TİYATRONUN KVLTUR NİTELİGİ

Prof. Dr. MELAHAT ÖZGÜ

XX. yüzyılın ikinci yarısındayız. Bilim çağını yaşıyoruz. Teknik

başarılarla cenneti bu dünyada kurmak istiyoruz. Rousseau'nun anlayı-
şiyle de "insan iyidir" diyoruz ama, onu gene de bir türlü sıkıntıdan,
üzüntüden, kötülükten kurtaramıyoruz. Kurtaramadığımız için de
insanın bu dünya ile olan ilişkisidramatik oluyor. Tiyatro da işte, onun
dramını oynuyor. Yalnız ne var ki sanatlı oynuyor.
Antik çağın insanı, Tanrılara tapıyordu. Koro, Tanrısal dünyanın
kullarıydı. İçlerinden biri, bu Tanrısal dünyaya karşı çıktı ve tek başına,
koronun söylediklerine cevap verdi. Bu cevap, konuşmayı (dialogu)
yarattı. Konuşma, insanın, kendisini başkasında, başka bir dünyada
tanıması demektir. Bu da bir sanattır. Herkes yapamaz bunu. Koroyu
cevaplandıran (ona cevap veren kişi) bu dünyanın kişisidir. Dışta beli-
ren bu ikilik, insanın ruhunda vardır. İnsanın bir kutsal, bir de kutsal
olmayan, günlük yanı vardır: biri yükseklere kaldırır, ötekisi aşağılara
çeker. Mitolojik dünya tablosu da, insan ruhu için bir simge (sembol)
olmuştur. İnsan ruhunun değeri, onun dünya varlıklarının üstünde olan
Tanrısal ya da daimonsu (kötü) varlıklara karşı olan tutumundadır.
Bunun için de her kezinde, canlandırmanın tam ortasında, alınyazıları
ve iç yargılar, iç kararlar söz konusu olur. Kişi, karşıt güçler alanında,
başkalarının, daha etkili olanların karşısına geçirilir. Eski Yunan tra-
gedyasının, ilk zamanlarından bu yana, Avrupalıları sarsarak önlerine
serdiği acının tablosu bu olmuştur. "'"
Bu karşılıklı konuşmanın biçimi, oyunu da bir sanat düzeyine yük-
seltti. İnsan homo ludensdir. ( = oynayan insan). Oyunun anlamı bilince
varır varmaz, bu "oynayan insan" kımıldamağa başlar; kımıldanış-
ları da onun, kendisini anlamlı oynamağa götürür. Son yüzyılın büyük
Hollandalı kültür tarihçisi Johann Huizinga (1872-1945) "Homo
Ludens" adını verdiği kitabında, şöyle demiştir:
"İnsanın kültürü oyunda oyun olarak belirir ve oyunda gelişir insan"l
Bu sözün değeri çok büyüktür. Tiyatronun başlangıcını ve temelini verir.
1 J. Huizinga: "Homo Judens" RowohJt S. 7
2 MELAHAT ÖZGÜ

Kültürün, uygarlığın beliren çeşitli biçimleri içinde "oynayan insan",

oyunun ana öğelerini kendi yaratmıştır. Her alanda oynar insan. Baş-
langıçta hele, hep özgür oynamış, sonraları yavaş yavaş varlığından
uzaklaşmış, oyunu bırakmış ve kendisine yabancı kalmıştır. Yalnız
tiyatro, oyun özelliğini yitirmemiş, sanat biçimini alırken de, oyun özel-
liğini görünür bir halde, kendi yapısında geliştirmiştir. Bunu da, kendi
niteliğinden yapabilmiştir:
I. Oyunun bir "sankisi" vardır.
2. Oyunun bir "us" (akıl) üstüsü vardır.
3. Oyunun bir de insanı "çoşturan" bir gücü vardır.
Huizinga'nın deyişiyle:
"Oyunun var oluşu, hep yeniden, hem de en yüksek anlamda,
evrendeki durumumuzun us üstü niteliğini doğrular... Oynarız biz, hem
de oynadığımızı biliriz. Demek ki yalnızca us'lu (akıllı) bir varlık
olmaktan daha çok şeyiz!" 2
Koro, ezgisini söylerken, içinden birinin ayrılıp karşısına dikilerek,
koroya cevap verrneğe başlaması, yalnızca karşılıklı bir konuşma
(dialog) değil, aynı zamanda, oyun açısından bir davranış yaratmıştır.
Bu sırada da iki deyiş biçimi, iki görüş açısı, karşıkarşıya gelmiştir.
Huizinga, buna bir üçüncüsünü de katar ve şöyle der:
"Oyun, her yerde, günlük yaşamdan ayrılan bir davranışın belli
bir niteliği olarak karşımıza çıkar." 3
Demek oluyor ki tiyatronun özünü, oyun açısından üç nitelikte aramak
gerekiyor: '
ı.
Karşılıklı konuşmada (dialogda),
2. Davranmada,
3. Günlük yaşamdan ayrı olmada.
Oyunun bu nitelikleri de üç ayrı bağlarla dokunur
ı.Dilde iğretileme (metaforik) ile: semboller, imajlar, alego-
rilerle,
2. Doğa (tabiat) güçlerini kişileştiren, Tanrıları, ruhları, görünü-
leri (hayaletleri): cinleri, perileri ve cüceleri insanlaştıran
mi t (mythos) ile,
3. Yerli ve dinsel geleneklerle.

2 J. Huizinga: "Homo ludens" Rowohlt, S. 11

3 J. Huizinga: "Homo ludens" Rowohlt, S. 11-12

i
 TİYATRONUN KÜLTÜR NİTELİGİ

Böylece Huizinga'ya göre, oyunun dokusu: iğretileme, mit ve dinsel

gelenek olmuş oluyor. Viyana Üniversitesi Tiyatro Kürsüsü Profesör-
lerinden Heinz Kindermann, buna bir ikincisini katıyor ve oyunun
ikinci dokusu mimos'dur diyor4• Münih'te Tiyatro Bilimleri Fakülte-
sinin kurucusu Prof. Artur Kutscher de oyunun özünü mimos'da
5
gördü. Mimos: düşünceleri, duyguları, yüz ve gövde anlamı ile vermek
sanatı, sözsüz kımıldama, el, kol ve gövde oyunudur. Kutscher ile Kin-
dermann, oyunun özünü, bu ikinci dokusunu, mimos'da görmekle,
oyunun, homo ludens'in (oynayan insanın) dünyası ile, onun oynaya-
rak içinden çıktığı "yaşamı" ile olan ilişkisini belirtmiş oluyorlar.
Huizinga'nın dediği gibi:
"Oyunda, günlük yaşamın yasaları ve töreleri geçmez. Oyunda
insan 'biz başkayız' ve işte 'başka türlü yaparız' der ve böylelikle
günlük yaşamın üstüne çıkar."6
Oyunun bu iki dokusunda bir giz (sır) vardır. İnancı, günlük yaşamın
üstüne çıkaran bu gizdir. Günlük yaşamı yenmek, insanı başka bir
yaşama götürmek, onu başka türlü yapmaktır. Oyuncunun ve oyunu
seyredenin başka bir yaşam yaşamaları, bunun için de başka türlü ol-
maları, gizle dokunmaları en açık olarak onların giysilerinde (kıyafet
değiştirmelerinde) belirir. Günün dışında olanı, günlük dışı, tören
(bayram) giysileri tamamlar. Giysi değiştirmiş, maske takmış olan
insan, kendisini değil, başkasını oynar. O, başka bir insandır artık.
Üstüne, bir çok görevler yükletilen maske, insanı değiştirdiğinden, her
oyunda da başka etkilediğinden, genelolarak tiyatronun simgesi (sem-
bolü) olmuştur.
Bir insanın, bir başkası ile konuşması, onun dünyasına girmesi,
kendini o dünyada bulması olduğuna göre "cevap veren"in içtenlikle
verdiği karar, batı tiyatrosunun niteliği olmuştur. Bu nitelik de batı ti-
yatrosunun öteki yapı niteliğine: insanın kendi kendisini tanımasına
bağlıdır. Bunun sonucu olarak koro ile "cevap veren"in karşıkarşıya
durmasından, insanın kendisini tanıması için hep yeniden durumlar
yaratılır. Bu durumlar birer sorun (problem) olarak gelişir. Eytişimli
(dialektikle) doğar ve insana kendini tanıttınr. İnsanın böylece kendini
tanımağa başlaması, kültürlü olmağa başlaması demektir. Kültürlü
olmağa başlayan insan da sormağa başlar. Soran kişi, kuşkudadır.

4 H. Kindermann: "Theatergeschichte Europas" Bd. l, S. 14.

5 A. Kutscher: "Grundriss der Theaterwissenschaft" 2. Aufı' Vrlg. K. Desch,
München.
6 J. Huizinga: "Homo ludens" Rowohlt, S. 20.
4 MELA.HAT ÖZGÜ

İnsanın sormak isteğini duyması, kuşkudan kurtulmak istemesidir ve

kültüre açılmağa başladığını gösterir. İçinden tepen kaba güçleri yen-
meğe ve ince ayrımlar yapmağa, yargılamağa başlar. Antik çağda, Pe-
rikles çağından önce, ne Homeros' un epopesinde, ne de eski Yunan
şiirlerinde, bu ikilem bilinci, henüz belirmemişti; birdenbire verilen
kararların aynasında henüz bir ikilem duyulmamıştı. Ancak tiyatro,
kültür örgenliğinin bir yürek çalışması gibi, soluk alma (systole) ve soluk
verme (diastole) olarak bu ikilemi içine alır. Dram da, bu kültür örgen-
liğinin bir sismografı: titreşimlerini ölçen bir araç (alet) olur.
"Dram" kavramı, Yunancadan gelmekte ve "davranmak" hareket
etmek demektir; niteliği de davrandırıcı oluşundadır; karşı koydurur
ve engeli yıktırır. Önemli olan da, davranması için, insana kararı ver-
diren güçtür. Bu gücü o, bir önceki olayda alır. Dünyanın ikiliği bu
karar verme anında belirir; çünkü insan, iki şeyden birine karar verecek-
tir. Ama, dünyanın iRiliği karşısında verilen kararla da o, davranacak,
davrandıktan sonra da, herhangi bir biçimde mutluluk ya da acı du-
yacaktır. İşte mutlu ya da acı sahneleri, olumlu ya da olumsuz olarak,
verilen kararın sonucu. olan bu davranışlar yaratır.
Davranış, eylemin (actionun) koşuludur. Davranış güçleştiği yerde,
engelleri, çekine çekine de olsa, yenmeğe çalışarak, insanın kendinde
güç bulmasıdır. Homeros'un insanları, henüz kendi kararlariyle davra-
nan kişiler değildir; çünkü onlar, dünyayı, Tanrılar vergisi olarak,
bir birlik içinde kavrarlar. Onlar, henüz zorunluk ile özgürlük arasında
bir ikilik görmezler. Alınyazısı (kader) onlar için dıştan, yabancı bir
"O" dan gelmektedir. Bu "O" da Tanrıdır.
Daha sonraları, şiirde, İ. Ö. VII. yüzyılın duyarlı şairi Archilo-
khos'un ve b'üyük kadın ozan Sappho'nun şiirlerinde, insanın kişi-
liğindeki, "Ben" indeki bu ikilik duygusu, düşünce ile ruh, iki kutup
olarak uyanmıştır. Ephesos'lu filozof Herakleitos da (İ. Ö. 540-480)
duygudan ussa (akla) giden yolda, dünyanın ikiliğinin bir karşıtlar
dünyası olduğunu kavramış ve öğretisini şu görüş üzerine kurmuştur:
"Her şey gelip geçer; hiç bir şey kalmaz. 'Panta rhei' = Her şey
akıp gider."
Bu akışlarda, değişmeler, karşı koymalar vardır. Karşı koymalarla da
savaş başlar:
"Savaş, her şeyin başTdır!"
Karşıtlar, usla (akılla) yenildiğinde ancak bir denge, bir uyum sağlanır.
Savaş, birbirine yağı (düşman) olan iki karşıtın birbirlerini ölçmeleri,
 TİY ATRONUN KÜLTÜR NİTELİGİ 5

tartmalarıdır. "Tartışma" sözcüğü buradan geliyor. Bu tartışmalar

sonunda değişmeler olur. Aiskhylos'un "Oresteia" adlı üçlüsünün
(trilojisinin) ikinci oyununda: "Khoephorlar" da (=Adak Sunucular'~
da) Erinyes'ler (= Öç Alıcı Tanrıçalar), annesi, hainlik ederek babasını
öldürdüğü için, oğlu Orestes'i, öç alması için kışkırtırlar; bundan ötü-
rü de onu, her yerde izleyerek, peşini bırakmazlar. Orestes, ürpertiler
içinde haykırır:

"Ey karanlığın öç alıcı Tanrıçaları,

bakın ve görün, Atreus'un soyundan gelenleri,
hiç tükenmek bilmeyen bu bitkileri!
Şaşkın anam, zavallı babam! .Yıkıldı evleri!
Ne yapayım ben şimdi? Kime baş vurayım, ey Zeus!"?

Orestes'in böyle kuşku içinde: "Ne yapayım ben şimdi?", "Kime baş
vurayım?" diye haykırması, onun bu sorusu, kendisini, bir önceki
ezici durumdan kurtarır ve ona daha büyük biradım attırıro Davran-
maların nedenleri, artık yalnızca belli kımıldanışların bir sonucu ol-
mayıp, insanın içinde verdiği karar olarak kavranması bir başarı
olur. Batı tiyatrosunun beşiğinde işte bu kavrayış vardır.
Eski Yunan ile Roma tiyatrosunun korkuyu gösteriş biçimi ile
son yüzyılın: bir Kafka'nın, bir Sartre'ın ya da bir Temesse William'
ın korkuyu işleyiş biçimleri hep başka başkadır. Modern insan neden
korkar? O,. başarabileceği yerin (mevkiin) en yüksek basamağına
çıkmıştır; parlak bir yaşam sürmektedir. Bu parıltılan bırakmaktan,
yüksekten düşüp yuvarlanmaktan, ölüme sürüklenmekten korkar
bugünün insanı. Bu da onun için iç karartıcı, sıkıcı, ezici olur.
Eski Yunan ile Roma tiyatrosu böylesine ezmiyor insanı! Burada,
insan ruhunun düştüğü acıklı hava, acıklı olaylar karşısında, gene de
yükseltici oluyor. Hem de öylesine ki, Almanların klasik-romantik.
ozanlarından Friedrich Hölderlin, Sophokles'in tragedyasını, şöyle
övmüştür:
"Bir çokları, sevinçli olanı sevinçli söylemek için boşuna uğraşmış-
lardır. Sevinçli olan ise burada, acı içinde konuşandadır."8
Bu da işte katharsis (iç arınma) ile başarılıyor.

7 Ernst Buschor'un Almanca çevirisinden, Fischer Bücherei 1958, S. 91.

8 Fr. Hölderlin: Xenien. "Sopholdes".
 6 MELAHAT ÖZGÜ

"İç arınma" insanın iç durumunun sarsılmasiyle, olmıyacak tut-

kulardan arınması, duyulan korku ile acıma duygusunun uyandırıl-
ması demektir. Bu terimi biliyoruz: Aristote1es İ. Ö. 363-360 yılları
arasında yazdığı "Poetica" adlı yapıtında (eserinde) kullanmıştır.
Dehşet ve acıma duygularının seyirciyi,içten bir arınmaya götürdüğünü
söyler. Katharsis'le seyirci, şaşırtıcılığı oranında kurtarıcı bir çözüme
götürülür. Olayın dik yokuşundan çıkartılır. Bu yokuşun ortasında
insan, karar verme anının zorunluğunu duyar. Yaşam kaygısı içinde
verilen son kararlara tiyatro biçimi vermek için, Antik çağın sahneye
koyuş biçimleri, dünyaya bir ayna tutar. Bununla da, batı ülkeleri
"kendini bilme" konusunda ana etkenini bulur. Büyük çekineelerden
(tehlikelerden), acı olaylardan sonra ölüme hazırlık, gerekli bir iş değil-
di bu çağda. Sıkıntılar içinde kazanılmış değerler de vardı. Bunları
yaşatmak ve hiç değilse ayni sıkıntıları bir daha çekmemek için onu
göstermek gerekti. Aiskhylos çağında, Marathon Savaşının büyük acı
olayları, tragedya dünyasını açmıştı. Çekilen sıkıntılar içinde de bir
polis (=kent devleti) kazanıldı. Dram yazarları ve oyuncular, şimdi
birlikte çalışarak, halk işlerinin sözcüleri ve yöneticileri oldular. Böy-
lelikle de eski Yunan tiyatrosu, aydınlatma gücünü buldu, halkı yetiş-
tiren, ona biçim veren kültür yaratıcı bir kurum oldu. Demokratik
devlet kurulmadan önce, içte, bir çok kavgalar olurken, hükümdarların
biri inip biri çıkarken, yazarlar, oyuncular ve seyirciler, elele vererek
düşüncelerinde, inançlarında ve siyasal isteklerinde birliği sağlıyarak
Attika demokrasisini kurdular. İlk demokrasi olan Attika demokrasisi,
tiyatrosuz düşünülemez. Eski Yunan tiyatrosunun gelişim basamakları
da bu üç temel taşa basılarak ilerlemiştir: düşünce, inanç ve siyasal
istek.
İlk basamakta, hükümdarlar "tyrann" diye anıldıkları halde (bu-
gün bu kavramın anlamı "zorba" demektir) halksever kimselerdi.
Onların devrinde yapılan anayasalar, cumhuriyet devri anayasalanna
, çok benziyordu. Bunun için de işte, Atina'nın ilk kültür adımları, hep
demokrasinin ürünlerini taşır. İ.Ö. 594 yılında, hukukçu Solon, anayasa
tasarısında, kendi işlerinde, sorumluluğu birlikte taşımaları için, halkı
da düşünmeğe çağırır. Bu çağrışa koşan halk: yazarlar, oyuncular ve
seyirciler, hep birlikte, kendi işleri üzerinde düşünürler. Tiyatro ara-
ciyle düşünmeğe alışmış, gerektiği anda da, kendi kendine karar ver-
mesini öğrenmiş olan geniş halk kitlesi, bu büyük ödevi üzerine alır,
doğru yargılar ve demokrasisini kurar.
İkinci basamak, Persler Savaşı'nı yaşatır. Bu savaşta Cİ. Ö. 500)
Hellen'lerin birlik bilinci öylesine güçlüdür ki, çektikleri acı olayların
 TİYATRONUN KÜLTÜR NİTELİGİ 7

ve kayıplarının sorumluluğunu bile üzerlerine alırlar ve Persler'in

boyunyunduruğuna karşı ayaklanan İonien'lerin yardımına koşarlar.
Yardıma koş~nlar, Maraton Savaşçısı adiyle anılır. Aiskhylos da
bunlardandı (İ. Ö. 525-456); hem de öylesine ki, mezar taşında, ününü,
bin yıl öncesinden bu yana yaşatan tiyatro başarılaiından çok, yurdu
uğruna yaptığı kahramanlıkları övülür. Bunun için de işte, birinci ba-
samakta yalnız utkular (zaferler) -gösterilen ve hiç bir yakınma görün-
meyen tiyatro profilinde, şimdi, acı içinde kıvranmalar vardır ve ağır-
başlıdır. Bu ikinci basamak, bugüne değin geçerliğini yitirmemiş olan
"trajik" (acıklı) anlamını yaratmıştır.
Üçüncü basamakta, Perikles çağında (İ. Ö. 500-429), utku ile (za-
ferle) biten Pers Savaşlarından sonra, eski Yunan tiyatrosu, genel
bir kültür düzeyi ortasından, görülmemiş bir parıltı ile doruğa yüksel-
miştir.
Sophokles (İ. Ö. 494-406), bu gelişmenin doruğuna baktırdı.
Euripides (İ. Ö. 480-406),daha kuşkulu davrandı; ikilemlerin bile-
şimini gösterdi; geleceğin tohumlarını bağrında saklayan
çöküşü imledi (işaret etti).
Aristophanes (İ. Ö. 450 - 385), acı bir alayla hellenistik tiyatronun
utku (zafer) alaylarının sonunu getirdi.
Bu yazarlar, bütün batı tiyatrosunun dayandığı değer ölçülerini yarat-
mışlardır. Eğer, güçlü bir birlik bilinci olmamış olsaydı, siyasanın ve
tiyatronun bütün basamakları, böylesine kısa bir süre içinde, birbiri
ardından aşılamazdı. Tiyatro, böyle bir birlik isteyen yapıtını sanat
alanında, tiyatro çalışmalarının dışında da kendisiyle boy ölçüşecek bir
birliği gereksetir. Eğer, kendi dışında, bu birliği bulursa, o zaman ken-
disi daha da özgür gelişir. Ama, dışta, bir çok zamanlarda olduğu gibi,
böyle bir birlik yoksa, o zaman tiyatronun kendisi, ayıran ve ayrı olan
şeyleri, seyir için gelen seyircileri kavrayışlı bir duruma getirmek ve
etkileyerek birlikte yürütmek için yenrneğe çalışır. Bu da, tiyatronun
savasını, yankısiyle, seyirci kitlesiyle paylaşmak istendiğini gösterir.
Ortaçağın dinsel görüş ve inanışlarını sahneye çıkaran tiyatroyu
bir yana bırakacak olursak, Renaissance çağı, insanı yeniden değer-
lendirince, insana özgü olan hiç bir şey kendisine yabancı değildir dedi
ve insanın özgür olarak düşünmesini, kendisini yaşamasını, gözlem-
lemesini, incelemesini istedi. Ortaçağın öteki dünyaya bakışını da bu
dünyaya çevirdi; İnsan, bu dünyayı tanımalı, bu dünya güzelliklerini
sevmeli, onun büyüklüğüne tutku göstermeli dedi. Değil mi ki insana

d
8 MELAHAT ÖZGÜ

hareketlilik ve özgür istek verilmişti, o, kendi kendisinin yapıcısı olacak,

kendini yenme yollarını arayacak, başkalariyle tartı~arak benliğini bu-
lacak, g~lişecekti. Bu yolda çalışmalar için en elverişli alan, Renaissan-
ce için de gene, tiyatro idi. Yazarlar, her şeyden önce insanı anlatacak,
oyuncular da insanı oynayacaklardı. Bunun için de bir biçim bulmaları
gerekiyordu. Yalnız güçlü kişiye hak tanındı. İnsan güciyle yaşamı ye-
niden kazanacak, ona bu kazancı da ruh özgürlüğü sağlıyacaktı. Akıl
ile ruh, kitaplardan çok, tiyatro ile sahneden bağışlanabilirdi. Bunun
için de sahne yaşamına önem verildi; tam insan, olgun insan, güçlü,
insan, büyük insan sahneye çıktı ve dünyadan, uygun konular, uygun
biçimler alındı. Böylelikle Renaissance, devrimci oldu, reformcu
oldu. Güzellik çerçevesi içinde insancıl (humanist) temellere dayandı.
Seyircilerini etkileyen niteliğiyle de onları, bu dünyaya olan bakışları-
nı uyardı, "yaşamı bir kıvanç" yaptı.
Antik çağda: "iyi" olan "güzel" olanla birdi.
Ortaçağda: "güzel" olan "iyi" olanın, Tanrı buyruğuna girdi.
Renaissance' da ise: "güzel", "iyi" nin karşısına dikildi ve "güzel"
burada yaşamı arttıran bir güç oldu.
,
Bu bulguların (keşiflerin) çağında, insanın çalışması koşullandığı
çağda, artık bilinmeyenin, hayal gücünde görünenin yerine, masal
olmayan, bu dünyada gerçekte, çaba ile kazanılmış olanın portresi
geçti. Erişilene artık sevinçle bakılıyor, şaşılıp kalınıyordu. Çok kez
de yaşam, sanat eseri gibi biçimlendirilmek istendi ve sanat, bütüh kol-
lariyle, bu arada da tiyatro, bütün törenlere girdi.
Tiyatroyu, yalnızca bir kutlama öğesi olmaktan çıkaran barok
tiyatrosu olmuştur. "Tiyatro yaşamdır" demekle de dünyayı bir sahne,
sahneyi de bir dünya yapmıştır. XVII. yüzyılda, bir İspanyol ozanı
olan Gomez de Quevedo'nun dile getirdiği şu dizeler, bugün bile bir
özdeyiş olarak kullanılmaktadır:
"Unutma ki yaşam bir oyundur,
dünya da onun büyük oyun yeri.
Değişince bütün bu yerler bir anda,
oynarız durmadan biz oyuncular da ."9
Demek oluryorki sahne, dünyayı yansıtacak, o'nu bütünü ile, iyi ve
kötü yanlariyle gösterecektir.
- ../

9 "Suenos" (= Cehennem Görü~tüleri), Almancadan, Vossler çevirisinden.

i
 TİY ATRONUN KÜLTÜR NİTELİGİ 9

Shakespeare de gene ayni şeyi söylemiş değil midir? "As you !ike
it" (= Beğendiğimiz gibi) adlı oyunda, sürgündeki Dük'ün iki lord'-
lardan biri olan Jaques'un sözleri:
"Bütün dünya oyun yeri,
kadın, erkek, hepsi oyuncu!
Çıkıyorlar sahneye, iniyorlar sahneden,
biri de bütün yaşamı süresince
oynuyor 'bir çok rolleri yedi perdede ... "lo
Bundan önce de Dük'ün ormanda rasladığı aptal adam, kendisine şöyle
demişti: ...

" ..... Saat on! Görüyoruz işte dünyanın nasıl yürüdüğünü!

Bir saat önce dokuzdu.
Bir saat sonra da onbir olacak!
Biz de işte böylece, saatten saate olgunlaşıyor,
saatten. saate de çöküyoruz!"ll

Çocukluğundan ihtiyarlığına değin, yaşamını anlatırken aptal adam,

her basamakta, insan olmak için gereken eksiklerini sayar ve yeryü-
zünde yarım kalanları göstererek, her şeyin çabucak geçip gittiğini
söyler. Oyun da sahnede çabucak oynanıp bitmiyor mu? Alman
yazarlarından Andreas Gryphius (1616-1664) bu düşünceyi onay-
lamıştır:
"İnsan, çağının oyuncusudur ... oynar, çünkü yaşar bu dünya
sahnesinde! "
Yalnız ne var ki, insanın, rolünü iyi oynaması, sanatlı oynaması gere-
kiyordu.
Sahnede oyuncular, giysilerini, giysileriyle de kişiliklerini değiş-
tirirler. Bunun gibi yaşamda da bir çoklan, bir bu giysiyi giyer, bir
öteki giysiyi çıkarırlar. Yeter ki aldıkları kişiliklerini doğru vciyi oy na-
masını bilsinler. İyi oyuncular, yaşamı, iyi de olsa, kötü de olsa, iyi yan-
sıtırlar. Sahneden iyi yansıyan bir yaşam da seyirci de yarattığı olumlu
olumsuz tepki ile ilgisini çeker. Onu uyarır, kavrayışlı yapar, kendi-
sine bağlar ve savasında kendisi ile birlikte sürükler. Böylelikle tiyat-
ronun kültür niteliği şöyle oluyor:
10 Almancadan, August Wilhelm Schlegel çevirisinden. Krş. Orhan Burian çevirisi,
M. E. B. Dünya Edeb. Tercümeler, İngiliz Klasikleri: 4,1943 ve Halide Edip Adıvar-Vahit
Turhan çevirisi: "Nasıl Hoşunuza Giderse" İstanbul, Edebiyat Fakültesi Yayınları: NO.216.
11 Perde II, sahne 7, 47 .
 10 MELAHAT ÖZGÜ

" 1.
2.
Seyircide yarattığı tepki ile ilgi çekici,
Etkisi ile uyarıcı,
3. Seyir için gelen halkı kavrayışlı yapıcı,
4. Seyirciyi kendisine bağlayıcı,
5. Onu, savaşında kendisi ile birlikte sürükleyici oluyor.
Bunları yapamıyorsa tiyatro, o zaman kendi başına kalır ve gelişemez.
Bunun içindir ki, tiyatronun ödevi, her şeyden önce'seyirci ile olan bir-
liği sağlamak ve kendi ile seyirci arasındaki ayrımı gidermeğe çalış-
maktır. Şu ya da bu alandan, peşin yargılarla dolu olarak gelenlerle
ayrıca uğraşmağa değmez; çünkü tiyatronun uyaran, aydınlatan et-
kisi, doğrudan doğruya insanı değiştirrneğe götürür ki, bu da bir sahne
yapıtının varlığını gösterir. Sahne yapıtı, eski Yunandan bu yana,
insanların niteliklerini, kıskançlıklarını, kötü duygularını değiştirmiş,
Avrupa'nın en parlak çağlarında bile , bitip tükenmek bilmeyen iyilik
bilmezlikleri, insan. harcamaları azaltmak için yollar arattırmış, insanı
aydın bir düşünür, kültürlü bir insan yapabilme güçleri arasında yer
almıştır. Tiyatronun niteliği, etkisiyle, .kültür alanında her çağda,
çok olumlu olmuş, özgür çalışabildiği sürece de hep olumlu olacak-
tır; yeter ki oyun seçiminde başarı gösterilsin.

I,
I,
'.
I~
;

...J
 PİR SULTAN ABDAL OYUNU ÜZERİNE
BİR İNCELEME

Doç. Dr. SEVDA ŞENER

Erol To y'un yazdığı Pir Sultan Abdall adlı oyun 1967 ta-
rihinden itibaren üç tiyatro mevsimi arka arkaya Ankara Halk
Oyuncuları tarafından oynanmış, Anadolunun çeşitli kentlerinde tek-
rarlanmıştır.
Oyunu yöneten Umur Bugay 1968-69 mevsımının en başarılı
yönetmeni olarak Asaf Çiğiltepe sanat ödülünü, Pir Sultan rolünü can-
landıran Tuncer Necmioğlu ise Ankara. Sanatseverler Derneğinin
1967-68 tiyatro mevsiminin en başarılı erkek oyuncu ödülünü kazan-
mışlardır.
Pir Sultan Abdal, konusunu on altıncı yüzyılda yaşamış olan
ünlü halk ozanının yaşantısından alır. İki bölümlü, türkülü bir
halk oyunu olarak tanıtılmıştır2• Oyunu Umur Bugay yönetmiş, dekor
Metin Deniz, Işık Yüksel Topçugüler tarafından düzenlenmiş, türkü-
lerini Rahmi Saltık ve İsmail İpek okumuşlardır.
Yazar Erol Toy Pir Sultan Abdal'ın kişiliğine, yaşantısına dair
bilinenlerden, rivayet ve efsanelerden, şiirlerinden, Sultan Süleyman
devrindeki halk ayaklanmaları hakkındaki tarihi bilgiden, bu çağın
ekonomik düzeni konusundaki incelemelerden tiyatro malzemesi ola-
rak yararlanmıştır. Bu malzemeyi kendi toplumcu görüşlerine ve ti-
yatro sanatının gereğine göre biçimlemiş, seçim, yorum, vurgularna-
larında özgür davranmıştır.
Tarihsel malzemeden yararlanan her sanatçı eserini yaratırken bu
malzemeyi kullanmakta özgür kalmak, istediği elemeyi, eklerneyi ya-
pabilmek ister. Bu, öncelikle tarihselolayın belli bir yönde yorumla-
nışından ileri gelir. Ayrıca yazar sanatının kendineözgü kurallarına da
uymak zorundadır. Kendini tarihe karşı değil, sanatına karşı sorumlu

1 Toy, Erol: PİR SULTAN ABDAL, oyun. İzlem Yayınları, İstanbul, 1970.
2 "Halk Oyuncuları Yayın Organı", Kasım 1969. Sayı: 1

d
 12 SEVDA ŞENER

hisseder. Bununla beraber oyun yazarı, seyircinin o tarihsel konu hak-

kındaki ön bilgisini, ön yargısını büsbütün hesaba katmazlık da edemez.
Biçimlemede, yorumda, değiştirme, ç~karma ve katkıda bulunmada
ne kadar özgür olursa olsun, bilinen gerçeklerden, özellikle bu bilgi
yakın tarihe dayanıyorsa, ayrıldığı zaman seyirciyi gerçekler adına te-
dirgin etmek tehlikesiile karşılaşır. Böylece malzeme sınırlayıcı bir ön
koşulolarak kendi gerçeğini yazara kabul ettirmeğe çalışır. Bunun yanı-
sıra sadece tiyatroda değil, tüm sanatlarda malzemenin, biçimi etkileyici -
niteliğini de dikkate almak gerekir. Tarihselolsun, olmasın, her çeşit
malzeme sanatçının ön koşullarından biridir.
Halk ozanı Pir Sultan Abdal ve katıldığı ayaklanma hareketleri
konusunda bilinenlere kısaca göz atalım: Pir Sultan Abdal hakkında
bilinenlerin bazısı tarihsel vesikaya, bazısı rivayetlere dayanmaktadır.
Hayatına ait bilgi için geniş ölçüde şiirlerinden yararlanılmaktadır.1
Abdülbaki Gölpınarlı ile Prof. Pertev Naili Boratav bu konudaki ince-
lemeleri sonucu şunları saptamışlardır:2
Pir Sultan Abdal bir Alevi-Kızılbaş. şairidir ve nefesleri bu gün
de söylenegelmekte olan batıni bir halk sanatçısıdır. Şiirlerine bakarak
adının Haydar olduğu, soyunun Yemen'den geldiği anlaşılmıştır. Ri-
vayete göre Sivas-Samsun demiryolu üzerindeki Yıldızeli ilçesine bağ-
lı Banaz köyünde doğmuştur. Üç oğlu bir kızı olmuştur. Sivas valisi
Hızır Paşa tarafından astmlmıştır.
Hızır Paşa'nın. Sofular köyünde doğduğu, Banaz'a gelerek Pir
Sultanın önce azab'ı, sonra mürid'i olduğu söylenir. Hızır, ozanın him-
metiyle İstanbula gidip Paşa olmuş, Sivas'a valiolarak geldiğinde önce
Pirine saygı göstermiş, fakat ozanın onu zina etmek, haram yemek,
yetim hakkı almakla suçlaması üzerine öfkelenmiş, Pir Sultan'ı Sivas'ın
Toprakkale'sine hapsettirmiş, sonra da içinde "Şah" adı geçmeyen üç
deme söylerse affedeceğini söylemiştir. Buna karşılık Pir Sultan'ın oku-
duğu üç şiirde de "Şah" adı geçmekteymiş. Hızır Paşa bu meydan oku-
maya kızarak ozanın astmlmasını emretmiştir. Asıldığı gün Pir Sultan'-
ın üç ayrı yerde göründüğüne dair rivayet vardır.3 Başka bir rivayete.
göre, Hızır paşa ilkin Pir Sultan'ı astırmağa kıyamamış; Kars'a sürmüş,

ı Saadettin Nüzhet: XVIIinci ASıR şAiRLERiNDEN PiR SULTAN ABDAL,

Evkaf Matbaası, istanbul, 1929
2 Abdülbaki Gölpınarlı vePertev Naili Boratav: PiR SULTAN ABDAL, Dil ve
Tarih-Coğrafya Fakültesi Yayını, Ankara, 1943.
3 A. g. e., s. 37-38
 PİR SULTAN ABDAL OYUNU 13

döndükten sonra astırmış.l Pir Sultan asılırken herkesin onu taşlama-

sına buyruk çıkmış. Pir Sultan'ın musahibi bu buyruğa karşı koyama-
mış, taş atmağa da kıyamadığından ona bir gül atmış. Pir Sultan en
çok bu gülden acı duymuş. Bir rivayete göre, Pir Sultan köpeklerine
Sivas'taki Kara Kadı ve Sarı Kadı'ların adlarını takmış ve Kadıları
haram yemekle suçlamış.2
İnceleyidler Prof. Fuat Köprülü'nün Pir Sultan'ın XVII. Yüzyıl
başında ve I. Ahmet zamanında yaşamış olduğu kanısına karşın, oza-
nın o tarihten elli yıl kadar önce, Kanuni Sultan Süleyman ve İran
Şahı Tahmasb zamanında yaşamış olduğu kanısını ileri sürüyorlar.
"Bizzat Pir Sultan'ın şiirlerindeki mana ve ifade ile bu devrin ha-
diseleri arasındaki uygunluk bizi bu hükme götürüyor. Pir Sultan
Anadolu'da, Şah İsmail'in nüfuzunu yeniden canlandırmak is-
teyen, hatta bir iki defa Rum memleketine yürüyüş yapmış kuvvet-
li bir Şah'tan bahsediyor. Bu şah da ancak, Şah Tahmasb olabilir;
çünkü onun zamanında İran, Şah İsmail zamanında olduğu gibi
Anadoluya karşı maddi, manevi taaruz halindedir. Bu taarruz,
yirmi yıllık bir devre sürmek bakımından da Anadoludaki Kızıl-
baş şairleri arasında derin bir yankı uyandırabilirdi."3
Abdülbaki Gölpınarlı ile Pettev Naili Boratav, Pir Sultan'ın
şiirlerinde, Şah Tahmasb'ın Anadoluya yaptığı akınlar sırasında ayak~
lanma hareketine katıldığı, belki de bu ayaklanmalara baş olduğu yo-
lunda telmihler bulunduğunu da, örnek vererek gösteriyorlar. 4
Erol Toy, Pir Sultan'ın bir ayaklanma hareketini yönetişini konu
olarak aldığı oyununda bu bilgiden büyük ölçüde yararlanmış, fakat
olayın, inancı' uğruna baskıya karşı başkaldırma yönü ile ekonomik
koşulları vurgulamış, mesheb çatışmasıyönünü karanlıkta bırakmıştır.
Oyunun ilk tablosu Alevi Dergahında, ikinci tablosu küçük bir
köyalanında, üçüncü ve beşinci tabloları Sivas'taki Kadılar Divanın-
da, dördüncü Tablosu Hızır Paşa'nın konağında, son tablosu ise Si-
vas'ta Pir Sultan'ın asıldığı alanda geçmektedir. Bu dize süresince Pir
Sultan'ın yaşantısını, Dergaha Pir oluşundan, çevresindeki Devlet
güçleri ile kavgaya girişmesine, eylemini köye ve kente uzatmasına,
oradan da ölümüne dek izlemiş oluruz.

ı A, g. e" s. 49
2 A. g. e., s. 69-70
3 A. g. e., s. 78-79
4 A. g. e., s. 75-78

d
 14 sın'nA ŞENER

İlk tabloda tanıdığımız Pir Sultan, Haydar adında, Yıldızeli Der-

gahının müridIerinden biridir. Nefeslerinin güzelliği ile Dergah Pirinin
kızı Ballıhan'ın ilgisini çeker. Hem Pir'e damat olur, hem erdemleri ile
o postu devralır. Artık Pir Sultan olan Haydar Can, darda kalanlara
öğüt vermekle yetinmez, yardımına da koşar. Yoksulun, güçsüzün hak-
kını arar. Ağır vergilerle, faizcilerin sömürüsü ile ezilen köylüye diren-
mesini, hakkını korumasını salık verir. Bu arada Pir Sultan'ın mürid-
lerinden Hızır, Osmanlı yönetimini içinden düzeltmek umudu, belki
de gizli bir iktidar tutkusu ile, İstanbula gitmek istemiş, bu girişimden
hiç de umutlu olmayan Pir Sultan'ın iznini almağı başarmıştır. Pir
Sultan ise kötüye kulolmamak yolunda köylüyü desteklemek üzere
Sivas'a doğru yola koyulur, "Yoksul adına ölmek şan verir bize, onur
verir ki, dirliğimizden öte" diyerek. (I. Tablo. 7. Sahne. Sayfa: 33)
İkinci Tablonun dört sahnesinde de köylünün düzene karşı baş-
kaldırışını izleriz. Önce tefeci Boğos'a, sonra Aşarcıya, daha sonra
__Molla'ya, en sonra da Asesler'e karşı hakkını savunur köylü.
Oyunun ikinci bölümü dört tabloyu içermektedir. _Tüm tablolar-
ıarda kurulu düzeni temsil eden devlet yönetimi ile ilgili kişilerin se-
rimi ve taşlaması yapılmaktadır. Bu kişiler yönetici kurumların yoz-
laşmış olduğunu belirtecek şekilde canlandırılmışlardır. Kadılar ada-
let kurumunu, Molla din kurumunu, Boğos tefeciliği, Asesler orduyu,
Hızır Paşa merkezdeki- yönetimi temsil ederler. Her tabloda Pir Sulta-
nın bu kurum temsilcileri ile ayrı ayrı çatışmasına tanık oluruz. Köy-
lünün ayaklanmasından Pir Sultan Abdal sorumlu tutulmakta, 'halkın
içine nifak sokuyor' gerekçesiyle İstanbuldan yardım istenmektedir.
İşin aslını anlamak üzere merkezden gönderilen Hızır Paşa, vaktiyle
Pir Sultan'ın müridlerinden olup, Osmanlı düzeQini içinden düzeltmek
üzere İstanbula giden Hızır'dan başkası değildir. Çok değişmiş, semir-
miş, kurulu düzene ayak uydurmuştur. Eski yeminlerini de unutmuş
görünür. İlkin eski Pir'ine saygı göstermekle beraber, onun vakur,
uzlaşmasız tutumu, toksözlülüğü karşısında öfkelenir, çevresindekilerin
de teşviki ile ozanı tutuktatır. Pir Sultan, tutuklu iken de şiirleri ile
halkı etkisi altında tutmaktadır. Bu durumdan ürken tüm çıkarcılar,
ozanı öldürtmesi için Hızır Paşa'yı sıkıştırırlar. Oysa bu arada Padişah
Sultan Süleyman ölmüş, yeni Padişahın tahta çıkması ile, töreye uygun
olarak, tüm suçlular bağışlan~ıştır. Pir Sultan'ı yeniden tutuklayabil-
rnek için bir düzen gerekmektedir. Halka "Şah" adını anmanın yasak-
landığı, sanki bir Padişah buyruğu imiş gibi, duyurulur. Pir Sultan dü-
zeni sezer ve bu oyuna bile isteye, ayağı ile gelir. Her beytinde, her kı-
tasında "Şah" sözcüğü geçen üç nefesini Sivas'ın ileri gelenlerine so-
 PİR SULTAN AilDAL OYUNU 15

nuna dek okur. Bu nefeslerinde tüm kötülükleri, tüm haksızlıkları

Şah'a haykırmaktadır. Bu davranışı ile ölümünü hazırladığını, ölümü
ile halkı daha çok etkilemeği başaracağını bilmektedir. Ölümünün
halkın diline destan olacağını, karatoprağa üstün geleceğini bildirir.
Pir Sultan Abdal, buyruk gereğince asılacaktır. Kimliği halka açık-
lanmadan, darağacının bulunduğu meydana getirilir. Önce taşlatılır.
Ozan ilmiği boynuna kendi takar. ..
Oyunun sonunda Kurtuluş Savaşı'ndan bir tablo ile düşmana
karşı Milis güçlerinin, günümüzden bir tabloyla tefeciliğe ve toprak
ağalığına karşı köylünün, yabancılarla yapılan anlaşmalara karşı da
gençliğin direnişi yansıtılır.
Yazarın oyununda tarihsel gerçekıere ve rivayetlere bağlı kaldığı
yerler şunlardır: Pir Sultan'ın asıl adının Haydar oluşu, Banaz'lı olması,
Alevi Dergahının Pir'i olması, üç oğlu, bir kızı bulunuşu, Sultan Sü-
leyman devrinde bir halk ayaklanmasına öncülük etmesi, Sivas'ta
iki kadı ile çatışması (Karakadı, Sarikadı), İstanbul'dan ayaklan-
mayı bastırmak üzere bir Hızır Paşa'nın gönderilmesi, bu Hızır Paşa'-
nın Pir Sultan'ın eski müridlerinden olması, Pir Sultanın asılmadan
önce halka taşlaumlması ve taş atmak istemeyen bir müridinin Ases-
lerinzorlaması ile ona bir gül atması, Pir Sultan'ın,
"Şu ellerin taşı hiç bana değmez,
ille dostun gülü yaralar beni..."

diyerek üzüntüsünü belirtmesi ve idamı. Ayrıca sahneye koyucu..idam

sahnesinde üç idamı bir arada göstermek yolu ile Pir Sultan'ın öldürül-
dükten sonra üç ayrı yerde göründüğü yolundaki efsaneyi anımsatmış.
Pir Sultan' ı oynayan oyuncunun asılma sahnesinden sonra sahne
önüne gelişi ile, halkın büyük kişilerin öldükten sonra dirildiği inancını
belirtmiştir.
Yazar oyununda şöyle bir yoruma gitmiştir: Orta ve Doğu Ana-
dolu'da on beş ve on altıncı yüzyıllarda yer alan Alevi ayaklanmaları-
nın asıl nedeni ekonomiktir. Türkmen köylüsünün ağır vergiler al-
tında ezilmesi, azınlıkların faizcilikle halkı sömürmesi, devlet memur-
larının tefecilerle iş birliği yapması, yönetimin bozukluğu, adaletsizlik,
ordunun bu bozuk düzenin baskı aracı olarak kullanılması gibi gerçek-
ler halkı ayaklanmaya itmiştir.
Yazarın bu yorumunakarşın, tarihsel kaynaklar Alevi ayaklan-
malarını sadece İranın politikası ile yürütülen bir meshep çatışması
16 SEVDA ŞENER

olarak belirtmektedirler. Bu kaynaklara göre Şah Tahmasb'ın Doğu

Anadolu'da giriştiği istila hareketi ile Alevi ayaklanmaları arasında
kesin bir bağlantı vardır. İsyan, Şah Tahmasb'ın güçleri ile birleşip
Osmanlı yönetimine son vermek amacına yönelmiştir. Pir Sultan'ın
nefeslerinde geçen "Şah" sözcüğü de Alevilerin kutsal kişisi Ali'yi,
ya da İran Şah'ını ifade etmektedir. Oysa Erol Toy'un oyununda
bu ima açıkça belirtilmemiş, ozanın Osmanlı Padişah'ına yakınması
izlenimi uyandırılmıştır.
Yazar böyle bir yoruma gitmekle gerçeklerden büsbütün uzak-
laşmış sayılabilir mi? Dr. Muzaffer Sencer Osmanlı toprak rejimini
anlattığı eserinde, bu rejimin on altıncı yüzyılın ikinci yarısında değiş-
tiğini söylüyor. 1 Yazarın çeşitli kaynaklardan yararlanarak yaptığı
açıklama şöyledir: Batı kapitalizminin gelişmesi sonucu Osmanlı İmpa-
ratorluğu Avrupanın hammadde kaynağı ve mamul eşya pazarı haline
gelmiştir. Bil nedenle ve savaşların büyük harcamalara yol açması
nedeniyle giderler artmış, gelir ise azalmıştır. Osmanlı Devleti iç kay-
naklar,! yönelerek, özellikle köylünün vergilerini arttırarak veya vergi
toplama yollarını değiştirerekbütçesini dengelemek yoluna gitmiş-
tir:
"İşte bu amaçla başvurulan ve vergilerin peşin bir para karşılı-
ğında belli kimselere bırakılması anlamına gelen iltizam sistemi
bir yandan toprakların bir spekülasyon konusu olarak özellikle
tefeci servetlerin yatırım alanı olmasına, öte yandan artan devlet
giderlerini taşıyan köylünün giderek yoksullaşmasına varmıştır."2
"Bu dönemde ş~hirlerde ür~tim kredilerinin normal koşullarla
sağlanabilmesine karşılık, tefetilik servetinin köylerdeki etkisi
derin olmuştur. Gerçekten, bu sıralardaki tefecilik şekilleri, ürünü
tarladayken satın almak (selem) şeklindeki kredi avansları,. alınan
borcun faizi ile birlikte bütünüyle ödenmesinden sonra geri alın-
mak üzere yapılan bağ, bahçe, ev, v. b. satışları (bey' be'l vefa), tar-
lanın,- bağ ve bahçenin rehin kaldığı sürece eski sahibi tarafından
borcu veren hesabına ortakçılıkla işletilmesi yükümlülüğünü
veren "murabaha" sözleşmesi gibi yollarla yapılan "ikraz"lardır.
Bunların çoğunluk yüksek faiz hadleri yüzünden ödenmesi imkan-
sız olmuştur."3

1 Sencer, Muzaffer: OSMANLı TOPLUM YAPıSı, Ant Yayınları, İstanbul, 1969

2 A. g. e., s. 299-300
3 A. g. e., s. 295.
 PİR SULTAN ABDAL OYUNU 17

Yazar aynı kaynaklara dayanarak bu değişimin on altıncı yüzyılın

ikinci yarısından itibaren başladığını ve bazı tarihçilerin "miri"
toprak rejimindeki çözülmenin ve ilkelere aykırılığın daha Kanuni'-
nin son yıllarında başladığını belirttiklerini ve bu konuda Veziriazam
Rüstem Paşa'yı sorumlu tuttuklarını (ölümü 1560) belirtiyor.! Yazara
göre, CeHili isyanlarının ardın,da yatan da bu ekonomik düzen bozul-
masıdır.2
Osmanlı toplumunun ekonomik yapısındaki bu özellik ve halk
ayaklanmaları ile bu ekonomik düzen bozukluğu arasında var olduğu
belirtilen neden-sonuç bağı, yazar Erol Toy'un, Pir Sultan Abdal'ın ya-
şantısı çevresindeki halk ayaklanmasını ele almasına ve bu konu aracı-
lığı ile kendi çağdaş devrimci görüşlerini belirtmesine yol açmıştır. Bu
görüş, halkın bozukldüzene karşı direnme hakkı ve yeteneği ile devrim
gücü olarak özetlenebilir. Halk ayaklanması teması sadece toplumcu
görüşleri değil, dram sanatı için gerekli çatışma öğesini içerdiği için
de kullanışlı olmuştur. Ayrıca, Pir Sultan Abdal'ın yaşantısı tragedya
kahramanlarına özgü üstün yetenekleri ve eyleme geçme gücünü içer-
mekte böylece dramatik biçimlemeye çok elverişli bir malzeme olmak-
tadır. Özetle, yazar tarihten kahraman ve çatışma öğelerini almış, bu
öğelerden meydana getirdiği dramatik içerik ile toplumcu görüşlerini
sanatlı olarak ifade etmeği başarmıştır.
Pir Sultan Abda1'ın üstün kişiliği onu tragedya kahramanı tipine
yaklaştırınaktadır. Bu üstünlük üç yönlüdür ve yazar bunları tarihte
olduğu gibi almıştır: Öncelikle Pir Sultan Abdal büyük bir ozandır.
Yazar onun sanatçı yanını iyice vurgulamış., şiirlerinden bolca yarar-
lanmıştır. Oyun süresince sazla çalınıp söylenen bu şiirler Pir Sultan'-
ın üstün sanatçı kişiliğini olduğu kadar, oyunun düşünce öğesini belir-
tecek biçimde seçilmiştir. Şiirden hem kahramanı yüceltmek, hem
yazarın tezini duyurmak, hem de güzellik etkisi yaratmak üzere üç yön-
lü yararlanılmıştır.
Pir Sultan'ın üstünlüğü erdemli kişi olmasından da ileri gelir.
Yazar kendi hayal gücü ile geliştirdiği erdemli ozan kavramını, Pir
Sultan'ın çevresindekilerle ilişkisi aracılığı ile belirtmiştir: Eski Dergah
Pir' inin kızı Ballıhan ile ilişkisinden tamdığımız Haydar Can alçak
gönüllü bir kişidir. Alçakgönüllülüğü vekarla birleşmiştir, saygı uyan-
dırır. Haydar Can aym zamanda bilge kişidir. Bilgeliği incelikle birleş-
miştir, hayranlık uyandırır. Haydar Can duygulu, aşık kişidir. Daha
1 A. g. e., s. 288
2 A. g. e., s. 288
18 SBVDA ŞENER

sonra Dergahın Pir'i olarak tanıdığımız Pir Sultan Abdal ağırbaşlı ve

otoriterdir. Karısı ve köylüler ile ilişkisinde şefkatlidir, güven uyandırır.
Sivas'ta kadılarla karşılaştığında zekidir, e1eştiricidir. Hızır Paşa ile
ilişkisinde akıllıdır, gururludur, cesurdur. Toksözlülüğü ve gözüpekli-
ği ile, bile isteye ölüme giderken baştaki alçakgönüllülüğüne, duygu-
luluğuna, içliliğine döner. Kötülük karşısında gösterdiği ataklığın
yerini: ölüm karşısında tevekkül almıştır.
Pir Sultan sadece sanatçı yanı ve erdemleri ile değil, bir eylem ada-
mı oluşu ile de tragedya kahramanı özelliğini taşır. Pir Sultan kötü-
lüğün üstüne gidendir. Sözle yetinmez, davranır. Edilgen değil, et-
kendir. Ölümünü kendi hazırlar. Mutsuzluğu kadar mutluluğu da çev-
resindekilerden daha doğru gördüğü, doğru bildiği işte kavgaya giriş-
mekten kaçınmadığı içindir. Bu özellikleri ile onu Antik Tragedya kah-
ramanlarına benzetebiliriz. Eylemciliği, akıllılığı ileBatı anlamında güç-
lü kişi olan Pir Sultan, alçakgönüllülüğü, suskunluğu, saygılılığı, iç-
liliği ile Doğu'nun tinsel gücünü temsil eder. Yazar bu karşıt nitelik-
leriaynı insanda biraraya getirmiş ve inandırıcı olmağı başarmıştır.
Oyunun en dikkate değer yanlarından biri, hep karşıt olduklarından
yakınılan Doğu ve Batı erdem anlayışının böyle bir sentezde inandırıcı
olarak eritilebilmiş olmasıdır. Bu rolü canlandıran Tuncer Necmi-
oğlu 'nun başarıdaki payı büyük olmuştur.
Bu oyun sadece baş kişisi ile değil, konusu ile de klasik tragedya
türüne benzemektedir. Trajik nitelikler taşıyan kahramanın yaşantı-
sı mutluluktan mutsuzluğa dönüşür. Onun kendinden güçlüye karşı,
ölümü göze alarak, savaş açması yıkımını hazırladığı kadar, yü-
celmesini sağlayan anlamlı davranışıdır. Açtığı savaş kişisel tutkula-
rını gerçekleştirmek için değil, büyük ülküler içindir. Davranışlarının
temelinde "doğru" yatmaktadır. Bu "doğru", kurulu düzeninin "doğ-
ru"suna karşın, daha gelişmiş, daha ileri bir değer anlayışını belirler.
Kahramanın davranışı insanlığın daha ileriye doğru gelişim potansi-
yelini göstermektedir. Kahramanın ölümü acı ve korku uyandırdığı
kadar, insanlık adına zafer sevincini de tattmr.
Oyun biçim bakımından da Antik tragedyalara benzemektedir:
Olaylar kahramanın dürtüsü ile oluşur, çatışmalarla gelişir. Son kah-
raman çevre çatışması kahramanın kaderini tayin eder. Hızır Paşa'-
nın yasaklamasına rağmen, Pir Sultan Abdal'ın içinde "Şah" sözcüğü
geçen üç nefes okuması oyunun dönüm noktasıdır Bu davranış kahra-
manın heyecan verici üstünlüğü Qlduğu kadar, ölümü hak ettiren
aşmlığıdır (hamartia). Olayların felakete dönüm yeri (peripeteia),
 PİR SULTAN ABDAL OYUNU 19

aynı zamanda kahramanın bu dönümü algıladığı andır (anagnorisis).

Oyunun gerilimi aynı noktada doruğuna ulaşır. Ondan sonra gelen
ölümün uygulanışı, yani beklenen sondur.
Bu özellikleri ile antik Tragedya türüne yaklaşan oyun çok önemli
iki noktada antik tragedyadan ayrılır: Hegel'in işaret ettiği gibi, antik
tragedyaların en önemli özelliği çatışan güçlerin her ikisinin 'de kendi
içlerinde haklı oluşlarıdır. çatışma salt haklı ile salt haksız, ak ile kara
arasında değildir. çatışan iki taraf evrenin, ya da toplumun iki asal
ahlaki gücünü temsil ederler. Bu çatışmada seyircinin duygudaşlığı kah-
ramandan ve onun temsil ettiği değerlerden yana olmakla beraber, karşıt
gücün kendi koşulları içinde tutarlı ve geçerli olduğu da hissedilir. Hegel,
Antik tragedyaların sonunda iki gücün birbirini tanıdığını, karşıt değer-
lerin sentezi ile değerler sisteminde yeni bir aşamaya ulaşıldığını söy-
ler.
Pir Sultan Abdaloyununda ise, Romantik tragedyanın özelliği
olan ak ile kara çatışmasına tanık olmaktayız. Pir Sultan iki soyut
değeri temsil etmektedir: Bireyin düşünce ve düşün'düğünü ifade
özgürlüğü ile, yoksulun yaşama ve kendini sömürüye karşı savunma
hakkı. Karşısındaki güç ise Osmanlı Devletinin kurulu düzenidir. Tümü
ile olumsuz yanından ele alınmıştır. Yönetimin, köylü yönetici ilişkisi-
nin sadece zayıf yanlarına işaret edilmiş, hatta bunlar karikatü-
rize edilmiştir. Bu düzen Hızır Paşa'nın kişiliğinde devlet, Kadıların
kişiliklerinde adalet, Mollanın kişiliğinde din, Aşarcının kişiliğinde
bürokrasi kurumlarından kuruludur. Faizci Bogos bu düzenin fırsatçısı,
köylü ise ezilenidir. Yöneticiler ile fırsatçılar el altından işbirliği yap-
mışlardır. Yazar on altıncı yüzyılOsmanlı devlet düzenini, toprak ve
vergi sistemini tümü ile sömürüye elverişli bir düzen olarak tanımla-
mış ve taşlamıştır. Bu düzene kendi içinde geçerlilik ve tutarlılık olanağı
tanınmamış olduğundan Hegel'in söylediği anlamda bir senteze ulaş-
mak söz konusu değildir.
Burada bir noktayı aydınlatmak yerinde -olur: Yazar, köylünün
baskı ve çaresizlik sonucu ayaklandığını, oldukça şematik bir tab-
lo ile göstermiş. Bu ayaklanma etkisini sonraki sahnelerde, Pir Sul-
tan ile Kadıların, Mollanın çatıştığı sahnelerde de hissettirmiştir. Bu
bakımdan olayları sadece kahramanın insiyatifi içinde değerlendirmek
doğru sayılmayabilir. Bununla beraber köylülerin, yalnız bir tabloda
başat öğe olarak kullanılmış olması, Pir Sultan'la birli~te göründükleri
bir kaç sahnede Pir Sultanın kişiliğinin gölgesi altında tutulmaları, pek
çok sahnede ise hiç ele alınmayışları ve görünmeyişleri ilgimizi ister
20 SEVDA ŞENER .

istemez Pir Sultan'ın kahraman kişiliği üzerinde yoğunlaştırmamıza yol

açmaktadır.
Yazarın ve sahneye koyucunun saz şairi ile köylüleri aynı anlamı
pekiştirecek biçimde, birbirine yakın olarak kuııanma olanağı üze-
rinde düşünülmeğe değer. Acaba sahnenin iki yanına oturtulmuş ve
oyunla organik bir bağıntı kurdurulmuş olan saz şairleri ile sahnedeki
köylü ögesi arasında yakın bir iç bağıntı ve bu bağıntının plastik
görünümünü sağlanabilir miydi?

Sahneye koyucu geçmişten alınan olayları günümüze bağlamak ve

seyirciyi, olaylara yol açan nedenler üzerinde, günümüz sorunlarını da
kapsayan, bir düşünce sürecine sokmak için başka bir yol denemiş-
tir. Bu yol epik tiyatronun yabancılaştırma etmenlerini kuııanma yolu-
dur. Oyunda Kadıların tüy kalemle yazmağa başladıkları dilekçenin
daktilo makinası ile sürdürülmesi, Hızır Paşa'nın bireyci tutumunun
hoparlörden duyulan "Boş ve~mişirn dünyaya" şarkısı ile vurgu-
lanması, sivil polisin Saz Şairine müdahalesi gibi çağdaş yaşantımız-
dan alınan öğeler seyirciyi oyunun geriliminden kurtarıp sorunlar
üzerinde düşünrneğe çağırmaktadır. Aynı amaçla oyunun sonuna,
Pir Sultan öldükten ve oyun normal gelişimini tamamladıktan sonra,
iki tablo eklenmiştir. Bu tablolarda Milis güçlerinin düşmana,
köylünün tefecilere ve ağalara, gençliğin anlaşmalara karşı çıktığı
gösterilmiştir. Böylece on altıncı yüzyılın halk hareketleri ile günümüz
halk potansiyeli arasında bir bağıntı kurulmak istenmiştir. Sahnenin
. iki yanına oturtulmuş olan ve oyun boyunca yer yer Pir Sultan'ın şiir-
lerini okuyan saz şairleri aynı amaçla kuııanılmış olabilir. Oysa bu
iki saz şairinin görevi yabancılaştırma etmeni olmaktan çok daha
fazla bir şeydir. Daha önce de değindiğimiz gibi, bu bölümlerde şiir
sanatı doğrudan doğruya sahneye girmekte ve oyunu zenginleştirmek-
tedir. Pir Sultan'ın başladığı her mısra veya beyitin bu şairlerce sürdü-
rülmesi kahramanla saz şairini bağlamaktadır. Saz şairi oyun dışında
olduğundan, bir yandan da seyirciye yakındır. Sahne ile seyirci arasında
bir bağ görevini yapar. Seyirciyi olup biten üzerinde ve Saz şairinin şiir-
leri doğrultusunda düşündürür. Bir kültür birikiminin Pir Sultan'ın
şiirlerinde yoğunlaştırdığı düşünce ve zevk düzeyi, dün olduğu gibi,
bu gün de halka (seyirciye burada) uzanmakta, halkta yaşamaktadır.
Saz şairi bu ortak düzeyi saptayandır. Bu gerçeği sadece yabancılaş-
tırma etmeni görevi olarak açıklamak yerinde olmayacaktır. Bir kere
bu sazeşliğinde söylenen bu nefesler geleneksel müzik zevkimize ay-
kırı, onun tedirgin edici nitelikte değil, tersine, tanıdık oluşları ile rahat-
 PİR SULTAN ABDAL OYUNU 21

latıcıdır. Epik tiyatronun alışılmış melodileri bozan, geleneğin ileri-

sinde yeni estetik düzenler arayan, malzemeden uzaklaştırıcı müziğine,
şarkısına benzemez. Epik tiyatroda sahneleri bölen şarkıların hareket
eşliğinde ve çarpıcı jestlerle verilmesine ve seyirciyi oyunun illuzyo-
nundan kurtarmasına önem verilir. Oysa Pir Sultan Abdal oyunu-
nun şarkıları oturan saz sanatçıları tarafından, sadelikle okunmuş,
böylece hem bir Anadolu karakteristiğine bağlı kalınmış, hem de seyirci
oyunun atmosferinden çıkarılmamıştır. Burada ozanları, düşündüren,
estetik zevki pekiştirirken olayların dökümünü yapan klasik koroya
benzetiyoruz. Görevi yabancılaştırma sağlamaktan çok estetik uzak-
lık sağlamaktır ve bunu da başarmaktadır. Yukarıda değindiğimiz gibi,
köylü ile saz şairini birleştirip bir koro yapmak mümkün olabilirdi, fa-
kat oyunun yalın ve halk zevkine uygun biçimi bizim sanat geleneği-
mize aykırı düşebilecek bir koro öğesini kaldırır mıydı; düşünmek
gerekir.
Pir Sultan Abdaloyunu, üstün kahramanının vakur çabası ile
tragedya türüne yaklaşan veya epik tiyatro denemesi yapan bir oyun
olmaktan çok bir halk oyunu olarak ilgi çekicidir. Halk Oyuncuları'nın
program dergisinde bu oyunun bir halk oyunu olduğu özellikle belirtil-
miştir. Bu, sadece özünün halk malzemesine dayanmasından, yani
kahramanının bir halk ozanı. olmasından, olay zincirinin bir halk
hareketini yansıtmasından ileri gelmez. Pir Sultan Abdal'ın bir
halk oyunu olabilmesini sağlayan, halktan alınan özün halk duyar-
lığına uygun bir biçim içinde sunulmuş olmasıdır. Halk sanatının salt
öz kaygısı ile değil, biçim kaygısı ile yapılabileceği açık bir gerçektir.
Önemli olan halk sanatı biçimlerinin düzeysel yönlerini değil, asal ni-
teliğini meydana çıkarmak, bu niteliği günümüz koşullarına ve ihti-
yacına göre organik şekilde geliştirmek, sadece öz bakımından değil,
biçim bakımından da halktan kopmadan çağdaş olabilmektir.
Pir Sultan Abdal'da böyle bir denemenin nasıl yapılmış ol-
duğunu incelemeden önce halk sanatı konusunda uzmanların sunduk-
ları bir kaç asal çizgiyi hatırlayalım:
Sanatın biçim düzeni ile toplumun sosyal ve ekonomik yapısı ve
teknik düzeyi arasında sıkı bir ilişki gören Prof. Dr. Doğan Kuban1
Ortaçağ Anadolu'sunun "Ortak Öz"ünün dokuzuncu yüzyıldan iti-
baren İslam kültür ortamında bir araya gelen sayısız geleneğin Anadolu-
ya yansıması olarak kabul edilmesi gerektiğini söyler ve bu özün on
1 Kuban, Prof. Dr. Doğan: 100 SORUDA TÜRKİYE SANATı TARİHİ, Gerçek
Yayınları, İstanbul, 1970
22 ,SEVDA ŞENER

dördüncü yüzyılda Batı Anadoluda İslami geleneklerden biraz uzak-

laşmağa başladığını "çevre verileriyle özdeşleşerek, yeni bir toplum di-
namiğinin olanakları içinde Osmanlı sanatı dediğimiz sanatı ortaya
koyduğunu"! ifade eder. Yazara göre bu sanatın asal özelliklerini be-
lirleyen dünya görüşü genel hatları ile şöyledir: "Dinin tanımladığı
fonksiyonlara cevap verme isteği ve dini konularla ilgili eşyanın özel
bir ihtimamla ele alınışı," bunun yanısıra insanoğlunun günlük yaşan-
tısında yer alan eğilimlerine cevap verişi. Bunun sonucu olarak ortaya
çıkan biçimsel özellikleri Osmanlı mimarisinde şöyle tanımlamış:
"Genellikle yapı dekorasyon un da tevazu, belli nüansları elde et)TIekle
yetinme vardır ve bu açıdan pragmatik bir tutumun ifadesi olarak ka-
bul edilebilir". Minyatür sanatında ise "günlük yaşantıya dönük oluş
bu sanatın kendine seçtiği konularda da" görünmektedir. "Diğer İslam
minyatür okullarına göre daha az dekoratif ve açık bir anlatımı arayan
eğilimi ile Osmanlı resmini, mimarisinde bulduğumuz gerçekçiliğe dö-
nük görüyoruz", diyor yazar ve benzer bir eğilimin seramik sanat-
larında da bulunduğunu söylüyor. Doğan Kuban şu sonuca varmış:
"Gerçekçiliği ve p'ragmatizmi içeren bu eğilimler bir noktada
Osmanlı sanatkarını salt fonksiyonel, olana, ince işçilikten uzak
bir yapımeılığa götürmüştür. .... Var olduğunu ileri sürdüğümüz
bu gerçekçi pragmatik davranışın entellektüalizmin aleyhinde bir
eğilimi belirlediğini de söylemek doğru olur. Eşya ve eylemi sı-
nırsız bir düşünce konusu yapmak yani spekülasyona dayanan bir
dünya ve onun sonucu olan sanat görüşü Osmanlı sanatında yok-
tur."
"Halk sanatlarında da aynı eğilimiizlemek kabildir. Şüphe-
siz onların ürünleri günümüzedek gelmemiştir. Fakat günümü-
zün folkloru içinde yakalayabildiğimiz biçimsel davranışlar ve tek-
nik aynı şekilde azla yetinmenin hala genel bir eğilim olduğunu gös-
termektedir.m
Tiyatro sanatının plastik sanatla ilintisi bakımından Prof. Doğan
Kuban'ın sanat geleneğimizi teşkil eden Osmanlı ve Halkplastik
sanatları konusundaki bu genellemelerinden yararlanabileceğiz. Bir
halk oyunu olma iddiasındaki eserin bu özelliği hangi ölçülere göre ka-
zandığını saptayabileceğiz.
Tiyatronun edebiyat ile ilintili yanı ve bu yanı teşkil eden yazılı
tiyatro metninin halk edebiyatı içindeki yerini ortaya koymak için ise
1 A. g. e., s. 154-155
2 A. g. e., s. 241-242
 PİR SULTAN ABDAL OYUNU 23

Prof. Pertev Naili Boratav'a baş vuruyoruz. Yazar Fo/klor ve

Edebiyat ı adlı eserinde folklör ve edebiyat ilişkilerini ele alıyor
ve halk edebiyatının niteliklerini şöyle sıralıyor:
"Muvaffak olmuş bir irticalin veya spontane ibdanın mümey-
yiz vasfı olan "sehli mümteni", haşin, tesirli, veciz bir realism,
eserin anlaşılmasını güçleştirecek hr hangi bir yapmacık, zorakilik
ve tasannudan azadelik, çok bariz bir sosyal karakter-yani cemi-
yeti, içtimaı hadiseleri aksettirme vasfı, mahallilik, binaenaleyh
sonsuz bir tenevvü, nihayet mütemadi bir değişme, donmuş kal-
mama hassası. .. "2
Prof. Boratav önce, destan geleneğini sürdüren ve aynı zamanda
lirik türde şiirler söyleyen aşıklar ile din ve tarikat konularından esin-
lenen tekke şairleri arasındaki benzerliklere ve farklılıklara değindik-
ten sonra bu ayrımın on altıncı yüzyıldan sonra belirginleştiğini ve Pir
Sultan Abdal'ın bu iki eğilim arasında bir yeri olduğunu açıklıyor.
Alevi şairlerin ve bu arada Pir Sultan'ın bir din ve dünya görüşünü
temsil etmeleri bakımından Orta ve Doğu Anadoludaki Alevi halk
içinde, özellikle köy çevrelerinde yaşamakta olduğunu, bu ozanın da-
vası yolunda başını koymuş olmasının yaşamı ve ölümü üzerinde men-
kıbelerin yaratılmasında ve şiirlerinin bir kat daha etki kazanmasında
roloynadığını belirtiyor. Ayrıca Kızılbaş şairlerin köylü halka seslen-
dikIerini ve söyleşilerinde daha belirli olarak köylü kaldıklarına işaret
ediyor.3
Agah Sırrı Levent ise halk şiirinin özelliğini "tabiilik, canlılık"
ve "içtenlik" olarak belirlemiş: "Şair özentiye ve yapmacığa kapıl-
madan hayatta ve tabiatta gördüklerini, başkalarıyla yaşamış olmak-
tan duyduğu sevinçleri ve acıları, toplumdaki olayların kendi üze-
rindeki etkisini belirtmek ister," diyor.4
Prof. Kuban'ın ve Prof. Boratav'ın halk sanatı konusundaki
görüşlerinden çıkaracağımız sonuç şudur: Geleneksel Türk kültürü
ve sanatı her ne kadar genellemelere elverişli, homogen bir
bütünlük ve belli bir düzen göstermemekteyse de plastik sanat.

1 Boratav, Pertev Naili: FOLKLOR VE EDEBİYAT, İstanbul-Eminönü Dil, Tarih

ve Edebiyat şubesi neşriyatı, XII. İstanbul, 1939
2 A. g. e., s. 20
3 Boratav, Pertev Naili: 100 SORUDA HALK EDEBİYATI, Prof. Gerçek Yay.
İstanbul, 1969.
4 Levent, Agah Sırrı: "Halk ve Tasavvun Halk Edebiyatı", Türk Dili Dergisi,
Halk Edebiyatı Özel Sayısı, Aralık, 1968. Sayı 207.
24 SEVDA ŞENER

larda yalın, gerçekçi, günlük yaşantı ya dÖnük', faydacı, belirgin

çizgilerle yetinen bir sanat anlayışı hem halk hem Osmanlı sa-
natında egemendir. Halk edebiyatının ise devamlı bir gelişim
içinde olmasına, foİklorden etkilenmekle beraber yaşadığı günün
gereksinmelerine ayak uydurmasına rağmen, gene belli ortak nokta-
ları üzerinde durulabilir. Bunlar da kısaca, toplumsal gerçekleri yansı-
sıtma özelliği, yöreseloluş, açık ve anlaşılır olma, doğallık, az ve öz
ifade ve kesin hatlı etkililikdir. O halde, yalınlık, faydacılık, günlük
yaşantı ve toplum gerçeklerine dönük oluş, asal çizgilerle yetinme ve
bunlarla etki sağlama halk sanatımızın genel özellikleri oluyor.
Bu genel özellikler, teknik olanaklar ve malzeme zorunluğu ile
birleşip çeşitli sanat türlerinde biçimi etkilemektedir. Pir Sultan
Abdal'da işte bu genel özellikleri buluyor ve biçime etkisine tanık
oluyoruz: Oyun toplum gerçeği ile sıkı ilintilidir. Bu gerçeği, günlük
yaşatıya yansısı ile almıştır. Aşk, evlenme, günlük dergiih törenleri, ev
içi, çalışma yeri, sokak, meydan gibi yerlerdeki günlük karşılaşmalar
içinde çok yanlı bir toplum sorunu sergilenmiştir. Kişiler de, olay
düzeni de, konuşmalar da, dekor ve giysiler de yalın çizgilidir. Pir
Sultan'ın kişiliği ilk tablonun birinci sa~nesinde çok yalın ve özlü bir
biçimde seyirciye tanıtılmış, bu kişilik, oyunun ikinci sahnesinde geliş-
tirilmiş ve ondan sonra bu kişilikte karar kılınmıştır. Pir Sultan tutarlı
bir insandır. Kolayanlaşılır. Karmaşık, iç çatışmalı, kompleksli değil-
dir. Karmaşıklığı yüzünden uzun uzun düşündürmeği, çeşitli açıklama
yolları aramağı gerektirmez. Fakat bu kişilik düzeysel de değildir.
Karakter derinliği kolayanlaşılır olmasını engellememiştir. Açık
ve seçiklik içinde derin kişilik anlayışına sahneye koyucunun ve Pir
Sultan'ı canlandıran oyuncunun bilinçli çabası ile ulaşılmıştır. Pir
Sultan'ın özündeki yalınlık, ciddiyet, ağırbaşlılık, irade gücü, dayanık-
lılık ve duygululuk dış görüntü ile de verilmiştir. Sahnedeki görüntü-
süyle Pir Sultan toprağa kök salmış sağlam bir ağaç gibidir. Davranış-
ları ekonomik ve anlamlıdır. Eyleme geçmesi gerektiğinde bile han-
tallığa varan ağırlığını ve bu ağırlık içinde anlamlılığını belli eder.
Pir Sultanher tavrı ile bir yayla ozanıdır. Dış durgunluğunun altında
yatan iç gücü şiirlerinde yansır.
Oyunun öteki kişilerinde de aynı açık ve seçik anlatım düzenini
görürüz. Bu kişiler tip özelliğini taşırlar. Her birinin ayırıcı niteliği
kesin çizgilerle belirtilmiştir. Oyun içinde belli bir kurumu temsileden,
oyunun yansıttığı toplumu belirlemekte ve düşünceyi açıklamakta
belli görevleri olan_kişilerdir. Hızır Paşa'nın kaypak kişiliği ta başın-
dan belli edilmiş, kuşkuya, tartışmaya yer verecek gölgelemelere gi-
 PİR SULTAN ABDAL OYUNU 25

dilmemiştir. Kadılar, Molla, Asesler Osmanlı kurumlarını temsil eden

kalın çizgili tiplerdir ve gülünçleştirilmişlerdir. Bu kişilerin hepsi oyun
için doğrudan doğruya gereklidir. Ayrıntı değildirler.
Olaylar düzeninde de aynı yalırilığı görüyoruz. Yalınlığı ve fonksi-
yonel olma özelliğini. Pir Sultan'ııı kişiliğinin belirtilmesi ile başlayıp
eylemleri ile geliştirilen ve ölümü ile sonuçlanan konu kısa ve belir-
gin sahneler dizisi halinde verilmiştir. Her sahne kendi içinde bir bütün
olmakla beraber, sahneler aras[ ilintiler de belirlidir. Her sahne kesin
bir söz söyler. Her sahnede ~atışan güçlerden birini tanırız. Konuşmalar
da olaylar gibi az ve kesindir. Olayların, kişilerin, düşünce ögesinin se-
rimi, geliştirilmesi, çatıştırılması, sonuçlanması en tutumlu yolla
verilrneğe çalışılmıştır.
Aynı şeyleri sözlü ifade için de söyleyebiliriz. Pir Sultan'ın şiirlerin-
de kolayanlaşılır, açık bir deyişi var. Oyunda bu deyişten iyi yararla-
nılmış, tüm oyuna bu deyişin uslfibu sindirilmiştir.
Oyunun en önemli öğelerinden olan iki saz şairinin oturtulmuş
ve nisbeten hareketsiz oluşları, türkülerden başka yerde oyuna karış-
mamaları, toplum portresini çok inandırıcı olarak tamamlayışları oyu-
nun gerçekçi, açık anlatımlı düzenine uymaktadır.
Böylece biçim, özün süssüzlüğünü, gçrçekçiliğini, yalınlığını, gö-
revciliğini yansıtabilmektedir. Bununla beraber, bu yalın görünüşün
altında bireyin ve toplumun iç dinamizmi hissedilmektedir. Bu, Pir
Sultan'ın kişiliği için de, tüm oyunun konusu, düşünce ögesi ve biçim-
lenişi için de böyledir. Duraganlık, yalınlık, bir iç gücü tanımlamakta-
dır. Hareket ve söz boğuntusuna getirilemeyecek kadar baskılı, tartı-
şılmayacak kadar gerçek olan bu potansiyel yer yer söyleşilerle dışa
boşalmakta, küçük sözlerden, davranışlardan sezilmektedir.
Pir Sultan Abdaloyununun yapısal düzeni, belki de bir rastlantı
ile, halk şiirinin yapısal biçimine benzemektedir. İlk bölümde iki tab-
lonun ilkinde yedi, ikincisinde dört sahne bulunması ve tümünün on
bir sahne etmesi, Pir Sultan'ın deyişlerinin çoğunun on birli hece
düzeni içinde söylenmiş olması bakımından dikkati çekiyor. İkinci bö-
lümde ise dört tablo, her tabloda da dörder sahne var. Bu da halk şiiri-
nin koşma biçimini ansıtıyor. Pir Sultan Abdal her dörtlük grubun son
sahnesinde görünmektedir. Bu düzen ikinci bölümün başından son
sahneye kadar şaşmaz. Her tabloda önce düzenin bozukluğu sergilen-
mekte, sonra Pir Sultan'ın kavgasına değinilmekte, en sonda da Pir
Sultan'ın kendi çıkagelmektedir. Tabloların hepsi Pir Sultan'ın zafer
26 SEVDA ŞENER

havası içinde sahneyi terketmesi ile biter. Ta en son tabloya kadar. Bu

tabloda Pir Sultan'ın asıldığını görüyoruz. Bu tablonun son ve dördün-
cü sahnesinde ,günümüzden örneklerle Pir Sultan'ın kavgasının çağı-
mızda da sürdürülmekte olduğu gösterilmekte, böylece bir anlamda
oyun Pir Sultan'ın zaferi ile sonuçlanmaktadır.
Bu oyunda çok dikkati çeken başka bir husus da etik değerler ile
estetik değerlerin, töre, ahlak, din değerleri ile sanat değerlerinin bira-
rada ve içiçe verilmiş olmasıdır. Oyunun en başından sonuna kadar
şiirle, sözle, güzel deyişe dikkat edilirken, bu güzel deyiş içinde Dergah
töresinin, Aleviliğin, Türkmen köylüsünün, tümü ile Anadolunun bir
yöresinin asal değer yargıları belirtilmiş olur. İlk sahnede tanıdığımız
HaydarCan saygılılığı, dürüstlüğü, görevine bağlılığı ile Dergahın; duy-
gululuğu, alçakgönüllülüğü, gösterişsizliği ile şairlik töresinin dayandığı
değerleri gösterir. Onun sanatı bu moral değerlere bağlıdır. Ondan
ayrılmaz. İlerideki eylemleri de aynı moral değerler sisteminden güç
almaktadır. Pir Sultan insan hakkına inandığı için, sorumluluk ilkesini
benimsediği için eyleme geçer. Onun davranışlarının altında kişisel,
öznel bir tutku yatmamaktadır. Ancak doğru iş görmekle belirtilebilen
hak ve sorumluluk değerleri, şiirlerinin biçimsel güzelliği ile birarada öz
güzelliğini de yaratır. Kişinin eylemi de, sözü de, sanatı da değerler
sistemi içindeki yerinin sınandığı mihenk taşı oluyor. Sanatı sözünden,
eyleminden ayrılmıyor. Ayrı bir estetik amaca yönelmiyor.
İlkel toplumlarda sanatın, dinsel ayinler içinde töre, adet ve ahlak
değerleri ile birarada ele alındığını, sanat eyleminin aynı zamanda ta-
pınma, aynı zamanda toplumun töresel düzeninin belirtilmesi anlamı-
na geldiğini biliyoruz. Halk dilinde "güzel" sözcüğünün hem ahlaki,
hem estetik anlamda yetkinliği ifade etmesi aynı karışımın sonucu mu-
dur? Ahlaki iyilik ile, estetik güzellik kavramları halk sözlü sanat-
larında her zaman karışık olarak mı verilmiştir?
Biçimsel güzelliği ifade için "güzel yüz", ahlaki yetkinlik anla-
mına "güzel huy" diyoruz. Böylecefiziksel güzellik ile ahlaki güzellik
arasında organik bir bağ olduğuna mlişaret edilmek isteniyor? "Yüzü
güzelolanın huyu da güzelolur" atasözü ı bu iç ilişkinin ifadesi midir?
Bir işin "güzellikle" yapılması gerektiği, "zorla güzellik olmaz" deyi-
mi, bu sözcüğün iyilik kavramını da içerdiğini gösteriyor. Ya, "güzele
bakmak sevaptır" atasözünün anlamı dinsel değer ile estetik değeri
aynı obje üzerinde göstermiyor mu?
1 Aksoy, Ömer Asım: Atasözleri ve Deyimler, Türk Dil Kurumu Yayınları,
Ankara, 1965. S. 138.
 PİR SULTAN ABDAL OYUNU 27

Pir Sultan Abdal' da kahramanın tanıtılmasında temel ahlak

ilkelerine ve töreye ağırlık tanınması, Pir Sultan'ın öncelikle er-
demli kişi olarak gösterilmesi oyunun biçimsel etkisini ve şiirlerin ifade
güzelliğini pekiştirici niteliktedir. Bu da , kanımca, oyunu halk sanat-
larına yaklaştıran bir başka etmendir. Gelişmiş Batı sanatında ahlaki
değerlerden her zaman söz edilmekle beraber, estetik kavramlar ile
ahlaksal kavramlar birbirinden ayrı dikkate alınır, Olsa olsa ahlak
ile güzelliğin birbirini desteklemesi gereğinden bahsedilir. Eski Yunan-
dan beri etik endişe estetik endişeden ayrılmıştır, sanatın başarısı es-
tetik gücü ile açıklanmıştır.
Pir Sultan Abdaloyununu inceledikten sonra şu sonuca varı-
yoruz: Halk sanatının özelliklerini taşıyan, sağlam bir dramatik
yapısı olan, içerdiği kahraman portresi ile antik tragedya türünün et-
kisini bir dereceye kadar sağlamış olan bu oyun yazılışı, sahnelenişi
ve oynanışı ile sağlam bir eserdir. Bu eseri özüne ve biçimine aykırı
eklerle donatmak ona yarar değil, zarar sağlar. Asal yapısı dramatik,
baş kişisi trajik, şiirsel zevki de, duygusal etkisi de geleneksel değerler
joğrultusunda olan bu oyunun bir kaç yabancılaştırma etmeni ile seyir-
ciyi illüzyondan çıkarması olanaksızdır. Ahlak değerlerinin, toplumsal
tehıanın sunuluş tarzı zaten seyirciyi düşünrneğe çağırmakta, oyunun
biçimsel düzeni ile şiirin katkısı bu düşünce eylemini estetik zevk etkisi
ile pekiştirmektedir. Kurulu düzenle çatışmaya gidilmeden önce bazı
sağlam değerlerin vurgulanarak belirtilmiş olması seyirciyi düşünrneğe
çağırmakta, eylemin sadece karşı çıktığı gücü değil, dayandığı gücü de
anlamasına yol açmaktadır. Sanat bu anlamı organik olarak güç-
lendirmekte, düşünceye aykırı bir duygusallık içine itmernektedir. Pir
Sultan'ın giriştiği kavga seyircide duygusal heyecana yol açmakta fa-
kat bilinçli olarak ölümü seçmesi bu heyecanlardan arıtarak yeniden
tüm olup bitenler üzerinde düşünmesini, bilinçlenmesini sağlamakta-
dır. Bu bakımdan konuyu günümüze bağlamak için oyunun sonuna
eklenen sahneler çok gürültülü ve hareketli oluşları ile bu düşündürme
gücünü sarsmakta, ayrıca oyunun başındanberi izlenen ağırbaşlı, yalın
anlatım üslilbuna aykırı düşmektedir. Konuyu günümüze bağlamak
için oyun, Pir Sultan'ın asıldıktan sonra darağacından inip sahnede gö-
ründüğü tablo ile sonuçlanabilirdi. Böylece kahramanın öldükten son-
ra dirildiği yolundaki efsane de daha belirli olarak anımsatılmış olur,
oyunun başındanberi izlenen etki bütünlüğü daha da güçlenirdi.
Sonuç olarak Pir Sultan Abdal'ın çağdaş tiyatro sanatı dü-
zeyine erişmiş başarılı bir halk tiyatrosu örneği olduğunu ve bu ba-
şarısı ile yeni denemelere yol açması gerektiğini söyleyebiliriz.
 "AYAK-BACAK FABRİKASI"NI SAHNEYE
KOYARKEN ZORUNLU DÜŞÜNCELER

Doç. Dr. ÖZDEMİR NUTKU

Giriş:
çağını bilerek yaşıyan ve daha iyi bir dünyanın özlemi içinde acı
çeken oyun yazarı, gerçekleri ne bir tülün ardından süsleyerek göster-
meye çalışır, ne de bencil bir tutumla kendine olan acıma duygularını
ön düzeye alarak dolambaçlı, belirsiz yollardan kaçamaklar arar.
O, hiçbir avuntuya sapmadan insanoğlunun atılmış köprülerini bir
bir gözlerimizin önüne serer. İçinde bulunduğu çağın en devingen ve
en etkili bir anlatım aracı olan tiyatro ise, insanoğlunun yaşamakta
olduğu dünyayı topluca bilince, tehlikeleri görmeğe ve doğruları anla-
mağa yöneltir. Ünlü Alman yönetmeni Hans Schweikart'ın belirttiği
gibi, "tiyatro, seyircisine kendi yaşamındaki bilmediği şeyleri, daha
doğrusu bilmekten kaçındığı şeyleri göstermekten sorumludur." çağ-
daş yazar ister çocuksu soytarılıklarla, ister şiirle bir hava içinde,
ister epik, ister dramatik yollardan olsun, kütlelerin sorunlarını sağlam
yorumlarla, devinim yolunda olan bir düşünce sistemiyle ve nesnel bir
yönelim içinde verir: "Yazarlar, olayları bütün gerçekleri ile anlama-
yı ve yorumlamayı öğrenmelidirler. Yaşamın yalın, ama büyük 'feno-
meni'ni gösteren oyunlar yazmayı bilmelidirler. Bugünün tiyatrosu ya-
zarIardan yalın, belirgin, anlaşılır, psikolojik olmayan etkiler gerek-
tirmektedir," diyordu Erwin Piscator 1929 yılında. Çünkü "bugünün
dram sanatının varoluş nedeni, bireyin kendine olan özel ilişkisi ya da
kişisel alınyazısı değildir,. bu varoluşun nedeni içinde bulundulumuz
çağa ve kütlelerin alınyazılarına olan ilişki ile anlam kazanır."
1970 yılının Ağustos başında genç yaşta yitirdiğimiz Sermet
Çağan, çağdaş Türk tiyatrosunun örnek bir oyunu Ayak-Bacak Fab-
rikası ile getirdi. Geçmişteki değerlerle, bugüne ve geleceğin de-
ğerlerine helezoni bir gelişim düzeni içinde yönelen, çağdaş sentezi,
gelenekseloyun kaynakları ve bugünün tiyatrosu ile kuran Çağan
~zerinde önemle durulması gereken bir yazarımızdır. Ayak-Bacak
30 ÖZDEMİR NUTKD

Fabrikası! yöresel bir sorunu, evrensellik kazanan bir durumda çağdaş

düşüncenin ışığında gösteren bir oyundur. Bu açıdan genişlemesine
bir incelerneyi gerektirir..
Genç tiyatrocuları çalıştırırken yazarın ilk adımı Anadolu'nun çeşitli
yörelerindeki halkın özelliklerini tanımak için yaptığı ön çalışma oldu.
O güne kadar, tiyatronun yalnız sahneden oluşmuş olduğunu sanan
anlayış Türk tiyatro incelemesini tiyatronun yalnız bir yarım küresi
üzerinde geliştirilmişti. Oysa çağan, tiyatro olgusunun halkla kaynaşmış
bir bütün olduğunu ve tiyatro estetiğinin seyircisiz bütünlenemiyeceğini
biliyordu. Devlet Tiyatrosu'nun o güne değgin yapmış olması gereken
bu önemli, önemli olduğu kadar da zor olan çalışmayı Sermet çağan
başardı. Yönetmen çağan, 17 soruluk bir soruşturma düzenleye-
rek seyirci gerçeği yanısıra, çeşitli yörelerin algılama nitelikleri-
ni, sahne olanaklarını, tiyatro anlayışlarını öğrendi. Sonra gençlerden
kurulu topluluğunu o güne değgin Türkiye'de görülmeyen yoğun ve
bilimsel bir çalışmaya soktu. İyi çalışma olanaklarını yaratmak için de
büyük kentlerden uzaklaşarak Ege denizi kıyısındaki küçük bir ilçeye
karargahını kuran çağan, gençlere bir yandan oyunculuk temrinleri,
kültür fizik yaptırırken, öbür yandan da sahneye koyacağı Ayak-Bacak
Fabrikası'nın en doğru yorumunu saptamada yardımcı olacak kuram-
sal çalışmaları geliştirdi. Ayrıntıları ortaya çıkaran bir öğretim evresini
getirdi. Tiyatronun kollektif bir sanat olduğuna da inandığından ku-
ramsal çalışmaları yoğun bir inceleme içine getirebilmek için İstanbul'-
dan, Ankara'dan çeşitli alanların uzmanlarını getirterek konferanslar
ve seminerler düzenledi. O, tiyatro olgusunda çeşitli 'öğelerin önemli
rol oynadıklarını biliyordu; tiyatro öğreticisinin, eleştiricisinin, ince-
lemecisinin bir oyuncu kadar "tiyatro organizmasından asla ayrıl-
mayacak" birimleri olduğunu tekrar tekrar belirtiyordu.
çağan'ın topluluğu Ekim 1966 başında çeşitli kentlerde ve ilçelerde
oyunlar oynamağa başladı. Turne iki ay büyük bir başarı ile sürdü.
Yazar ve yanındaki gençlerin yorgunluğu bu başarılar yanında unutu-
luyordu. Turne böyle sürüp giderken bu yazıda konumuza girmeyen
nedenlerden dolayı toplulukta bir parçalanma oldu. İşte ben bu sırada
Sermet Çağan'dan bir mektup aldım. 5 Aralık 1966 tarihli bu mektupta
şöyle yazıyordu:

"Sevgili Özdemir,
5 Aralık 1966
Mektubun beni çok sevindirdi. Çeşitli engeller ve düşünceler
karşlSlnda, arada bir kendininkine benzer bir düşünce ve tutumla
karşılaşmak, insan insanı büyük ölçüde mutlu kılıyor.
ı Bu oyun ilk kez, 1964'te, "İ.T.Ü.B Gençlik Tiyatrosu" tarafından oynadı.
 AYAK - BACAK FABRİKASI 31

Büyük kentlerde oynama konusunda tamamen seninle aynı

fikirdeyim. Kentlerde oynuyoruz, seyirci geliyor, para da geliyor.
Ama bunun Kenterlerden ya da Dormenlerden veya nebileyim herhan-
gi birinden farkı yok. Turnenin Ramazana kadar olan birinci bölü-
münde hemen 60-65 yer dolaşmış olacağız, bunun 14'ü kent. Bu
hesabı verirken, oynadığımız 65 yerin sadece 2' si büyük kent diye-
bildiğim gün kendimizi amaca daha yakın bulacağım. Ramazan
içinde İstanbul'un çeşitli yerlerinde oynayacağız. Daha çok fabrika
çevreleri ve dış mahalleler üzerinde duruyoruz.
Turnenin ikinci bölümünde de, hemen hemen sadece kasaba ve
köylere gideceğiz. Hatta buna yeterli olanakları sağlamak için ime-
ce düzeninde çalışmayı teklif ettim. Çocukların 20 tanesi aslan
gibi çıktı, .tabii Memet başta. Derhal kabul ettiler. Belki bu yolla
istediğimiz işi yapabileceğiz. ( ... )
Özdemirciğim, İstanbul' dan 'clyrılmadan önce, köy ve kasaba-
larda ne gibi araştırma ve soruşturma yapmamızı tavsiye etmeni
rica ederim. İleriki çalışmalarımızda bize çok yararı olacak bu
araştırmanın ne yönde yürütülmesi gerek?
Pek çok selam ve sevgiler.

Sermet Çağan"
Görüldüğü gibi, Sermet çağan'ın yazdığı bu mektupta bazı ger-
çekler su yüzüne çıkıyordu. O, daha çok ilçelere ve köylere gidip oy-
namak istiyordu. Anadolu'nun çeşitli yöreleri üzerinde onun soruş-
turmalara aldığı yanıtlarla 2 epeyi bilgisi olmasına karşın, yapabileceği
araştırmalar için büyük bir alçak gönüllülükle benim yardımımı di-
liyordu.
Sermet çağan, gerek oyunlarını yazarken, gerekse oyun sahneye
koyarken günlerce kütüphanelerde, arşivlerde bir bilim adamı gibi
çalışırdı. Öyle bir iki kaynakla da yetinmezdi; herhangi bir nökta üze-
rinde çalışmasını doyurucu bulmuyorsa, hangi kentte, hangi ülkede o-
lursa olsun yazar, sorup soruştururdu. Onunçalışma özelliklerinden bi-
ri de, çok sayıda gazetenin ve derginin verdiği haberleri kesip saklama
sıydı. Bu işi de büyük bir ustalıkla yapardı. Genelolarak gözden kaça-
bilecek günlük bir olayın haberi, gazetenin hangi köşesine sıkışmış olur-
sa olsun, onun makası değince değerleniverirdi.
2 Soruşturmaya gelen yanıtların bir bölümü, Tahir Alangu tarafından açıklanmıştır:
bkz. Oyun, 1966-2, sayı: 29
32 ÖZDEMİR NUTKU

Onun oyunlarını yazmasında bu gazete kupürIeri önemli rol oy-

nadı. çağan için Türkiye'nin herhangi bir yerindeki olay, yalnız yurt
çapında değil, bütün dünya insanlığını ilgilendirmesi gereken bir olaydı.
Aynı yolda, o, ülkenin bir kenarına bulaşmış bir olayı tek başına ir-
delemezdi. Örneğin, Anamur ilçesinin Karaçukur, Karaağa, Uluyaf
ve Sarıdana köylülerinin fink ekmeğinden kötürüm olmaları; bu
durumu ortaya çıkaranlar ve bunu çağdaş insanlıkla olan bağıntısı ve
çelişkisi onu ilgilendiren özelliklerdi. Ölmektense, kötürüm olarak sü-
rünmeyi bile göze alan insanları umutsuzluğun son kertesine getiren
bu durum nasıl bir şeydi?

Dünya politikasını yakından izleyen yazarın Ayak-Bacak Fabri-

kası'nda soruşturma açtığı durum açık ve seçik ortadadır. O, bu duru-
mu "idealize" etmeden, birtakım yapmacık kahramanlar uydurmadan,
olduğu gibi verir oyununda. Onu ilgilendiren bu sorunu neden-
leriyle açımlamaktır. O, bu oyununda, düzenin nasılolması gerekti-
ğini değil, nasıl olmaması gerektiğini gösterir. Bunun için de didak-
tik değildir.

Yazarın Çıkış Noktasını Getiren Kaynaklar:

çağan, 1965 yılında, oyunu "Ankara Sanat Tiyatrosu" tarafından
oynandığında şöyle haykırıyordu: "Yücelrnek, yüceltmek için dünyaya
gelmiş insanları doğal hakları olan yaşama bahasına süründüren kim-
lerdir? Kimlerdir bunun sorumluları?" Yazar, yanıtını verdiği bu
sorusunu sorarken -Ethem Kahraman'ın bir yazısını anıyordu3:
"Demir gibi sapasağlam insanlar, yokluk neticesi yedikleri
Fink ekmeği yüzünden bu hale gelmişlerdir. Bu biçarelerin belden
aşağısı tutmaz. Ayak adaleleri tamamiyle büzülmüştür. İki tane
koltuk değneği olmadan ne ayakta durabilirler, ne yürüyebilirler.
Koltuk değneklerine dayanarak, ayaklarını sürüye sürüye yürür/er.
Tedavisi de imkansızdır. Hayatları boyunca kötürüm kalmaya mah-
kumdurlar."

