir) lüzum olan şeyleri al,
şuraya sofrayı hazırla, çıngırağı çal biz geliriz.
ABDİ: Peki efendim siz merak etmeyin.
NACİYE: Buyurun Şahin bey, içeri gidelim (odalarına giderler)
ABDİ: Birinci kamara yükünü aldı (kapı çalınır) Kapı! (gider)

Dördüncü meclis
Abdi, Şahende, Faik.
ABDİ: Oh buyurun Şahende hanım (gelirler)
ŞAHENDE: Beyefendi yok mu?
ABDİ: Burada efendim haber vereyim. (giderler)
F AİK: Vayefendim hoş geldiniz.
..-
ŞAHENDE: Sizi bek~ettim, affedersiniz.
FAİK: Ah bilseniz, kalbim heyecan içinde çırpınıp duruyordu. Teşri-
finizle memnun ettiniz. Abdi herşey hazır değil mi?
ABDİ: Hepsi hazır efendim.
152' METİN AND

F AİK: Buyurun efendim içeri gidelim.

ŞAHENDE: Peki efendim.
F AİK: Abdi Ağa sen şuraya sofrayı hazırla, çıngırağı çal biz geliriz.
ABDİ: Başüstüne efendim
FAİK: Buyurunuz (Hammın odasına giderlerken Abdi önlerine geçer)
ABDİ: Beyefendi yanlış odaya girmeyiniz
FAİK: Haklısın, peki peki bu odaya (geldiği odaya giderler)
ABDİ: (Yalnız) Oh efendim ne ala, bizim ev çiftehaneye döndü (kapı
çalımr) Bu da kim varan üç (perçereden kapıya bakar) 000.
Sadık'laGülfişan. Hani ya bunlar gelmiyecekti. Belalar müba-
reği (kapıyı açar)

Beşinci Meclis
Abdi, Sadık, Gülfişan.
(Sadık ile Gülfişan eski kıyafetlerinde olmayıp Sadık frak, kolalı
gömlek giyinmiş, yakasına çiçekler takınmış, elinde şemsiye,
gözünde gözlük, Gülfişan başında envai türlü çiçekler, kazan
kulpu kaşlar yanaklarına kırmızılık sürmüş, elinde mangal yel-
pazesi, yüzüne sallayarak gelirler)
SADıK: (Sarhoş olduğu halde) Aman aman, derdim aman.
GÜLFİşAN: Ah Abdi ah, Kağathaneden geliyoruz. Ne kadar eğlendik
görsen, Kağathanede bizim kadar güzel yoktu.
ABDİ: Oh halinizden belli, en güzel siz iseniz vay öbürlerinin başına.
SADıK: Ay, ay (nara atar)
ABDİ: Sadık kendine gel, komşuda hasta var, bağırma.
SADıK: (Abdi'ye) Karnımız aç
ABDİ: Karnınız mı aç, haydi odanıza gidin, ben de sofrayı hazırla-
yayım. Size çıngırağı çaldığım gibi gelirsiniz olmaz mı?
SADıK: Eksik olma Abdi, haydi benim dilber Gülfişancığım gidelim,
GÜLFİşAN:. Gideİim benim güzel Sadıkcığım (kolkola sallanarak
giderler) Bana ne oldu da ben bilernem (Şarkı söyleyerek)
ABDİ: Sana birşeyolmadı, ne oldu ise bana oldu?
FAİK: (İçerden şarkı söyler) Sevdim bir nev cıvan
 ALİ BEY VE ÇINGIRAK 153

NACİYE: (İçerden şarkı söyler) Ruhuma tesir etti (Her iki taraftan
şarkı sesleri başlar)
ABDİ: Oh efendim, yaşa, kına gecesi başladı (İçerden Sadık' la Gülfi-
şan'ın şarkı sesleri) Kara tavuk tepeli, kulakları küpeli.
ABDİ: Bu kokmuşlara ne oluyor acaba? Eee şimdi ne olacak? Bu ne
acayip haL. Bunları yapmış. oldukları rezaletin cezasını vermek
zamanı geldi. Evet, evli olan erkekler karılarının üstüne, bir evin
içinde, diğerlerinin karılarıyla ayrı ayrı odalarda eğlenecekler,
hizmetçiler de kendi odalarında zevk edecekler, (masayı ortaya
getirerek) Ben de şu masanın üzerinde şu çıngırakla bu edeb-
sizliğe bir nihayet vereceğim. (Çmgırağı saflar)

Altıncı meclis
Abdi-Cümlesi
(Herkes olduğu yerden gelir. Manzarayı' görünce) AaahhL.
ABDİ: Ne, niçin taaccüb ediyorsunuz? Meşhur misaldir: Çalma kapıyı
çalarlar kapını
CÜMLESİ: Evet, çalma kapıyı çalarlar kapını!..

PERDE İNER.
 LUİGİ PİRANDELLO
TİYATRO YAZARı

Prof. Dr. MELAHAT ÖZGÜ

Eserleri bugün de dünya sahnelerinde oynanan dünün ünlü dram

yazarları, bir bakıma bugünün dramıarını da hazırlamışlardır. Sonra
da onlar, tiyatronun gelişmesinde, ilk basamaklarında yarattıkları
eserleriyle bugünün yaratıcılığını sağlayan etken olmuşlardır. Erken-
den verdikleri ürünlerle yaratıcılıklarının biçimlerini zamanımıza değin
getirmişlerdir. Getirirken de çok kez, son yirmi ya da otuz yıl içinde,
yarattıkları olgun eserleri daha yürekli, daha güçlü ve daha devrimci
.olduklarından, bugünün eserlerine ışık tutarlar. Zamanımızın modern
gelenekleri, XIX. yüzyıl sonunda, Ibsen. Strindberg, Tolstoj, Cehov,
Shaw, Benavente ile başlar. Gerhart Hauptmann'ın ilk devri, Hof-
mannsthal, Maeterlinck, Wedekind ve son zamanlarda keşfedilen
fransız "fin de siecle"in "enfant terrible"i Jarry, o zamandan bu yana,
dram sanatının topraklarında bir çok sanatçılar, profilli eserleriyle
derin izler bırakmışlardır. Bunların etkileri zamanımıza değin uzanır.
Sahnelerden de, eğer doğrudan doğruya bir arkadan geleni yok idiyse,
hiç azalmamıştır. Eserleri, sanki suya atılmış bir taşın etkisini ve-
rİr; gelişmesi, cember dalgalar halinde merkezı olur. Bu türlü
etkiler, yalnız XIX. yüzyılın değil, XX. yüzyılın ilk yirmi ve otuz yıl-
ları arasındakilerden de geliyordu. Bunların içinde Pirandello da
vardı.
Luigi Pirandello 26 Haziran 1867 tarihinde, Sicilya'da Agri-
genti'ye yakın bir yerde doğdu. Öyle bir yerdi ki bu, yaygın bir halde
hüküm süren kolera yüzünden adına "kargaşalık" anlamına gelen
"chaos" demişlerdi. Hastalığın dehşetinden ne yapacaklarını 1)ilemeyen
insanlar, bu "kargaşalık" içinde yaşıyor, acı içinde kıvranıyorlardı. Pi-
randello'nun böyle bir ortamın içinde gözlerini dünyaya açması ve
bu ortamdan kurtulmak için ileride çekeceği sıkıntıları sanki önceden
sezdirtiyordu. O, bu kargaşalığın bilincine vardı. Bu kargaşalıktan da
bir çok motifler eserlerine girdi.
156 MELA.HAT ÖZGÜ

