MOLIERE'İN

300. Doğum Yıldönümü An/sma

MOLIERE

Prof. Dr. Melahat ÖZGÜ

Moliere'in asıl adı Jean-Baptiste Po q u e ii n idi. 15 Ocak 1922

tarihinde saray döşemecesi ve KıraIm hizmetinde Jean Poque1in'in
oğlu olarak Paris'de doğdu. Cizvitlerin yönetimindeki College de
Clermont'u bitirdi. Burada; zamanının genç kişizadeleriyle tanıştı,
arkadaş oldu. Antik yazarları anlayacak kadar da Latince öğrendi;
sonra da hukuk öğrenimi için Orleans'a gitti; bitirme sınavını verdi
ama, bu meslekte çalışmak istemedi. Onun dünyası sahne idi, tiyat-
ro sevgisi küçük yaşta uyanmıştı içinde. Büyük babası, onu sık sık,
Paris'de, ünlü bir topluluğa olan Hôtel de Bourgogne'a görtürür,
burada verilen oyunları heyecanla seyrederdi. Ünlü İtalyan soytarısı
Scaramouche'dan mi mik dersleri aldı ama, babası artık ihtiyarladığın-
dan, onu saraya, döşemecilik işlerine soktu. XIII. Louis'nin adam-
lariyle de kendi yerine, saray döşemecisi olarak bir toplulukla ge-
ziye gönderdi. Jean Baptiste Poquelin, bu gezide, 1942 yılında, güzel
kadm oyuncusu Madeleine Bejart ile tanıştı ve ona aşık oldu. Bejart
ile tanışması, kendisinde, sahneye çıkmak isteğini arttırdı. Saraydaki
döşemecilikten vazgeçti ve M o i i e r e adını alarak sahneye atıldı.
O günden bu yana da, ölünceye dek, sahnede ve sahne için çalıştı.
Baptiste Poquelin, sanatçı adı olarak neden Moliere adını seçmişti?
Bu konu üzerinde çok durulmuştur ama kesin olarak bugüne dek tu-
tarlı bir görüşe varılamamıştır. ,
L'lllustre Theatre:
Moliere, 1943 yılında, seyahatte tanıdığı ve aşık olduğu ünlü
kadın sanatçısı Madeleine Bejart ile özel bir tiyatro kurmağa karar
verdi. "Yüksek Tiyatro" anlamına gelen "Illustre Thetitre" koydular
adını. Bu topluluktan her üye, dört ay öncesinden haber vermek
şartiyle istediği zaman çıkabilecektir. Rol dağıtımını yazarın kendisi
yapacaktır. Baş rolleri, ancak üç kişi oynayabilecektir: G.Clerin, Jo-
seph Bejart (Madeleine Bejart'ın ağabeysi) ve Moliere. Topluluğun
2 MELA.HAT ÖZGÜ

ruhu olan.Madeleine Bejart ise, kendisine yakıştırdığı her rolü oynaya-

bilecektir. Yüksek bir para karşılığında, üç yıl için Porta de Nesle
yakınında, Mestayer ailesinin malı olan bir "Top Oyunu Evi" (spor
evi) kiralarlar ve onu bir tiyatro için gereken biçimde hazırlarlar ama,
Paris'in Hotel de Bourgogne ile Theatre de Marais gibi büyük tiyatro-
ların yanında, henüz başlayan bu tiyatronun tutunması çok güç olur.
Ustelik de Madeleine'in kardeşlerinden büyüğü kekelemekte, küçüğü
Luis ise topallamakta ve şaşıdır. Olağan üstü bir repertuvarları da yok-
tur. Madeleine'in akrabası olan sahne yazarlarından Tristan d'Hermite-
in iki dramı vardır: "La Mart de Seneque" ("Seneque'in Ölümü")
ile "La Mart de Chrispe" ("Crispe'in Ölümü"). Madeleine, ondan,
bunları tiyatroları na vermesini ister. Epicharis rolünde Madeleine
başarılıdır ama, seyirci akımı yoktur. Bunun üzerine Madeleine, ken-
disine yakından bağlı olan Gaston d'Orleans kişizadelerinden Baron
de Modene'in aracılığiyle Kıralın koruyuculuğunu kazanmağa çalışır.
Bu arada da borçları çok artmıştır. OyUncular, akrabalarına borçlan-
dıklarından mahkemeye düşmezler.
"Illustre TMatre" deki başarısızlıkları, Moliere Topluluğu'nun
yürekliliğini yitirmez. Onlar, sanat gÜçlerini daha başka yerlerde
denemek isterler. 1645 yılının Ocak ayından bu yana Saint Germain'de,
bir dans salonu kiralarlar ama, sonuç gene ayni olur. Borçlar, git-
gide büyür, hem de öylesine ki, alacaklıların sabırları tükenir ve Moli-
ere zindana atılır, Zindandan onu, borçlarını ödeyerek dostları kurtarır.
Sonunda babası da yardım eder. Gerçi yoksulluktan kurtulmuşlardır
ama, "Illustre Theatre" da son bulmuştur (1646).

Moliere, Gezginci Topluluğun Başı

"Illustre TMatre" kapandıktan sonra Moliere'in, yanında, Bağ-

lılıklarını koparmayan pek az kişi kalır. Bunlar, her şeyden önce ken-
kendilerini eleştirirler; sonrada gezginci topluluk olarak daha sıkı ça-
lışacaklarına karar verirler. Tam 13 yıl, Moliere Topluluğu, durmadan
değişen oyunları ile, Fransa'nın dört bucağını dolaşır: Bordeaux'da,
Nantes'de, Toulouse'da, Nabon'da PoHtiers'de, Lyon'da temsiller verir,
gözlemlerini arttırır, insan doğasını bütün ayrıntılariyle görür, yaşam
tecrübesini, insan bilgisini genişletir, oyunculuğunu ilerletir ve yazar.
Yazdığını, ilk kez Lyon' da oynatır: "L' Etourdi" ("Şaşkın"). Onun, gün
ışığına çıkan ilk oyunudur bu (1953). Lyon'da yetenekli bir çok oyun-
cularla karşılaşır: Duparc, Mlle Gorla, Dufresne; De Bries Kardeşler,
Rogenou de l'Estang ve kızı, Mlle de Vanselle. Corneille'e de Moliere,
 3

ilk kez Lyon'da raslamıştır. Topluluğu onun, burada ün almağa baş-

lar. Prens Conti, topluluğu kanatları altına alır ama, aralarına kendi
metresini de sokmuştur. Bu sokuşturma üzerine Moliere: "Le Depit
amoureux" ("Küskün Aşıklar") adlı komedyasını yazar ve oynatır
(1656). Bu oyunun aşk sahnelerinde ve çatışmalarda, ilk kez bir incelik
sezilir. Büyük bir yüreklilikle de yazar, burada, gerçek ile görünüş
biçimlerinin gerginliğini vermiştir. Rouen'de Moliere Topluluğu'nu
Anjou Dukası Phillipp'e sağlık verirler. Bu sırada da o, birer perdelik
farce kanavası çizeı:.: "Le Medecin volant" ("Hekim Uçtu") ile "La
jalousie du Barbouilli" ("Soytarının Kıskançlığı").

Dünya Görüşü:

Gezici topluluk olarak Moliere, çalışmalarının sonunda, oyuncu

ve dram yazarı olarak yeteneğinin ağırlığının daha çok ko medya
türünde olduğunu keşfeder. Bundan böyle de yalnızca komedyalar
yazar, oynar ve oynatır. Böylelikle de gitgide daha. çok komedya
tiyatrosunun gelişmesi sağlanır. Güldürülerinde, gerçek bir hu-
meur (dünya görüşüne dayanan bir mizah) vardır; güldürürken ağla-
tır, ağlatırken güldürür. Moliere için isanlar, hiç bir zaman yalnız akılla
hareket eden varlıklar değillerdir; davranışlarında hayal güçleri de
büyük bir roloynar. Akılcı olarak Moliere zamanının iki büyük
filozofunun öğrencisi oldu:
Rene Descartes (1596 - 1950) onu uscu (akılcı), kuşkulu, iki
dünya tablosu çizdi; mekanik bir d~ğa yorumu ile düşünmeyi öğ-
retti.
Pierre Gassendi de (1592-1655) ona, yaşamın amacı olarak bilgiyi
ve töreyi alan epikürcülük ile İsa'nın çarmıha gerildiğine ve yeniden
dirildiğine inanan, onun dirilmesiyle de dünyanın yetkinleşeceğini
uman hiristiyanlık arasında bağdaştıncı bir dünya görüşünü verdi.
Moliere, gerçi sonraları Gassandi'nin felsefesine gülmüştür ama,
Descartes'a da tamamiyle bağlanmış değildir. Onda, aklın yardımiyle
Descartes;ın tarzında acıları, hırsları yenme yoktur. Böyle olduğu
halde ona hep "akılcı Moliere" diye bakarlar, eserlerinde de yalnız
akıl öğretmenini görürler. Ancak Rene Bray, bu "akılcı Moliere"
efsanesini silebilmiştir, Moliere'in dramıarında ve oyunculuğunda
/'imaginaire et le deraisonable'i (hayali ve akıl dışı olanı) saptamıştır!.

ı R.Bray: "Moliere", Homme de Theatre" Paris 1954..

4 MELA.HAT ÖZGÜ

Moliere, gerçekten sadece bir "akıl öğretmeni" olmak istememiş-

tir. Tiyatro adamı olarak sanatının hayal dünyasında yaşıyor, tiyatroda,
gerçekten daha gerçek olan bir gerçeği göstermeğe çalışıyordu.
Ph. Tieghem ise daha da ileri giderek, Moliere'in "mucize dünya-
sı"ndan söz eder. Bunun en geniş yerinin de onun "hayal gücü" oldu-
ğunu söyler2.) Dram yazarı ve oyuncu, hem de komedya oyuncusu
olarak Moliere'in hayal gücü, sırf ahlakı göstermeğe değil de, ,daha
çok seyircisini güldürmeğe yönelmiştir. Onun ereği acıya güldürerek
karşı çıkmaktl. Acıya karşı çıkan, direnen güldüı:me de "acıklı-dire-
tici" güldürmedir (tragique-oppositionelle). l

Altruisme: yakınlarını sevrne, koruma, kusurlarını kapatma za-

manı geçmişti artık. Moliere'in çizdiği insanlık, zamanının toplumu-
mudur. Kişilerin zayıf, kusurlu yanlarını gülünçlük adesesinden baka-
rak göstermek, seyirciyi güldürmektir. Eğiticiliğinin derecesi kesin
olarak bilinmiyor. Moral çıkmıyor değiloyunlarından, ama, qylesine
ki, her türlü abartmalardan uzak, akla uygun yaşam tarzını ve kendi-
ne egemen olmayı üstün tutan, yaşamak için yaşam sevinci içinde
yaşamı erek alan, üzüntüye kapılmayan bir mutluluktan uzak bİr
dünya görüşü çıkıyor oyunlarından. Bu da kişinin özgür gelişmesini
savunur ve her şeyde ölçü İster, hakkın herkes için korunmasını ister.
Kısacası: akıl ile aydınlatılabilen her türlü hallerden uzak, bununla
beraber yaşam varlıklarını da küçümseyen bir felsefe. Gökyüzünden
alınan bir dünya görüşünün yıldızları değil, insan varlığının çılgınlık-
larından, yanılmalarından, acılardan, hırslardan oluştuğunu, bunları
dizginlemek için çaba harcandığını, ama bu çabayı da ne kadar az
kişinin gösterdiğini, oysa toplum için bunların ne kadar tehlikeli sonuç-
lar doğurduğunu bilen olgun bir insanın felsefesiydibu. Klasik komed-
yanın evrensel içerikliği (muhtevası) burada gün ışığında idi: Bunlar,
her hangi bir kişiyi değil, herkesi ilgilendiren zamanının sorunlarıdır.
İnsanlık var olduğu sürece de her çağda, yeniden canlanacaktır. Ev-
lilik yaşamı, çocuk eğitimi, kadının durumu ve yetişişi, sonu gelmeyen
insanlığın sorunlarıdır. Bunlar ve bunlar gibi ağırbaşlı sorunların arka
planları da öylesine biçimleniyor ki, komik olan, trajik olanın önünde,
çoğu kez, silinmese bile, geriye itiliyor.
Moliere Topluluğu = Kıraliyet Topluluğu
1658 yılında Moliere, Paris'e gelir. 25 Ekim'de de onun toplu-
luğuna Louvre'da ilk kez olarak, Kıral XLV. Louis ile Kıraliçe önünde
2 Ph. Tieghem: "Die Geburt des Dramas aus dem Geist des Theaters. Zur Umwen-
dung des Moliere-Bildes" (= Maske und Kothum, Jg. II, 1956 S. 269 ff.).
 MOLılmE 5

oynamalarına izin verilir. Ama ilk adımda, asıl ustalıklarının komed-

ya türünde olduğunu gösterrneğe yüreklilik göstermezler. Bunun için
de Corneille'in "Nicornede" taragedyasını oynarlar; oynarlar ama,
başaramazlar. Hemen ardından Moliere'in "Doeleur amoureux" ("Aşık
Doktor") adlı komedyası, tragedyanın bıraktığı kötü etkiyi siler. Bu,
İtalyan tarzında bir perdelik komedya, durumu kurtarır: Kıralın
öylesine hoşuna gider ki, topluluğu tutarak hemen Petit Bourbon
tiyatrosuna yerleştirir, adını da: Troupe de M onsieur le frere unique
du Roi koyare = Kıralın Eşsiz Kardeşler Topluluğu). Her oyuncuya,
yılda, belli bir miktar para verilir (300 livres, o zamanki değeriyle).
Moliere ve topluluğunun başarısı işte asıl bundan sonra başlar. Tem-
siller Petit Bourbon'da verilir. Moliere, önceleri, bu tiyatronun salo-
nunu bir İtalyan Topluluğu ile paylaşmak zorunda kalır ama, sonra-
ları, kendi başına buyruk olur ve çok sürmeden parıldar; hem de öy-
lesine ki, onun bu parıltısı ve Kıralın kendisine gösterdiği yakınlık,
diğer toplulukları kıskandırır. Moliere, kıskançlıklara hiç aldırmadan
çalışır, başarı gösterir ve övgü toplar. Gerçi tragedya bakımından Hotel
de Bourgogne ve Marais Topluluklariyle boyölçüşemezdi Moliere
Topluluğu ama, komedyada da eşsiz olduğunu gösterdi. Önce gezi
temsillerinde oynadıkları "Küskün Aşıklar" ile "Şaşkın"ı, saray çev-
res! ile Paris'li seyircilerede oynadılar. 18 Kasım 1959 tarihinde de
"Les Precieuses ridieule" ("Gülünç Kibarlar") adlı oyunlarını sahne-
ye çıkardılar. Bu, herkesin hoşuna gitmemişti. Moliere'in ilk üstün başa-
rısı olan bu oyun, karakter ve gören ek (moeurs) komedyası yolunda
ilk adımdI. Oyun, parlak bir başarıkazandı. 28 Mart 1660 tarihinde
de "Sganarella ou Le Coeu imaginaire" ("Sganarelle ya da Hayali
Cocu") adlı bir perdelik dizeli oyununu sahneye koydu. 10 Şubat 1662
tarihinde de Petit-Bourbon yıkıldığından, Kıral kendisine temsiller
için Palais-Royal (Kıraliyet -Sarayı) salonunu verdi.- Moliere, burada
da durmadan çalıştı. Onun çalışmalarını düşmanları, binbir düzen-
bazlıklarla aksatmağa çalıştılarsa da başarılı olamadılar. Bu düşmanlık.
lara bir bakırnda da onun "Tartuffe' adlı oyunu sebep oldu. Ayni
zamanda Armande de Bejart ile olan evlilik yaşamı ona acı hayal
kırıklıkları yaşattı ve kendisini karamsarlığa sürükledi. Sonu 17 Şu
bat 1973 tarihinde, çok sevdiği sahnesinde, seyircilerini "Le Malade
imaginaire" ("Hastalık Hastası") adlı oyununun baş-rolünü oynadık-
tan bir kaç saat sonra dünyaya gözlerini kapadı.
Komedyacının Görel'İ:
Moliere'in zamanı, Roi Solei! (Güneş-Kıral) diye adlandırılan
xıv. Louis devridir. Moliere, bu zamanın, bu .çevrenin yazarıdır.
6 MELAHAT ÖZGÜ

Paris'in vie galant (ince yaşamını: kadınlar dünyasını) görür, sarayın

içinde olup bitenleri izler; ilçelerden buraya gelenlerin, parke taşlar
üstünde nasıl yürüdüklerini gözlemler. Oyunlarının metinlerinden
çıkmakta, o devrin saray yaşamını'bütün çizgileriyle vermektedir. Ama,
o devir yaşamının ancak bir yanıdır bunlar, öteki yanlarını bir işçinin,
bir kölenin, bir subayın, bir memurun, bir şairin, bir avukatın, bir
satıcının o devirde nasıl yaşadıkları, her birinin bağımlı bağımsız du-
rumları, Moliere'den öğrenilemez. Neden? Cünkü o, çeşitli rollerle
bir kültür tarihi değil, komedyalar yazmıştır. Zamanın askeri sivil
koşullanmalarının portresini vermiş, devleti sorguya çekmiştir; onu,
onamış da değildir. Hükümdarlığın parlak gelişim basamakları ya da
mutlak surette dünyaya egemen olma hırsının sarsıntıları söz konusu
olmaz eserlerinde. Devrin yalnız bir kopyası verilmez Moliere'de,
-olumlu olumsuz olaylar geçmez; bekleyişlerin, acıların, yanılmaların,
yanlışların, iyi ve kötü davranışların dinamizmi, dinamik patlamalar
ve çöküntüler gösterilmez. Kendi devrinden sonrakiler için, toplum
düzeni için, gerçek bit değişim için kullş.nılabilecek öğütler de yoktur
oyunlarında. Tarihsel ya da politik inanclar için Moliere'in metin-
leri öyle pek yararlı değildir. Bu türlü gereçleri, bu gereçlerle işlenecek
olayları ve tanıtlama oyunlarını kendisi, sanki yetkisi altında değilmiş
gibi hep bir kenara bırakmıştır. XIV. Louis devletinde, sadece toplu-
mun çılgın kadınlarından, kendini beğenmiş erkeklerinden, serüvenci-
lerden, savurganlardan, aptallardan da oluşmuş değildir oyunları;
'yoksa kuşaklar boyunca dünya komedya sahnesini etkileyemezdi ..
Toplum bilimi bakımından o zamanki halkın, aşağı sınıfın ayak-
lanmalarından önce, Moliere'in görüşlerini yalnız aydın sınıfa, parlak
zekalara yönettiği ve bunları etkilediği de doğru değildir. Moliere'in
oyunlarında "bon sens" (sağduyu) vardır. Bu "bon sens" yaşama
olanaklarını değiştirmek ister gibi görünürse de, yakından bakıldığın-
da, bununla karışık dolaşık küstahlıkları yenmek istenildiği anlaşılır:

" ... insan su! sağduyu ile, seçkin insanlar arasmda düşe kalka
bir görüş sahibi olur; bu görüş de hiç şüphesiz ulema efendilerin
küflü bilgilerinden daha isabetlidir" L
işte XIV. Louis evresinin sayıf yanlarını içten gözlemliyerek, onun
sarayındaki salon kültüründe, bu salon insanlarının yaşam biçimlerin-
de, hatta yalanlarında, yeni türemiş olan "toplum"u yakından ince-

3 Moliere: "Kadınlar Mektebi'nin Tenkidi" s. Eyuboğlu çevirisi VI. sahne M.E.B.

Düny. Edeb. Terc. Fransız Klasikleri: 21 (2. Baskı, s. 28).
 MOLIERE 7

leyebiImiş, incelediklerini .de hep göstermiştir. Öyle insanlar çizdi'ki

Moliere, her birinin güçsüz yanlarını ve gülünçlüklerini apaçık göstere-
rek seyircilerini güldürdü ve her birine ayna tuttu. Bundan da haliyle
devrin bir çok insanları gocundular; çünkü ayna okşamadı, gerçeği
olduğu gibi gösterdi.

Komedyamn Konusu:
Raison (akıl) çağının poetique'i, temel kuralolarak Aristoteles'in
kurallarına dayanılmasını ister; "üç birlik" kuralı, dram yapısının
temelidir, der. Bu kurallar üzerine oturmayan oyunlar da başarılı
sayılmazdı. Moliere, bu üç birlikten sadece "olay birliği" ne tutundu ve
bu uğurda, ikinci derecedeki olayları bıraktı, tumturaklı süsleri attı,
belirtmek istediği değerleri yoğunlaştırdı, ayrıntıları hep asılolaya
yöneltti: kulak kabartmalar, kılık değiştirmeler, yanlışlıklar, oyunların-
dan kalkıverdi böylece. Onun güldürüsü, başkişinin karakter özel-
liğinden geliyordu. Olay, onda karakter özelliğini belirtmek için bir
araç, başka bir deyişle: karakteri belirginleyen bir yöntem oldu. Moli-
ere, bu yöntemin Dorante'ye şöyle savundurur:

"Şu kurallarımza bayıhyorum Vallahi; bunlarla cahillerin elini ko-

lunu bağtıyorsunuz; kural diye bizi sersem e çevirdiniz. İnsan sizi
dinledi mi bu sanat kuralları içinden çıkılmaz birer sır haline
geliyor. Oysah bunlar sağduyunun, bu türlü eser/erden aldığı-
mız zevki artırmak için bulduğu birtakım basit yollardır. (Bun-
lan vaktiyle bu~an sağduyu, bugün de, Horatius'la Aristoteles'in
yardımı' olmaksızın kolayca bulabilir. Bana kabrsa kurallann
kuralı sadece hoşa gitmektir. Bu amaca ulaşt'ın bir tiryatro eseri
doğru yolu bulmuş. demektir. Nasil olur da bütün seyirci/er bir
eser karşısında aldamr? İnsan neden zevk abp, neden almıyacağlnı
başkasından nu soracak?" 4).

Moliere, hep kötü ve hasta karakterler göstermiştir; oyunlarına

yazdığı bütün önsözlerde5,) bütün insanlarda olan kötülüklerden,
hastalıklardan konuşur. Komedya, bu kötülükleri ve hastalıkları iyi-
leştirecektir. Tersini ileri sürenlere karşı Uranie şunları söyler:

• "Kadınlar Mektebi'nin Tenkidi" S. Eyüboğlu'nun çevirisi, VI. sahne M.E.B.

D'ünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 21 (2. Basılış, s. 30).
, Preface pour "Les Precieuses ridieules" 1660.- Avertissement pour "Les Fa-
chetlx" 1662.- Preface pour "L'Eeole des femmes" 1663.- Pn\faee et Plaeets au Roi dans
"Tartuffe" 1669.- Au Leeteur dans "L' Amaur medecin" 1676.
8 MELAHAT ÖZGÜ

komedya, bana sağlamları hasta. etmekten ziyade hastaları

iyi edecek bir şeymiş gibi göründü" 6).

Gerçekte de öyle: Akıllılan akılsızlığa sürüklerneden çok, akılsız-

ların akıllarını başlarına getirmek çok daha kolaydır. Aklın olduğu
yerde, soytarılık da bir kenara çekilir. Moliere'in komedyalarında da
işte akıldaki denge bozuklukları, karışıklıklara, ters anlamalara, an-
lamsızlıklara ve tedirginliklere götürür. Ama, ayna, hepsini düzeltir.
Raison'nun, toplumsalolanın ötesinde olan her. şey "kötü" ve "has-
ta"dır. Bunun için de işte komedyanın konusu irregulier insan (nor-
malolmayan), düzensiz dağınık insandır 7).

Oyunları:

Hanns Heinss'in tanıtladığı gibi, Moliere'in sanat yaratıcılığındaki

gelişimi, düpedüz bir çizgi üzerinde klasik "haute comedie" ye (yük-
sek komedi) doğru olmamıştır; kıvrımlar, dönemeçler yaparak iler-
lemiştir8). Gelişme yolunda o, yeni çeşit komedya yaratmıştır.

i . Başlangıçta, gezginci zamanında yazdığı oyunlar, daha çok

İtalyan tiyatrosunun commedia dell' arte'nin "entrika" tü.
rünün izlerini taşır ama, o commedia dell' arte'yi çok ustaca
kullanmış, onun tiplerinden karakter komiği yaratmağa yönel-
miştir. Van Tieghem'in dediğine göre: "Kendi özelliğini kata-
rak, zorunlu maskeler kullanarak rollerini "kesin" olarak oy-
natmış; bu da, rollerin hangi oyuncular için yazılmışsa, onla-
rın karakterleri ile açıklanabiliyor.9 "). Commedia dell'arte'nin
izlerindeki oyunları şunlardır:.
"L' Etourdi ou les contretemps" ("Şaşkın Yahut Beklenmedik
EngellerlO). 1953.

• "Kadınlar Mektebi'nin Tenkidi" S. Eyüboğlu çevirisi, VI. Sahne, M.E.B. 2.

basılmış, s. 8.
7 Margret Dietrich: "Das Irregulare als Liicherliches" (in: Europiiische Dramturgie"

Bd. I, S. 136.
8 H. Heiss: "Molieres Entwicklung (in: Festschrift für Ph. Aug. Becker, 1922).
• Van Tieghem: "Die Geburt des Dramas aus dem Geİst des Theaters. Zur Um-
wertung des MoIİere-Bildes" (in: Maske und Kothum, 19. ll, 1956 S. 269 ff.
ıo Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa "Savyuk" adı altında, İstanbul, Kana-
at Kütüphanesi 1933 (Moliere-Ahmet Vefik Paça Külliyatı: II. Türkçeye çeviren: Behiç
Enver Koryak, M.E.B. Dünya adebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 15, Ankara
1944.
 1I1OLIE:RE 9

"Le Depit amoureux" ("Küskün Aşıklar" II). 1956

"Le Docteur amoureux" ("Aşık Doktor") 1658
"Le Mededn volant" ("Hekim Uçtu"IZ) 1660
"La Jalousie du Barbouille" ("Soytarının Kıskançlığı"13) 1660
2. basamak MoW:re'i özgün yaratıcılığa itmiştir. Bunun için de,
ulusal yeresel geleneğe dayanarak, kendi yapısına da uygun
gelen far c e (far s) biçimini, hizmetçilerin çevirdikleri do-
laplar, kılık değiştirmeler, sonunda da dayak sahnesi, Fransa'.
da çok sevilen, halkın da çok tuttuğu bir biçimdir. Serbest
bir biçimdi farce ama, renkli idi. Bir, üç ve beş perdekil farce'-
larının çoğu düzyazı ile yazılmıştı. Bunlarda da pek seyrek
olarak dize kullanmıştır Moliere. Kabalıklar, soytarılıkla!,
iyilikler, kötülükler" hep bir espri içinde verilmiştir. Oyunlarda
irrationel olan,. Moliere'in içini ferahlatiyordu; gülerek, her
türlü düğümleri çözüyor. Kişiler, gülünç sözler ve davranışlar
çok abartılı bir biçimde veriliyor. Ama, Moliere bu farce'larin-
da, Clown'ın ya da Harlekin'in şakaklarına hiç düşmemiştir; ki-
şilerinde hep hakiki insanlık yaşantısının bir özü vardır.
Moliere'in özgün farce olarak şu oyunları sayılmaktadır-
"Les Pddeuses ridicules" ("Gülünç Kibarlar" 14) 1659
"Sganarelle ou Le Cocu imaginaire" ("Sganarelle yahut Hayali
Le Cocu") 1660
"L'Ecole des maris" ("Kocalar Mektebi"15) 1661
II Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paça "In/ilali Aşk" adlı altında, İstanbul
Kanaat Kütüphanesi 1933 (Moliere-Ahmet Vefik Paşa Külliyatı: i. Türkçeye çevirenler:
Güzin Dikel-r, Nevin Kore1, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri:
16, Ankara 1944.
12 Türkçeyeçeviren: Güzin Dike1 yönetiminde İstanbul Üniversitesi Romanoloji
Şubesi Talebeleri, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 14, s.1-22,
Ankara 1943. .
" Türkçeye çeviren: Ali Süha Delilbaşl,M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler,
Fransız Klasikleri: 14, s. 23-44, Ankara 1943.
14 Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa "Dudukuşlan" adı altında. Haşiye ve Not-
lar ilave eden: Mustafa Nihat Özön. İstanbul, Kanaat Kütüphanesi 1933, Moliere-Ahmet
Vefik Paşa Külliyatı: llL. Türkçeye çeviren: 1. İsmail Hami Danişmend "Zara/et Buda-
laları" adı altında, Suhulet Kitabevi i 938, Dünya Klasiklerinden Tercüme Serisi: ı. 2.
1. Galip Arcan "Gülünç Kibarlar" adı altında M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler,
Fransız Klasikleri: 17, Ankara 1943.
" Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa, haşiye ve Notlar ilave eden: Mustafa
Nihat Özön, İstanbul Kanaat Kütüphanesi, 1933; Moliere-Ahmet Vefik Paşa Külliyatı :IV.
Türkçeye çeviren: Vahdi Hatay, M.E.B. Dünya Edebiyatında Tercümeler, Fransız
Klasikleri: 20, Ankara 1944.
 10 lI1ELAHAT ÖZGÜ

''Les Facheux" ("Münasebetsizler" 16 ) 1661

"Don Garcie de Navarre ou le Prince jaloux" (Don Garcie de
Navarre yahut Kıskanç Prens"]?) 1661
"Le Mariageforce" ("Zorla EvlenmeI8;) 1664

3. "L'Ecole des Femmes" ("Kadınlar MektebiI9") adlı oyununu

(1662) çokgeniş ve derinlemesine işlediğinden, önemli ögeler de
güçlendirildiğinden, oyun daha çok tezi i bir oyuna (piece il
these) çevirildL20) Karakteri belirtmek ya da bir tezi savunmak
eytişim (dia!ectique) ile olur. Bunun için de Moliere, başkişi-'
nin karşısına, tamamiyle onun karşı görüşlerini savunacak
bir karşıt oyuncu çıkarmıştır. Bu karşıt oyuncular, yazarın
sözcüleri değillerdir. Bunlar, sırf tartışmayı yaratmak ve bir
sonuca vardırmak için sahnededirler. Bu tartışmada da, baş- -
kişinin karakteri yavaş yavaş belirir; savunulan tez, bir belirgiye
götürür. Fagnet'nin d~diğine bakılırsa, Moliere'i tezler tutmak-
tadır: oyunlarının yarısı tezli oyunlardır: "Sai1s doute M oliere
a soutenu des theses, et la moitie de ses pieces sont des pieces
a these"21).