Bu haberden başka, Fikret Otyam, Cumhuriyet gazetesinde 4 ya-

yımladığı bir röportajında "karatohum" adı verilen fink ekmeğinin kö-
türüm yapan niteliklerini ve bu tohumun kurbanı olan insanları ele
alıyordu. Karatohum, mercimekten biraz daha ufak, biçimsiz, yamru

3 Yön Dergisi, 18 Temmuz 1962

4 Bkz. Gide Gide 9, (Ankara, 1967), s. 159
 AYAK - BACAK F ABRİKASı 33

yumru bir tohumdu. Anamur'un Karakilise, Uluyat, Karaçukur, Sa-

rıdana, Bodeyme, Yivil adlı orman köylerinde yaşıyan insanlar ar-
paya, yulafa ya da bulurlarsa buğdaya karıştırdıkları fink tohumunun
unu ile ekmek yapıp yiyorlardL Oysa büyük bir tehlikeydi bu: fink
ununun ölçüsü kaçınlırsa yiyenlerin ayak damarları ve sinirleri çeki-
liyor, kötürümlüğe yol açıyor. Otyam, köylülerle yaptığı konuşmaları-
nın birinde fink işinin aslını soruyor ve aldığı yanıt şu oluyordu:
"Min evvel minel ahirde bu köy finkekmezdi .. Orman Işletmesi dı-
şar/ardan çalı kestirmiyor ve ebemizden, dedemizden kalma eke-
neklerimizi ektirmeyiverdiler. Bu devir biz de toprakların gıdasız
yerlerine bu fingi ekmeğe mecburi kaldık. Bu devir yedik, topa/"ol-
duk. Yok, bir mümkünümüz yok. Halimiz! her ne kadar arzettiysek
Ankara' daki hokümat bizim burada sefillik çektiğimizi ne bilsin?
Hiç bilemez. Hiç bilemez. Hiç bir tanemizin halini bilemez" s.
Köylülerin Orman İşletmesi ile olan ilişkisi neydi? Ne yapmış bu
İşletme de köylüler karatohuma kalmışlar? Bunu yine köylüden
dinliyoruz :_
"Bizim vatandaşlarımızın hepimizin topallığına sebep olan lşletme-
dir. Başka kimse değildir. Eğer bizim şimdiki hali hazırdaki ekilmiş
olan ekeneklerimizi (tarlalarımızı) bize verseler de bir daha ormana
girmiyeceksiniz dese/er bize, bir ormana girmeyiz de, hiçbir zaman
topal da olmayız da" 6.
Mete Han'ın yaptığı incelemeye göre/ Karakilise'de ailelerin
% 80'i fink unuyla karışık ekmek, % 20'si de başka hiçbir şey karıştır-
madan fink ekmeği yiyor. Karışık ekmekte arpa ya da bakla unu var.
Doğalolarak, finki karıştırmadan yiyenler arsında topal olanların
sayısı bir hayli kabarık. Kötürüm olan bu insanların en büyük sorun-
ları "midenin cızıltısını kesmek," bunun için de kötürüm olmağa razı-
lar. Kötürüm olmayı ölmeğe yeğ tutuyorlar.
Sermet çağan, fink ekmeği ve kötürümlük konusunu temel sorun
olarak seçmiş ve bunu az gelişmiş ülkelerin sorunlarını verecek genel
bir tavır durumuna getirmiştir. Bu genel tavrı ortaya çıkarırken de,
doğalolarak, kendi ülkesinin özelliklerini ön düzeye almıştır. Dikkat
edilmesi gereken nokta, çağan'ın, "karatohum" ile dar bir alan içinde
5 Bu dağ köylerinde artık fink ekmeği yenmediği için kötürümlüğün çoğalması
da önlenmiştir.
6 Bkz. Gide gide 9, s. 162
7 Yön, 26 Şubat 1965
34 ÖZDEMİR NUT'KU

kendini tekrarlamamış olması, tersine genel tavrı içinde bunu ekono-

mik, siyasal ve toplumsal nedenlere oturtmuş olmasıdır.
Yazarın bu oyun için kullandığı ve kendi düşüncelerine ışık tuta-
cağına karar verdiği başka bir haber de Urfa yakınlarındaki, içinde
"kutsal balıklar"ın bulunduğuna inanılmış olan göldü8• çağan, her za-
man yaptığı gibi şu haberi görünce hemen kesip ayırmıştı:
"( ... ) Balıklı Göl diye bilinen ve halen şehrin hem tarihi, hem iba-
det hem de gezinti parkı olan mıntıkada yer altından çıkan .kaynak
Urfa' lıların yiyecek, içecek, yıkayacak ihtiyaçlarını temin etmek-
tedir. Halk su ihtiyacını, içinde binlerce kefal balığının yüzdüğü
bu 'Balıklı Göl'den temin etmektedir. Halk kutsal saydığı için bu
balıkları yememek te ve onları haşlanmış nohutla beslemektedir"9.
Nohutla beslenen "kutsal bahklar" üzerine başka bir haber de şöyley-
di:
"Urfa'dan civar illere, bilhassa Adana'ya giden gençler, gördükleri.
ve pek benimsedikleri 'su topu' sporunu kendi şehirlerinde de yapa-
bilmek. için 'Balıklı Göl'den medet ummuşlar, liikin eskiden beri
dillere destan efsaneler karşısında hocalara danışmadan işe koyul-
mamışlardır. Aydın din adamları, bunda bir mahzur olmadığını ifa-
de edince, gölde iki kale kurulmuş ve bugün 'Balıklı Göl' Urfalı
gençlere mükemmel bir 'su topu" sahası oluvermiştir" 10.
Yazar, biraz daha uzun olan bu haberi de kesmiş ve ötekinin yanına
koymuştu. Kutsal göl ve balıklar bir gerçeği göstermek yönünden,
Çağan için büyük önem taşıyordu. Çünkü biliyordu ki, bugün 'su to-
pu' oynanmasına izin verilen bu göl yüzyıllardan beri orada yaşıyan
insanların inançlarının "istismarı"nda büyük rol oynamıştı. Böylece,
"kara. tohum" dan sonra, "kutsal balıklı göl" de yazarın görüş açısını
genişletmede ve bunu helezonı bir gelişmeyle ortaya koymada yararh
olacak bir simge oluverdi.

Oyunun Tarihsel ve Ekonomik Açıdan İncelenmesi:

Çağan, bu oyununda, halk sınıflarını ve bu sınıflar içindeki kat-
ları tiplerin temsilciliği ile gösterir; ancak Ayak-Bacak Fabrikası'nda-
ki temel bölümleme yönetici kadro ile halk arasında yapılmıştır. Yöne-
8 Evliya Çelebi Seyahatname'sinde Urfa'daki bu kutsal gölden söz eder: bkz.
cilt. V, ss. 48-9, (ed. Zuhuri Danışman), İst., ı970
9 Yeni Gazete, bkz. Oyun ı966-2, sayı: 29
10 Son Gazetesi, 8 Eylül ı966

i
 AYAK. BACAK FABRİKASI 35

tıcı kadronun başı olan Şef, aslında halk ve Şef'i ele geçirmiş olan
toprak ağaları tarafından yönetilir; Şef olanları bitenleri sonradan öğ-
renen, ağaları buyruğu altına alamayan ve bu duruma karşılık kişisel
doygunluği.ınu dünyasal tadımlarda arayan biridir. Toprak ağaları ise
o ülkenin hem polisi, hem de politikacısıdır; ülkeyi bunlar yönetir,
bunlar yargılar, bunlar düzenler, bunlar karıştırır.
Osmanlı tarihine bir göz attığımızda aynı durum gözümüze çarpar.
Ekonomik bunalım döneminde, İmparatorluğun çeşitli illerinde ken-
dilerine güç ve servet sağlayan ya da geniş topraklar üzerinde egemen-
liklerini kabul ettiren kişiler vardır. Ayan, Ağa, Derebeyi olarak bö-
lümliyebileceğimiz bu kişiler, toprak sahibiyseler, ağa, devlete baş kal-
dırdıklarında birer derebeyi niteliği içine giriyörlardl. Gerçi Osmanlı
toplum yapısı içinde üçünün de yeri yoktu; ama ekonomik bunalım
sonucunda bunlar bozuk düzenin ortaya çıkardığı zorunlu birimler ol-
muştu. Niyazi Berkes şöyle diyor:
"Ekonomik bunalım döneminde ayanlar birdenbire önem kazan-
mağa başladılar ve zamanla siyasal güç kazandılar, hatta resmen
tanınan bir mevki sahibi oldular. ( ... ) bulundukları bölgelerde si-
yasal birer güç olarak hayat kaydı ile alınan vergi iltizamı sayesinde
ayanlar devletle halk arasında bir bağlantı kuran tabaka oldular.
Devlete karşı halkı, halka karşı devleti temsil eder duruma geldiler" 11.
XVIII. yüzyıl sonu ile XiX. yüzyıl başlarında ayanlarm gücü oka-
dar çok artmıştı ki bunların bazıları yarı bağımsız bir duruma geldik-
leri gibi bir bölümü de devlete karşı durarak derebeyi olmanın da yolu-
nu tutmuşlardı. Bunlar, ne tarımda ne de endüstride bir üretim sistemi-
ni geliştirmemişler, yalnızca "mütesellim"lik, voyvodalık biçiminde
faizcilik ve kesenekçilik (iltizam) ile geçinmekteydiler. Bulundukları
bölgelerin kamu ve yasa hizmetlerini yürüten yüksek memurlarını elde
edip devlet hazinesi için toplanması gereken paraların daha üstünde bir
miktarı hazineye gitmeden kendi ceplerine indiriyorlardı. Devlet, bun-
ların kendilerine bağlı olanlarından asker, para ve yasa gücü yönünden
yararlanıyor ve onlara rütbeler veriyordu. XVIII. yü yılın sonunda ise
devlet ayana ve ağalara dayanıyordu; çüİıkü bunların aracılığı olmadan
ne vergi alabiliyor, ne de düzeni sağlıyabiliyordu.
Ayak-Bacak Fabrikası bir "Bolluk Türküsü" ile başlar. Oyun baş-
ladığında halkın 12 bol ürün almış olmalarından dolayı duydukları se-
LI Niyazi Berkes: Türkiye İktisat Tarihi, Cilt II, (Istanbul, 1970), s. 336
12 Yazar, halk deyimi ile çeşitli sınıfları gösterir. Aynı kişiler bazan -köylü, bazan işçi,
bazan küçük tüccar olarak ortaya çıkar.
36 ÖZDEMİR NUTKU

vinci izleriz. Öyle ki, yazar, bu sevinci gösterirken halkın yöresel bir
havadan kendilerine yabancı olan bir dansa (twist'e) gittiklerini anlamlı
bir biçimde gösterir. Buna karşılık o ana kadar üst yükseltide yemek
yemekte olan ağaların tepkisi büyük olur; onlar bu bolluğu onayla-
mamaktadırlar. Bunun nedeni, ellerindeki, bir hayvan yemi olan, kara
tohumu. satabilme olanaklarını yitirmiş olmalarıdır; çünkü halk hay-
vanlarına da, ürün bololduğu için buğday yedirmektedir.
Oyunun başlangıcında, çağan'ın "Derebeyleri" olarak tanıttığı
toprak ağaları, sindirdikleri halk dağıldıktan sonra sofralarına geri
dönerler ve yiyip içerken aralarında konuşurlar:
"2. Derebeyi .. Çı/gmlar gibi eğleniyorlar. (Bağırır) Niye eğleni-
yorlar?
1. Derebeyi Bolluk oldu ülkede, böyle oldu.

3. Derebeyi Elleri biraz bolluğa alışmasm. Kendilerinden geç-

tik; hayvanlara bile buğday yedirir bunlar.
2.• Derebeyi Giden yıl da böyle yapmadılar mı? Böğürene
buğday, ağlayana buğday, anırana buğday, ağ-
layana buğday ... Buğday, buğday, buğday ...
3. Derebeyi Hayvan yemi diye kara tohum ektik, halil ambar-
larda bekliyor. Malımız diye söylemiyorum ama
ulusal servet bu!
1. Derebeyi Bütün ümidim bu yıldı. Belki, diyordum, buğday
kıt olur da, ambardaki karatohumu satabiliriz.
Ama nerdeeel Mübarek toprak bir vermeye baş-
ladı mı, önünde durabilirsen dur! (...)" (s. 16)
Yukardaki bölümü değerlendirmek için tarım buhranını bilimsel kay-
nakları ile görelim:
"İşsizliğe, ücretlerin düşmesine, tarım ürünlerini satm alma gücün-
deki azalmaya sebep olan fazla üretimden doğma ekonomik buhran-
lar, çaresiz, tarımda da kısmi ya da genel bir fazla üretime yol açar.
Tarımdaki fazla üretimden doğma buhranlara tarım buhranları adı
verilir" 13.
Tarım buhranlarının en ağır yükü, doğalolarak köylülerin sırtına
yüklenir. Fazla üretimden ortaya çıkan bu buhran küçük üreticileri
13 Şerif Hulusİ: iktisadi Bııhran ve Manapoller, (İstanbul, 1965), s. 8
 AYAK • BACAK FABRİKASI 37

yokolmağa doğru sürükler. Bunun için de, tarım buhranları, ekilen top-
rakların alanlarını daraltmak, üretim tekniğini bozmak, tarımsal üre-
timi azaltmak ve hayvan yetiştirme işini geriletmek yoluyla kapitalist
ülkelerin tarımı üstünde yıkıcı bir etki yapar.
Endüstride olduğu gibi, tarım alanındaki bunalımdan kurtulmak
için büyük sermayedarlar, küçük üreticileri yutarak yarışmayı önlerler.
Ayrıca, büyük sermaye kuruluşlarının kendi aralarında birleşmeleri
ile tekelci sermayeciliğe doğru bir gelişim başlar. Böylece, bu birleşen
büyük kurumlar merkezileşmeye ve gittikçe güç kazanmağa ve hortum-
ları nı ekonomik yönden geri kalmış ülkelere uzatmağa yönelirler.
Bunun sonucu gerçek üreticiler fakirleşrneğe ve yokolmağa başlarlar.
Oyunda, bu gerçek daha yalın bir düzeyde ve alanı daraltılarak
verilmiştir. Burada birleşenler anaparayı ellerinde tutan toprak ağaları,
ezilen de halktır. Buğdaylarını üreten köylüler, ürettiklerini elden
çıkararak toprak ağaları tarafından karatohum yemeğe zorlanmak-
tadıdar. Bu noktada üreticilerin kendi ürettiklerine yabancılaşması
da söz konusud.ur. Oyunun ilk bölümünde, toprak ağalarını birleş-
meye götüren bir konuşmaya tanıklık ederiz:

"3. Derebeyi Bu bolluk ülkeye felaket getirecek.

1. Derebeyi Getirdi bilel Daha ne olacaktı ki? (Ağlamaklı).
Saygıdeğer atalarımızdan bize lJ'liraskalan şu top-
raklar üzerinde demek bunları da görecektik ha 1

Ambarlarda milyonlare,a ton ulusal servet çürüyüp

gidiyor". (ss. 17, 18)

Biraz sonra da bu duruma bir son vermek için harekete geçerler:

"1. Derebeyi : (Bir komutan heybetiyle kalkar.) Yürüyün arkadaş-

daşlar, Şef'e gidelim; Papaz efendiye gidelim bu
büyük felaketi bütün çıplaklığıyle anlatalım.
2. Derebeyi Gidelim!
3. Derebeyi Anlatalıml" (s. 18)

Öbür yandan, halk arasında bir kıtlık ve açlık başgöstermiştir.

Vatandaşlar, ihtiyaçları olan maddeleri bulamamaktadırlar, çünkü bir
bunalım evresine girmişlerdir ve "buhran zamanlarındaki fazla ti-
caret eşyası üretimi mutlak değil izafidir. Yani ticaret eşyası fazla-
38 ÖZDEMİR NUTKU

fığı toplumun gerçek ihtiyaçlarına nisbetle değil, ancak peşin para ile
satın alma isteğine nisbetle söz konusudur 14" •
çağan, ekonomik yönden geri kalmış ülkelerde zorunlu ekono-
mik devrimlerin yapılamamasında, yapılmak isteniIse bile birtakım
atılımların gerçekleştirilmemesinde çıkarçıların parmağını görüyor.
Bozuk bir düzende, bu çıkarcılar aynı tutum ve niteliklerle çeşitli
alanlarda etkin olabilecek gücü elde edebilmektedirler. Ayak-Bacak
Fabrikası'nda Derebeyleri, aynı zamanda polisler, yargıçlar ve
politikacılardır:
"(Ti borusu. II. Sahnede derebeyi kılığında gördüğümüz üç polis
girerler. Sağdaki trampet, soldaki boru, ortadaki bir rulo taşı-
maktadır. Ortaya gelip yanyana dizi/ir/er,)
Öküz Kim bunlar be?
1. Vat. : Şejin polisleri ...
Öküz : Amma da çok derebeylerine benziyorlar ha." (s.36)
"(Ti Borusu. Derebeyleri ile aynı kişi/er olan üç yargıç girer. El-
lerindeki tabureleri delikanlının çevresine koyup otururlar.)
2. Vat. Bunlar kim?
1. Vat. Yargıçlar.
2. Vat. Derebeylerine ne kadar çok benziyorlar!" (ss.45-6)
"1. Politikacı: Ben.
2. Politikacı: Ben.
Öküz : Bunlar derebeyleri deği/ mi be?
Kadın Hayır.
Öküz Haa. evet, yargıçlar!
'Kadın Hayır değil.
ÖküzHayır bi/dim, polisler.
Kadın Görmüyor musun be parti başkanları.
Öküz Ulan. Amma benziyor/ar bunlar birbirlerine
haa!" (ss. 79-80)
Böyle bir durumda, vatandaş, karşılarında hep aynı nitelikteki
kişileri bulmaktadır; ve bu kişilerin davranışları; sözleri, çıkarcı yanları
birbirinin aynıdır. Bu kişilerin yönetici kadroyuçeşit1i yollardan ele
geçirmesi ise gerekli ekonomik kalkınmanın yapılmasını engellemek-
tedir:
14 aynı, s. 3
 AYAK - BACAK F ABRİKASı 39

"Hemen her sanayileşme çabasının başarısı için, toprak hukuku ve

tarım teknolojisi ve ekonomisi işlerini kapsayacak temelli reformlar
her yerde zaruri bir halde olmasına rağmen, en çok burada işler tı-
kanıyor. Çünkü bilhassa geri kalmış memleketlerde yerleşik çıkar-
lar en çok bu alanda köklüdür' 15.
Oyundaki derebeylerin kendi çıkarlarından başka düşündükleri
hiçbir şey yoktur. Bunlar, kendi çıkarları ile orantılı olarak her orta-
ya atıldıkları an büyük gürültü yaparlar, aslında hiçbir kamu sorum-
lulukları ve işlevleri yoktur. Osmanlı İmparatorluğu dönemindeki
toprak ağalarının da hiçbir kamu yükümlülüğü ve işlevi yoktu; ne
yatırımcıydılar, ne üretici. Köylü ile ilişkilerinde ya, ürüne ortak
.olurlar ya köylüleri çalIştırıp topraklarını işletirler ya da köylüyü
kiracı yaparlardı. Böylece, bu ağalar köylünün ürettiği değer arttığı-
nın bazan tamamını, bazan da bir bölümünü alan asalaklardı. Osmanlı
İmparatorluğu'ndaki bu durumu bir iktisatçı şöyle açıklıyor:
"Ağalık şeklinin kesifleştiği yerlerdeki köylünün durumu bunlardan
daha iyi değildir. Gerektiği zaman köylülük kuzu-postuna bürünen
ağa, gerçek köylü değildir; hatta çok defa çiftçi bile değildir. Sa dece
toprak kirası hakkında dolayı kiracı, ortakçı, marabacı köylünün
kendi gücünün bilgisinin ve bazan üretim aracının eseri olan mahsu-
lünün (yerlere göre değişen oranda) önemli bir kısmını çeker alır.
Çiftçi üretim sermayesi birikimi yapacak duruma gelemez; ağa ise
üretimde akt~f bir rolü olmadığından yeni yatırımla ilgili değildir;
bu yüzden ulusal ekonomiye bir şey katma yolunu keser. Köylerini
yıllarca görmeyen, marabacılarını tanımayan, fakat üretimdeki
haksız payını muntazaman alan çok ağalar vardır" 16.
Sermet çağan, oyununda politika ve düşünce düzeyindeki değerler
karmaşasına ve çıkarcılığın sebep olduğu sapmalara da değinir. Oyun-
da, i. Vatandaş, bir hükumet darbesiyle başa geçince ilk konuşmasını
yapar. Bu konuşmada, çöp tenekelerinin dolu ya da boş olması yöne-
tici duruma geçen vatandaşın ekonomi anlayışının temelini kurar.
Hiçbir hazırlığı olmadan bir raslantıyla başa geçen ve üstelik aç da olan
bu yeni yöneticinin ekonomiyi ilgilendiren tek düşüncesi bütün çöp
tenekelerinin dolu olmasını sağlamaktan ibarettir:

15 Niyazi Berkes: iki Yüz Yıldır Neden Bocalıyoruz, (Ankara, 1962), ss. 113-4.
16 aynı, ss. 114-5
40 ÖZDEMİR NUTKU

"ı. Vatandaş (...) Gün oldu, aç kaldık, çöp tenekelerimiz boş

kaldı. O, yedi; patlayıncaya kadar yedi. Yemek
artıkları çöpler kamyonlarla taşındı. (Tepeden
iple yiyecek dolu bir tepsi sarkar. I. Vatandaş bir
sandöviç alıp yarısını ısırdıktan sonra kalanını
atar.) Gün oldu, boş çöp tenekelerinde boşuna
yiyecek bir şeyler aradık. (...) Ülkemizde beşbin
hane var. Bu beş bin hanede çöp tenekesi var.
dolu biliyor musunuz? Sadece bir kaç yüzü. Bu
adalet mi? Bu insanlık mı?

(Bir kadeh içki alır) Bütün bunlar yetmiyormuş

gibi ülkemize çöken felaket (kötürümlük) bardağı
taşıyan son damla oldu. (İçkiyi sonuna kadar içer.)
Müdahale tam zamanında olmuş ve başarı sağla-
mıştır. Bundan böyle bu ülkede her hanenin kapı-
sında ağzına kadar yemek artığı dolu çöp teneke-
leri bulunacaktır. (ss. 72-3)
Yazar, bu konuşmada, raslantısal ve hazırlıksız başa geçen, bir zaman-
ların aç, şimdi de fazla obur yöneticisinin duygusal düzeyde ve birtakım
sözlerden öteye geçemeyen devrim anlayışını eleştirmektedir. Çünkü
yazar, tabandan başlayarak toplumsal reformların yapılmadığı sürece
herhangi bir direnişin ya da bir darbe sonucu ortaya çıkan
çıkan değişikliğin gereken devrimi ve gelişimi getirmeyeceğine inan-
maktadır.
Bu, kendi tarihimiz içinde de böyle olmuştur. Tanzimat, İstibdat,
Meşrutiyet dönemlerindeki olaylar, toplumsal reformların yapılmadı-
.ğını, bunun yerine dış borçlanma ve yabancı sermaye yatırımları ile
kalkınma çabasına girişildiğini, ama bu tutumun yarar yerine zarar
verdiğini göstermiştir. Halk yoksullaşmış, ulusal servet dışarı akmış,
dış yatırımlar -doğal olarak- ulusal kalkınma hedefine göre değil,
yatırımı yapan yabancı ülkenin çıkarına göre biçimlenmiş ve bu giderek
ulusal egemenliğin sınırlarını zorlamağa ve bağımsızlığı yok etmeğe
yönelmiştir. Dış yatırımlar aynı zamanda toplumsal reformları engel-
lemiş demokrasiyi olanaksız bir duruma getirmiştir. Bu koşulların değiş-
tirilmesi ise gittikçe güçleşmiş ve çabalar kısır bir döndü içine girmiş-
tir; işin sonunda da demokrasi hareketinden uzaklaşılmıştır. Bunun en.
canlı ö.rneklerinden biri Meşrutiyet döneminde başlayan "halka doğru"
hareketidir:
 AYAK. BACAK FABRİKASI 41

"Bugün olduğu gibi, o zaman da demokrasi akımı parti kavgaları

içinde boğulmuştu. Zamanında tek parti bile bulunmayan Abdül-
hamit düşünce, ortaya bir alay parti ve hizp çıkarmıştı. Şimdi ol-
duğu gibi, o zaman da bir çok aydınlar 'teşebbüs-ü şahsi', din, turan
gibi kavramlarla uğraşırken politikacılar da (adlarındaki bir alay
harflerle insanı kekemeye çeviren bugünkü partiler misali) İttihat,
İtilaf, Ahrar gibi çeşitli adlar taşıyan partilerle, (bugünkü Anayasa,
Meclis, Senato misali) Kanun-u Esasi, Ayan, Mebusan gibi bir alay
ltikırdı içinde kendilerinden geçmişlerdi"17.
Burada yazılanlara paralel bir görünüşü yalınlaştırılmış biçimi
içinde Ayak-Bacak Fabrikası'nda izleriz. Bu oyunda da darbe
yapıldıktan sonra yönetici olarak başa geçen i. Vatandaş, "halka
doğru" yönelmek için demokratik seçim sistemini getirir . Ancak hal-
kın karşısında adaylıklarım koyanlar yine aynı adamlardır. Eski yön-
neticiye güçleri, paraları ve bir de din istismarı ile kendilerini kabul
ettiren bu adamlar şimdi de halkın temsilciliğini yüklenmek' için yine
aynı araçlarla sahneye 'çıkmaktadırlar.
Oyunun VIII. Episod'undaki seçim konuşmaları ve halkla olan
ilişkiler oyunun düşünce düzeyini ortaya çıkaran bir taşlama havası
içinde gelişir. Politikacılar hiçbir şey söylemedikleri halde, söylemişler
gibi davranırlar, bu curcuna içinde ne diyeceğini ve ne yapacağını
şaşıran halk da farkında olmadan bu curcunaya alkış tutar ve bu yap-
macık görünüşün tartımını verir. Halkın dışında, halkın yabancılaştığı,
ama dış görünüşünü alkışladığı bir oyun sürüp gitmektedir. Halk bunun
kendi dışında bir oyun olduğunu hissetmektedir ve oyunu sonunun ne
olacağını düşünmeden -çünkü düşünme alışkanlığını edinmemiştir-
zaman zaman da gelişimi körüklemektedir. Bu arada, Kız'ın, haksız
olarak kazığa bağlanmış delikanlının ne olacağını tekrar tekrar sor-
masına rağmen, politikacılardan hiçbir yanıt alamaz.
"Kız : (1. Politikacı'ya delikanlı'yı gösterir.) Ona ne yapacak-
sınız? Biz n' olacağız?
I.Pol. : (Bir Delikanlı'ya bir kıza bakar) Oylarınızı bize, Su
Partisine veriniz. Su Partisi...

Kız (2. Politikacı'ya Delikanlı'yı gösterir.) Ona ne yapacak-

sınız? Biz n' olacağız?
17 aynı, s. 49
 -~~Y~~:-~~~~'1;~
.' , ~

42 ÖZDEMİR NUTKU

2.PoL. (Bir Kız'a bir Delikanlı'ya bakar.) Oylarınızı bize, Hava

Partisi'ne veriniz. Hava Partisi ...

Kız (3. Politikacı'ya Delikanlı'yı gösterir.) Ona ve yapavak-

smız? Biz n' olacağız?
I.PoL. Bize verin. Su Partisi ...
2.PoL. Bize verin. Hava Partisi ...
3.PoL. (Bir Kız'a bir Delikanlı'ya bakar.) Oylarınızı bize verin.
Ateş Partisi ..." (ss. 86~87)
Yukarda belirtilen bölümde olduğu gibi, Meşrutiyette de eko-
nomik, ve mali sorunlar, eğitim ve köy reformları bir yana bırakı-
hp bir particilik ve anayasa kavgası, ordunun durumu tartışmaları
ön düzeye geçmişti: "Parti ve anayasa tartışmaları, saraya gitmeler
ve gelmeler, Namık Kemal ve Süleyman Paşa'nın bir çeşit 'zinde kuv-
vetler' kurma gayretlerine ait dedikodular. (.... ) Bu curcuna içinde
bütün bu dertlerin sebepleri unutulmağa başladı.; her zaman olduğu
gibi, o-zaman da memleketin çeşitli reformları hakkında hazırlıklı
ne bilgi ne de proje vardı. Sadece 'Kanun-u Esası yapılsın, her şey dü-
zelecek' fikrinden geçilmiyordu" 18.
Oyunda, halkın, ülkelerinde olan yönetim değişikliğinin, seçimlerin
ve yapılmak istenen değişikliklerin dışında kaldığı görülür. Halk, bütün
olup biteni bir yabancı olarak seyretmektedir; çünkü bütün bu yapı-
lanlar onun yaşama olanaklarını arttıracak, onun daha iyi bir düzene
kavuşturacak bir yönelimLgetirmemektedir. Oyundaki bu durumu ta-
rihsel açıdan kısaca görelim:

"( ... ) Tanzimat olayı da, dış güçlerin etkisi ve reformcu bir üst
kadronun eseridir. Yine altyapı çözümlenmeksizin yukardan aşağı
bir hareket gerçekleştirilmek istenmektedir. Halk yine hareketin
ve olayın bütünüyle dışında kalmakta, ulema ôyan yine hareketin
karşısında bulunmakta ve artık Batı anlamında bir bürokrasiye
dönüşmüş olan yönetici kadro, devleti kurtarma peşinde koşmaktadır.
( ... ) Bu yeni akımların başında Meşrutiyetçilik akımı gelmektedir.
Hareketin öncüsü Jön Türkler 1876'da Birinci Meşrutiyet'in kurul-
masında etken olmuşlar, halk bu olayın da x.ine dışında kalmıştır"19.

18 aynı, ss. 28.9

19 Oya Sencer: Turk Toplumunun Tarihsel Evrimi, (Istanbul, 1969), s. 44

C.
 A YAK • BACAK FABRİKASI 43

Oyundaki Politikacılar seçim sırasında, daha önce Derebeyi

olarak anlaştıkları gibi, aralarında bir anlaşmaya ve birleşmeye giderler.
Her şeyde olduğu gibi- bunu yine ilk kez sezen Öküz olur. Politikacılar
bundan sonra aynı ağızdan konuşmağa ve aynı konuda propoganda-
ya başlarlar:
"ı. Pol. : (2. PolitikaCı'nın yanında duran 2. Vatandaşı
süzer.) Kuracağımız ayak bacak fabrikası, muhalif
parti üyesi olan vatandaşları da ayak bacak sa-
hibi yapacaktır. Onlar da bizler gibi koşacak,
bizler gibi yürüyecektir.
2. Vatandaş Biz n'olacağız? Ne yapacağız ayak bacak fab-
rıkası yapıldıktan sonra?
i. Pol. Siz vatandaş değil misiniz?
2. Vatandaş Vatandaşız elbette. Ayağı tutmayan kötürüm
olan vatandaşlara koltuk değneği yapan, koltuk
değneği satan özel teşebbüsçü vatandaşlarız. Ge-
çimimiz bundan, biz aç mı kalacağız?" (s.85).
Oyunda, 2. Vatandaş "Özel teşebbüs"ü temsil eder. Doğalolarak
kendi varoluşunun özellikleri içindedir: halk kötürüm olunca, kendi
çıkarını görerek koltuk değnekleri yapıp satmağa başlar; hatta elindeki
koltuk değneklerini tamamen satabilmek için savaşın çıkmasını bile
istemektedir. Daha önce kutsal göle atılmak için -halk buğday bulamaz
karatohum yerken- buğday satıp kendi çıkarını sağlayan 2. Vatandaş,
halk kötürüm olunca koltuk değneği yapmayı daha karlı bulmuştur.
Vatan sevgisi ile hiçbir ilişkisi yoktur; ancak politikacıların seçimi
kazanmak için dış yardım yoluyla bir ayak bacak fabrikası kuracakla-
rını öğrenince vatansever kesilir ve "dış yardım" düşüncesinin amansız
düşmanı oluverir. Onun yanlış yada doğruyu tutması doğalolarak
kendi çıkarı ile orantılıdır. 2. Vatandaş'ın "Biz aç mı kalacağız?"
sorusunu i. Politikacı şöyle yanıtlar:
"ı. Politikacı: Partimiz onu da düşünmüş ve programına almış-
tır. Vatandaşlar partimizin programına göre
özel teşebbüs, Devlet teşebbüsleriyle el ele, kol.
tuk değneksiz yürüyecektir. Koltuk değneği ya-
pan vatandaşlar da, bu .önemli mediko-sosyal
hizmetlerinin karşılığını göreceklerdir. Kötürüm
vatandaşlar arasında bir kur'a çeki/ecek ve kur'a-
da kazanamıyanlara ayak bacak verilmiyecek,
44 ÖZDEMİR NUTKU

bu yolla da koltuk değneği yapan özel teşebbüsçü

vatandaşlar kalkındmlacaktır. Partimiz oyla-
rınızia iktidara geldiği takdirde, koltuk değneği
yapan vatandaşların eski alış verişlerindeki ka-
zançlarını aynı seviyede tutabilmek için yeteri
kadar vatandaşı kötürüm bırakmağa karar ver-
miştir." (s. 86).
Yazarın, bu tersinIerne yoluyla anlamlandırdığı alaycı olduğu
olduğu kadar acı veren sözleri yine Türk ekonomisi ile ilgili bir gerçeği
dile getirmektedir. Türkiye'de kamu sektörü ile özel sektör ara-
sındaki ilişki bugün de belirlenmiş değildir. Her iki sektörün bir-
birleriyle olan ilişkisinde sınırın nerde bitip nerde başladığı doğru bir
biçimde ortaya konulmamıştır. Niyazi Berkes, özel sektörün de bir
plana bağlanması gerekliliğini belirttikten sonra bu konuda şöyle
demektedir: '
"Kemalizm: 'Sıniflar var; fakat ulusal kalkınma, sınifları
birbirine zıt mevzilere koyarak değil, hepsini ulusal 'bağımsızlık ve
ilerleme davasındaelbirliği haline getirmekle olacak' dediği zaman
bu sözü nalıncıkeseri gibi sadece tek tarafa yontmamak lazımdır.
Şaşı gözlü olmayan Kemalistlerin bu tezden anladığı budur.
Şu halde, böyle bir teoride, özel teşebbüsdiye kamu teşebbüsü-
nün dışında ve ona mevzi almış bir şeyolmaz. Bu, ancak Kemaliz-
min kabul etmediği kapitalist ekonomi teorisinde ve sanayi uygar-
lığında ileri durumda olan toplumların kalkınma görüşünde yeri
olabilecek bir şeydir. Kemalizmin anlayışına göre, gir~şilenbir kal-
kınma çabasında özel sektörün kendisini kamu sektörüne karşı
almış bir mevkie sokması veya bu hale getirilmesi yalnız kamu
kalkınmasına ziyan vermekle kalmaz, bizzat özel teşebbüsünaleyhine
olur; çünkü bunda devletçilik bir müdahalecilik veya inhisarcılık
rejimine dejenere edilmiş olur"20.
Çağan'ın oyununda,I. Politikacı'nın, "koltuk değneği yapan vatan-
daşların eski alış verişlerindeki kazançlarını aynı seviyede tutabitmek
için yeteri kadar vatandaşı kötürüm bırakmaya karar" verdiğini söy-
lemesi bazı gerçekıere ışık tutar. Gerçekten de, özel teşebbüse
plansız bir tutumla sağlanmak istenilen kazançla halk maddeten ve
manen kötürüm bir duruma gelmiş _bulunmaktadır. Çünkü özel teşeb-
büs, çıkarı gereği, devletçiliğin koruyucu yanından koşar adım yararla-
20 Niyazi Berkes: aynı kitap, s. 127
 AYAK - BACAK FABRİKASI 45

nırken, onun denetimine hiç katlanamamıştır. Doğalolarak, doğ-

ru bir planlama da yapılmayınca, özel sektör, denetim diye yapılan
bir çok işleri keyfilik, kırtasiyecilik ve haksızlık olarak kabul etmiş,
bunun sonucu olarak da ahlaksızlık yollarına başvurmuştur. Bu da dev-
leti bu gibi ahlaksızlıkların baskısı altına düşürmüştür.
Sermet çağan, Türkiye'nin gelişim tarihi içinde, hemen her dö-
nemde toplumsal değişüne ve gelişime engelolmuş gericilik hareket-
lerini ve bunun altında yatan gerçekleri bir de oyunundaki Papaz'la
gösteriyor. Halkı ezen yöneticilerin sürdürdükleri çıkar düzenine
önemli bir katkısı olaİı bu Papaz, halkın dinsel inancını kullanarak
kendi çıkarı uğruna dine ihanet eden (balıkların putlaştınlması) ve
ezenlerin yanında yer alan bir kişidir. "Bu hareketleri güdenler
kuvvetlenmenin ancak eski müesseselere dönmekle mümkün olabilece-
ğini savunurlar," diyen Berkes, şöyle sürüdürüyor düşüncesini:
"Batılılaşma gayretleri yükselme yerine çökme getirdikçe de bunu
iddialarının delili olarak kullanırlar; felaketlerin hep yeni usuller
alma yüzünden ileri geldiğini söyler/erdi. Bunların acayip kafaları
ancak rasyonel ekonomi ve devlet usulleri güdülmek suretiyle çö-
zümlenecek bir işi (şimdi olduğu gibi) din, iman, gelenek, mukadde-
sat, kafirler, vs. gibi bir alay lakırdı içinde boğarlar: durumu içinden
çıkılmaz hale getirirler; halkı da korku ve temelsiz inançlara sürük-
lerdi"ıı.
Bu oyunda da, ellerinden buğdayları alınıp yerine onları kötürüm ede-
cek karatohum verilecek vatandaşların kuşkusu karşısında derebey-
lerin zavallı bir aracı olan Papaz dikilir:
"Papaz' : Hepiniz ayrı ayrı haklısınız. Haklıyla haksızı ayır-
mak yüce tanrının işidir. Kul, zaman olur, kör olur,
zaman olur duymaz olur. Bazan da hem görmez, hem
duymaz olur. Körken yalnız duyarak, sağırken yalnız
görerek konuşur. Hem kör, hem sağırsa anlamsız
konuşur. Yüce devlet işleri bizler için kah görülmez,
kah duyulmaz işlerdir.
2. Val. Demedim mi ben savaş var. Namussuzum savaş var.
Devlet işi bu!
Papaz Alın teriyle, bilek gücüyle, tanrı himmetiyle yetiş-
tirdiğimiz buğdaylarınızın elinizden alınması kutsal
göldeki balıklarla ilgilidir.
21 aynı, s. 14
46 ÖZDEMİR NUTKU

Hepsi Kutsal balıklarla mı?

2. Vat. (Ağlamaklı) Yoksa, yoksa savaş yok mu papaz efendi?
Papaz Son günlerde, bütün dileklerinizi Yüce Tanrıya ulaş-
tıran kutsal balıklar gözle görülür, elle tutulur şekil-
de azalmağa başladı. Ülkemizin sınırları içinde kutsal
balıklara ilişecek inançsız olmadığına göre, açlık-
tan ölüyorlar demektir. (Diz çökerek diğerlerinin çök-
meleri için işaret eder, dua ederler)." (s. 41).
Burada, Papaz, bile bile ve kendi çıkarı için yalan söylemektedir.
Onlar açken Papaz'ın düşünmediği vatandaşlar ise kutsal sayılan ba-
lıkların açlığından etkilenmekte ve bu kurulu kapana düşmektedirler.
Papaz'ın yalanı ancaK vatandaşların dinsel duygular yönünden sömürül-
düğü sürece geçerli olmaktadır; bu yalan ister iyi, ister kötü söylenmiş
olsun vatandaşlar şartıanmıştır, bunun için de ses çıkarmazlar.
Yazar, oyununda yalnızca din istismarı yoluyla cebini dolduran gerici-
yi değil, okumuş, ama eski kafalı gericileri de ele alır. Bunlar din gele-
neğinden gelmeyen, ama çıkarları uğruna gericiliği körükleyen ve kö-
rükledikçe kendi durumlarını sağlama alan kişilerdir. Bu oyunda özel
teşebbüsü temsil eden 2. Vatandaşbunlardan biridir. Kutsal göldeki
balıkların insanların bütün dileklerini yapmaları için buğdayla beslen-
rneğe ihtiyaç olduklarını bir işportacının inandırıcılığı ve çevikliği ile an-
latan 2. Vatandaş bu yüzden bol miktarda yem satmakt?- ve cebini dol-
durmaktadır. Kutsal balıkların dua ile her dileği yerine getirdiğini des-
teklemek için de çeşitli örnekler göstermektedir. Oysa bunların çoğuna
kendi inanmaz. Oyunun III. ve V. Episod'larında, yazar, 2. Vatandaşın
bu yanını vurgulamıştır: "( ...) Devrimcileri ası! yıpratan ve !Jatta yıkan
gerici, aydınların şimdiye kadar tanımadığı veya yanlış tanıdığı başka
tip bir' gerici olmuştur. Başarılı devrimlerden sonra yobaz zihniyeti,
devrimleri yönetecek aydın kuvvetlerin başarısızfığı veya kofiuğu ortaya
çıkınca dirilir. Atatürk devrimlerinden sonra yobaz ortamını besleyen
araçlar ortadan kaldırıldığı halde, bugün yobazlık yeni bir Rönesans
devrine ulaşmıştır. Bugün belki de o zaman old,,!ğundan fazladır"22.
Gericiliğin asıl tehlikelisi olarak niteleyebileceğimiz, belirli çıkar-
ların temsilcisi, bu oyunda, yalnızca 2. Vatandaş değildir. Asıl önemli
temsilciler Derebeyleri'dir. Bunlar, i. Vatandaş bir darbe yapıp başa
geçince, onu bir ahtopot gibi sararak istedikleri yere götürrneğe baş-
larlar. Çünkü bunlar ülkenin bir çok işlerini, kamu görevlerini yapan,

22 aynı, ss. ı5-6

r-;.t5~ı;"
.c

AYAK - BACAK FABRİKASI 47

sırasında -yine çıkarları için- yöneticileri için savaşan, yargıcı rolünü

oynayan etkili kişilerdir. Bu toprak ağaları ülkenin herhangi bir uygar
düzene girmesinden en çok zararlı çıkacak kimselerdir. Herhangi bir
reform hareketinde, birer Orta çağ artığı olan bu derebeylernek el-
leri altında tuttukları devlet topraklarını kaybedecekleri gibi kendileri
de yok olacaklardır. Bunun için de, herhangi bir reformun kokusunu
aldılar mı, hemen kolları sıvarlar. Netekim, bu oyunda da, hükumet
darbesinden hemen sonra Şef'e bağlılıklarını (!) ve saygılarını (!)
sunmak üzere harekete geçerler ve şefi istedikleri yöne döndürürler.
"Bunların bir çoğu Paris'te ve Berlin'de tahsil etmiş olsa, çıkar bakımın-
dan yine de gerici olabilirler. (...) Tanzimat'a kadar yapılmak istenen
bütün reform teşebbüslerini ası! baltalayan kuvvet, bu kuvvettir. Tan-
zimat'ın çeşitli reformlarını gerçekleştirmeyen, onları kendi çıkarlarına
uygun şekle sokmağa muvaffak olan dinciler değil işte bu çeşit gerici-
lerdir"23.
"1. Vatandaş : (Uyanır gözlerini uğuşturur.) Ulan bir uyutma-
dın. Zır zır ağlıyorsun. Allahın beldsı. (Beyleri
görür.) Kim bunlar be. Bir dileğiniz mi var ben-
den? J
i
Derebeyleri (Yerlere kadar eğilirler) Size bağlılıklarımızı bil- 1
. 1
dirmeye geldik efendim. Tanrı size uzun ömürler ii
.j

versin. Tanrı sizi millete bağışlasın. Tanrı ne

muradınız varsa versin ...

1. Vatandaş Eee anladık. Ne o dilenci gibi Tanrı size şunu yap-

sın, bunu yapsın. Nedir istediğiniz? Karnınız aç-
mı?

1. Derebeyi Ülkeyi kurtardınız efendim. Saygılarımızı sunarız.

3. Derebeyi Yüzyıllardır çekilen acıların, yapılan işkence-

lerin sembolü, bayrağı oldunuz ~fendim.
2. Derebeyi Vatandaşlar sevinç içinde. Bayram yapıyorlar.

ı. Vatandaş Karnınız aç mı? Her şey var artık. Bukadar kısa

bir zamanda bukadar büyük bolluğa kavuşaca-
ğımızı hiç sanmazdım Şunun şurasmda bir saat
bile olmadı. .

23 aynı, s. 24
48 ÖZDEMİR NUTIW

3. Derebeyi Konuşmanızı dinledik efendim. Tam bir lider gibi

konuştunuz. Olağanüstü bir konuşma. Heyecan-
candan hepimiz tir tir titredik. (Diğer beylere)
Değil mi?
I. Vatandaş Neden titrediniz? Korkudan mı?
Derebeyleri (Birlikte) Heyecandan, heyecandan ...
1. Derebeyi (Nutuk atar) Milli gururumuz. Milli heyecanı-
mız, vatanın yüce ..." (s. 74-5)
Böylece, reformu getireceklerin yamna yaklaşıp "vatan, millet"
edebiyatının plağını tekrar tekrar çalarak sokulan ve sanki düzen de-
ğişikliği kendilerine karşı yapılmamış gibi, bu yenisini de eskisine
benzetmek için yeni gelenden yana gözükmek bu ikinci tür gericilerin
her dönemde yutturmaya çalıştıkları bir numaradır. çağan, VII.
Episod'da, gericilerin bu en tehlikeli türlerinin bu durumdaki davra-
mşlarım yalın, ama doğru bi: biçimde ele alıyor.
Yukardaki örnekte verdiğimiz durum, Türk tarihi boyunca tek-
rar tekrar sahneye konulmuştur. Tanzimat, Meşrutiyet ve Cumhuri-
yet hareketlerinden sonra aym oyun düzeni büyük bir ustalıkla sah-
neye çıkarılmıştır: .
"Hayret! 27 Mayıs'tan sonra olduğu gibi gericiler biraz sıkılıp
susacaklarına şimdi daha yüksek perdeden konuşuyorlardı. Yalnız
rol sahipleri ve makyajları değişmişti. M emlekette eski gericilerin
yerini almaya hevesli meğer ne kadar dublörleri varmış. Devrim
sanki onlar için yapılmıştı. Şimdi hepsi M eşrutiyetçi ve Anayasacı
kesilmişti"24.
Bu gericiler, aydınlarda daha etkili oluyorlardı halk üzerinde. Çünkü
aydınlar halktan kopmuş, gericiler de halk arasında olunca, bunun
doğal sonucu olarak halk da kendini gericinin düşüncelerin kaptırmıştı.
Kısacası, gericiler halkla birlikte yaşamaktayken, onun özellik-
lerine katılmaktayken, aydınlar kendi çevrelerine koydukları bir cam
fanusun içinden halka sesleniyorlardı; ne sesleri duyuluyor, ne yaptık-
ları hareketler bir anlam ifade ediyordu. Öbür yanda, okumuş gerici,
halkın nelerden hoşlandığım, nelerden -hoşlanmadığını biliyor, onun
kafasına yakın şeyler söylüyor, onun dilini konuşuyordu. Cahil halkı
kendi etkisi altında bırakan gericinin sahneye koyduğu oyunlar arasın-
dan birini, Çağan, oyununda gösteriyor. V. Episod'da, Papaz, kutsal
24 aynı, ss. 36-7
 AYAK - BACAK F ABRİKASı 49

göldeki balıkların nekadar güçlü olduklarını halkın gözü önünde tanıt-

lamak için, önce kendine kötürüm süsü verir, sonra da halkın önünde
dua ederek koltuk değneklerini atar ve bacaklaqnın iyileştiğini söyler.
Bu oyun, halkı etkiler, onlar her zamankinden daha çok kutsal göldeki
balıkların yüceliğine inanırlar. Gerçeği seyirci bilir: halk karatohum
yerken, papaz buğday unundan ekmekle beslenmektedir.
çağan, bu oyununda ikili anlaşmalar ve dış yardım k6nusunu da
ele alır. Bunu Ayak-Bacak Fabrikası'nın yapısına uygun bir yalınlıkta
karikatürleştirerek verir:
"Projeksiyon: Yardım Anlaşması
Kötürüm felaketine uğramış dost ülkeye aşağıdaki koşullarla yar-
dım yapılacaktır:

1- Yardım alan ülke, yardımı yapan ülkeye en düşük fiyattan

buğday verecektir.

2- Yardım olarak dost ülkenin vatandaşlarına takılmak üzere

ayak-bacak gönderilecektir.
3- Yardım olarak gönderilen ayak-bacaklar vatandaşlara yabancı
uzmanın raporunda belirttiği şekilde takılacaktır." (s. 63)
Bu mizah fıkrasına benzeyen "yardım anlaşması" gerçekte olan, çok
sayıdaki ikili anlaşmalara ve dış yardım anlaşmalarına ışık tutacak
niteliktedir. Çok sayıda ekonomik anlaşmalar arasından bir ikisini kı-
saca görelim.

Bunlardan biri Türk Hükumeti ile A. B. D. arasında 12 Kasım

1956 tarihinde yapılan anlaşmadır. Bu anlaşmaya göre. A. B. D. kendi
ihtiyacının fazlası olan buğday, arpa, mısır, dondurulmuş, et, konserve
sığır eti, don ve soya yağı gibi maddeleri Amerikan gemileriyle Türki-
ye'ye taşınma ücreti ile birlikte 43,6 Milyon karşılığında birtakım bağ-
layıcı şartlarla verecektir. Bu verilen maddelere karşılık "Türkiye'nin
yetiştirdiği ve anlaşmada adı geçen veya benzeri mahsullerin Türkiye' den
yapılacak ihracatı, Amerika tarafindan kontrol edilecektir." 25 Öbür
yanda, 24 Eylül 1963 tarih ve 11513 sayılı Resmi Gazete'de yayımla-
nan nota ikili anlaşmaların yönünü aydınlatır. Tarım ürünleri anlaş-
masının bir parçası olarak bu notanın ilk bölümünde "Türkiye'nin zey-
tinyağı ihracatı, 1 kasım 1962-31 Ekim 1963 tarihleri arasında 12 aylık
devrede, 10,000 tonla sınırlanıyor" du:

25 Haydar Tunçkanat: ikili Anlaşmaların içyüzü, (Ankara, ı970), s. 67

50 ÖZDEMİR NUTI{ll'

"Eğer Türkiye'nin bu devredeki zeytinyağı ihracatı müsaade edilen

miktarı aşarsa Türkiye kendi dövizi ile Amerika'dan aynı miktar
nebati yağ satın almak suretiyle cezalandırılacaktır" 26.
Notanın ikinci bölümünde ise
"Anlaşmaya göre, Türkiye'ye satılacak Amerikan buğdayının it-
hali ve kul/anılması sırasında Türkiye buğday ihraç edemiyecektir,m.
1838'de yapılan ticaret anlaşması Türkiye'nin çıkarına karşı
olan bir geleneği başlatmıştı. Bu anlaşmayı bir an önce imzalamak-
ta İstanbul'a yaklaşmış olan Mehmet Ali'ye karşı İngiltere'nin askeri
yardımını sağlamak düşüncesi roloynuyordu. İngilizler, Türk ordu-
sunun İngiliz subayları buyruğuna verilmesini istedi. II. Mahmut
bunu reddedince, İngiliz Hükumeti askeri yardımdan vazgeçti, ama ti-
caret anlaşmasını imzaladı. Bu anlaşma gereğince "İngiltere'nin ve onun
peşinden başka Avrupa devletlerinin istediği ticaret rejimi uygulanırsa,
Batı devletlerinin Türkiye'ye diplomatik destek sağlıyacağı um uluyor-
du. Bu anlaşma ile İngiltere, Osmanlı İmparatorluğu'nu yüzyıl/ardan
beri yeni Avrupa ekonomisine karşı çepeçevre koruyan bir çok geri
usul/erin kaldırılmasını istiyordu"28. Böylece, Osmanlı İmparatorluğu
kapitülasyonlara son vermesi gerektiği anda İngilizler'in istediklerini
kabul ederek, ileri Avrupa ekonomisinin açık pazarı durumuna geldi.
Avrupa ekonomisi önce endüstri ürünleriyle, kısa bir süre sonra da dış
yatırımlarla Osmanlıekonomisi üzerinde yüzyıla yakın bir baskı
sürecini böylece başlatmış oldu.
Osmanlı İmparatorluğu Kırım Savaşı içindeyken (1853) Avrupa
devletlerine zorunlu olarakborçlandirılmağa başlandı. O dönemdeki
deyimiyle "istikraz" Osmanlı devleti dışında herkese yararlı oldu.
Ensdüstri alanındaki yatırımlar devlet endüstri kuruluşlarının başına
geçirilen Ermeni ve Rum yöneticilerin birer sermayedar durumuna
gelmelerine ve giderek yabancı sermeyadarlarla işbirliği yapmaları-
na yaradı.
Bu sorun, Ayak-Bacak Fabrikası'nda, yine oyunun yapısına uy-
gun, kara mizahla karşımıza çıkar. Bir Polis gelerek Şef'in bildiri-
sini kötürüm olan vatandaşlara okur. Bildiriye göre, halkı kötürüm
olan bu ülkeye yardım etmek için "dost ve 'komşu ülkeler" vatandaş-
lara dağıtılmak üzere, malzeme ve sağlık uzmanları göndermektedir.

26 aynı, s. 83
27 aynı, s. 85
28 Niyazi Berkes: aynı kitap, ss. 19-20
 AYAK - :BACAK FABRİKASı 51

Trampet ve borularla halka ilan edilen bu "dış yardım" haberinden

sonra yardımın nasıl geldiğini, ne olduğunu anlarız:
"(Tepeden, üzerinde sıkışan iki el bulunan ve yardım yazıli bir
bir torba sarkar.)
2. Vat. Yardım, yardım geliyor.
ı. Vat. Yardım geldi.
Kız Ayak-bacak geldi.

1. Vat. Durdu, gelmiyor. Yardım gelmiyor.

2. Vat. : ıHadi hadi koltuk değnekleri, koltuk değnekleri.
Yardım gidiyor. Yardım durdu .
. ..........~ .
Öküz Geliyor, geliyor. Kımıldamıya başladı. (Hepsi ümitle
yukarı doğru bakarlar. Büyük bir torba biraz daha
inmeye başlar.)
Kadın Dua edin, dua edin, geliyor.
(Hepsi ellerini açıp dua etmeğe başlarıar. Torba bir-
den üzerlerine iner.)
Kadırı (Torbanın altından) Ahhh, ezi/dim be. Çekin şunu
üstümden.
Kız Sevgi/im, yanımda mısın? ,
--_..
..,,
1. Vat. Yardımın altında kalmayan kimse varsa, kurtarsın -~
bizi.
2. Vat. Gel, diye yalvarırsanız, böyle çöker işte.
Öküz Hiç de dışardan göründüğü gibi değilmiş be. Amma da
ağır geliyor yüklenince haaa.
3. Vat. Yumurcak orada mısın?
.Kadın Çekin şunu 'sırtımdan be. Öleceğim nerdeyse. Vaz-
geçtim ben, alsınlar yardımı geri, ne isterlerse verelim.
ı. Vat. : Neyin kaldı ki, neyini vereceksin?" (ss. 61-2)
Batımn Türklere yardım etmesi, onların kalkınmalarım sağlamak
için değildi" Zaten Tanzimat'tan bu yana Avrupa, Türklerin kalkına-
bileceklerine pek inanmıyordu. XIX. yüzyılda Fransa, Osmanlı
52 ÖZDEMİR NUTKU

İmparatorluğu'nun kalkınmasını kendi çıkarlarına aykırı buluyordu.

Ancak Rusya'ya karşı yardım etmesi gerekiyor ve fırsatı gelince de
imparatorluğun belirli yerlerini ele geçirmeyi düşünüyordu.
Oyunda. yardımdan sonra, yabancı sağlık uzmanı da gelir. Bu
sağlık uzmanı bir bisiklet üzerinde, başında koloniyel şapkası, ayağında
kısa pantolonu, yüzünde kara gözlük ve maskeleşmiş bir gülümseme ile
sahnenin sağından girer, solundan çıkar. Bu göz açıp kapayıncaya kadar
geçen an içinde de İngilizce olarak yerde sürünen kötürüm vatan-
daşlara sorar: "Nasılsınız, iyi misiniz? Nasılsınız, iyi misiniz?" Sonra
da vatandaşlara bırakmadan yanıtını kendi verir: "İyisiniz, iyisiniz,
iyisiniz!" Bu sağlık uzmanı kısa bir süre sonra aynı geçit resmini yapa-
rak ve aynı sözleri.söyliyerek görevini bitirir. Öbür yanda, dış yardımdan
sağlanan ve kötürüm vatandaşlara dağıtılan torbalar açılır; bunların
içinden tuvalet kağıdı, diş fırçası, sabun ve ayakkabı çıkar.
Sermet çağan, oyununda "Düyun-u Umumiye" ye de yine böyle
yalın bir örnekle değinir:
"ı. Vatandaş: (Düşünceli) Ateş, duman, barut, kan ... Mütareke
bozuldu. Birinci cephe açıldı. Benim anam, ba-
bam, ihtiyar katırım da mütarekeden sonra öl-
müşlerdi. Yaşlı anamı, babamı, onlardan da yaşlı
katırımı çekip almışlardı elimden. Niçin savaş
olmuştu? Niçin katırımı elimden almışlardı?
Onlarla kurduğum dostluklar, dünyalar hepsi
kaybolmuştu. O zaman 'vatan için; demişlerdi.
"Vatan için alıyoruz". Birinci cephe açıldıktan
sonra, daha doğrusu senin duandan sonra gelmiş-
lerdi. (Cebinden bir kağıt çıkarır.) Babamın cep-
hede, ananun köyün işgalinde, katırımın da cep-
hane taşırken öldüğü bildiriliyordu. (Kağıdı, mek-
tubu buruşturur, çöp tenekesine atar.) İşte yara-
maz bir sürü kağıt." (s. 33)
Babası, anası, katırından başka bir şeyolmayan ı. Vatandaş'ın bütün
her şeyi onun yabancı olduğu ve anlıyamadığı bir savaşta yok olmuştur.
Şimdi bu bölümü daha iyi açıklıyabilmek için "Düyun-u Umumiye"
denilen Osmanlı İmparatorluğu dönemindeki devlet borçları konusu-
nu kısaca ele alalım:
"Türkiye, şimdiye kadar yabancı devletlerin orduları ve donanmaları
tarafından işgal edilmemişti. Şimdi bunu yapmağa kalksalar, bir-
 AY AK • BACAK FABRİKASI 53

biderine gireceklerdi. Bunun yerine daha akıllıca ve daha karlı

bir yol buldular. Bir mali ko~porasyon kurarak ve bütün Türk
borçlarını birleştirerek bu korporasyonun sermayesi haline getir-
diler. ( ... ) Bu, ödenmeyen Türk borçlarına karşılık, .memleketin
tabii kaynaklarının gelirlerine konmuş bir haciz olduktan başka,
bu kaynakları işletecek uluslararası "Müşterek-ül Men/aa" bir
kumpanya idi. Bu borçlar ödeninceye kadar Türk tabii kaynakla-
rını bu kumpanya idare edecekti. Türk maliye nazırları vakitlerini
istedikleri kadar divan ve kaside yazmağa harcıyabilirlerdi artık.
Gereken toprak, vergi ve eğitim reformlarının yapılmaması yüzünden
paşaların elinde iflas eden Türkiye, Düyun-u Umumiye idaresi al-
tında öyle bir işletmeye tabi tutuldu ki, her yıl münasip miktarda
faiz ve borç ödendikten maada bu korporasyon yabancı devletlere
borç verecek kadar kar ediyordu. Yalnız gelir ve kadar tabii Türki-
ye'ye değil, sermaye sahiplerine ait olacaktı.
\
Mesela, İtalya, Dü-
yun-u Umumiye' den aldığı istikrazla Trablus harbini finanse etmiş-
ti. Yani Türk kaynaklarından ve halkının emeğinden edinilen kar-
larla Türkiye'ye karşı bir harb finanse etmek mümkündü"29.
Ayak-Bacak Fabrikası'sındaki hükümet darbesi, Kıral Übü'nün
Polonya seferi gibi, yine yalın ve parodik düzeyde ele alınmıştır. 1. Va-
tandaş, bir raslantıyla Şef'in başına vurur ve onun yerine geçer. Ancak
darbeyi yapan vatandaş hiçbir yönden hazırlıklı değildir; hatta deni-
lebilir ki, kendi açlığına ve fakirliğine bile yabancılaşmıştır. Kısa bir
süre sonra da kendi bulunduğu makama ve halka yabancılaşacaktır.
çağan, bu darbenin niteliğini oyunun bir kaç yerinde belirtir. Oyunda
toprak ağalarının çıkarlarına karşı olan bir durum din istismarıyla
yoluyla, halkın, kandırilmasıyla giderilir. Karatohumunu satmak için
fırsat yakalamak isteyen toprak ağaları. ı. Vatandaş'ın yemiş olduğu
balığın kılçığını bulunca, çıkarlarına dokunan bu durumu nasıl değiş-
tireceklerinin çözüm yolunu bulurlar:
"2. Derebeyi : Şefi ikna edebilecek, karatohumlarımzzı sattı-
rabilecek kuvvetli bir sebep bulmak gerek.
(2. Derebeyi böyle konuşurken,. 1. Derebeyi,
ı. Vatandaş'ın fırlattığı kılçığı görür.
ı. Derebeyi İşte, işte! İşte en kuvvetli sebep. Aman yarabbi!
Gözlerime inanamıyorum. (Yerden kılçığı alır,
gösterir) Kutsal balıklar.
29 aynı, ss. 31.2
54 ÖZDEMİR NUTKU

2. Derebeyi Korkunç bir şey bu! Ülkeye büyük felaket gele-

cek.

3. Derebeyi Hangi soysuz, hangi inançsız yaptı bunu acaba?

1. Derebeyi Hiç kimse yapmadı. Kes bunu. Bu ülkede kutsal

balığı' yiyecek inançsız yok. Balıklar ölüyorlar,
anladın mı? (Yüzünde kurnaz bir ifade belirir.)
Ölüyarlar, dua zamanı serpilen yemler yeterli
değil. Aç kahyarlar, ondan ölüyarlar. Onlara
kuvvetli bir yiyecek gerek. Örneğin buğday!
Vatandaşlar seve. seve ellerindeki buğdaylarını
kutsal balıklara verebilirler. (Kurnaz bir ifade)
Anladın mı?

2. Derebeyi (Sırıtır) Anladım.

3. Derebeyi Peki vatandaş elindeki buğdayını kutsal balık.

lara verirse, kendi ne yiyecek.? Bu ülkede vatan-
daş buğdaydan başka bir şey yemez

1. Derebeyi Buğdayın yerini pekala karatohum tutabilir. Va-

tandaş karatohum yer. Kutsal balıklara olan
kutsal görevini de büyük bir vicdan huzuru içinde
yerine getirir. (...) Durumu vakit geçirmeden
Papazefendiye arzedelim." (ss. 24-5)

Papaz yoluyla bu düşünce Şef'e de kabul ettirilir. Böylece, toprak ağa-

ları .yine istediklerini sağlamış ve bir yandan da halkı uyutmuş olurlar.
Bir yandan toprak ağaları, öbür yandan din istismarcıları ve çıkarım
düşünen kişiler çeşitli yollardan halkın ilgisini başka şeylere çe-
kerek, onu sürekli günlük uğraşmalarla oyalarlar; aslında halkın da
da gereksinmesini duyduğu yenilik ve reform düşünceleri de böylece
bir süre için unutturulmuş olur. Din istismarcılarımn belli çevrelere
etki edip devlet yönetimine etkileri Türkiye tarihinde sık sık rast-
lanan bir olaydır. Genel olarak, din adamları yenilik ve reformlar
kar,Şısında belli çevreleri kışkırtniışlardır. çoğu zaman da ileı:ici bir
yöneticinin ortadan kaldırılmasında din adamları büyük rol oynamış-
lardır. Tarihimizde bulunan sayısız olaylardan biri de Genç Osman'.
ın öldürülüşüdür. II. Osman'a karşı olan. isyan hareketi 1622 yılı
ilkbaharında birdenbire patlak verdi. Padişahın hacca gideceği
açıklanımştı. Ancak Padişahın yeniçeri ve sipahi örgütünü ortadan
 AY AK - BACAK F ABRİKASı 55

bldırmayı, bunun için de Mısır ve Suriye'den asker toplamağa gittiği

kulaktan kulağa yayılıyordu. Padişahın hacca gideceği haberi bir kaç
kez ertelendikten sonra nihayet 17 Mayıs 1622'de resmen açıklandı.
Hemen o gece yeniçeri ve sipahiler kışlalarında bir araya geldiler. Bütün
gece tartıştılar. Orduda bir reformdan söz ediliyordu. Bunu engellemek
gerekiyordu. Reform hareketlerine kalkışacak devlet adamlarına kaşı
fetva vermesi için Şeyhülislam Esat Efendi'ye bır heyet yolladılar.
Padişahı reform hevesine sürükliyenlere ölüm cezasının verilmesinin
caiz olup olmayacağını Şeyhülislam'a sordular ve ondan "Caizdir"
yanıtını aldıktan sonra harekete geçtiler. Çeşitli olaylardan sonra
II. Osman öldürüldü ve tahta akli dengesi yerinde olmayan i. Mustafa
geçirildPo .
Çağan'ın oyunda da bu yine yalın bir düzeyde anlatılmak istenir.
Alınacak tedbirler ve yapilacak işler bu oyunda da bir din adamına
danışı1arak yapılır. Şef, kutsal balıkların ölmemesi için ne gibi bir ted-
bir alabileceklerini Papaz'a sorduğunda; Papaz, bu balıkların vatan-
daşlardan alınacak buğdayla beslenmeleri gerektiğini söyler; böylece,
hem toprak ağalarının çıkarını, hem de kendi çıkarınıkorumuş olur.
Şef, Papaz'ın söylediklerini yerine getirir (ss. 28-9).
ı. Vatandaş'ın Şef'i öldürüp onun yerine geçmesindeki yalın gö-
rünüşü yine tarihimizdeki "Bab-ı Ali Baskını" denilen hükumet dar-
besine paralelolarak ele alabiliriz. Otuz ya da kırk kişilik bir İttihatçı
topluluğunun, başlarında beyaz bir ata bindirilmiş Enver bey (Paşa)
ile birlikte başardıkları bu baskın yakın tarihimizin heyecan verici bir
olayıdır. Bir yanda Ömer Naci başarılı bir konuşmayla halkı coştu-
rurken öbür yanda başta Enver beyolmak üzere Bab-ı Ali'ye girilmiş,
ölenler olmuştu. Geride masanın başında tek başına kalmış yaşlı Sad-
razam Kamil Paşa ve arkasında da saraydan biraz önce gelmiş olan
Saray başkatibi Fuat bey duruyordu. "Enver odanın ortasında hazır
ol vaziyetinde Sadrazam ı selamladıktan sonra: 'Millet sizi istemiyor.
İstifanamenizi yazınız,' dedi. Netice şu oldu ki Sadrazam ist(fanameyi
yazdı. Enver beyarkadaşlarıyla hemen saraya koştu. Aynı gün daha
akşam olmadan Sadarete Mahmut Şevket Paşa'nın tayin olduğuna dair
iradeyi getirmişti. (...) Hükumet devri/miş 'İttihat ve Terakki Cemiyeti
iktidarı almıştı"3l. Oyundaki darbe de bu belirttiğimiz Bab-ı Ali Bas-
kını gibidir. Birden bire ve az kişiyle başarılmış, ama hiçbir temel dü-

30 Bkz. ihtila/ler ve Darbeler Tarihi, Cilt I, ss. 115-125.

31 Şevket Süreyya Aydemir: Tek Adam, CiltI,(İstanbul, 1965), ss. 193-195; bkz.
Meydan-Larousse, Cilt II, s. 30e

L
56 ÖZDEMİR NUTKU

şünceye oturtulmamış, onun için de iflas etmeğe mahkum ve gerici güç-

İerin etkisine açık bir yönetim biçimini getirmiştir. Bab-ı Ali Baskını'nı
yapanlar da ı. Vatandaş gibi, kısa bir süre sonra ülkenin temel sorun-
larını, unutmuş ve bir önceki yönetimle aynı paralele düşmüştür. iX.
Episod'un başında projeksiyonla perdeye şu sözler yansıtılır: "Herşey
eskisi gibi - Öküz'ün azizfiği" (s. 89). Oyundaki Politikacılar kendi
aralarında anlaşıp kendi aralarında işler yapıp "halk için" sözünü
ağızlarından düşürmeden, ama halktan habersiz, halkın ötesinde, hatta
halka karşı olan davranışları içinde bir göz boyamadan ileri gidememek-
tedir. Oyunun IX. Episod'u da bunu dile getirir.
Meşrutiyet'te İmparatorluğu kalkındıracak bir dayanak noktası
aranmaktaydı: kimi bunu şeriatte, kimi Batı yardımında ya da Anglo-
sakson eğitiminde buluyordu. Ama düşünceyi dayanak almak ye-
rine, Türk toplumunu destek ve başlangıç noktası olarak görmeye
çok az kişi yanaşıyordu.
Türkler dışında, bütün müslüman toplumlar ve Avrupalılar tarih
boyunca Türke"Türk" demelerine karşın, Türkiye'de Türk yok, yalnızca
Müslüman ve Osmanlı deyimleri vardı. İmparatorluğu kurtarmak iste-
yen aydınlar sonradan Turancılığa dönüşen Türkçülük Hareketi ile
uğraşırlarken Anadolu'da yaşıyan asıl Türk halkı paçavralar içinde
geziyor, sefalet içinde yüzüyor ve Türkçülükten habersiz .yaşamağa
çabalıyordu:
Abdülhamit zamanında, ekonominin hemen hemen tümü yabancı
sermayeye bırakıldığından, doğalolarak hiçbir reform çabasına girilme-
diğinden halk yığınlarının durumu gittikçe daha da kötüye gidiyordu.
"Meşrutiyet'in ilk yıllarında, Anadolu ve köylü ile ilgilenme başla-
dığı zaman (mesela Tanin yazarı Ahmet Şerit'in röportajlarında ol-
duğu gibi) görülen manzara şu idi: Halk devrimi duymuş, ümitlenmişti.
Fakat henüz devrimin ikinci yılında bulunduğu halde şimdiden hayal
kırıklığına uğramıştı. Çünkü hiçbir şey değişmemişti. Köylüye hala
mütegallibe, toprak ağaları hakimdi. Hükumet idaresi de bunların
hükmü altındaydı. Yer yer isyanlar, eşkiyalıklar devam ediyordu.
Bozukluk ve ahlaksızlık her tarafı sarmıştı. Toprak reformu yapıl-
mamış, kadastra ve ipotek tasarrufları ancak zengin ağalara yara-
mıştı"32.

Oyunda bu durum yer yer gösterilir. Daha i. Episod'da Anadolu hal-

kının durumuna ışık tutulur:
32 Niyazi Herkes: aynı kitap, s. 56
 AYAK. BACAK FABRİKASI 57

"Sağdan kadın girer. Sırtındaki buğday çuvalını yere bırakır, el-

lerini beline dayar. Öküz kadını görünce kendine bir çeki düzen
verir.)
Kadın: Goooh. Gel keyfim gel. Ne ala be. Anam ağladı sabahtan
beri. Seni ararım, bir deliktesin. Kızdan zaten haber yok, kara sev-
daya tutulmuş. Yağma yok. Bedava yedirmezler insana. Dört çuval
buğday için sel gibi ter akıt; yarısını kira diye derebeyine, dörtte
birini vergi diye şefe ver; elinde kalsın bir çuval buğday, onu da boz-
dur bozdur harca. Nerelerdesin ulan, nerelerdesin sabahtan beri?
(Öküz başını eğer, cevap vermez.)" (ss. 20-1).
Oyunda Öküz, halktan kopmuş aydın tipini temsil ettiği için bu
sözler daha da anlam kazanıyor. Öküz'ün neredeolduğu belli; o,
"Keynes'in likidite" kuramından, "döviz rezervi"nden, "kan verikos-
ları"ndan ve "serebral fonksiyon"lardan söz etmektedir, ama halk onun
ne dediğini de anlamamaktadır. Çünkü o bilgisini öğretmekle değil,
nekadar bilgili olduğunu göstermekle ilgilenmektedir.
Halk bu durumdayken aydın ne yapıyordu? Her şeyi düzelte-
ceğine inanılan bir anayasa yapmayı düşünüyordu. Üzerinde uzun ça-
lışmalar oldu 'bu anayasanın. Ama sonuçta politikacılar ve gericiler
duruma hakim oldular ve temel projeyi değiştire değiştire bir anayasa
çıkardılar, bu "kanun-u esasi'de halkın ve devletin ekonomik ve Mali
durumunu halle yarıyacak hiçbir reform prensibi yoktu. Bu anayasanın
en önemli derdi padişahın ve halifenin hükümranlık haklarının halka,
Meclise ve orduya karşı korunmasını sağlamaktı"33 Bu duruma paralel
bir durumu yine oyunda izleriz; VIII. Episod'da, ı. Vatandaş, hayal-
ler kurmaktadır: "Bütün ülkeyi refah ve bolluk kaplayacak. Vatandaş
çalışacak, çalıştığınca kazanacak, kazandiğını dilediğince dilediği yol-
da kullanacak. Her şey iyiye, her şey güzele gidecek. (...) Vatandaş
her damla alın terinin karşılığını yanında, yöresinde, sağında, solunda
bulacak." ı. Vatandaş, bu hayaller içinde umut ededursun, o sırada
polis kılığındaki toprak ağaları sahneye girerek "Yüce Şef" in bildiri-
sini. okurlar:
"Polis : Yüce Şef'in bildirisidir. (Trampet, Boru.) Vatandaşların
arasında tam kardeşlik havasının doğması göz önüne
alınarak ve bugünkü kargaşalığa bir son vermek üzere,
yüce şef geçici bir süre, vatanının yüksek menfaatleri
için devrik iktidar zamanındakiAnayasanınyürürlükte

33 aynı, s. 30
58 ÖZDEMİR NUTKU

kalmasını uygun görmüştür. Sayın vatandaşlara duyuru-

lur." (ss. 97-8)
Böylece, çağan'ın , oyunun çeşitli yerlerinde değişik açılardan vurgu-
ladığı bir gerçek önümüze çıkar: tabanda bir reform hareketine gidil-
mediği sürece, ülke, halkın ötesinde ve halkın yabancı kaldığı bir-
takım tedbirlerle ileriye götürülemez, tersine, gerici güçlerin kendi-
lerini halk arasında kabul ettirmelerine yol açan durumları ortaya çı-
karır. Bu da ilerleme umudunundaha da azalması demektir.

Diyalektik Öz - Simetrik Biçim:

Ayak-Bacak Fabrikası, yönetici-aracı-halk ilişkisini yer yer paro-
diye giderek göstermeğe çalışan, yazılış amacı ciddi olan bir oyundur.
Dışta gülünç ve yer yer "abes" e ve soyutlamaya giden sahneler, tarihsel
gerçekıere paralel bir biçimdedir. Bu oyun, anlam yönünden birbiriyle
dengelenmiş, dokuz bölümden kurulmuştur. Bu simetrik dengeleme
şöyle bir çizelge ortaya çıkarır:
1. Episod BoIluk içinde Açlık
2." Devlet Yönetimi (ağaların baskısı)
3. ". Vatandaşlar (bilinçsizlik ve çıkarlar)
4." Gerçeği söyleyen Delikanlı'nın Tutuklanması (ya-
lanın üstün gelmesi)
5." KÖTÜRÜMLÜK (maddi ve manevi)
6." Din İstismarı (yalanın üstün gelmesi)
7." Hükümet Darbesi (bilinçsizlik ve çıkarlar)
8." Seçim ve Adaylar (ağaların baskısı)
9." Kötürümlük içinde Açlık (değişen bir şey yok)
Dikkat edilirse, bölümlerin düzeninde ve birbirleriyle olan ilişkilerinde
diyalektik gelişime elverişli olacak bir simetrik denge görülür. Oyunun
mihenk noktası olan 5. Episod kötürümlüğü vurgular. Buğdayekip
karatohum yiyen ve bu yüzden de kötürüm olan vatandaşların durumu
bu mihenk noktasına konulmuştur. Bu sahnede aynı zamanda halk
arasındaki kopmuşluk ve yabancılaşma da "Şey" tekerlernesi ile veril-
miştir. Dış yardımın gelmesi, halkın bunun altında ezilmesi, kötürüm
olan halka dış yardım olarak tuvalet kağıdı, diş fırçası ve sabun gibi,
ikinci derecede gerekli olan malzemenin çıkması, bunun üzerine, hal-
kın, onlara doğru yolu göstermek için kazığa bağlanan, ağzı kapatılan
Delikanlı'yı suçlu bulmaları ve Papaz'ın halkın inançlarını istismar ede-
rek bütün kurtuluşun kutsal balıklarda olduğunu söylemesi bu merkeze
konulmuş bölümün dinamik gelişimini ortaya çıkarır.
 AYAK - BACAK FABRİKASI 59

Mihenk noktası olan 5. Episod'un iki yanında ise, bölümler bir-

biriyle şöyle dengelenmiştir:
ı. Episod Bolluk içinde Açlık - 9. Episod Kötürümlük
içinde açlık

ı. " Devlet Yönetimi - 8. " Seçim (Ağala-

(Ağaların baskısı) ların baskısı)

3. " Vatandaşlar - 7. " Hükümet Dar-

(Bilinçsizlik ve besi (Bilinçsiz-
çıkarlar) lik ve çıkarlar)

4. " Delikanlı'nın tutuk- - 6. " : Din İstismarı

lanması (yalanın tutul-
(yalanın tutulması) ması)
Şimdi bu birbiriyle dengelenen bölümleri karşılaştırarak görelim.
ı. Episod, sonuncu bölüm olan 9. Episod'la dengelenirken, geli-
şimi sağlıyacak ilk çelişkileri kapsar. Buğday'ın bol üretimi onu üreten
vatandaşlara zarar verecek bir sonuca varır. Hayvanlarına bile buğday
yediren halkın bu bolluk içindeki yaşamı, ambarlarına hayvan yemi
olarak depo ettikleri karatohum yetiştirmiş olan toprak ağalarını kız-
dırır. Buna bir çare ararlar ve bu bölümün sonunda da bulurlar. Buğ-
daylar kutsal balıklara yedirilecek, buna karşılık, toprak ağaları va-
tandaşların yemeleri için bir çuval buğdaya karşı dört çuval karatohu-
mu devlete ,satacaktır. Ana gelişimi kuran bu çelişki oyunun ilk bölü-
münde verilirken, destekleyici temalar da çelişki içinde gösterilmiştir.
Bunlardan biri, bilgisini halka ulaştıramayan okumuşları ele alır. Da-
ha başlarda, ağaların konuşmasını dinleyen Öküz (halka ulaşamayan
aydını temsil eder), onların yapmak istediklerini anladığı gibi, yakın-
laşan tehlikeyi 'de hemen sezer. Ama bunu halka anlatmak bilincinden
ve yalınlığından yoksundur:
"Öküz : Biraz evvel burada Derebeyleri konuşuyor/ardı, on-
/ardan duydum. (Etrafına bakınır) Ah! Ne yapacağız,
nasıl yapacağız bilmiyorum. Bura/ardan kaçmak
gerek.
ı. Vat. Söylesene yahu ne duydun?

Öküz (Bir kez daha etrafına bakınır) Yatırım malları sana-

yiindeki istihdam seviyesini idame ettirebilmek için is-
i
60 ÖZDEMİR NUTKU

tihlak talebinin bir kerre artık o seviyede kalması

değil, fakat her devre aynı miktarda artması gerekir
diyorlar. (1. Vatandaş'ın kolundan tutar, eliyle sus
işareti yapar.)
1. Vat. Yani , ne diyorlar?
Öküz Yani bir ülkenin parasının konvertibl olması kolay
değildir. Tediye bilançosunun daima denk olması ve
ani krizleri karşılayacak büyük altın ve döviz rezervine
sahip bulunması gerekir, diyorlar.
1. Vat. Hiçbir şeyanlamadım. Yani bir ülkenin parasının ...
Öküz Anlaşılmayacak bir şey yok bunda yahu. Keynes'in
likidite teorisini biliyorsun. Keynes der ki: Fert/er
. ellerindeki parayı tutmayı, paradan başka bir şey tut-
maya tercih ederler.
1. Vat. Peki bundan sana ne? Ne diye dertlenip duruyorsun?
Öküz Ne demek bana ne? Deminden beri anlatıyoruz.
anlamıyor musun?
1. Vat. : 1)oğrusunu söyliyeyim mi, namussuzum anlama-
dım". (s. 19)
Bir tehlike anında bildiklerini halka anlatacağına, işin kolayını
başka bir ülkeye gitmekte bulan bu bilgili öküz, görevini yapacak so-
rumluluğu da taşımaz. Netekim, o bu yolda bilgi gösterisinde bulunur-
ken sahibi olan Kadın sırtında kocaman bir çuval taşıyarak gelir.
Öküz yan gelirken, kadın, gücünü aşan koca bir çuvalı yüklenmiş gel-
mektedir. Buradaki çelişki, Öküz'ün yapacağı işi halkı temsil eden ve
yükün altında ezilmiş olan Kadın'ın yapması, Öküz cenaplarının da ona
yardıma koşmamasıdır.
Yine 1. Episod'da, sonraki bölümlerin gelişimini hazırlıyan konu-
lar çelişkili bir düzende geliştirilir. Çöpü olmayan bir ülkenin geri
kalmış olduğunu belirten ve çöpü uygarlıkla eş değerde tutan ve bir
uygarlık ölçüsü olarak kullanan i. Vatandaş, çalışmaz, ama karnını
doyurmak ister. Çöp tenekelerini karıştırır. Oysa elinde ekmek yapa-
bileceği buğdayı vardır. Buğday'ı yiyeceğine, karnı guruldayarak kut-
sal göle dua etmeğe gider ve elindeki buğdayı balıklara serper. Kutsal
balıklar bu isteğini yapmayınca, oturur bir güzel balıkları yer. Bu ger-
çekıere ışık tutan çelişkili gelişim, oyunun sağlam düşünce yapısını ve
başarılı biçimini ortaya çıkaran özelliklerin temel öğesidir.
 AY AI{ • BACAK FABRİKASI 61

Buna bağlı başka bir gelişim, buğdayın bololmasından yakın an ve

hayvanlara bile buğay verilmesinden şikiiyetçi olan toprak ağalarının,
ı. Vatandaş'ın yediği kılçığı bulunca, balıkların buğdaysızlıktan öl-
düklerini bahane ederek Şef'i, Papaz'ın da işbirliği ile kandırmalarıdır.
Bu bölümle dengelenmiş olan 9. Episod'da ise bütün bu olan bi-
tenden sonra "herşeyin eskisi gibi" olduğu statik bir durum vardır.
ı. Episod'daki Derebeyleri, bu bölümde Politikacılardır. Görünüş' ve
maskeler değişmiş, 'bunun ardındaki gerçek, işin iç yüzü değişmemiş-
tir. Politikacıların vatandaş karşısında göz boyamak için yaptıkları en
büyük yatırım bir ayak-bacak montaj fabrikasıdır. Ne var ki, politika-
cılar yabancı uzmanın direktifine göre ayak-bacakları vatandaşlara
takmışlar, ama yanlış monte etmişlerdir. Kendilerine ayak-bacak
takılan vatandaşların kimi olduğu yerde sayar, kimi yengeç gibi yan
yan gider, kimi de ters takıldığı için ters gider. Bu fiyasko sonunda va-
tandaşların öfkesinden kurtulmak için o zamana kadar bir kazıkta
eli. ayağı bağlı ve ağzı tıkaçlı Delikanlı'yı kurtarmak isterler. Ama
çelişkiye bakın ki, vatandaşlarını kurtarmak için kendini tehlikeye
atan Delikanlı'nın kurtarılmasını yine vatandaşları istemez:
"2. Politikacı: Mahvolduk, mahvolduk, her şey bitti! Her şey
bitti artık!
Kız Biz ne olacağız, o n'olacak?
ı. Politikacı: (Delikanlı'ya bakar. Koşarak yaklaşır ve çözmeğe
başlar).
3. Politikacı: Dur, ne yapıyorsun, çözme onu!
1. Politikacı : Başka kurtuluş yok! Onu çözmekten başka kur-
tuluş yok!
Öküz Çözme onu, çözme onu, vatan haini olursun.
yapma çözme!
3. Vatandaş Çözme onu! Çözme onu!
Kadın Bırakın onu olduğu yerde. (Delikanlı'ya) Alçak
bütün bunların sebebi sensin!" (s. 95)
Ama yine de, Delikanlı sakladığı buğdayları getirmesi için kazık-
tan kurtarılır. Onun elinde buğdayolduğunu öğrenen halk bu kez
onun her zaman kurtuluşunu bekliyormuş gibi davranır. Delikanlı,
buğdayı getirmeğe gider, ama bu buğdayı Öküz'ün yediği anlaşılır.
Öküz aranmağa başlar; o da "Öküz gibi yaşayacağı bir ülkeye" sıvış-
62 ÖZDEMİR NUTKU

mıştır. Oyunun sonuncu bölümü olan 9. Episod, hükümet darbesine

karşın, eski iktidar zamanındaki anayasanın yürürlüğe konmasıyla
sona erer. Bu arada 3. Vatandaş, yeni yaptığı oyuncağını işletebilmiştir,
o da eskisi gibi selam verip yürürneğe başlar. Kalan tek umut Horoz-
Totocu'nun totolarıdır. Gelecek haftanın totoları vatandaşlar tarafın-
dan kapışılırken oyun biter.
İkinci simetrik dengeleme 2. Episod'la 8. Episod arasında demişti k.
2. Episod'da devlet yönetiminin başında bulunan Şef'i tanırız. Şef o
sırada kimseyi kabul etmemekte ve bir epidiyaskop'tan çıplak kadın
resimlerine bakmaktadır. O sırada baştan tırnağa silahlı karatohumcu
toprak ağaları içeri girerler. Bu sahnede, ülkesi hakkında bütün bilgiyi
gazetelerde elde eden bir Şef'in toprak ağalarıhın elinde bir araç oldu-
ğunu anlarız. Buradaki çelişki, yönetme sorumluluğunu yüklenmiş bir
kimsenin, başkaları tarafından yönetilmesidir. Bu sahne aynı zamanda
büyük çapta pazarlığın yapıldığı ve milyonlarca insanın alınyazılarını
ilgilendiren bir çıkar pazarıdır. Beş aşağı, beş yukarı pazarlıkta uyuşu-
lur, Papaz'ın da ağaları desteklemesiyle iş, ağaların isteğine göre sonuç-
landınlır.
8. Episod'da, bu kez Politikacı kılığında görünen ağaların aday-
lıklarını koydukları seçim ele alınmıştır. Bu sahnede de bir çıkar pazarı
kurulmuştur. Aynı kişiler bu kez halkla bir aşağı bir yukarı pazarlık
ederler. Yine Papaz'ın yardımıyla ve aralarında yaptıkları işbirliği ile
istediklerini ellerine geçirirler bu aynı adamlar. 2. Episod'da vatandaşı
kötürüm yapacak karatohumu piyasaya sürmeyi gerçekleştiren bu
düzenci kişiler, bu sahnede de karatohum yiyip kötürüm kalan vatan-
daşlara ayak-bacak imalini piyasaya sürerler. Böylece, bu düzencilerin
sonu gelmeyen ve birbirinidestekleyen tezgahtarlıkları sürüp gider.
8. Episod'da, vatandaşların, (yaşamları içinde onlara verilmiş
duygusunu uyandıran, ama aslında gerçekliği olmayan çeşitli hakların-
da olduğu gibi) oy kullanma haklarına da yabancılaşmış olduklarını
görürüz. Kendileri konuşup kendileri dinleyen ve hiçbir şey söyleme-
yen, yalnızca gürültü yapan politikacıların adaylıklarını koyduklarını
seçim sahnesinde vatandaşların kendi oylarına yabancılaşmaları şöyle
verilir:
"Kadm Elindeki kağıtlart savurmaya başlar) Oylar ,oylar,
oylar ...
1. Pol. Bana, bize verin!
2. Pol. Bize, bize ...
 AYAK • BACAK F ABRİKAsı 63

3. Pol. Bana verin, bana ...

Kadın (Elindeki kağıtları savurarak) Oylar, oylar, oylar ...
alın, alın, alın ... (Politikacı'lar havada uçuşan oyların
üstüne atlarlar, yere düşerler. Birbirlerinin üzerlerine
çıkarlar. Kağıtların peşinde. oraya buraya koşmağa
başlarıar.) Oylar, oylar, oylar ... (Kız ağır ağır Deli-
kanlı'nın yanına gider. Sarılır. 3. Vatandaş, sakin
elindeki ile meşgul.)
Öküz Oy kullanacağım bir yere gideceğim. Öküz gibi yaşı-
yacağım bir yere.
Kadın (Elindeki kağıtları gene savurur) Alın , alın, alın ...
Oylar, oylar (Kadın önde, diğerleri arkada çıkarlar.
Politikacılar sahnenin önüne gelir, yanyana dizilirler.)
1. Pol. (2. Politikacı'ya) Sende kaç oy var?
2. Pol. Yedi.
I. Pol. (3. Politikacı'ya) Sende?
3. Pol. On bir.
1. Pol. Bende de altı. On bir yedi daha onsekiz, altı daha yir-
mi dört. Sekiz oy düşüyor adam başına. Paylaşalım."
(ss.87-8)
Böylece, vatandaşlar oylarına yabancılaşırken, vatandaşların savurduk-
dukları oyları aralarında paylaşan değişik partileri temsil eden politi-
kacıların iş başına geldiklerini anlarız.
Üçüncü dengeleme 3. ve 7. Episod'lar arasındadır. Her iki Episod'-
da vatandaşlarla ilgilidir. İlkinde vatandaşlar tanıtıldığı gibi, bu vatan-
daşların toplum içindeki değerleri gösterilir. Kız'ın haraç-mezat satıl-
ması, o toplum içindeki dondurulmuş yanlış törelerin bir değerlendiril-
mesi olduğu kadar, vatandaşların ekonomik durumunu da yansıtır.
Kadın'ın kızı satması, ekonomik durumunu düzeltmek içindir. Her iki
episod'da da vatandaşa verilmiş haklar üzerinde durulur; ilkinde diren-
me hakkı, öbürkünde yöneticiyi değiştirme hakkL .. Ancak her iki
bölümde de bu haklar belirli bir yabancılaşma durumunu ve raslantıyı
vurgular. 3. Episod'da, grev hakki olan vatandaşlar, bu hakkı kullana-
cak özerklikten yoksun oldukları kadar, bu hakla elde edilecek sonuca
uzaklaşır ve yabancılaşırlar. Yazarın, oyunun biçimine uygun bir yol-
da buruk bir mizahın içine oturttuğu bu sahnede grev hakkının nite-
liğini anlıyabiliriz:
64 ÖZDEMİR NUTKU

"Kadın Buğdaylarımızı vermiyeceğiz. Buğday ekmiyece-

ğiz. Karatohum yemiyeceğiz. Bir de ağlıyacağız.
Hadi bakalım greve. (Bağırarak) Vermiyeceğiz!
Ekmiyeceğiz! Yemiyeceğiz! Bağıracağız!
3. Vatandaş Grev kanununa göre, grevciler, grev süresince
bağıramazlar ve konuşmazlar.
Kız Biz de sadece yürürüz; ağlıyarak sızlayarak
yürürüz.
3. Vatandaş Grev kanununa göre, grevciler, grev yaptıkları
yerin önüne, arkasına, sağına ve soluna hareket
edemezler.
i. Vatandaş Şe/in köşkünün önünde greve başlarsınız.
3. Vatandaş Şe/in köşkünün etrafında toplanmak, hele grev
amacıyla toplanmak yasaktır.
Kadın Burada, olduğumuz yerde, hiçbir yere kımıldama-
dan dururuz. Ne buğdayları veririz, ne ekeriz,
ne de karatohum yeriz.
3. Vatandaş Grevciler ayakta grev yapamazlat.'
Kız Oturarak yaparız.
3. Vatandaş Grevciler, grev süresince oturamazlar, oturur gibi
yapamazlar, diz çökemezler, çömelemezler.
Kadın Yatarız, o halde, yatarız
3. Vatandaş İş yapmadan ülkenin sınırları içinde bölgeyi
yatarak işgal etmek yasaktır." (s. 40)
Buradaki çelişki, tıpkı, seçim sahnesinde olduğu gibi, vatandaşların va-
rolan haklarından nasıl yoksun olduklarıdır. Grev hakkı olan bu va-
tandaşlar grev yapamazlar.
Daha önceki bölümde izlediğimiz ı. Vatandaş'ın çelişkisine para-
lel olarak 2. ve 3. Vatandaş'ların da çelişkileri vardır. 2. Vatandaş'ın
"özel teşebbüs"ü temsil ettiğine daha önce değinmiştik. Onun çelişki-
kisi bolluk olması içİn dua eden kimselere kutsal balıklara serpmek için
yem satarak kazanç elde etmesi, ama bolluk gelince herkesin hem ba-
hldara serpecek buğdayı olması, hem de dua için ondan buğday al-
maması sonucunda kazancımn azalmasıdır. Böylece, o kıtlıkla, çıkacak
cak bir savaşla ve felaketle kar sağlayan bir temsilcidir. 2. Vatandaş'ın
yine başka bir çelişkisi, ilkine paralelolarak, halk kötürüm olduğunda
 AYAK - BACAK F ABRİKASı 65

ortaya çıkar. Halk kötürüm olunca koltuk tekneği yapıp satmayı,

kutsal balıklara yem satmaktan daha karlı bulan bu "özel teşebbüs"çü .
kendi çıkarıyla ilgili bir şeyolmadığı sürece halktan geçinir, ama halk
için dış yardımdan bir ayak-bacak fabrikası kurulacağını anlayınca
çıkarına dokunacağı için haJkın yanındaymış gibi görünür ve projeye
karşı durur.
3. Vatandaş ise tipik bir bürokratı temsil eder. Onun oyun boyunca
uğraştığı kurgulu kukla, yürür, bel kırar, durur, yine bel kırıp selam
verir. Hükümet darbesi olunca bozulan bu kukla tipi, her şeyeski
düzendeki gibi ortaya çıkınca yine onarılıp ortaya çıkarılır. 3. Vatan-
daş, kurgusu yapımcısının elinde olan kukla tipinin yaratıcısıdır; başka
bir şey yaratacak bir düşüncesi ve muhayyelesi yoktur. Onun çeliş-
kisi, ideal vatandaş diye oportunizmin temsilcisi olan bir kuklayı
yaratması ve bozuldukça onarıp yine ortaya salmasıdır.
3. Episod'da oyundaki düzenin bazı nitelikleri de vurgulanır. Bu
düzende insanca olan her şey parayla ölçülür. Parası yoksa, kişi ne
düşünme, ne sevme ne de hayal kurma hakkına sahip olabilir:
"ı. Vatandaş (...) İnsanın iki yüz çuval buğdayı yoksa sev-
memeli; iki yüz çuval buğdayı yoksa düşünme-
memeli; iki yüz çuval buğdayı yoksa hayal kur-
mamalı." (s. 36)
Bu düzende din kurumu da, çıkarcı kişilerin ve istismarcı dincilerin
elinde kendi özüne aykırı bir uygulanış içindedir. Tanrı ile kul arasına
kutsal balıkların konulduğu böyle bir uygulamada insanların sürün-
melerine, kötürüm olmalarına ve hatta ölmeleri ne göz yumulurken
balıkların aç kalması ve ölmesi büyük bir olayolarak sürünenlere, aç
kalanlara ve kötürüm olanlara kabul ettirilmektedir:

"Papaz Buğdaylarınız, kutsal göldeki balıklara dökülmek üze-

re elinizden alınıyor. Kutsal balıkların eksilmesi, ülke-
mize çökecek büyük bir felakete işarettir. Buğdayları-
nızı hükumete teslim edin. (...)" (s. 42)
İnancın kötüye kullanılması ile vatandaşların ayakta durmalarını ve
çalışmalarını sağlayan buğday kutsal sayılan göle dökülürken, vatandaş-
lar da Öküz'ün yediği karatohum yemeğe zorlanmaktadırlar. Bunun
üzerine Kız sorar:
"Biz n'olacağız Papaz efendi? Her şey bitti. Bütün ümitler, bütün
hayaller yıkıldı."
66 ÖZDEMİR NUTKU

Papaz'ın yanıtı kendine özgüdür:

"Yarından ümit kesilmez, metin olun."
Dış görünüşte yatıştırıcı olan bu sözler gerçek anlamını Horoz Toto-
cu' nun sesinde bulur:
."Haydi gelecek haftanınkiler. Horoz Toto, Horoz Toto ..." (s. 42)
insanların bütün umudunu, bilinmeyen bir süre sonra gelecek,
bilinmeyen bir yarın duygusu ile süsleyen oyundaki bu beyin yıkamada,
insan gücü, insan emeği ve insan enerjisi sıfıra indirilmekte ve bu
korku verici durum yalnızca bir kaç kişinin çıkarı için yaratılmaktadır.
Bu sahneyi dengeleyen 7. Episod'un vurguladığı olay ise 1. Vatan-
daş'ın yaptığı hükumet darbesidir. 1. Vatandaş'ın bir raslantıyla yap-
tığı bu darbe, hiçbir düşünce düzeyi açısından yapılmadığı gibi, bunu
yapmak için de hiçbir çaba harcanmamıştır. Bu yönetim değişikliği
bir düşünce düzeyine dayanmadığı için, daha iyi ve yeni bir düzeni
getirmek şöyle dursun, eski düzenin sürdürülmesinden başka bir şey
değildir. Bir zamanların karnı aç Vatandaş'ı şimdi o açlığım karşı-
layacak olanağı elde eden bir kimse durumuna gelmiştir. Şimdi otlanma
sırası ondadır. Önceki düzenin sürmesini isteyenler de elbet onun otu-
na dikkat edeceklerdir.
3. ile 7. Episod'un dengeleme açısından birbiriyle olan ilintisi
vatandaşlık ilişkileri yönündendir, demiştik. ilkinde, vatandaşların ge-
nellemesine bir kesiti, öbüründe ise bu kesit içinde gördüğümüz bir
temsilcinin yönetirnde yaptığı bir değişiklik gösterilmiştir. Sonuçta,
vatandaşların arasından çıkan bir temsilcinin, daha önce temsil ettiği
kimselerin öz çıkarlarının karşısında yer alarak, içinden çıktığı halka
hıyanet ettiği gerçeği vurgulanmaktadır.
4. ve 6. Episod'ları arasındaki dengelemede, böyle bir düzende
yalanın doğrudan daha güçlü olması, kısacası, yalanın doğruyu kov-
ması yer. alır. ilkinde, doğruyu söyleyen delikanlının tutuklanması,
ağzının kapatılıp bir kazığa bağlanması ve suçlanması, halkın öz çı-
karı için doğruyu söyleyen bu delikanlının halkı karşısında bulması
vardır. Bu sahnede, doğru olan değil, çeşitli dolaplarla yalan üstün gel-
miştir. Öbüründe ise, tek kurtuluş yolunun kutsal göldeki balıklara
yalvarmakta olduğu düşüncesi ile aşılanan halkın, varını yoğunu vere-
rek kutsal göle duayı gitmesi vurgulanır. Din istismarı yoluyla gerçek
yine karanlıkta kalmış, yalan yine doğruyu yok etmiştir.
Oyunda, Delikanlı çalışan adamı simgeler. Sağ duyu su ile doğruyu
söyleyen bu Delikanlı henüz bilinçlenmiş değildir. Gerçeği görür, ama ne
 AYAK -BACAK F ABRİKASı 67

yapması gerektiğini, nereye yöneleceğini bilmez. Oyundaki düzen içinde

o henüz oluşma dutumundadır, yani delikanlılık çağındadır. Deli-
kanlı, oyunun olumlu bir kişisidir, ancak bilinçlenmek için başın-
dan bazı olaylar geçmesi, örneğin bu oyundaki gibi ağzının kapatılıp
elinin kolunun bağlanması ve çelişkili olarak halkın ona karşı olması
gereklidir. çağan, Delikanlı'yı "idealize" etmemiştir.
"2. Vatandaş : Elbette, elbette bir şey yaptı ki dikti/er kazığa
böyle. Bir şey yapmadan, adamı kazığa bağlarlar
mı?
l. Vatandaş Bağlamazlar (Delikanlı ağzı bağlı olduğu için ho-
murdanır.)
Kadın Ne dedi?
Öküz Bir şey demedi, homurdandı." (s. 45).
Oyunda Kadın'ın çelişkisi -çeşitli sahnelerde izlendiği gibi- bütün
yükü sırtında taşıdığı halde, onun öz çıkarını korumağa çalışan Deli-
kanlı'ya karşı oluşudur. Öküz (gerici aydın) yan gelip yatarken, kadın
Öküz'ün işini yapmakta, buğday çuvallarını taşımaktadır. Oyunda,
Kadın ile Kız bu düzen içindeki "mal" düşüncesinin temsilcileridirler.
Kız, haraç-mezat, inek gibi satılır; piyasaya sürülürkep de şu sözlerle
reklam edilir: "Kuş gibi yer, katır gibi araba, öküz gibi kağnı çeker.
Eşek gibi yük taşır." Aynı durumu ve değerlendirmeyi Kadın için de
yaparız.
Bu sahnede (4. Episod) ağzı bağlanmış ve savunma hakkı veril-
meyen Delikanlı'yı desteklemeyen halk da aynı duruma düşer. Şef
konuşmayı yasaklar, hareket etmeyi yasaklar, vatandaşların birbiriyle
buluşmalarını yasaklar. Daha önce gerçekıere gözlerini kapayan,
kulaklarını tikayan vatandaş şimdi dilsiz bir duruma getirilmiş, böylece
gözünü, kulağını ve ağzını kapayan "üç maymun" simgesi görünüşüne
girmiştir. Böylece, toprak ağalarını,. yöneticileri tutan halk, o ağalar
ve yöneticiler tarafından manen kötürüm bir duruma getirilirler. Bu
da onların çelişkisidir. Bir sonraki sahnede de ayakları tutmaz, madde-
ten kötürüm duruma gelirler. Bu da bilinen bir tarihsel gerçeği simge-
ler: önce manevi kötürümlük, sonra maddi kötürümlük ...
6. Episod'da ise kutsal göle giden ve kutsal gölden gelen vatandaş-
daşların görünümü verilmiştir. Vatandaşları kötürümlükten kurtara-
cak çare bulunamamış, dış yardımdan bir sonuç çıkmamış ve vatan-
daşların durumunu değiştirmek kutsal balıklara kalmıştır.. Vatandaş-
lara dua etmekten başka çareleri kalmadığı düşüncesi aşılanmıştır.
68 ÖZDEMİR NUTı{U

Bu sahneleri dengeleyen mihenk noktasının 5. Episod olduğunu

daha önce belirtmiştik. Burada vatandaşların kötürümlüğü, bu kötü-
rümlüğü ortaya çıkartan nedenler, vatandaşları kötürüm yapan düzenin
bulduğu çare ve bu çarenin geçersizliği ele alınır. Vatandaşlar karato-
hum yemiş kötürüm olmuşlardır. Hep birlikte yatarlar, yerler ve dua
ederler; onları ezenlere dua ederler, onları kötürüm yapanlara
dua ederler ve kötürüm oldukları halde karatohum yerler. Sahnenin bir
yerinde "Vatanını Seven Karatohum Yer" afişi vardır. Onlar vatan ha-
ini sayılmamak için karatohum yerler ve asıl vatan hainleri buğday
yiyerek sapasağlam gezinirler. ./
Ancak her şeyi hep birlikte, sürünerek yapan halk aslında bir-
birinden kopmuştur; birbirine, değerlere, kavramlara, özellikle insanlık
kavramına yabancılaşmışlardır. çağan, bu yabancılaşmayı bu sahne-
deki "Şey" tekerlernesi ile gösterir: .
"3. Vatandaş : Size çok garip bir şey söyliyeyim mi? İlk defa
Öküz'ün dört bacaklı olduğunu farkediyorum.
Kadın Kimin dört bacaklı olduğunu farkediyorsunuz
3. Vatandaş Öküz'ün.
Kız Dört neyli olduğunu?
2. Vatandaş Söyledi ya dört... dört şeyli ...
3. Vatandaş Dört şeyli olduğunu ...
Kadın Neyin?
Kız Şeyin
3. Vatandaş Şeyin dört şeyolduğunu.
2. Vatandaş Şeyin dört şeyli olduğunu, şey yaptığı zaman
mı anladın?" (s. 53).
Bu konuşma böyle sürer gider ve bir yerde yabancılaşmanın en üst
noktasına erişir:
"Öküz Şeyolmazsa, şey olmazmış. Şeyolursa, şey de
olur. Şeyin şeyle çok ilgisi var. Şey şeyden kop-
maz. Şey şeye bağlı. Şeysiz şeyi, şeyedince şey
olur." (s. 55)
İnsanoğlu'nun ilkel topluluktan ekonomik olgunun varolduğu bir
toplum içinde yaşamaya başlamasıyla kendi çalışmasıyla yaratıp ortaya
çıkardığı ürünlerin, sankionun üretimi değillermiş gibi karşısına dikil-
 AYAK • BACAK FABRİKASI 69

mesi ve onundenetiminden çıkması, yani üretimin o üretimi yapana

yabancılaşması belli bir durumdaki toplumsal gerçeklerin insana karşı
oluşunu açıklar. Selahattin Hilav bu konuda şöyle diyor:
"İnsanın ekonomik hayatı gibi, ruhsal, cinsel ve fikri hayatı da
kendisinden kopuyor; dışarı akıyor; insanoğlunun karşısına yabancı
ve ceberrut bir varlık olarak dikiliyor; onu egemenliği altına alıyor.
Oysa duygularımız da, felsefelerimiz, teorilerimiz ve teknik-
lerimiz de bizim ve bizim gibi insanların yarattığı şeyler.
Ama bugün çoğumuz, dışımızda ve bizden bağımsız bir ruhsal hayat
yaşamak zorunda kalıyoruz; ( ... ) Aşklarımız, büyük tirajlı dergi-
lerin,fotoromanların,filim yıldızlarının, piyasa romanlarının aşkları;
hiçbirinde kendimizin, öz varlığımızın, başkasına benzemezliğimi-
zin damgası yok. Fikirlerimiz, belli bir toplumsal sınıfın kendi çı-
karına türetmiş olduğu fikirler ya da bunlara karşı çıkan, sözümona
isyankar ama etkisiz düşünceler. Kısacası, bilincimiz kendi kendi
bilincimiz değil, toplumun bize dışardan ve yabancı bir gerçek gibi
kabul ettirdiği bir bilinç. Yani bilincimiz, özgür, yaratıcı, kalıplaş-
mamış bir varlık değil; tersine, bir nesne, bir şey, cansız bir varlık.
Bilincin şeyleşmesi diyoruz buna. 'Şeyleşme' yabancılaşmanın özel
bir halidir. Başka bir deyişle, bilincin yabancılaşması halidir. ( ... )
bilincimiz şey haline geliyor. Dilimiz de öyle. Kelimelerimiz bizi
anlatm ıyör "34.
Oyunun bu sahnesinde "şey" sözcüğü ile vurgulanan bölüm, bu ve bu-
dışındaki bölümleri de aydınlatacak niteliktedir. Sermet çağan, bunun
yabancılaşmayı ve insanca değerlerin yokedilmişliğinindeki temel
sorunu, oyunun mihenk noktası olduğunu belirttiğimiz bu bölümde
veriyor; ve öbür sahnelerle de bu temel sorunu dengeliyor. Yazarın
"Şey" tekerlernesi ile önümüze getirdiği simge, vatandaşların kötürüm
oluşları ile de somut bir görünüş alıveriyor: vatandaşlar kendi bacak-
larına bile yabancılaşmışlardır; o bacaklar artık bağlı bulundukları
gövdeye hizmet etmemektedirler.
Halkın kendi öz çıkarlarına, kendi yarattıklarına, duygularına,
isteklerine ve düşüncelerine yabancılaştığı bir ülkede, o kötürüm halkı
iyileştirmek içinbaş vurulan çare dış yardım ve yabancı sağlık uzmanı-
nıdır. Ekonomik ve siyasal açıdan olduğu kadar, öz çıkarlar açısından
da iki kat yabancılaşmayı getiren bu durum, oyunda, yine kara mi-
zahla gelişir. Başında koloniyel şapka, yerde sürünenlere gülücükler
34 SeHL.hattin Hilav: "Yabancılaşma, Şeyleşme ve Ayak-Bacak Fabrikası", Oyun,
1966-2, sayı: 29, ss. 24-6
70 ÖZDEMİR NUTKU

yağdırarak, "Nasılsınız? İyisiniz, iyisiniz," diye bir yandan gırıp

öbür yandan çıkaİı yabancı sağlık uzmanı, iki el sıkışıyla simgelenen,
ikili anlaşmalarla sağlanan dış yardım ve bunun altında kalan vatan-
daşlar ve yardımdan çıkan, vatandaşların kötürümlüğünü alaya alan
tuvalet kağıtları ve diş fırçaları bu kara mizahı vareder.
Kendilerine hiçbir çarenin bulunamadığını gören halk bu kez bir
suçlu aramağa başlar ve hemen o suçluyu bulur: suçlu, Delikanlı'dır.
Halkın kendi öz çıkarına yabancılaşması, Delikanlı'nın halk tarafından
suçlanmasıyla bir kez daha vurgulanmış olur.