Yüksek tahsilini Pirandello, Roma ve Bonn Üniversitelerinde

yaptı. Buralarda felsefe ile dil bilgisi (filoloji) okudu. Sonra da Roma'-
da bir öğretmen seminerinde edebiyat hocalığı yaptı. Evlendi. Karısı
aklını kaçırdı. Bu da onun için yıkıcı ordu, yaşamı parçalandı, karam-
sarlığa düştü ve kendini yazarlığa verdi. Önceleri yalnızca gerçekçi
öyküleile romanlar yazdı. Konularını daha çok yurt çevresinden alı-
yordu. Ellisinden sonra sahne için de eserler vermeğe başladı: dram
yazdı. Oyunları tutununca, 1925 yılında, Roma'da, özel bir tiyatro kur-
du. Bu tiyatro topluluğiyle de yabancı ülkelere gitti ve oralarda misafir
sanatçı olarak bir çok oyunlar verdi. Özellikle Almanya'da, Berlin-
de çok alkışlandı. 1934 yılında Nobel ödülünü kazandı. İki yıl sonra,
10 Aralık 1936 tarihinde Roma'da öldü.
Pirandello'ya uscu (rationel) diyenler oldu. Ama, ona öke demekle,
kendisini çokça değerlendirmiş oldular. Yalnız iki özelliği üzerinde'
durmağa değer:
1. O, çok ussal (akıllı) idi.
2. Onun etkilemek için güvenli bir bakışı vardı. Oyunları da
onun iyi düşünülmüş, sonuna değin sivritilmiş sorunları
verir.

Yazarlığı
Domenico Vittorini "The Dram of Luigi Pirandello" adlı ki-
tabında, Pirandello'nun doğuşunda karşılaştığı güçlüklerin, yaşamı
ve yarattıklariyle sıkı ilişkisi olduğunu söyler. Federico Nardelli de:
"L'uomo segreto" (= Bilinmeyen Adam) adlı kitabında, acı yaşantı-
larını ve bunların dünya görüşü üzerindeki etkisini anlatır. Yaratık-
larında da onun, bu acı yaşantılarından edindiği deneylerle çarpıştığı,
tartıştığı açıkça belirir. Kişilerine olmıyacak büyük olaylar yaşatmaz.
Onlar, şu ya da bu yönde yürüyen üstün kişiler de değildir. Küçük
yaşamın, günlük yaşamın insanları arasında sonu gelmiyen boğuş-
manın, birbirlerini tanımamanın, anlaşamamanın, direnmelerin ya da
kayıtsızlıkların acılarıdır onun biçimlendirdikleri. Bunları bir de, ka-
rısının aklını kaçırması gibi, doğadan gelen felaketler gölgeler.
Yıkıcı güçler gibi gelirdi bu yıkımlar ve yaşamını parçalardı. İn-
sanın içinde bir erinç (huzur) olmadığı konusunu Pirandello, ilk kez,
1904 yılında yazmış olduğu "Matıhias Pascal" adlı romanında işle-
miştir. Biz "iki türlü yaşam yaşıyoruz" diyordu o:
 LUİGİ PİRANDELLO 157

. 1. Gerçek yaşam
2. Düş yaşamı.
içimizde de iki insan var diyordu:
1. Gerçekte olduğumuz insan,
2. Olduğumuz sandığımız insan.
Bu tezi Pirandello, dramlarında da işlemiştir. 44 oyunu vardır. Oyun
yazmağa ancak elli yaşında başlamıştır, hem de hep değiştirdiği ey-
tişimli (dialektik) bir deyiş biçimiyle (üslupla). Oyunlarımn çoğu,
öykülerine göre yazılmıştır. Kişilerini sahnede de soymak için, öykü-
lerinin yapraklarım açar ve her birini inceden inceye incelerdi. Bir
kişi, onun için hiç bir kişi ya da yüzlerce kişi idi:
"Bizler, hepimiz, bir kişiyiz, hiç bir kişiyiz, yüzbinlerce kişiyiz."

İbsen'in etkisi
Pirandello, Ibsen'den faydalanmıştır. Hem de bu fayda, geniş
çapta içgüdü, ahlak, öz, iç biçim, dış biçim ve havasından geliyordu.
O, bir ibsen'ci idi, inceleyerek açıklarp.a, soyma tekniği Ibsen'den
geliyordu her halde .. ibsen'de, dram başlar başlamaz acıklı durum
yaratılır. Dram gelişirken bu olay, zaman zaman açılır, gün ışığına çı-
karılır ve onun öldürücü anlamı gösterilir. "Nora"da, "Hortlak"ta,
"Yaban Ördeği"nde ve "Rosmersholm"de hep böyledir. Köprü, bun-
lardan Pirandello'nun soyma tekniğine değin uzamr.

Strindberg'in etkisi

Pirandello, kendisini Strindberg'e çok yakın bulmuştur. Dramları

da onun, ondan, asal (esaslı) çizgiler gösterir. Eğer bir dram yazarı,
dünyayı ikilem içinde görecek, ikilem içinde kavrayacak ve bu ikileme,
çekilen acı içinde sanat yaratısında biçimini verecekse, o zaman
Strindberg doğuştan dram yazarıdır. Berendsohn, Strindberg'in kuru'
kişiliğini, ilkel doğal güçlerine benzeterek özelliğini belirtir: Fırtına,
gökgürü1tüsü, vulkan, der onun için:

