Actes de la recherche en

sciences sociales

Notes pour une histoire sociale du piano

Monsieur Rémi Lenoir

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Lenoir Rémi. Notes pour une histoire sociale du piano. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 28, juin 1979. Les
fonctions de l’art. pp. 79-82;

doi : https://doi.org/10.3406/arss.1979.2642

https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1979_num_28_1_2642

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Abstract
Entrepreneurial Patronage in Nineteenth-Century France
The Art collections which acquire in the nineteenth century importance as indicators of social status for
financiers and industrialists are less the expression, in the first half of the century, of personal taste
than a means of imitating the aristocracy. These collections constitute the primary means by which
businessmen were able to influence artists. All periods of art are represented by the paintings in these
collections but Dutch painters of the seventeenth century bulks particularly large and its influence was
of the first importance for French art of the period. By degrees, however, these collections tend to
express the personality of their owners and avant-garde art gradually becomes more popular than
ancient or academic art. Thus the increasing variety of Schools of painting and the cuit of originality
finds an immediate outlet and a source in the expectations of the collectors of the latter part of the
century. For example, I. de Camondo and J. Dollfus are avid collectors of Impressionists, the master
fashion designers Poiret, Doucet and J. Lanvin sponsor the Fauvists. Nineteenth century patronage
takes other, perhaps less noble forms too, but of more decisive implications for the artists themselves;
editors of illustrated books, whether of standard editions or special collectors editions, provide artists
with a means of getting themselves known and keep them supplied with materials. Art dealers become
the principal intermediaries between painters and art-lovers. Their role, like that of the Collectors', is a
symbolic as well as economic one. Cadart, for example, originates the renewed interest in the etching.
Durand-Ruel publieizes the Impressionists in America. Vollard supported Cezanne and proposed new
means of expression to the painters he patronized. Spitzer and Bing were the true promotors of «Art
Nouveau» and the renewal of interest in the decorative arts at the turn of the century. The multiple
ways in which these different elements link up calls into question the traditional views of the philistine
bourgeois and the accursed artist.
 remi lenoir