GelenekselOyun Özellikleri:
Sermet çağan, bu oyununda çağdaş bir yoruma giderken gelenek-
sel Türk oyun biçimlerini de oyunun özüne uygun, çağdaş bir senteze
götürerek sağlamıştır. Gelenekseloyunların özelliklerinden yararlan-
mada birtakım kalıpları olduğu gibi aktaran (Karagöz'ü sahneye
indirmek, Orta Oyunu kişileriyle çağdaş sorunları yansıtmak, bugünün
kişilerini Gölge Oyunumuzun kişileri gibi konuşturup hareket ettir-
mek, vb.) yazarların düştüğü yanlışlıktan kaçınan yazar, geleneksel
oyunların özelliklerinden daha çok evrensel nitelikleri ve "tavır" getir-
me açısından yararlanmiştır.
Geleneksel Türk tiyatrosunun "açık biçim" i ile kurulmuş olan bu
oyun, doğu tiyatrosunun göstermeci, duraklarla gelişen biçimini kapsar.
Daha önce belirttiğimiz gibi, dokuz episod'dan ortaya çıkartılan bu
oyunda, seyirciye estetik uzaklığı (ya da yabancılaştırmayı) sağlayan
çeşitli olay kesitleri vardır. Oyunun gelişiminde kişilerin psikolojileri
değil, saptanan olaylara bağlı olarak çeşitli kişilerin davranışları ön dü-
zeydedir. Bu çeşitli davranışlar ise bütünlenmiş bir dünya görüşünü
vareder. Bu da seyirciye genel görünüş üzerinde düşünme, yargılama ve
karar verme olanağını verir. Kişilerin ruhsal durumları doğalolarak
bu tutumdaki bir oyunda söz konusu değildir; o kişilerin yaşamlarıyla
ilgili yönelişleri ve bu yönelişlerindeki çelişkilerin açımlanması
amaç olarak saptanmıştır. Bunun için de, oyun kişileri karakterler
değil, bir toplumu kuran çeşitli kesitlerin temsilcileridirler; bu
kesitlerin durumunu, ekonomik ve toplumsal özelliğini ve düşünce
düzeyini gösterirler. Orta Oyunu'nda olduğu gibi, kişiler belli karak-
terlerin canlandırıcıları, yaratıcıları değil, toplum sorunlarına ışık tu-
tarken temsilcileri de öz eleştiriye yönelten özelliklerin simgeleridirler.
Böylece, kişileri ele alırken derinlemesine değil, genellemesine olan bir
yorumu, birimleri değil, tümcü! eleştiriyi saptamak gerekir.
 AYAK - BACAK FABRİKASI 71

Ayak-Bacak Fabrikası'nın yapısında bulunan gelenekseloyun

kaynakları çeşitlidir ve oyunun çağdaş anlamına içerildiği için ilk ba-
kışta gözden kaçabilir. Yer ve zaman kavramlarının en ekonomik bir
biçimde kullanılışı, bizi yine kendi öz kaynaklarımıza götürür. Oyunun
konusu içindeki çeşitli yerler ve çeşitli dönemler, hiç değişmeyen üç
değişik yükselti ile elde edilir; tıpkı Orta Oyunu'nda "Yeni Dünya"
ve "Dükkan" yoluyla, bu iki yalın paravana yerinden oynatılmadan
çeşitli yerleri ve değişik dönemlerin gösterildiği gibi... Oyunun başın-
dan sonuna değgin sokakları, tarlaları, kutsal gölü, Şef'in köşkünü,
mahkemeyi, evleri, dış yardımın geldiği rıhtımı, ayak-bacak fabrikası-
nı, seçim alanını, vb. gösteren bu üç yükselti yalın görünüşü içinde
görevd niteliğini belirler.
Bu oyundaki çeşitli yerli özelliklerin başında "grotesk" anlayışı gelir.
Gozzi'nin "abartılmış parodi" olarak nitelendirdiği grotesk, Orta Oyu-
numuzda, Gölge Oyunumuzda da vardır. Ancak çağımızda bu kavram
daha da geniş bir sınırı kapsar. Önemli olmayan bütün ayrıntılardan arın-
mış olan grotesk, insan yaşamının tümünü yansıtan ve yönelişi genelleme-
sine olan sentetik bir yöntemi gerektirir. Üstelik, grotesk ile bu çağın
düşünüşünü verme olanağı da vardır; çünkü grotesk'i kullanan tiyat-
roda salt indirgenmiş ya da salt yüceltilmiş olan ne olay vardır ne de
kişi. Bu türde, karşıtlar yanyana getirilerek, bilinçli olarak bir uyuşmaz-
lık gösterilir ve bir senteze gitme amacı güdülür.
çağıIDızın büyük tiyatro yönetmenlerinden biri oian Vsevolod
Meyerhold, 1911 yılında, onunla yapılan bir konuşmada grotesk'i
şöyle tanımlamıştır:
"( ... ) Grotesk ,sanatın temeli biçim ile öz çatışmasıdır. Grotesk,
görünüşün görevi yanında psikolojiyi ikinci düzeyde tutar. Bunun
için de grotesk'i temel alan tiyatro anlayışında (doğu tiyatrosu
gibi) görünüşle elde edilecek görevci öğe en önemli niteliktir. Yal-
nızca dekor değil, sahne mimarisi, tiyatro yapısı kadar, oyuncuların
mimiği, hareketleri, jestleri ve pozları da görevci görünüşü geti-
rir"3s.

Yönetmen, ayrıca grotesk'in bir "kaba komedya" olarak tanımlan- .

masının da yanlış olduğunu belirtmiş, bu türün yalnızca güldürücü
öğeyi değil, aynı zamanda içiçe kaynaşmış bir biçimde acılı ve güldü-
rücü öğeyi de (bir tragi-komedyayı) içerdiğini söylemiştir.

35 Bkz. Edward Braun: Meyerhold on Theatre, (London, 1969), s. 138

72 ÖZDEMİR NUTKU

çağan, bu oyununda senteze ve yargılanması gereken bir doğruya

sürekli olarak bu açıkladığımız grotesk yoluyla varmıştır. Bu kavram,
Ayak-Bacak Fabrikası'nda, doğalolarak, geleneksel oyunlarımız-
daki durumundan daha da geliştirilmiştir. Buna karşın, yine de bize
bir karşılaştırma olanağı verir. .
Genel "tavır" açısından, oyunun sekiz yerinde uygulanan grotesk
sahneleri sırasıyla ve kısaca görelim. Bunlardan ilki grev konusuyla
ilgilidir. Grev yasasına göre, hiçbir harekette bulunma izni olmayan
vatandaşlar sonunda, bu sansür getirici yasanın da ulaşamıyacağı
görünüşlere girerler: kimi döner, kimi amuda kalkar, kimi tak la atar
kimi koşar, vb. (s. 41). Bu yoldan yazar, "abes"e yönelerek, görevd görü
nüş ile eleştiriye gider. Doğalolarak bu sahne, oyunu sahneye koyan
sanatçıya hayalinin genişliği oranında olanaklar yaratır. İkincisi, Ağzı
bağlandığından kendini savunma olanağından yoksun delikanlının yar-
gılanma sahnesidir. Delikanlının homurdanmasından yargıçlar her şeyi
kendi istedikleri gibi anlarlar, daha sonra bu homurdanmay! vatandaş-
lar da kendi dillerine çevirebilecek kıvama getirirler (s. 46). Üçüncüsü,
konuşmamayı öneren bildiri yayınlamp bir yığın sözcüğün söylenmesi
yasaklanınca vatandaşlar arasında başlayan sözsüz oyundur (ss.
49-50). Bundan sonraki genel "tavrı" belirten sahneler, sağlık uzma-
nının gelmesi (ss. 59, 60) ve dış yardımın gönderilmesidir (s. 62). Kö-
türümlüğe hiçbir çare bulunmayıp tek çarenin kutsal göldeki balıklara
yalvarmak olduğu vatandaşa inandırılınca 6. Episod'da gittikçe me-
kanikleşen grotesk bir dua sahnesi yer alır (ss. 67-8) . Öbür yanda,
tek başına yapılan hükumet darbesi (s. 71) mantık dışı durumu içinde
inandırıcı,görevci görünüşü getirir. Burada şunu belirtelim: grotesk
gerçeği bir estetik uzaklık içinde verirken mantıklı olmayı düşünmez;
burada önemli olan doğruyu temsil etmektir. Genel "tavrı" belirten
grotesk doruğunu oyunun sonunda ayak-bacak1arın yanlış monte edil-
mesinde bulur. Bu sahnede, daha önce de belirttiğimiz gibi, kimine
ayaklar ters takılmıştır, kimine bir ön bir arka, kimine de yan takıl-
mıştır; bunun içinde vatandaşların kimi arka arka giderken, kimi ye-
rinde sayar, kimi de yan yan yürür ve koşar (ss. 94-5). Bu tavır, oyunun
başından beri tanıklık ettiğimiz vatandaşların, kadının ve oradaki kişi-
lerin niteliklerini belirtir. 2. Vatandaş geri geri gider, 3. Vatandaş
yerinde sayar, Kadın ise kur'ada kaybettiğinden koltuk değneklerine
kalır. Bu görünüş, biraz da gölge oyunumuzdaki Çarpık Karagöz,
Çarpık Hacıvat tasvirlerini hatırlatır. Gölge oyununda bunlara cin
çarptı ğı için böyle olmuştur; bu oyunda ise vatandaşları cinden daha
korkunç bir şey çarpmıştır.
 AYAK - BACAK FABRİKASI 73

Oyundaki Öküz, bir yandan köy seyirlik oyunUınnın soyutlaması-

nı getirirken öbür yanda grotesk kavramının en başarılı örneklerinden
birini de ortaya çıkartmaktadır. Anadolu geleneği içindeki ritüellerin ka-
lıntısı olan oyunlarda, bugün bile deve, geyik, tilki, domuz, öküz vb.
bu oyunlarda önemli roller oynarlar. Özellikle, Öküz bolluğun sim-
simgesidir; toprağı işlemede büyük rolü olan bu yaratık aynı zamanda
tanrı Dinoisos'u da temsil eder. Öküz'ün ritüellerden gelen bu anlamı
yanısıra, bu oyunda, toplumsal açıdan da bir anlamı vaıdır. Öküz
artık çalışmayan, yan gelen ve yatarı olmayan bir simgedir; çünkü baş-
ka bir açıdan da halktan kopmuş, halkın dilini konuşmayan bir oku-
muştur.
Geleneksel oyunlarımızdaki belli bir tipin çeşitli kılıklara girip
kılığını taşıdığı başka bir tipi yansılaması, bu oyunda toprak ağa-
.larına uygulanmıştır. Toprak ağaları, duruma göre ya polis, olur ya
yargıç, daha olmazsa politikacı kılığına giriverir. Orta Oyunu'nda ço-
ğunlukla oyunun kahramanı olan Kavuklu kılık değiştirir; gölge oyu-
numuzda ise Karagöz. Burada kılık değiştiren kahramanlar yerinde bir
tersinIerne ile toprak ağalarıdır.
Türk halk sanatının bir özelliği de soyutlamalardır. Masallarda,
köyoyunlarında, kiIim, desenlerinde, bakır işlerinde ve doğalolarak
geleneksel tiyatromuzda soyutlama Qnemli bir roloynar. Orta Oyu-
nu' nda soyutlamaların en belirgin olduğu bölümler tekerlemelerdir.
Türk halk zekiisının yansıdığı bu tekerlerneler, ilk bakışta içi boş söy-
leşmeler gibi görünürse de dikkatli bir incelemeyle bunların Türk hal-
kının "tavrı" üzerinde önemli belgeler olduğu anlaşılır. Bu oyunda 'da
çeşitli yerlerde böyle soyutlamalara gidiliyor. Ancak bunların en, önem-
lisi; oyunun ana gelişimine ışık tutanı "şey" tekerlemesidir (ss. 53-55).
Bunun üzerinde az önce durduk. Burada, Orta Oyunu ile bir karşı-
laştırma yapalım. Kavuklu .Hamdi'nin dağarcığındaki oyunlardan
Gözlemed'deki şu bölüme bir bakalım:
"Himmet Ciiii ya, ulan ne cızırdıyon?
Kavuklu Şey ...
Himmet £yy?
Kavuklu Şey be şey ...
Himmet Ulan ne şey 00 didüğün?
Kavuklu Canım sen şeyi bilmez misin, şey işte ...
Himmet Ağnaduk şey, ağnaduk a ney?
74 ÖZDEMİR NUTKU

Kavuklu Uzatma usta, haniya şey yok mudur? Bir insan şey
dedikçe baktı ki kurtuluş yok, işte o zaman şey
eder. Baktı şeyedemedi, o zaman şeyolmasın diye
derhal şeyeder. Eğer şeyedemez ise işte o zaman şey
olur. O da artık şey' demez, bütün şeyden vesse- ,
lam!
Himmet Ulan ne diyon?
Kavuklu Şey diyorum, haniya ... "J6
Görüldüğü gibi, aktardığımız bu kısa bölüm, Ayak-Bacak Fabrikası'n-
daki "Şey" tekerlemesini andırmaktadır. Bu oyunda vatandaşların
birbirlerinden, kopmuşluklarını, birbirlerine ve kendilerine ve gi-
derek dillerine yaba'llcılaşmaları, Gözlemeci'de Himmet ile Kavuk-
lu' nun yabancılaşmasına bir paralellik kurmaktadır. Aradaki tek ayrı-
calık, çağan'ın bunu, oyununun yorumunu getirecek işlevsel açıdan
kurmuş olmasıdır.
Bu oyunda, bulduğumuz Orta Oyunu ve Gölge Oyunu metinlerine
olan başka bir paralellik çocuk oyunlarındaki konuşma biçimine yakın
tekrarların kullanılışıdır. Kendi içinde bir dengeyi ve simetriyi getiren
bu çocuksu konuşmalar ilk bakışta "abes" gibi görünürse de, çağan'-
ın oyununda belli. "tavır"ları açıklar: .
"ı. Politikacı: Benim partim ...
2. Politikacı : Benim partim .
3. Politikacı: Benim partim .
Kadın-Öküz-Kız-2. Vatandaş: Yaşa, varol, yaşayın varolun!
Bin yaşayın! (Alkışlar)
ı. Politikacı: Ben .
2. Politikacı: Ben .
3. Politikacı: Ben .
ı. Politikacı: (Ötekilere) Soydunuz vatandaşları be!
2. Politikacı: (Ötekilere) Bütün gün uyukladınız. Ne yaptınız
bu vatan için? Kutsal balıklara duaya bile git-
mediniz. ,Dinsizler. Nişt, sen de, sen del
36 Kavuklu Hamdi: Gözlemci (yazma), D. T. C. F. Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü
Belgeliği.
 AYAK • BACAK F ABRİKASı , 75

Kadın-Öküz-Kız-2. Vatandaş : (1. ve 3. Politikacı'lara) Yuuuuh,

yuuuuh!
1. Politikacı: Kutsal balıklara senden daha yakınım ben. Sen
dua eder, gösteriş yaparsın.
3. Politikacı: Yobaz! Sahte dindar!
Kadın-Öküz- 2. Vatan4aş : (2. Politikacı'ya) Yuuuuh, yuuuuh!

1.Politikacı : Ben önce konuşacağım.

2.Politikacı : Ben önce konuşacağım.
3.Politikacı: Ben önce konuşacağım.
3. Vatandaş : Ulan bir ker,e kurdum, selam versene be! Ne
yatıyorsun it! Sen istediğin türlü kur, herif bil-
diğini okur.
Kadın Yazı tura atalım; yazı tura atalım (eecinden para
para çıkarır) Söyleyin yazı mı, tura mı?
Politikacılar : Tura.
Kadın Biriniz yazı deyin be!
1. Politikacı :. Tura.
2. Politikacı: Tura.
3. Politikacı: Tura." (ss.82, 83)
Bu aktardığımız bölümde hep bir ağızdan konuşan, aynı şeyleri tekrar-
layan, birbirlerini suçlasalar bile, gerçek yüzleri de tıpatıp birbirlerinin
aynı olan politikacılar açımlanmaktadır.Bunun için, çağan, dışta
tekrar gibi görülebilecek simetrik ve çocuksu bir konuşma düzenine
gitmiştir. Bu tutumu, çeşitli Orta Oyunu ve Gölge Oyunu metinlerinde
izleriz.
Orta Oyunu'nda izlediğimiz "Curcuna" denilen dansh bölüm
paralelolarak, bu oyunun başında, yöresel özellikte bir türkünün ve
ve dansın giderek "twist"e döndüğünü görürüz. Kadın, erkek, çoluk
çocuk tepinip "twist" yapmağa başlar. Bu geleneksel özelliğin de bu
oyunda işlevi olduğunu anlarız. '.'Twist" kendi tavırlarına yabancılaşan
vatandaşları imgeler. Bu "abes" görünüş birden bire bir gerçeklik ka-
zanır ve daha oyunun başında, vatandaşların gelmiş oldukları noktayı
belirler.
Ayak-Bacak Fabrikası'ndaki türküler, geleneksel oyunlarımızda .,
da vardır; ancak burada bu türküler yine işlevleri açısından değerlen-
dirilmiştir. Bir durumu anlatmak, bir sorunu açıklamak ve yargılamaya
yardımcı olmak için kullanılmıştır.
 76 ÖZDEMİR NUTKU

çağan'ın, oyununda projeksiyonla perdeye yansıttığı açıklamalar,

teknik açıdan Epik Tiyatroyu hatırlatmakla birlikte, işlevleri yönün-
den yine geleneksel kaynaklarımızdan alınmış bir araçtır. Projeksi-
yonla perdeye yansıtılan sözlerin, Orta Oyunu'nda daha çok Pişekar
tarafından halka yapılan hatırlatmalara bağlanan bir yanı vardır. Ça-
ğan, bunu bir anlatıcı yoluyla seyirciye söyletmiyor, projeksiyonla
perdeye yansıtıyo'r. Üstelik bu yansıtılan sözlerin "kıssadan hisse"
olarak yine geleneksel özelliklerden çıkan bir kaynağı var; çünkü Epik
Tiyatro'da perdeye yansıtılan sözler didaktik olmaktan çok yargıyı
sağlamak, bir sahneyi özetlemek ve sahnede gösterilmeyen bir olayı
ya da dur~mu seyitciye açıklamak içindir. Oysa burada, ata sözlerine de
başvurularak "kıssadan hisse"ye gidiliyor. Öbür yanda, çağan'ın pro-
jeksiyonla perdeye yansıttığı filim ya da resimler Piscator'un ve daha
sonra da Breeht'in Epik Tiyatro türünde kullandıkları araçlardır.

Sonuç:
Kendi çağdaş görüşünü ileten Sermet çağan, oyununda hiçbir
olayı ve hiçbir kişiyi hayalinden yaratmamış ve "idealleştirmemiş"tir.
Tümü de gerçektir bunların; ve bu gerçeklerin tümünü de doğurgan-
lıkları içinde eleştirmiştir. Her gerçek bir sonraki gerçeği doğururken,
yine o gerçekler daha önceki gerçeklerin birer uzantısı durumundadır.
Bu oyunda, kişilerin davranışlarıyla sağlanan "tavır" kendi toplumu-
muzu, kendi uygarlığımızı yansıttığı gibi, evrensel nitelikleriyle dünya
uluslarının bütününe bilimsel bir açıyla yönelir. Oyundaki kişilerin
bu yüzden adları yoktur; çünkü birer temsilcildirler. Bunlar yöresel-
leştirilmeden, yöreselgerçekleri temsil eden kimselerdir. Davranışları
ile toplum yapımızı, bu yapıyı oluşturan kişilerin davranışlarına özdeş-
lik kurarlar.
Böyle bir oyunu sahneye koyarken, dikkat edilmesi gereken en
önemli m)kta, Ayak-Bacak Fabrikası'nın, ayağı yere basmayan, hava-
da kalmış, "idealleştirilmiş" düşüncelere sapmadan uygulamaktır. Bu
yazıda sözünü ettiğimiz ve etmediğimiz bir çok yönlerden bu oyunun
yalnızca belirli sorunlara yönelen bir bildiri olarak ele alınamıyacağmı
belirtmek isteriz. Oyunun özüne uygun biçimi, gerek yönetmene, gerek
oyunculara ve gerekse eş değeri paylaşan sahnenin öteki teknik sorum-
lularma tiyatro estetiği açısından büyük olanaklar vermektedir. çağan'-
m bu oyunuyla sağlamca ortaya koyduğu sorunlar, ancak yeterli bir
tiyatro estetiği içinde etkili ve yararlı olabilir. Bunun tersi, oyunun boşu
boşuna ve haksız olarak harcanmasına sebep olur.

J
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ

Dr. METİN AND

1839'dan beri Batı tiyatrosunu benimseyen Türklerin bu yolda

gelişmesini, görgüsünü arttırmada en büyük katkı İzmir ve Istanbul'-
daki yabancı tiyatro, opera, bale topluluklarından gelmiştir. Bunların
içinde de İtalyan ve Fransızlar başta gelmektedir.I Yabancılar Türki-
ye'de ilk tiyatro binalarını kurmuşlar, yabancı topluluklar gelip burada
temsiller vermişler, yabancı tiyatro adamları Türk tiyatro topluluklarına
yol göstermişler, Türk toplulukları ve Türk yazarları Türkiye'de verilen
bu temsiller yoluyla Batının dramatik edebiyatını tanımışlar, yerli
oyuncular ünlü Batı sanatçılarını seyrederek oyunculuk sanatını öğ-
renmişlerdir2• Ayrıca Türkiye'de yeni eserler de yazılarak oynanmıştır.
Yabancıların ve bu yazının konusu olan Fransızların tiyatro ça-
çalışmaları 1839'dan çok önce başlamıştır. Bu önce elçiliklerde ve zen-
gin yabancıların konaklarında yürütülmüştür. Bir çok elçilikte bir kü.
çük tiyatro binası vardı. 3 17. yüzyılda Fransız Elçisi Marquis de Noin-
tel elçilik binasına İtalya Parma'da Farnesi tiyatrosunun bir küçük
örneğini yaptırmış, İtalyan Cornelio Magni bu tiyatroda temsiller dü-
zenlemiş, Corneille'in Le Cid, Moliere'in Le Depit Amoureux, L' Ecole
des Maris, Sganarelle, A. Montfleury'nin La Femme Juge et Partie, An-
toine Galland'nın bir farce'ı ile Quatre Trivelins adlı oyunu oynanmıştır.4
Bu temsillerin kimine Türkler hem seyirci, hem' oyuncu olarak 'katıl-
mışlardır. Nitekim i729'da Fransız veliahtının d9ğumu için elçilikte

1 İtalyan Sahnesinin çalışmaları bir başka incelemede ele alınmıştır. bkz. Metin And,
"Türkiye'de İtalyan Sahnesi", ltalyan Filolojisi dergisi, sayı 1-2 1970, ss. 127-ı42.
2 Fransızlar geleneksel Türk tiyatrosuna da ilgi duymuşlar. İlk inceleme için bkz.
Jules Arnic, "Spectacles chez les Turcs", Le Monde dramatique 1835,. ss. 412-415.
3 bkz. J. M. Tancoigne, Vayage a Smyrne dans ['Archipel et L'Ile de Candie, Paris
1817, II, ss. 82-83. .
4 bkz. Cornelio Magni, Ilpiu curioso e vago della Turchia, Parma 1704, II, ss. 10-17;
Journal d'Antoine Galland pendant son sejour tl Constantinople 1672-1673, Paris. 1881, II,
ss. 14, 34, 36; Albert Vandal, L'Odysee d'un Abbassadeur. Les Voyages de Marquis de Noin-
tel (1670-1680), Paris 1900, ss. 202-203.
 78 METİN AND

düzenlenen ve üç gün üç gece süren şenliklere Türkler hem seyirci,

hem
, oyuncu olarak. katılmışlardı. 5 Fransız gezgini Chevalier d' Ar-
vieux 17. yüzyılda ızmir'de Fransız konsolosluğunda Corneille ve başka
Fransız yazarlarından oynanan oyunların temsillerini anlatıyor. 6
Gene 1839 'dan önce tiyatro binaları hem saray içinde, hem saray dı-
şında yapılmış, temsiller verilmiştir. Türk dramının beşiği Gedikpaşa
Tiyatrosunun yaptırılması bile Saraya gelen Souillier canbazhanesi
eliyle olmuştur. İlk gelen Fransızlar daha çok gözbağacı akrobat,
canbaz, ve hafif komedya sanatçılarıydı. Örneğin 1820'de gelen Debu-
reau topluluğu sarayda temsiller vermişti. İzmir'de 1830'da bir tiyatro
binası yapılmış, Filhol adında bir topluluk 1837'de burada temsiller
vermişti. İşte bu yazıda Birinci Dünya Savaşına değin İstanbul'da Fran-
sız opera, tiyatro ve bale topluluklarının, ünlü Fransız sahne sanatçı-
larının verdikleri temsillerin kısa bir tarihçesi Türkiye'de çıkan gaze-
telere dayanılarak yıl, yıl verilmiştir?,.
1849 yılında yalnız Fransız şarkıcı Mme Wilmot'yu buluyoruz.
1850 yılı başları Victor Daiglemont'nun bulunduğu Fransız topluluğu
ile canlanıyor. Orkestra yöneticisi Charles Vezzin'dir. Oynadıkları o-
yunlar arasında şunları sayabiliriz: Don Cisar de Bazan (Dumanoit
et Dennery), L'Heritiere (Scribe -Delavigne), La Mere de Famille, La
Somnambule (Scribe), Elle est folle, Le Chevalier de St. Georges (Ro
ger de Beauvoir - Melesville), L'Enfant de la Maison, La Tour de Nesle
(Alexandre Dumas), Les Mimoires du Diable (Etienne Arago et Paul
Vermond), La fiole de Cagliostro, Clermont ou Une femme d'artiste
(Scribe - Vender - Burch), La M ari iI la ville et la femme iI la eampagne
(M. Varin), A La Bastille (Mangard et Durmonthier), Les Memoires du
Diable, Trente Ans ou la vie d'un Joueur, La Code des femmes. Un' Ma-
riage sous Louis XV (A. Dumas), Un duel sous le Cardinal de Riehelieu
(Lockroy - Badon), Brutus laehe Cesar, L' Omeletle Française, Daig-
lemonfnun temsilleri temmuz sıcaklarına rasladığı için iyi gitmedi.
5 bkz. "Rejouissances faites au Palais de France et au Quartier de l'Ambassadeur
du Roi il Constantinople. Extrait d'un Lettre ecrite de cette ville le 19. Mars 1730", Mer-
cure de France, mayıs 1730, ss. 1014-1025.
6 bkz. Memoires du Cheva/ier d'Arvieux envoye estraordinaire au Roy tl la Porte,
Paris 1735, l, ss. 125-126.
7 Bu yazının hazırlanması için Türkiye'de yabancı dilde yayınlanan Le Moniteur
Oriental, The Levant Herald, The Constantinople Messenger, The Eastern Express, Le Temps
de Constantinople, La Turquie, Stamboul, Progres d'Orient, Journal de Constantinople, Jo-
urnal de Symyrne, Smyrna, L' Impartial, Manzar-ı Şark, Oriental Advertiser gibi gazetelerle,
Ruzname-i Ceride-i Havadis, Takvim-i Vekayi, Sabah, Tercüman-ı Hakikat gibi Türkçe
gazete koleksiyonlarından yararlanılmıştır.
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ 79

Agustos'ta çırağan sarayına çağrıldılar, iki şehzade ve Abdülaziz

La Nuit aux soufflet, Le Diplomate'ı seyrettiler. Sultan Daiglemont'a
yirmibin frank verdi. Topluluk şu oyunlarla mevsimi sürdürdü: Le
Capitaine Roquefinette, Dame de St. Tropez, Un Caprice (A. Musset),
Frisette ou les deux menages, il faut qu'une porte ... (A. Musset), Tigre
du Bengale.
,
1855'e kadar Türkiye'ye Fransız sanatçıları geldiğini bilmiyoruz.
1855'de Naum tiyatrosuna Danterny yönetiminde bir Vaudeville top-
luluğu geldi. Sanatçılar Varietes, Rouen Tiyatrosu, Palais Royal Gaite,
Porte St. Martin, Theatre de Paris Bordeaux tiyatrosu, Toulouse
tiyatrosu, Bruxelles tiyatrolarından gelmişlerdi. İşte 1856 mevsimine
bu toplulukla girildi. Şu oyunları oynadılar: Caprice, Bruno, le, fi/eur,
Riche d'amour, Je serais Comedien, Ce qui femme veut, Les Maris me
font toujours rire, Un Monsieur et une dame, Ce que femme veut, Le
Piano, Un Jeune Mari, Paul et Jean, La Joie de la Famille, Manche
lı Manche, Le Beau Nicolas, Le Chevalier de Guet, Passe Minuit, La
Dame aux Camelias, Un Epreuve avant la lettre, Un service lı Blanchard.
Topluluk saraya çağrıldı. Dolmabahçe sarayındaki bir salon tiyatro
biçimine sokuldu Temsilden hoşnut kalan Sultan Necip Paşa aracılığıy-
la sanatçılara 50 bin kuruş verdi. Fransız elçiliği çevirmeni M. Batins
sanatçıların karşısında oturan Sultana oyunu çevirdi. Kadın oyun-
cular prenseslere tamtıldı. Topluluk Naum da oyunlarını sürdürdü.
Şunları oynadılar: La Fille terrible' Le Cachmire vert, les M emoires du
Diable (Vermond-Arago), Bataille de dames (Scribe-Legove) La Petite
Cousine, Les filles de Marbre, Le Gamin de Paris, Une Chambre il
deux lits, Les Lionnes Pauvres (E. Augier - E. Foussier). Les Poseurs,
Massacre d'un innocent, La Clôserie des Genets (F. Soulie), Lisehen et
Fritschen (Offenbach).
1864 yılına kadar gene Fransız sanatçıları gelmiyor. İtalyan opere
ve tiyatrosu ise yoğun temsiller veriyor. 1864 de S. Manasse bir Fransız
topluluğu getiriyor. Topluluğun rejisörü Paris'te Odeon tiyatrosun-
dandır:- Naum'da ve Şark Tiyatrosunda temsiller verdiler. Şu oyunları
oynadılar: Niaise de St. Flour, Les Premieres armes de Richelieu, Les
Filles de Marbre, Les Femmes terrible, Le Gentilhomme Pauvre, Pas de
fumee sansfeu, Le Caporal et La Payse, La Veuve aux Camelias, L'Amour
que qu'c'est qu'ça, Blaisinet, Nos Intimes (Sardou), L'Aflaire de la rue
Laurcine, Les Crochets du Pere Martin, Bruno, le Fileur, Embrassons
nous, Folleville, Les Deux Aveugles (Offenbach), La Perle de la Ca-
nebiere, Chapeau de Paille d'Italie, Il faut qu'une porte soi ouverte du
80 METİN AND

ferme, LaFillede Dominique, Les Meli-Melo,LesCanotiers de la Seine,

La Vie de Boheme, Le Vicomte de Letorieres, La ferme aux oeufs
d'or, O Oscar Je t'attends, Le Testament de Cesar Girodot, Si Pontaise
le savait, Les Avocats du Mariage (G. Richard), Don Juan ou le festin
de pierre (Moliere), La Mariee du Mardi Gras, Les Memoires de Mimi-
Bamboch'e (E. Grange-L. Thiboust), Le Medecin Malgre Lui (Moli-
ere) Un Tigre de Bengale (Brisebarre), Les Diables Roses (E. Grange-
L. Thiboust), Le Depit Amoureux (Moliere), Les Enfants d'Edouard
(C. Delavigne) Le Demi-Monde, Eelat de Rire, Les Amours de Cleopatre.
La Farce de Dieu, Le Mari de La Veuve, Poudre aux Yeux, La Fille
terrible, Ml/e de Bel/e-Isle (Dumas), Le Malade Imaginaire.Ayrıca Man-
nasse'ın İstanbul'da yazdığı Les Cyelopes Amoureux adlı opereti oyna-
dılar. Artık. bu toplulukla İstanbul'da sürekli bir Fransız Tiyatrosu
geleneği kurulmuş bluyordu. Fransız Tiyatrosu başlığı altında kimi yeni
gelen sanatçılarla sürdürülüyordu. 1865'de şu oyunlar oynandı: La
Soeur de Jocrisse, La Mariee du Mardi Gras Celimare, le bien
aime, Marie Jeanne, Le Gendre de M. Poirier, Les Mysteres de I'Ete,
La Dame au petit chien, L'Homme n'est pas parfait, Le Mariage de Fi-
garo. Le pere de la Debutante, Les Deux Timides, Chevalier du pince
nez, Le Feu au Couvent, Les Erreurs de bel age, Les Domestiques.
İçlerinde M. Larose. Mme Potel, Mlle Christian, Mlle Clemence,
M. Rozeville, gibi sanatçıların bulunduğu topluluğu 1866'da Les Plai-
deurs (Racine) Cadet Roussel, Jeunesse de Mirabeau, 37 Sous de Mon-
taurain, Les Curieuses. Primerose, Lait d'Anesse, Princesse de la Ram-
pe, Maris 11lefont toujours rire, L' Italien et le Bas Breton ou La Con-
sion languos, Paris qui dort, Livre III, Chapitre ler, Les Vieux Garcons
(Sardou), Les Enfants Terribles, Un Mari dans du coton, Si Jamais
je te pince, La Demoiselle de Nanterne (L. Thiboust - Grange),
Une Corneille qui abat des noix, (Barriere - Thiboust), Le £ils de
Giboyer (E. Augier), Un Monsieur et une Dame, Le Français, ne malin
gibi oyunlar oynuyorlar. Nisan ayında önemli bir olayoluyor. Ünlü
Shakespeare oyuncusu 'zenci Ira Aldridge bu toplulukla Shakespeare'in
Othello'sunu oynuyor. Ancak Aldridge İngilizce, ötekiler Fransızca
oynuyorlar. Mlle Desterbecq Desdamona rolüne çıkıyor. Gördüğü
başarı üzerine Venedik Taciri'ni de oynuyorlar. Bu temsiller öyle
büyük bir yan kı yapıyor ki topluluktan Larose Othello'yu benzek
olarak Otez 1'0 adında bir 1 perde 45 tiradlık bir parodie yazıyor,
bunda yalnız kadınlar oynuyor. \ Topluluk ayrıca Mari il Campagne,
Gentil Bernard ve Monjoye'yu oynuyorlar.
Manasse'ın Fransız Topluluğu 1867 yılında şu oyunları oynuyor:
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ 81

La Station Champhaudet, Une Discretion, Norine, Voyage de M. Per-

richon, La Contagion (E. Augier), Supplice d'un Homme, Le Lion Amou-
reux, La Fiammina, Duc Job, La Belle Hilene, Les Viveurs de Paris
(X. de Montepin), Choufleuri (Offenbach) Le Supplice d'une femme
(Emile de Girardin), Le Verre d'eau (Scribe), La Vie Parisienne (Of-
fenbach), La Rue de la Lune, Une Corneille, Les ldies de Mme Aub-
ray, La Jeune Aveugle (Scribe), La Sensitive, Clochette (Toumy), Le
Barbe Bleu (Offenbach) Le Demi - Monete (A. Dumas), Le
Mariage aux Lanternes (Offenbach), Mlle de Belle - isle (A.
Dumas pere), Elle est folle, Deux nez sur une porte, La
Clochette, Le Camps des Bourgeoises, Georges Dandin (Mo-
liere), Les Enfers de .Paris (L. Thiboust), L'Hiritage du M. Plumet
(Th. Barriere-Capendu), La Belle Hilene, Madelon Friquet, Les Pro-
jets de ma tante, Le Massacre d'un innocent, Le Serment, Lisehen et
Frischen (Offenbach), Closerie des Genets (Frederic Soulie). 1868'de
Mannasse'in topluluğu Kahire'ye gidecek. Manasse Paris'e gidip yeni
oyuncular ve bu arada Mlle Schneider ile anlaşıyor. Temsi1ler artık
Guistiniani'nin Beyoğlu'ndaki Fransız Tiyatrosu veya Palais de Cris-
tal'de veriliyor. Giustiniani Naum'a imtiyaz verilmesine karşınkendisi
de Fransızca temsi1ler için 10 yıllık imtiyaz istiyor. Bu mevsimin oyun-
ları şunlardır: Edgar et sa Bonne, Belle Hilene, Mariage aux Lanternes
(Offenbach), Orphieaux Enfers, La Marquise de Senneterre, Les Voya-
geurs pour [,Exposition, Les Medecins, Croque-Poule, La Bourbonnaire,
Souvenir de Jeunesse, Scandal au Theatre, Duchesse de Gerolstein
(Offenbach), Roman d'un Jeune Homme Pauvre (O. Feui1let), ldies de
Mme Aubray, L' Heritage de M. Plumet (Barriere-Capendu). Topluluk
İstanbul'dan İzmir'e gitti. 1869'da toplulukta Mme Potel ayrılıp kendi
topluluğunu kurdu, ve Naum tiyatrosuna rakip oldu. Şu oyunları oy-
nadı. Gille Ravisseur, Mon lsmenie, Belle Hilene, Deux Sourds, Farfa-
det, Noces de Jeanette, L'Oeil Crevi (Hervi), Chatte metamorphosie
en femme (Offenbach), La Femme qui se jette par la fenetre, Le Car-
naval d'un Merle Blanc, Petit Faust, L'Etourneau. Mme Potel'in top-
luluğu Gedikpaşa Tiyatrosunda da Belle Hilene'i oynadı. 1870 de ver-
dikleri Armes de Richelieu temsilinde Sadrazam, Dahiliye Nazırı Kamil
Paşa, Mustafa Paşalar bulundular. Mme Potel topluluğu İzmir'e gitti.
1870 yılında Beyoğlunda çıkan yangın Naum tiyatrosu ile birlikte bir-
çok tiyatroyu yakmış, ancak yangından Fransız Tiyatrosu kurtulmuş-
tu. Mme Potel'in ortağı Nestor Noci bunu fırsat bildi, Frou-frou, Ba-
tard, Closeries des Genets, Tour de Nesle, Lion Amoureux, Oeil Crevi,
La Princesse de Trebizond (Offenbach), Jean le Cocher ou ['Espoir,
82 METİN AND

Tartuffe'ü oynadılar. 1871'de Conscience, Miss Multon, Femmes Ter-

ribles, Bourreau des Cranes, Le Lion Amoureux, La Grande Duchesse
Gerolstein, CarroucM, Ruy Blas (Victor Hugo), Petit Faust, Lion
Amoureux (E. Augier)'yü oynadılar. Ancak bir vaudeville ve operet
topluluğunun Ruy Blas'yı oynaması basında eleştirildi. 1872'de artık
Nestor Noci kesin olarak Fransız Tiyatrosunun yönetmenidir. Bu mev-
sim oynanan oyunlar şunlardır: Les. Viveurs de Paris (X. de Monte-
pin), La Grammaire (Labiche et A. Jolly), Le Chevalier de Maison-
Rouge (A. Dumas pere), L'Oeil Creve, Les Deux Aveugles, La Dame
de Monsoreau (A. Dumas), İstanbul'da İngiliz Elçiliği yazmanı Hubert
Jernignham'ın yazdığı Famille Excentrique adlı oyunu, Les Brigands,
Le Juif Polonais (Erckmann-Chatrian), Le M ariage aux Lanternes,
Lucrece Borgia"(Victor Hugo), La Belle Gabrielle (A. Dumas), La Bel-
le Helene, Orphee aux En/ers, l'Aventuriere (E. Augier), Medecin des
Enfants, Mousquetaire Gris, Orphee aux En/ers, Chou/leuri, Les Cano-
tiers de la Seine, Les Pauvres de Paris, Princesse de Trebizonde, Paul
Le Corsaire (A. Dumas), Valerie, Gendre de M. Poirier (E. Augier-Ju-
les Sandeau), On demande Un Gouverneur. Bu arada müze müdürü Ham-
.di Beyin yazdığı Cer/ Volant ile Pirates de la Savane oynandı Aynı yıl
Manasse Lyrico-dramatique Fransız Tiyatrosu adı altında Fille du
.Regiment, L' Atelier .Coquebuchon, Le Reveillon, Une Visite de noces
(A. Dumas), Lucie Didier, Les Contributions Indirectes, La Venus aux
Carottes'u oynadı.
1873'de aynı topluluğun oyun dağarcığı şöyleydi: Tricoche et
Cacolet (Meilhac et Halevy), Le Cousin Jacques (Louis Leroy)
Le Plus Heureux des trois, Artiele 47, La Timbale d'Argent, Enfants
(Richard), Gendre de M. Poirier, Les Canotiers de la Seine (Thiery et
Dupeuty), Voyage en Chine, La. Baronne (Foussier et Charles Ed-
mond), La Pille du Regiment, Princesse Georges, La Visite de No-
ce, Cousin Jacques, [,Aventuriere, La Vie de Boheme (Murger), OrpMe
aux Enfers, M. Chou/leuri restera chez lui, La Dame Blanche, Dragons
de Villars, Cagnotte, L'Autre Motif (Pailleron), Apres le Bal, Noces
de Jeannette, Mademoiselle de la Seigliere (Ju!. Sandeau), Le Passant,
Par Droit de Conquete (Legouve), La Joie de la Maison (A. Bourgeois-
Decourcelle), Les Inutiles (Cadol), La Chanson de Fortunio (Offenbach),
Les Domestiques (Grange et R. Deslandes), 1874'de eskilerin tekrannın
yanısıra les Jurons de Cadillac Maitre de Chapelle, Canard. cı 3 becs,
Testament de M. Crac (Offenbach), L'Ombre (F1otow), Br esilien ,
N oces de bouche en coeur, M ousquetaire de la Reine, Si J' etais Roi, Do-
mino Noire. (Auber), Don Pasquale, Le Tigre de Bengale, Le juif
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ 83

Errant, Petit Faust, Garçon de Very, Perichole. Manasse topluluğu aynı

yıl şu oyunları oynadı: M. Alphonse (A. Dumas), Diane de Lys, Bossu,
Pomme d'Api (Offenbach), Celimare le bien aime, Filles de Marbre
(Barriere-Thiboust), La Patrie (Sardou), PetiteMarquise, La Sonnette,
La Jolie Parfumeuse (Offenbach), Voyage en Chine (Bazin), Fisch-ton-
khan, Un femme qui se grise (L. Thiboust,). Manasse yeni topluluk
getirdi. Şu oyunları oynadılar. Jean' de Thommeray (Jules Sandeau et
Augier), Le Sphinx (O. Feuillet), Les Deux Orphelins (Dennery), Les
Faux bonshomme, Gavault Minart et Cie, La Chambre des bonnes,
Le Joueur de flute, Fleur de The, Le Bossu (Paul Feval), La.Soupe aux
choux (Marc-Monnier). 1875 yılında Manasse yeni sanatçılar getirdi,
içlerinde Mme Keller Mesmaker, Duchateau, Mme Lestrade, M.
Deroche, Mlle Lentz, M. Deroele vardı. Şunlar oynandı: Heloise et
. Abelard (H. Littolff), Les Cent Vierges,Girofle-Girofla, La Vie Pari-
sienne ile eskiler tekrarlandı. Orkestra yönetmeni Solie, rejisör Mey-
nadier'dir. Kimi temsiller boş gitti. La Fille de Mme Angot'ya 12 kişi
geldiği için paraları geri verilmek istendi, seyirciler razı olmayınca Ma-
nasse seyircileri evine çağırdı. Topluluğun baş şarkıcısı Mme Poite-
vin'dir. Bu yılın önemli bir olayı S. Manasse'ın hem metnini hem mü.
ziğini yazdığı opera bouffe, Les Mongols oynandı, yalnız dekora 23.000
frank harcandı, orkestrayı Manasse kendi yönetti, ancak metin beğenil-
medi. l876'da Manasse'ın Fransız Tiyatrosu eskilerin tekrarının yanısı-
ra şu yeni oyunları gösterdi: Amour du Diable, Lucie de Lammermoor,
Mme l'Archiduc, Romeo et Juliette (Gounod), Postillon de Lonjumeau,
Faust, Fra Diavolo, Le Chrilet, Le Manoir de Pictordu, Joseph en Egypt
(Mehul), !ci Medor!, La Muette de Portici, Le Sourd ou L'Auberge
Plein, Le Rose ,ae St. Flour (Michel Carre), Les Deux Merles Blancs.
1877 ve l878'de Concordia tiyatrosunda Fransız sanatçıları temsiller
veriyorlar. Palais de Cristal'daki Fransız topluluğunun yönetimi Mme
Keller ve Eugene Meynadier'dedir. Toplulukta sanatçılardan Maria
Perrani, Louise Mascart, Leontine Toudouze, Favelli, Masse,M.
Quinet, Riga, Chevalier gibi adları sayabi1irizConcordia'daki sanat-
çılar arasında ise Mme Mathilde Josse, M. Delamarre, Mlle Margu-
erite Mineur var, Charlotte Corday (Ponsard)'ı oynuyorlar. Palais de
Cristal topluluğu ise şu oyunları sunuyor: La Marjolaine, La Petite
Mariee, Le' Petit Duc (hepsi Lecocq'un), La Boulangere a des ecus,
Les Charbonniers (Offenbach), La BeZle Poule (Herve), Jeanne, Jean-
nette et Jeanneton (Lacome), Les Cloches de Corneville (Planquette),
Petit Faust, Mme l'Arhiduc, Perichole, La Vie Parisienne Les Brigands,
La Fille de Mme 'Angot, Niniche (Hennequin et Millaud), Le Tour de
84 METİN ANn

Cadran, Doit'on le dire, Rebe, Le Panache, Le Coucou. Keller topluluğu

Edirne'ye gitti, Rus askerlerinin karargahında Marjolaine (Lecocq)'i
oynadı. Ayrıca Beyoğlu'nda Eldorado tiyatrosunda Mlle Claire, Linda
Viola, Mlle Giselle gibi sanatçılardan oluşan topluluk Mariage aux
Lanternes (Offenbach)'i oynadılar. 1879 başında Mme Keller-Mey-
nadier topluluğu Edirne'de Ruslardan yüz bulamayınca İstanbul'a
geri geldiler. Meynadier ayrıldı, artık Keller topluluğu diye anıldı. Victo-
rien Sardou'nun Seraphine'nini oynadılar. Topluluk temsillerini Tak-
sim'de Croissant tiyatrosunda vermeye başladı. Bu arada içlerinde Po-
lonyalı prima donna Lollo-Cabor da bulunan Dupuy-Quinet toplu-
luğu geldi. I880'de Mazeran'ın yönettiği Fransız operet topluluğunda
şu sanatçılar vardı: Mlle Gabrielle, Mlle Bridchelle, Mlle Marie
Dore, M. Neorat, Mme Fortunee, Mlle Guyemard. Şu oyunlar oy nan-
dı: Veuve aux Camelias, Les Defauts de Jacolle M. Choufleuri restera
chez lui. Concordia tiyatrosunda temsillerini veren bu topluluğun iş-
leri iyi gitmeyince aynı tiyatroya başka bir topluluk geldi. İçlerinde
Mlle Saignard, Mlle Benelli,. M. Prorovendie, bulunan bu topluluk
Les Pantins de Violette, Les Noces de Jeannette, Un Mariage aux
Lanternes'i oynadı. I88I'de Julien Deschamps (Vaudeville Tiyatrosu)
yönetiminde ve içlerinde Mlle Helene Scrivana'nın bulunduğu bir
Fransız topluluğu Tepebaşı Tiyatrosunda temsiller verdi. Oyunlar
arasında Un collectionneur enragee (E. Hervilly), Un Mari dans du
Coton (L. Thiboust), Croque Poule (Rozier), Lord Waterproff il Pera
(bu sonuncu topluluğun yöneticisi Julien Deschamps'ın eseridir), Mada-
me attend Monsieur (Meilhac et Haleyy), Serment d' Horace (H.
Murger) Bu yılda Belediye Üsküdar ve Kadıköy yakasında yabancı
dilde temsilleri yasakladı.
1882'de Callen, Lecuyer et Consorts topluluğu İstanbul yöre-
kentinde temsiller veriyorlar ve şu oyunları oynuyorlar: Les Charbon-
niers (Jules Costo-Albert Goux), M'sieur Landry (Duprato), Made-
moiselle J'Ordonne (Villebichat), Tepebaşı tiyatrosunda ise Niniche,
Cloches de Corneville, Le Violoneux (Offenbach), Le joueur de fıate
(Her~6), La Corde Sensible (Clairville et Thiboust), oynanıyor. Bu yı-
lın en önemli olayı Comedie Française'den M. Coquelin (ainee) ve top-
luluğunun gelişidir. Bu gelişi emprezaryo J. J. Schürmann düzenle-
miştir. Eserler şunlardır: Tartuffe, Gringoire, Les Precieuses ridicules,
Gabrielle, Les Rantzau, L' AventurUre, Mlle de La Seigliere, Le Mariage
force, Nos Alliees, L'idole, Les Jurons de Cadillac, Oscar, Le Luthier
de Cremone.1883'de Tepebaşı tiyatrosuna gelen Fransız topluluğunun
oynadığı oyunlar şunlardır: Les Vivacites de Capitaine Tic (Labiche),
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ. 85

Le Mditre de Chapelle (Paer), Les Mousquetaires au Couvent, Les Cloc-

hes de Corneville, La Fille de Tambour Major (Offenbach), La Car-
naval d'un Merle Blane, Voyage en Chine (Bazin), Le Jour et La nuit.
Girofli-Girofla, La Mascotte, Boccace, Darbe Bleu, La Fille du Regi-
ment. Topluluk Claudius ve Dupoux Hilaire yönetimindedir, ayrıca
18dansçısı olan bir bale takımı vardır. Bu topluluk bir de iki bölümde
oynanan Jules Veme ve Dennery'nin Le Tour du Monde en 80 Jours'unu
oynamıştır. Oyun çok uzun olduğu için iki bölümde gösterilmiştir. Bu
topluluk yeni bir yönetime geçti. Sandre-Claudius yönetiminde, reji-
sörü Paul Serviere, orkestra yönetmeni M. Mouliredir. Oynanan oyun-
lar şunlardır: Baboli, Le Roi de Carreau, L'Oiseau Bleu, La Mascotte,
Boceace, Le Petit Due, La Prineesse des Canaries (Lecocg), La Boule
(Meilhae-Halevy), Le True d'Arthur (A. Duru et Chivot), Le Bossu
ou le Petit Parisien Lagarders (P. Feval), Les Filles de Marbre,
Mouesqutaires au Couvent La Petite Mariee, Maitre de Forges,
Le Coeur et la Main (Leeocg), Les deux Orphelins. 1885'de aynı
topluluk Le Timbale d'Argent, Trois Femmes pour Mon Mari,
Fanfan La Tulipe, Gillette de Narbonne, Madame Favart, Serge
Panine, 115 Rue Pigalle, La Jeunesse des Mousquetaires (A. Dumas),
La Cagnotte, La Vie de BoMme, Denise (A. Dumas), Le Monde ou
['on sennuie (Pailleron), 1886'da Claudius - Sandre topluluğu mevsime
28 Ocak'ta başladı, şu oyunlar gösterildi: Mlle Nitouehe (Herve),
Bonifaee (Lacome), La Maseotte, Les Dragons de Villars, Babolin
(Vamey), Mignon, Barbe Bleu, Girofli - Girofla. Topluluğun empre-
zaryosu M. Lasalle'dır. Topluluk mayıs ayında Sultan önünde
oynadı. Aynı yıl topluluk yenilendi. 20 kişilik koro ve 25 25 kişilik
orkestra ile Tepebaşı tiyatrosunda temsiller verirken S. Manasse
ve E. Lassalle bir opera topluluğu getirdiler. Bu ikincisi Yeni
Fransız Tiyatrosunda temsiller vermeye başladı. Toplulukta Mlle
Luigini Taillefer, M. CoUet, Mlle Luce Varson, Mme Ruiz, Mme Cot-
tet, M. Lassalle, M. Montel, M. Schmid, M. Ruiz, Mme Duverge, Mlle
d'Auville, M. de Belmont vardır. Rejisör. M. Laval'dı, 20 kadın, 12
erkekten oluşan bir korosu vardı. Tiyatro genişletildi, orkestnı çukuru.
düzene sokuldu, sahne 50, 60 santime yükseltildi. Böylece İstanbul'-
da aynı zamanda temsil veren iki Fransız opera ve operet topluluğu
faaliyete geçmiş oldu. Tepebaşı Tiyatrosundaki topluluk şu oyunları
sundu: Si j'etais roi, Les Mousquetaires au Couvent, Mignon Le Vo-
yage en Chine, Grand Mogol, Nos Bons Villageois, La Petite Mariee
Carmen La Princesse des Canaries, Le Suppliee d'une Femme (E. de
Girardin), Maitre de Chappelle, François les Bas Bleus, Le Songe d'une
Nuit d'Ete (Audran), Leeoeur et la main, Les Fourehambault (E.
86 METİN AND

Augier) La Dame Blanche, La Juive (Halevy), Petits Godins, Les femmes

qui pleurent (L. Thiboust), Le Petit Abbe, M. Choufleury restera chez
lui, Le Jour et la nuit, La Dame' Blanche (Boildieu), La Boule, Un Lycee
des Jeunes filles, La Fille du Chiffonier, Le Domino Noir, Les Cloches
de Corneville, La Favorite; Babolin (Varney), Topluluk İstanbul'dan
Odessa'ya gitti. Buna karşın Yeni Fransız Tiyatrosunda temsiller veren
topluluk ise şunları oynadı: La Traviata, Noces de Jeannette, La Fille
Mme Angot, La Fille du Regiment, Divorçons (Sardou), Les Ouvriers,
La Petite Mariee, Carmen, Galathee, Songe d'une Nuit d'Ete (A. Tho-
mas), Le Petit Ludovic, Marie Jeanne, Chalet (Adam), Le Petit Abbe
(Liorat-Grisart), La Marjolaine (Lecocq), Cadet Roussel, La Juive (Ha-
levy), Le Barbier de Seville, LesContes d'Hoffmann, La Femme il
Papa, Le Bossu, L' Arlesienne, Zampa, Lakme, l'Asdetrefle (Pierre De-
courceHee), Les Huguenots, Trois femmes pour un mari, Les Domestiq-
ues (Grangee et Deslandes). 1887 yılında Yeni Fransız Tiyatrosundaki
toplulukta yönetimi M. Charlet ve M. CasaHe aldı. Sanatçılar da de-
ğişti, şu oyunlar gösterildi: Faust, Eelat de Rire, Les Rendez vous Bour-
geois (Nicole), La Cagnotte, Therese Raquin, Mam'zelle Nitouche,
Lili (Herve), Les deux Orphelines (Dennery), Rocambole, La Roussot-
te (Herve), Robert le Diable (Meyerbeer), Trouvere (Verdi), Mon Onele
Bonnelly, Pantins de Violette (Offenbach), Mignon, Le Petit Duc, Les
Mousquetaires de la Reine.
Bu yılın önemli olayı ünlü Fransız sanatçısı Coquelin (ainee)'in
topluluğu ile gelip verdiği temsillerdir. Toplulukta Mme Patry, Mme
France, Mme Raynard, M. D. Duquesne gibi sanatçılar buluyoruz.
Şu oyunlar oynandı:Moliere'den Tartuffe, Les Precieuses Ridicules,
Un Parisien (E. Gondinet), Gringoire (Th. de' Banville), L'Indecis
(F. BelI), Don Cesar de Bazan, Le depute de Bombignac, L'Aventuriere.
Ertesi yıl 1888'de bir başka önemli Fransız sanatçısı, Sarah Bernardt
ve topluluğu geldi. Toplulukta M. J. Damala, M. Pierre Berton, Mme
Mea. Mme VaHot, Mme Seylor, Mme Saryta, Mme MordalI-Merle, M.
Meilhan Fortin, M. Angelo, Rebel, Lacroix Thefer, Joliet, Deschamps,
Piron, Careresu vardı. Jacques Damala Sarah Bernardt'ın kocası, ayrıca
yeğeni Mlle Sarulta da gelmişlerdi. Oynanan oyunlar şunlardı: La
Dame aux Camelias, Fedora, La Tosca, Frou-Frou, Adrienne Lecouvreur,
Maitre de Forges. Yıldız Sarayında temsil vereceği söylendiyse de
de gerçekleşmedi. Tiyatroya kırk ek iskemle kondu, her temsili 700
seyirci seyretti. 17. 000 frank gelir getirdi. Sarah Bernardt sahneye
6 kez çağrıldı. CercIe d'Orient sanatçıya lir biçiminde çiçek verdi.
Topluluk buradan İskenderiye'ye gitti. Yeni Fransız Tiyatrosunda Clau-
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ 87

dius ve onun İstanbul temsilcisi M. Salla yeni bir topluluk getirdiler.

Toplulukta Bruxelles'den Mlle Ivanoff, M. Courtbois (Bordeaux'dan)
Mazotti, M. Louis Fabre, Paul Barie gibi sanatçılar, 15 kadın 12 er-
kekten oluşan koro ve 24 kişilik orkestra vardır. Oynanan oyunlar
şunlardı: Manon Lescaut (Massenet), Les Pecheurs de Per/es, Mireille,
Martha, La Cigale et la Fourmi, La Gamine de Paris, Durand et Durand,
Le Fiacre 117, Mes Petites Voisines, Ma/emme manque de Chic, Grand
Mogol (Audran), Carmen, Cloches de Corneville, Cent Vierges (Lecocq),
Voyage en Chine, Mignon. Tiyatronun işleri iyi gitmedi. 1889'da aynı
topluluğu buluyoruz. Eski oyunların yanısıra Surcou/ (Planquette),
La Juive, L' A/ricaine, Le Roi d' Ys (Lalo), Guillaume Tel! (Rossini),
Aida. Sultan, Claudius'a 4. sınıf Mecidiye, orkestra yönetmeni Maurice
Claudius'a 5. sınıf Mecidiye nişanı, Lafont (tenor), Saccareau (bari-
ton), Talazac (Bas)'a Güzel Sanatlar nışanları verdi. Bu yıl Comedie
Française'den Mme Thenard ile Gymnase tiyatrosundan M. de Mey
geldi. Tepebaşı tiyatrosunda konferans verdiler. ayrıca La licorde,
Le Voyage, Bourrasque, On dansera, Le Banc de la Promenade, Les
Bonnes amies,Quel Concert, Les Jurons de Cadillac (P. Berton)'ı oynadı-
lar. Tepebaşı tiyatrosunda operet ve opera temsilleri sürüp-gidiyordu.
Bu tiyatro yeniden onarılmıştı. A. Menadier ve Claudius topluluğu İs-
kenderiye'ye gittiler. Claudius topluluğu Yeni Fransız Tiyatrosunda
temsillere başladı. Oyunlar arasında La Boule (Meilhac-Ha1evy), Le
Docteur Jojo (A. Carre), La Rose St. Flour, Gavault, Minard et Cie
(Gondinet), Le Joueur de /lute (Offenbach) Deux Merles Blancs (La-
biche), Tromb Al-ca-zar (Offenbach), Le Courrier de Lyon, Divorçons
(V. Sardou), Les Domestiques, Pomme d' Api, La Consigne est de ron/ler,
Un Lycee de Jeunes Filles, Le Par/um (E. Blum et Raoul Tocbe), La
Cognotte (Labiche - Delacour), La Vie Parisienne, Bebe, Un Mariage
aux Lanternes, Le Petit Faust, Le Petit Ludovic, Les deux Orphelines,
L'Avocat Pathelin, Le Truc d'Arthur, Le Cabinet Pipperlin ou l'Agence
Matrimoniale, Les Troix Chapeaux, Les Cloches de Corneville, Le Petit
Duc, Boccace, L' En/ant (Charles d' Agostino, İstanbullu bir yazar),
La Fille de Mme Angot, Juanita (Suppe). Tepebaşı yazlık tiyatrosu
yanınca topluluk herşeyini yitirdi. 50.000 frank zarar vardı, Fransız
elçisi yardım etti. Bu. arada Tepebaşı Tiyatrosuna iki oyuncu geldi:
Armand Dutertre ve Mlle Suzanne de Fontanges. Fransada tiyatro
üzerine konferans verdiler. V. Hugo, A. de Musset, E. Gondinet
F. Coppee, Racine'den şiir ve oyun parçaları okudular, Les Jurons
de Cadillac (P. Berton)'ı oynadılar.
Sandre-Paccard Verdi Tiyatrosunda temsiller verdi: Perichole,
 88 METİN AND

Mignon, Le coeur et la main, La Mascotte, La Belle Helene, ve baş-

kalarını oynadılar.
Sandre-Paccard topluluğunda 1890'da şu oyuncular vardı: Mlle
Brioussa, Granier, M. Douchet, Grivel ve başkaları. 1890'da şu oyunlar
oynandı: Mignon, Cent Vierges, Madame l'Archjduc, Le Grand Mogol,
Si j'etais Roi, Girofle-Girofla, Juanita, Le Jour et la Nuit, Los Cont-
randistas (Chivot, Dam, Lecocq), LesBrigands, Barbe Bleu, Mamzelle
Nitouche, Surcouf, Mignon, Le Voyage en Chine, Boccace, Les Cloches
de Corneville, La Cigalle et la Fourmi. Topluluk Unkapanı yangını ya-
rarına temsil verdi.
1890-91mevsimi için Edouard Salle yeni topluluk hazırladı. Yö-
netici Charlet, orkestra yönetmeni Solie, rejisör Alexandre. Koroda
10 erkek, 14 kadın vardı,orkestra 25 kişilikti: Şu eserler oynandı:
Carmen, Romeo et Juliette, Le Jour et la nuit, Le Grand Mogol, Si
j'etais Roi, Boccace, Traviata, Niniche, Mireille, Les Cloches de Cor-
neville, La Mascotte, Le Trouvere, Madame Favart, l'Geil Creve (Herve).
Bu arada Fransa'dan önemli bir oyuncu olan Mme Judic ve topluluğu
geldi, Ma Cousine (Meilhac), La Roussotte (Halevy-Meilhac), Le
Fiacre 117, La Femme cı Papa, Lili (Hennequin-Millaud), Niniche.
Topluluğun emprezaryosu Glaser'di. M. Eugene Didier, Ernest Voir,
Albert Sanson gibi oyuncular bulunuyordu. Yeni Fransız Tiyatrosun-
daki topluluk ise 1891 yılının nisan ayında Dikran Çuhacıyan'ın Ze-.
- mireh adlı operasını oynadılar. Libretto Maillard'dan alınmıştır. Rol
dağıtımı şöyleydi: Mlle Bennati (Zemireh), Mlle Deschamps (Sühey-
la), Mlle Yvonne de Lambrais (Sabiha), M. Valdy (Elsantour), M. Dart-
hes (Ebudiat ), M. Charlet (Atalmouk), M. Castellan (Ebulgana), M.
Cabirol (Benzar), Mlle Marie Antoinette (Peri). MaarifNazırı MünifPa-
şa temsilde bulundu. Claudius topluluğu ayrıca Serment d' Amour (Aud-
ran), L' Etineelle gibi oyunları oynarken bir rakip topluluk geldi. Bu,
Mme Theo de Bolsheim. topluluğuuydu. Şu oyunları oynuyordu:
Madame Mongodin (Blum et Toche), Serment d'Amour (Audran), Le
Voyage de M. Perrichon (Labiche), Les Femmes Terribles (Siraudin-
L. Thiboust), Les Femmes qui pleurent, Le Gendre de M. Poirfer (E. Au-
.gier), Le Parfum, Frou Frou (Meilhac, Halevy), Le Plus heureux de trois
(Labiche), Les Pattes de Mouches, Les Vivacites du Capitain Tic (La-
biche-Martin), Les Amours du Cleopatre, La Vie Facile, La Boule,
La Princesse Georges, Le Docteur Jojo, Le Monde ou l'f!n s'ennuie,
Serge Panine, Paris, fin de siecle, 3 femmes pour un Mari, , Le Conseil
Judiciaire, La Prin(fesse de Bagdat, Les Dominos Roses, Tartuffe, Pre-
te moi tafemme, Le Voyage d'Agrement, Le Caprice, Le Tigre du Ben-
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ 89

gale, Le Maitre de Forges, L'Abbe Constantin, Le Papillon, Les Deux

Sourds (Jules Moneaux), L' Etrangere, Les Deux Veuves (Felicien-
Halfile), Les Femmes Terribles (Dumanoir), Les Amours de Cleopatre
(Max Michel et Delacour), L; Ingenue (Meilhac et Halevy), Le Docteur
Jojo (A. Carre), Topluluk İstanbul'dan İzmir'e gitti. Claudius ve Jean-
roy topluluğu geri geldi. Yeni oyunları arasında Miss Helyett (Audran),
L'Amour Moui/le (Vamey), Ali-Baba (A. Vanloo-William Bus-
nach), Docteur Crispine, Mon İsmenie, Cavalleria Rusticana, La Blanc-
hisseuse de Berg-op-Zoom (A. Duru-. Chivot, Vasseur), Le Puits qui parle.
1892'de Mme Judic gene geldi. La Femme cı Papa, Le Parfum, Li/i,
L'Homme n'est pas parfait, Divorcee, Les Femmes qui pleurent, La
Corde Sensible, Josephine, Les Charbonniers, gibi oyunları oynadı.
CLaudi us topluluğu Yeni Fransız Tiyatrosunda yeni olarak topluluğun
orkestra yönetmeni Maurice Claudius'un Juan Araqui/ operasını oy-
nadı, başarısız oldu. L'Enfant Prodigue (Andre Wormser), La Doc-
teresse, Rigoletto, İstanbul'da ilk kez L'Ombre (Flotow), La Fille de
Fanchon la Veilleuse'u oynadı. Mme Theo de Bolsheim topluluğu geri
geldi La PrincesseLionnette (Alexandre Dumas), La Vie Facile de AI-
beric Second, Martyre (Dennery et Torbe), Mme Theo Bolsheim
Comedie Françasie'den M. Talbot ile L'Avare, Le Bonhomme Jadis
(H. Murger), Les Vivacites du Capitaine Tic, Le Gendre de M. Poirier,
Sandre topluluğu eski oyunlarına ek olarak ıstanbul'da ilk kez olarak
Gounod'nun Philemon et Baucis adlı operasını oynadı. Ayrıca gene yeni
olarak les Noces d'Olivette (Audran), L'Onele Celestin (Audran), Rip
Rip (Planquette), La Mariffe du Mardi Gras (Grange-Thiboust) La De-
moiselle du Telephone (Maurice Denaliere, Serpetti), Cendrillonette (P.
Ferrier-Serpette-Roger). Orkestra şefi M. Filochot'ydu. Buna paralel
olarak Mme Theo de Bolsheim de La P!uie et Le Beau Temps, L' Etin-
celle (Pailleron) Le Voyage de Suzette (L. Vasseur), Le Meurtrier
de Theodore (Clairville ve Arot) oynadı. Sandre ve Theo de Bolsheim
toplulukları birleşti. Yeni Fransız Tiyatrosu yandı Sandrenin yeni
topluluğunda 20 kişilik koro, 16 kişilik orkestra vardı. Orkestra şefi
Selvelli idi. Yeni oyun olarak Le Pays de l'or (Vasseur), Un Prix Moth-
yon, oynandı. Topluluk başı Mme Sandr~ Paccard'dan başka Mme
Alice Reine vardı. L' Amiral Daniel, Maskeli Balo oynandı. Havalar
karlı, çok sert geçiyordu. halk ilgilenmedi. Bu arada Claudius ve Je-
anroy topluluğu geldi. Sanatçılar arasında Paris Operası tenorlarından
M. Dereims vardı. Bir de bale takımı bulunuyordu. Üç opera toplu-
luğunu halk desteklerneyince Claudius' ve Jeanroy topluluğu İskenderi-
ye'ye gitti. M. Manoel yönetiminde bir başka topluluk Tepebaşı Ti-
90 METİN AND

yatrosuna geldi, eskiler yanında yeni olarak Mimi, Les Boussigneuls'ü

oynadılar. Sarah Bernardt gene geldi. nisan ayında Verdi tiyatrosunda
Frou Frou, Le Maitre de Forges, La Tosca, Francillon, Adrienne Lecouv-
reur, La Dame aux Camelias, Phidre (Racine) duyuruldu. Ancak
Fedora kaldırıldı. Localar 150, koltuklar 25 franka yükseldi. Sarah
Bernardt Medusa vapuru ile Atina'ya gitti.
i894'ün en önemli olayı Andre Antoine ve Theatre Libre toplulu-
ğunun İstanbul'a gelişi oldu. Toplulukta Antoine, Gemier, Arquilliere, .
Timbolt, Pineard, Geres, Verse, Guettard, Janvier, Etievant, kadın-
lardan L. Barny, Jeanne Dulac, Irma Perrot, Eugenie Nau, Louise
Theven, Marİe Dutoct, Hellen, Savelli vardı. Oynanan oyunlar şunlar-
dır: Un Beau Soir (Vaucaire), Blanchette (E. Brieux), Les Revenants
(Ibsen), La Dupe (G. Ancey), La Tante Lionline (M. Boniface-E. Bo- .
din), L'Ecole des Veufs (G. Ancey), Boubouroche (Courteline), Mariage
d'Argent (Bourgeon), Deux Tourteraux (Ginisty), İflas (Bjorson). Ma-
noel yönetimindeki tiyatro ise Le Jour et la nuit'yi oynayıp, Selanik'e
gitti. Bu yılın bir başka önemli olayı Comedie Françesise'in ünlü oyun-
culamidan Frederic Febvre ve arkadaşlarının gelip' temsiller vermesi
olmuştur. Topluluk M. Dorval yönetimindedir, toplulukta Liverani,
Richond Tetrel, Bourgeotte, Corbiere, Brindeau, Guerlet, Aubry,
Mme. Debren, Mme Harris gibi oyuncular bulunmaktadır. Kar yü-
zünden Rusçuk'ta kalan topluluk ocak ayında Tepebaşı tiyatrosunda
Julie (O. Feuillet) Le Pere Prodigue (A. Duru fils), L'Ami Fritz (Erck-
mann-Chatrian), Le Demi Monde'u oynadıktan sonra Odessa'ya git-
tiler. Max Raoult YÖııetimindeki tiyatro da Tepebaşı Tiyatr'lsunda
Un Mari dans du coton, Une tasse de thi, Les Charbonniers, Violoneux
M. Choufleuri restera chez lui, La M ariie du mardi gras adlı oyunları
oynadılar. Concordia tiyatrosunda Mme Mary, M. Manoel, ve başka-
larından oluşan operet ve komedya topluluğu çeşitli oyunlar arasında
Offenbach'ın Le 66! , Le Corneille ve L' Ile de Tulipatan ve gene Offen-
bach'ın Ba-ta-dan oyunlarını gösterdiler. Sandre":Oivriotti yöneti-
mindeki topluluk da çeşitli oyunlar arasında Cornette'i (Bemicat)
oynadılar. .
1895'de İzmirden Avolio yönetimindeki Fransız operet, opera top-
luluğu gelip Tepebaşı tiyatrosuna temsiller verdi. Eskilerin tekrarı ya-
nında Adam'ın Le Sourd adlı operasını oynadılar. Aynı yıl Mlle Emilie
Lindey topluluğu şu oyunları sundu: Le Premier Mari de France, Les
Surprises du Divorce, Le Delegue de Bombignac, Nos Allies, La Femme
terrible, La Papillonne, Le Pasteur Constantin (Cremieux etP. Decour-
celle), Durand-Durand, L'Elincelle, Le Gendre de M. Poirıer, La Cag-
notte, Menages Parisiens (Valabregue), Le Petit Ludovic, Le Par-
 ESK İ İSTANBUL'.DA FRANSIZ SAHNESİ 91

jum, La Cagnotte. Aynı.yıl Jeanroy topluluğu Tepebaşı yazlık tiyat-

rosunda temsiller veriyordu. Toplulukta koro 12 kadın 10 erkekten
oluşmuştu. Orkestra Maurice Claudius yönetimindeydi. Eski oyunlara
ek olarak İstanbul'da ilk şu oyunlar sahneye kondu: La Navarraise,
Le Tour Monde d'un Gamin de Paris, La Fillette de Satan, Cliquette,
Le Petit Chaperon Rouge. Jeanroy ayrıca İtalyan Castellano opera
topluluğuyla işbirliği yaptı. Gene bu yılın önemli bir olayı da
Coquelin (Cadet)'in Tepebaşı tiyatrosunda verdiği temsillerdir.
Emprezaryo M. Dorval'dır. Toplulukta üç Paris sanatçısı bulunu-
yor: Mlle Dionay (Palais Royal'dan), Ml1e Frederick ve Mlle Herve
(Gymnase tiyatrosundan). Şür ve monologların okunmasının yanı-
sıra şu oyunlar oynandı: Le Malade Imaginaire, Les Precieu-
ses Ridieules (Moliere), Testament de Cesar Girodot, (A. Belot ve
E. Villetard), Les Petits Oiseaux (Labiche) Le Fou Raisonable, Mlle
de la Saigeliere (Jules Sandeau). Aynı yıl Mlle Emilie Lindey, Comedie
Française sanatçılarından Philippe Garnier ile geldi. Şu oyunları oy-
nadılar: Feu Toupinel, Femmes Nerveuses, La Dame aux Camelias,
Le Maitre de Forges, Frou-Frou, Francillon, Jean Marie (Andre Theu-
riet), Deeore (Meilhac), La Petite Marquise (Meilhac-Halevy), Marty-
re! (D'Ennery ve Ed. Tarbe).
1896 yılı başında Emprezaryo Theodore de Glaser'in yönetiminde
Mme Judic topluluğu geldi (Mme Judic daha sonra Türkiye anılarını
bir Fransız gazetesinde )ayınlamış, ve özellikle Abdülhamit ve Yıldız
Sarayı Tiyatrosu üzerine ilginç bilgiler vermiştir). Mme Judic, La Ci-
gale , Femme lı Papa, Le Fiaere 117 gibi oyunları oynamıştır. Bu yılın
en önemli olayı Comedie Française sanatçılarından Mlle Reichen-
berg ile Odeon'dan M. Rebeh'nın gelişi olmuştur. M. Dorval'in yö-
yönettiği bu topluluk temsillerinde olağanüstü bir başarı kazanmıştır.
Şu oyunlar oynanmıştır. La Souris (F. Pailleron), Mariage Blane (Jules
Lemaitre), Margot (H. Meilhac), Les Demoiselles de St Cyr
(Alexandre Dumas), Le Depit Amoureux (Moliere), Pendan! le Bal
(Pailleron), La. Joie jait Peur (Mme de Girardin). Bu yılda gelen
E. Bayard yönetimindeki Fransız operet topluluğunda koroda 15 er-
. kek, 18 kadın vardı. Eski oyunlara ek olarak La Femme lı Nareisse,
(M. Varney) L'Enlevement de la Toledad (Audran), ve İstanbul'da
ilk kez Saint-Saens'ın Samson et Dalila'sı oynandı. Wagner'inin
Lohengrin'in oynanacağı duyurulduysa da yalnız ikinci perdesi oy-
nandı. İstanbul bu topluluğu tutmadı, Oysa buradan gittikleri Atina'-
da büyük başarı kazandılar.
92 METİN AND

1897'de yılında Moskova'da bir Fransız tiyatrosu kuracak Frederick

Achard gelip Odeon Tiyatrosunda temsiller verdi. Toplulukta M. Scha-
ub, M. Corbin, Mme Barberot, Mme Achard Becker, Mme Lebrec vardı.
luluğun oyun dağarcığında Un Fi! ct la Patte (Feydeau), Un trouble me-
nage (Valabregue), Mme Mongodin (Blum-To che), Feu Toupinel (A.
Bisson), Monsieur le Directeur (A. Bisson), L'Ete de la St. Martin
(Meilhac), La Remplaçant (Busnach -G. Duval) vardı. Bu yılın en önem-
li olayı Marcelle Josset, Andre Antoine (Türkiye'ye ikinci gelişi), J.
J. Coquelin ve daha başka ünlü oyunculardan oluşan topluluğun
gelişi olmuştur. Emprezaryo Glaser'dir. Andre Antoine bu geziye
katılmak için 23.000 franklık işini bırakıp gelmiştir. Oynanan oyunlar
şunlardır: Antants (Maurice Donnay), Marcelle (V. Sardou), L'Age
Difficile (Jules Lemaitre), Frou-Frou (Halevy-Meilhac), Les Demies
Vierges (M. Prevost), La Parisienne (Becque), La Vie BoMme, Le
Gendre de M. Poirier. Topluluk ıstanbul'dan İzmir'e gitti. Aynı yıl
Mlle Marguerite d'Atbelly yönetiminde içlerinde Leon Christian,
Eugenie Raiter, Albert Felix, C. Darlot, Vassla d'Orlange gibi sanat-
çıların bulunduğu topluluk temsillerini Tepebaşı tiyatrosunda verdi.
Oyun dağarcığında BeM (Najac-Hennequin), La Marite recalcitrante
(Leon Gandillot), Les Boulinard (Ordonneau -Valabregue-Keroul),
Le Depute de Bombignac (A. Bisson), Chez l'Avocat, Boubouroche,
Le Tailleur pour Dames (Feydeau), Une Tempete sous un Cran, Les
Tenailles (P. Hervieu), La Grammaire, Le Mari de France, Par la
Fenetre (Feydeau) bulunuyordu.
l898'de Mlle Josset gene geldi. ancak ilk gelişindeki toplulukta
bulunan ünlü adlar yoktu, eski oyunların tekrarı yanında Ferdinand le
Noceur'ü (L. Gandillot) oynadı. Geçen yıl gelen Leon Christian'ı
bu yıl gene buluyoruz. Toplulukta Odeon tiyatrosundan Flore Robet
ile Comedie Française'den Marie Fournier vardır. Oynanan oyunların
listesi oldukça dolgundur. İçlerinden yeni olanları vermekle yetinece-
ğiz: Clara Solei! (Edmond Gondinet), La Course aux Jupons (L. Gandil-
lot), La Doctoresse (Paul Fernier), Musotte (Guy de Maupassant),
Le Pardon (Jules Lemaitre), Jean Baudry (A. Vacquerie), Le Petif
Lord (Schuman ve Bunrett'in Londra'da 1000 kez oynanmış oyunu),
La Grande Marniere (G. Ohnet), Therese Raquin (Emile Zola), La
Douloureuse (M. Donnay), En Wagon (Verconsin), Madame a ses Bre-
vets (A. Valabregue), La Vide (Grenet Dancourt), Le Dindon (Fey-
deau), Les Deux Gosses (Pierre Decourcelle), Le Bourgeois Genti!-
homme (Moliere), Le Paradis (Busnach et Hennequin), Jalouse (A. Bis-
son), La Premiere Brouille (A. Lambert), La Loi de l'homme (P. Hervieu)
 ESKİ İSTANBUL~DA FRANSIZ SAHNESİ 93

Champignol malgri lui (Feydeau ve Desval1ieres). Topluluk gitti gene

1899'da geldi, ikinci gelişinde Les Trois Filles de Monsieur Dupont (Bri-
eux), La Femme du Commissaire (Hennequin) gibi oyunları oynamıştır.
Bu arada Louis Boyer yönetimindeki opera ve operet topluluğu Tepe-
başı tiyatrosunda oynuyordu. İçlerind~n J. Boyer Milano Scala opera-
sındandı, Eski operalardan başka La Vivandiere'i (Benjamin Godard)
oynadılar. 1899'un en önemli olayı çağın en büyük sanatçılarından
¥ounet Sully'nin gelişi oldu. Emprezoryo Dorval'dir. Toplulukta
M. Philippe Garnier, Mme Laure Fleur gibi ünlüler bulunmaktadır.
Mounet Sully gelişinde bir konferans vermiş, F. Coppenin La Greve
des Forgerons'unu, Alfred Musset'nin La nuit d'Octobre'une okumuştur.
İstanbulda J. Sandoz adında biri Mounet Sully için bir şiir yazmıştır.
Topluluk şu oyunları oynamıştır. : Ruy Blas, Othello (Jean Aicard'ın
çevirisiyle), Kral Oidipus (J. Lacroix'nın çevirisiyle), Jean Marie (A.
Theuriet). Tiyatroya 50 iskemle eklenmiş, topluluk buradan Bükreş
ve Rusya'ya gitmiştir.
1900-1901 mevsiminde önemli bir olay yok. Empresaryo V. Silvest-
re'in yönettiği Mlle Jane Pierny'nin operet topluluğu bilinen operetleri
oynamış, Mme Angel, Renard, E. Marnier, Mme Arnel bir tiyatro
resitali vermişlerdi. Armand Dutertre de Odeon'da bir tiyatro resitali
vermiştir. Emprezaryo Dorval'in yönettiği MlleMealy operet topluluğu
bilinen operetlerden başka Le Pompier de Service (Gavault-Varney),
Madame Mephisto (Blondeau-Monreal)'yu oynamış. Comedie Fran
çaise'den Jules Truffier bir resital vermiştir. Sandre-Paccard topluluğu
ise eski vodvilleri tekrarla yetinrniştir. Emprezaryo Schurmann Tepe-
başı topluluğuna Moncharmont topluluğunu getirmiş, eski oyunların
.yanısıra Le Cyrano de Bergerac oynanmıştır. Mareel Levebre toplulu-
ğu ise Tarabya'daki tiyatroda başka oyunlarla birlikle kendi yazdığı
Les moyens de se distraire il Pera adlı oyunu sunmuştur. 1901'in en
önemli olayı ünlü Rejane topluluğunun gelişi olmuştur. Tepebaşında
verilen temsillerde La Parisienne (H. Becque), Lalotte (Meilhac-
Halevy), Zaza (P. Berton - Sanson), Course de Flambeau (Hervieu),
Sapho (A. Daudet - A. Belot), Amoureuse (Porto Riche), Une Tasse
de the (Nutter) oynanmıştır. G. Charton yönetiminde Monmartre'in
La Roulotte topluluğu da kısa parçalar oynamıştır.