"Onun tini, birbirine karşıt kutuplarla, çoşku ve isyanlarla

doludur. O, hem iyi hem de kötü olabiliyor. Zaman zaman
yumuşak, ince, zaman' zaman da gene katı ve kaba yüreklidir.
Aşka, dostluğa, geniş yürekliliğe özlem duyar, acıyarak yar-
dıma koşmak ister, sonra da gene aşktan tiksinir, döver, yara-
158 MELA.HAT ÖZGÜ

lar, öldürür. Kaderine boyun büker, gerçek barışı arar. Sonra da

gene direnir, yabanılca Tanrı'ya ve dünyaya karşı ayaklanır. O,
bütün yaşamı boyunca psikolojik bir dinamizmin, boşalmak isteyen
yüksek tansyonun taşıyıcısıdır." 1
Berendsohn'un burada isveç yazarı Strindberg üzerine söyledikleri, Pi-
randello için de söylenebilir. Bütün boşalmalar, çok çeşit karşıtlı sanat
deyişleri merhametsizce soyan naturalizmi, ince, yüksek izlenimciliği,
dışavurumculuğun haykırışları, soğuk, çok kez de kaba, kötü ve kızgın
yeni nesneciliği, amansızca kendisini varoluşluğuna verişi, grotesk
dramatiğin gülüşleri ve son oyunlarının yankıları içinde sanki doğa,
onu son derece duyarlı, sinirli, kışkırtıcı bir biçimde, güçlü etkileri ve
karşıtlı, bilinçli olarak biçimlendiriyor. Öncü ama, gene de XX. yüz-
yıl insanlarını geniş ölçüde gözdağı veren cehennem nöbetlerini daha
önceden yenmiş olarak.. Bunlara benzer biçimde ve ana motifler
Strindberg'den Pirandello'ya uzanır. Gerçek sahneler düşlerle karışır,
istem ikilemi sorunu "Molonne" adlı yaratısında (1958) işlenmiştir.
Ama, burada da gene, hem de çok daha ağır basarak tinbilimin motif
dağarcığına uzanır: Histeri, şok iyileştirmesi, suggestion, karşı sug-
gestion oyunu tinbilim bakımından ürpertid olaylara dayanır. Ama,
gene de, symbolik-dramatik olan ağır basar ve klinik hale genel bir
anlam verir. Pirandello'nun da aylayışı budur.

Dünya Görüşü

Pirandello'nun geçirdiği acı yaşantılar, yaratılarına bakılınca,

onun karamsar (pessimist) bir yazar olduğu yargısına varılır.
Karamsarlığı içinde de o, gene acıklı bir ülkücülük içinde yaşıyor-
du. Onun yaratıcılığı, arı yoksulluk, dünyaya küskünlük yazınını
aşar. Karamsadığı da çok kez, itiraflarının hep yarısına bakıldığın-
dan yanlış anlaşılmıştır:
"İnsan olarak, insanlara bir şeyler söylemeğe çalıştım. Yalnız
dünyaya geldiğim için öç alma hırsını ayıracak olursam, içimde
hiç hırs yoktur."
itiraf burada bitmiyor. Devamı şöyle:
"Ama, yaşam, çektirdiği bütün acılar içinde, gene de öylesine
güzel ki." 2

ı w. A. Berendsohn: "A. Strindberg" 1956, S. 7 ff.

2 Vittorini'ye Mektup, New York, 30. VII. 1935.
 LUİGİ PİRANDELLO 159

Pirandello, önce öykü ve roman yazdı. Konu olarak mutsuz aile

ilişkilerini ele aldı ve ancak elli yaşında sahneye baktı, Sicilya natu-
ralizmi ile de ilk sahne eserini yazdı.
Bu renkli güney-naturalizmi, çok kez de halk yaşamından alı-
nan patetik ve şiirsel çizgileriyle Pirandello'nun elinde, yaşam tra.
gedyasını çizer; içine yazarın acıklı gülüşünü katarak gerçekçi oyun-
larını yaratır. Bu çeşit bir gerçekçilik, yalnız yaşamın kopyasını ver-
mekle yetinmez, kapılarını dört bir yana açarak felsefesini yapar.
Pirandello'nun sorunları, arka plana Sicilya yaşamını koyduğu yerde
bile, onu, hep insanların sorunlarına götürmüştür. Gerçekçi, bir düş
mü yaratıyor yoksa yanılsamayı (illusiona) hayal kırıklığına mı (desil-
lusiona mı) gidertiyor; birbirlerine, karşılıklı birbirlerini mi aydınlat-
tmyor? .Bu işte pek bilinemiyor. - Pirandello, kendisini hep filozof
görmüştür, sanatını yaparken, gereçini ve insanlarını bulurken ancak
avunurmuş. Özel sorunları da o, böylece dener ve görüşlerini herkese
bildirirmişY.
"Il Piacre dell'onesta" (= Terbiyeli Olmanin Kıvancı) adlı oyu-
nun (1917) başkişisini: Angelo Baldovuno'yu bize tanıtırken Piran-
dello, biz yazarın kendisini tanıyoruz. Tanıtlaması şöyle:
"Onun her halde, kendisini bir felsefeci yapan, dayandıran, tersin-
leyen bir düşünür olarak yetiştiren fırtına gibi acı anıları var.")2

"Dayanma" ve "tersinIerne" (ironi) insanda, olgunluğunun sonuç-

larıdır. Bunlar, Pirandello'yu hep yeniden bir değer olarak vurgular.
O, yaşamı, bunların kıyılarında bulur; yaşamı, uçurumlar karşısında
anlar. Uçurumlar, kavranılmazdır yaşamda. Her biri, insanın için-
dedir. İçimizde hayvanca bir içtepi ile yüksek bir ereğe ulaşmak is-
teyen güçler, karşı karşıya birer düşman gibi savaşırlar. Bu düşman-
lar, birbirlerine girerler ve kavranılmaz, birbirlerini tanımaz olurlar.
Sonunda gene de "Ben", "Ben olmayan" güçlere bağlanır ve anlaşılır
ilişkilere götürür. Böylece Pirandello, insancılolanı insanca, acıyarak,
severek ama çml çıplak soyar. Onun kişileri insan mıdır, maske mi-
dir, gerçek midir yoksa sadece öyle mi görünürler, yüzleri hakiki
midir, sahte midir, bu pek belirmez. Onlar, çok kez, kendi ken-
dilerini değerlendiren, isternek ile yapabilmek arasındaki hayal la-

