FRANCES A.

YATES
HAFIZA SANATI

Tarihçi Frances Amelia Yates (1899-1981) Güney lngiltere'de,

Portsmuth'da orta sınıf bir ailede doğmuş, University College,
Londra'da okumuş, yüksek lisansını da aynı üniversiteden almış­
tır. Uzun yıllar Londra Üniversitesi Warburg Enstitüsü'nde çalı­
şan yazar, Rönesans araştırmalarına, Warburg tarihine, 16. yüz­
yıl tiyatrosuna, Batı ezoterizmine ve okültizme odaklanmış ince­
lemeleriyle tanınır.
Yates'in en önemli görülen kitapları Hafıza Sanatı ile birlikte
1964 tarihli Giordano Bruno and The Hermetic Tradition'dır.
Bu kitabında Bruno'nun çalışmalarında hermetizmin rolünü vur­
gulamış, genellikle inanılanın aksine, büyünün ve mistisizmin
Rönesans düşüncesindeki yerini incelemiştir; iki yıl sonra yayım­
ladığı Hafıza Sanatı'nda da bu araştırmasının temel izleklerini
görmek mümkün. Yates'in Türkçede yayımlanmış iki kitabı daha
bulunuyor: Gül-Haç Aydınlanması (Pinhan, 2012) ve Elizabeth
Dönemi Okült Felsefe (Pinhan, 2013).
Metis Yayınları
ipek Sokak 5, 34433 Beyoğlu, lstanbul
e-posta: info@metiskitap.com
www.metiskitap.com
Yayınevi Sertifika No: 43544

Metis Sanatlar
HAFIZA SANATI
Frances A. Yates

İngilizce Basımı:
The Art of Memory
Routledge, 1966

© 1966 Frances A. Yates

Bütün hakları saklıdır. Taylor & Francis Grubu yayınevi
Routledge tarafından yayımlanmış lngilizce eserin
lisanslı çevirisidir.
© Metis Yayınları, 2019
Çeviri Eser© Ayşe Deniz Temiz, 2019

ilk Basım: Mart 2020

Yayıma Hazırlayan: Özge Çelik, Sadun Sönmez

Dizi Kapak Tasarımı: Semih Sökmen

Kapak Resmi: Andrea da Firenze'nin

Aquinolu Tommaso'nun Bilgeliği freskinden detay,
Santa Maria Novella Kilisesi, Floransa.

Dizgi ve Baskı Öncesi Hazırlık: Metis Yayıncılık Ltd.

Baskı ve Cilt: Yaylacık Matbaacılık Ltd.
Fatih Sanayi Sitesi No. 12/197 Topkapı, lstanbul
Matbaa Sertifika No: 44865

ISBN-13: 978-605-316-181-3

Eserin hak sahiplerinin yazılı izni alınmaksızın, bütünüyle ya da kısmen fo­

tokopisinin çekilmesi, mekanik ya da elektronik araçlarla çoğaltılması, kop­
yalanarak internette ya da herhangi bir veri saklama cihazında bulundurul­
ması, 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu'nun hükümlerine aykırıdır ve
hak sahiplerinin maddi ve manevi haklarının çiğnenmesi anlamına geldiği için
suç oluşturmaktadır.
 Frances A. Yates

Hafıza Sanatı
Çeviren:
Ayşe Deniz Temiz

�metis
 İçindekiler

Onsöz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1 Klasik Dönem Hafıza Sanatının Latincedeki

Ü ç Kaynağı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

il Antik Yunan'da Hafıza Sanatı: Hafıza ve Ruh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

III Ortaçağ 'da Hafıza S anatı . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

iV Ortaçağ 'da Hafıza ve İmgelerin Oluşumu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

V Hafıza Risaleleri ............................................................... 121

.

VI Rönesans Hafızası: Giulio Camillo'nun

Hafıza Tiyatrosu ................................................................ 148

VII Camillo'nun Tiyatrosu ve Venedik Rönesansı ................. 180 .

VIII Hafıza Sanatının B ir Türü Olarak Llullculuk ..................... 195

IX Giordano Bruno: Gölgeler'in S ırrı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

X Hafıza Sanatının Bir Türü Olarak Ramusçuluk . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

XI Giordano Bruno: Mühürler'in Sırrı . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

XII Ramusçu ve Brunocu Hafıza Yöntemleri

Arasındaki Çatışma ............................................................. 291

XIII Giordano Bruno: Hafıza Ü stüne S on Yapıtlar .................... 312

XIV Hafıza S anatı ve Bruno'nun İtalyan Diyalogları . . . . . . . . . . . . . . . . . 332

XV Robert Fludd 'ın Tiyatro Hafıza S istemi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

XVI Fludd 'ın Hafıza Tiyatrosu ve Globe Tiyatrosu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368

XVII Hafıza S anatı ve Bilimsel Yöntemin Doğuşu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

Dizin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
 Önsöz

B
U KİTABIN KONUSU çoğu okura yabancı gelecektir. Pek çok sa­
natı icat eden Yunanların bir hafıza sanatı da icat ettiği, bu sana­
tın da tıpkı diğerleri gibi Roma'ya aktarıldığı, oradan da Avrupa
geleneğine geçtiği pek bilinmez. "Yer" ve "imgeler"i hafızaya nakşet­
me yoluyla ezberlemeyi amaçlayan bir sanattır bu. Çoğunlukla "hafıza
tekniği" (mnemotechnics) olarak sınıflandırılan bu sanat, modem çağ­
larda insan faaliyetinin oldukça önemsiz bir kolu gibi görünür. Oysa
matbaadan önceki devirlerde idmanlı bir hafıza yaşamsal önem taşıyor­
du; hafızada imgelerin düzenlenmesi ise daima, zorunlu olarak, bir öl­
çüde ruhun tamamını ilgilendiriyordu. Ayrıca hafıza yerleri oluşturmak
için döneminin mimarisini, hafıza imgeleri oluşturmak içinse dönemi­
nin resmini kullanan bir sanat, tıpkı diğer sanatlarda olduğu üzere Kla­
sik, Gotik ve Rönesans gibi dönemlere ayrılacaktır. Bu sanatın hafıza
tekniği yönü -gerek antik dönemde gerekse sonrasında- daima mevcut
olup bu sanat hakkındaki bir soruşturmanın verisel zeminini oluştur­
makla birlikte, bu konuda yapılacak bir araştırma böyle tekniklerin ta­
rihçesinden daha fazlasını içermelidir. Yunanlara göre Hafıza (Mne­
mosyne) İlham Perilerinin anasıydı; insana özgü güçler içinde bu en te­
mel ve tanımlaması en zor olanının eğitiminin tarihi, derin sulara dal­
mamızı gerektirecek.
Bu konuya yönelik ilgim on beş yıl önce, Giordano Bruno'nun hafı­
za hakkındaki yapıtlarını anlamak için umut dolu bir çabaya giriştiğim
dönemde başladı. Bruno'nun Gölgeler (veya İdeaların Gölgeleri) ya­
pıtından çıkardığım hafıza sistemi (Resim 9.2) ilk kez Mayıs 1952'de
Warburg Enstitüsü'nde verdiğim bir seminerin konusunu oluşturuyor­
du. İki yıl sonra, Ocak 1955 'te yine Enstitü'de yaptığım bir konuşma-
10 HAFIZA SANATI

da Giulio Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu'nun planı da (bkz. Resim 6. 1 )

sergilendi. Bu sırada, Camillo'nun Tiyatrosu, Bruno'nun ve Tommaso
Campanella'nın sistemleri, ve Robert Fludd 'ın Tiyatro Sistemi arasında
bir tür tarihsel bağ olduğunun farkına varmıştım; o seminerde bunların
hepsi, çok yüzeysel bir biçimde de olsa, karşılaştırılıyordu. Kat ettiğim
bu pek az gibi görünen mesafeden cesaret alarak, Simonides'ten itiba­
ren hafıza sanatının tarihini yazmaya başladım. Çalışmanın bu evresi,
İtalya'da Bruno Nardi onuruna yapılan çalışmalardan oluşan bir derle­
mede (Medioevo e Rinascimento, Floransa, 1 955) yer alan "Cicerocu
Hafıza Sanatı" üstüne bir makalede somutlaştı.
Ardından, bir zorluğun neden olduğu oldukça uzun bir duraksama
dönemi geldi. Ortaçağ 'da hafıza sanatının başına ne geldiğini anlaya­
mıyordum. Albertus Magnus ve Aquinolu Tommaso, hafızada "Tulli­
us"un [CiceroJ önerdiği gibi yer ve imgelerin kullanılmasını niçin ahla­
ki ve dini bir görev addediyordu? "Hafıza tekniği" sözü, skolastiklerin
neden hafıza sanatını asli erdemlerden biri olan aklıselimin parçası sa­
yıp tavsiye ettiklerini açıklamak için yetersiz görünüyordu. Ortaçağ 'da
erdem ve kötülüğe ilişkin figürlerin, klasik kurallara göre oluşturulmuş
birer hafıza imgesi olarak veya Dante'nin Cehenneminin bölümlerinin
birer hafıza yeri olarak düşünülmüş olabileceği fikri yavaş yavaş belir­
di. Klasik hafıza sanatının Ortaçağ 'da geçirdiği dönüşümü irdelemeye
dönük girişimler, "Ortaçağ 'da Klasik Hafıza Sanatı" üstüne Mart 1958'
de Oxford Ortaçağ Topluluğu'nda ve "Belagat ve Hafıza Sanatı" üstüne
Aralık 1959 'da Warburg Enstitüsü'nde verdiğim seminerlerde somut­
laştı. Bunların bir kısmını kitabın iV. ve V. bölümlerine dahil ettim.
Karşımda duran en büyük sorun ise Rönesans'ın büyüye dayalı veya
batıni hafıza sistemleriydi. Matbaanın icadı Ortaçağ 'a özgü devasa Go­
tik yapay hafıza sistemlerini geçersiz kılmışken, hafıza sanatının Röne­
sans döneminde Camillo, Bruno ve Fludd 'ın sistemlerinde karşımıza
çıkan tuhaf biçimlerine olan ilginin yeniden alevlenmesinin nedeni
neydi? Giulio Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu'nu yeniden incelemeye
başlayınca, Rönesans batıni hafızasının ardındaki itkinin Rönesans
Hermetizm geleneği olduğunun farkına vardım. Rönesans hafıza sis­
temlerini ele alabilmek için önce bu gelenek hakkında bir kitap yazma­
nın gerekli olduğu da böylece ortaya çıktı. Elinizdeki kitapta bulunan
Rönesans'a dair bölümlerin arka planı Giordano Bruno and the Herme­
tic Tradition (Giordano Bruno ve Hermetizm Geleneği, Londra ve Chi­
cago, 1964) kitabıma dayanmaktadır.
 ÖN SÖZ 11

Llullculuğu bu kitabın dışında tutu p ayrı bir yerde ele almanın

mümkün olacağını düşünüyordum, fakat kısa sürede bunun imkansız
olduğu ortaya çıktı. Llullculuk klasik hafıza sanatı gibi belagat gelene­
ğinin bir uzantısı olmay ı p, ondan çok farklı süreçler içerse de, bir yö­
nüyle hafıza sanatıdır; bu nedenle Rönesans döneminde klasik hafıza
sanatıyla bir tutulur, karıştırılır. VIII. Bölüm' de Llullculuk hakkında or­
taya konan yorum, "Ramon Llull'un Sanatı : Llull'un Elementler Teorisi
Açısından Bir Yaklaşım" ve "Ramon Llull ve Johannes Scotus Erigena"
başlıklı makalelerime dayanıyor (Journal of Warburg and Courtauld
Institutes, XVII, 195 4 ve XXIII, 19 60) .
İngilizcede hafıza sanatının tarihi hakkında çağdaş hiçbir kitap bu­
lunmamaktadır, başka dillerdeki kitap veya makale sayısı da çok azdır.
Çalışmanın başında dayandığım temel kaynaklar, birkaç eski Almanca
monograf ile daha sonraki dönemden H. Hajdu ( 19 36) ve L. Volkmann'
ın ( 19 37) Almanca çalışmalarıydı. 19 60'ta Paolo Rossi'nin Clavis uni­
versalis'i (Evrensel Anahtar) yayımlandı . İtalyanca olarak yazılmış
olan bu kitap hafıza sanatı hakkında ciddi bir tarihsel çalışmadır. Kay­
nak malzemelerin büyük bir kısmını ek olarak sunar; Camillo'nun ti­
yatrosu, Bruno'nun yapıtları, Llullculuk ve daha pek çok konu hakkın­
daki tartışmalara yer verir. Bu yapıt, her ne kadar elinizdeki kitaptan
bambaşka bir çizgi izlese de, özellikle on yedinci yüzyıl konusunda be­
nim için son derece kıymetli oldu. Bunun yanı sıra, Rossi'nin pek çok
başka makalesiyle Cesare Vasoli'nin bir makalesine de başvurdum. Bir
hayli yararlandığım diğer kitaplar ise şunlar oldu: H. Caplan'ın Rheto­
rica ad Herennium (Herennius İçin Belagat) çevirisi ( 195 4); W S. Ho­
well 'ın Logic and Rhetoric in England 1500-1700'ı (İngiltere'de Man­
tık ve Belagat 1 5 00- 1 7 00, 195 6); W J. Ong'un Ramus: Method and the
Decay of Dialogue 'u (Ramus, Metot ve Diyaloğun Çürümesi, 195 8) ve
Beryl Smalley'nin English Friars and Antiquity'si (İngiliz Keşişler ve
Antikite, 19 60).
Daha önce yayımlanmış yapıtlarımı büyük ölçüde kullanmakla bir­
likte bu kitap, mevcut biçimiyle, geçen iki yıl içerisinde bütünüyle ye­
niden yazılmış ve yeni doğrultularda genişletilmiş yeni bir yapıt. Önce­
den muğlak olan pek çok mesele, özelli �le de hafıza sanatı ile Llullcu­
luk ve Ramusçuluk ve "yöntem"in ortaya çıkışı arasındaki bağlantılar
şimdi daha net bir biçime kavuşmuş gibi görünüyor. Ayrıca bu kitabın
belki de en heyecanlı kısımlarından biri, kısa bir süre önce gen iş bir bi­
çimde ele alındı. Fludd 'ın tiyatroya dayanan hafıza sisteminin Shake-
12 HAFIZA SANATI

s peare'in Globe Tiyatrosu'nu aydınlatabileceğinin farkına varıldı. Hafı­

za sanatının hayali mimarisi, gerçek olmakla birlikte çoktan ortadan
kaybolmuş bir binanın hatırasını muhafaza etmiştir.
Giordano Bruno and the Hermetic Tradition yapıtımda olduğu gibi,
bu kitap da Bruno'yu tarihsel bir bağlama oturtmaya yöneliyor, fakat
aynı zamanda baştan sona bütün bir geleneğin resmini vermeyi de
amaçlıyor. Özellikle de, hafızanın tarihini kat ederken, Bruno'nun Eli­
zabeth dönemi İngilteresi üstündeki muhtemel etkisine ışık tutmayı
amaçlıyor. Çok geniş bir konu içinde bir yol açmaya çalıştım, fakat or­
taya koyduğum resim her aşamada, daha sonr aki çalışmalar tarafından
desteklenmeye veya düzeltilmeye ihtiyaç duymaktadır. Pek çok farklı
disi plinde ihtisaslaşmış kişilerin işbirliğini gerektiren muazzam zen­
ginlikte bir araştırma alanıdır bu.
Hafıza kitabı böylece nihayet tamamlandığında, merhum Gertrud
Bing 'in hatırası her zamankinden daha bariz bir biçimde yanımızda gibi
görünüyor. İlk zamanlar müsveddelerimi okuyu p benimle tartışır, ilerle­
me kat edi p kat etmediğimi sürekli taki p eder, kimi zaman cesaretlendiri p
kimi zaman vazgeçirir, yoğun ilgisi ve külyutmazlığına delalet eden eleş­
tirileriyle beni he p tetikte tutardı. Zihinsel imgeye, imgelerin harekete
geçirilmesine, gerçekliğin imgeler yoluyla kavranmasına dair sorunların
-hafıza sanatının tarihinde her daim mevcut sorunların- benim ancak
onun aracılığıyla tanıdığım Aby Warburg'u meşgul eden sorunlara y akın
olduğunu düşünüyordu . Bu kitabın onun umut ettiği kita p olu p olmadı­
ğını artık bilme imkanım yok; tam hastalandığı sırada kendisine gön­
dermek üzere olduğum ilk üç bölümü dahi göremedi. Arkadaşlığına duy­
duğum derin şükranla, kitabı onun hatırasına ithaf ediyorum.
Londra Üniversitesi'ne bağlı Warburg Enstitüsü'ndeki meslektaş ve
arkadaşlarıma her zaman olduğu gibi müteşekkirim. Enstitü Müdürü E.
H. Gombrich çalışmalarıma daima insana şevk veren bir ilgiyle yaklaş­
tı, onun bilgeliğine çok şey borçluyum. Giulio Camillo'nun L'idea del
Theatro 'sunu (Tiyatro Fikri) elime tutuşturan kişi de sanıyorum kendi­
siydi. D. P. Walker ile pek çok kıymetli tartışma yürüttük; Rönesans'ın
bazı yönleri konusundaki uzman bilgisi sürekli yardımcım oldu. Ken­
disi ilk metin müsveddelerini ve kitabın taslak halini okuyarak yaptığım
tercümelerden bazılarını düzeltme nezaketini gösterdi. J. Trapp ile be­
lagat geleneği hakkında konuşmalarımız oldu, kendisi kaynaklar konu­
sunda tam bir madendi. İkonografiyle ilgili bazı sorunlar için L. Ettlin­
ger'den yardım aldım.
 ÖN SÖZ 13

Aradığım kitapları bulmaya çalışırken, bütün kütüphane görevlileri

sonsuz sabır gösterdi. Koleksiyon görevlileri de fotoğraf arayışım süre­
since bir o kadar ilgili ve anlayışlıydı.
J. Hillgarth ve R. Pring-Mill'in Llull araştırmalarındaki yoldaşlığı
için müteşekkirim. Hafıza sanatı konusunda çok şey bilen Elspeth Jaf­
fe ' ye de önceden yaptığımız konuşmalar için teşekkür borçluyum.
Kız kardeşim R. W Yates, bölümleri yazılma aşamasında okudu.
Verdiği tepkiler çok kıymetli bir rehber oldu, zekice tavsiyelerinin dü­
zeltmelerde büyük yardımı dokundu. Bitmek bilmez bir neşeyle, yo­
rulmak nedir bilmeden, çok çeşitli şekillerde yardım etti. Hepsinden
önemlisi, plan ve eskizlerde katkı sundu. Camillo'nun tiyatrosunun pla­
nını ve Fludd 'a dayanarak Globe Tiyatrosu'nun eskizini çizdi. Kitapta
ortaya konulan Globe planı büyük oranda onun eseri. Yakın bir işbir­
liğiyle geçirilen unutulmaz haftalar boyunca Fludd'dan yola çıkarak
Globe'u yeniden inşa etmenin heyecanını paylaştık. Kitabın en fazla
borçlu olduğu kişilerden biri odur.
Sürekli olarak Londra Kütüphanesini kullandım; personele derin­
den müteşekkirim. Aynısının British Museum ve personeli için de ge­
çerli olduğunu söylemeye gerek bile yok. Ayrıca Bodleian Kütüphane­
si, Cambridge Üniversitesi Kütüphanesi, Cambridge Emmanuel Colle­
ge Kütüphanesi'ne ve yurtdışındaki şu kütüphanelere de teşekkür borç­
luyum: Biblioteca Nazionale (Floransa), Biblioteca Ambrosiana (Mila­
no), B ibliotheque Nationale (Paris), Biblioteca Vaticana (Roma), Bib­
lioteca Marciana (Venedik).
Arşivlerindeki minyatür ve resimleri çoğaltmam için nezaketle izin
veren Biblioteca Nazionale (Floransa), B adische Landesbibliothek
(Karlsruhe), Ö sterreichische Nationalbibliothek (Viyana), Biblioteca
Casanatense (Roma) müdürlerine ve Tiziano Vecellio'nun tablosunun
İ sviçreli sahiplerine de teşekkür ederim.

