You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers

Source: Umjetnost riječi

Art of Words

Location: Croatia
Author(s): Marina Bricko
Title: Teorija pripovijedanja i teorija drame
Narrative Theory and Theory of Drama
Issue: 4/1988
Citation Marina Bricko. "Teorija pripovijedanja i teorija drame". Umjetnost riječi 4:317-332.
style:

https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=60690
CEEOL copyright 2021

.Umjetnost riječi« XXXII (1988) • 4 • Zagreb. listopad - prosinac

Izvorni znanstveni članci

UDK (045)

MARINA B R I e K o (Zagreb - Filozofski fakultet)

TEORIJA PRIPOVIJEDANJA I TEORIJA DRAME

UDK 82 - 2..792.2.]01

U članku se raspravlja o načinu na koji se dramski tekst može

podvrgnuti narativnoj analizi. Iako su neke postavke teorije
pripovijedanja već primijenjene u u teoriji drame (M. Pfister),
takvu postupku nedostaje kompletnost i eksplicitnost. Dvama
aspektima dramskog teksta teorija bi pripovijedanja, čini se,
mogla napose pripomoći. Prvi zahvaća tzv. epske strukture u
drami; drugi se odnosi na udio dijegeze i njezinu funkciju u
dramskom tekstu. Posebno je zanimljivo kako se iz narato-
loške perspektive odreduje status mimetičkog sloja verbalne
sastavnice dramskog teksta. Pripovjednu je analizu, napokon,
nužno proširiti i na scensku dimenziju dramskog teksta, ta
sagledati dramu kao kompleksan komunikacijski čin.
317
l.
Za ražliku od onih pripovjednih oblika koji su tradicionalno ostajali izvan vi-
dokruga književne znanosti (balet, opera) ili se tek odnedavna onamo probija-
ju (strip, film), drama je oduvijek, bez obzira na specifičnost i složenost never-
balnog aspekta medija u kojem se ostvaruje, smatrana samorazumljivom, za-
konitom i visoko vrednovanom književnom vrstom. Utoliko začuduje činjeni­
ca da ni u vrijeme blistava uspona francuske naratologije, kada su njezini
oponenti (djelomice i s pravom) mogli govoriti o još jednom pariškom mod-
nom kriku, a niti danas kad ona uživa ugled ozbiljne i djelotvorne književ-
noznanstvene discipline, ali »U modic više nipošto nije, opcija interpretacije
drame kao narativne tvorevine nije uspjela privući veću pažnju teoretičara
pripovijedanja.! ~Čak i Gerard Genette, i sam jedan od suradnika legendarnog
osmog broja časop;sa Communications, u svojem Novom diskurzu pripovjed-
nog teksta lakonski odbacuje takvu mogućnost pristupa sintagmatskoj osi

! Prema mojem uvidu, ta se pažnja s jedne strane svodi na osamljen ogled C. Segrea pod
naslovom NafTatology and 1heatre (.Poetics Today« sv. 2 - 3 /1981/, str. 105 - 111) u kojem se,
bez pretjerana oduševljenja za odabrano motrište, općenito raspravlja o pripovjednom aspektu
drame, uglavnom na tragu ruskih formalista i J. M. Lotmana, a s druge strane na tekstove T. G.
Pavela, koji iskušavaju primjenu naratoloških metoda na pojedinačna dramska djela (Phedre,
Outline of a nafTative grammar, .Language Sciences«, 23 (1973), str. 1- 6 i La syntaxe nafTative
des tragedies de Corneille, Paris 1976.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. Bricko, Teorije pripovijedanja i drame (317':"'332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988) • 4 • Zagreb. listopad - prosinac

dramskog teksta (.Za mene, sintaksa tragedije može biti jedino dramska.).2
Međutim, ako nismo spremni distinktivnim obilježjem pripovijedanja pro-
glasiti glas pripovjedača - i tako jednim potezom prebrisati sav onaj teorijski
diskurz što je uslijedio na tragu Barthesova Uvoda i koji su na prijelomu se-
damdesetih i osamdesetih godina oživjeli angloamerički autori - nema ni-
kakva logički valjanog argumenta koji bi dramu mogao isključiti iz porodice
pripovjednih tekstova. 3 S ovom postavkom kao polazištern, izložit ću najprije
one oskudne veze između teorije drame i teorije pripovijedanja koje su se -
intencionalno ili ne - ipak uspostavile, a potom razmotriti u kojem se po-
gledu spomenuti pristup preporučuje istraživaču.
Od samih početaka strukturalističkog prodora u društveno-humanističke
znanosti kazališna je djelatnost bila prepoznata kao izuzetno zanimljiv zna-
čenjski fenomen. Strukturalisti su u kazališnoj praksi vrlo brzo uočili zahva-
lan objekt za svoje analize. Osobit interes za semiologiju kazališta pokazali su
pripadnici praške strukturalističke škole, čija su nastojanja da sve umjetnosti
definiraju i raščlane kao znakovne sisteme u filmskoj i kazališnoj umjetnosti
naišla na gotovo idealnu građu: gustoća znakova i obilje simultano aktiviranih
kodova suočili su semiologe s nizom izazova, poput i danas aktualnog proble-
ma o prirodi kazališnog znaka. 4 Na njihov su se rad, od konca šezdesetih go-
dina nadalje, nadovezali i brojni drugi semiolozi, poput Tadeusza Kowhna,
318 Umberta Eca, Patricea Pavisa itd. 5
Za takav pristup čiji je primarni cilj identifikacija svih prisutnih kodova,
deskripcija njihove hijerarhijske strukturiranosti i utvrđivanje njihova funkci-
oniranja na denotativnoj i konotativnoj razini, verbalni tekst drame samo je
jedan, ostalima ravnopravan znakovni sloj nadređene cjeline - predstave.
Zajedno s jezičnom komponentom ostala je usemiologa - uvjetno rečeno
- zapostavljena i priča kao kronološki, uzročno-posljedični slijed događaja
na račun vertikalne osi predstave (odnosa među značenjskim slojevima i nji-

2 G. Genette, Nouveau discours du ricit, Paris 1983, str. 13, bilj. 1.

3 Usp. R. Barthes, Uvod u strukturalnu analizu pripovjednog teksta, .Republika. XXXIX
(1983),7 - 8, prev. D. Celebrini, str. 102 -130. Za prikaz novijih zbivanja u teoriji pripovijedanja
usp. Sh. Rimmon-Kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London and New York 1983,
te recentniji priručnik W. Martina Recent Theories of Narrative, Ithaca and London 198p. Kad je
riječ o pojavljivanju priče u dramskoj predstavi, ono se uglavnom načelno priznaje; ako rastaka-
nje narativne strukture u nizu suvremenih primjera dovodi u pitanje smislenost bara~n;a po-
jmom priče, taj problem u podjednakoj mjeri zuhvaća i ostatak suvremene pripovjedne produkci-
je. Univerzalne je prirode i problematičan odnos priče i diskurza, čije implikacije dramska forma
nimalo ne zaoštrava.
4 O ovom aspektu djelatnosti praških strukturalista usp. vrlo dobar Elamov prikaz u poglav-
lju .Prague structuralisr.l and the theatrical sign. njegove knjige The Semiotics of Theatre and
Drama, London and New York 1980, str. 5 -19, a i kratak osvrt iz pera nekadašnjeg pripadnika
praškog lingvističkog kruga: J. VeItrusky, The Prague School Theory of Theater, .Poetics Today.,
sv. 2 - 3 (1981), str. 225 - 235.
5 Usp. M. Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks
to the Present, Ithaca and London 1984, str. 493 i d.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B r i e k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi« XXXII (1988).4. Zagreb. listopad - prosinac