ı Krş. »Altı Kişi Yazarım arıyor" adlı oyunun önsözü. Almancası: Hans Feİst
çevirisi.
2 Almancası ı925, s. 7.
160 MELAHAT ÖZGÜ

nklıkığına uğrayan, düşleri ile bilinçleri arasında çırpınan, çok kez de

varlıklar karşısında hep kendilerine pay çıkartan acınacak insanlar-
dır. Angelo Boldovino da böyle biridir; kendisini, oyunun bir ye-
rinde şöyle anlatır:
"Şöyle ya da böyle yapmayı istemek kolaydır. Ama, her şeyin,
istediğimiz gibi olabilmesi gene bize bağlıdır.Bizler, yalnız değiliz
ki,. Bizler, hem biziz, hem de hayvanız,. Bizleri ileri iten hayvan,
yanımızdadır. Biz, onun kamçısını yok yere çevirmeğe çalışırız.
Hayvanın usu yoktur. Deneyin bakalım: Uçurumun kenarında
bir eşeğin aşağıya inmemesini sağlayın bakalım. Siz, onu
kamçılayabilirsiniz, onu dipcikle dürtükleyebilirsiniz, kanını akı-
tıncaya çadar dövebilirsiniz ama, o, gene de uçurumun kenarına
gidecektir,. çünkü başka türlü yapamaz. Siz de onu, kanını akztın-
caya değin dövdüğünüzde, sessizce acı çeken gözlerine bir bakın..
O zaman ona acımayacak mısınız? Size, onu bağışlamayacak
mısınız, demiyorum, acımayacak mısınız, diyorum. Hayvanı
bağışlayan ussun, kendisi hayvan olur. Ama işte insan acıyabilir.
Başka şeydir acımak! Öyle değil mi?" ı
Pirandello'nun bütün oyunları, insanı acımaya bir çağndır.
İnsanın içinde acıma duygusunu uyandırır. Ama, bunun yanında
yaşamı da sevdirmek ister o. Karamsar görüş, derinliği belirtir; ama
gene de bu karanlıklar üstÜnde parıltıları görülür.
Pirandello, parlak kahramanlar, ülkücü insanlar yaratmamıştır.
Onun, hemen hemen bütün kişileri, acının altında ezilen kişilerdir.
Güçlükler içinde yaşayan, korku ve yoksulluktan burkulan kişilerdir.
Bunlar, içsel ya da nesnel darlıkların boyunduruğu; altında yaşam-
larını yitirirler. İkiye bölünmüş insanlardır hepsi.. çok kez de bile bile,
ama rolleriniçoğunlukla bilmiyerek oynarlar. Maske taşır hepsi..
Hem kendileri hayal kırıklığına uğrarlar, hem de başkalarını uğratır-
lar. Aldatıcıdır hepsi.. Rollerini gerçeğin yanında hem de gerçek için
oynarlar. Maske altında, gerçeğe değinen acı bir gerçek vardır.
Pirandello, durmadan: "İnsan nedir?" diye sorar. İnsan, bir içgüdü
yaratığı mıdır, bütün yaratıklargibi de doğanın bir örneği midir yoksa
erekleri, yaşamın biçimini ve gücünü sağlamak olan bitki ya da hay-
van cinsinden bir varlık mıdır? "İnsan, bir hayvandan daha çok

ı «Altı Kişi Yazarını Arıyor" adlı oyunun Önsözü. Almancası: Hans Feist çevirisi,
1925, S. 29.
 LUİGİ PİRANDELLO 161

şeydir" diye cevap verir Pirandello; çünkü insan, yüksek usla

donatılmıştır. Ama, yaşamda, us ile tin, hangi rolü oynar? Gö-
rüşlerinden ilkeler çıkarıp bu ilkelere göre yaşayabilecek bir us
ve tin varlığı mıdır? Onun us ile tini, çok kez, yaşamına, sarhoşluk-
tan, düşten ve tutku dünya~ından ansızın gelen bir felaket gibi ken-
disini suç işlemeden koruyamıyor. İnsan, belli sorumluluklar ülke-
sinde bir varlık mıdır? O zaman, bu sorumluluk duygusunun çıkış
ve yön alıcı noktaları hangileridir? Nasıloluyor da, insancıl anlaşı-
lan ve hatta suçu uzaklaştıran olaylar, insanın en iyi yanından olan
ahltik duygusundan ayrılmıyor? Ayrılmıyor, çünkü insanın bütünü
üzerinde us, güçlü, ahlaklı bir us hüküm sürüyor, diye cevap veriyor.
Bunda, insanın kendi payı da var: İstemediği acıklı olaylarda insan
yüzünü buruşturur.
Pirandello, birbirledne karşıt olan bir çok çabaların olaylara
egemen olduğunu, karşıtlardan, acıklı uçurumların doğduğunu, sah-
nelerin yaratıldığını ve insanın kendisini, tutukluğundan, durakla-
masından, vulkan gibi patlayan bir kahkaha ile kurtarmasını bildi-
ğini 'görmüştür. Öyle bir kahkahadır ki bu, şaşkınlıktan çok acıyı
kendisinden uzaklaştıran bir tersinIemeden (ironiden) gelmektedir.
Her t(jrlü sorunu, bir kenara itip Pirandello'yu ilgilendiren baş-
lıca sorun, insanın içinde öz olanı, bir özün gerçekten var olup ol-
madığını bilmek olmuştur. Bu varlığın gerçeğini de o, bir çok bağlar
içinde, hem de köşeleri kırık olarak görmüştür. İnsanın içinde, köşe-
li gerçeğini aşan, öze iten bir şey var mıdır? İnsan,-alıştığı yaşamı
ve köşelere bağlılığı aşarak-kendisini, yaşamın özüne götürecek yo-
lu bulabilecek midir?
Pirandello, insanı zoon politikon 1) olarak gözlemlerken "mas-
ke kuramı"nı geliştirdi: ~~İnsantoplumsal bir varlıktır" dedi. İçinde
bulunduğu toplumda, insan varlığı ve onun huyları üzerinde yürütü-
len belli düşüncelerle, belli kurallara göre kurulmuştur. Bunun için
kişi, onun kişisel içtepisi, çok kez, toplumun bağlarına karşıt durdu-
ğundan, karşıt toplumun içtepisi de birden çoşan içini, kişinin top-
lumsal olmayan benciliğini, gücü içinde tutmağa çalışır. İnsan bir
biçime benzemeğe çalışır, benzemek istediği biçime uyan ilkelere
göre hareket eder; bu ilkeleri savunur, savunduğu ilkelerin biçimi
içinde de yaşar. Başkaları da onu, kendisinin istediği biçimde görür
ve değerlendirir. O, böylelikle "resmi yapı"sını alır, aile babası, iş

i Görüşülebilecek, toplumsal bir varlık.

