The-Year-1912-As-A-Turning-Point-Of-An-Era - Content File PDF

You have downloaded a document from
The Central and Eastern European Online Library
The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

research institutes, and various content providers
Source: Umjetnost riječi
Art of Words
Location: Croatia
Author(s): Hans Robert Jauss
Title: Godina 1912. kao prag epohe
The year 1912 as a turning point of an era
Issue: 1/1986
Citation Hans Robert Jauss. "Godina 1912. kao prag epohe". Umjetnost riječi 1:7-33.
style:
https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=85856
CEEOL copyright 2021
Izvorni znanstveni članci
UDK (045)
HANS ROBERT J A U Jl, (Universitiit Konstanz)
GODINA 1912. KAO PRAG EPOHE

UDK 82.015.19(4),,191 ":840-1.09 APOLLINAIRE
Članak je prilog raspravama o problemu modernizama (avan-

gardizama) koji dominiraju u životu umjetnosti u prvim deset-
ljećima dvadesetog stoljeća i koji se u različitim književnosti-
ma pojavljuje pod različitim nazivima. Za historičarevu vizuru
bitna je, dakako, spoznaja kojoj ispod šarenila imena uspijeva
odrediti specifično stilsko zajedništvo. Polazište analize i glav-
ni predmet zanimanja ovdje su pojedine Apollinaireove pjesme.
Karakterističan autorov prinos međunarodnom modernizmu
u onim prijelomnim godinama prije rata razmatra se ovdje u
stilskom, tematskom i kulturnopovijesnom kontekstu evrop-
ske književnosti.
1. 7
Početak epohe novog vala modernizma što gaje Apollinaire 1912. godine - u preg-
nantnom kontrastu prema stoljetnoj 'Querelle des Anciens et des Modernes' - ozna-
čio pojmom avangarda, l koji se sada upotrebljava za strujanje u umjetnosti, najtoč
nije se može datirati u njegovoj lirskoj produkciji. Krajem 1912. Apollinaire je u
otiscima sloga svoje zbirke Alcools dodao programatsku uvodnu pjesmu "Zone".
U prosincu 1912. pojavila se, međutim, već i pjesma "Les fenetres", prva iz zbirke
Ondes, niza sasvim drukČijih 'pjesama s različitim glasovima' (nazvanih i "poemes-
-conversations"): koje tvore prvi dio kasnije zbirke Calligrammes, napisan u raz-
doblju od 1912. do 1914. U rezu između obje zbirke, točnije između "Zone" i
"Les fenetres", može se geneza jedne "art nouveau" uočiti kao u žarištu leće, a
zbog lirskog oblika i točnije nego u tzv. 'Promjeni fronte' koju su tako mnogogla-
sno i mnogoznačno proklamirali brojni teoretski manifesti na pragu te epohe da su
informacije o opreznom iskušavanju novog sadržavale proturječna očekivanja i če
sto veoma silovite anticipacije. Da bih objasnio tu promjenu horizonta u mediju
suvremene lirike, koja se s pravom smatrala avangardom estetskog modernizma,
l Citira se prema G. Apollinaire: Oeuvres Complc~tes, izd. A. Balland/J. Lecat, Pariz 1966,
sv. I-N, i Oeuvres poetiques, oo. de la Pleiade, izd. M. Adema/M. Decaudin, Pariz 1965; u se-
kundarnoj literaturi oslanjam se prvenstveno na Ph. Renauda: Lecture d'Apollinaire, Lausanne
1969, i na priloge za 2. Romanistički kolokvij: Lyrik und Malerei der Avantgarde, izd. R. War-
ning/W. Wehle, Miinchen 1982 (UTB 1191). O povijesti pojma avangarde vidi M. Sabolcsi, u:
"New Literary History", 3, 1 (1971), str. 49-70, o Apollinaireovu preuzimanju toga pojma
vidi W. Wehle, u: UTB 1191, str. 9.
2 O žanrovskim oznakama vidi Renaud (1969), str. 237 -314.

H. R. J a u B, 1912. kao prag epohe (7 -33)

"Umjetnost riječi" XXX (1986) . 1 . Zagreb· siječanj-<>žujak
usporedit ću kontrastivnom interpretacijom pjesme "Zone" i "Lundi Rue Christi-

ne", jer te pjesme nov princip simultanosti još radikalnije vode korak dalje nego
"Les fen~tres"3 prekoračenju granice prema kontingentnoj realnosti prisnog, a
istodobno stranog govora glasova nekog drugog.
A la fm tu es las de ce monde ancien
o
Bergere tour Eiffelle troupeau des ponts bele ce matin
Tu en a assez de vivre dans l'antiquite grecque et romaine
Ici meme les automobiles ont l'air d 'etre anciennes
La religion seule est restee toute neuve la religion
Est restee simple comme les hangar s de Port-Aviation.
(Stihovi 1-6)
Već uvodni stihovi "Zone" patetičnom gestom, daleko od elegična tona rastanka,
prok1amiraju odricanje od čitave prošlosti starog svijeta Zapada: nije li grčka i rim-
ska antika dalja nego ikada u vremenu kad čak i nedavno konstruirani automobili
mogu izgledati "stari"? Antička bukolika, ironički citirana u imenovanju Eiffelova
tornja pastiricom usred stada mostova koji bleje, nagoviješta ono što će se potom
kao "grice de cette rue industrielle" (stih 23) slaviti kao pojam autentične lirike
avangarde: velegrad kao estetski krajolik, kao radionica poezije koja se svakodnev-
no obnavlja u prospektima, katalozima i plakatima što 'glasno pjevaju', a prozni su
joj pandan novine, petparačka izdanja, portreti starova i 'tisuću raznih naslova' (sti-
hovi 11-14). Već je Baudelaire Pariz kao glavni grad 19. stoljeća uzdigao do lirske
8 paradigme za modernite, koju je, međutim, istodobno shvaćao kao poetsko iskustvo
otuđenja. Kaleidoskop slika velegrada u "Zone" izražava, čini se, Baudelaireovo
iskustvo: osnovna crta u Tableaux parisiens iz 1912. nije spleen koji u Fleurs du mal
još pri najsmionijoj evokaciji otuđenih rajeva (kao u R~ve parisien) nameće slutnju
uvijek prijetećeg prekida iskustva straha od svijeta,4 nego naivna začuđenost nad do-
stignućima tehničke civilizacije koja se brzo i stalno uzajamno nadmašuje, i upravo
vjerničko pouzdanje u njezinu još veličanstveniju budućnost! Nije dovoljno da se
lijepo provokativno otkriva u· svakodnevici radnih masa kao 'ljupkost' jedne nove
ulice u industrijskom dijelu grada (stihovi 15-24). EufOrija prihvaćanja svijeta
uzdiže se do fantazmagorije modeme, koja transcendira uvodni stih La religion seu-
le est restee toute neuve, dočaravajući viziju 20. stoljeća koje se diže uvis poput
aviona. Krist te modeme, isprva još glorificiran u litaniji predikata kojima se izraža-
valo njegovo poštivanje, pobija u svom novom uzašašću sve visinske rekorde i otva-
ra horizont jednog novog neba u kojem se ptice svih širina i najstarijih mitova brati-
me s letećim mašinama (stihovi 42-70).
Ali šok profanizacije vjere uvučene u pokret modeme jedva da je bio blasfemi-
čan te bi ostao na površini kad se u neizgovorenoj dijalektici slika i fantazmi već
ne bi najavljivao povratak u uvodu odbačena starog svijeta (monde ancien). Vraća
se prošlost zatajena jasnom negacijom, ali sad u mitskom a ne u povijesnom obličju.
Ono što će na samom početku sadašnjosti preostati kao obzor i autoritet proteklog
3 W. Wehle posvetio je pjesmi Les fenitres značajnu interpretaciju (u: UTB 1191, str.
381-420) koju preporučujem kao paralelni prikaz.
4 Vidi u vezi s tim knjigu autora ovog članka: ;fsthetische Erfahrung und literarische Her-
meneutik,Frankfurt 1982, str. 844.

H. R. J a u B, 1912. kao prag epohe (7-33)

"Umjetnost riječi" XXX (1986) . 1 . Zagreb· siječanj-ožujak
vremena, napučuje kasnije u brojnim likovima iz netaknute tradicije imaginarni ho-

rizont suvremenog svijeta: tu su stari i novi Adam, proroci, Simon Magus, Lazar,
pa gradnja Babilonske kule i Duhovski mit.
"Sve moderno što se pojavljuje u 'Zone' stoji u svjetlu mitskih perspektiva. A
one imaju svoju skrivenu os o mitu o gradnji Babilonske kule kao pramitu otuđenja
i Duhovskom mitu kao mitu ukidanja otuđenosti".s Ako oklijevam da taj rezultat
Stierleova tumačenja zbirke A /coo/s shvatim kao "prenošenje mitske prošlosti u
mit moderne" i umjesto toga govorim o nehotičnu mitskom vraćanju u početku
zatajene prošlosti, mislim na to da se kroz Apollinaireovu raniju poeziju provlačila
osnovna tema smrti i ponovnog rođenja univerzuma i da je analogan Kristu (uz Mer-
lina) bio mitski lik pjevača Orfeja koji je naočigled smrti 'gledajući ono što mu izmi-
če' otkrio poeziju kao mogućnost uskrsnuća svijeta u propadanju. 6 Izraziti moder-
nizam pjesme "Zone" nije mogao posve obesnažiti taj pramodel. Neobrazloživo
novo povjerenje u ljepotu i sreću jednog modernog svijeta koji se tek nalazi na svom
početku zasnovano je, čini se, u Apollinaireovu orfičkom pjesničkom mitu, samo
što sada nije više Orfej taj koji još može obnoviti svijet, kao što je to bio učinio onaj
Orfej u ranijem djelu Bestia;re, koji je znao označiti i preoznačiti drevne životinjske
likove, ili kao "Mal-aime" u A/coa/s, koji se hvalio da vlada svim tonovima poezije
što preobražava i otklanja svaku opasnost. 7 Naime, lirski subjekt u "Zone" sam
je zaražen otuđenošću koju taji, smatrajući je ranom modernoga svijeta. Flftneur
u "Zone", koji na svojoj šetnji kroz Pariz posvuda pronalazi i hvali poeziju tehnike
i ljepotu 'industrijske umjetnosti', razotkriva, što više uživa u fascinaciji metropole
- od ranog jutra radnih masa do bljutave noćne zabave kažnjenih bijedom - svoje 9
vlastito ja kao neko strano ja, koje uzalud pokušava pozvati na red svojim izmjenič-
nim glasovima koji govore sad ja sad ti. B Flaneur koji luta gradom i u struji mno-
štva euforički prima svaki izraziti aspekt sadašnjeg života, uživajući u njemu, osuđen
je čini se na to da svaki trenutak sjećanja na svoj prošli život doživljava kao tuđe
ja. 9 Visoka cijena za neslućeno širenje granica suvremenog iskustva svijeta gubitak
je anamneze koja garantira identitet. Potisnuti strah od svijeta Baudelaireovog Spleen
s K.Stierie,u:UTB1191,str.98.
6 Ph. Renaud (1969),str.lOl-l11.
7 Iduća strofa iz La chanson du mal aime slavi te tonove u stilu 'vanto joglaresco ' (zadnji
stih aludira na Orfeja):
Moi qui sais des lais pour des reines
Les complaintes de mes anmles
Des hymnes d 'esclave aux murlmes
La romance du mal aime
Et des chansons pour les sirenes (ed. Pl., str. 50).
8 Vrhunac doseže u:
J'ai vecu comme un fou et j 'ai perdu mon temps
Tu n 'o ses plus regarder tes mains et li tous
moments je voudrais sangloter
Sur toi sur celle que j'aime sur tout ce qui
t'a epouvante
(stihovi 118-120).
9 Kao što je pokazao P. Szondi, u: Schriften II, str. 414 id.