4. Tezli oyunlar Moliere'i tartışmalı (polemik) oyunlara

götürdü. Onun elinde komedya, kabalaşmadan, maddeleşme-
den hep yeniden bir iç sorun alanına girdi. Yergiye (satir)
artık açıkça yükselmeğe başladı. Bütün gözlemlerini biçimlen-
dirmede yergi vardır. Onun çağında yurdu, öylesine dosdoğru

16 Türkçeye çeviren: Yaşar Nabi Nayır, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercüme.ler:.

20, İstanbul 1946. .
17 Türkçeye çeviren: Reşat Nuri Darago, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler,
Fransız Klasikleri: 24, İstanbul 1949.
16 Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa "Zor Nikdhı" adı altında, haşiye ve
Notlar ilave eden: Mustafa Nihat Özön, İstanbul, Kanaat Kütüphanesi, 1933. Moliere;-
Ahmet Vefik Paça Külliyatı: VI. (2. baskı: İstanbul, Remzi Kitabevi 1950. Edebiyat Kü-
tüphanesi: iO.) Türkçeye çevire: Afif Obay, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler,
Fransız Klasikleri: 24, Ankara 1944.
19 Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa. Haşiye ve notlar ila ve eden: Mustafa
Nihat Özön. İstanbul, Kanaat Kütüphanesi, 1933, Moliere-Ahmet Vefik Paşa Külliyatı: V.
Türkçeye çevirenler: Bedrettin Tuncel-Sabahattin Eyüboğlu, M.E.B. Dünya Ede-
biyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 4, Ankara 1941.
20 Fagnet: "Dixseptieme siec1e" p. 290.
21 Fagnet: "Dixseptieme siec1e" p. 290.
 MOLIEım II

bir ülke değildi. Moliere bunu görüyordu. Bilgeliği de hemen o-

nun oyunlarından parıldadı, güldürülerinde, insanları birer bi-
rer soydu, yüzlerinden maskelerini çıkardı ama, bunu da onları
küçümsemeden yaptı. Bu türde iki komedyası vardır:
"La critique de l'Ecole des femmes" ("Kadınlar Mektebi'nin
Tenkidi"22) 1663.
"L' Impromptu du Versailles" ("VersaillesTulfıatl" 23)1665.
5. Tartışmalı oyunlarınınyanında, Moliere'in, ünlü halyan beste-
cisi Giambatista Lulli ile birlikte çalışması da oyunlarına
yeni bir çeşni kattı. Fransa'ya geçtikten sonra, öylesine Fran-
, sız olduki Lulli, adını bile Jean-Baptiste Lully biçimine çevir-
di. Daha küçük yaşta müzik seviyordu, sonraları da bal e
müziğine merak sardı. XIV. Louis "ballet gösterileri"ni çok
seviyordu; sarayında da bale'nin gelişmesini istiyordu. Bu-
nun için de sarayındaki müzik topluluğunun başına Lully'yi
getirdi. (Surintendant de lamusique de la Chambre du Ray). Lul-
ly, opera ile bale arasında bir tür olan Ballet de Cour'a (saray
balesi) yeni bir biçim verebilmek için, içine duolar, triolar,
prologlar, clialoglar, hatta operanın finalini bile kattı. Bununla
"balıet" zenigleşmiş ama, ayni zamanda dramatikleşmişti.
Moliere, XIV. Louis'nin, Lully'nin yenileştirmiş olduğu bu
biçimden ne kadar hoşlandığının farkına varır ve sadece komed-
yanın, edebiyat bakımından ne kadar üstün olursa olsun, üs-
tün okuyucularla da oynansa, o çağ saray seyircilerini doyura-
mıyacağını anlar ve kendisine yaklaşan Lully ile birlikte ça-
lışmaya karar verir. Böylelikle, opera ile Ballet de Cour'un
gösteri biçimleri ile etkili ögeleri,' Moliere'in komedyaları
birleşir ve yepyeni bir tür olan comedie-ballet içinde erir.
Moliere'in bu türdeki oyunları şunlardır:
, .
"Les Plaisir de ['Ille enchantie" ("Büyülü Ada Eğlenceleri")
1664
"La Princesse d'Elide" ("Prenses Elide") 1664
"Milicerte" 1666
"La Pastorale comique" ("Çoban Komedyası") 1666

22 Türkçeye çeviren: Sabahattin Eyüboğlu, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercüme-

ler, Fransız KUisikleri: 21, Ankara 1944.
23 Türkçeye çevirenler: Orhan Veli Kanık-Azra Erhat, M.E.B. Dünya Edebiyatın-
dan Tercümeler, Fransız Klasikleri: 22, Ankara 1944.
 12 MEL_tHAT ÖZGÜ

"Le SicWen' ou l' Amour peintre" ("Sicilyalı Yahut Resimli

Muhabbet"24). 1667
"Les Amants magnifiques" ("Şanlı Aşıklar"25 1670
"Psyclul" ("Ruh Tanrıcası") 1671.

6. Moliere'in çoşkun mizacının temelinde iyimserlik vardı. Kişi-

leri, olayları, güldürü ögelerini nesleştirirken, açık yürekli
bir tavır takınır, sırf acı tecrübelerden kurtulmak karamsar
izlenimlerden aydınlığa çıkabilmek, kendine gelebilmek için
alırdı o, bu tavrı. Böylelikle de taşkınlıklar yapan, taklaklar
atan soytarıbkları ağırbaşlı sorunlarla örüldü; oyunları da
tezIi komedyadan ağı r b aşı ı komedya alanına girdi. Burada
komik ögelerin yardımiyle poetik kurallar egemen oldu, durum
ve karakter biçimlendirmesi ağır bastı. Böyle olunca da oyun-
ları trajik alana kaydı (tragi-komedya).
XVII. yüzyıl Fransız klasisizmin ülküsünün "üç birlik"
kuralına tam uygun değilse bile ona yakın bir görüşle işlenmiş,
güzel bir dille yazılmış, olaylar açık ve makul bir biçimde
yürütülmüş, karakterleri iyi çizilmişti Moliere'in. Aklın ve
hayalin gücü, olan ile görünen gerçeğin dünyasında, erişile-
bilen ile erişilemeyeni tanıtlayan, buna göre davrandıran,
düzenleyen güç oldu. Bu güç de Moliere'e, oyunlarının klasik
biçim idealini verdi. Hanns Heiss, Moliere'in bu çeşit oyunla-
rını hautes comedies (= yüksek komedya) diye tanıtlar26).
Komik olan, trajik olanın karşısında geriye itilmesi, Moli-
ere'in en çok ruh sıkıntıları geçirdiği bir evrede, ardı ardınca
yazdığı üç olgun eserinde açıkca görülür:
"Le Tartuffe" ("Tartuffe")27. 1664-1669

24 Türkçeye çeviren: Orhan Veli Kanık, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler,

Fransız Klasikleri: 29, Ankara 1944.
25 Türkçeye çeviren: Oktay Rifat, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fran-
sız Klasikleri: 183, istanbul 1950.
" Hanns Heiss: "Moliere" 1929.
27 Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa. Haşiye ve Notlar ilave eden: Mustafa
Nihat Özön. İstanbul, Kanaat Kütüphanesi, 1933, Moliere-Ahmet Vefik Paşa Külliyatı:
XVI. Türkçeye çeviren: 1. Tartüff" adı altında istanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Fransız Filolojisi Talebeleri. Tashih ve tertip eden: Cevdet Perin. istanbul Riza Koşkun
Matbaası, ı944, Moliere Külliyatı: l, istanbul ÜniversitesiEdebiyat Fakültesi Yayınları:
232, Fransız Filolojisi Şubesi: 5.2. Çeviren ve Önsöz yazan: Orhan Veli Kanık, M.E.B.
Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 25. Ankara 1944.
 MOLıJmE 13

"Don Juan ou le festin de Pierre" ("Don J uan")28. 1665

"Le Misanthrope" ("Adamcıl")29 1666.
Bu üç oyun da iki yüzlülüğü kırbaçlar. Her birinin komik
ögeleri ikinci derecede rollere ve sahnelere itilmiştir; trajik
konu sonuna dek seyirciyi ürperten bir gerginlik içinde tut-
maktadır, öyle ki, insanlığın bu düşmanlarını yenebilmek
için gökyüzü ya da yeryüzü güçleri çağrılmak zorunda kalın- .
mıştır. Sonunda da heyecanla, korkarak beklenilen kahramanın
sahneye çıkması Moliere'in eşsiz' ustalığını gösterir. Akılcı
istekler, burada tamamiyle yerine getirilmiştir.
i

"Le Misanthrope" ("AdarncıI") adlı oyunda, Alceste'nin kibar

kişiliği öylesine gülünç duruma düşürürülür ki, kendisi top-
lumun yalan geleneklerine karşı savaşırken, az da olsa, bir ken-
dini beğenmişliği, büyüklük taslayan bir tutumu vardır. İn-
sanı heyecanlandıran, zaman zaman da sarsan bu tarz, Alces-
te'nin acılarının çizilişinde ve onun için duyulan sıçak duy-
gudaşlıkta belirir. Bu da açıkça öz bir şeyin, Moliere'in acı
bir yaşantısının bulunduğunu tanıtlar.

7. Sonunda Moliere, komedyalarını tamamiyle serbest, hiç bir

kurala bağlanmadan yaratmıştır. Bunlar, büyük komedyalar-
dır. Her biri de titizlikle işlenmiş, yapılarıda sağlamdır. Ya-
zar, oyuncu, rejisör, burada yanyanadır ve yalnız kendi çağı-
nın kişileri değil, kendi çağının kişilerinde görüdüklerini bütün
zamanlara, insanlığa geçirmiştir. Kişileri, burada, haute com e-
die' nin kişilerinden çok daha evrenselolmuştur:
"L'Amour medecin" ("Sevda Hekimi")30. 1665

28 Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa "Don Civani" adı altında. Haşiye ve
Notlar ilave eden Mustafa Nihat Özön. İstanbul, Kanaat Kütüphanesi, 1933, Moliere-
Ahmet Vefik Paşa Külliyatı: VIII. Türkçeye çeviren: Erol Güney-Melih Cevdet Anday,
sadece "Don Juan" adı altında, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasik-
leri: 26, Ankara 1943..
29 Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa. Haşiye ve Notlar ilavesi: Mustafa
Nihat Özön. İstanbul Kanaat Kütüphanesi 1933, Moliere-Ahmet Vefik Paşa Külliyatı:
X. Türkçeye çeviren: Ali Süha Delilbaşı, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler,
Fransız Klasikleri: 1, İstanbul 1941. (2. bası1ış 1958).
'o Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa, "Tabibi Aşk" adı altında. Haşiye ve
Notlar ilave eden: Mustafa Nihat Özön. İstanbul Kanaat Kütüphanesi, 1933, Moliere-
Ahmet Vefik Paşa Külliyatı: IX.Türkçeye çeviren: Oktay Rifat, "Sevda Hekimi" adı
altında, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 27, Ankara 1943.
 MELAHAT ÖZGÜ

"Le Mededn malgre lui" ("Zoraki Hekim" 31) 1966

"Amphitryon" 32 1968
i

"L' A vare" ("Cimri" 33) 1968

"Le Bourgeois gentilhomme" ("Kibarlık Budalası")34 1670
"Les Fourberies de Scapin") "Scapin'İn Dolapları")35. 1671
"La Comtess d'Escarbagnas" ("Kontes' d'Escarbagnas"Y6.
1671
"Les Femmes savantes" ("Bİlgİç Kadmlar"Y7. 1672
"Le Malade imaginaire" ("Hastalık Hastası")38. 1673.

31 Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa, "Zoraki Tabip" adı altında. Haşiye ve
Notlar ilave eden: Mustafa Nihat Özön, İstanbul, Kanaat Kütüphanesi, 1933, Moliere-
Ahmet Vefik Paşa Külliyatı: XI. (2. baskı Remzi Kitabevi, 1940, Edebiyat Kütüphanesi:4).
Türkçeye çeviren: Sabiha Omay, "Zoraki Hekim" adı altında. M.E.B. Dünya Edebi-
yatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 28 Ankara 1943 (2. basılış, İstanbul 1958).
32 Türkçeye çeviren: Ali Teoman, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fran-
sız Klasikleri: 30, Ankara 1943.
3' Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa. "Azarya" adı altında. Hasiye ve notlar
ilave eden: Mustafa Nihat Özön. İstanbul Kanaat Kütüphanesi 1933, Moliere-Ahmet
Vefik Paşa Kül1iyatl: XIII. Türkçeye çeviren: 1. İsmail Hami Denişmend. istanbul,
Suhulet Kitabevi 1938, Dünya Klasiklerinden Tercüme Serisi: 4. (2. basılış M.E.B.
Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 32, Ankara 1943. 2. Çeviren ve
Önsöz yazan: Yaşar Nabi Nayır. M.E.B. "Okul Kasikleri Serisi: 1, İstanbul 1945 (2.
basılış 1946) /3. basılış, Varlık yayınları, sayı: 1595, Tiyatro Serisi: ,6, İstanbul 1971.
34 Türkçeye' çeviren: Ali Süha Delilbaşı, Ankara, Hapishane Matbaası 1937. (2.
basılış; M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 35, Ankara 1943.
35 Türkçeye uygulayan: 1. Ali Bey, "Ayyar Hamza" adı altında, 1871.. Tertip eden:
Mustafa Nihat Özön.İstanbul, Remzi Kitabevi 1940, Edebiyat Kütüphanesi: 2.- 2. uygu-
layan: Ahmet Vefik Paşa, "Dekbazltk" adı altında 1880, Haşiye ve notlar ilave ederek
çıkaran: Mustafa Nihat Özön, İstanbul Kanaat Kütüphanesi, 1933, Moliere-Ahmet Ve-
fik Paşa Kül1iyatı: XIV.
Türkçeye çeviren: Orhan Veli Kanık, "Scapin'in Dolapları" adı altında, M.E.B.
Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 37, Ankara 1944.
3. Türkçeye çeviren: Halit Fahri Ozansoy, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercü-
meler, Fransız Klasikleri: 38, Ankara 1943.
37 Türkçeye uygulayan: Ahmet Vefik Paşa "Okumuş Kadınlar" adı altında 1880.
Haşiye ve Notlar ilave ederek çıkaran: Mustafa Nihat Özön, İstanbul, Kanaat Kütüphane-
si 1933, Moliere-Ahmet Vefik Paşa Külliyatı: XV. - Türkçeye çeviren: Ali Süha Delil-
başı, M.E.B. Dünya Edebiyatından Tercümeler, Fransız Klasikleri: 39, Ankara 1944.
,. Türkçeye çeviren: İsmail Hami Danişmend, İstanbul, Semih Lütfi Kitabevi,
1940, Dünya Klasiklerinden Tercüme Serisi: NO.5. (2. basılış: M.E.B. Dünya Edebiyatın-
tan Tercümeler, Fransız Klasikleri: 40, Ankara 1943.- 3. çeviri: Lütfi Ay tarafından yapıl-
dı ve Devlet Tiyatrosu, Moliere'in 300. ölüm yıldönümünde bu çeviriyi oynadı, 1973.
 15

Moliere'in bütün oyunları incelenirken, onlara, yalnız onun

bildiği yüzyılın parçaları halindeki görünümleri diye bakılmamalı;
içlerinde, isteklerine yenilmek istemeyen, düşdükleri durumlarda ça-
resizlik içinde kıvranan, davranışlariyle de gülünç olan, insanı sar-
san uğraşılar vardır.

Kişiler:
Moliere'in kişileri, gerçi kendilerini, zamanlarının yaratıkları
olduklarını tanıtıl'lar ama, gene de, zamanları içinde, zamanlarını
aşan, ve her yerde görülenevrensel kişilerdir onlar. Doğuşla-
rında, yetişiş tarzlarında, sınıflarında, ekonomik durumlarında
ve zeka derecelerinde belli sınır içindedirler ama, kararlarında kendi
özgürlüklerine dayandıklarından sınırları aşarlar; Kendilerini yetiş-
tirmiş olan gelenekler, ancak iç-varlıklarının ölçüsünü verir, yoksa
kendilerini korumaz. Her biri toplumun bir halkasına asılmışlardır;
bu sırada da ürküten, sızlandıran bir uçurum üzerinde bulurlar ken-
dilerini. Hayal güçlerinden başka da tutunacak hiç bir yerleri yoktur.
Bunu da, bütün araçlarla, direnerek, çoğu kez de iyi görüşlerle sa-
vunurlar. Savunurken, en acıklı anlarında, çılgınlık içinde gülünç
davranışlarda bulunurlar; ama, gülünçlükleri, kendi kişiliklerini 01-
gunlaştırmakta yapıcıdır: Yalnız kurbanlık koyun gibi çılgın olarak
kalsalar, acınacak duruma düşerler, ya da abtal görünürlerdi;
o zaman da seyirci, acılarını paylaşamazdı. Hepsi yaşamdan gözlem-
lenmiş öze 1 çizgili kişilerdir. Plasik, hakiki ve insancıldırlar; sonra
da öyle bir çevreye oturtulmuşlardır ki, ayrı ayrı renkli ve şiirsel bir
görünüşleri vardır. Ayrı ayrı belirtileri ve sahneleriyle episodumsu
katkılariyle, etraflarını çeviren insanların çoğu, bütün ayrıntılarını
veren bir ışık altında gösterilmişlerdir. Metinlerin düzyazı ile yazılmış
olması, gerçekçi çizgileri açıkça belirttiğinden, oyunda da hiç bir us-
luplaştırmaya yanaşılmamaktadır.
Moliere'in sahneye çıkardığı bu kişiler, gerçi bitkin bir durumda
gösteriliyorlar ama, sevimsiz değillerdir. Yalnız ne var ki, sevimli-
likleri içinde kusurludurlar. Kusurları da, kendi içlerinde, kendilerin'-
den gelmektedir.
i . Onlar, gösteriş yapmak zorunda bulunan yalın yaratıkların
tutumlarını seviyorlar.
2. Kendilerine öylesine tapıyorlar ki, her raslantı, her yanlış
anlama, her haksızlık, her acı, dev gibi büyüyor gözlerinde.
16 1I'lELA.HAT ÖZGÜ

3. Her biri, sahne figürleri gibi, kendi kendilerinin seyircileri

olarak, kendi yakınmalarını heyecanla alkışlıyorlar.
4. Kendilerine, heyecanlarını daha iyi bir düzenin, daha iyi bir
dünyanın gideremiyeceği söylendiğinden ancak, acılı çıl-
gınlıkları yön değiştiriyor.
5. Her biri değişik durumlarda, hemen bir tepki gösteriyorlar
ve hemen sığınacak bir yer arıyorlar; kendilerini de saydırmak
için gene çabalarını tedirginlik içinde sürüdürüyorlar; ancak
böylelikle kişiliklerini buluyorlar.
Moliere'in kişileri, kişiliksiz olamayan, yaşam istekleriı:ıe daya-
nak olan, her türlü uyumluluk ve uyumsuzluk biçimlerinin bir ansiklo
pedisidir, denilebilir. Kendilerini, trajik-komik çılgınlığa değin gö-
türecek ölçüde uğraştıran "büyük" sorunlar içlerini kemirir. Bu so-
runlar Moliere'in kişilerinde şunlardır.
1 . Kendini saydırma: Önemli olabilmek için kendimi nasıl gös-
termeliyim ki, bir kenara itilmeyeyim?
2. Evlenme: Yalnız kalmamak için, bir insanı nasıl bulur ya da
nasıl satın alabilirim?
3. Genlik ve onun ters yüzü cimrilik: Nasıl davranayım ki, bana
saldırmasınlar?
4. Sağlik kaygıS!: Nasıl yapayım da güçlerimi yitirmeyeyim,
düşkün olmayayım, ,çaresiz kalmayayım; kimse de bana, ih-
tiyardır diye acımasın? (Hekim sorunu).
İnsanlar, kendilerini yaşamlarında dayanıksız gördüklerinden,
bütün bu sorunlar ezici ve katı gelir kendilerine ama, içlerine de ege-
mendirler. Önemli durumlarda, toplum içinde, kendilerine gözdağı
veren yalnızlığından ürkerler, korkak ve tedirgin-, hatta tedirgin edici
olurlar; varlıkları, kendilerini doğurmadığı için de, her yerde bulunmak,
her yere uymak, herkesin üsründe parlamak ve herkesten saygı
görmek isterler. Bunun için de mutlaka, içinde bulundukları toplumun
kusuru olması gerekmez. Kusur daha çok kendilerindedir.
Moliere'in kişileri, bağlanmaktan, hastalıktan, yoksulluktan,
alçak gönüllü olamamaktan, zekasını yitirmekten korkarlar. Bu kor-
korku da onların kişiliklerinin niteliklerinden gelir:
Seven kişi bağlılığını koparmak için ipuçları arar.
Sağlam kişi : hastalığın belirtilerini bulmağa çalışır.
 17

. Zengin kişi Yoksulluğunu duyar gibi olur.

Zeki kişi Zekasını yitirmediğini anlamak için denemeler
yapar.
Aptal Kişi Alçak gönüllü görünmek için olmıyacak davranış-
larda bulunur.
Yaş çağlarına göre de, kendilerinden büyük ya da kendilerinden küçük-
lerde belli nitelikler görmekten korkarlar: '
Çocuk babada, ona kondurduğu katı yürekliliği görür.
Baba çocuğu tarafından anlaşılmadığını sanır.
Delikanlı olgunlaşmadığının onanmasını ister.
İhtiyar kemiklerinin izlerini yoklar.
Toplum içindeki durumlarına göre de çevrelerindekilerde kötü huylar
görmekten korkarlar:
Efendi buyruğu altında bulunanların iki yüzlülüklerini,
kötülüklerini görrneğe çalışır.
Uşak Efendisinden hep dayak yiyecekmiş gibi ürker.
Sanatçılar da, sanat başarılarının beğenilmeyip alkışlanmayacağın-
dan korkarlar:
Şai:ç şiirleriyle alayedildiğini simır.
Ressam resimlerinin eleştirildiğini görür.
Rejisör de sahneye koyduğu oyunlarının alkışlanmıyacağın-
dan korkar.
Hepsi de güvensizlik içinde kıvranırlar ve "Hastalık Hastası"ndaki
Mr. Argan'ın yaptığı gibi, korktukları başlarına gelmediğine şaşarlar,
umutlarının da sönmediğini görürler. Sağlam bir belirti gösterebilmek
için, nerede ise, ölüm döşeğine serileceklerdir. Korktukları şeylerin bir
belirtisini buldukları anda da, gene kuşkuları başlar ve nedenlerini
arağama kalkarlar. Bu arada da gene güvenlerini yitirirler. İyi bir
sona inanacak yerde, ona boyun eğerler. Bu da çoğu kez, baskı al-
. tında beliren istesksizliğin sadece düşündürücü bir niteliğini gösterir.
Her biri, istedikleri kadar tercrübe edinmiş olsunlar, kuşkudan kurtu-
lamazlar; çünkü onlar, sadece saptanmış olan durumu temsil etmezler,
sadece bir toplum portresini vermezler, aynı zamanda kendilerinden
sonra gelenlerin gözlerini kamaştıracak olan kültür heyecanını verir-
ler, yavaş yavaş da olsa, ölçülerinin yetersizliklerini tedirginlik içinde
kavrarlar. Her biri, kendi tarzında yazarının dünya görüşünü, ba-
18 MELAHAT ÖZGÜ

şından geçenlerini, hatta çılgınlıklarım verir. Aslında Moliere'in

yaşamı, onun anlatmak istediğinden çok daha yüklü, çok daha acı ve
çok daha düzensiz geçmiştir. Hepsi, onun tepkilerini ve baş eğmelerini
verirler, beklenmedik yürekli kararlar ile umulmadık gevşemeler ara-
sında bocalayan yaşamım ve yalnız Moliere'inkini değil, az çok herke-
kesinkini oynarlar.
Moliere'in, "Misanthrop" (Adamcıl) adlı komedyasında, insan-
lar, zamamn sıkıcı törelerinden, genellikle toplumdan kaçar ve
"çöl" e sığınır. Moliere'in misanthropi'sidir bu (ürkütücülüğü). İn-
sanların yaşamlarında bitip tükenmek bilmey'en karışıkları gözlemekten
bıkarak, öylesine güçlü ve salt tasarılara dalar ki, bu tasarılar anlam-
sız görünür ama, derin "anlam" bu anlamsızlıklardadır. Yazar, eleş-
tirisinin değer ölçülerini buradan alır, buradan verir yazdıklarına,
kendi yoksulluğundan da gereçler katar ve seyircisini güldürmeğe
çalışır. İnsanların güçsüz yanlarını verirken, acıklı olan bu yanlara
güldürürken, gene de hayal kırıklıkların, iki yükzlülüklerin ardından
doğruyu, korkusuz bir yaşam biçimini göstermek, bir umut vermek
gerekiyordu. Yoksa oyun gerçekten anlamsız olurdu. Moliere'in
komedyalarınınsayısı ile içlerine katmış olduğu anlam da artmıştır.
Oyunları, sahnede temsil edilirken, dekor ve kostümleriyle bizi dev-
rine götürüyor, bize durmadan geçmiş ile günümüz arasında mekik
dokutuyor, sahnede gördüklerimizi yaşamımızda da arattırıyor.
Felsefe düşüncesi: davranışlarımızın sağlam ilişki noktasının, kendi-
mizi kendimiz için yardımda yeterli bulmadığımız, gücümüzün eri şe-
mediği yerde bulunması gerekir, diyor. O halde, kuşkucu Moliere,
Tanrı'ya dayanan "mutlakiyet"e inandığında, inanmak istemediği
Tanrı'ya inamyor muydu? Tanrı'yı yadsıyan Jesuit'li Brecht, zamanı-
mızda tanıtlanmış bulunuyor. Şöyle ki: "Tanrı, henüz bilinmeyen
bilgidir" demiştir. Moliere'in tanımı ise: "Tanrı, hiç bir zaman yeteri
dek bilinmeyecek bir bilimdir" olabilir. Erişilmiş olanla hiç bir zaman
erişilmeyecek olan Tanrı, hakikat ile görünüş arasındaki uzaklık için
verilmiş bir addır. Gerçi, bu uzaklıkta, bir çok ileri adımlar atılmıştır
ama, bir sona varılamamıştır. Moliere, XLV. Louis'ye hiç bir biçimde
Tanrı'ya tapar gibi tapmamıştır. İmparatorun kendini beğenmişliği,
belki övülmesini seviyordu; belki de homme politique (politika adamı)
ile komedyacı arasında körükörüne bir güven propagandası idi bu
ya da saygı ile sevgi gösterisi idi. Ama, XIV.Louis'nin de parlak bir
esprisi olduğundan, belki de Moliere'in, kendisini övdüğünde, onun
ne demek istediğini anlıyor, kuşkusunun, buyruğu altında bulunan-
 MOLIERE 19

lara, yalan söylemeden kendisini övme olanağını sağladığını görüyor-

du. Eskiden derebeylerine verilen onur sanı: Sire'in, şoylu kişiler için
kullanılan büyük adam anlamına gelen Seigneur anlamına gelmediği-
ni de biliyordu. Moliere'de de bu çok uzaklara, bilinmeyen alanlara,
töre ve varlık niteliklerinin karşılaştıkları "olması gereken" ile "olan"
ın birbirlerine uyduğu bir noktaya itilmişti. Eğer bu bir "üstünlük"
ise, böyle bir üstünlüğü arkası olmayan, sosyal bakımdan ekonomi
alanında geçim genişliği getirecek olan uyanmaya engelolur diye almak
yanlıştır. Ancak, bilgileri ortaya dökmekle, kavramsızlığın, yeryüzü
isteklerinin erinçliği içinde batışını engeller.
Zamanı aşan, oyun sanatını her ye~i çağda, o zamandan bu
yanakanatlandıran, her yeni kuşağın seyircisini, o zamandan bu yana
sürükleyen ilk günlerde olduğu gibi bugün de hala etkileyen oyunları-
nın söz konusu olması, Moliere'in dehasının teatral sınırlar içinde,
insanların zayıf yanlarını sanat biçimi içinde göstermesini bildiğinden
ileri gelmektedir. Öyle ki, zamana bağlı çerçeve içinde Barok'un toplum
dokusu içinde her yeni toplum, o zamandan bu yana hep kendisi için
dokunmuş görünür. Moliere, haliyle kendi topluluğunu, başka toplu-
luklar karşısında parlak göstermek için, oyuncularının başarı
ile oynayabilecekleri oyunlar yarattı; hiç değilse, oyunlarına bu
düşünce ile sahneler kattı; onların söyleyebilecekleri tiratlar yazdı.
Bu da onun yazarlığına asla zarar getirmedi. Bu yüzden de büyük-
lüğüne, bütün saldırılara rağmen, bir leke kondurmadı. Oyuncu, dram
yazarı olarak teatral olayları, ön-koşullar yaratıcılığı, toplum eleştiri-
ciliği, dahi dramaturgluğu, sanat ustalığı, karakter komiği, ona bir
"deha" dedirtti. Yazı masasında değil de, sahnede yetişmiş, oyuncu,
dram yazarı olarak edebiyatı, felsefeyi değil de, tiyatrosunu, toplulu-
ğunu, rol dağıtımını, seyircilerini düşünmüş olması, oynadıklarını
eğer seyirciler onamazsa, ozaman oyunları havaya oynanmış olduğunu
bilmesi, Moliere'in kendisi ve topluluğundaki oyuncuları, sahnede
büyük ve. çok yanlı insan yaratıcısı olduklarından, yarattıkları kişi-
lerin her biri, dünya tiyatrosunun ölmez kişileri oldular. Moliere, bu
kişileriyle sevilmekte, hayranlık uyandırmakta, kutlanmaktadır.
Belki de "Le Misanthrope"u ("Adamcıl") yazmakla, Moliere'-
in gerçekten insanlardan kaçıp "çöl" e sığınması önlenmiş oldu.
O, görgüsünü, çektiği sıkıntıları, vesvelerini doğasından gelen yete-
neğini, gücünü, hayalinin genişliğini hep tiyatroya çevirmişti; öyle
ki, sonunda ölümü bile bir çeşit tiyatro oldu onun (17 Şubat 1673).
Paris'in Saint Joseph mezarlığının bir köşesine törensiz, suç işlemiş
20 MELAHAT ÖZGÜ

birinin gömüldüğü gibi gizlice gömdüler. tki papazdan başkası yoktu

kara toprağa verilirken ... Öte yandan da ünlü ünsüz, bütün tiyatro
adamlarının "hastalık hastası" oldukları karakter incelemelerinin hiç
repertuvardan inmemesini, onun bu insanlığı anlatış tarzına borçlu-
durlar. Dünyayı elindeki kalemiyle kazandı, yazdı ve oynadı Moli-
ere. Toplumun yaralarını deşti, sömürücülerine ayna tuttu. Ayna ok-
şamaz,' gerçeği gösterir: Siz böylesiniz işte! der.
Yaşatmak hakkı, ölülere değil, yaşayanlara verilmiştir. MoW:-
re'i her devrede yaşayanlar yaşatmıştır. Düşünceleri gözlemleri, eleş-
tirileri, oyunları içinde yaşıyor, her birine sanat alanında vermiş ol-
dukları biçimleriyle yaşıyor; topluma sesini duyurabildiği, belli bir ede-
biyat ve sanat çevresini, günün sınırlarını aşabildiği için yaşıyor, bun-
dan böyle de hep yaşayacaktır. •
 MOLIE:RE 21

Resim 2: "Le depit amoureux" ("Küskün Aşıklar") 1956.

