Дефиле банатских спахија пред царем Фрањом Јосифом I:

слика као медиј (ре)креирања историје

Увод

Слика Дефиле банатских спахија пред царем Фрањом Јосифом I чува се у

Народном музеју у Зрењанину. Мађарски сликар Пал Ваго ју је насликао 1898.
године, техником уља на платну, њене димензије износе 2,66×1,46cm.
Првобитни назив слике био је Дефиле торонталског барјака. Слика је наручена
како би била постављена у свечану салу палате Торонталске жупаније, где се
налазила од 1899. до 1918. године. Слика Дефиле банатских спахија пред царем
Фрањом Јосифом I настала је по наруџбини великог жупана Торонталске
жупаније Јенеа Ронаија, како би овековечила сећање на учешће у
Миленијумској прослави у Будимпешти 1896. године, када је велики жупан
Ронаи, заједно са својим спахијама у свечаној поворци продефилирао испред
Фрање Јосифа I, цара Аустроугарске и краља Угарске.

Историјски контекст

Како бисмо разумели потребу настанка ове слике, неопходно је да прво

нешто кажемо о друштвено-политичким околностима које су условиле
специфичну идејну и формалну артикулацију слике. Подизање мађарске
револуције, касније названом Рат за независност 1848 – 49. године, означило је
кулминацију у заоштравању односа између Хабзбуршког двора и мађарских
револуционара. Национални занос Мађара, који је у време револуције досегао
свој врхунац, показаће се као пресудни фактор у формирању Аустроугарске
нагодбе 1867. године, када Хабзуршка царевина мења своје уређење, образујући
дуалистичку унију - Аустроугарску монархију, са два центра царства Бечом и
Будимпештом. Кључно питање за разумевање ове слике је: Како је хабзбуршки
монарх од непријатеља нације постао отац нације?! Ослабљен ратовањем
против Пруске, страхујући од нових револуција, бечки двор бива приморан да
прихвати нагодбу са Мађарима. Преговори о формирању Дуалистичке монархије

1
бивају окончани 8. јуна 1867. године крунисањем хабзбуршког царског пара
– Фрање Јосифа и Елизабете Аустријске за краља и краљицу Мађарске.

Поред политичког успеха прагматичних Мађара и крунисања Фрање

Јосифа круном св. Стефана, измене на пољу економије у новоформираној
монархији такође су условиле структурирање односа између Фрање Јосифа и
ситног племства које наручилац, али и представљени на слици о којој говоримо.
Укидањем кметства пропадају земљишни поседи ситног племства и оно бива
уграђено у бирократски апарат, ступањем у државну службу ситно племство
постаје директно зависно од царске власти. Иако је ситно племство у
четрдесетосмашким догађањима било у револуционарним редовима, долази
инверзије односа, и ситно угарско племство почиње да исказује династичку
лојалност краљевском пару. Краљица Сиси постаје национална хериона, искрено
вољена од стране Мађара, док Фрањо Јосиф, бива прихваћен и поштован.

Развој историјске ситуације изнете у првом поглављу је у функцији

разумевања почетне позиције организовања Миленијумске прославе 1896.
године, учешће представника угарских жупанија у Бандеријуму (мађ.
Banderium), у оквиру прославе двадесетдевете годишњице крунисања бечког
царског пара мађарским крунама, али и однос ситног племства Торонталске
жупаније према Фрањи Јосифу и према потреби настанка слике Дефиле
Банатских спахија пред царем Фрањом Јосифом I.

Миленијумске свечаности у Будимпешти 1896. године: између

мађарског национализма и династичке лојалности

Концепт нације је у 19. веку био један од фокуса свих култуних деловања,
док је визуелна култура играла значајну улогу у процесу конституисања нације.
Свака промена политичких околности у 19. веку условљавала је настанак нових
средства која ће бити употребљена у сврху формирање колективног идентита,
односно обједињења националног тела. Инвентовање националног празника
започело је када су мађарске власти тражиле од научника да утврде када су
мађарска племена приспела у Карпатски басен. Након утврђивања да се то
догодило између 888. и 900. године, мађарски прваци одлучују да 1895. буде
2
година миленијумског празновања. Међутим, услед грандиозности пројекта и
немогућности да се изврше ваљане припреме, свечаност је одложена за 1896.
годину. Обележавање хиљадугодишњицу доласка Мађара на просторе Панонске
низије, као и миленијумско постојање мађарске државе има дубоке корене у
националистичком дускурсу. Циљ Мађара је био да укажу на древност своје
нације и државности, и добију потрвду сопственог легитимитета, користећи
медије визуелне културе у сврху остваривања задатог циља. Историја која је
постала део колективног памћења, односно идеологија нације и државе, није оно
што се заиста сачувало у памћењу широких слојева, већ оно што су одабрали,
записали, претворили у слику, популаризовали и институционализовали
они чија је дужност да то раде. Значај овог јубилеја за ондашњу Мађарску
огледа се у броју градитељских пројеката оствареним овим поводом.
Најзначајнији топоси у Будимпешти су оформљени поводом Миленијумске
прославе: Трг хероја, зграда Парламента, мост Фрање Јосифа, који се данас зове
Мост слободе, проширена је краљевска палата у Будиму, изграђен је метро итд.