Frances A. Yates
Warburg Enstitüsü,
Londra Üniversitesi
 1

Klasik Dönem Hafıza Sanatının

Latincedeki Üç Kaynağı1

T
ESELYA'DA Skopas isminde bir soylunun verdiği bir ziyafette,
Keoslu şair Simonides evsahibinin şerefine lirik bir şiir okur;
gelgelelim şiirin bir bölümünde Kastor ve Polydeukes'ten öv­
güyle söz edilmektedir. Bunun üstüne Skopas şairi tersleyerek methiye
için anlaştıkları ücretin sadece yarısını ödeyeceğini, geri kalanını şiirin
diğer yansını ithaf ettiği bu ikiz tanrılardan tahsil etmesini söyler. Biraz
sonra, Simonides'e bir haber gelir, dışarıda onu görmek isteyen iki genç
adam beklemektedir. Şair ziyafet masasından kalkıp dışarı çıkar, fakat
etrafta kimseyi göremez. O dışarıdayken, ziyafetin verildiği salonun ça­
tısı çöker, Skopas' la birlikte bütün misafirler enkazın altında kalarak
can verir. Cesetler öylesine darmadağın olmuştur ki onları almaya gelen
yakınları yüzleri tanıyamaz. Fakat Simonides her birinin masada nerede
oturduğunu hatırladığı için, hangi cenazenin kime ait olduğunu göste­
rebilmiştir. Simonides'i çağırtıp görünmez olan tanrılar, Kastor ve Poly­
deukes, bina çökmeden hemen önce onu ziyafetten uzaklaştırmakla
methiyeden kendilerine düşen payın karşılığını gani gani ödemişlerdir.
Ü stelik bu deneyim şaire mucidi olarak anılacağı hafıza sanatının ilke-

1. Burada kullanılan üç Latince kaynağın İngilizce çevirileri, Loeb klasikler dizi­

sindendir: Ad Herennium H. Caplan tarafından çevrilmiştir; De oratore E. W Sutton
ve H. Rackham tarafından, Quintilian'ın lnstitutio oratoria'sı ise H. E. Butler tarafın­
dan çevrilmiştir. Bu çevirilerden alıntı verirken kimi zaman, özellikle hafıza tekniğine
özgü terminoloj iyi korumak adına, düz anlamı verecek biçimde değişiklikler yaptım.
Antik dönem hafıza sanatının bildiğim en iyi tarihi H. Hajdu'nun Das Mnemotech­
nische Schrifttum des Mittelalters yapıtıdır (Viyana, 1936). Yapıtın kısa bir özetini
"The Ciceronian Art of Memory" makalemde sunmaya çalıştım (Medioeve e Rinasci­
mento, Studi in onore di Bruno Nardi, Floransa, 195 5 , il, s. 87 1 vd.). Genel olarak bak­
tığımızda tuhaf bir biçimde ihmal edilmiş bir konudur bu.
16 HAFIZA SANATI

lerini göstermiş olur. Davetlilerin oturdukları yerleri hatırlaması saye­

sinde cesetleri teşhis edebildiğini görerek, düzenli bir yerleşimin güçlü
bir hafıza için vazgeçilmez koşul olduğunun farkına varır.

Bu (hafıza) yetisini geliştirmek isteyen kişilerin birtakım yerler seçmele­

ri, hatırlamak istedikleri şeylere dair zihinsel imgeler oluşturmaları ve bu im­
geleri seçtikleri yerlerde saklamaları gerektiğine hükmetti. Böylelikle yerle­
rin düzeni şeylerin düzenini muhafaza edecek, şeylere dair imgeler ise şey­
lerin kendisini işaret edecekti. Yerler ve imgeler balmumundan bir tablet ve
üstüne yazılan harfler gibi kullanılabilecekti.2

Simonides'in hafıza sanatını nasıl icat ettiğine dair bu çarpıcı hika­

yeyi Cicero De oratore (Hitabet) yapıtında, belagatin beş kısmından bi­
ri olarak hafızayı tartıştığı sırada anlatır. Hikaye Romalı hatiplerin kul­
landığı, "yerler" ve "imgeler"e dayanan hafıza tekniğinin kısa bir tanı­
mını sunar. Klasik hafıza tekniğine dair Cicero'nun önerdiğinden başka
iki tanım daha günümüze ulaşmıştır ve bunların her ikisi de belagat ko­
nulu bir risalede, belagatin bir parçası olarak hafızanın tartışıldığı sırada
gündeme getirilir. Bunların biri, yazarı meçhul Ad C. Herennium libri
iV içinde, diğeri ise Quintilian'ın Institutio oratoria 'sında (Hitabetin İl­
keleri) yer alır.
Klasik hafıza sanatının tarihiyle ilgilenen öğrencinin akılda tutması
gereken ilk temel bilgi, hatibin hafızasını geliştirmesine olanak veren
bir teknik olan bu sanatın belagatin alanına dahil olduğudur. Bu teknik
sayesinde hatip uzun söylevleri hiç takılmadan ezberden okuyabiliyor­
du. Hafıza sanatının Avrupa geleneği içinde nesilden nesle aktarılması­
nı, asla unutulmadan, daha doğrusu modem zamanlara kadar unutul­
madan gelmesini sağlayan şey de belagat sanatının parçası olmasıdır.
Her tür insan faaliyetinin şaşmaz rehberi olan Antikçağ düşünürleri,
belagat sanatının parçası olan hafızayı geliştirmek için de kurallar ve il­
keler belirlemiştir.
Hafıza sanatının genel ilkelerini kavramak güç değildir. İlk adım
hafızaya bir dizi locus, yani yer kaydetmektir. Hafıza yerleri sisteminin
farklı türleri olmakla birlikte en yaygın olarak kullanılan sistem mimari
yerlerdi. Sürecin en açık tasvirini Quintilian'da buluyoruz.3 Hafızada
bir dizi yer oluşturmak için, der Quintilian, bir binayı akılda tutmak ge­
rekir. Olabildiğince geniş ve farklı kısımlardan oluşan bir bina olmalıdır

2. Cicero, De oratore, il, lxxxvi, 35 1 -4.

3. lnstitutio oratoria, XI, ii, 1 7-22.
 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 17

bu; ön avlu , oturma odası, yatak odaları, salonların yanı sıra, odaları
süsleyen heykeller ve diğer süs eşyaları da bulunmalıdır. Söylevi hatır­
latmak için kullanılacak imgeler ise -örnek olarak bir denizci çıpasını
veya silahı kullanabileceğimizi söyler- hayal gücü aracılığıyla, binanın
içinde seçilip ezberlenen yerlere yerleştirilir. Bundan sonra, olgulara
dair hafızanın canlandırılması gerektiği anda, bütün bu yerler tek tek
ziyaret edilerek emanetler bekçilerden istenir. Antik dönem hatibinin,
konuşmasını yaptığı sırada hayalinde binanın içinde gezinerek, ezber­
lediği yerlerin her birinden oraya yerleştirdiği imgeleri geri aldığını ha­
yal etmeliyiz. Bu yöntem konuşmada değinilecek noktaların doğru sı­
rayla hatırlanmasını sağlar, çünkü bu sıra binanın içindeki yerlerin dü­
zenine göre sabitlenmiştir. Quintilian'ın imge olarak çıpa ve silahı ör­
nek vermesi, aklından geçen konuşmanın muhtemelen bir yerinde de­
nizcilik meselelerinin, başka bir yerinde ise askeri harekatların ele alın­
dığına işaret etmektedir.
Bu hafıza tekniği j imnastiğiyle ciddi olarak uğraşmaya hazırlıklı
olan herhangi biri için bu yöntemin işe yarayacağına kuşku yoktur. B iz­
zat böyle bir işe hiç girişmedim, ancak bir profesörün çeşitli davetlerde
öğrencilerini eğlendirmek için her birine aklından bir nesne tutmasını
söylediğini, içlerinden birinin bütün bu nesneleri sırasıyla not ettiğini,
ilerleyen saatlerde profesörün listeyi doğru sırayla tekrar ederek herkesi
şaşkınlığa uğrattığını işittim. Bu küçük hafıza numarasını gerçekleşti­
rebilmek için, her nesneyi adını duyduğu anda kah pencere pervazına
kah masanın üstüne kah çöp tenekesine yerleştiriyordu. Sonra, Quinti­
lian'ın tavsiye ettiği gibi, bu yerleri sırayla ziyaret ederek orada sakla­
nan şeyleri geri istiyordu. Klasik hafıza tekniği diye bir şeyi hayatında
duymamış, kendi yöntemini kendi başına keşfetmişti. Biraz daha ileri
gidip hafıza yerleri aracılığıyla kaydettiği nesneleri birer fikirle eşleş­
tirmiş olsaydı, klasik dönem hatibinin söylevlerini ezbere verdiği gibi o
da derslerini ezberden anlatarak daha da büyük bir hayret yaratabilirdi.
Klasik sanatın uygulamaya dönük hafıza tekniği ilkelerine dayandı­
ğını fark etmek önemli olmakla birlikte, bu sanata "hafıza tekniği" de­
yip geçmek yanıltıcı olabilir. Klasik kaynaklar neredeyse inanılmaz
keskinlikte görsel izlenimlere dayanan birtakım içsel teknikler tasvir
etmektedir. Cicero'ya göre, S imonides'in hafıza sanatını icat etmesi,
yalnızca düzenin hafıza açısından ne denli önemli olduğunu keşfetme­
sine değil, aynı zamanda görme duyusunun bütün duyular içinde en
güçlüsü olduğunu keşfetmesine dayanmaktadır.
18 HAFIZA SANATI

Simonides'in bilgece sezinlediği veya başka birinin ondan önce keşfettiği

gibi, zihnimizin en eksiksiz resimleri duyuların ona aktardığı ve üstüne nak­
şettiği şeylerden oluşur. Duyularımızın en keskin olanıysa görme duyusudur,
dolayısıyla kulaklarla veya düşünme yoluyla edinilen algılar ancak aynı za­
manda gözler aracılığıyla da zihnimize aktarıldığı zaman daha kolay akılda
kalır.4

"Hafıza tekniği" sözü, antik Roma yapılan arasında, söylevinin içerdiği

fikir ve sözcükleri derhal dilinin ucuna getiren nüfuz edici bir iç görüşle
hafıza yerlerini görerek, bu yerlerde depolanan hafıza imgelerini göre­
rek gezinen Cicero'nun yapay hafızasının nasıl bir şey olduğunu aktar­
makta yetersiz kalıyor. Dolayısıyla bu süreçten bahsederken "hafıza sa­
natı" ifadesini kullanmayı yeğliyorum.
B iz hafızasız modemler, yukarıda sözünü ettiğim profesör gibi, za­
man zaman kendimize has hafıza tekniklerine başvurabiliriz; ancak ya­
şamımız ve mesleğimiz açısından yaşamsal bir önem arz etmez bu tek­
nikler. Diğer taraftan, matbaanın, not tutmak veya bir söylevi yazmak
için kullanabileceğiniz kağıdın olmadığı Antikçağ dünyasında idmanlı
bir hafıza yaşamsal önem arz ediyordu. Bu idman, Antikçağ sanatını ve
mimarisini yansıtan, bugün artık yitirmiş olduğumuz yoğun bir görsel
ezber yetisine dayanan bir sanat aracılığıyla gerçekleştiriliyordu. "Ha­
fıza tekniği" sözü klasik hafıza sanatını tasvir etmek için yanlış olmasa
da, bu çok gizemli konuyu olduğundan daha basitmiş gibi gösteriyor.

MÖ 8 6-82 yıllarında Roma'da bir belagat hocası5 öğrencileri yararlan­

sın diye bir ders kitabı derledi; hocanın adı meçhul kaldı belki ama ki­
tabı ithaf ettiği kişinin adını böylece ölümsüzleştirmiş oldu. Klasik ha­
fıza sanatının tarihi açısından böylesine yaşamsal önem taşıyan ve bu
kitap boyunca sürekli atıfta bulunulacak olan yapıtın, Ad Herennium
gibi içeriği hakkında en ufak ipucu vermeyen bir adla anılması bir ba­
kıma talihsizliktir. Meşgul olan ve zamanı iktisatlı kullanmak isteyen
hoca belagati oluşturan beş bölümü (inventio, dispositio, elocutio, me­
moria, pronuntiatio, yani s ırasıyla icat, düzenleme, üslup, hafıza, su­
nuş) oldukça kuru bir ders kitabı üslubuyla tek tek ele alır. Sıra, bir ha­
tibin sahip olması gereken donanımın vazgeçilmez bir parçası olan ha-

4. De aratore, il, lxxxvii, 357.

5 . Ad Herennium"un kimin tarafından yazıldığı ve diğer bazı sorunlar hakkında
bkz. H. Caplan'ın Loeb basımına yazdığı harikulade sunuş (1954).
 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 19

fızayı anlatmaya gelince,6 şöyle söze başlar: "Şimdi de gelin bütün icat­
ların saklandığı hazine odası, belagatin bütün bölümlerinin muhafızı
olan hafızayı inceleyelim." İki tür hafıza olduğunu belirterek devam
eder; bunların biri doğal, diğeri yapay hafızadır. Doğal hafıza, düşün­
ceyle aynı anda doğan, zihnimize nakşedilmiş olan hafızadır. Yapay ha­
fıza ise eğitimle güçlendirilen ya da sağlamlaştırılan hafızadır. Bu sanat
aracılığıyla, doğuştan güçlü olan bir hafıza geliştirilebilir, o kadar iyi
olmayan bir hafıza da iyileştirilebilir.
Bu kısa girizgahtan sonra yazar birdenbire, "şimdi de yapay hafıza­
dan söz edeceği"ni ilan eder.
Ad Herennium'un hafızayı konu alan bölümünde tarihin muazzam
ağırlığı hissedilir. Metin, hafıza eğitimini konu alan Yunan kaynakları­
na başvurur; bunlar muhtemelen belagat hakkında Yunanca yazılmış ve
hiçbiri günümüze ulaşmamış olan birtakım risalelerin içinde yer alıyor­
du. Bu konu hakkında günümüze kadar ulaşan yegane Latince risaledir
bu, çünkü Cicero ve Quintilian'ın incelemeleri konuyu a'dan z'ye ele al­
maz; bunlarda okurun yapay hafızaya ve ilgili terminolojiye zaten aşina
olduğu kabul edilir. Bu durumda Ad Herennium gerek Yunan gerekse
Latin dünyasında, klasik hafıza sanatı hakkındaki ana kaynak, hatta bü­
tünlük arz eden yegane kaynaktır. Klasik sanatın Ortaçağ ve Rönesans'a
aktarımında da benzersiz bir rol oynamıştır. Ortaçağ 'da yaygın olarak
bilinen ve sıkça başvurulan bir metin olan Ad Herennium, Cicero tara­
fından yazıldığı zannedildiği için büyük bir prestije sahipti. Yapay hafı­
zaya dair ileri sürdüğü ilkelerin bizzat Tullius tarafından ortaya atıldı­
ğına inanılıyordu.
Kısacası, klasik hafıza sanatının nasıl bir şey olduğuna kafa yoran
her girişim büyük oranda Ad Herennium 'un hafızayla ilgili bölümüne
dayanmak zorundadır. Keza bu sanatın Batı geleneğindeki tarihini çö­
zümlemek yönündeki bütün girişimler de geleneğin temel kaynağı ola­
rak sürekli bu metne başvurmak zorundadır. Her Hafıza Sanatı (Ars me­
morativa) risalesi, "yerler" ve "imgeler" hakkındaki kurallarıyla, "şey­
lere dair h afıza" ve "sözcük hafızası" hakkındaki tartışmalarıyla, Ad
Herennium 'un planını, konusunu, hatta çoğu kez de kelimesi kelimesi­
ne metnin kendisini tekrar eder. Elinizdeki kitapta yürütülen araştırma­
nın başlıca hedefi olan hafıza sanatının on altıncı yüzyılda tanık olduğu
hayret verici gelişmeler bi le, bütün o karmaşık eklentilerin altında, Ad

6. Hafıza hakkındaki bölüm için bkz. Ad Herennium, III, xvi-xxiv.

20 HAFIZA SANATI

Herennium'un ana hatlarını hala korumaktadır. Giordano Bruno'nun

Gölgeler yapıtında yer alan çılgınca hayaller bile, bu Rönesans filozo­
funun hala yerler ve imgeler hakkındaki kuralları, şeylere dair hafıza ve
sözcük hafızasının o çok çok eski yöntemlerini sırayla ele almakta ol­
duğu gerçeğini gizleyemez.
Bu durumda Ad Herennium 'un hafızayla ilgili kısmını anlamaya ça­
lışmak gibi hiç de kolay olmayan bir görev, anlaşılan, bize düşüyor. Bu
hiç de kolay bir iş değil, çünkü belagat hocasının hedef okur kitlesi biz
değiliz. Konudan bihaber kişilere yapay hafızanın ne olduğunu açıkla­
mak gibi bir işe girişmiyor. Yaklaşık MÖ 86-82 'de, etrafında toplanan
belagat öğrencilerine, yani mevzuyu az çok bilen bir gruba hitap edi­
yordu; dolayısıyla "kuralları" şöyle bir hatırlatması yeterliydi, öğrenci­
ler nasıl uygulanacağını biliyordu. Oysa biz oldukça farklı bir durum­
dayız ve bazı hafıza kurallarının tuhaflığı karşısında çoğu kez kafa ka­
rışıklığı yaşıyoruz.
Aşağıda yazarın tempolu üslubunu taklit ederek, ancak bize anlattı­
ğı şey hakkında düşünmek için aralarda duraksayarak, Ad Herennium'
un hafızayla ilgili bölümünün içeriğini aktarmaya çalışacağım.