1902'de Fransanın en güzeloyuncusu diye bilinen Jane Hading

ve topluluğuL'Etranger (A. Dumas), Le Maitre de Forges, Les demi
Vierges, Le Vertige (M. Pravin)'i oynadı. Tepebaşı Tiyatrosuna gelen
Globe-Trotter topluluğu Le Convive (H. Payat), Les pieds nickeles
94 METİN AND

gibi oyunları sundu. İçlerinde Mlle Joissant gibi sanatçıların bulunduğu

ve Schurmann'ın yönettiği topluluk Le Bil/et de Logement (Mars-
Keroul), La Bourse ou la Vie (A. Capus), Madame Flirt (G. Berry-
Gavault), La Passarelle (F. Croissac-F. de Croisset), La Veine (A.
Capus), Le Detour (H. Bernstein)'u oynamıştır. Frederick Achard
yönetiminde Henry Zeller topluluğu Tepebaşı tiyatrosunda şu oyunları
sundu: Les deux ecoles (A. Capus), Loute (Pierre Veber), Le Tuyau de
Poesie (Mlle Mad-Eric), Family-Hôtel (Gavault, Heros, Millie), La
Revanche de Nelly Rozier (Billaud - Hennequin), Le Sursis (Sylvane-
Gascogne), Le Peur des Coups (Courteline), Le Bon Moyen! .. (Bisson),
Au Telephone (A. de Lorde -Ch. Foley), Anglais tel qu'on le par!e
(T. Bernard). Tepebaşı Tiyatrosunda Ch. Barret topluluğu ise M'Amour
(Hennequin-P. Bilhaud), Clara Soleil, Grosse. Matinee, Le Vieux
Marcheur (H. Lavedan), Main Gauche (Pierre Weber), Le coeur a
ses rancunes (Flers et Caillavet), Les Maris de Leontine (A. Capus).
Topluluğun temsilIeri 1903'un başında da sürüp gitmiş, bu arada Nea
Skena adında bir Yunan topluluğu bu oyunlara özenerek aynı oyunları
oynamıştır. 1903'de Coquelin gelmiştir. L'Ar!esienne'i müzikli oynamak
için Nava yönetiminde 35 kişilik orkestra ile E. Manasse yönetiminde
20 kişilik koro temsile katılmıştır. Oynanan oyunlar arasında Le Gend-
re de M. Poirier, Les Precieuses Ridicules (Moliere), L'Abbe Constan-
tin (L. Halevy'nin romanından Decourcelle - Cremieux oyunlaştırmış-
tır), Mlle de la Seigliere (Jules Sandeau), La Joie lait peur (Mme de
Girardin), Les Faux Bonshommes (T.Barriere-E. Capendu), Les Roma-
nesques (E. Rostand), Le Plaisir Veritable (J. Patrat), Le Depute de Bom-
bignac (A. Bisson), Le Malade Imaginaire (Moliere) Le Medecin Malgre
Lui (Moliere) oynanmış, Sultan Coquelin'e 2. sınıf Mecidiye nişanı
ile öteki sanatçılara Güzel Sanatlar madalyalarını vermiştir. Tepebaşı
tiyatrosuna Gaspard ve Neva'nın küçük bir topluluğu, ayrıca Menudier
topluluğu gelmiş, şimdiye kadar bilinen oyunları tekrarlamışlardır.
1904 yılın başında Maurice Maeterlinck'in oyunlarını oynayan bir
topluluk gelmiştir. Topluluk başı Arsene Lupin'in yaratıcısı Maurice
Leblanc'nın kızkardeşi, ve Maeterlinck'in 19l8'e kadar en yakın
arkadaşı Mme Georgette Leblanc-Materlinck bulunuyordu. Odeon
tiyatrosunda temsiller veren toplulukta Albert Darmont, R. Joube,
MI1e Daurant, Mlle Helen Dartigue bulunmaktadır. Maeter-
linck'in üç eseri oynandı: Joyzelle, Anglavaine et Selysette ve L' Int-
ruse. Büyük başarı kazandılar. Mme Jane Hading topluluğu gene geldi
eskiden oynanmış oyunların yanısıra La Seconde Mme Tanqueray
(Pinero), Le Chatelaine (A.Capus), La Princesse Georges (A. Dumas)
 ı;;sKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ 95

Sapho (A. Daudet-A. Belot) yu oynadı. Toplulukta ünlü Talbofnun öğ-

rencisi V. Perny, Alcine Leblanc, Alexandre, Mlle Lucien Dorsy, Angely,
Mlle Keror. Temsilde Padişahın damadı İzettin Paşa, Mabeyinci Arif
Bey, Müzemüdür Hamdi Bey, Dilber Efendi gibi kimseler bulunuyordu.
Aynı yıl J. Aicard yönetiminde bir Fransız opera ve operet topluluğu
geldi. 33 kişilik toplulukta 20 kişilik orkestra, 20 kişilik orkestra var-
dı, rejisörü L. Bolie, orkestra şefi G. Moreau idi. Tepebaşı Tiyatrosun-
da temsiller veren topluluk daha önce oynanmış operaları tekrarla-
mıştır. Tahran'dan gelen Chambey topluluğu ise şu oyunları oynadı:
Le Phoque, Les Deux Timides, Les Deux Sourds, Lisehen et Fritsehen
(Offenbach), Au Rasoir du Diable (Adam), La Joie sur un Balcon.
1904 de gelen önemli bir topluluk Comedie Française'den Sylvain,
karısı Louise Silvaine ve arkadaşlarıdır Sylvain Meşrutiyefin önemli
tiyatro adamlarımızdan Burhanettin beyin hocasıdır, Meşrutiyet yıl-
larında da Türkiye'ye gene gelip temsiller vermiştir. Şu oyunları oynadı-
lar: Horaee (Corneille), Griselides (A. Sylvestre-Eug. Morand), lphigi-
nie (Moreas), La Femme de Tabarin (Catulle Mendes), Papa Lebon-
nard (J. Aicard-Eug. Morand).'
1904'de Sarah Bernardt gene geldi, yanında Mlle Suzanne Leduc
Pierre Magnier gibi sanatçılar vardı. La Dame aux Camelias, Frou-
Frou ve Sapho'yu oynadı. Aynı ay içinde Sapho'yu Beyoğlu'nda üç
topluluk oynadı. Bir başka topluluk Minart-Gardet Topluluğudur:
1905'in başlarına kadar kalan bu topluluk La Dame de Chez Maxime,
Sapho, Ar/esienne, Tailleurs pour Dames, Bibi, Monsieur Alphonse,
Divorçons, Ma Bru (P. Bilhaud), Cagnotte, La Porteuse de Pain, Pro-
ces Vauradieux, Les Femmes CoIlantes, L'Anglais tel qu'on le par/e
oyunlarını oynadı. 1905'de Paris'in Le Chat Noir adlı kabare tiyatrosu
da geldi. Bu yılın önemli olayı Coquelin (cadet), Jean Coquelin, ve
Marguerite Moreno'nun gelişi oldu. Şu oyunları gösterdiler: Le Eils
Naturel (A. Dumas), Notre Jeunesse (A. Capus), Boubouroehe (G.
Courteline), Le Passant (F. Coppee), L'Anglais tel qu'on le par/e, Les
Affaires sont les affaires (Octave Mirbeau), Le Baiser (Th. de Banville),
Cadet Roussel (J. Richepin), L'Eti de St. Martin (Meilhac - Halevy),
Les Romanesques (E. Rostand), Le M edecin malgri lui (Moliere). Yazlık
Tepebaşı Tiyatrosuna bir Fransız operet topluluğu geldi, 24 kişilik ko-
rosu vardı. Eski bilinen operet ve vodvillerin yanısıra le Papa de Fran-
cine, Le Carnet du Diable, Les Sire du Vergy, Les Travaux d' Hereule,
Irma La Charmeuse, Strauss'un Yarasa'sı, Veronique (Messager), Onele
Celestin gibi oyunları oynamıştır. Tepebaşı Tiyatrosuna Galipeaux-
Rene Debrenne topluluğu geldi. İçlerinde V. Henry, P. Bert, Regnier,
96 METİN AND

Regehert, Vigouroux, Tylma, Renee Cardes. H. Moore, Dorwal, Bar-

re, Veret gibi oyuncuların bulunduğu bu topluluğu Depre ile toplulu-
ğun başı Galipeaux'nun yazdığı Madame l'Avoeat'dan başka Surp-
rises du divoree (Bisson-Mars), Medor (H. Malin), Quart de soupir
(Feraudy), Le Jumeau (Monnier-Larche), gene Galipeaux'nun La
Correspondanee'ı, Flipote (J. Lemaitre), Aux Omnibus de la Trinite,
Asile de Nuit (Max Maurey), ve La Gueule du Loup'yu (P. Bilhaud-
Hennequin) oynadılar. 1905'iİı önemli olaylarından biri de Comedie
Française'in ünlü sanatçılarından Rejan~ (Gabrielle Charlotte Reju)'ın
gelmesi olmuştur. Yanında şu sanatçılar vardı: Ch. Burguet, Benedict,
St. Bonnet, Georges Deyreus, Viarny, Lyses, Alcine - Leblanc, Tal-
mont, ChesneL. Topluluk L'Age d'Aimer (P. Wolff), Heureuse (Henneq-
uin - P. Bilhaud), Le Passerelle (F. Greissac-F. de Croisset), Zaza (P.
Berton-c. Simon) adlı oyunları oynadı. Aynı yıl Comedie Française
sanatçılarından Albert Lambert (fils), Albert Lambert (Pere), Comedie
Française'den Mlle Delvaire, Mlle Fleury, Daville, Marcel Marquet
(Odeon'dan) den oluşan bir topluluk Beyoğlu'ndaki Odeon Tiyatrosun-
da temsiller verdiler, şu oyunları gösterdiler: L' Aventuriere, Le Marquis
de Villemer (Georges Sand), La Vie de BoMme, Horace (Corneille), La
Nuit d'Octobre (A. de Musset). Onları Louis Gardet topluluğu izledi.
Bu topluluk da Le Fi/s Naturel (Dancourt ..Vaucaire), L'Enfant Desiree
(Gavau1t-Chavray), Family-Hôtel (P. Gavault, E. Heros, Millou)
Une Nuit de Noce (P. Keroul-Barre), adlı eserleri oynadılar 1906'da
Amphi tiyatrosuna gelen opera ve operet topluluğu daha önce çok gös-
terilmiş oyunların yanısıra Sapho (Massenet), Werther (Massenet),
Romeo et Juliette (Gounot), Crick (Palanquette) gibi eserleri gösterdiler.
Gene Amphi tiyatrosuna gelen Clement Silvestre topluluğu yeni olarak
Coquin de Printemps, Le Chopin, La Raffale, La Blessure, Les Locataires
de M. Blondeur, Moi~s Cinq, Les Gaite du Veuvage, La Dame du
23', Les Consequenees du l'lvrognerie (Emile Zola), Tir-au Flane
(Sylvane) Le Bon Cambrioleur, Le Train de Plaisir (Chivot-Duru)
ve başkalarını oynadılar. Chat Noir kabare tiyatrosu birkaç yıl için
Hammalbaşı sokağına yerleşti, burayı Hanry Yan ve Mlle Luce Y 011
yönetiyordu. Comedie Française sanatçılarından Mlle Marthe Brandes
topluluğu William Chimene yönetiminde Tepebaşı tiyatrosunda tem-
siller veriyorlardı. Le Pass e (Porto-Riche), La Rafale (H. Bernstein),
Francillon (A. Dumas), L'Adversaire (A. Capus-E. Arene), Le Coeur
a ses raisons (Flers-Caillavet) adlı oyunları oynadılar. Mlle Jane Hading
gene geldi. Tepebaşı tiyatrosunda, empresaryo Alcine Leblanc yöneti-
minde Le Demi Monde (A. Dumas), La CMtelaine (A. Capus), La Pe-
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSız SAHNESİ 97

tite M arquise (Meilhac- Halevy) adlı eserleri gösterdiler . Yeniden gelen

bir başka topluluk Mlle Emilie Lindey'di. Maman Colibri (H. Bataille),
Le Secret du Polichinelle (Pierre Wolff), L' Outrage (Bonnis Charanele),
Leurs Filles (Pierre Wolff), La Recommandation (Max Maurey), L'
Honneur (Süderman), Loute (Pierre Weber), Les Amants (S. Romain
Coolus), La Voleuse d'Enfants, (L. Thiboust), Monsieur Chasse (G. Fey-
deau), Le Jumeau (G.Monnica-Eug. Larche). Gardet topluluğu da yeni-
den geldi, temsillerini Varyete Tiyatrosunda verdi, şu oyunları göster-
di: La Dame aux Camelias, L' Hotel du Libre Echange, Le Bonheur
Conjugale (Valabregue-Bisson), Une Affaire Scandaleuse (Gavault-
Ordonneau), Les Sentiers de la Vertu (Flers-Caillavet), Le Coup de Fouet
(Hennequin-Duval), Sacri Leonce (P. Wolff), Les Consequences de
l'Ivrognerie (Emile Zola'nın L'Asso!11moir'inden oyunlaştıran Busnach),
Le Roman d'un Jeune Homme Pauvre (Octave Fe,uillet), Les Fourc-
hambault (Emile Augier), Le Billet de Logement, Le Monde ou l'on
s'ennuie (E. Pailleron), Topluluk Amphi tiyatrosuna geçti, ve 1907
yılının başlarında temsilleri sürdü. 1906 yılının önemli olayı Suzanne
Despres ve L'Oeuvre tiyatrosu topluluğunun gelişi oldu. Topluluk Te-
pe başı tiyatrosunda Le Detour (Bernstein), Bebek Evi (Ibsen), Sapho
(Daudet), La Massiere (J. Lemaitre), Denise (A. Dumas), La Petite
Amie (Brieux) oyunlarını sundu. Toplulukta Marty, Saillard, Cheron,
More bulunuyordu Aynı yıl Comedie Française'den Mlle Marguerite
Moreno, Jean Daragon ve Odeon'dan Henri Monteux geldi ve Il ne
faut jurer de rien (Musset), La Souris, Coeur de Moinaux (Artus),
L'Ami Fritz (Erckmann-Chatrian), Voyage de M. Perrichon, Notre
Jeunesse (A. Capus), Le Voile, Les Affaires sont les affaires, Les Ro-
manesques (E. Rostand), Les Precieuses ridicules (Moliere) gibi eserleri
oynadılar. Aynı yıl bir başka Comedie Française sanatçısı M. Le Bargy,
empresaryo Labruyere yönetiminde geldi ve Le Marquis de Priola
(Lavedan), On ne badine pas avec 'l'amolir, La Dedale (P. Hervieu),
Le Demi Monde, La Visite de Noces, adlı eserleri oynadılar. Toplulukta
Marguerite Barety, Andree Canti, Catherine Fonteney, Bode, Jeanne
Beruci, Betty Daussonmond, Cahujac, Delmares ve başkaları vardı.
J. Chabert yönetimindeki opera topluluğu ise eski oyunların yanısıra
La Dame Blanche (Boieldieu)'ı oynadı. 1907 yılında emprezaryo Rene
Debrenne bir operet topluluğu getirdi. Amphi tiyatrosunda temsillerini
verdi. Sanat yöneticisi Lanciani, orkestra yönetmeni Kursaal d'Osten-
deidi. Bu da daha çok eski oyunları tekrarla dı. 1907'nin önemli olay-
larından biri Comedie Française'in ünlü sanatçılarından Maurice de
Feraudy'nin gelip temsiller vermesi oldu. İçlerinde Mlle Van Doren'in
98 METİN AND

de bulunduğu topluluk William Chimene yönetimindeydi. Les Affaires

sont les Affaires, L'Age Difficile (J. Lemaitre), Paraftre (Donnay),
Blanchette(Brieux) adlı oyunları sundular. Lafreydiere topluluğu da bu
yıl gelenler arasındadır. İçlerinde element Silvestre de vardır. Eski
oyunların yanısıra Monsieur la Pudeur (Allais, Galipeaux, Bonhomme),
Mme Tantale (Keroul - Barre), Roger-Ia-honte (J. Mary-G. Grisier),
Roule-ta-Bosse (J. Mary-E. Rochard) adlı oyunları sundular. Bu yılın
opera ve operet topluluğunda bale de vardır, topluluk Meycelle yöne-
timinde, orkestra yönetmeni Pickman'dır. Yeni olarak Les Fetiirds
(V. Roger) ve la Petite Boheme (Hirchmann) ve Louise (Charpentier)'i
oynamışlardır. Çar Nicola Il'nin tiyatrosunu yöneten Suzanne Munte
emprezaryo Rene Debrenne yönetiminde geldi ve şu oyunları oynadı:
Le Bonheur mesdames (F. de Croisset), Le Voleur, La Passerelle (Fred.
Croissac-F. de Croisset), Le Vertige (M. Provins), Vers l'Amour (Leon
Gandillot), Zaza (P. Berton-Ch. Simon), Adrienne Lecouvreur (Scribe),
Viveurs (H. Lavedan), La Dame aux Camelias,
1908 yılı da hareketli geçmiş yıllardan birisidir. Louis Gardet
topluluğu İzmir'de Sporting Klüb'de temsillerini veriyordu. İstanbul'a
geldiklerinde Nouveautes tiyatrosundan Mlle Blanche Darville, Theat-
re Royal'den M. Laurent, vardı. Uzun bir oyun listesi içinden
yeni olarak şunları seçebiliriz: Miquette et sa mere (Flers et
Caillavet), . 20 Jours il l'Ombre (Hennequin -Po Weber), Le Cul-
tivateur de Chicago (Marc Twain), Tourtelin s'amuse (Keroul et
Barre), Le Coup de Jarnac (Goose - Massou), Le Jumeau (E. Larc-
her). Amhi'ye Gontier yönetiminde yeni bir operet topluluğu geldi ise
de yeni bir şey oynamadı. Bu yıl Sarah Bernardt gene geldi. La Dame
aux Camelias, L'Aiglon, La Sorciere, Adrienne Lecouvreur, La Tosca'yı
oynadı. Topluluğundaki sanatçılar arasında daha önce de gelmiş olan
Suzanne Munte, ayrıcal B. Boulanger, Jean Angelo vardır. Önce du
yurulan Adrienne Lecouvreur yerine Miguel Zamacois'nın les Bouffons'u
oynandı. Bu yıl Amphi'ye gelen operet topluluğu yeni olarak En Co~
logne, (G. Meynard), Mam'zelle Sourire, Les Filles Jackson, Manolita
(Marius Lambert) gösterildi. Topluluk Parlamento'nun açılışı için
Le Voyage de Suzette (L. Vasseur), La Turquie Nouvelle, Ali Baba ou
Les 40 Voleurs (Vanloo-Busnach-Lecocq) ve Meşrutiyetin ilanı üzerine
yazılan Mireh adlı operayı oynadı. 1908'de Suzanne Despres gene geldi
geldi La Sonate il Kreutzer (A. Savoir-Noziere), Rosmersholm (Ibsen),
Bebek Evi (Ibsen), La Rafale, Le Detour (Bernstein), La Gioconde
(d' Annunzio), Phedre, Poile de Carotte'un oynayacağı duyurulduysa
da Therese Raquin, La Rafale, Denise, Sapho, La Parisienne, Le Coeur
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ 99

a ses raisons, La Giaeondo oynandı. Bir başka topluluğun başında

Comedie Française'den Lois Lelos vardı. Gene Comedie Française'-
den M. Laumonnier ile Odeon, Athenee, Porte Saint Ma:ı::tin, tiyatro-
larından sanatçılar bulunuyordu. Oynadıkları eserler şunlardır: Le
Gendre de M. Poirier (Augier-Sandeau), La Gri/fe (Bernstein), L'Aven-
turiere (E. Augier), Le Bonhomme Jadis (H. Murger), Les Rantzau
(Erehmann - Chatrian), Mlle de la Seigliere (J. Sandeau), Le Pere
Prodigue (A. Dumas).
1909'da Leon Cretot'nun Meşrutiyet'in iHl.nı üzerine oynanan
Union et Progr es ou la Nouvelle Turquie tekrarlanıyor. İstanbul'da bu-
lunan diction hocası Mlle des Fougeres öğrencileriyle Les Pattes de
Mouehe (Sardou) ve Mariage d'Amour (Andre de Lorde-Marsalles)'u
oynuyorlar. Ch. Baret topluluğu gene geliyor, aralarında; yazar Jean
Richepin de vardır, bir konferans veriyor. Topluluk Jean Richepin'-
den Le Chemineau'yu oynuyor. Bundan başka sundukları oyunlar ara-
sında şunlar vardır: Les DeuxHommes (A. Vapis), Mes deux madame
Delauze (Gabrielle Maurey), La Chanee de Mari (Flers -Caillavet),
L'Instinet (Kistemaeckers), La Bonne In ten tion (Croisset). Önemli bir
topluluk Vaudeyille tiyatrosundan Blanche Toutain topluluğudur:
Yvette (G. de Maupassant-P. Berton), L'Amour Veille (Flers-Cailla-
vet), L'Abbe Constantin (Halevy-Cremier-Decourcelle), Le Voleur
(Bernstein), Le Coeur a ses raisons (Flers-Caillavet), La Souris (Pail-
leron), ayrıca İzzet Melih'in Fransızca yazmış olduğu Leyla'yı oynu-
yorlar. Suzanne Despres ve L'Oeuvre topluluğu üçüncü kez geliyor.
Phedre, Eleetra, Fardeau de la Liberte (Tristan Bernard), La Robe
Rouge (Brieux), Amoureuse (Porto-Riche), La Rafale'i (Bernstein) oynu-
yor. Prens Sabahattin yönetiminde bir kurul Fransız sanatçılarla Mo-
ralızade Vassaf Beyin Sultan Murad'ını oynayacakken 31 Mart üzerine
konulan Sıkı Yönetim yüzünden erteleniyor ve bir daha da oynanmı-
yor. Bu yıl Maurice de Feraudy Theatre Française'den Gabrielle Ro-
biiıne ile birlikte gene geliyor. Toplulukta Odeon, Sarah Bernardt,
Antoine, Gymnase, Varietes, Vaudeville, Renaissance tiyatrolarından
değerli sanatçılar vardır. Şu oyunlar oynanıyor: Chaeun sa Vie (G.
Guido-B. Ghemsi), Poliehe (H. Bataille), Le Foyer (O. Mirbeau-T.
Natanson), L'Ane de Buridan (Flers et Caillavet), Le Marche (H. Berns-
tein), Quart de Soupir (Feraudy), Le Voyage de M. Perriehon (Labiche-
Ed. Martin), L' Anglais tel qu' on le parle (T. Bernard), Cabotings de
Pegomas (Pailleron») Les Affaires sont les affaires(O. Mirbeau). Aynı-
yıl gelen Madeleine Dolley topluluğu ise La Femme Nue (H. Bataille),
L' Enfant du Miraele (Gavault- Charvay), La Rafale (H. Bernstein),
 100 METİN AND

ı oynuyor. Varyete Tiyatrosuna Ch. Barret gene geliyor. Yanında Mlle

. Jeanne Meryan vardır. Ayrıca Gymnase, Odeon, Renaissance, Gaite,
Sarah Bernardt, Antoine tiyatrolarından sanatçılar vardır. Oynadı k-
ları eserler şunlardır: L'Oiseau Blesse(Capus), Le Po ulailler (T. Bernard)
Sacre Leonce, Triple Patte (T. Bernard), Les Gaites du Veuvage.

1910'da ünlü oyuncu ve yazar Sacha Guitry ve topluluğu gelecekken

Odessa'da hastalanarak gelemiyor. Jean Coquelin'in bu yıl Varyete Ti-
yatrosuna geleceği duyuruluyor, Oynayacağı oyunlar şunlardır:
Cyrano de Bergerac, Chantecler le Roi (Caillavet-Flers-Arene), La
Petite Chocolatiire (P. Gavault)'dir Ancak gelemiyor. Mlle Blanche
Toutain gene geliyor. Oynadığı oyunlar şunlardır: Le Petit Fonction-
naire (A. Capus), Le Chant du Cygne (J. Duval -x .
Roux), Le Monde
ou l'on s'ennuie (Pailleron), L'Oiseau blesse (A. Capus), L'Amour veille
(Flers et Caillavet), Frou-Frou (Meilhac-Halevy), La Petite Marquise
(Meilhac-Halevy), La Chance du Marİi (Flers-Caillavet). Bu yıl gelen
topluluklardan birisi de başlarında Mlle Renee Parny'nin bulunduğu
topluluktur. Şu oyunları oynuyorlar: L'Amour Veille, Le Monde ou
l'on s'ennuie, Thirese Raquin, La Femme X, Le Voleur, Son Pire, Le
Robe Rouge, L'Eventail, Le Lys (Gaston Leroux-P. Wolff), Francillon,
L'homme tl l'oreille coupee (Croisset), La Vierge Folle. Emprezaryo
Schwarz ve Ardity Amphi tiyatrosuna yeni bir operet topluluğu getir-
tiyorlar. Topluluğun bale takımı da vardır. Ancak yeni bir eser göster-
meden Atina'ya gidiyorlar. 1910 da Rejane gene geliyor ve Varyete ti-
yatrosunda temsiller veriyor. Yönetim H. Hertz'dedir. Oynanan oyun-
lar şunlardır: La Femme Nue (H. Bataille), Madame Sans Gene (Sar-
dou-Mon~au), La Vierge Folle (H. Bataille), lsrael (H. Bernstein)
Duyurulup kaldırılan eser ise Paris-New York (F. de. Croisset-E. A-
rene) 'dur.
1911'de Maurice de Feraudy gene geliyor, Varyete Tiyatrosunda
temsiller veriyor. Oynanan oyunlar şunlardır: Le Gendre de M. Poirier,
Hırçın Kız (Shakespeare'den çeviren Paul Delair), Tartuffe (Moliere),
Blanchette (Brieux), Le Voyage de M. Perichon (Labiche-Martin),
Les Affaires sont les affaires (O. Mirbeal!), Les Marionnettes (Pierre
Wolff), Brichanteau (J. Claretie'nin romanından uyarlayan Maurice
de Feraudy). Suzanne Despres ve L'Oeuvre topluluğu 1911'de de geli-
liyor. Oynadıkları oyunlar şunlardır: La Rampe (Henry de Rotsc-
schild), Les Marionnettes (Pierre Wolff), La Fille Elisa (Goncourt'un
romanından uyarlayan Jean Azarbert), Poil de Carotte (Jules Renard),
Le Lys (Pierre Wolf -G. Leroux), La Sacrifice (Gaston Devore), Nora
 ESKİ İSTANBUL'DA FRANSIZ SAHNESİ 101

(Ibsen), La Vie de Boheme (Barrie-H. Murger) Daha önce gelmiş olan

Comedie Française sanatçılarından Silyain ve karısı Louise Sylvain
gene geldiler ve Varyete Tiyatrosunda Electra (Sophodes), Gringoire
(Th. de Banville), L'Ap5tre (Paul Hyacinthe Loyson), Charlotte Cod-
ray (François Ponsard), Le Pire Lebonnard (Jean Aicard), Hecabe
(Euripides), Jean Marie (Andre Theuriet)'yı oynadı. Toplulukta Mme
Jeanne Dulac, Jean Duojot, Raymond Lyon, Mlle Laroche ve başka-
ları vardır. Topluluk ek temsilolarak Racine'nin Phedre'ini oynadı.
Bu yıl gelen bir topluluk da Mme Marthe Regnier 'nin başkanlığında-
ki topluluktur. Oynadıkları oyunlar şunlardır: Mlle Josette mafemme
(Paul Gavault), Le Gout de Vice (H. Lavedan), Mon Ami Teddy (And-
re Rivoire-L. Bernard), L' Amour Veille (Flers-Caillavet), Papa (Flers
-Caillavet), La Petite Chocolatiere (Paul Gavault).,
1912'de Juliette Clarel topluluğu geliyor. Oyun dağarcığında şu
eserler bulunuyor: Dora l' Espionne (Sardou), Panachot Gendarme (Fey-
deau), Monsieur Chasse (Feydeau), La Flambee (Kistemackers), Vous
n'avez rien il declarer (Hennequin - Pierre Weber), Le Chemineau
(Richepin), Fleur de Troittoir, Une Nuit de Noce (Keroul-Barre). Bu
topluluktan sonra Varyete Tiyatrosuna Rene Parny gene geliyor.
Oynadığı eserler şunlardır: L'Enfant de l'Amour (H. Bataille), La
Tosca (Sardou), Maman Colibri (Bataille), L'Assaut (Bernstein), Mag-
da (Südermann), Le Retour de Jerusalem (Donnay), La Dame aux
Camelias, L'Aiglon, Le Maitre de Forges (George Ohnet). Tepebaşı
tiyatrosunda bunu La Bargy ve Theatre de la Porte St. Martin toplu
luğu izliyor. Bunlar da Le Demi Monde, Cyrano de Bergerac Le Marquis
de Priola (Lavedan) Le Duel (Lavedan), L'Ami des Femmes, Apres
Moi (Bernstein) gibi eserleri oynuyorlar. Chat Noir'dan Milo de Mey
ile Capucines tiyatrosundan Marcelle Norcy gelip temsiller veriyorlar.
1913'de Sacha Guitry'nin Tepebaşı tiyatrosuna Mlle Charlotte Lyses
ile geleceği duyuruluyorsa da arkası çıkmıyor. Varyete Tiyatrosuna
Isa Linska topluluğu geliyor ve şu oyunları sunuyorlar: Loute (P.
Weber), L'Ane de Buridan (Flers-Caillavet), Le Maitre de Forges
(G. 'Ohnet), La Dame de Chez Maxime, Simqne (Brieux), Prime-
rose (Flers-Caillavet), La Porteuse de Pain (Decourcelle), Le Petit
Cafe (T. Bernstein), Le Dilour (Bernstein), Le Billet de Logement
(Keroul-Barre). Emprezaryo Schürmann Troupe de Comedie Pari-
sienne başlığı altında ve Marthe Regnier, Elice Parys, Schneider Gebert,
Charles Bert, Marietta Walter, Doria, Sylviane Gray'den oluşan bir
topluluk getiriyor. temsiller Tepebaşı Tiyatrosunda veriliyor. Oyun
dağarcığındaki eserler şunlardır: L'Ane de Buridan, Le Feu de Voisin
102

(F. de Croisset). La Paix cIJez soi (Courteline), La Cruche (Courteline),

Le Chapeau (Schurmann), Le Rubicon (E. Bourdet), Le Poulailler
(T. Bernard), Le je ne sais quoi (Croisset-M. de Valesse), Un Moment
d'Oubli (A. Germain,) L'lmprevu (V. Margueritte). 1913'de Varyete
tiyatrosuna Vaudeville tiyatrosunda Frezia geliyor. Oynanan oyun-
lar şunlardır: L'Eventail (Flers-Caillavet), La Femme et le Pantin
(Frondaie), Gigolette (Donnay), Une Nuit de Noces (Bisson), L' Hom~
me qui Assasina (Frondaie), Madame Sans Gene, La Gri/fe, Le.
Roi,' La Presidente (P. Weber), Cyrano de Bergerac, La Dame aux
camelias, Vers [,Amour (L. Gondillot). Victor Ul1man, Sacha Guitry
ve Mlle Charlotte Lyses'in geleeği duyuruluyorsa gelip gelmedikleri
kesin belli değildir. Başlarında Alice Bonheur'un (Gaite tiyatrosundan)
bir müzikli tiyatro geliyor, rejisör Frady, yönetim M. Tillet, orkestra
yöneticisi Schuyer'dir. Varyete tiyatrosunda eski operetlerin yanısıra
Lehar'ın Şen Dul'u, Strauss'un Vals Rüyası oynanıyor. Jeanne ~dl1y
ve Gaston Dubose'un başında bulundukları topluluk 'Tepebaşı tiyat-
rosunda şu eserleri oynuyorlar: L'Evantail, La Bascule (Donnay)
Vers l'Amour, Les maris de Leontine (A. Capus), Le Bonheur, Mesda-
mes (F. de' Croisset) Les Eclaireuses (Donnay), La P~emiere Nuit de
Noce.
1914 yılında ı. Dünya Savaşı çıkıncaya dek şu toplulukları saya-
biliriz: Rejane gelip, La course du Flambeau, L'Aigrette (Dario Nic-
codemi), L'Enjant de l'Amour (Bataille), Zaza, lsrael (H. Bernstein)'i
oynuyor. Bunu Antoine tiyatrosundan Helene ve Mlle L. Duriez izle-
miştir. Oynadıkları oyunlar: Femme Nue (Bataille), La Phalene (Ba-
taille), Le Femme X (Bisson), Le Mariage de Mlle Beulemans (F.Fonson-
Frantz Wichler), La Raboulleuse (Balzac'tan uyarlayan E. Fabre),
Occident (Kistemaeckers), Chair Ardente (Sauvel), Amphi'ye gelen Ope-
ra ve operet topluluğu değişik olarak Comte de Luxembourg, La Divor-
eee (Le o Fall), La Chaste Suzanne (Gilbert), operalardan Faust, Mireille
Sapho, Werther (Massenet), La BoMme, La Tosca, Carmen,4rlesien-
ne, Lakme, Mignon ve Thais'i oynamıştır.
 MİKADONUN ÇÖPLERİ ÜZERİNE
BİR İNCELEME

Doç. Dr. SEVDA ŞENER

Melih Cevdet A n d a y'ın yazmış olduğu Mikadonun Çöpleri 1 adlı ,

oyun 1967-68 mevsiminde Kent Oyuncuları tarafından sahneye ko-
nulmuş ve başarı sağlamıştır. Ülkemizde tiyatro sanatinın ulaştığı
aşamayı gösterdiği, Türk aydın sanatçısının ilgilendiği alanlardan
birini belirlediği için önemlidir. Bu ilgi alanı evrensel bir nitelik
taşır. Yaşam karşısında iki asal tutumun tartışmasını yapar ve bunu
yaparken bu iki asal tutuma özel rengini veren toplumsal koşulları ve
ruhsal nedenleri sergiler. Böylece ortaya aydın seyircinin düşünce dü-
zeyine ve gelişmiş zevkine yönelmiş, fakat ulusal gerçekıere sırt çevir-
memiş, uluslararası bir sorunu ulusal çerçevesi içinde ele alan bir eser
çıkmıştır.
Melih Cevdet A n day Mikadonun Çöpleri'nde bir çok şeyi bir-
den söylemek istiyor. Belki de gerçekte bir çok şeyin birden var 01-
ğunu, bunların ancak birarada söylenebileceğini, tek gerçeği yalıtla-
yarak ele almanın yaşama aykırı olacağını düşünüyor. Gerçeğin kar-
maşıklıkta saklı olduğunu, karmaşıklığın ise' karşıtlıkları, iç çelişki-
leri, çatışmaları içerdiğini, çatışmada uzlaşmayı, sorunda çözümü,
çözümde sorunu, gerçekte hayalolanı, hayalde gerçeği, soyutta so-
mutu, somutta 'soyutu, genelde özeli, özelde geneli belirlediğini an-
latmak istiyor.
Bundan başka oyunun karmaşık gerçeği süreli bir oluşum içinde.
Tıpkı yaşamın akışı' gibi, tek görünümde duraklamadan değişe, oluşa
sürüp gidiyor. Yaşamın dinamizmini yansıtıyor.
Mikadonun çöpleri, özü ve biçimi ayrı ayrı incelenecek oyun-
lardan da değiL. Oyunun, içeriği Ue biçimi birbirine kaynaşmış,
bir arada oluşturulmuş. Hatta temsilde oluşturulmak üzere esnekçe
de bırakılmış. Duraklar, bölümler, çatışma, düğüm, gerilim, kriz nok-

ı Anday, Melih Cevdet: MİKADONUN ÇÖPLERİ, Kent Yay. İstanbul, 1967.

 104 SEVDA ŞENER

taları açık açık belirtilmemiş; oyuncuların anlayışına, duyuşuna ve

sanat duyarlığına göre alacak son ritmini ve ahengini.
/

Bütün bu özelliklerine bakarak Mikadonun Çöpleri'ni kla-

sik inceleme yöntemleri ile aydınlatmak, içeriğinin niteliğini, yapı-
sının özelliğini saptamak kolay değiL. Oyunun seyircide bırakmış ol-
duğu genel izlenimi zedeleyeceğini bile bile, devinimini yer yer durdur-
mak, karmaşıklığını çözümlernek gerekecek. Uzun bir oyunu bir nefes-
~ te inceleme olanaksızlığını gidermek için onu gizli eklem yerlerinden
böleceğiz; bölüm yerlerinden kesitler alacağız. Bunu yaparken eseri
ölü bir konu haline getirmerneğe, dinamik gerçeklik duygusunu boz-
mamağa çalışmalı: Bu zorunluğu dikkate alarak önce oyunda belirti-
len gerçekleri, oyunun çatısını asal çizgileri ile belirtmekle yetinecek,
sonra gerçeklerin ayrıntılarını ve biçim düzenini kendi devinimi içinde
adım adım izleyerek aydınlığa çıkarmağa çalışacağız. Oyunun karma-
şık içeriğini çözümle yecek olan inceleme ile, oluşumu saptayacak in-
celeme birbirini destekleyebilmelidir.
Mikadonun Çöpleri iki kişilik bir oyundur. Bir kış gecesi, saba-
hın ikisinde, bir evde ilk kez karşı karşıya gelmiş olan bir Kadın
ile bir Erkek şafağa dek konuşurlar. Tüm oyun sadece bu uzun dİa-
logu içerir. Bu konuşma süresi ile temsil süresi aşağı yukarı denktir.
Konuşma bir tek odada geçer. Yer ve zaman birliği gözetilmiştir.
Dış aksiyon bir kaç giriş çıkıştan, oda içinde yer değiştirmekten faz-
lasını gerektirmez. ilgi sadece sözcükler üzerine yoğunlaştırılmıştır.
Sözcükler iç aksiyonu geliştirir. Günlük konuşmalardan alınan, kendi
başlarına şiirselliği, anlam gizliliği olmayan bu sözcükler dialog içinde
anlam, hatta şiirsellik kazanır. Kadına, Erkeğe, insanların genel duygu,
düşünce ve davranışlarına, toplum değerlerine ve insan ilişkilerine dair
olan bu aıilam öyle kolay kolay adlandırılabilecek, etiketlenecek bir
anlam olmadığından sözcüklerin esnekliği vardır. Dialog aracılığı ile
serim ve iç aksiyonun gelişimi birarada yansıtılır. Eski ile yeni, tamam-
lanmış olan ile tamamlanacak olan, dialog süresi içinde yeniden oluşur,
yeni anlamlar kazanır. Oyunda bir aksiyon birliğinden söz edilebilir.
ilk bakışta dağınık ve tutarsızmış gibi görünen konuşmalarda bir neden
sonuç ilintisi, bir zincirleme süreklilik sezilir. Tüm çe1işme ve karşıt-
lıkların, tüm çatışmaların bir senteze yöneltilmiş olmasından ileri gelen
bir aksiyon birliğidir bu.
Oyunun konusu kısaca şöyledir: Erkek, bir kış gecesi, sokakta
kar altında kucağında çocuğu ile bekleyen bir kadın görmüş, gidecek
yeri olmadığını öğrenince onu alıp evine getirmiştir. ikisi de konuşmak
 MİKADONUN ÇÖPLERİ 105

ihtiyacındadırlar. Kadın sokakta kalışını açıklamak, bilmediği bir eve

girmeğe razı oluşunu mazur ve haklı göstermek, kısacası aşağılatıcı
durumundan kurtulup kendini erkeğin gözünde bir yerlere koymak
çabasındadır. Erkek ise ilgilenmediği, sevmediği bir dünyada sadece
bir kez daha öfkesin'i boşaltmak için konuşmak ister.
Kadın ile Erkek karşılıklı konuşurlar, arada konyak içerler, bir
şeyler yerler, oyun oynarlar, bir iki adım dansederler ve hep konuşur-
lar. İkisinin de bencil anlatma isteği ile başlayan konuşma ilerledik-
çe karşılıklı bir alışverişe dönüşür. Bu alışveriş çatışmaları ve uzlaşma-
ları içerir. Konuşma ve oyun şafakla birlikte, mavilikle sembolleşti-
rilen bir umut aşamasında son bulur.
Oyunun kişileri bir Erkek ile bir Kadın'dır. İkisi de yaşam karşı-
sında birer tutumu temsil ederler. Bu iki kişinin özel adları olmaması,
sadece Kadın ve Erkek olarak tanıtılması böyle bir genelleme yapılmış
olduğu kanısını güçlendirmektedir. Kadın ile Erkeğin yaşam karşısın-
daki tutumları birbirine karşıttır. Her ikisinin de somutladıkları bu
birbirine karşıt iki yaşam görüşü kendileri içinde çelişkilidir. Kadın do-
ğaya yakınlığı, çocuksuluğu, iç güdüleri, sevgiye ve mutluluğa inancı,
duygululuğu, aynı zamanda toplumun törelerine, adetlerine ve ahlak
ilkelerine bağlılığı temsil eder. Bu özellikleri ile hep bilinen dişi cins
tipinin bir örneğidir,
Erkek ise sağ duyuyu, düşünselliği, bağımsızlığı, tüm kurallara baş
kaldırışı, kendine yeterliği temsil eder.
Kadın zayıf, uysal, yumuşak fakat doğadan aldığı güçle dayanıklı
olandır. Erkek ise sağlam, iradeli, dikbaşlı, sert ve güçlü olan.
Ataetkil toplum düzeni içinde Kadın sömürülen, hırpalanandır. Bu
yüzden Erkek cinsi ile tamamlanmak, güçlenmek ister. Bu da ona bağ-
lanmakla mümkündür: Sevgi ile bağlanmak, evlenerek bağlanmak,
görev ile bağlanmak, cinsel çekim ile bağlanmak. Bu bağlılığı sağlaya-
bilmek için çeşitli fedakarlıklara razıdır. Özgürlüğünden, kişiliğinden,
öz saygısından, sağlığından verir.
Erkeğin ise bağlanmağa ihtiyacı yoktur. O bağlarını kopardıkça,
tüm ilişkilerinden uzaklaştıkça, sevgisizleştikçe güçlenir.
Kadın bireyolarak beğenilmek, toplumun üyesi olarak saygı
görmek ister. Onun için de hem kendini, hem toplumun değer yargı-
larını ciddiye alır. Onları korur. Toplumun kurulu düzeni kişinin ken-
dini belirli bir yere getirebileceği, sağlam bir düzeydir. Bu düzeyin dal-
galanması, zaten zayıf olan Kadını dayanaksız, desteksiz bırakacaktır.
106 SEVDA ŞENER

Kurulu düzenin kuralları insan haklarına aykırı, olanakları sınırlı ve

çetin de olsa, zayıf kişinin bu düzeni korumakta direnmesi kendini gü-
venli hissedebitmek içindir. Günümüz toplumunda, kurulu düzenin
kadın haklarını yadsıdığı, kadını baskı altında tuttuğu halde, o düzeni
korumakta en çok direnen, tutucu cinsin Kadın cinsi olduğunu belirt-
mek için olacak, bu bağımlı kişiye yazar Kadın adını vermiş.
Erkek ise tüm kurallara karşıdır. Töreleri, adetleri, inançları, ah-
lak değerlerini eleştirir. İnsanların bu kurallara uyuyor gibi görünmekle
iki yüzlülük ettiklerini, aslında bencil, ilkel ve bayağı olduklarını söyler.
Aç gözlülüğü, sömürüyü, kötülükçülüğü gösterir. Toplum düzeninin
de, insan varlığının da yoz yanlarını haykırır.
Kadın ve Erkeğin somutlaştırdıkları bu iki asal yaşam görüşü
birbirine karşıttır ve birbiri ile çatışır. Aynı zamanda her ikisi de için-
den çelişkilidir. Kadının çelişkisi sevgisinin, inancının, bağlanma gü-
düsünün altında, dıştan göründüğü gibi fedakarlık değil, bencillik bu~
lunmasıdır. Kadın almak için verir. Kadının ikinci çelişkisi kendine
karşı olan, kendini kemiren bir düzeni korumağa çalışmasıdır. Bilinç-
siz bir sığınma ihtiyacı kadını gerçek tehlike karşısında silahsız bırakmış,
onu ezen kişilerin kulu yapmıştır. Kadının birbaşka çelişkisi, dayanık-
lılığını ve gücünü ölümde denemek istemesidir. Varlığını, kendini yok
ederek ispatlamak kaygısıdır bu. Zayıf ve bilinçsiz olan, bir kez olsun
güçlü ve özgür davranabilmek için en olumsuz yolu seçmiştir. Hiç bir
şeyi kendi kendine yapamayan insan kendi eliyle ancak ölebilir.
Erkeğin çelişkisi güçlenrnek için, kendi iç benliğini yadsımasıdır.
Sevecen olduğu halde ilgisiz görünrneğe çalışır. Korkak olduğundan
pervasızdır. Sevgiye aç olduğundan nefret eder. Güçlenrnek isterken
kendi iç gerçeğini ve iç güç kaynağını görmezlikten gelmiş, bindiği da-
lı kesmiştir. Nefret ederek kötülüğü dengelerneğe çalışır. Duygularını
nasırlaştırarak eleştirisini keskinleştirirken, doğal gerçeğini de yadsı-
mıştır. Erkeğin başka çelişkileri de vardır: Toplumcu olma çabasında-
dır, insanı sevmez. İnsanı sevrneden, insanlar arası ilişkiye inanmadan
toplumun da, insanın da geliştirilemiyeceğini bilmezlikten gelir.
Kadın bu özellikleri ile ilkel bağımlılık kavramının somut temsil-
cisi; Erkek olumsuz yabancılaşmanın tipik örneğidir. Bununla beraber,
bu iki kişiyi sadece iki tip, iki soyutlama ve genellerne olarak değil de,
karmaşık kişilikleri ile üç boyutlu karakterler olarak da değerlendire-
biliriz : Bu açıdan bakılınca karmaşıklıkları ruhsal derinliklerini, çeliş-
kileri de kompleksierini ifade eder. Kadın da, Erkek de bunalımlı insan-
lardır çünkü geçmişteki yaşantılarının bilinçaltına itilmiş baskısını
 MİKADONUN ÇÖPLERİ 107

duyarlar. Kadın hep hırpalandığı, horlandığı için aşağılık duygusunun

tutsağı olmuştur. Hep kendinden bahsetmesi, özür dilernesi, kendini
beğendirmeğe, haklı gösterrneğe çalışması bu yüzdendir. Ezildikçe ezil-
mekten zevk duyar olmuştur. Yaşadığı acı gerçekIere daha da acıtıcı
olaylar ekler hayalinden. Bu tutumu yalancılıkla, kendine acımakla
adlandırmak yanlış olur. O, hırpalandıkça, eziyet gördükçe dayanık-
lılığının da bilincine varmaktadır. Doğal bir dayanma gücü bu
koşullar altında sapık bir zevk, bir tutku olmuştur. Dayanıklılığının
son sınavını ölümünü kendi eliyle ve en zor koşullar altında uygula-
makta bulmaktadır. Oyunun süreci Kadın'ın boşalımını, arınıp rahat-
lamasını, ruhsal sağlığa kavuşmasını verir. Bunun en inandırıcı belir-
tisi oyunun sonunda Kadının uykusunun gelmesidir.
Erkeğin bunalımı çocukluğunda geçirdiği tecrübelerden ileri gelir.
Küçücük bir okul çocuğu iken evlathk olduğunu öğrenmiş, bir çocuk
için en sağlam dayanaklar olan ana ve babanın sahteliği tüm insanlara
güvenini yitirmesine yol açmıştır. Sevgi ile bağlandığı arkadaşlarının
iki yüzlü1üğüne, kötülükçü1üğüne hedef olmuştur, sevgisini yitirmiştir.
Aklı ermiş, okumuş, toplumun düzensizliğini, insanların haksızlık-
larını, değerlerin kaypaklığını görmüş, inancını yitirmiştir. Duygularını
taşlaştırmağa çalışması, çevresine de, kendine de uzaktan bakması,
yabancılaşması bu yüzdendir. Bilinçaltının dürtüsü ile kendini Kadı-
nın kucağındaki çocukla özdeşleştirir. Onun kimsesizliğinde kendi
kimsesizliğini görür. Kadınakarşı çıkması, onunla çatışması sadece onu
kurtarmak için değil, Kadının arkasında kalacak olan çocuğun
kişiliğinde kendini korumak içindir. Kadının kendini öldürmesini bu
yüzden engellemeğe çalışır. Horlanan, yalnız bırakılan, terkedilen tüm
çocuklar adına isyan eder. İçinden bir çocuk kadar çaresiz ve güçsüz
olduğu için, o denli güçlü ve iradeli görünmek ister. Acı çekmernek
için kendini sıradan bir obje, bir anlamsız şeyolarak görrneğe çalışır.
Oyunun süreci içinde Erkeğin kişiliğinde de bir değişme olur. O
da bu karşılıklı konuşmada-boşalmış, rahatlamıştır. Acı çeken bir başka
insanda kendinin gizli yanını bulmuş, onun aracılığı ile kendi bilin-
çaltını aydınlatmıştır. Onu boğan, bunaltan kompleksIerinden kurtul-
muş, rahatlamıştır. Oyunun sonunda onun da güzel şeyleri ansıması ve
rahat bir uykuya dalması ruhsal sağlığa dönüşü gösterir.
. Mikadonun Çöpleri'nin asal teması son sentezde belirtilmiş-
tir: Bu sentez, insanın usunu, iradesini kendi zaaflarına egemen
kılmasıdır; mutluluğa da, mutsuzluğa da korkmadan bakabilmesidir.
Yazar insanoğlunun iki aşırı tutumunu ele almış, bunların iç çelişkileri-
108 SEVDA ŞENER

ni göstermiş ve bu karşıt tutumların ancak birbirini tanıyarak yanıl-

tılarından arınabileceklerini ileri sürmüştür. Birbirini tanımak demek,
karşısındakinde kendi yansısını görmek, kendi çelişkilerini tanımak
demektir.
Melih Cevdet A n day ı962 yılında yayınladığı Kolları Bağlı
Odiseus 1 adlı şiir. kitabında insanın doğaya yabancılaşmasını aşama
aşama anlatmıştı. Önce doğa ile birlikte nefes alıp veren, doğaya kay-
naşmış olan canlı varlık, insan türünde usunu geliştiriyor, çevresine
duyularla bağlanmaktan kurtuluyor ve akıl gözü ile bakmağa başlı-
yordu. Bu aşama çocukluktaki mutluluk iç güdüsünün yitirilmesi de-
mekti. İçtenlikle yaşamaktan uzaklaşmak demekti. Doğadan ayrı
düşmek demekti. Doğal uyurnun içinde olmayan kişi içtenlikle kendi
olamıyor, "kendi gibi olmağa" çalışıyordu. Bu bir yalnızlık, yabancı-
laşma aşamasiydı artık:

"Ah olacağı buydu oldu,

Duygularla öyle çok uğraştım ki
Artık aramızda ne bir sır
Ne güven, ne inan, ne uyum ...
Sonunda tükettim ruhumu:
Sevinirken sevincimi seyrediyorum
Korkumla korkmuyorum şimdi.
Madem bir kapı aralıktır
Sen sonuna dek aç onu.
Artık bendeki insandan kurtuldum
Sevgisiz yaşıyacağım sevgiyi." (Üçüncü Bölüm 6. s. 36).
Melih Cevdet A n day insanın yeni bir aşama daha yaparak
doğanın o yabansı ve büyülü gerçeğine sağır kalmaması, onları duy-
ması gerektiğini, söyler. İnsan, iç gerçeğini yadsımadan, doğanın ve
doğal güdülerin tutsağı olmadan onları tanımalı ve onlara egemen ol-
malıdır. Bu aşama, en baştaki bilinçsiz özgürlüğü de, yabancılaşma aşa-
masındaki bilinçli tutsaklığı da geçmek, kendini, doğayı yeniden
tanımak demektir. Yazar, şiir kitabında yoğun imajlarla verdiği bu dü-
şünceyi Mikadonun Çöpleri'nde iki kişiye yaşatıyor. Son aşamanın
ancak kişinin başkasını ve başkasındaki kendini tanımakla tpümkün
olacağını ekliyor. Kolları Bağlı Odiseus'da insan, kendi iradesi ile, ken-
di kendini aşar<tk zafere ulaşmaktaydl. Mikadonun Çöpleri'nde yalnız
irade yetmemekte, başka insanların varlığı da gereksinilmektedir.

1 Anday, Melih Cevdet: KOLLARı BAGLI ODİsEUS, Yeditepe Yay. İstanbul,

1962.
 MİKADON'UN ÇÖPLERİ 109

Yazar oyununda başka gerçekıere de değinmiştir: Bunlardan biri

hayalolan ile gerçek olanın belli bir sınırı olmayışıdır. İnsanın hayal
etme gücü, aynı zamanda soyutlama ve genellerne gücü demektir. Soyut
ve genel gerçekler ise tek kişinin değil, tüm yaşamın ortak gerçeklerini
verirler. Her tek kişi bu ortak gerçekte kendi gerçeğini de bulur. Böylece
ortak yaşantıyı paylaşan .insanlar arasında, bir kişi için geçerli. olan,
öteki için de geçerl~dir. Toplum için de öyle. Aynı toplumsal koşullar
içinde yaşayan insanlar ortak noktalarda birleşmişlerdir. Birinin acısı
hepsinin acısı demektir. Bu ortamda kişinin özel gerçeğinin ayrıcalığı
yoktur. Kimse ötekini, başkasının gerçeğini de yaşıyor diye, hayalci-
cilikle suçlamamalıdır.
Yazar aynı düşünceyi rastlantı teması ile de açıklamıştır: Rastlantı
aynı yönde yürüyen, ortak yanları olan kişilerin buluşmasıdır. Buna
salt rastlantı demek doğru olmaz. Yaşamın, toplumsal koşulların önce-
den hazırladıkları bir durumdur bu. Kadının kucağındaki çocukla
Erkeğin çocukluğunun eş olması beşeri ve toplumsal koşulların ön-
ceden hazırladığı, olağan bir sonuçtur. O halde Kadın ile Erkeğin
bir köşe başında karşılaşmalarına da salt raslantı demek doğru ol-
maz. Bu ortamda, bu yaradılışta insanlar birbirlerint; rastlayacak-
lardır ergeç. Erkeğin ve Kadının iç gereksinmeleri karşı karşıya
gelmelerini sağlamıştır.
Yazarın bu görüşü desteklemek üzere ele aldığı bir başka tema,
insanın doğal zorunluluk yanında toplumsal gerçeklerle de koşullan-
mış oluşudur. Kadını bağlayan, ezen, Erkeği nefrete iten hep aynı ko-
şullardır. Bu koşullar oyunun evrensel anlamına toplumsal bir anlam
katar ve bu toplum ülkemiz toplumudur. Yazar ülkemiz toplumunun
gerçeğini kişilerinin ~nılarında belirtmiştir. Bu toplumun değer yar-
gıları, töreleri, kuralları, yasaları zayıfı ezilmekten ve sömürülmekten
koruyamamaktadır. Bu toplumda kadınlar, çocuklar, yoksullar, duy-
gulular ezilmekte, becerikliler, zalimler, gijçlüler keyiflerince yaşamak-
tadırlar. Bu düzen adalet ilkesine oturtulmamıştır. Bu düzenin değer
yargılarını savunanlar, bu yargıların geçersizliğinin, ya da sahteliği-
nin bilincinde olmayan safdillerdir. Açıkgözler ise iki yüzlülük eder
ve bu geçersizlikten kendi çıkarlarına yararlanırlar.
Melih Cevdet Anday özellikle ulusalolanı vurgulamadan bizim
tiyatromuzu -yapıyor. Tüm düşünceler evrensel anlamları ve ulusla-
rarası gerçeklikleri ile verilmekle beraber, o düşünceleri yaşayanların
bizden olması, bizim gibi davranmaları, oyunu evrensel anlamı içinde
ulusal yapmaktadır.
HO

Mikadonun Çöpleri'ni yapısının asal çizgileri, konusu, kişileri

ve temsil ettikleri yaşam' görüşleri ile ruhsal gerçekleri bakımı arın-
dan gördükten, temalarını tanımladıktan sonra oyunun iç gelişi-
minin nasıl yapılmış olduğunu ayrıntılı olarak inceleyelim. Böylece oyun
süreci içinde qluşum halinde olan düşünce ve gerçekler dinamik nitelik-
leri ile de belirlenmiş olacaktır.

Oyunun iç aksiyoiıu Kadın ve Erkeğin karşılıklı konuşması sü-

resince gelişir. İç aksiyonun temelinde iki karşıt gücün çatışması ve
çatışırken kendilerini açıklamaları yatmaktadır. çatışma bir senteze
yöneltilmiştir. Aksiyon bu sentezle son' bulur. Gelişim sırasında geç-
mişe dair bilgi de verilir. Fakat bu bilgi donmuş tamamlanmış değil-
dir. Sergilenirken şimdiki gelişim içinde başka bir gerçeklik kazanır. '
Böylece serim ile gelişim birleşik olarak yapılmaktadır.

Oyun Kadının ve Erkeğin kendini karşısındakine tanıtma çabası

ile başlıyor. Kadın gece yarısı, bilmediği bir evde bulunmaktan huzur-
suzdur. Tedirginliğini hep özür dileyen sözlerle belirtir. Durumunu açık-
lamak ister. Oyunun ilk bölümü diyebileceğimiz sekiz sayfasında
Kadın'ın kendini _mazur gösterme çabasına tanık oluruz:

"Ondan değil, rahatsız ediyorum sizi.", "Bilimsel bir

yanlışlık yaparsam kusura bakmayın", "Sizi rahatsız
ediyorum, Oysa apartmanın kapısında bekleyebilirdim
sabahı", Affedersiniz, yersiz konuştuğumu biliyorum",
"Kimbilir ne düşünüyorsunuz benim için", "Çok mu
kızarlar?", "Teşekkür ederim, yiyemiyeceğim", "Size
biraz kendimden söz etmek istiyordum ben ... Gerekli de
ondan ... İlk görüyorsunuz beni, hem de çok garip bir
durumda", "Sizi rahatsız etmiyeyim daha fazla", "Ah
ne utanıyo rum, ne utanıyorum", "Böyle bir tanışıklığın
başınıza dert kesileceğini aklınızdan çıkarın rica ederim.
Ben durumumu anlatıp susacaktım. Dinlemek istemedi-
ğinizi anlayınca sıkıntıdan terledim", "Tanışıklığımızın
ilerlemesini istiyorum sanmayın."

Kadının bu özür dilemelerinde, teşekkürlerinde karşısındakini

düşünmekten çok kendini kusurlu duruma düşmekten kurtarma ça-
bası sezilir. Oysa Erkek onun durumu ile ilgili değildir. O da konuş-
mak, içini dökmek ihtiyacındadır. Konuştukça öfkeli, kötümser bir
insan olduğu anlaşılır Erkeğin:
 MİKADONUN ÇÖPLERİ ııı
"Kar böyle yağarsa diri diri gömer hepimizi", "Belki de
yeni bir buzul devri başlıyordur, insanlığın son gecesi-
dir bu gece", "Belki araba vapuru da işlemiyordur. Göz
gözü görmüyor. Şimdi vapurlara radar takdılar ama
hepsi bozuk. Radarla giden vapur karaya oturuyor",
"Ben sizin yerinizde olsam kırar bir kapıyı girerdim içe-
ri", "Güven vermiyor suratım demek. İyi bir surat
değil bu biliyorum."
Kadın direnir kendini açıklamakta ve kazanır da:
"Erkek : Dinlemek istemiyor." (s. 14)
Kadın ikinci aşamada neden ille kendini dinletmek istediğini açık-
lar. Oyunun bu bölümü de "dinlemek" sözcüğü ile noktalanır.
"Kadın : Bir çok ihtimali geçirmişsiniz aklınızdan. Ama sakh-
yorsunuz, sakladıkça da bütün o ihtima/lerin yükünü
benim üstüme yıkıyorsunuz. Anladınız mı konuşmak is-
memin nede,nini? Bana sadece sokakta kalmış bir kadın
diyebakamazsınlz. Yetinemezsiniz bununla.Bir insanım,
ben, kedi. değilim."

"Kadın ... ' Kendimi bir yere koymak istiyorum gözünüzde.

Buraya gelişim, burada bulunuşum zorluyor beni konuş-
maya.
"Erkek : Beni de dinlemeye vaktimiz çok." (s. 21)
Melih Cevdet A n day Gizli Emir 1 adlı romanında aynı gerçegı
başka yanından aydınlatmıştır: Romanın kadın kişilerinden Nigar,
kendini kocasının ölümünden sorumlu tutmaktadır. Kendini cezalan-
dırmak için bir genelevde çalışmağa karar verir. Orada horlandıkça
ben1iğini sınava çekecektir. Kimsenin yardım edemiyeceği bir durumda
çıkar yolu aşağılanmaya hedef olmakta bulmuştur. Hor görülmek de
bir ilişki kurmak demektir insanlarla.
"Nigar : İnsan ancak başkasının bakışı ile gerçekleşebilir. Değil
mi ki orada çalışanlar aşağı görülüyor, işte ben bu
görüşün konusu olmak istiyorum. Benliğimi ancak o
zaman savunabileceğim. Bu gün belki bir deliyim ama
tek başınayım." (s. 340)

ı Anday, Melih Cevdet: GiZLİ EMiR, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1970.

112 SEVDA ŞENER

Mikadonun Çöpleri'ndeki Kadın ise gerçek yalnızlığı bilme-

diği v~ horlanmaktan korktuğu için başkaları ile ilişki kurmak
istemektedir. Amaç aynıdır: Başkalarının bakışı ile gerçekleşmek. Var-
lığını ispatlamak için başka insanda yansımak.
Burada Kadın ile Erkek arasında ilk kez bir yakınlaşma görülür.
Erkek Kadına davranışını açıklamak gereğini duyar. Onu küçültmek
istemediğini, ona karşı içtenlikle davranmağa çalıştığı söyler. Tanış-
mışlardır artık:
"Kadın Dinlemediniz ki beni.
Erkek : Anlatmadınız ki .
Kadın : Dinleyin öyleyse " (s. 25)
Konuşur Kadın. Gece yarısı sokağa çıkışının nedeni olan olayları
anlatır. Kadının anlattıklarının gerçekten olup olmadığı çok önemli
değildir. İnsanların birbirine karşı kötülükçü, sömürücü olduğunu be-
lirten bu öyküler insanlığın ortak gerçeğidir çünkü. Bu yüzden Erkeğe
Kadını daha önceden tanıyormuş gibi gelir. Bu yüzden Erkek, Kadın-
ın çocuğunun kaderinde kendi geçmişini görür, heyecanlanır. Kadın
ürkekliğinden kurtulmuştur. Erkek sevecendir. Bununla beraber yaşam
karşısında tutumlarının birbirine hiç benzemediği görülür. Kadın du-
rumunu içtenlikle yaşamakta, Erkek onu seyretmektedir. Öykünün en
can alıcı yerinde Kadın heyecanlanır, duygulanır. Erkek ise olup biten-
leri bütün insanlık bakımından değerlendirmektedir. Kadını, onun özel
durumunu anlamak, öğrenmek için değil, bu durumu kafasındaki
genellemelerden birine oturtuvermek, etiketini yapıştırıp sııiıflamak
için dikkatle dinlemektedir.
Kadın anlattıkça güçlenmektedir. Daha doğrusu Erkek tarafından
dinlenildikçe. Özür dileyici sözlerinin yerini eleştirici, hatta buyurucu
sözler alır:
"Bir hiç yapıp çıkardınız beni", "İşte beni dinlememenizin
nedeni, beni yok saymak." "Şöyle olmuşum, böyle olmu-
şum umurunuzda değil", "Susun rica ederim", "Dinle-
mediniz ki beni", "Dinleyin öyleyse", "Bana bir cigara
verir misiniz", "Söndü cigaram", "Bir konyak verin
bana", "Vaz geçtim konuşmaktan", "Ver bir konyak
daha" ...
Kadın direndikçe Erkeği ilgilendirmeği, hatta heyacanlandırmağı
başarır. Erkek heyecanını öfkeyle, kabalıkla ifade eder. Öfkesi özellikıt
Kadına dönük değildir. Tüm haksızlıkların altında bir ilkellik, bir
 /

MİKADONUN ÇÖPLERİ 113

bayağılık yattığını görmektedir. Toplumun güçlüye hak tanıyan, yoksulu,

güçsüzü ezen düzenine karşıdır. Ahlak değerlerini, namus anlayışını
yerer. Başkalarına olduğu gibi, kendine karşı da yaman bir eleştiricidir.
Zaaflarını alaya alır. Duygululuk karşısında kuşku duyar. Duygusuz-
luğu ile övünür. İnsanın insana ezilmesine yol açan yerleşmiş düzene
ve bu düzene bilinçsizce bağlananıara, bu yüzden duygulananlara
kızar.

"Erkek (Bir süre dolaştıktan sonra) İnsanın başına gelen değil-

dir önemli olan; başına gelene karşı ne yaptığıdır. (Meç-
hul birinin taklidi ile) "Bana şöyle yaptılar, şöyle hak-
sızlık ettiler, böyle haksızlık ettiler". İnsanın işi gücü bu.
(Bağırır) Sen ne yaptın bunlara karşı be adam? Bir şey
yapmadınsa "acizim" de, "zavallıyım" de bari ... De be.
Korkma. Çoğalsın acizler, zavallılar, çoğalsın .."

Kadın Dinlemiyorsun ki ...

Erkek Sen bana aldırma, anlatmana bak." (s. 13)

Beşinci aşamada Kadın anlatmayı sürdürür. Aralarındaki çatış-

ma daha da belirginleşmiştir. Erkek Kadını sorguya çeker, hayal
ürünü olan ile gerçekten olanı ayırdetmesi için; onu suçlar, mücadele
etmediği için. Erkek, Kadının durumunu dramatize etmesi ile alayeder,
onu bilinçlendirmek için. Güçlü olabilmek için nefret etmeği bilmelidir
kişi. Kötülük, alçaklık öylesine yaygındır ki insan ancak nefretle den-
geleyebilir bunu. Sevmek, en başından yenik düşmek demektir. Yaşa-
yabilmek için kişi kendini taşa çevirebilmelidir. Mutsuz olmaktan kork-
mamalı, nefret ettiklerinin gözlerinin içine baka baka taş gibi yaşaya-
bilmelidir. Erkek Kadını güçlendirmek ister. O da kendi gibi içgüdüsel,
doğal dürtülerini, duygularını, bağımlılık ihtiyacını aklı ile denetle-
sin, iradesi ile yönetsin ister. Bu belki doğallığa aykırı fakat gerekli bir
aşamadır insanlar için.
Kadın ise bunun karşıtı olan tezi savunmaktadır. O, insanların
üzerine çıkmak, onlardan kopmak için değil, onlarla eşit olmak için
çırpınmaktadır. İçgüdüsü, dayanıklılığı başkasına bağlamakta bu-
lacağını söylemektedir ona. Erkeği, sevrneden iyilik ettiği için, za-
limlikle suçlar. Bir insan olarak sevilmek ister. Oysa Erkek kimseyi
severnemektedir. Olsa olsa sevişebilir Kadınla. Kadın aslında bunu
demek istememiştir, fakat Erkeğin ettiği iyiliğin altında kalmamak
için onunla sevişmeğe bile razı olabilir:
114 SEVDA şEN,ını

"Kadın :Sevişmede ne de olsa bir eşitlik vardır.",

"Öi1eşmiş olurduk, kibrin kınlırdı." (s. 37)
Sevişme düşüncesi erteienir.
Bu çok önemli beşinci aşama ikisinde de değişme ile son bulur.
Sevgi ile nefret çatışmış, ikisi de kazanmış veya kaybetmiştir. Kadın
yenilgisini itiraf eder:
"Kadın: Seni görmeseydim zayzjlayacaktTm sabaha karşı". (s. 38).
Erkek de yalmzlığımn bilincine varmış, bir insana ihtiyaç duyula-
bileceğini anlamıştır:
"Erkek : Ne iyi ettin geldiğine. Yalmz başTma içip içip boğula-
caktTm gelmeseydin ..." (s. 39)
Onları kış gecesinde bir sokağın Köşesinde de karşı karşıya ge-
tiren anlamlı bir rastlantıdır. İkisinin de mutsuzluğunun yarattığı bir
rastlantı. Önce çatışmışlar ama sonra ortak noktalarında anlaşmış-
lardır. Bu kez de Erkek anlatacaktır kendi öykülerini:
"Erkek : Dinle". (s. 42)
Altıncı aşamada Erkek kendi öyküsünü anlatır. Bir arkadaşına
yaptığım söylediği kötülüğü. Kısa ve etkili bir öyküdür bu. Aslında
kötülüğü yapamn mı, yoksa görenin mi Erkek olduğu iyice belli değil-
ğildir. Çok daha sonra anlayacaktır Kadın, Erkeğin çocukluğunda
insanların zalimlikleri ile karşı karşıya kalmış, çok acı çekmiş olduğunu.
Kadın ağlar. Erkek acının amsı ile baştaki hoyratlığına dönmüştür:

"Erkek ... Hadi şimdi sıra sende.

Kadın (Gözlerini siler) Benim anlatacak hikayem yok._
Erkek Yokmuş ... Ben sorayım öyleyse ... " (s. 45)
••••••••••••••••• o-o'

Kadın (Bağırır) Bitti diyorum sana.

Erkek (Bağırır) Bitmedi, bitmedi. Anlat sonunu.
Kadın (Korkak) Anlatmam.
Erkek (Üstüne yürür) Anlat diyorum sana." (s. 47)
Erkek Kadının öyküsünü dinlemek ister ki insanlardan nefret
etmekte haklı olduğunu ispatlayabilsin. Çünkü bu öyküler hep insan-
ların bayağılıkları, kötülükleri üzerinedir. Kadımn bu gerçeği görme-
sine çalışır.
Kısa soluklu aşamalardır bunlar. Sıra çabuk çabuk gelir Kadına
da, Erkeğe de. Erkek bir olaY' daha anlatacaktır:
 MİKADONUN ÇÖPLERİ 115

"Kadın : (Başını kaldırır) Sıra sendeydi.

Erkek : Sıra bendeydi. Dinle ..." (s. 50)
Bu da birincisi gibi bir zulüm hikiiyesidir. Arkadaşın arkadaşa,
insanın insana ettiği, edebileceği sinsice kötülüğün öyküsü. Artık
Kadın da katılmaktadır Erkeğin yaşamı uzak açıdan eleştirisine. Gide-
rek ikisi de acıları alaya almağa başlarlar. Kadın öznelliğinden kurtul-
muş, güçlenmiştir. İnsanların anlaşmak için değil, içlerini dökmek için
konuştuklarının bilincine varmıştır. Yalnızlığı k~bullenmiştir:
"Kadın : Kendi başına konuşur gibi ... Kendi başına ... Sahi öyle ...
Hep öyle olmadı mı? Ama ben bunu anlayamadım.
Haklı olduğun çıkıyor gitgide. Sana borçluyum bunu ...
Hep kendi başıma konuştum ... " (s. 51) •

Kadın bir olay daha anlatır aynı türden. Bu acı olaya ikisi de gül-
mektedirler şimdi. çatışmaları buruk, acılı bir alayda erimiş gibidir.
Sonra gene bir Erkek, bir Kadın anlatırlar. Tempo adamakıllı hızlan-
mıştır. Kadın yabancılaşma oyununu o kadar içtenlikle oynamaktadır
ki, Erkek onun sivriliğinde kendi aşırılığını görür gibi olur. Her zaman
savunduğu bir yaşam görüşü başkasında yadırgatmaktadır onu. İki-
sinin de insanları uzak açıdan, alayla karşılamalarına bir kabalık, bir
insafsızlık sinmiştir. Bu kaba, taklidi, eğlenceli konuşma iç bunalım-
larının boşalımıdır sanki. Kadın kucağında getirdiği, içeriki odaya ya-
tırdığı çocuğun, tüm öykülerin değindiği çocuğun, aslında bir taş bebek
olduğunu söyler:

"Kadın : Hangi çocuk?

Erkek İçerdeki çocuk.
Kadın Çocuk değil ki o.
Erkek Çocuk değil mi?
Kadın Değil ya ... Taş bebek. İnanmazsan git bak." (s. 57).

"Erkek Saçmalamışız demindenberi." (s. 57)

Çevrelerine de, kendilerine de yabancılaşmak, Kadını çocuğu ne s-
neleştirmeğe dek götürmüştür. Erkek, nefret, ilgisizlik, iddialarının saç-
malığının bilincine varmıştır. Doğa var oldukça onu tüm y8;dsımak
olanaksızdır. Çocuk, Erkeğin de Kadının da en asal gerçeği olmuştur
oyun boyunca. Eğer duygusuzluk, taşlaşma çocuğu da kapsarnışsa,
kişinin kendi varlığından kuşkuya düşmesi gerekir. Oysa yaşamaktadır-
lar. O halde yeni bir yaşam yolu aramaları gerekmektedir. Bu yol ne
116 SEVDA ŞENER

Kadının bilinçsiz, iç güdüsel bağımlılığı, ne Erkeğin nefrete tutsaklığı

olmamalıdır. Bu iki aşırı uç arasında geçerli bir sentez yapılmalıdır.
Oyunun bundan sonraki gelişiminde Kadını da, Erkeği de daha
ihtiyatlı görürüz. Gerçekleri, ne görmezlikten gelerek, ne de onları faz-
la basitleştirerek çözümleyemiyeceklerini ikisi de anlamışlardır. Oyunun
başından beri kendini anlatmakta direnen Kadın konuşmaktan kork-
maktadır artık. Erkek olayları genellernekten kaçınır. Her ikisinde de
gerçeklerin karmaşıklığına karşı saygı uyanmıştır.
"Erkek : Elimizden ancak konuşmak gelir, o kadar." (s. 57)
Bu sakin bölümü yeni bir çatışma izler. Hem Mikado oynar, hem
de yeni bir hamle ile baştaki savlarını, yakın tecrübelerinin ışığında,
tekrarlarlar. Kadın gene başat öge olmuştur: "Yaşasın, sıramı vermi-
yeceğim sana." Erkeği denetlemekte, onun, öyküsündeki acı çeken
çocukları yaşamış olduğunu, acı çektiği için sevmekten korktuğunu,
bunun us sal bir aşama değil" çaresizlik olduğunu söylemektedir:
"Kadın : Konuşuyoruz, konuştukça sığınacaksın bana.
Erkek (Kahkaha ile güler) Sana mı sığınacağım?
Kadın : (Tiksindiğini gösteren bir yüzle) Evet, benim sana sı-
ğmdığım gibi." (s. 65)
Mikado oyununda olduğu gibi sıra Erkeğe gelmiştir. İhtiyatla yak-
laşır konusuna. Eskisi kadar pervasız değildir. Karşısındakinin gücünü
öğrenmiştir. Oysa Kadını etkilemeği görev saymaktadır kendine. Ona
mutsuz da yaşanabileceğini öğretmesi gerekmektedir. Yaşama duyu-
larla ve duygularla bağlanmaktan, ilkel bir mutluluk sevincinden öte .
yollar da vardır. Us yoludur bu. Usunu kullanan kişi doğal dürtülerin
tutsağı olmaktan kurtulur,
çatışırlar son kez. Kadın kendine yabancı düşmekten korkmak-
tadır. Erkek de yumuşamaktan. Kadın çok önem verdiği yaşantısının,
anlatılınca bir geceyi bile doldurmadığını, bitiverdiğini görmüş, kişi-
liğinin sıradan olduğunu anlamıştır. Acılarına, sevinçlerine serin kan-
lılıkla, uzaktan bakmağı öğrenmiştir. Fakat erkeğin önerdiği sevgisiz-
liğe, nefrete, taşlaşmağa da karşıdır. Kendi için mutluluk istemek.
ten vaz geçmiştir. Fakat çocuğun tıpkı karşısındaki Erkek gibi, sağlam,
bencil ve güçlü olmasını ister. Kendi yaşantısını kendi eliyle sona er-
dirme hakkını elinde tutacaktır. Bu onun yaşama inancının son belir-
tisidir:
"Kadın : ... Ben hiç bir şey seçmedim bu güne kadar. Kendimden
hiç bir şey yapmadım, kendim olmadım hiç. (Düş görü-
 MİKADONUN ÇÖPLERİ 117

yor gibidir) Ya sokak başında buldum kendimi, ya tanı-

madığım bir evde. Ama hep mutluydum, ne olduğunu bil-
meden mutluydum, mutluluktu benim görevim. Beni ya
zorla uzaklaştırdılar yanlarından, ya da nedenini söyle-
meden çağırdılar kendi yanlarına. Değişmedim hiç,
okşandığım zaman da, itildiğim zaman da hep aynı kal-
dım. Kör şeytanın işiydi beni sevindirmek, ağlatmak. Var
almam başkalarının isteğine bağlı kaldı hep. Ama bir
defa , yalnız bir defa yalnız kendim olmak istedim.
Dün akşam istedim bunu. Babam ne derdi biliyor mu-
sun?" (s. 80)
(Daha önce söylemişti babasının ne dediğini:
"Kadın : Babam derdi ki insan kendi eliyle ölmeli derdi". s. 48)
Bununla beraber, artık kendini ispatlamak için ölümü seçmesine
gerek kalmamıştır. Erkeğin onu yolundan döndüremiyeceğini anlama-
sı kendine güvenini arttırmıştır. Ayrıca daha önce göremediği bir çok
gerçeğin de bilincindedir. Erkek ise Kadını güçlendireyim derken
kendi zaaflarını, kendi iç gerçeğini tanımıştır. Başka insanları gerek-
sindiğini;' ancak onlarla birlikte var olabileceğini, yaşamın, bütün acı
yanlarına rağmen, yadsınamıyacağını öğrenmiştir.
İkisi de penceresiz odaya maviliğin dolacağını düşlerler. Ortak
düşlerini gerçekleştirirler de. Odaya mavilik dolmaktadır ikisi için
de. Mavi renk açık havayı, doğayı olduğu kadar, tutkulardan arın-
mayı da sembolleştirmektedir. Bu sembolde yaşamı yadsımadan ona
soğukkanlılıkla bakabilme aşaması belirtilmiştir. Kadına heyecanlarını
usu ile dengelemenin huzurunu duyurur. Erkeğe gençliğinde içtenlikle
yaşadığı günleri anımsatır. Artık mutluluğa, ona köle olmadan, fakat
korkmadan bakılabileceğini öğrenmiştir. Bu, ikisi için de, aklın ve
iradenin egemenliğinde, kendi iç zorunluluklarını ve toplumsal
gerçekleri görebilmek, onları doğru olarak değerlendirebilmek demek-
tir.
Melih Cevdet A n day, Mikadonun Çöpleri'ndeki karmaşık ve
ilgi çekici iç gelişimin seyirciyi yeterince sahneye bağlayamıyaca-
ğını düşünmüş olacak ki, oyunu yer yer merak öğeleri ile de do-
natmış. Seyircinin bir an önce öğrenmek istediği gerçekler hep biraz
geciktirilerek ve yarı anlaşılır şekilde verilmiş. Kadının kim olduğu,
çantasını neden dikkatle koruduğu, neden arada bir kapıdan dışarı
çıktığı ve sonra geri döndüğü, özellikle çocuğun gerçekten taş bebek
olup olmadığı gibi. .
 llS SEVDA ŞENER

Erkeğin öyküsünde anlattığı çocuk ile ilişkisi, o çocuğun kendi

olup olmadığı, Kadınla sevişip sevişmeyecekleri de merak konusu 01- .
maktadır. Oyunun son çatışma ve gelişmesinden önce kapının çalın-
ması ve üst kat komşunun Erkeğe dış kapıyı açtırması da seyirciyi yeni
bir ilgiyle konuya bağlamak için elverişli bir buluştur.
Oyunun bu merak öğeleri ile yaratılan heyecan temposu organik
gelişimine çoğu kez uymaktadıL İç gelişimin çatışma, düğüm, kriz ve
uzlaşma aşamaları tıpkı bir canlının nefes alış verişi gibi ritmik bir düzen
içinde sürüyor. Bu ritm sekizinci aşamadan on ikinci aşamaya kadar
hızlanmakta sonra tekrar normal temposuna dönmektedir. Kadının
çantasında ne bulunduğununoyunun sonlarına kadar seyirciden gizli
tutulması, olmadık bir saatte kapının çalınması ise, oyunun organik
olmayan, fakat seyircinin dikkatiı:!iuyanık tutmak için gerekli görülen
sun'i heyecan öğeleridiL
Sonuç olarak diyebiliriz ki, Mikadonun Çöp/eri aydın seyirciye
yönelen ve bu seyirciyi düşünce, duygu, heyecan, şiir, biçimsel güzellik
zevki bakımıarından doyuran başarılı bir oyundULÜlkemizde tiyatro
edebiyatının böyle bir aşamaya varışın] kutlamak gerekir.

L~
 ÇİN TİYATROSU

TARiHSEL GELİşMESİ VE ÖZELLiGİ

Prof. Dr. MUHADDERE N. ÖZERDİM

Çin halkı tiyatroya çok düşkündür. Daha aile ocağında iken ta-
rihsel olaylar, mitoloji kahramanları onlara dedeleri ve masalcılar tara-
fından anlatılmış ve değerlendirilmiştir. Bütün bunlar çin tiyatrosunda
epik, dramatik ve lirik sanat türleri içinde onların gözleri önüne serilir
ve canlandırılır.
Geleneğe bağlı olan Çin tiyatrosu, müzik, dans, konuşma, pando-
mim ve akrobasi üzerine kurulmuştur. Burada müzik en önemli rolü
oynarı. Dramatik bir yapısı olduğu kadar müzikal bir yapısı da vardır.

1 Çin'de müziğin çok eski çağlarda varolduğunu görüyoruz. Fakat bu müziğin bir
eğlence aracı olmaktan ziyade dinsel maksatlarla yapıldığını anlıyoruz. Shang sülalesi za-
manında (M. Ö. 1600-1028 (yeni kronolojiye göre. Bak. W. Eberhard: A history of Chiana
Berkeley, 1969.5.19) fal kemiklerinde 'müzik' kelimesine ve sonra 6 çeşit müzik aletine (da-
vul, gonk, ses taşları, nüfve tüy ve kamıştan yapılmış kaval) rastlıyoruz (bak. Shıh Chi: 24.
Müzik bho i. S. 2a, 5 b, ve 6 b). Chou sülalesi zamanında (M. Ö. 1028-257) müzik zengindi.
şarkılar için birçok ses tonunun adları verilmektedir. Sonra Konfüçyüs'ün düzenlediği Shıh
Ching'de (Şarkılar kitabı) 305 kadar, halk türkülerini, dinsel ve dinle ilgili olmayan tören
şarkılarını bulabiliriz. Bu çağlarda müziğin kutsal insanlar tarafından tanrıları (Gö~ü)
memnun etmek, halka neşe vermek, bununla onları yÖnetmek ve nihayet erdemi yaymak
için yapıldıllı kaydedilir. (Bak. Shıh Chi: 24. Müzik bn. s. 7-8 b, 9 a, 10 b. Ve Chien Han
Shu: 22. Müzik bho 7 - 8 b). Yine bu belgelerden Atalar tapınağında kurban törenlerinde
müzillin eşlillinde bir takım danslar yapıldıllını öllreniyoruz (Bak. Chien Han Shu: 22. Mü-
zik bho s. 9a - 12 b).
Atalar tapınağında kurban törenlerinde müziğin eşliğinde bir takım danslar yapıldı~ını
öğreniyoruz (Bak. Chien Han Shu: 22. Müzik bho S. 9a - 12 b).
Bundan başka, bu çağlarda müzik Çin toplumunun eğitiminde ve sonra devletin
yönetiminde esaslı bir prensip olarak kabul ediliyordu. Onlara. göre, 'kötü müzik halkı,
örfve adetleri ve kanunları bozar, devleti sarsar. Bunun için bu tür müzik yasak edilmelidir
(Bak. Yueh Chi (Müzik hakkında notlar) BöL.i - II.).
Chou sülalesinden sonraki sülalelere ait tarihsel belgelerde Çin müziğine ait bölüm-
ler buluyoruz. Burada müzik dinsel törenlerden başka ziyafetlerde, toplantılarda bir eğ-
 •

120 ]ıiUHADDERE N. ÖZERDİM

Kısaca bir opera türüdür diyebiliriz. Burada aktörün üstünlüğü, önce

şarkı söyleme sanatında ve sonra sesinin ahenk ve tatlılığında aranır.
Bunların yanında ses tonunun oyundaki rolüne uygun olması beklenir.
Zira her rolün kendine has bir vokal tekniği vardır. Şarkılar, konuşma-
lar, aksiyon ve ritimler bu tekniğe uygun olmalıdır. Bu şekilde bir çinli
seyirci, sahneden artistçe bir oyun beklediği gibi, en yüksek imkan
dahilinde de şarkıda, konuşmalarda incelik ve güzellik bekler. Bu da
yine gerçek bir sanat anlayıcısını kendinden geçirebilir. Çünkü Çin
sahne sanatını sathi bir görüşle değerlendirmek isteyenler, bunlaın
bir sanat olarak kabul etmek istemezler. Şu da bir gerçektir ki, Çin
ruhuna nufuz edebilmek, tiyatroda hakim olan sembolizmi kavrayabil-
rnek güçtür. Zira, uzun zamandanberi gelenekçive ve buna bağlı, bunun
etkisiyle yan yana yürüyen teknik ve şekil Çin sahne sanatına serbest bir
ilerleyiş ve görünüş alanı bırakmamıştır. Yalnız gelenek üzerinde yürü-
yen böyle canlı bir kültürün anlatılması pek güçtür. Bunları kavrayabil-
rnek için, insanda kuvvetli bir muahyyile ve oyundan anlayış yetene-
ğinin bulunması gerekir. Böyle bir kabiliyeti kendimizde bulduğumuz
zaman, ÇinIilerin aktörün kişiliğinde yaratmış olduğu tarihsel kahra-
manı alkışlarken gösterdikleri takdir mırıltılarını duyar ve göğüslerinin
kabardığını ve gözlerindeki seviç kıvılcımlarını görmüş oluruz. O zaman
zevki en incelmiş olanlar bile şekli unutup yalnız özü anlamış olacak-
lardır.
Böylece biz, Çin tiyatrosuna sahne olan imparator. ve imparato-
riçelerin saray maceralarını, asillerin kanlı döğüşlerini , bilginlerin ve
ve filozofların yaşantılarını gösteren oyunları zihnimizde yaşatır ve
gözümüzün önüne serersek, hiç şüphe yoktur ki, Çin tiyatrosunun
cehenneme benzer hali bizi şaşkınlığa ve hayrete düşürmez ve o zaman
onun değerini anlamış oluruz.
Çin Tiyatrosunun tarihsel gelişmesi:
Çin tiyatrosunun başlangıç tarihinin çok eski çağlara kadar git-
tiği kabul edilir.
ffsia sülalesi (M. Ö. 2000-1600)imparatorlarından Chieh-kuei'yin
(M. O. 1763)gözdesi 'Mo-hsi'yi eğlendirmek için saraya pek çok oyun-
lence aracı idi. Her imparator bu müziğe önem vermiş ve biraz da gelişmesine yardım-
cı olmuştur (Bak. Sui Shu: 13. Müzik bh. s. 2 a - 3 ab, 7 a, a ı9 b. 30-33 ab. Sui Shu:
ı4. s. 30-3ı - 32 a b. Ye Sui Shu: ı5. Müzik bh. s. ı ab, 28 a b. YE. Chiu T'ang Shu: 28-31.
Müzik bh. s. ı-2-1O a b. Ye Sung Shıh: 126-142 Müzik bho ). işte Bu eski müzik, zamanla
Batıdan gelen müzikle karışarak özelIiğini kaybetmiş ve birçok müzik uslupları meydana
gelmiştir ki, bunlar gerekK'un C'hü ve gerekse Ching Hsi tiyatrolarının müziği olmuş-
tur.
 ÇİN TİY ATROSU 121

cu davetettiği ve dram yazarlarını toplayarak piyesler yazmaları için

emirler verdiği hikaye edilmektedir 2. Hsia sülalesine ait yazılı belge
bulunmadığı göz önünde tutulursa, bunun doğru olmıyacağını ve sa-
dece bir hikayeden ibaret kalacağını kabul edeceğiz.
Chou hanedanının egemenliği sırasında feodal beğlerin gerek özel
ve gerekse genel eğlencelerinde 'Wu' denilen dansörler tarafından şarkı
ve danslar yapıldığı, hatta Lu D,ükü'Yin'in (M. Ö. 176) 5. inci saltanat
yılında tamamlanan Chun-tzu sarayının tapınağında, ilk defa müziğin
eşliğinde bir takım danslı ve şarkılı temsiller verildiğinden bahsedilir3•
Bu oyunlardaki aktörleri devlet hizmetinde kullandıkları da kaydedilir4•
Yine Chou imparatorlarından Hsiang Wang'ın saltanatının 28'inci
yılında (M. Ö. 623) Ch'en ve Pao adlı iki kürek mahkumunu getir-
terek sarayınnda oyunlar yaptırdığı ve kralın kardeşi Meng Ch'ang'ın
bundan hoşlanmadığı Tso Chuan'da kaydedilmiştirs•
Kuo Yü'den (devlet hak. konuşmalar) alınan bir kay de göre,
'Konfüçyüs Lu Derebeğliğinde Adalet Bakanı iken, Ch'i derebeğinin
onun şerefine verdiği bir ziyafette saray cücelerinin ve hokkabazlarının

2- Bak. L. C. Arlıngton. The Chinese drama. Shanghai. 1930. s. 9.

3- Chou sülalesi zamanında bu danslardan başka ve Shen-hsi denilen 'Kutsaloyunlar'.
ın yanında, 'Sung Wu' denilen 'methiye dansları' vardı. Bu danslar da yine Tanrıların ve
Atalarının ruhlarına bir nevi sunaktı. Ye aynı zamanda üstün erdemin bir gösterisi idi.
Bu dansların müzik aletleri, gonk, davul, flüt, ses taşları ve tüyler idi (bak. Shıh Ching
(Chung bölümü ve Chou sung bahsi). Ye, shih chi: 24. s. 6 b.
- Chien Han Shu 22. s. 8 b, 9 a.
- Chung-kuo Hsi-chi Shıh (Çin tiyatro tarihi. Yazan: Tang-Sui- nien. Taipei 1956.
s. 4-5.
- Chung-kuo Chin Hsi-chü Shıh (Yakın zamanlar Çin tiyatro tarihi (yazan: Ching
Mu-cheng-erh (Japon). çev. Wang Chi-hu), Taipei, 1965. C. i. s. 2-3.
- Hsi-ch'ü Tsung-t'an (Tiyatro hakkında konuşmalar. Yazan: Hua-lien-p'u). Taıpei
1967. s. 1-2.
- J. Legge: The Chinese Classics C. Y. The Ch'un Ts'ew with Tso Chuan. Hong
Kong. 1960. s. 18-19.
- Heinz Kindermann: Fernostliches Theater. Stutgart. 1966. s. 262.
4- Bu zamanda devlet hizmetinde görevi olan aktörlerden en ünlüsü Yu Men'dir
(Bak. Shıh Chi: 126 "Hua Chi- Şakalar bahsi". s. 1 a -5 b.).
- Chung-kuo Bsi-chi Shıh. s. 6.
- Chung-kuo Chin-shıh Hsi-chü Shıh: c. i. s. 2-3.
- Hsi-ch'ü Tsung-t'an: s. 2.
5- Bak Arlington: Aynı eser. s. 10.
- Bu olay için (Hsiang Kung'un 28'inci saltanat yılı) bak: Ch'un Ch'iu Tso Chuan.
s. 287 (13 kitap-Sh ı-san Ching. 1914, Shanghai, Comrnercial press).
- J. Leğğe. Ayni kitap. s. s. 536-543.
122 MUHADDERE N. ÖZERDİM

birtakım oyunlar yaptığını görmüş, bunları ahlaka uygun bulmayarak

bu oyunları yapanları öldürtmüştür6•
Shıh Chi'de ise bu olaya dair şöyle bir kayıt vardır: "Konfüçyüs
Lu Derebeğliğine Adalet Bakanı olunca komşu derebeğliği Ch'i
onun nufuzundan korkmuş. Bunu önlemek için Lu Derebeğliğine mü-
zisyenler ve kadın oyuncular göndermiştir. Lu Derebeğinin yavaş yavaş
eğlenceye daldığını ve doğru yôldan ayrıldığını gören Konfüçyüz Ba-
kanlıktan istifa etmiştir?
Konfüçyüs'ün öğrencileriyle yaptığı konuşmaları içinde toplayan
Lun-yü de (Konuşmalar kitabı) bu konu ile ilgili bir pasaj vardır.
'Ch'i halkı Lu Derebeyliğine kadın ve müzisyenler (Güzel kadınlar
ve atlar) gönderdi. Chi Huan (Chi ailesinin Başkanı) bunları kabul etti
ve saray üç gün kapalı kaldı. Konfüçyüz burasını terkedip gitti8•
Ch'in imparatoru Shıh Huang-ti'nin (m. ö. 210-246) A Fang sa-
rayında en aşağı 30.000 kadar aktörü olduğu ve bazılarını saray müşa-
viri yaptığı ve sonra bunlardan başka sarayda danseden ve şarkı söyle-
yen güzel kızların bulunduğu ileri sürlür9•

6- ArIington. s. 7.
- Kou-yü'nin, Lu Derebeyliği (BöL. ıv-v s. 36-52) ve Ch'i Derebeyliği (BöL. vı,
s. 52-59) bahislerinde böyle bi kayde ratslamıyoruz. Bu olaydan Chia-yü bahsetmektedir
(bak. Hou Han Shu. 81. Li Hsün bahsi. 4. s. 2. b).
7- Bak. Shıh Chi: 47. s. 10 a b (Konfüçyüs'ün biyografisi).
8- Konfüçyüs'ün Adalet Bakanı olduğuna dair 'Meng- Tzu (2, 209)' ve Tso Chuan'da
(M. Ö. 503-501) bazı kayıtlara rastlıyoruz. Fakat yapılan incelemeler sonunda bunun
doğru olmadığı görülür. Meng-tzu'tzu'nın bu mushası daha sonraki bir baskıdır. Burada
Konfüçyüs'ün niçin görevinden ayrılıdığını söylemez. Tso Chuan ise Konfüçyüs'ün göre-
vinden ayrılma nedeninden hiç bahsetmez. Lun-yü'de ise O'nun Adalet Bakanı veyahut
buna benzer yüksek mevkilerde hiçbir şekilde yer almadığını kendi ağzından öğreniyoruz
(bak. Lun-yü: BöL. II, 21 iX. 6) ve
- Türkçe çevirisi: Muhaddere N. Özerdim. Konuşmalar 'Konfüçyüs'. Milli
Eğitim Bakanlığı yayınlarından. Ankara. 1963. BöL. XVııI. s. 132. ve BöL. iV. not. 124.
9- Shıh huang-tı'nın sarayında koruduğu ve devlet işlerinde görev verdiği en ünlü
artıstierden biri Yu Chan'dı. Bu aynı zamanda cücedir (Shıh Chi: Bh. 126. s. 5 b-6 a )
Ve,
- Chung-kuo Hsi-chi Shıh: s. 5-6. Ve,
- Chung-kuo Chin Shıh Hsi-chü Shıh. C. I. s. 3.
- Hsi-ch'ü Tsung-t'an. s. 2,
- Arlington: s. 10
- Ch'in umparatoru Shıh huang-ti, Chou'ların danslı şarkılarından çok faydalan-
mıştır. 'Ta Wu'yu alıp değiştirmiş 'Wu Wsing Wu demiştir (Bak Sui Shu: 15, Müzik bh.
II. s. la, ve Chung-kuo Hsi -chi Shıh. s. 5).
 ÇİN TİY ATROSU 123

Han sülalesi imparatorlarından Kao-tsu(M. Ö. 206-194) zamanın-

da tarihsel bir olayın Çin tiyatrosunun başlangıcı olduğunu ileri sü-
rerler. LO
"Çin ordusu Hsiung-nu'lar (Hun'lar) tarafından Shansi'de
P'ing Ch'eng mevkiinde kuşatılıyor. Hun Bakanı Mao-tun (Mete)
şehrin her tarafını kuşatıfken iç kalenin dördüncü duvarının sarılmasını
karısına (Yen-chi) veriyor. Erzak tükenip açlık baş gösterince, Çin Of-
duları komutanı bu kuşatmayı kaldırmak için bir hile buluyor. Mao-
tun'unun karısının çok kıskanç olduğunu biliyordu. Kuşatılan duvarın
önüne çok güzel yapılmış kadın kuklaları koyduruyor. Ve bunlara canlı
süsü verdirrneğe çalışıyor.
Mao-tun'un karısı bu kuklaların birtakım çekici danslar yaptığını
görünce, şehirde güzel kadınların bulunduğuna kanaat getirerek ku-
şatmayı hemen kaldırıyor ve ordularını geri çekiyor. Bu suretle Çinliler
açlık ve kuşatmadan kurtuluyorlar."
Bu tarihselolayın Çin dramının başlangıcı olup olmadığı üzerinde
kat'i bir fikir ileri sürülemez. Anak kuklaların meydana gelmesini sağ-
lamıştır diyebiliriz.
Üç imparatorluk çağında (M. S. 220-280) Wei sülalesi imparator-
larından Ming-ti tiyatroya çok düşkündü. 'Bronz Saksağan' adlı sarayın-
da birçok aktörleri toplamış ve temsiller verdirmiştir. Bu zamanda
şarkı ve danaslar vardı. Ming-ti bunları çok seviyordu. İmparatorun
bu şarkı ve dansları geliştirdiği kaydedilir ii •
Sui sülalesi (580-618) imapatoru Yang-ti de zamanının önemli
bir kısmını tiyatroya vermişti. Bu düşkünlüğünden dolayı 'Sevinç
Sarayını' (Li-kung) yaptırmış ve burada yüzlerce aktörü barındırmış
ve kendi yönetiminde birçok temsiller verdirmiştirlz•

10- Chien Han Shu: (Kao-tsu bho BöL. 2. s. 11 b).

- Han imparatoru Wu-ti de, iyi bir devlet adamı ve askerdi. Fakat dans ve şarkılar-
dan da çok hoşlanırdl. Her eyaletten şarkılar toplattı ve Müzik okulu'nu (Yuch Fu'yu)
kurdu (Bk. Chien Han Shu: 22. s. 13. ve Chung-kuo Hsi-chi Shıh: s. 8).
11- Arlington. S. ıı.
- Sui Shu: 13. Müzik bahsi. II. s. 2 b. 19 b.
- Sui Shu: 15. Müzik Bahsi. II. s. 1 b.
12- Arlington. s. 1ı.
- Sui Shu: 15 müzik bho II. s. 30 b, 32 b.
- Hsi-ch'ü Tsung-t'an. S. 5.
- Chung - kuo Hsi-chi Shıh. S. 16-18.
 124 MUHADDERE N. ÖZERDİM

T'ang sülalesi (618-906) tiyatro için bir rönesans çağı olmuştur

diyebiliriz. Zira tiyatro yukarıda görüldüğü gibi daha önceleri, bir mes-
lek olarak bir varlık kazanamamıştı. Bu oyunların bir kısmı 'Shen-hsi'
denilen 'kutsaloyunlar'dı, ve dinsel bir nitelik taşıyordu. Gayesi
erdemi anlatmak ve yaymaktı. Bunlar sihirbazlar (Wu) ve büyü-
cüler tarafından yapılıyordu. Bunların yanında dinselolmayan, toplan-
tılarda, bayramlarda bir eğlence aracı olarak yapılan danslı ve şarkılı
oyunlar da vardı. Ayrıca geleneğe göre aile ve klana mensup
'Ata'ların şerefine yapılan ve ayinlerle ilgili kutlama törenleri de vardı.
Bunlara orta oyunları, karagözleri, kuklaları ve akrobatik oyunları da
katabiliriz. Bunların içinde eski bir dramatik şekil olarak kabul edilen
şarkı ve diyaloğlar da vardı. Fakat gerçek bir dram için bir başlangıç
sayılamazdı. Bu bakımdan, T'ang imaparatorlarından Ming Huang
(M. S. 712-750) Tiyatronun eskisine nazaran her bakımdan gelişmesine
yardımcı olmuştur diyebiliriz. O müzik ve şarkıyla meşgulolan genç
ve güzel kızlar için, 'Li-yüan Chiao-fan'dan (Armut bahçesi Akademisi)
başka, I-ch'un Yüan'ı (ölmez ilkbahar bahçesi) kurmuş ve tiyatro
sanatı ile ciddi şekilde uğraşmıştır. Kabiliytli herkesi himayesine almış
ve saraydaki temsiller için yetiştirmiştir. İmparator da bizzat bu tem-
lere katılmıştır. Fakat bilginler, bilhassa Konfüçyanistler sarayın ti-
yatro ile ilgisini hoş görmemişler ve aktörleri toplum dışı saymışlardır.13
Sung sülaJesi zamanında (960-1279) imaparator T'ai-tsung ve
Cheng-tsung da tiyatroya çok önem vermişlerdir. Hua-lin -hsi (çeşitli
ormanlar) ve 'Ts'ui-chin-she (süslü elbiseler toplumu)' gibi tiyatrolar
kurmuşlardır. Burada temsil edilen oyunlar danslı ve şarkılı idi. Ve
daha.ziyade halkın duygularını yansıtıyordu ki, saray halkı bundan hoş-
lanmamıştır.14
13 Chiu T'ang Shu. 28. Müzik Bh. i. s. 28 b.
- Chung-kuo Hsi-chi Shıh. s. 19-21.
- Chung-kuo Chin-shıh Hsi-ch'ü Shıh. s. 5
- Hsi - ch'ü Tsung-t'an. s. 6-8.
- T'ang sülalesine ait kral mezarlarında aktör ve dansörleri temsil eden imajlar var-
dır. Bunların yabancı tipler oldugu ve daha ziyade asiatik modellerden ilham alınarak
yapıldıgı göze çarpar (Arlington. s. 4).
- Prof. Eberhard, Çin tiyatrosunun iki kaynaktan geliştigi kanaatindedir.: ı-Kuzey
kavimlerinden gelen (Türk ve Mogolların kült oyunları) danslı temsiller. Bilhassa kılıç
oyunları. Bunlar sonradan askeri piyesleri meydana getirmiştir ki, burada esas olan şey
danstır. Müzik sonradan gelir. 2- Güney Çin asıllı kurban törenlerindeki oyunlar. Bunlar
da sivil piyesleri (romantik olan dramıar) meydana getirmiştir (W. Eberhard: Çin Tarihi.
1947. Ankara. s. 221. ve A History of China. Berkeley. 1969. s. 182 - 183).
14 Arlington. s. 12.
- Bu şarkılar Sung hanedanının orijinal şarkıları degildir. Kuzey sülalelerinden alın-
 ÇİN TİY ATROSU 125

Moğol hanedanının (Yüan sülalesi 1280-1368) gelmesiyle Çin kül-

türüne birçok yenilikler katılmıtır. Ve zamanla tiyatroda da esaslı
gelişmeler görülmüştür. İlk defa olarak tiyatro tekniğine birtakım
yeni kaideler konmuştur. Ve tiyatro Kuzey (Pei-ch'ü) ve Güney (Nan-
ch'ü) olmak üzere iki ekole ayrılmıştır. Bu iki ekolün içinde birçok dra-
matik usluplar da vardır.
Moğol sülalesinin ilk çağlarında doğan bu iki ekolün arasında bazı
ayrımlar vardır. Bilhassa oyUnların yapdış şekli, müzik, diyalog ve
konularında bu ayrımlar göze çarpar. Hepsi ayrı ayrı mahalli ilhamların
etkisi altında kalmıştır. Sonra bunlar arasında şarkı ve diyaloglardan
ibaret oyunları içine alan Tsa Chü (çeşitli oyunlar) denilen küçük pi-
yesler de vardır. Fakat bunların hiçbiri bu gün mevcut değildir.
. Merkezi peking olan ve 1235-1280 yılları arasında en parlak ça-
ğını yaşayan 'Kuzey ekolü'nün şarkıları epik bir ruh taşır ve çok can-
lıdır. Melodileri daha yumuşak ve daha ahenklidir.
'Güney ekolü'nün merkezi Hang-chou idi. Gelişme çağı 1280-
1335 yılları arasındadır. Bu tiyatro uslubunda vezin tekniğine, şiirin
uzunluğuna, edebi deyimlere çok önem verilmiştir.' Kuzey ekolü'nde
ise kaideler daha serbesttir. Ve her günkü konuşma dilin terimler alın-
mıştır. ve saray dilinden çok farklıdır. Şarkılarda telli aletler kullanı-
lır.'Güney' piyeslerinde ise telli aletler ikinci derecede kalır. Başlıca
müzik aleti flüttür.
Bu iki ekol Ming sülalesine kadar (1368-1644) ayakta durabildi.
Bu zamanda 'Güney ekolü' 'Ch'an Ch'i' adıyle daha çok gelişerek
toplumun ilgisini çekrneğe başladı. 'Kuzey ekolü' ise etkisini kaybet-
rneğe yüz tutmuş bir durumda idi.
Ming sülalesinin ilk zamanlarında 'Güney tiyatrosu'nu birkaç
ekole ayrıldığını görüyoruz. Bunlar mahalli ihtiyaçlara göre kurulmuş
tiyatro toplulukları idi. Menşeilerini muhtelif eyaletlerden almıştı.
Burada lehçe önemli bir roloynar.
Bu sülalenin orta çağlarında ise dramatist ve bilgin Liang-po-lung
ve kompositör, müzisyen olan Wei Liang-fu tiyatroya bir takım yenilik-

mış 'Ta Chü'lerdi. Bunlar l00'den fazla idi. Fakat bir kısmı kaybolmuştur (Bak. Sung Shıh:
126. Müzik h. i. s. 7 a b - 8 a b. ve Sung Shıh: 142: Müzik bho 17. S. 9 ab-ll a ve 16 b).
Ve
- Chung-kuo Hsi-chi. s. 32 (burada 40 Ta Ch'nün adı verilmiştir) ve s. 26, 31, 37.
- Chung-ku Chin-shıh Hsi-ch'ü Shıh s. 6-8 ve 18-26.
- Hsİ-ch'ü Tsung-t'an. S. 9-10.
126 MUHADDERE N. ÖZERDİM

ler getirdiler. Wei Liang-fu yeni bir müzik uslubunu (Shui-mo-tiao)

yarattı ve bu adı taşıyan bir tiyatro ekolünün kurucusu oldu. ıs Diğer
ekoller ise bunun etkisinde kalmağa başladılar. Ye nihayet K'un Ch'ü
adını alan yeni bir tiyatro ekolü meydana geldi.16 Bu tiyatronun 300
yıl kadar (1550-1850) Çin sahne hayatına egemen olduğunu görüyo-
ruz.
Böylece, mahalli bir tiyatro olarak Wu eyaletinde ortaya çıkan
K'un Ch'ü Shanghai'ye kadar yayıldı. Uzun yıllar imparatorların, saray
halkının, bilginlerin, edebiyatçılann, aktörlerin, hatta tüccarların ve
sonra şarkıcı kızların sevgisini kazanmış ve hiçbir zaman değerini
kaybetmeyen tiyatro eserleri vermiştir.
Bu zamanda, ipeği, princi bol ticaret ve ekonomisi bakımından zen-
gin olan Soochow bir kültür merkezi idi. En iyi aktörler, şairler ve mü-
zisyenler burada toplanmıştı. K'un Ch'ü burada bir gelişme ve yüksel-
me fırsatı bulmuştu. Sanatçılar, bu tiyatro için en iyi besteler yaptılar
ve piyesler yazdılar.17 Bu çağın ilk piyes yazarı ve ünlü bir şair olan
Li K'ai-hsin'dir. Ye sonra en büyük dramatistlerden Liang Ch'nen-yü'-
nün 'Huan-sha nehrinde çamaşır yıkayan kızın aşkı' adlı piyes K'un
Ch'ü sahnesine değerli bir eser kazandırmıştır. Bundan sonra, Wuchiang'
Ekolünün babası sayılan Shen Ching gelir ki, yalnız piyes yazarı değil,
aynı zam~nda fonoloji üzerinde de çalışmış bir bilgindir. 17 piyessin-
ancak 3 tanesı kalmıştır. Aynı çağda yaşayan T'ang-hsien-tsu da bir
piyes yazarı olarak çok ün kazanmıştır. '4 Rüya' adlı eseri ve 'Eflatun
flütün romansı'. onun zengin muahayyilesini ve po etik kabiliyetini gös-
terir. Kendisini Shakespear ile mukayese ederler. IS
Mançuların Çin'e eğemen olmasiyle (1644-1911) Peking Başkent
yapıldı. Çinin kültür merkezi Kuzeye taşındı. Fakat Soochow henüz
henüz kültürel önemini kaybetmemişti. Mançu hanedanının en kuvvet-

15-16 - Bak. Scott: The C1assicaltheatre of China. London, 1957. s. 32-33.