162 MELAHAT ÖZGÜ

adamı, devlet memuru gibi insan yapıları içinde, bulunduğu toplum-

sal kurumun yaratığı olur. Hangisinin olursa olsun, yüzüne bir mas-
ke geçirir. Bu maskeye o, ya olduğu ya da düşündüğü gibi bir anla-
tım verir. düşünde gördüğü imgeye uygundur bu anlatım ya da ken-
disinin, kendi bildiklerinin tam tersine olarak, başkalarının kendisi
hakkında düşündüklerine uygundur. Bu başkalarının düşündükleri-
ni benimseyerek de onların düşündüklerine göre davranır.
"Bakın .. biz kendimizi kuruyoruz.. açıklayayım: Buraya giriyo-
rum, karşınızda hemen, ne olabileceğimi, ne olmam gerektiğimi
gösteriyorum.. Kendimi yapıyorum demektir. Bu da: bir biçim
alıyorum demektir. Öyle bir biçim ki bu, bizim karşılıklı ilişkile-
rimize uyacak bir biçim. Siz de ayni şeyi yapıyorsunuz ama, bir
maske altında yapıyorsunuz siz bunu. Bizim en gizli düşünceleri-
miz, en içten duygularınıız, kısacası aramızda yaratılabilecek
ilişkilerin gerçekten olması gerekenin maskesi altında..." i)
Bu maske altına, çok kez, başka maskeler de gizleniyor. Bunu da
insanlar, kendi içlerine, özlerine bakmak için takıyorlar. Her birinin
bir gerçeği olan maskeler altında, bunların her hangi bir yerinde bir
gerçek yüz de yaşar. Zaman zaman ürkütür bu yüz insanı; zaman
zaman da mutlu kılar; çünkü bu yüzde başka bir yaşam yaşar; güç
kavranılan, dokunulaımyan bir yaşamdır bu .. hiç bir ilke tanımıyan,
hiç bir kurala göre davranmayan, korkunç, ayni zamanda da koca-
man, yetkin, us dışı bir olay ki, derin, oldukça da önemli bir gerçek-
tir. Ona, derinliği veren katlarda, Pirandello'ya insan, bir "su" gibi
akan, bir "rüzgar" gibi geçip giden, her an da bir başkası olan biri
gibi gelir: hareketli, dinamik, ustan, kuraldan uzak, çoğu kez, kendi
biçimleri ve köşeleri içinde kendisini ve başkalarını bUe bile, hatta
bilmeden yapan, maskelerin aldattığı insandan da bambaşka .. çünkü,
düşünceler, düşler, insanın kendi üzerindeki düşündüklerine, düşet-
tiklerine, hatta varlığına (özel yapısına) hiç uymaz. Nitekim başka
insanlara da (resmi yapılara) takılan maskeler uymaz .. Hele başka-
ları, bu yapıya bakarak, kendileri için kazandıklarını sandıkları ya
da kazanmak istedikleri imgeden (hayalden) ya da imgelerden bam-
başka olurlar .. çünkü onlar bunları kendi düşünüşlerinin koşulları
olarak taşırlar. Görünüş ve oluşun gerçek değerleri, binde bir doğru
olarak verilebilir. Her şeyakmaktadır. Maske ve rol, yaşama özgü-
dür. Yaşam da, bir dünya tragedyası, acıklı bir tiyatrodur.

i "Terbiyeli Olmanın Kıvancı" 1925, s. 27 v.d.

 ----
~-----------------

LUİGİ PİRANDELLO 163

"Görünüş", "oluş" bilinci içinde insan yalnızca yaşamının acıklı

karşıtlarını değil, ayni zamanda kişiliğinin aşağı yukarı dalgalan-
masını, çeşitli yüzlerini de görür; hatta kişiliğinin devamını, bütün
varlıklar içinde erimiş gör~r. Aynalı dürbünde olduğu gibi, gerçek
insanın içinde, bu devamlılıkta, biçimlerinin ve maskelerinin çok
yüzlülüğünde, yok olur sanki. Böylelikle, aynada korkunç bir imge
(hayal) görünüyor. Pirandello, günlüğüne, 1933/34 yılında şöyle
yazar:

"Ben, yalnız aynalar önünde, beni gözleyen gözler önünde yaşıyo.

rum."

Burada, Pirandello'da izlenimci (impresyonist) maske oyunu ile

dışavurumculuğun (expressionizmin) maske oyunculuğu ayni za-
manda belirir. Tinbilim de burada kişiliğin kat öğretisi ile bir şeyler
katıyor ve derinlik tinbilimi (Tiefenpsychologie) bütün inceliğiyle
uygulanıyor. Bunlar, artık XX. yüzyılın ilk yirmibeş yılında olduğu
gibi acıklı olanın kıyısında biçimini almıyor. Onlar, daha çok acıklı
yıkımın ortasında görülüyor; çünkü yaşadığı, hem de insan olarak
yaşadığı için, herkeste yaşamın beraberinde getirdiği yıkımdı bu.

Düş bilinci ve gerçekçilik bilinci, maske ile özlülük arasındaki

insan bilincinin çok çeşitli oluşu, doğrudan doğruya yaşamdan alın-
mıştır; bilinçli yaşantıların bir gerçekçiliğiydi bu. Pirandello, bunu:
"Non' si sa come" (= Nasılolduğu bilinmez) adlı oyununda (1933)
Romeo'ya açıklatır:

"..Bizler, durmadan, duyuşlarımızın, izlenimlerimizin belirsizliği

yüzünden kendimizden kopuyoruz.. Kendine bilinç yarattığına
inanırsan sen.. bir kez de bu böyledir .. o şöyledir diye saptadıktan
sonra.. ah.. bütün bu bilincin hiç bir şeye dayanmadığını söylemek
için ne de az şey ister. Az şey ister,. çünkü biliniyor sanılan şeyler,
gördüklerimizden çok başkadır. Bir şeyi eğer sen, gerçekten
başarırsan, bütün duyguların birdenbire değişiverir.. gitmiştir
artık senin bilincin elinden.. birdenbire de sen, bir başkası olu-
vermişsindir.. bu sırada da, istediğinölçüde önceki bilgilerine
tutun .. nerede kalmışlardır onlar?" 1

ıStefan Zweig'in Almanca çevirisinden..

164 MELAHAT ÖZGÜ

Pirandel1o'nun görece1iği(relativizmi) bilgi olaylarına ve insanın ken-

dini bilme savına uygulandığı kesindir. Acı çektiren us, derinden,
kişisel yaşantısından çıkararak uygulamıştır o bunu .. Ama, yalnızca
bu yetenek değil, yalnızca üzerinde ussal konuşulan Güney İtalya'nın
duyguluIuğu onun biçim dünyasını belirtmez, ayni zamanda, bu insan
gözlemcisinde, ayni ölçüde, mimik, plastik kalıtım ve yaşamın gerçeği
için doğrudan doğruya eski magna graecia (= büyük Grek) toprağın-
dan gelen bir açıklık vardır.

Onun her oyununda, yaşamın doğruluğu ve gerçegı sorunu,

yeniden sorulur. Ana konu olarak da çeşitli ölçülerde, varlık ala-
nında değişik biçimlerde işlenir. "Casi e - se vi pare" (= Size göründüğü
gibidir) adlı oyunu (1917) bu bakımdan, Pirandel1o'nun yaratıcı-
lığı için örnek gösterilir.