Yapay hafıza, yerler ve imgelerden oluşur - çağlar boyunca durmadan

tekrarlanacak olan beylik tanımdır bu. Locus hafıza tarafından kolayca
kavranan bir yerdir; bir ev, sütunlarla çevrili bir mekan, köşe, kemer vb.
İmgeler, hatırlamak istediğimiz şeyin biçim, işaret veya suretleridir. Ör­
neğin at, aslan veya kartalı hatırlamak istersek bunların imgelerini belli
hafıza yerleri üstüne yerleştirmemiz gerekir.
Hafıza sanatı içsel bir yazıya benzer. Alfabenin harflerini bilen her­
kes kendisine söylenen şeyi yazabilir ve yazdığı şeyi yüksek sesle oku­
yabilir. Benzer şekilde hafıza tekniklerini öğrenmiş olan kimseler de
duydukları şeyleri belli yerlere yerleştirip ezbere söyleyebilirler. "Çün­
kü bu yerler balmumundan yapılmış tabletlere veya papirüse fazlasıyla
benzer; imgeler harflere, imgelerin yerleştirilme biçimi ve dağılımı ya­
zıya, ezberden söyleme ise okumaya benzer."
Hatırlamak istediğimiz çok fazla şey varsa, çok sayıda yer edinme­
miz gerekir. Yerlerin bir dizi oluşturması ve sırasıyla ezberlenmesi
önemlidir, böylece dizideki herhangi bir hafıza yerinden başlayıp ister
ileriye isterse geriye doğru ilerleyebiliriz. Bir grup tanıdığımızı bir sıra
halinde dizilmiş gördüğümüzde isimlerini sıranın başındaki kişiden mi,
sondakinden mi, yoksa ortadan mı başlayarak söylediğimiz fark etme-
 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 21

yecektir. Hafıza yerleri için de aynısı geçerlidir. "Bunlar eğer sırayla di­
zilmişse, imgeleri hatırladığımızda istediğimiz yerden başlayarak her
iki yönde hafıza yerlerine emanet ettiğimiz şeyleri sesli olarak tekrarla­
yabiliriz.
Hafıza yerlerinin oluşturulması son derece önemlidir, çünkü bir dizi
yer farklı konuları hatırlamak için tekrar tekrar kullanılabilir. Bir grup
şeyi ezberlemek için bu yerlere yerleştirdiğimiz imgeler, onları kullan­
madığımız zaman silinip kaybolur. Fakat yerler hafızadaki yerini korur;
farklı bir grup malzemeyi temsil eden farklı bir grup imge bu yerlere
yerleştirilerek yeniden kullanılabilir. Bu yerler, Üzerlerine yazılan şey
silindiğinde geride kalan ve yeniden üstüne yazılmaya hazır durumda
bekleyen balmumu tabletlere benzer.
Yerlerin sırasını hatırlarken hata yapmamak için, sıralama bakımın­
dan beşin katlarına karşı lık gelen her hafıza yerine ayırt edici bir işaret
koymak yararlı olur. Örneğin beşinci sıraya altından bir el işareti koya­
bilir, onuncuya ise adı Decimus* olan bir tanıdığımızın resmini yerleş­
tirebiliriz. Takip eden her beşinci yere de başka bir işaret yerleştirerek
böylece devam edebiliriz.
Hafıza yerlerini ıssız bir mahalde oluşturmak daha iyi olur, çünkü
gelip geçen insan kalabalığı izlenimlerin zayıflamasına yol açar. İyi ta­
nımlanıp netleştirilmiş bir dizi hafıza yeri edinmeye kararlı bir öğrenci
terk edilmiş bir binanın içindeki yerleri tercih edecektir.
Hafıza yerleri birbirine fazla benzer olmamalıdır; örneğin çok sayı­
da sütunla çevrili mekanlar iyi değildir, çünkü birbirleriyle olan ben­
zerlikleri kafa karışıklığı yaratacaktır. Orta büyüklükte mekanlar seçil­
melidir; çok büyük bir mekan içine yerleştirilen imgeleri muğlak kılar,
çok küçük bir mekana yerleştirilen imgeler ise kalabalık yapar. Mekan­
lar fazla aydınlık olmamalıdır, yoksa yerleşti rilen imgeler parlayarak
gözü alacaktır; fazla karanlık da olmamalıdır, yoksa gölgeler imgeleri
karartır. Yerler birbirine orta mesafede, yaklaşık on metre uzaklıkta ol­
malıdır, "çünkü bir nesne çok yakına veya çok uzağa götürüldüğünde
tıpkı dış göz gibi düşüncenin iç gözünün de görüş yeteneği zayıflar".
Çeşitli deneyimlere sahip olan bir kimse istediği sayıda uygun hafı­
za yerini kolayca edinebilir, yeterli sayıda kabul edilebilir yere sahip ol­
madığını düşünen biri bile bu durumu telafi edebilir. "Zira düşünce her­
hangi bir bölgeyi kucaklayarak içinde keyfince bir hafıza yeri inşa ede-

* Lat. "onuncu" anlamına gelen özel ad. -ç.n.

22 HAFIZA SANATI

bilir." (Yani hafıza tekniği, sıradan yöntemin kullandığı "gerçek yerler"

yerine ileride "kurgusal yerler" diye adlandırılacak olan yerleri kulla­
nabilir.)
Yerler hakkındaki kuralların sonunda duraksayıp düşünecek olur­
sak, burada bana en çarpıcı gelen şeyin, hayret verici görsel kesinlik ol­
duğunu söylerdim. Klasik yöntemle eğitilmiş bir hafızada, yerler ara­
sındaki mesafe ölç ülebilir, yerlerin aydınlatmasına dikkat edilir. Ayrıca
kurallar unutulmuş bir toplumsal alışkanlığın görüntüsünü akla getirir:
Şu ıssız binada ağır adımlarla ilerleyen, ara sıra düşünceli bir ifadeyle
duraksayan o adam da kim? B ir dizi hafıza yeri oluşturmakla meşgul
bir belagat öğrencisidir tabii ki.
"Yerler hakkında bu kadarı yeter," diye devam eder Ad Herennium
yazarı, "şimdi imgelerle ilgili teoriye geçelim". Böylece başlayan im­
gelerle ilgili kuralların ilki, iki tür imge olduğudur: "Şeyler"e dair im­
geler ve "sözcükler"e dair imgeler. Bunun anlamı, şeylere dair hafıza­
nın bir savı, fikri veya şeyi hatırlatan imgeler üretmesidir; sözcük hafı­
zası ise tek tek her sözcüğü hatırlatacak bir imge bulmalıdır.
Az ve öz konuşan yazarın sözünü burada bir anlığına keserek, be­
lagat öğrencisi için "şeyler" ve "sözcükler"in belagatin beş bölümüne
atıfla mutlaka kesin bir anlamı olduğunu okura hatırlatmak isterim. Ci­
cero bu beş kısmı şöyle tanımlar:
İcat, hakiki şeylerin veya savunulan noktayı inandırıcı kılacak kadar ha­
kiki olana benzer şeylerin keşfedilmesidir; düzenleme, bu şekilde keşfedilen
şeylerin bir sıraya konmasıdır; üslup, keşfedilenlere uygun sözcüklerin be­
lirlenmesidir; hafıza, şeyler ve sözcüklerin ruh tarafından kuvvetli bir şekilde
algılanmasıdır; sunuş, ses ve bedenin şeyler ve sözcüklerin saygınlığına uy­
gun bir şekil almasıdır.7

O halde şeyler söylevin konusunu oluşturur; sözcükler ise konuya giy­

dirilen giysidir. Yalnızca söylevinizin içerdiği fikir, iddia ve şeylerin sı­
rasını hatırlatacak bir yapay hafıza edinmeyi mi amaçlıyorsunuz? Yok­
sa amacınız söylevin her sözcüğünü doğru sırayla ezberlemek mi? İ lk
tür yapay hafıza şeylere dair hafıza adını alır, ikincisi ise sözcük hafıza­
sıdır. İdeal olan, Cicero'nun yukarıdaki paragrafta tanımladığı biçimiy­
le, hem şeylerin hem de kelimelerin "ruh tarafından kuvvetli bir şekilde
algılanması"dır. Ancak sözcük hafızası, şeylere dair hafızadan çok daha
zordur; Ad Herennium'un belagat öğrencileri arasında daha zayıf hafı-

7. De inventione, 1, vii, 9 (İng. çev. H. M. Hubbel, Loeb).

 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 23

zaya sahip ol anlar tek tek her sözcük için bir imge ezberleme fi kri kar­
şısında dehşete düşmüş olmalılar; zaten Cicero'nun kendisi de, ileride
göreceğimiz gibi, şeylere dair hafızanın yeterli olduğunu kabullenir.
İmgeler hakkındaki kurallara kaldığımız yerden devam edelim. Yer­
ler hakkındaki kuralları, hangi türden yerler seçilerek ezberlenmesi ge­
rektiğini yukarıda gördük. Peki bu yerlere yerleştirilerek ezberlenecek
imgelerin ne türden imgeler olması gerektiğine dair kurallar nelerdir?
Bu noktada risalenin en tuhaf ve şaşırtıcı bölümlerinden birine rastlıyo­
ruz: hafıza imgelerinin seçiminde yazarın göz önüne alınmasını önerdi­
ği psikolojik nedenler. Niçin bazı imgeler öylesine güçlü , keskin ve ha­
fızayı uyandırmaya uygundur da, diğerleri hafızayı harekete geçirmeyi
başaramayacak kadar zayıf ve siliktir? Hangi imgelerden kaçınıp han­
gilerini aramamız gerektiğini öğrenmek için bu soruyu araştırmalıyız.

Aslında doğanın kendisi bize ne yapmamız gerektiğini öğretir. Gündelik

hayatta ehemmiyetsiz, sıradan ve bayağı şeyler gördüğümüzde bunları ge­
nellikle hatırlamayız, çünkü bunlar zihni harekete geçirecek herhangi bir ye­
nilik veya harikuladelik arz etmez. Oysa alışılmadık ölçüde alçakça, onur­
suzca, tuhaf, muazzam, inanılmaz veya gülünç bir şey görür ya da işitirsek
bunu uzun bir süre hatırlamamız muhtemeldir. Benzer şekilde, gözümüzün
önündeki şeyleri genellikle unuturuz; çocukluğumuzdaki olaylar ise çoğu
kez en iyi hatırladığımız şeylerdir. Bunun nedeni, sıradan şeylerin hafızadan
kolayca kayıp gitmesi, çarpıcı ve yeni şeylerin ise zihinde daha uzun süre kal­
masıdır. Gündoğumunu, güneşin gökyüzünde izlediği yolu, günbatımını kim­
se harikulade bulmaz çünkü bunlar gündelik olaylardır. Oysa bir güneş tutul­
ması hayranlık vericidir çünkü nadiren gerçekleşir, hatta ay tutulmasından
daha harikuladedir çünkü ay tutulması daha sık görülür. Hasılı doğa her gün
karşılaşılan alelade olaylardan etkilenmediğini, ama yeni veya çarpıcı bir
olaydan etkilendiğini gösterir. Öyleyse sanat da doğayı taklit etmeli, onun
arzuladığı şeyi bulmalı ve onun gösterdiği doğrultuyu izlemelidir. Zira icat­
lar söz konusu olduğunda doğa asla nihai değildir, eğitim ise asla ilk sırada
gelmez. Şeyler başlangıcını doğal yetenekten alır, hedeflere ise ancak disip­
linle ulaşılır.
Öyleyse hafızada en uzun süre kalabilen imgeler oluşturmalıyız. Bunu
da ancak olabildiğince çarpıcı teşbihler meydana getirerek, çok sayıda muğ­
lak imge yerine etkin imgeler kurarak; bunlara sıradışı bir güzellik ya da çir­
kinlik atfederek yapabiliriz. Sözgelimi bazılarını bir taç veya mor bir pele­
rinle süsleyebiliriz, böylece teşbih bizim için daha belirgin hale gelir; veya
bunları herhangi bir şekilde tahrif ederek, örneğin birini kan, çamur veya kır­
mızı boyayla lekeleyerek daha çarpıcı bir biçim kazandırabiliriz ya da imge­
lerimize gülünç etkiler katabiliriz, zira bu da söz konusu imgeleri daha kolay
24 HAFIZA SANATI

hatırlamamızı sağlar. Gerçek halini kolayca hatırladığımız şeyleri hayal ürü­

nü olduğunda da güçlük çekmeden hatırlarız. Ancak elzem olan bir şey varsa
o da başlangıçta kararlaştırılan bütün yerleri tekrar tekrar hızlıca akıldan ge­
çirerek imgeleri tazelemektir. 8

Yazarımızın, ister güzel isterse tiksinti verici, ister gülünç isterse müs­
tehcen olsun, bu çarpıcı ve alışılmışın dışındaki imgeler aracılığıyla
duygulanımlar uyandırarak hafızaya yardımcı olma fikrini iyice benim­
sediği anlaşılıyor. Burada insan imgelerini kastettiği de açıktır; başında
tacı, sırtında peleriniyle, üstüne kan veya boya bulaşmış insan figürleri,
belirgin biçimde bir faaliyetle meşgul, bir şeyler yapmakta olan insan
figürleridir bunlar. Belagat öğrencisiyle birlikte yazarın önerdiği hafıza
yerlerini gözden geçirir, bu yerlerde böylesine tuhaf imgeleri hayal
ederken olağandışı bir dünyaya adım attığımızı hissederiz. Quintilian'ın
hafıza imgesi olarak önerdiği çıpa ve silah, çok daha az heyecan verici
olmakla birlikte, Ad H erennium yazarının bizi tanıştırdığı bu tuhaf fi­
gürlerle dolu hafızaya kıyasla anlaşılması daha kolaydır.
Hafıza sanatının tarihi üstünde çalışan öğrenciyi bekleyen pek çok
güçlükten biri de, bir Hafıza Sanatı risalesinde daima kurallar sıralan­
makla birlikte, bu kuralların somut uygulamasına, yani yerlerine yer­
leştirilmiş hafıza imgelerinden oluşan bir sistemin ortaya konduğuna
pek nadir rastlanmasıdır. Bu geleneği bizzat b aşlatan Ad Herennium ya­
zarına göre hafıza tekniği öğretmeninin görevi, imge oluşturma tekni­
ğini öğretmek, birkaç örnek vermek, sonra da öğrenciyi kendi imgele­
rini oluşturmaya teşvik etmekten ibarettir. Ö rneğin bir konuşmanın
"Giriş" bölümünü anlatırken bin tane hazır giriş taslağı getirip bunları
ezberlemesi için öğrenciye veremezsiniz. Yöntemi öğretir, sonra da onu
kendi yaratıcılığıyla baş başa bırakırsınız. Hafıza imgelerini öğretirken
de yapılması gereken budur.9 Eğitmenlik açısından bu her ne kadar hay­
ranlık verici bir ilke olsa da, yazarı bize bir galeri dolusu çarpıcı ve sı­
radışı etkin imge örneği vermekten alıkoymasına hayıflanmamak elde
değil. Tasvir ettiği üç örnekle yetinmek zorundayız.
Bunların ilki, şeylere dair hafıza imgesine örnektir. Hukuki bir da­
vada sanık avukatı olduğumuzu farz etmemiz istenir. "Savcı sanığın bir
adamı zehirleyerek öldürdüğünü söylemiş, cinayet sebebinin miras ol­
duğunu ileri sürmüş ve suçun pek çok tanığı ve kanıtı olduğunu beyan
etmiştir." Bütün dava için bir hafıza sistemi oluşturmamız gerekmekte-

8. Ad Herennium, 111, xxii. 9. A .g.y . , 111, xxiii, 39.

 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 25

dir; bunun için ilk hafıza yerine müvekkilimize yönelik suçlamayı ha­
tırlatacak bir imge yerleşti rmek isteriz. İmge şudur:

Söz konusu adamı eğer şahsen tanıyorsak, yatağında hasta yattığını hayal
edeceğiz. Adamı tanımıyorsak tanıdığımız birini hasta adamın yerine koya­
cağız, fakat bu kişi en alt sınıftan biri olmamalıdır ki kolayca aklımıza gelsin.
Sanığı ise adamın başucuna yerleştireceğiz; sağ elinde bir kupa, sol elinde
tabletler olacak, dördüncü parmağının üstünde ise koç yumurtası duracak.
Böylelikle zehirlenen adamı, şahitleri ve mirası hafızamıza yerleştirmiş ola­
cağız. 1 0

Kupa, zehirlenmeyi hatırlatacaktır; tabletler vasiyeti, yani mirası; koç

yumurtası (testicles) ise, tanıklık (testes) sözcüğüyle olan benzerlikten
hareketle, tanıkları. Hasta adam, maktule veya tanıdığımız başka birine
benziyor olmalıdır (ancak alt sınıflardan adsız sansız biri olmamalıdır).
Bunu izleyen hafıza yerlerine suçlamanın diğer unsurlarını ya da dava­
nın geri kalan ayrıntılarını yerleştirebiliriz, ve eğer elimizdeki yer ve
imgeler uygun şekilde ezberlenmişse hatırlamak istediğimiz herhangi
bir hususu kolaylıkla aklımıza getirebiliriz.
Ö yleyse bu, klasik hafıza imgesine bir örnektir - aktif, dramatik,
çarpıcı insan figürlerinin yanı sıra hafızaya kaydedilen şeyin tamamını
hatırlatmak için yanlarında bulunan eklentileri içerir. Her şey açıkmış
gibi görünüyor olsa da bu imgeyi kafa karıştırıcı buluyorum. Ad Heren­
nium 'un hafızayla ilgili bölümünde karşımıza çıkan pek çok şey gibi bu
da ya anlaşılması olanaksız ya da aslında bize tam olarak açıklanmayan
bir dünyaya ait bir imge gibi görünüyor.
Bu örnekte yazar mahkemede yapılan konuşmaların hatırlanmasıyla
değil, davanın ayrıntılarını, yani şeyleri kaydetmekle ilgilenmektedir.
Bir avukat olarak üstlendiği davalar için hafızasında sanki birer çekme­
ce oluşturmaktadır. B ahsedilen imge, bir başkasını zehirlemekle suçla­
nan adam hakkındaki kayıtların saklandığı hafıza dosyasının en başın­
daki yere bir etiket olarak konur. Avukat davayla ilgili bir hususa geri
dönüp bakmak istediğinde davayı kaydetmekte kullanılan bu bileşke
imgeye geri döner ve bu imgenin ardında sıralanan yerlerde davanın
geri kalan kısmına ulaşır. Eğer bu yorumda biraz olsun doğruluk payı

1 0. A.g.y., III, xx, 33. Medico testiculos arietinos tenentem ifadesinin "dördüncü
parmağında bir koçun testisleri" biçiminde çevirisi hakkında bkz. Loeb basımındaki
çevirmenin notu, s. 214. Digitus medicinalis, sol elin dördüncü parmağıydı. Ortaçağ
okurları medico sözcüğünü anlayamadıklarından sahneye bir doktor eklediler; bkz.
ileride s. 77.
26 HAFIZA SANATi

varsa, yapay hafızanın burada yalnızca konuşmaları ezberlemek için

değil , bir yığın malzemeyi istendiğinde açılıp bakılmak üzere hafızada
saklamak için kullanıldığı sonucu çıkar.
Cicero'nun De oratore 'de yapay hafızanın avantajlarından bahseden
sözleri bu yorumu onaylar niteliktedir. Hafıza yerlerinin olayların sıra­
sını koruduğunu, imgelerin ise bizzat olayları işaret ettiğini, yerleri ve
imgeleri balmumundan yapılma bir yazı tableti ve onun üstüne yazılan
harfler gibi kullandığımızı söylemiştir. "Fakat ne diye benim üstüme
vazife olsun," diye sürdürür sözlerini,

bir konuşmacı için hafızanın ne kadar değerli, faydalı ve etkili olduğunu izah
etmek? Size anlatılan bir konu hakkındaki malumatı ve kendi oluşturduğu­
nuz kanaati akılda tutmanın; sahip olduğunuz bütün fikirleri zihninize iyice
yerleştirip söz dağarcığınızı güzelce düzenlemenin; müvekkilinizin talimat­
larına ve iddia makamının karşılık vermeniz beklenen konuşmasına, söyle­
dikleri yalnızca kulağınıza dolmakla kalmayıp zihninize kazınacak derecede
dikkat kesilmenin öneminden bahsetmek? Bunun sonucunda yalnızca kuv­
vetli bir hafızaya sahip olan kişiler ne söyleyeceklerini, ne süre boyunca, han­
gi üslupta konuşacaklarını, hangi noktalara daha önce yanıt verdiklerini, ge­
riye hangilerinin kaldığını bilirler. Ayrıca daha önce başka davalarda ileri
sürdükleri pek çok savın yanı sıra başkalarından işittikleri pek çoğunu da ha­
tırlayabilirler. ı ı