hovim kodovima) i komunikacijskih kanala kao materijalnih nosilaca kazališ-

ne poruke.
S druge strane, sami su teatrolozi i teoretičari drame bili i naklonjeni i ot-
voreni prema strukturalističkoj metodi, nalazeći u njoj dobrodošlo osvježenje
tradicionalne teorije kojom je još uvijek dominirao klasični aristotelovski mo-
del, a njegova nedostatnost postajala sve očitijom (P. Ginestier, S. Jansen, H.
Schmidt, J. Slawi6.ska).6 Za razliku od semiologa, ovi su autori ipak u osnovi
orijentirani na priču - što bez sumnje valja pripisivati nasljeđu klasične teo-
rije drame - i to je vjerojatno jedan od razloga da se upravo u ovim krugovi-
ma, a ne među semiolozima, rodila ideja o uvođenju naratoloških postupaka
u proučavanje drame. Uostalom, primjena strukturalističkih načela imala je
na ovom području već donekle pripremljen teren u *neosviještenom« struk-
turalizmu E. Souriaua, čija je koncepcija dramske strukture zatim poslužila
kao neposredan uzor A. J. Greimasu za njegov aktancijalni model priče, i ta-
ko uvelike zadužila cjelokupnu teoriju naracije. 7
U svakom slučaju, kaca se šezdesetih godina u krugu francuskih struktura-
lista začela naratologija i proglasila, među ostalim, i dramu manifestacijom fe-
nomena pripovijedanja, teoretičari drame, i usprkos načelnih simpatija prema
struhuralizmu, nisu je dočekali s osobitim povjerenjem. Donekle je razum-
ljiv otpor ovih znanstvenika prema ideji da u analizi tako složene znakovne
tvnrevine kao što je dramska predstava sebi pomognu primjenom modela ko- 319
ji je ponikao 'l proučavanju jednog od najklišeiziranijih pripovjednih oblika
- bajke. Tek krajem sedamdesetih godina ovu je rezerviranost teatrološke
strane prekinula Anne Ubersfeld. Ona je pokušala Greimasov aktancijalni
model !Jrilagoditi zahtjevlma dramskog teksta i tako ponudila korisnu nado-
punu dotadašnjim analizama procesa semioze kazališne predstave, omogućiv-
ši da ana1.iza krene od jasno fiksirane dubInske strukture oko koje se konstru-
ira dramska priča.8 Ipak, odnos priče i diskurza ostao je i dalje po strani, iako
bi se baš u raznolikosti procesa preoblikovanja dubinske u površinsku struk-
turu morale očitovati specifičnosti svakog pojedinog oblika pripovijedanja i
medija u kojemu se on realizira. Karakteristično je mišljen~e Keira Elama ko-
ji u studiji Semiotika kazališta i drame rezimira dosadašnje rezultate semio-
loških istraživanja kazališta i daje naslutiti kako ne vjeruje da bi naratološki
pristup mogao voditi većim uspjesima u teoriji drame. 9 Ovo rašireno gledište
implicitno, ali uvjerljivo, pobija knjiga Manfreda Pfistera pod naslovom Dra-

6 Usp. predgovor M. Miočinović njezinu zborniku Moderna teorija drame, Beograd 1981,
str. 9-40.
7 Usp. E. Souriau (E. Surio), Dvesta hiljada dramskih situaCIja, Beograd 1982, prev. M. Vu-
ković i M. Miočinović, o. e., str. 21 i d.
8 Usp. A. Ubersfeld (A. Ibersfeld), Čitanje pozorišta, Beograd 1982, prev. M. Miočinović,
osobito poglavlja .Aktaneijalni model u pozorištu«, str. 45 - 90 i .Lik., str. 91-115.
9 Elam, o.c., str. 144 l d. i 184. Zanimljivo je zamijetiti da je pridjev naratološki (str. 184)
obilježen navodnicima.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ri c k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi- XXXIT(1988) • 4 • Z8greb • listopad - prosinac

ma, djelo koje daleko nadrasta svoju skromnu priručničku namjenu. Pfister,
doduše, na naratološku literaturu posebno ne upućuje, ali njegov je tretman
priče, vremena, perspektive, pa i »epiziranja« u dramskom tekstu evidentno
naratološki. 10
Sasvim očekivano, upravo je kategorija vremena - najmanje problematič­
na među Genetteovim pripovjednim kategorijama kad je riječ o dramskom
tekstu - osobito pomno razrađena u Pfisterovu priručniku. Kao što se u ver-
balnom pripovjednom tekstu razlikuje pripovjedno i pripovijedano vrijeme,
tako se u slučaju drame može govoriti o realnom vremenu igre i fiktivnom ig-
ranom vremenu. Iako se o ovoj distinkciji i u ranijoj teoriji drame vodilo raču­
na, Pfister zacijelo hotimice uvodi nove termine (prijašnje imenovanje, uosta-
lom, i nije bilo terminološki fiksirano) koji na razini izraza ukazuju na sad-
ržajnu podudarnost s odgovarajućom dihotomijom teorije pripovijedanja.
Daljnjom diferencijacijom igrano se vrijeme može razložiti na primarno, se-
kundarno i tercijarno igrano vrijeme. Primarno igrano vrijeme pokriva samo
one segJ;llente fiktivnog vremena koji se neposredno prikazuju na sceni. Se-
kundarno vrijeme proteže se od kronološke točke priče kojom počinje scen-
ski prikazana radnja, pa do one u kojoj scenski prikaz završava (point of attack
uobičajen je teatrološki termin kojim se označuje prva od ovih dviju točaka),
a uključuje i vrijeme tzv. skrivene, nevidljive radnje, koju publika doznaje iz
320 pripovjednih replika likova. Naravno, ukoliko je skrivena radnja gledaocu
ipak dostupna u svojem auditivnom aspektu, tj. ako publika čuje nevidljivi do-
gađaj koji se odvija iza scene i tako ga simultano percipira bez ikakva verbal-
nog posredovanja - a to je, primjerice, jedan od najčešćih načina prikaziva-
nja tabuiranih prizora smrti i nasilja u antičkoj drami - takva radnja pred-
stavlja poseban slučaj primarnog igranog vremena. Sekundarno igrano vrije-
me, dakle, popunjuje praznine primarnoga analepsama i prolepsama, ali su
im vanjske granice podudarne. Te granice prestupa tercijarno igrano vrijeme
koje obaseže sveukupno vrijeme prikazanog fikcionalnog svijeta: ono počinje
najranijom i završava posljednjom točkom apsolutnog vremena priče, bez ob-
zira na način prezentacije. U idealnom slučaju identičnog trajanja igranog
vremena i vremena igre moralo bi se primarno, sekundarno i tercijarno vrije-
me podudarati. To bi značilo da bi se cijela priča morala odvijati samo na po-
zornici i da nikakve nevidljive radnje ili pretpriče ne bi bilo. U praksi se, me-
dutim, rasponi ovih triju igranih vremena većinom razilaze. Raskorak koji se
stvara izmedu igranog vremena i u pravilu znatno kraćeg vremena igre pre-
vladava se postupcima sažimanja. Ono može biti izvanscensko: sve ono što se
dešavalo prije točke u kojoj počinje scenska tnnsmisija priče, svi odsječci pri-
če koji se ne igraju, sve što će se u fikcionalnom svijetu zbiti poslije spuštanja
zavjese, povjereno je govoru likova, čime se uspostavljaju sekundarno i terci-