22 MELAHAT ÖZGÜ

Resim 3: Moliere, "Gülünç Kibarlar" 1659

 MOLIERE 23

Resim 4: "L'Avare" ("Cimri") Ed. Paris 1682 P. Brissart'ın Gravürü: Moliere Har-
pagon rolünde, Valere'in yanında Öğretmen Jaques'a yönerge verirken (III,I).
 MOLİERE ve TÜRK KO MEDYASı

Prof. Dr. Sevda ŞENER

Jean Baptiste Poquelin Moliere Türk tiyatrosu için özel bir önem
taşır. Batı tiyatro anlayışının ülkemizde iyice yerleşip benimsenmesi n-
de ve Türk komedya yazarlığının yeni bir doğrultuda gelişmesinde
Moliere'in etkisi vardır.
Moliere komedyası, geleneksel Türk güldürülerinden farklı
özellikler taşımasına rağmen, kendini bizim seyirciinize kolaylıkla
kabul ettirmiştir. Aydın beğenisine ters düşmeden ortalama seyircinin
gönlünü kazanan ender yazarlardandır Moliere. Tiyatro tarihi-
mizde batı oyun. yazarları a~asında en çok onun adı geçer. Oyun-
ları Türkçeye çevrilen yabancı yazarların başında gelir. Dilimize
en iyi uyarlanan oyunlar Moliere'inkiler olmuştur ~ Darülbedayi
sanatçılarından çoğu ustalıklarını Moliere komedyalarındaki rolleri
ile göstermişler, bu roller ile ün kazanmışlardır. Devlet Konserva-
tuvarı Tatbikat Sahnesi'nin ilk temsilinde bir Moliere çevirisi sahne-
lenmiştirI. Devlet Tiyatrosu son yılların en başarl! uygulamalarından
birini gene bir Moliere oyunu ile yaptı2•
Ülkemizde Moliere oyunları ödenekli tiyatroların repertuvarında
baş köşeyi almakla kalmamıştır. Amatör tiyatro toplulukları, okul
temsil kolları da sık sık bu oyunlara yer vermişlerdir. Yabancı bir
ülkede klasik batı sanatını temsil etmek üzere şeçilip oynandığı halde,
yabancılığın ve klasikliğin sınırlarını aşarak ortalama seyirciye mal
olabilmiş oyun yazarlarındandır Moliere.
Klasik bir batı yazarının ülkemizde kendini kabul ettirmesi,
hatta popüler olması, üzerinde durulması gereken bir sonuçtur.
Başka batı ülkeleri için olağan, hatta doğalolan bu durumun
bizim için özel bir anlamı vardır. Çünkü ülkemizde batı tiyatrosunun

i Kibarlık Budalası, 1947

2 Hastalık Hastası, 1973
 26 SEVDA ŞENER

benimsenmesinden çok daha önce yerleşmiş bir güldürü geleneği bu-

lunmaktadır. Bu geleneğin ürünü olan oyunların ayırıcı özellikleri,
Moliere oyunlarının ayırıcı özelliklerine pek benzemez. Gele-
neksel seyirlik oyunlarımız, doğanın üretici ve yaşatıcı güçlerini
kutsama kökeninden gelen halk güldürüleridirler. Moliere ise, aynı
. kökenden doğan fakat giderek üstün bir sanat adlı olarak gelişen klasik
komedya sanatının en usta temsilcisidir. Bu usta yazarın benimsenmesi
demek, kendi daha 'naiv' seyirlik oyunlarımızın hızlı bir değişime
uğratılması demek olmuştur. Ülkemizde güldürü sanatının evrimini
inceleyecek olanlar3 bu evrim içinde en önemli değişimin, Moliere tar-
zının uygulanması ile meydana geldiğini göreceklerdir. Yerli oyun
yazarlarımız ise, başarılı oyunlarını, klasik batı sanatının ürünü olan
komedya nitelikleri ile, kendi kültürümüzün ürünü olan halk gül-
dürü özelliklerini kaynaştırabildikleri 'zaman yazmışlardır. Musahip-
zade Celal'in oyunları buna örnektir.
Geleneksel seyirlik oyunlarımızdan olan Karagöz ve Ortaoyu-
nu'nda güldürünün amacı, güldürünün malzemesi ve güldürme yöntemi
Moliere oyunlarında olduğundan farklıdır. Bir klasik komedyada,
yazarın amacı seyircisini bir yandan eğlendirirken, bir yandan da onun
kusurlarını düzeltmektedir. Tiyatro sanatının faydalı olması isteği Ho-
ratius'dan beri tekrarlanagelmiştir. Klasik sanat, bu yararın seyirciyi
ahlak açısından eğitme yolu ile sağlanması üzerinde ısrarla durur.
Toplum ahlakına ters düşen her türlü aşırıhk, her türlü zaaf alaya
alınarak kusurlu kişi uyarılır. Zaaflarının gülünçleştirildiğini gören
kişi kendini düzeltme yoluna gider. Böylece güldürme yolu ile toplum
üyelerinin genel düzene ayak uydurması sağlanmış olur. Tragedya
nasıl kişiyi aşırı tutkulara karşı uyarıyor, onu ölçülü olmağa zorluyor-
sa, komedya da eksikliklere işaret ederek, kişiyi kendinde göz-
lediği bu eksiklikleri giderrneğe çağırır. Bu anlamda, klasik komedya
koruyucu niteliktedir. Kurulu düzenin ilkelerini yürütür. Henüz
toplumda yerini bulamamış, kendini kabul ettirememiş, ya da
kendine özgü yeni bir uyum kuramamış olan yenilikleri alaya alır.
Modernleşmenin özentili ve budalaca yanını gösterir. Öte yandan,
çoğunluğun sağduyusuna aykırı gelen aşırı tutuculuk, geçerliğini
yitirmiş eski değerlere bağnazca bağlılık da güldürüye konu edilir.
Oysa geleneksel seyirlik oyunlarını amacı öncelikle eğlendirmek-
tir. Eğlendirerek insanları eğitrneğe değil, eğlendirerek insanlığın
3 Kürsümüz asistanı Sevinç Sokullu "Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi"
konulu bir doktora tezi hazırlamıştır.
 MOLılmE VE TÜRK KOMEDY ASI 27

ruh sağlığını korumağa çalışır. Karagöz, bir "ibret perdesi" ol-

duğunu ne denli söylerse söylesin, seyircisinin kusurlarını düzeltmez,
yol göstermez. Alayı belli hatalı davranışlara yönelmemiştir. Tersine,
ele aldığı her şeyi tefe koyar, her şeyi bozuk, çarpık yanı ile gösterir,
özel kusurları, özel zaafları bu genel alay havası içinde eritip yaşamı
daha dayanılır hale sokar. Bu da bir çeşit yarardır, bir çeşit koruyucu-
luktur. Fakat bu yarar, kHisik batı komedyasının yaptığı gibi, düzenin
kurallarını korumak için hangi davranışlardan kaçınılması gerektiğini
göstererek değil, doğal yaşama gücünü korumak için tüm bozukluklara
nasıl boş verilebileceğini göstererek sağlanır. Seyircinin kendini tüm
baskılardan, sınırlamalardan kurtulmuş hissettiği, ruhsal sağlığını
kazandığı bir rahatlama ortamıdır seyir yeri. Başka bir deyişle,
klasik batı komedyası ilkel dürtülere, bireysel tutkulara karşı top-
lumsal düzeni, geleneksel halk güldürüleri ise. toplumsal sınırlama-.
lara karşı doğal dürtüleri korumayı amaçlar. Klasik ko medya,
toplumsal düzeni gözetirken eleştirisini yönetim katlarına kadar
yöneltebildiği halde, insanın ruhsal sağlığını gözeten halk güldürüsü
ciddi eleştiriden kaçar. Baskı öğelerini taşladığı zaman bile yergisini
bir soytarılık görünümü altında saklamağa çalışır. Düşünme değil,
gülmedir önde gelen. Çığmndan çıkmış bir dünyada seyircisine daya-
nıklılık kazandırmak, onu, kendine zararı dokunacak çatışmalardan
korumak, kısaca yaşama gücüne katkıda bulunmaktır ,amacı.
Klasik batı komedyası bireycidir. Bireyin kusuru, bireyin zaafı-
dır ilgi konusu olan. Toplum, birey ilişkileri dolayısı ile tanıdığımız
bir arka plandır. Bireyin zaafları bu arka fon üzerinde karşıtlıklar ya-
ratarak iyice belirginleşir. Birey bir perspektif kazanır. Toplumu ko-
rumak için birey hedef alınmıştır. Yerli güldürülerimizde ise genel bir
toplum portresi sunulmaktadır. Toplumun türlü türlü zümre ve
mesleklerini simgeleyen tipler bir toplum dokusu meydana getirirler.
Oyun kişileri renk renk, çeşit çeşit iplikleridir bu uyumlu dokunun.
Ona canlı, neşeli bir görünüm verirler. Hiç biri onu kendi özel doğrul-
tusunda değiştirmeğe kalkmaz, dokuyu örmekte kendine düşen görevi
yapar, o kadar. Bireyin derinlemesine tanıtılması değildir önemli
olan, genel görünümün eğlendirici olmasıdır. .
Bir Moliere ustalığını oyun kişilerini işlemekte gösterirken, bir
geleneksel seyirlik oyununda hüner, tipleri sıralarnakta, bu sıralayış-
ta bir ritm ve uyum gözetmekte, renkli ve sevinçli bir görünüm elde
etmekte belli olur. Moliere'in kişileri ne kadar tipleştirilmiş, karika-
türleştirilmiş olurlarsa olsunlar, inandırıcı insanlardır. Yaşam gerçe-
28 SEVDA ŞENER

ğine ters düşmezler. Bu kişiler, yazarın, kusurlarına meydan okuduğu

fakat gerçeklerini yansıtmaktan kaçınamadığı olağan insanlardır.
Oysa, geleneksel seyirlik oyunlarda inandırıcılık önemli değildir. Ki-
şiler alabildiğine çarpıtılır, bozulur. Oyuncunun işi, canlandırdığı
oyun kişisini hayata en yakın biçimde kişileştirmek değil, onu en ina-
nılmaz biçimlere sokmaktır. Oyun kişisinin özel kişiliği önemsizleştik-
çe, aktörün" hüner alanı genişler. Canlandırdığı tipi gönlünce eğer,
büker, yoğurur. Yeter ki genel şenlik havası korunsun.
Klasik batı komedyasının kanavasını bir dolantı meydana geti-
rir. Bu dolantı, oyunun başından sonuna kadar tüm olay ve durumları
içine alır. Oyunun aksiyon birliği ve organik bütünlüğü vardır. Dav-
ranışların tümü birbirlerine neden-sonuç bağı ile bağlanmıştır.
İnsan ilişkilerinde yansıyan yaşam parçası, tamamlanmış bir bütün
olarak sunulur. Bu bütünlük içinde seyircinin merakı belli odak
noktalarında yoğunlaştırılır. Oyun, gevşeyip hızlanan bir gerilim
ritmi içinde devam eder. Aksiyonu yürüten, dolayısı ile dolantıyı
oluşturan güçler oyun kişileridir. Olaylar onların dürtüsü ile gelişir.
Raslantılar, süprizler en aza indirilmiştir.
Geleneksel seyirlik oyunlarımızda ise, tamamlanmış bir olay
dizisi yoktur. Açık biçimde sunulan bu oyunlarda, her biri kendi için-
de bir bütün olan episodlar yan yana sıralanırlar. Seyirci onların nasıl
gelişeceği ni merak etmez. Eğlenceli bir resmigeçit yer alır sahnede.
Belli bir başı ve sonu yoktur. Aslında kendine özgü bir düzeni olmasına
rağmen, rasgele sıralanmış izlenimini uyandıran durum ve olaylar belli
bir öyküyü ve bu öyküye bağlı olarak bir düşünceyi .oluşturmaz,
toplum hayatından kesitler vermekle yetinir. Oyun kişileri bu kesitler
içinde tipik yönleri. ile görünür, fakat istemleri ileolaylara yön ver-
mezler. Zamanla sahnelerin sıralanışında, tiplerin belirlenişinde bir
kalıphışma meydana gelmiş, bu oyunlar belli kanavalar içinde sunulur
olmuştur.
Klasik batı komedya sanatı da, geleneksel seyirlik oyunları da
s"eyirciyi güldürmek için hareket, söz, durum ve karakter komiğinden
yararlanırlar. Oyun asıl çekiciliğini bu güldürü öğelerinin ustaca kul-
lanılışı ile kazanır. Yazarın hüneri, alımlı gülünçlükler yaratmak,
oyuncunun marifeti, bu gülünçlükleri en çarpıcı biçimde seyirciye sun-
maktadır. Bir komedyanın büyüsü, seyircisini içten gelerek güldürme-
. sinden anlaşılır.
Ancak klasik batı komedyası ile geleneksel halk seyirlik oyunları
arasında güldürme yöntemleri bakımından farklar vardır. Bir
 '~IOLıERE VE TÜRK KOMEDY ASı 29

Moliere komedyasında güldürücü hareket, güldürücü söz, güldürücü

durum, güldürücü davranış, oyun kişisinin beşeri zaafına, bir düşünce
hatasına bağlı olarak anlam kazanır. Kusurlu, dolayısı ile gülünç
hareket, durum ve söz, oyun kişisinin gerçeğinin zorunlu sonucu-
dur. Bir yandan seyirciyi güldürürken, bir yandan onun, oyun kişisini
daha iyi anlamasına yardımcı olur. Gülrnek, anlamak ve değerlen-
dirmek ile birlikte oluşur.
Oysa, geleneksel seyirlik oyunlarda kusurlar ve zaaflar, ruhsal
ve zihinselolmaktan çok fizikseldirler. Cücelik, kamburlu\<:, keke-
melik, bu güldürülerin sıkça ele aldığı kusurlardır. Bundan başka,
budalalık, tembellik, şaşkınlık, acelecilik, şirretlik, sarhoşluk, anlayış-
sızlık, uyumsuzluk gibi insan halleri karikatürleştirildiğinde de bu
hallerin ruhsal ve zihinsel nedenleri üzerinde durulmaz, abartılmış
sonuçları gösterilir. Seyirci kusurun niteliği üzerinde düşünmez;
bozukluğun, saçmalığın kendini görür ve güler. Güldürüde başarı,
abartma ile sağlanır. Kısaca, klasik batı komedyası gerçekleri uzak
açıdan yakalamağa çalışır. Geleneksel halk güldürüsü ise güldürerek
acı gerçeklerden kaçmayı sağlar.
Moliere komedyalarının doyurucu inceleyicisi J.D.Hubert, akıl
güldürüsü olarak nitelediği Moliere komedyalarında tragedya türüne
benzerlik görmektedir. Hubert'e göre her iki türde de yıkıma
yöneliş vardır. Oyunda bu yıkımı, bazan bir kralın tüm varlığına
egemen olan bir üstün güç, bir insan işi kader, bazan insan
kuklaların iplerini yöneten ve onları birbiri ile çatıştıran bir düzen
meydana getirir. Oyunun ekseninde, insanın bir başka güçle çatış-
ması vardır. Tragedya'daki "deus ex machina"nın yerini, komedya'da
"machina" almıştır4•
Oysa geleneksel seyirlik oyunlarımızda kişi üstün güçlerle uzun
süreli bir çatışmaya girmez. Sahnede karşıtlıkların sergilenmesi ile
yetinilir. çatışma, gövde gösterisi ile ağız dalaşından ibaret kalır.
İki komedya anlayışı arasındaki bu farklılıklar da gösteriyor ki,
Moliere komedyalarının sahnelerimizde yer alması, seyircimiz tara-
fından benimsenmesi, yerli yazarlarımızı etkilernesi demek, Türk
güldürü sanatının yeni bir yönde gelişmesi demektir. Bu gelişim, top-
lumun bozukluklarından güldürü sanatının da sorumlu olmasını,
sistemli eleştiriyi ve olaylara yön veren insan istemini_n belirtilmesini

4 J .D. Hubert: Molif:re, and the Comedy of intellect, University of California Press,
Berkeley and Los Angeles, 1962
30 SEVDA ŞENER

sağlar. Bununla birlikte, komedya sanatının kendini bir toplum görevi

ile yüküı»lü hissetmesi onun coşkusunu kısıtlamamalıdır. Her sanat
gibi komedya sanatı da hayatı içtenkavramağa yardım etmelidir.
O halde sorun, alay ile eleştiriyi, cümbüş ile ciddiyeti bağdaştıra-
bilme sorunudur. Horatius'dan beri söylenegelen "Fayda" ile "Zevk"i
birlikte yürütebilmek demektir. Kısaca, Moliere komedyasının özel-
likleri ile, geleneksel seyirlik oyunlarınm özeııiklerini tutarlı bir bütün
içinde kaynaştırabilmek demektir.
Batı tiyatrosuna öykünmekle gerçek bir yaratıcılık aşamasına
erişemeyeceğimizi haklı olarak ileri süren sanatçılar son yıııarda yeni-
den seyirlik oyunlara yöneldiler. Batı tiyatro sanatının ülkemizde yerle ş-
mesinden beri ihmal edilen meddah, karagöz, ortaoyunu türleri yeni-
den ele alındı. Bu ulusal tiyatro örneklerinin yeni uyarlamaları
yapıldı. Geleneksel türlerin taşlama eğiliminden yararlanılarak ona
zor görevler yüklendi. Toplumdaki tüm bozuklukları sergilemesi
ve doğru yolu gösterrpesi istendi. Güldürü niteliğini korumak
için de elimizdeki yüz ...yıl öncesinden kalma bayat metinler in espri-
lerinden, fars öğelerinden, taklitlerinden yararlanıldı. Bu günedek yapı-
lan denemeler içinde başarılı olanlar bulunmakla beraber, bu oyunlar
komedyaya ne ciddi bir eleştiri gücü kazandırmış, ne de onun doğal
yaşama sevincini dile getirmesini sağlayabilmiştir. Zorlama soytarılık
gösterisi ile ö,fkeli bir taşlarna, özlenen komedya sanatının gelişmesine
yetmiyor. Komedya sanatı, insan gerçeğine temellendirilmiş bir mizah
anlayışını gerektiriyor. Günümüz komedya yazarının Moliere'den
de, seyirlik oyunlarından da öğreneceği çok şeyler var. Seyirciye
yaşam dürtüsü ile sorumluluk duygusunu bir arada tattırabilmek için.
ANLATıM NİTELİKLERİ 31

Ahmet Vefik Paşa

 AHMET VEFİK PAŞA'NIN MOLİERE
çEvİRİLERİNDE ANLATıM NİTELİKLERİ
Doç. Dr. Atila TOLUN

Tarihi tanımlarken çoğu kez çizgisel bir bilimdir denir. Gerçek-

ten de olayları akıp giden zaman çizgisinde bir noktaya oturtmak
olanağınını verir. Her ne kadar yalın görünüyorsa da çok yönlü bir
çabadır bu. Edebiyatta, öncelikle tiyatro alanında bu yıl, yine tarihsel
bir nokta nedeniyle Moliere'e ayrıldı; ölümünün 300. y"ılı.Tam üç yüz
yıl önce hayat oyununu sahnedeki oyunu sürdurürken yitirmiş bir
oyuncu, bir yönetmen, bir yazar, bir sanatçı anılıyor.
Türkiyede Moliere denince Ahmet Vefik Paşa'yı ansımamak
olanağı yok gibi; her ne kadar Ahmet Vefik Paşa'nın Moliere'den
yaptığı 16 çeviri de anlatım niteliklerinden söz edeceksek de tarihsel
çizgiye yeniden dönmekte yarar olacak.
Osmanlı İmparatorluğunun tarihinde duraklama ve gerileme dö-
nemleri diye yapılan ayırımlar toplumdaki özlü bir yapı etkinliğin-
den çok, yönetim gücünün yenik düştüğü siyasalolaylara işarettir. Nasıl
ki belli bir olayı tarih olarak saptadıktan sonra önüne ve arkasına
bakıp insan bilimleri dediğimiz ana dalların metodlarıyla değerlendir-
mek ve açıklık getirmek çabasında isek, bu dönemler de aslında İm-
paratorluğun batıyla karşı karşıya gelmesidir; bir bakıma Rönesans-
tan sonra aklın egemenliğinde karar kılmış bir Avrupa ile karşı karşıya
geliştir bu. Her yenilgiden sonra beliren bir silkiniş çabası da yine
yönetim gücünün yukarıdan aşağıya doğru etken kuvvetlerini hare-
ketlendirmesidir. III. Mustafa, III. Selim, II. Mahmut tarafından giri-
şilen ıslahat hareketleri bu niteliği taşırlar; gerekliliği duyulan, fa-
kat bilincine pek varılamayan eylemlerle batıya yönelişin basamakla-
rıdır bu kıpırdanışlar. Toplum katları kayıtsız, kayıtsızlıktan da öteye
dirençle karşılar ama, genel amaçlarına varamamış olsalar bile gene
de kendini yetiştirme çabasında uygar insan bilincini serpiştirmiştir
diye düşünebiliriz. Bir kere, duymayı, düşünmeyi, ayırdetmeyi amaç
edinen bir akla değer veren eğitim aracının erdemlerine inanmış insan-
34 ATİLA TOLUN

lar hazırlamıştır. Ayrıca aklın soyutlamalarıyla insan sevgisine dönük,

sanata saygı eğilimleri getiren değer duygusu da yerini alır. Böylece
Tanzimat Dönemine gelinmiştir artık.
Tanzimat hareketinin belirgin niteliklerinden birisi, kültür merkez-
leri diyebileceğimiz birka,; büyük kentte sınırlı olmakla beraber eski-
sine nazaran daha geniş bir aydınlar topluluğunun katılması ve çok
yönlü bir dönem olmasıdır. Tanzimat, batı uygarlığı ile batı human iz-
masına duyulan bir özlemle Avrupa etkisinin daha çok hissedildiği
bir tarih dilimidir. Bu etki bilinçli bir uyar ma düzeyinde gelişir.
Bu düzeyde, dönemin hem düşünen, hem de uygulayan aydın-
larından birisi olarak Ahmet Vefik Paşa'ya rastlarız. Bilimsel örgüt-
lenmeye katkıda bulunan yapıtları yanı sıra, belki de daha çok Molie-
re çevirileriyle oyun ve sahne sanatına; dolaylı olarak da topluma başka.
bİr uygarlığın gözlemlerini getirmiştir. Zaten çeviriye bir bakıma
Tanzimat yıllarında kültür alışverişinin en önemli araçlarından biri-
sidir denebilir.
Diğer Avrupa ülkeleri gibi köklü bir humanizma kültüründen
geçmiş XVII. yüzyıl Fransa'sındaki Moliere oyunlarından, onun
dilinden hareket ederek XIX. yüzyılın ikinci yarısında Türk toplu-
munun dilinde çeviri işlemini uygular Ahmet. Vefik Paşa, hem de Mo-
liere'in 16 oyunu ile. Çeviriyi genellikle bir dilden ötekine anlam ak-
tarması yapmaktır diye yalın bir tanımlamayla açıklayabiliriz. Bu
tutum günümüzde epey yaygındır. Bunun yanı sıra çeviriciler ile dil-
bilimciler çeviri işleminin bir dilden ötekine aynı anlatım kalıpları
içinde yapılamayacağını da kanıtlıyorlar. Nedenlerini dilbilimsel ayrın-
rıntılara girerek açıklamak konuyu gereksiz yere dağıtacağından, kısa-
ca her dilde kelime anlamlarındaki değişkenlik, dilleri konuşan insan
gruplarının ayrı dünya görüşü ve ayrı uygarlıklara sahip oluşu gibi
etkenlerle çeviri işleminin uygulanmasında bir dizi engel belirdiğine
işaret etmekle yetinelim. Çeviri işlemini yürütürken Ahmet. Vefik
şa'nın da bir takım engeIlerle karşılaşacağı, ister istemez yeni bir an-
latım, başkalaşmış bir anlatım kalıbına yöneleceği doğaldır. Sayısı-
nın onaltı olduğunu belirttiğimiz Ahmet Vefik Paşa çevirilerini düz
çeviri, benzetimli çeviri, uyarlamalı çeviri diye üç ayrı grupta topla-
mak da alışılmış bir davranış olmuştur; bu üç ayrı tür çevirinin Ahmet
Vefik Paşa tarafından uygulanması, çeviri sırasında karşılaştığı engel-
l~rin üstesinden gelme çabasından ileri gelmektedir. Çıkış dilindeki met-
ni yakından izleyerek yaptığı Adamcıl (Le Misanthrope), Don Civani
(= Dom Juan), Dudu Kuşlan (= Les Precieuses Ridicu/es), İnfial-i
 ANLATIM NİTELİKLERİ 35

Aşk (= Le Depit Amoureux), Kadınlar Mektebi( = L'Ecoledes Femmes),

Kocalar Mektebi (= L'Ecole des Maris), Okumuşlar (= Les Femmes
Savantes), Savruk (= L'Etourdi), Tartüf (= Le Tartuffe) birinci grubu
oluşturan düz çevirilerdir. Çıkış dilindeki metni yakından izlemekle
beraber varış dilinde oyunun kişilerine çevrede rastlanabilir kişilerin
adını verdiği ve bazı davranışlarını yerlileştirdiği Azarya (= L'Avare),
Yorgaki Dandini (= Georges Dandin) ikinci gruba giren benzetimli
çevirilerdir. Üçüncü grupta ise çıkış dilindeki metni gene de izlemekle
beraber gerek oyun kahramanlarının kişiliklerini, gerek olayların
akışını varış dilinin konuşulduğu ortamın gerçeklerine indirgediği
Dekbazlık (= Les Fourberies de Scapin), Meraki (= Malade Imagi-.
naire), Tabib-i Aşk (= L'Amour Medecin), Zoraki Tabip (= Le Medicin
Malgre lui), Zor Nikdhz (= Le Mariage Ford) oyunlarından oluşan
uyarlamalı çeviriler yer alır.
Oyun çevirisi, hele Tanzimat döneminin hem dil, hem de toplum
yaşantısı koşulları altında yapılan oyun çevirisi Ahmet Vefik Paşa'nın
anlatırnda kendine özgü tavır takınmasına, kendisine özgü bir çeviri
kavramı içinde işlemi yürütmesine, kişiliğini koyarak katkıda bulun -
masına ve nihayet ünlü bir çeviri ustası niteliği kazanmasına yol aç-
mıştır.. Ahmet Vefik Paşa'nın on altı Moliere çevirisinden dikkatli
bir gözlemle çıkartılacak örnekler anlatım yeteneklerinin neler kazan-
dığını saptamakta yararlı olduğu kadar çeviricinin ilginç tutumunu da
değerlendirmeye yarar; aslında tek tek kelimelerden başlayarak, rep-
liklere, sahnelere kadar dağılan geniş bir anlatım farklılaşması ve yorum
örneklerinden en belirginleriyle yetinebiliriz.
Düz çeviri grubuna giren Tartüf'de Orgon'nun, dindarlığına, er-
demIerine kanarak evine aldığı, giderek malını üzerine yaptığı ve kızını
vermeye kalktığı Tartuffe oyundaki kişilerce kendilerine geldiği gibi
tanımlanır. Ancak bunların hemen hemen yarısını çıkış dilinin metnin-
de bulunmaya olanak yoktur. Moliere'in Tartuffe'ü ile Ahmet Vefik
Paşa'nın mürai'si arasında ikiz kardeşlik animak boşunadır artık;
"Mürai" daha elle tutulur, kesin hatlarla çizilmiş, seyirciyi güldürme-
de ve etkilemede daha başarılı bir karakterdir:
Organ' a göre Tartüf
(gerçeği kavramazdan önce)
Zavallı bir adamda: (6 kez); Le Pauvre homme (7 fois),
Zavallıdır, pousse sa priere,
Dünyaya cife diye bakmaz fa it des soupires,
36

İrşat eder prend un interet pour son honneur,

dua eder, en sa personne le merite brille;
vecde gelir, ce pauvre homme,
ırz gözetir, son hôte,
haber verir, ce gentilhomme,
kıskanır, ce devot personnage,
her şeyi günah sayar; cette sainte personne
şeref.li, (n'est qu'un) bon et franc ami.
halk rızasına çalışan,
malı ziyade,
'asilzade,
ehl-i hak,
sanisi yok bir adam,
mubarek bir zat;
kardeş,
can birader,
iki gözüm,
can kardeşim (diye bağra basıla-
cak) fakircik,
mubarek bir adamdır.