. - K'un Ch'ü'nün başlangıç tarihinin belli olmadığı ve Wei Liang-fu'nın bir tiyatro
kurucusu olmaktan ziyade Ku'n Ch'ü'yü geliştirdiği ve bu tiyatronun daha bir yüz yıl önce
varolduğu ileri sürülmektedir (Bak. Yao Hsin-nung. The rise and fall of the K'un Ch'ü.
Tien Hsia. Monthly. 1936. Ocak. Shanghai. s. 65).
- K'un Ch'ü, 'Güney şarkı'larına verilen bir ad olarak kabul edilir (Chung-kuo
Chin-shıh Hsi-chü Shah. C. I. s. 166).
17 - Bu piyesler 31 kadardır. Ye 5 katagoriye ayrılmıştır (Bak. Chung-ku Hsi-chi:
s. 80-84. ve Chung-kus Shch Chin-shıh Hsi-ch'ü Shıh. s. 179-7).
18 - Chung-kuo Hsi-chi. s. 8-87.
- Chung-ku Chin-shıh Hsi-chü. s. 202 ve 230.
 ÇİN TİYATROSU 121

li imparatorlarından Kang Hsi (1661-1722) ve Ch'ien Lung (1735-1796)

tiyatroya çok ilgi gösterdiler. K'un Ch'ü repertuarını yeniden gözden
geçirmek ve eski opera eserlerini toplamak için Yangchou'da bir
'Büro' kuruldu. Ye birçok yeni piyesler yazıldı. Çok değerli sanatçılar
ve sanat eserleri bakımından bu imparatorların zamanına 'tiyatronun
altın çağı' derler.
Bu çağın en ünlü piyes yazarı Li Yü'dür (1611-1680). Klasik us ..
lupta piyes yazmayı reddetmiş ve yeni dramatik kaideler ortaya koymuş
ve sade dilin savunucusu .olmuştur. 19
Hung Sheng ve K'ung Shang-jen bu çağın en ünlü oyun yazar-
larındandır. Birçok piyesleri yanında Hung'un 'Uzun ömür sarayı'
adlı oyunu T'ang süHilesi imparatorlarından Ming Huang'ın gözdesi
Yang Kuei-fei ile olan aşk öyküsünü anlatır. Çok popüler olmuştur.
Kung'un 'şeftali çiçekli yelpaze' adlı oyunu da çok sevilmiştir. Konusu,
Ming Hanedanının ünlü yazarlarından Hou Fang-yüeh ile şair ve şan-
töz Li Hsiang-chü'nün ,aralarındaki aşk dramıdır.20
Saray tiyatrosu diyebileceğimiz K'un Ch'ü, sarayın yardımıyle
geliştiği ve en yüksek noktasına eriştiği zaman, bunun yanında halkın
tuttuğu mahalli tiyatrolar da gittikçe değer kazanıyordu. İmparator
Chia Ch'ing (1796-1821) zamanında bu tiyatrolar K'un Ch'ü ile yarı-
şacak bir dereceye gelmişti.
] 850'de Kuanghsi eyaletinde patlayan T'ai-p'ing isyanı ve sonra
Fransızların ve İngilizlerin işgali (1856-1860) Mançu'ların egemenliğini
ve ekonomik durumunu sarsmıştı. 1853'de de Kiangsu eyaletinin isyan-
cıların eline geçmesiyle Soochow'un ekonomik statüsü bozulmuş ve ti-
yatro sanatçıları dağıımıştı. Bu aynı zamanda K'un Ch'ü'nün de bir
daha kendine gelmemek üzere sanat alanından çekilmesine sebep ol-
muştu. Zaten Mançu hükümeti de sarayın ve yüksek tabakanın lüks
içinde yaşamasını ve her türlü eğlencelere gitmesini yasak etmişti. Böy-
lece K'un C'hü her bakımdan himayesiz kalmıştı. Bununla beraber yu-
karıda bahsi geçen mahalli tiyatroların gruplar halinde yaşadığı
görülüyor.
Bir zaman sonra bu küçük tiyatro grupları birleşerek, Ching Hsi
(Başkent Tiyatrosu) adıyle Peking'de yeni bir tiyatron'un .kurulmasını

19- Bak. Tİen Hsıa. Aynı makale s. 77.

- Chung Kuo Hsİ-chi Shıh. s. 97.
- Chung-kuo Chin-shıh Hsi-ch'ü Shıh. s.
20- Chung-kuo Hsİ-chi: Shıh s. 98.
- Chung - kuo Chin - shıh Hsi - ch'ü Shıh: s. 376-379 ve 383.
128 MUHADDERE N. ÖZERDİM

sağladılar. Anhui'li Ch'eng Chang-keng ve T'an Hsin-p'ei tiyatronun

kurucularından sayılır. Bu tiyatro sarayın yardımıyle, bilhassa impa-
ratoriçe Tzu-his himayesinde gelişti ve değerli oyunlar verdi.
.Japonya ile savaş (1932-1945) tiyatro faaliyetini durdurmuştu.
Japonlar tiyatro yu çok sevdiklerinden, artistIeri bu yolda teşvik etmiş-
lerse de sanatçılardan hiç ilgi görmemişlerdir. Ye çinli oyuncular ja-
ponlar için oynamak istememişlerdir. İkinci Cihan savaşında ise ti-
yatro ölü bir çağ yaşamıştır diyebiliriz. Milli hükümetin Nanking'de
tekrar kurulmasiyle canlanan Ching Hsi, Komünist rejim altında Pe-
king' de ve sonra Honk Kong' da temsÜler vermekte devam etmektedir.
Ye sonra, Milliyetçi Çini n başkenti olan Taipei'de de klasik biçimde ti-
yatronun oyunlar verdiğini görmekteyiz. Bundan başka, Peking Chin
Hsi' adında bir çocuk tiyatrosunun kurulmuş olduğunuda öğreniyo-
ruz.21

Çin Tiyatrosunun Özelliği:

Görüldüğü gibi, Çin'de klasik ve milli diyebileceğimiz tiyatro bir-
çok mahalli tiyatro topluluklarının birleşmesiyle meydana gelmiştir
ve uzun yıllar Çin toplumunun milli bir eğlencesi olmuştur. K'un
Ch'ü ve Ching Hsi denilen bu iki büyük tiyatro ekolünün meydana ge-
şini ve tarihsel gelişmesini kısaca gösterdik. Her iki tiyatronun arasında
dramatik sanat bakımından bazı ayrımlar olduğunu burada göreceğiz.
Başlıca ayrımı, müzik aletlerinde ve sonra piyeslerin temel yapı-
lışlarında görülür. Moğol (Yüan) tiyatrosunun bir pro tipi olan 'Ku-
zey ekolü'nden pek farklı olmayan K'un Ch'ü tiyatrosunda, müzikal
terimler ve usluplar çok çeşitlidir. Piyesler dahayumuşak, daha roman-
tik ve daha edebi uslupta yazılmıştır. Burada teknikten ziyade sanata
önem verilmiştir. Edebiyatçılar, bilhassa piyes yazmak için yetiştiril-
mişlerdir. Bu piyesler hem seyirciyi hem de tiyatro meraklılarını düşü-
nerek kaleme alınmıştır.
K'un Ch'ü'de piyesler sahnelere (Chıh) ayrılmıştır.22 Burada çe-
şitli öyküler ve oyuncuların aksiyonları ayrıntılı bir biçimde izle-
2ı- Bak. Scott: s. 34.
- Taıwan: Kasım. 1969. s. 21 - 24.
22- Moğol çağının tiyatro piyesleri 4 sahne/ikti. Ye her sahnede şarkı söyleyen artisler
başka kişilerdi. 4. kişi birarada asla şarkı söylemezdi. 4 esaslı rol veyahut karakter tipleri
vardır. Cheng Shen (yaşlı adam), imparator ve general rollerine çıkar. Wu Shen, tipi, ise
askeri kahramanları canlandırır. Bunlar birtakım akrobatik oyunlar da yaparlar. Bu ba-
kımdan aktörün iyi bir atlet olması gerekir. Hsıao Sheng (genç adam), her türlü rolleri ya-
pan kişilerdir.
 ÇİN TİYATROSU 129

nir. Her bir sahne aşağı yukarı bağımsız bir oyundur. Dramatik
yapıIışından başka müzikal bir yapıIışı da olan K'un Ch'ü'de müzik
çok önemli bir roloynar. Bu müziğe K'un Ching de denir. Ye Ching
Hsi müziğine nazaran daha melodik ve daha yumuşak bir havası var-
dır. Mahalli dilin özelliği de bu müziğe daha başka bir üstünlük verir.
Bu tiyatronun müzik aleti sadece flüttür.
Ching Hsi'de (Başkent veya Peking tiyatrosu) piyesler, konu-
ları itibariyle zengindir. Daha çok tarihsel ve mitolojik kahraman-
lar, imparatorların tahta geçişleri, gözdelerin çirkin rekabetleri, impara-
toriçelerin kıskançlıklar, devlet büyüklerinin zulümleri, düşmanlara
karşı savaşlar, kardeş kavgaları ve nihayet komutanların ihanetleri
gayet canlı olarak bu sahnede gösterilir. Bu oyunlar edebi bir sanat ese-
ri yaratmak gayesi güdülmeden aktörler tarafından yazılır. Piyesler
uzun değildir, 1-2 sahnedir. Oyunda, muayyen kişilerle ilgili olayların
başı ve hatta son1Jcu toplu ve kısa olarak canlandırılır. Ye müzikal cüm-
leler sınırlıdır, daima tekrar eder. Bu da seyirci kitlesinin bu müzik
. tekniğini daha kolayca anlamasını sağlar. Müzik aletleri ise telli enst-
rümanlardır.
Bu iki tiyatronun piyesleri genelolarak iki grup içinde toplanır:
1- Askeri piyesler (Wu Hsi):
Savaş oyunlarını ve tarihsel öyküleri içindetoplar. Çinliler bu
temsilIeri çok severler. Zira bunlar çok heyevan verici ve hareketli
oyunlardır. Sahnede bayrakları dalgalandırarak çoşkun hareketler
yapan kahramanlar savaş ihtişamının tüm deyimiyle canlandırırlar.
Burada şarkı ikinci veya üçüncü derecede gelir. Bütün parçalar savaş
sahneleri haline konmuştur.
2- Sivil piyesler (Wen Hsi):
Bunlar sosyalolayları gösteren oyunlardır. Her günkü yaşantıyı
yansıtırlar. Daha ziyade şiir ve şarkı üzerine kurulmuş oyunlardır.
Bu iki grup dışında, komediler ve mitolojik piyesler vardır. Ko-
mediler,-akrobatik oyunlardan, güldürücü ve basit, şarkısız parçalar-
dan ibarettir. Mitolojik oyunlar ise, tabi at üstü olayları anlatan ve kut-
sal insanların yaşantısına ait oyunları gösterir. Gerek Wu Hsi gerekse
W~n Hsi piyeslerinin, hem gerçeğe hem de muhayyileye yani, mitolojiye
ve [olklöre dayandığını görüyoruz.
Ching Hsi tiyatrosunda iki müzik uslubu vardır. Bunlar Hsi-pi Erh-
huang (Pi-huang da denir) usluplarıdır. Zamanla bu iki usluba birçok
130 MUHADDERE N. ÖZERDİM

şekiller karışmıştır. Bilhasssa K'un Ch'ü müziğinin etkisi altında ka-

lınmıştır. Bununla beraber, Ching Hsi'deki melodilerin çoğunun ori-
jinalhalk şarkılarından alındığını görüyoruz. Müzik burada sahne tek-
niğinin esaslı bir parçası olarak ele alınmıştır. Ve müziğin sahne efektine
ilgisi olduğunu kabul eden aktörler, müzisyenlerle iş birliği yaparak
sahne oyunlarına melodik şekiller katabilmek için müzikal kaynaklar-
Iardan istediklerini seçip alırlar. Ve aynı zamanda bu oyunlar onların
hergünkü yaşantılarından alınmış canlı, renkli ve hareketli tablolardır.
K'un Ch'ü'de olduğu gibi sanatseverlere değil, sadece seyircilere hitab
eder.
Bu tiyatroda pek çok telli müzik aletleri vardır. Bunların bazıları
Çin' de veya Çinin dışında yaşayan kavimlerden alınmışlır. Sahne or-
kestrası için (Ch'ang-mien) şu müzik aletleri vardır (Bak. Resim 1-2) :23
Hu Ch'in: Bu Ching Hsi'nin başlıca müzik aletidir. Kuzey kavim-
lerinden geldiği ve ilk defa Ming sülalesi zamanında kullanıldığı ileri
sürülür.24 İki telli bir alettir. At kılından yapılmış bir yay ile çalınır.
Gövde bambudan ve silindir şeklindedir. Yüzü deri ile kaplıdır.
Sapı ise 40 cm boyunda ve bambudan yapılmıştır. Yukarı kısmında
ise, iki tane tahtadan yapılmış ses anahtarları bulunur.
Erh Hu: Aynı katagoriye dahil ve ikinci derecede bir çalgıdır.
Gövdesi altı köşelidir. Sapı 50 cm kadardır. Ses anahtarları Hu Ch'in
gibidir.
Yüeh Ch'in (ay biçimi kitar): Arp ve ut ailesindendir. Gövdesi
yuvarlaktır. Sesi daha yumuşaktır. Hu' Ch'in'e eşlik ~der. Menşeinin
orta Asyadan geldiği ileri sürülür.25
P'i-p'a: Çin tarihinde önemli yeri olan bir müzik aletidir. Menşei-
nin Batı Asyadan geldiği ve Çin' de ancak M. S. 6'ncı yüz yıllarda kul-
lanıldığı kaydedilir.26 Birçok şekilleri vardır. Fakat daha ziyade armut
biçimindedir. 4 ipek teli vardır.

23 Bak. Rene Bassier: Le enfants du jardin enchnate. Taipei, 1965. s. 43-48.

24 Scott: s. 42-43.
25-26 Scott: s. 44-45.
_ Çin kaynakları P'i P'a'nın daha önceleri Çin'de kullanılmış olduğunu kaydeder.
General Li Kuang kuçayı aldıktan sonra (M. S. 4'üncü yüz yıl), Çin'e gelen 'Kuça Müziği'
yanında birçok da müzik aletleri vardı. Bunların arasında P'i P'a, org, f1üt, kaval, davul,
kung Hou, Pi Li gibi en önemli olanlardı To-pa sülalesi zamanında (m.s. 6'ncı yüz yıl)
yine bu aletleri görüyoruz. Fakat Yüh Chin'e rastlamıyoruz (Bak. Tsı'h Yüan: c. II. s. 33
ve TPYL. BöL. 569. s. 2 a, 9 a).
 ÇİN TİY ATROSU 131

San Hsien: Üç telli bir müzik aletidir. Mızrap ile çalınır. İkinci
derecede bir alettir. Şekli ovaldir. Beden kırmızı tahtadan ve yılan
derisinden yapılmıştır. Boyu 15 cm kadardır. Sapı ise 70 cm'dir ve 3
tane ses anahtarı vardır.
Ti Tzu: Bambudan yapılmış bir flüttür. K'un Ch'ü'nün müzi-
ğinde de kullanılmıştır. Çinlilerin çok sevdiği bir müzik aletidir.
Tan P'i veyahut Hsiao Ku: Üç ayak üstünde duran ve üstü deri ile
kaplı bir davuldur. İki tane bambu değnekle çalınır. Çapı 50 cm, derin-
liği 8 cm kadardır. Önemli bir çalgıdır. Orkestra şefi tarafından çalınır.
Tan Ku veyahut Ta ku: sivil pieysler az, fakat askeri oyun-
larda çok kullanılan bir davuldur. Buna Ru Ch'in eşlik eder. şekli
bere biçimindedir. ve çeşitli büyüklüktedir. Öküz derisinden yapıl-
mıştır. Kenarları siyah lake kaplıdır. Üzerindealtun yaldızlı bir
ejder resmedilmiştir. Bambu çubukla çalınır.
Pan: Çin sahne orkestrasının tipik bir müzik aletidir. Zamanı
bildirir, ve orkestra şefinin değneği yerine geçer. Bu alet Tan P'i-ku'yu
çalanın sol elinde bulunur. Kırmızı tahtadan yapılmış üç parçadan
ibarettir. Uzunluğu 30 cm kadardır. Sert bir ses çıkarır. '
i
Ta Lo: Bakırdan yapılmış büyük bir gonkdur. Sapı 30 cm' dir to-
puzlu bir değnekle çalınır.
Rsiao Lo: Küçük bir gonkdur. Aktörün gelişini bildirir. Şarkı
söylenirken kullanılmaz. Askeri piyeslerde, savaş sahnelerinde ve durma
hareketlerinde çalınır.
Hsing: Bu alet iki küçük prinç kaptan ibarettir. Birbirine bir kor-
donla bağlıdır. Birbirine vurularak ses çıkarır. Trajik havalarda davul-
la beraber kullanılır.

Yün-Io: Seyrek kullanılan bir alettir. Törenle ilgili piyeslerde ve

diğer aletlerle birlikte çalınır. 10 küçük gonktan ibarettir. 9 tanesi tah-
ta bir çerçeveye asılıdır. lO'uncusu ise çerçevenin üstüne tespt edilmiştir.
Her go nk çeşitli büyüklüktedir. Başka başka sesler çıkarırlar. Tahta bir
değnek ile vurulur.
Po: Pirinçten yapılmış küçük bir zildir. Askeri piyeslerde, tören-
lerde ve imparatorun sahneye girişinde gonkla beraber kullanılır.
So Na: Ağız kısmı pirinçten, diğer tarafları kırmızı tahtadan ya-
pılmış huni şeklinde bir borudur. Üst kısmında 7, alt kısmında ise 1
delik vardır.
132 MUHADDERE N. ÖZERDİM

Orkestra sahnede şu şekilde yerleştirilmiştir: Sağda orkestra şefi,

ortada Tan P'i Ku'yu çalan kimse bulunur. Bu. aynı zamanda Pan'ı
kullanır. Solda Erh Hu ve onun yanında Po'yı çalanlar yer alır. Bunların
önünde solda Hu Ch'in, sağda ise Hsiao'Lo'yu çalanlar bulunur. Davul-
~unun ve şefin hemen arkasında San Hsian'i yöneten oturur. Solunda
Yüeh Ch'in, sağında ise Ta Lo'yu çalanlar yer almıştır. .
\

ArtistIerin sahneye giriş (Shang Ch'ang) ve çıkışları (Hsia Ch'ang)

özel bir konuşma ve özel bir orkestra parçasının eşliği ile yapılır. Daha
ziyade gonk ve davul çalınır. Bunlardan başka bu giriş ve çıkışlarda,
yani sanatçının şarkısına başlamadan önce veya iki şarkı arasında telIi
aletlerin eşlik ettiği müzik parçaları da çalınır. Bu aktörün şarkısının
ve aksiyonlarının kontrolü için yapılır. Monolog ve diyaloglardan
sonra her türlü heyecanları anlatmak için şarkı söylenir. Aktör
şarkıya başlıyacağı zamana sesini yükseltir ve ayağını yere vurur ve kol-
larının yenıeri ile özel bir işaret yapar. Orkestraya asla bakmaz. Bakar-
sa; müzisyenlerin yanlış yapmış olduğu anlaşılır.
Orkestraya eşlik eden ve 'Giriş' 'Çıkışları' gösteren müziklal par-
çalardan birkaç örnek verelim:.
Ta Ch'ao Shang: İmparatorun veyahut büyük bir memurun
'Girişi' için çalınır.
Hsiao Lo-man-erh-t'ou Shang: Ün kazanmış' bir kişinin girişini
ifade eder.
Hsiao-Io K'uai-ch'ou-t'ou Shang: Başka bir memleketten g~len
bir bilginin sahnede görünüşünü gösterir.
Ta-Io-yin-Io Shang: Periler, fuhlar, hayvanlar için kullanılır.
Ta-Io-ssu-chi-t'ou Shang: Askeri piyeslerde 4 generalin beraber
görünüşü için çalınır.
Feng-ju-sung Hsıa: Bir genaralin adamlarına savaşmaları için
verdiği emri anlatır.
Chou-nu-erh-hsia: Askerlerin savaşa gidişini gösterir.
Nan-lo Shang: Komik veyahut kötü bir kişi için çalınır.
Chi Ku Shang: Savaş piyeslerinde ok kullanıldığı zaman davulun
çaldığı bir parçadıf.
\
Hsiapo-Io-Ian-pan-to-t'ou Shang: İyi karektrli ve erdemli kadının
evinde olduğunu gösterir.
 ÇiN TİY ATROSU 133

Cha Shang: Kötü karakterli bir kişiyi, bir hırsızı anlatır.

Wu-ma-ch'ang-erh - shui - hsia: Birçok generallerin uzaklardan
gelerek imparatoru ziyareti için çalınır.
i-fang-chiang-erh-shui-hsia: Denizdeki savaşı anlatır.
Wei-shang-hsia: Oyunun bittiğini gösterir.
Aktör ve rolleri: Tiyatroya çok düşkün olan Çin Halkı çok güç
beğenir. ilk defa sahneye çıkan genç biraktör seyircilerden asla teşvik
edici bir davranış alamaz. Zira yeni sanatçı sosyal geleneklere bağlı bir.
sahnede, bir sahne karakteri yaratmak zorundadır. Kendisinin, taklit-
ten uzak kendi kişiliği ile birlikte yeni bir ruh, yeni bir yaşantı getirecek
bir yeteneğe sahip olması gereklidir. Böyle bir yeteneği gösterdiği za-
man seyirci onu takdir edecektir. '
Çin aktörü uzun vesıkı bir çalışm devresi geçirir. 7-12 yaşları ara-
sında tiyatro okuluna gi'rer . 6 yıllık eğitim devresinde sıkı bir disiplin
altında çalışır. Bu disipline karşı gelenler ağır bir şekilde cezalandırılır.
Okulun ilk çağla~ında Çin aktörü Batıdaki bale oyuncularının gör-
düğü eğitimi yapar. Genç vücudun fiziksel bir kuvvet kazanması gere-
kir. Bundan sonra öğrencinin ileride hangi rollerde uygun olabileceği
kararlaştırılır. Sesinin ahengi, yüzü, vücut yapısı çok önemli faktörler-
dir. Oynıyacağı role göre yetiştirilen öğrenci 6 yıl sonra okuldan mezun
olur. Bir yıl kadar okul temsillerinde oynamak zorundadır. Burada ka-
biliyetini gösterme fırsatını bulmuş olur.
Aktörlerin rolleri 4 çeşittir. Sheng, Tan, Ching ve Ch'ou.
Sheng: Erkek rollerini içine alır. Bilginleri, devlet adamlarını, kah-
ramanlar, kumutanıarı temsil eder. Bunlar yüzlerine asla makyaj yap-
mazlar. Fakat herzaman için sakal kullanırlar (Resim 3). Sheng rolleri.
'Wu Sheng (savaş, akrobatik sahneler) ve 'Wen Sheng' (şarkılı
oyunlar) olmak üzere iki çeşittir. Bazen bu ikisini içine alan piyesler
vardır. Bunlara Wen Wu Sheng denir. Wu Sheng sınıfında 3 tip vardır.
Wu-lao Sheng tipi, yaşlı bir savaşçıdır. daima beyaz bir sakal takar.
Ch'ang K'ao tipi, general ve yüksek rütbeli siHihşörlerdir ki, bunlar
4 bayrak ve silahlarla ve sonra omuzlarına tutturulmuş filamalarla
donatılmışlardır (Resim 4). Tuan Ta sınıfındaki sanatçılar, siyah el-
biseler ve düz, yumuşak çizmeler giyerler. Kılıç kullanmakta mahirdir-
ler. Bir kedi çabukluğu ile sıçrarlar. Şarkı söylemezler, haydutları, hır-
sızları, veya aşağı tabakadan kimseleri canlandırırlar.
Wen Sheng sınıfı ikiye ayrılır. Hsü Sheng Ve Lao Sheng .... Uzun
süre şarkı. söyliyecek bu sanatçılar güzel bir bariton sese sahip 01-
134 MUHADDERE N. ÖZERDİM

malıdır. Sesini pantomin ve jestleriyle gayet iyi ayarlaması gerekir. Ba-

kışları ve parmaklarının bükülüşü müziğe uygun olmalıdır.
Hsü Sheng: Bu sınıfı orta yaşlı bilginler ve devlet adamları temsil
eder. Lao Sheng'ler, yaşlı ve fakir sınıfa mensup kimseleri ve köylüler
ve mülk sahiplerinin kahyalarını canlandırırlar. Bunların şarkıları derin
bir ızdırabı yansıtmaktadır.
Hsio Sheng: Ekseriya genç adamları temsil edenlerin sınıfıdır.
PrensIerin aşklarını, fakir bilginleri ve züppeleri canlandırırlar. Asla
sakal takmazlar. Bunlar üç tiptir. Shan-tzu Sheng tipi: İyi bir aileye
mensup bir şehirlidir. Eğlenceli oyunlar yapar. Chi-wei Sheng tipi:
Genç bir silahşörü veya bir prensi canlandırir. Başına uzun bir sülün
tüyü takar. Ch'ung Sheng tipi: Fakir bir bilgin veyahut sıkıntıda olan
genç bir adamdır. Bu ekseri karekter oyunlarda yer alır. Bunun için çok
iyi rol yapması ve güzel bir sese sahip olması icabeder. Hsiao Sheng',
K'un Ch'ü tiyatronun en önemli bir rolüdür. Bunu ancak en başarılı
sanatçılar oynar. Tekniği çok başkadır. Çünkü erkek rollerinin sert
havası ile kadın rollerinin yumuşaklığını biribiri içinde eritmek
sanatçı için zor bir iştir. Bunun yanında ses tekniği de çok önemlidir
(Resim 5). \
Tan sınıfı: Burada aktörler daima kadın rollerine çıkarlar. Onların
işi, bir kadın karekteri yaratmaktır. Tekniği çift sembolizm üzerine ku-
rulmuştur. Yani oyuncu sahne tekniği yanında bir kadın olduğu inan-
cını yaratmak zorundadır. Batılıların gözünde Çin tiyatrosu realistik
değildir. Biçimsel bir sembolizme dayanır. İşte Tan artistinin tekniğinin
gelişmesi bu sembolizm şekilleriyle olmuştur. Onlara göre, oyun bir
taklitten ibaret değildir. Seyircilerin gözünde, kadını canlandıran esas
noktaları yani, o zamana göre idealleştirilmiş sembolizmi ortaya koy-
ma maharetidir (Resim 6).
Kadın rollerine çıkacak erkeklerin, iyi bir sese, çehre güzelliğine
sahip olmaları gereklidir. Yumuşak bir ses ve görünüş bir sanatçıdan
istenen başlıca meziyetlerdir.
Yüan sülalesine (Moğol) kadar kadın rollerini hep erkekler yap-,
mışlardır. Yüan'lar zamanında bir ara kadın sanatçılar görülmüşse de
bunlar, ahlak bakımından iyi karşılanmamıştır. Mançu hanedanı
zamanında ise, hem kadın hem de erkek artistler sahnede yer almışlar-
lardır. Mançu imparatorlarından Ch'ien Lung tiyatroya çok önem
vermişti. Fakat kadınların sahnede yer almalarını yasaklamıştı. O za-
man kadın rollerini yapacak kişilerin yetiştirilmesine büyük bir gay-
 ÇİN TİYATROSU 135

ret gösterildi. Yumuşak bir se s ve görünüş kadar teknik de önemli idi.

Böylece teknikde de bir takım değişiklik ve yenilikler oldu. Sonuç ola-
rak, çok iyi oyuncular yetişti. Öyleki kadın sanatçılar bile bukadar iyi
rol yapamazlardı. Mei Lan-fang en ünlü olanlarındandır.
1911'de Mançu sülalesinin devrilmesi ve Cumhuriyetin kurulma-
siyle kadın oyuncular da sahneye çıkmaya başladılar. Büyük başarılar
kazandılar, ün yaptılar. Bunlardan Hsüeh-yen-chin en başta gelir.
Ching sınıfı: (~esim 7) Ching rollerini yapacak sanatçılar yüzlerini
daima boyarlar. Zira oynadığı rolle makyajın büyük bir ilişkisi vardır.
Makyaj kaidelerinden iyi anlayan bir kimse oyuncunun karekterini
bu yüzdeki renklere ve şekillere bakarak anlar.27 Çin tiyatrosun-
da yüzü boyma aynı zamanda büyük bir teknik iş sayılır. Zira oyundaki
kişilik ancak boyalarla sembolize edilir. Sanatçılar, kahraman askerleri,
kurnaz ve kötü devlet adamlarını, namuslu hakimleri, Tanrıları, tabiat
üstü varlıkları temsil etmek üzere yüzlerine makyaj yapmak zorunda-
dırlar. Bu kişiler döğüşürken kuvvet ve kudreti göstermek isterler. Bo-
yalı yüzlerinden başka omuzlarındaki apuletli jaketleri, yükSek çiz-
meleri onların ihtişamını artırır. Bu rolleri yapacak olanların makyoja
uygun yüzleri ve bilhassa geniş alınları olması gerekir. Bunlardan başka
uzun boylu ve gür sesli olmalıdırlar. Burada ses tekniği de önemlidir.
Ching sınıfı oyunları 3 bölüme ayrılır.' Cheng Ching: Önemli
ve iyi kişileri canlandırır. Bunların çok iyi şarkı söylemeleri gerekir.
Fu Ching: Kötü karekterli kişilerdir. Burada şarkıya pek fazla önem
verilmez. Daha ziyade konuşmaların ve aksiyonların iyi olmasına dikkat
edilir. Sonra, yüzünün. ifadesi, bakışları da önemli roloynar. Wu
Ching: Bu oyuncular döğüş, jimnastik üzerinde kendini gösterir. Bazı
yerlerde şarkı, bazı yerlerde ise akrobasi ve iyi konuşma aranır.
Ch'ou sınıfı: Bunlar Çin sahnesinin palyaço ve komikleridir,
fakat budala tipler değildir. Ciddi ve kötü kişileri canlandırırlar. Bu-
rada hergünkü lehçe konuşulur. İsterse irticalen söylemekte serbesttir,
Kendiliğinden gelen nükteli sözler ve jestler onun tekniğidir. Bunların
içinde mimik ve akrobatik mahareti de vardır. Makyaj olarak, gözleri-
nin etrafında ve burnunda beyaz boyalar vardır. Bazen buna ilave olarak
siyah çizgiler konur (Resim 9). Bu oyuncular kadın rollerinde ekse-
riya kö~ü bir kayınvalideyi veya dünürü canlandırırlar.
27-Makyaj: Kırmızıya boyanmış bir yüz, doğruluğu ve onurlu oluşu gösterir. Beyaz
pudralı bir yüz ise, hain, fakat kuvvetli bir insanı, siyaha boyanmış bir yüz de dürüst fakat
zayıf karakterli bir kişiyi canlandırır (bak. Resim 8) ve
- Rene Bassier: Aynı kitap. s. 31.
136 MUHADDERE N. ÖZERDİM

Ch'ou sınıfı ikiye ayrılmıştır. Wen Ch'ou: Adi rolleri içine alır.
Bunlar hizmetçiler, mahpuslar ve saire kişilerdir. Wu Ch'ou. Asker-
lerdir. Bunlar düğüşürler, ata binerler, ve akrobasi hareketleri yapar-
lar.
Tiyatro binası ve dekorlar: (Resim iO) Eski çağlarda tiyatro
binaları tapınaklara aitti. Bina taştan yapılmıştır. Damları gayet süs-
lüdür. Sahne yerden yüksek olarak yapılmış bir platforum şeklindedir.
Üç tarafı açıktır v perde yoktur. Halk mabedin avlusunda ya oturur
veyahut ayakta seyreder. Bu sahne sonradan gerek saraylardaki ve
gerekse şehir tiyatro sahnelerinin protipi olmuştur. Tapınak sahnelerin-
den sonra, halk tiyatroları geçici olarak kurulmuştur. Tahtadan yapıl-
mış olan bu sahnelerin bambu direkleri vardır ve kolayca kaldırılabilir.
Şehirlerdeki daimi tiyatro binalarının menşei çayevleridir. Mançu
sülalesi zamanında sahne tipi bu çayevlerinden alınmış ve geliştiril-
miştir. Peking'deki yazlık saraydaki sahne böyle bir sahnedir. Yalnız
bu üç katlıdır.28 Sarayın himayesinde olan bu tiyatro yalnız saray hal-
halkının eğlenme si için yapılmıştır. Halktan kimse buraya giremezdi.
1911' den sonra bu çeşit eski tiyatro binaları yerine modern tiyatro
binaları yapılmıştır.
Dekorlar: Sahnede bizim dekor diyebileceğimiz bir şey bulunmaz.
Dekor olarak ortaya konan şeyler gayet semboliktir, yabancılar bir şey
anlamaz. Örneğin: Bir değnek bir atı, üzerine tekerlek resmi yapılmış bir
çift bandıra bir arabayı temsil eder. Aktör kapıyı kapamak isterse el-
lerini birleştirir. Ellerini açmakla kapıyı açmış olur. Sahneye püsküllü
veya tüylü bir değnekle girerse ata biniyor demektir. Değneği yere atar
veya uşağına fırlatırsa attan iniyor demektir. Üzerine balık resmi
yapılmış bir bayrağı sallarsa, bu fırtına veya sel baskını olacağına bir
işarettir. Elleri alnında olduğu halde koşarak sahneye gelen aktör şid-
detli bir yağmurun gelmekte olduğunu anlatır. Kuvvetle nefes alırsa
çok içki içtiğini ifade eder. Takma sakalını üfler ve başını sallarsa kız-
gın olduğunu anlatmış olur.
Bir masa mahkemeyi, lokantayı veya bir memur masasını ve masa
üstüne konmuş bir sandalya tahtı ifade eder. Masaya tırmanmak te-
peye tırmanmak demektir. Masaya çıkan general etrafı denetliyor
demektir. Masa yanında bir sandalya bir dağı temsil eder. İki bambu
değnek arasına getirilmiş bir kumaş bir ş~hir duvarını gösterir. Bir im-

28-Peking'deki sarayın bahçesindeki tiyatro binasının üç katlı yapılmasında bir gaye

gözetildiği ileri sürülür. En aşağı katta kötü ruhlar, ikinci katta ise göksel varlıklar yer almış
oluyordu (Bak. Scott. Aynı eser. S. 219).
 ÇİN TİYATROSU 137

parator daima ejderli sarı ipek bir elbise ile görünür. İmparatorun a-
damları uzun elbiseler giyerler. Hizmet edenler aşağı tabakadan kim-
seler ise kısa jaket ve, pantolon giyerler. Yüksek rütbeli bir genaral
arkasına dört bayrak takmış olarak görünür. •.
Sarayın himayesinde olan saray tiyatrosunun her türlü masrafları-
nı saray bütçesi karşılar. Fakat şehir ve halk tiyatrolarının masrafları
ise oranın zenginleri tarafından ödenir. Genelolarak giriş parası diye
bir şey yoktur. Halk istediği zaman gelir, sıralara ve msaların etrafın-
daki sandalyalara oturur, yer içer ve oyunu seyreder. Yalnız içtikleri
çayın parasını (Ch'a eh'ien) öderler. Zamanla bu adet kalkmış ve halk
oturdukları sandalyeler için muayyen bir para öderneğe başlamışlardır.
Bununla beraber, bazı yerde eski adeti devam ettiren tiyatroların
(örneğin, Nanking'de Fu-tzu Miao'da) 1948'larda bile varolduğunu
görüyoruz.

Halk Tiyatrosu:
Yüksek tabakanın tiyatrosu sayabileceğimiz K'un Ch'ü ve Ching
Hsi tiyatrolarının yanında konuları ve ruh yönünden çok farklı olan
ve onların hemen her günkü yaşantısını gösteren bir halk tiyatrosu
da vardır. Bu tiyatro büyük yetenekleri geliştirecek bir ortam bula-
mamakla beraber, uzun yıllar orijinalitesini ve canlılığllnı kaybetmi-
yerek halk için en büyük bir eğlence kaynağı olmuştur.
Halk tiyatrosunun temelini teşkil eden Yang-ko'lar (nebat şar-
kıları), halk tiyatrosunun en canlı örneklerinden biridir. Yank-ko'-
ların menşeinin, Sung sülalesinin (12-14'üncü yüz yıl) ünlü şairlerinden
Su Tung-p'o'nin yazdığı şiirler olduğu ileri sürülür." Şair, Ting vila-
ytini yönettiği zaman oradaki halkın pirinç ,tarlaları içinde çalıştığını
görmüş, onların yorgunluğunu giderecek ve güçlüğü unutturacak şar-
kılar yazmış. Bunları bilhassa pirinç ekme zamanında söylemelerini an-
latmış. Çok geçmeden bu şarkılar bütün Ting vilayetine yayılmış ve
köylüler yazı bilmediklerinden ancak ağızan ağıza nakledilerek bu
günkü şeklini bulmuştur.29
Fakat, Yang-ko'ların menşeinin böyle 12'inci yüz yıl gibi geç
bir tarihe konulmıyacağı kanaatindeyiz. Zaten Su Tung-p'o da Wu
Chang şehrinden geçerken köylülerin kamıştan bir ata (Yang-ma)
bindiklerini ve bunula gezdiklerini anlatır. Amma burada şarkı söyle-
diklerinden hiç bahsetmez.3o
29-Ting-hsien Yang-ko hsüan: F. H. Lee. F. S. W. Chang. ı933. s. 1-9.
30-Chi-chu-fei-Iei Tung-p'o Hsian Shen-shıh: Ching-chin Tung-p'o Wen-chishu-
Hao. böL. 24. s. 6ı (Shanghai, Commercal press).

,
138 MUHADDERE N. ÖZERDİM

Su Tung-p'o Wu Chang'da vali iken, Yang-ko'lara benzer bazı

oyunlara rastlamış olabilir. Belki bunlar Ekin Tanrısına yapılan tören-
lerle ilgili idi. Belki de basit bir tiyatro oyunu idi. Şairin bunlardan fay-
dalanıp şiirler yazbileceği ihtimal dahilindedir.
Yang~ko'ların çoğu kısa şarkılardır. Ko-chü bir nevi şarkı şek-
linden alınıp temsil haline konmuştur, Uslubu da çok basittir.
Elimizde mevcut Yang-ko'lar 6 gruba ayrılmıştır ve hepsi 48 sah-
neden ibarettir.: 31
1- Aşl grubu: Kadın-erkek arasındaki aşkla ilgili oyunları içine
alır. Burada, 'en iyi at çift eğere konmaz, namuslu bir kadın da iki
defa evlenmez' düşünüşü ifade edilmek istenmiştir. Sonra burada, yük-
sek öğrenim yapmış genç kızların ünlü kişilerle hatta imparatorla ev-
lenmek istedikleri gayet açık olarak gösterilmiştir.
2- Aileye itaat ve dürüstlük: Bu gurup 'Nebat şarkı'larından, Çin
toplumunda aileye itaatin ve sonra dürüst olmanın nekadar önemli ol-
duğunu anlıyoruz. Anaya babaya bağlı bir genç herkes tarafından say-
gı ile karşılanır. Bu aynı zamanda Göğe, toprağa, ruhlara ve şeytanIara
da etki yapar. Sonra, dürüstlük dul kalan bir kadın için esastır. Ye çin
toplumunda 'yüksek erdemli' olarak nitelenir.
3- Karı koca arasındaki ilişki: Burada, kadın erkeğin. kölesi,
malıdır. Erkek de onun efendisidir. Aralarında eşitlik gözetilmez. Erkek
istediği zaman karısını boşar. Halbuki bu hak kadına verilmemiştir.
Kadının çocuğu olmadığı zaman da erkek onu boşayabilir. Yahut başka
bir kadın alabilir. Bu ekseri kayınvalidenin isteği ile olur. Erkek anaya
babaya olan bağlılığından dolayı annesine karşı gelemez ve onun iste-
ğini yerine getirir. Kadının kocasından ayrılması Çin toplumunda bü-
yük bir ayıp sayılır. Bunun için iki sonuca katlanmak zorundadır. Ya.
kocasının başka bir kadınla evlenmesine razı olur, veyahut da saçlarını
keserek rahibe olur. Bu' oyunlarda yine, kadının kOCilsınasadık ol-
madığı da görülür.
4- Kayınvalide ve gelin arasında.ki ilişki: Bu grup oyunlarda genç
kızı evlenmiş ve kocasının evinde gösterir. Kayınvalidenin geline karşı
büyük bir otoritesi vardır. Gelin önce kayınvalidesinin sonra da koca-
sının emirlerini yerine getirmek zorundadır. Kendisi hiçbir şekilde is-
tediği gibi iş göremez. Ailesi ise kızlarının durumu ile hiç ilgilenmez-
ler.
31-Bak. Ting-hsien Yang-ko -hsüan . s. 3.
 ÇİN TİY ATROSU 139

5 - Şakalar, alaylar, ve eğlencelerle ilgili oyunlar bu gruba

içinde toplanmıştır.
6 - Çeşitli konuları içine alan grup: Burada, saflığını korumuş
dış etkilerden uzak, karışmamış mahalli Yang-ko'ları da bulabiliyoruz.

Bütün bu 6 grup Yang-ko'larda yüksek tabakaya hitap eden,

onun ruhunu yansıtan bir sanat göremiyoruz. Konular onların her
günkü yaşantısını tam manasiyle canlandırıyor. Dış oİaylann etkisinde
kalmışlarsa da bu, müspet yönden olmuş ve küçük oyunların büyük
temsiller haline gelmesine yardımı olm.uştur.
Bu grupların örgütlenmesi şu şekilde olmuştur: Her köyden iyi
şarkı söyleyenler bir oyun grubu teşkil ederler. Buna bağlı birçok gruplar
vardır. Bir grup elbiseleri diker, giydirir, değişirir ve makyaj
yapar, müzik çalar veya her nevi süs eşyası satar.
Bu temsillerde oynayanlar aynı zamanda çift sürerler, tarlada çalı-
şırlar veya başka bir işle meşgulolurlar. Bir kısmı da temsiller için.
öğrenci yetiştirirler. Öğrenci yetiştirmek için hiçbir metodları yoktur.
Dersleri sözlüdür. Artistler piyese pek tabi olmazlar. Kendiliklerinden
birşeyler katarlar. Pek tabii bunlar profesyonel sanatçı olamazlar.
Müzik aletleri basittir. Gonk, davul, çan, zil; dört çeşit çembaldir.
Yaylı aletler yoktur. Sabit bir sahne yeri de yoktur. Herhangi bir yerde,
bir tapınağın önünde, bit: pazar yerinde temsillerini verirler. Bu temsil-
Ieri her kes ayakta seyreder, zira oturacak yerleri yoktur. Bazı köy-
lerde seyirciler için masalar konmuştur. Burada yerler içerler ve oyunu
seyrederler.
Temsiller için gereken masrafları köylüler karşılar. Bu köylülerin
mali durumuna göre tespit edilmiştir. İsteyenler para vermezler, yerine
yiyecek verirler.
Bu oyunlar bilhassa kadınlar içiı;ı iyi bir eğlencedir. Zira onlara
başka bir yere gidemezler. Bu temsiller onlar için her bakımdan fayda
sağlar. Başka köylerdeki akraba .ve ahpaplarını davet etmek veyahut
ziyaret etmek fırsatını bulurlar.
Bu temsiller en çok on gün devam eder. Her yıl yeni yılı kutlamak
için ve hasat zamanı Ekin Tanrısına şükranlarını sunmak amacıyla
yapılır. Bundan başka 'Köy Tanrısına, da temsiller verirler. Bu şekilde
bu oyunlar bir eğlence olmakla beraber dinsel bir görevi de yerine getir-
mek için yapılmaktadır.
 14.0 MUHADDEREN. ÖZERDİM

Burada gerek klasik ve gerekse halk tiyatrolarının Çin' de tam

manasiyle millileşmiş ve ha~k kitlesinin derin ilgisini çekmiş oldu-
ğunu görüyoruz. Ye uzun yıllardanberi bu güne kadar yaşaması
dış etkilerden, taklitten ve sunilikten uzak kalarak özelliğini koruyabil-
mesinden ileri gelmektedir. Batı sanatından çok farklı olan Çin tiyatro-
su. yalnız kendine öz varlıkları halkın önüne serdiği için yüz yıllarca
ayakta durabilmiştir.
Yang-ko temsillerinden biri olan 'Altıntuğla öyküsü' (Chin-shıh
Ku), Çin halk tiyatrosunun tipik bir örneğidir. Bu bakımdan bu oyunu
burada göstermeği faydalı .bulduk.
'Altın Tuğla öyküsü', Chu Ying-t'ai ile Llang Shan-po adındaki
iki gencin aşk öyküsünü anlatır. Ting vilayetinin oyun haline konmuş
Yang-ko'larının aşk grubuna dahildir. ve erkek çocukları olmayan bir
ailenin, kızla,rına erkek giysileri giydirip okula göndermelerini anlatır.
O çağlarda okula yalnız erkek çocuklar giderdL Kızların öğrenim yap-
ması yasaklanmıştı. Bu öykü, o zamanki Çin toplumunda kadının bir
yeri olmadığını ve öğrenim yapmasının da imkansız olduğu teması üze-
rinde işlenmiştir.
Oyun manzumdur. Uslubu çok basittir. Dil de tam bir halklılık
gösterir. Gramer kaidelrine hiç önem verilmemiştir. Satırlardaki ke-
lime adedi 2-14 arasında değişir. Fakat genelolarak 7-7, 7-8 kelimeden
ibarettir. Mısraların dizilişi kıta ve beyit şeklinde olmadığı gibi mun-
tazam bir dizi halinde de değildir. Kafiye ise, Çin şiirlerindegörülen
(S'ler ve Tler şiirinde) muayyen bir biçimde değildir. Çeşitli kafiye
şekilleri birbirine karışmıştır.
,Altın Tuğla' öyküsünün biribirinden farklı metinleri vardır.
Bunlar elimizdeki metinler karşılaştırdığımız zaman, gerek başlık ve
gerekse kişi adlarının aynı olmadığını görürüz. Bundan başka öykünün
konusunda da ayrılık vardır.32
Bu öykünün menşei 4'üncü yüz yıla götürülür. Fakat bunun
11'inci yüz yıldanberi tiyatro parçası haline konduğu tespit edilmiş-
tir. Ye oyunun içindeki diğer değişikliklerin lTnci yüz yılda yapıldığı
anlaşılıyor.33

32-Mukayese et: Bizim Metin (Arkada gösterilmiştir). Ve,

- W. Eberhard, Chinese Fairy tales and folk tales. 1937 London. s. 187-191.
- W. Eberhard. Typen Chinesiseher Volksmarehen, 1937. Helsinki. s. 265-266 (Bu-
rada Chu Ying-t'ai olarak geçer).
- Chekiang-ti Min-ehien Hsi-eh'ü (yazan. Wang Shıh - han), Chekiang. 1937 s. 6
33-W. Eberhard: Typen ehinesiseher Volksmarehen. s. 266.
 ÇİN TİYATROSU 141

Bu temsilin birçok kaynaklarda yer aldığını görüyoruz.34 Bu gün

bile Hong Kong'da ve diğer memleketlerde öynanmaktadır.35 Burada
bu oyunun halk arasında nekadar populer olduğunu anlıyoruz.
Çin halk tiyatrosunun en sevilen oyunu olan bu piyesi aşağıda
veriyoruz:

Altın Tuğla Öyküsü

. (Chu Ying-t'ai ve Liang Shan-po)

Shan-po söylüyor: 'Bütün gün okulda kitap okuyor ve ödev

yapıyorum. Onbin satır okumazsam imparatorun yanına nasıl gidebili-
rim?
Benim adım Liang Shan-po'dır. Babamdan 'Yüksek Dağ'da öğ-
renim yapmam için emir aldım. Burada öğrenim yapmanın nekadar güç
olduğunu şimdi anlıyorum'. '
Shan-po (şarkı ile): Liang Shan-po 'Yüksek Dağ'da oturuyor.
Birdenbire aklına birşey geliyor. Eskiden Chou imparatoru Wu Wang
tahta geçtiği zaman büyük bir ferman çıkartmıştı. Herkesin okula gi-
dip öğrenim yapmasını emrediyordu. Babam imparatorun bu ferma-
nını görüyor. Eve geldiğinde beni çağırıyor ve diyor ki, eğer oğlumun
mun ailesine karşı saygısı varsa, Yüksek Dağ'a öğrenim yapmağa gider.
Eğer saygısı yoksa, sokaklarda koşup oynar'.
Tabii babamın isteğini kabul ettim. Okul çantamı alarak 'Yüksek
Dağa' geldim. Evden ayrıldığım zaman '4'üncü aydı. Şeftali ve zerdali
çiçekleri açmış, bahçeleridoldurmuştu. Yolda bit bambu ormanından
geçiyordum. Soy -adı Chu, kendi adı Ying-t'ai olan birine rastladım.

34-Bu oyun için diğer kaynaklar:

- Ting-hsian Yang-ko. böL. ı. (Hopei, Ting-hsien).
- Chu Ying-t'ai Ku-shlh Chi.
- Kuei-chi İ-wen (Chekiang, Shao-hsing).
- Hai-lung-wang. s. 99-107 (Kuangtung, Wen-yüan).
- Min-su. 38. s. 8-13 (Güney Fukien).
- Hunari Ch'ang-pen T'i-yao. s. 22-23 (Hunan).
- Min-chien Chuan~shuo II., 44-52.
- Chao-hsien Min-cihien Chuan-shuo. s. 107-116 (Kore).
- Hung-hua Nü. s. 1-9 (Kuangtung, Hua - hsien).
- Min-su. 108. s. 43-44.
35-Bak. Sergei Obraszow. Das Chinesische Theater. Hannover, 1965. s. 84 (bk. Resim
11).

•
142 MUHADDERE N. ÖZERDİM

ikimizde yürüyerek, konuşarak birbirimize arkadaşlık ettik. Ve kardeş-

lik yemini verdik.
O bana oturduğum yeri sordu. Ben de Yingt'ai ailesinin yaşadığı
memleketi sordum. Soyadımın Liang ve kendi adımın Shan-po olduğu-
nu söyledim. ikirniz de 'Yüksek Dağ'a öğrenim yapmağa gidiyorduk'.
Pai-jui Lien söylüyor (şarkıile): Lekesiz, bembeyaz bulutlar göğü
kaplamış. Kocamla ben 'Dağ'da öğrencilere ders veriyoruz. Kocam
şimdi. 'Dağ'ın eteğinde misafirleriyle şarap içiyor. 18 öğrenciye bakacak
kimse yok.'
Pai-jui Lien yatak odasından çıkıyor, uzakta olmayan ders salo-
nuna giriyor. Öğrencilerin derslerine çalıştıklarını görüyor.
-'Kuyudan su çekme ve odun taşıma sıra ile. Bu gün sıra kimde?'
Shan-po (şarkı söylüyor) öne doğru eğilip bir reverans yapıyor:
'Öğretmeninin sözlerini işittim. Bu gün odun taşıma sırası bende değiL.'
Yin - t'ai (şarkı söylüyerek içeri giriyor): .'Bu gün nöbetin bende 01-
olması gerekiyor."
Pai-jui Lien (şarkı söyliyerek): 'Peki, bu günkü nöbeti sana yaptı-
racağım. Şimdi dışarı çık ve su değneklerini yatak odamdan getir.'
Ying-t'aı (şarkı ile): 'Ben öğretmenim için kuyudan su çekeceğim'.
(Su değneklerini kaldırarak omuzuna koyuyor, kovaları alıp gidiyor).
Bayan Jui Lien ona gizlice bakıyor. Onun birerkek çocuğa benzemedi-
ğini ve bir kadın kadar güzelolduğunu görüyor.
Ying-t'ai kuyuya gidiyor. Su değneklerini indiriyor. ipi kovanın
zincirine bağlıyor ve kovayı sarkıtıyor. Kova, aç bir kaplanın payını
yediği gibi sul~rı yutuyor.
Yıng-ta iki kova su çekiyor, yorgun düşüyor, mendili ile yüzünü
serinletiyor.
Jui Lien (öne doru geliyor, parmağını kaldırarak kötü sözler söy-
lüyor. Öğrencisini kolundan tutarak azarlıyor): 'Sana su çekme görevini
verdim. Sen ise oyun oynamak istiyorsun. Öğretmenini dinlemedin,
kötü iş yaptın. Bunun için eline 40 değnek vurulacak. Bu gün artık su
çekmiyeceksin.' (Öğretmen su değneklerinialıyor).
Ying-t'ai (şarkı söylüyor): 'Öğretmenimin eşinin kovaları yere koy-
masını rica ettim. Ben dinlenerek sU taşıyacağım.'
Jui Lien (şarkı söylüyor): 'Su getirtmek veya getirtmemek bana
ait birşey. Ben şimdi yatak odama iplik bükrneğe giidiyorum.' ve uzak-
laşarak gidiyor.)
 ÇİN TİY ATROSU 143

Ying-t'ai (şarkı söylüyor): 'Ben öğretmenimin eşi için kuyudan su

çekeceğim (tahta kovayı alarak hemen zincire takıyor. Küçücük ayak-
lariyle büyük adımlar atıyordu. Dümdüz yolda yere düştü. Ye sular
etrafa dağıldı. Çizmeleriyle birlikte mavi elbisesi de ıslandı).'
'Çizmelerimin ıslanmasına aldırmıyorum. Yalnız küçük ayak-
larımın ıslanmasından korkuyorum. Kızıyorum, hem çok kızıyorum.
Ailem doğru birşey yapmadığı için kızıyorum. Erkek çocukları yoksa,
bir erkek evlat için Tanrıya yalvarsınıar. Niçin bir kızı erkek yerine koy-
dular. Ben öğrenim yapmanın iyi yönleri olduğunu biliyorum amma,
burada su çekmenin zorluklarını bilmiyordum.' Ying-t'aı gerçekten ai-
lesine kızıyordu.
Shan-po (şarkı söylüyor): 'Ben Shan-po, dersanede çok sıkılıyo-
rum. Kardeşim su çekiyor. mUii dönmedi? Kuyuya kadar gidip bir
bakayım.' (Hemen dersanedn çıkıyor. Kuyu uzakta değil, yakında idi.)
'Kardeşimin göz yaşlarının yağmur gibi aktığını görüyorum. Kardeşime
beklernesi için sesleniyorum. Ağabeğin senin yerine su çekecek. 'Shanpo-
su değneklerini alıp gidiyor.
Ying-t'aı (şarkı söylüyor): 'Kalbirn. sevinçle dolu. Ağabeyim
önceki gün benim yerime su çekmişti. Bu gün de yine benim için su
çekecek. Eve döndüğümüz zaman evlenmemiz iyi olacak.' Yint-t'aı
bunları kalbinden geçirmişti. Başkaları duymamıştı.
Shan-po. suları getirdi. Mutfağa girdi. Ye suları yere bıraktı. 'Şim-
di hemen gitmeliyim. Öğretmenimin görmesi iyi olmaz.' Shan-po
uzaklaşıyor.
Jui Lien (şarkı söylüyor) (Öne yaklaşıyor, parmağını kaldırarak
bağırıyor): 'Seni azarlamalıyım. Sözlerimi iyi dinle. Sen başkası için
su çektin. Doğruyu söylersen seni bırakacağım. Yalan söylersen bu-
radan bir yere gidemezsin ..."\
Shan-po (şarkı söylüyor): 'Ben Shan-po, öğretmenimin eşinin söz-
lerini işittim. Kuzular gibi önünde diz çöküyorum. Herşeyi baştan sona
kadar anlatacağım.'
- 'Biz ikimiz yolda birbirimize rastladık. Konuşarak, gülüşerek
arkadaşlık ettik. Böylece kardeşlik yemini verdik.' 'Yüksek Dağ'a
öğrenim yapmak için geldik. Gerçek budur. Hiç bir yalanım yok-
tur.'
Jui Lien (şa;-rkıile): 'Siz dersanede çalışınız. Ben yatak odama iplik
bükrneğe gideceğim.' (Yatak odasına gidiyor ve iplik bükrneğe başlıyor.
144 MUHDDERE N. ÖZERDİM

Bir taraftan da düşünüyor. Birden aklına Yin-t'aı geliyor. Onun gerçek-

ten bir erkeğe benzemediğini hatırlıyor. O erkek elbiseleri giymiş bir
kız gibi idi. Ona yeniden bakmak için dersaneye gidiyor.)
- 'Bu akşam Chu Ying-t'ai'ya fazlaca şarap içireceğim. Ve onun
erkek elbiseleri giymiş bir kız olup olmadığını anlıyacağım. Şimdi
iplik bükmeyeceğim. Çalışma odasına gidip onu gözetleyeceğim.'
(Yatak odasından çıkıp çalışma odasına giriyor. Ying-t'-aı'yın bir ke-
narda kitap okuduğunu görüyor. Shan-po ise kendi kendine bir şeyler
mınldanıyordu. Sonra Ying-t'ai'ya birşey söyledi. Biraz sonra, kolunun
biri tarafından çekildiğini anlıyan Pai-jui Lien, başını çevirdi ve Shan-
po'u gördü.)

Jui Lien 'Neden kolumu çekiyorsun?'

Shan-po 'Beraber gitmemizi istiyorum. Nereye gidelim ?'
Jui Lien 'Kardeşini çağır, birlikte gidelim.'
Shan-po 'Ben yalnız sizinle gelmek istiyorum.'
Jui Lien 'Sen çalışmana bak. Sonra seni çağıracağım. Güzel
yemekler vereceğim.'
Shan-po . : 'Peki ben çalışmağa gidiyorum~'
Jui Lien (şarkı söylüyor): 'Görüyorum ki, Shan-po dersini ça-
lışıyor. ' (Kalbi heyecanla doluyor. Chu Ying-t'ai'yi alıp yatak odasına
giriyorlar. Öğrencisine oturması için yer gösteriyor.)
Ying-t'ai (şarkı söylüyor): 'Öğretmenimi seHl.mlarım.'
Jui Lien (Şarkı ile): 'Öğrencim bir kenara oturup kitap oku-
sun. Ben lambanın yanına iplik bükeceğim. İşimiz yok. Konuşasak
iyi olur. Öğrencim nerede. oturuyor?'
Yihg-t'aı (şarkı ile): 'Şeftali bahçesinde değil de, zerdali bahçesinde
oturuyoruz. '
Juin Lien (şarkı ile): 'Ailen nasıl, iyiler mi?'.
Ying-t'aı (şarkı ile): 'Ailem çok iyi. '
Jui Lien : 'Öğrencimin kaç kardeşi olduğunu sorabilir mi-
yim ?)
Ying-t'ai (şarlG
, ile) Bu öğrenciniz olan erkek çocuk.' .
J ui Lien (şarkı ile): 'Evinizde evlenecek genç var mı?'
Ying - t'aı (şarkı söyleyerek) :'Ben erkek olduğum için hiç kimse-
nin benimle evlenemiyeceğini söyleyebilirim.'
 çİN TİYATROSU 145

lui Lien (şarkı ile): 'Öğrencimden bu sözleri duydum. (Bunda bir

iş var). Sen şarap ~çer misin?
Ying-t'aı (şarkı ile): 'Öğrenciniz bunu istiyor amma, cesareti
yok.'
lui Lien (şarkı ile): 'Eğer istiyorsanız, niçin içmeyeceksin?'
Ying-t'aı (şarkı ile): 'Öğretmenimin beni ayıplayacağından korku-
yorum.'
lui Lien (şarkı ile): 'Öğrencimin isteği varsa içsin. Sem kimseye
söylemem. Bekle, şarap kadehlerini getireyim. (şarap kadehine içki
doldurup öğrencisine içmesini söyler).
Ying-t'aı (şarkı ile): 'İlk önce öğretmenimin eşi içse. Sonra da ben
- içerirn.'
lui Lien : 'Öğretmeninin eşi doğduğu gündenberi içki kullan-
mamıştır. Öğrencisine sıgara içerek eşlik edecektir.'.

Ying-t'aı (şarkı söyleyerek): Görüyorum ki, öğretmenimin eşi

içki kullanmıyor. (Utana, utana ve yavaş, yavaş içki kadehini kaldırıp
içiyor.)
Jui Lien (şarkı söylüyor): 'Öğrencimin içkiye karşı çok istekli ol-
duğunu görüyorum. Bir damla şarapla sarhoş olmaz. (Hemen küçük
kadehi alıyor ve yerine büyüğünü koyuyor.)
Ying-t'ai (şarkı söylüyor): 'Bir, iki, üç kadeh içtim. Yine sarhoş
olmadım.'
Jui Lien : Öğrencim uyan, şarabını iç.'
Ying-t'ai : Sarhoş oldum galiba!'
Jui Lien (şarkı söylüyor): 'Görüyorum ki, öğrencim sarhoş oldu.'
(Kalbi sevinçle doluyor. Gidip kapının iki kanadını kapatıyor. Kocası
gitmek için hazırlamyordu. (şarkı ile): 'Onun başındaki başlığı çıkarı-
yorum. Saçları meydana çıkıyor. Açık mavi buluzunu da çıkarıyorum.
Çiçekli bir kadın çamaşırı görünüyor. Güzel siyah çizmelerini de çıkarı-
yorum. Küçücük ayakları meydana çıkıyor!.
Jui Lien : 'Öğrencim uyan. Öğretm~nin 'Dağ'dan geldi.'
Ying-t'ai (şarkı söylüyor): 'Şarap beni sarhoş etti. Kulağımın di-
binde birtakım sesler duyuyorum. Fakat neden gözlerimi açıncaböyle
i46 MUHADDERE N.ÖZERDİM

şaşkın bakıyorum. Çizmelerimi, başlığımı ve elbiselerimi görüyorum.

Söylemem gerekmiyor. Öğretmenimin eşi gerçeği anladı.' (Öne eğilerek
selam veriyor).
Jui Lien : 'Neden böyle selam veriyorsun?'
Ying-t'ai (şarkı ile): 'Bir genç kız gibi sizi selamlıyorum. İki di-
zimi büküyor, bana yardım etmenizi için size yalvarıyorum. Öğrenci-
nizin 'Dağ' dan gitmesine yardım ediniz.'
Jui Lien (şarkı ile): 'Size çok kızgınım. Ailenizin bir erkek çocuğa
yoksa 'Tanrıya' yalvarsmlar. 17-18 yaşındaki genç bir kızın 'Yüksek
Dağ'a gönderilmesi doğru bir şey değil. Ben dikkat etmeseydim. arka-
daşların bunu öğrendikleri zaman bir kargaşalık çıkarabilirlerdi.
Onların kötü sözleri seni üzerdi. Onların bağırmaları da beni sinirlen-
dirirdi. Başındaki güzel başlık saçlarını saklıyor. Mavi buluz çiçek li
çamaşırlarını gizliyor. Çizmelere ve çükük ayaklarına bakıyorum da,
çizmeler ayakların küçük olduğu için büyük geliyor. Öğrencime bunları
nasıl giyebildiğini sorabilir miyim?' .
Ying-t'aı (şarkı ile): 'Ayaklarım küçük olduğu için çizmeler aya-
ğıma büyük geliyor. Bunun için içine pamuk doldurdum.
Jui Lien (şarkı söylüyor): 'Öğrencimin ayağının çok küçük oıdu-
ğunu görüyorum. Bu gibi işlere kalkışmak büyük cesaret. Öğrencime
benimle beraber gelmesini ve ağabeyisiyle konuşacağımı söylemesini
istiyorum. '(Hemen yatak odasından çıkıp çalışma odasına giriyorlar.)
Jui Lien : 'Ağabeğin seninle beraber gelecek. Yarın sabah
'Dağ' dan gideceksiniz.
Ying-t'ai : Felaket!'
Jui Lien (şarkı söylüyor): 'Göğe doğru yükselen bir ağlama sesi
duyuyorum. karşılaşacağı felaketlerin ne olduğunu anladığını zanne-
diyorum.'
Jui Lien : Bir plan hazırladı. 'Altın Tuğla'dan bir parça aldı.
Ying-t'ai ve Shan'-po'ya birçok mürekkep taşı getirmelerini söyledi.
Jui Lien : 'Size bir paravana verecğim. Sonra, her gün bir
elle yazı yazıyordunuz. Bu gün iki elle yazı yazacaksınız. Shan-po
siyah kalemle, Ying-t'ai ise kırmızı kalemle soyadım ve kendi adını
yazacak. Ayaklarınızı altınıza alıp uyumanıza izin veriyorum. Uzanıp
uyumanızı asla istemiyorum. Shan-po yere devrilince Ying-t'ai ona
vuracak. Ying-t'ai yere yatınca yine Shan-po'ya vuracak.'
 ÇİN TİYATROSU 147

Shan-po (şarkı söylüyor): 'Neden hep bana vurulacak?'

Jui Lien (şarkı ile): 'Sen olan şeyleri anlıyamazsın. İçeride bir kadın
elbisesi ve saç iğneleri var. Ben 'Altın tuğla'yı ikinizin yatağı arasına
koyacağım. Öğrencilerim arkamdan gelsinler.'
Shan-po (şarkı söylüyor): 'Gözcü kulesindeki davul sesini duyu-
yorum. Korkuyorum ve çok kızıyorum. Doğru birşey yapmadığı için
aile me kızıyorum. Niçin beni 'Yüksek Dağ'a gönderdiler. Beni buraya
gönderirken de yorgan vermediler.! (Shan-po, üşüyorum diye bağırır.)
Ying-t'ai (şarkı söylüyor): 'Üzerimdeki mavi buluzu çıkarıp ağa-
beğimin üstüne örtüyorum. Gözcü kulesindeki davulun birkaç defa
vurduğunu duydum. Şimdi'3' davulunun sesini duyuyorum. Korku-
yorum. Yatağının yanında duruyor ağabeyime sesleniyorum.'
Shan-po (şarkı söylüyor): 'Paravananın devrileceğinden korku-
yorum.'
Ying-t'ai (şarkı söylüyor): 'Eğer altın tuğlayı devirirsen, yarın sa-
bah kaldırırız.'
Shan -po (şarkı ile): 'yapamam' diye elleriyle birtakım hareketler
yapıyor.

it
Ying-t'ai (şarkı söylüyor): 'Çok aptal ve budalasın. Chu Ying-t'ai-
şimdi sevgi işlerini hiç düşünmüyor. O anda '4' nöbeti' sesini duyuyor.
Rafın üstündeki altın horoz kanatlarını çırparak bağırıyor. Horoz ka-
natlarını çırparken 'Ying-t'ai artık elbiselerini giysin' diye bağırıyor.
Ying-t'ai : 'Hemen elbiselerimi giyiyorum.'
Shan-po (şarkı söylüyor): 'Şimdi' , 5 nöbetini' duyuyorum. Korku-
yorum. Kapının iki kanadını açıyorum. Kuzey-doğudan güneş doğu-
yor. Kardeşimi birkaç defa çağırıyorum. durmadan çağırıyorum.
Tanrı bilir ki, altın tuğlayı düşürmedik. Artık 'Dağ'dan ayrılacağız.'
Ying-t'aı : 'Kardeşim başka yerde öğrenimini yapacak.'
, Shan-po : Başka okullarda kutsal kitaplar okudum. ve 'Yük-
sek Dağ'da ise ayaklarımı altına alıp uyudum.'
Ying-t'ai : "'Büyük ağabeyim, kardeşine' Dağ'danhemen in-
mesine yardım edecek.'. 36

36-Bizim elimizdeki metin burada bitiyor. Halbuki diğer kaynaklarda sonuç başka
başkadır. Genelolarak, birbirine kavuşamayan gençler ölürler, ancak öteki dnyada bir-
leşirler. Ye onlar halkın nazarında artık 'ölümsüz insanlar'dır (bak. diğer kaynakıar: alt
not 32-33 - 34 - 35).
1-

148 MUHADDERE N. ÖZERDİM

Resim ı-Müzik aletleri

 ÇİN TİYATROSU 149

Resim 2-Müzik aletleri

~.

Resim 3-Bir Sheng sanatçısı

Resim 4-Bir general

J
Resim 6-Bir Tan sanatçısı
152 MUHADDERE N. ÖZERDİM
 ÇİN
•
TİYATROSU 153

Resim 7-Bir Ching sanatçı s

Resim 9-Bir ch'ou

 ,
154 MUHADDERE N. ÖZERDİM

Resim 10--Tiyatro binası

Resim ll-Liang Shan - Po ve Chu - Ying - l'ai

 "EMPEDOKLES'İN ÖLÜMÜ"
HÖLDERLİN'İN İLK VE SON TRAGEDYASI

Prof. Dr. MEL.AHAT ÖZGÜ

Öz bakımından klasik, üslup bakımından romantik olan Fried-

rich Hölderlin (1770- i843), Alman şairleri arasında Goethe ile
Schiller'in yanında yer alır. Hölderlin, Antik dünyayı Goethe ile Schil-
ler gibi apollinisch ( =açık bir duygululukla, suskunlukla) değil, diony-
sisch (=coşkun bir vurgunlukla, romantik bir anlayışla) kavradı.
Roma-ntik bir şair olarak, o, yaşamı, sanat düzeyine yükseltmek iste-
miştir. Onun, halkçılığa olan eğilimi de gene romantiktir. Tübingen
kentinde ilahiyat okurken, sonradan filozof olan Hegel ile Schel-
ling'in arkadaşı idi. Hölderlin, hiç bir sıcaklığı olmayan Kant ile Fich-
te'nin felsefesini soğuk bulmuştu. Jena'da ve Frankfurt'da özel öğret-
menlik yaptı. Şiirlerinde Diotima adiyle ölümsüzleştirdiği büyük bir
aşk yaşadı. Antik konuları şiirleştirdi. Sevgi, dostluk ve özgürlük gibi so-
yut kavramlara övgüler dizdi. O, bu övgüleri ve "Hyperion" adı altında,
mektup biçiminde yazdığı romanı ile tanındı.1 Hepsinde ses uyumu
içinde Yunan güzelliği ve Alman içliliği olgun bir biçimde birleş-
miştir.
Hölderlin, Frankfurt'da büyük bir çaba ile "Hyperion" adlı romanını
yazarken, onu, daha büyük bir konu ilgilendirrneğe başlamıştı. Bunun
için de işte romanını bir an önce bitirmeğe çalıştı. Romanında vere-
mediklerini, düzyazı ile söyliyemediklerini o, şimdi, yeni bir konu ile,
yeni bir biçim içinde verebilecekti: İçindeki acıları, seslenişleri, doğru-
dan doğruya söyliyebilecek, iç yaşamını söyletecekti. Bu yeni konunun
yeni biçimi de tragedya olacaktı. Hölderlin, hiç tragedya yazmamış-
tı. Bu da onun ilk tragedyası olacaktı; yorgun ve hasta idi. Bunun için
de düşünceli idi; acaba, dileği gerçekleşebilecek, ilk ve son 'tragedyasını
yazabilecek miydi? Bunun, esirgenmesinden, ölümün kendisine böyle
bir tragedyayı tamamlandırmamasından korkuyordu. Korku içinde
Tanrılara yalvardı:
1 Dilimize Melahat Togar çevirmiştir: M. E. B. Dünya Edebiyatından Ter-
cümeler, Alman Klasikleri: 6, iki cilt, 2. basılış Istanbul 1965.
 156 MELA.HAT ÖZGÜ

"Bir yaz daha bağışlayın bana siz ey güçlüler!

Bir güz daha bağışlayın bana ki, olgun ezgimi verebileyim.
O zaman işte yüreğim tatlı 0Ylinlara doyabilir,
Ben de daha istekli ölebilirim!
Yaşarken hep tedirgin oldu yüreğim;
Aşağıda, yeraltı ülkesinde de durmıyacaktır.
İçimde, kutsallığını bulan şiir,
olgunlaştı artık ...
Ey gölgeler ülkesinin sessizliği, sana
o zaman işte hoş geldin der ve sevinirim.
Sazımın oyunları beni çekmesin hemen aşağıya;
Bir kez olsun hiç değilse yaşatsın beni Tanrılar gibi.
Budur isteğim !,,2

Ama işte "Kader Tanrıçaları" onun bu yakarışını duymadılar. Hölder-

lin'i "Empedokles" adlı tragedyasını tamamlayamadan yeraltı ülkesine
çektiler. Günün karışık dünyasında, şiir havasının sessizliği içinde,
esinlerini izleyen şairin sazını kırdılar.
Hölderlin, Empedokles planını, son yıllarında, Frankfurt'da bu-
lunduğu sıralarda kurdu. Ama, bir tragedya yazmak isteği ona çok daha
önce gelmişti. Daha, Thüringen ormanıarı arasında bir kent olan Wal-
, tershausen'de iken, Sokrates'in Ölümü'nü canlandırmayı düşünmüştü
Ne var ki, bu konu, onu öylesine pek sarmadı.3 Ancak Frankfurt'da
buldu o, konusunu: günlerini saymaktan yorgun bir halde, dünya ru-
hunu sezerek, yürekli bir yaşam isteği içinde kendisini Etna yanar dağı-
nın alevlerine atan büyük Sicilyalı Empedokles'in yaşamında buldu.
Hölderlin. Empedokles'in ruhunda kendisini gördü. Empedokles'in
kaderinde o, yaşamını, özlemini, duygusunu sezdi. Empedokles ile,
kendisine büyük bir imge verilmişti: söylemek istediklerini, Empe-
dokles'e söyletebile~ekti. Hemen konuyu işlemeğe koyuldu. i797 yılı-
nın temmuz ayında da şunu bildirdi:
"Beni çok ilgilendirmiş olan bu konunun ayrıntılı planından
bir tragedya yaptım."4
Bu plan eldedir. Hölderlin, tragedyasının en önemli yerlerinde planın-
dan ayrılmıştır. Böyle olduğu halde, Frankfurt'da ve Hamburg'da kal-
2 "An die Parzen" (= Kader Tanrıçalarına) adlı şiiri (övgü).
3 Annesine yazdığı 10 Ekim 1794 tarihli mektup.
4 Kardeşi KarI'a Frankfurt'tan yazdığı mektup.
 };;MP};;DOKLES~İN ÖLÜMÜ 157

dığı sürelerde plan üzerinde çokça uğraşmıştır. Schiller'e yazdığı bir

mektupta da şöyle der:
"Benimsemek istediğim tonu, tam, doğal, trajik biçimde başarabi-
leceğimi sandım ve bir tragedya yazmak için yürekli/ik gösterdim;
bunu denemek için de zamanımın büyük bir kısmını harcadım". 5

Empedokles kimdir?
Empedokles, tarihte V. yüzyılda yaşamıştır. Agrigentumlu6 arayan
bir düşünür ve düşünen bir arayıcıdır; fizikçidir, hekimdir, büyücüdür,
Faust tipidir; fazla olarak da bir rahiptir; uzağı görür, mucizeler yara-
tır. Eski Yunanlılar onu son yıllarında çok sevmişler, çök övmüşler.
Bir çoğu da ona düşman gözüyle bakmış, ondaki büyük insanların
kişiliğini anlıyamamıştır. İçinden gelen bir görev duygusuyla o, hep
öğretmek, yönetmek, yardım etmek, desteklemek istemiş, aynı zamanda
da var olanı eleştirerek varlıklara karşı çıkmış, arı bir Tanrılar öğretisi,
yaşam bilgeliği, yeni bir felsefe getirmek istemiştir. Empedokles'in
felsefesi: dünyasal-Tanrısal bir felsefedir. İçinde gelişler ve gidişIer, oluş-
lar ve bitişler birbirine karışır. Canlı varlıkların, yalın olanlardan yük-
sek olanlara gelişmesini, aynı zamanda da ruh dolaşımını öğretir. O,
her şeyin kökünü dört ögede: toprak~ su, hava ve ateşte görür, evrenin
ana güçlerini de sevgi ile nefrette bulur. Bunlar, eylemi sağlayan güçler-
dir ve bir temel üzerindedirler; çözülmeleri, ayrılmaları ve gene birleş-
meleri, devinimli dünyamızı yaratırlar. Böylesine yalın bir felsefe,
Hölderlin'in pantheizmine uyuyordu. Empedokles, Hölderlin gibi hep
kurtarmak isteyen bir' mizaçtı, yalnız ondan çok daha güçlü, kendine
çok daha güvenli ve kendini çok daha beğenmiştir. Kaynaklarında o,
kendisini şöyle tanıttırmıştır:
i "Ben, aranızda, ölümlü olarak ölümsüz Tanrı gibi dolaşıyorum.
Beni her yerde, bir böylesi olarak karşılıyorlar, başıma da çiçek-
lerden taç örüyorlar. Parlak kentlere ayak bastığımda ise, erkek
ve kadınlar bana tapıyorlar. Ardımdan, binlerce kişi geliyor ve
benden kurtaracak yolun nerede olduğunu, ağır hastalıkların derin
yaralar açtığı acılardan kurtulma çarelerini, kehanetleri öğrenmek
istiyorlar. "7

5 Eylül 1799 tarihli mektup.

6 Agrigentum: Sicilya, Sicilyalı Yunanlılardandır Empedokles.
7 "Temizlikler" (= Reinigungen) adlı eserinden. Bkz. Walter Kranz: "Vorsokra-
tische Denker" (= Sokrat'tan önceki Düşünürler) Zürich i Berlin 1964 Weidmannsche
Buchhandlung, S. 125.
158 MELAHAT ÖZGÜ

Ama sonunda, her nedense Empedokles'e karşı olan sevgi ve saygı

tükenir. Halk, onu ülkesinden kovar. O da kendisini, halkına gerçek-
ten bir Tanrı olduğuna inandırmak için, Etna yanar dağının alevleri
içine atar. Söylentilere göre, yanardağı, onun sandallarını (ayakka-
bılarını) geriye püskürtmüş.
Bu konu, Hölderlin'i çok ilgilendirir.8 Bir insanın, ölüm biçimini
kendisinin seçmesi, onu hayran bırakır. Bunun için de işte o, bu konuyu
"Der Tod des Empedokles" ( = Empedokles'in Ölümü) başlığı altında
işler. Ama o, kahramanını, onun bir Tanrı olduğuna inandırmak için
değil, onu doğa ile birleştirmek için yanar dağının alevlerine atar.
Hölderlin'i bu konuya çeken, bu pantheist düşüncedir. Şairin bu dü-
şünceye karşı olan güçlü özlemini verir.
Hölderlin, Empedokles'in kendisidir: Tanrılin isteğiyle o, bir
şair, bir kahin olmuştur. İnsanların tek yanlı oluşlarından, kişilerin
eksik yanlarından acı duyar, yalnızlık içinde yaşamını canlandırmak,
uyumsuzlukları gidermek için çaba gösterir, bu çabalar da yaşamını
zehirler: .

"Yaşamı arıyorsun sen, yaşamı arıyorsun,

yeryüzü derinliklerinden de sana Tanrısal bir ateş püskürüyor,
aydınlatıyor dört bir yanını. Sen de tüyler ürperten isteğinle
atıyorsun kendini Etna'nm alevlerine.
Şarabm içinde eriyor Kıraliçanın yürekliliği.
Ey şair, olmasaydı bu iç zenginliğin senin,
taşan kadehini o hiç sana
bağışlar mıydı?
Sen ise benim için, bu dünya egemenliği gibi kutsalsm!
Ey, ezilen, öldürülen insan!
Gelmek isterdim ardından, inmek isterdim derinlere
eğer aşk geri tutmasaydı benim gibi bir yeğidi!"9.
Hölderlin'in şiirlerindeki bu "ölüm düşüncesi" Empedokles'in, kendi-
sinijstekle alevler içine atması, ona bir mit (mythos) saydamlığı vermiş-
tir. Ölüm düşüncesinden korkmamalı insan.
Hölderlin'in "Empedokles'in Ölümü" adlı tragedyası, 1798-1800
yılları arasında, son perdesine değin bitmiş gibiydiıo. Son perde, bütün
8 Hölderlin'in kullandığı kaynaklarla karşılaştırmak için bkz. Anni Meetz: "Zu
Hölderlins Quellen für den "Empedokles'" (Euphorion ı956, Bd. 50. Heft 4,'8. 388-4C4).
9 "Empedokles" adlı şiiri. -
LOHamburg~dan arkadaşı Neuffer'e 4 Haziran 1799 tarihinde yazdığı mektup.
 ]59

dramı tam anlamiyle yükseltecekti. Final, mutlaka, gökyüzü ile yer-

yüzü ve insanı büyük bir tragedyaya götürecekti. Öyle bir tragedya
olacaktı ki bu, acılar, kahramanın ölümünde, güçlü kürelerin uyumun-
da yaşam ritminin sonsuzluğunda eriyecek, olumsuzluklar, insan
bilincinin sınırlılığı, evren bilincinin olgunluğunda çözülecek, eksiklik-
ler, bu bilincin özgürlüğünde tamamlanacaktı.
Dramda her şey, en arı bir biçimde, özgür insanın tragedyasına
bir hazırlıktır. Hemen hemen her sahnede, kitle gürültüsü, kişisel
acıların tedirginlikleri var. Ölüm, sanki insan doğasına aykırı bir şey.
Ölüme karşı çıkılır ama, sonunda bu karşı çıkış, yavaş yavaş
yatışır. Önce Empedokles'de, sonra Pausanias'da ve halkta, sonunda da
seyircide ... Kutsal bir korkulukta olduğu gibi, insanın içine derin bir
sessizlik çöker. Büyük, hiç görünmedik bir olayın görünmesi beklenir
sanki ... Güneş batmıştır. Empedokles, dağın tepesinde yapayalnızdır.
Dünya, ayakları altında ve gölgede .. Boyunun bosunun çizgileri, gök-
yüzünde, sessizlik içinde belirir. Bu sessizlik içinde sanki herkesi ve her
şeyi seven yüreğinin sıcaklığı duyulmaktadır .. Hava karam, gece basar.
Etna yanar dağı, alevlerini gökyüzüne doğru püskürtür. Ay, karanlık
bulut kümeleri üstünde yükselir. Havanın gizemli esintisi, bu yalnız
adamı içine alır. Korkunç bir olay: Ruhların en korkuncu ile, "ölümle"
konuşur Empedokles, ona içinin güçlü diliyle cevap verir, sonra da is-
tekle bu büyük "ölüm"ün kucağına atılır ve:
"Ölümde parlamıyor mu bana yaşam sonunda" der. ii
Sanki HölderIin, bütün şiir gücünü, dramın doruğu olan bu "son"
için toplamak istemiştir. Ama, bunda geç kalmıştır.
Bu "son" olmadan da tragedyanın bu iki perdesi, sanatının üs-
tünlüğünü gösterir. Kültür tarihçi si ve filizof Wilhelm Dilthey, bu
dramı şöyle açıklar:

"Tragedyanın yarım kalmış parçalarıele alındığmda, Shakespeare'

in dış zenginliğiyle gelişen eylemler düşünülmemeli. Lessing'in,
Schiller'in kuralları ve sanat biçimleri unutulmalı. Onların
ölçüleriyle yargılayanlar, Hölderlin'in bu dramını, hiç kuşku-
suz dramatik bulmayacaklardır."12

11 "Empedokles" II, 5 (Friedrich Hölderlin Werke i Briefe i Dokumente, Winkler,

Weltliteratur, München 1963, S. 439.
12 Wilhelm Dilthey: "Das Erlebnis und die Dichtung" 10. Aufl. 1929. Leipzig.
Berlin, Teubner Verlag, S. 415.
160 MELA.HAT ÖZGÜ

Hölderlin, bu "Empedokles" tragedyasiyle, bilinen klasik dramların üs-

tünde ya da altında değil, yanında yer alır. Ama, onun bu tragedyası,
onlardan çok daha özel ve çok daha kişiseldir. Hölderlin bu yapıtiyle,
sanat alanında bir amaca ulaşmak, dinsel tragedyayı antik Yunan ile
yenilemek istemiştir. Hayal gücünün üstün geldiği romantik yüzyılda,
bu yüzyılın Tanrı ile insan arasındaki uyumsuzluğu, insan ile dünya,
arasındaki çatışmaları, insanın varlığını, dramatik bir biçimde göster-
meği düşünmüştür. Onun bu tragedyası, yaşamının, görüşlerinin do-
ruğunu verecek, derinleri biçimlendirecek, insanın içindeki sessiz sa-
vaşları, uğraşları, ruh ve düşünce ile yoğuracak, dolgun sözlerle, devi-
nimli eylemle şiir güzelliği içinde verecekti. Onun "Empedokles"i, yalnız
bir insan kaderini değil, her şeyin bütünlüğünü canlı olarak büyük bir
imge ile gösterecek, onun içte acı çeken varlığını, yüksek, yalın ritimler,
derin ağırbaşlı, kutsal ezgilerle çözecek, duyan ruhların duyguları için-
de barıştıracaktı.
Hölderlin'in yaratmak istediği bu tragedya, o güne dek hiç erişil-
memiş, belki de hiç erişilmeyecekti: biçimde olgunluk, incelik, saydam-
lık, dizelerde gerçek bir müzik; sözlerde yalınlık, açıklık. Arka plan
güzel, gizemli ve renkli. Her şey, konu ve ana düşüncenin büyüklüğüne
ve derinliğine işlenmiş şair ruhunun hakikatına, güvenine uymakta
idi. Bu tragedya , insan olmanın acısını duyarak, yüksek ve olgun
deyimini bulacaktı. İşlenen konu ile yürütülen plan karşılaştırıldığında,
Hölderlin'in alışılagelen, geleneksel, zengin, devinimli, karışık eylem-
den gitgide uzaklaştığı, düzlüğe doğru yürüdüğü ve derinlere daldığı,
böylelikle de konuyu daha da derinleştirdiği, hatta soylulaştırdığı görü-
lür ki, bu da ana düşünceye uymuştur. Hölderlin'in Yunan yapıtların-
da övdüğü: "büyük ustalık" onun bu tragedyasında açıkça görülür.
Tragedyanın Konusu: Tanrı ve insandır. Arka planı: Dünyadır.
Agrigentum topraklarının havası var bu dünyada. Başlangıçta, dra-
matik düğümün içliliğini ve genel anlamını, konuşan kişilerle içiçe
karışan sesler örtmektedir. Ama, dış zenginlik gitgide azalınca, karışık-
lık da giderilir. O zaman işte ana çizgiler, tam olarak belirmeğe başlar.
Hepsi biraraya gelir ve uyumu sağlar. Böylelikle romantiklerin istedik-
leri "gerçek sanat" eseri olarak övdükleri nitelikler ortaya çıkar: Alman
romantizminin şair ve yazarları şöyle diyorlardı:
"Her yanı kesin, sınırlı, ama, sınırlar içinde gene de sınırsız
olacak ve bitip tükenmek bilmeyecek; kendisine tamamiyle sadık,
her yerde eşit, ama gene de kendi üst.ünde yüce olacak!"!3
13 Friedrich Schlegel: "Athenilums-Fragmente" (Kritische Schriften) Carl Hanser
Verlag, München, hrsg. von Wolfdiedrich Rasch. S. 58.
 EMPEDOKLES'İN ÖLÜMÜ 161

Ama, bu yalınlaşma, yalnız dahice yürütülen sanat ilkesi ile olmuyordu.

Burada daha çok Hölderlin'in kişiliği roloynuyor, kendisine renkli
imajlar vermek, değişik ve ilginç olanı biçimlendirmek aykırı geliyor-
du. O, bütün varlığiyle daha çok yalın ritme doğru yürüdü. Hölderlin,
isteseydi de, Shakespeare ya da Goethe gibi, yaşamı, bir çerçeve sahne-
sinden şaşarak gözliyemiyecekti. Uyumsuz zenginlik onu tedirgin ediyor,
yabanıl bir karmakarışıklık korkutuyordu. Müzik duygusu ile sanat
içtepisi, içte oluşan etkiler, edebiyat diline dökülmeden önce yatış-
tırılmak, düzenlenmek ve açıklanmak gerektiğini söyler. Görülen ve
duyulanlar, bilinç düzeyinde birleşince ancak, en derinde olan üste
çıkıp biçim alınca rahatlayabiliyordu. Hölderlin için bu özeIdi. Onun bu
özelliğini "yanlıştır" diyerek yerrnek istemek, kulenin yüksek, sarayın
büyük, taşın ağır, billurun da duru oluşuna "yanlıştır" diyerek yerrnek
isternek gibi bir şeyolur. Onun bu özelliğini "anlamak" gerekir. Höl-
derlin'in bu tarz yaratıcılığı için çok haksız yargılar verilmiştir. Onun
bu yaratıcı özelliği anlaşılmamış, ancak Goethe ile Schiller'den ayrıldığı
noktalara bakılmış, daha da kötüsü, onu eleştirenler, ona, hep kendi
kişiliklerinden bakmışlardır. Bu tarz bakış oranında da Hölderlin'e
haksızlık etmişlerdir; çünkü, o, eşsiz bir sanatçı olarak, kendi esininin
kutsal sımrları içinde kalmıştı. Kendisine güvenerek konusunu, sanat
alanındaki yeteneğine göre seçmiş ve biçimlehdirmiştir.
Öynnnn ÖzÜ
I. PERDE: Dram, hafif, ince bir akortla başlar:
"Bu, onun bahçesidir! Şurada, gizemli karanlıkta, pınarın /ışkırdığı
yerde duruyordu o, geçenlerde ben, önünden geçerken - Sen onu hiç
görmedin mi? (I, 1)
Empedokles'i hayranlıkla seven Başrahibin kızı Panthea'nın bu söz-
leriyle, gözlerimizin önünde Empedokles'in hayali, güçlü olarak can-
lanır ve çekici güzelliği içinde yükselir. Aym zamanda da ilk acı haberi-
ni sezdirir. Bu haberle, tragedyada çatışma başlamış olur. Pantheas'ın
anlayan sevgisi, bu' büyük adamın derinliğini ve güzelliğini, güçlü ah-
lakım açıkladığı halde, Başrahip, gene de onun zayıf yanlarını bulmuş-
tur. Bunları ortaya koyarak yargılar. Onun bu zayıf yanlarından fay-
dalamr bile. Başrahip, yüksek hakikatların habercisi değil, bu hakikat-
ların gizleyicisi, saklayıcısı, bilgi ve ruh mülklerinin zenginliğini göster-
mek istemiyen kıskanç bir "hazine bekçisİ"dir. Halka, güzellik, eğitim
ve düzenleyici, iyileştirici araçlar vermek isteyen, yüreğindeki biri-
kimleri halkın önüne dökrneğe çalışan, kendisini bu iş için dünyaya
gelmiş sayan Tanrı Kulu Empedokles'e öfke ile hayin hayin bakar.
Halk ise Başrahipten korkar; Empedokles'i sever ve ona tapar.
162 MELA.HAT ÖZGÜ

Empedokles yalnızdır. Onun bir fesefesi vardır. Felsefesinin anah-

tarını Hölderlin "Grund zum Empedokles Fragment" (= Empedok-
les Kalıntı'sının Temeli) adlı yazısında14 vermiştir: Empedokles, ruhunu
"nesnel" (objektif) olana, kendi kendini tamamiyle unutturan, kendi-
sini tamamlattıran, Tanrı bütünlüğüne vermiş, organik yasalar içine
çekilmiştir. "Evren bütünlüğünü, uyumlu yaşamını beraberce yaşayan
duygulu, kendini utiutmada, o, birdenbire, ürperti ile, kendisini gene
organik bağlar içindeki benliğinin sınırlı çalışmasının başında görür.
Arı duyuşu, büyük anların tepkisinde bu Ben'lik bilinci, öylesine güçlü
öylesine yoğundur ki, daha önce kendisini Tanrı ile bir duyması, buna
bağlı olarak da yetkinlik duygusu tamamiyle söner, hatta aşırı gitme
. ve suç olarak gözükür. Tanrısalolan, bütün ve b~r olanla, duygu ile
birleştirilince, güçlü "benlik bilinci" nin çalışması karşısına da güçlü
bir karşıt olarak çıkar ve işte o zaman "kavranılmaz 'olan" kavranılır.
Empedokles, kendisini Tanrı'ya verdiğinde, evrenin sonsuz gücünü
kendisinde duymuştu. Bu Tanrı yakınlığı, ona sonsuz bir mutluluk
yaşattı. Bu' bir "kendini aldatma", bir vecd durumu idi.15 Şimdi ise
bilinçli olarak; yoğun çabalarken ayrılır: Tanrıdan ayrılır ve onu göz-
lemlemeğe başlar. Bu durumda da ondan tamamiyle ayrılır. Yalnız ne
var ki, yalnızlığı içinde benliğinin güçsüzlüğünü, hiçliğini, kendisini~
Tanrıya benzemediğini ve eksikliğini duyar. Bu da onu yıkar ve yakın-
dırır. Yakınırken de bunun Tanrı cezası olduğunu, kendisine çokça
değer verdiğini, aşırı gittiğini anlar. Onun için de şimdi, birbirine kar-
şıt iki soru çatışır:
1. Kendisini Tanrı'ya veren insan, insan olduğunu tamamiyle
unutup, yalnızca Tanrısal mutluluk içinde mi yaşamalı?
2. İnsan olarak kişiliğinin ezici hiç1iğini duyup Tanrıya benze-
mediğini mi anlamalı?
Bu iki anlayış, yavaş yavaş uzlaşır. Bu uzlaşmada da, insanın iç gücü,
bilincinin çalışmasiyle artar. Hölderlin "Empedokles Kalıntısı'nın Te-
mel'i" adlı yazısında, manevi alanda her türlü ilerlemelerin, içgücü artı-
şının, sanatın ve insanlığın en yüksek duyuş anılarının temelini vermiş-
tir. Kendi iç çalışmasını da o, böylece açıklamış oluyor. İnsan, kendi
bilinciyle yitirdiklerini gene bulur; çünkü önceleri, yalnız duygu ile eriş-
mişti o, bu uyuma: Sonsuzla, bir olanla, Tanrı ile uyumlu olmağa.
14 Hölderlins Werke i Briefe i Dokumente, Winkler Verlag, München 1969. S.
544-557.
15 Benno von Wiese : "Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel" Hamburg
1967, Hoffmann und Campe, 7. Aufl. II. Teil, S. 355.
 EMPEDOKLES'İN ÖLÜMÜ 163

Özlemli çabası ile yorulmak nedir bilmeden, nereye varacağını göre-

meden yürümüş, evren bilinci ile kendi bilincini genişletmiştir. Korkunç
bir hiçlik duygusu içinde yitirdiğini sandığı en yüksek hayranlık ve mut-
luluk durumu, bilincinden silinmiştir. O, şimdi işte en yüksek olanı
yaşar:

"Duygu, belki, bir insanın bi/ebi/eceği en yüksek şeydir; çünkü

şimdi ki uyum, onu, daha önceki ters arı ilişki ile uyarır.
a da, kendisiyle doğayı iki kat duyar, aralarındaki bağ da sonsuz
olur."16

Ve işte bu yeni, onu mutlu kılan uyum, evren yaşamı ile uyumunu bir
daha yitiremez; çünkü artık eylemsiz (passif) alışa ve duyuşa dayan-
maz. O, bunu, şimdi kendi gücü ile kazanmış, yorularak, caba ile öz
varlığım genişletmiştir. Evrenin güzelliğini, hakikat ve bilgi olarak
kazanmıştır. Kendisini bütüne, bilinçli olarak vermiştir. Şimdi de artık
kendisinden, kendi içinden, evren varlığının gerçeğini ve güzelliğini
konuşturabilir, eserlerinde de biçimini verebilir: Empedokles, bir sanat-
çıdır. Onun için bu doruk anı, aynı zamanda, çabasının ve varlı-
ğımn gerçekleşmesi, açıklanması dır. Sancılar kesildikten, kıvranmalar
bittikten sonra, çocuk doğar. Çocuk, sanat yapıtıdır. Yapıt da burada
"ölüm"dür, sanatlı bir "ölüm".
Dramın özü, Empedokles'in içindeki ve dışındaki bu karşıtların
uzlaşımındadır. Pantheas ile Başrahibin gözleriyle bakıldığında, Em-
pedokles, kaderinin gücü altında eğik görülür. Çok yükseklerden aşa-
ğıya düşmüş bir insan gibi o, sanki karanlık bir köşede durur. Tanrı
ondan yüz çevirmiş, gece sanki umuzlarına çökmüş gibidir. Gün do-
ğuncaya dek de, o, böyle kalır. Ama ortalık aydınlandığında, açık
hava içinden seslenir, her şeyi yeni görüyormuş gibi olur. Çok iyi tanı-
dığı ağaçları, pınarları selamlar. Gençliğinden bu yana, çok iyi bildiği
doğayı, yavaş yavaş amlar gibi olur: ama, gene de kendi ile doğa ara-
da bir yabancılık kalır:

"İçimde, sizler, ey yaşamın kaynakları,

akardınız bir zamanlar, dünya derinliklerinden gelerek
ve birleşirdiniz. Susayanlar da gelirlerdi hep bana-
Kurudum şimdi işte, ölümler de beni gördüklerinde
sevinmiyorlar artık-Yalnız mıyım?
Burada, yükseklerde, güpegündüz, gece midir?