instrumentale, soit, à la différence des études sur

l'histoire de la littérature et de la peinture, à
peine ébauchée (5).
Le développement des différents marchés
de la musique (composition, facture des
instruments, média, consommation) a donné lieu à des
études économiques dont la problématique et
l'objet tiennent surtout à l'essor de grandes
entreprises de production et de diffusion de biens
musicaux —«les industries culturelles»— qui en
sont d'ailleurs souvent les commanditaires et les
utilisateurs, en tout cas, presque toujours le sujet.
Qu'elles se présentent sous la forme d'études de
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plupart d'entre elles consistent à présenter et à
commenter les chiffres de production et de
diffusion des œuvres (instruments, disques, partitions),
des taux de productivité, des marges différentielles
de profit, bref à appliquer aux produits musicaux
les principes généraux de l'analyse économique
sans tenir compte du fonctionnement spécifique
des marchés des biens artistiques (6).
Reprenant les découpages qu'opère la
division du travail de production et de circulation
des produits musicaux —et plus particulièrement
des produits les plus commercialisés— ces études
sont conduites à appréhender comme autant de
secteurs autonomes, justiciables d'analyses, voire
1— C. Ehrlich, The Piano, a History , London, J.M. Dent and de spécialités, distinctes, la création des œuvres
Sons Ltd., 1976,254 p. (composition, interprétation), la facture des
2— Cf. par exemple L. Aguettant, La musique de piano des instruments (technologie, type de fabrication), la
origines à Ravel, Paris, 1954; L. Kentner, Pzano , Paris, 1978; diffusion (support, commercialisation) et les modes
P. Locard et R. Strieker, Le piano, Paris, 1966. de consommation, de sorte que, par exemple, l'état
3— Cf. par exemple J. Backus, The Acoustical Foundations du marché musical et le comportement des
of Music, London, 1970; E. Closson, Histoire du piano, compositeurs ou des interprètes sont rarement mis en
Bruxelles, 1944; P. James, Early Keyboard Instruments,
London, 1970; O. Ortmann, The Physiological Mechanics
of Piano Technics, New-York, 1962; K. Wolters, Le piano,
Paris, 1971. 5-Cf. A.T. Peacock et R.B. Weir, The Composer in the
4— R. de Candé, Dictionnaire de musique, Paris, Ed. du Marketplace, London, 1975.
Seuil, 1973, pp. 4-17. 6-Cf. E. Roth, The Business of Music, London, 1969.
80 Rémi Lenoir
relation, et lorsqu'ils le sont, c'est le plus souvent
en omettant de tenir compte des nombreuses
médiations qui interviennent entre la définition de
la demande et la formation de l'offre musicale.
A l'opposé, Cyril Ehrlich tente d'établir les
liens entre l'évolution des structures économiques
de fabrication et de commercialisation du piano et
les stratégies des différents agents qui concourent
à la production et à l'utilisation de cet instrument.
Bien qu'il s'attache surtout aux rapports entre les
transformations de la demande (accroissement et
démocratisation de la clientèle) et les modifications
du mode de fabrication (construction en série) et
de distribution du piano (vente à crédit), son
analyse fait néanmoins apparaître les luttes auxquelles
la production et la diffusion de cet instrument ont
donné lieu, luttes qui sont indissociablement
économiques (prix), technologiques (nouveaux
produits), artistiques (techniques d'interprétation,
écriture, répertoire), et symboliques (marques).
A cet égard, l'histoire du piano est sans doute
particulièrement topique : inventé à la veille des
transformations sociales et politiques de la fin du
18ème siècle, produit et diffusé à l'époque de la
révolution industrielle, le piano —«le prince des
instruments», le «symbole de la réussite sociale» —
a été l'objet, plus que tout autre instrument, des
investissements à la fois économique et
symbolique que suppose «l'amour de la musique».
L'apparition et le développement du marché
du piano, à la fin du 18ème siècle résultent, selon
Cyril Ehrlich, de la rencontre de plusieurs séries
de déterminations qui, à l'origine, semblent
d'autant plus indépendantes qu'elles se déroulent dans
des pays distincts. En Angleterre, d'abord,
l'ascension d'une bourgeoisie, détentrice d'une part de
plus en plus grande du pouvoir économique et
politique, s'accompagne de la transformation des
pratiques culturelles de cette classe, jusque là sans
tradition musicale particulière, mais que sa