(gerçeği gördükten sonra)

(bu) herif (Il n'est qu'un) mechant,
habis, un abominable homme,
kerih, un traitre (3 fois);
merdut, (il est) le perfide,
zabani, l'infame,
merd-i salih (bir adam olup) le seelerat,
o allahın kulu, l'ingrat
o çıplak dilenci,
nankör,
edepsiz,
hain,
münafık kalpli,
kafir rezil,
nemrut,
nabekar gaddar,
bir çıplak dilenciden (başka bi-
risi değildir).
 Al'ı'LA'rIM NITELİKLERİ 37

,Madame Pernel'e göre:

(Bu) salih adam, haklı adam, (C'est) un lıomme de bien que 1'on
günahları söyler; doit eeouter, (parce que) c'est
kötüiüklere canı sıkılır. l'interet du ciel qui le pousse.
Elmir'e göre:
O allah adamı, o herif, (ll n'est que) une ame hypocrite.
namert,
nabekilr,
nankör,
habis,
kezzap müraidir.
Maryan'a göre:
Nefn;t ettiği adamdır.
Va!ere'e göre:
Dekbaz murdar (dır). , (II est) le fourbe.
Kleant'a göre:
O herif (Il est) le fourbe.
mürai, canis,
hainin (tekidir).
Damis'e göre:
Yere bakan (bu) sofu herif, Ce beau monsieur-Iıl
(bu) düztaban, (n'est) qu'un cagot eritique,
eğlenilmesini istemez, (qui) ne consent ıl se divertir.
müfsir, Ce pied-plat (est) un seelerat,
hain, un insolant;
, kibirli, ce coquin, le fourbe, a une ame
riyakar, hypOcrite.
mel'un,
ırza tecavüze (yeltenen)
nemrut edepsiz,
yalancı,
habis,
menhus
bir bela (dır),
Dorin' e göre:
(Bu) kel kahya, Ce eritique zele (est)
yabancı, un ineonnu;
 38 ATILA TOLU.N

meşrebi geç, un gueux hypocrite;

dilenci; jaloux qui fait le maitre,
(bu) mürai qui se meconnait,
ne yapılsa suç görür, qui fait un vacarme,
her emre karışır, qui n'aime pas une visite honnete.
herkese bulaşırı Un bigot,
hükumet sürer, un gendre gueux vaniteux;
misafir kınar, un sot,
kıyamet koparır
kıskanır, (De plus) un gendre
bin renge girer, noble,
para çeker, bien fait de sa personne;
dil uzatır, il a l'oreille rouge,
at kafalı, le teint fleuri;
azametli, II est tendre a la tentation
kibirli,
edalı,
maymuna benzer
bir heriftir.
(Üstelik) kör değil
topal değil,
namı ve şanı olan,
üftade,
elma yanaklı,
kiraz dudaklı bir damat olur!
Nemrut,
mail herif bir de hanımı özler.

Azarya'nın ikinci grup oyunlara, yani benzetim li çevırıye gir-

diğini söylemiştik. Azarya'nın, o pinti adamın hırslZı araması sahnesi
~ örnek olarak alınırsa, çeviricinin trajedi ile komedi arasında kıl payı
dengede duran bu dördüncü perdeyi nasıl yorumladığını, Harpagon'-
un kendi çaresizliği içinde paracıklarına düşkünlüğünün nasıl etkin
bir biçimde belirlediğini görmek olanağı doğacaktır.

Hırsızı tutun; Au voleur!

Hırsız! au voleur!
Can kurtaran yok mu?
Yetişin,
öld ürüyorlar! ct l'assassin

•
 ANLATİM NITELİKLERI 39

Aman kanlı katil au meurtrier

Yangın var!
Dat feryat!
imdat!
Zabit yok mu; . Justice
Aman Yarabbi juste Ciel
ben battım,
ben bittim; je suis perdu
Elden gittim, aman of anam!
Öldürdüler, je suis assassine
helak ettiler,
Of boğazladılar,
Boğazımı kestiler, on m'a coupe la 'gorge
canımı yaktılar.
Paralarımı aldılar, On m'a derobe mon argent.
Acaba kim idi? Qui peut-ee etre?
Ne oldu? Qu'est-il devenu?
Ne deliğe girdi?
Nereye gitti? Ou est-il?
Nasıl saklandı? Ou se cache -t-il?
Ah ne yapsam da bulsam, Que ferai-je pour le trouver?
ne tarafa koşsam, OU courir?
ne yana varsam?
Şuracıkta mı? N'est-il point la?
Burada mı yoksa? N'est-il point ici?
Kimdir o? Qui est-ce?
Dur! (kendi kolunu yakalıyarak) Arrete; (80 lui-meme, se prenant
le bras)
Oğlan,
ver paraları, Rends-moi mon argent,
ayyar firavun! coquın ...
Eyvah, kendim imiş. Ah, c'est moi.
Ey, ey, ay, dertli başım!
Aklım darma dağın, Mon esprit est trouble
kaçırıyorum aman;
birini bilernem. et j'ignore
Neredeyim? ou suis-je?
Ne oluyorum,
ben kimim, qui suis-je
ne yapıyorum? et ce que je fais?
40 ATİLA TOLUN

Eyvah Helas!
Aman,
vaveyla
. Paracıklarım mon pauvre argent
sıcak paracıklarım mon pauvre argent
Ah dostum mon cher ami
Ciğerim.
sevgili.habibim,
canımın yongası,
ömrümün hasılı,
beni senden ayırdılar, on m'a prive de toi;
Ah gözümün nuru,
elimden sen gittin, et puisque tu m'es enleve
Artık canımın tesellisi ma consolatioıı
hayatımın lezzeti mon support
gönlümün sefası ma joi
rahatım
huzurum
hepsi gitti. (j'ai perdu)
Benim her işim artık bitti. tout est fini pour moi
Dünyada bir alakam kalmadı. je n'ai plus que faire au monde
Sensiz yaşamak bana haram! sans toi il m'est impossible de vivre.
Ah! bana olanlar oldu. C'en est fait
Takatım
Sabır ve tahammülüm kalmadı je n'en puis plus
Canım burnuma geldi,.
ölüyorum; je me meurs
İşte öldüm je suis mort
yerlere geçtim,
siyah toprakaltına
gömüldüm. je .suis enterre
Ah acaba benim hayaEmi
O' canım paralarımı getirip de en me rendant mon cher argent
ya kimin aldığını haber verip de ou en m'apprenant qui l'a pris,
beni yeniden canlandıracak qui veuille me ressuciter
bir hayır sahibi yok mu? (n'y-a-t-il personne)
Ha, He!
efendim, bana mı?
 ANLATıM NİTELİKLERİ
Ne buyurdunuz?
Of, yok.
Kimse yok.
Kimse değil imiş.
Şu marifeti her kim ki kıvırdıysa Qui que ce soit qui ait fait le coup
vaktini iyi kollamış olmalı.
Tamam ben hain oğIumla
boğuştuğumu fırsat bulmuş,
sırasını düşürmüş olmalı.
Aman kendimi sokağa atayım.
Varıp zabit, hakim çağırayım,
Bütün ev halkına
halayık
uşak
evlat
ayal
kendime .bile
eziyet ettireyim.
Kime gözüm i1İşse
onu şüphem arız oluyor.
Herkesi benim malımı çalandır
sanırım
Ha! şurada ne diyorlar,
Benim hırsızı mı söylüyorlar?
Vay, yukarda olan gürültü ne
acaba?
Hırsız orada mı saklıdır?
Aman hırsızı bilen varsa
yalvarırıl11
pek yakarmm
müjdesi bana
haber versin.
41
que dites-vous?
Ce n'est personne
qu'avec beaucoup de soin epie
l'heure
que je parlait amon traitre fils.
et l'on a choisi justement le temps.
Sortons
Je veux aller querir la justice
a toute la maison
ıl servantes
ci valets
ıl fils
a fille
et ıl moi aussi,
(et faire donner la question)
Que de gens assembIes;
je ne jette mes regards sur person-
ne qui ne me donne des soupçons
et tout me semble mon voleur.
Eh! de quoi est-ce qu'on parle la,
de celui qui m'a derohe?
Quel bruit fait-on la-haut?
Est-ce mon voleur qui y est?
Si l'on sait des nouvelles de mon
voleur
de grace
je suplie
que l'on m'en dise.
N'est-il point cache la parmi
vous?
lls me regardent tous
et se mettent ıl rire.
42 ATİLA TOLUN

Benim mala herkes ortak olacak qu'ils ont part au vol que l'on fait.
Tez Allons vite
ases des archers
böcek kavas des prevots
zabit des commissaires
des juges
iğneli fıçı des genes
des potences
cellat! des bourreaux! '

Bütün alemi astırayım. Je veux faire pendre tout le monde

Hem de paramı bulmayacak et si je ne retrouve mon argent
olursam en son kendimi astmrım. je me pendrai mo i-meme apres.

Kelime karşılıklarındaki farklılaşmalar bir yana; karşılaştırmalı

metinlerin gerek fransızcasında, gerek türkçesinde çevirisi yapılmamış
veya eklenmiş yerleri işaretleyen boşluklardan da anlaşılacağı gibi
Ahmet Vefik Paşa bu sahnede çok geniş bir yorum getirmiştir. Kendi
okuyucusu, ya da seyircisi üzerinde etkili olacağı kall1sıyla Azal'ya'nın
kendini bile kastedecek dı~receye varan üzüntüsü, cimriliğinin bu sonu-
ca götürüşü, yapılan eklernelerle daha etkili, komik unsurun daha ağır
bastığı bir anlatım biçimine dönüşmüştür. Asıl önemli başka bir durum
da oyunun en can alıcı yerinde belirli bir amaçla yapılan bir eksik
çeviri, daha doğrusu bir çıkarmadır; Harpagon sokağa çıktıktan son-
ra sahnenin önüne doğru gelerek seyircilere seslenir, onlara laf
atar; oyun Moliere tarafından da temsilIerde bu düzen içinde oynan-
mıştır. Aticak Ahmet Vefik Paşa'll1n Azaryası, seyirci ye değil de yan
tarafta, sokakta toplanmış olduğu farzedilen kalabalığa sesleniyordur.
Türkçe metinde Harpagon'un "que de gens assembles" cümlesi Azar-
yall1n ağzında yoktur artık. Bunun bir tesadüf olmadığını, belli bir
tutum içinde hareket edildiğini de daha sonraki "N'est-il pas cacIıe
la parmi vous" ve "lls me regardent tous et se mettent arire" cümle-
lerinin çevrilmeyişiyle kall1tlıyoruz. Ahmet Vefik Paşa'nın, çevirdiği
oyunu çeviri işlemi yapan iki dil bilen bir kişiden de daha ileri, bir
sahneye koyucu .gibi yorumladığı su götürmez bir gerçektir.
Azarya'da başka bir ilginç çeviri örneği de Yako'nun pinti efen:-
disi hakkında söylenenleri naklederken Ahmet Vefik Paşa'll1n yardı-
mıyla yeni olaylar katıp durumu daha gülünç bir anlatıma getirme-
sidir. -

J
 ANLATıM NİTELİKLERİ 43

- Takvim basıp imprimer des almanachs

bütün gün oruç ------
pehriz tutturur. doubler les quatre-temps
- Hamursuzu dört kere tutturur
- Peyniri şişenin dışından yalatır
- Bahşiş, esbap
vermemek için kovar trauve une raison de ne leur don-
ner rien
- kamış bayramı, gül bayramı
bilmez
- kedi kemik çaldı diye
mahkemeye verir Assigner le chat
- beygirin yemini çalar; derober l'avoine des chevaux.
dayak yer.
- Hasis
bütün alemin maskarası olur risee de tout le monde
- Pinti
nekes larde
zibidi vilain
murabahcı faisse-mathieu
leim
zemım diye anılır

Üçüncü gruptaki uyarlamalı çevirilerde bir de Meraki'den bir

örnek alalım. Toplum yaşantısı yüzyıllar boyu insanlarda bir takım
alışkanlıklar ve zevkler yaratmıştır veya etkenler bazı kısıtlamalar
getirmiştir. Ama muhakkak ki her toplumda eşdeğerlidir diye bir
yargıya varılamayacağına göre acaba çeviricinin tutumu, daha doğru-
su davranışı nasılolmalı? Ahmet Vefik Paşa'da durum açık ve seçik-
tir : dört öğün yemeği üçe indirger- ve sonra da yemekleri, pehriz ye-
meklerini sayar ama elbette domuz kızartması ve şarap çeşitlerini
atlayarak.
( ... ) yoksa günde üç kere taamda mı kusur ederim?
Ne fais-je pas .rigoureusement mes quatre repas par jour ( ... ).
Ayrıca yemeklerin gerek hazırlanışı, gerek değer bakımından sıralanı-
şı ayrı alışkanlıklar içindedir:
Kebap du rôti
haşlama du bouiHi
çorba du potage
44 ATİLA TOLUN

tavuk de la volaille
taze yumurta du veau
hafif koyun söğüşü des bouillons
pişmiş elma des oeufs frais
pişmiş erik des petits pruneaux
sığır eti du vin fort trempe
yahni de vin pur
tandır püryanı de gros boeuf
kuvvetli paça de gros proc
donmuş et suları de bon fromage de Hollande
du gruau
du riz
\
des marrons
des oublies
Bu örneklerin sayısı on altı çeviride binin üzerinde kabarık
bir toplama erişecek kadar çoktur. İki ayrı toplumun dilleri arasın-
daki doğrudan doğruya dilbilimsel nedenlerle ortaya çıkan değişiklik-
lere bir de Ahmet Vefik Paşa'nın çeviri işlemi süresince uyguladığı
kişisel bir tavır takınmayı. da ekleyebiliriz. Bu tutum kendi tiyatro
anlayişı, Türk oyun geleneğinin etkisi, seyircinin davranışı düşüncesi
gibi etkenlerle çeviride dilbilim sorunlarının da ilerisinde bir davranış-
la sahneye çıkabilir bir oyunun yaradılışı çabasını kapsar. Burada
kişisel tutum derken Tabib-i Aşk'da Moliere'in kuyumcu ve halı
taciri olan Monsieur Josse ile Monsieur Guillaume'un İvaz Ağaya
komşu yapıldığını; Meraki'de Tamiz Liynetl'nin ezberinde tutamayıp
unuttuğu yerleri tekrar baştan almak suretiyle başka bir oyun düzeni
getirdiğini belirtmek istiyoruz. Türk temaşa geleneğinin etkilediği
tiyatro anlayışı derken de Zor NikCihı'nda olduğu gibi kapıyı çalarken
"yahu" diye seslenmeyi, kapı tokmağı sesini "Tak, tak tak"; diye
ağızdan taklit etmeyi orta oyunu nitelikleri olarak düşünüyoruz.
Kendi tiyatro anlayışı derken de Tabib-i Aşk'da Sganarel1e'in komşusu
Madame Aminte'i İvaz ağanın komşusu bay Hüsrev yaparak erkek
kılığına sokmasını; Lucrece'i, Fillerin'i, Champagne'ı oyundan çıkar-
masını ve oyundan çıkardığı kişilerin repliklerini ilgili sahnelerde
başkasına vermesini; hekim Rüknetl efendiyi kekeme yapmasını;
Le Depit Amoureux'yü beş perdeden üç perdeye indirerek İnfial-i
Aşk oyunu haline getirişini söylemek istiyoruz.
Artık Moliere için söylenecek yeni birşey kalmamıştır hissini
veren ve birçok yazarın, eleştiricinin kitaplıklar dolusu çok yanlı ince-
 ANLATıM NİTELİKLERİ 45

lemelerinde bu ünlü komedi yazarının oyunlarının tümünde konu-

larda, perdelerde, sahnelerde, repliklerde, kişilerin karakterinde baş-
kalarının etki~ini kaynak olarak belirtmişlerdir. Moliere'in, Latin
klasiklerinden başlayarak, İtalyan tiyatrosunda, özellikle comedia
dell'arte'den geçip yerli Fransız oyun geleneğinden, ve gene kendi çağ-
daşı birçoğu unutulmuş yirmi dört yazarın repertuvarına varana kadar
bol bir malzemeyi kullanması, üstelik bazı hallerde sözcük ve satır-
ları olduğu gibi alması bu büyük fransız yazarının ününe gölge düşür-
memiştir. Hiçbir eleştirici de niye böyle yaptı diye kınamayı aklından
geçirmemiştir çağırnızda.
Tiyatroya gönül vermiş, girdiği, sonra da başına geçip yaşatmaya
çalıştığı tiyatro topluluğunda ölenedek başarı uğruna oyunculuktan
yazarlığa, sahneye koyuculuktan yönetmenliğe kadar bütün olanak.
larını katan Moliere ile tiyatroya aynı ölçüde ,gönül vermiş, tek başına
kişilerin seslerini taklit ederek piyesler oynamış, köklenen Türk ti-
yatrosuna kol kanat olmuş, Bursa'da bir tiyatro binası yaptırmış,
yıktmlan Gedik Paşa Tiyatrosunun kalbur üstü oyuncularını buraya
toplamış, oyun hazırlayıp vermiş, yönetmiş, denetlemiş, rol öğretmiş
Ahmet Vefik Paşa arasında yakın bir paralel aramak yersiz değildir.
Madem ki çeviri aşılması bu. kadar güç, anlatımı etkileyici engellerle
dolunur; madem ki Ahmet Vefik Paşa değişik bir anlatıma varmış-
tır; madem ki değişik bir oyun anlayışı vardır, artık onu xıX. yüzyıl
tiyatro tarihimize girecek bir oyun yazarı olarak görmek olumsuz bir
yargı olmayacaktır.
 TÜRKİYE'DE MOLIERE 47

Feraizcizade Mehmet Şakir (1853 - 1911)

 TÜRKİYE'DE MOLi:atRE

Metin AND

Kolaylıkla denebilir ki oyun yazarları içinde hiç biri, Moliere

ölçüsünde evrenselliğe ulaşamamıştır. Hemen her ulus, Moliere'i
öylesine benimsemiştir ki, ona bir Fransız'dan çok kendi bir ulusal
yazarı gözüyle bakınış, benimsemiştir. XiX, yüzyılda bizim gibi Batı
örneğinde bir tiyatro kurma çabasına girmiş hemen bütün ülkelerde,
özellikle İslam ülkelerinde Moliere başlıca kaynak ve örnek olmuştur.
Nitekim Azerbeycan uyanış edebiyatının öncüsü Mirza Feth-Ali
Ahundzade'nin eserleri özgün olmakla birlikte, belirli bir Moliere
etkisinin izlerini göstermekte, öyle ki kendisine "Azerbeycan'ın Mo-
liere'i" denmektedir!. İran'da Batı örneğinde tiyatro XIX, yüzyılın
ikinci yarısında Ahundzade'nin eserlerini Farsça'ya çevirmekle başa~
ladı; gene ilk denemel~r Moliere uyarlamalan yapıldı. Örneğin 1869'-
da Habib İsfahani Le Misantrophe'u Güzariş Merdümgiriz adıyla çevirdi;
gene aynı yıllarda Muhammet Hasan Han ile İtimad el-Saltana Le
Midecin Ma/gri /ui'yi Tabib İcbari başlığı ile uyarladılar2, Batı ör-
neğinde Arap tiyatrosu da Moliere ile başladı. İlk tiyatro temsili 1848'-
de Beyrut'ta Marun el-Nakkaş'ın Moliere'den manzum olarak çevirdiği
L'Avare oldu3• İkinci denemesi kendi yazsığı Ebu'/-Hasan e/-mug-
haffal'da Moliere'in L'Etourdi'sinden izler görüldü4• Üçüncü oyunu e/-
Hasud ise Moliere'in Tartu/fe'ünde uyarlamadırs. 1887'de Şam'da
kurulan tiyatroda da bir çok Moliere uyarlaması oynandı6, Yakub
ibn Rufail Sanua Moliere'den esinlenerek bir çok oyun yazdı, ve
Kahire'deki kendi tiyatrosunda kendi de oyuncu olarak katılıp
i bkz. A. Caferoğlu, "XlX uncu Asır Büyük Azeri Reformatörü Mirza-Feth-Ali
Ahundzade", Annali del (R) Insitute Orientale di Napoli, N.S.l (1940), ss. 69-85
2 bkz. Medjid Rezvani, Le ThUıtre et Danse en Iran, Paris 1962, s. 136.

3 Jacob M. Landau, Studies in The Arap Tlıeatre and Cinema, Philade1phia 1958,
s. 57.
• Landau, a.g.e., s. 58.
5 a.e., s. 59.
6 a.e., s. 62.
 52 ]ılETİN AND

de Pourceaugnac müzikli olarak oynanmıştıl6• Aslında bu eser daha

önce de Türkçe olarak sahneye çıkarı.lmıştı. Ermenice yanında Türkçe
temsiller de veren ikinci tiyatro topluluğu Vaspuragan Topluluğu,
İzmir'de iki tiyatro süremi pek çok oyun oynamış, bu arada Moli-
ere'den de Monsieur de Pourceaugnac, Zoraki Hekim, Zoraki
Nikfıh, TartıtIfe, George Dandin, sunulmuştur. Bu tiyatroliun önemi
ilk Türkçe temsilleri veren topluluklardan birisi olmasının yanısıra,
ayrıca bu topluluğun yönetmeni olan Osmanlı Tiyatrosu'nun kurucusu
Güllü Agop'un tiyatro görgüsünü, deneyimini burada kazanmış 01-
mış olması, oyun dağarını genişletmesi bu topluluk ile olmuşturl7 •.
Osmanlı Tiyatrosu'nun oynadığı Moliere çeviri ve uyarılarından
örnekler görelimıs. Ahmet Vefik Paşanın çevirdiği Aşk-ı Tabib, 1874
-75 süreminde, aynı oyun Tabib-i Aşk adiyle 1870'de oynanmıştı.
Ali Beyin uyarladığı Ayyar Hamza 1872,1873,1879, ve 1880'de oynandi.
Kesin olarak saptayamadığımız ve çevireninin adını bilmediğimiz Le
Bourgeois Gentithomme 1872-73 süresine raslamaktadır. Don Juan
1877'de oynanmıştır. Gerçi bu oyunun basılı çevirisinde Don Cıva-
ni adını koymuş olmakla birlikte Osmanlı Tiyatro'sunun sözü geçen
temsilinin çevirisini de gene Ahmet Vefik Paşanın yapmış olduğunu
sanmaktayız. Hayali Hasta Ahmet Vefik Paşanın uyarlamasıdır, 1871'-
de 1874-75 süreminde ve 1879'da oynanmıştır. Kitap olarak yayınlan-
dığında adı Meraki olmuştur. Teodor Kasab'ın iki uyarlaması oy-
nanmıştır. Bunlardan İşkilli Memo [= Sganarelle] 1875'te oynanmıştır.
Pinti Hamit ise 1874 ve 1875'te oynanmıştır. Ali Bey, George Dandin'i
önce Tosun Ağa olarak uyarlamış, 1870'te oynanmış, daha sonra siya-
sal nedenlerleı9 adını Memiş Ağa'ye çevirmiş, eser bu yeni adiyle 1875
ve 1879'da oynanmıştır. Monsieur de Pourceaugnac, adıyle, 1869,
1871, 1874-75 süreminde ve 1878'de oynanmıştır, çevirenin adını
bilmiyoruz. Ahmet Vefik Paşanın uyarlaması Zor ile Hekim (baskı-
sında Zoraki Tabib) 1871'de ve 1874-75 süresinde oynanmıştır. Ge-
ne Ahmet Vefik Paşanın uyarlaması Zor Nikfıh 1870'te, 1872'de,

LG bkz. Ruzname-i Ceride-i Havadis, 29 ramazan 1282, sayı 344; bu temsil üzerİne
yarısı Türkçe yarısı Ermenice bir el ilanı da vardır; ayrıca bkz. La Turquie, 1 mart 1866.
J7 Bu topluluk üzerine geniş bilgi için bkz. Metin And, "Günü Agop Tiyatro-
sundan Önce Türkçe Temsiller veren Bir Topluluk: Vaspuragan Topluluğu (1862-1864)"
Forum, 1 şubat 1966.
18 Bunlar için bkz. Metin' And, Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu,
Ankara 1972, "Oynanmış Oyunlar Dizini".
19 Gerek bu gerek, Pinti Hami! üzerine bu siyasal nedenler için bkz. And, a.g.e.,
s. 245.
 ,53