10 Usp. M. Pfister, Das Drama. Theorie und Ana~t; Miinchen 31982, OSĐbito poglavlja .In-
formationsvergabe-, str. 67 -148 i .Geschichte und Handlung-, str. 265 - 326.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ri e k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988) • 4 • Zagreb • listopad - prosinac

jarno vrijeme. Govor likova kojemu je dodijeljena ova funkcija obično sadrži i
neke vremenske naznake kako bi se sugerirala fiktivna· brzina protoka igra-
nog vremena. Ukoliko je sažimanje unutarscensko, ako se stegnuti segment
priče još uvijek nalazi u granicama primarnog igranog-vremena, nužna je pri-
sutnost nekih scenskih ili verbalnih indeksa troji -će ~ledaocu nedvosmisleno
dati do znanja kako je fikcionalni protok vremeAa bfo:.dulji od realnog (emiti-
ranje otkucaja sata, izjava nekog lika da su prošla vet-tri'sata i sL). Teorijski je,
dakako, moguće i da igrano vrijeme (ili neki njegov dio) bude kraće od vre-
mena igre koja mu odgovara, ali se rastezanje vremena priče u dramskim tek-
stovima ipak ne susreće često. Primjerice, neki lik može za čitava čina prepri-
čavati događaj što se zbio u dvije - tri minute, a gledalac, kao i u slučaju saži-
manja, ili iz njegovih riječi ili na temelju nekog drugog signala, mora shvatiti
pravi odnos izmedu kraćeg fikcionalnog vremenskog intervala i duljeg real-
nog vremena koje ga zastupa. Zamislivo je i unutarscensko rastezanje na koje
bi, opet, morali upućivati slični pokazatelji kao i na sažimanje. ll

2.
Očevidno je da osnovna naratološka dihotomija priča/diskurz i u Pfisterovu
obrazlaganju odnosa realnog i fikcionalnog vremena u drami zauzima središ-
nje mjesto, a podudarnosti s Genetteovim terminološkim aparatom ne mogu
se previdjetiP Prizor - suvišno je i spominjati - paradigmatski je način os- 321
tvarivanja potkategorije trajanja u dramskom tekstu. Da nije mogućnosti unu-
tarscenskog sažimanja i .rastezao;, bi1iJmmo..čak-skloni tvrditi da na prvoj
mimetičko; razini - razini primarnog vremena -drama poznaje samo dvo-
je: prizor i elipsu. Doista, u velikoj većini dramskih tekstova sažetak se ostva-
ruje samo u oHliku verbalnog izvještaja. Kako bi -seluzelo u obzir i sažimanje
primarnog igranog vremena, moguće je razlikovati scenski i verbalni sažetak.
Sažecima bi selmogli nazvati i segmenti dramskog diskurza u kojima se iz-
t

mjenjuju scene,i elipse, ukoliko te ~Iipse oduzimaju zamjetan dio vremena

priče i to tek i1lB višem analitičkom nivou.
Postupak mstezanja vremena (dakako, primarnog igranog vremena), na-
suprot tomu, ncma pravog ekvivalenta u verbalnim pripovjednim tekstovima.
Bilo bi, naime, pogrešno ustvrditi to da on odgovara Genetteovoj stanki.
Stanka se vrlo teško može realizirati na sceni: tu bi trebalo da priča »stoji. dok
scensko vrijeme teče. Tomu se protivi prešutan postulat dramske umjetnosti,
prema kojem I3.fJako trajanje na sceni povlači za sobom neko trajanje u priči,
iako se njihiwBtduljina ne mora poklapali 'Zbog nepostojkja posredovne ka-
t~je prip~ča, u drami-je--izvedivo-samo rastezanje vremena priče, ali

II usp. Pfister, o. c., str. 369 i d.

12 Usp. G. Genette, Narrative Discourse, Oxford 1980, prev. J. E. Lewin.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ri c k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988) • 4 • Zagreb. listopad - prosinac

ne i njegovo apsolutno zaustavljanje. B Rastegnuto igrano vrijeme pridružuje

se samo kao cjelina odgovarajućem vremenu igre. Nikako nije moguće pro-
vesti neku unutrašnju segmentaciju ovih dvaju nizova, kako bismo potom
jednim odsječcima vremena igre pridružili odsječke jednakog, a drugim od-
sječke nultog trajanja u priči: nije, dakle, moguće svesti rastezanje na kombi-
naciju prizora i stanki. Tako je slllnka u drami ostvariva tek na sekundarnoj
mimetičkoj razini, a to znači unutar pripovjedne partije kojeg od likova, gdje
se realizira na isti način kao i u verbalnom pripovjednom tekstu. Prema to-
mu, kad se radi o primarnom igranom vremenu, naratološki opis dramskog
teksta durativnu kategoriju stanke mora zamijeniti kategorijom rastezanja.
Što se tiče Genetteova poretka i učestalosti, nema zapreke da se na primar-
noj mimetičkoj razini ne ostvare svi oblici ovih potkategorija. Ipak, II praksi
se ponavljanje istog događaja na sceni najčešće ograničuje na iterativno pripo-
vijedanje, dok se mogućnost repetitivnog igranja i u modernoj drami rijetko
odabire. Repeticija se najčešće realizira u verbalnom mediju i u uskoj je vezi s
kategorijom perspektive: nekoliko likova pripovijeda svaki svoje viđenje istog
događaja. U takvu se slučaju, dakako, krećemo na sekundarnoj razini, a to ug-
lavnom vrijedi i za kategoriju poretka. Odstupanje od kronološke linije priče
ostvarivo je, doduše, i u okviru primarnog igranog vremena, ali se njemu u
kazalištu slabo pribjegava i češće je vezano uz tekst predstave negoli uz tekst
322 drame. Poredak se stoga narušava pretežno unutar tercijarnog vremena pri
verbalnom priopćivanju nevidljivih dijelova radnje.
Kategorije načina i glasa, naprotiv, nije mogu te jednostavno preslikati na
dramski tekst. Oko alternative dijegeza/mimeza dvojbe nema: drama je čista
mime za. Glumci utjelovljuju, predstavljaju, igraju imaginarne likove i nastu-
paju kao nosioci njihovih akcija. Nema posredovne funkcije nekoga njima
pretpostavljenog glasa. Međutim, perspektiva i glas prisutni su samo u repli-
kama likova. Nema sumnje da je govor likova organski dio dramskog djela.
Nije potrebno pozivati se na teoriju govornog čina da bi se dokazalo kako i
lik koji na sceni pripovijeda također djeluje, nimalo ne narušavajući Aristote-
lov zahtjev da drama oponaša radnju djelovanjem a ne pripovijedanjem. Ali
ono što se scenskim pripovijedanjem na okvirnoj mimetičkoj razini oponaša
nije priča koju lik pripovijeda, nego sam čin pripovijedanja. Imaginarno zbi-
vanje priopćeno pripovijedanjem lika, za razliku od scenski prikazana zbiva-