"Umjetnost riječi" XXX (1986)·1· Zagreb· siječanj-ožujak
de Paris vraća se u "Zone" kao l'angoisse de l 'amour: / Comme si tu ne devais

jamais etre aime (stih 69). Iskustvo o rascjepkanosti našeg ja u prostoru i vremenu
i prokletstvo udaljavanja od samog sebe vraća se poput udarca datog euforičnom
iskustvu opstanka u anonimnom mnoštvu: 'strah ljubavi' sad čini to da flaneuru
žene izgledaju 'crvene kao krv', idilična slika siromašnih židovskih emigranata ne-
dostižnom, a sama ljubav kao une makldie honteuse (stih 86), koju na koncu želi
ispaštati na jednoj pauvre fil/e au rire ho"ible (stih 143). I kad se napokon, nakon
probančene noći, vrati kući da bi potražio san pod svojim oceanskim fetišima,
umjesto utopijskog avijatičarskog lika modernog Krista javlja mu se neprepoznatljiv,
u mnoštvo raspršen Bog (Ce sont les Christs interieursdes obscures esperances, stih
154), a uvodnoj viziji uzdizanja modernog svijeta u nebo suprotstavljena je maka-
brična završna slika starog Sunca odrubljene glave:
Adieu Adieu
Soleil cou coupe ( ... )
Ako iskustvo rascjepkanosti u udaljavanju lirskog ja od sebe sama pokazuje ka-
ko je visoka cijena emfatičkog potvrđivanja tehničkog trijumfa moderne prije ka-
tastrofe prvog svjetskog rata, tada njegov estetski korelat, novi poetski postupci
koji su isprobani u pjesmi "Zone" i postali norma, dovode do prekretnice u povi-
jesti estetske percepcije. To je s jedne strane 'vers libre' koji sad - oslobođen sva-
ke interpunkcije - omogućuje svu raznolikost odnosa među mogućim (i: namjerno
izobličenim) stihovima, ritmovima i rimama, a pri tome i stalno obnavljanje klasič
10 nih oblika stihova ili lirskih 'tonova' za orkestriranje još nikad susretnuta višeglasja.
S druge strane to je nova estetika simultanosti, reza, koji neprekidno siječe na ko-
made, i amimetske montaže, koja može uključivati aspekte realnosti, citate i frag-
mente sjećanja. Kao da je tek sada potpuno ispunjena maksima E. A. Poea: "Svaka
epska namjera proizlazi, bez dvojbe, iz nesavršena osjećanja umjetnosti";1O čitalac
se suočuje s tekstom čija novovrsna opskurnost više ne proizlazi iz šifrirana ili vi-
šeznačna smisla, već samo iz naglih (najavljenih često jednim nepredviđenim 'sada')
promjena pojava, vizija, sjećanja, a i subjekata koji ih upravo tako doživljuju. To od
čitaoca zahtijeva neuobičajeni napor estetske apercepcije: budući da mu ostaje
uskraćena situativna motivacija kadrova koji se kaleidoskopski smjenjuju, on kao
'treće lice', u marginalnoj ulozi stranca kojemu se evocirano zbivanje ne pridružuje,
sam neprekidno mora ponavljati hipoteze o smislu i bez prestanka novim pokušaji-
ma sređivati iritantnu tekstualnu stvarnost, da bi različitim čitanjima ili u prelijeta-
nju teksta uočio simultanost i ubikvitet novog iskustva modernog života.
Implicirano čitanje kojim se ukida latentna dijalogičnost - upućenost primaocu
- moderne lirike potpuno je analogno promatranju kubističke slike. J er "estetika
kubističkog slikarstva bitno se zasniva na koncepciji idealnih ili kategorijalnih re-
zova koji prikazani predmet razbijaju na komade te ga ponovo grade prema aspek-
tima imanentnima slici, konstituirajući tako nov estetski objekt koji pomoću svo-
jih kategorijalnih rezova ipak očituje ideju obj~kta".1l Zato nov, poetski, vlastit
10 Prema Baudelaireu, u: Notes nouvelles sur Edgar Poe, Oeuvres completes de

Charles Baudelaire, ed. critique par F.-F. Gautier, Pariz 1928, str. 29.
II K. Stierle, u: UTB 1911, str. 95, prema M. Imdahl: "Cezanne-Braque-Picasso: Zum
Verhaltnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen", u: Wallraff-Richartr-Jahrbuch,
36 (1974), str. 325-365, i u: UTB 1911, str. 528 id.

H. R. JaUB, 1912.kaopragepohe(7-33)
"Umjetnost riječi" XXX (1986)' 1 . Zagreb· siječanj-<>žujak
doprinos što ga čitalac očekuje ne završava više percepcijom mnogostrukosti poja-

va modernog velegrada koje se kaleidoskopski smjenjuju. On, štoviše, zahtijeva da
se čitalac odrekne tradicionalno kontemplativna stava i da sam postane produktivan
kako bi destrukcijom uobičajenih očekivanja postigao rekonstrukciju jednog suvre-
menog iskustva cjeline. On na kraju u razbijenosti znana viđenja svijeta (de monde
ancien) mora prepoznati genezu nove 'ideje objekta' koju je sam Apollinaire, misle-
ći na Braquea, objasnio i ozakonio jednim starijim, očito nenadomjestivim pojmom
estetskog: "Le travail ( ... ) contient une multitude d'elements esthetiques dont la
nouveaute est toujours d'accord avec le sentiment du sublime qui permet it l'homme
d'ordonner le chaos: il ne faut pas mepriser ce qui parait neuf, ou ce qui est sali ou
ce qui nous sert, le faux bois ou le faux marbre des peintres en batiments. Meme si
ces apparences paraissent triviales, il faut, lorsque l'action reclame un homme, qu'il
parte de ces trivialites" Y
Nepremošteno proturječje početne vizije i završne slike u isprekidanome lirskom
toku "Zone", slavljenjem nečuvenih visina do kojih se vinula moderna, u koju je
protusmjerno upisano iskustvo rascjepkanog, samog sebi otuđenog ja, približuje se,
prema prije spomenutoj interpretaciji, modernom 'osjećaju uzvišenog' što ga je
Apollinaire očekivao od tzv. esprit nouveau avangardističke poezije i avangardistič
kog slikarstva.
2.
II
LUNDI RUE CHRISTINE
1 La mere de la concierge et la concierge laisseront tout passer
2 Si tu es un homme tu m'accompagneras ce soir
3 Et il suffirait qu'un type maintmt la porte cochere
4 Pendant que l'autre monterait
II 5 Trois becs de gaz a1lumes

6 La patronne est poitrinaire
7 Quand tu auras fmi nous jouerons une partie de jacquet
8 Un chef d'orchestre qui a mal it la gorge
9 Quand tu viendra it Tunis je te ferai fumer du kief
III 10 <;a a l'air de rimer
IV 11 Des piles de soucoupes des f1eurs un calendrier

12 Pim pam pim
13 Je dois fiche pres de 300 francs it ma probioque
14 Je preferais me couper le parfaitement que de les lui donner
V 15 Je partirai it 20 h.27
16 Six glaces s'y devisagent toujours
17 Je crois que nous allons nous embrouiller encore davantage
12 Lespeintrescubistes(1913),u:OC IV, str. 33.

H. R. lauB, 1912.kaopragepohe(7-33)
"Umjetnost riječi" XXX (1986)' l . Zagreb· siječanj~žujak
18 Cher monsieur
19 Vous etes un mec fi la mie de pain
20 Cette dame a le nez comme un ver solitaire
21 Louise a oublie sa fourrure
22 Moije n'ai de fourrure et je n'ai pas froid
23 Le Danois fume sa cigarette en consultant l'horaire
24 Le chat noir traverse la brasserie
VI 25 Ces crepes etaient exquises

26 La fontaine coule
27 Robe noir comme ses ongles
28 C'est completement impossible
29 Voici monsieur
30 La bague est en malachite
31 Le sol est seme de sciure
VI1 32 Alors c'est vrai

33 La serveuse rousse a ete enlevee par un libraire
VIII 34 Un journaliste que je connais d'ailleurs tres vaguement

35 Ecoute Jacques c'est tres serieux ce que je vais te dire
12 IX 36 Compagnie de navigation mixte
X 37 Il me dit monsieur voulez-vous voir ce que je peux faire d'eaux-fortes

et de tableaux
38 Je n'ai qu'une petite bonne
XI 39 Apres dejeuner cafe du Luxembourg

40 Une fois la il me presente un gros bonhomme
41 Qui me dit
42 Ecoutez c'est charmant
43 A Smyme a Naples en Tunisie
44 Mais nom de Dieu ou est-ce
45 La derniere fois que j'ai ete en Chine
46 C'est il y a huit ou neuf ans
47 L'Honneur tient souvent a l'heure que marque
XII 48 La quinte major
U "Lundi Rue Christine" poetska su sredstva primijenjena u "Zone" upotrijeb-

ljena za smiono prekoračenje granica poezije, koje otvara vrata u potpuno novu
estetiku. Pjesma počinje neposrednom sadašnjošću situacije u uličnoj kavani, koja
se više ne odvaja ni od kakve povijesne ili privatne prošlosti,13 a ostavila je za so-
13 l edina indicija jednog sjećanja: La derniere fois que jai ete en Chine / C'est il y a huit ou
neu! am: stih 45 upućuje kao banalni ulomak razgovora samo na praznu prošlost.

H. R. JaUB, 1912. kao prag epohe (7-33)

"Umjetnost riječi" XXX (1986)·1 . Zagreb· siječanj-<lžujak
bom i !>Vjetove mita, fantazmagorije i sna: tu je u jednom izdvojenom trenutku

suvremenog života simultano samo po sebi postalo estetskom idejom pjesme. Radi
se o prototipu pjesme nazvane "poeme-conversation", u kojoj - kao što je to jed-
nom formulirao Apollinaire - "pjesnik u središtu života bilježi zanose koje budi
ambijent".14 Ali sam se pjesnik - to je druga, ne manje smiona inovacija - nipo-
što više ne nalazi u tekstu kao središte i točka konvergencije jedne privilegirane
perspektive. Ako je u "Zone" lirsko ja već bilo razbijeno na komade i raspršeno u
trenutač nosti lutajućeg, skokovito promjenljiva stanovišta, ono je za čitaoca ipak
još ostalo ishodište pogleda usmjerenog kako prema van tako i prema unutra: kao
flaneur koji kreće kroz markirani pariški dan svojim putem, a njega možemo slijedi-
ti, da bi ga završio povratkom kući, a istodobno i kao netko tko svoj izgubljeni
identitet traži u naglim bljeskom osvijetljenim i mučnim trenucima sjećanja i pri-
tom !>Voje bivše ja susreće uvijek kao nečije strano. U "Lundi Rue Christine" lir-
ski je subjekt odricanjem od toga nultog stupnja orijentacije u perspektivi postao
općenito neodrediv. Sad je na čitaocu da traži izgubljeni subjekt nestao u kontin-
genciji tuđega govora, što zahtijeva da ga svaki govor stavi pred pitanje na koje ve-
ćinom nema jednoznačna odgovora - tko ovdje kome govori i s kojom namjerom:
je li to pjesnik koji registrira, ili govori sam za sebe, je li to njegov prijatelj ili neki
drugi, anonimni subjekti? Tvore li, nadalje, dva stiha ili više njih što slijede jedan
za drugim, te kvazistrofe 'rezane' u posve različitim rasporedima (dužine od jednog
do deset stihova), semantičku cjelinu, ili im prema različitoj grupiranosti treba išči
tati i različ ito značenje? 15
Iz te mnogostruke neodređenosti tog "lyrisme ambiant" ne slijedi samo to da či- 13
talac može interpretirati pjesmu u različitim perspektivama, nego to daje mora ta-
ko interpretirati, da mora tražiti moguće konzistencije i iz "razlomijenih slika" ko-
je se neprekidno nižu oblikovati različite likove te tako sve jasnije stjecati opći do-
jam simultanog u kontingentnu trenutku, dojam koji iritira i nikad ne poprima ko-
načni lik. ,,Književni simultanizam umije ostvariti opreke riječima": 16 novi se prin-
cip simultanosti mora potvrditi u nedovršivu toku estetske percepcije koja traži,
destruira i ponovo rekonstruira. Upravo zato što se estetska percepcija u širem
smislu jedne prikazane stvarnosti dijakronijski više ne može usustaviti sa značenj-
skim hipotezama iz različitih perspektiva, ona u sinkroniji koja nastaje može postati
iskustvu dostupna sadašnjost sada i ovdje, simultanost i ubikvitet euforički prihva-
ćena modernog života u njegovu neprekidnu kretanju.
Taj novi književni efekt, u svoje vrijeme modernizam par excellance, potpuno je
analogan pojmu orfičkog slikarstva što ga je formulirao sam Apollinaire i kojim je
njegov prijatelj Delaunay napravio korak od kubističkog do nefigurativnog slikar-
stva. Potpunim odricanjem od perspektive toliko su oslobođeni simultani kontrasti
boja da "oblik slike i uzbuđenje oka postaju jedno. ( ... ) Slikaje, neposrednije nego
ikada prije, razvijanje viđenja uopće. ( ... ) Oko vidi simul et singulariter. ( ... ) U istoj
se mjeri, prema Delaunayu, oku u viđenju boja nužno otkriva vitalnost svijeta, koja
se, na isti način, ne predstavlja kao sukcesivni slijed, već kao simultana akcija kon-
14 Gtirano prema Ph. Renaudu (1969), str. 314.