Hafızanın hayret verici güçleriyle karşı karşıyayız. Cicero'ya göre bu

doğal güçlerin Ad Herennium'da tarif edilen türden bir eğitimle destek­
lenmesi pekala mümkündür.
Burada tarif edilen örnek imge şeylere dair bir imgedir; davayla il­
gili şeyleri yani olguları hatırlatmak için tasarlanmıştır; sistemde bunun
ardından gelen yerler de muhtemelen -dava hakkında daha başka veri­
leri, savunmanın veya iddia makamının konuşmalarında ileri sürülen
savları kaydeden- şeylere dair hafızanın başka imgelerini taşıyacaktır.
Ad Herennium 'da verilen diğer iki örnek imge, sözcük hafızası imgele­
ridir.
"Sözcük hafızası" edinmek isteyen öğrenci de şeylere dair hafıza
için çalışan öğrenciyle aynı şekilde, imgelerin istifleneceği yerleri ez­
berleyerek başlar. Fakat onu daha zor bir iş beklemektedir, çünkü bir
konuşmanın bütün sözcüklerini ezberlemek için gereken yer sayısı ko­
nuşmanın içerdiği fikirleri ezberlemek için gerekenden çok daha fazla-

11. De oratore, II, lxxxvii, 355.

 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 27

dır. Sözcük hafızasına örnek imgeler şeylere dair hafızanın imgeleriyle

aynı türdendir, yani çarpıcı ve dramatik durumlar içindeki çarpıcı ve
alışılmışın dışında insan figürlerinden -etkin imgeler- oluşurlar.
Ezberlemeye çalışacağımız şiir dizesi şudur:

Şimdi eve dönüşe hazırlanıyor krallar, Atreus'un oğulları 12

Ad Herennium'daki bu alıntıdan başka hiçbir yerde rastlanmayan bir

dizedir bu. Ya hafıza tekniğini sergilemek isteyen yazar tarafından icat
edilmiştir veya kaybolmuş bir yapıttan alınmıştır. Son derece olağandışı
iki imge aracılığıyla ezberlenmesi beklenmektedir.
Bunların ilki, "Marcii Reges tarafından kırbaçlandığı sırada ellerini
gökyüzüne kaldıran Domitius"un imgesidir. Metnin Loeb basımının çe­
virmeni ve editö rü (H. Caplan) bir notta, "Rex adının, Marcian soyunun
en seçkin ailelerinden birinin adı", "pleb kökenli Domitian"ın da "ben­
zer şekilde ünlü bir soy" olduğunu açıklıyor. İmge, bir sokak sahnesini
yansıtıyor olabilir: Pleb soyundan gelen Domitius (üstündeki kan lekesi
belki de onu daha akılda kalıcı kılmayı amaçlamaktadır), seçkin Rex
ailesinin bazı üyeleri tarafından dövülmektedir. Belki yazarın bizzat ta­
nık olduğu bir sahnedir bu, belki de bir tiyatro oyunundan alınmış bir
sahne. Kelimenin her anlamıyla çarpıcı bir sahnedir, bu yüzden de bir
hafıza imgesi olmaya uygundur. Yukarıdaki dizeyi ezberlemek için bir
yere yerleştirilmiştir. Canlı imge bir çırpıda "Domitius-Rex"i akla geti­
rir, bu ad ise ses benzerliği aracılığıyla domum itionem reges, yani "şim­
di eve dönüşe hazırlanıyor" ifadesini hatırlatır; böy lelikle, sözcük hafı­
zası için kullanılan bir imgenin dayandığı ilkeleri sergiler. Hafıza, söz
konusu imgenin akla getireceği sözcükleri, bu sözcükler ile imgenin
çağrıştırdığı fikir arasındaki ses benzerliğinden yararlanarak bulmaya
çalışır.
Bazen bir sözcüğü veya ismi hatırlamak için hafızamızı zorladığı­
mız sırada saçma sapan, rasgele bir çağrışımın, hafızaya "takılmış" bir
şeyin aradığımız sözcüğü çekip çıkarmamıza nasıl yardımcı olduğunu
hepimiz biliriz. Klasik sanat bu süreci bir sisteme kavuşturmaktadır.
Dizenin geri kalanını ezberlemekte kullanılan imge ise "Iphigeneia
oyununda Agamemnon ve Menelaos rolleri için hazırlanan Aisopos ve
Cimber" imgesidir. Aisopos ünlü bir tragedya oyuncusu ve Cicero'nun
arkadaşıydı. Benzer şekilde oyuncu olduğu anlaşılan Cimber'in adına

12. Ad Herennium, 111, xxi, 34. Bkz. çevirmenin notları, s. 216-17.

28 HAFIZA SANATI

ise yalnızca bu metinde rastlıyoruz. 13 Sahnelemeye hazırlandıkları oyun

da literatürde yer almaz. Önerilen imgede bu oyuncular Atreus'un oğul­
ları (Agamemnon ve Menelaos) rolünü oynamak için hazırlanmaktadır­
lar. İki ünlü aktörün icra edecekleri rol için sahne arkasında makyaj yap­
makta (bir imgeye kırmızı boya sürmek kurallara göre onu akılda kalıcı
hale getirir) ve giyinmekte oldukları anı yakalayan heyecan verici bir
görüntüdür bu. Böyle bir sahne iyi bir hafıza imgesinin sahip olması ge­
reken bütün unsurları içerir; bu yüzden onu Atridae parant, yani "At­
reus'un oğullan hazırlanıyorlar" ifadesini ezberlemek için kullanıyoruz.
Bu imge doğrudan "Atridae" sözcüğünü akla getirir (her ne kadar ses
benzeşimi yoluyla olmasa da) ve aktörlerin sahneye çıkmak için "hazır­
lanması" aracılığıyla eve dönmeye "hazırlanmayı" çağrıştırır.
Şiiri bu yöntemle ezberlemek tek başına işe yaramayacaktır, der Ad
Herennium 'un yazarı. Şiirin üstünden üç-dört kez geçmeli, yani onu
bildik şekilde ezberlemeli, ancak ondan sonra sözcükleri imgeler aracı­
lığıyla temsil etmeliyiz. "Böylelikle sanat, doğayı takviye eder. Zira
ikisi de kendi başına yeterince güçlü değildir. Yine de teori ve tekniğin
daha güvenilir olduğunu belirtmeliyiz. " 14 Şiiri aynı zamanda ezberle­
memiz de gerektiğinin belirtilmesi, sözcük hafızasının neden olduğu
kafa karışıklığını biraz hafifletiyor.
Sözcük hafızasında kullanılan imgeler üstüne düşünürken, yazarı­
mızın bu kez belagat öğrencilerinin asıl işi olan söylev ezberlemekle
değil, tiyatro oyunları ve şiirlerin dizelerini ezberlemekle ilgilendiğini
fark ediyoruz. Bütün bir şiiri veya oyunu bu şekilde ezberlemek için in­
sanın hafızada herhalde kilometrelerce uzayıp giden bir dizi "yer" hayal
etmesi, dizeleri ezberden okurken bu "yerler"in sırasıyla önünden ge­
çerek onlardan hafıza için ipuçları toplaması gerekir. Belki bu "ipucu"
sözcüğü yöntemin nasıl işlediği hakkında ipucu verebilir. Şiir aslında
bildik şekilde ezberleniyordu da stratejik zaman aralıklarıyla birtakım
yerler oluşturularak Üzerlerine "ipucu" imgeleri mi yerleştiriliyordu?
Yazarımız Yunanlar tarafından geliştirilen başka tür bir sözcük ha­
fızası sembolü daha olduğundan söz eder. "Biliyorum ki hafıza hakkın­
da yazan Yunanların çoğu, birçok sözcüğe karşılık gelen bir dizi imgeyi
sıralama yoluna gitmiş, böylece bu imgeleri ezberlemek isteyen kişiler
onları aramakla uğraşmadan hazır bulmuştur. " 1 5 Sözcüklerin yerine ge­
çen bu Yunan imgelerinin, o dönemde Latin dünyasında moda olmaya

13. A.g.y. , ç.n., s. 217. 14. A.g.y., s . 2 1 7 . 1 5 . A .g.y. , xxiii, 3 8 .

 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 29

başlayan, kısaltma amaçlı sembol veya işaretler olması muhtemeldir. 1 6

Bir hafıza tekniği olarak düşünüldüğünde muhtemelen içsel bir steno­
grafi aracılığıyla kısaltma sembollerinin içte yazıldığı ve hafıza yerleri­
ne yerleştirilerek ezberlendiği anlamına geliyordu bu. Bereket versin ki
yazarımız bu yöntemi tasvip etmemektedir, çünkü bu hazır semboller­
den bin tanesi bile kullanılan sözcüklerin hepsini kapsamaya yetmeye­
cektir. Zaten kendisi, sözcük hafızasının her türüne karşı kayıtsızdır.
Bunları şeylere dair hafızadan sırf daha zor olduğu için incelemeye da­
hil eder; "diğer tür hafızayı, uygulamaya dönük bir fayda sunan şeylere
dair hafızayı güçlendirmek için bir alıştırma olarak kullanacaktır. Böy­
lece bu zor antrenmandan diğer hafızanın rahatlığına zorlanmadan ge­
çeriz".
Hafıza hakkındaki bölüm sıkı çalışmaya yönelik bir öğütle biter:
"Hangi disiplin söz konusu olursa olsun, sanat teorisi hiç durmadan alış­
tırma yapılmadıkça pek işe yaramaz; özellikle hafıza tekniğinde, teori
çalışkanlık, özveri, emek ve özenle kanıtlanmadıkça neredeyse hiçbir
kıymeti yoktur. Olabildiğince çok hafıza yerine sahip olmak ve bunları
kurallara mümkün olduğunca uygun seçmek için elinizden geleni yap­
sanız bile, imgeleri yerleştirmek için her gün alıştırma yapmalısınız."1 7
Ad Herennium 'da sıralanan kural ve örnekler her ne kadar antik dö­
nemde hafızanın gücüne ve düzenlenmesine dair gizemli sahneler su­
nuyor olsa da, anlamaya çalıştığımız şey, bize son derece tuhaf görünen
içsel bir jimnastik, gözle görünmez bir yoğunlaşma çabasıdır. Antik dö­
nem düşünürlerine dair tarihin kaydettiği hafıza gösterilerini düşüne­
lim; sözgelimi belagat hocası olan yaşlı Seneca'nın iki bin ismi söyleniş
sırasıyla tekrar etmeyi nasıl başardığını, iki yüz kişilik bir sınıfta öğren­
cilerinin her biri sırayla herhangi bir dize okuduğunda bütün bu dizeleri
sondan başlayarak ta ilk başa kadar nasıl doğru sırasıyla okuyabildiği­
ni. 18 Veya yine belagat öğretmenliği eğitimi gören Augustinus'un Sim­
plicius adındaki bir arkadaşının Vergilius'u tersten ezbere okuyabildi-

1 6. Plutarkhos'un anlattığına göre Cicero Roma'ya kısaltma dilini getirmiştir; azat­

lısı Tiro'nun adı, "Tiro notları" olarak adlandırılan yapıtla ilişkilendirilmiştir. Bkz. Ox­
ford Classical Dictionary, "Tacygraphy" maddesi; H. J. M. Milne, "Introduction", Gre­
ek Shorthand Manuals, Londra, 1934. Ad Herennium'da görüldüğü gibi, Yunan hafıza
tekniğinin Latin dünyasına takdim edilmesi ile stenografinin yaklaşık aynı sıralarda it­
hali arasında bir bağlantı olabilir.
1 7 . Ad Herennium, III, xxiv, 40.
1 8 . Marcus Annaeus Seneca, Controversiarum libri, Lib. 1, Praef. 2.
30 HAFIZA SANATI

ğinden bahsettiğini hatırlayalım. 19 Ders kitabımızdan öğrendiğimiz üze­

re hafıza yerlerimizi kurallara uygun olarak sağlam şekilde belirlediği­
mizde bu yerleri her iki yönde, ister geriye isterse ileriye doğru kat ede­
biliriz. Yapay hafıza yaşlı Seneca'nın ve Augustinus'un arkadaşının
hayret verici tersten okuma yetisine açıklık getirebilir. Bu numaralar
bize her ne kadar anlamsız görünse de, Antikçağ 'da hafıza eğitimi almış
kişilere duyulan saygının birer göstergesidir.
Pek eşsiz bir sanattır şu gözle görülmez hafıza sanatı. Antik dönem
mimarisini yansıtır, fakat klasiğe aykırı bir ruha sahiptir, çünkü düzene
aykırı mekanlara odaklanır ve simetrinin düzeninden kaçınır. Son dere­
ce kişiye özel insan imgeleriyle doludur; onuncu sırayı arkadaşımız De­
cimus'unkine benzer bir yüz ile işaretleriz; pek çok tanıdığımızı sıraya
dizilmiş olarak görürüz; bir adamın hasta halini zihnimizde canlandırı­
rız veya bu kişiyi tanımıyorsak tanıdığımız birini onun yerinde hayal
ederiz. Bu insan figürleri aktif ve dramatiktir, çarpıcı derecede güzel
veya gülünçtür. Gerçek anlamda klasik sanattan ziyade bazı Gotik ka­
tedrallerde rastlanan figürleri hatırlatırlar. Ahlaki bir kaygıdan büsbü­
tün uzak gibi görünmektedirler; yegane işlevleri, kendine has özellikle­
ri veya tuhaflıkları aracılığıyla hafızaya duygusal bir itici güç vermektir.
Gelgelelim böyle bir izlenim edinmemizin nedeni belki de, Ad Heren­
nium yazarının bir konuşmanın konusunun nasıl kurgulanacağım tartı­
şırken ele aldığı, örneğin adalet veya itidal gibi şeylerin ve bunları oluş­
turan kısımların nasıl hatırlanacağına dair örnek bir imge vermemesi­
dir. 20 Hafıza sanatını tanımlamanın güçlüğü konuyu araştıran tarihçileri
fazlasıyla zora sokar.

Ortaçağ geleneği Tullius'u Ad Herennium 'un müellifi olarak kabul et­

mekte ne kadar hatalı olsa da, Tullius'un hafıza sanatını uyguladığı ve
tavsiye ettiği sonucuna varmakta haksız değildir. Cicero De oratore ya­
pıtında (MÖ 55 yılında tamamlanmıştır) belagatin beş kısmını kendine
özgü, zarif, muhakemeye dayalı, seçkin üslubuyla -Ad Herennium 'u
yazan kuru belagat hocasmınkinden çok farklı bir üsluptur bu- ele alır
ve bu yapıtta Ad Herennium 'da tarif edilen tekniklere dayandığı aşikar
olan bir hafıza yönteminden söz eder.

19. Augustinus, De anima, Lib. iV, cap. vii; Türkçesi: Ruh Üstüne, çev. Ömer Ay­
gün, Pinhan, 20 1 8.
20. A.d Herennium, 111, iii.
 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 31

Hafıza tekniğinden ilk bahis, ilk cüzde Crassus'un konuşmasında

karşımıza çıkar. Crassus, hafızaya destek olarak "bir sanat olarak öğre­
tilen, yerler ve imgeler yöntemini" pek de fena bulmadığını söyler.21
Ardından, Antonius, Themistokles'in unutma sanatını hatırlama sanatı­
na yeğlediğini söyleyerek, "o sıralarda henüz yeni ortaya çıkmış olan"
hafıza sanatını öğrenmeyi nasıl reddettiğini anlatır. Antonius bu yüzey­
sel ifadenin "hafıza eğitimini ihmal etmemize yol açmaması" gerektiği
konusunda uyarıda bulunur.22 Böylelikle okur Antonius'un daha sonra
muhteşem bir biçimde aktaracağı ölümcül ziyafetin hikayesini, Simo­
nides'in bu sanatı keşfetmesine vesile olan -bu bölümün başında aktar­
dığım- hikayeyi dinlemeye hazırlanmış olur. Bunu izleyen hafıza sanatı
hakkındaki tartışma sırasında Cicero sanatın kurallarını özet şeklinde
verir.

Nihayetinde (herkesin gayet iyi bildiği bir konuda sözü uzatıp sıkıcı ol­
mamak adına) yerlerin çok sayıda olması, bunların iyi aydınlatılmış, açık bir
düzen içinde yerleştirilmiş ve birbirine ortalama bir mesafede bulunması;
imgelerin ise aktif, keskin hatlarla tanımlanmış, olağandışı olması ve ruhla
hızlıca karşı karşıya gelip ona nüfuz etme gücüne sahip olması gerekir.23

Herkesçe bilinen ve aşina olunan ders kitabı talimatlarını tekrar ederek

okuru sıkmamak için yerler ve imgeler hakkındaki kuralları asgariye
indirgemiştir.
Ardından, sözcük hafızasının son derece gelişkin bazı türlerine üstü
kapalı atıfta bulunur.

Bu imgeleri kullanma yeteneği alıştırmalar sonucu elde edilecek, alış­

kanlığa dönüşecektir. Benzer sözcüklerin imgeleri, ismin haline göre değiş­
tirilerek veya değiştirilmeden, parçayı belirtmekten çıkıp türü belirtmeye yö­
nelerek, bir sözcüğün imgesiyle bütün bir cümleyi hatırlatmak için kullanı­
lacaktır (tıpkı usta bir ressamın nesnelerin konumunu ayırt etmek için biçim­
lerini değiştirmesi gibi).24

Ardından her bir sözcüğü temsil edecek bir imge ezberlemeye çalışan,
(Ad Herennium yazarının "Yunanlar"a has olduğunu belirttiği) sözcük
hafızası türünden söz eder, fakat (Ad Herennium 'da olduğu gibi) bu sa­
natın dalları arasında hatip için en yararlı olanın şeylere ilişkin hafıza
olduğunda karar kılar.

2 1 . De oratore, 1, xxxiv, 1 57. 22. A .g.y., il, lxxiv, 299-300.