16 Hölderlins Werke i Briefe i Dokumente. Winkler Ausg. S. 548.

164 MELAHAT ÖZGÜ

Ne yazık! Ölümlü bir gözün gördüğü yükseği

göremez oldu artık. Elleriyle dokuna dokuna dolaşıyor.
Neredesiniz sizler, ey Tanrılarım? Eyvah!
Beni bir dilenci gibi bırakıverdiniz."(I,3)
Empedokles'in Tanrı mutluluğu anlarında, çoşkunluk içinde söylediği
bu sözler, artık anlaşılmaz olur; anılarında büyük bir suç gibi canla-
mr. Bunun için de kendisinden yakınır. Empedokles, acaba, Tanrıların
kendi içinde yaşadığına inanmış mıdır? Kendisini, ölümsüz Tanrıya
adayabileceğine inanmış mıdır? Yoksa Tanrı ruhu ile insan ruhunu
mu karıştırmaktadır. Nasıloluyor da o, Tanrıların büyüklüğünü ve
insanların küçüklüğünü unutur? Bu yıkıcı bitkinlik duygusu neden
şimdi? Bu kendini bilme erinçliği neden Tanrıların verdiği bir ceza
oluyor? Ceza ise, bu cezadan o, nasıl kurtulacaktır? Hiç bir kurtuluş
yok mudur Empedokles için? .. Hiç bir kurtuluş yoktur; çünkü kurtuluş
yollarının hiç biri, yeteri ölçüde bu suçu bağışlayabilecek kadar bü-
yük değildir. Böylesine içini kemiriş ve yıkılış durumunda Empedok-
les, kendisini kargılar (kendisine lanet eder):
"Hiç bir yerde öç alacak biri yok mudur?
Alay ile kargıyı şimdi ben mi içimde duyacağım?
Delphi'nin tacını,
benden iyisi koparamazdı onun başından;
kıvırcık saçlarını da benden iyisi yolamazdı
kel kahine yakışırcasına!.." (I, 3)
Doruğun doruğunda, ne yapacağını şaşırmış olan Empedokles'e dostu
ve öğrencisi Pausanias görünür. Onun, kendisine Tanrı kutsallığının
verildiğini bilen sarsılmaz inancı, öğretmenine olan saygısı ve dostuna
olan sevgisi, Empedokles'de sönmüş olan mutluluğunun Tanrısalolana
karşı duyduğu büyüklüğünün, içtenliğinin ve her şeyi yaratan doğaya
ölan iç ilişkisinin anılarını yeniden canlandırır. Suç olarak görünen şey,
ayın zamanda da alınyazısıdır onun. Empedokles, şimdi bunu anlar:
"Bana, insanlar değildi öğreten"
özleyen yüreğim ölümsüz olanı bulamayınca
çıktım ölümsüzlere karşı. Bitkinin sana bağlandığı gibi,
kendimi, inançlı bir istekle, uzun süre
körükörüne sana verdim .." (I, 4)
Pausanias ile konuşmasında, Empedokles'in içindeki savaşın dalgaları
bir yükselir, bir alçalır ama, sonunda mutsuzluğa dökülür:
"Ah, inan. bana, dünyaya gelmeseydim
keşke hiç!" (I, 4)
 EMPEDOKLES'İN ÖLÜMÜ 165

İşte Empedokles'in zayıfyanı buradadır. Onun bu yanından da Başra-

hip Hermokrates faydalanmasını bilmiştir. Hep de Agrigentum'un Ark-
hon'u Kritias ve halk ile birlikte görünür o. Empedokles'in acı acı
kendisini suçlayarak ortaya döktükleri, Başrahibin ağzında sıradan
bir günah olur. Onun yürek acısı, halkın ve rahibin anlayışında bayağı
bir suç olur. Bunun için de işte Başrahibin onu aforoz edişi, kendine ve
halkına uygun bir davranıştır. Bununla da alçaklığın son kertesine eri-
şiIrniştir. Öte yandan da Empedokles'in içinde şimdiden bir yükselme
başlar. Bunu henüz daha kendisi bile sezmiş değildir. Düşmaniyle yap-
tığı tartışmada, büyüklüğünün bilincine varır. İçinde uyanan bu inanç-
la o, Başrahibin sözüne boyun eğer. Kendisine bağlanmış olanları:
Panthea'yı ve kölelerini düşünerek, onlar için üzülerek Empedokles,
yurdundan çıkar. Kaderini ancak Empedokles'de gören Pausanias da
onunla birlikte yola koyulur. Başrahip, ona iyi yolculuklar bile
dilemez. Panthea, sevgilisini aramaktadır. Onun, Empedokles'e karşı
olan arı sevgisi, halkta, bu büyük adama karşı duydukları eski sevgiyi
gene alevlendirir.
IL. PERDE: Empedokles'i Etna yanar dağı üzerinde gösterir. Ça-
ğın bu en büyük insanoğlunda, insanlığın eksik yanlarının tamamlan-
ması gerekiyordu önce .. Kargının etkileri, insanların uzak duruşları,
içacısı, köylülerin kaba davranışları, Empedokles'i İsa'ya benzeyen
acılı tipte gösterecekti. Bu taslaktan yalnız kısa bir sahne işlenmiştir.
Bütün bu acılar içinden Empedokles'in kişiliği gitgide daha çok bü-
yümüş, o, insan zaaflarını; insan aqlarını yenerek kendisine bir kurtu-
luş yolu bulmuştur: var olan biçimlerin sınırlarından yavaş yavaş çık-
mış, bilinçli olarak, daha büyük ve daha özgür olarak kendisini sonsuz
doğanın acıyı küçümseyen yaşam biçimlerine vermiştir. İşte burada, ana
toprağın derinlerindenfışkıran arı kaynaktan bir yudum alırken, kendi-
sinde, gene doğa ile bir olmanın mutluluğunu duyar. Mutlu bir birleş-
me ile gene içinde, dünya ruhunu' sezer. Ruhu gene Tanrı sessizliği içine
gömülür. Korku ve umut, acı ve çaba içinde söner. Umut için de ar-
tık yerkalmaz; çünkü yaşamı tamamlanmıştır. Küçük, koşullu Ben'-
ini unutarak, o, doğaya döner. Yeni, mutlu kardeşliğin artık hiç bozul-
maması için şimdi yapacak tek şey kalmıştır: Empedokles, sınırlı bilin-
cini, ölümlü Ben'ini gönüllü olarak ölüme atmakla, isteyerek seve
seve evren bilincine ve Tanrısal evren yaşamına vermekle kapatır.-O
andan bu yana da Empedokles, tek başına ve koşullu olanların üstün-
de, kendi kendine yeterli, büyük bir kişidir.
Daha önce, de, karanlık Ben'inde, özgür, güçlü duyan ruhunun
karışıklığı, birdenbire belirdiği gibi, şimdi de gene birdenbire, bir
,166 MEL1HAT ÖZGÜ

iyileşme görülür. Hölderlin, bu dramı üzerinde daha çok çalışabilmiş

olsaydı, bu büyük anın belirtisi, belki de, böylesine çetin olmıyacaktı.
Ama, felaket olarak mutlaka gelecekti. Empedokles'in rııhu, dış acı-
lara karşı, bilincini, gururla çalışarak, kendisini, hiç durmadan yük-
seltmiştir. Şimdi de bu yükselme doruğuna erdiğinden, o, clünyayı bir-
denbire ayakları altında görür; dünya da ona uzaklara baktırır.
Bundan sonraki sahneler: Pausanias ve pişman olan halkın zor-
lanmış olduğu anı belirten sahne ile hiç depişmanlık duymayan Baş-
rahip ile olan sahneler, dramatik eylemi uzatmaz. - Bu sahneler, Pant-
hea'nın, dramın başlangıcında tanınmış olduğu Empedokles'i gösterir:
Hiç bir şey gereksemiyen, Tanrı sessizliğinde dolaşan kendi öz dünya-
sında bu dünyayı başkalarına tanıttıran ve ona, sevgi ya da nefretle
bağlanmamaları için zorlar; kıral tacını da gülerek ellerine geri verir.
Karşı bağış olarak, onlara ancak, kendi iç yaşamının kutsal hakikatını,
yüksek özgürlük öğretimini bırakır:

Katıtımla aldıklarınızı, kazandıklarınızı,

atalarınızın ağızlarından duyduklarınızı, öğrendiklerinizi,
yasaları, töreleri, eski Tanrı adlarını
hiç çekinmeden unutun ve gözlerinizi,
yeni doğmuşlar gibi kaldırın Tanrısal doğaya! (II, 4)
Yaşamını seven Başrahip, savı yitirmişti. Güçlü benlik duygusu, başka-
larının benlik duygusunda ve gelişen düşüncenin büyüklüğünde parça-
lanır. Yaşamına, evren uğruna kıymakla Empedokles, içindeki güçlü
evren yaşantısı ölmezlik kazanır.
Dost ve düşmanı kendinden uzaklaştırdıktan sonra, Empedokles,
isteyerek bulunduğu yalnızlığı içinde, büyük olarak, kendi ile evrenle
uzlaşmış olarak dağın tepesindedir. Daha önceki karanlık sezişleri,
şimdi derinlemesine anlayış olmuştur. Dünyanın ve varlığının gizemi
çözülür. Hiç bir suç ya da ceza duygusu altında ezilmemektedir artık.
"İnsanlık" cinsinden kavramlar, kendisine, çok daha derin bir bildi-
ride aydınlanır:
"Neler oluyor içimde? Bir de şaşıp duruyorum.
Sanki yaşama yeniden başlıyorum, öylesine değişik her şey!
Ancak şimdi benim, ben - ve işte bunun için,
ey başıboş gezen, arı. erinçlikte,
seni sık sık, böylesine bir özlem yakalardı.
Bunun için de işte yaşam,
 EMPEDOKLES'İN ÖLÜMÜ 167

yenenin sevinçlerini tek bir eylemde bulasın diye mi

sana böylesine kolay geldi?" (II, 6)
Bundan sonra da Empedokles'in ışığa ve yaşama olan ayrılık sözleri
gelir. Panthea'nın anlayışlı ağıdı da (ikinci yazılışta) ince bir yankı
gibi seslenir:
"Ey kutsal evren!
Canlı varlık! İçli ev~en!
Sana gönül borcu olarak,
senden yaratması için, ey ölümsüz sen! "
Gülerek atıyor 'inci/erini denize,
geldikleri yere, yürekli ..
Olacaktı bu.
Böyle istiyor us,
olgunlaşan zaman da ..
. Gereksemiştik biz görmiyenler
bir kezcik olsun tansığı . .'>17
Dram, burada yarım kalır, Büyük sahne, hiç yazılamaz olur.

Sorun: i
"Empedokles" de, arı bir sorun söz konusudur. İnsan ile Tanrı,
ekonomik varlık ile tüm yaşam arasındaki ilişki sorunudur bu. İnsan-
dan insana olan ilişkiler, bunlardan sonra gelir. Bunun için de Hölder-
lin, kahramanını, insanlığa, ilk planında saptadığı gibi, aile bağları ve
bir takım görevler1e iliştirmemiştir. Empedokles, arı iç varlığa dönük
insanın büyük imgesidir. Kendi cinsinden öteki varlıklara olan iliş-
kileri de gene ruh alanındadır: O, herkesin hocasıdır, dostudur, bütün
insanlara iyilik eder; Tanrılar önünde de kendisine düşen bir görev
yoktur onun için. O, Tanrılara, kendi cinslerinden daha derin bir görev
ve yaşama bilinci ile bağlıdır.

İç çatışma
Varlığının büyük düyümü, iç düyüm, Empedokles'in bu mutlu
yaşam bilincinde oluşuyor. Duygularında tamamiyle insan olan bu
Tanrılar dostu, ancak bu sınırlı insanlığını unuttuğu ve en büyük sevgi
ile kendini, her şeyi canlandıran Tanrıya verdiğinde, özlemi gerçek-
leşiyor, iç varlığı doluyor. Ama, kendini böylece, biricik Tanrısal yaşa-
ma verme, insanlığın, yasaların gerektirdiği gibi, sürekli olamaz. Empe-

17 Fr. Hölderlin, Werke, Briefe, Dokumente, Winkler, S. 465.

__________________________ J
168 MELAHAT ÖZGÜ

dokles, ister istemez kendini unutacak, Tanrısal evren duygusunu yaşa-

dıktan sonra da, yorgunluk duyacak, düşünerek kendini gözlemliyecek-
tir. Böylece hayranlık içinde gitgide kabaran kafa gücü ile duygu
yaşamı, en yüksek olanda yatışır ve Empedokles, düşmanlarını ken-
di içinde bulur. Onun bütünü kapsamak isteyen ve ancak en yüksek
olanda gönül rahatlığı bulabilecek büyük ruhunun düşmanları, son-
suz bir yalnızlık ile sonlu bir bilinçtir. Bunlar, büyük bilgiler pe-
şinde koşan, derin duygular içinde yüzen, büyük işler başarmak is-
teyene, Tanrı'yı özleyene, onu arayana, Tanrı isteklerini yeryüzünde
gerçekleştirmek için sorumluluk duyana, kendisini tanıttınr ve Em-
pedokles'in içindeki iç çatışmayı yaratır. Bu iç çatışma, dış çatışma
ile daha da kızışır.

Dış çatışma,

Hölderlin, Empedokles'in karşısına dış düşman ve kötü insan

olarak bir Başrahip çıkarır: Bu Başrahip, insan olarak Empedokles'e
tam karşıttır. Karşıt bir güçle de çok etkileyicidir. Onda egemen olan
sınırlı bir benlik bilincidir. Bundan kurtulmayı aklından geçirmediği
gibi, ölümsüzlüğü, bütünlüğü, Tanrı duygusunda aramaz. Usu (aklı)
ve anlağı (zekası) ile bilinçli bir kıvanç için çırpınır, benlik duygusunu
güçlendirmeğe çalışır. O, kendini evrene vermek için değil, tersine
kişisel bir egemenlik arar. Bu yüzden de insan yaşamının dar koşul-
larından faydalanarak, kendini öne sürebilmek için aklını kullanır.
Böyle bir insan, kendisini Rahip ve Tanrı vekili görürse, o zaman haliyle
Tanrı ve dünya ruhunun bütün özgür değerlerini üzerine toplaya-
caktır. Empedokles, benlik bilincine vardığında, benliğinin sınırlılığını
gördüğünde, yetersizliğini anlamış ve büyük üzüntü duymuştu. Rahip
ise tersine, bundan gurur duyar. Bu bakımdan da o, Empedokles'in
tam karşıtıdır; öyle ki, Empedokles, kendini aşan ruhiyle, kendini be-
ğenen, üstün gören ve her şeyi kendine çekmek isteyen hırsı içinde
kıvranan rahibe karşı koymak için kendisini onunla ölçmek zorunda
bile kalır. Bu savaşta insanlığın iki yanı karşıkarşıyadır:

i. "Tanrı ile dolu" Empedokles'in yanında üç kişi vardır:

1. Gençliği ve geleceği temsil eden Pausanias.
2. Anlayan, seven ve hiç değişmeyen "ölümsüz kadınlığı"
temsil eden Panthea.
3. Dostluğu temsil eden içtenli, duygulu genç kız Delia.
 EMPEDOKLES'İN ÖLÜMÜ 169

II. Kurnaz kafasiyle davranan Başrahibin yanında da "günü"

temsil eden iki küme vardır:
1 . Şaşkın halk ile korosu,
2. Ürkek hükümdar ile korosu.
Hölderlin, bu dramını, Schiller'in sanatta ve yaşamda, "ülkücü"
ve "gerçekçi" insanlar arasındaki büyük ayrımı yaptığı sıralarda yaz-
dığı düşünülürse, Hölderlin'in eğilimi, anlayışı, ülkücü yandadır. Ama,
o, "Empedokles"inde Schiller'i aşmakta, Schiller'in dıştan yaptığı
ayrımı, içte görmekte, insanın içinde çarpışan ülkücü ve gerçekçi güç-
leri dışa vurdurmakta ve dışta iki düşman gibi çatıştırmaktadır.
Şöyleki:

1. Bitip tükenmek bilmeyen bir çaba ile sınırlı benlik çarpışmakta

2. Büyük isteklerle küçük ulaşımlar karşı karşıya durmakta,
3. Hayranlık duyuran evrenlik bilinci ile kaçınılmaz insan duygusu
ve insan gereksinmesi çatışmaktadır.

Bu çatışmalar, Empedokles'in içindeki düşmanlara dıştakiler katılın-

ca başlar, biçimlenir ve dramatik eylem kazanır. Güzelliğin, sevginin,
hakikatın yasalarına bağlananlar, amansızca saldıranlar, güce susa-
mışlar, zorbalar önünden çekilmek zorunda kalırlar. çatışma biter.
Utku, dışta, Başrahibin küfürlerinde tamamlanır. Empedokles yenil-
miştir. Ama, o, bu yenilgi ile gerçek sonuca varmış değildir. çatışma
. onun içinde devam eder. Burada o, dıştan, rahibin yasasına boyun
eğmekle, yalnızca, doğaya aykırı, kesinlik kazanmıştır. O burada,
gerçek ve tam çözümü bulur: yükseklere çıkmak için çabalayan
iç yaşamın en yüksek başarısı, kendisini, insanların gereksemelerine,
zaaflarına, yalnızlıklarına vermektedir. Büyüklük duygusuna, zamana
bağlı olanda, kişisel yaşamlarında sonsuzu, ölmezi özgürlüğü, evreni
yaşamakta, Tanrısal doğada ulaşır. Empedokles, sonunda, isteyerek
ölmesini bilmiş, bu iç utkuda kendisini aşmış, kişi üstü, kadersiz bir
varlığa yükselmiştir. Kendisini arayan halkının karşısına o, sonunda
böylece çıkar.
Halk, karanlık istekleri içinde yalnız usla davranan Başrahipten
çok daha güçlüdür. Bunun için de kişiler rollerini değiştirirler. Burada
Empedokles,Başrahibin karşıt oyuncusu olur.
I. Perdede Ereğini bilen, şaşırmış halk kitlesini egemenliğine
alan, insanın düşmanlığı söz konusu idi.
170 MELAHAT ÖZGÜ

II. Perdede : Şaşkın kitle, dolanmış olan yumaklarım çözrneğe,

Empedokles'i sevrneğe ve saymağa başlamıştır.
Empedokles'e karşı yatıştırılamayan, denetlenemiyen taşkınlık savaşı,
şimdi, onu sayanlara, kendisini aldatmış olan Başrahibe karşı açılır.
Halkın sevgisi, Empedokles'in içindeki halka olan eski duygusunu taze-
letir. Dolu olan içini o, halkın önüne serrnek istemişti; yankı bulamayın-
.:;a,kendi kendisine boş ve anlamsız gelmişti. Şimdi de gene halka olan
sevgisini ölçüsüzlük içinde duyacak olursa, yüksek , kişisel yaşamım
bütüne vermekle kendini Tanrı'dan uzaklaştıracak, kurtarmış olduğu
ruhunu, karışık, şaşırtıcı kişisel varlığında düşürecekti. Empedokles,
yenilmez! O, içten özgürlüğünü kazanmış, çok da yükseğe çıkmıştır.
Yeryüzü artık onu egemenlik için kazanamaz. O, kendisini, aşağıya,
halk kitlesine bırakacağı yerde, çoğunun ruhlarım, büyüklüğe yöneltir.
Hak, şimdi, yepyeni, daha büyük bir dünyayı sezmeğe başlar. İçle-
rinden gelen bir güç ile Empedokles'in anlaşılmaz, kavramlmaz istek ve
sözleri önünde, küçüğün büyük önünde, zamana bağlı olamn zamam
aşan önünde eğildikleri gibi eğilir ve ona sığımrlar.
Hölderlin, derin bir içlilikle, biçim verici us ve hayal gücü ile parıl-
tılı bir kesinlikle, renklerin bütün ayrımlarım vermiş, çizgilerin en ince
deyimini bulmuş, yeryüzünde olmayan gerçekleri, yeryüzü dili ve güzel-
liği ile dramatik ve sahneye uygun olarak işlemiştir. Böyle bir dramda,
bütünü, derini ve genel insanlığı erek edinen ilginç kişiler, karakterler
beklenemez. Kişileriyle o, bütün bir kuşağın, romantik tipin temsil-
cilerini vermiştir.
 ZUR GEGENW.ARTIGEN SITDATION DER
ÖSTERREICmSCHEN THEATER

Dr. HANS BRUNMAYR

AusHinder, die entsprechende Kontakte zur Wiener Bevölkerung

gewonnen haben, wundern sich darüber, das s eine Direktionskrise in
der Wiener Staatsoper die Gemüter viel mehr erregt als etwa der Rück-
tritt eines Ministers oder das Ergebnis einer Par1amentswahL. Der Aus-
Iiinder staunt wohl auch darüber, das s bei dem Begriibnis eines promi-
nenten Mitgliedes des Wiener Burgtheaters ein eigenes Zeremoniell
angewendet wird. Wiihrend sonst die Aufbahrung der Toten auf den
Friedhöfen vorgeschrieben ist, wird der Sarg mit dem toten Mimen
im Burgtheater aufgstellt und dann durch ein von Tausenden gebildetes
Spalier einmal rund um das Theater gefahren. Eine iinhliche ehrende
Sonderbehandlung, niimlich der Kondukt über die prunkvolle Ring-
strasse, wird, sonst nur dem wiihrend seiner Amtszeit verstorbenen
Staatsoberhaupt zuteiL. Ich habe das Estraunen über die Reaktion
der Bevölkerung auf die Direktionskrise und auf den Tod eines
berühmten Schauspielers einem Ausliinder zugeschrieben. Die meisten
Wiener wundern sich über diese Reaktion nicht, sie erscheint ihnen
mehr oder weniger selbstverstiindlich. Mit diesem anekdotischen Be-
ginn meines-im Folgenden viel sachlicheren-Referats wollte ich ~hnen
.zu erkennen geben, dass dem Theater im österreichischen Alltag ganz
offensichtlich eine besondere Position und Funktion zugebilligt wird
und dass man das Ansehen und das Sozialprestige eines grossen
Schauspielers nur als ausserordentlich bezeichnen kann. Freilich
meine beiden Beispiele bezogen sich auf die Wiener Staatsoper
und auf das Burgtheater, also auf jene Bühnen, die bis 1918
Hoftheater waren und seither vom Staat erhalten werden. Da die
Republik Österreich ein Bundesstaat ist, werden diese Bühnen als
Bundestheater 'bezeichnet. Diese nehmen - was ihr Ansehen und die
Anteilnahme des Publikums an ihnen betrifft - innerhalb der österrei-
\
chischen Theater eine eindeutige Sonderstellung ein; eine Sonderste1-
lung, die keineswegs eine kritische Haltung des Publikums aus-
 172 HANS BRUNMAYR

sehliesst. Dieses möehte ja die Sonderstellung immer wieder dureh

besondere Leistungen bestiitigt sehen. Von den österreiehisehen
Bundestheatern heisst es, dass sie den grössten Theaterkonzern der
'. Welt darstellen. Aueh darüber freuen sieh die meisten kulturell
interessierten Österreieher. Sie sin d stolz, dass ihr naeh 1918 klein-
gewordenes Vaterland die künstlerisehe Repriisentanz einer Grossmaeht
erfolgreieh aufreeht erhalten und fortführen konnte.
Die Freude wird allerdings getrübt, wenn der österreiehisehe
Steuerzahler erfiihrt, dass das Budget des Staates für 1970 Ausgaben
der Bundestheater von mehr als 530 Millionen Sehilling, das sind mehr
als ea 250 Mill T Üra vorsieht. Die Einnahmen werden mit rund 160
Millionen Sehilling, das sind etwa 80 Mill T Lira priiliminiert. Es er-
gibt sieh also ein Verlust von über 370 Millionert Sehilling, das sind
über 185 Mill T Lira. Das bedeutet, das s jeder der rund 300 Spieltage
pro Jahr - die Bundestheater spielen auf vier Bühnen - für den Staat !
mit einem Verlust von rund 1, 1/4 Millionen Sehilling, das sind über
600.000 TL verbunden İst. Es ist begreiflih, dass man naeh Wegen sueht,
die zu einer Verringerung dieses Defizits führen könnten, und dass
man sieh fragt, ob der enarme Betrag für die Budestheater nieht effek-
tiver als bisher angewendet werden könnte. Es ist daher vor kurzem ei-
ne Umorganisation der Bundestheater in Angriff genommen worden.
Zweifellos wird dabei die künstlerisehe Entseheidungsfreiheit der Direk-
toren der einzelnen Bühnen und auçh ihr finanzielles Pouvoire auf-
reeht erhalten werden. Das Ziel der Reform wird vor allem eine Ver-
einfaehung und Rationalisierung des Verwaltungsapparates sein. Aueh
möehte man die Ausgaben für jene Künstler reduzieren, deren Eins-
satzmögliehkeit - etwa aus Altersgründen - nur mehr gering ist.Dureh
ein Gewohnheitsreeht wird dem an den österreiehisehen Bundest-
heatern Hitigen Künstlern naeh zehnjahriger ununterbroehener Zu-
gehörigkeit und jeweils mindestens 8 monatiger Anwesenheit die Pensi-
onsbereehtigung zugebilligt. Um aber die Bemessungsgrundlage für
die Pensionen hoeh zu halten, werden meistens die Gagen nieht verrin-
gert, wenn die künstlerisehe Leistungfahigkeit abnimmt. Reformbe-
strebungen, die auf finanzielle Einbussen für Künstler hinauslaufen,
werden nicht nur in Künstlerkreisen auf starken Widerstand stossen,
sie werden aueh in Kreİsen des Theaterpublikums, das in Wien seinen
Bühnenlieblingen über Jahrzehnte die Treue halt, unpopular sein.

Staatsoper und Volksoper

.Das in der Welt bekannteste österreichisehe Bundestheater ist
die Wiener Staatsoper, eine der berühmtesten Pflegestatten des Mu-
 ZUR ÖSTEWREICHISCHEN THEATER 173

siktheaters. (s. Bild. I) Sie hat in der vergangenen Spielzeit das hundert-
jahrige Jubilaum ihres reprasentativen Heimes, qes Operngebaudes an
der Wiener Prunkstrasse, dem Ring, gefeiert. Dieses Haus, hat wah-
Zweiten Weltkrieges bei einem amerikanischen Luftangriff schwerste
rend des Schaden editten, Es wurde -unter Bedachtnahme auf seine
historische Gestalt-wiedererrichtet und 1955 neueröffnet. Vorher hatte
die Staatsoper ein Jahrzehnt in einem Ausweichquartier gespielt. Dort
wurde besondere Liebe und Sorgfalt an die Aufführungen von Mozart
Opern gewendet. Es standen gerade für diese Aufgabe pradestinierte,
hervorragende Sanger zur Verfügung, die sich zu einem unvergleichli-
chen Ensemble vereinigten. Man sprach sehr bald von dem Wiener
Mozartstil, der als Höhepunkt der stilistischer Authentizitat angesehen
wurde. Durch Gastspiele im Ausland, durch Aufführungen der Salz-
burger Festspiele und durch Schallplatten wurde dieser Wiener Mozart-
stil in der ganzen Welt bekannt. Es ist unverkennbar, dass er
die Mozart-Interpretation in aller Welt nachhaltig beeinflusst hat.
Sehr bal d nach der Übersiedlung in das erneuerte alte Haus am
Ring zeigte es sich aber - vor allem bei Verdi-und Wagner-Auffüh-
rungen - das s ein Opernhaus von Spitzenrang nicht mehr als Ensemble-
theater, zumindest nicht mehr als reine s Ensembletheater, geführt
werden könne, dass es sich mehr oder weniger dem Startheater nahern
müsse. Der Flugverkehr hat es nun einmal thöglich gemacht, dass Stars
im Laufe einer Saison in den bekanntesten Opernhausern und bei den
angesehensten Festspielen vor das Pub1ikum treten. Und ein Opern-
haus, das etwa glauben sollte, auf derartige Stars verzichten zu können,
würde sehr ba1d nicht mehr zur Weltspitze gehören. Der Glücksfall
der Wiener Mozartaufführungen, die noch einmal alle Vorzüge des En-
sembletheaters in höchster Vollkommenheit manifestierten, konnte über
.den möchtigen Trend zum Startheater nicht hinwegtauschen *. Her-
bert von Karajan, hat wahrend der glanzvollen Aera seiner Direktion
an der Wiener Staatsoper die Konsequenz aus diesen Trend gezogen und
den Schritt in das Startheater entschlossen getan. Selbstverstandlich
hat das Startheater eine Nivellierung der Opernspielplane zur Folge.
Allerdings war ja auch schon vor der Entwicklung zu Startheater die
Differenzierung in den Spielplanen der Operntheater gering. Gerade
die Wiener Staatsoper beschrankte sich seİt jeher auf ein Standartreper-
toire, weil sie sich wegen des konservativen Geschmacks der Mehrzehl
ihrer Besucher der Pflege der modernen Oper nur selten gewidmet hat-
* Man darf ja auch nicht übersehen, dass die Trager der Hauptrollen in diesem
Ensemble durchwegs zu international anerkannten Stars geworden waren.
174 HANS BRUNMAYR

te. Sehr freulich ist es, das s sieh der zur Wiedereröffnung 1955 neu
eintudierte "Wozzek" des österreichischen Komponisten Alban Berg
(1885-1935) auf dem Spielplan erhalten hat und sich zunehmenden Pub-
likumsinteresses erfreut. Die Aufführung dieses Werkes ist allerdings
als derzeitige Spitzenleistung der Wiener Staatsoper anzusehen. Seit-
her hat man auch "Lulu" von Alban Berg ebenfalls ineiner exemp-
larischen Aufführung herausgebracht. Man darf hoffen, das s auch
dieses Werk zum fixen Repertoire gehören wird.
Das von Jahr zu Jahr trotz guten Besuchs sUindig steigende Defizit
der Bundestheater hat an der Wiener Staatsoper zu ejneı: bedauerlichen
Drosselung der Neuinszenierungen geführt. Die Vermehrung des
Defizits wird versUindlich, wenn man weiss, wie gross etwa bei der Wie-
net Staatsoper die Anzahl der Personen ist, denen Gagen-und Lohn-
erhöhungen - im Gefolge einer allgemeinen Steigerung der Lebens-
haltungskosten - zugute kommen. Die Wiener Staatsoper verfügt über
mehr als 100 Gesangsolisten zu denen noch etwa 25 regelmassig gas-
tierende Künstler kommen. Das Orchester besteht aus 152 Musikem,
ausserdem sind 23 Bühnenmusiker engagiert. Dem Ballett gehören 85
Tanzerinnen und Tanzer an, der Ch or hat über 100 Mitglieder. Zusam-
men mit den Angestellten der Direktion, mit Dirigenten und Korre-
petitoren, mit Regisseuren und deren Assistenten, mit Bühnen-und
Kostümbildnem und mit der Komparserie ergibt sieh die Zahl von ca.
1200 Personen. Zahlt man dazu noch das technische Personal von
ca. 560, so ergibt sich für die Wien er Staatsoper ein Stand von ca. 1760
Beschaftigten. Besondere personelle und finanzielle Probleme wer-
den für die Wiener Staatsoper und für alle Theater in Österreich durch
eine schrittweise Verkürzung der Arbeitszeit auf 40 Stunden pro Woche
entstehen.
Das zweite staatliehe Musiktheater, die Volksoper halt im Wesent-
liehen noch am Ensemble fest. Allerdings spielen auch hier in einzelnen
Produktionen neben Solisten aus dem Stammpersonalganze Ensemble-
gruppen amerikanischer Künstler(z. B. West-Side-story). Seit ihrer
Wiedereröffnung nach dem Zwejten Weltkrieg hatte sieh diese
Bühne vorwiegend der Operette gewidmet. Es wurde hier ein
beispielhafter Stil für die Aufführung klassischer Wiener Operetten
(von Johann Strauss, Millöcker und Suppe) erarbeitet. Hier wurden
auch die ersten Musieals in Wien aufgeführt. Daneben hatte aber
auch die Spieloper ihre Heimstatte. Erst die derzeitige Direktion hat
die Position der Oper im Spielplan wesentlich verstarkt. Es werden
vor allem selten gespielte, fast vergessene Werke dieser Gattung, in
das Repertoire aufgenommen.
 ZUR ÖSTEWREIClllSCHEN THEATER 175

Burgtheater und Akademietheater

Das berühmteste österreichische Sprechtheater Hisst schon durch
den Namen "Burgtheater" seine einstige Funktion als Bühne des kai-
.serlichen Hofes erkennen (s. Bild.2). Es wurde von Kaİser Joseph II.
im Jahre 1776 gegründet und ist seit 1888 in dem grossen Prunkbau an
der Ringstrasse untergebracht. Wie die Staatsoper wurde auch das
Burgtheater im Zweiten Weltkrieg schwer beschadigt und 1955 wieder
eröffnet. Dieses Theater tragt den Ruhm einer grossen Tradition,
tragt aber auch die Lasten einer ruhmreichen Vergangenheit. Zu diesen
Lasten gehört auch eine sehr typische Einstellung des Publikums zu
dieser Bühne. Aus dem Wissen um die grosse Vergangenheit dieses The-
aters hat sich das Stammpublikum daran gewöhrtt besondere Ansprüche
zu stellen. Es hat sich eine utopische Vorstellung entwickelt, an deren
Realisierung in der Vergangenheit dieses Publikums glaubt. Für die Ge-
genwart wird aus dieser Vorstellung ein Wunschbild abgeleitet. Aus
der Diskrepanz zwischen ihm und der Realitat des Bühnenalltags ent-
steht etwas wie eine leicht enttauschte, ein wenig unglückliche liebe.
Das Stammpublikum ware aber nicht bereit, einem gelegentlichen Be-
sucher das Recht einzuraumen, von einer Aufführung im Burgtheater
enttauscht zu sein.
Traditionellerweise pflegt das Burgtheater die grosse dramatische
Weltliteratur, die Klassiker. Der Inhalt dieses Begriffs darf allerdings
nicht zu eng gefasst werden. Traditionellerweise weicht der Spielplan
des Burgtheaters demModernem in einigermassen extremer oder ex-
perimenteller Auspragung aus. Und es tut gut daran. Die Atmosphare
des traditionsreichen Hauses aber auch der durch die klassischen Wer-
ke gepragte Darstellungsstil der Schauspieler stünden einem Erfolg
derartiger moderner Werke entgegen.
Es soll nicht verschwiegen werden, dass dem Burgtheater oftmals
der Vorwurf gemacht wird, eine museale Existenz zu führen und auf-
recht erhalten zu wollen. Tatsachlich kann man die Frage nicht ein-
fach abtun, ob ein grosses Klassikertheater in der Gegenwart noch
eine lebensvolle Funktion zu erfüllen habe. Es ist nicht zu verkennen,
dass die Faszination des Burgtheaters auf die Jugend in den letzten Jah-
ren nachgelassen hat. Aber auch bei den alteren Theaterbesuchern fan-
den die wahrend der letzten Spielzeiten gebotenen Neuinszenierungen
klassischer Werke eine kühlere Aufnahme.
Erfreulicherweise hat das Burgtheater die grossen Werke des
Wiener Vol.ksschauspiels, das früher -als zu vulgar- von Aufführungen
 176 HANSBRUNMA Yıl

an der Hofbühne ausgeschlossen war, in seinen klassischen Spielplan

integriert . Werke von Ferdinand Raimund und Johann Nestroy wur-
den in vorbildlichen Aufführungen dargeboten. Das Burgheater
besitzt in seinem grossen Ensemble eine ganze Reihe hervorragende
Schauspielerpersönlichkeiten. Das Interesse am Schauspieler und an
seiner Leistung ist in Wien seit altersher viel reger als das an dem
Autor und seinem Werk. Die grossen Schauspielern des Burgtheaters
sind freilich meistens Künstler in reiferen Jahren. Unter den jungen
sind mitreissende Persönlichkeiten selten zu finden. Auch das mag
ein Grund dafür sein, dass - wie ich schon sagte - die Faszination
des Burgheaters auf die Jugend schwacher wurde.
Das Burgtheater besitzt im Akademietheater eine Filialbühne von
intimer Atmosphare. Hier wird das Kammerspiel, die Komödie und
moderne Dramatik - gelegentlich auch absurdes Theater - gepflegt.
Es war von dem Stammpublikum des Burgtheaters die Rede. Die-
sem wird durch ein Abonnementssystem die Möglichkeit zu einem
allerdings nur um 10% verbiligten Besuch von 7 Yorstellungen in der
Saison geboten. Auch im Akademietheater umfasst das Abonnement
sieben Yorstellungen. Die beiden staatlichen Opernbühnen bieten ihren
Abonnenten je 6 Yorstellungen, ebenfalls mit einer Yerbilligung von
10 %. An Jedem österreichischen Bundestheater werden derzeit -je
nach Yorstellung und Besetzung - vier verschiedene Preistarife ange-
wendet. Der höchste Tarif betragt für jede Platzkategorie jeweils das
Doppelte des niedrigsten Tarifs. Als Grundıage für die Berechnung
der Abonnementspreise dient an allen Bundestheatern der niedrigste
Tarif. Die Abonnenten haben den Yorteil, dass ihnen auch gelegentlich
Yorstellungen zuganglich gemacht werden, für die im Einzelverkauf
ein höherer Tarif gilt.

Die Wiener Privattheater

Zur Unterscheidung von den Bundestheatern werden die anderen
grösseren Wiener Bühnen, so vor all em die Sprechbühnen "Theater
in der Josefstadt", welches auch zwei Filialbühnen bespielt und das
"Yolkstheater", sowie das "Raimundtheater", eine Operetten-
bühne, als Privattheater bezeichnet. Allerdings sind die se Bühnen
schon langts keine Privattheater im eigentlichen Wortsinn. Es ware
namlich unmöglich, das s diese Bühnen ihren Betrieb ohne betracht-
lichen Subventionen vom Staat und von der Gemeinde Wien aufrecht
erhielten. Grund dafür ist dass keine kostendeckende Preise vedangt
werden können. Im Theater in der Josefstadt kostete 1938 der teuerste
 ZUR ÖSTEWREICHISCHEN THEATER 177

Sitz S. 25, - dieser Betrag besass damals eine Kaufkraft von ca. 250
heutigen Schilling. Für die teuerste Karte im Theater in der Josefstadt
wird jetzt aber nur etwa die Halfte dieses Betrages verlangt. Und das
auf Grund einer richtigen Überlegung, denn eine Verdoppelung der
Preise hatte halbleere Hauser zur Folge. Eine Drosselung der Ausga-
ben des Theaters ist nicht möglich. Erste Schauspieler könnten, wenn
ihnen geringere Gagen geboten würden, nicht an diesem Theater gehal-
ten werden. Die Gagenansprüche sind durch den Vergleich mit Film-
und Femsehenhonoraren und mit den von deutschen und schweize-
rischen Bühnen gebotenen Summen begreiflicherweise seit 1938 stark
gestiegen. Durch die Sozialgesetzgebung wurde die finanzielle Situation
des technischen Personals sehr wesentlich gebessert und dadurch sind
gleichfalls die Ausgaben des Theaters erhöht worden.
Das Theater in der Josefstadt wurde in den Zwanziger - und frühen
Dreissigerjahren von Max Reinhardt, dem grossen Regisseur geleitet.
Dass die Vollkommenheit der schauspielerischen Leistung, die vollen-
dete Emsemblewirkung im Mittelpunkt der künstlerischen Bemühun-
gen stand, fand ihren Ausdruck schon in der offiziellen Bezeichnung
des Theaters. Diese lautete "Die Schauspieler des Theaters in der Jo-
sefstadt unter Führung von Max Reinhardt". Auch heute noch
sind die künstlerischen Intentionen des Theaters in erster
Linie auf die Pflege eines kultivierten Kammerspieltons, eines
Josefstadter Ensemblesstils gerichtet. Deshalb gelangen denn auch in
den letzten Jahren einige exemplarische Aufführungen von Werken des
bedeutenden österreichischen Dramatikers Arthur Schniztler unter
der Regie seines Sohnes Heinrich.
Das Publikum dieses Hauses sucht aber in erster Linie anregende
Unterhaltung. Der langjahrige Direktor des Hauses ist der Meinung,
dass ihm nur das Abonnementssystem die Mögliehkeit bietet, literariseh
anspruehsvollere Stüeke in den Spielplan miteinzubeziehen. Andem-
falls ware der Besueh derartiger Vorstellungen zu sehwaeh, die Auffüh-
rungszahl infolgedessen zu niedrig, um die Einstudierung zu reeht-
fertigen.
In der einen Filialbühne, den "Kammerspielen" pflegt das Josefs-
tadter Ensemble typisehes Boulevaxdtheater. In dem kleinen Theater
im Konzerthaus bepsielt das Theater in der Josefstadt eine z~eite
Filialbühne und widmet sich dort der modemen Dramatik. Es besteht
eine Zusammenarbeit mit dem östereiehisehen Femsehen, das daher
aueh entspreehenden Einfluss auf die Gestaltung des Spielplanes nimmt.
178 HANS BRUNMA YR

Dem "Volkstheater", das über ein geraumiges Haus verfügt, wir d

seit Jahren von der Kritik bescheiningt, dass es den interessantesten
Spielplan al1er Wiener Sprechbühnen verwirklicht. Tatsachlich stehen
hier-ungleich starker als im Burgtheater oder gar im Theater inder Jo-
sefstadt - die Aussage, das Anliegen des Autors und die zeitnahe oder
zeitgemasse Problematik im Mittelpunkt. Bei der Spielplangestaltung
wird sehr klug dosiert; dem ursprünglichen Anliegen dieser Bühne,
dem Wiener Volksstück, wird durch Aufführungen von Stüeken Jo-
hann Nestroys oder - in seiner zeitnahen Form - durch die Pflege der
Dramatik Öden von Horvaths der gebührende Taum im Programm ge-
geben 99. 99 Aus der klassischen Literatur wird sinnvolI ausgewahlt.
Das Programm des Volkstheaters berücksichtigt aber besonders Stücke,
die sich mit zeitnahen Problemen befassen.
Diese Bühne besitzt ein besonders preisgünstiges Abonnementssys-
tem und zwar ein Abonnement für den Hauptteil des Repertoires und
ein sogenanntes Sonderabonnement für drei anspruchsvolIe, zu einem
Zyklus "Konfrontation" zusammengefasste Stücke. Der niedrige Abon-
nementpreis ist durch eine Preisstützung durch den österreichischen
Gewerkschaftsbund und eine diesem nahestehende Bank ermöglicht.
Das "Raimundtheater" ist die einzige Wiener Bühne, die sich aus-
schliesslich der einstmals so erfolgreichen und an vie1en Wiener Thea-
tern geplegten Operette widmet. Ihr Spielplan basiert auf Werken aus
der sogen ann ten silbernen Aera der Wiener Operette, die etwa durch
die erfolgreichen Komponisten Lehar, Oscar Straus, Kalman, Fal1,
Eysler und Stolz gekennzeichnet ist.
Das Theater an der Wien, eine traditionsreiche Altwiener - Bühne
wurde vor einigen Jahren durch die Stadt Wien gründlich renoviert,
um zur Zeit der Wienner Festwochen als Festspielhaus für die Eigen-
produktionen der Festwochenintendanz zu dienen. Wahrend des gröss-
ten Teils der Saison bevorzugte diese Bühne das Musica1. Es beher-
bergaber auch oftmals Gastspieltruppen.
"Die Wien er Kammeroper", die vor alIeni dem Sangernachwuchs
erste Chancen bietet, widmet sich der Aufführung selten gespielter
komischer Oper und Singspiele. Es wird kein taglicher Spielbetrieb
diırchgeführt. Wahrend der Theatersaison steht der Kammeroper ein
Theatersaal im Stadtzentrum zur Verfügung, im Hochsommer spielt
sie in dem architektonisch reizvol1en Schönbrunner Schlosstheater.
Seit Jahren vermag eine Bauernbühne, deren Ensemb1e sich um
mehıere Angehörige der Familie Löwinger gruppiert hat, ein anspruch-
 ZUR ÖSTEWREICHISCHEN THEATER 179

loses Publikum im Theater und im Fernsehen mit derber Kost zu be-

friedigen.
Im Sommer produziert sich auf einem mit Planken umzaunten
Grundstück am Stadtrand das letzte Wiener Stehgreiftheater. Nach
einem kurzen Informationsgesprach treten die im Improvisieren ers-
taunlich routinierten Darsteller auf und bieten landliche Lustspiele,
Rührstücke oder Tragödien, die beim Publikum wegen der so oft er-
zielten unfreiwilligen Komik besonders beliebt sind.

Die Keııertbeater
Die Zerstörung vieler Theatergebaude wahrend des Zweiten Welt-
krieges war der Anlass, behelfsmassig Theaterraume zu adaptieren.
Meistens handelte sich um Souterrainlokale, die zu Kaffeehausern
und Restaurants gehören. Manchmal hat man sich aber auch in Keller-
gewölben von Privathausern installiert. In Wien waren allerdings
schon in den Dreissigerjahren in Kellerraumen von Kaffeehausern
Spielstatten eingerichtet worden, in denen aber durchwegs ein caba-
retistisches Genre gepflegt wurde, freilich meistens Cabaret von
betrachtlichem literarischen Rang.
Für die Gründung von kleinen Bühnen nach 1945 waren aber
nicht nur die Zerstörungen des Krieges und die N ot der Zeit mass-
gebend, es gab dafür auch geistige Voraussetzungen. Wahrend der
Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft war das Theaterpublikum
von der Möglichkeit, die auslandische zeitgenössische DramenIiteratur
kennenzulernen, fast völIig abgeschnitten. So wie die meisten Werke
der modernen bildenden Kunst galten auch viele literarische Werke,
die sich modern er Formen bedienten oder angehlich dekadente Themen
behandelten, als "entartete Kunst". Sie waren von der öffentIichen
Darbietung ebenso ausgeschlossen wie alle Werke jüdischer Autoren.
Nach 1945 herrschte also ein senr reger Nachholbedarf. Der Mangel an
Konsum-und Luxusgütern, der Ausgaben hiefür weitgehend reduzierte,
steigerte die TeiInahme des Publikums an kulturelIen Veranstaltungen.
Es kam damals zur Gründung vieler Kleinbühnen, sogenannter Kel-
lertheater. Einige von ihnen konnten bedeutende künstIerische Er-
folge erzielen. In vielen Fallen erwiesen sich die se kleinen Bühnen für
Regisseure und Schauspieler als Sprungbretter zu grossen Karrieren.
Die Zahl der Kellertheater schwankt. Es ist nicht a~lzu schwer mit
viel U nternehmungslust und wenig Geld ein derartiges Theater zu
gründen. Nicht alle derartigen Untermehmungen erwiesen sich als lang-
lebig. Zur Zeit spielen in der österreichischen Hauptstadt etwa zehn
180 lIANS BRUNMA YR

solcher Kellertheater. Einige widmen sich sinnvollerweise Werken der

Avantgarde, andere spie1en vorwiegenci konservatives Theater auf kon-
ventionelle Weise und gehen so an den künstlerischen Möglichkeiten
und Aufgaben der Kellertheater vorbei. In einem der Wiener KeIIert-
heater entwickelte das EnsembIe "Die Komödianten" einen typis-
chen, sich der Pantomine nahemden DarstellungsstiI.
Die Spielplangestaltung der Kellertheater wird dadurch erschwert,
dass die BühnenverIage Stücke, für die sie die Annahme dur ch
eine grosse Bühne und daher betrachtliche Tantiemeneingange erhof-
fen, nicht an KIeinbühnen vergeben. Die Kellertheater verfügen nicht
über fix angagierte Ensembles die Schauspieler werden jeweils nur
für eine bestimmte Rolle verpflichtet. Das finanzielle Risiko des Thea-
atersleiters wird in man che n FaIlen dadurchreduziert, dass den Dar-
stellem keine fixe Gage, sondem ein Antei! an den Einnahmen zuge-
sichert wird.
Das Bundesministerium für Unterricht, die für die Förderung der
Kunst zustandige staatliche Stelle unterstützt einige KeIlerbühnen,
die ihre künstlerische Leistungsfahigkeit durch langere Zeit nach-
gewiesen haben. Die Gemeinde Wien wendet bei der Förderung der
Kleinbühnen ein Pramiensystem an. Die kleinen Theater erhalten
je nach den Grad der Anerkennung, welche die Aufführung eines Stük-
kes bei der Begutachtung durch eine Jury findet, Pramien in gestaffel-
ter Höhe. -

"Theater der Jugend" - "Volkstheater in den Aussenbezirken"

Es ist noch auf z,,:ei seit Jahren erfolgreiche Einrichtungen im
Wiener TheaterIeben hinzuweisen, die ausserhalb eines traditioneIlen
Theaterbetriebes darum bemüht sind, neues Publikum zu gewinnen,
Theaterbesucher für heute und für morgen.
Das "Theater der Jugend", eine von der Schulbehörde subventio-
nierte Vereinigung, produzierte in der vergangenen Spielzeit an drei
SpielsUitten in Wien sechzehn Stücke, Marchenspiele für die Volks-
schüler, Klassiker und modeme Problemstücke für die Schüler höherer
Lehranstalten. Ausserdem wird durch diese Institution Kindem und
JugendIichen in ausschliessIich ihnen vorbehaItenen, verbilligten Vor-
steIlungen der Besuch der grossen Wiener Bühnen und der KeIlerthea-
ter ermöglicht, sofem die Darbietungen für Jugendliche geeignet und
vom entsprechenden literarischen Wert sind. Abonnements-und Ein-
zelkarten für das Theater der Jugend werden in den Schulen verkauft.
 ZUR ÖSTEWREICHISCHEN THEATER 181

In jeder Lehranstalt ist eine Lehrkraft damit betraut, dort die Agenden
des Theaters der Jugend zu führen. In ahnlieher Weise arbeitet der ös-
terreiehisehe Zweig der internationalen Vereiningung "Jeunesses
musicales" dureh ihn werden den Sehülern der höheren Lehranstalten
Abonnements für Konzertzyklen und Karten für Einzelveranstaltun-
gen sehr preisgünstig angeboten.
Das "Theater der Jugend" gibt seit vielen Jahren eine sehr bemer-
kenswerte Kulturzeitsehrift für Junge Mensehen unter dem Titel
"Neue Wege" heraus. In diesen Heften werden Aufsatze und Rezen-
sionen publizıert, die auf den Theaterbesueh vorbereiten. Die Zeit-
sehrift enthalt aber aueh literarisehe Beitrage junger Diehter und
Sehriftsteller. Es ware unmöglieh, die Entwieklung der neuen österrei-
ehisehen Lyrik zu studieren, ohne sieh mit den "neuen Wegen" zu be-
sehaftigen.
In den letzten zwei Jahrzehnten wurden in Wien drei groBe, jeder-
zeit bespielbare Theatergebaude abgerissen. Die Erregung darüber war
gross. Wie konnte so etwas in der Theaterstadt Wien passieren? Der
damals für die Kultur zustandige Stadtrat bereuerte, dass dieses Theater,
wenn sie fahrbar gewesen waren, von der Demolierung bewahrt wor-
den waren. Das heisst, dass man die se Bühnen an ihren Stadtorten in
den unmittelbar an die City angrenzenden Stadtteilen für entbehrlieh
hielt, dass man sie aber in den am Stadtrand gelegenen W ohn"ierteln
benötigt hatte.
N un, man hat in den Randbezirken zwar keine neuen Theater er-
riehtet, wohl aber dort und da aueh für Theateraufführungen geeig-
nete Mehrzweeksale gebaut. In diesen und in anderen. - alteren - Rau-
men - an insgesamt etwa zwanzig Spielstatten - gibt das Ensemble des
Volkstheaters im Laufe eines Monats je eine Vorstellung eines für diese
Tournee einstudierten Stüekes. Die Kleinheit der Bühnen und der Man-
gel an komplizierteren teehnisehen Einrichtungen sehliessen die Auffüh-
rung personenreicher Stüeke und sokher, die haufigen Szenenweehsel
erfordern, aus.
Zweek dieser Tourneen dureh die Aussenbezirke, die von der Ar-
beiterkammer, der Berufsvertretung der Arbeiter und Angestellten,
finanziell unterstützt werden, ist die Gewinnung eines neuen Theater-
publikums, vor allem aus den Kreisen der Arbeitersehaft. Eine mehr
als zehnjahrige Erfahrung zeigt, dass auf diese Weise das Interesse an
Theater tatsaehlieh geweekt oder belebt werden konnte. Die Frequenz
der Vorstellungen ist aber gerade in den ausgesproehenen Arbeiter-
182 HAN S BRUNMAYR

bezirken rückHiufig. Die Konkurrenz durch das Fernsehen spielt dabei

sieher eine gewisse Rolle. Aber auch die weit fortgeschrittene Motorisie-
rung der Arbeiter und kleinen Angestellten ist für den Publikumsrück-
gang mitverantwortlich. Der Besitzeines Autos erleichtert den Besuch
der eleganteren Bühnen in der Innenstadt. Ein solcher wesentlich teu-
erer Theaterbesuch befriedigt aber auch den Wunsch, sein Sozialpres-
tige zu steigern.

Sollte die Aktion "Das Volkstheater in den Aussenbezirken"

ihren Zweck -die Gewinnung neuen Publikums- ganz erfüllen, müss-
te man die Jugend besonders anzusprechen trachten. Das hatte natür-
lich eine Aenderung des Spielplanes zur Voraussetzung. Dabei dürfe
aber nicht von vornherein angenommen werden, dass jene avangar-
distischen Stücke, mit denen man das Interesse der Jugend in Zentrum.
ansprieht, auch am Stadtrand erfolgreich waren. Zweifellos aber wür-
de eine Programmgestaltung mit starkerer Berücksichtigung der mo-
dernen Dramatik den Verlust von Teilen des Stammpublikums, das
sich vor allem aus alteren Menschen rekrutiert, zur Folge haben.

Theater İn den Bundeslandern

Die Republik Österreich ist ein Bundesstaat, der von neun Bun-
deslandern gebildet wird. Die Bundeshauptstadt Wien ist eines dieser
Bundeslander. Von den übrigen acht besitzt eines, namlich Niederös-
terreieh, welches das Territorium von Wien allseitig umschliesst, in
zwei Stadten standig bespielten Bühnen. An 111llenwerden die üperet-
te und das Sprechstück gepflegt. In fünf Bundeslandern gibt es nur
in dere n Hauptsatdten standige Theater, die alle Ensembles für das
Schauspiel, die üp er und die üperette engagiert haben und auch über
grössere oder kleinere Balettgruppen verfügen. Auch die restliehen
zwei Bundeslander verfügenüber Theater, die allerdings nur das
Schauspiel pflegen und als Wanderbühnen geführt werden.

Graz, die zweitgrösste Stadt Österreiehs, besitzt ein reprasenta-

tives üpernhaus mit 1400 Platzen und ein sehr stilvolles altes, durch
Umbau den modemen Bedürfnissen und Sicherheitsvorschriften ange-
passtes Schauspielhaus.
In Linz, der rasch wachsenden Stadt an der Donau, wird in zwei
Theatern, dem sogennannten Grossen Haus und in den Kammerspie-
len standig gespielt. Beide Bühnen, wurden in ihrer jetzigen Gestalt
nach dem Zweiten Weltkrieg geschaffen.
 ZUR ÖSTEWREICHISCHEN THEATER 183

Das Tiroler Landestheater in Innsbruck verfügt seit kurzem über. ein

neues Grosses Haus, dem jedoch die künstlerisch bedeutende klassizis-
tische Fassade des alten Theaters erhalten bIieb. In umittelbarer Nahe
dieses Landestheaters befinden sich die geraumigen Kammerspiele.
Experimentelle Stücke werden in Innsbruclç auf einer Probebühne
dargeboten.
Die Stadte Salzburg und Klagenfurt begnügen sich derzeit mit
Vorstellungen in einem Haus. Das Klagenfurter Theatergebaude aus
dem Jahre 1908 wurde vor einigen Jahren durch einen Zubau er-
weitert. In Salzburg steht ein Umbau bevor.
Das Theater für Vorarlberg verfügt in der Hauptstadt Bregenz über
ein durch Umgestaltung eines historischen Gebaudes entstandenes mo-
dernes Theater, das auch von den Bregenzer Festspielen als Spiel.
statte benützt wird. Die Bühne in Bregenz wird freilich nicht durch.
laufend bespielt, denn das Theater für Vorarlberg, also für das kleine
Land im aussersten Westen Österreichs, wird ebenso wie die burgen-
landische Landesbühne - im aussersten Osten Österreichs - als Wan-
derbühne geführt. Dadurch wird in einer verhaltnismassig grossen
Anzahl von Orten die MögIichkeit geboten, einigermassen regelma-
ssig an Theatervorstellungen teilnehmen zu können. Diesem Ziel die-
nen aber auch die schon erwahnten standortgebundenen Bühnen in
den österreichischen BundesHindern durch sogenante "Abstecher".
Das sind Vorstellungen, die ausserhalb des Standortes stattfinden. So
spielten zum Beispiel die Ensembles der Grazer Theater in der ver-
gangenen Saison in 13, das Innsbrucker Theater in 12 Orten. Mehrere
Bühnen veranstalten aber auch in ihrem Stammhaus regelmassig Abon-
nementvorstellungen für Besucher von auswarts. Das Publikum wird
sofern es nicht eigene Autos benützt, mit Autobussen zu den Vorstel-
lungen gebracht.
Noch vor 35 oder 40 Jahren haftete den österreichischen Theatern
ausserhalb von Wien und Graz das Odium des Provinziellen, oder gar
der Schmiere an. Es wurden damals erbarmIich niedrige Gagen bezahlt,
die Ausstatung der Stücke erfolgte aus einem kleinen Fundus von
Dekorationen und Kostümen, diy jedem Stammgast langst bis zum
Überdruss bekannt waren. Die Ensembles waren klein und die Stücke
-nur Operetten bildeten wohl eine Ausnahme- brachten es zu wenigen
Aufführungen. Eine Premiere jagte die andere, die Probezeit war
daher ganz kurz, die Schauspieler waren überanstrengt, das Künst-
lerische Ergebnis daher oftmals unbefriedigend.
184 HANS BRUNMAYR

Dass sieh die Situation an den sogenannten Provinzbühnen wesent-

lich gebessert hat, dass die meisten Aufführungen durchhaus erfreuli-
ches künstlerisches Niveau erreiehten und dass an manche auch die an
wesentlich grösseren Bühnen üblichen MassHibe angelegt werden kön-
nen, wurde durch verschiedene UmsUinde ermöglicht. Einer ist in der
Vergrösserung der Ensembles zu sehen. Dadurch ist es leiehter gewor-
den, die Stücke richtig zu besetzen. Dazu kommt, dass sieh das Bil-
dungsniveau der Schauspieler im Allgemeinen betrtichtlich gehoben
hat. Ihrer Ausbildung dienen, -das sei hier nebenbei erwahnt- Schaus-
pielseminare an den drei staatlichen Akademien für Musik und
Darstellende Kunst in Wien, Salzburg (Mozarteum) und Graz. Die
staatliche Wiener Schauspielschule wurde in ihrer jetzigen Form von
Max Reinhardt, dem grossen Regisseur der Zwischenkriegszeit, gegrün-
det. Sie tragt auch heute noch den Namen Max Reinhardt-Seminar.
Neben den staatlichen gibt es auch private Schauspielschulen, die guten
Ruf geniessen.
Doch zurück zu den Bühnen in den österreichischen Bundeslan-
dern! Die Theaterorchester sind heute - vergliehen mit der Situation
vor etwa 40 lahren - reicher und mit besser ausgebildeten Kraften
besetzt. Auch von den Ballettruppen lasst sieh Aehnliches behaupten,
wenn auch den Tanzvorführungen an den österreiehischen Provinz-
bühnen keine dominierende Bedeutung zukommt.
Es war schon von den einstmals armlichen Fundus dieser Provinz-
theater die Rede. Heute ware es an alIen diesen Bühnen undenkbar,
ein Stück einfach aus den Fundus auszustatten. Es wird selbtverstand-
lich für jede Inszenierung eine eigene Dekoration neu hergestellt. An
alIen Theatern sind Bühnen und Kostümbildner fest verplichtet. Ihrer
Ausbildung dienen in Österreich zwei Meisterklassen und zwar an der
Akademie der Bildenden Künste in Wien und an der Akademie für
Angewandte Kunst ebenfalls in Wien.
Auch die technische Einrichtungen an den Theatern wurden in
den letzten Jahrzehnten modernisiert und erweitert. Selbstverstandlich
haben auch diese Investitionen iur Verbesserung des künstlerischen
Niveaus der Vorstellungen ihrenTeil beigetragen.
Voraussetzung für diese Aufwartsentwicklung war selbstverstand-
lich eine bessere Dotierung der Bühnen. Die Stadtverwaltungen und die
Landesregierungen, die in der Regel einen gemeinsamen Theater-
ausschuss bilden, fungieren gemeinsam als Theatererhalter. Diese Er-
halter der österreiehischer Theater - mit Ausnahme der Bundestheater
 ZUR ÖSTEWREICHISCHEN THEATER 185

und der Wiener Privattheater- haben sich zu dem "Theatererhalterver-

band der österreiehiseher BundesHinder - und SUidte" zusammenge-
sehlossen. Dadureh solleine einheitliehe Haltung der Bühnen in sozial-
reehtlichen Fragen und bei Verhandlungen mit der Gewerksehaft
gewahrleistet werden. Aueh die Anteile, die den einzelnen Theatern aus
einer staatlichen Globalsubvention .zukommen, wurden von Thea-
tererhalterverband festgelegt. Eine Forderung des Verbandes zielt darauf
die staatliehe Förderung der Provinzbühnen in eine fixe Relation zu
den standig steigenden Summen zu setzen, die der Staat für die von
ihm erhaltenen Theater, die Bundestheater, ausgibt.
Als Beispiel für den Finanzbedarf eines solchen österreiehisehen
Provinztheaters möehte ich die Gebarung des Salzburger Landest-
heaters also einer der kleineren Bühnen in den Bundeslandern,
anführen. In der vergangenen Spielzeit betrugen die Ausgaben 22,6
ı
Millionen Sehilling, das ,sind, 1,5 Min T lira, die Einnahmen 6,7
Millionen Sehilling, das sin d 3,4 000 Tl Auf Grund eines solchen
Verhaltnisses der Ausgaben zu den Einnahmen - diese konntenhier
fast ein Drittel der Ausgaben de eken - kann das Salzburger Theater
auf die perzentuell günstigsten Einspielergebnisse von all en österrei-
Chisehen Bühnen in den Bundeslandern hinweissen.

Festspiele
Mit einigen kurzen W orten seien absehliessend noeh die zahlrei-
ehen Festspielveranstaltungen in Österreich erwahnt. Die Salzburger
Festspiele sind in den fünfzig Jahren Bestehens zu einer international
so bekannten Einrichtung geworden, dass ieh es mir versagen kann,
über ihre Darbietungen, aber auch über ihre Bedeutung für das Kul-
turprestige Österreiehs und für den Fremdenverkehr des Landes zu spre-
ehen. Vielleicht aber soll von der negatiyen Seite dieser glanzvollen Ve-
ranstaltungen, namlich vom Defizit die Rede sein und von der Regelung
die getroffen wurde, um es alljahrlieh abzudeeken. Vor zwanzig Jahren
wurde ein Gesetz gesehaffen, durch. das der Staat verpfliehtet wird,
40 % dieses Defizits zu tragen. Für je zwanzigProzent haben alljiihr-
lieh das Land Salzburg, die Stadt Salzburg und der Salzburger ,Frem-
denverkehrsfond aufzukommen. Herbert von Karajan hat vor eini-
gen Jahren seiner Geburtsstadt Salzburg mit den Osterspielen eine
kurze 2 Festspielsaison geschenkt, deren. Programın bisher Opern
Richard Wagners und Konzerte umfasste. Der grosse Dirigent hat
das Projekt zunaehst duseh Einsatz eigener Mittel veranstaltet.
Der Fortbestand wurde durch eine Vereinigung von Abonnenten
186 HAN S BRUNMAYR

und durch relativ geringe Zuschüsse des Landes Salzburg gesichert

Um eine gesetzliche Regelung, welche die Deckung des Defizits
Wie für Salzbung sichert, bemühen sich seit Jahren die Bregenzer
Festspiele und die Wiener Festwochen.
Die Hauptattraktion der Bregenzer Festspiele sind Operetten-oder
Ballettaufführungen auf einer im Bodensee installierten SpielfHiche.
Diese Seespiele üben grosse Anziehungskraft auf das Publikum aus dem
benachbarten Teilen der Deutschen Bundesrepublik und aus der
Schweiz aus. Die Bregenzer Festspiele bieten alljahrlich auch dem
Burgteater die Möglichkeit, seine Kunst im Westen Österreichs zu
zeigen.
In das sehr reichhaltige Programm der Wien er Festwochen sind
neben den schon erwahnten Eigenproduktionen der Festwocheninten-
danz glanzvolle Aufführungen aller Wiener Theater, zahlreiche Gasİ'
spiele auslandischer Ensembles einbezogen. Überaus reichhaltig ist das
Konzertprogramm der Wiener ~est~ochen.
Konzerte und Musiktheater dominieren auch im Programm des
"Steierischen Herbstes", der mit festlichen Aufführungen in Graz
begangen wird . Wahrend die übrigen Festspiele dem Publikumsge-
schmack durch eine vorwiegend konservative Programmbildung ent-
gegenkommen, widmen sich die Wiener Festwochen und noch viel
kompromissloser der "Steierische Herbst" der Moderne. Die Grazer
Veranstaltungen pflegen bei der Programmbildung und bei der Aus-
wahl der Mitwirkenden sehr bewusst die kulturellen Kontakte zu den
südlichen Nachbarlandern Österreichs, namlich zu Jugoslawien und
Halien.
Von dem Bregenzer Beispiel inspiriert, verantaltet man auch auf
dem Neusiedlersee, im aussersten Osten Österreichs, Seespiele. Diese
Operettenaufführungen sind vor allem für das Wiener Publikum be-
quem zu erreichen. Noch naher von der österreichischen Hauptstadt
liegt die Burg Forchtenstein, in deren Burggraben alljahrlich ein Werk
des grössten österreichischen Dramatikers Franz Grillparzer insze-
niert wird.
Im Süden Österreichs werden imHof des herrlichen Renaissance-
schlosses der kleinen Stadt Spittal ebenfalls im Hochsommer sehr
ambitioniert und beschwingt Komödien gespielt. In dem nicht weit
von Spittal entfernten Friesach spielen Bewohner dieser kleinen Stadt
-also Laienspieler- nun schon seit vielen Jahren erfolgreich Theater.
 ZUR ÖSTEWREICHISCHEN THEATER 187
-
Ihr Programm bevorzugt grosse Dramen der WeltHteratur. In einigen
Tiroler Dörfern werden von den Ortsbewohnern spiele von Leiden und
Sterben Jesu Christi, die sogenannten Passionsspiele dargestellt.
Mit diesen kurzen Hinweisen auf die sommerliehen Festspiele in Ös-
terreich strebe ich keine VollsHindigkeitan. Es wird in dieser Jahreszeit
ja maneherorts eine Bühne für ein Spiel unter freiem Himmel auf-
gesehlagen. Und wenn solche Sommerveranstaltungen aueh besonders
auf die Bedürfnisse des. Fremdenverkehrs Bedaeht nehmen, so geht
es dabei doeh nieht nur um das Gesehaft. In diesen Spielen manifes-
tiert sieh -wie einstmals in den glanzvollen Auführungen der Baroek-
zeit- aueh heute noeh das Theater als F e s t, das die Österreieher ihren
Gasten au~ aller Welt und sich selbst bereiten.
188 HANS BRUNMA YR
ZUR GEGEN WATIGEN ÖSTEWREİcHİsCHEN 189
 AVUSTURYA TİYATROSUNUN GÜNÜMÜZDEKİ
DURUMU

Dr. HANS ı3,RUNMAYR

Viyanalılarla ilişki kurmuş olan yabancılar, Viyana Devlet Ope-

rasında başgösteren bir idari krizin, kamu oyunda bir Bakanın göre-
vinden çekilmesi, ya da parlamento seçimlerinin sonucuna oranla çok
daha fazla heyecan uyandırması karşısında daima hayrete kapılmış-
lardır. Gene bir yabancının gözü ile hayret uyandıran hususlardan biri
de, Viyana'daki Burg- Tiyatrosunun ileri gelen üyelerinden birinin ce-
nazesinde özel bir merasimin uygulanmasıdır. Genelolarak cenaze
merasiminin mezarlıklarda yapılması usulden iken, Burg- Tiyatrosu
ileri gelenlerinin tabudarı, önce tiyatroya konur, daha sonra da, bin-
lerce kişinin iki yanını tuttuğu bir yoldan geçirilerek, tiyatronun etrafın-
da bir kere dolaştırılır. Bunu andıran ihtişamdaki bir merasim, cenaze-
nin merasimle Ringstrasse'den geçirilmesi, ancak görevi başında iken
ölen devlet başkanlarına yapılmaktadır. Gerek idari krizin uyandırdığı
reaksiyon, gerekse ünlü bir tiyatro sanatçısının cenaze töreni karşısında
duyulan heyecanı, yalnızca yabancılara izafe ettim. Viyanalıların çoğun-
luğu ise, böyle bir hayret duymaz ve sözü geçen durumları olağan
sayar. Konferansımın bu anekdot tarzındaki başlangıcı ile sizlere gös-
termek istedim ki, Avurturya'da günlük hayatta tiyatroya özel bir
mevki ve fonksiyon tanınmaktadır ve büyük bir tiyaro sanatçısının
toplum içindeki yeri ve prestij i, ancak olağanüstü olarak nitelendi-
rilebilir. Vermiş olduğum iki örnek, Viyana Devlet Operasına ve Burg
- Tiyatrosuna ilişkindi. Bunlar, 1918'e kadar saray tiyatrolarıydı.
1918'den bu yana devlet tarfından işletildiler. Avusturya Cumhuriyeti,
bir federasyon olduğundan, bu tiyatrolar da federasyon tiyatroları
olarak nitelendirilir. Bu sahneler gerek itibarları, gerekse halkın
güsterdiği ilgi açısından Avusturya tiyatroları arasındaözel bir yer
işgal ederler. Ancak bu özel durum, toplumuneleştirid tutumunu
tümü ile ortadan kaldırmaz. Zira toplum, sözü edilen özel yerin, daima
olağanüstü başarılarla desteklenmesini bekler. Avusturya'daki tiyat-
192 IlANS BRUNMA'YR

rolar için, - federasyon tiyatroları için -, dünyanın en büyük tiyatro

konserini meydana getirdikleri iddia olunur. Kültür meraklısı olan
Avusturyalı~arın çoğunluğu için bu iddia nın- da sevindirici yanı var-
dır. Zira onlar, 1918'den sonra küçülen anavatanlarının, büyük bir
imparatorluğun sanatını temsil eden kurumlarını başarıyla ayakta tuta-
bilmiş ve yaşatabilmiş olmasından gurur duyarlar.
Ancak Avusturyalı vergi mükellefi, 1970 yılı devlet bütçesinde fe-
derasyon tiyatrolarının giderleri için 530 milyon Şilingden- yaklaşık
olarak 2,5 milyon Türk lirası- fazla bir ödenek öngörüldüğünü öğren-
dikleri zaman, duydukları sevinç, biraz gücünü kaybetmektedir. Bilet
satışlarından, ancak 160 milyon Şiling - 80 milyon Türk lirası- civarın-
da bir gelir beklenmektedir. Böylece ortaya, 370 Milyon Şiling'ten faz-
la - 180 milyon Türk lirasinın üstünde bir zarar çıkmaktadır. Bu durum-
temsil verilen 300 günden - federasyon tiyatroları, dört sahnede oyna-
maktadırlar - her biri, devlet için (1, 1 /4 milyon) 1 milyar, 250 milyon
Şiling - 600 bin Türk lirasından biraz fazla - zarara yol açmaktadır.
Bu durumda tabii ki bu açığı azaltabiIecek çareler aranmaktave bu
muazzam meblağın, daha efektif kullanılma olanağının bulunup bulun-
madığı sorusu üzerinde durulmaktadır. Bu nedenle kısa bir süre önce
federasyon tiyatrolarının organizasyonunda bir değişikliğe gidilmiştir.
Münferit tiyatro direktörlerinin karar alma özgürlüklerine ve mali yet-
kilerine hiç şüphesiz dokunulmayacaktır. Reform'un hedefi ön planda
idare mekanizmasının basitleştirilmesi ve rasyo~alizasyonudur. Ay-
rıca - örneğin ya,şlılıkhırı nedeniyle - kendilerine ancak mahdut oranda
rol verilebilen sanatçıların ücretlerinde de kısıntı yapılmasının gerçek-
leştirilmesi düşünülen hususlar arasındadır. Halen yerleşmiş olan tea-
mül gereğince, Avusuturya Federasyon Tiyatrolarında çalışmakta olan
sanatçılara, her yıl sekiz ay çalışmak üzere on yıllık kesintisiz çalışma
devresinden sonra emeklilik hakkı tanınmaktadır. Ancak emeklilik
aylığına esas teşkil edecek temel ücreti yüksek tutabilmek için, sanatçı,
mesleğinin son yıllarında eski gücünü kaybetse dahi, ücretinden düşük-
lük yapılmamaktadır. Sanatçıların mali açıdan bazı kayıplarına yol
açacakolan reform çalışmaları, yalnızca sanatçı çevrelerinde direnişle
karşılanmayacaktır. Yıllardanberi Viyana'da, sahnedeki sevgili varlık-
lıklarına daima sadık kalmış olan geniş tiyatroseverler çevrelerinde
de bu tutum, son derece nahoş karşılanacaktır.

Devlet Operası ve Volksoper (Halk Operası)

Avusturya Devlet Tiyatroları arasında dünyada en tanınmış olanı,
müzikli tiyatro türünün en önemli yuvalarından biri sayılan Viyana
 AVUSTURYA TİYATROSUNUN GÜNÜMÜZDEKİ DURUMU 193

Devlet Operasıdır. (Res. 1) Bu kurum, geçen sezon Viyana'nın en

muhteşem caddesi olan Ring'de bulunan ünlü binasının yüzüncü yıl
jübilesini kutlamıştır. İkinci dünya savaşında Amerikan uçaklarının bir
bomba hücumu sırasında ağır hasar gören bu bina, tarihi biçimi gözö-
nünde tutularak gerçekleştirilen bir restorasyondan sonra, 1955 yılında
yeniden hizmete girmiştir. Restorasyon sona ermezden önce devlet
operası, 10 yıl süreyle muvakkat bir salonda temsil verdi. Bu süre zar-
fında özellikle Mozart'ın yapıtlarına öncelik tanındı. Elde, özellikle
bu görevin üstesinden gelebilecek kalitede büyük sanatçılar mevcuttu,
Bu sanatçılar, eşi bulunmaz bir topluluk halinde birleşmişlerdi. Çok
geçmeden, stilistik sakahatin zirvesi olarak nitelendirilen Viyana'ya
has bir Mozart stilinden söz edilmeğe başlandı. Bu Viyana'ya has Mo-
zart stili, yabancı ülkelerde misafir topluluk olarak verilen temsiller,
Salzburg Festivalleri ve plaklarla bütün dünyada ün kazandı. Bu stilin,
bütün dünyada Mozart yorumlarını derin bir şekilde etklIediğini far-
ketmemek mümkün değildir. Ancak Devlet Operasının tekrar Ring'
teki binasına. taşınmasından kısa bir süresonra - özellikle Verdi
ve Wagner'in eserleri açısından ünlü bir operanın, yalnızca topluluk
sistemi ile yürütülerneyeceği, az ya da çok, star sistemine yöne-
linmesi gerektiği anlaşıldı. Uçaklar, ünlü seslerin aynı sezonda
en ünlü operalarda ve çeşitli festivallerde halkın önüne çıkabilme-
lerini sağlamıştı. Star sisteminden sarfına zaredebileceği inancında
olan bir operanın ise, zirvedeki yerini muhafaza, edebilmesi, mümkün
değildi. Topluluk tiyatrosu'nun tüm meziyetlerini en üstün bir biçimde
yeniden ispatlayan Mozart temsillerinin büyük başarısı, Star sistemine
duyulan büyük ihtiyaç ve eğilimi yok edecek bir niteliğe sahip değil-
di. Ayrıca unutmamak gerekir ki, bu toplulukta başrolleri paylaşan
sanatçıların tümü, evrensel üne sahiptirler. Herbert von Karajan,
Viyana Devlet Operasındaki son derece parlak ve başarılı direktörlük
yıllarında, bu ihtiyacı görmesini bilmiş ve kararlı bir şekilde star
sistemine adım atmıştır.
Star sisteminin uygulanmasının doğal sonucu olarak, opera oyun
programlarının denkleştirilmesi zarureti belirdi. Ancak bundan önce
de programlardaki farklar, azdı. Özellikle Viyana Devlet operası eski-
denberi bir standart repertuarla çalışmaktaydı. Bunun nedeni, dinleyi-
cilerin çoğunluğunun muhafazakar zevkinden öturü modern operaya
çok az yer verilmesiydi. Bu durumda, 1955 yılındaki açılış için tekrar
ele alınan ve Avusturyalı besteci Alban Berg'e (1885-1935) ait bulunan
"Wozzeck" adlı eserin repertuarda kalabilmesi ve dinleyiciler tarafın-
dan zevkle benimsenmesi, sevindirici bir olay sayılmak gerekir. Bu
194 H:ANS BRUNMAYR

eserin temsilini, Viyana Devlet Operasının halihazırdaki en büyük ba-

şarısı olarak nitelendirmek gerekir. O zamandan beri, Alban Berg'in
"LDLU" adlı operası da, gerçekten örnek bir biçimde, sahneye _uy-
gulanmıştır. Büyük bir ihtimalle bu eserde fiks repertuarda yer ala-
caktır. Resimde, Bija Silja başrolde görülmektedir.
Gösterilen büyük rağbete rağmen, federasyon tiyatrolarının yıl-
dan yıla artan bir açık vermeleri, Viyana Devlet Operasında yeni sah-
ne uygulamalarının şayanı teessüf derecede kısılmasına yol açmıştır.
Ancak Viyana Devlet Operasında, hayatın pahalılaşmasıyla paralel
olarak, ücretleri arttırılan elemanların sayıları bilinince, sözü geçen
açık, kabili izah olmaktadır. Viyana Devlet Operasında yüzü aşkın
ses solisti mevcuttur. Buna 25 civarında muntazaman çalışmalara katı-
lan misafir sanatçı da eklenmektedir. Orkestrada 152 sanatçı vardır.
Ayrıca 23 sahne müzisyeni angajedir. Balede 85, koroda yüzü aşkın
sanatçı vardır. Müdürlük elemanları, şefler, koro hocaları, rejisörler
ve onların asistanları, dekoratörler, terziler ve figüranlarla birlikte 1200
kişi civarında bir rakkama ulaşılmaktadır. Buna 560 kişilik teknik
personel de eklenince, Viyana Devlet Operasının personel kadrosu, 1780
kişiyi bulmaktadır. Gerek Viyana Devlet Operası, gerekse Avusturya'-
daki bütün diğer tiyatrolar bakımından personel ve mali problemler,
çalişma süresinin yavaş yavaş haftada 40 saate indirilmesiyle, özel ola-
rak kendilerini belli edeceklerdir.
İkinci müzikli devlet tiyatrosu olan Volksoper, henüz esas itiba-
riyle topluluk sistemini muhafaza etmektedir. Ancak burada da de-
vamlı kadronun solistlerinin yanı sıra, Amerikalı sanatçılardan meydana
gelen topluluklar oynamaktadır (Örneğin: West Side Story). İkinci
dünya savaşından sonra tekrar açıldığından beri bu sahne, ağırlık nok-
tasını operetlere kaydırmıştı. Burada, klasik Viyana operetlerinin
(Johann Strauss, Millöcker ve Suppe) sahne uygulamaları açısından ör- .
nek bir stil geliştirilmişti. Viyana'da ilk Müzikaller, bu sahnede
oynanmıştır. Ancak hali hazırdaki müdürlük, operanın bu sahnede
daha fazla oynanmasını mümkün kılmıştır. Repertuvara, özellikle
ender oynanan, hemen hemen unutulmuş eserler alınmaktadır.

Burg-Tiyatrosu ve Akademi Tiyatrosu

A yusturya'nın ünlü tiyatrosu, ismiyle dahi "Burg -Tiyatrosu",
bir zamanlar imparatorluk sarayının tiyatrosu olarak ifa ettiği fonksi-
yonu dile getirmektedir. Burg- Tiyatrosu, İmparator IT. Joseph tarafın-
 AVUSTURYA TİYATROSUNUN GÜNÜMÜZDEKİ DURUMU 195

dan 1776 yılında kurulmuş olup, 1888 yılından bu yana da Ring'deki

muhteşem binasında temsiller vermektedir. Viyana Devlet Operası
gibi bu bina da ikinci dünya savaşında ağır hasara uğramıştır. Resto-
re edilen bina, 1955 yılında tekrar hizmete girmiştir. (Res. 2) Burg Ti-
yatrosu, hem büyük bir geleneğin parlak şöhretine sahiptir, hemde
başarılarla dolu bir geçmişin yükünü taşımak mevkiindedir. Bu "yük-
ler" arasında seyircinin bu tiyatroya karşı takındığı son derece tipik
tutumunu da zikretmekmümkündür. Kurumun parlak geçmişine vakıf
olan ana seyirci kitlesi, daima sanatçılardan en üstün başarıyı talep et-
rneğe alışmıştır. Zamanla bu konuda ütopik bir tasavvur gelişmiş ve
sözü geçen seyirci, bu ütopyanın geçmişte gerçekleştiğine inanmışır.
Bu tutumun doğal sonucu olarak, seyirci bugün de belli bir idealin
gerçekleştiğini görmek istemektedir. Bu ideal ile günlük sahne haya-
tının gerçekleri arasındaki tezatlardan, adeta karşılık görmeyen sevginin
yol açtığı bir tezat doğmaktadır. Devamlı seyirci kitlesi, hiç bir zaman
gelişigüzel bir seyirciye, Burg- Tiyatrosundaki bir temsilden hayal kı-
rıklığına uğramak hakkını tanımaz.
Burg- Tiyatrosu, geleneğine bağlı olarak, büyük dramatik dünya
literatürüne, klasiklere yer verir. Ancak bu kavramın muhtevasını,
çok dar anlamda almamak lazımdır. Gelenekselolarak Burg- Tiyatro-
sunun programları, modernden - ekstrem ve eksperimentel ifade açı-
sından - ayrılmakta ve bu da isabetli bir davranış olmaktadır. Zira gerek
gelenek açısından çok zengin olan kurumun atmosferi, gerekse oyun-
cuların, tamamen klasik eserlerin etkisi altındaki ifade tarzları, modern
eserlerin başarı kazanması açısından ciddi bir engel teşkil etmektedir.
Ancak, şurasını da itiraf etmek gerekir ki, çoğu defa Burg Tiyatro-
su, artık müzelik olmuş bir varlığı devam ettirme çabası içersinde
bulunmak iddiası ile karşı karşıya kalmıştır. Gerçekten de, büyük
bir klasik repertuvar tiyatrosunun, günümüzde hala önemli bir fonk-
siyonu olup olmadığı sorunu üzerinde durmamazlık edilemez. Son yıl-
larda Burg- Tiyatrosu, gençlik üzerindeki cazibesinden çok şey kaybet-
miştir. Ayrıca son sezonlardaki klasik eserlere ilişkin yeni sahne uygu-
lamaları, yaşlı seyirciler tarafından da daha soğuk bir hava içersinde
kabul edilmektedir.
Burg- Tiyatrosu, Viyana Halk Tiyatrosu tipinin büyük eserlerini de
-ki vaktiyle bu eserler, vulger bulunarak saray sahnesine sokulmamış-
tı- klasik eserler programları arasına dahil etmiştir ki bu, sevindiririci
bir durumdur. Ferdinand Raimund ve Johann Nestroy'un eserleri,
örnek temsillerle halka sunulmaktadır. Burg Tiyatrosu, büyük toplu-
luğu içerisinde gerçekten olağanüstü nitelikte ve çok sayıda sanatçı ya
196 llANS ilRUNMAYR

sahiptir. Viyanalılar, öteden beri, oyuncuya ve onun başarısına, eserin

yazarı ve esere oranla çok daha canlı bir ilgi gösterirler. Tiyatronun
büyük oyuncuları, genellikle orta yaşlı sanatçılardır. Gençler arasında
ise ünlü sanatçı şahsiyetlere pek en der raslanmaktadır. Bu durumda,
gençliğin bu tiyatroya karşı ilgisinin azalmasının nedeni, daha kolay-
lıkla anlaşılabilmektedir.
Akademi Tiyatrosu, Burg- Tiyatrosunun bir şubesi olup, daha sa-
mimi bir atmosfere sahiptir. Burada oda tiyatrosu, komedi, modern
dramatik ve zaman zaman da absürd tiyatro türlerine yer verilmek-
tedir.
Yukarda. Burg Tiyatrosunun devamlı seyirci kitlesinden söz et-
miştik. Bunlar, sezon başına 7 temsili ihtiva eden bir abonman siste-
miyle, temsilleri % LOindirimli seyretmek imkanına sahiptir. Akademi
Tiyatrosunda da abonman, 7 temsile ilişkindir. Her iki devlet operası,
seyircilerine sezon başına 6 temsillik ve gene % 10 indirimli bir abon-
man sistemi uygulamaktadırlar. Avusturya'daki bütün devlet tiyatro-
larından halen -temsile ve artist sayısına göre- dört ayrı tarife uygulan-
maktadır. En yüksek tarife, her kategori için, en düşük tarifenin iki
mislidir. Abonelerin avantajı zaman zaman, münferit satışlarda daha
yüksek tarifeye tabi bir temsilin biletlerini de indirimli alabilmeleridir.

Viyana'daki Özel Tiyatrolar

Viyana'daki diğer büyük sahneleri - "Theater in der Josefstadt" ki
aynı zamanda iki şubesi bulunmaktadır. "Volkstheater" ve "Raimund-
theater" - federasyon tiyatrolarından ayırmak için, "özel tiyatrolar"
deyimi kullanılmaktadır. Ancak bu tiyatrolar, uzun bir süre den btri,
gerçek anlamda özel tiyatro sayılamazlar. Zira bunların devletten ve
Viyana Belediyesinden önemli yardım görmeksizin işletmelerini ayakta
tutabilmeleri, düşünülemez. Bunun nedeni, biletler için, bütün mas-
rafları karşılayabilecek bir fiyat istenememesidir. 1938 yılında Josefs-
tadt- Tiyatrosunda en pahalı yer 25 Şilingdi. Bu meblağ, o zaman
yaklaşık olarak bugün 250 Şilingin satın alma gücüne sahipti. Bugün
ise Josefstadt Tiyatrosunda en pahalı yer için, bu bedelin ancak
yarısı istenebilrriektedir. Bu nispet te mantıki bir muhakemeye dayan-
maktadır, zira fiyatların yükselmesi, salonların yarısının boş, kal-
masına yol açacaktır. Buna karşılık tiyatro giderlerinin kısılması da
mümkün değildir. Birinci sınıf oyuncular, kendilerine daha az ücret
verildiği takdirde, bu tiyatrolar' da oynamaktan kaçınacaklardır. 1938'-
den bu yana ücretler, film ve televizyon ücretleri ile denkleştirmeler,
 AVUSTURYA TİYATROSUNUN GÜNÜMÜZDEKİ DURUMU 197

Alman ve İsviçre sahnelerinde ödenen yüksek meblağlar sonucu,

önemli ölçüde artış kaydetmiştir. Sosyal kanunlarla, teknik personelin
mali durumu gayet önemli ölçüde islah edilmiş, bu durum ise tiyatro
giderlerinin daha da artmasına yol açmıştır.
Josefstadt- Tiyatrosu, 1920 ve 1930'ların ilk yıllarında ünlü reji-
sör Max Reinhardt tarafından idare edildi. Bu çağlarda yapılan çabanın
ağırlık noktası, artistik mükemmeliyet ve eksiksiz topluluk etkisinin
gerçekleştirilmesiydi. Bu durum, kendini tiyatronun resmi adından da
(İmperatorun adını taşıyordu) bellietmekteydi: "Max Reinhardt
idaresinde Josefstadt Tiyatrosu sanatçıları" Bugün de bu tiyatronun
sanat çabaları, birinci planda ince bir oda oyunu tipinin, bir Josefstadt
topluluğu stilinin gerçekleştirilmesine yönelmiştir. Bu nedenledir ki son
yıllarda, ünlü Avusturyalı yazar Arthur Schnİtzler'in eserleri, oğlu
Heinrich Schnitzler'in rejisi ile örnek bir şekilde sahneye uygulanmıştır.
Ancak bu tiyatronun seyircileri, birinci planda kendilerini eğlen-
direcek parçalara önem vermektedirler. Kurumun uzun yıllardır aynı
görevde bulunan direktörüne göre, ancak abonman sistemi sayesinde,
. nispeten ağır ve iddialı oyunların programa alınması mümkün ola-
bilmektedir. Aksi takdirde bu tür oyunların seyircisi çok az ve temsil
sayısı ise üzerinde çalışmağa değmeyecek kadar az olacaktır.
Josefstadt- Tiyatrosu, şubelerinden biri olan "Kammerspiele" de,
tipik bulvar tiyatrosu türüne yer vermektedir. Konzerthaus'taki ikinci
sahnesinde ise Josefstadt- Tiyatrosu, modern dramatik eserleri oyna-
maktadır. Bu arada Avusturya televizyonu ile de işbirliği yapılmakta ve
bu durum, programın düzenlenmesini etkilemektedir.
Büyük ve rahat bir binaya sahip olan "Voklstheater" in, yıllardan
beri, bütün Viyana tiyatroları arasında, en .ilginç programları ger-
çekleştirdiği söylenir. Gerçekten de bu sahnede - Burg- Tiyatrosu ve
hatta Josefstadt- Tiyatrosuna oranla çok daha büyük oranda - ifade,
yazarın amacı ve zamana yakın, ya da bizatihi zamanın problematiği,
ön plandadır. Program dozajı, büyük bir titizlikle hazırlanır. Bu sah-
nenin asıl hedef tuttuğu Viyana halk tipi tiyatrosuna, Johann Nestroy,
ya da Ödon von Horvath'ın - zamana uygun yorumlanan - eserleri ile
gereken yer verilir. Klasik literatürden de dikkatli seçmeler yapılır.
Volkstheater'in programı, ön p-Ianda zamanın problemleri ile ilgilenen
eserlere yer verir.
Bu tiyatroda, fiyat açısından çok elverişli bir abonman sistemi
uygulanmaktadır. Bir abonman, repertuvarın ana kısmı içindir. Bunun
198 HANS BRUNMAYR

yanında özel bir abonman da "konfrontation" adını taşıyan üç iddialı

esere ilişkindir. Abonman fiyatlarının düşüklüğü, Avusturya Meslek
Federasyonunun ve bununla yakından ilgili bir bankanın desteği ile
mümkün olmaktadır. Raimund Tiyatrosu, bir zamanlar büyük başarı
kazanan ve bir çok sahnelerde oynanan operet stilini münhasıran devam
ettiren tek Viyana tiyatrosudur. Programı, Lehar, Oscar Strauss, Kal-
man, Fall, Eysler ve Stolz gibi bestecilerin çerçevesini çizdiği operetin
"gümüş" devrine ait eserlere dayanır..
Geleneksel bir eski Viyana sahnesi olan Theater an der Wien,
Viyana Festival haftaları sırasında festival idaresinin kendi prodük-
siyonlarındakullanılmak üzere Viyana belediyesince. birkaç yıl önce
esaslı şekilde restore ettirilmiştir. Sezonun büyük bir kısmında bu sah-
nede müzikaller yer alır. Bu tiyatroda ayrıca misafir topluluklar da
oynar.
Ön planda genç seslere ilk şansı veren Wiener Kammeroper,
ender oynanan opera komikleri ve müzikli oyunları sahnesine almak-'
tadır. Hergün temsil yoktur. Tiyatro sezonu boyunca Kammeroper,
şehrin merkezinde kendisine tahsis edilen bir tiyatro salonunda oynar.
Yazın ise pek güzel bir mimariye sahip olan Schönbrunn saray tiyatro-
sunda temsi11er verir.
Yıllardan beri, çekirdeğini Löwinger ailesinin fertlerinin meydana
getirdiği bir topluluk, bir köylü tiyatrosu niteliği ile, tiyatro ve tele-
vizyonda iddiasız bir seyirci kitlesini "kaba" bir zevk ile eğlendirmek-
tedir.
Yazın Viyana dışında, etrafı tahtalarla çevrili bir arsada, Viyana'nın
son tü1uat tiyatrosu temsi11er verir. Seyirciyi konu hususunda aydınla-
tan kısa bir konuşmadan sonra irticalen konuşma hususunda şaşılacak
derecede tecrübeli olan sanatçılar, ortaya çıkarak taşra komedileri,
ya da trajedileri oynarlar. Bu oyunlar, sık sık yarattıkları gayri ihtiyari
komik atmosfer nedeni ile, seyircilerce pek tutulur.

Bodrum Tiyatroları
İkinci dünya harbi sırasında çok sayıda tiyatro binasının kul-
lanılamaz hale gelmesi, geçici tiyaro salonlarının sağlanmasını zorunlu
kılmıştı. Oyunlar, çoğunlukla, kahve ya da restoranlara ait bulunan
bodrumIarda oynanıyordu. Ancak konut olarak kullanılan binaların
bodrumIarına taşınan topluluklar da yok değildi. Viyana'ya gelince,
daha 1930'larda kahvelerin bodrumlarında sahneler kurulmuştu. Bu
 AVUSTURYA TİYATROSUNUN GÜNÜMÜZDEKİ DURUMU 199

sahnelerde, çoğunlukla sanat açısından gerçekten değerli ve kabare jan-

rında tiyatro faaliyeti İcra edilmekteydi.

1945'ten sonra kurulan küçük sahnelerin doğum nedeni, yalnızca

savaşın yıkıcı etkileri ve zamanın getirdiği zorunluluklardan ibaret
değildi. Bu hususta, belirli manevi etkiler de geniş ölçüde rol oynamış-
tl. Nasyonalsosyalizmin egemenliği, tiyatro seyircisini yabancı ülkelerin
çağdaş tiyatro literatürünü izleyebilmek olanağından neredeyse tama-
men yoksun bırakmıştı. Aynen güzel sanatların ürünü olan yapıtların
çoğunluğu gibi, modern biçimleri benimseyen ya da, karşıtların ifa-
desiyle, "dejenere" konulara yer veren edebi yapıtlar, "yolunu şaşırmış
mnat" olarak nitelendirilmekteydi. Tıpkı musevi yazarların tüm ya-
pıtları gibi, sözü edilen türden yapıtların da umuma açık olarak sahneye
konulması, yasaklanmıştl. Bu durumun olağan sonucu olarak, 1945'
ten sonra, yıllarca süren bu "tiyatro açlığının" giderilmesi zorunluluğu
belirdi. İstihlak- ve lüks madde sıkıntısı, bunlara yapılan harca-
maları da azalttığından halkın kültürel gösterilere olan rağbeti arttı.
Çok sayıda küçük sahnelerin ve bu arada bodrum tiyatrolarının
kurulup çoğalması, bu devrelere raslar. Bunların arasından bazıları,
sanat açısından gerçekten değerli başarılar kazandılar. Çoğu zaman da
bu küçük sahneler, gerek rejisörler, gerekse tiyatro oyuncuları için, daha
büyük karyer aşamalarına giden bir basamak oldu. Güçlü bir teşeb-
büs isteği, biraz da para ile, bu tip sahneleri kurmak; zor bir iş değildi.
Ama sözü geçen sahnelerin tümünün de uzun ömürlü olduğunu söy-
lemek, mümkün değildir. Halen Viyana'da bu türden on kadar bod-
rum tiyatrosu faaliyettedir. Bunların bir kısmı, bir nevi pilot-tiyatro
görevini ifa etmekte ve avantgarde yapıtları oynamaktadır. Bir kısmı
da, çoğunlukla muhafazakar tiyatro geleneğine yer vermekte ve böylece
.bodrum tiyatrolarının sanat olanaklarının ve görevlerinin dışında kal-
maktadırlar. Viyana bodrum tiyatrolarından birinde oynayan topluluk,
"komedyenler" adı altında tipik ve pandomime yaklaşan bir sahne
uygulaması geliştirmiştir.
Sahne yapıtlarını basan basımevlerinin, büyük sahnelerin kabul
edeceğini düşünerek kar gayesi ile belirli yapıtları bodrum toplulukları-
na vermekten kaçınmaları, bu tiyatroların repertuvar tanzim işini
önemli ölçüde güçleştirmektedir. Bodrum tiyatrolarının sabit angaj-
manlarla bağlı toplulukları olmayıp, oyuncular her defasında belirli
bir rol için görevlendirilmektedir. Bir çok hallerde tiyatro idarecisinin
üzerine almış olduğu mali riziko, oyunculara sabit bir ücret yerine, ka-
zançtan pay taahhüz edilmesiyle azaltılmaktadır.
200 HANS BRUNMAYR

Sanatı teşvik görevi bakımından yetkili kamu makamı olan Avus-

turya Eğitim Bakanlığı, sanat güçlerinin uzun süre devamlı olarak or-
taya koyan bazı bodrum tiyatrolarını desteklemektedir. Viyana Beledi-
yesi, küçük sahnelerin teşvikinde ödül sistemine başvurmaktadır. Kü-
çük tiyatrolar, bir oyunun sahneye konması sırasında, belirli bir jüri-
nin takdirini kazandıkları oranda, kademeli ödüller alabilmektedir-
ler.
"Gençlik -Tiyatrosu" (Theater der Jugend)
"Dış mahallelerdeki Halk- Tiyatrosu" (Volkstheater in den
Jlussenbezirken)
Viyana'nın tiyatroyaşantısında, iki yıldan beri başarı kazanan iki
kuruma daha değinmek gerekir. Bunlar, geleneksel tiyatro anlayışının
dışında, bugünün ve yarının seyircisi bakımından, yeni bir seyirci kit-
lesi yaratmak uğrunda
, çaba sarfetmektedirler.
Okul idaresi tarafından finanse edilen bir topluluk: "Gençlik
Tiyatrosu", geçen sezonda Viyana'da üç ayrı yerde ilkokul öğrencileri
için çocuk tiyatroları, klasik yapıtlar ve yüksek öğrenim kurumları için
modern ve ağır eserlerden ibaret 16 parçalık bir repertuvar taksim et-
miştir. Ayrıca gene bu kurum sayesinde, çocuklara ve gençlere, münha-
sıran onlara ait ucuz fiyatlarla, Viyana'daki büyük sahnelerde ve bod-
rum tiyatrolarında yaşlarına uygun düşen yapıtları izleme olanağı da
hazırlanmıştır. Tabii ki gösterilecek yapıtların edebi değer taşımasına
da dikkat edilmektedir. Gençlik-Tiyatrosu için abonman ve biletleri,
okullarda satılmaktadır. Her öğretim kurumunda bir öğretim üyesi,
Gençlik~ Tiyatrosunun oradaki ajandasını idare etmekle görevli kılın-
mıştır. Milletlerarası bir topluluk olan "jeunesses musicales" in Avus-
turya'daki dalı da, aynı sistemle çalışmaktadır. Bu kurum sayesinde
yüksek öğretim kurumlarının öğrencileri, konser serilerinin abonman-
larını ve münferit temsillerin biletlerini elverişli fiyatlarla alabilmekte-
dirler.
"Gençlik-Tiyatrosu", yıllardanberi, gençler için' "Neue Wege"
(Yeni Yollar) adlı çok ilginç bir kültür dergisi çıkarmaktadır. Bu dergi
de, okuyucuyu tiyatro izlemeğe hazırlayan yazılar yayınlanmaktadır.
Bunun yanı sıra dergide, genç şair ve yazarların yazıları da yer almak-
tadır. "Yeni ,Yollar" üzerine eğilmeden, modern Avusturya lirizminin
gelişmesini incelemek, mümkün değildir.
Son yirmi yıl zarfında Viyana'da, içinde her zaman oyun oynan-
ması mümkün olan üç tiyatro binası, yıktınlmıştır. Bu durumun, u-
 AVUSTURYA TİYATROSUNUN GÜNÜMÜZDEKİ DURUMU 201

yandırdığı yankı, büyük olmuştur. Tiyatro şehri Viyana, böyle bir ola-
ya nasıl sahne olabilmiştir.
O zamanki Belediye Meclisi, alaylı bir ifade kullanarak, durumu
şöyle izah etmişti: Eğer bu tiyatrolar, hiç bozulmaksızın, oldukları
gibi, bulundukları yerden alınıp, tekerlekler üzerinde, başka yere nakl-
edilebilselerdi, hiç şüphesiz yıktırılmazdı. Ama sözü geçen bi-
nalar, şehrin merkezinde artık bir görev yapamiyorlardı; oysa şehrin
kenarındaki yeni yerleşme merkezlerinde, faydalı olabilirlerdi.
Binaların bu merkezlere yılGlmaksızın nakli de tabii ki düşünülemez-
di.
Bugünkü durumda, dış mahallelerde yeni tiyatro binaları inşa
edilmemiştir. Ancak şurada burada, içinde tiyatro da oynanabilecek ve
birçok amaçlara hizmet edebilecek nitelikte salonlar yapılmıştır. Gerek
bu salonlarda, gerekse eskiden beri mevcut bazı salonlarda - salon
sayısı, toplam olarak yirmiyi bulmaktadır - Halk Tiyatrosu Topluluğu
bir ay zarfında bu turne için hazırlanan temsilIeri oynamaktadır. Gerek
sahnelerin küçüklüğü, gerekse komplike teknik tesislerin eksikliği,
kalabalık oyunlarla, sık sık sahne değişimini gerektiren oyunların oy-
nanmasını engellemektedir.
İşçi ve memur kuruluşları tarafından desteklenen bu turnelerin
amacı, özellikle işçi sınıfından yeni bir seyirci kitlesi yaratmaktır.
On yılı aşan bir tecrübe, bu şekilde tiyatroya karşı gerçekten ilgi uyan-
dırılabileceğini, mevcut ilginin de muhafaza edilebileceğinj ortaya
koymuştur. Ancak işçi muhitlerinde temsilIerin frekansı, halen düşük-
tür. Televizyonun rekabeti, bu konuda hiç şüphesiz büyük rol oyna-
maktadır. Ancak işçi ve müstahdemin geniş ölçüde araba sahibi olma-
ları da seyirci sayısının azalmasının bir başka nedenini teşkil etmek-
tedir. Araba sahibi olmak, şehirdeki daha şık sahneieri izlemeyi kolay-
laştırmaktadır. Bu türden pahalı bir tiyatro ziyareti, seyircinin sosyal
prestijini yükseltmeğe isteğini de tatmin etl11-ektedir.