nouvelle position incline à adopter des comportements
proches de ceux de la noblesse. Comme le clavecin
pour l'aristocratie, le piano s'est inscrit dans le
système de biens définissant l'appartenance à la
bourgeoisie et la pratique de cet instrument est
devenue, dès cette époque pour cette classe, un des
attributs de la jeune fille accomplie. Ensuite, en
Allemagne, certains facteurs d'instruments, voyant
leur marché diminuer du fait de la guerre de
Sept ans et du déclin relatif des cours et des
chapelles princières, émigrent à Londres. Mais une
telle conjonction, qui a donné ce qu'on appelait
vers les années 1770 les «pianos anglais», ne
saurait rendre compte à elle seule de l'apparition
du piano; elle suppose fondamentalement comme
le soutient Cyril Ehrlich le développement d'une
croyance collective en l'excellence de l'instrument
dont la possession et l'usage sont les signes de
l'excellence sociale.
Contrairement à ce que pourrait faire
penser l'organisation de ces concerts pendant
lesquels étaient confrontées les performances
techniques et sonores des deux instruments
rivaux (7), l'ascension du piano résulte moins d'une
7— Cf. G. Favre, La musique française de piano avant 1830,
Paris, 1953.
action systématique de dévaluation du clavecin
(que le piano supplante définitivement dans la
hiérarchie des instruments à clavier dès le début
du 19ème siècle) que des transformations qui ont
affecté l'ensemble du champ de production
musicale dans la seconde moitié du 18ème siècle avec
le déclin de l'aristocratie de cour et celui des
pratiques musicales qui lui étaient associées. Les
«faiblesses» techniques et sonores du clavecin n'ont
d'ailleurs jamais été aussi clairement perçues et
reconnues que lorsque la position sociale des
détenteurs de ce type d'instruments s'est affaiblie,
la désaffection du clavecin étant avant tout liée à
la fin de la domination du groupe qui en définissait
l'usage et que son usage définissait (8). De même
les transformations des formes et de la technologie
du piano sont le produit des luttes que se livrent
les facteurs : en même temps qu'ils imposent leurs
produits, et en fixent les modes (au double sens
du terme) d'emploi (répertoire, techniques et
occasions de jeu, etc.), ceux-ci se disputent un
public qui, à mesure qu'il s'agrandit, se différencie
tant du point de vue de la compétence musicale
que du rapport qu'il entretient avec la musique.
C'est à l'observation de la relation entre
l'évolution du marché et les comportements des
différentes catégories de producteurs de pianos que
l'ouvrage est surtout consacré. Cette relation est
principalement analysée dans le cas particulier que
constitue la lutte entre les deux premières
générations de facteurs qui, au milieu du 19ème siècle,
ont mis en œuvre, pour la domination du marché
du piano, des stratégies inséparablement
économiques, commerciales, technologiques et
esthétiques et qui a conduit à un renversement de la
hiérarchie des fabricants et à une diversification
sociale de la clientèle.
Le marché du piano a connu en effet une
expansion très rapide : la production mondiale par
année est passée de 2000 au début du 19ème siècle,
à 50 000 en 1850 et à 500000 instruments à la
fin du siècle. A cette croissance qui s'accélère
considérablement entre 1870 et 1914 (triplement
de la production par an), correspond une
transformation des structures de production et de
diffusion dont témoignent les changements qui ont
affecté, outre le nombre et la taille des entreprises,
les techniques de fabrication et de
commercialisation, et surtout une nouvelle répartition du
marché entre les entreprises selon leur ancienneté
et leur nationalité : alors qu'en 1850, la plupart
des instruments sont construits en Angleterre et
en France (première génération de facteurs),
50 ans plus tard la production a décuplé mais
au profit d'entreprises américaines et allemandes
(deuxième génération) et ceci quel que soit le type
de piano, piano de concert ou piano droit, piano
de luxe ou piano bon marché (9).
Alors qu'au début du 19ème siècle, des facteurs comme
Erard (France) ou Broadwood (Grande-Bretagne)
construisent à peine 400 instruments par an, ce chiffre, en
1850, passe à 2 500 pour ces entreprises et, à la veille de
la première guerre mondiale, à plus de 5 000 pour les
8— A la sonorité «grêle», «sèche», «monotone» du clavecin
étaient opposées la «puissance», la «sensibilité» et la
«couleur» du piano forte.