23. A.g.y., il, lxxxvii, 358. 24. A .g.y.
32 HAFIZA SANATI

Bizler için elzem olan sözcük hafızasının ayırt edici özelliği, büyük bir
imge çeşitliliği gerektirmesidir [az önce bahsettiği, tek bir sözcüğün imgesi­
ni bütün bir cümle için kullanmanın aksine], zira bir cümlenin parçalarını
birbirine bağlamaya yarayan eklemler olarak görev yapan çok sayıda sözcük
bulunur; bunlar herhangi bir teşbih kullanılarak oluşturulamaz - bunlar için
sürekli olarak kullanılacak imgeler oluşturmak gerekir. Oysa bir hatibe mah­
sus özellik, şeylere dair hafızadır - bu şeyleri temsil eden çeşitli maskelerin
(singulis personis) maharetli bir şekilde düzenlenmesi yoluyla bunları aklı­
mıza kazıyabiliriz, böylece fikirleri imgeler aracılığıyla, fikirlerin sırasını
ise yerler aracılığıyla kavrayabiliriz.25

Şeylere dair hafıza imgesini tasvir etmek için persona sözcüğünün kul­
lanılması ilginç ve şaşırtıcıdır. Hafıza imgesinin trajik ya da gülünç yö­
nünü abartarak, tıpkı maske takan bir aktörün yaptığı gibi, çarpıcı etki­
sinin artırıldığı mı ima edilmektedir? Tiyatro sahnesinin çarpıcı hafı­
za imgelerinin bulunabileceği bir kaynak olduğu mu ima edilmektedir?
Yoksa sözcük bu bağlamda ele alındığında, Ad Herennium yazarının
önerdiği üzere, hafıza imgesinin tanıdık bir kişiye benzediği, ancak o
kişisel maskeyi yalnızca hafızayı harekete geçirmek için taktığı anla­
mına mı gelmektedir?
Cicero iyice yoğunlaştırılmış olan bu küçük Hafıza Sanatı risalesin­
de bütün hususlardan alışılageldik sırasıyla bahseder. Simonides hika­
yesinde ortaya atılan, hafıza sanatının yerler ve imgelerden meydana
geldiği ve balmumu üstüne yazılan içsel bir yazıyı andırdığı tespitinden
başlayıp, doğal ve yapay hafıza tartışmasına uzanır ve doğal yetinin sa­
nat tarafından geliştirilebileceğini öne süren alışılageldik sonuca ulaşır.
Ardından yerler ve imgeler hakkındaki kurallara geçilir; sonra da şey­
lere dair hafıza ve sözcük hafızası hakkındaki tartışma gelir. Yalnızca
şeylere dair hafızanın hatip için elzem olduğunu kabul etmekle birlikte,
bir sözcük hafızası alıştırmasını da denediği anlaşılır. Bu ahştırmada
olağandışı bir şekilde, usta bir ressamın eseriymişçesine içsel olarak
görselleştirdiği sözcükleri temsil eden imgeler hareket eder (?), ismin
farklı hallerine göre değişir (?), bütün bir cümleyi tek bir sözcüğün im­
gesine sığdırırlar.

Bu ilmin inceliklerini bilmeyen kimselerin iddia ettiklerinin aksine, ha­

fızanın imgelerin ağırlığı altında çöktüğü ve doğal olarak, hiçbir yardım al­
madan muhafaza ettiği şeylerin bile muğlaklaştığı doğru değildir: Zira ben

25. A.g.y., lxxxviii, 359.

 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 33

kendi adıma neredeyse ilahi olarak nitelenebilecek bir hafıza gücüne sahip
üstün kişilerle bizzat tanıştım, Atina'da Charmadas, Asya'da, hala hayatta ol­
duğu söylenen Skepsisli Metrodoros; her ikisi de hatırlamak istedikleri şey­
leri ellerinin altındaki birtakım yerlere imgeler biçiminde yazdıklarını söy­
lüyorlardı, tıpkı balmumu üstüne harfleri yazıyormuş gibi. Buradan çıkan
sonuç şudur: Doğa vergisi bir hafıza yoksa bu yöntem hafızayı çağırmakta
kullanılamaz, ama hafıza bir yerlerde saklanıyorsa onu kuşkusuz çağırıp ge­
tirebilir. 26

Cicero'nun hafıza sanatı hakkındaki bu sonuç sözlerinden, tarihinin ile­

riki dönemlerinde klasik sanata yöneltilen -bu sanattan haberdar herkes
tarafından bugün hala dile getirilmekte olan- itirazların, antik dönemde
de dile getirildiğini öğreniyoruz. Cicero'nun zamanında da, bütün bu
yer ve imgelerin, insanın doğal olarak hatırladığı birkaç şey varsa, onu
da bir moloz yığınının altına gömmekten başka işe yaramayacağını ileri
süren sağduyulu görüşü -ki kendi adıma ben de buna yürekten katılıyo­
rum; daha önce belirtildiği gibi, hafıza sanatının uygulayıcısı değil, yal­
nızca tarihçisiyim- benimsemiş birtakım üşengeç, tembel ya da yete­
neksiz kimseler vardı . Cicero ise bu sanatın inançlı bir savunucusuydu.
Anlaşıldığı kadarıyla doğa vergisi, olağanüstü keskinlikte bir hafızaya
sahipti.
Peki ya onun şahsen tanıştığı, "neredeyse ilahi" bir hafıza gücüne
sahip olan o üstün kişiler, Charmadas ve Metrodoros hakkında ne dü­
şünmeliyiz? Cicero, dillere destan bir eğitilmiş hafızaya sahip bir hatip
olmasının yanı sıra, felsefi açıdan bir Platoncuydu; bir Platoncu için
hafızanın çok özel anlamları vardır. Bir hatip ve bir Platoncu "neredey­
se ilahi" bir hafızadan söz ettiğinde neyi kastetmektedir?
Skepsisli esrarengiz Metrodoros'un adı bu kitabın ileriki pek çok
sayfasında yankılanacak.
Cicero'nun belagat üstüne ilk yapıtı, De oratore'den otuz yıl kadar
önce, yaklaşık olarak Ad Herennium 'un meçhul yazarının ders kitabını
derlemekte olduğu sıralarda yazdığı De inventione ( İcat) idi. De inven­
tione 'den, Cicero'nun yapay hafıza hakkındaki görüşleri konusunda ye­
ni herhangi bir şey öğrenemeyiz, çünkü kitap belagatin yalnızca ilk kıs­
mını oluşturan inventio 'yu, yani bir konuşmanın konusunun bulunması
ya da tasarlanması, ele alacağı şeylerin derlenmesini ele alır. Buna kar­
şın, De inventione hafıza sanatının tarihinin ileriki dönemlerinde çok

26. A .g.y. , il, lxxxviii, 360.

34 HAFIZA SANATI

önemli bir rol oynayacaktı, çünkü Cicero'nun bu yapıtında erdemlere

ilişkin yaptığı tanımlar sayesinde yapay hafıza, Ortaçağ 'da asli erdem­
lerden olan Aklıselimin bir parçası halini aldı.
De inventione 'nin sonlarına doğru, Cicero erdemi, akılla ve doğanın
düzeniyle uyumlu bir zihnin alışkanlığı olarak tanımlar, ki Stoacılığa
özgü erdem tanımıdır bu. Ardından erdemin dört kısımdan oluştuğunu
belirtir; bunlar Aklıselim, Adalet, Dirayet ve İtidaldir. Bu dört temel er­
demden her birini de kendi içinde kısımlara ayırır. Aklıselim ve onu
oluşturan kısımlara dair tanımı şöyledir:
Aklıselim, neyin iyi, neyin kötü, neyin ise ne iyi ne de kötü olduğuna
dair bilgidir. Aklıselimi oluşturan kısımlar hafıza, idrak, öngörüdür. Hafıza,
zihnin olmuş olan şeyi hatırlamasını sağlayan yetidir. İ drak, mevcut olan şeyi
tespit etmesini sağlayan yetidir. Öngörü, bir şeyin olacağını olmadan önce
görmeyi sağlayan yetidir. 21

Cicero'nun De inventione 'de erdemler ve her birinin bölümleri için ver­

diği tanımlar, daha sonra dört asli erdem olarak anılacak şeylerin tarif
edilmesi açısından çok önemli bir kaynaktı. Hem Albertus Magnus hem
de Aquinolu Tommaso Summa Theologiae'sinde (İ lahiyat Toplu Eser­
leri) erdemleri tartışırken, Tullius'un Aklıselimin üç kısmına dair verdi­
ği tanımı aktarır. Tullius'un hafızayı Aklıselimin parçası olarak kabul
etmesi bu iki yazarın da yapay hafızayı tavsiye etmesinde başlıca et­
kendi. İ leri sürülen sav, gayet güzel bir simetri arz ediyor, Ortaçağ 'ın
De inventione'yi Ad Herennium ile birlikte Tullius'a ait yapıtlar olarak
sınıflandırmasına bağlanıyordu. Bu iki yapıt sırasıyla Tullius'un Birinci
ve İkinci Belagati olarak biliniyordu. Tullius B irinci Belagatinde hafı­
zanın Aklıselimin parçası olduğunu belirtir; Tullius İkinci Belagatinde
doğal hafızayı geliştirmeyi sağlayacak bir yapay hafızanın bulunduğu­
nu söyler. Öyleyse yapay hafızanın uygulanması , Aklıselim erdeminin
bir parçasıdır. Albertus ve Tommaso yapay hafızanın kurallarını, Aklı­
selimin parçası olan hafıza başlığı altında aktararak tartışırlar.
Skolastiklerin yapay hafızayı belagatten etik alanına kaydırması sü­
reci kitabın ileriki bölümlerinden birinde daha kapsamlı olarak tartışı­
lacak.28 Burada bundan kısaca bahsetmemin neden i, yapay hafızanın
aklıselim veya etik çerçevesinde kullanımının bütünüyle Ortaçağ 'ın bir
icadı mı olduğu yoksa bunun da köklerinin antik döneme mi uzandığı
sorusunu açıklığa kavuşturma isteğim. Stoacılar, bildiğimiz gibi, fanta-

27. De inventione, il, liii, 1 60. 28. Bkz. III. Bölüm.

 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 35

zinin ahlak açısından denetlenmesini etiğin önemli bir parçası olarak

görüyor ve buna büyük önem veriyorlardı. Daha önce de bahsettiğim gi­
bi, Aklıselim, Adalet, Dirayet ve İtidal gibi şeylerin ve bunların kısım­
larının yapay hafızada nasıl temsil edileceğini bilmemize olanak yok.
Örneğin Aklıselim, çarpıcı derecede güzel bir hafıza imgesi biçimini
alarak, tanıdığımız birine benzeyen bir persona 'ya bürünüp -akrabasını
zehirlemekle suçlanan adam örneğindeki bileşke imgeyle analoji kura­
cak olursak- kendisini meydana getiren kısımları hatırlatacak birtakım
tali imgeleri etrafına mı toplayacaktı?

Ü stün derecede makul bir insan ve çok iyi bir eğitmen olan Quintilian
MS birinci yüzyılda Roma'nın en önde gelen belagat hocasıydı. Institu­
tio oratoria yapıtını, Cicero'nun De oratore 'sinden yüzyılı aşkı bir süre
sonra yazmıştı. Cicero'nun yapay hafızayı savunmasına atfedilen öne­
me karşın, Roma'nın önde gelen belagat çevrelerinde yapay hafızanın
değeri -anlaşıldığı kadarıyla- kendinden menkul görülmüyordu. Quin­
tilian kendi döneminde kimilerinin belagati yalnızca üç kısma ayırdığı­
nı, hafıza ve sunuşu "sanatın değil doğanın bir lütfu" olarak gördükle­
rini söyler.29 Yapay hafızaya yönelik kendi tavrı ise muğlaktır, bununla
birlikte konuya epeyce geniş yer ayırır.
Cicero gibi o da yapay hafızayı anlatmaya başlarken bu sanatın S i­
monides tarafından icadının hikayesiyle başlar; onun anlatımı da Cice­
ro'nunkiyle temel noktalarda çakışır, ancak ayrıntılarda bazı farklılıklar
görülür. Yunan belagat uzmanlarının yapıtlarında hikayenin pek çok
farklı şeklinin olduğunu ve kendi döneminde yaygın olarak bilinmesi­
nin Cicero sayesinde olduğunu ekler.

Simonides'in bu başarısı, yerleri zihne kazımanın hafızaya yardımcı ol­

duğu tespitine yol açmış ol sa gerektir, ki bunu herkes kendi deneyimiyle te­
yit edebilir. Zira uzun süre uzak kaldığımız bir yere geri döndüğümüzde, yal­
nızca o mekanın kendisini hatırlamakla kalmaz, orada yaptığımız şeyleri, kar­
şılaştığımız insanları, hatta oradayken aklımızdan geçen ancak yüksek sesle
dile getirmediğimiz düşünceleri de hatırlarız. Ö yleyse, çoğu durumda olduğu
gibi burada da, sanatın deneyimden doğduğu söylenebilir.
Yerler seçilir ve, geniş bir evin pek çok odaya bölünmesi gibi, olabildi­
ğince çok çeşitlilik sergileyecek biçimde işaretlenir. Orada kayda değer olan
ne varsa dikkatle zihne kazınır ki düşünce duraksamadan, takılmadan bütün
kısımlan sırayla gözden geçirebilsin. İ lk iş, bunların kat edilmesinde hiçbir

29. Institutio oratoria, III, iii, 4.

36 HAFIZA SANATI

güçlük çekilmemesini sağlamaktır. Çünkü başka bir hafızaya yardımcı ol­

ması beklenen hafızanın sıkı sıkıya sabitlenmesi gerekir. Ardından, yazılmış
veya düşünülmüş olan şey, onu hatırlatacak bir işaretle belirtilir. Bu işaret o
şeyin bütününden (örneğin denizcilik veya savaş) türetilebileceği gibi, bir
sözcükten de türetilebilir. Çünkü hafızadan kaçan şey, tek bir sözcüğün uya­
rısıyla yakalanır. Bu işareti denizcilikten aldığımızı varsayalım, örneğin bir
çıpa, veya savaştan, örneğin bir silah. Ardından bu işaretler şu şekilde dü­
zenlenir: İ lk düşünce, sözgelimi, ön avluya yerleştirilir; ikincisi ise, diyelim,
iç avluya; geriye kalanlar sırasıyla avlunun etrafına çepeçevre yerleştirilir,
yalnızca oda ve salonlara değil, heykel ve benzeri eşyaya da emanet edilir.
Bu yapıldıktan sonra, hafızayı canlandırmak gerektiğinde, ilk yerden başla­
nıp hepsi tek tek dolaşılarak her birine emanet edilen şeyler geri istenir; bun­
ların hatırlanmasını sağlayan şey ise imgedir. Böylelikle, hatırlanması gere­
ken münferit şeyler ne kadar çok olursa olsun, her biri tıpkı bir koroda oldu­
ğu gibi birbiriyle bağlantılıdır; bir sonra gelen şey bir öncekinden uzaklaşa­
maz, çünkü ona bağlanmıştır; bunun için yalnızca başlangıçtaki öğrenme ça­
bası yeterlidir.
Bir evde yapıldığından bahsettiğim şey kamu binalarında veya uzun bir
seyahatte, bir şehri dolaşırken veya resim üstünde de uygulanabilir. Yahut bu
türden yerleri kendimiz hayal edebiliriz.
Öyleyse, gerçek veya kurgusal yerlere ihtiyacımız vardır, ayrıca imgele­
rin veya suretlerin icat edilmesi gerekir. İ mgeler, öğrenmemiz gereken şey­
leri not etmekte kullandığımız sözcüklere benzer; bu yüzden Cicero, "yerleri
balmumu tablet gibi, imgeleri ise harf gibi kullanırız" demiştir. Kendi sözle­
riyle aktaracak olursak: " İ yi aydınlatılmış, anlaşılır biçimde düzenlenmiş ,
birbirine n e çok uzak n e çok yakın çok sayıda yer ile, aktif, keskin hatlarla ta­
nımlanmış, olağandışı, zihinle hızlıca karşılaşıp ona nüfuz etme gücüne sa­
hip imgeler kullanılmalıdır. Tam da bu nedenle Metrodoros'un nasıl olup da
güneşin yörüngesini oluşturan on iki burç işareti içinde üç yüz altmış tane
yer bulduğuna şaşırıyorum. Gücünü doğaya değil sanata borçlu olan bir ha­
fızayla ünlenmiş bir adamın boş kibrinden ve böbürlenmesinden başka bir
şey değildir bu kuşkusuz."30

Kafası karışan hafıza sanatı öğrencisi Quintilian'a minnettar kalır.

Bir evin odaları arasında veya bir kamu yapısının içinde ya da şehrin
sokaklarında dolaşarak hafıza yerlerini nasıl ezberleyeceğimize dair
onun açık seçik talimatları olmasaydı, "hafıza yerlerine ilişkin kural­
lar"la neyin kastedildiğini asla anlamayabilirdik. Yerlerin hafızaya nasıl
yardımcı olduğu konusunda son derece makul bir açıklama sunar, çünkü
bir yerin hafızada çağrışımlar uyandırdığını kendi deneyimimizden bi-

30. A .g.y., XI, ii, 1 7-22.

 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 37

liriz. Tasvir ettiği sistem, hatırlanması gereken şeyleri temsilen çıpa ve­
ya silah gibi işaretlerin kullanıldığı veya bu tür bir işaretin çağrıştırdığı
tek bir sözcüğün bütün bir cümleyi akla getirdiği sistem, gayet mümkün
görünür ve anlayışımız dahilindedir. Aslında hafıza tekniği adını ver­
memiz gereken şeyin ta kendisidir bu. Demek ki antik dönemde de bu
sözcüğü bizim kullandığımız anlamıyla kullanan bir uygulama vardır.
Quintilian münferit etkin imgelerden bahsetmez, oysa onlardan kuş­
kusuz haberdardır, çünkü Cicero'nun hafıza kurallarına dair verdiği
özeti aktarır; bu kurallar ise Ad Herennium 'a, daha doğrusu Ad Heren­
nium 'da tarif edilen, tuhaf imgeler içeren hafıza pratiğine dayanır. Fakat
Cicero'nun tanımladığı biçimiyle kuralları aktarmasının ardından Quin­
tilian, saygıdeğer belagat üstadına birdenbire karşı çıkma cüreti göste­
rerek Skepsisli Metrodoros hakkında bambaşka bir hüküm verir. Cice­
ro'ya göre Metrodoros "neredeyse ilahi" bir hafızaya sahipti. Quintili­
an'a göre ise bu kibirli adam şarlatanın tekidir. Dahası Quintilian'dan -
ileride daha kapsamlı tartışılacak- ilginç bir gerçeği öğreniriz: Skepsis­
li Metrodoros'un ilahi veya (kişinin bakış açısına göre) abartılmış hafı­
zası, burçlar kuşağının on iki işaretine dayanmaktadır.
Quintilian'ın hafıza sanatı hakkındaki son sözü şudur:
Bu yöntemlerin bazı amaçlar için yararlı olabileceğini inkar edecek de­
ğilim; örneğin pek çok nesnenin adını, işittiğimiz sırayla tekrar etmemiz ge­
rektiğinde işe yarayabilir. Bu tür bir desteği kullananlar şeylerin kendisini
hafıza yerlerine yerleştirir. Örneğin ön avluya bir masa koyarlar, iç avluya
bir kürsü ve böylece devam ederler; sonra bu yerleri tekrar göz önüne getir­
dikleri sırada bu nesneleri koydukları yerde bulurlar. Böyle bir yöntem bir
müzayededen sonra her bir müşteriye ne sattığını saymayı başarabilen, be­
yanı tahsildarların defterlerinden kontrol edilerek teyit edilen kişiler için ya­
rarlı olabilir; Hortensius'un gerçekleştirdiği söylenen bir numaradır bu. Gel­
gelelim bir söylevin bölümlerini akılda tutmak için aynı derecede elverişli
değildir. Çünkü fikirler, maddi şeylerin aksine, zihinde imgeleri çağrıştırmaz,
bu yüzden onlar için başka bir şey icat edilmesi gerekir; gerçi bu noktada
bile belli bir yer, diyelim, orada birisiyle aramızda geçmiş olan bir konuşma­
yı bize hatırlatabilir. Fakat böyle bir yöntem nasıl olup da birbiriyle bağlantılı
bütün bir sözcük dizisini kavrayabilir? Herhangi bir benzerlikle temsil etme­
nin imkansız olduğu, örneğin bağlaçlar gibi, sözcükleri ise hiç saymıyorum.
Gerçi stenografların yaptığı gibi her şey için belli imgeler bulabilir, Verres'e
karşı ikinci tanıklığı içeren beş cüzün* tamamındaki sözcükleri hatırlamak