B Zahvaljujem Borisu Senkeru koji mi je skrenuo pažnju na instruktivan primjer iz za-

vršnog prizora Brechtove Opere za tri groša: nakon što se Macheath uspeo na vješala, uzima riječ
Peachum, a scensko se kretanje zaustavlja do kraja njegova komentara; potom se nastavlja na
mjestu na kojem je prekinuto, a radnja drame privodi kraju. Tako je na mimetičkoj razini drugog
stupnja igrano vrijeme zakočeno, dok vrijeme igre i dalje teče (glumac nepomično stoji na rekvi-
zitu koji zastupa vješala i čeka: kako nije slobodan da, recimo, side i prošeta se iza scene, nema
sumnje da on i dalje glumI); dotle na okvirnoj mimetičkoj razini obje vremenske struje neometa-
no odmiču. Ipak, čini mi se prikladnijim interpretirati ovaj odnos kao rastezanje (Macheathova
čekanja na egzekuciju) ne~o kao stanka. Zrmisliv je, naravno, i slučaj u kojem bi svaka scenska
radnja, okvirna ili unutrasnja, bila privremeno prekinuta, a glumci mirovali na pozornici; pri-
mjenljivost takva autorskog ili redateljskog rješenja, dakako, izrazito je ograničena.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ric k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988). 4 • Zagreb. listopad - prosinac

nja, dvostruko je posredovano: ono je uopće i moguće samo zahvaljujući pre-

thodnoj scenskoj posredovanosti lika-kazivača. Uzme li se u razmatranje sa-
mo primarna razina a da se ne ulazi u sadržaje pripovjednih replika, jasno je
da uvijek postoji samo jedna perspektiva (kako je razumije Genette), naime
ona vanjska, gledaočeva. Za razliku od čitaoca romana ili novele, gledalac
dramske predstave nema načina da zaviri u svijest nekog lika, osim ako mu je
ovaj sam ne otvori u dijalogu ili monologu, a takav je uvid, naravno, indirek-
tan. Promatrati prikazani svijet očima lika, u doslovnom ili prenesenom smis-
lu riječi, publika naprosto ne može. Problem fokalizacije zato postaje aktua-
lan tek kad neki lik preuzme ulogu kazivača kakva događaja. 14
Razumije se, sve ono što je rečeno za perspektivu vrijedi i za kategoriju
glasa, budući da i ona bezuvjetno zahtijeva instanciju pripovjedača. Točnije,
to vrijedi za potkategorije trenutka pripovijedanja i osobe, dok s narativnim
razinama stvari stoje ponešto drugačije. Zahvaljujući mogućnosti da se priča i
scenski umetne, a ne samo posredstvom prepričavanja, ova se potkategorija
može odvojiti od glasa i naći u području primarnog igranog vremena. Tako se
ono udvostručuje na isti način kao kad se u verbalnom pripovjednom tekstu
javi pripovjedač drugog stupnja. Po analogiji s heterodijegetskim i homodije-
getskim kazivačem nije teško stvoriti termine po mjeri predstave u predstavi:
homohipokritski lik bio bi onaj koji u umetnutoj predstavi glumi sama sebe,
dok bi heterohipokritski lik sudjelovao u umetnutoj predstavi u kojoj sam kao 323
lik nema nikakva udjela. Ilustracija takva umetanja koja odmah pada na pa-
met notorni je primjer predstave u predstavi: igra putujuće glumačke družine
u Hamletu. Dok se u slučaju pripovijedanja lika u drami auditivnim i vizual-
nim kodovima imitira čin pripovijedanja, ali ne i pripovijedana priča koja se
imitira verbalno, ovdje se scenskim sredstvima istodobno imitira' čin glumlje-
nja odnosno pretvaranja a tim činom i fingirani svijet. Da bi se odista moglo
govoriti o dvjema narativnim razinama, nužno je da se nedvosmisleno radi o
predstavi unutar predstave, tj. da se likovi već prisutni na prvoj razini javljaju
i na drugoj glumeći nešto drugo, te da nije moguće obrnuti hijerarhiju ovih
razina (tako su članovi Hamletove glumačke družine na prvoj razini glumci, a
na drugoj likovi svoje igre). U protivnom bi, uslijed izostanka osobe pripovje-
dača, došlo do neutraliziranja narativnih razina i raznih oblika anakronije, do
njihova stapanja u nekakvu .arhikategoriju«. Ipak, do udvajanja fikcionalnog
svijeta ne mora doći na tako čist način kao u Hamletu: nije potrebno da svi li- .
kovi unutar drame posjeduju svijest o glumljenosti umetnute priče i o dvos-
truku statusu njezinih nosilaca, kao ni to da se na dodatnoj razini nađe haš
fikcionalna kazališna predstava. Ova kategorija supsumira i slučajeve - da
ostanemo kod Shakespearea - poput onog u romantičnoj komediji Kako

14 Treba naglasiti da se perspektiva kao ustaljen termin novije teorije drame ne podudara s is-
toimenom Genetteovom kategorijom, već se tiče odnosa stupnja informiranosti likova, shvaće­
nog u najširem mogućem smislu, prema stupnju informiranosti gledalaca.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ric k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988) • 4 • Zagreb. listopad - prosinac

vam drago, gdje se junakinje Rosalind i Celia privremeno predstavljaju kao

pastoralni par. l'
Ukratko: kategorije perspektive i glasa mogu se u drami ostvariti samo u
uvjetima verbalne transmisije, dok se svaka od vremenskih kategorija u nače­
lu može javiti dvojako - verbalno ili scenski. U klasičnoj je drami većina pri-
zora prikazana scenski, a sažeci, anakronije i ponavljanja verbalno, ali ne mo-
ra uvijek biti tako.

3.
Navedena sukladna rješenja teorije drame i teorije pripovijedanja nipošto ni-
su slučajna: pogled u povijesni razvoj teorije drame lako ih objašnjava. Naime,
ako i stoji Genetteova napomena kako je dihotomija dijegeza/mimeza, zahva-
ljujući Aristotelovoj djelomičnoj neutralizaciji ove Platonove distinkcije, u te-
oriji književnosti dugo bila zanemarena, ovu je konstataciju ipak teže proteg-
nuti i na teoriju drame. 16 Koliko god klasična teorija drame dugovala Aristo-
telu, koliko god se i suvremena dramska teorija teško od njega emancipira,
jedno od svojih najrasprostranjenijih općih mjesta teorija drame zahvaljuje
upravo Platonu. Riječ je, dakako, o tzv. kriteriju govora, izvedenom iz zname-
nitog mjesta u Platonovoj Držav,: gdje se vrste pjesništva razlikuju s obzirom
na način prenošenja govora, što ga u osuvremenLenoj varijanti zatječemo u
324 gotovo svim modernim' priručnicima o dramiY Cinjenica je da se u teoriji
drame o jednoj od ključnih kategorija teorije pripovijedanja vodilo računa
znatno prije nego što je jamesovski terminološki par showing/telling postao,
kako kaže Genette, Ormuzdom i Ahrimanom angloameričke estetike romana
- i to uz identičnu vrijednosnu polarizaciju njezine semantičke osi. 1S Zato je
i razumljivo da su mnoge konzekvencije što ih za sobom povlači uvažavanje
ove dihotomije sasvim nezavisno od pripovjedne teorije našle svoje mjesto u
proučavanju drame. Uostalom, manje je važno koliko je podudarnost Pfiste-
rova i naratološkog pristupa slučajna, a koliko duguje izravnom ili neizrav-

15 Na taj bi nam način Genetteove pripovjedne kategorije omogućile da u novom svjedu raz-
motrimo klasičnu dramsku tehniku intrige, u rasponu od njezinih najrudimentamijih oblika pa
do pomno konstruiranih, zamršenih mehanizama zapleta. Usp. i zanimljivu raspravu J. Bliinsdor-
fa Die Komiidienintrige als Spie/ im Spie/ u kojoj se, na primjeru antičke nove komedije, intriga
interpretira kao predstavau predstavi (.Antike und Abendland. XXVIII /1982/, str. 131-154).
16 •
Usp. Genette, o.c., (1980), str. 163.
17 Vrijedi upozoriti da teoretičari pripovijedanja u svojem suprotstavljanju Platonove (iko-
ničke) i Aristotelove (modelativne) ideje mimeze nerijetko previđaju da je Platonovo razumijeva-
nje mimeze daleko slojevitije nego što proizlazi iz navedenoga mjesta u Državi (392c - 395) te
da u desetoj knjizi iste Države (595a i d.) nailazimo i na shvaćanje vrlo blisko Aristotelovu.• Raz-
lika između Platona i Aristotela., ističe D. W. Lucas, .nije toliko u njihovim osnovnim koncepci-
jama mimeze koliko u njihovu odnosu prema svijetu koji se spoznaje osjetili;na, a čije je pred-
stavljanje zadatak mimeze.• (D. W. Lucas, Aristotle: Poetics, Oxford 1968, Appendix I, Mimesis, str.
261). O različitim značenjima pojma mimeze u antici usp. R. McKeon, Literary Criticism and the
Concept of Imitation in Antiquity, .Modem Philology. 34 (1936), str. 1-35.
lS Usp. Genette, o. c. (1980), str. 163.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ri c k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi_ XXXII (1988) • 4 • Zagreb • listopad - prosinac