Halk tiyatrosunun dış mahallelerdeki misyonunu tam olarak yerine

getirmek isteniyorsa-yeni bir seyirci kitlesi yaratma misyonu - özellikle
gençliğe hitap edilmelidir ki, bunun da ilk şartı repertuvarda değişik-
lik yapmaktır. Ama bu demek değildir ki, 'şehrin merkezinde gençli-
ğin ilgisini çeken öncü oyunlar, dış mahallelerde de başarı kazana-
caklardır. Yalnız şunu kesinlikle söylemek mümkündür ki, modern dra-
matizm gözönünde tutularak hazırlanacak bir program, genellikle yaşlı-
lardan meydana gelen asıl seyirci kitlesinin kaybına yol açacaktır.
202 HAN S BRUNMA YR

Eyaletlerde Tiyatro Hayatı

Avusturya Cumhuriyeti, dokuz eyaletten meydana gelen bir fe-
derasyondur. Federasyon merkezi Viyana, aynı zamanda bu eyalet-
lerderi biridir. Geriye kalan sekiz eyaletten, Viyana'yı dört bir yanından
kuşatan Aşağı Avusturya (Niederösterreich) Eyaletindeki şehirde de-
vamlı faaliyet gösteren sahneler vardır. Bu sahnelerde gerek operetlere,
gerekse diğer tür tiyatro yapıtlarına yer verilmektedir. Beş eyalette
ise, yalnızca eyalet merkezi olan kentlerde tiyatro mevcuttur. Bunlar,
oyun, opera ve operet için topluluklar angaje etmiş olup, büyük ya da
küçük bale topluluklarına da sahip bulunmaktadırlar. Geriye kalan iki
eyalette de tiyatro mevcuttur; ancak bunlar, yalnız oyun türünde ve
gezici tiyatro olarak faaliyet göstermektedirler.
Avusturya'nın ikinci büyük şehri olan Graz'da, 1400 kişilik güzel
bir opera binası ile, eski klasik biçimde ve fakat yapılan değişikliklerle
modern gereksemelere ve güvenlik tedbirlerine göre ayarlanmış bir
tiyatro binası vardır.
Tuna kıyısında hızla gelişen bir şehir olan Linz'de, iki tiyatro-
,da, (Das Grosse Haus ve Kammerspiele) devamlı temsi1ler verilmek-
tedir. Her iki tiyatro da, ikinci dünya savaşından sonra bugünkü du-
rumlarında inşa edilmişlerdir.
Innsbruck'taki Tirol Eyalet Tiyatrosu (Das Tiraler Landestheater)
kısa bir süreden beri yeni ve büyük bir binaya sahip bulunmaktadır.
Ancak eski tiyatronun sanat açısından önem arzeden cephesi, modern
binada da muhafaza dilmiştir. Eyalet Tiyatrosunun çok yakınında, bü-
yük Kammerspiele yer almaktadır. Deneme oyunları, Innsbruck'ta
bir prova sahnesinde temsil edilmektedir.
Salzburg ve Klagenfurt kentleri, şimdilik bir tek binada verdikleri
temsi1lerle yetinmektedirler. 1908 yılında inşa edilmiş olan Klagenfurt
tiyatro binası, bir kaç yıl önce yapılan ek inşaatla büyütülmüştür. Salz-
burg'taki binanın büyütülmesine ise başlamak üzeredir.
Vorarlberg tiyatrosu, başkent Bregenz'te, tarihi bir yapının değiş-
tirilmesi ile inşa olunan modern bir binaya sahiptir. Aynı sahnede, Bre-
genz festivaloyunları da oynanmaktadır. Bregenz sahnesinde devam-
lı oynanmamaktadır. Zira Avusturya'nın batısındaki küçük eyalet
Vorarlberg'in tiyatrosu, tıpkı ülkenin doğu ucunda yer alan Burgenland
Eyaletinin tiyatrosu gibi, gezici tiyatro olarak faaliyet göstermektedir.
Böylece mümkün olduğu kadar fazla sayıda yerde, tiyatro temsi1lerine
katılma olanağı sağlanmış olmaktadır. Ancak aynı olanak, eyaletler-
 AVUSTURYA TİYATROSUNUN GÜNÜMÜZDEKİ DURUMU 203

deki sabit tiyatrolar tarafından da "kaçamaklar" yapılarak sağlan-

maktadır. Bunlardan kastedilen, tiyatronun bulunduğu yerin dışında
verilen temsillerdir. Bu cümleden olmak üzere geçen sezonda örneğin
Graz Tiyatrosunun toplulukları 13, Innsbruck Tiyatrosununkiler
ise 12 ayrı yerde oynamışlardır. Bunun dışında çeşitli sabit tiyatro
lar, bulundukları yerde, yabancı ziyaretçiler için abonman temsilleri
vermektedirler. Arabası olmayan seyirciler, otobüslerle tiyatroya
getirilmektedir.
Daha 25 ya da 40 yıl önce, Viyana ve Graz'ın dışında kalan
Avusturya tiyatrolarının bir "taşralı" havası vardı. Diğer bir söy-
leyişle, buralarda oyunculara çok daha düşük ücret ödenir, dekoras-
yon ise, her seyircinin artık ezberlediği fakir bir stoktan sağlanıl'dı.
Topluluklar küçüktü. Parçalar - operetleri n haricinde - ancak birkaç
kere oynanabilirdi. Bir gala, diğerini izlediğinden, prova zamanları çok
dardı. Bu nedenler yorgun düşen oyuncular da ancak sanat açısından
tatmin edici olmayan bir seviyeyi tuttUruyorlardı.
Sözü geçen eyalet sahnelerinin durumlarının düzelmesi, oyunların
çoğunluğunun gerçekten sevindirici yüksek bir .sanat seviyesi tutturmuş
olmaları ve bunların bazılarının büyük sahneler için geçerli olan öl-
çülere konulabilmeleri, çeşitli nedenlerden ileri gelmiştir. Önce toplu-
lukların çapının genişlemesini göz önünde tutmak gerekir. Bu sayede
oyunlarda rol dağıtımını gerektiği şekilde gerçekleştirmek olanağı doğ-
muştur. Bu arada oyuncuların eğitim seviyesinin de önemli ölçüde yük-
seldiğini unutmamak gerekir. Viyana, Salzburg (Mozarteum) ve Graz'-
da üç devlet Müzik Akademisinde ki oyuncu seminerleri, oyuncuların
eğitimine hizmet etmektedir. Viyana'daki Devlet Tiyatro Okulu bu-
günkü biçimi ile, iki dünya savaşı arasındaki devrenin büyük rejisörü
Max Reinhardt tarafından kurulmuştur. Devlet Okullarının yanında,
büyük üne sahip özel tiyatro okulları da mevcuttur.
Tekrar eyaletlerdeki duruma avdet edersek, tiyatro orkestralan da
-40 yıl önceki duruma kıysla- daha zengin ve daha iyi yetiştiriImiş
elemanları kadrolarında barındırır hale gelmişlerdir. Her ne kadar eyalet
sahnelerindeki bale. gösterileri, henüz büyük önem kazanmamış iseler
de, bale toplulukları açısından aynı gelişmenin varlığını kabul et-
mek, mümkündür.
Eyalet tiyatrolarının fakir dekor ve kostüm stoklarından daha ön-
ce söz etmiştik. Bugün tüm sahneler açısından, dekor ve kostümlerin
belirli bir stoktan sağlanması, söz konusu değildir. Her yeni sahne uy-
gulamasında, dekorlartekrar yapılır. Bütün tiyatrolarda devamlı
204 HAN S BRUNMA YR

dekoratör ve kostümcüler görevlidir. Viyana Güzel Sanatlar Akademi-

sinde ve Viyana Tatbiki Güzel sanatlar Akademisinde iki şube, bu tür
personelin eğitimi ile uğraşmaktadır.
Tiyatrolardaki teknik tesisler de, son yıllar zarfında modernize
edilmiş ve genişletilmiştir. Bu tür yatırımlar, oyunların sanat seviye-
lerinin yükselişine büyük katkıda bulunmuştur.
Tabii ki sahnelerin mali bakımdan desteklenmesi, sözü edilen ge-
lişmelerin ilk şartını teşkil etmiştir. Genelolarak müşterek tiyatro
komisyonlan kuran belediye ve eyalet idareleri, bu destekleme görevi-
ni ifa etmişlerdir. Bunlar, yani Avusturya tiyatrolarını -federasyon ti-
yatroları ile Viyana' daki özel tiyatrolar hariç olmak üzere- destekleyen
ve yaşatan kuruluşlar, "Avusturya Eyalet ve Şehirleri Tiyatro Yaşatma
Birliği" adı altında birleşmişlerdir. Böylece sosyal hukuka ilişkin so-
runlarda ve sendikalarla yapılan müzakerelerde yeknesak bir tutum iz-
leme olanağının kazanılması hedef tutulmuştur. Münferit tiyatroları
devlet yatırımından düşen paylar da, bu birlik tarafından tesbit edil-
mektedir. Birliğin hedeflerinden biri de, eyalet tiyatrolarının devlet-
ten gördüğü desteği, devletin, doğrudan doğruya işlettiği federasyon
tiyatrolarına harcadığı ve durmaksızın yükselen bedeller ile sabit bir
orantı dahilinde bağdaştırmaktır.
Bir Avusturya eyalet tiyatrosunun mali ihtiyacı açısından, Salz-
burg Eyalet Tiyatrosunu çeşitli küçük eyalet tiyatroları açısından bir
örnek olarak zikretmek istiyorum. Geçen sezonda bu tiyatronun mas-
rafları 22,6 milyon Şiling, yani 11,5 Milyon TL tutmuştur. Gelirler
ise, 6,7 milyon Şiling, yani 3,4 Milyon TL tutarında olmuştur. Masraf-
ların gelirlere olan oranı açısından - burada gelirler, giderlerin hemen
hemen üçte birini karşılamıştır - Salzburg Tiyatrosu, eyaletlerdeki bü-
tün tiyatrolara nazaran en elverişli ve iyi sonuçlardan birini elde
etmiş olarak nitelendirilebilir.

Festivaller
Nihayet bir kaç kelime ile Avusturya'daki festivallere de temas et-
mek istiyorum. Salzburg festivalleri, 50 yıllık geçmişleri boyunca öy-
lesine uluslararası üne sahip bir kurum haline gelmişlerdir ki, sundukları
temsilIer, Avusturya'nın kültür prestij i ve turizm açısından taşıdıkları
önem üzerine fazla söz harcarnam gereksizdir sanıyorum.
Ancak, belki de bu gösterilerin olumsuz yönünden, yani yol açtıkları
mali zarardan, ve her yıl bu zararı gidermek için alınan tedbirlerden söz
 AVUSTURYA TİYATROSUNUN GÜNÜMÜZDEKİ DURUMU 205

edilebilir. 20 yıl önce çıkarİlan bir kanunla devlet, zararın % 40'ını

karşılamak yükümü altına sokulmuştur. Geri kalan zararın % 20'si
Salzburg Eyaletine, Salzburg Belediyesine ve Salzburg Turizm fonuna
aittir. Bu yılki jübile festivalleri için 39 milyon Şiling civarında (yaklaşık
olarak 20 milyon Türk Lirası) bir gider hesaplanmıştır.
Herbert von Karajan, bir kaç yıl önce, doğduğu şehir Salzburg'-
da Paskalya oyunları temsilleri düzenliyerek bu şehirde ikinci kısa
bir şenlik dönemi yarattı. Oysa Salzburg Şenliğinin bundan önceki
programlarında yalnızca Richard Wagner'in operaJarı ve konserleri
yer alıyordu. Bu büyük orkestra şefi bundan sonra abonelerle ve
hükümetten aldığı bir ödenekle mali yönü de hallettikten sonra
bu projeyi sürekli bir duruma soktu.
Bregenz Festivalleri ile Viyana Festivalleri de yıllardan beri, açık-
larını kapatabilecek buna benzer bir mevzuata kavuşabilmek için ça-
lışmaktadır lar.
Bregenz Festivallerinin en can alıcı gösterilerileri, Bodensee gölü
üzerine monte edilen bir sahne üzerinde oynanan operetler ve bale
temsilleridir. Bu göl -gösterileri, özellikle yakın ülkeler olan Almanya
ve İsviçre'den seyirci çekmektedir. Resimde Gene Bregenz Festival-
Ieri sayesinde. Her yıl Burg-Tiyatrosu, sanatını batı Avusturya'da da
gösterebilmek olanağına sahip olmaktadır.
Viyana Festivallerinin zengin program çerçevesi dahilinde, fes-
tival idaresinin kendi prodüksiyonlarının yanı sıra, bütün Viyana ti-
yatrolarının muhteşem gösterileri ve yabancı ülkelerden gelen toplu-
lukların temsilleri de yer almaktadır. Gene bu festivallerin konser pro-
gramları da çok zengindir.
Graz'da yapılaşan "Steirische Herbst" in programında da konser
ve müzikli tiyatro, ağır basmaktadır. Diğer festivaller, nispeten muhafa-
zakar bir program biçimlemesine giderek halkın zevkine hitap etmek-
tedirler. Viyana Festivalleri ve, ondan daha fazla ölçüde olmak üzere,
"Steirische Herbst" ise, modern eğilimlidirler. Graz gösterilerinin pro-
gram tertibi sırasında ve sanatçıların seçiminde bilinçli olarak A vus-
turya'nın güney komşuları, yani İtalya ve Yugoslavya ile olan kültürel
ilişkileri de gözönünde tutulur.
Bregenz Festivallerinden alınan ilhamla, Neusiedlersee'de, Avus-
turya'nın en doğuda kalan bölgesinde de göl-oyunları tertiplenmektedir.
Bu operet temsillerine katılmak, özellikle Viyanalı seyirciler için
rahatlıkla mümkün olmaktadır. Başkente daha yakın mesafede bulunan
 _'.t

206 lIANS BRUNMA YR

Porchtenstein kalesinde her yıl büyük Avusturyalı dram yazarı Franz

Grillparzer'in bir eseri sahneye uygulanmaktadır.
Avusturya'nın güneyinden, küçük Spittal şehrinin muhteşem
rönesans şatosunun bahçesinde yazın özenişli komedyalar oynanır.
Spittal'e pek uzak olmayan Friesach şehri sakinleri ise - amatör oyun-
cular olarak - yıllardan beri başarılı temsiller vermektedirler. Program-
ları, dünya literatürünün büyük dramıarına öncelik tanımaktadır. Bazı
Tirol köylerinde mahalll sakinlerince, İsa'nın çektiği acılara ve ölü-
müne ilişkin oyunlar (passion oyunları) oynanır.
Avusturya'daki yaz festivaHerine ilişkin bu kısa açıklamalarımla,
bu konuda eksiksiz bilgi vermiş olduğurnun iddiasında değilim. Zira bu
mevsimde de bazı yerlerde yeni sahneler, açıkhava sahnelerini kuracak-
lardır. Bu yaz gösterileri, özellikle turistlerin ihtiyaçlarını gözönünde
tutmakta iseler de, burada yalnızca kazanç gayesi görmek, doğru
değildir. Bu temsil ve gösterilerde - bir zamanlar barok devrinin muh-
teşem gösterileri gibi - bugün de tiyatro, Avusturyalıların, dünyanın
dört bir yanından gelen konukları na ve kendilerine sundukları bir bay-
ram ve festival havasının niteliği içersinde belirmektedir.
Türkçeye çeviren
AHMET CEMAL

,
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı:
ÖDÜLLÜ YA DA KARAGÖZ'ÜN PEHLİVANLlGI

Dr. METİN AND

Karagöz'ün eski oyunlarından olduğunu bildiğimiz, ancak bugüne

kadar metni elde olmayan Ödüllü veya Karagöz'ün Pehlivanlığı adlı oyu-
nu araştırmalarımız sonunda İstanbul' da Raif Ogan'ın koleksiyonu ara-
sında buldum ve burada tümünü yayınladığımız metin için Sayın Raif
Ogan'ın izniyle yararlandık. Ayrıca Tiyatro Enstitüsü'nde Kavuklu
Hamdi'nin dağarcığından Ödüllü veya Pehlivanlar'ın bir Ortaoyunu
metni bulunmaktadır. Bu iki metni karşılaştırabilmek için kısaca Orta-
oyunun özetini verelim: Yaşlı Zenne ile kızı, Pişekar'la karşılaşırlar.
Zenne'nin pehlivanlığa meraklı kocası ölürken kızı Hüveyda'nın kolunu
. kim bükebilirse kızının onunla evlenmesini istemiştir. Bir yıldır herkes
denemiş, ama başaramamıştır. Başaran pehlivan ödülü alarak kızla
evlenecektir. Pişekar Zennelere bir ev bulur. İş arayan Kavuklu'ya da
Pişekar pehlivanlık yapmasını öğütler. Kavuklu kızın kolunu büker.
Ancak Kavuklu'nun ödülü alabilmesi için bir koşul daha vardır: Kavuk-
lu'nun sırtını yere getirecek pehlivan bulunmadığının ispat edilmesi.
Pehlivanlara mektup yazılır. Sırayla Kürt, Arnavut, Yahudi, Rumelili,
Denyo, Acem, Laz, Kayserili gelir, Yahudiden başka hepsi güreşip
Kavuklu'ya yenilirler. Matiz güreşecekken sızar. Arslan Halil Pehlivan
da gelir, o da yenilir. Başka adayolmadığı için Kavuklu ödülü kazanır.
Oyunun muhaveresi Hasta Hediyesi, Kese Muhaveresi, Meddah
Başlaması muhaverelerinin bir karışımıdır. Olaylar dizisi ve gelişimi
yukarıda özetini verdiğimiz Ortaoyunu faslından oldukça değişiktir.
Bu oyunun tasvirlerinden kimi Topkapı Sarayı kimi Metin And
özel Karagöz koleksiyonunda bulunmaktadır. Kişiler Karagöz, Haci.
vat, Çelebi (Ödül sahibi), Zenneler (pehlivan iki kızkardeş), Beberuhi
(küçükçe), Beberuhi (daha ufak), Acem, Laz, Yahudi, Muhacir, Türk.,
Burada Ödül Tımarhane oyunundaki tımarhane gibi yarım kubbeli
bir binadır. Fasıı, Çelebi ile başlar.
 208 METİN AND

Tef velvele ile başlama çalınır. Kamış nareke ile gösterme aheste aheste kaldırılır

Semai
O nühüfte gamzelerden bunu kim reca ederdi
Bu nigah-i aşina'i eden iktiza iderdi 7
Gice gördüm encümende bün-ü nahl-i nar-evende
Ki rakib ile çemende Çelebim sam iderdi.

Perde Gazeli
Hacivat Gel ey zahid kenar-i bezm-i irfanda mekıtal anla
Hakikattır sözü ariflerin guş et meal anla
Mecaze hamledenler ehl-i zahirdir bu esrarı
Sen ibretle nazar kıl fani dünyadan misal anla
Görünen perdedir amma verasın bilmeden maksud
Cihana i'timad etme heman zill ü hayal an la
Tehi sanma bunu Şeyh Küşterinin yadigarıdır
Ne guna gösterir bak alemi sahib - kemal anla

H - Huzur-i hazıran, cem'iyyet -i ehli irfan vakt-i sefa-yi merdan. Laindir, münkirdir,
münarıktır hınzırdır bi-edebtir, Şeytanın dinsizliğine Rahmanın birliğine hamd-ı, bi-
gaayet Şevketlu kudretlü merhametlu padişahımız efendim hazretlerinin ömrü afiyeti
şahanelerine (yeri öperek) demem o demek değil ben bendenize ben duacınız ben
hake, ben hak-sare eli yüzü yunmuş, elfazı düzgün, sözü sohbeti yerinde bir yari
kafadanm olsa her lisandan dem ursa biraz da şiire musikiye aşina olsa o söylese
bendeniz dinlesem ben söylesem o dinlese her ikirniz de söylesek cümle temaşa buyu-
ran hüzzar-ı kiram safa-yab olsalar. İş ne imiş işimizi mevla rast getire! (Cureuna)
Hayalel medet bana bir güzel eğlence medet medet aman
K - Hayalel medet.. Sana güzel bir dayak medet medet aman aman
H - Hayalel medet.. Gelse ol çeşm-i siyah ım handeler peyda eder medet medet aman
aman aman (Cureuna durur) Acayip şey bu akşam Karagözüme ne oldu 7
K - (İçerden) Yahu!
Ka - (Içerden) Ne var kocacığım 7
K - Şu yatağı çabuk ser, uykum geldi.
Ka - Ayol üç aydır yatak serili.
K - Neden öyle 7
Ka - Beraber kalkarsın diye kaldırmadım
K - Çenen tutulsun ... Hacivat sorarsa hasta de
H - Çok şey bir kere kapıyı çalayım (Çalar)
Ka - Kim 0007
K - Hasta de. hasta de ...
H - Benim, hanım abla
Ka - A Hac:vat Çelebi siz misiniz, buyrun.
K - Çağırma şunu be.
H - Karagözüm evde mi 7
Ka - Evde ama la-teşbih hasta
H - Yah vah vah haberim olsaydı ziyaret ederdim üzerinde tedarik im de yok ... hatır
sormak lazım eli boş da gidilmez ... Aaa
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLI 209
K - (Içerden) Yahu üşüyorum bir yorgan daha ört
H - Acaba ne götüreyim? ... Karagözümün sevdigi şurdaki şeylerden almak gerek ...
onbeş tane yafa portakalı. alsam
K - (Içerden) Aman karı şu lacivert yorganı da ört
Ka - Ayol üç yorgan oldu, daha terlemedin mi?
H - Sade portakal da götürmek dogrusu ayıp olur bir şey daha ilave edeyim .... Bir kutu
balla bir kubbe tereyagı olsa pek münasip alır. (
K - Yahu çabuk ol pembe yorganı da ört
H - İyi ki aklıma geldi Karagözüm beyin kızartmasını pek sever on tane kadaralayım
bizim kümesten de iki piliç alsam çok makbule geçer.
K - (Içerden) Yahu çabuk ol bir yorgan daha ört
Ka - A Kocacıgım yorgan kalmadı
K - Komşudan iste
Ka - Ben utanırım isteyemem
K - Çabucak birşey buluver
Ka - Neyimiz var ki ne bulayım
K - Ahırda eşegin çulu var onu olsun ört
H - Şimdi hatırladım Karagözüm çocuktan beri meyveyi pek sever. Yemiş iskelesine ine-
yim elma, armut, şeftali, muz, kayısı, bardak erigi, beş. on çeşit yemiş de tedarik ede-
yim
K - (Içerden) Aman karı yetiş çul çuval örtü ne varsa üstüme ört
H - Ben de amma da aldım yürüdüm ha .. Hasta kısmına bu kadar abur cubur meyva
yedirilmez bal, piliç gibi şeyler sıhhatine muzır degil midir?
K - Yahu şu üstümdeki çulları kaldu
H - Ya hekim tereyagla beyini perhiz etti ise şimdilik sormadan götüremem dogrusu
K - Hiii, gel şu pembe yorganı da kaldu
H - Belki portakal da zarardır herhalde hekime sormadan hiçbir şey götÜfmem
K - (ıçeriden) Gel gel şu yatagı kaldır
Ka - Ayol ne çabuk iyileştin
K - Geliratı olmayan hasta bu kadar yatar
Ka - Şifayı buldun demek ,
K - Hacivatın verdigi perhiz sayesinde bir şeyim kalmadı
H - (Hızlı sesle) Ay.. Burada bir kese var epey de agırca kim düşürmüşacaba, sahibini
bulsam teslim eder bir sevap işlerdim
K - (Atlayarak yerleri arar) Eyvahlar olsun!
H - Ne oldu Karagözüm bu telaş ne?
K - Bırak yahu çıldırmak birşey degil
H - Ne var söyİesene
K - Şey sen çoktanberi burada mısın?
H - Epey vakittir buradayım
K - Burada bir kese buldun mu?
H - Ay, o kese senin mi?
K - Elbette benim, düşürmüşüm
H - Pekala Karagözüm onu ben buldum.
K -, Ver öyle ise
H - Bilirsin ki ben haram kabul etmem
K - Bilmez olur muyum. Allah Allah ver şu keseyi hay Allah razı olsun
H - Fakat iyice sahibini bulup tetkik etmeden veremem
210 METİN AND

K - Canım sen ver sahibini sonra gıdıklarsın

H '- Yok Karagözüm acele etme doğru söyle bu kese senin mi?
K - Hini mini hinnet olsun ki benim Yemine de inanmaz mısın?
H - Bu nasıl yemin
K - Yalan yemin bu kadar olur
H - Hakikaten kese senin ha:
K - Yahu ben yalan kabul etmez olur muyum hiç
H - Pekala içinde ne vardı?
K - Para
H - Ne kadar nukut vardı
K - Üç tane nohut vardı, o da bereket olsun diye kaynanam koydu
H - Nohut demiyorum nakit mevcudunu soruyorum
K - Bir kısmını harcadım da sayamadım .. Adam ıarı uzaıma ver şunu be
H -Pek güzel, derilnunda ecnası muhtelife olarak ne çeşit paralar vardı?
K - Her cinsten vardı
H - Mesela İngiliz, Fransız ...
K - Aaaa İngiliz, Fransız, Danimarka, İspanya hepsi içinde polka oynuyorlardı. Ulan
bizim kese baloz mu, kese vesselam, ver yahu.
H - Telaşeye hacet yok kese senin oldugu biraz belli oluyor bir şey daha sorayım bilirsen
keseyi veririm
K - Sor bakalım
H - Kesenin çalımı nasıldı?
K - Kabadayı bir şeydi her gün on kişi döverdi
H - Yani kesenin biçimi nasıldil!?
K - İyi giyinir kuşanır süslü gezerdi
H - Örme mi idi kumaş mı?
K - Hem örme hem kumaş ... Dayağın miyanesi geliyor
H - Bunu bilemedin işte ... Akmeşeden imalolunmuş yeşil renkli kese
K - Ben de öyle biliyorum ... Akmeşeden kesilmiş yeşil boyalı bir sopa (Pastav) hay
kerata hayelinden bir keseyi alamadık
H - Meram bir letaif
K - Olsa da yesek
H- Ne yesek?
K - Bir tepsi kadayıf (Pastav)
H - Birader ne kese var, ne para
K - Al bunu da et gargara (Pastav)
H - Maksadım seni şuraya getirip gönlümü eğlendirmek hem de bu vesile ile sana para
kazandırmak
K - Ya Allah razı olsun Hacı Cavcav
H - Çünkü senin müzayakada olduğunu biliyorum
K - Hasta ağırlaması ile yalan keseye benzemesin
H - Ciddi söylüyorum Karagözüm fakat sen de becerebilecek misin
,K - Becermek ben demek ben demek becermek demek.
H - Geçen gün köşe penceresinde oturuyordıım (iki defa v~rarak) çat çat kapı çalındı
K - Sizin kapı mı?
H - Evet 'zahir bizim kapı
K - Kusarım ödleklerİn eline ,
H - Ne oldu birader
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLI 211

K - Ne olacak kapıyı oraya yaptı da tokmağı benim tepeme taktı

H - Tarif ediyorum
K - Tarifin tesiri kafamda çatladı
H - Sana da hiç lakırdı anlatılmaz
K - Anlaşılacak laf tepeden inme mi olur? (Pastav)
H - Bir de ne göreyim ricaiden birinin etbası
K - Ulan et payı olur da bana haber vermessin
H - Öyle değil, zengin ehilden sena bir zatın hizmetkarı
K - Sakallı zerzevatçı kim?
H - Zengin bir beyden geliyor, elinde bir zarf
K - Okkalı mıydı?
H - Ne okkalısı
K - Bir zarfla kahve götürmediler mi?
H - Bir mektup açtım okudum Boğaziçinde bir zatıali kadir tarafından geliyor
K - O saatçi Ali Kadri'yi ben de tanırım
H - Ali Kadri değil zengin bir bey beni davet ediyor
K - Gittin mi?
H - Gitmez olur muyum? Hemen vapura bindim Kandilli'ye çıktım
K - O meyhane çok iyidir mezeyi de bol verir
H - Meyhane değil Kandilli'de bir büyük sahilhane
K - Ulan salhaneye gidersin de beni götürmezsin
H - Hangi salhane, güzel çiçekli yalı
K - Mademki kokulu yağlı idi bir lokma da bana getire idin
H - Tuhafsın Karagözüm deniz kıyısında şirin bir köşk
K - Ferhat da orada ise deme keyfine
H - A çapkın külhani, beni davet eden beyin devlethanesi
K - Ha şöyle desene
H - Uşak halısı ile döşenmiş me~divanlerden çıktım, vasİ bir salon ...
K - Vasil'le, Salarnon da orada mı idi?
H - Büyük bir sofa beş on kişi de misafir vardı selam verdim hemen beyin eteğine ya- ,
i
pıştım \

K - Çirişsiz tutunabildin mi?

H - Ne çİrişsizi?
K - Beye yapıştım diyorsun
H - Eteğini öptüm, yer gösterdi, oturdum hoşbeşten sonra benden bir menkibe istediler
yarım saat kadar çene çaldım bir kese dolusu para verdiler, öptüm başıma koydum
fakirhaneye geldim bir haftadır sarfederek geçiniyorum
K - Bana ne?
H - Ben o kadar hakikatsiz miyim Karagözüm senin de sebeplenmeni isterim. Eğer hi-
kaye masal. menkibe şeyler bilirse'n seni de götüreyim
K - Ben de masal tümen, ne kadar istersen
H - Yok Karag6züm herkes masal söyler fakat hikayeyi olmuş gibi dinletmek için baş-
lamasındadır hüner
K - Nasıl başlanır
H - Ben sana öğretirim eğer yapabilirsen seni de götürürüm
K - Öğret bakayım
H - Hak dostum hak
K - Kalk dostum kalk '
 .
',--ı;-:::=.;:ıı"

212 METİN AND

H - Suhensaz-ı gülistan-ı nezaket

K - Ararlarsa gel Hasandan nezaket
H - Nihal-i gonce-i zerafet
K - Soğanlıkta kazı kesti bizim ahçı Zerafet
H - Söyledikçe sergüzeşti verir bezme letafet
K - Çingane de olur mu hiç letafet
H - Dinle imdi bende-i acizden bir hoş hikayet
K - Her kavganın sonu olur rezalet (Pastav) Hay hinoğlu hin gelmiştipeşni pa meşti
.pati ben seninle bu akşam görüşmezdim amma kendini lafa tuttun çekileyim idgaha,
dolaba, dilber seyrine! Bakalım faslımızda ayiney-i devran ne suret gösterir! (Gider)
(Şarkı ile Hacivat tarafindan ödül kurulur)

Şarkı

Çelebi - Niçün nalendesin böyle?

Gönül, derdin nedir, söyle!

Seni ben istemem, öyle,

Gönül, derdin nedir, söyle!

Acaba Hacivat Çelebiyi nerelerde bulabirilim

Yörük Semai

Hacivat - Saki, ele al bade sefa, dem yenilendi

Dillerde elem kalmadı, alem yenilendi,
İzin tozunu didelerim eyledi revnak
Ko acımasın, yarerne melhem yenilendi!

Hacivat - Maşaallah Dürtabanzade böyle aheste aheste şarkı söyliyerek ne canibe teş-
ili? .
Çelebi - Bendenize mi sual buyuruyorsunuz Hacivat Çelebi?
H - Evet zahir evladım
Çelebi - Teessüf olunur Hacivat Çelebi hiç felaketimi sormuyorsunuz
H - Aman evladım ne gibi felaket Doğrusu haberdar değilim
000

Çelebi - Üç mah mukaddem peder sizler baki

H - Eyvah evladım doğrusu pek ziyade kederlendim vah vah vah
K - (Yukardan) Hacivat bu bey ördek çobanı mı?
H - Söylediğin söze bak bey geçit atlamış \"
K - Ayağı köstekliyse düşmüştür
H - Karagöz Münasebetsizliğin lüzumu yok
K - (Inerek) Hoş geldin beyim
Çelebi - Hoş bulduk babacığım nasılsın iyi misin?
K - İyiyim, çok şükür, sen nasılsın?
Çelebi - Babacığım ben çok dertliyim
K ~ Öyle ise yahni olmaz kızartma olursun
H - Ne. kızartması Karagöz?
K - Ciğer kızartması be
Çelebi - Baba eğleniyor musun?
K ~ Haddim mi a beyim yalnız alayediyorum

b J
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı 213

H - Karagöz beyi sıkma

K - HaItediyorsun, bey Iimon cinsi mi?
H - Muarefen oImayan kimseyIe Iaubali görüşüyorsun, beyin kimIerden oIduğunu bi-
biliyor musun ?
K - BiIiyorum ya
ÇeIebi - Ben kimIerdenim?
K - OnIardan
ÇeIebi - OnIar kimIer
K - Yirmilerin arkadaşı
H - Bilmiyorsan öğren, beye DürtabanzadeIer derler
K - Ben biliyordum Düztabanzade değil mi, biraderini de tanırım
ÇeIebi - Biril.der kim bakayım
K - Altıparmakzade
Çelebi - DefoI oradan (Karagöz kaçar) Ahmak herif!
K - (Yukarıdan) Ne o beni mi çağırdınız?
H - EvIadım kusuruna bakmayın biraz noksan-ı aklIdır
ÇeIebi - Meczup oIduğu belli!
K - Zırzopsunuz
ÇeIebi - Baba kızdırma beni şimdi tabancayı çekerim
K - Tabanca çekeceğine araba çek
H - Pederinizin vefatı çok fakirleri mahrum bırakmıştır.
ÇeIebi - Hayır Hacivat ÇeIebi bilakis ne kadar himayesindeki fakirler varsa hepsi sabıkı
misi1lu yine aidatıarını alırIar çünkü peder hayatında vasiyet ettiler
H - Bir takım hayrat akarı vardı onIar ne oIdu?
ÇeIebi - KervansarayIar, derbentler, yolcuIara mahsus hanIar, IlıcaIar gelen giden fa-
kirlere hatta yolcuIara hayrat oIarak küşade.
H - Bilirim evIildım ped~riniz merhamet-i kaIbiyesiyIe mağrur hayır hasenatı sever şecaat-
Ii cesur pazusuna kuvvetIi ... Rivayet ederlerdi bir defa seyahatinde Boğazı geçerken
yolu kapayan onbin okkalık kaya parçasına ayağı iIe bir tekme atmış bir buçuk saatlik
yoIa yuvarlanmış
K - Amma da yuvarlamış ha yoI üstünde gidenIere bir şey oImamış mı?
H - NaslI oImamış ellibin karınca hak ile yeksan olmuş
ÇeIebi - Dürtaban namını o zaman kazanmış
K - Zavallı karıncalar Düztaban'ın hışmına uğramışIar
Çelebi - Pederin vasiyetlerinden en .mühimini sizIere tevdi etmek istiyorum
H - Emri aIinizi can baş üzere kabuI ederim
ÇeIebi - Pederde pehlivanlık müsaraaIarına pek heves vardı namdar pehlivanIarın pek
çoğunu himaye ederdi Serez'le SeIanik arasında Tosbat yayIasında bir pehIivan ödüIü
inşa ettirdi idi. Meşgalemizin çokIuğundan şimdiye kadar bakamadık.. Geçen akşam
manasını gördüm ... BehemahaI işletmek icabediyor. SizIere beşyüz lira kadar vereyim
güzeIce tamir ettirerek bütün diyara haber göndererek namdar pehlivanların hepsi
geIip musarahada buIunsun, hangisi birinciIiği kazanırsa ona tesIim edin. Alın şu
beşyüz lirayı (Verir)
H - Verin beyim gözünüz arkada kaImasın
K - Ay Hacivat para aIdl, ortak oIurum
Çelebi - Adak oIarak pirinç yağ et sebze siz yoruImadan ayağınıza kadar geIir
H - Bilirim evIadım bilirim
Çelebi - Şimdilik bizIere ya hfı (Gider)

d
 214 METİN AND

H - Sizlere ya men hft evladım ... Do oh beşyüz lira parayı aldım. Dört yüzünü şu ödülün
tamirine sarfederim mütebaki yüz lirayı da sefayi hal ile yerim
K - (Atlayarak) Hacivat
H - Ne var Karagözüm
L,
K - Ne olacak payedelim
i~.
H - Neyi?
K - Aldığın paraları
H - Senin o parada ne hakkın var?
K - Vay ben lakırdıları yukardan bedava mı dinledim?
H - Ben adama on para vermem
K - İşittim yüz lira artıyor şunun .elli lirasını bana ver
H - Ben adama elli para göstermem
K - Bunca senelik refikiz diye böbürlenirsin bir arkadaşlık adı var
H - Bende sana göre akça. yok
K - Bende de sana dayak çok (Pastav. Hacivat kaçar) Hay çengel sakallı kerata ben de
sana rahat vermem çekileyim köşe penceresine bakayım ahvali alem ne gösterir (Gider)
Zenneler (Hacivat tarafındaki ödüle karşı çıkarlar) (Hacivat karşılar)

Şarkı
Zenneler - Müptela-yi gam olan rahat-ı dünya bilmez
Zehri hicrana kalan lezzeti sehiib bilmez
Sahili kıldı emel nüzhet sahra bilmez
Endı1z yadın olan sahili hülya bilmez
Çekilir mi a göz cevri tedai zaman
Ateşi kahrın ile yaktın dile bin dağ nihan
Sine-i pür söz elem gözlerimi kapladı kan
İşte mahvoldu tenim çünkü temelden viran

Zenne - Ödüle kadar gelebildik acaba ödül sahibi nerede?

K - Kimi arıyorsunuz çifte kumrular?
Zenne - Aaaa arka tarafımızda birisi var, sen kimsin?
K - Yol bekçisi
Zenne - Öyleyse bize yol göster
K - Yol buraya kadar, ileri giderseniz iş fenalaşır
Zenne - Yolda haramiler mi var?
K - Harami yok kuşbazlar var
Zenne - Kuşbazlar ne yapar
K - Napacak sizi kapana düşürür
Zenne - Sen bizi biliyor musun? Biz kapana düşmeyiz,
K - Kapandan kurtulayım derken ökseye basarsınız
Zenne - Hah hah haay ilahi güleceğim de yoktu
K - Ben sizi güldürürüm gıdı gıdı gıdı
Zenne - Senin adın ne
K - Karagöz ağa
Zenne - Karagözlü aygırmı?
Karagöz - Bazı da ela gözlü idiş ... Sizin isminiz
Zenne - Benim ismim Mürg-dil
K - D ne demek öyle
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı 215

Zenne - Gönülkuşu
K - Benim gönlüm de kanarya kafesi, bu yanındakinin?
Zenne - Mürgü-sefa
K - Kafes geniş onu da sığdırırım
Zenne - Senin kimin, kimsen var mı?
K - Nerde, kimseciklerim yok
Zenne - Bizim de öyle, bek:lr mısın?
K - Dulum daha kocaya varmadım
Zenne - Amma ettin haa erkek kısmı kocaya varır mi, demek kısmetin çıkmadı
K - Siz gelinceye kadar hiç bir kısrnet çıkmadı
Zenne - Hemşiremle benim de öyle
K - Allah allah'çıkmadı ha bazı kısrnet ayağına gelir de insan farkına varamaz.
Zenne - Demek kısmetininşimdi farkına vardın, yakındamı? '
K - İki tane birden önümde duruyor
Zenne - Görmüyoruz göstersene
K - Bugünlük kısmetim siz
Zenne - Ne kadarda dilbazsın, bülbül gibi ötüyorsun
K - Çifte kuşları görünce çlğırtkan!ığım açıldı
Zenne - Burada bir ödül varmış
K - Taaa .karşıki bina
Zenne - Sahibi nerede çağırsanıza
K - Hacı Cavcav geliyor ben savuşayım (Gider)

H- Semai Yörük

Etti o güzel ahde vef:l, müjdeler olsun!

Ey :lşık-ı şuride, sanamüjdeler olsun!
Va'd" eyledi bir gice nih:lnİ gelecektir
Ben kuluna olm:lhlikaa müjdeler olsun!

Maşallah çifte nazeninlerim böyle takmış takıştırmış çekmiş çekiştirmiş iki dirhem
bir çekirdek göz süzerek gerdan kırarak etrafı eknMı temaşa ederek •...
K - Amma da kaykıldın kerata
H - Ayakdahaşmak başınızda. hünk:lri gaz yaşmak, sırtınızda ferkeniz, iki hemşire ne
canipden gelüp ne cenaha teşrif buyuruyorsunuz, hanım kızlarım?
K - Amin Hacivat
H - Ne amini
K - Dua bitti de ondan
H - Ben dua etmiyorum hanım kızları ağırlıyorum
K - Kantarcı mısın?
Zenne - Bizlere mi sual ediyorsunuz Hacivat Çelebi ?
H - Zahir kızım sizlere hitabediyorum
Zenne - Fel:lketimizden haberdar değilsiniz zannederim
H - Ne "gibi fel:lket kızlarım
Zenne -, Aaaah Hacivat babacığım kimsesiz kaldık
H - Peder valideye "ne oldu?
Zenne - İkisini de emri hak vaki oldu iki hemşire öksüz yetim kaldık
K - Her babası ölen buraya geliyor.
216 METİN AND

H - Pederinizden epeyce maI mülk kaImıştır zannederim

Zenne - Nerede Hacivat ÇeIebi aItı odalı bir kuru evden başka birşey kaImadl
H - Paraya dair de birşeyler?
Zenne - Ne gezer kıymettar bir eşya bile yok
H - Vah vah bir kere etrafı araya idiniz
Zenne - Köşe bucak her tarafı aradık
Hacivat - Hiç bir şey bulamadımz mı?
Zenne - Hayır Hacivat ÇeIebi ... zemin katta bir büyük mahzen var bir kerre de oraya
bakalım dedik iki hemşire mahzene indik köşe bucak ararken kuytu bir mahaIde büyük
bir demir sandık buIduk.
H - İşte şimdi servete kondunuz
Zenne- Pederimizin eIbise sandığının dibinde büyük bir anahtar buIunurdu bizde bu
anahtar nerenin diye merak ederdik hemşireyi yukarı gönderdim anahtarı getirttim haki-
katen demir sandığın imiş
H - Açın kızım da, ben de meraktan kurtuIayım
Zenne - Sandığı açtık içinde ceviz ağacından mami'ıl bir sandık daha onu da açalım de-
dik açar açmaz sedefli bir sandık daha onu da açtık oymalı pelesenk bir çekmece
H - Onu da açın kızım
Zenne - Çekmecenin içinde maun bir çekmece daha
H - Şimdi anIaşlIdı kızım pederiniz çok zeki bir zat imiş mücevherata dair zı-kıymet eş-
yasını oraya sakIamış oIacak
Zenne - O çekmeceyi de açtık demirhindi ağacından işIemeli bir kutu
H - Aman kızı açın kutuyu
K - Açın kutuyu, söyIetmeyin kötüyü
Zenne - Kutu kutu içerisinde on kutu daha açtık
K - Hacivat bunIar kutucu dükkam mı açmışIar?
Zenne - En nihayet gümüş bir kutu içerisinde inciIi bir hamail
H - Şimdi anladım kızım pederiniz namdar bir pehIivan idi, işittiğime göre bir çok musa-
raaIara girmiş sırtı yere geImemiş kendisine medarı kuvvet oIan pazubendini oraya
sakjamış o size bir yadigardır kızım
Zenne - Yadigar olduğu gibi maişetimizi onunIa temin ediyoruz
H - Gördün mü ya kızım hiç bir baba evIadım mahrum bırakmaz
Zenne - Pederyadigarıdır diye koluma bağIadım mahzenden çıktık vücudumu bir tit-
medir aIdl merdivene bastım basamak kırıIdl parmaklığı tutayım dedim koptu oda
kapısını açayıp dedim kapı elimde kaIdl komşu hammlarla şakaIaşayım dedim
kiminin kolu inciidi kiminin bacağı
H - Demek kızım pazubendin yardımıyIa pederinizin kuvveti size sirayet etmiş
Zenne - Daha doğrusu ben de pederim gibi bir pehIivan oldum, Zenan pehIivam diye
birkaç diyarda nam kazandım
H - Demek kızım epey diyar gezdiniz
Zenne - Pek çok memIeketler gezdim herhangisindegüIeştim ise galebe çaIdım her ne
kadar olsa serde kadınlık var artık bir yerdekaImak arzusundayım
H - Doğrudur kızım size pek çok gezmek. yaramaz
Zenne - İşi dişime göre Serz'Ie SeIanik arasında Tosbat yayIasında bir pehIivan ödülü
varmış onu elde etmek için buraya kadar geldim
H - O ödüI benim elimde size teslim etmek için bir müşkiIiit yok fakat ben her bir diyara
haber gönderdim bir takım namdar pehlivanIar geIüp bu meydanda güleşecek hangisi
galip gelirse ödüIe sahip oIacak, siz de kendinize güveniyorsamz ödüIün harem daire-
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLI 217

sini size vereyim şimdilik oturun ileride gelen pehlivanlarIa llüleşmeğe mecbursunuz
kızım
Zenne - Pilavdan dönenin kaşığı kırılsın
H - Öyleyse buyurun ikametgahınızı göstereyim (Giderler) (lç~rden) işte kızlarım hangi
odayı intihab ederseniz orada istirahat edin sabah akşam da imaretten aşınızı almayı da
unutmayın şifndilik Allah rahatlık versin (Dışarı çıkar, Karagöz karşılar) Vay Karagö-
züm sen burada
K - (Ağlayarak) Sorma Hacivat başıma gelenleri
H - Ne oldun Karagözüm ağlama yavrum ağlama
K - Burnuna kabak bağlama
H - Reca ederim Karagözüm sen ağladıkça ben müteessir oluyorum
K - Ben ağlamayım da kim ağlasın (Yine ağlar)
H - Canım Karagözüm ne oldun çabuk söyle
K - (Ağlayarak) Ah Hacı Cavcav babam sizlere ömür
H - İyi etmiş vaktinde almış
K - Neyi vaktinde almış
H - Babam kömür aldı demedin mi?
K - Suratına bir ellerne yapıştırırım, ulan babam vefatetti
H - Sen nerede oturuyorsun?
K - Hangi nerede?
H - Babam Vefa'ya gitti diyorsun
K - Zeyrek Yokuşunda dayak yer misiri, babam OIdü
H - Ne ördü
K - Çorap ördü ne muzip herifsin babam yürüdü.
H - Sılaya mı salladınız?'
K - Helvacı dededen bir dayak yer misin, yürüdü
H - Kötürüm müydü?
K - Evet domates ezmesi vardı babamı götürdüler
H - Mahalle kahvesine mi?
K - Yok kıraathaneye (Pastav)
j
H - Babana ne oldu?
J
K - Hu dedi nefesi çıktı
H - Babanın
K - Evet
H - Hayırsız evlatmışın
K - Neden
H - Babana bir kalaycı körüğü uydura idin
K - Suratına bir yelpaze vururum ulan babam göçtü
H - Aaah Karagöz niçin vaktiyle davranıp bir payanda vurmazsın
K - Dülger bulamadım (Pastav)
H - Şunu aşikar söyle de anlıyayım
K - Babamı kalabalıkla götürdük
H - Nereye?
K - Edirnekapı'dan dışarıya
H - Hoşundu Karagözüm bana haber vermezsin
K - Neye haber vereyim?
H - Dolmalar helvalar yapıp teferüce gidersin ha
K - Sana ayırdım Hacivat
 218 METİN AND

H - Ne ayırdın bakayım?
K - Beş kardeş tatlısı (Pastav)
H - İki lakırdıyı bir araya getiremzesin külhani şunu aşikar söyle
K - Babamı toprağa gömdük üstüne biraz su döktük biraz okuduk döndük geldik
H - Gördün mü ya şimdi anladım merak etme Karagözüm bir sene sonra bir çok baba
çıkar
K- Suratına bir ballı baba yapıştırayım bari (Pastav)
H - Latife söylüyorum Karagöz demek babacığınız merhum oldu hl!.?
K - Evet him him oldu
H - Çok kederlendim Karagözüm öldüğünü niçin bana haber vermedin
K - Ne yapalım kader Hacivat, ölüverdi
H - Bütün bütün mü?
,. K - Yok yarısı evde kaldı, divane misin sen?
rı - Allah bakide kalanlara uzun ömürler ihsan etsin başın sağ olsun Karagözüm haberim
olaydı ben de cenazede bulunurdum ... Ne kadar oldu Karagözüm?
K - Otuz sene kadar var
H - Eey şimdi neye ağlıyorsun?
K - O zaman işim vardı şimdi aklıma geldi
H - Epey bir şeylere varis oldun mu?
K - Ne gezer Hacivar bir kuru ev
H - Baban tutamaklı idi eveşyasına. dair kıymetli şeyler bırakmıştır.
K - Yirmi parça sökük hasır, kırk tane çatlak kase, yirmi beş tane kırık tabak hepsi
bundan ibaret
H - Zararı yok Karagözüm kendin çalışır kendin yersin
K - O bir şey değil kalan evin eşyanın yarısına da kocakarı varis
H - Demek yarısı babandan ona geçmiş
K - Hayır yarı yarıya ortakmışlar
H - Demek yarısı babanın yarısı da ananın üstünde
K - Babam ağırlığa dayanamamış altında kalmış ezilmiş, anam da dişini sıkıp dayanıp
duruyor
H - Demek ana oğul yalnız kaldınız
K - Bir şey değil ama anamla geçinemiyoruz
H - Neden
K - Neden olacak malın yarısı benim diye bana kafa tutuyor, pay etmeğe kalkıyoruz ha-
hasırın bir ucundan o tutuyor bir ucundan ben çektim mi yarısı, onda yarısı bende
H - Her nekadar olsa valdendir biraz hoş kullan
K - Geçende bir akşam sarhoş olarak eve geldim ne kadar kase tabak varsa sokağa at-
tım
H - Yazık değil mi, ne atıyorsun?
K -, Komşular işitsin diye
H - Komşuların işitmesinden ne çıkar?
K - Karagöz miras yedi hovardalık ediyor derler a
H - Böyle şeyden hiçbir şey hasıl olmaz
K - Olmaz olur mu kocakarı ile kavga hasıl oldu
H - İyi etmemişin Karagöz
K - Çenesine dayanamdım pürhiddet geceyarısı evden fırladım
H - Nereye gidiyorsun
K - Nereye gideceğim belli değil Fatihten Zeyrekten Küçükpazara indim her yer ıssız
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLI 219

kapalı Küçükpazar Hamamı açık hamama gireyim dedim cebime yokladım otuzbeş
para var
H - O kadar para ile hamama girilmez
K - Kolayını buldum hamamın kapısına mendili yaydım onbirbuçuk mangalı gibi yere
çöktüm giren çıkanlar mendile para atmağa başladı ...
H - Adeta dilenmek
K - Neden dileneyim gönül-rızası ile para veriyorlar.
K - Epeyce de para birikti altmış senedir hamamenedir bilmem, ben de gireyim dedim ...
H - Ay sen ömründe hiç hamama girmedin mi?
K -'Doğduğum zaman annem bulaşık çukurunda yıkamış oğlum bir daha hamam yüzü
görmesin demiş ... hamama girdim girer girmez üç kişi nalınları takırdatarak üzerime
hücum ettiler heriflere yalvarmağa başladım
H - Acaba birine mi benzettiler?
K - Beni böyle kırmızılı görmüşler saka kuşu sanmışlar efendiyi kafese koyun diye çır-
pınıyorlar
H - Hamamlar da kibara mahsus hususi yerler vardır kafes diye ona derler.
K - Hacivat dağda yolda adam soyarlar ama hamamda kibarca soyuyorlar herif bir boh.
ça açtı yüzüme baktı kibarca soyununuz dedi doğrusu böyle iltifatlı hırsıza kim olsa
soyunur.
H - Hamamcılar sana karşı hürmet-i mahsusa da bulunmuşlar
K - Bir peştemal altıma, bir de sırtıma haydi hamamdan içeri girdim bir de ne göreyim
gayet büyük değirmen taşını hamamın ortasına yatırmışlar
H - Hamamın göbek taşı
K - Öyle ise göbekli hamam olacak birkaç kişi oraya yatmışlar
H - Elbet yatarlar orada ter dökerler
K - Tellaklardan biri geldi sürünecek misin demesin mi gel de kızma zaten sürünüyoruz
H - Kese sürdürecek misin, yani kendini yıkattıracak mısın demek
K - Epey zaman ben de o göbek taşında yattım uyuya kalmışım
H - Hamamın sıcaklığı seni gevşetmiş
K - Gözümü açtım vücudumda bir titreme
H - Acayip hamam sana dokanmış olacak
K - Kalktım nalınları giyeyim dedim ikisi de kırıldı tellak geldi buyurun halvete diye
koluma girdi titremeden tellakın kolunu incitmişim kumanın kenarını tutayım dedim
kuma koptu
H - Çok şey, bir tuhaf hastalık olmasın
K - Hastalık değil ben o göbek taşına yatmadım mı uyuya kalınışım benden evvel yaralı
birisi yatmış bacağında pehlivan yakısını çıkarıp oraya bırakmış, yakı benim belime
yapışmış bana pehlivanlık sirayet etmiş, vücudumun titremesi ondanmış, adeta ben
pehlivan olmuşum
H - Hamamcılar senin pehlivan olduğunu anladılar mı?
K - Anlamaz olurlar mı, daha ziyade itibarım arttı
H - Sonra yıkanıp çıktın mı?
K - Büyük tasa işkembe çorbasını yaptırmışlar getirip önüme koydular, herif kaşık getir-
meye gitti açgözlülükle tadına bakayım dedim elimi soktum bir avuç aldım meğerse
sabun köpüğü imiş.
H - Seni sabunlamak için
K - Herif geldi tasın içinden kocaman bir at kuyruğu çıkardı
H - Lif olacak

_______________ J
 220 METİN AND

K - Lif, mif onunla her tarafımı kabarttı bir kapıya baktım bir kendime nasıl dışarı Çl-
kacağım diye düşünmek aldı
H - Tellilk bir ufak su döker hiçbir şey kalmaz
K - Ufak su birşey değil ya büyüğünü ederse hamam kokar. .. herif beni güzel yıkadı
büyük havlulara sardı doğru kafese, hararetim var dedim limonata ikram ettiler,
doymadım bir daha bir daha derken tamam ondört bardak içmişim giyindim
çekmece başına geldim, tezgilhtar beni mahçup etti doğrusu
H - Ne dedi Karagözüm?
K - Ne diyecek hesabınız verilmiştir pehlivan demesin mi?
H - Namın, şamn hamamdan yürürneğe başlamış
K - Hem.yürüdü, hem de altı saatte koştu ... Hamamdan çıktım mahalle kahvesine gel-
dim gençler gülle ile idman ediyorlar, elli okkalık bir gülleyi iki elle zor kaldırıyorlar ..
Şöyle kendimi bir yoklama edeyim dedim serçe parmağımı elli okkalık güllenin halka-
sına taktım onbeş arşın öteye attım beni böyle gördüler biraz oynaş yapalım dediler,
rasgeleni yere vurdum
H - Aferin Karagöz şimdi inandım sen adamakıllı pehlivan olmuşsun
K - Bütün mahalleli etrafımı aldılar, seni Okmeydanı'na müsakaya götüreceğiz dediler.
H - Müsaka ne?
K - Okmeydanında pehlivan müsakası varmış
H - Tuhafsın Karagözüm ona pehlivan müsabakası derler
K - Cuma günü derlendik, toplandık otuz kişi kadar beni öne kattılar Okmeydanı'nda
soluğu aldık
H - Çok kalabalık mı idi?
K - Mahşer yeri gibi bölük bölük pehlivanlar oturuyorlar, bizimkiler de ayrı bir tarafa
oturdular .. Birçok pehlivanlar güreşiyorlar uzaktan davul zurna sesi ile bir kalabalık
kalabalık söktü herkeste bir "geliyor", sesidir gidiyor
H - Ne geliyormuş?
K - Ne gelecek altı arşın boyunda bir pehlivan geliyor, kalabalıkla pehlivan getirdiler o
da bir tarafa oturdu orta yerde de güreş kesildi ... Derken bir tellilI çıktı ağalar beyler
paşalar işitmiyen işitsin Leylek Pehlivan demekle maruf pehlivan burada her kim ki
onunla güreşir yenerse üçyüz lira borcu var
H - Çıkan oldu mu?
K - Ne mümkün kimsede cesaret yok, çıkan da o}madı
H - Demekki pek kuvvetli pehlivanmış
K - Hemen meydana fırladım ben varım, kendine güveniyorsa gelsin
H - İyi cesaret Karagöz
K - O soyundu ben soyundum kisbetleri giydik, yağlandık ballandık meydana çıktık
H - Yazık Karagözüm herif senin bir tarafını kıracak
K - Oradakiler de öyle dediler beni onun yarı boyunda gördüler ortalığı bir gülüşmedir
aldı... Biraz dolaştık, tellilI yanımıza geldi ikimiz de eğildik ... Allah Aıııah havada uçan
kartal pehlivanlar birbirini tartar Leylek pehlivanla Karagöz pehlivan birbirine çarpar
hodrl meydan .. çırpıştık birbirimize el ense ettik o beni yokladı ben onu
H -Nasıl buldun pehlivanı?
K - Kale gibi
H - Eyvah yenileceksin
K - Birkaç savaştık ama çok zorlu herif
H - Kaçak güleş
K - Ne kadar kaçak güleşsem herif çullanıyor

b
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLİ 221

H - Seni götürenIer ümidi kesmişIerdir

K - OnIarın yanında mahcup oIma da var ... Yarım saat kadar uğraştık
H - Bari senin tarafın kurnazlık edip berabere bıraka idiIer
K - Berabere hacet kaImadl Ya Hak deyüp herifin beline bir sarıIdım kaldurup savurup
attım, bir de etrafıma bakayım pehlivan meydanda yok
H - Korkudan kaçmıştır
K - AradıIar taradlIar hiç bir yerde bulamadılar... Etrafımı sardlIar ille pehlivanı ne yap-
tınsa söyIe senden isteriz diy<ıdavacılığa başIadllar.
H - Yine korkusundan oraIarda bir yere saklanmıştır
K - Bir saat sonra Hasköy'den bir atlı koşarak geIdi attan indi burada Karagöz PehIivan
varmış nerededir çabuk gelsin, "Benim" diye yanına gittim meğerse postacı imiş bana
bir teIgraf verdi
H :- Acele oku ne yazmış?
K - "Sağ saIim Bandırma'ya indim" imza LeyIek PehIivan
H - Amma, atmışsın ha
K - Attığınla bu kadar atmalı ... Ben pehlivan oIduğum gibi her yerlerde güleştim çok
yerde muvaffak oldum SerezIi Selanik arasında Tosbat yayIasında pehIivan ödülünü
zenan pehIivanları zaptetmiş ya benimIe güIeşirler yahut ödülü bana bırakıp giderler.
H - Pekala Karagözüm bunIar senin bildiğin gibi değil çok kuvvetli şeyler.
K - Merak etme Hacivat ben de onIardan aşağı kaImam
H - Bir kere gider söyIerim (Gider) kapıyı çalar) Hanım kızIarım!
Zenne - Ne var Haciva! ÇeIebi?
H - Gözünüz aydın bir pehIivan çıkageIdi
Zenne - GeIdiyse hoş geldi safa geldi geleceği varsa göreceği de var
H - Demek güreşrneğe muvaffak ediyorsunuz
Zenne - EIbette her pehIivanı bir isimle yadederler namını şanını anIayın
H (Gelerek) Karagöz, her pehlivanı bir isimle yadederlermiş, senin namın ne?
K - EvveIa bana düşmez onIar söylesinler
H - (Gider) Kızım evveIa nam söyIemek size düşermiş
Zenne - İşitmedi ise işitsin bize adIan sanlan Zenan Pehlivanı derler.
H - (Gelerek) Karagözüm onIarın namı Zenan Pehlivanı imiş
K - Onlara zerde pehlivanı derlerse bana da KepçeIi Karagöz Pehlivanı derler.
H - (Gider) Kızım KepçeIi Karagöz Pehlivanı derlermiş ,
Zenne - Lakırdıyla piIav pişse derya kadar yağ benden geIiyorum (Gelir) Hani ya burada
pehlivan varmış
K - Göremedin mi , işte ben
Zenne - Ayol ben seni çocuk zannettim
K - Çok hırslanmışın da gözIerin dumanIanmış
Zenne - Yazık olacak gençliğine
K - Zarar yok seninle kim güleşse hiç yazık olmaz
Zenne - Hodri meydan
K - Hodri (Güreşirlerken zenne kaçar) Hacivat, pehlivanın kaçtı
H - (Gider getirir) Ne kaçtın kızım?
Zenne - Ayol ben namehremim yüzüme dik dik bakıyor?
K - Burası pehlivanlık meydanı her kaza, her günah burada olursa birşey lazım geImez
Zenne - Hodri meydan (Güleşirken Karagöz'ün elini kolunu büker) AI pehlivanını Ha-
civat Çelebi
H - Karagöz yenildin
 222 METİN AND

K - Böyle yenilmek mİ olur, kolumu büktü

H - Kadın kısmının yenmesi böyledir
K - Yo ben bunu saymam güreş dediğin ya o alta, ya ben
H - Bak kızım kabul etmiyor ne diyeceksin?
Zenne - Siz ne emredersiniz
K ...ı.. Hodri meydan
Zenne - Hodri (Güreşirlerken Zenne kaçar)
K - Hacivat pehlivan gene kaçtı
H- (Gider) Kızım niye kaçtınız?
Zenne - Bu pehlivanı gözüm tutmadı ... Daha idman peyda etmekliğim Hizım
H - (Gelerek) Karagöz bak ne diyor akmanı yokmuş şimdilik güleşemezmiş
K - öyl~ ise ödülü bana teslim edip gitsin
~ H - Ödülonlarda değil ki hatta sen bile sahip olmazsınbirçok pehlivanlarla güreşerek
i
! birinciliği kazanırsan o zaman ödül senin olur.
K - Vaay daha pehlivan gelecek mi?
K - Şimdi ben ödüle girernem demek
H - Giremezsin
K - Onlar bedava mı oturacak?
H - Elbette onlar garip diyar ... Dur, bakayım bir kere sorayım (Gider) Kızım siz burada
kalacak mısınız?
Zenne - Evet Hacivat Çelebi bir daha güreşip de yenilip yenilmedik idmanımızdan son-
ra her pehlivan la tutuşacağız ve hem de iki hemşire, ahdimiz var bizi her kim yenerse
ona varacağız
H - Sefayı hatırla oturun kızım (Gelerek) Ey Karagözüm bak ne diyorlar
K - Ne diyorlar?
H - Bizi kim yenerse, ona varacağız diyorlar diğer pehlivanları da yenmeyi şart koşuyor-
lar
K - İşimiz oldu desene
H - Göreyim seni eğer şu ödüle sahip olursan işin iş, ben gidiyorum
K - Ben de gayret eder muvaffak olurum (Giderler)

Türkü
Kayserili - Oynar oynar gelir banadayanır
Akşam yatar gün doğmadan uyanır
Aman dostlar buna can mı dayanır
Ilgıt ılgıt eser yolu sılanın sılanın hey
Keçi değil boğazlıyam satayım
Eşek değil hergeleye katayım
Ilgıt ılgıt eser yolu sılanın sılanın hey
Kaleden üç kız bakar O kız bana yan bakar
Sırmalı uçkur yapar Bakışı beni yakar
İkisi şöyle dursun Kayserinin kızları
Vah biri beni yakar Yumurtaya kulp takar

Nakrat
Kınalı parmakların
Gümüştür tırnakların
,Geliyor yanıma keklik
Kastin canıma keklik
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLI 223

Karagöz - (Karşılar, beraber oynar)

Kayserili - Ulan dayak yemiş tazı gibi ne zıplıyon karşımda
Karagöz - Oyunun h.oşuma gitti de bende sana uydurdum?
Kayserili - Benim oyunumdan sağa ni?
Karagöz - Doğru ama kardeşim
Kayserili - Gardaşın niden oluyom, anan babamı gordu mu
Karagöz - A hemşerim
Kayserili - Hemşerin niden olayım sende Kayserilimin?
Karagöz - Değil
Kayserili - Değil de neden namusuma dokanıyon?
Karagöz - Bileydim namusuna dokunacak, hiç selam vermezdim
Kayserili - Selamın senin olsun a sümsük herif benim gibi kibar ol da öyle hırlaşalım
Karagöz - Hırlaşmayı bir tarafa it de, zırlaşalım \
Kayserili - Hiç nezeketin yoh
Karagöz - Ona nezeket demezler
Kayserili - Ne dirler baham?
Karagöz - Nezaket
Kayserili - Guleyim bari hay dilini eşek arısı sohsun nekteptemi gormedin?
K - Nektep değil mektep
Kayserili - Çok cahil herifmişsin be
K - Hangimiz?
Kayserili - Hiç okuyup yazmadın mı?
K - Hayır, senin gibi cahil kaldım
Kayserili - Ben çoh ohudum yüksek nektepten çıhtım
K - Hangi mektepten?
Kayserili - Darülfünuniden
K - Mektep arkadaşı irnişiz ben de oradan çıktım
Kayserili - Kaç yaşındasın?
K - Altmış beş
Kayserili - Sizin gençliğinizde Darülfünun yoktu
K - Bizim Darülfünun Sultanahmet'te tarihe karıştı
Kayserili - Sultanahmed'in niresinde?
K - Senin üstünde meşhur Muhterihane
Kayserili - Orası mahpushane
K - Doğru ama orası Paris Darülfünundan yüksek
Kayserili - Çok kaba adamsın yahu
K - Kura çekersen kabaiık senin tarafında kalır
Kayserili - Sen burada ne duruyon Avşar mısın?
K - Avşar ne?
Kayserili - Hırhız mısın?
K - Pirpiz merpiz değil pehlivanım
Kayserili - Amanın a dostlar güleceğim tepti ulan senin gibi guduk herif nasıl pehlivan J
\
olur? .!,

K - Kendine güvenen 'varsa hodri meydan

Kayserili - Ben de pehlivanım emme bir namım var senin namın nedir?
K - Sen söyle de anlıyalım
Kayserili - Bağa adlan sanlan Pastırma Pehlivanı derler
K - Bana da Keskin Bıçak Pehlivanı derler seni bir doğrarsam dilim dilim kalırsın
224 METİN AND

Kayserili - Ben lahırdı yimem hodri meydan güleşmeli

K - Serçeden korkan darı elanez hodri meydan (Kayserili havası ile güreşirler Kayserili
yenilir Hacivat gelir)
H - Geçmiş olsun yiğidim
Kayserili - Uzak yerden galdim idmanımı almadım
K - Al ben sana bir idman vereyim (Pas/av)
H - Aferin Karagözüm senden bu kadar memul etmiyordu m
K - Varsa daha pehlivanın gönder
H - Birader şimdi bir mektup aldım gayet namdar büyük bir pehlivan geliyormuş, göre-
yim seni yüzümü yere düşürme (Giderler)

Beberuhi - Türkü

İndim Haleb'e, bindim dolaba

Paraları verdim rakı şaraba
Yalelli yalelli yalelli yalelli
İhna ihna Beberuhi
(Karagözle beraberoynar)

Bebe - Hindistan, Türkistan, Arabistan, Acemistan, Frengistan, Edirnekapı, Çukurbos-

tan
K - Amma uzak yerden geliyorsun, Balat batağına da uğraya idin
Bebe - Her diyarı gezdim nere gittimse, kiminle güleştimse devirdim
K - Yıkıcısın galiba \
Bebe - İşittim Serez'le Seliinik arasında Tosbat yaylasında pehlivan ödülü varmış
K - Sen de mi ödüle geldin?
Bebe - Aman baba şöyle uzak dur
K - Ne o korkuyor musun
Bebe - Korkmak ne demek be sana acıdığımdan söylüyorum
K - Fukara diye mi acıdın?
Bebe - Uzak dur dediğim nefesimden devrilirsin
K - Karayel rüzgarı mısın?
Bebe - Karayel yanımda kaç para eder
K - Bana kalırsa seni buraya kasırga rüzgarı atmış
Bebe - Gözüne pek ufak mı göründüm?
K - Topaç gibisin de ondan
Bebe - Babaş beni böyle ufak görüp de aldanma, ben- nice ağaçlarıkökünden çekip
kopardım
K - Ebegömeci mi topladın?
Bebe - Erlik meydan yerinde belli olur
K - Sen pehlivan mı arıyorsun?
Bebe - Pehlivan nerdeyse saklanmasın gelsin
H - (Gelerek) Hoş geldin Demir Pehlivan
Bebe - Hoş bulduk Hacivat Baba
K - Bunun ismi Demir pehlivan mı?
Bebe - Hem demir, hem de demir gibi
K - Seni her pehlivan yenemez
Bebe - Çok doğru söyledin baba
H - Neden yenemezmiş? El elden üstündür
 :ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı 225

K - El elden üstündür ama buna benim gibi örs çekiç pehlivanı ister. Bir vuruşta yam-
yassı olur
Bebe - Yakit geçirmiyelim şu pehlivanı çağırın da bir el tutalım
H - Yiğidim pehlivan karşında duruyor .
Bebe - Göremiyorum
K - Dur bostandan gözlük getireyim
Bebe - Sen misin pehlivan, sakallı?
K - Benim, ne zannettin
Bebe - Bileydim buraya kadar yorulmazdım
K - Haber göndereydin ben gelirdim
Bebe - Yazık olacak canına kıymayım, pes de de güleşmeden gideyim
K - Pes ne demek
H - Yenildim demek
K - Güleşmeden evvel gitsen iyi olur
Bebe - Eğer benimİe güleşirsen kendini yok bil
K - Ne yaparsın?
Bebe - Barsaklarını bir tarafa, kollarını bir tarafa bacaklarını bir tarafa
K - Hoşgeldin kasap başı
Bebe - (Ntira atarak) Hodri meydan
K - Hodri (Güreşirler Beberuhi yenilir) AI Hacivat pehlivanını
Bebe - Ben uzak diyarlardan geldim, id man yapmadım, benim büyük kardeşimi gön-
dereyim ona cevap ver bakalım
K - Ey senin büyük biriiderin mi var ?
Bebe - Yar ya o idmanlıdır, ben idmanalmadım
K - Al sana alelhesap bir idman vereyim (Pastav)
(Meydan boş kahr bir Beberuhi daha gelir)
Bebe - Memleketimi sorarsan Elbasan, adımı sorarsan 'Kel Hasan
K - (Yukardan) Biçime bakarsan kör sıçan
Bebe - Diyar diyar gezdim, çok yiğitlerle güleştim hepsinin sırtını yere ~etirdim
K - (Aşağıya iner) Hoş geldin delikanlı
Bebe _. Neden. sordun
K - Konuşalım dedim de
Bebe - Benimle konuşmak ıçın abdestin var mı?
K - Onun için mi ağzını açtın
Bebe - Yerli misin?
K - Hayır basurluyum
Bebe - Bura mahsulü müsün?
K - Maltepe'nin
Bebe - Burda mı dünyaya geldin?
K - Çarşamba pazarında
Bebe - Çarşambalısın ha
K - Bazı Perşembeli de olurum
Bebe - Burada bir topsakallı pehlivan varmış
K - Yar, ne yapacaksın?
Bebe - Benim küçük biriideri yenmiş de ona haddini bildireceğim
K - Sen onun büyüğü müsün?
Bebe - Ondan on yaş büyüğüm

..
,,~
 226 METİN AND

K - Yanlış sen onun yarısı kadar yoksun

,
l' Bebe - Sen boya bosa ne bakıyorsun, yürekteki cevhere bak
I.
f K - Yüreğin cevherli mi
L Bebe - Hem cevherli hem de tosun gibi
~; - K ......,O yalan işte
f
Bebe - Neden yalan olacakmış
K _ Tosuna benzemezsin, bir kere boynuzların yok, ikincisi kedi kadar birşeysin
Bebe - Sen benim ne olduğumu anlıyamadın, benim bastığım yerden kimse geçemez
K - Neden?
Bebe - Ayağımın darbesinden toprak göçer, arkadan gelen basarsa toprağa gömülür
K - Sana kuyu kazdırmalı
H. - (Gelerek) Hoş geldin Hasan pehlivan
Bebe - Hoş bulduk Hacivat Çelebi
H - Böyle ne tarafa teşrif?
Bebe - Küçük biriiderin intikamını çıkarmağa geldim
;-. K - Biriiderin -burada intikam bırakmadı
• H - Yiğidim pek haklısın; ama buradaki pahlivan da zorlu
ı'.
Bebe - Adam sende bir dalarsam paçadan yakalarım kurtulamaz
f K - Bir dalarsan paçaya sarıl boğulursun
H - İşte pehlivanın karşında burası er meydanı kozunuzu payedin
Bebe - Vay sen misin sakallı, korkudan şimdiye kadar söyliyemedin
K - Hadi öyleyse hodri meydan
Bebe - Hodri (Güreşirler Beberıihi tutulmaz)
K - Ulan fare gibi kaçıyor Hacivat bunun tutamak yeri yok (Güreşirken
Kar:agözün bacaklarının arasında arka tarafa kaçar)
K - (Her tarafını arar bulamaz) Pehlivan içime kaçtı, yok
Bebe - (Arkadan) Pehlivan ne kaçıyorsun?
K - (Arkasına bakar) Hay köpogıu, gelsene karşıma
Bebe -..e (Gelerek) Ne korkak şeymişsin be
K - Kim korkak be Hacivat bUnun tutmak için kapan kurmalı
Bebe - Hodri yiihu
K - (Karagöz çok uğraşır tutulmaz bir ara yakalar yener) AI Pehlivanı
Bebe - Hadi güreşsene
K - Vay şimdi yendim yiihu
Bebe - Hadi güreşelim (Güreşirler yener kalkar) Ne kaçıyorsun güreşelim
K - Bu yenilmez Hacivat
H - Neden, yenilmez olur mu?
Bebe - Korktun galiba, pes de de bırakayım
K - Şimdi pestili görürsün (Güreşirler Karagöz bacağından yakalar başaşağı tutarak)
k - Hacivat bir kapan getirir de kap.!yalım
H - Hasan pehlivan yeniidi
Bebe - (Asılı olduğu halde) Hadi hodri meydan
K - Al sana hodri meydanı (Pastav, Bere kaçar) Eğer her gelen pehlivan böyle ise bir-
şey değil
H - Haydi Karagözüm git rahat et daha pehlivan gelecek (Giderler)

..
ı
f
i
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLI 227

Acem - Türkü

Sabahtan kalktım çeşmebaşında

Ayna elinde rastık kaşında
Men bİr can gördüm ondört yaşında

Hara varsan gam var gam

Gülünün altında meme var meme

Sabahtan kalktım yol kenarında

Bülbüller öter çay kenarında
Men bir yar gördüm Urla dağında

Nakarat

Bir elma attım

Doldur doldur ver balaya
Üzüm götür özge yara argalaya

Nakarat

Acem - Aman aman vi dele can

K - (Gelerek) Aman aman aman
Acem - Men ki ünlirem, senki ayağımdan ünleyu pes Acemsen
K'- Acemem -
Acem - Haranın acemisen
K - Acemistanın
Acem - İranış
K - Ayranh
Acem - İranın hangı tarafından
K - Koyu tarafından
Acem - Böyle memleket İranda yok imdi
K - Yeni kurdular.
Acem - Bizim İranı bilmirsen, çok büyüktür
K - Çok mu büyük
Acem - Dünyanın dörtte üç buçuğu bizim İran
K - Sizden başkasına kümes kadar yer kahr
Acem - Bizim İranda öyle binalar olupdu ki burda kiişeneler onların yanında çocuh
gibi kalır
K - Sen nerelisin?
Acem - Tahranlı
K - Hemşerimişiz
Acem - Özün Tahrana yakınsın
K - Yakın ya, bende tarhanah ... Sizde pehlivan çıkar mı?
Acem - Bizim' diyarın hemisi pehlivandı
K - Öyle ise sende pehlivansın
Acem - Beli .. Bizİm Şahın bir pehlivanı olupdu on arşın boyu üç arşın kalınlığı vardı
K - İsmi nedir
Acem - Şiri Yezdan Ali' Ekber Şebsteli
 ';:••••1

228 METİN AND

K - Bu ismi de ekledin mi onbir arşın olur

Acem - Kainatın pehlivanları gelüpdü ...
K - Hepsini yeniyor demek
Acem - Hacet bırakmir, gören pehlivan ferar eder
K - Hiç güleşmedi mi?
Acem - Amerikadan iki pehlivan geldi Şah kim irade eyledi Tahranın meydanında karşı-
laştılar birini Hemedane birini Tebrize havadan gönderdi.
K - Yol masrafından kurtulmuşlar
Acem - Ali Ekber hırsın alamıyo kendin pek tuttu perçemin kavrayıp kendi gövdesin
elli arşın yukarı kaldırdı
K - Havadan Pehlivanmış
Acem - Özüm de pehlivanım, gelmişim bura çatışmaya
K - BUradaki pehlivanı pek yenemezsin zannederim
Acem - Hanadır bu pehlivan haber salalım gelen
K - Hacivat buraya gel
H - Hoş geldin Cüvecebar
Acem - Hoş bulmuşam
H - Hangi diyardan geliyorsun?
Acem - Tebriz, Isfahan, Hemedan,. Tahran, Horasan, Yalidehan
K - Yalidehanında odaları mı gezmiş?
H - Ne vazife ile geldiniz
Acem - Uzun pehlivanlık .arıram
H - Demek güleşeceksin
Acem - Beli
H - Güleşecek pehlivan karşınızda
Acem - Pehlivan bu olupdi bu çocuhdi
K - Çocuk mocuk hodri meydan
Acem - Çoh kabadayılık eyleme menki güleşende hırtı pırtın dökerim
K - Hıyır pırtı ne?
H - Bağırsaklarını dökecek
K - Bulaşık mı döküyor , hodri meydan
Acem - Hodri (Güleşirler Acem yenilir) idmanım öz değildi,
K ....,..Git tamamla da gel (Pas/av, Acem kaçar)
H - Aferin Karagöz yüzümü ağartıyorsun haydi çekil evine (Giderler)

Arnavut - Türkü

Tuna'da çırpar bezini

Kim sarmaz haydi more more Bulgar kızını
Öptüm ela gözünü dimbalo haydi
more more gümüş gerdanı

Duvara vurdum kazmayı

Başına bağla yazmayı
Kim sevmez böyle yosmayı
Dimbalo haydi more more gümüş gerclanı

Karagöz - (Karagöz de beraber oynar)

Arnavut - Selamün güm tuzuyla biberiyle
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı 229

Karagöz - Aleykümüsselam sirkesiyle sarmısa~ı ile

Arnavut - Maşallah adam -misin?
Karagöz -' Körmüsün?
Arna "'- Yok canım, sahi adam misin?
K - Olaca~ım
Arna - Do~ru daha olmamışsın
K - Yerim kurak da ondan
Arna - Kozpınarı Kozpınarı kim yemez ya~lı bumbarı
K - İstersen' boklu işkembe ye
Arna - Alırım baş satarım, baş olmam muhannet arkadaş
K - Ne olursan ol bana ne
Arna - Dana baldıran, tüfek, keçi boku, .saçma haddin varsa kaçma
K - Arnavut, acele ile keçi bokunu saçma yaptı.
Arna - İşkodra, Yanya, Kosova, Selanik, burda celdim
K - Ne getirdin?
Arna - Altıyüz baş getirdim
K - İ,stanbuldan başka eksikli~in mi var?
Arna - Yok canım davar getirdim
K - Sattın mı?
A - Nasıl satılmaz hepsi kavırcuk
K - Kavırcık ne?
Arna - ka ka kavır
K - Vazgeç küçük dilini yutacaksın .. Şimdi memlekete ıbi?
Arna - Yok canım işittim burada bir pehlivan varmış
K - Sende pehlivan mısın?
Arna - Var mı bana karşı çıkacak pehlivan?
K - Güreş biliyorsun demek
Arna - Nerede güleştim hepsi yendim
K - Ömründe hiç yenilmedin mi?,
Arna - Ben yenilmem
K - El elden üstündür
Arna - Ben kolayı biliyor
K - Oyunla mı yeniyorsun?
Arna - Bak!ım karşımdaki beni alt edecek hemen tabanca çekiyor tepu cepirtiyorum
K - Gördün' mü belayı
Arna -:... Nerede bu pehlivan söyle gelsin
K - Biraz işi var
Arna - Vaktim dar, çok beklernem
K - Dur ça~ırayım (Gider) Anne şu kapıyı sürmele
Anne - Akşam olmadı daha
K - Gündüz de hırsız varmış
Arna - (Bağırarak) Haydi more, nerede bu pehlivan?
K - (Yukardan) Acele etme geliyor
Arna - Çok kızdırma kırarım kapıyı
K - Sayım suyum yok daha saklanmadım
Ama - Kırarım kapu girer içeride çekerim bıçak inerim sepetleme
K- İstersen küfeleme in Anne ben ne söylersem al de
Arna - Çektim tabanca geliyorum orada
230 METİN,AND

K - Anne şu tüfeği ver .. AI... Tabancayı da ver ŞU.kılıcl da ver ... AI... Şu kulaklıyı da
0

ver .., AI Palayı da getir .... AI

Ama - Ben öyle silahtan korkmam
K - Yutturamadık
Ama - Şimdi geliyorum
K - Anne şu komşudan bir ekmek bıçağı iste
Ama - Ben ne zaman kırdım kapıyı cöreceksin
K - Şurdan bana bir yorgan iğnesi verin ben de geliyorum (Arna,vut kaçar) Yay canına
Arnavudun dışı cilalı içi kofmuş yorgan iğnesinden korktu

Uz- indim dere beklerim Derede gürgen dalı

Funduk dalı eklerim Yüklen de gel yukarı
Yedi yıldır çalıştım Senin gibi çapkına
Yah benim emeklerim Kim verir iki karı

Bir ok attım denize indim derelerune

Yardı çıktı yüzüne Bilmem nerelerune
Selam söyler yüze EIınas yüzük yaptırdım
Yollasın kızı bize O tombul ellerine

(Karagözle beraber oynarlar. Laz sükftt eder)

K - Hoş geldin Hoş geldin be ... lafsöylesene be ... Dilsiz misin? Hoppala ... Ben konu-
şayım bari Hoş geldin ... Hoşbulduk.. Nasılsın iyi misin ... iyiyim çok şükür .. Ner-
den geliyorsun .. Dur şuna bir tokat atayım (Pastav)
Laz - Merhaba gözüm nasılsın eyu musun, dolu musun, boş musun, nereden gelüp ne-
reye gittiğimu sormazsın
K - Ben ...
Laz - Ben dünde aklıma geldü haçan ben buraya geldüm sen karşiina çıktın ...
K - Ben sa..
Laz - Gevezelüğü bırah birer birer danışalım konuşalım (Karagöz ağzını kapar)
K - Hay köpoğlu değirmenin çakıltaşını boğazına takmış, şunu koyuvereyim (Bırakır)
Laz - SenkÜ bana diyeceksün?
K - (Kapayarak) Bir bıraksam onsekiz mil gidecek, nerden. geliyorsun?
Laz - Trabzondan (Kapar)
K - Ne istiyorsun?
Laz - Haçan varmış burada pehlivan (Kapar)
K - Laf güleşi edersin ben yenilerim, ne pehlivanısın?
Laz - Lliz pehlivanı
K - Ben de kaz pehlivanı
Lliz - Bana derler Hamsi pehlivanı
K - Bana da kızgın zeytinyağ pehlivanı derler bir kızartırsam halin kaIınaz
Laz - una pilav pişmez hodri meydan güleşmeli
K - Hodri be (Güreşirler, laz yenilir kalkar)
Uz - Penu yendin sanma bir daha güleşirsin. göstereceğim sana ne adam olduğumu
K - Evvela ben sana göstereyim (Pastav, Laz kaçar) Başka var mı yenilecek, (Gider)
"""'~~~~~~~~~~~~~~~~~~.---- , .._---- --------

ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı 231

Yahudi - Balat kapisinda yirdim içeri

Buliçeler oturmuş iki keçeli
Çok oldumu oram buradan geçeli
Kamına tozam balada cümbüş kumsalıana
Ande ande ande an Balada nonaki alış veriş
yoktur bizde eğleniş
Tamam üç kuruş verdim balada gidesen gelesen
Baladın üstünde Teke sarayı
Buliçeler giyer hepsi karayı
Verirsam malları alır parayı

Nakarat

K - (Beraber oynarlar) Hoş getdin, bezirgan

Yahudi - Yeldimse ben yeldim sana ne?
K - Ulan hatır sorduk fena mı ettik
Yahudi - Maşala Maşala hatır kim sen kim katıroğlu katır
K - Ulan yahudi ağzını topla
Yahudi - Haydi sende hamzir oğlu hamziri
K - Belaya gireceğiz
Yahudi - Senin belandan ne olur, insan tortusu
K - Ulan yahudi kızıyorum
Yahudi - Kızarsan ne yaparsın biçimsizoğlu
K - Ensene bir konarsam gözün dört açılır
Yahudi - Ay ay ay ensemi bir pire ısırdı
K - Ulan hin oğlu hin, kırarım bir tarafını
Yahudi - Affedersin şaka yaptım kusura bakma baruşalım
K - Ha şöyle yola gel
Yahudi - Sen çok yuzel adamsın
K - Neden anladın ?
Yahudi - Biçiminden belli
K - Biçimimde..ne var?
Yahudi - Kavun yibi kafa, havuç yibi burun, domates surat
K - Sebze pazarı ha
Yahudi - Unuttum be doğrusu istersen hıyar gibi adamsın
K - Sağ yerimi bırakmadın koca çıfıt
Yahudi - Ne duruyorsun burada?
K - Adam bekliyorum
Yahudi - Yahudiler yok mu be aman aman hırsız var
K - Bana kalırsa sen de salakoğlu salak (Pas/av)
Yahudi - (Gelerek) Çok laflar istemez hodri meydan yolaşalım
K - Ay güleşecek de, sen bana vız gelirsin
Yahudi - Haydi bakalum nekaçıyorsun
K - Kaçan kim ulan haydi hodri
Yahudi - Dur bakalım evvela kavul edelum
K - Doğru ya kavil edelim ben seni yensem ...
Yahudi - Öyle değil
K - Ya nasıl?
 232 METİN AND

Yahudi - Kafamdan tutmayacaksın, kollarıma ilişmiyeceksin, enseme dokunmayacak-

sın, belime sarılmıyacaksın, bacaklarıma el uzatamazsın, şalvarımı yırtamayacaksın,
suratıma vurmayacaksın, vesselam
K - Ne tarafından güreşeceğiz
Yahudi - Ayaklarımdan bir karış aşağıda kafamdan bir karış yukarıda nereyle güleşirsen
güleş
K - Havaylan mı?
Yahudi - Mahsus söyledim, haydi başlıyalım
K - Haydi bakalım (Güleşirler)
Yahudi - Ay ay ay dursana be
K - Ne var?
Yahudi - Kaviimizi unuttun kafamdan tutma
K - Peki haydi öyle olsun (Güleşirler)
Yahudi - Dursana be
K - Ne var be
Yahudi - Kollarıma dokunma
K - Peki öyle olsun
Yahudi - Kendini sıkı tut sonra karışmam
K - Ne olacak
Yahudi - Acıyorum sana yere vuracayim de ondan
K - Zararı yok (Güreşirler)
Yahudi - Acele etme şalvarımı yırttın
K - Zararı yok diktiririz (Güreşirler)

r
:
Yahudi - Yelimi bırak hastalık var
K - Peki bıraktım (Güreşirler)
Yahudi - Bacaklarımda ağrı var, ilişme
K - Ben vazgeçtim sen git kendi kendine güreş
Yahudi - Aşkolsun sen beni ne zannettin, kapar mısın ödülü
K - Vay ödülü almaya mı geldin?
Yahudi - Hem alacağım, hem de yahudi pehlivanlar dolduracağım
, K - Evvela burası Balat pazarı mı?
l. Yahudi - -Beğenmedin mi Balat pazarını, senin gibi okkalarla çürük domates dolu
K - AI öyleyse bir tane suratına mostralık domates (Pastav) (Yahudi kaçar) Aşkolsun
domates pehlivan da gitti (Çekilir)

Muhacir - Türkü
Alişimin kaşları kara aman
Sen açtın sinerne yare
Bulamadım derdine çare. aman
Görmedin mi ol civan Alişimdi Tuna boyunda
Evleri var hane hane aman
Benleri tane tane
Saramadın yane yane
Görmedin mi ol civan Alişimdi Tuna "boyunda

Gele gele geldim buracaza dahi gönlüm nereceğeze kimse yok mu bu murada
anlanelim

J
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı 233

K - (Gelerek) Birini arıyorsun

Muhacir - Yavuz avcı oldu~u mu ne çabuk tanıdın
K - Avcı mısın sen?
Muhacir - Affedersin seni tazı zannettim de öyle söyledim
K - Senin biçiminden belli ne aksi öldu~un
M uhacir - Sen bunca~ızda mı dineliyorsun a be şapşak a~ızlı
K - Gelir gelmez a~zımın ölçüsünü mü aldın?
Muhacir - Ne çifte atıyorsun arpa yemiş biygir gibi
K - Arzum senden kişnemeyi ö~enmek
Muhacir - Do~ru söyle sen bunca~azada mı anırırsın
K - Ahırda beraberdim çekelim ... Buralıyım
Muhacir - Esik olma şimdi kuyru~undan yakalarım
K - Sansar mıyım ben?
Muhacir - Burada bir pehlivan ödülü vamış
K - Vay sen pehlivan mısın?
Muhacir - Benim namımı işitmedin mi, a kaz kafalı
K - Affedersin ördek kafalı
Muhacir - Da~deviren, zincir kıran Mestan Pehlivan derler bana
K - Aferin Bostan Pehlivanı sulak yerden geliyorsun galiba
Muhacir - Pek uzaktan geliyerim
K - Ne taraftan?
Muhacir - Cuma kasabasından
K - Hemşeri misin?
Muhacir - Sen de Cumalı mısın?
Muhacir - Böyle kasaba işitmedim sizde de. pehlivan çıkar mı?
K - Bizim kasabaya pehlivan ektiler ben çıktım
Muhacir - Sen de pehlivan mısın?
K - Pehlivanım ya ne zannettin
Muhacir - Ya~lı mı güleşirsin, ya~sız mı?
K - Bazı ya~lı, bazı yavan ekmekle vakit geçiririz
Muhacir - Oyun bilir misin?
K - Alasını
Muhacir - Ne oyunları bilürsün?
K - İki telli zeybek Arap havası, Laz havası
Muhacir - A be böyle de~il pilivan oyunu
K - Kasap havası olmasın?
Muhacir - Boyı,ınduru~a alabilir müsün?
K - Senin gibi öküz olursa
Muhacir - Çapraz
K - Genç iken giyerdim, şimdi vazgeçtim
Muhacir - Kurt kapanını bilir misin?
K - Sansar kapanını da bilirim
Muhacir - Hiç kimseyi kurt kapanına düşürdün mü?
K - Bir kaç tane fare kapana düştü
Muhacir - Sarma bilir müsün ?
K - Mezesine bayılırım
Muhacir - Kündeden annar mısın?
K - Çok kişileri kündeden attım
 234 METİN AND

Muhacir - Makas atar mısın ?

K - Kınlırsa atanm, kullanılmaz ki
Muhacir - Paçadan nasılsın?
K - Sirke sarmısakıısı pek severim
Muhacir - Kazıklayabilir misin?
--Karagöz - Çadır kurduğum zaman
Muhacir - Kaçak mı güleşirsin?
K - Dayağı gördüm mü hiç durmaz kaçanm
Muhacir - Çelme bilir misin?
K ~ Kimse görmezse usulede çeler savuşurum
Muhacir - Aferin zorlu pehlivanmışın, bir çırpıda kaç kişi atarsın
K - Yirmi kişi vızgelir
Muhacir - Bu yakında hiç güleştin mi?
K - Yanmsaat evvel
M;uhacir - Borcu ne koydular ?
K - Karşıki ödülü
Muhacir - Demek ödül şimdi senin hükmünde
K - Başkası muvaffak olamaz ki
Muhacir - Beni karşında hiçten mi sandın be kalçın ağızlı
K - Yine ağzını bozdun bostan Pehlivan hodri meydan
Muhacir - Pilavdan korkanın ağzı yansın hodri
H - (Gelerek) Vay hoş geldin koca Mestan
Muhacir - Hoş bulduk Hacivat Çelebi
H - Ödüle güleşe mi geldin?
Muhacir - İşittim buncağız yoldan geldim kedi kadar bir pehlivan çıktı karşıma
K - Güleşelimde kedi mi, aslan mı görürsün
H - Aman Karagöz kendini kolla bu çok oyuncudur
K - Merak etme ben ona iyi göbek attınnm
H - Sakın alta düşme kasnaklar
K - Ben onu şimdi çemberden geçiririm
H - Haydi bakayım er meydanına, göreyim sizi
Muhacir - Hodri (Güreşirler) (Karagöz sıkılır)
K - Hacivat biraz yardım et be
H - Nasılolur Karagözüm
K - Ne olur bacağırndan olsun çekiver (Muhacır yenilir) Hayda ala bir pehlivan daha var-
mı başka (Hacivadı da yere vurur)
H - Aman birader yanlış, benim
K - Affedersin yol üstünde durma
Muhacir - Gideyim bir idman yapayım dinleneyim ben sana gösteririm
K - AI sana'okkaIı bir idman (Pastav) (Muhac;r kaçar)
H - Aşkolsun Karagözüm birinciliği kazanıyorsun
K Ödülle Pehlivan kızı ne zaman alacağız?
H - Daha pehlivan var
K - Bitmeyecek mi be?
H -Bir pehlivan daha gelecek sakın ben gelmeden güreşme
K - Sen merak etme hadi istirahate çekilelim (Giderler)

7
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı 235

Türk Hırbo- Türkü

Yine gordum boyu uzun servi bulendim

Afiiti gorduğum yerde daşa vurdum nacağu
GlZlnanla dolaşırken ele aldık bıçağı
Afeti gorduğum yerde taşa vurdum naeağı
Honguldu hongul hongul
Honguldu hongul hongul

Karagöz - (Yukardan baka,) Kaçar, Anne!