1874'te oynanmıştır. Osmanlı Tiyatrosu büyük bir olasılıkla bu say-

dıklarımızdan başka Moliere çeviri ve uyarlamaları oynamıştır, ancak
eldeki belgeler ve gazete koleksiyonları ile bu kadarını saptayabildik.
Moliere çevirilerinin ve uyarlarnalarını en çok oynayan topluluk Ah-
met Vefik Paşa'nın Bursa'daki valiliği sırasında kurduğı,ı tiyatro ol-
muştur. l879'dan 1882'e dek üç yıl süren bu çalışmalarda Paşa ile iş-
birliği yapan Ahmet Fehim'in amlarına göre 34 Moliere oynanmıştır20;
bu ise Moliere'in eserlerinin tamamı demektir. Ahmet Vefik Paşanın
çeviri ve uyarlamalarından l6'sınll1 elimizde gerek eski gerek yeni
harflerle baskısı vardır: 'Savruk [= L'Etourdi], İnfiIGI-i Aşk [= Le
Depit Amoureux], Dudu Kuşlan [= Les Precieuses Ridicules; daha ön-
ceki adı Ziynet Furuşlar'dı], Kocalar Mektebi [= L'Ecale des Maris],
Kadınlar Mektebi [= L'Ecole des Femmes], Zor Nikdh [= Le Mariage
Ford], Tartüf [= Le Tartuffe]' Don Cıvani (= Dom Juan ou le Festin
de Pierre), Tabib-i Aşk [= L'Amour Medecin], Adamcıl (= Le Misan-
trope), Zoraki Tabib [= Le Medecin Malgre Lui], Yorgaki Dandini
[= George Dandin], Azarya [= L'Avare], Dekbazhk [= Les Fourberies
de Scapon], Okumuş Kadmlar [= Les Femmes Savantes], Merald /
Hayali Hasta [= Le Malade Imaginaire]. Bu listede yer aİmayan
fakat Ahmet Vefik Paşa'nın basılı olduğu Harrassowitz Katoloğu no.
377. sayfa 3'te Le Mededn Volant'nın ikinci kez basılmış olduğu gös-
terilmiştir2ı• Ahmet Paşa'yı Bursa valiliğinden azledilmesiyle sonuç-
lanan soruşturmayı yürüten İstinaf Mahkemesi hukuk bölümü üyesi
AvIonyalı Ferit Bey (sonra Paşa) raporunun lL. maddesinde şöyle
diyordu: "Tiyatroya mahsus on dokuz piyesi, ruhsat-ı resmiye almak-
sızın Bursa matbaasll1da bastırmış ve bundan dolayı matbaaya yirmi-
bin kuruş borcu kalmıştır,m. Böylece basılı oyunlar yukarıda adlarım
saydığımız 16 oyundan başka üç oyunun daha olduğunu öğreniyoruz.
Mustafa Nihat Özön bu onaltı oyunu latin harfleriyle yayına hazır-
lamış ve yayınlamıştır23• Bu dizinin ilk oyunu Savruk için yazdığı ön-
sözde Mustafa Nihat Özön şu açıklamayı yapıyordu: "Ahmet Vefik
Paşa Moliere'i Türkçeye naklederken kitapların basımı esnasında,
Savruk ile Dudu Kuşlan'm zeyil olarak ve ayrı numara yürüterek

20 bkz. Ahmet Fehim, "Sanatkar Başında Tabak Kırılmasına İzin Vermez!",

Vakit, 10 temmuz 1926.
21 bkz. O. Hachtmann, "Türkische Ubersetzungen Aus Europaischen Literaturen
Ein Bibliographischer Versuch", Die Welt des /slams, Bd. 2,1918 ss. 1-23.
22 bkz. İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Osmanlı Devrinde Son SadrazazamIar, İs-
tanbul 1969 (dördüncü baskı), s. 691.
23 4 cilt, [İstanbul], 1933.

l
 56 METIN AND

tiyatro çalışmalan sırasında Moliere üzerine bilgi ve sevgisini Ahmet

Vefik Paşa aracılığıyle kazanan Feraizcizade, Ahmet Vefik Paşa'-
dan çok değişik olarak, Moliere'i uyarlarnamış, ondan esinlenerek
yepyeni bir anlayışla özgün ve yerli renklerde yaratılar ortaya koymuş-
tur. Teehhül yahut İlk GözağrıSı adlı komedyasında Akile Dudu, Mo-
liere komedyalarındaki becerikli ara buluncu kadınları andınr.. Onun
İnatçı veyahut Çöpçatan adlı komedyasındaki dönen dolaplarda Mo-
liere'in özellikle Les Fourberies de Scapin'ini andıran yerler vardır.
Bunun gibi Kırk Yalan Köse ile onun ardı olan Yalan Tükendi'de eksen
kişi Köse Mahir'le onun yalanlarına kanan safdil insaların Moliere'in
eserlerine özellikle Tartufle'e yakınlığı açık seçik bellidir. Ancak
Feraizcizade'nin Moliere'e en yakın eseri Evhami'dir. Bu eser, karakter-
leri, olaylar dizisi, dolantıları bakımından Moliere'in Le Malade Ima-
ginaire'i ile Tartuffe'unün bir karışımı gibidir.
Meşrutiyet'e gelince bu dönemin tiyatrosunda Moliere'in yeri
her bakımdan ve önemsizdir. Bu dönem tiyatrosu çeviri ve uyarlamada
daha çok Batının hafif eserlerine, vodvillerine dönüktür. Bununla bir-
likte bu dönemde oynanmış Moliere temsillerini şöyle sıralayabiliriz :32
-Ayyar Hamza: Milli Osmanlı Tiyatrosu 19l2'de, Osmanlı
Donanma Cemiyeti 19l4'te oynamıştır.
- Meraki: Tiyatrosu topluluğu 1922'de oynamıştır.
- Pinti [Hamit]: Ahmet Fehim topluluğu 19l2'de, Milli Osmanlı
Tiyatrosu 1912'de, Burhanettin topluluğu 1922'de oynamıştır.
- Yirmi Çocuklu Baba: Milli Osmanlı Tiyatrosu 19l2'de, Neşit
topluluğu 19l3'te oynamıştır.
- Zoraki Tabib: Ahmet Fehim topluluğu 19l2'de
- Zor NikCihl: Sahne-i Heves 1908'de Mmakyan /Ahmet Fehim
Topluluğu 191O'da, Ahmet Fehim j Raşit Rıza Topluluğu 1913'te,
Rıza Topluluğu 19l4'te, Hasan jBinemeciyan Topluluğu 1909'da,
Türk Tiyatrosu 1921'de oynadı.
Le Malade Imaginaire'in yeni bir çevirisi İbrahim Ali, Mariz-i
Muhayyel adiyle yapmıştır33• DergCih dergisi de Ahmet Vefik Paşa'nın
Meraki ve Zor NikCihl uyarlamalarını yayınlamıştır. Bu dönemde Mo-
32 Bunlar için bkz. Metin And, Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu, Ankara 1971,
"Oynanmış Oyunlar Dizini".
33 Gü/zar dergisinin 1325 yılı 2. sayısında yayınlanmasına başlanan bu çeviri dergi-
nin tam koleksiyonu olmadığından bitip bitmediği kesin olarak bilinmemektedir.
 . TÜRKİYE'DE MOLIERE 57

İii:re ile ilgili önemli bir olay Türk Tiyatrosu topluluğunun Moliere'in
300. doğum yıldönümünü kutlaması için bir anma gününde Meraki'nin
oynanması oldu34•
Cumhuriyet döneminde Moliere önemle ele alındı, aşağı yukarı
bütün eserleri Türkçeye çevrilerek yayınlandı35• Bu çeviriler içinde çok
başarılı olanlar vardır. Örneğin Yaşar Nabi Nayır'ın Cimri, gene Cim-
ri' nin Sabahattin Eyüboğlu eliyle çevirisi, Bedrettin Tuncel'in Kadın-
lar Mektebi, Lütfi Ay'ın Hastalık Hastası çevirileri gibi. Cumhuriyet
dönemindeki belli başlı Moliere temsillerine alfabetik sırayla bakalım36•
- Amphitryon: (Ali Teornan çevirisi). İzmir Şehir Tiyatrosu'nda
1950'de oynandı.
- Ayyar Hamza: Naşit 1929'da, İstanbul Şehir Tiyatrosu 1942'-
de, Nejat Uygur 1967 ve 1972'de oynadı.
- Azarya: Muhsin Ertuğrul'un Ferah Tiyatrosu'nda 1925'te,
[stanbul Şehir Tiyatrosu'nda 1928'de oynandı. .
- Cimri: (İ.R. Danişmend, sonra Yaşar Nabi Nayır, sonra Sa-
bahattin Eyüboğlu çevirileriyle) İstanbul Şehir Tiyatrosu 1943'te,
i944'te, 1965 ve 1966'da, Devlet Tiyatrosu 1948'de.
- Don Juan: (İ.Galip Arcan, sonra A.Vefik Paşa, sonra Melih
Cevdet Anday çevirileri). Raşit Rıza topluluğu i92Tde, İstanbul
. Şehir Tiyatrosu 1950'de, Devlet Tiyatrosu 1950'de Jean Mercure
düzeniyle.
- George Dandin: Cemal Vuruşkan Tiyatrosu Ankara'sa 1969'da
oynadı.
- Gülünç Kibarlar: (İ. Galip Arcan çevirisi) İstanbul Şehir Ti-
yatrosu 1935-36 sürerninde, Devlet Konservatuvarı Tatbikat Sahnesi
i940' da oynadı.
- Hastalık Hastası: (İ.R. Danişment, sonra Lütfi Ay çevirisi)
İ.zmir Şehir Tiyatrosu 1948'de, Devlet Tiyatrosu 1973'te (Roland Pietri
düzeniyle oynadı.

" Bu konuda bkz. İbrahim Necmi [DilmenI, "Mo1İt:reHaftası", Yarm, 19 ocak 1922,
sayı 14; EN., "300. Sene-i Devriye-i VeHideti Münasebetiyle Moliere ve Ahmet Vefik
Paşa", Yarm, 26 ocak 1330, sayı 15.
35 Moliere çevirilerinin 1928'e dek baskıları için bkz. Türkan Poyraz- Nurnisa
Tuğrul, Tiyatro Bibliyografyası (1859-1928), Ankara 1967; 1928-1959), arası için bkz.
Sebahat Turan-Behire Abacıoğlu, Tiyatro Bibliyografyası (1928-1959(, Ankara 1971.
36 Bunlar için bkz. Metin And, 50 Yı/m Türk Tiyatrosu, İstanbul 1973. "Oynan-
mış Oyunlar Dizini".
58 METİN AND

- İşkilli Memo: İstanbul Şehir Tiyatrosu 194.2 ve 1955'te oynadı.

- Kadınlar Mektebi: (çeviri Sabahattin Eyüboğlu - Bedrettin
Tuncel) İstanbul Şehir Tiyatrosu 1943'te, Devlet Tiyatrosu 1963 ve
1968'de oynadı.
- Kibarlık Budalası: (Ali S. Delilbaşı çevirisi) İstanbul Şehir
Tiyatrosu 1941'de, 1954'de, 1969İ70 sürerninde, Devlet Konservatuvarı
Tatbikat Sahnesi 1944'te, Devlet Tiyatrosu 1960'da.
- Kocalar Mektebi:' İzmir Şehir Tiyatrosu 1948'de oynadı.
- Meraki: İstanbul Şehir Tiyatrosu 1955, 1972, 1973'te, Devlet
Tiyatrosu 1956, 1972, 1973:te oynadı.
- Mürai: (S. Sami-M. Kemal Küçük uyarlaması) İstanbul Şehir
Tiyatrosu 1928'de, 1931'de, 1947'de, Ankara Meydan Sahnesi 1960'da
- Scapin'in Dolap/arı: (Orhan Veli Kanık çevirisi) Devlet Tiyat-
tosu 1950'de. İstanbul Şehir Tiyatrosu 1962'de oynadı.
- Tartuffe: (Orhan Veli Kanık çevirisi) Devlet Konscervatuvarı
Tatbikat Sahnesi 1949'da, İstanbul Şehir Tiyatrosu 1953, 1964, 1965'-
re oynadı.
- Varyemezoğlu (Cimri'nin Esat Nermi eliyle özgür uyarlaması):
Nejat Uygur topluluğu 1970 ve l?72'de oynadı.
- Yorgaki Dandini: Ferah Tiyatrosu 1925'te, İstanbul Şehir
Tiyatrosu 1925'te oynadı.
- Zor Nikôh: Sadi Tek topluluğu 1932'de, Sadi Tek INaşit top-
luluğu 1935'te, Devlet Tiyatrosu 1956'da oynadı.
- Zoraki Tabib: Naşit 1938'de, Devlet Tiyatrosu 1969 ve 1970'de
oynadı.
Geçtiğimiz 1972 yılı Moliete'in doğumunun 350. yıldönümüydü.
İçinde bulunduğumuz 1973 yılı ise hem Moliere'in ölümünün 300. yıl-
dönümü, hem de Ahmet Vefik Paşa'nın doğumunun 150. yıldönümü-
dür. İstanbul Şehir Tiyatrosu bu kutlamada Meraki'yi oynadı. Devlet
Tiyatrosu ise Bursa'da Ahmet Vefik Paşa'nın adını taşıyan tiyatro.
sunda Meraki'yi sahneledi. Ankara'da Devlet Tiyatrosu üç tiyatroda
bu kutlamayı üç anlamlı eserle yaptı: Tanzimat Moliere'i ve Ahmet
Vefik Paşa'nın yetiştirmesi olan Feraizcizade Mehmet Şakir'in, Mo-
liere'den esinlenerek yazdığı Evhami'yi, Haldun Taner'in Ahmet
Vefik Paşa'nın Bursa valiliğinde, Bursa'da kurulan tiyatro çalışmala-
rını gerçek kişilerle, hem de Moliere fikri çatısında Moliere'in ve Tür-
kiye'deki tiyatro anlayışının serüvenini çizen başarılı Sersem Kocanın
Kurnaz Karısı'nı, ayrıca Hastalık Hastası'nı sahneledi.
 TÜRKİYE'nE MOLIERE 59

ı92ı'de Türk Tiyatrosu'nda Baykuş ve Zor Nik6h ilanı.

60 METiN AND

l866'da Şark Tiyatrosu'nda Türkçe oynanan MahçubiyetilZ Mükdjatı ile Moliere'in

MOlZsieur de PourceauglZac'ınel ilanı.
 TÜRKİYE'DE MOLIımE 61

1922'de Türk Tiyatrosu'nun Moliere'İn doğumunun 300. yıldönümünü kutlamak İçin

oynadığı Meraki ili'mı.
62 METİK AND
 TÜRKİYE'DE MOLIERE 63

Devlet Tiyatrosu'nda Zor Nikiih

64 '\!ETİ"\[ AXD

1928'de Darülbedayi'de AZARYA

 ALMANYA ve AVUSTURYA;DA
MOLIERE'İ YAŞATANLAR

Prof. Dr. Melahat ÖZGÜ

Yaşatmak hakkı ölülere değil, yaşayanlara verilmiştir! Sahne eser-

lerini de yaşatan tiyatro adamlarıdır. Dramaturglar, sanat değeri olan
sahne eserlerini önerirler; rejisörler önerilen eserler arasından, olanak-
larına göre bir seçim yaparlar, seçtikleri eseri repertuvarlarına alırlar,
seyircilere sunmak üzere de, belli bir görüş ve anlayışla sahneye koyar-
lar. Bunun için, oyuncular, dekorcular, ışıklamacılar ve daha bir
çok teknik uzmanlıklarla işbirliği yaparlar, çalışmaları bağdaştırırlar
ve oyunu dengeli, düzenli bir yolda biçime sokarak sanat yüzeyine
çıkarmak kaygısiyle yönetirler. Onların yönetiminde, eser, belli
bir biçimde sahnede canlanır; her, rejisörün elinde öz, bir başka
biçim alır. Öyle eserler vardır ki hemen her devirde, her ulusta
ele alınmış, her ünlü rejisör de onu hep yeniden sahneye koymaktan
bıkmamış, her kezinde bir başka biçimle ortaya koymuştur. Her
devirde, her ulusta sahneye konan eserler arasında M o i i e r e 'in-
kiler de vardır. Neden Moliete?
Moliere, her şeyden önce, zamanında bir kukla olan kahramanları-
nı insanlaştırmış, her birinden erdemleri olmayan, insana benzemeyen,
bir takım gülünç tip taslaklarından karakterler yaratmış, komedyaya
karakteri sokmuştur. Ayak takımından kişizadelere, din adamların-
dan her türlü meslek sahiplerine değin, toplumun çeşitli kuklalarını
yoğunlaştırarak canlandırmıştır. İnsanlığın bitip tükenmek bilmeyen
zaaflarını yakalamış, her devirde ve her ülkede görülen kusurlu insanları
gözümüzün önünde oyna.tmıştır: İki yüzlü, yüze gülücü insanlar, sofu-
luk maskesi altındahırslı düzenbazlar, kibarlığa özenen burjuvaları,
bilgiç olmak isteyen bilgisizler, hastalarından para çeken, göz göre
göre de mezare sürükleyen hekimler, züppeler, kendilerini erdemli
gösteren erdem yoksulları, kibarlık, incelik kayısiyle yaşamasını, ko-
nuşmasını şaşıran çıtkırıldımlar, bir tutku uğruna şerefini, namusunu,
ailesini ve çocuklarını feda edenler, her zaman ve her yerde görülen
66 MELAHAT ÖZGÜ

ve görülecek olan kimselerdir; ağlanacak varlıklariyle gülünç olmak-

tan bir türlü kurtulamazlar; her biri, Moliere'de temsil ettikleri kusur-
ların birer temsilcisi olmuşlardır; tipler, Moliere'de karaktere yönelmiş-
tir. Rejisörleri ve oyuncuları çeken de işte komedyada, onun bu tipten
karakter yönelişleridir. Oynaması çok güç olmakla beraber, iyi oynan-
dığında, oyuncuya ustalığını gösterten, etkisi güçlü olan rollerdir.
Konumuz, Almanya'da ve Avusturya'da, devirler boyunca Molie-
re'i kimlerin yaşattığı: hangi rejisörlerin nasıl sahneye koydukları,
tipten karaktere oluşan kişilerinin de hangi oyuncuların ve nasıl oy-
nadıklarına bakmaktır.
*
Almanya'ya Moliere Aufklarung (Aydınlanma) devrinde girdi.
Akıl çağı idi bu devir (1700-1740). Akla uygun gelmeyen biçimler,
davranışlar istenmiyordu; akla da ancak Antik çağın, Aristoteles'in
"üç birlik" kuralına göre işlenmiş oyunlar uygun geliyordu. Almanların
bu zamanda, bu kurallara göre kurulmuş yerli dramıarı yoktu. Bunun
için de Fransız örneklerine bakmak zorunda kaldılar. Fransa, o devirde,
XIV. Louis'nin parlak devrini yaşıyordu. Politik ve kültür alanında
Avrupa'nın bütünöteki uluslarından daha güçlü idi. Bu durumdan
faydalanarak, Avrupa ülkelerine, özellikle de tiyatro alanında klasik
ürünlerini vermeğe çalıştı; CorneiIIe, Racine, Moliere'ini en iyi biçim-
de tanıttı. Bu yazarların eserlerini sahnede gören Almanlar, fransız-
ları öykünmeye başladılar ve gelenekseloyunlarından vazgeçtiler
Fransızları öykünürken de Almanlar, kendilerine karşı yabancılaştılar.
Bu yabancılaşmada da, bugüne dek "halk tiyatrosu" ile "sanat tiyat-
rosu" arasında kapatılmayan bir uçurum açııçıldı. Fransız klasiklerinin
bu önemli evresinde, Fransız dramının ko medya dünyası yanına
koyacak ayni değerde oyunları olmadığından, gezginci toplulukların
repertuvarları, tamamiyle Fransızların oyun dağırcıklarına bağlandı.
Gezginci topluluklar arasında, bu sıralarda en ünlü topluluk Al-
manya'da: Neuber-Topluluğu idi. Bu topluluğun başında da Neuber'in
Karısı Karoline (1697-1760), bulunuyor ve kısaca: Neuberin
(Neuber'in Karısı) diye anılıyordu; bu yeni yol için de pek heveslen-
di Neuberin. Çok akılçı olan Johann Cristoph Gottsched ile birlikte,
Alman tiyatrosu için gereken reformu yapmış, sahneden doğmaca oyun-
euluğu kaldırmış (Hanswurst'u kovmuş) ve yerine sağlam metinlere
dayanan eserleri geçirmek istemiştir. Bunun için sahne dilinde yöresel
prüzleri ayıklamakta, dilin akışını engelleyen olumsuz çizgileri kaldır-
makta ve sahne dilinde öz Almanca için çalışmakta idi. Ama, onun
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIERE'İ YAŞATANLAR 67

bu çalışmaları, Fransız klasiklerinden çeviriler oynamak ve bunları

öykünmek için henüz yeterli değildi. Öyle olduğu halde, ileriye atıla-
cak bir adım için kapıları açmıştı. Almanya'da CorneiIle, Racine ile
birlikte Moliere'i de çıkardı Karoline Neuber sahneye. ilk olarak da
onun "L'Avare" ("Cimri") ile "Tartuffe" adlı oyunlarını aldı oyun
dağarcığına. i738 yılında, Kiel kentinde verdikleri bu temsiIlerden
sonra, Gerhard Rudolph A. Sievers, yazdığı bir kutlama mektubun-
da şöyle demiştir: "Fransız güçleri, bizlere, Almanya'da olmayanı
vermekte. .. Racine'in tatlz çizgileri, Corneille'in tansıkiz oyunları,
Crebillon'un ağırbaşlzlığı, Voltaire'in şimşek parıltlSl, Moliere'in de
tuzu ... Alman kılığına bürünen biçimleriyle, 'Almanların kulaklarını
ve yüreklerini hayran bıraktı. Sen de (Karoline Neuber) oyunculuk
sanatın la bu üstün oyunları canlandırmak için hiç bir yorgunluktan kaçın-
mamışsm!"l). "Moliere'in tuzu" o zamandan bu yana Almanların
sanat şölenlerinde hep lezzet verdi. KieI'den sonra Neuber- Topluluğu,
"Cimri" ile "Tartuffe" oyunlarını büyük umutlarla tiyatrosever bir
halkı olan Hamburg'a götürdüler.
Hamburg'da Velten-Topluluğu yerleşmişti. Magister Velten,
okul görmüş, iyi yetişmiş ve dürüst bir baştı. Onun topluluğundan da
oldukça iyi oyuncular çıktı. Hamburg'da, opera, parlak devrini yaşar-
ken, Velten-Topluluğu, bu Kentin Neumarkt'ında (Yeni Pazar Meyda-
nında) karmakarışık konulu oyunlar oynuyordu. Devlet Başları'-
nın kanlı olaylarını anlatan Hauptaktionen türüne, dinsel konuları
ele alan farce'ları katıyor (geistliche Possenspiele), aralarına da gele-
neksel Hanswurst oyunlarını sokuşturuyordu. Öyle ki, kuraIlı tiyatro
isteyenlere bu oyunlar çok zevksiz geldi. Fransız klasisiszmine eşit
bir yüzeye çıkaracak ilerlernelere engeloluyordu. 1719 yılında Velten,
Mo1iere'i de, böyle kendi tarzında oynadı ama, bütün oyunların sonun-
da, katkı olarak. "Les Precieuses ridicules" ("Gülünç Kibarlar"):
"Die kostbare Liicherlichkeit oder die spitzfindigen, doch aber recht
bestraften Miidchen" ("Değerli Gülünçlük Ya Da Sivri Akıllı, Ama Ağır
Cezalandırılmış Kızlar") adı altında "devlet başı olayı" türde bir kan-
lı oyundan sonra oynandı.
Ayni yılda, Moliere'in "Tartuffe" ü de, bir çok gezginci topluluk-
lar tarafından Fuhlenwiete'de (küçük bir oda sahnesinde) oynandı.
Bu oyunların programlarına, arasıra da: "Tam onarıldığından, sa-

1 Ecknofs Nachlass: "Die Neuberin". Materialien zur Theatergeschichte des 18.

Jahrhunderts, Heidenau 1956, S. 83. (Siehe H. Kinclerrnann: "Theatergeschichte Euro-
pas" Bd. IV. S. 482.)
68 MEL!HAT ÖZGÜ

yın seyircileri ar(ık ıslanacaklarından korkmalarına neden kalmamış-

tır" gibi tümceler katılırdı.
Velten'in ölümünden sonra dul kalan karısı, topluluğu sürdürdü
ve ilk kez Moliere'in "Le Malade imaginaire" ("Hastalık Hastası")
adlı komedyasını oynadı. .
Moliere oyunlarının bu türlü temsilleri gerçi ruhsuzdu ama,
oyuncularını, içlerinde bir oğulun babasına: "Ey benim tatlı mut-
luluk dolu yaşamımın kaynağından fışkıran Nektar! (Tanrı içkisil)"
diyebilen "devlet başarı olayları" türünün abartmalı üslübunu bırak-
tırarak, sade ve doğalbir biçimde oynam ağa götürmüştür. Hamburg
halkı da aslında bunu istiyordu. Bu nedenle de Neuber- Topluluğu'n-
dan çok şey bekledi. Beklediğini bulamayınca oyunlarını beğenmedi.
Neuber- Topluluğu, en çok burada alkışlanacaklarını sanmıştı. On-
lar, hayal kırıklığına uğradılar. Baş rollerde ünlü oyuncu Heinrich
Gottfried Koch (1723-1775) üstün oyunlar çıkardığı, olduğukça
sade ve doğaloynadığı halde2), ancak sekiz akşam oynayabildiler;
çünkü Hamburg'da, halka, Fransızların etkisi büyük olmuştu. Burada
Fransız dili ve tonu, hatta jestleri çok seviliyordu. Fransızcayı Fran-
sız jestleriyle konuşmak sanki moda olmuştu. Bu nedenle de yabancı
olaır Fransız komedyacılar, burada çok iyi karşılandılar; kendi traged-
yaları yanında Moliere'i de oynadılar; doğaloynadılar ama, dil ve tona
uygun dış görkeme: dekor ve kostüme çok önem verdiler; bunun için
de çok alkışlandılar. Neuber'lerin reformları, haliyle Fransızların
klasik oyunları için henüz yeterli değildi. Bu yüzden de oyunları
beğenilmedi. Karoline Neuber, bu durumdan çok üzüldü, öfkelendi
ve Hamburg' seyircisini "değer bilmez, şımarık" diye nitelendirerek
ayrıldı, Rusya'ya gitti. Onların yerinde de Leipzig'den Schönemann-
Topluluğu geldi.
Johann Friedrich Schönemann (1704-1782), oyuncuardan
Ekchof ve Ackermann ile oyun dağarcığını yeniden düzenledi traged-
yalardan 'çok komedyalara yer verdi, başa da Moliere'i geçirdi "Cimri"
ve "Taruffe" ile ...
Konrad Ackermann'ın çok sevdiği bir komedya yazarı idi Mo-
liere; genel kültürü vardı, ana dilini iyi biliyor ve iyi kullanıyordu.
Doğa bilimleri ve hekimlik ile de ilgilenmişti; portreler çiziyor, resim
yapıyor, her türlü insanla konuşmasını biliyordu. Cimri ve Tartuffe

2 Ossenfelder anlatmış. (H. Kindermann: "Theatergeschichte Europas" Otto Mül-

ler Verlag, Salzburg, Bd. IV, 1961, S. 499.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIERE'İ YAŞATANLAR 69

rollerini yaşayabildiği için Ackermann, başarabilecekti; ustalığını yeni

bir tarzda gösterecek, Schönemann'ın istediği gibi, Fransız rationalist
(kurallı) oyun tarzına İngilizlerin deneysel yaşantısını da katacak, ağ-
latıcı bir güldürü yaratacaktı; kahramanlık dünyası ile günlük yaşamın
halk dünyasını birleştirerek oynayacaktı. Deneysel anlayışın tarzı idi
bu. Bu yeni ta~z için de ona Moliere'in "Cimri"si ile "Tartuffe"ü çok
elverişli geldi. "Taruffe" de Organ rolünü, çok doğal, gerçekçi bir
üslCıpla, hem de hiç güçlük çekmeden, abartmadan oynar; öyle ki,
sonraları, Friedrich Ludwig Schröder üvey babasını överken: "uzun
yıllar yaptığım gözlemlerimde, onun bir kezcik olsun "Taratuffe" de
Organ rolünü, gençliğinin verdiği hafiflikle çok doğal bir biçimde oy-
narken aşırılığa kaçtığını görmedim"der3).
Yalnız akılda kalmayıp oyun tarzına yaşantı, duygu da karışınca,
Moliere, Hamburg'da, Nationa1theater'de almanlaşıverdi.
Hamburg'dan sonra Schwerin kentinde de Moliere önemli bir
roloynadı.
Schönemann- Topluluğu'nu Krüger- Topluluğu izler. Aralarında
bulunan usta oyuncular ile Moliere komedyaları, bundan önceki top-
luluklardan çok daha büyük bir başarı kazanır, çok da geniş bir
kitleyi etkiler. Yalnız ne varki, dünyaya gözlerini erken kapadı Johann
Christian Krüger, uzun süre topluluğun başında kalamadı. Krüger'-
in ölümünden sonra yerine Löwen geçti.
Johann Fridrich Löwen de (1629-1671) Moliere ile başladı.
Ama, önce Hamburg'da, Nationa1theater'de, meslek arkadaşlarına
bir söylev çekti. Bunda, amaçlarını ve oyun dağarcığını ortaya dük-
tükten sonra, oyun seçiminde sınırın çok dar tutulduğunu eleştirdi ve
halkın hangi oyunlardan daha çok hoşlandığını araştırmak gerektiğini
ile sürerken Moliere hakkında: "Bizim tiyatromuz, Moliere'den,
bütün yanılgılarına rağmen, Chausee'den ya da örnek alınan başka her
hangi ince Fransız komedya yazarlarından çok daha fazlasiyle hoş-
lanır" dedi4). Gerçekten de Almanlar, ve yalnız geniş kitle değil, saray
seyircisi de Moliere'den çok hoşlanıyordu. •
Ackermann, Schönemann - Topluluğundan ayrıldıktan sonra,
büyük tragedya oyuncusu olan Sophie Charlotte Schröder'in toplu-