15 Vidi iscrpnu analizu Ph. Renauda (1%9), str. 315.
16 Delaunay: Du cubisme a l'art abstrait, Pariz 1957, str. 112; u vezi s tim M. lmdahl, u:
Poetik und Hermeneutik II, str. 477.


trastiranja i približavanja." 17 Igra simultanih kontrasta na slici, koji se razvIJaJu

"kao rečenice U bojama", Itl a jednako tako ni analogna igra semantičkih kontrasta
riječi U pjesmi ne bi prema tome bila sama sebi svrhom, ne bi bila zadnji čir1 razumi-
jevanja koje je ponovo stavljeno na probu, već uvjet da se U sinkronom kretanju mo-
že oblikovati estetska ideja: "Ta sinkronistička tvorba bit će sadržaj koji predstavlja
reprezentativan sklad."19 Za Delaunaya ona je svjetlost par excellance kao realnost
koja jedir1a preostaje: "Slikam sunce koje nije ništa drugo nego slika", 20 za Apol-
linairea "lyrisme ambiant" jedne orfičke prapoezije, ili - ako hoćemo - njegovo
tumačenje modernog značenja uzvišenog.
Zato nije dovoljno prepustiti svakom čitaocu ponaosob da pjesmi dade svoj smi-
sao, koji per se ne može biti 'objektivan', to jest postati mjerodavan za druge čita
oce/l niti on oPĆi dojam irealne bulevarske scene može izraziti formulom "da
pjesma poziva na stvaranje cjelir1e i da to istodobno odbija", te da se prema tome
svako razumijevanje svodi na uvijek novo slaganje karata u igri pasij ansa. 22
Ni "Lundi Rue Christine" ne bi u svom naglašenom modernizmu dobila kvali-
tet pjesme da je stvorena samo zato "da odbije i diskvalificira svako hermeneutičko
približavanje".23 I za taj slučaj vrijedi zahtjev što ga je D. Heir1rich obrazložio po-
vodom ir1terpretacije pjesme ,,Arbre": da nije dovoljno "navesti strukturalni prirlcip
i opisati poetsku tehniku. Slijed ambigviteta nužno ne čir1i cjelinu. Ako ta cjelina
na temelju tehnike u kojoj je izvedena zahtijeva uvijek novo tumačenje, tada ono
niti je proizvoljno u detalju niti je lišeno neke osnovne orijentacije koju nameće
struktura teksta. ,,24 Ako se Apollinaireova konverzacijska pjesma i pojavljuje frag-
14 mentarizirana na tako neobičan načir1 da se svi njezini elementi više ne mogu de-
šifrirati pomoću unaprijed datog totaliteta, ona ipak sadrži jednu osnovnu orijenta-
ciju koja čitaocu omogućuje da usprkos nepostojanju referenata rascjepkane kon-
venacije iz onoga 'simul et singulariter' ponovljenih čitanja sastavi zadanu cjelinu
u njezir1u uvjerljivom obliku.
Koliko god se pjesma na prvi pogled činila šokantno modernom, ona ipak i ob-
navlja i zahtijeva klasično jedir1stvo mjesta i vremena. Bez obzira na to jesu li u ne-
kim stihovima izbrisane granice između vanjskog i unutrašnjeg, eksplicitnog govora
i puke predodžbe, čitalac će nužno - želi li uopće nešto razumjeti - sve iskaze
shvatiti kao osjenčanja određene situacije i određenog trenutka u pivnici na buleva-
ru, iz čega - kroz sav ambigvitet detalja - proizlazi sekundarno jedinstvo zbivanja
koje samo sebe ir1tenzivira: pregnantni trenutak simultanog života. Osnovna orijenta-
cija čitanja, koje u koordir1atama mjesta, vremena i zbivanja još i nužno - jer to
diktira struktura - određuje tumačenja kontir1gentne mnogostrukosti govora, mo-
17 M. Imdahl: "Die Rolle der Farbe in der neueren franzosischen Malerei", u: Poetik und
Hermeneutik II, str. 220-222.
18 Ibid., str. 220.
19 Delaunay (kao bilješka 16), str. 147.

20 Ibid., str. 161.
2l Kao što misli Ph. Renaud (1969), str. 317.
22 L. Daellenbach, u: UTB 1911, str. 303-305; prema Ph. Renaudu (1969), str. 330.
23 L. Daellenbach, u UTB 1911, su. 304.
24 U: Poetik und Hermeneutik II, str. 480.

H. R. JauB, 1912. kao prag epohe 0-33)

"Umjetnost riječi" XXX (1986)·1 . Zagreb· siječanj-ožujak
že se odrediti ovako: mjesto koje je u naslovu lokalizirano kao Rue Christine, ali
je označeno tek u 24. stihu: Le chat noir traverse la brasserie , postaje mjestom zbi-
vanja s konkretnim detaljima ambijenta i namještaja (stihovi 5, 8, 11, 16,26,31,
a možda i 47/48, ako se odnose na 12. stih i odrede kao sat), sa specifiČnim fraza-
ma dijaloga između gostiju i konobara (stih 18, 19); ako se Quand tu viendras a
Tunis (stih 9) i Je partirai a 20 h. 27 (stih 15) uzmu kao znakovi polaska na put,
koje potvrđuje ulomak 36. stiha: Compagnie de navigation mixte (tekst oglasa ili
odgovor na pitanje kako se putuje?), scena se proširuje na zamišljenu daljinu mjesta:
Smyme, Naples, Tunisie, Chine. Nasuprot tomu, vrijeme, fiksirano u naslovu s lundi
na jedan dan u tjednu (koji se može shvatiti kao dogovor sudionika gozbe), sužuje
se na jednu večer (stih 5: Trois becs de gaz allumes, uz to možda i stih 26/27)25 a
zatim i dalje reducira, od zvuka zvona: Pim Pam Pim (stih 12), preko točnog vre-
mena predstojećeg polaska prema voznom redu (stih 15, 23), do: ['heure que
marque / la quinte major, na jedan svečano markirani sat. Zvuk zvona i svečano
spominjanje sata približUju se, polazeći od zadnjeg stiha, i daju jedinstvu vremena
dostojanstvo velikog (premda 47. stihom iro niz iranog) trenutka.
3.
Ako je još donekle jasno da su koordinate mjesta i vremena bezuvjetni kontekst za
sve, pa i najrazličitije, interpretacije, ipak se mora činiti upitnim pruža li tekst i
na dominantnoj razini razbijene konverzacije osnovnu orijentaciju, koja bi tada sva- 15
kako morala biti - prema estetskoj ideji simultaniteta - ne zatvorena cjelina koja
sređeno miruje u sebi, već cjelina koja je kontingentna i kaleidoskopski pokretna, te
u svojim kontrastima i ambigvitetima dopušta neprekidno drukčija tumačenja. Pri
tome - nakon redukcije onoga što Apollinaire zove 'lyrisme ambiant' na nešto is-
todobno prisutno sada i ovdje i nakon odricanja od lirskog subjekta - postaje va-
žna treća inovacija, revolucionarna za povijest lirike: uključivanje registriranih (ili
--- ako hoćemo - svakodnevno na ulici izgovorenih) fragmenata konverzacije i ti-
me prelaženje svakodnevnog u poetski govor. Pri tome je svejedno je li Apollinaire
zaista, sjedeći jednog ponedjeljka s prijateljima u spomenutoj pivnici, neko vrijeme
zapisivao sve što je čuo; efekt bi bio isti da je fingirao ulomke iz neke svakodnevne
konverzacije. S tom inovacijom Apollinaire ide korak dalje od već razmotrene ana-
logije s orfičkim slikarstvom (princip simultanih kontrasta čistih boja upravo isklju-
čuje sve predmetno što se u "Lundi Rue Christine" ulomcima govora ponovo kon-
trastivno uvodi) i ostvaruje na književnom planu istu onu prekretnicu koju su u to
vrijeme u likovnoj umjetnosti proveli Picasso sa svojim prvim kolažima (iz 1912) i
Duchamp sa svojim prvim ready-made objektom (Kotač bicikla, 1913).
Analogija između likovne umjetnosti i poezije ne odnosi se u 'novoj estetici' to-
ga razmeđa epoha samo na to da Apollinaire upotrebljava ulomke razgovora koji -
2S Ako se u stihovima koji slijede jedan za drugim:

La fontaine caule
Robe noire comme ses ongles (stih 26/27)
'robe noire' shvati kao apozicija uz 'la fontaine coule'.nastaje - kao što pokazuje Ph. Renaud
(1969), str. 317 - smiona 'nadrealistička' metafora (voda koja teče kroz noć poput crne halji-
ne) koju slijedeći stih: C'est completement impossible odmah ironički demantira.


kao ni 'objet ree!' nalijepljen na sliku - više ne odaju situacijski kontekst svoga
porijekla (npr. novine iz kojih je izrezan naslov): upravo rascjepkan govor, budući
da nije fmaliziran u cjelinu, do čega neizbježno dolazi kod pisanog teksta, čuva
karakter kontingentne, nepostojeće realnosti! Umontirani ulomci razgovora veći
nom su istodobno i banalni i mračni, ne zato što bi sami po sebi bili mračni ili što
bi izražavali nedokidljivu razliku između rečenog i mišljenog, već zato što su odsječe
ni od izvora i svrhe govora?6 Ne dolazi u pitanje komunikacija među glasovima go-
stiju, konobara ili prolaznika (ona bi se prema pravilima teorije govornih akata mo-
gla bez daljnjega smatrati 'uspjelom'), već komunikacija između konverzacijske pje-
sme i njezina čitaoca. On je isključeni treći prema kojemu više nije - kao u dosa-
dašnjoj lirskoj tradiciji - dijaloški usmjereno sve što se iskazuje. Sad mu je uskraćen
upravo autentični (ili kvaziautentični) smisao rečenica po sebi jasnih (koje su i u
svojoj višeznačnosti ograničene, samo se mogu različito interpretirati, ali ne i pro-
izvoljno odrediti), iako čitalac - što se često ne uviđa - potpuno, i to fascinantni-
je nego ikada, razumije uvjerljivu cjelinu: simultano zbivanje u jednoj pivnici sada
i ovdje. Upravo autentični detalj koji se može historijski verificirati i koji je u rea-
lizmu 19. stoljeća garantirao istinu u iluziji oponašane stvarnoste 7 služi sad tomu
da realnost suvremene svakodnevice, promatrane u sklopu problematike alteriteta,
učini estetski prepoznatljivom kao nešto što se ne pokorava subjektu, a običnu kon-
verzaciju nekoga drugog kao nešto što je upravo u najprisnijoj situaciji - tuđe!
Analogija između Apollinaireove konverzacijske pjesme iDuchampova ready-
-made odnosi se osim toga - što je do sada očito bilo previđeno - na sada i ovdje
16 koje se udaljilo u čistu kontingenciju. Duchamp je jednom ovako objasnio svoj
avangardistički eksperiment:
En projetant pour un moment II venir (tel jour, telle date, telle minute), d 'inscri-
re un readymade. - Le readymade pourra en suite etre cherche (avec tous les
detaI1s). L'important alors est donc cet horlogisme, cet instantane, comme un
discours prononce II l'occasion de n'importe quoi mais iI telle heure. C'est une
sorte de rendez-vous. - Inscrire naturellement cette date, heure, minute, sur
le readymade comme renseignements. Aussi le cote exemplaire du readymade. 2s
Prema tome avangardističku provokaciju objekta ready-made nije dovoljno vidjeti u
tomu što se njome tvrdi da se samim izoliranjem i smještanjem u muzeju (posto-
lje, okvir) objekt neumjetničke realnosti uzdiže na nivo 'umjetničkog djela', kako
bi se negirala sva dosadašnja tradicija umjetnosti i promatrača potaknulo na već
poznate refleksije o tomu što je tu još umjetnost, a što više nije, može li se uopće i
kako u svijesti najmlađe moderne još odvajati umjetnost od realnosti i tomu slično.
Provokacija tradicionalnog estetičkog shvaćanja prema Duchampu ne leži samo u
ukidanju jedinstvenog karaktera djela nego i u egzemplarnom isticanju čiste, pro-
matraču zauvijek uskraćene kontingencije njegove kronologičnosti ("horlogisme"):
to estetičko shvaćanje treba da ukaže na jedinstven trenutak u vremenskom toku
2 6 Ph. Renaud (1969), str. 318 i 319: ,,Lumii Rue Christine ne pokazuje ljude u jalovu po-
kušaju da komuniciraju i ne provodi kritiku jezika."
27 Usp. moj tekst u Poetik und Hermeneutik I, str. 160. id.
lS Citirano prema Ph. Renaudu (1969), str. 304, koji jošnije iscrpio implicitnu teoriju ow
izjaw.