Aslında doğru olan nedir? Bir ilçenin, korkunç, kaba, meraklı,

terbiyesiz, dedikoducu toplumunun öğrenmek istediği şey midir? Çev-
resini giz çevirmiş olanları, kocasının görmemesi için evinde saklanı-
lan, kaynanasiyle de yalnızca uzaktan selam ve mektuplaşmasına
izin verilen bu Signora Ponza kimdir? O, bu kaynananın kızı Signora
Frola mıdır? Kocasının ilk karısı mıdır yoksa, ikinci karısıdır
da kaynananın kızı değildir; Ponza ve ailesi, korkunç bir afetten,
zelzeleden sonra eski yurtlarını bırakmışlardır; şimdi de olayların
geçtiği bu ilçede, yeni bir yaşam kurmak İstemektedirler. Bunun
için birbirlerine yürekkültürlerinin gerektirdiği rolü, hem de hiç
doğruluğunu sormadan oynarlar. Ponza'nın ve Kaynanasının gördük-
leri ussal ve tinsel bir düş, onun kültürlü maske oyunu ile zararsız
ve acısız bir hale getirilir. Ponza'nın, birlikte yaşadığını kadının kişili-
ğinde, yaşamın derinden yaraladığı iki insan vardır. Herkes onda,
onun yalnız bir kişiliğini görür. Kadının bu iki kişiliği, birbirlerine
oyun oynar. Kadın, kocasının kendisinde gördüğünü sandığı in-
sandır. Kendisi açıklar:

"Beni ne diye alıyor/arsa, ben oyum;"

Kadın böyle olduğu halde, bir kültür imgesi olan kişiliğine acınır.
Ama her ikisi de buldukları yaşam biçimlerini toplumun, kendilerini
- yaşama dayanılır bir durum sağlayan bu değerli imge kırıklıkları
bahçesini filler ve öküzler gibi- çiğneyinceye değin sürdürürler. So-
 LUİGİ PİRANDELLO 165

nunda, bunları parçalayacağına gözdağı verir. Ama, duvak Signora

Ponza'ı örter. Sonunda, kocası ile Signora Frola arasına girip de her
ikisinin de kendisi olduğunu açıklayınca: Biri için, onun ikinci karısı,
ötekisi ıçin, kızı:

"Ama kendim için, hiç kimse, hiç kimse"

diye düşünür. Alaycı, kuşkucu, belki de doğruyu tanıyan biricik kişi

olan Landisi, kadının salt gerçeği olmadığından, bir kahkaha kopa-
rır:
"İşte Signorlar, doğrunun sesi idi bu: Şimdi memnun musunuz?"
İnsan davranışlarının sorumluluğu da gene Pirandello'nun yaratıcılı-
ğında başta gelen konu idi: "Nasılolduğu bilinmez" adlı oyununda da
bu katılıkla, amansızca ele alınmıştır. Burada da gene sorunu doğrudan
doğruya acıklı olana götürür. Romeo, yaşadığı sürece, iki kez, hem de
hiç istemiyerek suçlu olmuştur. Yaptığını da o, hiç kabul edememiş,
onayamamıştır. Böyle olduğu halde, kendisi gene de, akılalmaZ bir
suç duygusu içinde öylesine kıvranır ki, arkadaşıinn öldürücü kurşunu,
kendisine kurtarıcı gibi gelir. Sonunda da bu ağır yük üzerinden alın-
mış olur, kurtulmuştur. Dram, bu suç duygusunun bunalımını işler.
Bu yaşantılardan çok sO,nra, bir yaşam boyunca, bilinç altında çalış-
tıktan sonra gün ışığına çıkar. Bir oğlan yaşantısının betimlenmesi
- Romeo'nun suçlu olmasının önden gitmesi, iç yaşantısının ışık-
landırılması, Pirandello'nun oyunlarında hep vardır.!
Bir ikinci kez, Romeo, böylesine korkunç, gene hiç istemeden bir
suç işler. Düşte imiş gibi dostunu aldatır. Ama us, öylesine çok özür
gösterir ki, nasıl isterse - her şey, ussun ötesinde olur. Çılgınlık için-
de, düşte, görmezlik içinde - karanlık bir içtepi, her insanda olduğu
gibi Romeo'nun da içinde çalışır. Bir itiştir bu, olayı da suç olarak
yazar ve suçsuz-suçlu olayolarak işlenir. Yalnız bilinçli değildir.
İnsana ilintili olan, bilinçsiz de olsa, insana vergidir. Kontrol edil-
meyenin derinliklerinde, bu tip cinayetlerin işlenebilmesi korkunç ve
acıklıdır. Ussun böyle olayları, istemeden, bilmeden yapılan olay diye
kendinden itmesi, bunları, insanın sorumluluk yeteneği dışınela gö-
rüp bir güce yüklernesi yetmez. Antik dramı kımıldatan soruyu
( «Oidipus", "Aias") burada Pirandello önümüze seriyor:

1 Stefan Zweig'in Almancasından .. s. 37 v.d.

166 MELAHAT ÖZGÜ

"Ben yapamam ... Ben kovulmamı göreceğim; Hüküm giyeceğim;

Hüküm; Hüküm; Hüküm!"
diye bağırır Romeo.. - Dostu da onun, tabancayı üzerine çekince,
yıkılarak:
"Bu insanca yapıldı" diye mırıldanır.
Yaşamın simge oyunu, içinde yazgı, varlığa sığınır ve sonunda, sorumlu
bir varlığa sorulan. bir soru, yazarın da en ünlü yaı;atısı olur:
"Sei Personaggi in Cerca d'Autore" (= Altı Kişi Yazarını Arıyor)
adlı oyununda (1921) soru: "Ölmeyeıi nedir?" yanıtı da: bu ünlü oyu-
nundan çok önce yazdığı öyküsündedir. Orada şöyle denmektedir:
"İnsan ölür, yazar ölür, yalnızca onun yaratıları ölmez"
"Altı Kişi Yazarını Arıyor" adlı oyununun özünü de gene bu soru
veriyor. Bu altı kişi, yazarın hayal gücünden çıkmıştır bir kez. Bunun
için de ölemezler artık:
"İnsanoğlu ölebilir, yazar ölebilir, yarattıkları ise ölemez;" 1