3 H.Kindermann: "Theatergeschichte der Goethezeit" H. Bauer-Verlag, Wien

1948, S. 122.
4 H. Kindermann: "Theatergeschichte der Goethezeit" H. Bauer-Verlag- Wien
1948, S. 311.
70 MELAHAT ÖZGÜ

luğunda, Rostok'a, Danzig'e, oradan da Rusya'ya gitti. 1751 yılında

Ackermann, keqdisi bir topluluk kurdu. Bütün gezilerinde, Schrö-
der-Topluluğu ona yoldaşJık etti. Yeni yeni Rusya yolculukları, on.:
lara, para bakımından, iyi sonuçlar sağladı. Ama, Ackermann, ülkü-
cü bir tiyatro adamı, bütün kazancını, Königsberg'de bir tiyatro yapı-
sına yatırdı. Tam içine gireceği sırada da "Yedi Yıl Savaşları" başladı.
savaştan ürkerek Ackermann, doğu Prusya'nın bu kentinden çıktı;
topluluğu ile, Alman dilini konuşan ülkelerde dolaştı: Danzig'den
İsviçre'ye gitti ve konuk oyunlar verdi. 1764 yılında, yeniden, ama bu
sefer de kendi topluluğiyle Hamburg'a Koch'un yerine geldi. Sanatı
ilerlemiş, yaşam tecrübe si artmıştı. Topluluğuna Eckhof da girmişti.
Böylelikle Ackermann'ın sanat olanakları arttı. Anlayışlarında ve
zevklerinde birleşen bu iki gençlik arkadaşları, oyun dağarcıklarında
Mo1İf:re'i eksik etmediler: "Cimri" ile "Tartuffe" düzyazı çevirileri
ile sahneye koydular. Bu sefer Tartuffe rolünü Ekhof oynadı (bkz.
res!). 1775 yılında, Ackermann'ın karısı Charlotte, henüz onsekiz
yaşında ama, rollerinde çok başarıh, seyircilerin de sevgisini kazanmış
olarak ölür. Yerine Schröder geçecektir. Yüreğinde açılan derin
acıdan ötürü, karısının oynadığı roller bulunan oyunları sahneye
çıkartmaz. Bu sırada Ackermann, Moliere'in "Cimri"sinde Harpagon
rolünü oynar. Ama, onun bu oyunu, bu büyük acısından sonra en
büyük başarılarından biri olur.
*
Rokoko devrinde, Alman PrensIeri'nin saraylarında Moliere,
Ludwig Schubart ile daha da almanlaştı. Fransız gezginci topluluk-
ları, Avrupa'nın dört bir yanına, özellikle de Avrupa'nın ortasına,
Almanya, Avusturya ve İsviçre'ye akım ediyorlardı. Her yerde, kendi
klasiklerini: Co me ille ile Racine'in güçlü tragedyalannı, Moliere'in
de komedya dünyasını tanıtmak üzere geliyorlardı.VersaiIIe'ın bu bü-
yük çaptaki oyun üslübunu tiyatro oyunlarının temeloyun biçimi ol-
ması için yaymak istiyorlardı. Böylece Würtemberg'e, Duka Karl
Alexander'in Saray Tiyatrosu'na da geldiler. Buradan da bu Fransız
oyuncuları Heilbronn'a Prens Eugen von Savoyen'in konağına gö-
türüldüler. Bunların oyun-dağarcıkları, o devrin Fransız saraylarının
oyun-dağarcıkları idi: CorneiIIe, Racine, Moliere başta geliyordu.
Lessing'in ve Sweert'in notlarına göre,S). Berlin'de de Friedrich der
Grosse (Büyük Friedrich) diye anılan II. Friedrich'in Saray Tiyatro-
5 Sweert: "Livre de Memoİre pour les representations de la Comedie Française
1743-1757".
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLıE:RE'İ YAŞATANLAR 71

su'nda Fransız klasikleri arasında Moliere de başta oynananlar arasın-

da idi6).
Alınanların son Harlekin'i olan Franz Sch uch, 1754 yılında
Berlin'e geldiğinde, burada Yedi Yıl Savaşları süresince tam on yıl
yerli, doğmaca oyunlariyle halkı kazandı; sonra da kurallı oyunlar
oynamağa başladı. Oyun dağarcığına Fransız klasikleri arasında Mo-
liere'i de aldı, başrolleri ise Ec khof"a oynattı. Schuch'un ölümün-
den sonra, dul kalan karısı, kocasının topluluk imtiyazını, Neuber
Topluluğu'nda iyi yetişmiş olan Gottfried Heinrich Koch'a satınca,
onun da Berlin'de,Behrenstrasse'de bir tiyatrosu oldu; o da, yalnız
yerli oyunlarla yetinmeyerek bir çok yabancı yazarlar arasında Mo-
liere'İ de dağarcığına aldı.
Mannheim'de, kahramanlık pantomimleri yanında, pastoral-
balllet ve comedie-ballet çok seviliyordu (çoban balesi ve baleli komed-
ya). Bunun için de Moliere'in comedie-ballet'leri çok uygun düştü
burada. Bu kentin Nationaltheater'ine (Milli Tiyatro'suna) Wolfgang
Heribert von Dalberg Intendant (Müdür) olunca gene Moliere'in
"Cimri" ile "Tartuffe" komedyalarına uzanıldı. Her ikisinin baş rol-
lerini Iffland oynadı Ocak l780'de. "Tartuffe"de de Orgon rölü Beil'de
idi. Ama, Iffland'ın oyunu, oyun tarzından olacak, hiç beğenilmedi.
ımand, Moliere'i burada çok sulandırmıştı.
August Wilhelm Iffland, 14 Kasım 1796 tarihinde, Berlin'e.
Nationaltheater'e (MillI Tiyatro'ya) çağrıldı. Burada, tiyatronun,
Prusya'nın politik yaşamında özel bir durumu vardı; öyle ki Kıral
II. Friedrich Wilhelm, Iffland'a direktifler bile veriyordu: Bir reform
yapmak istiyordu KıraL. Iffland'ın yapacağı reform da, haliyle
oyun dağarcığını etkileyecekti. Çok güçlü oyuncular buldu burada ...
aralarında Fleck de vardı. Doğal, duygusal ve çoşarak, hiç bir kurala
dayanmadan, kendi özel kanunlarına göre oynuyordu rollerini. If-
fland'ın üslübu ise ayrıntılıydı; psikolojik inceliklere önem veriyordu.
Oyunlarında basamak basamak ilerliyor ve seyircilerini bir sahneden
ötekisahneye etkileyerek sürüklüyordu. Böylece rol biçimlendirme-
sinde mozaikimsi bir üslüp yaratmıştı. Her şeyi önceden hazırlıyor,
sonunda da, vurgulu bir ağırlıkla bitiriyordu. Bunu da hiç beklenmedik
bir yerde yapıyor ve sembolik bir jestle anlamını veriyordu?). Moli-

6 Frenzel: Brandenburg-Preussische Schloss-Theater (Schriften der Gesellschaft

für Theatergeschichte, Bd. 59) Berlin 1959, S. 205 ff.
7 H. Kindermann: "Theatergeschichte der Goethezeit" H. Bauer-Verlag Wien
1948, S. 7379.
72 ]ılELAHAT ÖZGÜ

ere'in Cimri rolünü de gene öyle oynamış, IV. Perde'nin 7. sahnesinde

Harpogon'un: "Nerede beni soyan hırsız ?!" derken attığı adımlar da,
el ve kol hareketlerinde bütün ayrıntılar belirmekte imiş. (bkz. res.
). Onun bu oyunu Berlin'de çok beğeniIdi; öyle ki, 1808 yılında,
Viyana'ya Burgtheater'e konuk oyuncu olarak çağrıldığında, bir kaç
klasik oyun arasında "Cimri" yi de götürür ve Viyana'da da seyirci-
ciyi büyüler. Alkışlar arasında sahneden inerken, kendisine Viyana'-
da kalması önerilir. Iffland, kalmak üzere kararını vermek isterken,
Berlin Sarayı, onu bırakmaz.
Son yıllarında hasta olan Iffland, yerine, Berlin'e, Breslau'da
oyununu gördüğü Ludwig Devrient'i çağırmağa karar verir. Gerçi
onun oyunu kendisininkinden bambaşka idi ama, gene de hoşuna
gitmişti.
Ludwig D e v r i e n t (1784-1832) sahne için çok heveslenmiş,
ama çıktığında başlangıçta, ona bu yaşam çok zor gelmiş; gücünün
ancak kahramanlık rollerinde değil de, keskin profilli karakter rol-
lerinde olduğunu keşfedince, oyun alanının entrikacı, demonik karakter
ile alçak ve aykırı tip rollerini çok ıyi canlandırmış. Önce Dresden'-
de (1805) sonra da Breslau'da (1809) sahneye çıkmış. Berlin'e çağ-
rıldığında, Berlin Saray tiyatrosu'nun Generalintendant'ı (Genel
Müdürü) Graf Brühl'dü. Ludwig Devrient'iiı oyun tarzı: duygulu,
çoşkun, taşkın ve hırslı idi. Bu tarz oyuna da demonik karakterler
uyuyordu: trajik-demonik ya da komik-demonik ... Moliere'in "Cim-
ri" sinde Harpagon rölünü, böyle komik-demonik tarzda oynamış.
*
Duygunun ağır basıtığı Sturm und Drang (Çoşkunluk ve
Taşkınlık) diye adhll1dırılan evrede, Hamburg'da Friedrich Ludwig
Schröder, karakter oyuncusu. olarak sahneye çıkar ve Moliere'in
"Cimri" sinde Harpagon rolünü oynar. Bu rol Schröder'e, Sturm und
Drang üslfıbunu yarattırdı; sanatı,. Harpagon rolünün en içini, içinin
de bütün ayrıntılarını parlak bir biçimde veriyordu. Bu rol, bu zamana
değin Harlekin oyunlarının incelmiş biçimlerinde oynanmıştı; Harpa-
gon da ilk olarak, tragi-komik gördü. Cimri'nin komik bir biçimde
bozulmuş yüzünden, içinin acısını belirtmeğe çalıştı. Onun içi hasta-
lıklıdır ; yüreğini, en geçici olana (paraya, altına) bağladığından, için-
de durmadan tepen dürtü, onu yaşamdan artık kıvanç duyamaz
yapar. Böttiger ile Schink, onun bu ~ürekli geçitlerini: seyircileri,
komik ve gülünç olandan, derin ve sarsıcı olana nasıl süreklediğini
anlatırlar. Schröder'in oyunu, Lessing'in "karışık" karakter isteğini
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA lIfOLıimE'i YAŞATANLAR 73

de aşıyordu; öylesine doğal ve duygulu bir oyun çıkarmıştı. Birbir-

lerine son derece aykırı olan doğaloyun tarzı ile duygulu oyun tarzını,
o, sessiz, hemen hemen pantomimsi bir oyun tarzına bağlar, yazarın,
yazı ile verdiği sözlerin, konuşmada da ayni önemi kazanması için,
her birini gereken jestlerle vurgular; öyle ki, şaşırmış olan Harpagon'-
un, hırsızı ararken, hiç farkına varmayarak, bir koltuğa dolanmış
olan kendi kolunu yakalaması, oyunun tragi-komik doruğunu verir.
Schröder'in maskesi de çok etkili imiş: "Yan çıplak bir başta, ak saç-
lar, kemikli buruşuk bir yüz; çukurları içinde karanbk gözüken göz-
ler; ileriye doğru uzanan sivri bir çene; dar, beyaz bir bağ ile bağlan-
mış ince, kemikli bir boyun; vücudunun öteki kesimleri sadece deri ile
kaplı bir iskelet".8). Buna bir de karikatüre yakın bir kostüm katılı-
yor. Böyle olduğu halde, gene de, her türlü keskin karakterize eden
ögeler, bu maddileştirmede: "Üzerinde, her ya11l dapdaracık, eski
kavları dökülmüş kara bir çeket vardı. Kolları kısa, içinden de, örüm-
cek ayaklarına benzeyen parmaklar, etsiz ellerden fışkırıyordu sanki ..
İnce uzun bacakları, sözde, vücudu taşıyordu, Pan talon unun paçaları,
ayak bileklerini tam örtmüyordu. Ayaklarında, sözde, çorap vardı;
deliklerden hep parmakları çıkıyordu. Yoksun, perişan, ezgin, kendi
kendini kemiren bir hali vardı; bir hırsızdan korkuyordu sanki ... " 9).
Bu evreye dek, kostümün ancak bir çerçeve görevi vardı. Şimdi ise,
ilk kez, görevinin dışına çıkıyor ve anlamını veriyordu. Maske ve göz-
lerinin ifadesi, kostüm ve çıkrık gibi ince vücudu, kapkara hareket-
ler, elerinin gergin, simgeli kırmıldanışlan, keskin sesi, altını gördü-
ğünde de doğalolmayan bir gülüş, kendi keridisini itirafa çalışırken
ölüm derecesinde bir ürperti, ilikleri titreten bir şaskınlı k, sonunda
da taptığı altınları yitirince, sanki dünyalar başına yıkılır ... Bütün
bunlar, burada dir bütün içinde, bölünmez, canlı bir oyun örgenliği
içinde verilmişti. Birdenbire, hırsızın değil de, kendi kolunu yakala-
dığını görünce, haykırır, öfkelenir; altınları kendi kolundan istediğini
anlar ve yıkılır: "Dudaklarından eriyen duygu lu sesler akar; gözleri
yaş içinde kapkaranlıktı... çocuğunun mezarı başında ağlayan bir
babanınki gibi acı içinde, yaşamdan yarı yarıya ayrılın/ştı sanki, ve git-
gide yavaşlayan sesiyle, ağırlaşan nefesiyle, kendisinin öldüğünü ve mezara
girdiğini sanınca, herkes de onun gerçekten öldüğünü sandı, öylesine
çeset gibiydi sahnede ... Sessizlik içinde bir aradan sonra, gene kendine
8 H. Kindermann: "Theatergeschichte der Goethezeit", H. Bauer-Verlag- Wien
1948, S. 466
o H. Kindermann: "Theatergeschichte der Goethezeit", H. Bauer-Verlag Wien
1948, S. 466-467.
74 MELAHAT ÖZGÜ

geldi, yaşamı ve hırsızlığı anıldı. Bu anılamanın ürünü de: hırsıza karşı,

kendisine karşı olan şaşkınlığını ve öfkesini arttırdı. Kutuyu bulamaya-
eaksa eğer, varsa bütün dünya yere batsın isterse, hattli kendi de birlik-
te ... Kendisini ve bütün dönyayı eliyle batırmak istiyoreasına yaptığı
jestle, bir bakışla, dışarıya .fırladı"IO). Bu rolün bundan önceki "üstün
oyun" diye nitelendirilen başarıları, Schröder'in, oyunun bütün çer-
çevesini dolduran başarısı yanında, kıyaslanmıyacak ölçüde ileri bir
adımdl. Burada şaşırmış bir insan, sonkertesine değin gülünç olmakla
beraber insanı acındınyor, duygularını paylaştırıyordu; sanki bir höcre-
den patlak vererek fışkıran tohum, oyun örgenliğin içinde gelişiyor, ö-
nemli bir örnek oluyordu. Schröder ile Almanların yerli tiyatro sanatı-
nın tarihinde, büyük bir adım atılmış oldu. Akıl alanında oluşmuş olan
Fransız klasikleri, Schröder'in oyununda duygusal yorumcusunu
bulmuştu. Schröder, oynadığı Fransız kasiklerini de hep Rembrandt'ın
ışık-gölge yorumu ve tekniği ile oynamıştı. Nitekim Schröder'den
sonra da bu yorum ve teknik, Sturm und Drang'ın ühlbu oldu.
Schröder'in oyunculuktaki bu üstün başarısı ün saldı. Onu Vi-
yana'ya konuk oyuncu olarak çağırdılar. Burada da gene o, Moli-
ere'in "Cimri"sini sahneye koydu ve baş rolü kendisi oynadı. Üstün
başarısı burada da çok alkış topladı, hem de öylesine ki, İmperatoriçe
Maria Theresia, onun Viyana'da kalmasını ve Burgtheater'e asil oyun-
cu olarak atanmasını istedi; bunun için hatta kendisi uğraştı.
*
Almanya'da Klasik devir Johann Wolfgang von Goethe'nin
olgunluk çağı ile Weimar'da başlar (1786-1805). Goethe'yi tiyatro
yöneticiliğine götüren çabalarda, bu küçük kentte, Weimarisehe Lieb-
haber-Theater (Weimar Tiyatro-Severler) topluluğu idi. Bu toplulukla
Weimar Dukası Karl August da yakından ilginleniyordu. Başlangıçta bir
sahneleri yoktu bu topluluğun. Weimar Sarayı'nın avcısı Hauptmann'ın
evinde toplanıyorlar, tiyatro konusu üzerinde görüşüyorlar, prova
yapıyorlar, temsiller veriyorlardı. Weimar yakınında Ettersberg'de,
yanya duran üç şirin köşk vardır. Topluluk, bir gün, bu köşklerin bi-
rinde temsil vermek hevesine düşer. İlk temsilIerini de Moliere'in
"Medecin malgd lui" ("Zoraki Hekim") ile verirler (20 Mayıs 1779).
Roller şöyle dağıımıştı: Sganarelle rolünü Einsiedel, Baba Gerou-
de rolünü Seckendorff, Aşık Leander rolünü Seidler, Lucinde
rolünü Corona Schröder, Evin Uşağı Lucas rolünü Goethe,
Valere rolünü de Duka Karl August oynadılar. Goethe'nin özel
10 H. Kindermann: "Theatergeschichteder Goethezeit", H. Bauer-Verlag Wien
1948, S. 467.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLıimE'i YAŞATANLAR 75

yazmanı, ayni zamanda da dostu olan Eckermann; Moliere'in bu

oyununu okumuş ve ona hayran olmuştu. 29 Ocak 1829 tarihinde,
Goethe ile konuşurken Moliere için: "O, ne büyük ve temiz bir insan!"
der. Goethe de onun bu sözünü şöyle onarır: "Evet, temiz bir insan;
onun hakkmda söylenecek söz budur. O, hiç bir şeyi saklamamış, hiç
bir şeyi bozmamıştır. Büyüklüğe gelince: O, zamanının törelerine ege-
mendi ... Moliere, insanları, yaşamda olduklan gibi göstermekle eği-
tiyor"ıı).
Goethe, Weimar Tiyatrosu'nun yönetimini üzerine aldığında
(17 Ocak 1791), işe yavaş yavaş koyuldu. Yeni oyuncularla, yeni .bir oyun
üslfıbu istiyordu. Repertuvar'ına pek çok yabancı dramlar aldı. Bir
"dünya tiyatrosu" kurmak düşüncesinde idi (Weltheater). Hepsini
de sahne için yeniden işledi. İşlemeler, haliyle yabancılan da alman-
laştırdı. Fransızlardan Moliere başta geliyordu; oyunlarının mantık-
lı-matematik kuruluşlarını dahice ve amaçlı buluyordu: "Bir kez
komedya olacaksa, yazanlar ve ortaya koyanlar arasmda Mo liere' i
birinci sınıfa oturtmak ve ona en iyi yeri vermek gerekir; çünkü bir
sanatçı hakkında, doğasının kusursuz, iyi yetişmiş, çalışma sonuçlarının
olgun, uyumlu bir yetkinliğe erişmiş olmasmdan başka daha iyi ne söy-
lenebilir? Hepsi onda vardı. Bu tanıtlama da, yüzyıl boyunca, öyle pek
öz buluşu olmadığı halde, oyunlariyle en yetenekli düşünür-sanatçı-
larda tepki uyandmnzş, onları sahneye çıkararak her birini uğraştır-
mıştır"12). Nitekim Molier'i de Goethe oyun-dağarcığından, Napo-
leon gözdağı verdiği sıralarda bile hiç çıkarmamıştır.
Goethe, Moliere'in oyunlarını daha gençliğinde okumuş ve sev-
mişti: "Bütün yaşamım boyunca ben, ondan öğrendim" der. Her yıl
da onun, hiç değilse bir kaç eserini "mükemmelolanla" ilişkisini ko-
koparmamak için okurmuş. O, yalnız Moliere'in olgun sanatına
değil, ayni zamanda "onun seviinli doğasına, yazarın yüksek iç
dünyasına" hayrandı: "Onda, töreye uygun bir incelik, bir tarz var;
doğuştan getirdiği güzel doğasının ancak, yüzytlmm yetkin insanlariyle
her gün konuşarak elde edilebilecek görüşme inceliğinin tonu var I3
).

"İnsan, çağdaşlarını, birlikte yaşayanları değil de, geçmişin büyük

insanlarını, eserleri yüzyıllar boyunca değerlerini ve büyüklüklerini

li Eckermann: "Gespriiche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens" Ge-
denkausgabe, Artemis Verlag, Zürich, Bd. 24, s. 173.
12 Goethe:. "Über Kunst und Altertum" 6. Bd. 2. Heft, 1828.

13 28 Mart 1827. Eckermann: "Gespriiche mit Goethe in den letzden Jahren seines
Lebens" Gedenkausgabe, Artemiz Verlag, Zürich, Bd. 24, s. 609.
 16 MEL1HAT ÖZGÜ

yitirmemiş olanları okumalı" diye öğüt verirken, nedeninin bir ihti-

yaç olduğunu, yetenekli bir insanın geçmişin bu büyük insanlariyle
görüşmek gereksemesini duyduğunu, bu duygunun da yüksek bir
yeteneği imgelediğini söyler ve eski Yunanlılarla, Shakespear'le bir-
likte Moliere'i de sayarI4). "Moliere, öylesine büyüktür ki, onu her
okuyuşta hayran olur insan. O, kendine öz bir insandır: oyunları, tra-
jik olana yaklaşır; kişileri sıkılgandır; kimse de onları öykünmeğe
yüreklilik gösteremez. Onun Cimri'si, özellikle de baba ile oğul ara-
sında, her türlü acımayı kaldırdığı yerde büyüktür; yüksek anlamda
da trajiktir. Ama, Almanca bir işlenişinde, oğul yerine bir akraba ko-
nulursa, o zaman oyun zayıflar ve fazla bir şey ifade etmez. Kötülüğü
kendi doğasmda görmekten korkar insan. Ama, ne olursonra? Her
yerde, dayanılmaz olandan başka, trajik etki yapandan başka neolur
ki ?-Ben Moliere'den her yıl bir kaç eser okurum ... çünkü biz küçük
insanlar, böyle şeylerin büyüklüğünü içimizde saklayamayız. Bunun
için de, içimizdeki bu türlü etkileri tazelemek için geriye dönmemiz
gerekiyor 15").

Goethe'nin ilk yazdığı komedyalarına Moliere'in etkisi büyük 01-

l6
du • İngilizlerinki ile de karşılaştırarak, Moliere'inkilerini "karakter
komedyaları" diye nitelendirmiştir ama, bunun için de artık zamanın
geçiktiğini ileri sürmüştür: "Karakter komedyası, bütüniyle, gerek
yazar, gerekse oyuncu yönünden çok daha büyük bir dahilik istiyor;
günümüzde sanıldığından da çok daha derin incelemelerin yapılması
gerekiyor."17). Bunun için de örnek olarak "Le Misanthrope" u gös-
gösteriyor" ... Bir yazar, kendi içini ne zaman daha yetkin ve daha
sevimli göstermiştir k,i? Biz, bu oyunun içeriğine ve işlenişine trajik
demek istiyoruz; hiç değilse, bizde böylesine bir etki bırakmıştır her
zaman; çünkü gözlerle düşünceler önüne serilen şeyler, çoğu zaman
bizleri de şaşkına çevirmiş ve bizi, onun gibi dünyadan kaçırmak iste-
miştir. Burada kazanılmış olan bilgilere rağmen, gene de doğal kalmış,
kendisiyle olduğu gibi, başkalariyle de hakiki ve derin olmak isteyen
arı insan gösteriyor kendisini. Ama, biz, onu, olduğundan başka türlü

14 1 Nisan 1927. Eekermann: "Gespriiehe mit Goethe in den Letzten Jahren seines
Lebens" Gedenkausgabe, Artemiz Verlag, Zürieh, Bd, 24 S. 617.
" 12 Mayıs 1925. Eekermann "Gespriiehe mit Goethe in den letzten Jahren seines
Lebens" Gedenkausgabe, Artemiz Verlag, Zürieh, Bd. 24 S. 158.
16 ~'Die Mitsehuldigen" ("Suç Ortakları") ve "Seherz, List und Raehe" ("Şarka,
Düzen ve Öç").
17 Gdethe: Propyliien, 3. Band. 2. Stüek, 1800.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIERE'İ YAŞATANLAR 77

göstermeden, düzeyde kalmada, içinde yaşayamayan sosyal dünya ile

çelişki halinde görüyoruzıs".
)\1oliere'in "Tartuffe" üne gelince de: Eckermann'm, bir oyunun
teatral olabilmesi için nasıl olmalı? sorusu üzerine, Goethe, Moli-
ere'in "Tartuffe" ünü örnek verir ve şöyle der: "Sembolik olf}1alz,
yani her olay,. kendi içinde anlamlz olmaiz ve daha önemli bir olaya
doğru yürümeli. Moliere'in 'Tartıiffe'ü, bu bakrmdan büyük bir örnek-
tir. İlk sahnesini düşünün bir kez, bu ne serimdir? Her şey, daha baştan,
çok anlamiz ... sonra da gelecek olana, çokdaha önemli bir şeye doğru götü-
rüyor"19. Onun Almanya'da tiksinti uyandırdığmı imgeleyerek, nedenini
şöyle açıklıyor: "Kötü insandı o ... bir burjuva ailesini yıkmak için
dine ve töreye ihanet ediyordu; bunun için de sonunun polise dayanması
hoş karşllanmıştır20").
Goethe, son zamanlarında, bu oyunun ileri sürülmesini ve övülme-
sini şöyle açıkladı: " ... çünkü bir sınıf insan için, onları, sessizce et-
kiledikleri ve devlet işlerinde zarariz olmağa başladıkları söyleniyoİ'du.
Yakından bakılzrsa, bu oyunun hiç bir zaman, da/lice estetiği yönünden
ele alınmadığı, ancak çirkinbir silah olarak kullanıldığı görülür. Siyasi
partiler birbirine girdiler; biri, ötekine dokunmak, ötekisi de kendisini
örtmek istedi .. ; canlz bir konudur bu .. ~ zekice ve sanatlı işlenişiyle
de etkiliyor, ağır basıyor ... 21) ... ve iyi olan eskinin yanında, zaman
zaman seyirci çekecek ve kandıracak yepyeni şeyler getirmek zorunda
idi. 'Tartuffe'ü yasaklamalariyle Moliere'in başına, yazar olarak değilse
de, yönetici olarak sanki yıldırıminmişti: Ünlü topluluğun geçimini üze-
rine almış, kendisinin olduğu gibi oyuncularının da ekmek parasını nasıl
çıkaracağını düşünmeğe başlamıştı"22).
Weimar Tiyatrosu'nun yapısı onarılıp değiştirilince, Duka Kral
August, çokça masraf yapmak istemedi ve tiyatro, para kazandıran bir
yapı olduğundan, mimari bakundan hiç de öylesine görkemli bir sanat
eseri olması gerekmediğini söylemişti. Eckermann, Duka'nın görüşü-
ne çok şaşmış, Goethe'ye düşüncesini sormuştu. Goethe, Eckermann'a,

lO Goethe: "Über Kunst und Altertum" 6. Bd. 2. Heft, 1828: "Histoire de la vie
et des ouvrages de Moliere".
19 26 Temmuz 1826. £Ckermann: "Gespriiche mit Goethe in den letzten Jahren sei-
nes Lebens" Gedenkausgabe, Artemiz Verlag, Zürich, Bd. 24, S. 179.
20 Goethe: "Über Kunst und Altertum" 6. Bd. Heft, 1828.
21 Goethe: "Über Kunst und Altertum" 6. Bd. 2. Heft, 1828.