Anne - Ne var oğlan
K - Bizim evin önünde kavak ağacı var mıydı?
Anne - Nasıl kavak ağacı
K - Dur bakayım (aşağıya iner) Ohaa amma sulak yerde büyümüş
Hirbo - Zerafet bilmiyosun boş yere hüngürme ayo sana eşek diyola ben nideyim emmi
dayu salanup da ne gezersin koca çingen k.arşıma sıçrayıp alsana kısrnetini, fen de ba-
bında dokuz on dil biliyorum tarifim elbette eşek ermenice örkertas urumca popayu
bana açmaz edemezsin ben anın ustasıyım sana görek kimin yakışır mı be ayo giysene
sırtına benli abayu inci onarursan surdaş kester damayu
K - Hoş geldin baba Himmet
Hirbo- Hoş bulduk çerkesni gayıp buçuk millet
K - Çin'gene olduğu,mu kim söyledi, hoş geldin gözüm
Hırbo - Gozunu kargalar dalasın
K - Hoş geldin ciğerim
Hırbo - Ciğerini köpekler yesin
K - Hoş geldin canım
Hırbo -,- Canın çıkslİı
K - Hoş geldin ayı
Hırbo - Eyvallah dayı
K - Çüş ayı oğlu ayı
Hırbo - Ayu deduğun benim yanımda ufak galu
K - Sen ayıların ahu babası
Hırbo - Hemşeru burada pehlivan ödülü varmiş
K - Vay canına bu da pehlivan be, ne yapacaksın?
Hırbo - Top sakallı bir pehlivan ödülü zaptetmüş gapcuğu da alacakmış güleşmeğe
, geldim ,
K - Bu benim dört boyunda, b~nu nasıl yenmeli şimdi aklıma geldi ben bunu da yenerim
(evegider) Anne
Anne - Ne var benim aslan oğlum
K - Aslan deme kedi yavrusu kadar kaldım .. , Şu benim bahçıvanlardan çaldığım meri •
. ven nerede?
Anne - Bahçede asmaya dayalı
K - Ver şunu (Merdiveni yüklenir gelir) Şimdi kolayını buldum (Hırboya dayar çıkmaya
başlar) Sallanma düşeceğim ulan, herif te enseye bak, tekeci kalıbı gibi burun mu dedik
more ağız fırın (Ensesine oturur Hırbo sallanır merdiven düşer) Hacivat buraya gel
H - (Gelerek) Ne var yavrum
K - Hacivat altında kalan yenilir mi?
H - Yenilir

______________________ J
 236 METİN AND

K - İşte Himmet altında ben üstte

H - Yeniimişin Karagöz
K - Neden
H - Ayakların yerden kesilmiş
K - Ben inerim öyleyse
H - Geçmiş ola Karagözüm
K - Şimdi ne olacak?
H - Ben kolayım bulurum
K - Göreyim Hacivat seni emeklerim boşa gitmesin
Hırbo - Ben gazandum ödülü de alırım g,ancuğu da
H - İn Karagöz aşağıya
K - Yol yok
, Hırbo - (Sallanır Karagöz düşer) Gafamdan sinek uçtu
~ - Vay belim hurdahaş oldum
Hırbo - Hacivat Çelebi benu ödüle hincuk iletmeli
H - Aferin Himrriet dayı çok memnun oldum ödül senin olduğugibi Karagözün de hak-
kı var
Hırbo - Neden oluye
H - Sana gelinceye kadar birçok pehlivanlar yendi, onun da emeği boşa gitmesin
Hırbo - Sen' ne disen ben razıyo
H - Öyle ise cemiyetinizi şu meydanda yapayım büyük kız onun, küçüğü senin, her İkiniz
de bir arada geçinin sen bu ödülde bulundukça hiçbir pehlivan cesaret edip gelemez
siz de ilelebet ödül sahibi olursunuz. Haydi Karagözüm bacanağını ödüle götür
, K - Evvela bir dülger çağıralım
t,
H - Dülgeri ne yapacaksın
K - Bunun için ayrı bir kapı açsın bu bir yere sığmaz ki
H - Sen bir çaresine bak (Gider)
K - Bunu iki kat devşirmeden başka çare yok, haydi y~rü bakalım Himmet dayı (Gider-
ler)
Hırbo - Hincuk geliyon (Giderler)

Köçek Ağırlama

Ey gül bağ eda sana oldum müptela

Gel güzel benden yana sana oldum müptela
Derunurnda emelsin güzellerden güzelsin
Seni sevdim ne dersin sana oldum müptela
Sıra sıra bardaklar çifte çifte ortaklar
Cilvelice sarmakla sana oldum müptela

Diğer
Atımı bağladım ben bir meşeye meşeye
Benden selam söyle de yavrum Ayşeye Ayşeye
Oğlum gıdı gıdı da gel gel gel
Yavrum gıdı gıdı da gel gel gel
Eller sarar yar yüreğime dert olur dert olur,

i
 ESKİ BİR KARAGÖZ FASLı 237

Atımı bağladım ben bir ormana ormana

Benden selam söyle de yavrum oğlana oğlana
(Karagöz beraber oynar para yapıştırır)

H - Vay Karagözüm geçmiş olsun

K - Allah müstahakını versin (Pastav)
H - Şükür sağlığa
K - Çok şükür derelerde biten sazlığa
H - Yıktm perdeyi eyledin viran gideyim sahibine haber vereyim heman (Gider)
K - Sen gittin ise beni buraya mıhlamaz, urganla bağlamazlar, her ne kadar sürçü lisan
ettikse de kusurumuz affola inşallah gelecek fasılda yakanı kancaklarım. Hacivat cüm-
lenizin kesesine bereket, salı an bullan koca oğlan (temenna ederek gider fasıı hitam
bulur)
 ENSTİTÜ ÇALIŞMALARI
HABERLER
Venedik Tiyatro Tarihi
Araştırmaları Seminerlerinde
Öğrencilerimiz
Uluslararası Tiyatro Araştırmaları
Enstitüsü her yıl eylül ayında Venedikte
Tiyatro Tarihi araştırmaları için Seminer-
ler düzenlemektedir. Kuruluş ve düzenleniş
tarihi yeni olan bu seminerleı:e üç yıldanberi
Kürsümüz de davet edilmiş bulunuyor.
Şimdiye kadar Sevinç Sokullu ve Ertuğrul
Esençay'ın Kürsümüzü temsil ettiği bu
tiavetlerde bmslar, yabancı dil bilen lisans
ve lisansüstü öğrencilerle asistanları kap-
samına almaktadır. Avrupanın doğusunda
ve biraz da dışında kalan Türkiye'mizde
Öğrencilerimize bu Seminerler bilgi ve
görgülerini arttırmak ve Venedik'te eylül
ayında çok yoğun olan sanat ve tiyatro
çalışmalarına katılmak bakımından çok
yararlı olmaktadır. Böyle bir fırsatı veren
Enstitünün kuruluşu ve seminerlerin işleyi-
şi hakkında biraz bilgi verelim.
Tiyatro alanında tiyatro tarihi, ti-
yatronun bu günkü durumu ve gelişimi
konularında dünya çapında etkinliği olan
bir Enstitünün kurulması fikri ilk defa 1955
yılında Londra'da ortaya atılmıştı. O ta-
tarihte bir araya gelmiş olan araştırmacı,
yazar, rejisör, oyuncu, eleştirmeci ve de-
koratörler meslektaşların düzenli aralık-
larla buluşmasına imkan verecek olan böyle
bir Enstitünün kurulmasına büyük bir he-
yecanla karar vermişlerdi. Bu Enstitünün
yıllık toplantılarının her yıl başka ülkelerde
yapılması ilke olarak kabul edilmekle be-
raber, sabit bir haberleşme merkezine ve
Enstitü kitaplığına duyulan gereksinme ile
uluslararası kurs çalışmalarına çağrılacak
öğrencilerin ağırlanacağı belli bir yer bulma
düşüncesi bir sorun teşkil ediyordu. Bu
noktada Enstitünün İtalyan üyelerinden
Prof. Goffredo Bellonci ve Dr: Giulio
Pacuvio'nun yardımları çok oldu ve fede-
rasyonun merkezi olarak Venedik (Casa
di Goldoni) tesbit edildi. Bu iki üyenin,
hayalleri olan Enstitünün kurulmasından
hemen sonra ölmesi, Enstitü arkadaşlarını
üzüntüye boğmuştu. Tiyatro öğrencilerine
Venedik'te on beş gün süren kurslara katıl-
ma imkanı veren burslara bu anıya saygı
olarak Bellonci bursu adı verilmiştir. Şimdi
onların öncü oldukları çalışma Dr. Raul
Radice, Signora Beııonci ve Prof. Nicola
Mangini tarafından yürütülmektedir.
Her yıl eylül ayında Venedik'in San
Giorgia adasında düzenlenen uluslararası
tiyatro tarihi kurslarına çeşitli ülkelerdeki
üniversite ve akademilerde tiyatro öğrenimi
yapan öğrencilerin çağınlmasıyla, Enstitü
öğrenci-meslektaşlar arasında, araştırma
ve çalışmalarında yardımcı olacak uluslara-
sı bir ilişki ve dayanışma kurulup gelişece-
ğini ümit etmektedir. Öğrencilerin çoğun-
luğunu Avrupalılar teşkil etmekle beraber
Japonya'dan Tunus'a kadar dünyanın çe-
şitli ülkelerinden de çağrılar yapılmaktadır.
Ayrıca kurslara kendi bütçesiyle katılmak
isteyen her tiyatro .ilgililisine konferanslar
açık tutulmaktadır. Tiyatro tarihi ve sana-
tında ünlü araştırmacı ve sanatçılar tara-
fından verilmekte olan konferanslar daha
______ J
 240 HABERLER

sonra tartışmalar ve açık oturumlarla de- Çekoslovakya'da Renaissance Tiyatro-

gerlendirilmektedir. Her yıl tiyatro tarihinde su, Dr. Milena Cesnakova, Bratislava Bi-
bir dönemin ele alındıgı bu konferansıarda lim Akademisi.
çeşitli Avrupa ülkelerindeki tiyatro yaşamı Renaissance'da bazı İtalyan Latin
ya degişik bir açıdan yorum yapan yeni. bir ve Hırvat Tiyatro tekstleri arasında ben-
görüşle ya da araştırmalarda ortaya çıkan zerlikler Prof. Franjo Svelec, Zadar Üni-
yeni ayrıntılarla o ülkenin Tiyatro Uzmanı versitesi.
tarafından incelenmektedir. Skandinav Müzelerinde Renaissance'a
Konferanslar genellikle Fransızca ve- ait Tiyatro dökümanları, Prof. Agne Beljer,
rilınekle beraber İngilizce ve İtalyanca çeviri- Drottningholm Tiyatro Müzesi.
leri, daha önce ögrencilere dagıtılmaktadır. Polonya'da Renaissance Tiyatrosu Dr.
Kırk-elli ögrenci ve araştırmacının bir Karolina Kretowa, Cracow Tiyatro Ens-
araya geldigi her seminerde ögrencinin titüsü.
genel Tiyatro tarihi çerçevesindeki bilgi- İskandinavya'da Renaissance Tiyat-
sine yeni bir ışık tutulmuş olmaktadır. rosu, Prof. Torben, Krogh, Kopenhag
Seminerlere katılacak ögrencilere konfe- Üniversitesi.
ransıarın konuları hakkında bir fikir vermesi Belçika ve Hollanda'da Renaissance
bakımından beş yıllık seminer programını Tiyatrosu, Prof. Hunningher, Amsterdam
aşagıda veriyoruz. Bu konferansıarın İn- Üniversitesi.
gilizce metinleri Tiyatro Enstitümüz ar- İspanya ve Portekiz'de Renaissance
şivinde toplanmaktadır.
Tiyatrosu, Prof. Guillerma Diaz-Plaja,
1965 Yılının Programı Barselona Tiyatro Enstitüsü.
.İtalyan Rönesans (Renaissance) Ti- 1967 Yılının Programı
yatrosu, Prof. Natalino Sapegno, Roma
Barok Sahnenin Hazırlanması, Elena
Üniversitesi.
Povoledo.
Renaissance'da İtalyan sahne teknigi,
İtalya'da XVII Yüzyıl Tiyatrosu, Car-
Dr. Elena Povoledo, Roma Dramatik Sanat
mine Jannaco.
Akademisi,
Fransa'da XVII Yüzyıl Tiyatrosu, An-
Fransa'da Renaissance Tiyatrosu; Prof.
toine Adam.
Robert Garapon, Caen Üniversitesi.
Almanya'da XVII Yüzyıl Tiyatrosu,
Avusturya'da Renaissance Tiyatrosu,
Günter Schöne.
Prof. Heinz Kindermann, Viyana Üniversi-
tesi, İngiltere'de XVII Yüzyıl Tiyatrosu,
Almanya'da Renaissance Tiyatrosu, Dr. Prof. Philip Edwards.
Günter Schöne, Monaco Tiyatro Müzesi. Avusturya'da XVII yüzyıl Tiyatrosu,
Slav ülkelerinde Renaissance Tiyatrosu, Heinz Kindermann.
Prof. Filip K. Kumbatovic, Lubiana Dra- Tiyatroda Pirandello Sözlügü, Sand-
matik Sanat Akademisi. ro D'amico.
Büyük Britanya'da Renaissance Tiyat- Bir Viyana barok operası Prof. M.
rosu, Prof. Aııardyce Nicoıı, Tiyatro Araş- Dietrich.
tırmaları Dernegi Başkanı. Hoııanda'da XVII. yüzyıl Tiyatrosu,
Ben Albach.
1966 Yılının Programı
İtalya ve Avrupa Commedia Deıı'ar- 1968 Yılının Programı
te, Mario Apoııonio, Milano Katolik Üni- Yugoslav Ülkelerinde Barok Tiyatrosu,
versitesi Profesörü. Prof. Filip K. Kumbatovic.
Macaristan'da Renaissance Tiyatrosu, Çekoslovakya'da XVII Yüzyıl Tiyatro-
Dr. Tekla Dömötör, BudapeşteÜniversitesi. su, Mila Obst.
 BABBRLBR
Macaristan'da XVII. Yüzyıl Tiyatrosu,
Dr. Geza Staud.
italya ve Avrupada Melodram, Prof.
Masimo Mila.
Polonya'da XVII. Yüzyıl Tiyatrosu,
J. Levanski.
İspanya ve Portekizde XVII. Yüzyıl
Tiyatrosu, Prof. Angel Varbuma Prat.
Skandinavya'da XVII. Yüzyıl Tiyatrosu,
Gösta Bergman.
Gordon Craig'i Anma Konferansı,
Edward Craig.
1970 Yılının Programı
XVIII. Yüzyıl Macar Tiyatrosu, Dr.
Geza Staud.
XVIII. Yüzyıl İkinci Yarısında İsviçre'
nin Tiyatro Reformu Teklifleri, Edmund
Stadler.
La Biennale Di Ven~zia'nın 29. Tiyatro Şenliği
İtalya'nın Venedik şehrinde adı "La
Biennale dİ Venezia" olan bir kültür kuru.
luşu var. II. Dünya Savaşında kurulan
bu kurum önceleri iki yılda bir plastik sa-
sanatlar sergisi açarken, gelişerek gü-
zel sanatların her dalında sergi ve şenlikler
düzenler olmuş ve bu çalışmalarını her
yıla çıkartmış. Ayrıca Bİennale di Venezia'.
nın zengin fotoğraf, ses bandı ve görüntü
bandı arşivi ile kitaplığı ve her türlü kül-
türel çalışmaların düzenlenebileceği büyük
bir binası var. İki yıldır bu kuruluşun dü-
zenlediği tiyatro şenliklerine dünyanın
çeşitli ülkelerinden tiyatro öğrenimi yapan
gençler, şenliği İzlemek amacı İle, gözlemci
olarak, davet edilİyorlar. Tiyatro Araştır-
maları Enstitüsü'ne gönderilen çağrı üzerİne
bu yıl şenliği ben İzledİm.
Şenlikteki gösteriler dışında geçen yıl-
larda oynanmış oyunlara ait görüntü bant.
larını da seyredip, bu oyunlardan bazılarını
ekranda olsun değerlendirme olanaklarımız
da bulunuyordu.
________________
241
Yugoslav Ülkelerinin XVIII. Yüz yıl Ti.
yatrosu'nda Ulusal ve Uluslararası İlişkiler.
Prof. F. Kumbatovic.
Gordon Craig ve hareketi, Arnold
Rood.
XVIII. Yüzyılda Romanya Tiyatrosun-
da Sahne Dekorasyonu Kurulması ve
Gelişimi Simion Alterescu.
XVIII. Yüzyılda Polonyada Dekor ve
Dekoratör, Barbara Krol-Kaczorowska.
XVIII. Yüzyılda Çek Halk Tiyatrosu,
Jan Kopecky.
XVIII. Yüzyılda İsveç'te Sahne Hayatı,
Agne Beijere.
Portekiz ve Avrupa Tragedya Gelene-
ğinde "İn es de Castro", Enrico Lisboa.
Asİst. Sevinç SOKULU
Bu yılki şenlik programı şu şekilde dü-
zenlenmişti:
20 Eylül 1970 Stokholm Şehir Tiyatrosu A.
ÇEKOV, "Martı". Yön: Ot-
tomar Krejca. Yer: Teatd di
Palazzo Grassi.
22 Eylül 1970 Hamburg, Deutsches Schaus-
pielhaus, HEINER MÜL-
LER, "Philoktet". Yön: Hans
Lietzau. Yer: Teatro di Pa-
lazzo Grassi.
23 Eylül 1970 Hayfa Şehir Tiyatrosu, YE-
HUDA SOMMO, "Nikah
Komedisi". Yön: Joseph Mil-
lo. Yer: Teatre Corso, Mestre.
24 Eylül 1970 The Freehold, Londra SO-
PHOKLES, "Antigone". Yön:
Nancy Meckler. Yer: Teatro
di Palazzo Grassi.
26 Eylül 1970 Nederlandse Comedie W.
SHAKESPEARE, "Kısasa
J
242 HAllERLER
Kısas'" Yön: Geoffrey Ree-
ves. Yer: Teatro la Fenice
27 Eylül 1970 Stokholm, Devlet Tiyatro-
su, A. STRINDBERG, "Rü-
ya Oyunu". Yön: Ingmar
Bergman. Yer: Teatro di
Palazzo Grassi,
29 Eylül 1970 Teatr Mossovet, Moskova
C. A. RADZINSKY, F.
M. DOTOYEVSKY "Pe-
tersburg Rüyaları"'. Yön: Ju-
rij A. Zavadsky. Yer: Teatre
la Fenice.
1 Ekim 1970 Teatr Mossovet, Moskova
V. N. BIL' BELOCER-
KOVSKIJ, "Fırtına"'. Yön:
Jurij A. Zavadsky. Yer:
La Fenice.
2 Ekim 1970 Atelje 212, Belgrad ALFRED
JARRY "Obü" Yön: Lju-
bomir Draskic. Yer: Teatro
del Ridotto.
3 Ekim 1970 Teatro Stabile di Trieste A.
TRIONFO, T. CONTE
"Kamelya/ı Kadın Margherita
Gauthier". Yön: Aldo Trionfo
Yer: La Fenice.
4 Ekim 1970 Adria' Gual Kumpanyası,
Barcellona SALVADOR ES-
PRIU "Sıerra'da Lüm" Yön:
Ricard Salvat. Yer: Teatro
di Palazzo Grassi.
6 Ekim 1970 Cinoherni Klub, Prag A.
EKOV "Vişne Bahçesi".
Yön: Jan Kacer. Yer: Teatro
del Ridotto.
7 Ekim 1970 Teatro Stabile dell'Aquila
PIETRO ARETİNO "La
ortıgıana". Yön: Antonio
Calenda. Yer: La Fenice.
1 Aktörler arasında çıkan bir anlaş-
mazlık nedeni ile şenliğe katılmadı.
2 Şenliğe katılmadı.
3 ŞenIiğe katılmadı. Aynı gün Teatro
Olympico'da bir İtalyan topluluğundan John
Gay'in DİLENCiLER OPERASI'nı sey-
rettik.
Bu oyunlardan ve ekranda gördüğümüz
Living Theatre'ın "Antigone"sinden kısaca
bahsetmek istiyorum.
Ottomar Kejca, son yıllarda Avrupada
yıldızı oldukça parlamış bir Çek yönetici.
Avrupalı kritiklerce Çekov'u en iyi yorum-
layan ulus Çekler ve en iyi Çekov yöneten-
lerden biri de Ottomar Krejca. Krejca'nın
"Martı" yorumu, Çekov'un, kendilerini aş-
mak ihtiyacını duymuş, gereksiz ve asalak
yaşayışlarından kurtulmak için bir silkinme
yapmak isteyen, fakat bunda başarı sağlı-
yamıyan burjuva toplumunu kendi dar dün-
yaları içinde vermek amacını güdüyor.
Oyunda her kişi bu dar dünyanın içinde
kafesteki kuş gibi çırpınmaktadır. Bu du-
rum sahnedeki hareketlerle somut olarak
belirtilmiştir. Kanımca, Krejca bu psiko-
lojik durumu hareketlerle somutlama-
da biraz ileri gitmişti. Sahnedeki aşırı
hareketlilik göze batıyordu. Basın toplan-
tısında bu yolda yaptığım tenkidi oyuncu-
lar tümü ile kabul ettiler. Onlar da bu konu-
da Krejca ile anlaşamamışlar, fakat Krejca
bu mizansenlerde ısrar etmiş.
Sophokles'in "Philoktetos"unu Heiner
Müller yeniden ele almış, biraz değişik bir
şekilde, psikolojik çatışmaların ön plana
çıktığı bir "Philoktet" yazmış. Oyuncuların
ve rejisörün tekste en uygun şekilolarak
beraberce araştırıp bulduklarını iddia et-
tikleri sahne düzeni ise amaçsız yersiz ya-
bancılaştırma efektlerinin uyumsuz bir
şekilde sıralanmaları ile deney için deney
olmaktan öteye gidemiyen bir oyundu.
Londra, The Freehold'un temsil etti-
ği "Antigone"den önce Living Theatre'nin
"Antigones"sinden bahsetmek, Freehold'un
"Antigone"sinin değerinin anlaşılması bakı-
mından yararlı olacaktır.
Living Theatre'nin dünya sahnelerine
getirmek isteyip de başaramadığı estetik
anlayışı içinde, bu anlayışın örneği olan
Antigone büyük bir enerjinin boşa harcan-
masının güzel bir örneği idi. Nietzsche,
tragedyanın kaynağı olarak, Dionysos'dan
gelen taşkınlıkla Apolion'dan gelen düzen
anlayışını gösterir ve tragedyada bu iki
 HABERLER
unsurun kaynaştığını goruruz, der. Living
Theatre'ın tiyatro anlayışı ise tek taraflı
taşkınlığı son haddine vardıran bu anlayış,
sanatta gerekli olan ölçü ve düzen kaygusu
gütmediğinden, sahnedeki coşkunluk amaç-
sız bir boşalım olarak sadece sahnede
kalıyor. Living Theatre'i seyretmeğe gelen
hippyler bile, kanımca, bu boşalıma seyirci
sıralarında tüttürdükleri esrar ile katılabi-
liyorlar ancak.
Kalabalık bir grubun kendilerine oyun-
cu adı vererek, çağdaş bunalımlarından bo-
şalmaları için sahneyi araç olarak kullan-
malarından başka bir şey değil Living
Theatre denen olay.
Freehold tiyatrosunun Nancy Meck-
ler'in sahne düzeni ile gördüğümüz "Anti-
gone" ise aynı derecede aşırılıklar taşıyan bir
deneme olmasına rağmen taşkınlık, aşırı-
lığı oranında düzen endişesi ile dizginlene-
rek güçlü bir sanat yapıtının ortaya çık-
masına yardımcı olmuş. Tiyatronun tüm
asal güçlerinin kullanıldığı sahne düzenin-
de, konuşma kadar hareket ve dansa önem
verilerek, temsil, uluslararası dili olan bir
yapıt olmuş ve bu şekli ile herkesçe anlaşı-
labilecek, salt tiyatro diyebileceğimiz bir
düzeye yükselmiş. Seyirciye sommluluk
duygusu aşılamağı, böylece ahlaki bir te-
meli saptamayı da amaçlıyor.
Oyunun serimi dünyanın kuruluşun-
dan başlayıp, insanların birbirlerini boğaz-
Iadığı düzenlere geliyor. İnsan geliştikçe
çıkarları artıyor ve kavgalar çoğalıyor.
Giderek kendimizi Sophokles'in "Antigone"-
sinin dizeleri arasında günümüzde bulu-
yoruz. Oyun toplum gerçekleri ile ilgili bir
tabana oturtulmuş. Olaylar geliştikçe An-
tigone önemini yitiriyor, oyunun baş kişi-
si inatçı Kreon'a karşı sağduyu gücü ile
direnen Haimon oluyor. Heimon Kreon'un
aldığı kararın halk arasında büyük bir hu-
zursuzluk yaratacağına inanmaktadır. Üste-
lik Polyneikes'in. ölüsünün gömülmesini
yasaklayan bu buyruk insanlığa ve insan
sevgisine de aykırıdır. Oysa Kreon, yönetici
olmağı kabııIlenmekle bir takım dogmalarla
kendini koşullamıştır. Bu yüzden Haimon'u
______________
243
anlaması olanaksızdır. Nancy Meckler'in
yönl?timindeki bu temsilde Antigone'nin
ölümü değil, Haimon'un ölümüdür önemli
olan. Çünkü o başkalarının yararına çalış-
mış, ve başkaları için ölmüş olandır. Anti-
gone sadece bir durum yaratmıştır. Kraliçe
kişisel zaafı ile ölümü seçmiştir. Oyun
koronun "Bir insan öldü, bir insan sevgi
için öldü, vatanı için öldü" sözleri .ile biter.
Bu sözler seyircilerde yankılanır.
Dünya Sahnelerinden esip geçen Li-
ving Theater etkisini de taşıyan, fakat
onu aşıp,. daha sağlam bir sanat düzeyine
ulaşan Nancy Meckler'in "Antigone"si
kanımca şenliğin en başarılı oyunu idi.
Stokholm Devlet Tiyatrosunun sun-
duğu Strindberg'in "Rüya Oyunu" eleş-
tiricilerin biçim bakımından en çok tartış-
tıkları oyun oldu. Strindberg gerçekçi bir
oyun yazdığını söylemiştir. Oysa eleştirici-
ler bu oyunun dışavurumcu bir oyun oldu-
ğunu söylerler. Bu konudaki sorumu yönet-
men Ingmar Bergman'ın asistanı Göran
Sarring şu şekilde yanıtladı: "Rüya Oyunu"
yazıldığından bu yana İsveç'te on kez
sahneye konmuş. 1921 de Max Reinhardt
ve 1935 de Molander dışavurumcu bir anla-
yışla "Rüya Oyunu"nu sahnelemişler. 1947'-
de Molander tekrar oyunun yöneticiliğini
yapmış. Bu kez tamamen sembolik açıdan
ele almış. Bergman ise Strindberg'in iste-
diğini tam olarak elde etti. Yani expressio-
nist biçimdeki sahne geçişleı:i içinde ger-
çek hayatı vermeği başardı. Strindberg'in
amacı da bir rüya havası içinde Stokholm'-
un gerçek hayatını vermekti. Gerçekten
hayli karmaşık olan bu oyun ustalıkla çö-
zümlenmiş, hayranlık uyandıracak bir sa-
delikle sunulmuştu.
Atelje 212 Yugoslavya'da ünlü bir ti-
yatro. Alfred Jarry'nin "Ubıı"sunu başarılı
bir şekilde günümüz sorunlarına oturt-
muşlar. Sirk soytarılıklarının ardında büyük
anlamların sezildiği bir üslup denemişler.
Oyunun yapısına da uygun olan bu üslup
ile yabancılaştırmaya gitmişler. Başarılı
bir temsil verdiler.
Çekov'u en iyi uygulayan ulus olmakla
J
244 HABERLEll
ün yapmış olan Çekoslovak'lar Cinohermi
Klub Tiyatrosu aracılığı ile "Vişne Bah-
çes;"ni getirmişlerdi şenliğe. Karşımızda
komedya öğelerinin vurgulandığı, canlı, ha-
yat dolu, aynı zamanda kişilerin dramını
da ciddiyetle ve inandırıcı olarak veren bir
Çekov bulduk.
Şenliğin öteki topluluklarından Hayfa
Tiyatrosu, Rönesans Çağında bir Musevi
tarafından İtalyanca yazılan bir eseri İbra-
niceye uygulayarak oynadı. Özeııiği ol-
mayan bir halk komedyasıydı gördüğümüz.
Barcelona'nın Adria Gual Tiyatrosu
dışavurumcu ve epik öğeleri karışık olarak
Lisans Tezleri
Tiyatro Kürsüsü'nde öğrencilerin lisans
tezleri bir tiyatro eserinin tanıtılmasını,
incelenmesini, yorumunu, değerlendiril-
mesini, sahne uygulamasını, reji, dekor ve
kostüm çalışmalarını içermektedir. Öğre-
tim yılı içinde öğrencinin gördüğü kuramsal
ders ve uygulama çalışmalarının hepsinden
yararlanabilmesini ve bu derslerde edindiği
bilgi ve anlayışı uygulayabilmesini amaç
edinmektedir. Öğrenci, oyun incelemesini
belli bir ön araştırma verisine, bir yoruma
veya görüş açısına oturtmak zorundadır.
Böylece tezlerirniz öğrencilerin yetişmesi ve
tiyatro eğitimlerinin bütünlenmesi bakı-
mından bir aşama olmaktadır.
Aşağıda 1968 yılından bu yana Kürsü-
müzde verilen tezlerin sistematik bir lis-
tesini veriyoruz:
TÜRK TİYATROSU
Ordu Kentinde Tiyatro Çalış-
maları: 16938 İsmet ALP.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi: (27 s.) Ordu'da kurumlar, yazar,
oyun. Uygulama çalışmaları: Oyun düzeni,
temsile ait notlar, dekor planları, kostüm
eskizleri, fotoğraflar.
uygulayan, ilginç bir oyun sundu. Evrensel
sorunlara değiniliyordu. Dil engeli bu ol-
dukça karışık oyunun anlaşılmasını bir kat
daha zorlaştırdı.
Teatro Stabile Trieste, "Kamelyalı
Kadm"ı yeni bir biçimde yorumlamak ça-
bası ile ortaya garip bir temsil çıkarmıştı.
Teatro Stabile deıı' Aquila'nın Areti-
no'dan adapte ettiği "La Ortigiana"
temsili Avrupa'daki klasikleri günümüze
uygulama modasına hizmet etmekten öte
bir şey getirmiyordu şenliğe.
İbrahim BERGMAN
Değirmen ve SaY/pınar 1914:
1731 Canan MERAY.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (50 s.): Yazar, öykü (Değirmen)
Yazar, oyun (Sarıpınar 1914), Roman veya
öykünün oyunlaştırma tekniği. Uygulama
çalışmaları: Dekor, ışık planları: dekor,
kostüm eskizleri, kostüm çizelgesi, aksesuar
listesi, reji defteri, temsile ait fotoğraflar.
Ankara Sanat Tiyatrosu ve 72
ci Koğuş: 17221 Ertuğrul ESEN-
ÇAY.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (30 s.): Ankara Sanat Tiyatrosunun ku-
ruluşu, yönetimi, çalışma programı Orhan
Kemalin eserlerinde yansıması açısından
Türk toplumunun son elli yılına genel bir
bakış, Orhan Kemali'n sanatı, tiyatro yazar-
lığı ve 72. Koğuşun incelenmesi.- Uygu-
lama çalışmaları: Dekor ve ışıklama plan-
ları, dekor ve kostüm eskizleri, reji defteri,
fotoğraflar.
İlk Ödenekli İlçe Tiyatrosu
Ceyhan Belediyesi Şehir Tiyatrosu
ve Aziz Nesin'in Toros Canavarı:
16793 Salih YAKIN.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (50 s.): Ceyhan Belediyesi Şehir Tiya-
 HABERLER
trosu (kuruluşu, yönetim düzeni ve çalış-
maları), Aziz Nesin, Toros Canavarı (öz,
biçim).- Uygulama çalışmaları: Sahne ve
Işıklama planları, dekor ve kostüm eskizIeri,
reji defteri, fotoğraflar.
Yenişehir Tiyatrosu ve "Gülte-
pe Oyunları": 17114 Tahsin Ko-
NUR.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (33 s.): Yenişehir Tiyatrosunun ince-
Ienmesi Gültepe Oyunları'nın incelenmesi.-
Uygulama çalışmaları: Sahne ve ışık-
lama planları, dekor ve kostüm eskizleri,
kostum ve aksesuvar listesi, reji defteri,
fotoğraflar.
Oyuncu - Oyun Yazarı Başar
Sabuncu ve "Şerefiye": 18035
Çetin POLAT.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (25 s.): Yazar ve sanatı, Eser (öz,
biçim ve dil), Oda tiyatrosunda sahneye
koyuş.- Uygulama çalışmaları: Işık ve sahne
planları, dekor ve kostüm eskizleri, kos-
tüm ve aksesuar listesi, reji defteri, fotoğ-
raflar.
Sivas'ta Halkevi Temsil Kolu
Çalışmaları. Bir Sivas' lı yazarın
(Sedat Veyis Örnek) "Kurt": Adlı
Oyunu. 16919 Fikri DÜRER.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi inceIe-
mesi (14 s.): Sivas Halkevi çalışmaları,
yazar, oyun.- Uygulama çalışmaları: İstan-
bul temsiline ait notlar, dekor ve ışıklama
planları, kostüm eskizleri, reji defteri, fo-
toğraflar.
Sokrates'in Savunması: 16572
Gürbüz ÖZIŞIK.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (34 s.): Eflatun'a göre Sokrates ve çağı.
Turan Oflazoğlu, Sokratesin savunması
(öz, biçim, edebi unsurlar) Uygulama ça-
Iışmaları: Dekor plan ve eskizi, kostüm
eskizleri, reji defteri fotoğraflar.
245
Muhazipzade Celal ve "Istanbul
Efendisi": 18048 Zafer ERAUSLAN.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (32 .s.): Müsahipzade CeHUve Oyun-
larındaki Nitelikler (toplumsal taşlama,
güldürü unsurları, dil müzik, etki) İstanbul
Efendisi (öz biçim).- Uygulama çalışma-
ları: Sahne ve dekor planları, eskizleri,
ışık planı, kostüm çizelge ve eskizleri,
Istanbul efendisi'nde Nevit Kodallı'nın
müziğinin notası, reji defteri, fotoğraf-
lar.
Orta Oyunu ışığında Ahmet
Kutsi Tecer'in "Köşebaşı"ı: 18530
Necdet GÜLŞEN
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (37 s.): Orta oyunu özellikleri Ahmet
Kutsi Tecer, Köşebaşı (öz, biçim, dil ve o-
yun düzeni). - Uygulama çalışmaları: İs-
tanbul Şehir Tiyatrosunda Köşebaşı, Sahne
ve ışıklama genel planı, dekor ve kostüm
eskizleri, kostüm ve aksesuar listesi, yö-
netim notları, temsile ait fotoğraflar.
Ankara Meydan Sahnesi ve Sel-
çuk Kaskan'ın "Dolap Beygiri":
17049 Aykut TALUY
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi inceleme-
si (36 s.): Ankara Meydan Sahnesi; yazar,
eser.-Uygulama çalışmaları: Tiyatro, sahne
ve ışıklama planları, dekor ve kostüm es-
kizleri, reji defteri, temsilden fotoğraflar,
basında çıkan eleştiriler.
Ankara Tiyatro Derneğinde
"Güneşte On Kişi"nin oynanışı:
18506 Cankut ÜNAL
Tiyatro Tarihi ve Draınaturgi in-
celemesi (25 s.): Yazar, .Oyun (öz, biçim,
dil) Ankara Tiyatro Derneğinde oynanı-
şı. - Uygulama çalışmaları: Sahne, dekor
plan ve eskizleri, fotoğrafları, ışıklama pla-
nı, aksesuar listesi, reji defteri.
Abdülhak Hami! ve "Finten":
18462 Aysel ERDEN
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
_________ J
246 HABERLER
mesi (35 s.): Yazar, Finten, Eserde Shakes-
peare'nin etkisi. - Uygulama çalışmaları:
Devlet Tiyatrosunda Finten, dekor ve ışık-
lama planları kostüm ve aksesuar listesi,
reji notlarından örnek, fotoğraflar
Nazım Kurşunlu ve "Geciken-
ler" : 16647 Sait eECELi.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi ince-
lemesi (50 s.): Nazım Kurşunlu yaşamı,
Tiyatro ile ilişkisi, yapıtları, görüş açısı,
Gecikenler (öz ve biçim). - Uygulama ça-
lışmaları: Sahne ışık ve dekor planları,
kostüm çizelge ve eskizleri aksesuar listesi
reji defteri temsilden fotoğraflar.
Güngör Dilmen Kalyoncu ve
"Midas'ın Altınları": 2169 Okan
KıLAN.
Tiyatro Tarihi ve Dramafurgi incele-
mesi (40 s.): Yazar, mitolojininkonu ola-
rak kullanılışı, Midas'ın altınları (öz, biçim,
sözlü ve hareketli ifadeler). Uygulama ça-
lışmaları: Dekor olan ve eskizleri, ışık
planı, kostüm eskizleri, aksesuar çizelgesi,
reji defteri, fotoğraflar, eleştiriler.
ŞUrli Tiyatro ve "Pirinçler ye-
şerecek": 19414 Dinçer KAÇARAN.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi inceleme-
si (27 s.): Tiyatro da şiir: Sedat Veyis
Örnek, oyun ve şiirsel yanı. Uygulama
çalışmaları: Devlet Tiyatrosunda sahneye
koyuş, dekor ve ışıklama planları, dekor ve
kostüm eskizleri, aksesuvar ve kostüm lis-
tesi, reji defteri, temsile ait fotoğraflar.
Geleneksel Tiyatromuz ışığında
"Yedi Kocalı Hürmüz": 17904 Me-
tin SOYDAN.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (41 s.): Orta oyununun niteliği, Sadık
Şendil, Yedi Kocalı Hürmüz, Mithat Paşa
Tiyatrosunda Yedi Kocalı Hürmüz.
Uygulama çalışmaları: Dekor ve ışık-
lama planı, kostüm eskizleri, aksesuvar
listesi, reji defteri, temsilden fotoğraflar.
Türk Tiyatrosunda Kadın So-
runları ve Sular Aydınlanıyordu:
2652 ilksen FıRAT.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (95 s.): Türk toplumunda kadın sorun-
ları (İslamiyetten önce, İslamiyetten sonra,
Cumhuriyet döneminde), Tiyatroya kadın
sorunlarının yansıması (Cumhuriyetten ön-
ce, Cumhuriyetten sonra ele alınan kadın
sorunları), Sahnede kadın: Nezihe Meriç
(Sular aydınlanıyordu). Uygulama çalışma-
ları: Devlet Tiyatrosunda Sular aydınlanı-
yordu, genel sahne dekor ve ışıklama plan-
ları, dekor ve kostüm eskizleri, kostüm ve
aksesuar listesi, reji defteri temsilden fotoğ-
raflar.
Toplumsal Taşlama Açısından
Cevat Fehmi Başkut ve "Buzlar
Çözülmeden": 17987 Baha Halil
ARSLAN.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (66 s.): Cevat Fehmi Başkut (kişiliği
sanatı eserleri) Buzlar Çözülmeden (öz bi-
çim dil ve diyalog).- Uygulama çalışmaları:
Sahne ve ışıklama planları, dekor ve kos-
tüm eskizleri, kostüm ve aksesuvar listesi,
reji defteri, temsile ait fotoğraflar.
Geleneksel Türk Tiyatrosu
Karagöz' de "Ferhat ile Şirin''';
17823 Fatoş ÜNER.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (110 s.): Karagöz oyunlarının özellik-
leri (dağarcığı, konuları, oyun yapısı, kişi-
ler, dil, manzum ve müzik, tekik), Ferhat
ile Şirin (Divan edebiyatında, halk edebi-
yatında, Karagözde) Ferhat ile Şirin'de
giysiler.- Uygulama çalışmaları: Ferhat ile
Şirin'in reji defteri, Karagöz sahnesinin plan,
kesit ve izometrisi, karagöz figürleriyle
Hitit kabartmalarına ait resimler, ortao-
yunu ve karagöz havalarının notaları.
El Kuklası ve "Sahte Esirci":
13430 Yıldırım KIRHAN.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
 IIABERLER
mesi (122 s.): Eğitim aracı. olarak kukla.
EI kuklasının yapımı ve tiyatrosu, Sahte
Esirci'nin kukla ve ortaoyununda işleniş-
leri.- Uygulama çalışmaları: Kukla tiyat-
rosunun plan ve kesitleri, ışıklama planları,
dekor ve kostüm eskizleri, reji defteri.-
Bütün bölümler fotoğraflarla desteklen-
miştir.
KÖY OYUNLARı ÜZERİNE
Ulutepe Köyünde Oyun Çıkar-
ma Geleneği: 17005 Rıza ŞAHİN.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (57 s.): Köyoyunlarının adlandırılması,
Oyun çıkarma adı altında oynanan oyun-
ların özellikleri, Ulutepe köyünde çıkar-
tılan oyunlar.
Uygulama çalışmaları: Deveci oyu-
nuna ait reji notları, oyun yeri plan ve es-
kizleri, fotoğraflar, Geyik oyunu, Tüccar
Hacı oyunu ve 'Bir Aile Taklidi' oyununa
ait reji notları, planları , fotoğrafları.
Gökdere Köyü Çıkarmaları :
16666 Ünal KÖKSAL.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (39 s.): Köyoyunlarının adlandırıl-
ması, sınıflandırılması ve özellikleri, Gök-
dere köyünde Eğlencelik ve Geleneksel
oyun çıkarmalarına örnekler.- Uygulama
çalışmaları: Reji notları, fotoğraflar, oyun
plan ve eskizi ile izometrisi, harita.
Yapraklı'da Oyun Çıkarma:
16800 Mustafa Mu:ı'LU.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (54 s.): Ahilik {tarihçesi, teşkilatı,
sohbet alemleri, oynanan oyunlar), Yaprak-
Iı'da oyun çıkarma, Köyoyunlarının tek-
niği.
Uygulama çalışmaları: Oyun düzeni
planları, fotoğraflar, kostüm eskizleri, ak-
sesuvar listesi.
Azerbaycan Tiyatrosu: 16904
Sevgi DOSTER.
Uygulama çalışmaları: Dekor, plan ve
eskizleri.
______
247
BA Tl TİY ATROSU
Antik Tragedyada Ritüelin yeri
ve "Kral Oidipus": 11204 Sevinç
SOKULLU.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (50 s.): Antik Tragedyanın tanıtılması,
Antik tragedyanın zemini, Sophocles, Kral
Oidipus (mitos, ritüel biçimin oyunda in-
celenmesi, kişiler, koro, ironi, anadüşünce).-
Uygulama çalışmaları: Devlet Tiyatro-
sunda 1959'daki sahneye konuluşu üze-
rindeki araştırmalar, Antik'te oynanışı hak-
kında varsayımlar, reji defteri, sahne ve
tiyatro planları ve fotoğraflar.
Aristophanes ve "Eşek Arıla-
rı'.': 13664 Nurhan KARADAG.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (40 s.) Aristophanes devri, Aristo-
phanes, Eşek Arıları (ana düşünce, yan dü-
şünceler, kişiler (temsilcisi oldukları kurum-
lar, sembolik anlamları), yapı.- Uygulama
çalışmaları: Tiyatro plan ve kesiti, reji
defteri, antik tiyatroya ait tiyatro, dekor
ve oyuncu fotoğrafları, vazo resimleri, Aris-
tophanes'in komik tiplerine ait fotokopiler.
Xanthos Tiyatrosu ve "Phifok-
tetes": 16962 Osman ARSLAN.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (35 s.): Antik tiyatro yapısı Xanthos,
Sophokles, Philoktetes'in incelenmesi ve
trajik olarak değeri.- Uygulama çalışmaları:
Oyun düzeni notları, Xanthos, Pathara
ve Myra tiyatrolarını gösteren harita ve
fotoğraflar, tiyatro planları.
"Kral Lear" Üzerinde Bir Dra-
maturgi Çalışması": 12581 Gökçin
TAŞKIN.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (35 S.): Shakespeare'i yaratan ortam,
Shakespeare, Shakespeare Tiyatrosu, Kral
Lear (Kaynaklar, İçyapı; yer ve zaman,
trajik gelişim, kişiler, duygu ve düşünce,
dışyapı).- Uygulama çalışmaları: Reji defte-
ri, Sahne planları, eskizleri ve fotoğraflar.
J
248 HABERLER
Başkent Tiyatrosu ve İlk Oyu-
nu A. Mil/er'in "Bütün Oğullarım":
16900 Güven SÜLUKİLOGLU.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi ince-
lemesi: (40 s.): Başkent Tiyatrosu, A.
Miller ve Bütün Oğullarım.- Uygulama
çalışmaları: Tiyatro, dekor ve lşıkIama
planIarı, dekor ve kostüm eskizIeri, reji
defteri, Başkent Tiyatrosu'na ait yönetme-
lik, dergiler.
Arthur Mil/er'in "Satıcının Ölü-
mü" Modern Tragedya: 15850
Özdemir ÖZKAL.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi inceIe-
mesi (80 s.): Yazar, Oyun (öz, biçim,
tragedya unsurIarı).- Uygulama çalışmaIarı:
Dekor ve ışıklama planIarı, dekor ve kos-
tüm eskizIeri, aksesuvar ve masraf listesi,
reji defteri, temsiIe ait fotoğraflar.
Arthur Mil/er'in "Bedel"i Üze-
rine Sosyal Bir İnceleme": 18023
İ. Hakkı KÜLAHLı.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (73 s.): çağımızda insan, çağımızda
tiyatronun anlam ve gerekliIiği, Amerikan
tiyatrosu, Arthur Mmer, BedeL.- UyguIa-
ma çalışmaları: Küçük Tiyatroda 'BedeI',
tiyatro planı, sahne ve lşıkIama pIanları,
dekor pIan ve eskizIeri, kostüm eskizleri,
reji defteri, fotoğraflar.
Yenişehir Tiyatrosu ve İlk
Oyunu "Kennedy Olayı": 14608
Sanat KONOR.
Tiyatre tarihi ve Dramaturgi inceIemesi
(43 s.): Yenişehir Tiyatrosunun kuruluş
ve gelişimi, belgesel oyunIar, 'Kennedy
oIayl' yazar ve oyununun incelenmesi.-
UyguIama çalışmaIarı: Reji defteri, de-
kor, sahne eskiz ve pIanIarı, maketler,
kostüm çizelgeIeri, tasIakları, fotoğraflar.
Varoluşçuluk ve "Mezarsız
Ölüler": 7644 Sevinç ERDİLEK.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (44 s.): VaroIuşçuIuk, Varoluşçuluk
kavgası sürecinde Sartre ve feIsefesi, Varo-
luşçuluk ve maddecilik, Sartre, Varoluş-
cuIuk açısından Sartre'ın tiyatrosu, Mezar-
sız ÖIüler (öz, biçim; dış aksiyon ve yapı
ile iIgili değerIendirme).- Uygulama ça-
lışmaları: A: S. T da sahneye koyuş, dekor
ve ışık pIanları, dekor ve kostüm eskizle-
ri, reji defteri, temsilden fotoğraflar.
Türkiye' de Çalışmış Yabancı
Tiyatro Yönetmenlerine Genel Bir
Bakış ve Prof Max Meinecke
Tarafından Sahneye Konan "Yaşlı
Hanımın Ziyareti" Üzerine İnce-
leme: 17842 Tekin ÖZERTEM.
Tiyatro tarihi ve Dramaturgi inceIe-
mesi (45 s.): Türkiye'de batı etkisinde iIk
tiyatro hareketleri, Türkiye'de çalışmış
yabancı tiyatro yönetmenlerinin çalışma-
larının ve katkılarının inceIenmesi, Max
Meinecke tarafından sahneye konan 'Yaşlı
hanımın ziyareti'nin dramaturgi bakımın-
dan incelenmesi, sahneye konuş açısından
inceIenmesi. UyguIama çalışmaları: Reji
defteri, efekt Iistesi, dekor ve kostüm eskiz-
Ieri ve fotoğraflar.
TİY ATRO VE BALE KARŞILAŞ-
TIRMALARı
Kenneth Mac Mil/an'ın "Romeo
ve Ju/iet" Balesi: 16313 Serap
DAYlOGLU.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (70 s.): Bale eseri hakkında, Shakes-
peare' in Romeo ve JuIiet'inin koreograf-
Jara etkisi, Tiyatro oIarak Romeo ve JuIiet,
Kenneth MacMilIan'ın Romeo ve JuIiet
baIesi, baIe müziğindeki Ieitmotifler, baIe-
nin fiIm prodüksiyonu üzerine.- Uygulama
çalışmaIarı: BaIenin dans düzeni üzerine
notlar, dekor eskizIeri, baIe temsiIIinin bü-
tün fotoğrafları.
 HABERLER 249

Lorca'nın "Kanlı Düğün" tra- TiYATRO VE SiNEMA KARŞı-

gedyası ve Rodrigues'in "Kanlı Dü- LAŞTıRMASı

ğün Balesi": 17149 Nevin KINACı. Tiyatroda ve Sinemada Recep

Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (62 s.): Lorca üzerine, Kanlı Düğün
tragedyası, Kanlı Düğün balesi (koreog-
raf hakkında, dünyada ve ülkemizde bale
olarak ele alınışı, Tragedyanın dış yapısı ile
Rodrigues'in balesinin şematik karşılaş-
tırılması, Deniz Aplvor ve müziği, eserdeki
çeşitli unsurların koreografiye verd{ği im-
kanlar, koreografın tutumu).- Uygulama
çalışmaları: Koreografi notları, baleden
notation örnekleri, kostüm, dekor düşünce
ve eskizleri, baleden fotoğraflar.
Tiyatroda ve Balede "Ondine":
17219 Efza KıPÇAK.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incelemesi
(68 s.): Tiyatroda Ondine, Balede Ondine,
Bale sanatı, Ondine'nin çeşitli koreograf-
lar tarafından incelenmesi, Koreograf olarak
Sir Frederick Ashton, Ashton'un Ondine
balesi (Ashtonun librettosunun Fouque'den
farkı, dansla kişiliğin verilmesi, balenin mü-
ziği.)- Uygulama çalışmaları: Rol dağıtımı,
balenin ışık provaları, dekor, kostüm eskiz-
leri, Koreografi notları, Ashton'un Odine
balesinden ve romantik devir temsillerinden
fotoğraflar.
Bilginer'in "İsyancılar"ı: 17041,
Ertürk YÖNDEM.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (42 s.): Yazar, Oyun, Tiyatro ve Si-
nema karşı1aştırılması.- Uygulama çalış-
maları: Dekor ve kostüm eskizleri, reji
defteri, Çekim senaryosu, oyun-filim, fil-
me ait fotoğraflar.
RADYO OYUNU - TiY A TRO
KARŞıLAŞTıRMASı
Radyo, Tiyatro ve "Peter Pan":
15681, Ay ten UNCUOGLU.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi incele-
mesi (50 s.): Radyo oyunu, stüdyo, sahne-
mikrofon karşılaştırması, Peter Pan.- Uy-
gulama çalışmaları: Peter Pan'ın radyo
uygulaması notları, stüdyo çalışmalarına
ait fotoğraflar.
PANTOMİM
Pantomim ve Erdinç Dinçer:
16859, İnci HANCI.
Tiyatro Tarihi ve Dramaturgi inceleme-
si (55 s.): Pantomim'in tarihçesi, tekniği,
Erdinç" Dinçer ve sanatı. Uygulama çalış-
maları, Fotoğraflar.
Sevinç SOKULLU

Tiyatro Kürsüsü Sahne Uygulamaları

Kürsümüzde okutulan kuramsal ders- maktadır. Bugüne değgin kürsümüzde Mei-

lere paralelolarak öğrencilerin kuramsal
bilgilerini uygulama ile sindirmeleri için
sahne uygulaması dersleri de yapılmakta-
dır. Bu derslerde, genelolarak, sahne uygu-
lamasına değgin sorunlar sahne üzerinde
tartışılıp çözümlenmektedir.
Bu uygulama derslerinin kapsamı i-
çindeki gösteriler her yıl Dünya Tiyatro
Günü olan 27 Mart'ta Dil ve Tarih-Coğ-
rafya Fakültesi öğretim üyelerine sunul"
necke ve Nutku yönetiminde şu oyunlar
oynanmıştır:
"iskerleç" :
PABUÇÇU AHMEDiN MACERA-
LARı (1964-5 Dönemi) (Nutku yö-
netiminde; Nancy Uluslararası Üniv.
Tiyatroları Yarışmasında "ikincilik")
Çağan-Nutku:
SAVAŞ OYUNU (1964-5 Dönemi)
(Nutku Yönetiminde; Erlangen Ulus-
250 HABERLER

lararası Üniv. Tiyatroları Yarışmasın- "Biz Macar yazarlar, günlük çatışma-

da "Reji Birinciliği") larımız içinde edebi gelişimin siyasete
Plautus: ne kadar bağlı olduğunu açıklamak için
epey imkan bulduk şu son günlerde.
SÖZDE KAHRAMAN (1965-66 Dö-
Düşüncelerimde sık sık Brecht'e yönel-
nemi) Çeviri: T. Uzel (Meinecke
diğimi belirtmek isterim. Onun eser/e-
yönetiminde)
rinden öğrendiğim şey, bir yazarın, ne
Güngör Dilmen: olursa olsun gerçekleri yansıtması inan-
MİDAS'IN KULAKLARı (1966-67 cıdır.. ve bir yazar gerçeğe ve doğru
Dönemi) (Nutku yönetiminde; Nancy olana bağlı kaldığı sürece gerçek de o
Uluslalararası Üniversite Tiyatroları yazarı yarı yolda brakmayacaktır. Ge-
Yarışmasında "Özel Bröve") lecek kuşaklar ondan, bugün bizim ha-
Musahipzade Celal: yal edemiyeceğimiz kadar, çok şey
BALABAN AGA (1967-68 Dönemi) öğreneceklerdir. "
(Nutku yönetiminde) yıldönümü do- "At" ilk kez 1964 yazında Salzburg
layısiyle Şenliği'nde oynanmıştır. Yazar, bu oyunun-
Kukla Oyunu: da da - öbür oyunlarının bir kısmında yap-
FAUST (1967-68 Döneminde) Çeviri: tığı gibi - geriye giderek Caligula yöneti-
M. Özgü (Meinecke yönetiminde) mini ele almış, bunu çağdaş bir sorun üze-
rine oturtmuştur; "At" bir diktatörlük
Şinasi-Suat-Özakman:
düzeninin persiflajıdır. Bu oyunda, Caligula
TÜRK USULÜ EVLENME 1859-
bir atı konsül olarak, seçiyor, ama tarihte
1959 (1968-69 Dönemi.Nutku Yöne-
bunun böyle olup olmadığı önemli değildir;
timinde)
tiyatroda önemli olan tarih olaylarını yansıt.
Gyula Hay: maktan çok, tarih olaylarını yorumlamak ve
AT (1969-70 Dönemi) (Nutku Çevi- çağdaş seyirciyi uyarmaktır. Hay'ın orta AI-
risi ve yönetiminde) .man ve İtalyan faşizmini görerek yazdığı bu
Shakespeare: oyunu ile uygarlığın tehlikeli bir dönemece
KISA SA KISAS (1969-70 Dönemi). girdiği çağımızda hala Caligula'ların yaşa-
Çeviri: İ. G. Arcan (Meinecke yöne- dığını bir kez daha hatırlarız. Bu oyundaki
timinde) "Caligula" yönetiminde, o ülkede yaşıyan
1969-70 ders yılının uygulama çalış- insanlar bir "yığın" olarak bırakılmakta
ması olarak sahneye konulan At ve KISASA böylece yönetenler kendi kişisel çıkarlarını,
KISAS adlı oyunlar üzerinde yönetm~nler başkalarını ezerek sürdürüp gitmektedirler.
tarafından yazılan yazıları aşağıya aktarı- Bunun için de, oyunda,yığınlara gem takıl-
yoruz. makta, bu yı~ınlar birtakım saçma sapan mo-
dalarla uyutulmaktadır. Caligula gibi, dev-
JULIUS (GYULA) HAY VE "AT" i let kasasını bile soyan yöneticileri eğlenceli,
5 Mayıs 1970 tarihinde yetmiş yaşına ama gizli bir burukluk içinde gösteren Hay,
giren Hay, çeşitli ülkelerde oynanmış, sayı- aynı zamanda yöneticilerin büyüklük
ları bir düzinenin üstünde olan oyunlarıyla hastalığını körükliyen çıkarcı şakşakçıları
haklı bir ün yapmıştır. Aslı Macar olan Hay, da bu oyunda ele almıştır.
1960'tan beri İsviçre'de yaşamakta veoyun- "At" 'ezen ile ezileni çocuksu bir oyun
larını Almanca yazmaktadır. Yazarı, seyir- havasında gösteren, ama değindiği gerçek-
cimiz, ilk kez "AT" ile tanıyor. Çağdaş lerle çağımızın ciddi sorunlarına yönelen
tiyatronun bu önemli yazarının tiyatro- bir eserdir. Hay'ın bu çocuksu görünüşü
daki tutumunu, onun 1956 yılında şu söz- ardında, oldukça karamsar, acı çeken bir
lerinden anlıyoruz: insanın düşüncesi vardır. Söylev çekmekten
 HABERLER
hoşlanmadığını sık sık belirten yazar, dü-
şüncelerini bir mizah havası içinde vermeyi
daha dOğru bulmuş olabilir. Ancak bu oyu-
nun ereği yalnızca güldürrnek değildir, ça-
ğımızın dehşet verici Caligula'larını da tanı-
. mamızı sağlıyor.
"At" araştırma ve çalışma yönünden
de Tiyatro Kürsüsü öğrencilerine geniş
uygulama olanakları sağladı. Caligula'nın
Roma İmparatorluğu'nun başına geçtiği
İsa'dan sonra 37 yılı ile öldürüldüğü 41 yılı-
nın tarih ve sosyoloji açısından incelenmesi;
o dönemin töreleri, davranışları ve giyimi
üzerinde araştırmalardan başka, elde edi-
len bilgilerin çağdaş açıdan değerlendirilmesi
yoğun bir çalışmayı gerektirdi. Ayrıca, oyu-
nun çocuksu tutumu göz önüne alınarak
"KISASA KISAS"
Geçen yıl Deneme sahnemizde tatbikat
çalışması olarak Gyula Hay'ın 'A T'ından
sonra W. Shakespeare'in 'Measure For
Measure'ı 'KISASA KISAS' adıyla oynadı.
Kürsümüzün kurulduğu ilk yıldanberi kUL.-
sik eserler üzerinde tatbikat çalışmaları
yaptıran Uzman Prof. Max Meinecke'nin
aynı geleneğe sadık kalarak seçtiği bu
'karanlık komedi', metin yönünden öğren-
cileri bir hayli uğraştırdı. 1953 yılında İ.
Galip Arcan'ın Fransızcadan çevirdiği me-
tinden Kürsümüzce yararlanılması İst. Şehir
Tiyatrosu ve sayın Arcan'ın izniyle sağlan-
mıştı. Fakat aradan geçen yıllar dili eskit-
mişti. Fransızca çevirinin de yer yer oriji-
nal metinden uzaklaşmış olduğu farkedildi.
İngilizce aslından ve Schlegel-Tieck Alman-
ca çevirisinden kontrol edilerek eldeki
metin üzerinde iki aydan fazla dramaturgi
çalışmaları yapıldı. Nispeten düzeltilmiş
bir metinle reji çalışmalarına başlandı.
Uzman Prof. Max Meinecke 'KISASA
KISAS'1 seçerken bir yönetim sorunu
etrafına yerleştirilen evrensel özü yeteri
kadar çağdaş ve geçerli bir tema olarak
görmüş değişik bir yoruma gitmemişti.
Ulusunun sevgisini kaybetmemek için so-
rumiuluğundan kaçan bir Düka ve yasala-
rı çok sıkı bir şekilde uygulamaya çalışır-
251
oyunun sahne üzerindeki yorumunda bu
"çocuksuluk" vurgulandı. Dekor, belli
bir tarih dönemini vermiyecek yolda soyut-
Iandı, eşyalar çocukların oynadığı küpler,
toplar, silindirlerle verilrneğe çalışıldı. Kos-
tümler Roma İmparatorluğu'nun o döne-
mindeki özellikleri "üsliiplaştırılarak" di-
kildi; bunun için süslerden, biçimsel nite-
liklerden yararlanıldı.
Oyunun dekoru, kostümleri, eşyaları
ve aksesuvarı her zaman olduğu gibi tiyatro
kürsüsü öğrencileri tarafından yapılmıştır.
Gerek atölyelerde, gerek teknik odalarda
çalışan elemanlar arasında hiç bir profes-
yonel sanatçı yoktur. Bu uygulamanın tü-
mü ö~renciler tarafından ortaya çıkarıl-
mıştır. Özdemir NUTKU
ken tutkularına kapılarak ayni suçu kendi
işleyen vekilinin mensup olduğu soylu
sınıf ile halk tabakasının ustaca yanyana
getirilmiş olduğu bu eserde Prof. Meinecke
halkın bayağılığından ve suç işlemeye yat-
kınlığından yakınan yöneticilerin iki yüzlü-
lüğünü vurgulamıştı.
Sahneye koyuş ta Shakespeare' sahne-
sinin biçimi, dekor anlayışı ve oyunculu-
ğuna olanaklar ölçüsünde sadık kalmaya
çalışıldı. İç sahne hissini veren podium, ya-
nında iki kapı, apron stage'in parmaklıkları,
heaven'a benzetilmek için sahne üzerine
gerilen mavi perde 'Globe'tan esinlenilmişti.
"Ramp ise hem çeşitli mekanları vermede
hem de daha önde oynanması gereken
komik sahnelerde kullanıldı. 'KISASA
KISAS' için hazırlanan müzük ve kostüm-
lerde de Shakespeare çağının özellikleri
araştırıldı ve uygulamaya gidildi.
Böylece 'KISASA KISA S' ile hem bir
Shakespeare oyununun çağında hangi te-
mel düşüncelerle sahnelendiği incelenmiş
hem de günümüzün sahne olanakları" için-
de dört yüzyıllık bir klasik eserin kendi
özellikleri gözden kaçırılmadan ve günü-
müzün açısından nasıl oynanacağı üzerinde
çalışılmış oldu.
Sevinç SOKULLU
d
252 HABERLER

Gyula Hay'in "At" oyunundan bir sahne

Shakespeare'in "Kısasa Kısas" adlı komedyasından bir sahne

 lIABERLER 253

TİYATRO ARAŞTIRMALARI ENSTİTÜSÜNÜN YENİ ÜYELERİ ONURUNA

VERİLEN TÖREN

20 Ağustos 1969 tarihinde kurulan tesi'nde, Enstitünün Deneme Sahnesinde,

Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü, yeni üye- Beethoven'in "Egmont" uvertürü ile açıl-
lerini onurlamak üzere 15 Eylül 1970 tari- dı. Ondan sonra da Enstitü Müdürü Prof.
hinde, Pazartesi günü saat 17,00'de, Ensti- Dr. Melahat Özgü, akademik giysisi içinde
tüsünde, bir toplantı yapmış ve toplantıya. sahneye gelerek üyeleri ve konukları selam-
davetli üyelerden başka DiL ve Tarih-Coğ- 'ladıktan sonra, sözlerine başlamadan, son
rafya Fakültesi Dekanı ile Öğretim üyeleri günlerde yitirdiğimiz iki değerli tiyatro
ve Tiyatro Kürsüsünün öğrencileri de katıl- adamımızı:, Sermet Çağan ile o gün toprağa
mışlardır. verilen Refik Ahmet Sevengil'i anmak
Çağrılan üyelerden Muhsin Ertuğrul üzere salonda bulunanları 3 dakika- saygı
ile Prof. Dr. Ragıp Üner, Prof. Bedrettin duruşuna kaldırdı. Ardından açış söylevini
Tuncel, Dr. Gültekin Oransay ve Dr. verdi. Prof. Dr. Melahat Özgü, sözlerinin
Alim Şerif Onaran hazır bulunmuşlar, sonunda, Dekan'dan yeni üyelere, üyelik
Prof. İrfan Şahinbaş İngiltere'de inceleme belgelerini vermesini rica etti. Dekan Prof.
ve araştırma gezisinde olduğundan gele- Dr. Şerafettin Turan Kürsüye gelerek böy-
memiştir. Yabancı üyelerden Viyana Üni- lesine güzel bir toplantıda değerli konukların
versitesi Tiyatro Kürsüsü Profesörlerinden orada bulunmasından .ve Enstitü üyelerinin
Dr. Heinz Kindermann ile Dr. Margreth ekip halinde çalışmalariyle aldıkları iyi
Dietrich,lIEylül 1970, Cuma günü, Ti- sonuçlardan duyduğu memnunluğunu, ile-
yatro Kürsüsü Öğretim Üyesi Doçent ride Enstitü çalışmalarının en kısa bir süre
Dr. Sevda Şener tarafından İstanbul Hava içinde gelişeceğine inandığını söylemiş ve
Alanı'nda karşılanmış ve kendilerine, Kül- Enstitünün yeni üyelerine birer birer, üyelik
tür Sarayı ile Rumelihisar açık hava tiyat- belgelerini tebriklerle vermiştir.
rosu ve Topkapı Sarayı-Müzesi gezdiril- Törenden sonra konuklara, Enstitü oda
miştir. Profesörler, Kültür Sarayı'nı "ça- ları açıldı. Burada kendilerine, Enstitü arşivi
ğın tüm olanakları ile bezenmiş güzel bir ve kitaplıkları, öğrencilerin tezleri, sahne
yapı" olarak, Rumelihisar Tiyatrosu'nu da maketleri, kostüm çizimleri ve fotoğraflar
"çevrenin doğal koşullarına çok iyi uyan gösterildi. Ondan sonra da neşeli bir hava
bir tiyatro" olarak beğenmişler. 14 Eylül içinde, konukları, öğretim üyeleri ve öğ-
1970 Pazartesi Sabahı da Ankara'da, ha~ rencileri birbirine yaklaştıran sevinçli, ya-
alanında, Doç. Dr. Özdemir Nutku ile rarlı görüşmeler oldu. Akşamı da Enstitü
Öğretim Görevlisi Dr. Metin And tarafın- Üyeleri, Prof. Bedrettin 'Tuncel'in aracı-
dan karşılandılar. Ankara'da da tiyatro lığiyle, İTİ'nin (Milletlerarası Tiyatro Ens-
yapıları gösterilip provaları seyrettirilip titüsü Türkiye Milli Merkezi'nin) konuğu
Hitit Müzesi gezdirildikten sonra Dil ve olarak 20, 30'da Kent Oteli'nde, yemekte
Tarih-Coğrafya Fakültesine gelerek, Ti- hep birlikte geçirdiler.
yatro Araştırmaları Enstitüsü'nün 17.00'de *
açılan törenine katıldılar. Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü Mü-
Tören, Dil ve Tarih-Coğrafya Fakül- dürü Prof. Dr. Melahat Özgü'nün söylevi:

c.. d
----------------------------- -------

254 HABERLER

Sayın Dekanımız, Değerli Üyelerimiz ve KonukIarımız!

ÜniversiteIer Kanununun 2. maddesi gereğince, FaküItemize bağlı ve tüzel kişiliği

buIunan Tiyatro AraştırmaIarı Enstitümüz, 20 Ağustos 1969 tarihinde kuruIdu. Amacı,
dram ve sahne sanatIarı sinema, radyo, teIevizyon ve sahne müziği aIanIarında araştır-
malar yapmak, yayınlamak ve Tiyatro Kürsüsünün verdiği biIgiIerle uyguIamalarda bu-
lunmak.
Bizim, bundan önce de bir Tiyatro Enstitümüz vardı. 1958 yılında kurulmuş, başına
da Prof. Bedrettin TunceI iIe Prof. İrfan Şahinbaş getiriImişti. MesIektaşlarımın, bu Ensti-
tünün kurulmasında ve yürütülmesinde büyük emekIeri oldu. Ama, Enstitü, Üniversi-
tenin içinde kurulduğu halde, öğretim yapmağa yetenekli değildi. Bilindiği gibi, akademik
yaşamda, enstitüler, ayrıca bütçeleri oIan birer araştırma merkezleridir. Öğretim yapa-
mazIar. Bunun için de Enstitü, dışardan öğrenci aIamamış, üstelik de açılışı yaz dönemine
rasIadığından, öğrenci konusu üzerinde pek duruImamıştı. Enstitü, yaz döneminde, 'ancak
oyun yazarlariyIe semineiIer düzenIeyebiImiştir. Prof. Kennet:ı Macgowen'in yönetimi
aItında bu seminerlerde oyun önörgüsü okunur, tartışılı ve eleştiriIdi. Prof. Kenneth Mac-
gowen, bizden ayrıIdıktan sonra, Enstitü'ye ikinci oIarak Prof. Grant Redford getiriIdi.
Onun eIeştirme ve oyun yazarlığı dersIerinin yanı sıra da tiyatro yazarlarımız ve tiyatro
adamIarımız konferanslar verdiIer. Yabancı uzmanIar bizden ayrıIdıktan sonra, ikisi de
dünyaya gözIerini yumduIar. KendiIerini burada rahmetle anmayı bir ödev bilirim. En-
stitü, bize Sevda Şener, Özdemir Nutku ve Metin And iIe uyanık, çalışkan öğretim
üyeleri kazandırdı.
O zamanIar, Profesörler Kurulu, Enstitü'ye, içerde diğer bölümIerde okuyan öğrenci-
lere, yardımcı ders oIarak tiyatro derslerini de tanıdıIar. ve dışarıdan, Enstitünün ders-
Ierine devam edecek oIan öğrenciIere, yaInız, devam ettiklerini biIdiren iki yıllık bir beIge
verilmesini uygun gördüler. Yeni geIen öğrenciler, dersIere çok iIgi gösterdi. Öğretim
Üyeleri de, kendi çabaları iIe bir kitaplık kurduIar. Eski yeni yazı kitapIarını, gazete kesin-
tilerini, orta Oyunlarının ve Karagöz Oyun belgeIerini toplayıp biriktirdiler. Bir Tiyatro
BibIiografyasl ile "Musahipzade CeIiiI ve Tiyatrosu" adlı iki de kitap yayınIadı Enstitü.
İşler böylesine yürürken, Enstitünün kapatıIması gerekti; çünkü Enstitü, bir çeşit ders
verrneğe başlamıştı. KapatıImasının yankısı oIumsuz oldu: Demek ki Üniversitenin için-
de, ta eski çağlarımızdan kalma, tiyatroyu, utanç verici bir çalışma buIan, Üniversitenin
kapısından içeri sokuImıyacak olan, yasak ediImesi gereken anlayışta biIginIer var denildi.
Oysa Enstitü, bu tip anIayışIardan ötürü kapatlImış değildi. Enstitünün öğrencileri, öylesine
artmıştı ki, bunIar artık birer belge iIe yetinmez olmuşlardı. Tiyatro için de bir yüksek öğ-
retim gereksendi. Üstelik de, EnstitüIer konusunda, araştırmalarında birbirlerinden
yararlanabilecek kürsüIeri içine alan böIüm çalışmalarına doğru gidilmek istendi. Bu istek
de, tiyatro konusunu, onun bir kürsüsü oImadığı için açıkta bıraktı. Görüşler ikiye ayrıIdı:

1. Öğretim olmadan araştırma oImaz deniIdi.

2. Enstitü kalsın, öğretimi tamamlıyalım denildi.
İlk görüş üstün geIdi ve Enstitü, bunun için geçici olarak kapatıldı.
Tiyatro Kürsüsü 1964 yıIında kuruldu. İlk mezunlarını verdikten sonra da, 1969 yı-
lında, geçici .oIarak kapatılan Enstitü yeniden açıldı.
GeIenekseI tiyatrodan batı tiyatrosuna geçiş yapan ülkemizde geniş bir biIimsel araş-
tırma alanı bulunuyor: Türk-Osmanlı kültürünü meydana getiren çeşitli etkenlerin incelen-
mesinde tiyatronun da geniş bir yeri var.Yazllı oyunların edebiyat yönü ile beraber tiyatro,
 llABERLER 255

geleneksel tiyatro ile bugünkü tiyatro arasındaki bağların incelenmesi, dram ve sahne sana-
tının teknik yönleri gibi çeşitli konular, üniversitenin, bilimsel alanda aydınlatılmasını
beklediği konulardır. Ayrıca da, Arkeoloji, Türk Edebiyatı, Alman, Fransız, İngiliz, İtal-
yan ve Rus edebiyatıarı, halk bilimi etnoloji, toplum bilim, ruh bilim, Türk tarihi gibi çeşit-
li dallariyle iş birliği yaparak ortak konular üzerinde de araştırma yapacaktır. Hele Türk
dili yoIiyle, Türk dilinin ses olarak değerlendirilmesinin verileri çok yararlı olacaktır. Sonra
da sinema, radyo, televizyon ve sahne müziği alanlarında araştırmalar yapacaktır. Tiyatro
Araştırmaları Enstitüsünün amacı budur. İlk verimlerini geçen yıl çıkan "Tiyatro Araş-
tırmaları" dergisi ile verdi.

Yönetmeliğimizin 4. maddesi, üç çeşit üye gösteriyor: Asli, şeref ve muhabir üye.

Asli üyelerimiz arasında dram, müzik ve sinema alanında çalışan üyelerimizi de gör-
mek istediğlmizden, Yönetim Kurulumuzun önerisi, Genel Kurulumuzun seçimi ve
Profesörler Kurulunun kararı ile daha şu öğretim üyeleri asli üye olmuşlardır:
1. Prof. Bedrettin T u n c e i: Fakültemizde ilk kurulan Tiyatro Enstitüsünün Müdü-
rü, şimdi de uluslararası Tiyatro Enstitüsünün (İTİ'nin) Türkiye kolunda büyük
hizmetlerigeçen bir üyesi. Yazmağa başlamış olduğu Tiyatro Tarihinin ı. cildi
(1938) çıkmıştır. Tiyatro konusunda yazıları ve başarılı çevirileriyle tanınmıştır.
Bu yıl Venedik'te açılan Bibbliena Dekor ve Kostüm Sergisi'nde bulunmuşlar, ve
bu serginin katoloğunu Enstitümüze bağışlamışlardır.
2. Prof. İrfan Ş a h i n b a ş: Fakültemizde ilk kurulan Tiyatro Enstitüsünün 2. Mü-
dürü, Devlet Tiyatrosu, Edebi Heyet Üyesi. Yazmağa başlamış olduğu "İngiliz
Tiyatrosu'nun Tarihi'nin ı. cildi çıkmıştır (1950). Tiyatro konusunda yazıları ve
başarılı çevirileri ile tanınmıştır
3. Dr. Gültekin Or a n say: Ankara Devlet Konservatuvarında asli, Fakültemizde
Konferansçi olarak sahne müziği konusu üzerinde konuşmaktadır. Müzik alanın-
da yedi kitabı vardır:
- "Geleneksel Türk Sanat Küğü" Almanca olarak çıkmştır (1964).
- "Batı tekniğiyle yazan altmış Türk Bağdar" (1965).
- "Atatürk ve Küğ" (1965).
- "Ankara Devlet Konservatuvarı" (Otuzuncu Yıl: MCMLX VI, 1966).
- "15. Yüzyıldan 19. yüzyıla dek geleneksel Türk Sanat Küğünde ezgisel çizgi ve
ve Makam Kavramı" Almanca olarak (1966).
- "Konçerto Kılavuzu" (1967).
- "Türkiye'nin Batı Sanat Küğü yaşamında Kim Kimdir." (1968)
- "Konçerto Kılavuzu" (1967).
"Müzik Görüşleri", "Devlet Tiyatrosu", "Devlet Operası", "Opus" ve "Grove's"
gibi müzik dergilerinde yazılan, uzun, orta ve kısa dalga Ankara radyolarında, yüz-
lerce programı ile tanınmıştır.
d) Dr. Alim Şerif O nar a n: İçişleri Bakanlığında Tetkik Müşaviri ve Fakülte-
mizde Konferansçı olarak Sinema konusu üzerinde konuşmaktadır.
- "Sinernatografik Hürriyet" adlı kitabı ile (1968)
- "Film ve Film Senaryolarının Kontrolünde Şahıs Bakımından Kayıtlarnalar"
(9169)
 256 lfABERLER

- "Filmlerin ve Film Senaryolarının KontrolÜnde Devlet Sistemi" (1969)

yazılariyle tanınmıştır.
Bu asli üyelerimizi tebrik eder, kendilerinden Enstitümüz için yardımlarını esirgeme-
melerinibekleriz.
Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü yönetmeliğinin 6. maddesi, Türk üniversite ve kurum-
lar dışında ayni konular ile meşgulolan, yayınlariyle tanınmış kimselere "Şeref Üyeliği"
payesi verilebilir, demektedir. Bu maddeye dayanarak Türk Tiyatrosu'nun kurucusu ve a.lt-
mış yıl bu alanda başarı ile çalışmış olan büyük tiyatro adamımız Muhsin Ert u ğ r u l'a
Yönetim Kurulumuzun önerisi, Genel Kurulumuzun seçimi ve Profesörler Kurulunun ka-
rarı ile "Şeref Üyeliği" payesi verilmiştir.
Muhsin Ertuğrul, Türk sahnesine renk, anlam ve düzen getirmiş, sahnemizi sanat
alanına çekmek için uğraşmış, yazar, oyuncu ve yönetici olarak hem kendini, hem de etra-
fındakileri yetiştirmiştir. Ona yalnız sanatçılar değil, bilimciler de hayranlıkla bakıyor,
önünde mutluluk duyuyoruz. -Modern tiyatromuz, Muhsin Ertuğrul ile gelişti, ulusal ni-
teliğini onunla kazandı. Ona değin tiyatro sanatı Güllü Agop'ların elinde idi. Gedikpaşa
Tiyatrosu da, Türk dilini düzeltmek şöyle dursun, bozmuştur. Tanzimat evresinde uyanan
kımıldanış, Ahmet Vefik Paşa'nın çabasiyle toplum yaşamımıza girdi. O güne değin Orta-
Oyunlarda ve düğünlerde, geçerli olanoyun çıkarmalar, biricik tiyatro beğenimizin ilkel
verimleriydi. Buna Karagözü bile ekliyoruz. İstanbul'da "Darülbedayi" nin kurulması,
Tepebaşı Tiyatrosu'na geçmesi ve tamamlanması, Şehir Tiyatrosu olması, Ankara'da Kü-
Küçük Tiyatro'nun açılması, hep onun çabalarının sonucudur. İki kol üzerinde serpilen
ve gelişen Devlet Tiyatrosuna da yönü gene Muhsin Ertuğrul verdi ve özel tiyatroları teşvik
etti. Daha 1930 yılında, tiyatroyu başıboşluktan kurtarmak, onu, Batı'da olduğu gibi bir
düzene sokmak, sanatçıları şerefli bir topluluk halinde çalıştırmak için, tiyatrosu içinde bir
"Tiyatro Meslek Mektebi" kurmuştu. Tiyatronun ilk kurulan okulu bu idi. Okullarımızda,
tiyatronun ilk yıllardan başlıyarak girmesini de isteyen gene ilk o, olmuştur. Hala gerçek-
leşememiş olan, ama, bir gün mutlaka gerçekleşeceği ne inandığımız "Bölge Tiyatroları"
düşüncesi gibi, üniversitelerimizde, özellikle de Edebiyat Fakültelerinde birer Tiyatro
Enstitüsü kurulmasının gerektiğini ilk olarak Muhsin Ertuğrul savundu. Bundan tam 28
yıl önce, 1941'de, bir yazı ile İstanbul Üniversitesi'ne baş vurarak, böyle bir Enstitünün
açılmasındaki zorunluğu belirtmiştir. O zaman, onun bu dilekçesi, "henüz zamanı gel-
medi" diye reddedilmiş. Onbeş yıl sonra da 1956 yılının Kasım ayında, Bombay'da topla-
nan "Birinci Tiyatro Konferansı" üzerine bir yazı yazar Muhsin Ertuğrul. Bu .yazının so-
nunda da bizler şu cümleleri okuruz:

"Yalnız gönül istiyor ki en yakın bir zamanda bizim Üniversitemizde, bilhassa tiyat-
ro yazarlarımızın yetişebilmesi için, Edebiyat Fakültelerinde, birer Tiyatro Enstitüsü
kursunlar; böylelikle de biz, Avrupa ve Amerika'dan, hele şimdi Asya'dan da geri
kalmıyalım."

Muhsin Ertuğrul'un bu dileği i i k olarak, gerek Kürsü, gerekse Enstitü bakımından Fakül-
temizde gerçekleşmiş bulunuyor. Kendisine Asya, Avrupa ve Amerika'ya, hiç değilse onlara
yetişrnek için gereken çabayı göstereceğimize söz veriyoruz. Muhsin Ertuğrul'un şu anda
aramızda bulunması, bize bugünün mutlu anlarını yaşatıyor. Bu büyük sanat adamının
ektiği tohumlar yeşermiş, sahne yaşamı yurdun her yanında gelişrneğe başlamıştır.

kanun ve yönetmeliklerimizin çıkmasında önemli roloynamıştır. Kendisine çok şey borç-

luyuz. Ona önünüzde, bütün Enstitü üyeleri adına teşekkür ederim.
 HABERLER 257

İkinci "Şeref Üyeligi" payesini Prof. Dr. Ragıp Ü n er' e verdik. Kendisinin,
özellikle Fakültemize göstermiş oldugu ilgi ve tiyatro konularına olan anlayışiyle
Kürsümüzün ve Enstitümüzün kuruluşlarında bizlere destek olmuş, sözleri ve yazıları
ile savımızı savunmuş, Mecliste, kanun ve yönetmeliklerimizin çıkmasında önemli rol
oynamıştır. Kendisine çok şey borçluyuz. Ona önünüzde bütün Enstitü üyeleri adına
teşekkür ederim.

Kürsü ve Enstitümüzün kuruluşlarına, tiyatro bilimi yönünden, yolumuzu, Viy-

ana Üniversitesi Tiyatro Kürsüsünün dünyaca ünlü bilginlerinden, emekliye ayrılmış
bulunan Prof. Dr. Heinz K i n d e r m a n n ile, bugün Kürsü başında bulunan Prof.
Dr. Margret D i e t r i c h aydınlatmışlardır. Yayınladıkları eserlerle bizlere ışık tuttular,
sağladıkları burslarla genç öğretim üyelerimizin inceleme ve araştırmalarına yardımcı
oldular; kendi Enstitülerinin çalışma tarzına baktırdılar; Kürsümüzde de projeksyonlu
seri konferanslar verdiler. Kürsümüzün kuruluşundan bu yana, kendileriyle hep muhabe-
redeyiz. Sorularımızı hiç cevapsız bırakmadılar. Bizden de hep Türk Tiyatrosu üzerinde bilgi
istediler, memleketlerinde, doçentıerimize Türk tiyatrosu üzerinde ders ve konferanslar
verdirttiler ve Türk Tiyatrosu'nu tanıtma konusunda, Avusturya'da başarılı çalışmalar yap-
tılar. Öyle ki, Joseph Gregor'un sekiz ciltlik tiyatro rehberinde, şimdi, Prof.Dr. Heinz Kin-
dermann ile Margret Dietrich'in teşvikleriyle Türk Tiyatrosu da yer almış bulunuyor.
Bu nedenlerle, kendilerine, yönetmeligimizin 6. maddesi uyarınca "Muhabir-Şeref"
üyeliğini verdik. İkisi de, şimdi aramızdadır. Müsaade derseniz, kendilerine bu sözlerimi
Almanca olarak bildireyim:

Sehr verehrte ,Herr Professor Dr. Heinz Kindermann und Fniu Kollegin Prof. Dr.
Margret Dietrich!
Erlauben Sie mir bitte, dass ich Sie beide zu gleicher Zeit anreden darf. Denn Sie haben
uns immer zu gleicher Zeit, immer zusammen, über unsere Schwierigkeiten hinweggeholfen.
Sei es auf wissenschaftlichem oder praktischem Wege. Ihre Werke Ieuchteten uns voran,
so dass wir vertrauensvoll mit sicheren Schritten auftreten und für die Entwicklung unserer
erst sehr jungen Theaterwissenschaft sorgen konnten. Sie standen unseren Jungen Dozen-
ten hilfreich zur Seite und führten sie in Ihre Arbeitsweise ein, so dass sie durch Ihre Anre-
gungen sehr gefördert wurden. Sie scheuten selbst die weite Reise hierher nicht um uns die
ersten wissenschaftlichen Vortrage über das Theater zu halten. Sie antworteteden auf
aıle unsere Fragen und interressierten sich selbst für das türkische Theater. Die erworbe-
nen Kenntnisse gaben Sie dan n mit Erfolg in Österreich bekannt. Durch Ihre Anregung
steht jetzt im Schauspielführer Joseph Gregors, Manches über das türkische Theater.
-Wir fühlen uns alle mit Ihnen eng verbunden und möchten gerne Sie als Korrespondieren-
der Ehrenmitglied unter uns haben. Wir sind nun in der glücklichen Lage, neben unserem
Lehrstuhl auch ein Institut für Theaterwissenschaft bekommen zu haben. Wir hoffen, wenn
wir mit unseren Forschungen und Einrichtungen so weit sind auch einmal den internatio-
nalen Kongress [ür Theaterwissenschaft in der .Türkei, bei uns, unter dem Dach unseres
Fakultats zu veranstalten. Nehmen Sie ,nun dieses Ehrenzeichen von unserer Seite an und
lassen Sie uns für aıle Ihre Bemühungen herzlich danken.
Sözlerime son vermeden önce, bu vesile ile, başta Dekanımız Prof. Dr. Şerafeddin
Tur a n olmak üzere, ondan önceki Fakülte Dekanlarımıza da, sıra ile: Prof. Dr. Mustafa
Ak t a ğ'a, Prof. Yaşar Ö n e n'e, Prof. Dr. Emin B i i g i ç'e, Tiyatro konusuna anlayış
gösterdiklerinden, gerek kürsü, gerekse Enstitümüzün kuruluşlarında büyük yardımları
dokunduğundan, önünüzde teşekkür eder ve Dekanıınızdan üyelik beratlarını dagıtmasını
rica ederim:

d
 .. --~

258 HABERLER

I. Asli Üyeliğe

ı. Prof. Bedrettin Tuncel

2. Prof. İrfan Şahinbaş

3. Dr. Gültekin Oransay

4. Dr. Alim Şerif Onara~

II. Şeref Üyeliğine

5. Muhsin Ertuğrul

6. Prof. Dr. Ragıp Üner

III. Muhabir Üyeliğine

7. Prof. Dr. Heinz Kindermann

8. Prof. Dr. Margret Dietrich

Melahat ÖZGÜ
 HABERLER 259

Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü Üyeleri, Fakülte Dekanı ve Avusturya Kültür

Ateşesi ile birarada

Enstitü Üyeleri ve Öğrenciler

J
260 HABERLER
KONUK KONFERANSçaAR
AVUS1FRYA KÜLTÜR DANıŞMA-
Nı DR. HANS BRUNMAYR'İN DiAPO-
ZİTİFLERLE VERDtGt KONFERANS;
13 Mayıs 1970 tarihinde Çarşamba
sabahı, saat 10'da, Avusturya Kültür Ba-
kanlığının Danışmanı Dr. Hans Brunmayr:
"Avusturya Tiyatrosunun Günümüzdeki Du-
rumu" konusu üzerinde, diapozitifler gös-
tererek bir konferans verdi. Bu konferansın
metnini Türkçeye çevirisiyle birlikte dergi-
mizde basdık (Almancası: s. 127) (Türk-
çesi s. 145)
İTALYAN SAHNE SANATÇıSı
NİcO PEPE-NİN KONFERANSı VE O-
YUNU; COMMEDlA DELL'ARTE
19 Ocak 1909'da Udine'de doğan
Nico Pepe, 1930'da, Ruggero Lupi'nin
yönettiği "Lupi - Borboni - Pescatori"
Kumpanyasına katılarak her çeşit rolleri
oynamak üzere meslek hatına atİldı; bunu
izleyerek "A Gandusie ve D. Galli"nin,
"P. Borboni"nin ve 1940'dan 1943'e kadar
"Tofano - Rissone - De Sica"nın kumpan'-
yalarına girdi.
Savaştan sonra, ilkin Peppino De Fi-
lippo'nun yanında, sonra da Roma'da,
"Teatro dell 'Ateneo" 'da, tamamen kendine
özgü bir tarz olan karakter rolleri oynadı.
Daha sonra bu tiyatronun "animateur'''ü
ve 1952-1953'te de müdürü oldu.
1955-1957 Torino'da, 1957-1958'de Pa-
lermo'da iki ayrı "Teatro Stabile" kurdu
ve bunları idare etti. 1959'dan buyana Mi-
lano "Piccolo" Tiyatrosuna bir çok kereler
katıldı.
Büyük bir titizlik ve canlılıkla icra
ettiği karakter rollerinde uzmanlaşmış
olmasına rağmen; dramatik oyunlar-
da da büyük başarı sağladı; dolayısiyle
Vgo Betti'nin TUFAN (Deluge) adlı
oyununda Archibaldo (1942, Roma, "Teat-
ro dell' Ateneo"), yine Vgo Betti'nin
RÜYALARIMIZ (I Nostri Sogni) adlı
oyununda Louis Gorki'nin FAKİRLER
HANI (L'Auberge des Pauvres) adlı oyu-
nunda Klecs, L. Pirandello'nun İNSAN,
HAYVAN, ERDEM (L'Homme, la Bete,
la Vertu) adlı oyununda Eczacı, Gogol'ün
MÜFETTİş'inde Chlestakov, Moliere'in
BİLGİN KADıNLAR (Les Femmes Sa-
vantes) adlı oyununda Chrysale gibi rolleri
oynadı.
Goldoni'nin oyunlarının yüce bir ic-
racısı olarak "AŞIKLAR"da Fabrizio,
KISKANÇ KADıNLAR'da Sior Todaro
(1959 Venedik Festivali) ve ARLEC-
CHINO İKİ EFENDİNİN HİZMETİNDE
adlı oyunda Pantalone (1959, Milono "Pic-
colo" Turnesi) rollerini oynadı.
Sinema Faaliyetleri:
1936: İKİ ÇAVUŞ (I Due Sergenti);
1938: PİLOT LUCIANO SERRA; 1940:
DON PASÇUALE, IL CAVALIERE DI
KRUJA; 1941: TERESA VENERDI;
1942: İTİRAF (Confessione), OlARABUS,
LA CONTESSA CASTIGLGONE; 1943:
DAGLILAR (Quegli della Montagna);
1944: ZAZA; 1949: ACı PİRİNÇ (Riso
Amaro); 1950: ŞEYTANLA ANLAŞMA
(Patto con Diavolo); 1951:. DİLENCİNiN
KıZı (La Figlia del Mendicante); 1952:
NAPOLEONE MAHALLENİN MELEK-
LERİ (Gli Angeli del Quartiere), BÜYÜK
VARYETE (Gran Varieta); 1955: LE VI-
CONTE DE BRAGELONNE, TECAVÜZ
(L'lntrusa), GECE KONDU YETİMESİ
(L'Orfana del Ghetto); 1959: LES TRlPS
AU SOLEIL; 1960: Dr. MABUSE'ÜN BİN
GÖZÜ (I MiIle Occhi del Dott. Mabuse);
1961: İTALYAN KAPRİççosu (İtalia-
nische Capriccio); 1962: SİYAH MONKL
(Le Monocle Noir), EN PLEINE CIRAGE;
1968: IL PROFESSORE.
Denemeci ve eleştirici olarak, "Dram-
ma" ve "Scenario" adlı dergilerle işbirligi
yaptığı gibi, "Encyclopedia del Teatro"da
ve çeşitli İtalyan gazetelerinde de yazılar
yazmıştır.
 HABERLER
Konferans'm Özeti:
"Commedia delI'Arte" XV. yüzyılda,
Kuzey İtalya şehirlerinde, halka açık
meydanlarda doğmuş; halka mal edilmiş ve
bazılarının inanma eğiliminde olduğu gibi
edebi ve entelIektüellikle ilgili bir niteliğe
bürünmemiştir. Şiirden yoksun oluşu ba-
kımından, oyuncuların onu, temaşa vakıa-
sının yerine ikame etmemelerini düşün-
meleriyle, bir bakıma, Rönesans Tiyatro-
su'na son vermiştir.
Ama bu oyuncular kimlerdi? Profes-
yonel sanat veya "komedi sanatı" ya da
daha iyisi "komedi takrir etme sanatı"
anlamında oyunculuk mesleği nasıl doğ-
muştur? .
Bu sorular tüm yeterli cevapları, (Nico
Pepe'nin) konuşmaları sırasında almıştır.
Oyunculukmesleğinin doğmasiyle, il-
kel olarak zanni (veya zane, zani ya da
zanin) maskesi'nden hareket edilerek git-
tikçe gelişmek suretiyle Pantalone, Ar/ec-
chino ve Borghella maskelerine ulaşılmıştır.
Bugün bile oyunculuk yapan ve Pantalone
rolünde uzmanlaşmış bulunan Nico Pepe,
bu maskeler altında, kaba ve ilkel Zanni'-
den hareket ederek, (Pantalone'den önce
tarihsel bakımdan "Komedide Eskiler"
galerisinin kişisi olan) Magnifico'nun
şehevi ve tutarsız çılgınlıklarına, oradan da
gerçek ve kendine özgü Pantalone'nin daha
ALMAN OYUN YAZARLARıNDAN TANKRET DOSST'UN
KÜRSÜSÜ ÖGRENCİLERİYLE KONUŞMASı
Alman Yazarlarından Tankred Dorst
bir konferans vermek ve eserlerinden par-
çalar okumak üzere Ankara'ya gelmiş,
Tiyatro Kürsüsü öğrencileriyle, Almanya'.
da çağdaş tiyatro sorunları üzerinde 9 Ara-
lık 1970 Çarşamba günü, sabah saat 11.00',
de bir konuşma yapmıştır. Konuşmalara
Alman Dili ve Edebiyatı Profesörleriyle
öğrencileri de katılmışlardır.
Tankred Dorst, 1925 yılında Thü-
ringen'in Sonneberg kentinde dünyaya gel-
di. Onyedi yaşında asker oldu. Amerika
________
261
beşeri gülünçlerine ulaşacak; daha sonra
da, Arlecchino'ya, Brighella'ya, Doktor
Balanzone'e ye ve Kaptan Spaventa'ya ge-
çecektir.
Konferans ve gösteri, bundan sonra,
"Commedia delI'Arte" 'nin Fransa'ya göç-
etmesi konusuna döndü; ilkin Lyon ve
Paris'te elde edilen başarıların yankısiyle
bu kendine özgü ve şaşaalı temaşa türünün
Avrupa'nın büyük bir bölümünde, özellikle
doğu kısmında etkisini nasıl genişletmiş
olduğuna değinildi.
"Commedia delI' Arte", kısa zamanda,
modern komedyanın çıkış noktasında, Mo-
liere'den, Marivaux'ya ve Goldoni'ye kadar,
(birçok tiyatro yazarına) ilham kaynağı
oldu. Tüm çağların tiyatrosunun temel
deneyi olarak, "Commedia delI'Arte", aynı
derecede önemi olmaksızın, tarihsel ve
sosyal bir belge olarak da değerlendiril-
ıniştir.
Bu sanat ikiyüz yıl tartışılmaz bir ba-
şarı sağladı; Andreini'lerin, Biancoletti'-
lerin, Martinelli'lerin ve Darbes'lerin oluş-
turduğu bir oyuncular saltanatının doğup
gelişmesine tanıklık etti.
Bunu izleyerek, "Commedia delI'Ar-
te"'nin, bayağılığa düştüğü ve Goldoni'-
nin yarattığı "devrime kadar, bir süre, güç-
lükle ömrünü sürdürdüğü görülmektedir.
Melahat ZZGÜ
TİYATRO
Birleşik Devletlerde, Belçika'da ve İngil-
tere'de tutsak olarak bulundu. Sonra Mü-
nih'de tiyatro ve sanat tarihi Öğretimini yap-
tı. Yayın Evlerinde, Okul filimleri için se-
naryolar yazdı. Münih'deki "Kleines Spiel"
(= Küçük Oyun) adlı kukla tiyatrosunda
çalıştı. Schwablı bir Öğrencinin Kukla
Tiyatrosu için Oyunlar yazdı. "Das Geheim-
nis der Marionette" (=Kuklaların Gizi)
1958, "Auf kleiner Bühne" (=Küçük Sah-
nede) 1959, adlı kitapları yanında televiz-
yonda da yayınlanan Kukla Oyunu "A
J
262 HABERLER
Trumpet for Nap" (=Nap İçin Bir Trom-
peta) bu alanda yazar ve oyuncu olarak
çalışmalarının ürünüdür. Ludwig Tieck'in
"Der gestiefelte Kater" (= Çizmeli Kedi)
komedyasını sahne için işlemiştir. Şimdi de
Münih'de, bağımsız yazardır.
Tankred Dorst, 1959 yılından bu yana,
sahne oyunları da yazıyor. İlk sahne yapıtı:
"Gesellsehaft im Herbst" (= Güzde Top-
luluk) 1959 bir güldürüdür. İkinci güldürü-
sü de "Der tote Oberst (= Ölü Albay). iki
de farce'ı vardır:
ı. "Die Kurve" (=Dönemeç) Dilimize
Behçet Necatigil tarafından çev-
rilmiş (1964) ve De Yayınları ara-
sında çıkmıştır.
2. "Freiheit für elemens" (=Clemens
için Özgürlük)
"Die Grosse Sehmaehrede an,der Stadt-
mauer" adlı dramı (1962) (= Sur Dibi)
başlığı altında, Veyis Örnek tarafından di-
ALMAN PANTOMIMI ROLF SCHARRE'NİN
Tiyatro Araştırmaları Enstitüsü ile
Türk-Alman Kültür Derneğinin araciyle
18 Aralık 1970 tarihinde Cuma günü, saat
20'de, Alman Pantomimi Rolf Scharre,
Enstitümüze çağrılarak Deneme Sahnesi'nde
pantomim uygulamalariyle çok faydalı bir
konuşma yapmıştır. Bu konuşmayı, Dil ve
Tarih-Coğrafya Fakültesi Dekanı ile Öğ-
retim Üyeleri ve öğrencileri, ayni zamanda
da Alman Kültür Heyetinin davetlileri iz-
1emişlerdir.
Rolf Scharre, Dresden'de dünyaya gel-
miş, Freiburg ile Göttingen üniversitelerin-
de felsefe ile Alman dili ve edebiyatı oku-
muştur. 1950/51 yıllarında kendini tek ve
grup pandomimine vermiş, bir burs ile 1957-
1960 yıllarını Paris'de geçirmiştir. Burada
Etienne Decroux ve Mareel Marceau'nun
yanında mim ve pandomim sanatı ("art
du mime" - "art de la pandomime) çalış-
mıştır. - 1960'dan bu yana bir çok ülkelerde
pandomimler yapmıştır (Fransa, İspanya,
Portekiz, Fas, İsviçre, İskandinavya ve İtal-
limize çevrildi, Değişim Dergisinde yayın-
landı (sayı: 11, 15 eylül 1962) 1963 yılında
da Devlet Tiyatrosu, Ankara Oda Tiyatro-
sunda oynadı. Avrupa'da da Lübeck'de,
Düsseldorf'da, Ulm'da, Stuttgart'da, Te-
laviv'de, Varşova'da ve İspanya'da oynan-
dı. Son eseri: "Toller" dir (= Çılgın). - Gü-
ney Almanya Televizyonu için 1961 yılın-
da "La Buffonata" adında bir de bale ope-
rası yazmıştır.
Tankred Dorst: "Bir oyunun bildiri-
sini diyaloglar haline konmuş gerçekte
değil; oyunun içine somut olarak oturmuş,
ondan koparılamaz, sanki onunla kenet-
lenmiş gerçekte aramalıdır" der.
Kendisi, Ma!1nheim Nationaltheater'in
(Devlet Tiyatrosunun) sahne yazarları ara-
sında açmış olduğu yarışmada ödül almış-
tır. 1960 yılında da Gerhart Hauptmann
armağanı. bursunu kazanmıştır.
Melahat ÖZGÜ
UYGULAMALı KONUŞMASı
ya' da). 1961'den bu yana koreograf ve
pandomim rolleri yöneticisi olarak bir çok
Alman tiyatrolarında çalışmaktadır. Özel-
likle de Düsseldorf kent tiyatrosunda ..
Ayrıca opera çalışmaları vardır. Luigi
Nanos'un "Intoleranza", 1962 Bayreuth
şenliklerinde Wieland Wagner'in "Rhein:
gold" rejisine, 1964 ve 1965 Salzburg şen-
liklerine, 1966'da Viyana sanat haftasın~
katılmıştır; Shakespeare, Moliere, Şos-
takoviç, Calderon ve Camus'nün oyun-
larının koreografilerini yapmıştır. - Schar-
re, 1964'de Stockholm'daki yaz kurslarınd?
(Tampere ve Vick şatosundaki kurslarda
da) pandomim öğretmenliğinde bulunmuş-
tur. - 1964'den bu yana Kiel tiyatroları
pandomim yöneticisi, bunun yanısıra Kiel
üniversitesi pandomim öğretmeni olarak
çalışmaktadır. Scharre, Alman, İsviçre,
İsveç ve Fin televizyonlarında da gösteriler
yapmıştır. Bize geldiğinde Goethe-Institüsü
kanaliyla bir Asya turnesinde idi.
Melahat ÖZGÜ