Ama, yarım yaratıldıkları için de bir türlü canlanamazlar. Onları an-

cak gene yazarları canlandıracağından, işte yazarlarını arıyorlar.
Oyun, etkisinin ve ününün büyük bir parçasını, oyunun gerçe-
ğinin bir çoL katlarda oynatılmasına borçludur. Bu, o güne değin
hiç görülmemiş bir biçimdi. Pirandello'nun hayal gücündeki kişiler
gözönünde tutularak, onun hafiflik ile ağırbaşlılığı, maske ile gerçek
yüzü, gerçek ile düşü,. yaşam ile tiyatroyu, dünya ile sahneyi bir
bütün halinde, yaşamın bir yaşantısı olarak işlemek istediği düşünü.
lürse, onun bu biçimi öyle pek görülmemiş de değildi. Kendisinden
önce gelenlerde, Alman Romantizminde vardı bu: Ludwig Tieck'in
"Der gestiefelte Kater" (= Çizme1iKedi) adlı oyunu,z Pirandello'nun
verdiği biçimin öncüsüdür. Sonraları, Pirandello'nun taklitçileri
- onun oyunlarındaki öze bakmıyarak, yalnızca dış biçimini alarak
"biçim deneyi"ni (formelle Experiment) = "Deneme Tiyatrosu"nu
(Experimentelles Theater) yarattılar. Pirandello'da yeni ve
alışılmamış olan, yaşamı görme biçimi idi. Bunun için de zorunlu
olarak, oyunları için yeni ve alışılınamış bir biçim aramıştı. Her şeyi
1 Feridun Timur çevirisi: »Altı Şahıs Yazarım Arıyor" M. E. B. Dünya Edebiya-
tından Tercümeler, İtalyan Klasikleri: 13, Ankara 1949, s. 47.
2 Türkçeye Fikret Elpe tarafından çevrildi: M. E. B. Dünya Edebiyatmdan Tercü-
meler, Alınan Klil.sikleri: 64, İstanbul 1948.
 L uİGİ PİRANDELLO 167

deneyolarak görrneğe başladı ve bunun, dram sanatının bir üslfıbu

olabileceğini savundu.
Pirandello, oyun biçimi bakımından, hemen hemen bütün oyun-
larında 1 olayları çeşitli gerçek katmanlar üzerinde oynadığından,
günümüzün de özelliğini belirten bir yaşam alanını bulmuştur. Öyle
bir oyun biçimi idi ki bu, bile bile hayal ediyor, hayali de gene bile
bile söndürüyordu. Tiyatroyu yaşam duygusu olarak değil de, yaşam
duygusunu tiyatro olarak görüyordu. "Altı Kişi Yazarım Arıyor"
adlı oyununda, bu sorun çokça sivritilmiştir:
"Tiyatro salonuna giren seyirciler, daha başlangıçta, hazırlan-
mamış bir oyun etkisini almaları için perdeyi kalkmış, sahneyi
gündüzün olduğu gibi kulissiz ve dekorsuz bir halde, hemen hemen
karanlık ve boş bulurlar." 2
Sahne Müdürü, rejisör ve oyuncular, sahneye birer birer gelirler.
Rejisörün dediğine göre Pirandello'nun bir oyununu prova edecek-
lerdir:
"...Ne yapalım, Fransa'dan artık iyi bir piyes gelmiyorsa, biz de
Pirandello'nun aktörleri münekkitleri seyircileri hiçe saymak
için yazdığı, kimsenin de bir şeyler anlamadığı piyesleri
oynamak zorunda kalıyorsak, kabahat benim mi?" 3
Bu provayı'da rejisör, seyirciyi "hiçe sayarak" yapar. Rejisör, oyun-
cuları yönelgelerken: nereden gelip nerede duracaklarını gösterirken ..
kapıcı, sahne ile hiç ilgisi olmayan altı kişinin geldiğini bildirir. Bun-
lar: Ana, Baba, dört de Çocuktur: İkisi erkek, ikisi kız. Bir kız, bir
oğlan büyüktür. Bir Kız, bir oğlan da küçüktür. Çalışmasında tedir-
gin olduğu için rejis~r, 'kızarak:
"Kimsiniz? Ne istiyorsunuz?" diye sorar.
Karşılığı:
"Bir yazar arıyoruz .." olur.
Beraberlerinde getirdikleri dramı canlandıracak bir yazar aramak-
tadır bu altı kişi; çünkü kendileri, bir yazarın kafasından çıkmışlardır.
1 »Herkes Kendi Tarzına Göre" ve »Bugün Tuluattan Oynanacaktır" adlı oyun-
larında ..
2 Feridun Timur çevirisi. M. E. B. İtalyan Klasikleri: 13, s. 35.
3 Feridun Timur çevirisi: M. E. B. İtalyan Klasikleri: 13, s. 40- Oynamak istedikleri
oyun: Pirandello'nun »11gioco delle parti" adlı oyunu.
168 MELAHAT ÖZGÜ

Ama, sonunu getiremediği için yazar, şimdi, kendi başlarına yazgı-

larını tamamlamak üzere yola çıkmışlardır; tam da, tiyatro provasın-
da görünürler ve kendilerinin canlandırılmasını isterler; çünkü kendi-
leri, sahnede görünmek üzere dünyaya gelmişler, sahnede görünmeden
de bir daha bu dünyadan gidemezler:
"Insan, bir çok biçimde dünyaya gelebilir: ağaç, taş, su, kelebek ..
kadın, hatta kişi olarak.." 1
Çünkü doğa, yaratıcısının yaratısını daha yüksek bir biçimde sürdür-
mek için insanın hayal gücünden yararlanır. İşte bu kişilerin her biri
birer "rol"dürler. Biçimlenmek isteyen rollerdir bunlar. Bunlara bi-
çimlerini oyuncular verecektir. Onlar, insan olduklarından "rol"
arıyorlardır. İşte bundan iyi de "rol" olur mu hiç? Oynasınlar işte
bu altı kişinin "rolünü". Sahnede canlandırsınlar her birinin dramını.
Kişiler, yaşadıkları rollerine kendileri biçim vermeğe başlarlar ama,
beceremezler. Beceremedikleri için de oyuncular, onların hallerine
gülerler. Baba, tiyatrocuların bu gü1üşlerinden incinir; derdini açık-
lamağa başlar:
"Böyle gülmeniz, benigerçekten üzüyor. Bir daha söylüyorum.
Şu kadının yüzündeki kara peçeden de anlıyacağınız gibi, içimizde
acıklı bir dram yaşıyoruz." 2
Gerçi bu kişiler, dramıarının yazılmamış olmasından acınırlar ama,
gene de rollerinde direnirler. Yalnız ne var ki, tamamlanmış değildir
onların bu rolleri:
"Evet, doğru, kitap haline getiren biri çıkmadı; .. Demek istiyo-
rum ki, bizi böyle canlı, diri olarak yaratan, sonradan sanat dün-
yasına girmemizi istemedi ya da buna gücü yetmedi. Gerçekten..
yazık oldu." 3
Kişiler dramıarının canlandırılmasını isterler. Onlar, bu dramıarını
içlerinde taşıyorlar. Yaşamak için olay ve yazgı olarak sahnede ger-
çekleşmek için sabırsızlanıyorlar. Hayal gerçeği, sahne gerçeği, kişi-
lerin gerçeği, hepsi, birbirlerine olan ilişkileri içinde önümüze serili-
yor. Bu açılışla dramaturgi ve sahne tekniği bakımından üslup sorun-
ları ortaya çıkıyor. Kişileri, başlangıçta hafif "hayali bir ışık" çevir-
diği halde, 4 olayın gelişmesinde, gerçek oyun dünyasiyle çatışmada,
ı F. Timur çevirisi: s. 45.
2 F. Timur çevirisi: s. 46.
3 Aynı yerde.
4 Aynı yerde.
 LUİGİ PİRANDELLO 169