H. R. JauB, 1912.kaopragepohe(7-33)
"Umjetnost riječi" XXX (1986)·1 . Zagreb· siječanj-oŽlljak
u koji je 'upisano', ali koji netko drugi tko nije bio prisutan u njegovu sadržaju ne
može rekonstruirati kao trenutak neponovljiv, premda pregnantan, već ga u najbo-
ljem slučaju može imaginirati.
Informacija upisanog datuma mora ići u prazno i upravo zbog toga rezultirati
paradoksnim iskustvom da upravo predmet koji nije fIktivan a isto tako i trenutak
kad ga estetski transcendiramo - dva momenta autentičnosti dakle - iskazuju
smisao, ali ga promatraču koji nije bio očevidac ujedno ustežu. Paradoks toga no-
vog estetskog iskustva postaje naročito tada simptomatičnim iskustvom postvare-
na suvremenog svijeta kad upravo nesingularna stvar, guvernal bicikla kao artikl
masovne proizvodnje koji se može reproducirati, ili nesingularna konverzacijska
pjesma sačinjena od stereotipnih fraza stalno upotrebljavanih u svakodnevici, upi-
sivanjem trenutka svog uzdizanja do estetskog 'objet ambigu,29 - treba da dobije
predikat jedinstvenosti i autentičnosti, koji ga upravo time zatvara iskustvu proma-
trača. I kao da je autoru stalo da izazove realnost u njezinoj neraspoloživosti i ro-
. gobatnosti. Namjeru da se "upiše ready-made' Duchamp želi datirati na određeno,
. za projekt proizvoljno, a ipak na minutu točno vrijeme u budućnosti. Prema tome,
i naslov "Lundi Rue Christine" može se shvatiti kao antidatiran događaj, ako ne i
kao dogovor za dvoboj (ali nipošto iz biografskih razloga,3o već kao 'dvoboj s real-
nošću').
Činjenica da je Apollinaire u isto vrijeme objavio dva autentična stenograma odr-
žane konverzacije bez šireg komentara, ali s točnom naznakom mjesta i sata,3l go-
vori u prilog tezi da se i njegova konverzacijska pjesma i Duchampov ready-mode
mogu smatrati analognim eksperimentom književne i umjetničke avangarde iz 1912. 17
godine. Međutim, analogni eksperiment nameće pitanje: iscrpljuje li se značenje
"Lundi Rue Christine" u tome da se ex abstraeto, kao 'objet pur', ulomak svako-
dnevne realnosti uzdigne do paradoksa estetskog iskustva? Meni se čini da Apolli-
nairetim korakom nije iznevjerio svoje osnovno orfIčko uvjerenje, već da ga je,
naprotiv, pokušao ostvariti pod otežanim uvjetom da u proznom sada i ovdje jed-
ne konverzacijske pjesme otkrije latentnu poeziju simultanog. Ako se s Philippeom
Renaudom u ready-mode-u može vidjeti druga strana jedne "peinture pure":
"objet pur", a antinomiju obaju avangardističkih umjetničkih žanrova razumjeti
kao odgovor na ekstremno iskustvo otuđene svijesti u postvarenu svijetu,32 nije li
već tada Apollinaire pokušao na svoj način premostiti ponor između omčkog sli-
karstva koje čistu igru boja oslobađa svake figurativnosti i ready-made-a koji izo-
liranim predmetom prezentira realnost što je u svojoj kontingenciji postala besmi-
slena? Zapravo, "Lundi Rue Christine" tu realnost rascjepkane konverzacije lijenu
smisla prezentira samo prima vista kao igru slučaja: ona za čitaoca koji prima i tu-
mači simu/ et singulariter n obliku pjesme dobiva sekundarno jedinstvo koje se od
jedne stihovne cjeline do druge zguŠI1juje i očituje kronologičnošću (,,horlogisme")
svečanog završnog stiha - jedinstvo ispunjenog, euforički uhvaćenog trenutka ko-
29 Va1erijev paradoks, tzv. objet ambigu (iz Eupa1inosa, nastalog 1923), već sam, u odnosu
na promjenu značenja pojma poiesis u avangardizmu oko 1912, objasnio u: jfsthetische Er-
[ahTUng und literarische Hermeneutik, Frankfurt 1982, str. 117 id.
30 Kao što razmatra Ph. Renaud (1969), str. 304.
31 Vidi Ph. Renaud (1969), str. 258.

32 Ibid., str. 259.

H. R. lauB, 1912. kao prag epohe (7-33)

ji U kontingentnom sada i o vdje 33 pokazuje neslućenu mnogostrukost simultanog

suvremenog života.
L 'honneur tient souvent il ['heure que marque / La q uin te major (stihovi 47/48):
sat, najavljen u zvuku zvona (stih 12), a sada protekao, onaj je što sinkronu zbivanju
treba da dade posvećenje jedne ,,harmonie representative" i da retroaktivno poetizi-
ra prozaične ulomke razgovora s njihovim neočekivanim semantičkim kontrastima.
Pjesma počinje stihovima 1-6 provokativno, s najšokantnijiin primjerkom svako-
dnevne proze, dogovorom dvojice lopova o pro valnoj krađi. Nakon tog uvoda, koji
se kao jedini konzistentni razgovor u pjesmi može potpuno jednoznačno razumjeti,
počinje rascjepkana konverzacija koja čitaoca stavlja pred već spomenuti posao de-
šifriranja, isprobavanja pojedinih mogućnosti značenja i preoznačivanja. Taj posao
postaje u onoj mjeri uživanjem u razumijevanju u kojoj čitanje, opirući se težnji za
uspostavljanjem jedinstva, počinje percipirati kontrastna djelovanja stihova koji sli-
jede jedan za drugim (npr. stih 29 i d.: VoiciMonsieur / La bague est en malachite
/ Le sol est seme de sciure), nadalje raspored stihova (npr. kad se neposredno nakon
i sadržajno potpuno 'n.eskladne' 2. strofe, koja za svaki stih sugerira drugog referen-
ta, ironički smještava 3. strofa koja se sastoji od jednog stiha: QI a l'air de rimer)
i značenjske nizove (npr. bijedno pokućstvo u gro planu i banalni govor u pivnici,
strofe 4, 6, stihovi 42/43). Ovo nije mjesto za pojedinačnu analizu; ona bi mogla
uočiti neprimjetno poetiziranje u 'smionim metaforama' svakodnevnog jezika (npr.
Cefte dame a le nezcomme un ver solitaire, stih 20), u jednom Fait divers, zgusnu-
tom u jedan jedini stih (La serveuse rousse a ete enleve par un libraire, stih 37), ili
18 u hermetičkome humoru mnogih izjava (npr. Vous etes un mec il la mie de pain,
stih 19), prije nego se u završnom stihu bombastično, a istodobno ironično prozove
visoki ton poezije, da bi se označio sat koji život u simultanu fluktuiranju obuhvata
i registrira kao aspekte jednog mjesta zbivanja i kao osjenčenja jednog trenutka:
L 'Honneur tient souvent il ['heure que marque / La quinte major. Taj stih nastupa
kao citirana, staromodna sentenca iz pož~tjela kodeksa časti i govora - s konotaci-
jom dvoboja - u prilog slutnji da bi već naslov (možda zajedno sa stihom 39: Apres
dejeuner cafe du Luxembourg) mogao značiti vrijeme sastanka, ako ne proizvoljno
anticipirani trenutak kad konverzacijska pjesma - kao ready-made - treba da bu-
de upisana u realnost. Svečano naznačivanje vremena obično se interpretira u dva
osnovna značenja, a njima pridodajem još i treće, do sada nezapaženo. Quinte major
(u pokeru royal flash) u kartanju označuje niz od pet karata iste boje koje počinju
asom, iz čega se može izvesti da trijumf završnog stiha sadrži imanentnu poetiku pje-
sme, koja se stoga može shvatiti kao igra karata što ih uvijek iznova treba miješati
i situacija koje svagda ponovo treba tumačiti. Quinte major, osim toga, označuje
velik interval u nauci o harmoniji, te bi u markantnu položaju zadnjeg stiha, koji
se jedva još može shvatiti kao ulomak razgovora i koji u svom krajnje patetičnom
tonu kontrastira s prozaičnošću svih prethodnih stihova - mogla značiti završni
akord neke orfičke harmonije koja se iz kaotična obilja simultanog života razlijeva
sada i ovdje. I, konačno, quinte major može podsjećati na sakralnu cezuru u sred-
33 Da kontingentnom sada treba da odgovara isto tako kontingentno ovdje, dokazuje bio-
grafski podatak da je Apollinaire, kad je 1903. htio odwsti nekoliko prijatelja na neko mirno
mjesto, rekao: "Ce cheminement en zigzag devait nous amener il la Rue Christine ou, pour que
soit enfin sauvee la noble face de notre ami, se proposait une brasserie dont rien ne l'empikhait
de soutenir qU'ill'avait reconnu" (prema Ph. Renaudu, 1969, str. 305).

H. R. JauB, 1912.kao prag epohe (7-33)

"Umjetnost riječi" XXX (1986) . 1 . Zagreb, siječanj-<>žujak
njevjekovnom računanju vremena: 34 u Rimskom misalu dani u tjednu, počevši

od nedjelje, označuju se kao feria prima, secunda itd., dok se veliki praznici koji pa-
daju na te dane ističu pomoću riječi major (sexta major za Veliki petak), tako da
quinta major može značiti Veliki četvrtak s događajem Posljednje večere (feria
quinta de cena domini). Ako se uzme to značenje, Apollinaire je "horlogisme" iz
Lundi Rue Christine okrunio time što je naznačio preobražaj proizvoljno odabrana
časa sastanka u euforički događaj kakav predstavlja quinta major - čas transsupstan-
cijacije svakodnevice u poeziju, profane večere u pivnici u Rue Christine u sveča
nost orfičke harmonije suvremenog života!
4.
"Godina 1912. vrhunska je godina evropske umjetnosti. Ono što je na mnogim mje-
stima započelo odvojeno i iz različitih začetaka, dovelo je do istih ili sličnih rješe-
nja. Velike razvojne linije evropske umjetnosti počinju konvergirati. ,,35 Tako glasi
facit jedne retrospektive koja je prigodom rekonstrukcije slavne izložbe "Izvanred-
nog saveza zapadnonjemačkih prijatelja umjetnosti i umjetnika" iz 1912, u razma-
ku od pedeset godina prikazala početak epohe one moderne koja danas, s aspekta
proglašene 'postmoderne', čini se, poprima konture zaključene epohe. Međutim,
godina 1912. ne ukazuje na početak novog tek retrospektivom onoga što je iz nje
proizašlo, nego već svijeŠĆu suvremenika, avangarde talijanskih futurista, francu-
skih kubista ili orfista i njemačkih ekspresionista, koji su se svi pojavili u to doba.
Apollinaire, istaknuti krunski svjedok s aspekta književnosti i umjetničke kritike, 19
izrazio je svojim Meditations esthetiques, s pretjeranim oduševljenjem a ipak vrlo
precizno, emfatičku svijest o tomu da je šansa njegove generacije prekoračenje
markantnog praga epohe u bumo doživljenom pokretu estetskog modernizma. 36
Po njemu potpuno nova umjetnost sad treba da učini za slikarstvo ono što je
glazba dala književnosti: "un art sublime". Pojam uzvišenog u modernoj nema više
ničeg zajedničkog s 'utopijskim sadržajem' zastaJjela pojma; on je usporediv s otkri-
ćem četvrte dimenzije u posteuklidskoj geometriji ("golemost prostora dokazuje
svoju trajnost u svim smjerovima sabirući se u određeni trenutak") i odvojen je od
klasičnog pojma lijepog ("ljepota oslobođena uživanja koje čovjek priređuje čovje
ku"), da bi od sada ispunjao najsmjeliji zahtjev ljudskog roda: estetska ideja u
svjetlosti humaniziranog univerzuma. Ovdje Apollinaire daje svoje metafIZičko
obrazloženje novog očekivanja da će u simultanosti jednog kontingentnog sada i
ovdje, u kojem je ukinuto sve predmetno, na kraju ipak zasjati dubinska dimenzija
orfičke harmonije svjetova. Ne bi li se u tom programu mogla vidjeti i Apolli-
naireova verzija slavne Nietzscheove rečenice da ,je postojanje svijeta opravdano
Sllmo kao estetski fenomen"?37 Tada postaje još jasnije da orfička umjetnost
34 Na to me je ljubezno upozorio Arno Borst.

35G. v. d. Osten: ,,Europaische Kunst 1912", u: Europiiische Kunst 1912 - Zum 50.
Jahrestag der Ausstellung des 'Sonderbundes westdeutscher Kunsttreunde' in Koln (Katalog),
muzej Wal1raf-Richartz, KiHn 1962, str. 9.
36 Citirano iz: Oeuvres Completes, sv. IV, str. 15-26 (1913. objavljeno pod naslovom:
Les peintres cubistes, iako je Apollinaire to slikarstvo već bio prekrstio u ortizam).
37 Werk e in drei Biinden, izd. K. Sch1echta, Miinchen 1954, 1,14, usp. 40 i 131.