nom kontaktu; sigurno je to da je Pfister sugerirao plauzibilan obrazac pri-

povjedne analize dramskog teksta kojim se suvremena teorija drame već u
znatnoj mjeri koristi.
Međutim, postoje još barem dva posebna aspekta dramskog teksta čijem bi
rasvjetljavanju, po mojem mišljenju, teorija pripovijedanja mogla napose pri-
pomoći. Prvi zahvaća one strukture u drami što ih već i uvriježen naziv kvali-
ficira kao prirodan predmet naratološkog interesa: tzv. epske strukture dram-
skog teksta. Otkako je Petar Szondi imenovao epskima sve one inovacije mo-
dernih dramskih djela koje razgrađuju .apsolutnu formue tradicionalne dra-
me i uspostavljaju .opreku subjekt-objekt koja određuje njihov novi temelje, a
Brechtov epski teatar sagledao kao tek jednu u nizu manifestacija ove tenden-
cije u suvremenoj dramaturgiji (ne zaboravljajući ni starije nagovještaje ovog
fenomena), epskim je crtama u drami posvećen poveći broj stranica, a takvo
široko shvaćanje termina u teatrološkim je krugovima općenito prihvaćeno. 19
Riječ je o postupcima koji, eksplicitno ili implicitno, eksponiraju kodove,
podrivaju automatizam gledaočeve percepcije, zahtijevaju aktivan udio recipi-
jenta u komunikacijskoj razmjeni itd. - ukratko, o postupcima koji tvore jas-
nu paralelu metafikcionalnim oblicima modeme i postmoderne literature.2o
Bez obzira na to smatramo li termin sretno odabranim ili ne, i koliku važnost
pridajemo Asmuthovu problematiziranju navodno epskoga karaktera ovog
heterogenog skupa dramskih tehnika, one ostaju uvjerljivim obilježjem novi- 325
je dramske produkcije, koje nije moguće ignorirati. Opravdanost naratološ-
kog pristupa - kako u slučaju jezičnih tako i u slučaju nejezičnih epskih
struktura - zacijelo nije potrebno dokazivati.
Drugi aspekt djelomično interferira s prvim, a unatoč njegovoj valjda ap-
solutnoj zastupljenosti u zapadnoevropskoj dramskoj tradiciji, ni do danas
mu se u proučavanju drame nije posvetila pažnja koju zaslužuje. Svekolik udio
dijegeze i njezina funkcija u drami problem je koji se teoriji drame nikada ni-
je uspio nametnuti kao naročito relevantan - što je svakako dug gotovo pot-
punoj naturaliziranosti ove tehnike. Dakako, ustraje li se na strogom, Genet-
teovom značenju termina dijegeza, koje nužno podrazumijeva ostvarenost ka-
tegorije glasa u pripovjednom tekstu, analiza dramskog teksta za njim nema
veće potrebe. 21 Dopustimo li, ipak, da se verbalno pripovijedanje višeg stup-
nja semiotičnosti - ono na komunikacijskoj razini lik-lik - također nazove
dijegezom, ovaj će termin pokriti nimalo nevažan modalitet posredovanja fik-
cionalnog svijeta drame; to već dovoljno jasno sugerira Pfisterova trodioba ig-
ranog vremena. Budući da dijegeze u pravom smislu riječi u drami uopće ne-

19 Usp. P. Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880 - 1950), Frankfurt 1956, str. 75 i d.
20 Usp. M. Pfister, o. c., poglavlje .Epische Kommunikations-strukturen im Drama-, str.
103 -122, te B. Asmuth, Einfuhrung in die Dramenanalyse, Stuttgart 1980, poglavlje .Neben-
text, Episches und die Kommunikation mit dem Publikum-, str. 51-61. .
21 Usp. Genette, o. c. (1980), str. 212-213 id.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ric k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988).4. Zagreb. listopad - prosinac

ma, ne prijeti ozbiljnija opasnost od terminološke zbrke, ukoliko se prihvati

semantičko proširenje i termin dramske dijegeze primijeni, u nedostatku pri-
kladnijeg označitelja, na one dijelove dramskog diskurza u kojima se bilo koji
dio priče priopćuje verbalno.
Radnja koja se na otvorenoj sceni ne vidi nego je kazuje lik, ne javlja se u
teatru samo iznimno. Prolozi i glasnički izvještaji antičke drame - zbog vi-
sokog stupnja formaliziranosti - samo su najuočljiviji oblici dramske dijege-
ze. Bernhard Asmuth razlikuje tri tipa čisto verbalnog prenošenja dramske
radnje: izvještaj o istodobnu zbivanju (tzv.• motrenje sa zidina«), izvještaj o
zbivanjima u međuvremenu (ostala zbivanja unutar sekundarnog igranog vre-
mena), te ekspoziciju pretpriče (tercijarno vrijeme).22 Nastranu što je i ovakva
općenita tipologija nedostatna (što je s epiloški priopćenim dijelovima terci-
jarnoga vremena?), valja naglasiti da se dramska dijegeza nipošto ne svodi sa-
mo na veće, zatvorene pripovjedne cjeline, oštro omeđene prema ostalim di-
jelovima diskursa. Izuzetnu važnost u prezentiranju priče imaju upravo pri-
povjedne replike (ili čak pripovjedni dijelovi replika) različitih duljina, koje
često očituju tek minimalnu formalnu organiziranost i čvrsto su urasli u tkivo
performativnih izričaja, a ipak su nosioci bitnih informacija o priči. l kad su
najmanje zamjetljivi, takvi dijegetički segmenti zaslužuju osobitu pozornost u
svakom pojedinom dramskom tekstu. Uopće, opterećena svim onim funkci-
326 jama što ih u epskom tekstu nosi pripovjedač, a koje mora zadovoljiti uz po-
moć identične zalihe raspoloživih izražajnih sredstava, verbalna sastavnica
dramskoga teksta pokorava se bitno drugačijim i složenijim pragmatičkim
odrednicama negoli epski tekst. Uza sve bogatstvo komunikacijskih kanala
što ih kazališna predstava aktivira, upravo je govorni događaj, ispravno zamje-
ćuje Keir Elam, glavni oblik interakcije u drami. 23
Razumije se, govorimo li o dijegezi u drami, zanimat će nas prije svega ilo-
kucijska kategorija reprezentativa, tj. izričaja načelno utvrdive istinonosne vri-
jednosti. No ovaj je podskup govornih oblika preširok a da bismo sve ono što
uključuje smjeli okrstiti pripovijedanjem. Koji, dakle, dovoljan uvjet legitimi-
ra neku repliku kao pripovjednu? Tri uvjeta na kojima se osniva Pfisterovo
određenje priče (antropomorfni subjekti, dimenzija vremena, dimenzija pro-
stora) dopuštaju nam da neku tekstovnu cjelinu naprosto prepoznamo kao na-
rativnu, ali nam nimalo ne pomažu pri utvrđivanju toga koji su dijelovi danog
diskurza pripovjedni.24 Naizgled bi bilo najjednostavnije poslužiti se Labovlje-
vim pojmom pripovjednih rečenica, no izričita vezanost tako definirane jedi-
nice pripovijedanja uz površinsku strukturu diskurza...,.. ako i ne bi odviše