22 1 Mayıs 1825. Eckermann: "Gespriiche mit Goethe in den letzten Jahren seines
Lebens" Gedenkausgabe, Artemis Verlag, Zürich, .Bd. 24, S. 581.
 A o...
78 MELAHAT OZGU

bu görüşün bir de yüksek yanını imgeleyerek şu cevabı verdi: "Bir

tiyatro, sadece masraflarım çıkartmak değil de, üstelik para da kazanmak
isterse, o zaman bu tiyatro, her bakımdan mükemmel olmalı: başında
çok iyi yönetici olmalı; oyuncuları güçlü olmalı; sürekli olarak da öy-
lesine iyi oyunlar vermeli ki, her akşam salon dolsun ... ona gereken
çekiciliği hiç bir zaman yitirmemeli ... Moliere tiyatrosiyle hiç kuşku-
suz, her şeyden önce para kazanmak istiyordu ama, asıl amacına ulaşa-
bilmek için istiyordu o, bunu. Bu nedenle de durmadan, her şeyin en iyi
durumda olmasına bakıyordu!23).
Sahne için olayların nasıl işleneceğini öğretmek için Moliere, bü-
tün yazarlara büyük bir öğretmen oldu. Onun "Le Malade imaginaire"
("Hastalık Hasgası") adlı oyununu ele alarak, Goethe, Eckermann'a
şöyle der: "Oyunun içinde öyle bir sahne var ki, eseri ne zaman
okusam, hep tam bir sahne bilgisinin simgesi gibi gelir bana. Hastalık
Hastası'nın küçük kızı Louison'a, ablasının odasında, genç bir adamın
bulunup bulunmadığı sorulan sahneyi demek istiyorum. _. İşciliğini,
Moli~re gibi iyi bilmeyen bir başkası, bu küçük Louison'a, olayı,
hemencecik anlattml'dı; iş de olup biterdi. -Ama, Moliere, bir sürü
geciktiren motiflerle, yaşam ve etki için bu yoklamaya ne getiriyor?
Küçük Louison'u, önce, babasının sorusunu anlamamış gibi yaptırzyor;
sonra da bir şeyler bildiğini yadsıttırzyor; sopanın gözdağı karşısında
onu ölmüş gibi yere düşürtüyor; baba da şaşkın bir hale gelince, yapma-
cıklı baygınlığından gene kurnazca, neşe içinde ayağa /ırlatıyor; sonunda
yavaş yavaş her şeyi itiraf ettiriyor. -Benim imgelediğim bu sahne,
size, yaşamdan ancak çok zayıf bir fikir verir ama, bu sahneyi kendi-
niz okuyun ve onun teatral değerine nüfuz edin, o zaman siz de içinde,
bütün kuramlardan daha çok öğreti olduğunu teslim edersiniz" 24).
Goethe, Moliere'i sadece eski Yunanlılardan Menander ile kıyasla-
yabiliyor: ""~{enander'den ancak pek az parça tamrzm. Ama, tamdık-
larzm da bana, onun hakkında öylesine yüksek bir fikir vermiştir ki,
ben, bu büyük Yunanlıya, Moliere ile ölçülebilecek tek insan diye ba-
kıyorum!" 25).
*
Avusturya'da Maria Theresia devrinde, Andreas-Kheven-
hüller 1772 yılında düşmanlara karşı yönettiği savaşı kazandıktan
23 28 Mart 1827. Eckermann: Gespriiche mit Geethe, ayni yerde, S. 609.
24 28 Mart 1927. Eckermann: "Gespriiche mit Geethe in den letzden lahren sei-
nes Lebens, Gedenkausgabe, Artemis Verlag, Zürich, Bd. 24, S. 609.
25 Ayni tarih'de ve ayni yerde.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIE:RE'İ YAŞATANLAR, 79

sonra, Viyana'da çok canlı bir tiyatro yaşamı başladı. Görkemli bir
barok tiyatrosunun sahnesini, İmperatoriçe, Theresianische Collegium' a
(Theresia-Semineri'ne) çevirtir, yandaşlarını da burada, zaman zaman
Fransız komedyacılarla sevindirir. Hofburg'da (Saray Tiyatrosu),
Ritterstube (Şövalyeler Salonu) önünde kurulmuş olan küçük "thea-
tro"da ya da "Spanischer SalI" (İspanyol Salonu'nda) seçkin bir aile
çevresi, oda temsilleri için toplanır. Kutlama günlerinde, çocuklara
öğretilen oyunlar, buralarda gösterilir. Bu gösterilere saray şairi Ab-
bate Metastatio yardımcı olurdu. Bu aile tiyatroları yanında, gene
dar bir çevre önünde Bedientenkomödie (hizmetliler komedyaları)
diye adlandırılan İmperator ya da İmperatoriçe'nin buyruğu üzerine
saray subayları, subayeşleriyle temsiller verirler. Sonraları bu çevre
daha da genişler ve bu genç soyluların verdikleri temsilleri seyir için
dışarıdan seyirciler de çağrılmağa başlanır. Bu genç, amatör oyuncu-
lar görevlendirilerekgittikleri Fransa'dan Fransız kültürü getirmişler,
Paris'de ya da Fransa'nın öteki kentlerinde gördükleri oyunları yurt-
larında öykünmeğe başlamışlardı. Böylelikle de AvusturyaSarayı'n-
da bir çeşit Fransız Cavalier Komödien (Şövalye Komedyaları) diye
adlandırdıkları oyunlar gösterildi (1742). Bundan sonra da artık sı.,
rasiyle hep Fransız komedyaları oynandı. 1746-1752 yılları arasında,
sıra, Moliere'in "Le Bourgois gentilhomme" una ("Kibarlık Budalası")
geldi. Bu da "İspanyol Salonu"nda oynandı26).
Ama, geniş kitleye Moliere, Avusturya'da asıl halka verilen, halk
oyuncularının temsilleriyle yayıldı. Viyana'da, bir Halk Tiyatrosu olan
Kartnertortheater'de, doğmaca oyunların yanında Moliere'in taslak-
ları da ele alınır ve bütün kişileri commedia dell'arte'nin kişilerine uygu-
lanır. "Le Tartuffe" oyununun adı: "Pantalon Tartüf-oder der Schein-
heilige" ("Pantalon Tartüf Ya Da Sözde Aziz") olur. 1764 yılının
Ekim ayında da Moliere'in "Le Malade imaginaire" ("Hastalık Has-
tası") adlı son oyununda Argan, Hanswurst olur, oyun da: Hanswurst,
der Kranke in der Einbildung" ("Hanswurst, Hastalık Hastası") adını
alır. Geniş kitlenin seve seve seyrettiği Moliere taslaklarının bu doğ-
maca oyunları, Avusturya'nın kurallı tiyatrosunu da etkiledi.
Bu Halk Tiyatrosu'nda, Moliere, böyle doğmaca katkılarla
oynanırken, Saray'da ağır başlı bir tiyatro kurmak için çaba gösteri-
liyordu. Özellikle de bu yolda, 1753 yılında, Devlet Bakanı olan Wen-
,. Kunz: "Höfisches Theater in Wien zur Zeİt der Maria Theresia" Diss. Wien,
gedruckt in: Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung, Jhrg. 1953/54 Wien
1958, s. 3 ff.
80 MELAHAT ÖZGÜ

zel Anton Graf von Ka uni tz Riedberg destekledi bu çabaları-.

Onun için tiyatro, uluslarının kültür yaşamında, en önemli işleri yanın-
da yer alıyordu. Ödevlerinden biri de, Avusturya Tiyatrosu'nun
gelişmesini hızlandırmaktl. Bu gelişim, İmparator II. Josef tahta ge-
çince hızını daha da arttırdı. Onun ilk işlerinden biri, Sarayı için, bir
tiyatro kurmak ve iyi bir Fransız topluluğu -getirmek oldu. Jean Lou-
is He bert adındaki topluluk, Fransız olduğu halde, Fransa'dan değil
de Hollanda'dan, Haag'dan geldi (3 Mart 1752). Kaunitz, onu, vaktiyle
Avusturya topraklarında olan Brüksel'de görevli iken, komşuları
Hollanda'da tanımıştı. "TMatre Français pres de ra eour (Saray'ın
yanındaki Fransız Tiyatrosu) adiyleanılan bu topluluk27), 'ayni yılın
Mayıs ayında ilk temsilini verdi. Ama, bu tiyatronun temsilleri, yalnız
Saray halkını eğlendirmek için değildi; gösterileri, bütün halka açıktı.
Hebert, repertuvarında, bütün Fransız klasiklerini sıralamış olduğun-
dan, kurallı oyunları sahnede görüp tartışmak için olanak sağlanmıştı.
Repetuvarda klasikler arasında Moliere de yer almıştı.
Viyana'da, Burgtheater, dünya çapında ilk kalkınmasını, Josef
Schreyvogel'e borçludur (1768-1832). Bu tiyatronun sanat yöne-
ticiliği ona verildiğinde, ilk ereği, Goethe'nin Weimar'da yapmak
istediği ve küçük çap oyuncularla yapamadığı "dünya tiyatrosu"nu
gerçekleştirmek oldu. Burada bulunduğu güçlü oyuncularının üstün
eserlerini sıraladı; aralarına Moliere'i de, "Tartuffe"ü ile sokunca,
İmparator Franz, hemencecik: "Bugün tiyatroya gitmeliyim. Sansör,
içinde bir kıl bulabilir, oyun yasaklanabilir; o zaman da ben onu
görmemiş olurum" 28) diyerek tiyatroya koşar.
*
Alman romantizmi (XIX. yüzyıl başlangıcı) Moliere'i tutmadı,
hatta August Wilhelm Schlegel (1767-1845), Üniversit~'de, dram üze-
rinde verdiği derslerinde (Vorlesungen über dramatische Kunst
und Literatur) onu kesin, olumsuz yargılarla eleştirmiştir: Yukarıdan
bakan, toplumu uzaktan gören, bayağı bir farce'cı olarak göstermiş,
mesleğinin de, yalnız, Efendisine (XIV. Louis'ye) türlü farce'lar
bulmakla gözüne girmek ôlduğunu söylemiştir. Böylesine düşükfarce'-
larda o, ancak başarılı olabilmiş. En iyi yanlarını da çalarak, hırsız-
lıkla elde etmiş. Yüksek bir ko medya türü yaratmak için kendisini çok
67 R.Henn: "Das Wiener TMatre Français pres de la Cour" Diss, Wien J936-
Y. Witzenetz: "Le tMatre français de Vienne" Szeged J932.
26 L.A. Franke: Bkz. H. Kinderrnann: "Theatergeschichte Europas" Bd. V.
S. 341.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIımE'j YAŞATANLAR 81

zorlamış, ama, başaramamış. "Le Misanthrope" dan nefret etmiş,

"Tartuffe"ü bir parça övmüş ama, bu övüş de pek zoraki olduğu şu-
radan belli ki, hemencecik arkasından, yapabildiğince yermiştir.Molie-
re'in '''Les femmes savantes" ("Bilgiç Kadınlar") adlı komedyasını,
kadınların davranışlarını yapmacıklı buluyor, bilgi'lerini de gülÜnç
göstermesini affedemiyor.
Schlegel'in bu eleştirileri tek yanlı idi. O, hemen bütün eser-
lerde" sadece konuya ve düzene bakar, küçük benzerlikleri büyük
olaylarla saptardı. Yazarın, ruh yaşamı, yetişisi ve okuyucularına,
seyircilerine vermek istedikleriyle hiç ilgilenmezdi. Ama, sanat yete-
nekleri, eserlerinden, kişilikleri görünmezse, neye yarar ki? Halkın
kültürüne giren bu değil midir?
*
XIX. yüzyıl sonunda, realist devirde, Almanya'da II. Herzog
von Meiningen (1826-1914), tiyatro tarihinde üç bakımdan büyük
bir roloynadı,:
1 . Avrupa'da, oyunculuğun uzun bir durgunluk evresinden sonra,
yeniden canlandığı bir anda, sanat yetenekleri yüksek, seçkin
oyuncularla özel bir tiyatro topluluğu kurdu.
2. Tiyatronun, günlük programlarından uzak tutulmasını, "tiyatro
sanatı, töre sanatldır, diyerek yalnız tören çerçevesi içine
alınmasını savundu.
3. 1874 yıhnd?- da topluluğu ile dünya turuna çıktı ve ün kazan-
dı. Oyun-dağarcığında Moliere'den iki oyun vardı: "Hastalık
Hastası" ile "Tartuffe". Bu turned e de tam 112 temsil verdi.
Meiningen- Topluluğu'nun bu iki Moliere oyunu sahnelemeleri
çok övüldü: perdeyi hiç kapatmadan oynamışlar. Perde aralarında
da, zamanı burleks-pantomim oyunlariyle doldurmuşlar. Bu ara
oyunlar, ayni zamanda, bir perdenin bittiğini imgeliyormuş. Onların,
perdeleri imgeleyen daha başka şeyleri de varm'ış. Örneğin: Uşak odayı
havalandırır, hizmetçi yatak yapmağa kalkarsa, bu devinimler, hep
perdenin bittiğini imgelermiş.
Meiningen- Topluluğu'nda,oyuncular arasında henüz genç yaşta
bulunan Joseph Kainz de (1858-191-0) vardı ve gezginci temsillerde
ün kazanmıştı. Münih Saray Tiyatrosu'nun yöneticisi Ernst von
Possart, onu bu oyunlarında görür, beğenir ve henüz 22 yaşında ol-
duğu hald~, onu Münih'e çağırır. Kainz, Meiningen-Topluluğu'nda üç
82 MELAHAT ÖZGÜ

yıl çalışmıştı. Bundan sonra da artık burada fazla bir şey öğrenemiyece-
ğini anladı ve çağrıyı kabul etti. -Kainz, Possart'tan çok şey öğrendi;
en çok da ses eğitimi üzerinde: ton dalgalarının özel melodiler için
inip çıkışlarını ve söze, nasıl içtenlikle duygu katılabileceğini öğrendi;
böylelikle he'r sözcüğün müzikalitesi ve uyum güzelliği korunmuş olu-
yordu29). Konuşma tekniğinden olumlu olarak sonralara ne kaldiyse,
hepsini Possart'a borçlu idi Kainz. Ama, daha sonra o, daha da başka
yolda yürüdü ve üstün bir oyu~s::u oldu.
Münih Saray Tiyatrosu'nda Kainz, 1880 yılının güz aylarından bu
yana hep oynadı. Oyun dağarcığında klasikler arasında Moliere'in
"Les femmes savantes" ("Bilgiç Kadınlar") vardı. Bu komedyada o,
Clitander rolünü büyük başarı ile oynamış.
Kainz'e Berlin yolunu gene Possart açmıştı (1883). Burada o,
L' Arrouge'un olan Schummannstrasse' deki Friedrich Wilhelm-Stad-
tisches Theater'in societaire (asli) üyesi idi. Arkadaşları ile birlikte o,
bu tiyatroyu Deutsches Theater'e (Alman Tiyatrosu'na) çevirmek
istiyordu. Amaç, üslüp bakımından yeni bir tiyatro kurmaktan çok,
ortak bir "Alman Tiyatrosu" yaratmaktı. Bu da bütün diğer Alman
tiyatrolarına olduğu gibi, Viyana'daki Burgtheater'e de örnek olacaktı.
Ama, Kıral Ludwig, Possart'ın Münih'den ayrılmasına izin vermedi;
Kainz de Berlin'de koruyucusuz kaldı. Öteki asli üyelerle pek anlaşa-
madı Kainz. Bernay, Charlottenstrasse'de olan" Walhallatheater"i,
Berliner Theater (Berlin Tiyatrosu) adı altında Bir Volkstheater'e
(Halk Tiyatrosu'na) çevirmek ister, bunun için de Kainz'ı buraya ça-
ğırır. Ama, buradaki oyunlar Kainz'i doyurmaz. Berlin'e, Kuzey De-
nizi kıyısında bir liman kenti olan Ostend'den Belçikalı bir topluluk
gelince de, Kainz, kencFsine yapılan öneri üzerine hemen bu topluluğa
katılır. Belçikalılar arasında Kainz, oyuncu ve yönetici olarak çalışır.
Buradan, Oskar Blumenthal'in çağrısı üzerine Lessing- Theater'e
geçer. Buradanda konuk temsiller vermek üzere çeşitli ülkelere gider.
Amerika'da, New York'da çok başarılı olur. Dönüşte, yeniden Berlin'e
gelir ve Deutsches Theater'e girer. Burada Moliere'in "Le Misant-
hrope" (Adamcıl) adlı oyununda Alceste rolünü oynar. O, bu rol ile
de bir Hamlet-Komedyası yaratır. Alceste, yüksek ruhlu, çılgın bir
çocuk olur onun oyununda. Berlin Börsen-Courier gazetesi, ondan
şöyle söz eder: "Bu artık bir rol değildi; oyun değildi onun oynadığı.
Bu Alceste'de doğa yaşıyor, kaynıyordu. Kainz, yalnız rolün ethik ya-
nını, moral'in iki yüzlülüğüne karşı protesto etmiyor, heyecan veren
29 E. Kober: "Joseph Kainz" Wien 1948, S. 112 f.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA lIWLIERE'İ YAŞATANLAR 83

Don Quichot'umsu bir tarz ile pmldatmıyor, ayni zamanda İmperator

Heinrich'in alaylı şarkısınI alevii bir aşk itirafina çeviriyordu ... Bunun
üzerine de oyun, dakikalarca kesildi alkıştan. Seyirciler, oyunun orta-
sında yerlerinden firladdar; kadın erkek ellerinde mendillerini ve şaliarım
sallayarak sahneye çiçekler yağdırdılar" 30). Deutsches Theater'in yö-
netimini Otto Brahm alınca da Josef Kainz, bu tiyatroda kalır ve bura-
da, Moliere'in "Tartuffe" ünde baş rolü oynar.3!).
Viyana' da Burgtheater'in başına Berlin'li naturalist Paul S c h ie n-
ther getirilir (31 Ocak 1898). Onun oyun-dağarcığında modern yeni
dramlar yanında, yeni bir biçimde sahneye konacak klasikler de
vardı. Joseph Kainz,daha Burckhard zamanında, Burgtheater'e atan-
mıştı. Ama, görevine ancak şimdi başlayabildi. Tam 23 baş-rol oyna-
ması gerekiyordu. Bunların arasında da Moliere'in "Le Misanthrope"
undaki Alceste rolü ile "Tartuffe" ün baş rolü de vardı (1899). Ama,
Kainz ile bu roller, artık impressionist üslüba girmişti. Onun oynadığı
bütün bu figürler, ister Alceste, ister Tarüffe olsun, sanki başklamakta
olan XX. yüzyıl seyircisi için yeni yaratılmışlardı. Rollerini sahnede
canlandırırken, oyun sanatındaki 'yaratıcılığı öylesine güçlü idi ki,
Hugo von Hofmannsthal: "Oynanmadıkça dramatik metin eksik kalı-
yor" demek zorunu duymuştur.
*
Otto Brahm (1856-1912), naturalist devrin, Freie Volks-
bühne'nin (Özgür Halk Sahnesi) başına geçtiğinde, 1890/91 tiyatro
mevsiminde, daha çok toplum sorunlarını işleyen oyunları sahne-
lemek istedi. Bu oyunları işleyen eserler ise karamsar görüşe daya-
nıyordu. Bu "Halk Sahnesi" daha çok işçilerin sahnesi idi. Alman işçi-
lerinin görüşleri ise bu devirde karamsar değil, iyimserdi. Onlar daha
çok, çarpışmadan, savaştan hoşlanıyorlardı. Bunun için de modern-
den çok, klasik oyunlara baş vuruldu. İşçiler, klasik oyunlarda sınıf
bilincini sezmiyorlar, yalnız kavga ögeleri ~uluyorlardı. Bu ögeler
de onların savaş isteklerini karşılıyordu. Modern sanatta ise savaş
yoktu. Olaylar hep edilgen (pasif) karşılanıyordu. Bunun için, Al-
man klasikleri yanında Brahm, o sıralarda Lessing-Theater'de oyna-
nan Moliere'in "L'Avare" ("Cimri") adlı oyununu sahneye koydu ve
alkışlandı.
,Deutsches Theater'de Brahm-Topluluğu arasında Albert Bas-
sermann (1867-1952) büyük oyuncularından biri idi. Lindau'un
3. Berlin 1909.
31 L. Fulda: Neues Wiener Journal, Jg. 1893,25. Dezember.
 84 MELAHAT ÖZGÜ

. müdürlüğü altında Moliere'in Tartuffe rolünü oynar. Bassermann'ın

Tartuffe'ü, naturalist üslÜpta, çok arzulu, hırslı, tamamiyle erotik
bir Tartuffe olur32).
Alfred von Berger de Viyana'da, Burgtheater'de bir Moliere
Akşamı düzenler. Moliere'in iki oyunu, Fulda çevirileri ile oynanacak-
tır. Oyunlar: ı. "George Dandin"dir. bunda Hugo Thimig Dandin
rolünde, Lotte W i tt de Angelique rolünde, tam anlamiyle naturalist
bir oyun çıkarırlar. 2. "L'Ecole des femmes" ("Kadınlar Okulu"). Bu-
rada da Tressler, Arnolph rolünde, Rosa Abach-Retty de Agnes
rolünde ayni üslubu başarırlar. Bütün kötülükler, muziplikler, alaylar,
en kesin çizgilerle belirtilir oyunlarında.
ilk Dünya Savaşı'nda, Viyana'da Burgtheater'e komedya oyuncu-
su Jakob Tied tke atanır. Bu, Moliere'in "Le Malade imaginaire"
deki ("Hastalık Hastası") Argan rolünü oynar ama, onun naturaliz-
mi, Burgtheater'in aradığı yeni yol değildir.
*
. Burgtheater, yeni yolu impressionist üslupta buldu. Müdür
olarak çalıştığı Devlet Operası'ndan ayrılırken Richard Strauss (1864
-1949), Redoutensaal'de (Şenlik Salonu) kendisini bestelediği müzik.
le Moliere'in komedyalarından "Le Bourgeois gentilhomme" ("Kibarlık
Budalası") adlı komedyası sahnelenir. Burada, bir müzik ve tiyatro
adamı şerefine düzenlenmiş bir kutlama töreni söz konusu olduğun-
dan, bunu Burgtheater ile Devlet Operası birlikte düzenler. Oyuncu
Philipp Zeska 'nın rejisinde, Roller'in sadece belirtilen dekorları
içinde Josef Turnau'un koreografisi ile tiyatro, müzik ve dans, her-
kesi bir şiir gibi büyüler; Jourdain rolünde Willi Thaler, Lucille
rolünde Alma Seidler, Dorimene rolünde Lilli Marb.erg ile tipik
impressionist sahne üslubu yaratılmıştı bu temsilde. O zamana değin
bu Roudetensaal'de verilen temsillerin de en parıltılısı olur33.) Ama
impressionist sahne üslübu, asıl, Almanya'da Max Reinhardt ile gelişir.
1905 yılının Mayıs ayında, gazeteler Max Reinhardt'ın güz
aylarında, Berlin'de Deutsches Theater'in yönetimini üzerine alacağını
haber verirler. Reinhardt burada Shakespeare ve Goethe'nin yanında
Moliere'i de sahneye kor; hem de "Tartuffe" ü ... Başrolü de Franz
Wedekin'e verir. Mimik bakımından azıcık katı bir hali vardı We-
32Turszinsky: "Alberı Bassermann', Berlin 1909, S. 28.
33J. Wenger-Oebn: "Die Wiener Oper unter Richard Strauss und Franz Schalk"
Diss. Wien 1964, S. 18.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIimE'i YAŞATANLAR. 85

dekind'in, yüzü de sanki maskeli gibiydi. Büyük gözleri, çukurları

içinde parıldıyor, çaresiz bir şeyler arıyor gibiydi. Onun bu hali, kendi
yazdığı dramıarının baş kişilerine çok uygundu ama, Tartuffe için
yeterli değildi. Reinhardt, bu rolü, onunla denemişti, pek başarılı
olmadı. Wedekind, yalnız sözcüklerin anlamını değil, çınlayışIarını da
değerlendirmek istiyordu; oyunlarında sesini biçimlendiremiyor, ruh
katabilmek için zorlu bir etkileme çabası gösteriyordu. Böyle olduğu
halde, gene de dil bakımından bir çok kişileri karakterize edebilmiş34).
Reinhardt, Deufsches Theafer'in yanında, Berlin'de Kammerspie-
le'yi de (Oda Tiyatrosu) yönetiyordu. Burada da Moliere'in "Mariage
force" ("Zorla Evlenme") adlı- oyununu "Die Heirat wider Willen"
("İsteksiz Evlenme") adı altında sahneye çıkardı (1910). Eseri Hugo
von Hofmannsthal sahne için hazırlamıştı. Roller de şöyle dağıtıldı:
Sganarell rolünde victor Arnold, Gerom,ino rolünde K ü h ne, Do-
rimene rolünde Leopoldine Konstantin, Alcidas rolünde Mois-
si, Lykast rolünde Tiedtke, Pankrazio rolünde de Wassermann.
Ernst S tern'in dekorları ve kostümleri içinde de çok başarılı olmuş
bu temsiL. Siegfried Jacobsen bu başarıyı şöyle anlatıyor: "Her şeyin
üzerinde, sanki Fransız inceliğinden gelen bir hava vardı. özellikle de
Frau Konstantin neşeliydi; baştan çıkartan dişifiği ile, Almanların
ağırlıklarını hafifletmiş gibi görünüyordu; yüzercesine, uçarcasına
olan hareketleriyle (sanki, Paris'in havalarından gelmiş gibi görünü-
yordu" 35).
13 Nisan 1912 tarihinde Max Reinhardt, Moliere'in "George Dan-
din"ini sahneye koydu. Baş-rol gene Victor Arnold'de idi. Tyrsis rolünÜ
de M o i s s i oynadı; dekor ve kostümlerini gene Ernst S ter n yaptı.
Victor Arnold'un oyunu için Siegried Jacobsen şunları saptar: "Bir
bakıyorsunuz, George Dandin, kendisine acındmyor. Bir bakıyorsunuz,
kendisinden ürkütüyor. Ama, hiç bir zaman neşelendirmiyor. Acı içinde
dokunaklı bakışları, insanın yüreğine saplanıyor. Bir insan kuşağına
karşı tiksinti duyugusunun sessiz seslenmeleriydi bunlar; kendisine
uymayan, kendisi de egemen olamayan bakışlar... yontullmamış
Hanswurst'un bedeninde bir ruh inliyordu. Herkes de salonda, sahnede
birinci derecede bir oyuncu bulunduğunu gördü.. Ertesi gün ise Arnold,
sunı bir adamdı" 36).