H. R. JauB, 1912. kao prag epohe (7-33)

jasnom negacijom prelazi preko otuđena društvenog postojanja, a i preko udesa

povijesti i iluzije napretka. Priroda i povijest u Apollinaireovu se manifestu samo
pojavljuju još u gestama trijumfa moderne umjetnosti: prevladana priroda ("la
nature terrassee") pred njezinim nogama, povijest kao leš očeva, prepuštena društvu
mrtvih! Ono što ubuduće treba nazivati lijepim, ne smije proizlaziti niti iz iskustva
nagle promjene u upravo sadašnjem niti iz ekstatične anticipacije neke nepoznate
budućnosti: Apollinaire pritom odbija Baudelaireovu beaute fugitive kao suštinu
'povijesno lijepog', spajanje modernog s pomodnim kao puku 'masku smrti', a
jednako i mit budućnosti talijanskih futurista! 'Monstrum lijepog' kojim slikar no-
ve moderne nastoji sebi omogućiti 'pogled na svoju vlastitu božanstvenost' također
više nije vječan već je sličan plamenu koji razara da bi preobrazio svijet u novo svjet-
lo - on je 'dah bez početka i kraja', ali ipak i znanje da "zamišljamo prije svega
stvaranje i konac svijeta". Posljednja formulacija sadrži svijest jedne epohe koja je
na prijelomu stoljeća, 1900, mnogostruko dokazana u široj svjesti književne jav-
nosti. "Najozbiljnije se računalo sa snažnim, općim društvenim slomom koji je tre-
balo da nastupi najkasnije oko 1900. i obnovi svijet", izvještava među ostalima
kroničar u Hauptmannovu romanu Der Narr in Christo Emmanuel Quint. 38 Hans
Hinterhauser i Viktor Žmegač nedavno su ponovo analizirali duh vremena na koncu
19. stoljeća kad ,je postojala bojazan ili želja da fin de siecle postane fin du mon-
de",39 i pokazali kako se iz osebu~e "iluzije koja je našla svoje utjelovljenje u ma-
gičnu datumu prijeloma stoljeća" u idućem stoljeću razočaranje jednog apoka-
liptičkog očekivanja još jednom preobrazilo u novu nadu da je umjesto kraja nastu-
20 pila promjena jednog vremena. Fin de siecle 19. stoljeća sa svojim strahom od svije-
ta41 i omiljenim temama koje proizlaze iz toga straha: mrtvi grad, dendizam, femme
fatale i ljubavna smrt, sa znanstvenom fascinacijom kojaje učinila popularnom teori-
ju nasljeđivanja, nauku o neurozama i psihopatologiju, sa svojim vizijama svjetskog
požara (Wagner, Zola) i apokaliptičkirn fantazijama (Ernest Hello, Leon Bloy),
svojim hilijastičkim ili socijalističkim nadama u spasenje i, ne na posljednjem mje-
stu, s Nietzscheovom fIlozofijom natčovjeka i vječna vraćanja - te predapokalip-
tička atmosfera, čiju je ozbiljnost ublZo stavio u pitanje njezin neopredijeljeni este-
ticizam, činila se avangardama moderne iz 1912. isto tako preživjelom kao što u sa-
dašnjoj atmosferi postmoderne, čini se, opet postaje aktuelnom. Ovdje ne mogu ula-
ziti u analogiju i razlike između atmosfere vremena fin de siecle-a na kraju prošlo-
ga i na kraju ovoga stoljeća. Spomenimo samo još kao specifičnost tadašnjeg 'duha
vremena' da su patetična Nietzscheova rečenica "Bog je mrtav" i slična rečenica
Barresa: "Svi su bogovi mrtvi ili daleki"42 posvuda našle svoju "prekarnu kompenza-
38 G. Hauptmann: Dasgesammeite Werk, 1/6, Berlin 1943, str. 443.

39 H. Hinterhiiuser: Fin de Siecle - Gestalten und My then, Munchen 1977, str. 15.
40 Citirano iz portreta epohe u Musilow romanu Mann ohne Eigenschaften (dio I, pogl.
15), na !to ukazuje V. Žmegač: "Zum literarischen Begriff der Jahrhundertwende (um 1900)"
u~ Deutsche Literatur dw Jahrhundertwende, uredio V. Žmegač, Konigstein 1981, str. ix.
41 Hinterhiiuser u vezi s tim citira iz Stefana Georgea: Der siebente Ring (Berlin 1914 3 ,
str. 203): Die dunkle furcht vor nahem pech und schwefel/die ahnung, daB am tor das end
schon ha"t (Mračni strah od bliske smole i sumpora / slutnja da na vratima već čeka kraj), u
bilj. 39, str. 19.
42 Gtirano prema Hinterhiiuseru (kao bilj. 39, str. 8).

H. R. JauB, 1912.kaopragepohe(7-33)
"Umjetnost riječi" XXX (1986) ·1 . Zagreb· siječanj-ožujak
ciju,,43 u mitskom povratku Kristovih dvojnika. Pri tome osjećaj dekadencije nije
došao do izražaja samo u mnoštvu kultumokritičkih lamentacija. Uspjelo ga se -
najprije u Th. Gautierovu pogovoru zbirci Fleurs du Mal iz 1862. - pozitivirati u
estetiku modernizma, koja je u naturalizmu jedne namjerno artificijelne poezije
vidjela jedini primjeren odgovor otuđenu životu civilizacije velegrada. 44
Na korpusu književnosti njemačkog jezičnog područja na prijelomu stoljeća
Žmegač je izložio potpuni raspad klasične svijesti jedne epohe, određene Hegelo-
vim pojmom objektivnog duha. Ni jedan stil epohe ne može Više obuhvatiti plurali-
zam konkurentskih pokreta u osamostaljenim umjetnostima koje potajno sve više
tendiraju prema kompenzatornom općem umjetničkom djelu. Ako je historizam
na kraju ušao u estetsku svijest slobodnog raspolaganja svim epohama umjetnosti
kojima se daje isti rang, tada su iz toga proizašli kako 'imaginarni muzej' svih pro-
šlih vremena, koji je W. Benjamin shvatio kao pojavu gubitka aure, tako i - u isku-
stvu sadašnje umjetnosti - raspadanje slijeda smislenih cjelina epoha u paralelizam
škola koje istodobno nastaju, bore se jedna protiv druge i opet brzo uzmiču pred
novima - proces koji svoj vrhunac dostiže u specifičnom avangardizrnu na prijelo-
mu stoljeća. "J avljaju se nova imena: dekadencija, simbolizam, neoromantizam,
neoklasicizam, a njih, prije nego što im se valjano mogao ispitati smisao, potiskuju
još novija", konstatira 1912. Hermann Bahr u svojoj inventuri vremena. 45 Tradicio-
nalna podjela na epohe u povijesti umjetnosti i u povijesti književnosti, koja u raz-
doblje između naturalizma i ekspresionizma nastoji unijeti dijakronični redoslijed,
ne mOže više voditi računa o modernoj pojavi toga stilskog pluralizma koji tržišni
zakon luksuzne trgovine dovodi do vrhunca u estetskom natjecanju. Naturalizam i 21
simbolizam od samog početka stoje jedan pored drugog, jedan nasuprot drugom
(Zolin roman Assomoir pored Mallarmeova Apres-mid; d 'un faune, Hauptmannova
drama Die Weber pored Georgeova Algabala). Uzajamno se potiru dekadentni
esteticizam i afirmativni vitalizam, tako da se suvremenici mogu prepoznati "kao
obožavaoci zdravlja i osvajači budućnosti (i istodobno), kao morbidni beznadni
svjedoci jednog vremena koje tone".46 I kad su avangarde iz godina prije prvog
svjetskog rata, kojima zapravo tek počinju odlučujući oblikovni eksperimenti
moderne 20. stoljeća, rekle zbogom svakom osjećaju dekadencije, a i nostalgiji
jednostavnog života, i odlučno okrenule leđa završnim oblicima estetika 19. stolje-
ća (realizmu kao i simbolizmu, Zolinoj angažiranoj književnosti kao i Mallarmeovoj
,poesie pure' ili - u slikarstvu - impresionizmu), na međunarodnoj sceni u prvom
valu ulaze u estetsko natjecanje najmanje tri u osnovi različita pokreta - talijanski
futurizam, francuski kubizam (i orfizam) i njemački ekspresionizam. 47 Tomu se
još može dodati da su godine 1912 (kako se god uzme, magičan datum!) postale po-
znate prve apstraktne slike Kandinskog, popraćene njegovom teorijom o "Velikoj
43 Formulacija prema o. Marquardu: "Gesamtkunstwerk und Identitiitssystem", u: Der

Hang rum Gesamtkunstwerk, Aarau i Frankfurt 1983, str. 48.
44 . ..
O tome autor u: A sthetische Erfahrung ... , u navedenu članku, str. 850 id.
4S Citirano prema Žmegač, vidi bilj. 40, str. xiv.
46 Žmegač, vidi bilj. 40, str. xxiv (o jednom Musilovu s\jedočanstvu).
47 Usp. Szabolcsi, vidi bilj. 35, str. 53.


"Umjetnost riječi" XXX (1986) ·1· Zagreb . siječanj~žujak
apstrakciji" kao krajnjem postvarenju nefigurativnog. 48 Iste je godine IDjebnikov

objavio Pljusku javnom ukusu, manifest ruske avangarde, koja je kao kubofuturi·
zam proklamirala svoju vlastitu sintezu u produktivnoj recepciji zapadnoevropskih
pokreta.
5.
Ako se taj prijelaz epohe, koji je prema praznim iščekivanjima fin de siecle-a do-
vodio do autentičnog iskustva o novim mogućnostima modernih umjetnosti, želi
obuhvatiti u istodobnosti divergentnih pokreta, a u isti mah pokušava odrediti neki
zajednički nazivnik toga tako različito shvaćenog novog, trebalo bi ponovo poseg-
nuti za metaforom praga jedne epohe koja mora pretpostaviti samo hermeneutičku
razliku između još ne i ne više, a ne i 'objektivni duh' ili hipotetsko jedinstvo
jednog povijesnog perioda. Gledajući s Apollinaireovog stajališta, moglo bi se
iskustvo novog, koje čini prag između još ne "Zone" i ne više "Lundi Rue Chri-
stine" odrediti kao iskustvo što pokazuje promijenjen pojam stvarnosti kojeg je
problematika provocirala različita rješenja avangardističkih umjetnosti. To je -
pritom se vraćam na tezu H. Blumenberga iz Poetike i hermeneutike I - ono spe-
cifično moderno razumijevanje svijeta koje realnost - a to i onu vanjsku i onu unu-
trašnju - u njezinoj čudnoj rogobatnosti spoznaje kao "nešto što se ne pokorava
subjektu,,49 i tu spoznaju dvostrukog otuđenja od svijeta i od vlastitog ja sad poči-
22 nje doku č ivati estetskim sredstvima. Moderni pojam stvarnosti, koji se odnosi na
iskušenu rogobatnost datoga, pokazuje se i kod Apollinairea i kod Duchampa naj-
pregnantnije u paradoksu da upravo autentični "objet trouve" ili fragment stvar-
nosti svakodnevice, koju tek ready-made kao i konverzacijska pjesma čine priklad-
nom za umjetnost, onemogućuje uobičajeno razumijevanje time što je prezentiran
u estetskom posredovanju. Time pojam stvarnosti, koji se odnosi na rogobatnu real-
nost, kritički ukida stari pojam stvarnosti, "garantirane realnosti", koji je od Au-
gu~ina i još kod Descartesa trebao garanciju božjeg znaka ili metaftzičkog postupka
(kao hipoteze da postoji "genius malignus") kao garanciju pouzdanosti ljudske spo-
znaje u datoj realnosti. so Proširenje granica likovne umjetnosti i poezije na jednu
do tada za umjetnost neprikladnu realnost istodobno pokazuje njezinu odbojnost
i kod Duchampa i kod Apollinairea. Novootkriveno mnoštvo simultanog očituje
istodobno ovdje i sada čistu kontingenciju izabranog trenutka kojim umjetnik
samovoljno raspolaže, te ga upravo time čini neraspolo živim za promatrača ili či
tatelja. Poetski postupak koji je Apollinaire uveo s "Lundi Rue Christine" jedan će
budući klasik te moderne, James Joyce, razraditi u romanu: njegov Uliks ne destrui-
ra samo epsku radnju realističkog romana na sada i ovdje jednog određenog dana u
Dublinu, na moderno jedinstvo i momentalnu evidenciju simultanog, ostvarenu po
48 Prema G. v. v. Ostenu, kao bilj. 35, str. 11 i d. i M. Imdah1u: "ls it a flag, or is it a pain-
ting? Uber mogliche Konsequenzen der konkreten Kunst", u: Wallra[-Richartz-Jahrbuch 31
(1969), str. 222.
49 "Wirklichkeitsbegriff und Mfiglichkeit des Romans" , u: Poetik und Hermeneutik l,
str. 13.
so Ibid., str. 12.