У оквиру Миленијумских свечаности у Будимпешти, које су одржаване од

маја до октобра, била је постављена и Миленијумска изложба чија је намена
била да репрезентује достигнућа мађарске нације, како технолошка, тако и
политичка. Концепт светских изложби је био нашироко распрострањен у 19.
веку, а свакој од њих је био циљ самоодражавање нације која ју је организовала.
Јубилеји су често били повод за организовање изложби, сетимо се велике
изложбе поводом стогодишњице Француске револуције, отворене у Паризу 1889.
године, или пак оне поводом обележавања педесетогодишњице уједињења
Италије 1911. године у Риму.

Слајд 2.

Избијање револуција 1848. године широм Хабзбуршке монархије довело је

до промена које ће заувек изменити деловање Монархије у јавној сфери. Бујање
национализама широм Хабзбуршке монархије уочи револуције 1848. године,
поставиће на нове темеље пропагандну политику бечког двора. Термин
„инсценација прошлости“ објашњава улогу визуелне културе у контексту

3
политичке реалности, која се крила иза фасаде спектакла, пласиране у јавности.
Свечаности одржаване широм Хабзбуршке монархије крајем 19. века нису биле
пуки одраз друштвене реалности, већ су представљале средство у
дефинисању реалности и обликовању меморијских топоса, митова и симбола
на основу којих је конструисано унифицирано национално тело.
Ако прихватимо теоријске поставке које дефинишу држву као узајамно
деловање различитих актера: династије, бирократије, владе и тако даље,
коришћење ознаке „инсценација прошлости“ биће од помоћи у објашњењу
ефемерног спектакла поводом двадесетдевете годишњице крунисања Фрање
Јосифа и Елизабете Аустријске.

Поменута национална свечаност је представљала сублимацију

Миленијумске прославе, спроведена је 8. јуна 1896. године. Срж визуелне
манифестације у оквиру јавне процесије била је свечана истористичка
поворка, која је продефилирала улицама Будимпеште. Смештање краљевског
пара у центар свечаности омогућено је реинвенцијом Фрање Јосифа као
мађарског националног хероја, односно суверена у коме је отелотворено
тело бесмртне мађарске монархије, чиме и сам дефиле задобија обрисе
митолошко-историјске фикције. Историјска поворка, симболично названа
Бандеријум – представљала је алузију на средњовековни обичај, који је
подразумевао да свака регија пошаље извесни број наоружаних витезова да
помогне краљу у рату. „Витезови“ који су марширали испред краља 8. јуна
1896. године, били су државни службеници, земљопоседници, чак и
индустријалци, али обучени у истористичку одежду мађарског племства.

Слајд 3.

Бројност чланова делегација сваке од жупанија је варирала, али су

углавном биле састављене од чланова старих племићких породица, обучених
у истористичко одело и њихових пратилаца, прерушених у одежду која је
евоцирала средњи век, или пак униформе ратника из 17. века и слуга из 18. века,
а историјској оджеди су одговарале и историјски барјаци, који су такође били

4
део свеукупне маскараде. Истористичком прерушавању су се придружили и
чланови краљевске породице који су боравили на балкону будимске палате док
је свечана поворка марширала пред њима.

Слајд 4.

Цитат: Бандеријум је био покретна панорама, илустрација историје

Мађара, од стране људи који су учествовали у њеном креирању, или
њихових синова или унука.