* Cicero'nun Sicilya Valisi Verres'e karşı mahkeme ifadelerinden oluşan yapıt. -

ç.n.
38 HAFIZA SANATI

için sonsuz sayıda yer kullanabilir, hatta hepsini sanki emanete verilmiş birer
şey gibi hatırlayabiliriz. Peki ama konuşmamızın akışı hafızamıza yüklenen
bu çifte iş yüzünden ister istemez kesintiye uğramayacak mıdır? Tek tek her
sözcük için ayn ayrı biçimlere dönüp bakmamız gerektiğinde sözcüklerimi­
zin tutarlı bir konuşma biçiminde akması nasıl beklenebilir? Bu yüzden, az
önce değindiğim, Cicero'nun bu yöntemi kullandığından bahsettiği Charma­
das ile Skepsisli Metrodoros'un sistemi varsın onlann olsun, ben daha basit
ilkeler önereceğim. 3 ı

Bizzat sattığı nesnelerin imgelerini hafıza yerlerine yerleştiren mezat­

çının yöntemi, yukarıda sözünü ettiğimiz profesörün öğrencilerini eğ­
lendirmek için kullandığı yöntemin tıpatıp aynısıdır. Quintilian'a göre,
bazı amaçlar için işe yarayabilir bu yöntem. Fakat genişletilerek şeyleri
temsil eden imgeler aracılığıyla bir söylevi ezberlemekte kullanılması,
astarı yüzünden pahalı bir iştir, çünkü şeylere dair imgelerin hepsinin
önce hayal edilmesi gerekir. Bu yöntemin çıpa ve silah türünden imge­
leri kullanan daha basit biçimini bile tavsiye etmeye istekli değildir
Quintilian. Fantastik etkin imgelerin, şeylerin veya sözcüklerin tem- si­
linde kullanımı hakkında ise hiçbir şey söylemez. Sözcükleri temsil
eden imgeleri stenografi işaretlerinin hafıza yerlerine yerleştirilerek ez­
berlenmesi olarak yorumlar; Ad Herennium yazarının reddettiği Yunana
özgü yöntemdi bu. Quintilian ise Cicero'nun Charmadas ve Skepsisli
Metrodoros'ta rastladığı bu yönteme hayran olduğunu sanmaktadır.
Quintilian'ın hafıza sanatı yerine önerdiği, hafıza eğitimine ilişkin
"daha basit ilkeler" temelde söylev ve benzeri şeylerin pekiştirilerek iyi­
ce ezberlenmesine dayanır, fakat bunlar insanın kimi zaman işini ko­
laylaştırmak için hafıza tekniğinin kimi yöntemlerini basitçe uyarlama­
sına karşı değildirler. Zor pasajları hatırlatacak kişisel olarak icat edil­
miş işaretler kullanılabilir; hatta bu işaretler düşüncenin niteliğine uy­
gun olarak da seçilebilir. "Hafıza tekniği sisteminden türetilmiş olsa
da" bu gibi işaretlerin kullanımı yararsız değildir. Fakat öğrencinin işini
kolaylaştıracak daha önemli bir şey vardır:

. . . bir pasajı yazıya geçirilmiş olduğu tabletten doğrudan ezberlemek. Çünkü

orada hafızaya yol gösterecek bazı işaretler bulunur, zihin gözü yalnızca söz­
cüklerin yazılı olduğu sayfalara değil tek tek cümlelere de odaklanır, böylece
hatip bazen sanki sesli olarak okuyormuş gibi konuşur . . . Bu yöntem, yuka­
rıda sözünü ettiğim hafıza tekniği sistemiyle bazı benzerlikler içerir; fakat

3 1 . A . g.y . , XI, ii, 23-26.

 KLASİK DÖNEMDE LATİNCEDEKİ ÜÇ KAYNAK 39

naçizane kendi deneyimimi aktaracak olursam, o yöntemden hem daha hızlı

hem de daha etkilidir.32

Buradan anladığım kadarıyla, bu yöntem yazıyı birtakım "yerler" üs­

tünde görselleştirme yöntemini hafıza tekniği sisteminden ödünç alır,
fakat devasa bir yerler sistemi üstünde kısaltma işaretlerini ezberlemek
yerine, bizzat tablet veya sayfa üstüne yerleştirildiği biçimiyle sıradan
yazıyı görselleştirir.
Quintilian'ın ezberlenecek tablet veya sayfayı hazırlarken, satırlar
boyunca ilerleyen hafızanın ulaştığı noktaları belirtmek için hafıza sa­
natının kurallarına göre oluşturulan birtakım işaretler, hatta etkin imge­
ler eklemeyi düşünüp düşünmediğini sormak ilginç olabilir.
Görüldüğü gibi Quintilian'ın yapay hafızaya yaklaşımı ile Ad He­
rennium yazarının ve Cicero'nun yaklaşımları arasında çok belirgin bir
fark vardır. Anlaşılan, bulundukları yerden tuhaf ve çarpıcı jestler ya­
pan ve duygulara seslenerek hafızayı harekete geçiren etkin imgeler,
hafıza pratiğinin amaçlan açısından ona da bize olduğu kadar dolam­
baçlı ve yararsız görünüyordu. Aradaki bu fark, Roma toplumunun ulaş­
tığı daha ileri gelişkinlik düzeyinde, hafızayı doğrudan imgelerle iliş­
kilendiren yoğun, arkaik, neredeyse büyüye dayalı anlayışın kaybolma­
sından mı kaynaklanıyordu? Yoksa fark, kişilerin mizaçlarından mı kay­
naklanıyordu? Quintilian'ın yapay hafızayı işe yaramaz bulmasının ne­
deni kendisinin görsel hafızanın gerektirdiği keskinlikte bir görsel algı­
dan yoksun olması mıydı? Cicero'nun aksine o, Simonides'in icadının
görme duyusunun başatlığına dayandığından söz etmemektedir.
Bu bölümde incelenen klasik hafıza sanatının üç kaynağı arasında,
ileriki dönemde Batı hafıza geleneğine temel oluşturacak olan yakla­
şım, ne Quintilian'ın rasyonel ve eleştirel yaklaşımı ne de Cicero'nun
zarif ve muğlak formülasyonlarıdır. Söz konusu gelenek meçhul belagat
hocasının belirlediği ilkelerde temellenecektir.

32. A .g.y., XI, ii, 32-33.

 il

Antik Yunan' da Hafıza Sanatı:

Hafıza ve Ruh

K
ENDİLERİNİ BEKLEYEN dehşet verici sonla karşılaşmadan az ön­
ce ziyafet sofrasındaki yerlerinde oturmakta olan insanların
yüzlerini tüyler ürpertici bir biçimde gündeme getiren Simoni­
des'in hikayesi, insan imgelerinin Yunan medeniyetinden Roma'ya ak­
tarılan hafıza sanatının ayrılmaz bir parçası olduğunu düşünmemize yol
açabilir. Quintilian'a göre hikayenin Yunan kaynaklarında birkaç biçimi
daha mevcuttur. 1 Buradan, hikayenin belagat hakkındaki ders kitapla­
rında her zaman yapay hafıza bölümünün girişinde yer aldığı sonucuna
varılabilir. Yunancada kuşkusuz böyle pek çok kitap vardı, fakat bunla­
rın hiçbiri günümüze ulaşmamıştır, bu nedenle Antik Yunan'da yapay
hafıza sanatı hakkında yürüteceğimiz bütün tahminlerde üç Latince
kaynağa bağlıyız.
Keoslu Simonides2 (MÖ 556-468) Sokrates öncesi döneme aittir.
Gençliği, Pythagoras'ın muhtemelen henüz hayatta olduğu döneme
rastlar. Antik Yunan'ın en çok hayranlık duyulan lirik şairlerinden biri­
dir (şiirlerinden pek azı günümüze kalmıştır). Latinceye "Melicus" ola­
rak çevrilen "ağzından bal damlayan" lakabıyla anılan Simonides, özel­
likle kullandığı imgelerin güzelliğiyle dikkat çekiyordu. Ü stün bir yete-

1. Quintilian, ziyafetin "Simonides'in kendisinin bir paragrafta ima ettiği gibi ve

Apollodoros, Eratosthenes, Euphorion ve Larissalı Eurypylus tarafından kaydedildiği
gibi Pharsalus'ta mı, yoksa Apollas Callimachus'un iddia ettiği ve Cicero'nun tekrar
ettiği gibi Crannon'da mı" gerçekleştiği konusunda Yunan kaynakları arasında ihtilaf
olduğunu söyler (lnstitutio oratoria, XI, ii, 1 4- 1 6).
2. Antik dönem yazınında Simonides'e yapılan atıflar J. M. Edmonds'ın derlediği
ve çevirdiği Lyra Graeca adlı yapıtta bir araya getirilir; Loeb Classical Library, C. il
(1 924), s. 246 vd.
 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 41

neğe sahip olduğu anlaşılan bu özgün adama şiir alanında pek çok ye­
nilik atfedilmekteydi. Yazdığı şiirler karşılığında ücret talep eden ilk
kişi olduğu söyleniyordu. Simonides'in bu açıkgözlülüğü, yazacağı bir
methiye için yaptığı sözleşme etrafında cereyan eden, hafıza sanatının
keşfine dair hikayede de görülür. Simonides'e bir başka yenilik atfeden
Plutarkhos ise, onun şiire özgü yöntemleri resim sanatının yöntemle­
riyle eşitleyen ilk kişi olduğu kanaatindedir. Daha ileride Horatius'un
ünlü "şiir resim gibidir" tabirinde kısa ve öz biçimde dile getirilecek
olan anlayıştır bu. Plutarkhos'un aktardığına göre Simonides, "resmi
sessiz şiir olarak adlandırıyordu, şiiri ise konuşan resim; zira ressam­
ların gerçekleşmekte olduğu anda tasvir ettikleri eylemleri, sözcükler
olup bittikten sonra tasvir eder".3
Şiiri resimle ilk kez mukayese eden kişinin Simonides olduğunun
düşünülmesi manidardır, çünkü bu mukayese hafıza sanatının icadıyla
ortak bir paydaya sahiptir. Cicero'ya göre hafıza sanatı, Simonides'in
görme duyusunun bütün diğer duyulara üstün olduğunu keşfetmesine
dayanıyordu. Şiir ile resim arasında bir denklik öne süren teori de gör­
me duyusunun başatlığına dayanır; gerek şair gerekse ressam görsel
imgelerle düşünür; biri bunu şiirle ifade eder, diğeri ise resimle. Hafıza
sanatının tarihi boyunca süregiden ve içeriği tam kesinlik kazanmayan
diğer sanatlarla olan ilişkiler konusu demek ki efsanevi kaynakta, yani
şiir, resim ve hafıza tekniğini yoğun bir görselleştirme açısından ele
alan Simonides'e dair hikayelerde daha o zamandan mevcuttur. Burada
kısa bir anlığına ileriye, nihai hedefimiz olan Giordano Bruno'ya baka­
cak olursak, hafıza tekniği hakkındaki yapıtlarından birinde, hafıza sa­
natında imgelerin kullanılması ilkesini "Heykeltıraş Pheidias" ve "Res­
sam Zeuxis" başlıkları altında ele aldığını görürüz, ve yine bu başlıklar
altında "şiir resim gibidir" teorisini tartışır.4
Araştırma konumuzun kurucusu, neredeyse tapınılan bir kahraman
olan Simonides'in bu icadına, yalnızca Cicero ve Quintilian değil, Plini­
us, Aelianus, Ammianus Marcellinus, Suidas ve daha niceleri, ayrıca
bir de yazıt tanıklık eder. On yedinci yüzyılda Paros'ta bulunan ve yak­
laşık MÖ 264 'e ait bir mermer tablet olan Parian Vakayinamesi, flütün
icadı, Ceres ve Triptolemos tarafından mısır ekiminin çiftçilere öğretil-

3. Plutarch, Glory of Athens, 3; krş. R. W Lee, "Ut pictura poesis: The Humanistic
Theory of Painting", Art Bul/etin, XXII (1940), s. 197.
4. Bkz. ileride s. 279.
42 HAFIZA SANATI

mesi, Orpheus'un şiirlerinin yayımlanması gibi efsanevi keşiflerin tari­

hini kaydeder; tarih çağlarına ulaştığında ise şenlikler ve buralarda ve­
rilen ödüller vurgulanır. Yazıtın bizi ilgilendiren kısmı şu şekildedir:

Hafıza takviye sisteminin mucidi, Leoprepes'in oğlu Keoslu Simonides'

in Atina'da koro ödülünü kazandığı ve Harmodios ve Aristogeiton adına hey­
keller dikildiği zamandan itibaren 213 yıl [yani MÖ 477] .5

Simonides'in koro ödülünü ileri yaşında kazandığı başka kaynaklardan

bilinen bir gerçektir; bu bilgi Parian Mermer Tableti üstüne kaydedilir­
ken, yarışmanın galibi "hafıza takviye sisteminin mucidi" olarak tanı­
tılmaktadır.
Simonides'in hafıza tekniği alanında hakikaten dikkat çekici bir
ilerleme kaydettiğine, öyle sanıyorum ki, inanmak gerekir; muhtemelen
daha önceki bir sözlü geleneğe dayanmakla birlikte konunun yeni bir
sunumu gibi görünen kuralları öğretip yayımlamıştır. Burada hafıza sa­
natının Simonides öncesi kaynaklarını araştırmaya girişmeyeceğiz; ki­
mileri bu kaynağın Pythagoras olduğu kanaatindedir, kimileri ise Mısır
etkisine işaret eder. Bu sanatın bir biçiminin, ozanlar ve hikaye anlatı­
cıları tarafından kullanılan çok eski bir teknik olduğunu hayal edebili­
riz. Simonides'in ortaya attığı varsayılan yenilikler, daha ileri bir örgüt­
lenme yapısına sahip bir toplumun ortaya çıkışının belirtileri olabilir.
Şairler artık belirli bir iktisadi konuma sahiptir; yazının icadından önce,
sözlü hafıza devirleri boyunca uygulanagelen hafıza teknikleri kurallar
halinde kodlanmaktadır. Yeni kültür biçimlerine geçiş çağında başarıla­
rıyla sivrilen bir bireyin mucit addedilmesi olağandır.
Dialexeis (veya Dissoi logoi, karşı açıdan değerlendirme) adıyla bi­
linen ve yaklaşık MÖ 4 00 yıllarında yazıldığı sanılan parça, hafıza üstü­
ne kısacık bir bölüm içerir:

Büyük ve güzel bir icattır hafıza, hem eğitim hem de yaşam için daima
yararlı.
İ lk husus şudur: Eğer dikkatini verirsen [zihnini yönlendirirsen] , yargı
zihninde olup bitenleri daha iyi algılayacaktır.
İkincisi, işittiğin şeyi tekrar et, zira aynı şeyleri sıkça dinleyip söylemek
sayesinde öğrendiğin şey hafızana bütünüyle yerleşir.
Ü çüncüsü, işittiklerini, bildiklerinin üstüne yerleştir. Diyelim, Chrysip­
pus'u (Xgiımruroç) hatırlaman gerekiyorsa, onu altının (xgvaÖç) ve atın (Lıt-

5. Lyra Graeca, II, s. 249. Bkz. E Jacoby, Die Fragmente der Griechischen Histo­
riker, Berlin, 1 929, il, s. 1 000 ve Fragmente, Kommentar, Berlin, 1930, il, s. 694.
 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 43

rroç) üstüne yerleştir. Başka bir örnek: Ateşböceğini ateşin ve parıltının üstü­
ne yerleştir. Adlar için bu kadar.
Şeyler konusunda ise şöyle yap: Cesareti Mars ve Akhilleus'un, metal iş­
çiliğini Vulcanus'un, korkaklığı Epeius'un üstüne yerleştir. 6

İ şte şeylere dair hafıza; sözcük (ya da isim) hafızası ! Yapay hafızanın
iki türünü tanımlayan bu teknik terimler daha MÖ 400 yılında kulla­
nımdadır. Her iki tür hafıza da imgeleri kullanır; biri şeyleri temsil et­
mek için, diğeri ise sözcükleri, ki bu da yine aşina olduğumuz kurallar­
dandır. Gerçi yerlere ilişkin kurallar verilmemiştir ama burada tasvir
edilen, hatırlanması gereken fikri veya sözcüğü bizzat imgenin üstüne
yerleştirme pratiği, hafıza sanatının tarihi boyunca tekerrür edecektir
ve kökleri anlaşıldığı kadarıyla antik döneme dayanmaktadır.
Yapay hafızanın kuralları Simonides'in ölümünden yaklaşık yarım
yüzyıl sonra genel hatlarıyla ortaya çıkmıştır bile. Buradan onun "icat
ettiği" veya kodlarını oluşturduğu şeyin temelde Ad Herennium 'da rast­
ladığımız kurallar olduğu sonucu çıkabilir, ancak bunlar dört yüzyıl
sonra Latin hocaya ulaşana kadar bizim bilmediğimiz birbirini izleyen
bir dizi metin tarafından damıtılmış ve genişletilmiş olmalıdır.
Bu bilinen en erken Hafıza Sanatı risalesinde sözcükleri temsil eden
imgeler, sözcüğün ilkel bir etimolojik kesitinden meydana gelir. Şeyleri
temsil eden imgelere verilen örneklerde, erdem ve kötülük gibi şeylerin
(yiğitlik, korkaklık) yanı sıra bir zanaat dalı da (metalürji) temsil edilir.
Bunlar tanrı ve insan imgeleri aracılığıyla (Mars, Akhilleus, Vulcanus,
Epeius) hafızaya yerleştirilir. Burada gördüğümüz, "şeyler"i temsil eden
insan figürleri, belki de ileride etkin imgelere dönüşecek olan şeyin il­
kel ve basit biçimidir.
Dialexeis 'in sofist öğretiyi yansıtan bir yapıt olduğu, kitabın hafıza
bölümünün de Elisli sofist Hippias'ın7 hafıza tekniğini esas aldığı sanıl­
maktadır. Hippias'ın adını taşıyan ve onu hicveden sahte-Platonik diya­
loglarda, sofistin bir "hafıza bilimi"nin olduğu ve bir kez duyduğu elli
tane ismi, aynca kahramanların ve insanların soykütüklerini, şehirlerin
kuruluşunu ve daha pek çok malzemeyi ezberden okuyabilmekle övün­
düğü rivayet edilmektedir. s Hippias'ın yapay hafızayı kullanıyor olması

6. H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, Bertin. 1922, il, s. 345 . Krş. H.
Gomperz, Sophistik und Rhetorik, Bertin, 1912, s. 1 49; Almanca çeviriyle birlikte.
7. Bkz. Gomperz, s. 1 79 vd.
8. Greater Hippias, 285 D- 286 A; Lesser Hippias, 368 D.
44 HAFIZA SANATI

muhtemel görünür. Platon'un vargücüyle karşı çıktığı sofist eğitim sis­

temini de envai çeşit malumatın boyuna, gerekli gereksiz ezberlenme­
sinde, bu yeni "icat"tan bolca faydalanmış olup olmadığını insan merak
etmeye başlıyor. Sofist hafıza risalesinin girişindeki coşku dikkat çeki­
cidir: "Büyük ve çok güzel bir icattır hafıza, hem eğitim hem de yaşam
için daima yararlı." Yapay hafıza adı verilen güzel ve yeni icat acaba so­
fistleri başarıya ulaştıran yeni tekniğin önemli bir unsuru muydu?