" A. Holzbock: "Frank Wedekind: Regisseur und Schauspieler" (in: Frank We-
dekind und das Theater' Berlin 1915, S. 70).
" S. Jacobsen: "Jahre der Bühne" ed. Karsch S. 72 f.
36 S. Jacobsen: "Jahre der Bühne" Bd. LV,Berlin 1915, S. 39, 40.
86 MELAHAT ÖZGÜ

Ayni yılda Max Reinhardt, librettosunu Hugo von Hoffmans-

thal'in yazdığı, müziğini de Richard Strauss'un bestelediği "Ariadne
auf Naxos" ("Naxos Adasında Ariadne") adlı bir perdelik operayı,
sahneye koyacaktır. Güfteci ile besteci, yeni bir sahne biçimi istedikle-
rinden, bulacaklan bu yeni biçime de Stuttgart'da yeni kurulan Saray
Tiyatrosu'nun küçük yapısını uygun bulurlar. Reinhardt burada, Berlin'-
de Deutsches Theater topluluğundan seçtiği oyunculan ile gelir ve de-
korcusunu beraberinde getirir. Bu konuk oyunu gerçekleştirmek için
Stuttgart'ta çok çaba harcamak zorunda kalırlar. Üstelik de büyük
güçlüklerle karşılaşırlar. Reinhardt'ın rejiyi üzerine alması bile hoş
karşılanmaz; hele dekorcusunu: Ernst Stern'i, beraberinde getirmiş
olmasına çok kızarlar.
Reinhardt, bütün yaşamı süresince commedia dell'arte'yi çok
sevmiştir. Buna dayanan komedyalar da pek hoşuna gidiyordu. Özel-
likle bu türün biçimlerine ve figürlerine hayrandı: Oyunumsu tarzı,
sallantılan, doğmacılan, söz ile jest koşut1uluklan, büyük oyun sanatı
ile üstün oyunculuk ve entrika ile gelişen komik, belirtileriyle trajik
olaylar, bu türün özel biçimlerini veriyordu. Reinhardt, bunları,
sahneye koyduğu komedyalann içine, az çok dokuyor ama, henüz pek
belirli olmadığından göze çarpmıyor, yalnız eleştiricilerin gözünden
kaçmıyordu. Hepsinde, "Tartuffe" de, "Kibarlık Budalası" nda ve
"Hastalık Hastası"nda bu dokular vardır. Bunu sahnede daha da belirt-
mek, hatta Moliere'in figürlerini commedia dell'arte figürleriyle birleştir-
mek düşüncesi geldi şimdi Reinhardt'a Stuttgart'ta ... Bu düşünce ile de,
kendisi daha gelmeden: Stuttgart Tiyatrosu'nun baş rejisörü Gerhausen'
in, çok çalışarak Reinhardt için yapmış olduğu hazırlıklardan bir çok
sahneleri baştan aşağı çizdi3?). İlk temsil2S Ekim 1912 tarihinde verildi.
Roller Reinhardt'ın topluluğundan şu oyunculara dağıtılmıştı: Jour-
dain rolüİlü Arnold, Dorak rolünü Abel, Dorimene rolünü Elsa
Heims, Nicoline rolünü Camilla Eibenschütz oynadılar. Dans
Öğretmeni Biensfeldt oldu. Ahçı Ekert idi. Ahçı çırağını da
mimik ifadenin ustası olan dans sanatçısı Grete Wiesen thal yaptı.
Bu temsilin en çekici yanı: ağır başlı, acıklı konunun, hafif neşeli
konu ile, trajik duygululuğun buffonesk komikle sıkı sıkıya bağlanmış
olmasında idi. Yenilik burada idi. Müzik yönetimi de Richard
Strauss'da idi. Ernst Stern, yalnız "Kibarlık Budalası"nı değil, araya
katılan operayı da, bu devri n mitolojik gösterilerini gerçekleştirirken,
onlan commedia dell'arte ögeleriyle işlemeğidüşünür. Bu da Hofmanns-

37 H. Kindermann: "Theatergeschichte Europas" Bd. Vııı, S. 803, Anm. 8.

J
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIERE'İ YAŞATANLAR 87

thal ile. Reinhardt'ın taslaklarına uyar. Böylece üç dekor yaratılır:

ı. Jourdain'in oturma odası, 2. Yemek salonu, 3. Naxos adası. Oturma
odası ve yemek salonu, gravür örneklerine göre XVII. yüzyıl dekoru
commedia dell'arte motifleriyle bezenir, Naxos adası dekoru da sahne-
nin tam ortasında bir mağragösterir; mağranm her bir yanında üçer
tane palmiye vardır; palmiyelerin sadece birer kesimleri pembe ren-
ge boyanmıştır; arka planda bulut, imgeli bir manzarayı. gösterir. Mağ-
ranın üzerine doğru üç büyük, ışık saçan avize sarkar. Bütün sahne
perdeler1e çerçevelenmiş ve bir çerçeve sahnesi ortaya çıkmıştır.38
Reinhardt, burada "Ariadne auf Naxos"u sahnelerken, barok
oyun olanaklarını yeniden kazanmak kaygısını gütmüş: "Reinhartd
-Topluluğu Moliere'i oynuyor, Grete Wiesenthal de ahçı çırağı olarak
dans ediyordu. Bu dans sahnesi, ayni zamanda commedia del!' arte ile
ağır başlı oyun arasında bir bağ oldu. Gerçekten de sanatçılar burada,
opera buffa (açık saçık güldürü) ile seria (ağır başlı oyunu) öylesine
içiçe eritmekte başarılı oldular ki, hiç biri özelliğini yitirmedi. Büt'ünü
ile de gene organik bir sanat eseri oldu oyun. "Ariadne:yi 'Le Bourge-
ois gentilhomme'ile, barok tiyatrosunu yeniden canlandırmak için yapıl-
mış ilk deneme idi bu"39). Reinhardt'ın yaşamını yazan Benno Fleisch-
mann da sahneye konan bu tiyatro-opera teqısili için şunları söyle-
miştir: "Baroku yeniden canlandırmanın en belirli simgesidir bu ...
yalnız ne var ki, seyirci başarısı esksik kaldı; Strauss ile Hofmanns-
thal de bu iki oyunu, bir daha, birarada oynatmamağa karar verdiler.
Ama, tiyatro tarihi bakımından bu temsil son derece önemli olmuştur"4o.
Gerçekten de "Ariadne"yi. Moliere'den ayrı oynamak üzere Hof.
mannsthal, Strauss ile birlikte başbaşa vererek yeniden yazdı ve Moli-
ere'in komedyasından ayrı oynandı. Moliere-Hofmannsthal-Rein-
hardt bileşimi, Richard Strauss'un müziği eşliğinde, ancak bundan
altı yıl sonra (l918'de) Berlin'de Deutsches Theater'de oynanabildi.
Bu kez de baş rolü Max Pallenberg oynadı; dekorları ise gene
Ernst Stern yaptı. Reinhardt'ın yaratıcı başarısı, seria ile buffa'nın,
trajik ile komik oyunun içiçe girmesinde, sahne ve ses sanatçılarının
bu üslupta oynanabilmelerinde idi. .
Serbest kalan "Le Bourgeois gentilhomme"u da ("Kibarlık Bu'"
dalası") Reinhardt, sahnelemek istedi. Bu da 9 Nisan 1918 tarihin-
38 E. Stern: "Bühnenbildner bei Max Reinhardt" Berlin 1955.
39 E. Hubalek: "Hermann Bahr im Kreise Hofmannsthals und Reinhardts" Diss.
Wien 1953 (H.Kindermann: "Theatergeschichte Europas" Bd. VIII S. 518-579).
40 B. Fleischmann: "Max Reinhardt. Die Wiederbelebung des Burgheaters" Wien
1948.
88 MELAHAT ÖZGÜ

de, Stern'in dekoru içinde Deutsches Theater'de ilk olarak oynandı.

Hofmannsthal'in istediği gibi Jourdain' rolünü Pallen berg, Lucil
rolünü Helene Th i mig, Dorante rolünü Johannes Riemann, Dori-
mene rolünü Else Heims, Nicole rolünü MargareteKupfer, Covielle,
rolünü Hermann Thimig oynadılar. Ama, Pallenberg, Richard
Strauss'un müzik eşliğinde olduğu halde tam bir başarı sağlaya-
madı. Hofmannsthal'de bu başanksızlıktan söz eder. Ama. gene de
yanlış anlayan eleştirilere rağmen, temsil 31 kez verilmiş.
Reinhardt, oyun dağarcığına, 1916 yılında, Hofmannsthal'in sahne
için hazırladığı Moliere'in "Facheux" ("M ünasebetsizler") adlı oyununu
da alır. Bu kez de onu "Die grüne Flöte" ("Yeşil Flüt") adlı pantomim
oyuniyle birlikte oynar. Orphise rolünü Leopoldine Konstantin
Dorimene rolünü Camilla Eibenschütz, Alceste rolünü Paul
Hartmann, Erg~ste rolünü de Max Pallen berg oynar. Hof-
mannsthal, Moliere metinlerini sahne için nasılhazırladığını, Rein-
hardt'ın bunları, Stern'in dekorlariyle nasıl sahneye koyduğunu, Ri-
chard Strauss'a şöyle yazar: "Reinhardt, son altı hafta, her akşam bir
Moliere oynuyordu: "Die Uistigen" (Münasebetsizler'); öyele ki, içinde
oyunun adından başka Moliere'in bir tek satırı bile kalmamıştı. Her
söz, baştan sonuna dek, sizin, size bağlı librettonuzdandı; eleştiridier
de bunu gizlemediler"41.
Ayni yılda, Moliere'in "Le Malade imaginaire" ("Hastalık Has-
tası") adlı komedyasını da sahneye kor Reinhardt. Bütün bu oyunla-
rın sahnelemeleri linear idi (çizgizel). Komedya yazan Moliere'in, he-
nüz tragedyanııı arka planı yoktu42). Baş'rol, bu kez Pallenbergde
idi (bkz. res. 2). Hekim rolünü de Werner Kraus oynadı; dekor-
larını O. Ka ufmann, kostümlerini Krehan yaptı. Şimdiye dek
verilen Moliere temsilieri arasında en iyisi idi bu; tam anlamİyle bir
sanat yapıtı konmuştu sahneye ...
1923 yılında, Max Reinhardt, Salzburg festivaline Moliere'in
"Le Malade imaginaire"i ("Hastalık Hastası") ile katılır. Ama, Salz-
bmg ve buradaki festivaller için zamançok kritikti: Demokrasinin
oluşmakta olduğu ve bir çok ulusların kendi kendilerİni yönetmek İs-
tedikleri bir zamandı. Para da düşmüştü bugünlerde ... Açlık, ayak-
lanmalar baş gösteriyordu. Reinhardt da oyuna, bu durumları İmle-
yen kendi doğmacısından bİr şeyler kattı: oyun içine oyun sokuştur-
" Briefwechsel Hofmannsthal-Richard Strauss, hrsg. von Franz und Alice Strauss;
bearbeitet von WiIIi Schuh, erweiterte Neuauflage, Zürich 1955, S. 209.
42 J.Kaut: "Festspiele in Salzburg", Salzburg 1965, S. 369.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIERE'İ YAŞATANLAR 89

du. Bunu da teatral bir çerçeve içinde yaptı. Reinhardt'ın, Salzburg'a

yakm Leopoldkron ilçesinde, bir köşkü vardı; oyunu, bu köşkün çerçe-
vesi içine soktu. Böylelikle "Hastalık Hastası", aristokratların tiyatro
yerini almış oldu. G. Rühle, bu sosyolojik durumu; "Reinhardt, ön-
derlik durumundan savunucu duruma geçmişti" diye anlatır43).
1923 yılı yaz aylarında, Max Reinhardt, Amerika'da, ilk büyük
konuk oyunu !lu : Vollmoeller'in "Mirakel"ini sahnelemekle uğraşı-
yordu. Bunun için de Menager Moris Gest ile birlikte bir çok yabancı
kişiler Salzburg'a ve Leopoldskron Sarayı'na konferans vermeğe gel-
diler. Bunların arasında, Amerikalı dekorci Norman Bel Geddes de
vardı. O da "Mirakel"in pantomim oyununu New York'daki Century-
Theater için donatrnak üzere gelmişti.44). Reinhardt, özel köşküne
(Leopoldskron) girip çıkan konukları Alman dostları için burada bir
'temsil vermek ister. Bunun için de Moliere'in "Le Malade imagi-
naire"ini (Hastalık Hastası") seçer ve tören oyunu diyerek ancak bir
akşam oynayabilecektir. Siyasal durum güvenli olmadığından, bir kaç
akşam için izin alamaz. Temsil, köşkte, 20 Ağustos 1923 tarihinde
verilir ve örnek temsilolduğu söylenir.
Oyunun oyun alanı, Leopoldskron'daki köşkün Salonu (Res. 3).
Bunu Reinhardt, dekorcu Ernst Schütte'ye özenerek döşetmiş. Şimdi
de, oyunun 'gösteri yeri olur. Böylelikle gerçek alandan oyun alanına
geçişler kolaylıkla sağlanır. Hatta "üstün konuklarOOmkendileri, bu sah-
nelemenin bir kesimini verirler. Gerçi Reinhardt, ev sahibi olarak köş-
kün dış kapısı önünde durmakta ve konukları karşılamaktadır ama, sa-
lonun kapısında da ... resmı kıyafette iki uşak dikilir; dizlerinde bağ-
lar vardır, saçları iki yandan .umuzlarına değin sarkar; XIV. Louis
devrinin perukası başlarındadır. Kalabalık içinde, zamanına uygun
olarak giyinmiş erkek ve kadınlar aras~nda çok şık bir kişi dolaşır:
Max Pallenberg'di bu, Hastalık Hastası'nın kostümü ile. .. "yüz-
ünde sevimli bir ifade vardı; gelenlere 'hoş geldiniz!' diyordu"45).
Böylece Pallenberg, Argan rolünde, konukları oyun içine sokan kişi
idi: " ... onun 'buyurun' diyen sesi, konukların gürültücü seslerinin üs-
tüne çıkıyor, her birine çektiği ağrılarını anlatırken, gelenleri kendine
yaklaştmyor; gerçekten hasta olduğunu, jısı/dayarak söylüyor ama,
neresinin ağrıdığı sorulunca da, söylemekte tereddüt geçiriyor, göğsünü,

43 G. Rühle: "Theater für die Republik 1917-1933" Frankfurt a. M. 1967, S. 465.

" O.M.Sayler: "Max Reinhardt and Hiks Theatre" New York 1924, S. 13.
45 R. AlIerheimer, Theater in Leopoldskron (= Neııe Freie Press, Jg. 1923, 26
August).
90 MELAHAT ÖZGÜ

kulaklarını gösteriyordu. Sapsarı eliyle, dostlanna uzanıyor, her birini

sıkı sıkıya yakalıyor ve kendisine doğru çekiyor, hastalığına acıyıp
acımadıklarını anlamak için de karşısındakinin gözü içine bakıyordu"46).
Konukları karşılamada, Argon rolündeki Pallenberg'e daha baş-
ka oyuncularda kostümleri içinde yardım ettiler: Beline rolünü
oynayacak olan Nora Gregor, Angelique rolünü oynayacak olan
Alma Seidler, Berald rolünü oynayacak olan Louis Rainer, Dr.
Diafoirus rolünü oynayacak olan Egon Friedeıı, Thomas Dafoi-
rius rolünü oynayacak olan Hans T h i m i g, Cleant rolünü oynaya-
cak olan Hans Brausewetter, Toinette rolünü oynayacak olan
Hausi Neise. Konukların ardı kesilince, Argan-Pallenberg, proloğunu
söylerneğe başlar. Bunda konuklara ve oyunculara oynayacakları
komedyayı tanıtır; ayni zamanda da yavaş yavaş oyunun oynanacağı
yere götürür. Böylelikle konuklar, temsilin verileceği köşkün büyük
mermer salonuna geçirilmiş olurlar. Güldürücü çağrışımlarla dur-
madan, konuklar ile bulunduklari yerler ve oyunun kişileri, özellikle
de başkişisi Argan'm baş sorunu olan hastalık hastalığı arasında
ilişkiler kurulur; şöyle ki: "Bizlere. şeref verdiğiniz için size çok teşekkür
ederim Herr Graf ... Lütfettiniz sayın Baronesse ... Böyle uzunyoldan
ürkmeden zahmet ettiğiniz için gerçekten çok duygulandım Monsieur
Geraldy Ah Herr Hofmannsthal, sanırsam, sizinle bir yerde tanış-
mıştık yanılmıyorsam Viyana'da?! Evet, güzel kenttir Viyana!
Orada iyi su da var. Ama ne yazık ki, hamur işleri de çok! Bu da vücudu-
muza zarar veriyor ... Siz, Salzburg'da ml' oturuyorsunuz Herr Joung?
Güzel kenttir Salzburg! Havası da iyidir. Bacaklar güçlü olunca, dağlara
tırmahmak ne de kıvanç verir insana! Özgürlük, dağların tepesinde,
dediler bana? Ne yazık ki bunu.ben tadamadım. Benim için baş dönmesi
var oralarda. Başım döner benim hep ... Londra'dan mı geliyorsunuz
Mr. Cochrau? Çok ilginç! Yıllar var, ben de oradaydım. Bir mucize idi
benim oralara gitmem. Bir az çokça sis var; viski de var orada ... A,
Herr Wolff!4?). Ne çok sevindim sizi gördöğüme! Yanılmıyorsam,
siz Berlin'lisiniz? Ruhr'dan çok yaklJ1lyorsunuzdur her halde rS) Ischl'-
r
den de mi 9) Sizi sevgili kanmla tanıştırabilir miyim? Beline,sana bura-
da Dr. Koritschoner'i tanıtıyorum ... Bu genç kız da benim kızım:

46 G. Adler: "Max Reinhardt" Salzburg 1954, S. ı08.

47 Berlin "Tageblatt' gazetesinin başyazarı.
48 Çift anlamlı. Burada politik anlamda: 1923 yılında Fransızların bu bölgeyi iş-
gal etmelerinden, Ruhr Savaşları'ndan Rhein havzasının Cumhuriyet ilan etmesinden ve
bu bölgede parti savaşlarından ...
'" lschl'de o zamanlar, her yaz Avusturya operet bestecileri toplamrlardJ.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'bA MOLıE:RE'İ YAŞATANLAR 91

Angelique. Umarım candan, burada iyi vakit geçirirsiniz. Sizlere güzel

bir akşam geçirtmek için elimizden gelen her şeyi seveseve hazırladık.
Ne yazık ki, benim sağlığım pek iyi değil; hastayım azıcık! Aslında ya-
taktan kalkmamam gerek ... bilemiyorum ama ... şuracığımda ... nasıl
söyliyeyim? İlgilenirseniz sizi hekimimle tanıştırmak isterim: Herr
Dr. Diafoirus; tam bir diagnostikcidir ... Toinette, konuklara çay ver
bakalım. .. Galiba, burada, neşeli biricik insan benim... sizlerden,
benimle bir az sabırlı olmanızı rica edeceğim. Üzülerek söylüyorum,
ben hasta bir adamım. İştahım yok, uykum yok! ... 50). Barok devrini
bu mermer salonu, tavanda ve duvardaki mumlariyle aynizamanda
tiyatro salonu idi. Başka bir dekor gereksenmiyordu. Sahne eşyasına
da (aksesuvara) pek gerek yoktu. Seyir yeri ve sahne birleşmişti.
Oyun yerinin ortasında mermerden bir şömine vardı, alevleri odayı
aydınlatıyordu. Şöminenin önünde Argan'ın koltuğu, bir sandalya
ve üzerinde iHiç şişeleri bulunan küçük bir masa duruyordu. Salo-
nun tonları, pembe renk üzerinden ayarlanmıştı. Buna Argan-
Pallenberg'in omuzuna atmış olduğu yeşil ipekten geeeliği tam kar-
şıt rengi veriyordu. Başında ise yusyuvarlak, çilek kırınızısı kenarlı
bir takke vardı5ı).
Oyuna souffleur kadın ve bir kaç comedie italienne figürlerinin bir-
likte içeri girişleriyle başlanmış. Jaeobsohn, temsili şöyle anlatıyor:
O pml pml, üstleri pirinç kaplı meşeden kapılar açıldı sağda ve solda ...
Uşaklar, ellerinde kollu şamdanlarla önde yürüdüler. Biri, souffleur-
kadını (o da kostüm giymişti) ortaya dek götürdü ve oyuncuların kar-
şısına oturttu. Ardından Polichinelle (Brausewetter) Colombine
(Maria Ley, koreografiyi de yapan) ve Harlekin (Han s Thimig)
geldiler ve Einer Nilson'un yönetiminde, Lully'nin melodileri eşli-
ğinde dans ettil'er52). Bundan sonra: "Max Pellenberg de yandan geldi;
dizleri tutmuyordu sanki, ama gecefiği içinde dimdikti. Bu arada, ateşin
yanına iliImiş olan hasta koltuğuna oturdu ve' izin verirseniz' diyerek
eczane hesaplarını gösteren kıvnk uzun bir kağıdı açtı; bununla da oyu-
nun melodisi başladI53). Bu "melodik oyun"u, Auenheimer, yalnız bal-
let-intermedes: araya bale sokulduğu için övmez, onunla birlikte, bütün

50 Tamamı: F. Handomovsky'de: "Reinhardt und Salzburg" O.J. S. 64.

, 51 R. Auerheimer: "Theater in Leopoldskron" Neue Freie Presse, Jg. 1923 26
August.
52 L. Jacobsohn: "Als Gast bei Max Reinhardt (= Neues Wiener Journal, 22.
August. Jg. 1923.
53 Auernheimer: "Theater in Leopoldskron" (= NeueFreie Presse, Jg. 1923 26
August.
92 MELAHAT ÖZGÜ

eleştirmeler, müziğin Pallenberg'in oyununu ritimleştirdiği, desteklediği

için överler. Polgar da şöyle açıklamıştır: "Pallenberg ya da müzik-
ten komik olamn doğuşu idi bu. Nasil da hayal gücü, sözcüklerin sesinde
tutuşmuştu? Motifli gereçi, her sahnede, amnda: söz, mimik ve hareketle
çok çeşitli (hatta ezici bir çeşitlilikle) oynadı. Blltün bunlar, sanat kök-
lerinin müzikte olduğunu tamtlar"54). Rejnhardt'ın sahneye koyuşunu,
müzikal hareketlilik, "buyur diyen" in durmadan hayal ile hakikate
geçişleri karakterize ediyormuş. Polgar, Pallenberg'in bu rolü dolayı-
siyle, onun için: "Pathetik insana karşı canlı bir yergi" demişti55).
Bunu da, Pallenberg ile, çok ,bilgili bir kültür tarihçisi olan ve oyunda
Dr. Diafoirus rolünü oynayan Friefell arasındaki doğmaca dialog-'
lardan ötürü söylemişti. Hiç biri altta kalmak istemiyordu. Pallenberg
de büyük bir doğmaca oyuncusu idi. Onun oyunu, bütün oyunun ru-
.hunu vermişti; öyle ki, Reinhardt, bu doğmaca sahnesini merkez yap-
mış, bütün sahneleri buna göre düzenlemişti. Reinhardt de özellikle
bu oyun ile,Pallenberg'in şimdiye dek olan Clown'msı komikliğinde
büyük bir değişiklik yapabilmişti;' onu derinleştirmiş ve iki anlamlı
yapmıştı. O zamana dek Polgar, onun oyunculuğunu şöyle tanıtlıyor-
du: "Dada (kekeleme) önünde uzun süre suada'nın (söz sanatımn) köpük-
lü dudakları ve örgenleri ile Clown'un diktatörlüğünü haber verirdi. An-
lamsız şeyler yapmaz ama, kendisini anlamsızlıklara kaptırırdı. Her
türlü a/çak gönüllülüklere kötü bir hevesi vardı.. Bunun karşısında da
insanın aklı ve şerefi incinirdi".56) Reinhardt, Clown komiği ile entrika
tragedyasını birbiri içine sokabilmişti. Bunun üzerine de Auernhei-
mer, Reinhardt, Pallenberg'in Moliere ile içten akrabalığını belirtmiş
diyerek : "Her ikisi de karamsar; her ikisinde de komik patlamalar
var. Ön-koşulları da, acıkıt olanı kavrayabilme ve kavradığını trajik
bir biçimde biçimlendirebilme" olduğunu saptamıştır. Reinhardt'ın
oyunu, kuruluş başarısına boçrlu olduğunu söyler ve Pallenberg'in
Argan'ını şöyle över: "O, küçük kızı Louison'un öldüğünü sanır, Angeli-
que de babasının öldüğünü sanır.. içi ferah, duygulu ve yumuşaktır
ama, gene de bir komedya figürü olarak kalır. Bütün düğümler çözülür
ama, gene de matematik olmaz."57) Küçük Louison ile olan sahnelerde
ve ailesinin gerçek anlayışını keşif için kendisini "öldü" diye gÖBter-
diği yerlerde, Pallenberg'in oyunu, nerede ise Kıral Leare'iiı oyununu
andırırken, hemen ardından, ilkel bir komik ile gene Hastalık Hastası'-
,. A. Polgar: "Ja und Nein" Bd. LV. Berlin 1927, S. 202.
" A. PoIgar: "Ja und Neİn" Bd. IV, S. 212.
'6 A. PoIgar: "Ja und Nein" Bd. IV, S. 200.
" S. Jacobsohn: "Max Reİnhardt" Berlin 1910, S. ı.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIERE'İ YAŞATANIJAR 93

na dönüşür: "ve böylece biz, hemen gene, onun çılgll1lzğma güldük.

Ama, bu kez, bundan öncekinden daha başka türlü güldük"58). Argan'ın
oyununda, kaba ve trajik çizgiler birbirlerini koşulluyormuş. Bu da
ancak Reinhardt'ın yardım eden müdahelesiyle olabilmiş. Hizmetçi
Toinette rolünü, o devirde Viyana'nın en büyük halk oyuncusu Hansi
N ie se çok iyi başarmış. Salzburg'lu bir eleştirmen şunları gözler: "Onu
(Argam) kah iyilik, kah kötülükle durmadan uyandırması, Hansi Niese,
bu karşıtlı oyunu ile güçlü kuvvetli bir Toinette idi. Hep içinden pa-
zarlıklz şeyler gözlemliyormuş gibi görünüyordu. Nitekim, sonunda,
Hasta'nm da vücudunun belirsiz yerlerindeki ağrılar, yaşamak isteğinden
ileri geldiği açığa vuruldu"59). Komedyant geleneğinden gelen Hansi Nie-
se, bi"r çok yerde, "Viyana Halk Tiyatrosu" oyunlarının kontrapunkt-
larını çok iyi vurgulamış60). İkisi: Argan ile Toinette, biri baş öteki
ayak; biri hasta, öteki sağlam; tam karşıt bir çiftti. Bunlara Reinhardt,
bir dePriedell'in Hekim rolündeki gülünçlüğünü katmış. Kendi
kendisiyle alayederek, kendisini doyuran bir tipti bu Hekim. Rolü
ile oynama oldu onun bu oyunu. Hans Thimig'in Diafoirus rolü
ise: "perişanlık içinde aydın bir genç"in görünümünü vermiş. Yalnız
Gregor, Belinde rolünde: "güzelliği ve durmadan değiştirdiği sözle-
riyle insanİ çekiyordu. Sözleri ardmda serüvenimsi bir şey vardı ki,
bu hem çekiyor, he~ de itiyordu insam"61). Belinde'nin karşıt figürü
ise Alman Seidler'in yumuşak, yavaş, ürkek Angelique'i idi: ...
"sahnede en güçlüsü ... ölümüne, sözde telaşa düşerek bir koltuğa çöker
ve ellerinin sessiz oyunu ile de kendisini toparlamağa çalışır"62).
Reinhardt'ın, bu oyunu sahneye koyuşunda en önemli olay, onun,
aslındaki ballet-intermedes'i de (ara-balesini) içine alması olmuştur.
Burada, onun pantomim ve ballet sevgisinin commedia dell'arte ve
comedie italienne ile birarada seslenmesinde beliriyordu. Böylece bu
müzikal-danslı araoyunda, seyircilerin ortasında Polichinel (Brause-
wetter) ve Colombine (Maria Ley), Harlekin (Hans Thimig) Dottore
(Louis Rainer) ve Zerbinetta (Alma Seidler), Einar Nilson'un dü-
zenlediği L ully'nin müziğiyle döndüler. Bununla da "komedyanın
müzikten doğuşu" tamamlanhıış oldu. Hepsi çok hafiflemişti ama,
Auernheimer'in sandığı gibi de Reinhardt'ın tiyatroyu tiyatrodan çıkar-
5. R. Aurnheimer: "Theater in Leopoldskron" Neue Freie Presse" Jhrg. 1923,
26 August.
" Salzburger Chronik, Jg. 1923, 23 August.
60 Örneğin: B. Fleischmann'da: "Max Reinhardt" Wien 1948, S. 166.
61 F.Krotsch: Salzburger Volksblatt, Jg. 1923, 21 August.
62 f. Krotsch: Salzburger Volksblatt, Jg. 1923,21 August.
94 MELAHAT ÖZGÜ

.mağa çalıştığından değil, tam tersine: yıllşamı tiyatrolaştırmak iste-

ğinden ileri gelmişti. Brİgitte Pecho, bunu açıkça şöyle söyler: Leopolds-
krone'deki temsil: "Yaşam tiyatro olarak, tiyatro da yaşam olarak
burada, hiç zorlanmadan içiçe idi"63).
*
Görüldüğü gibi, Almanya'da ve Avusturya'da Moliere'i yaşatmak
için çok çaba harcanmıştır. Tiyatro adamları: yöneticiler ve oyuncu-
lar, her devirde Moliere'in oyunlarını yeni bir görüş ve anlayış ile sahne-
ye çıkarmışlar, içlerine kendi özeniklerini de katarak her devir üslfıbu
ile beni bir biçimde oynamışlardır. Biçim, devrin görüş ve zevkine göre
değişmişse, öz, her devir için geçerli kalmıştır. Bu da Moliere'in olay-
ları gözlemlernede dikkatlı, insan yaratmada usta, tip ve karakter
ögelerine egemen oluşundan, insanın kusurlarını açıkça, incitmeden
ortaya koyabilmiş, gülerek güldürerek gösterebilmiş olmasındandır.
Onun yarattığı insanlar, kendi devrinde olduğu gibi, kendinden sonra
gelen devirlerde ve her ulüsda vardı; bugün de var! İnsan insan olarak
kaldığı sürece de hep var olacaktır. Değişen ancak motiflerdir. Bunun
için işte Moliere yaşatılıyor; bunun için yaşıyor, bundan böyle de
hep yaşayacaktır.

" "Reinhardts Salzburger Inszenierung des "Eingebildeten Kranken".- H. Kin-

dermann: Theatergeschichte Europas" IOtto Müller Verlag, Salzburg 1968, S. 49ğ. Bd.
VIII.
 ALMANYA VE AVUSTURYA'DA MOLIERE'İ YAŞATANLAR 95

Resim: 1 Joscf Kainz Alceste rolünde, Moliere'in "Misanthrop"unda

9ö 'IEL.\HAT özd-

Resim: 2 Y1ax Pallenberg, Y1oliere'in "Hastalık Hastası" rolünde, Kammerspide,

Berlin [916.
ALMANYA YE AYUSTURYA'DA MOLIERE'İ YAŞATANLAR 97

Resim: 3 Salzburg, Leopoldskron köşkünde Mermer Salon

Moliere'in "Hastalık Hastası'nın temsil edildiği salon.