Масовни перформанси и јавне свечаности у 19. веку дефинисани су

ефемерним спектаклом, који је стављен у службу помпе и манифестације
владарске величајности широм Европе. Ефемерни спектакл, као форма
мултимедијалног комуникацијског деловања, је посредовањем нових
технологија и разноврности медија, постао учестала форма јавних свечаности у
19. веку. У пракси ефемерних спектала огледају се феномени „естетизирања“ и
„театрализације“, који су обележили свеобухватну културу 19. века.
Естетизирање и тетрализација су у нераскидивој вези са теоријским постулатима
везаним за „инсенацију прошлости“ приликом организовања свечаности у
познодеветнаестовековној Хабзбуршкој монархији, иако се деловање датих
феномена сагледава на много широј културној платформи. Визуелни предлошци
на основу којих су естетизирање и театрализација задобили своју манифестацију
у визуелној култури налажени су у прошлим епохама, стога ће разматрању
поменутих феномена бити придружен феномен „историзма“.
Естетизирање је путем разних производа постало предмет масовне
комуникације који је улепшавао стварност, без обзира на функционалност и
рационализацију. Феномен театрализације се не може разумети без сазнања о
изузетном значају театра и опере у 19. веку. Прожимање театарског живота
реалним постало је есенцијални феномен века, погово последњих деценија 19.
века. Реинтерпретација прошлости, поводом чега су коршћени естетизирање и
театрализација, имала је своје упориште у истористичком дискурсу. Историзам
у ужем смислу подразумева коришћење, оживљавање, реинтерпретирање и
реконструисање старијих ликовних модела, амбијената и догађаја из

5
прошлости. У схватању да се у одређеним историјским епохама отеловорио
национални дух, налазиле су се битне основе за деловање историзма.
//Обележавање двадесетдевете годишњице крунисања цара Фрање Јосифа
I и царице Елизабете за краља и краљицу Мађарске је представљао је врхунац
Миленијумских свечаности 1896. године. Миленијумске свечаности су
засигурно успеле у намери да краља учине популарнијим, иако није био вољен,
био је почаствован ипоштован, али је постао и личност за коју су чврсто
везивана сва достигнућа постигнута у поротеклој четврини века, али и она која је
тек требало постићи.//
Симболичка сублимација јавне свечаности, поводом двадесетдевете
годишњице крунисања огледа се у круни светог Стефана, као суштинском
амблему читаве свечаности. Значењски корпус који је дати амблем објединио у
себи, манифестован је његовим постављањем у централну позицију свечане
истористичке поворке, која је кретање у ритуалној процесији Будимпештом
дефинисала у односу на Свету круну, односно потребе њеног преношење из
Краљевске палате у новоизграђену зграду Парламента.

Круна у ширем значењу означава врховну власт, државни суверенитет,

личност владаоца, начело и институцију монархије. У ужем значењу, у круни
светог Стефана у оквиру Миленијумске прославе, отелотворена је идеја
мађарске нације. Будући да је Фрањо Јосиф био крунисан Светом круном 1867.
године, симболичком транслацијом му омогућено да и он буде у центру
свечаности, поводом годишњице истог крунисања.

Иако је прослављање јубилеја углавном везано за „округле“ годишњице, у

овом случају је то пренебрегнуто, што додатно подцртва симблочки значај круне
светог Стефана у мађарском народу, у потреби да се годишњица крунисања
(макар и не „округла“) уврсти у програм Миленијумских свечаности.
Бесмртно тело Угарске монархије, односно мађарске нације, посредством круне
светог Стефана отелотворено је у Фрањи Јосифу, што је условило да одавање
почасти монарху, буде поимано као одавање почасти идеји мађарске нације.

6
 Слика као медиј (ре)креирања историје: формална и идејна
артикулација

Слајд 5.

По повратку из Будимпеште велики торонталски жупан Јене Ронаи

одлучио је да овековечи у сликарском медију учешће Торонталске жупаније у
миленијумском Бандеријуму. На скупштини је одлучено да буде ангажован
етаблирани мађарски сликар – Пал Ваго, који је поседовао искуство у изради
историјских композиција. Пал Ваго је сликарско образовање стекао на
Академији у Минхену, у класи професора Александра (Шандора) Вагнера који
је био ученик Теодора Карла фон Пилотија. Осим у Минхену, извесно време је
боравио и у Паризу, где је сликарство учио на Академији Жилијан, код сликара
Жан-Пол Лоренса, који је такође стварао дела историјског жанра.

Као што сте видели, дела како историјског сликарства, тако и оног које је
припадало историзму, одиликују монументалне размере. Великој теми је
потребна велика површина. Будући да је планирано да слика буде већих размера,
није постојао адекватан простор у Великом Бечкереку који би био уступљен
Вагу за стварање овог дела, стога су жупанијске власти откупиле земљиште, на
ком је изграђен Вагов атеље, што представља први простор у Војводини, који
наменски грађен да постане атеље.

Слајд 1.