sociétés les plus importantes d'alors comme Bechstein
(Allemagne) ou Steinway (États-Unis) et même à 22 000
pour Kimball (États-Unis). Ce développement du marché
du piano a été sans doute favorisé par la baisse du prix
moyen des instruments, le prix d'un piano, en Angleterre,
à la fin du 19ème siècle, équivalant à trois mois de salaire
d'un professeur contre douze mois, cinquante ans plus tôt.
Ainsi dans ce pays entre deux et quatre millions de pianos
étaient détenus, en 1910, par des particuliers, soit un
piano pour 10 à 20 habitants, les classes moyennes et
même certaines fractions supérieures des classes populaires
possédant alors un piano.
Cet essor de la production de pianos répond à une
progression de la demande que Cyril Ehrlich
attribue principalement à deux séries de facteurs :
l'augmentation des revenus et l'amélioration des
conditions de vie (notamment de l'habitat) des
classes moyennes et des classes populaires des
villes (10), et le développement du commerce des
loisirs dans ces classes (music-hall, spectacles de
sport, concerts populaires, presse de grande
diffusion, etc.). Mais cette demande de piano a été
systématiquement suscitée, notamment par la
deuxième génération de facteurs, qui en baissant
les prix et en facilitant l'achat à crédit, s'ouvrent
un débouché à la mesure du nombre et de la
qualité des pianos qu'ils construisent. Cette
prospection du marché s'est accompagnée de la mise en
place de nouveaux réseaux de distribution (chaînes
de grands magasins), de l'utilisation de techniques
de commercialisation adaptées à la clientèle des
classes moyennes (location-vente, vente de pianos
d'occasion ou de copies de pianos de marques
prestigieuses) et de la fabrication de pianos de
taille et de forme ajustées aux possibilités
financières et spatiales des nouveaux adeptes (piano-
lettes). Et surtout la diffusion du piano à usage
domestique a donné naissance à la production
d'œuvres dont l'écriture et la technique sont
relativement simples et correspondent à des
fonctions de divertissement familial (ballades
sentimentales, chansons comiques, etc.), ces
compositions représentant un marché spécifique
et florissant qui entretient, en retour, la demande
de l'instrument. .
Parallèlement à cet essor de la pratique du
piano domestique, s'est développé le système des
tournées de pianistes professionnels, le plus
souvent organisées par les facteurs eux-mêmes qui
voient dans ces concerts un moyen de promouvoir
leurs instruments. Ces récitals qui ont lieu dans
des salles de plus en plus grandes (l'Albert Hall,
construit en 1870, a 10 000 places) ont été
l'occasion d'une transformation de l'écriture et de
l'instrument lui-même. La technique pianistique
s'est en effet compliquée avec l'apparition de
virtuoses pour lesquels, quand ils ne l'étaient pas
eux-mêmes, les compositeurs écrivaient des parti-
9— Les principaux facteurs de pianos français et anglais se
sont établis à la fin du 18ème siècle ou au début du 19ème
siècle : pour la France, Erard en 1785 et Pleyel en 1807,
pour l'Angleterre, Collard en 1760 et Broadwood en 1770.
Aux États-Unis, en dehors de Chickering (1823), la plupart
des entreprises sont apparues après 1850, comme Steinway
(1853) et Kimball (1885); de même en Allemagne où
Bechstein et Blüthner ont débuté en 1853.
10— Cf. A. Loesser,Afen, Women and Pianos, London, 1955.
Pour une histoire sociale du piano 81
tions faisant valoir leur habileté exceptionnelle et
les facteurs fabriquaient, souvent en liaison avec
eux, des instruments correspondant aux exigences
de l'artiste (juxtaposition de tonalités lointaines,
enharmonies, enchaînements inhabituels, etc.), et
aux nouvelles conditions matérielles d'exécution
(notamment spatiales) des œuvres (puissance
sonore) (11).
Si le développement de ce nouveau marché
et, plus généralement, des marchés qui
correspondent aux différentes catégories de pianos, a
surtout profité à la seconde génération de facteurs,
est-ce, comme le pensent certains historiens, du
fait de leur supériorité économique, de leur
«agressivité» commerciale ou de leur suprématie
technologique ? Sans doute, comme dans les autres
secteurs industriels, la réussite des fabricants
américains et allemands repose sur des atouts
économiques (matières premières à bon marché,
pour les premiers, abondance de main d'œuvre
qualifiée pour les seconds), commerciaux
(organisation systématique de réseaux d'exportation
et de distribution), technologiques (adoption
du cadre métallique et du système des cordes
croisées). Mais l'efficacité de ces facteurs, qui
ont contribué au renversement de la position
dominante des entreprises les plus anciennes
sur le marché du piano, n'a pu se faire qu'au
prix du renversement des valeurs non seulement
économiques (baisse des prix, nouveaux
produits) mais aussi symboliques (nouvelle
définition de la musicalité et plus largement du goût
musical).
En effet, la conquête d'une position
hégémonique sur le marché du piano et plus
particulièrement du piano de luxe (piano de concert
et piano droit) a été l'objet d'une concurrence
entre les fabricants qui s'est accompagnée de
luttes pour le monopole de l'imposition des
catégories légitimes de perception et d'appréciation
musicales. De cette rivalité, on voit l'évolution
dans les résultats des concours qu'organisent
régulièrement, depuis 1851, les expositions
internationales auxquelles participent les plus grands
facteurs de l'époque. Les classements qu'effectuent
les jurys et les commentaires qu'ils provoquent