22 Usp. Asmuth, o. c., str. 112-113.

23 .Dijal()ška razmjena., kaže Elam, .ne samo (...) da deiktički referira na dramsku akciju, ne-
go je izravno konstituira. Proeretička (ili .akciona.) dinamika komada nošena je, prije svega, in-
tersubjektivnom snagom diskurza.• Elam, o. c., str. 157.
24 Usp. Pfister, o. c., str. 265.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ric k 0, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988).4. Zagreb. listopad - prosinac

ugrozila razmatranje verbalnog narativnog teksta - izvjesno bi donijela znat-

ne poteškoće analizi dramskoga teksta, koji je zbog prirode nadređene komu-
nikacijske strukture upućen na maksimalno iskorištavanje mimetičkih poten-
cijala indirektnog govornog čina. 25
Većom se fleksibilnošću u tom pogledu odlikuje shvaćanje recepcije pri-
povjednog teksta za kakvo se zalaže Felix Martinez-Bonati. Prema ovom au-
toru, ono što narativnom diskurzu daje sposobnost reprezentiranja nekog
imaginarnog ili realnog svijeta - sposobnost mimeze - logička je struktura
temeljnog tipa rečenice koji u njemu zatječemo. Taj rečenični tip Bonati na-
ziva mimetičkom rečenicom, a definira je kao apo/antičku rečenicu s konkret-
nim singulariziranim subjektom, odnosno kao rečenicu koja izražava neki
singularni sud. Pripovijedati, dakle, za njega znači proizvoditi niz eksplicitnih
ili implicitnih singularnih sudova. 26 No nemaju sve mimetičke rečenice jed-
nak status u pripovjednom tekstu. Njegova elementarna komunikabilnost,
naime mogućnost da se u glavi čitaoca uopće oblikuje fikcionalni svijet, izrav-
no ovisi o prethodnoj bezuvjetnoj pogodbi s čitaocem: mimetičke rečenice
pripovjedača, ali ne i likova, valja prihvatiti kao istinite. Dođe li do kontradik-
cije između singularnih apofantičkih iskaza pripovjedača i lika, neopozivu lo-
gičku nadmoć odnose iskazi pripovjedača, a to vrijedi, dodaje Martinez-Bona-
ti, i u slučaju tzv. nepouzdanog pripovjedačaP
Stanovita fenomenološka simplifikacija jezične djelatnosti unutar Bonati- 327
jeve argumentacije odmah je uočljiva, ali valja priznati da odavno raskrinkana
postavka o prozirnosti mimetičkog jezika - paradoksalno - djeluje kao svo-
jevrsna petitio principii, na kojoj uistinu počiva razumijevanje ne samo pri-
povjedne fikcije nego i bilo kojeg drugog diskurza odvojenog od neposred-
nog stvarnog konteksta. Međutim, Bonatijevo razumijevanje procesa čitanja
nužno je korigirati u sljedećem: ono čemu pripada logički prioritet u pripov-
jednom tekstu nije nikakav .prozirni« jezični sloj djela, nego upravo ono što
Martinez-Bonati iz mimetičkih rečenica želi eliminirati: pragmatičke impli-
kacije pripovjedačeva teksta. Na temelju tih implikacija čitalac najprije mora
konstruirati sociološki, psihološki i ideološki aspekt pripovjedačeve svijesti,
zatim utvrditi stupanj njezina podudaranja s perspektivom implicitnog auto-
ra, i tek tada odlučiti kako da prihvati njegove mimetičke rečenice. Tek kad je
pripovjedač interpretiran kao pouzdan, one dobivaju dominantan status, rav-
nopravan po važnosti ekspresivnoj dimenziji iskaza likova. 2B

2:; Za Labovljevo određenje pripovjedne rečenice usp. W. Labov, Preobražavanje doživljaja u

sintaksu pripovjednog teksta, .Revija« XXIV (1984) 2, prev. Lj. Šćurić, str. 46 - 78.
26 Usp. F. Martinez-Bonati, Fictive Discourse and the Structures of Literature. A Phenomenolo-
gical Approach, Ithaca and London 1981, str. 23 i d.
27 Usp. Martinez-Bonati, o. c., str. 31 id.
2B Usp. napomene V. Bitija o okvirnom načelu koje upravlja percepcijom fikcionalnog zbiva-
nja u tekstu Svakodnevna priča - novi temelj teorije pripovijedanja?, .Revija« XXIV (1984) 2, str.
4 - 17 (str. 9 i d.). Bonatijevo poimanje procesa recepcije pripovjednog teksta, iz perspektive po-
nešto različite od one u našem članku, kritički preispituje V. Biti u knjizi Interes pripovjednog tek-
sta, Zagreb 1987, str. 105 -107.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ric k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988) • 4 • Zagreb • listopad - prosinac

Uza sve to Bonatijev se pojam mimetičke rečenice nameće kao prihvatljiv

instrument pri prepoznavanju dijegetičkih elemenata u drami. Dijegetičkima
bi trebalo smatrati sve one iskaze likova, ili njihove odsječke, čiji je eksplici-
tan ili implicitan sadržaj neki singularno-afirmativan sud.29 Kako bi se od mi-
metičkih rečenica prispjelo k mimetičkim sudovima, potrebno je provesti
dvije operacije - jednu na semantičkoj, drugu na pragmatičkoj razini teksta.
Površinsku strukturu replika treba prevesti u dubinsku, a potom od singular-
no-afirmativnih sudova koje smo u njoj zatekli eliminirati sve one čija je mi-
metičnost dokinuta kojom od transformacija (negacija, ireal, modaini oblici
uopće). S druge strane, valja uzeti u obzir i presupozicije izričaja, te otkriti i
razriješiti indirektne govorne činove. Tek tada je mimetički sloj teksta pred
nama.
Tako jedno od najzanimljivijih pitanja što ih provocira naratološki pristup
drami glasi: kakav je status mimetičkog sloja verbalne sastavnice dramskog
teksta? Može li se i ondje uspostaviti razlika između onih mimetičkih rečeni­
ca koje svoj potencijal ostvaruju i onih koje ga zatomljuju? Postoji li uopće
neki sloj drame koji bi odgovarao funkciji pripovjedača verbalnog teksta? Sva
ta pitanja, čini se, otvaraju još jedno: na osnovi kojih se to distinktivnih obi-
lježja razlikuje dramski od verbalnog pripovjednog teksta?
Naratološko je stajalište da je priča onaj zajednički nazivnik koji narativne
328 tvorevine združuje u istu kategoriju, a da razlike nastaju u procesu transfor-
miranja, koji prevodi priču u diskurz, te u njegovu enkodiranju na jezik me-
dija. Koja je, dakle, ona načelna razlika koja karakterizira dramu i sve ostale
razlike čini mogućima?
Teorija drame, i suvremena i ona ranijih razdoblja, u ovom kontekstu
obično poseže za već spomenutim kriterijem govora. Tako postupa i Manfred
Pfister koji preuzima opći komunikacijski model pripovjednih tekstova kako
ga konstruira teorija pripovijedanja te uz pomoć dijagrama zorno ilustrira raz-
liku o kojoj je riječ.
Dok se verbalni pripovjedni tekst razvija najmanje na četiri komunikacij-
ske razine, ili, prema Pfisteru, četiri semiotička nivoa (realni autor/realni čita­
lac, implicitni autor/implicitni čitalac, pripovjedač/adresat pripovijedanja, lik-
/lik), jedna je od tih razina u slučaju drame suvišna: priopćaj ni lanac između
pripovjedača i njegova slušača (posredovni komunikacijski sistem) u njoj je
neiskorišten. Prema tomu, za Pfistera je upravo prisutnost odnosno odsutnost
posredovnog sistema u komunikacijskom modelu pripovjednog teksta ono
obilježje koje nam omogućuje da epski tekst razlikujemo od dramskog.30