Досадашња тумачења јавне свечаности спроведене у оквиру

Миленијумске прославе, довела су до закључка да су јавне свечаности крајем
века постале супститут театарским перформансима, својеврстан вид
политичко-уметничког обреда. Прожимање сликарства и позоришта у 19. веку
било је честа појава, сцена је утицала на сликарство, али је и сликарство утицало
на сцену, глумци су били сликарски модели, а позоришни костими су били у
функцији свечаних поворки. Није била реткост да сликари осмишљавају
позоришне сценографије, или да стварају своје слике на основу сценског
искуства.

7
 Композиција слике почива на лонгитудалној основи, одређеној свечаном
поворком сачињеној од торонталских првака, који јашу на коњима, одајући
утисак живописне покретне траке. Предњи план слике је неиспуњен, што је
омогућило да коњаничка поворка буде наглашена у средишњем делу
композиције. Међутим и први и други план слике оријентисани су према трећем
плану, у ком је представљен исечак Краљевске палате у Будиму – балкон
испуњен члановима краљевске породице и део архитектуре будимског двора.
Монументална архитектура палате омогућила је композиционо устројство на
основама театрализације, где прочеље палате одаје утисак кулисности, а плато
испред постаје сцена којом се крећу „глумци“ у тријумфалном ходу. Балкон
Краљевске палате остаје у сценском међупростору, између актера и публике,
условљавајући да краљевска породица истовремено буде и субјекат и
објекат. Актери делују за њих и због њих, док владарска породица наизглед
посматра учеснике. Међутим, из позиције посматрача свечане поворке, чију
улогу у контексту Ваговог дела преузима реципијент слике, они су такође
активни учесници јавне свечаности. Њихова улога у овом случају је двосмерна,
краљевска породица је објекат према ком је усмерена радња (свечана поврка
њима одаје почаст), док са друге стране, краљевска породица у садејству са
Бандеријумом, уобличава јавни перформанс пред публиком, која је реципијент
спектакла.
Слајд 6.
Фокална тачка копозиције слике изједначена је са фокалном тачком
насликаног догађаја, одабраног од стране великог жупана Јенеа Ронаија. Ронаи
је, као врхунац учешћа Торонталске жупаније у Бандеријуму, видео тренутак у
коме он испред владара спушта жупанијски барјак из 1809. године.
Конструишући слику као исечак знатно обимнијег догађаја, што она и јесте
била, наглашава се утисак „тренутности“. Међутим, тај тренутак је, будићи да је
рекреиран у сликарском медију, лансиран је у ванвременост, што се у
теоријским текстовима историјског сликарства германског круга истиче као
једна од главних особина историјског сликарства. Реципијенту историјске слике
допуштено је да верује да је део историјског тренутка који се налази пред њим.

8
Одабиром „чина“ који ће бити насликан, примат је дат „кулминацији драме“,
врхунац свечаности за торонталског великог жупана представља моменат у ком
он ступа у непосредну интеракцију са монархом, односно носиоцем круне св.
Стефана. Ако целокупну јавну свечаност посматрамо кроз призму наративне
структуре одређене низом ритуалних догађаја, насликани чин препознајемо
као врхунски израз потрврде династичке лојалности и регионалног
идентитета, заоденуту у форму историзма. Наиме, поклонивши се краљу
Мађара, торонталски прваци су му пружили исказ лојалности, нагласивши том
приликом „сопствени“ локални идентитет, различит од других жупанија,
симболички означен историјским барјаком.
Слајд 7.
//Целокупна свечана колона Бандеријума, тако и торонталска свита међу њима, имала је
снажан историјски призвук. Промишљено искоришћени костими у које су били
заоденути учесници, као и целокупни визуелни утисак Бандеријума може се назвати
археолошком маскарадом. Реинтерпретација прошлости служила је најчешће
актуелизацији савременог, док је произвођење традиције било у служби легитимизације
владајућих друштвених елита. У ту сврху су археолошке маскараде имале за циљ да
путем ефемерних структура (костими, свечана кола, пратећа декорација) глорификују
златно доба прошлости, у овом слушају више „златних доба“. Истористичка
реконстуркција прошлости, као израз критичког осврта на историју, захтевала је верну
и доследну визуелизацију историјског. Учесници Бандеријума били су обучени у
костим који је евоцирао средњи век, или пак 17. и 18. век. (Сл. 10.) Традиционални
мађарски свечани костим, понегде називан и хусарски, чија се еволуција може пратити
од средњег века, престаје да буде у употреби крајем 18. и почетком 19. века. У години
националног заноса, каква је била миленијумска 1896. година, костиму је додељен
реторички потенцијал. Древност мађарског костима указивала је на древност
мађарске нације.//

Начин на који је слика компонована усклађен је са њеним наративним

потенцијалом, што је свеопшта карактеристика великих слика историзма с краја
века. Будући да Пал Ваго у току самог догађаја није правио скице, на основу
којих ће касније израдити ову монументалну композицију, морао је прибећи