Aristoteles yapay hafızaya hiç kuşkusuz aşinadır; dört kez atıfta bulun­
duğu bu konuyu izah etmeye girişmiş olmasa da (gerçi Diogenes Laer­
tius'a göre, hafıza tekniği hakkında bir kitap yazmış, ancak kitap günü­
müze ulaşmamıştır9), zaman zaman, o an tartışmakta olduğu bir noktayı
netleştirmek için gündeme getirmiştir. Bu atıflardan biri, en sık karşıla­
şılan sorular hakkındaki savların ezberlenmesini tavsiye ettiği Topikler
yapıtında yer alır:

Nasıl ki eğitilmiş bir hafızaya sahip kişi, şeylerin bulunduğu yerlerin (to­
poi) bahsi geçtiği anda derhal şeylerin kendisini hatırlarsa, bu alışkanlıklar
da insanı akıl yürütmeye daha hazırlıklı kılar; çünkü önkabulleri, her biri ken­
dine ait sayının altında tasnif edilmiş olarak, gözünün önüne getirir. ı o

Hafıza eğitimi almış kimselerin kullandığı bu topoi' lerin birer ha­

fıza yeri olduğuna hiç kuşku yoktur. Hatta diyalektikte kullanılan "to­
pik" sözcüğünün de bizzat hafıza tekniğinde kullanılan yerlerden türe­
miş olması muhtemeldir. Diyalektiğin "nesnesi", yani ele aldığı konu­
lar olan topikler, muhafaza edildikleri yere atıfla topoi olarak anılmaya
başlamıştır.
De insomnis (Uyku ve Rüya) yapıtında Aristoteles kimi insanların
rüyalarında, "karşılarında duran nesneleri kendi hafıza sistemlerine uy­
gun şekilde düzenledikleri"ni söyler 1 1 - yapay hafızayla çok fazla meş­
gul olmaya karşı bir ikazdır bu adeta, her ne kadar ima ettiği şey farklı
da olsa. Ruh Üstüne'de de benzer bir ifade bulunur: "Tıpkı hafıza tek-

9. Diogenes Laertius, Life of Aristotle (Lives of Philosophers, C. 26). Burada ve­

rilen Aristoteles'in yapıtlarının listesi içinde atıfta bulunulan yapıt mevcut De memoria
et reminiscentia olabilir.
1 0. Topica, 1 63b 24-30 (Works of Aristotle, haz. W D. Ross, İng. çev. W A. Pic­
kard-Cambridge, Oxford, 1928, C. I; Türkçesi: Organon V.- Topikler, çev. H. Ragıp Ata­
demir, MEB, 1996).
1 1 . De insomnis, 458b 20-22 (De anima, Parva naturalia 'nın da olduğu Loeb ba­
sımı, İng. çev. W S. Hett, 1935).
 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 45

niğini icat edip imgeler inşa edenlerin yaptığı gibi, şeyleri gözümüzün
önüne getirmek mümkündür." 12
Fakat bu dört atıf içinde en önemlisi ve ileride hafıza sanatının tari­
hini en fazla etkileyecek olanı De memoria et reminiscentia'da (Hafıza
ve Hatırlama) karşımıza çıkar. Büyük skolastik düşünürler Albertus
Magnus ve Aquinolu Tommaso, vecizlere geçmiş keskin zekalarıyla Fi­
lozof'un De memoria et reminiscentia'da sözünü ettiği hafıza sanatının
Tullius'un İkinci Belagatinde (Ad Herennium) anlatılanın aynısı oldu­
ğunu fark ettiler. Aristoteles'in bu yapıtı böylelikle onlar için Tullius'
un kurallarıyla bir tutulması gereken, bu kurallara felsefi ve psikolojik
açıdan meşruiyet kazandıran bir tür hafıza risalesine dönüştü.
Aristoteles'in hafıza ve hatırlama üstüne teorisi, Ruh Üstüne'de or­
taya attığı bilgi kuramına dayanır. Beş duyu tarafından aktarılan algılar
ilkin hayal gücü tarafından işlenir, böylelikle oluşan imgeler idrak yeti­
sine malzeme sunar. Hayal gücü, algı ile düşünce arasında bir aracıdır.
O halde, her bilgi son kertede duyu algılarından türemiş olmakla birlik­
te, düşünce ham haliyle duyu algılan üstünde değil, bunların hayal gücü
tarafından işlenmiş, özümsenmiş biçimi üstünde çalışır. Düşüncenin
daha üst süreçlerinin işleyişini mümkün kılan şey ruhun imge üreten
kısmıdır. Bu yüzden, "ruh hiçbir zaman zihinsel bir imge olmadan dü­
şünemez"; 13 "düşünme yetisi, ürettiği biçimleri birer zihinsel imge ola­
rak düşünür"; 14 "algı yetisi olmayan biri asla hiçbir şey öğrenemez, an­
layamaz; farazi olarak düşünürken bile insan üstünde düşünebileceği
zihinsel bir imgeye sahip olmak zorundadır". 1 5
Skolastiklere v e onları izleyen hafıza geleneğine göre, hafıza tekniği
teorisi ile Aristotelesçi bilgi kuramı arasında her ikisinin de hayal gü­
cüne atfettiği önem açısından bir temas noktası bulunuyordu. Hafıza
tekniğinde imgelerin kullanımına dayanak oluşturmak için, Aristoteles'
in zihinsel bir imge olmadan düşünmenin imkansızlığına dair önermesi
sürekli gündeme getirilir. Aristoteles'in kendisi de hayal gücü ve dü­
şünce konusunda söylediklerini açıklamak için hafıza tekniği imgeleri­
ne başvurur. Düşünmek, istediğimizde yapabildiğimiz bir şeydir, der,
"çünkü tıpkı hafıza tekniğini icat edenlerin imgeler inşa ederken yap­
tıkları gibi, şeyleri gözümüzün önüne getirmek mümkündür". Ü stünde
düşünülecek zihinsel imgelerin bilinçli seçimini, hafıza tekniğinde ha-

12. De anima, 427b 1 8-22. 13. A.g.y., 432a 1 7 .

1 4. A .g.y. , 43 1 b 2. 1 5. A .g.y., 432a 9 .
46 HAFIZA SANATI

tırlamayı sağlayacak hafıza imgelerinin bilinçli olarak kurgulanmasıyla

karşılaştırır.
De memori et reminiscentia, Ruh Üstüne' ye ek niteliğindedir ve bu
yapıttan bir alıntıyla başlar: "Ruh Üstüne başlıklı risalemde hayal gücü
hakkında belirtildiği gibi, zihinsel bir resim olmaksızın düşünmek dahi
imkansızdır.''16 Hafıza ve hayal gücünün ruhun aynı kısmına dahil ol­
duğunu söyleyerek devam eder; hafıza duyu algılarından edinilen zihin­
sel resimlerin bir toplamıdır, ancak fazladan bir zaman unsuru içerir, zi­
ra hafızanın zihinsel imgeleri mevcut şeylerin algısına değil geçmişteki
şeylere aittir. Hafıza bu şekilde duyu algılarının alanına ait olduğu için,
insana mahsus değildir, bazı hayvanlar da hatırlama yetisine sahiptir.
Bununla birlikte, hafızada idrak yetisi devreye girer, çünkü orada dü­
şünce, duyu algılarından edinilerek saklanan imgeler üstünde iş görür.
Aristoteles duyu algılarından edinilen zihinsel resmi bir ressamın
yaptığı portreye benzetir; "kalıcı bir hal aldığında hafıza olarak tanım­
ladığımız"17 resimdir bu. Zihinsel imgenin oluşumunu ise balmumu üs­
tüne mühür yüzüğüyle damga vurmak gibi bir harekete benzetir. İzle­
nim uzun süre dayanacak mı yoksa hemen silinip gidecek mi, işte bu
kişinin yaşına ve mizacına bağlıdır.

Kimi insanlar gayet şiddetli bir uyaranla karşılaştıklarında dahi, hastalık

veya yaş nedeniyle hiçbir kaydını tutamazlar, bir uyarıcıyı veya mührü akan
suyun üstüne basmaktan farksız bir durumdur bu. Mührün üstündeki desen
onlarda hiçbir iz bırakmaz, çünkü eski bir binanın duvarları gibi yıpranmış­
tırlar veya etkiye maruz kalan yüzey kaskatıdır. Bu nedenle, çok genç veya
çok yaşlı kimseler zayıf bir hafızaya sahiptirler; gençler büyümekte oldukla­
rı, yaşlılar ise çöküş sürecinde oldukları için bir değişkenlik halindedirler.
Benzer bir nedenden ötürü, çok hızlı ya da çok yavaş kimselerin de iyi bir
hafızaya sahip olduğu söylenemez; ilk grup olması gerekenden daha mayi­
dir, ikincisiyse daha sert; ilkinde resim kalıcı olamaz, ikincisindeyse hiçbir
iz bırakmaz. ı ıı
Aristoteles hafıza ve hatırlama arasında bir ayrım yapar. Hatırlama,
kişinin önceden sahip olduğu bir bilgi veya duyuyu geri getirmesidir.
Hafızanın içerikleri arasında kişinin yolunu bulması, hatırlamaya çalış­
tığı şeyi araması iradi bir çaba ister. Aristoteles bu çabanın, birbiriyle
bağlantılı iki ilkeye dayandığını vurgular: bizim çağrışım adını verdiği-

16. De memoria et reminiscentia, 449b 3 1 (Parva naturalia'nın Loeb basımının

bir parçası olarak).
1 7 . A.g.y., 450a 30. 18. A.g.y., 450b 1 - 10.
 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 47

miz şey -gerçi o bu sözcüğü kullanmaz- ve düzen. Aradığımız şeye

"benzer veya karşıt yahut onunla yakından bağlantılı" 19 bir şeyden baş­
layarak, o şeyin kendisine varırız. Bu pasaj benzerlik, karşıtlık ve ya­
kınlık üstünden tanımlanan çağrışım yasalarının ilk formülü olarak ka­
bul edilir.20 Bunun dışında, bizi aradığımız nesneye ulaştıracak olan
olayların veya izlenimlerin sırasını da hatırlamamız gerekir, çünkü ha­
tırlama hareketi, hatırlanması gereken olayların kendisiyle aynı sırayı
takip eder; en kolay hatırlanan şeyler belli bir düzene sahip olan şeyler­
dir, matematiksel önermeler gibi. Fakat hatırlama çabasını harekete ge­
çirecek bir başlangıç noktasına ihtiyacımız vardır.
Çoğu kez insan bir şeyi hemen hatırlayamaz, ancak arayıp bulabilir. Böy­
le bir durumda, insan pek çok itkiyi harekete geçirmektedir, ta ki aradığı nes­
nenin takip edeceği itkiyi harekete geçirmeyi başarana kadar. Çünkü hatırla­
ma aslında uyarıcı nedenin sanal olarak var olmasına bağlıdır . . . Ancak kişi
başlangıç noktasını yakalamalıdır. Bu nedenle kimileri hatırlama amacına
yönelik olarak yerleri kullanırlar. Bunun nedeni insanın bir adımdan diğeri­
ne hızla geçmesidir; örneğin "süt"ten "ak"a, "ak"tan "hava"ya, "hava"dan
"nemli"ye derken insan "sonbahar"ı hatırlar, tabii hatırlamaya çalıştığı şey
bu mevsim ise. 2 1
Burada kesin olan bir şey varsa, Aristoteles'in hatırlama sürecinde çağ­
rışım ve sıra düzeni hakkındaki tespitleri için yapay hafıza yerlerini ör­
nek göstermesidir. Ancak bunun dışında paragrafın anlamını takip et­
mek, editörün ve açıklayıcı not yazarının da kabul ettiği üzere, çok güç­
tür.22 "Süt"ten "sonbahar"a doğru hızlıca geçişi sağlayan adımların -ta­
bii hatırlanmaya çalışılan şey bu mevsim ise- elementler ile mevsimler
arasındaki kozmik bağlantıya dayanıyor olması muhtemeldir. Veya pa­
ragrafın bize ulaşan biçiminin hatalı ve bu şekliyle bütünüyle anlaşıl­
maz olduğunu düşünebiliriz.
Devamında, Aristoteles bir dizideki herhangi bir noktadan başlaya­
rak hatırlamaktan bahseder.

Genel olarak baktığımızda orta nokta başlamak için iyi bir nokta gibi gö­
rünür; çünkü insan buraya kadar hatırlamamışsa bile bu noktaya ulaştığında

19. A .g.y., 45 1 b 1 8-20.

20. Bkz. W D. Ross, Aristotle, Londra, 1949, s. 1 44; ve bkz. Ross'un bu pasaj hak­
kındaki notu, Parva Naturalia, Oxford, 1 955, s. 245.
2 1 . De mem. et rem., 452a 8-1 6.
22. Bu bölüm hakkında bir tartışma için bkz. Ross'un Parva naturalia basımındaki
notu, s. 246.
48 HAFIZA SANATI

hatırlayacaktır ve eğer bala hatırlamıyorsa hatırlayabileceği bir nokta yok

demektir. Sözgelimi birinin ABCDEFGH harfleriyle temsil edilebilecek bir
diziyi düşündüğünü varsayalım; istenen şeyi eğer E ' ye geldiğinde hatırlamı­
yorsa, H 'ye varınca hatırlayacaktır; o noktadan başlayarak her iki yönde de
ilerlemek mümkündür, yani ister D ' ye isterse F'ye doğru. Bu kişinin G veya
F'yi aradığını varsayarsak, C 'ye vardığında G'yi mi yoksa F'yi mi istediğini
hatırlayacaktır. Eğer orada değilse, A'ya vardığında hatırlayacaktır bunu.
Böylece daima başarı elde edilir. Ne aradığımızı hatırlamak bazen mümkün­
dür, bazen de olanaksızdır; bunun nedeni aynı başlangıç noktasından birden
fazla yönde ilerlemenin mümkün olmasıdır; örneğin C 'den başlayarak doğ­
rudan F'ye veya yalnızca D'ye gidebiliriz.23

Bir hatırlama dizisinin başlangıç noktasının daha önce bir hafıza yerine
benzetildiğini düşünürsek, bu bir hayli kafa karıştırıcı paragrafla ilgili
olarak, yapay hafızanın avantajlarından birinin, bu hafızaya sahip olan
kişinin zihnindeki hafıza yerlerinin herhangi birinden başlayıp bunları
herhangi bir yönde kat edebileceğini hatırlayabiliriz.
Skolastik düşünürler De memoria et reminiscentia 'nın yapay hafıza
için felsefi meşruiyet sağladığını ispatlayarak kendilerini düze çıkardı­
lar. Gelgelelim Aristoteles'in kastettiği şeyin bu olduğu epeyce kuşku­
ludur. Hafıza tekniğine atıfta bulunurken bunu yalnızca kendi savını
açıklamak için yaptığı izlenimi uyandırır.

Hafıza tekniği hakkındaki bu Latince kaynakların üçünde de başvuru­

lan mecaz, içsel yazı yani hafıza yerlerinin üstüne hafıza imgelerinin
damga vurması ile balmumundan bir tablet üstündeki yazının kıyaslan­
masıdır. Bu mukayese, kuşkusuz, o dönemde balmumunun yazıda kul­
lanılmasından kaynaklanır. Gelgelelim bu mecaz aynı zamanda hafıza
tekniği ile Antikçağ 'ın hafıza kuramı arasında bağ kurar. Nitekim Quin­
tilian'ın hafıza tekniği hakkındaki incelemesinin girişinde, hafızanın iş­
levlerinin tam olarak ne olduğu konusuna değinmeyeceğini, "ancak ço­
ğu kişinin, tıpkı bir mühür yüzüğünün balmumu üstünde bıraktığı iz gi­
bi, izlenimlerin zihinde yer ettiği görüşünde" olduğunu belirtmesi bu
bağlantıyı yakaladığını gösterir. 24

23. De mem. et rem., 425a 1 6-25 . Elyazmasında bolca bulunan kafa karıştırıcı harf
dizileriyle ilgili düzeltme önerileri için bkz. Ross'un Parva naturalia basımındaki notu,
s. 247-48.
24. Institutio oratoria, XI, ii, 4.
 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 49

Aristoteles'in duyu algılarından edinilen imgeler için kullandığı,

mührün balmumu üstünde bıraktığı iz mecazı yukarıda aktarıldı. Aris­
toteles'e göre bu tür izlenimler her tür bilginin temel kaynağını oluştu­
rur; idrak tarafından damıtılmış ve soyutlanmış da olsa, bu izlenimler
olmaksızın hiçbir düşünce veya bilgi var olamaz, çünkü bütün bilgi du­
yu algılarına dayanır.
Theaetetus 'taki ünlü pasajda Platon da damga mecazını kullanır.
Burada Sokrates ruhumuzda bir kalıp balmumu olduğunu -farklı birey­
lerde farklı niteliklerdedir- ve bunun " İlham Perilerinin anası olan Ha­
fızanın bir lütfu" olduğunu kabul eder. Ne zaman bir şey görsek, işitsek
veya düşünsek, bu balmumu kalıbını algı ve düşüncelerin altına tutar ve
onları bu balmumunun üstüne nakşederiz, tıpkı mühür yüzüğüyle dam­
ga vurur gibi.25
Fakat Aristoteles'in aksine Platon, duyuların bıraktığı intibadan tü­
retilmiş olmayan bir bilginin var olduğuna, ruhun bu dünyaya düşme­
den önce bildiği İdealara, gerçeklere ait biçim ya da kalıpların hafıza­
mızda gizil olarak bulunduğuna inanır. Hakiki bilgi, duyuların bıraktığı
intibanın izlerini, dünyevi şeylerde ancak birer yansıması bulunan daha
üst gerçekliğin kalıbı ya da damgasıyla çakıştırmaktır. Phaidon yapıtı,
duyularla algılanabilen bütün nesnelerin, sureti oldukları birtakım tür­
lerle eşleştirilebileceği savını geliştirir. Türleri bu yaşamda görmüş ve­
ya öğrenmiş değilizdir; onları yaşamımız başlamadan önce görmüşüz­
dür ve onlara dair bilgi hafızamızda doğuştan mevcuttur. Burada, birbi­
rine eşit nesnelere dair duyu algımızı, doğuştan içimizde bulunan Eşit­
lik İdeası'yla karşılaştırmamız örnek verilir. Eşit öznelerde, sözgelimi
eşit odun parçalan arasında, eşitliği algılarız, çünkü Eşitlik İdeası hafı­
zamıza kazınmıştır, bu İ deanın damgası ruhumuzun balmumunda gizil
olarak bulunur. Hakiki bilgi, duyuların bıraktığı intibanın izlerini, du­
yularla algılanabilen nesnelerin tekabül ettiği Biçim ya da İdeanın te­
mel iziyle ya da damgasıyla çakıştırmaktır.26 Platon belagatin hakiki iş­
levi -insanları hakikatin bilgisine ikna etmek- hakkındaki görüşünü or­
taya koyduğu Phaidros yapıtında, hakikate ve ruha dair bilginin hatırla­
maktan meydana geldiği yönündeki düşüncesini geliştirir. Bütün dün­
yevi şeylerde karmaşık birer suretini gördüğümüz, bir zamanlar bütün
ruhlar tarafından görülmüş olan İdeaların hatırlanmasıdır bu. B ütün bil-