gitgide daha çok kendi gerçeklerine dalarlar. Artık taslak olmaktan

çıkarak, üzerlerine çöken yazgıları geçmişleri içine girerler, birbir-
lerine olan ilişkilerine dolanırlar ve yıkımlarını hazırlarlar. Oyuncu-
lara, acıklı dünyalarından sahneler verdikleri halde, oyuncuların kişi-
liklerinin "gerçekler'ini oynamalarını isterken, bunun için de onları
kandırmağa çalışırken, zaman zaman onlardan ürker gibi olurlar ve
karşılarında sarsıntı geçirirler. Bu sarsıntı ile de gitgide daha çok ger-
çekıerini kazanırlar ve oyuna boşaltmak istedikleri yazgılarını, tiyat-
rocuların önünde oynarlar. Dönüm noktası: Babanın, parlak bir serü-
ven arayarak Madame Pace'nin yolsuz moda salonunda, bir kızla
ilişki kurmağa başlaması, sonunda da bu kızın aile dışında yaşayan,
ilk karısından olan üvey kızı olduğu anlaşılınası. Üvey Ana'nın hiç
umulmadık bir zamanda araya girmesi, doğalolmayan bu birleşmeye
engelolması. Aileyi birbirlerine, bu korkunç yolsuzlukları için-
de tanıtır. Oyuncular ve rejisör, büyük bir skandali gösteren bu acıklı
olaydan son derece heyecana kapılarak "rolleri" gerçek sahne yaşa-
mına geçirmeğe çalışırlar; ama, işte geçiremezler. Geçiremezler,
çünkü yazgılarını yaşamış olanlar, sahnede gerçekleştirilmek için
yapılan denemeyi, daha ilk adımda gülünç bulurlar. Bu deneme gü-
lünç olur, çünkü oyuncular için yalnızca bir sanat olan oyun, bu altı
kişinin yaşamlarının biricik gerçeğidir. Rejisör, şaşırır ve Baba'ya
şöyle der:

"Karşımda, bana oynamağa geldiğiniz bu oyunla, benden daha

hakiki ve daha gerçek olduğunuzu da ilave ediverin bari."

Bunun üzerine Baba şöyle der:

- "Ona ne şüphe Efendim;"

Böyle dediği halde gene de oyun devam eder. Hem de öylesine ki,
oyunun tamamlanması beklenilen önemli noktaya yaklaşılır: Yarım
kalan oyun, tamamlanır. Nedenlerini bilmeden, ailenin düşüşünü
korku içinde yaşamış olan küçük oğlan, üzüntüsünden kendini
vurur. Ağaçlar arasında, tabancanın patlmasını, oyuncular, "oyun"
diye alırlar. Oysa Ana ve Baba, oğullarının gerçekten öldüğünü
bilir.

ANA - Evladım! Evladım! .. Koşun! Yetişin!

REJİSÖR - ... Yaralandı mı? Gerçekten yaralandı mı?

Çocuk gerçekten ölmüştür:
170 MELAHAT ÖZGÜ

BAŞOYUNCU - ... Ölmüş! Zavallı çocuk! Ne müthiş şey!

Rejisör, bu kişilerle yaptığı denemesinde fena yakalanmıştır. Hepsini
evlerine yollar:
"Oyun! Gerçek! Cehennemin dibine gidin topunuz da!.. Gidin,
gidin! Bu saatten sonra ne yapılabilir ki? Provaya devam edeme-
yiz, vakit çok geç .. Akşama görüşürüz; .." 1 .

"Birden, fonun gerisinden, büyük ve bariz bir şekilde, erkek çocuk

ve küçük hariç, öteki kişilerin gölgelerini yansıtan yeşil bir pro-
jektör yanar. Rejisör, kişilerin gölgelerini görünce korkar ve ko-
şarak sahneden uzaklaşır. Ayni zamanda, fonun gerisindeki projek-
tör söner ve sahne, az önce olduğu gibi gece mavisine gömülür." 2
Bu karşılıklı oyunda, hayal dünyası ile sahne gerçeği, düzeylerini
değiştirir gibidir. Hayal dünyası da gerçekmiş gibi görünür. Bütün
oyun, dört gerçek dünyada oynar:
1. Tiyatrocuların dünyasında,
2. Kişilerin oynadıkları rol dünyasında,
3. Yazarın hayal gücünde yarattığı yarım kişilerin dünyasında,
4. Yöneticinin sözünü yönelttiği seyircilerin dünyasında.
Bütünü, Pirandello'nun, sanat biçiminin, sanat deyimlerinin, hayal ile
gerçek dünyalarının, bu dünyaların gerçeklerinin çatışmasıdır. Yazar
kimdir? Bütün bu varlıklar için, varlıkların yazgı ve acı dünyaları için
s.orumlu olan kimdir? Kenqi yazgılarına biçim vermede kendilerinin
ne ölçüde payları vardır? Her birinin böyle olmaları gerektiği ne öl-
çüde alınlarına yazılmıştır? Rejisör, oyunun başında kendi oyuncu-
lariyledir. Sonunda ise, bu altı kişi iledir. Bu altı kişinin açılmış olan
yazgı dünyaları karşısında güçsüz kalır ve ne yapacağını bilemediği
için, onları gönderir. Oyunun sonunu getiremeyen yazar gibi, rejisör
de rejisini yarım bırakır. Doğrudan doğruya yaşamı imleyen oyunun
sonunda bir çeşit horror tragoedie vitae (= korkunç yaşam traged-
yasının) havası vardır.
Dram yazarı, yarattığı kişilerle istediğini yapamaz. Bir kez dün-
yaya geldiler mi onlar, varlıklarının yasalarına uymak zorundadırlar.
Onların da kendilerine göre öz yaşamları vardır.
Pirandello, bu oyuniyle ayna ve maske tiyatrosunu yaratmıştır,
Görünüm ile olumu (Schein und Sein) karşı karşıya dikmiş ve birbir-
lerine, anlaşamamanın uçurumlarını göstermiştir.
1 F. Timur'un çevirisi, s. 118
2 Ayni çeviri, s. 118/119.