29 Za razliku od Labovljevih pripovjednih rečenica, Bonatijev se pojam mimetičke rečenice

tek naizgled drži površinske strukture teksta. Iz cjeline njegova izlaganja očito je da Martinez-Bo-
nati zapravo misli na mimetičke, singularno-afirmativne sudcve: da je jezik za nj na tim mjestima
.proziran. nedvosmisleno je rečeno i autor'ovu nepreciznost u izrazu evidentno ne smatra mo-
gućim izvorom nesporazuma.
30 Usp. Pfister, o. c., str. 20 - 22.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B r i e k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988) • 4 • Zagreb • listopad - prosinac

Kriterij od kojeg polazi Pfister nesumnjivo je valjan, ali nije dovoljan. Uo-
čavajući taj propust, Bernhard Asmuth ističe kako kriteriju govora valja pri-
družiti još jedan - kriterij scenskog prikaza; Aristotelovoj lexis treba dodati i
opsis i uvesti kriterij medija. Stoga je bolje razlikovati dramski tekst od epskog
na temelju vrste posredovne instancije. Doista, ako komunikacijskom modelu
verbalnog pripovijedanja suprotstavimo potpun komunikacijski model dram-
skog teksta, ako u nj uključimo i vizualnu, a ne samo verbalnu komunikaciju,
pokazuje se da posredovnoj razini pripovjedača odgovara posredovna razina
scenskog prikaza.31 Tako se i dramski tekst razvija na četiri komunikacijska ni-
voa: realni autor/realna publika, implicitni autor/implicitna publika, scenska
igra/gledaoci, lik/lik. Pritom je upravo treća komunikacijska razina posebno
vrijedna pažnje, budući da se na tome mjestu najjasnije očituje neuobičajena
raslojenost komunikacijskog ustroja drame. Razina scenske igre nije tek jed-
. na od paradigmatskih instancija autorske zamisli, već i stjecište simultane se-
miotske interakcije nekolicine subjekata različitih kompetencija (glumci, reži-
ser, dramaturg, scenograf, koreograf itd.); svaki od ovih subjekata podrazumi-
jeva vertikalnu stratifikaciju analognu autorskoj: stoga opis komunikacijske
strukture drame mora uračunati realnog i implicitnog režisera, realnog i im-
plicitnog glumca (za svaku ulogu zasebno), i tako redom. Komunikacija na
ovoj razini - osim u slučaju obraćanja publici - nije verbalna. Verbalna se
dimenzija pridružuje tek na posljednjoj razini, no i ona se sastoji u cjelokup- 329
nom, a ne samo verbalnom ponašanju likova. Uz to je nužno kazališni medij
interpretirati kao formu a ne kao supstanciju, tj. kao apstraktni semiotički
sustav analogan jezičnom sustavu kod epskog teksta. 32 Izrazito ikonična priro-
da kazališnog znaka razlog je da se ovo često zaboravlja. U kazalištu je na dje-
lu semioza ostenzijom, a ova je, kako nas podsjeća Elam, najprimitivniji oblik
označavanja. 33 Unatoč toj jednostavnosti i kazališni znak čuva strukturu se-
mantičkog trokuta a veza izmedu označitelja i referenta posredovana je po-
jmom, pa nema razloga potcjenjivati takvu vrstu semioze.34
Štoviše, možemo tvrditi da u tradicionalnoj drami scenski prikaz ne samo
odgovara funkciji pripovjedača već da je ekvivalentan upravo pouzdanom pri-
povjedaču: ondje se imaginarna realnost scenskog dešavanja (barem okvimo-
ga) nikada ne dovodi u pitanje. Ako je tako, tada maksimalno povjerenje što
ga u verbalnom narativnom tekstu, uvjetno govoreći, zadobiva mimetički dis-
kurz pouzdana pripovjedača u slučaju dramskog teksta pripada svim scenski
ostvarenim elementima: umjesto mimeze riječima, logički prioritet ovdje ima
mimeza ostenzijom.

31 Usp. Asmuth, o. e., str. 10 - 12.

32 Usp. s. Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and
London 1978, str. 22 - 26.
33 Usp. Elam, o. e., str. 29 - 30.
34 Valja imati na umu da se ostenzijom ne pokazuje referent sam, već neki član iste klase
predmeta. Usp. U. Eeo, A Theory of Semiotics, Bloomington 1976, str. 225.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ric k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988) • 4 • Zagreb. listopad - prosinac

Uloga mimetičkih rečenica likova sekundama je u odnosu na ulogu ne-

posredno vidljivog i čujnog zbivanja na sceni. Dođe li do kontradikcije izme-
đu informacije posredovane vizualno-akustičkim kanalima i neke izjave lika,
gledalac mora zaključiti da lik ne govori istinu. No ako se neki dijelovi radnje
ne prikazuju na sceni već o njima izvještava koji od likova, te ako sadržaju tog
pripovijedanja ne proturječi ni scenski preneseno zbivanje niti izvještavanje
kojeg drugog lika, tada mimetičke rečenice izvještaja automatski dobivaju lo-
gički status ekvivalentan onomu scenskog prikaza.

4.
Korisno je, parafrazirajući dosjetku Michaela Issacharoffa, napomenuti na
kraju da se u naratološkoj analizi - a to vrijedi i za semiološku analizu opće­
nito - brižljivo valja čuvati sindroma Humptyja Dumptyja.35 Često, naime,
primjena naratoloških metoda završava u minucioznom seciranju svake poje-
dine tekstne razine a da se pritom ne uvode nikakvi integrativni mehanizmi
koji bi sve ove razine i aspekte koordinirali, sklopili u autonomnu cjelinu: po-
put proverbijalnog jajeta, tekst se nepovratno raspada na svoje sastavne dijelo-
ve. Vjerujem da ovu opasnost nije teško izbjeći ako u dužnom omjeru prag-
matičku dimenziju teksta smatramo legitimnom na svim njegovim komuni-
kacijskim nivoima, vodeći prije svega računa o dugo zanemarivanoj ulozi
330 publike. 36
Drugim riječima, maratološki je pristup dramskom tekstu podložan onom
načelnom prigovoru koji se može uputiti naratološkom pristupu bilo kojem
pripovjednom tekstu, te u jednakoj mjeri pogađa i strukturalizam u cjelini:
odnosi se na posvemašnje ignoriranje pragmatičke dimenzije svoga predme-
ta. Kao što se u lingvistici od druge polovice sedamdesetih godina sve više
uočava nedostatnost proučavanja semantičke komponente jezičnih jedinica
ako se ne vodi računa o njihovoj upotrebi, pa se sve više pažnje posvećuje lin-
gvističkoj pragmatici kao komplementu semantike, tako i naratolozi nastoje
oživjeti formalizam svog pristupa promatrajući narativni tekst u svoj kom-
pleksnosti komunikacijskog čina. S obzirom na taj izazov, u modernoj teoriji
drame simptomatičan je stav Keira Elama. Elam, zagovornik semiološkog ali
ne i naratološkog pristupa drami, također je svjestan važnosti pragmatičkog
momenta pa i njega želi uzeti u obzir, oslanjajući se uglavnom na teoriju go-
vornog čina. Na žalost, on taj moment traži samo u komunikacijskom proce-
su unutar fikcionalnog svijeta i likova što ga nastavaju (tipologija govornih či­
nova i sL), dok se pragmatička dimenzija na relaciji autor-publika i dalje za-

35 Usp. M. Issacharoff, Drama and the Reader (osvrt na knjigu Anne Ubersfeld Lire le theat-
r~, .Poetics Today., sv. 2 - 3 (1981), str. 2SS - 263.
36 Posljednjih se godina gledaočev udio u kazališnom događaju vidljivo premješta prema sre-
dištu interesa semiologa kazališta. Usp. npr. V. Bourgy i R. Durand (ur.), La relation thedtrale,
Lille 1980; A. Eschbach, Pragmasemiotik und Theater, Tiibingen 1979; A. Ubersfeld, L'Ecole du
spectateur. Lire le thedtre 2, Paris 1982, itd.