dans la presse spécialisée, livrent l'évolution des
catégories selon lesquelles est mesurée l'excellence
de la facture instrumentale et, à travers elles,
l'évolution des rapports de forces entre les agents
pour la domination du champ de production
pianistique. Mais, surtout, ces confrontations
font apparaître les stratégies, à la fois économiques
et symboliques, des facteurs pour la conquête du
marché de cet instrument dont la détention situe
et marque socialement celui qui le possède. C'est
dire que l'enjeu de ces luttes ne concerne pas les
seuls fabricants mais l'ensemble de ceux qui,
1 1 —Les deux répertoires ne se recoupent pas, et rares sont
les compositeurs qui participent de ces deux types de
musique —la «grande» et la «légère»— dont la distinction
correspond à la diversification du public qui s'est effectuée
dans la seconde moitié du 19ème siècle et à laquelle les
facteurs de piano ont contribué en fabriquant des pianos
de qualité et de technique différentes. Cf. A. Häuser,
The Social History of Art, London, 1962, t.3, pp. 21 1-212.
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ayant investi matériellement et symboliquement
dans l'achat d'un piano, associent, pour eux et
pour les autres, une part de leur valeur à cette
acquisition (12).
Loin de n'être, comme l'observent la plupart
des historiens du piano, qu'un perfectionnement
technique de l'instrument, l'adoption et
l'imposition progressive, par les industriels américains et
allemands, du cadre métallique et du système des
cordes croisées, sont solidaires du bouleversement
de la hiérarchie du champ et des principes
économiques, commerciaux et musicaux qui les fondent
(12). Tout oppose en effet les deux générations
de facteurs : les modes de fabrication (petites
entreprises et faible division du travail pour les
premiers, grandes unités de production,
mécanisation et standardisation pour les seconds); les
modes de commercialisation (vente directe et faible
recours à la publicité d'une part, constitution de
grands réseaux de distribution et promotion des
ventes par tous les moyens d'autre part); enfin
les caractéristiques musicales des pianos dont les
sonorités diffèrent et qui constituent la forme
spécifique que prend l'enjeu de la lutte dans le
champ .
Ainsi, lors des premières confrontations, à l'époque où
les facteurs français et anglais dominaient encore
l'ensemble du champ de production, à «l'élégance» de la façon,
à «la pureté et à la distinction» du ton, à la «brillance» de
la sonorité des Erard ou des Broadwood, s'opposent
respectivement la «lourdeur», la «puissance» et la «profondeur»
des nouveaux instruments américains ou allemands; les
rapports de forces s'étant inversés pendant les années 1860,
les qualificatifs changent et s'ils restent les mêmes, ils
ont une signification différente : «l'élégance» devient
«superflue», le «raffinement» du ton est désormais signe
de «monotonie» et de «faiblesse sonore» et les pianos
«modernes» se voient reconnaître des qualités de «solidité»
pour leur facture, de «puissance» et de «nuance» pour
leur sonorité.
Cet antagonisme entre ces deux générations de
facteurs est une opposition entre deux modes de
production instrumentale et musicale, c'est-à-
dire une opposition entre deux modes de
tion d'agents, fabricants, musiciens, critiques,
clientèles, qui en concourant pour le monopole
de l'imposition de la définition dominante de
l'excellence pianistique, défendent le marché
musical sur lequel ils ont de la valeur et les valeurs
musicales qui, si l'on peut dire, mettent en valeur
leur propre valeur. Dès lors, sous peine de renier
leur identité (leur marque), les facteurs
«traditionnels», au même titre, que les agents qui
participent du même système de valeurs, n'ont rien
d'autre à opposer à la montée des entrepreneurs
«modernes» que les principes sur lesquels reposait
leur domination (qualité de la clientèle et
excellence musicale de l'instrument). La «cécité» des
facteurs français et anglais devant l'évolution du
marché (refus de se développer et de diversifier
leur production) et la «surdité» à l'égard des
améliorations technologiques et sonores apportées
par leurs concurrents, sont comme le suggèrent
les termes qu'emploie Cyril Ehrlich pour désigner
ces comportements conservateurs, le produit de
l'incorporation d'un état antérieur de la
production musicale, c'est-à-dire du champ de production
des instruments de musique et des modes de
composition correspondants. En prolongeant
l'analyse de Cyril Ehrlich, on peut se demander si les
affinités entre les sonorités des instruments et les
goûts musicaux ne permettent pas de rendre
compte des différences «impondérables» et
«essentielles» des manières de composer et d'interpréter,
habituellement attribuées à des traditions
nationales (le «goût français», le «style viennois», etc.) :
ainsi par exemple la mélodie française ne doit-elle
pas une part de ses caractéristiques (son
«raffinement», sa «distinction») aux «mécanismes» des
pianos français sur lesquels ses compositeurs et
ses interprètes ont fait leur apprentissage (13) ?
12— Cf. P. Bourdieu, La production de la croyance :
contribution à une économie des biens symboliques, Actes de la
recherche en sciences sociales, 13, févr. 1977, pp. 3-43.
13— On peut rappeler que, face à la concurrence de plus en
plus vive des pianos étrangers, le gouvernement français
interdisait au début du 20ème siècle l'usage de ces pianos au
Conservatoire ainsi qu'aux concerts Colonne et Lamoureux.