9
другачијем решењу. У констурисању сликовног наратива Ваго је користио
фотографије сваког од учесника Бандеријума, у чему му је помогао
бечкеречки фотограф Иштван Олдал млађи. Олдал је на Вагов захтев
појединачно фотографисао торонталске прваке, поново обучене у свечану
истористичку одежду.
Слајд 8.
Осим фотографија Ваго је правио припремне портрете учесника, од којих
су данас сачувана само два и изложена су у Народном музеју у Зрењанину, ови
портрети припадају Имреу Јеноваију и Игнацу Чавошију. Неопходно је
споменути фотографију на којој се налази велики жупан Рене Јонаи у свечаном
истористичком костиму, на коњу са жупанијским барјаком у руци, док је поред
њега дечак, кога и на слици уочавамо.
Слајд 9.
Међутим, будући да је фотографија настала непосредно пре или после
свечане процесије у Будимпешти 8. јуна 1896. године, не можемо је узети у
разматрање у контектсту композиционе организације Ваговог дела. Врло је
вероватно да је Ваго скицирао портрет сваког од учесника, како би што
веродостојније представио сваког од учесника „торонталског бандерија“, што је
било у складу истористичким настојањем да се догађај што верније прикаже.
Сликари истористичке провинијенције, али не само они, су често користили
фотографију приликом конструисања својих истористичких композиција, иако
често стилски дивергентних.
//Ако упоредимо портрете насликане као припремне скице Лајоша Марка за
израду дела на коме је такође планиран приказ Бандеријума са портретима које је
израдио Ваго за слику Дефиле банатских спахија пред царем Фрањом Јосифом I,
уочавамо велику сличност међу њима. И једном и другом сликару је било веома
битно да се личне особености портретисаних учесника Бандеријума верно пренесу
на сликарско платно, како препознатљивост њиховог учешћа у овом знаменитом
догађају не би била доведена у питање. Портрети објављени у часопису Васарнапи
Ујсаг, припадају државном врху тадашње Угарске, као што и Вагови портрети
припадају врху Торонталске жупаније. На обе серије портрета су веома уочљиви
костими портретисаних, пре свега истористичке капе, чија је разноврсност посебно

10
наглашена на Марковим портретима. Свеприсутност слика које представљају
рефлексију Миленијумске свечаности поводом годишњице крунисања, указују
на значај датог догађаја у мађарској јавној сфери.//

Слајд 1.

У 19. веку ефемерни спектакли су постали кључни манифестациони

агенси централних власти, али и локалних заједница, који су путем
мултимедијалних форми испољавали свој идентитет, као и својa стремљења и
идеале. Настала како меморија на један ефемерни спектакл, слика Дефиле
банатских спахија пред царем Фрањом Јосифом I није само слика догађаја, већ у
себи садржи идејну суштину насликаног чина. Жанровски недефинисана до
краја, слика се највише приближива историјском сликарству. У теоријским
наводима „етичност“ се спомиње као полазна тачка, али и циљ слике историје.
Крајњи циљ слике, чији је првобитни назив био Дефиле торонталског барјака,
није њено креирање већ преношење поруке адресанту, односно деловање у
комуникацијском процесу, који је у овом случају одређен смештањем дела у
свечану салу палате Торонталске жупаније.
Будући да дато дело садржи у себи слику владара, самим тим постаје репрезент
династије и државе. Међутим, и слика монарха и слика регионалних
представника у служби су представљеног ритуалног чина на слици. Но, на слици
Дефиле банатских спахија пред царем Фрањом Јосифом I између два значењска
носиоца композиције – краља Мађара и локалног барјака, налази се трећи – на
црвеној тканини аплицирани грб Краљевине Угарске, одмах испод
представе краљевског пара, Постављањем ова три амблема у центар
композиције, исказана је идеолошка суштина локалног идентитета на линија
континуитета у оквиру споствене историје, материјализована у уметничком
делу. Одлука да се дата слика чина одавања почасти мађарском национу,
постави у локални „национални храм“ – зграду Жупаније, била је намењена
будућности, пре свега као етички позив на „националну акцију“, започету датом
сликом.

11
Сећање се „објективизује“ у култури, оно постаје интитуционализовано и
симболички посредовано. У институционализацији лежи објашњење
интегративне друштвене функције сећања, као и његове битне улоге у
конституисању ширег друштвеног или националног идентитета. Група која живи
тежи, најпре и нарочито за саму себе да овековечи осећања и слике које творе
супстанцу њеног мишљења.

12