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B r i e k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988) • 4 • Zagreb. listopad - prosinac

postavlja. Zaboravlja se da pragmatika žanrovskih .pravila ponašanja«, žanrov-

skih .načela i maksima« stupa u interakciju s pragmatikom koja obavezuje
!ikove, da zahtjevi književne vrste ne ostaju izolirani od priče već da prodiru i
u svijet junaka i deformiraju ga, što osobito vrijedi za dramski tekst koji ne
zna za posredništvo pripovjedača nego publiku izravno sučeljuje s reprezenti-
ranjem dramske radnje. Elam, ukratko, tretira imaginarno, fikcionalno zbiva-
nje kao da se od realnog svakodnevnog zbivanja razlikuje samo svojom imagi-
narnošću, a da je sve ostalo isto. Njegova zaključna analiza nekoliko početnih
stihova Hamleta (kojoj, inače, valja priznati da je pomno i primjerno izvede-
na) cjepka jezični diskurz na minimalne iskaze i određuje ih unutar pragma-
tičkih kategorija, baš onako kao što bi čovjek mogao analizirati ma koji razgo-
vor uzet iz svakodnevice. 37
Jasno je da taj zahvat može biti samo početak, ali nikako ne i kraj analize
dramskog teksta. Kad je riječ o verbalnim pripovjednim tekstovima, jedan od
putova istraživanja koji izbjegava takvu pogrešku sugerira američka znanstve-
nica Mary Louise Pratt. Ona, između ostaloga, upozorava na zaboravljenu ge-
netsku vezu književnog pripovijedanja s pripovijedanjem u svakodnevici, po-
zivajući se prvenstveno na djelo sociolingvista Williama Labova. 38 Da dometi
Labovljevih zapažanja nisu ograničeni samo na verbalni pripovjedni tekst već
je na prvi pogled vidljivo iz činjenice da, primjerice, formalna organizacija
klasične tragedije kao cjeline pokazuje upadljivu podudarnost sa šesteročla- 331
nom segmentacijom svakodnevne priče što je predlaže Labov. Uos::alom, in-
teres za svakodnevno pripovijedanje dio je šireg trenda proučavanja govornog
ponašanja u najrazličitijim životnim situacijama, koji je posljednjih godina
uzeo maha u mnogim humanističkim disciplinama; tu bi ponajprije trebalo
izdvojiti niz američkih sociologa, folklorista i komunikologa s jedne strane
(nasumce: J. J. Gumperz, H. Sacks, D. Hymes, E. A. Schegloff, R. Turner, D.
Ben-Amos, R. Bauman itd.), te gotovo istodobnu živu djelatnost njemačkih
lingvista i teoretičara književnosti s druge strane, kao njihovu evropsku para-
lelu (npr. M. Giesecke, R. Wodak, K. Ehlich, E. Giilich i dr.).39 Dakako, ne tre-
ba zanemariti ni teoriju govornog čina koja je u mnogočemu već opravdala
popularnost stečenu izvan rodnih filozofskih krugova. Rezultati tih istraživa-
nja mogu se pokazati dragocjenom dopunom naratoloških i teatroloških na-
stojanja. Za teoriju drame od osobita bi interesa mogla biti ona proučavanja

37 Usp. Elam, o. e., str. 184 - 207.

38 Usp. M. L. Pratt, Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Bloomington 1977,00-
bito poglavlje .Natural Narrative: What is 'Ordinary Language' Really Like?, str. 38 -78.
39 Spomen zaslužuju i engleski znanstvenici okupljeni oko birminghamskog sveučilišta koji
govornu interakciju razmatraju s uže lingvističkog stajališta O. MeH. Sinclair, R. M. Coulthard,
M. Ashby, M. H. Short i dr.). U kontekstu analize dramskog teksta posebno je zanimljiv doprinos
D. Burton koja je u polje svojega interesa uvela i dramski dijalog (Dialogue and Discourse. A Soci-
olinf(lIirtic Approach to Modern Drama Dialogue and Naturally Occurring Conversation, London,
Boston and Henley 1980).

CEEOL copyright 2021

CEEOL copyright 2021

M. B ri c k o, Teorije pripovijedanja i drame (317 - 332)

.Umjetnost riječi. XXXII (1988).4. Zagreb. listopad - prosinac

koja, poput Goffmanovih, nisu vezana isključivo uz verbalni aspekt među­

ljudske interakcije; napokon, doprinos Ervinga Goffmana, koji nipošto ne bi
trebalo ograničiti na stranice što ih je posvetio kazališnoj djelatnosti, teatrolo-
zi već u velikoj mjeri respektiraju, i većina suvremenih prikaza teorije drame
ne zaobilazi njegovo irrte.c40-Skretanje pozornosti na druge autore sličnih inte-
resa tvori tako prirodan korak naprijed u već postojećem razvoju.
Nepotrebno je dalje elaborirati svaki od naznačenih pravaca istraživanja
dramskog teksta - svaki pojedini konkretni zadatak zahtijeva i individualan
metodološki pristup. Poslije neumoljivog kritičkog sita i rešeta što ga je do
danas preživjela naratologija, u trećem se desetljeću njezina postojanja više ne
bi trebalo bojati ponavljanja starih pogrešaka; tu se poučni primjeri poput ap-
surdnih 345 Pepeljuga, o kojima govori Barbara Herrnstein Smith, ne bi mo-
rali ispriječiti kao razlozi protiv nego, naprotiv, poslužiti kao putokazY Pri-
stupiti dramskom tekstu kao pripovjednom nipošto ne znači latiti se jalova
posla, kao što je, recimo, uspoređivanje Shakespeareova Koriolana s isto ime-
neom Šulekovom operom, na koje bi i književni i muzički kritičari s pravom
gledali prijekim okom. Kloneći se uvjerenja da je naratološki pristup idealno
rješenje svih nedoumica teorije drame, stranice koje prethode pokušale su po-
kazati da je za neke aspekte dramskog teksta upravo takav pristup najprimje-
reniji i da se - barem za sada - ne vide valjani razlozi zbog kojih bi tako
332 omeđenu njezinu djelotvornost trebalo previdjeti.

Summary
NARRATIVE THEORY AND THEORY OF DRAMA

The article discusses the methods of narrative analysis that can be applied to
dramatic texts. Although certain aspects of narrative theory have been
incorporated ir. dramatic theory (Pfister), they are neither complete nor clearly
defined; particularly in the description of the narrative category of tense.
In the author's opinion the understanding of at least two elements of the
dramatic text could be improved by applying the methods of narrative analysis.
The first concerns the so-called epic structures of drama, the second the entire
role and function of diegesis in the dramatic text. From the narratological
perspective it is of particular interest to establish the status of the mimetic
stratum of the verbal components of the text. Thereafter, the analysis of narrative
should be applied to the scenic dimension of the text, to view it as a complex
communicative act.

40 Usp. osobito E. Goffman, Interaction Ritual, New York 1967, te Frame Analysis. An Essay
on Organization of Exsperience, New York 1974.
41 Usp. B. Herrnstein Smith, Narrative Versions, Narrative Theories, .Critical Inquiry« 7
(1980), str. 213-236 (pretisnuto u W. J. T. Mitchell Iur.!, On Narrative, Chicago 1981, str.
209 - 232).

CEEOL copyright 2021