prvi put kod Apollinairea, već ujedno i datira svoje paradigmatično djelo na kontin-
gentni datum 16. lipnja 1904. Moderni pojam stvarnosti, stvoren na temelju isku-
stva odbojnosti smislu otuđene realnosti, baca novo svjetlo na postupak montaže, u
kojemu je Adorno vidio specifičnu signaturu moderne koja tu započinje. U literar-
noj kao i u pikturalnoj montaži ubačeni i nalijepljeni novinski izresci kao 'objet
trouve' oplemenjuju se u estetski 'objet ambigu' i istodobno kao reprezentanti
jedne ne više raspoložive realnosti, u hermeneutički paradoks (npr. u kasnijim Pi-
san cantos Ezre Pounda, a i u prvim kolažima Braquea i Picassoa, nastalim oko
1912). Je li u početku zahtijevano datiranje, ta signatura jedne neraspoložive kon-
tingencije, uskoro opet napušteno i je li time tada i iskustvo odbojne realnosti pod-
leglo procesu sve većeg slabljenja montaže, koja je tražila latentnu harmoniju upo-
trijebljenih svakodnevnih stvari i tako se pretvorila u modernu varijantu 'mrtve pri-
rode' - pitanje je koje bih uputio povijesti umjetnosti.
U pogledu unutrašnje realnosti, koja je prema iskustvu neraspoloživa, isti se
pojam stvarnosti može objasniti na primjeru decentriranja i nestajanja subjekta.
Nietzscheova zabilješka: "Moja hipoteza: subjekt kao mnoštvo"so a dolazi tada na
početak jednog procesa u kojem - kao što je postalo vidljivo II "Zone" - subjekt
može euforički prihvaćati ukidanje granice modernog iskustva svijeta, ali istodob-
no ne može više pronaći svoje ja u komadićima otuđene realnosti. To novo isku-
stvo otuđenosti od samoga sebe, u kojem je sjećanje izgubilo svoju snagu identifici-
ranja, izazov je koji je u isto vrijeme prihvatio Marcel Proust u svom ciklusu od 15
svezaka A la recherche du temps perdu: pripovjedač tu na svom putu kroz vrijeme
uvijek iznova doživljuje 'smrt svoga ja' kad se u neizbježnu procesu zaboravljanja 23
sreća i nesreća jedne životne faze konačno čine indiferentnim, kao da se odnose na
nekog nepoznatog. Suprotstavljajući se tomu, Proust čini grandiozni pokušaj da
ponovo oživi izgubljeni identitet zajedno s izgubljenim vremenom elaboriranjem
sjećanja, koje nikad prije nije bilo izvršeno na taj način: rekonstrukcijom autentič-
nog iskustva iz trenutaka nedobrovoljna sjećanja, koje u odbojnoj stvarnosti nesvje-
snog čuva ono što svjesni i društveni život neizbježno izobliČUje. Specifično moder-
no u tom pothvatu potpuno je odvraćanje od latentnog platonizma jedne sekularne
estetske tradicije: ako je njezin pojam stvarnosti "momentanoj evidenciji" pretpo-
stavio iskustvo svijeta koje uključuje "momentano prepoznavanje i priznavanje de-
finitivne zbilje" ,51 tada za Prousta stvarnost koja je postala mračna upravo isključu-
je bljesak istine u sadašnjosti, ali i posredni prilaz transcendentnom carstvu istinitih,
dobrih i lijepih putem anamneze. Pjesništvo početka moderne može umjetnosti vra-
titi osporenu joj spoznajnu funkciju, ako se odrekne ponovnog prepoznavanja već
prepoznatog i ako prevladavanje otpora jedne realnosti koja je postala neraspoloži-
vom shvati kao genuino istraživanje svijeta i svoga ja u samom činu pisanja.
Proustov pothvat time ostvaruje Blumenbergov treći pojam stvarnosti koji real-
nost uzima "kao rezultat neke realizaciie".sla pod otežanom okolnosti da estetsku
s oa "Pretpostavka jedoog subjekta možda nije potrebna; možda je isto tako dopušteno
pretpostaviti mno štvo subjekata na čijem se zajedničkom djelovanju i borbi zasniva nale mišlje-
nje i uopće naia svijest. Neka vrsta aristokracije 'ćelija', na kojoj počiva vlast? Sigurno onih jed-
nakih koji su zajedno navikli na vladanje i znaju zapovijedati? Moja hipoteza: subjekt kao mno-
štvo." (Fragment iz zaostavštine, kritičko izdanje sabranih djela, izd. Colli/Montinari, sv. VII,
3, str. 382.)
s I Blumenberg, kao bilj.4 5, str. ll.
s I a Ibid., str. 12.


"Umjetnost riječi" XXX (1986)·1 . Zagreb· siječanj-<>žujak
realizaciju jednog u sebi podudarnog konteksta naočigled modernog iskustva "su-

bjekta kao mnoštva" mora izvršiti samo iz rada sjećanja p.a nesvjesnom i zaboravlje-
nom. Iako je rješenje postignuto po cijeni prekame totalizacije koja rascjepkano
iskustvo na kraju unosi u monadnu zatvorenost jednog određenog svijeta, kojeg se
tako sjeća samo subjekt, taj usamljeni eksperiment (koji je zapravo bez općeg zna-
čenja) još u svojoj restaurativnoj tendenciji potvrđuje da prag epohe godina prije
1914. nije pregnantno odrediv samo modernim pojmom neraspoložive realnosti,
već i otkrićem "subjekta kao mnoštva". Korelat je, počevši od kubizma, ukidanje
jednoglasne središnje perspektive u slikarstvu, koja se odnosi na subjekt i tematizi-
ranje mnogoglasnosti u lirici Apollinairea, Ezre Pounda i T. S. Eliota, a i u romani-
ma Jamesa Joycea i Virginije Woolf (još će Beckett 1931. početi kritikom Prousto-
ve poetike sjećanja). Time je imenovana i angloamerička avangarda koja je početak
novog razdoblja modernizma (nazvala ga je "modernisme") stavila pod Poundovu
devizu: "Make it new!" i smatrala da "in or about December 1910 human character
changed", te slijedila deklarirani cilj: "making the modern world possible for art". 52
Modernizam spomenutih autora nije dovoljno objašnjen ako se pritom paradigmat-
ski započeto decentriranje subjekta interpretira samo kategorijama gubitka kao epo-
halni simptom neizbježnog samoodricanja u uznapredovalu postvarenju modernog
svijeta. Nasuprot tomu, Gabriele Schwab je u svojoj habilitaciji objavljenoj u Kon-
stanzu nedavno pokazala53 kako su ti 'klasici moderne' u raznim fazama širenja
granica jezika ujedno proširivali i iznova konstituirali granice subjektivnosti, tako
da je subjekt u estetskim procesima dekonstrukcije iz gubitka svoje kartezijanske
24 samodovoljnosti mogao izaći u novim oblicima, te je estetsko iskustvo moglo kom-
penzirati gubitak svijeta koji se smatrao neizlječivim.
6.
Ako se prag epohe oko 1912. želi, prema Walteru Benjaminu, odrediti kao raskid
između auratske i postauratske umjetnosti, tada iz svjedočanstava kojima sam se
poslužio zacijelo jasno proizlazi da se u svijesti epohe avangardi prije prvog svjet-
skog rata 'gubitak aure' nije osjećao samo kao gubitak već i kao postizanje širenja
granica moderne umjetnosti na jednu vanjsku i unutrašnju realnost u koju do tada
umjetnost nije imala pristupa. To je dvostruko lice estetskog modernizma, još pre-
malo razmatrano naličje raspada tradicionalnog jedinstva djela, u kojemu su već
Adorno (1949) a poslije njega R. Bubner i P. BUrger prepoznali inovaciju moderne
20. stoljeća, koja je obilježila epohu i nadživjela potonji neuspjeh nadrealističkih
avangardi. 54 Otvaranje postauratske umjetnosti prema neslućenim mogućnostima
estetskog iskustva istom tada će se potpuno razumjeti kad se prekid s klasičnim
52 Citati kod M. K6hlera: "Postmodernismus - Ein begriffsgeschichtlicher Uberblick", u:

Amerikastudien 22 (1977), str. 19 id.
53 Entgrem:ungen und Entgrem:ungsmythen - Zur Anthropowgie der Subjektivitiit im mo-
dernen angloamerikanischen Roman, habilitacija, Konstanz 1982.
54 Vidi P. Lindner: "Aufbebung der Kunst in Lebenspraxis? Uber die Aktualitiit der Ausein-
andersetzung mit den historischen Avan1gardebewegungen", u: Theorie der Avantgarde - Ant-
worten auf Peter Biirgers Bestimmung von Kunst und biirgerlicher Gesellschaft, izd. M. Liidke,
Frankfurt 1976,str.60id. (usp. ibid., M. Liidke, str. 11 id.).


"Umjetnost riječi" XXX (1986) ·1 . Zagreb· siječanj-ožujak
pnnclpom organskog umjetničkog djela ne bude određivao samo sa stajališta

estetike produkcije (prema modernom principu montaže) nego i sa stajališta teorije
recepcije, prekidom s klasičnim idealom mirujućeg, nezainteresiranog promatranja.
Postauratska umjetnost oslobađa estetsku recepciju iz njezine kontemplativne
pasivnosti, dajući promatraču, čitaocu ili gledaocu mogućnost da sam sudjeluje u
konkretizaciji estetskog predmeta. On postaje u onoj mjeri sutvorac djela u kojoj se
odrekne očekivanja zatvorenog, smislom ispunjenog oblika kao klasične iluzije par
excellence i interpretaciju, koja daje značenje, a i umjetničku djelatnost shvati kao
uvijek samo moguće rješenje pred nedovršivim zadatkom. To sam razmeđe epoha u
povijesti poiesis a već na drugome mjestu skicirao na primjeru modernog razvoja
likovne umjetnosti od Duchampova ready-made-a do pop arta i optical arta, i
objasnio ga na temelju njegovog teoretskog početka u Vallhyjevim esejima o Leo-
nardu (1895); Valery je, uzgred rečeno, 1912. nastavio svoju prekinutu poetsku
produkciju s La jeune Parque. Valeryjev tako slavan i sporan iskaz da mu stihovi
imaju onaj smisao koji im se daje, a to slijedi iz prethodno rečenog, zapravo samo
najkraće formulira prekretnicu prema postauratskoj umjetnosti moderne. 5s
7.
Prvi val estetskog avangardizma nalazio se, i ne sluteći, pred povijesnim pragom
prvog svjetskog rata. Zbog toga nam se euforija njegova početnog poleta, njegova
svijest da nipošto ne stoji na kraju umjetnosti, nego na njezinu novom početku, s 25
velikom nadom u "temeljitu preobrazbu umjetnosti i morala u sveobuhvatnoj
životnoj radosti"s6 post festum čini iluzornom, pa čak i sablasnom. Citat potječe
iz programa Parade (1917) komada koreografa Massinea, slikara Picassoa i muzi-
čara Satiea, koji je po prvi put trebao ostvariti "združenje slikarstva i plesa, oblika
i pokreta", dakle.neku vrstu sinteze svih umjetnosti ("Gesamtkunstwerk"). Apolli-
naire je u tom pothvatu vidio znak pojave jedne 'potpunije umjetnosti' i dao joj ime
le sur-rea!isme, koja je ukazivala na budućnost. Ovdje se, ako točno vidim, kod
Apollinairea prvi put nagoviješta često spominjano transponiranje umjetnosti u
životnu praksu. Međutim, on je još daleko od ideje Marinettija i kasnijih nadreali-
sta da subverzivnim razbijanjem svih umjetnosti uspostave revolucionarnu stvar-
nost. Priželjkivani savez do tada odvojenih pojedinačnih umjetnosti treba da kao
sam od sebe dovede do pomirenosti stanja jedne "a1legresse universelle", bez obzi-
ra na to što je u međuvremenu katastrofa svjetskoga rata - koji on ne spominje ni
jednom riječi - ostentativno razorila temelje toj lijepoj nadi. Taj iluzionizam s ko-
jim se kod Apollinairea povezivala činjenica da se njegov estetski avangardizam -
kao i Marinettijev - poslije 1914. preobrazio u samo još afirmativnu estetiku rata,
anticipira u malom, kao "indirektnu, neekstremnu sintezu umjetnosti" veliko "ovla-
štenje iluzije", "izravno negativnu sintezu umjetnosti"S7 drugog avangardističkog
vala - francuski nadrealizam, dađaizam, sovjetsku umjetnost proizvodnje - koji
s SAsthetische Erfahrung ... , cit., str. 117 id.

56 Oeuvres Completes, sv. IV, str. 444.
s 7 Prema O. Marquardu, čiju ću raspraw : "Gesamtkunstwerk und Identitiitssystem ", kao
bilj. 43 (ovdje str. 45 i d.) još spomenuti.

H. R. J a u 13, 1912. kao prag epohe (7-33)

sigurno nije slučajno započeo poslije povijesne katastrofe i - kao što se često ras-
pravljalo - sigurno nije slučajno propao zbog naivnog transponiranja umjetnosti u
političku praksu. Ako se Apollinaire još 1917. ograničavao na to da pojedine umjet-
nosti sjedini u cilj estetskog opravdanja suvremenog svijeta u zadivljujućim dostignu-
ćima njegove industrijske civilizacije, tada se taj program poslije rata sa slijedećim
valom avangardi okrenuo u naoko revolucionarni pokušaj da se u jednoj 'action di-
recte' potpuno ukine odvojenost estetike od stvarnosti. Međutim, ni jedan od ta
dva pothvata u krajnjoj liniji nije bio napredak u ostvarivanju nedovršena projekta
moderne, već regresija iza praga epohe 1912, iza pojma otuđene, rogobatne stvarno-
sti koju se nije moglo jednostavno dići u zrak, ali moglo se je estetski shvatiti kao
iskustvo moderne umjetnosti.
U prilog toj tezi govore najnovije analize o pretpovijesti historijske pojave sinte-
ze svih umjetnosti ("Gesamtkunstwerk"), koja je do tada pila skrivena tendencija,
da bi se poslije praga epohe 1912. pojavila u novom liku. W. Hofmann je pokazao
da korak prema autonomnoj umjetnosti na vrhuncu građanske ere povlači za sobom
razdvajanje raznih umjetnosti u autonomne žanrove: "autonomno umjetničko dje-
lo ima svoje,nužno naličje u izolaciji".sa Tomu se od samog početka potajno opi-
rala želja da se izolacija umjetnosti i njihovo odvajanje od životne prakse prevladaju
tranzitornom idejom sinteze umjetnosti, koja je u 19. stoljeću bila reprezentirana
"inscenacijama u javnom prostoru koje sežu od 'estetske crkve', muzeja romantiča
ra, preko Rungeova likovnog prikaza doba dana do sinestetskih priredbi u kojima
su svjetske izložbe istodobno budile i zadovoljavale potrebu svoje publike za gleda-
26 njem".5Q O. Marquard je korijene sklonosti prema sintezi umjetnosti, koja teži za
tota1iziranjem pojedinih autonomnih umjetnosti a time i za ukidanjem granice iz-
među umjetnosti i stvarnosti, našao u njezinu neprepoznatom početku, u "estet-
skom sistemu njemačkog idealizma, Schellingovu sistemu identiteta", i pokazao
da je transponiranje toga sistema, od Wagnerovog pokušaja sinteze umjetnosti
("Gesamtkunstwerk") do estetski insceniranih stranačkih kongresa 20. stoljeća,
dovelo do dvostrukog povratka svega potisnutog i da se potisnuta razlika osvećuje
za svoje potiskivanje "svojim prekarnim povratkom: kao ezoterično", a potisnu-
ta povijest "svojim prekarnim povratkom: kao mit".60
U slučaju drugog vala avangardi 20. stoljeća: one jedva da su ostavile traga u
potonjoj povijesti modernizma jer su estetski postupci postauratske umjetnosti
gotovo već svi bili stvoreni prije prvoga vala, te su ih klasici te moderne dalje razvija-
li, postavljajući time norme; čak je i profana inspiracija za uspostavljanje revolucio-
narne stvarnosti bila koncipirana još prije praga epohe 1912. U napisu Reflexions
sur la violence (1908) i ostalim spisima Georgea Sorela61 prozrete su 'iluzije na-
pretka' koje su Apollinaire i Marinetti slavili kao poeziju industrijske moderne, a ka-
tastrofa čiji dolazak oni nisu vidjeli zacrtana je kao posljednja, apokaliptička šansa
obnavljanja svijeta. Za filozofa generalnog štrajka buduća će revolucija biti nepred-
51\ "Gesamtkunstwerk Wien", u: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, kao bilj. 57, str. 84.
s 9 Ibid,
60 Kao bilj. 57,str.48.
61 U slijedećem se tekstu služim 7. poglavljem: "Georges Sorel - der jansenistische .Marxis-
mus" L. Kolakowskog: Die Hauptstromungen des Marxismus, MtinchenjZiirich 1977, sv. 2,
str. 173-201.


vidljiv stvaralački akt u konsekvenci Bergsonove Evolution crea trice (1907),62 a

ujedno će donijeti i 'apsolutno razdvajanje dvaju povijesnih razdoblja'. Njezin nosi-
lac može biti samo čisti proletarijat, zahvaljujući svojoj odvojenosti od korumpirana
društva i na temelju dostojanstva koje mu donosi njegova produktivna djelatnost,
ukoliko taj proletarijat svjesno organizira mit posljednje bitke. 63 Rousseauovska
ideja da je potreban subjekt s onu stranu društvenih prisila da bi se promijenilo sa-
mo sebi otuđeno društvo, prenesenaje pritom na proletarijat kao na u biti elitnu sek-
tu; nadrealizam će umjesto toga pribjegavati nesvjesnom kao sferi autentičnog,
"imaginaciji odvojenoj od normalne građanske realnosti koja najsnažnije dolazi do
izražaja u sferama djetinjstva, sna, seksualnosti, ludila". 64 Ali ono što je ovdje poče
lo secriture automatiJ:[ue, završilo je, kao što je poznato, političkom kapitulacijom
avangardi, i to već kod Sorela, koji je pozivao marksizam na katastrofijski generalni
štrajk, kao ideolog nasilja i apologet tiranije bio svojatan od fašista i, napokon,
najprije u Musso liniju , a kasnije u Lenjinu poštovao objavljivača Velikog uništenja.
Ako se u metafori avangarde krije obećanje da će sama se be dokinuti kad joj uspije
povući mase prema određenu cilju,65 tada se avangarda, koja želi elitno inscenirati
mit o totalnoj obnovi, može nehotice naći na začelju kad je pregazi proces zatajene
povijesti. Je li time kucnuo čas post-avangardi, u to, čini se, sumnja unutarnje
proturječje toga fucus a non fucendo.
8.
27
Čas koji je kucnuo prvom valu estetske avangarde 20. stoljeća bila je quin te major
1914. godine. 'Što je čast, ovisi o trenutku' - patos te rečenice pokazao je u ironič
nom smislu svoju istinitost upravo na Apollinaireovoj daljnjoj sudbini. U kojoj mje-
ri on nije shvatio problematičnost određenog trenutka u kojoj je mjeri podlegao
fascinaciji izvanrednog, kao i kolektivnim i nacionalnim mitovima 'doživljavanja
rata', i iznevjerio dostojanstvo pjesništva misleći da ga svojom ratnom poezijom
spašava, pokazuje cijela kasnija lirika toga angažiranog artiljerca koji je do kraja
(umro je 1918) nepokolebljivo nastavio pisati pjesme, a da ni u jednom tekstu nije
izričito osudio sam rat. Nad tim 'Ikarovim padom' (Ph. Renaud) avangarde iz 1912.
povijest recepcije je, nakon u početku još vrlo oštre kritike (prvenstveno Andre
Bretona),66 ubrzo razastrla plašt zaborava. I to, gledajući s ideološkog kao i s estet-
skog stanovišta, s razlogom! Jer Apollinaireova ratna poezija kao svjedočanstvo
ideološke zaslijepljenosti uči o tomu kako autentična poetska sredstva mogu degra-
62 Izašlo 1912. u 12. izdanju i istodobno u njemačkom prijevodu.

63 Prema Kolakowskom, kao bilj. 61, str. 185: Sorelov marksizam ,je poziv nalik kata-
strofi koji svijest proletarijata ne organizira u utopijskim programima nego u mitu. Mit nije
vrsta utopije nego upravo njezina suprotnost. On nije opis njezine buduće perfektne realnosti,
on samo sadrli perspektiw posljednje bitke".
64 B. Undner, kao bilj. 54, str. 80.
65 Prema J. Taubesu: "Elite oder Avantgarde", u: "Tumu1t - Zeitschrift fUr Verkehrswis-

senschaft" , br. 4 (1982), str. 64 i d.
66 Vidi o tomu O. Debon (kao bilj. 34). str. 126


"Umjetnost riječi" XXX (1986)·1 . Zagreb· siječanj-ožujak
dirati ako treba da služe naivnom zagovaranju jedne loše stvarnosti koja se prihva-
ća kao sudbina: orfički tonovi pjesama Calligrammes uljepšavali su nešto što se nije
smjelo uljepšavati.
Tu je tezu Claude Debon osporila argumentima koji su vrijedni da ih se na kra-
ju razmotri. 67 Ona smatra da pravedniji sud ne smije kriviti Apollinairea za nešto
što se, u zapanjujućoj mjeri, odnosi na njegovu generaciju: taj ih je rat pogodio
kao psihički šok koji je radikalno stavio pod znak pitanja njihovu estetsku egzisten-
ciju te se nije mogao neposredno prevladati pjesništvom i umjetnošću. Taj je šok,
po njezinu mišljenju, izazvao reakcije koje nas mogu odbijati kao bijeg u angažman,
u stoicizam, u imaginarno, u prešućivanje, ili pak, kao zanjemljivanje; ipak one su
nastale u najdubljoj nevolji samoodržanja, koju se post festum ne može jednostavno
osuditi. Primjeri jedne in actu postignute kritičke distance koja bi dopustila da se
ratni doživljaj izrazi u njegovoj smislu otuđenoj realnosti (kao J'ai tue Blaise Cen-
drarsa, 1918) nisu samo u francuskoj književnosti vrlo rijetki. Period od 1914. do
1918. u svim je evropskim književnostima više ili manje black out. Taj je rat sa svo-
jim golemim količinama ratnog materijala bio prvi 'ap~lutni' rat i nije samo učinio
kraj svom ratnom heroizmu, već je ujedno ubio i idealističku književnost jedne
sekularne epohe. Moderna estetika negativnosti, u ime koje danas osuđujemo afir-
mativnu ratnu poeziju, proizašla je, prema C. Debon, u krajnjoj liniji iz opozicije
prema uljepšavanju nehumanog, prema estetiziranju politike, a i prema politiziranju
umjetnosti. Ona zanemaruje činjenicu da čak ni pjesnik koji je angažiran za rat i
svoju domovinu i vjeruje u "purete de la France", kao što je to bio Apollinaire, u
28 svojim ratnim pjesmama nikad nije prestao stvarati stihove osebujne ljepote, rješava-
ti konflikt između ljubavi i smrti u osobnoj mitologiji, i usred poraznih zbivanja
uporno zastupati ideju obnavljanja svijeta poetskom riječi.
Ako i ne mogu dulje ostati neosjetljiv prema psihohistorijskom opravdanju Apol-
linairea, koje sigurno baca novo svjetlo na aporiju izrecivog i neizrecivog u raz-
doblju totalnog rata, ipak me nije potpuno uvjerio pokušaj Claude Debon oko nje-
gove estetske rehabilitacije. Sigurno je da se u njegovoj kasnijoj lirici nalaze stihovi
i strofe ili komadi (kao u Case d'Armons) koji nastavljaju estetski eksperiment zbir-
ke Calligrammes. Isto je tako sigurno da se cijela Apollinaireova ratna poezija svojim
specifičnim osnovnim temama, kao što su provokativno stapanje ili reverzibilnost
rata i erosa, sakraliziranje prostora i horizonata bitke, magična moć oružja i materi-
jala, obnavljanje vremena krvoprolićem i užasom borbe, izdiže iznad otužne osred-
njosti ostale produkcije ratne književnosti. Međutim, je li ta originalnost dovoljna
da se pjesniku rata Apollinaireu, koji se stilizirao kao prorok jednog novog vremena,
prizna isti rang kao avangardistima estetske moderne? Nije li upravo dominantni pa-
tos budućnosti posljednji razlog za uljepšavanje nečeg što se ne može uljepšati?
"Son ecriture n'est dans l'ensemble ni emphatique, ni blanche, ni degradee. Ses
poemes ne privilegient pas l'aspect fantastique du champs de bataille. Tout en lui
devient element d 'une musique interieure. Mais l'instrument se desaccorde" .611 Što
god bi se moglo iznijeti u prilog pravednijem ocjenjivanju Apollinaireove ratne
lirike, činjenica je da njegova lira nikad ne zvuči lažno i ne razbija se u pjesmi.
67 Prigodom diskusije o mome predavanju na jednom kolokviju u Nantesu, koja se odnosi·

la na njezinu knjigu (kao bilj. 34).
6~ Ibid., str. 28.


"Umjetnost riječi" XXX (1986)· l . Zagreb· siječanj-ožujak
Ona - kao kralj Mida kojemu se sve čega se dotakne pretvara u zlato - čak i užas
i besmislenu patnju rata preobražava u nešto jezovito lijepo, budi nadu u pojavljiva-
nje humanijeg univerzuma kojeg valja obnoviti i zato ona sama ne može reći čime bi
u samoj pjesmi trebala biti razbijena. Misli se na prekid iskustva u doživljavanju rata
pred čim i estetsko iskustvo može sačuvati svoju 'čast' samo priznavanjem svoje
nedostatnosti.
Pri tome poetski se postupak kao takav ne može per se okriviti za nehotično
uljepšavanje. Da se i horror apsolutnog rata može poetski uhvatiti modernim i
'imaginističkim' sredstvima i orfičkim tonovima i - suprotno tendenciji sublimira-
nja - učiniti djelotvornim kao iskustvo šoka, dokazuje primjerice pjesma Der Krieg
Georga Heyma, kojoj ne mogu naći ništa slično kod Apollinairea. To što je Heymo-
va pjesma nastala tri godine prije izbijanja prvoga svjetskog rata ništa ne umanjuje
njezin egzemplarni rang. Ona, štoviše, u tom kontekstu pokazuje da patos budućno
sti kojim su bile obuzete avangarde oko 1912. nije obuhvaćao samo iluzije neogra-
ničena napretka nego i - iako samo pojedinačno - i slutnju predstojeće povijesne
katastrofe:
Aufgestanden ist er, welcher lange schlief,
Aufgestanden unten aus Gewolben tief.
In der Diimmrung steht er, gro~ und unbekannt,
Und den Mond zerdriickt er in der schwarzen Hand.
In den Abendlli.rm der Stadte fallt es weit,
Frost und Schatten einer fremden Dunkelheit. 29
Und der Markte runder Wirbel stockt zu Eis.
Es wird still. Sie sehn sich um. Und keiner we~.
In den Gassen f~t es ihre Schultern leicht.
Eine Frage. Keine Antwort. Ein Gesicht erbleicht.
In der Ferne zittert ein Gelaute di.inn.
Und die Barte zittern um ihr spitzes Kinn.
Događaj 1914. - iako to Marinetti nije htio shvatiti - demantirao je 'estetiku

rata' na najkrvoločniji način, kao što se, s druge strane, revolucionarno očekivanje
avangardi nakon 1918. da će politiziranjem estetike obnoviti svijet, na temelju po-
vijesnog toka pokazalo lažnim. Apollinaire, koji je još dao ime početku te druge,
nadrealističke avangarde, sigurno pritom ne misleći na strategiju jedne 'action direc-
te', dopušta da se u njegovoj nadi u 'potpuniju umjetnost', a i u zabludama njegove
ratne poezije, iz današnje perspektive nasluti moćni otac estetske moderne kojemu
sigurno mnogo zahvaljuje i nadrealizam sa svojim projektom 'direktno negativne
sinteze umjetnosti' (O. Marquard): Friedrich Nietzsche. Njegova slavna rečenica:
"da je postojanje svijeta opravdano samo kao estetski fenomen", počela je djelova-
ti u trenutku kad se Svijest jedne epohe estetskih avangaroi prije i nakon prvoga
svjetskog rata pretvorila u ideološku zaslijepljenost. Kako su se u vremenu što je sli-
jedilo osvećivale odbačena povijest i negirana priroda, zbog čega smo danas pozvani
da energično pobijamo fatalnu Nietzscheovu rečenicu, to u sadašnjem trenutku, pri-
je završetka našega stoljeća, zaista nije više potrebno objašnjavati.
(Izvorni tekst članka bit će objavljen u Go- S njemačkoga po rukopisu prevela

dišnjaku Akademije znanosti u Heidelbergu.) Tamara M a r č e t ić


"Umjetnost riječi" XXX (1986)' l· Zagreb· siječanj-ožujak
PRIJEVODI CITATA
str. 8
"Na kraju sit si ovog drevnog svijeta

Pastirice o Eiffelova kulo stado mostova jutros bleji
Dosta ti je življenja u davnini grčkoj i rimskoj
Ovdje čak automobili kanda su antički
Vjera sama ostade posve novom vjerom
Ostade jednostavnom poput spremišta Zračne luke."
str. 9
J a što znam verse za kraljice

Tužbalice mojih ljeta
Himne roba za morune
Pjesan nevoljenog
I popijevke za sirene
Življah kao luđak i potratih svoje vrijeme

30 Ne usuđuješ se gledati svoje ruke i u svakom bih času htio jecati
Nad tobom nad onom koju volim nad svim što te užasnulo
str. 11
"Rad ( ...) sadrži mnoštvo estetičkih sastavnica novina kojih je uvijek suglasna čuv
stvu uzvišenog koje dopušta čovjeku da sredi zbrku: ne valja prezirati ono što se
javlja kao novo, ili ono što je uprljano ili ono što nam služi, lažno drvo ili lažan
mramor ličilaca. Makar te prividnosti izgledale trivijalnima, valja, kad radnja ište
čovjeka, da on pođe od tih trivijalnosti."
str. 11-12
PONEDJEUAK ULICA CHRISTINE
1 Majka kućepaziteljice i kućepaziteljica sve će propustiti

2 Ako si čovjek pratit ćeš me večeras
3 Dostajalo bi da jedan bratac čuva kolni ulaz
4 Dok se drugi uspne
II 5 Tri plamenika plina upaljena

6 Gazdaricaje sušičava
7 Kad završiš odigrat ćemo igru na kocke
8 Neki kapelnik što ga muči grlobolja
9 Kad dođeš u Tunis ponudit ću ti pušenje kjefa

H. R. J a II B, 1912. kao prag epohe (7 -33)

III 10 Kanda se to srokuje
IV II Hrpe pladanj a cvijeće kalendar

12 Pim pam pam
13 Dugujem svojoj stanoprimki oko 300 franaka
14 Prije bih se zaklao nego joj ih dao
V 15 Putujem u 20 h 27
16 Tu se šest zrcala vazda odmjeravaju
17 Držim da ćemo se još više zaplesti
18 Dragi gospon
19 Pojma nemate
20 Ova dama ima nos poput trakavice
21 Lujza je zaboravila bundu
22 la nemam bundu a nije mi zima
23 Danac puši svoju cigaretu pregledavajući vozni red
24 Crna mačka prolazi gostionicom
VI 25 Palačinke bijahu izvrsne
26 Vodoskok šiklja
27 Oprava joj crna kao nokti
28 To je sasvim nemoguće
29 Evo gospodine 31
30 Prsten je od malahita
31 Tlo je posuto strugotinom
VII 32 Dakle istina je

33 Riđokosu poslužiteljicu oteo je neki knjižar
VIII 34 Stanoviti novinar kojeg uostalom poznam veoma površno

35 Slušaj lakove ovo što ću ti reći preozbiljno je
IX 36 Pomorsko mješovito društvo
X 37 Reče mi hoćete
li pogledati gospodine kakve bakroreze i slike mogu
napraviti
38 Imam neku malu sluškinju tek toliko
XI 39 Nakon objeda kavana Luxembourg

40 lednom mije predstavio nekoga debelog stričeka
41 Koji mi reče
42 Čujte to je dražesno
43 U Smirni u Napulju u Tunisu
44 Ali za ime Božje gdje li je to
45 Posljednji put bio sam u Kini
46 Prije osam ili devet godina
47 Čast j e č esto u svezt sa č asom koji otkucava
XII 48 Kvinta major

H. R. J a II B, 1912. kao prag epohe (7-33)

"Umjetnost riječi" XXX (1986) . l . Zagreb, siječanj-ožujak
str. 16
"Projicirajući za nadolazeći trenutak (taj dan, taj datum, taj časak) upisati jedan
ready-made. Ready-made će se zatim moći tražiti (sa svim podrobnostima). Važna
je nadalje vremenitost, ta časovitost, kao govor izgovoren u prigodi bilo čega ali u
tom času. To je svojevrsni rendes-vous. - Upisati naravno ovaj datum, čas, časak na
ready-made kao obavijest. Stoga primjerna strana ready-made-a."
str. 18
"To nas krivudavo putovanje mora dovesti u micu Christine gdje se, da bi bio spa-
šen plemenit obraz našeg prijatelja, pomalja jedna gostionica, od koje ga ništa nije
spriječilo da je prepozna."
str. 28
"Njegov rukopis u cjelini nije ni emfatičan, ni bijel, ni obezvrijeđen. Njegove pjesme

ne povlaŠĆuju fantastični izgled bojnog poprišta. Sve je u njemu postalo sastojkom
unutarnje glazbe. Ali glazbalo se razdešava. "
Prijevodi i prepjevi
32 Mirko Tomasović
str. 29
Georg H e y m
RAT
Ustao je poslije duga sna,

Ustao iz podrumskih dubina.
Iz sumraka se diže, neznan, velik,
On mjesec drobi svojom crnom rukom.
Na večernju se gradsku buku spušta
Mraz i sjena zagonetna mraka,
Oble koloplete trgova sad koči led.
Sve im zamire. Osvrću se. A nitko ne zna što je.
Na ulicama rame im se dira, mirno.
Pitanje se čuje. Odgovora nema. Blijedo bira neko lice.
U daljini cmizdri zvono tanko.
A brade podrhtavaju na šiljatome licu.
Filolo ld prijevod
Viktor lmegač

H. R. J a II B, 1912. kao prag epohe (7-33)

.. Umjetnost riječi" XXX (1986)·1 . Zagreb . siječanj~žujak
Zusammenfassutlg
DIE EPOCHENSCHWELLE VON 1912
Ausgehend von Apollinaires Zone und Lundi Rue Christine untersucht der Vf. den
einpriigsamen Beitrag des franzosischen Dichters zu jenen epochalen Vorgiingen in
der Geschichte moderner Dichtung, die eine neue Welle 'avantgardistischer' Bestre-
bungen einleiten. Eine eingehende Analyse der genannten Texte zeigt deren Be-
deutung im Hinblick auf die vielfaItigen stilistischen, thematischen und kulturge-
schichtlichen Aspekte der europaischen Literatur jener Jahre.
33

The-Year-1912-As-A-Turning-Point-Of-An-Era - Content File PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

The-Year-1912-As-A-Turning-Point-Of-An-Era - Content File PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,

Source: Umjetnost riječi

Izvorni znanstveni članci

HANS ROBERT J A U Jl, (Universitiit Konstanz)

GODINA 1912. KAO PRAG EPOHE

Članak je prilog raspravama o problemu modernizama (avan-

CEEOL copyright 2021

H. R. J a u B, 1912. kao prag epohe (7 -33)

usporedit ću kontrastivnom interpretacijom pjesme "Zone" i "Lundi Rue Christi-

CEEOL copyright 2021

H. R. J a u B, 1912. kao prag epohe (7-33)

vremena, napučuje kasnije u brojnim likovima iz netaknute tradicije imaginarni ho-

CEEOL copyright 2021

H. R. J a u B, 1912. kao prag epohe (7 -33)

de Paris vraća se u "Zone" kao l'angoisse de l 'amour: / Comme si tu ne devais

10 Prema Baudelaireu, u: Notes nouvelles sur Edgar Poe, Oeuvres completes de

CEEOL copyright 2021

doprinos što ga čitalac očekuje ne završava više percepcijom mnogostrukosti poja-

II 5 Trois becs de gaz a1lumes

III 10 <;a a l'air de rimer

IV 11 Des piles de soucoupes des f1eurs un calendrier

12 Lespeintrescubistes(1913),u:OC IV, str. 33.

CEEOL copyright 2021

VI 25 Ces crepes etaient exquises

VI1 32 Alors c'est vrai

VIII 34 Un journaliste que je connais d'ailleurs tres vaguement

12 IX 36 Compagnie de navigation mixte

X 37 Il me dit monsieur voulez-vous voir ce que je peux faire d'eaux-fortes

XI 39 Apres dejeuner cafe du Luxembourg

XII 48 La quinte major

U "Lundi Rue Christine" poetska su sredstva primijenjena u "Zone" upotrijeb-

CEEOL copyright 2021

H. R. JaUB, 1912. kao prag epohe (7-33)

bom i !>Vjetove mita, fantazmagorije i sna: tu je u jednom izdvojenom trenutku

14 Gtirano prema Ph. Renaudu (1969), str. 314.

CEEOL copyright 2021

H. R. J a u B, 1912. kao prag epohe (7-33)

trastiranja i približavanja." 17 Igra simultanih kontrasta na slici, koji se razvIJaJu

19 Delaunay (kao bilješka 16), str. 147.

CEEOL copyright 2021

H. R. JauB, 1912. kao prag epohe 0-33)

2S Ako se u stihovima koji slijede jedan za drugim:

CEEOL copyright 2021

H. R. J a u B, 1912. kao prag epohe (7 -33)

CEEOL copyright 2021

31 Vidi Ph. Renaud (1969), str. 258.

CEEOL copyright 2021

H. R. lauB, 1912. kao prag epohe (7-33)

ji U kontingentnom sada i o vdje 33 pokazuje neslućenu mnogostrukost simultanog

CEEOL copyright 2021

H. R. JauB, 1912.kao prag epohe (7-33)

njevjekovnom računanju vremena: 34 u Rimskom misalu dani u tjednu, počevši

34 Na to me je ljubezno upozorio Arno Borst.

CEEOL copyright 2021

H. R. JauB, 1912. kao prag epohe (7-33)

jasnom negacijom prelazi preko otuđena društvenog postojanja, a i preko udesa

38 G. Hauptmann: Dasgesammeite Werk, 1/6, Berlin 1943, str. 443.

CEEOL copyright 2021

43 Formulacija prema o. Marquardu: "Gesamtkunstwerk und Identitiitssystem", u: Der

CEEOL copyright 2021

H. R. JauB, 1912. kao prag epohe (7-33)