25. Theaetetus, 191 C-D.

26. Phaedo, 75 B-D; Türkçesi: Phaidon, çev. Nazile Kalaycı, Kabalcı, 20 12.
50 HAFIZA SANATI

gi ve bütün öğrenme gerçekleri hatırlama çabasıdır, duyulardan edini­

len pek çok algıyı, gerçeklere tekabül ettiği ölçüde birlik altında topla­
ma çabasıdır. "Adalet ve itidalin ve ruhlar için kıymetli olan diğer fikir­
lerin dünyevi suretlerinde hiçbir ışık yoktur; ancak pek az kişi, imgelere
yanıltıcı duyu organları aracılığıyla yaklaşarak, imgelerin taklidi olduk­
ları şeyin doğasını temaşa eder. "27
Phaidros belagat hakkında bir risaledir; burada belagat, kişisel ya
da siyasi menfaat için kullanılacak bir ikna sanatı olarak değil, hakikati
dile getirme ve dinleyenleri hakikate ikna etme sanatı olarak ele alınır.
Bunu yapma gücü ruhun bilgisine dayanır, ruhun hakiki bilgisi ise İdea­
ların hatırlanmasını içerir. Hafıza belagat sanatının parçalarından biri
olarak bu risalenin içinde bir "bölüm" teşkil etmez; Platoncu anlamıyla
hafıza bütün yapıtın temelini oluşturur.
Bir sofistin kullandığı biçimiyle yapay hafızanın, Platon'un bakış
açısından lanetli, hafızaya küfür kabilinden bir şey olduğu açıktır. Öyle
ki Platon'un sofistleri hedef alan hicivlerinden bazıları, örneğin etimo­
loj iyi anlamsızca kullandıkları için onlarla alay etmesi, sofistlerin hafı­
za risalelerine bakılarak açıklanabilir, zira bu risalelerde sözcük hafıza­
sı için böyle etimolojilere başvurulmaktadır. Platoncu hafıza bu tür ha­
fıza tekniklerinin üstünkörü yöntemiyle değil, gerçeklere dayanarak
düzenlenmelidir.
İ şte tam da bunu gerçekleştirmeye dönük şaşaalı bir girişim, hafıza
sanatı çerçevesinde, Rönesans Yeni Platoncuları tarafından gerçekleşti­
ıilmişti. Hafıza sanatının Rönesans dönemindeki kullanımının en çarpı­
cı tezahürlerinden biri, Giulio Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu'dur. Neo­
klasik mimariye sahip bir tiyatroda bulunan yerlere yerleştirilmiş imge­
leri kullanan -yani yapay hafıza tekniğini son derece doğru bir biçimde
kullanan- Camillo'nun hafıza sistemi, gerçekliğin arketipleri üstüne
kuruludur (hiç değilse o öyle sanmaktadır); bütün bir doğa ve insan ale­
mini kapsayan tali imgeler ise bu arketiplere dayanır. Camillo'nun hafı­
za yaklaşımı kökten Platoncudur (her ne kadar bu tiyatro Hermetik ve
Kabalacı etkileri de içerse de) , hakikatte temellenen bir yapay hafıza
inşa etmeyi amaçlamaktadır. "Eski çağın hatipleri nasıl ki verecekleri
söylevlerin ezberlemek istedikleri bölümlerini, gelip geçici addederek
gelip geçici yerlere emanet ediyor idiyseler, sözle ifade edilebilecek

27 . Phaedrus, 249 E-250 D (İng. çev. H. N. Fowler, Loeb; Türkçesi: Phaidros, çev.
Furkan Akderin, Say, 20 1 7).
 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 51

olan her şeyin ebedi doğasını sonsuza dek saklamak arzusunda olan
bizlerin de . . . sözleri ebedi yerlere tayin etmemiz doğru olur."28
Sokrates Phaidros 'ta şu hikayeyi anlatır.

O sırada duydum ki Mısır' da Naukratis'te o ülkenin eski tanrılarından bi­

ri yaşıyormuş; kutsal kuşu aynak olan bu tanrının adı Thot'muş. Sayıları,
aritmetiği ve geometriyi ve astronomiyi icat eden oymuş, aynca damayı ve
zarları da icat etmiş, ve hepsinden önemlisi harfleri. O dönemde bütün Mısır'
ın kralı tanrı Thamos imiş. Yunanların Ammon diye bildiği bu tanrı nehrin
yukarısında, Mısır Thebaisi denen büyük şehirde yaşarmış. Thoth icatlarını
göstermek için onun yanına gelip, bunların diğer Mısırlılara da öğretilmesi
gerektiğini söylemiş. Thamos bu icatların ne işe yaradığını sorunca, Thot da
tek tek anlatmaya koyulmuş; çeşitli sanatları kah övmüş kah yermiş. Bunları
burada tekrar etmek çok uzun sürer. Fakat sıra yazıya geldiğinde, "bu icat, ey
Kralım," demiş, "Mısırlıları daha bilge kılacak, onların hafızasını geliştire­
cek; çünkü keşfettiğim bu şey hafıza ve bilgelik iksiridir". Thamos ise şöyle
cevap vermiş : "Ey dahiler dahisi Thot, bir kişi çeşitli sanatlar icat etme kabi­
liyetine sahip olabilir, fakat bunların kullananlar için faydalı mı zararlı mı
olduğuna karar verme yetisi başkasına aittir. Harflerin babası olarak sen de,
onlara duyduğun sevgi yüzünden şimdi onlara gerçekte sahip olduklarının
tam tersi bir güç atfetmektesin. Zira bu icat, onu kullanmayı öğrenenlerin zi­
hinlerinde unutkanlık yaratacak, çünkü hafızalarını kullanmayacaklar. Ken­
dilerinin parçası olmayan dışsal karakterlerle üretilen yazıya duydukları gü­
ven, onları kendi içlerindeki hafızayı kullanmaktan vazgeçirecektir. İcat etti­
ğin şey hafıza iksiri değil hatırlatma iksiridir; öğrencilerine sunduğun şey de
gerçek bilgelik yerine bilgeliğin suretidir, çünkü pek çok şeyi bir yol göste­
rici olmadan okuyacaklar, bu yüzden de pek çok şey biliyormuş gibi görüne­
cek, oysa genel itibarıyla cahil ve geçimsiz kimseler olacaklar, çünkü bilge
değil yalnızca bilge gibi görünen kimseler olacaklar."29

Bu pasajın sözlü geleneğin, yazının yaygın olarak kullanılmasından ön­

ceki devirlerin bir kalıntısını temsil ediyor olabileceği öne sürülmüş­
tür. 30 Fakat Sokrates'in anlattığı biçimiyle en eski Mısırlıların hafızası,
gerçeklerle temas halindeki hakikaten bilge kişilere özgü bir hafızadır.
Antik Mı sır'a özgü hafıza pratiği son derece köklü bir disiplin olarak
sunulmaktadır.3 1 Pasaj , Giordano Bruno Hermetik ve "Mısır kökenli"

28. Bkz. ileride s. 156. 29. Phaedrus, 274 c-275 B.

30. B kz. J. A . Notopoulos, "Mnemosync in Oral Literature", Transactions and
Proceedings of the American Philological Association, LXIX (1938), s. 476.
3 l. E. R. Curtis (European Literature in the Latin Middle Ages, Londra, 1953, s.
304) bu pasajı, yazı ve kitapların "Yunan'da adet olduğu üzere" aşağılanması biçimin­
de yorumlar.
52 HAFIZA SANATI

yapay hafızayı gizemli bir anlam taşıyan "içsel bir yazı" olarak İngilte­
re' de yaymaya çalıştığı sırada, onun bir öğrencisi tarafından kullanıl­
mıştır.32
Okurun farkına varmış olacağı gibi, bu bölümün planının bir parçası
da Yunanların hafızayı ele alış biçimini, hafıza sanatı tarihinin sonraki
dönemlerinde önem kazanacak olan şeylerin bakış açısından takip et­
mektir. Aristoteles sanatın skolastik ve Ortaçağ 'a özgü biçimleri açısın­
dan zaruridir; Platon ise sanatın Rönesans devrindeki tezahürleri açı­
sından vazgeçilmezdir.

Bu noktada, tarihçemiz açısından önemli bir isim tekrar gündeme geli­

yor: hafızasını burçlar kuşağına dayandırdığını Quintilian'dan öğrendi­
ğimiz Skepsisli Metrodoros.33 O tarihten sonra göksel bir hafıza siste­
mini kullanan herkes, hafızaya yıldızları dahil eden klasik çağ otoritesi
olarak Skepsisli Metrodoros'un adını anacaktır. Peki kimdi bu Skepsisli
Metrodoros?
Yunan belagat tarihinin çok geç bir dönemine, aynı zamanda Latin
belagatinde görülen büyük gelişime denk gelen döneme aittir. Cicero'
dan öğrenmiş olduğumuz üzere, Skepsisli Metrodoros onun zamanında
hala hayattaydı. Pontus kralı Mithradates'in sarayında topladığı Yunan
edipler arasında o da yer alıyordu.34 Doğu'yu Roma'ya karşı harekete
geçirme girişiminde yeni İ skender havası takınan Mithradates, sarayı­
nın karma oryantalizmine Helenistik kültürün cilasını eklemeye çalış­
mıştı. Bu süreçte Metrodoros herhalde onun elindeki başlıca Yunan ko­
zu olmuştu. Bir süre el üstünde tutulduğu Mithradates'in sarayında kül­
türel rolünün yanı sıra siyasi açıdan da kayda değer bir rol oynadığı an­
laşılmaktadır. Ne var ki Plutarkhos zeki ancak zalim hamisi Mithrada­
tes'in sonunda onu gözden çıkardığını ima eder.
Metrodoros'un belagat üstüne bir -veya birden çok- yapıtı olduğu­
nu Strabon'dan biliyoruz. "Skepsis'ten yetişen Metrodoros," der Stra­
bon, "felsefe uğraşını bırakıp siyasi hayata atıldı; yazılı yapıtlarının ço­
ğunda belagati anlattı ve yepyeni bir üslup kullanarak nicelerinin göz­
lerini kamaştırdı".35 Buradan Metrodoros'un belagatinin Asya'ya özgü
süslü bir üsluba sahip olduğu sonucu çıkarılabilir. Kendine özgü hafıza

32. Bkz. ileride s. 293. 33. Bkz. daha önce s. 37.

34. Metrodoros'un yaşamı için başlıca kaynak, Plutarkhos'un Life of Lucullus ya­
pıtıdır.
35. Strabon, Geography, XIII, i, 55.
 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 53

tekniğini de, belagati konu alan bu yapıtında veya yapıtlarında, belaga­

tin bir parçası olan hafıza başlığı altında ortaya koymuş olması gayet
muhtemeldir. Metrodoros'un kayıp yapıtları belki de Ad H erennium ya­
zarının başvurduğu, hafıza üstüne yazılmış Yunan yapıtlarındandır; Ci­
cero ve Quintilian bunları okumuş olabilir. Ancak elimizdeki tek ipucu,
Metrodoros'un "güneşin yörüngesi üstünde bulunan on iki burç işareti
üstünde üç yüz altmış hafıza yeri kurduğu"na dair Quintilian'ın ifadesi­
dir. L. A. Post adlı çağdaş bir yazar Metrodoros'un hafıza sisteminin ni­
teliğini tartışırken şunları belirtir:

Metrodoros'un astroloji konusunda bilgili olduğunu zannediyorum, zira

astrologlar burçlar kuşağını yalnızca 12 işarete bölmekle kalmamış, aynı za­
manda her biri 10 dereceyi kapsayan 36 feleğe (decan) bölmüşlerdi; her bir
felekle ilişkili bir figür vardı. Metrodoros muhtemelen her bir felek figürü­
nün altında on tane yapay hafıza yerini bir araya getirmişti. Böylece işlemle­
rinde kullanabileceği 1 'den 360'a kadar numaralanmış bir dizi arka plan elde
edecekti. Ufak bir hesap yaparak herhangi bir arka planı sayısından bulabi­
lirdi, ayrıca her şey sayısal bir düzene oturtulmuş olduğu için herhangi bir
arka planı ıskalama ihtimalini bertaraf etmişti. Sonuç olarak, önerdiği sistem
şaşırtıcı hafıza gösterileri icra etmeye uygun biçimde tasarlanmıştı.36

Post, Metrodoros'un astrolojik imgeleri hafızada düzeni sağlayacak bi­

rer yer olarak kullandığını varsayıyor, tıpkı binaların içinde ezberlenen
sıradan yerlerin, Üzerlerine iliştirilmiş olan imgeleri ve onlarla ilişkili
şeyleri veya sözcükleri doğru sırasıyla hatırlamayı sağladığı gibi. Koç,
Boğa, İkizler gibi burç işaretlerinin sırası bir anda kolayca ezberlenebi­
len bir düzen sunar; Metrodoros hafızasında bunların yanı sıra felek im­
gelerine de yer verdiyse (her bir işarete üç felek eşlik eder) , Post'un de­
diği gibi, hafızasında astrolojik imgelere dayalı bir düzen elde etmiş
oluyordu; ve eğer bunları birer hafıza yeri olarak kullandıysa, sabit bir
düzen içinde bir dizi yer elde ediyordu.
Akla yatkın bir önermedir bu; astroloji imgelerinden oluşan bir dü­
zenin kolayca hatırlanan, numaralandırılmış yerler olarak bütünüyle
rasyonel bir biçimde kullanılmasına hiçbir engel yoktur. Bu önerme ay­
nı zamanda Ad Herennium 'da örnek verilen mahkemeyi hatırlamak için
kullanılan hafıza imgesinde bana en baştan beri anlaşılmaz görünen bir
unsur hakkında da ipucu verebilir - yani koçun testisleri. Davada çok

36. L. A. Post, "Ancient Memory Systems", Classical Weekly, New York, XV (1932),
s. 1 09.
54 HAFIZA SANATI

sayıda tanık olduğunu testes ve testis sözcükleri arasındaki ses benzer­

liği aracılığıyla hatırlamak gerekiyorsa, bunların niçin koç testisi olma­
sı gereklidir? Koçun burç işaretlerinin ilki olmasıyla, davanın hatırlan­
ması için ilk yere konacak olan imgede koç figürünün ima edilmesiyle,
bu yerin sırasını, yani ilk sırada olduğunu vurgulamak amaçlanmış ola­
bilir mi? Metrodoros'un ve hafıza hakkında yazan diğer Yunan yazarla­
rın talimatlarının kayıp olduğu koşullarda Ad Herennium 'u acaba tam
olarak anlayamıyor muyuz?
Quintilian, Metrodoros'un hatırlamak istediği her şeyi hafızaya
"yazdığını" söyleyen Cicero'nun, hafıza yerlerine kısaltma işaretleri yer­
leştirerek yazılan içsel bir yazıyı kastettiği kanaatindedir. Bu doğruysa
ve Post haklıysa eğer, Metrodoros'un kısaltma işaretleri kullanarak, ha­
fızasında yerlerin düzeni olarak sabitlediği burç işaretleri ve feleklerin
imgeleri üstüne içsel bir yazı yazdığını hayal etmemiz gerekir. Bu da
biraz ürkütücü bir ihtimalin kapısını aralar, ki Ad Herennium 'un yazan
da zaten her sözcük için birer işaret ezberlemeyi öngören Yunan yönte­
mini tasvip etmemektedir.
Oğlu Quintilian'ın belagat okuluna devam eden Yaşlı Plinius, Doğa
Tarihi yapıtında hafıza hikayelerinden derlediği küçük bir antoloji sunar.
Cyrus ordusundaki bütün askerlerin adını, Lucius Scipio ise bütün Roma
halkının isimlerini ezbere bilirdi; Kineas bütün senatörlerin adlarını sa­
yabilirdi; Pontuslu Mithradates topraklarında yaşayan yirmi iki ayrı hal­
kın hepsinin dillerini bilirdi; Yunan Charmadas ise bir kütüphanede bu­
lunan bütün kitapların içeriğini bilirdi. Bu örnekler listesinin ardından
(ki sonraki dönemlerin hafıza risalelerinde sürekli tekrarlanacaktır) ya­
zar, hafıza sanatının "Simonides Melicus tarafından icat edilmiş ve işit­
tiği bir şeyi aynı sözcüklerle tekrar edebilen Skepsisli Metrodoros tara­
fından mükemmel biçimine kavuşturulmuş"37 olduğunu belirtir.
Simonides gibi Metrodoros'un da hafıza sanatında yeni bir adım at­
tığı anlaşılıyor. Sözcük hafızasıyla ilgili bir yenilikti bu, muhtemelen
işaretlerin yani kısaltma sembollerinin ezberlenmesine dayanıyordu ve
burçlar kuşağıyla bağlantılıydı. Gerçekte bütün bildiğimiz bundan iba­
rettir.
Metrodoros'un hafıza tekniğinin irrasyonel olmasını gerektirecek
herhangi bir şey yoktur. Yine de burçlar kuşağını temel alan bir hafıza
kulağa fazlasıyla şaşırtıcı gelir ve hafızanın efsunlu güçleri hakkında

37. Plinius, Natura/ History, Yii, 24. Bölüm.

 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 55

söylentilere yol açabilir. Eğer sisteminde felek imgelerini d e hakikaten

kullandıysa, bunların elbette büyülü imgeler olduğuna inanılmıştır. Had­
rianus'un imparatorluğu sırasında üne kavuşan geç dönem sofist Mile­
tuslu Dionysius, öğrencilerini hafıza tekniği konusunda eğitirken "Kel­
dani sanatlarını" kullanmakla suçlanmıştır. Hikayeyi anlatan Philostra­
tos bu suçlamayı reddetse de,38 hafıza tekniğinin böyle kuşkular uyan­
dırdığını gösteren bir vakadır bu.
Dini amaçlara yönelik hafıza eğitimi geç antik dönemde Pythago­
rasçılığın canlandırılması sırasında öne çıkmıştır. Iamblichos, Porphy­
rios ve Diogenes Laertius da Pythagoras'ın öğretisinin bu yönünden bah­
seder, ancak doğrudan hafıza sanatına atıfta bulunmazlar. Buna karşılık
Philostratos, Yeni Pythagorasçılığın önde gelen bilgesi yahut Büyücüsü
Tyanalı Apollonios'un hafızasından bahsederken S imonides'in adını
gündeme getirir.

Euxemus, Apollonios'a soylu düşüncelerle dolu olduğu, kendisini böyle­

sine sarih ve akıcı bir şekilde ifade ettiği halde niçin henüz hiçbir şey yazma­
dığını sorduğunda, beriki şöyle yanıt verdi: "Çünkü şimdiye kadar sessizliği
deneyimlemedim." O andan itibaren sessiz kalmaya karar verdi ve neredeyse
hiç konuşmadı, oysa gözleri ve zihni her şeyi algılıyor ve hafızasında saklı­
yordu. Yüz yaşına geldiğinde bile Simonides'ten daha iyi hatırlıyor ve hafı­
zayı öven bir şarkı söylüyordu: Her şey zamanla silinip gider, fakat zamanın
kendisi hatırlama sayesinde silinmez ve ölümsüz kılınmıştır.39

Pek çok yere seyahat eden Apollonios Hindistan'a da gider. Orada ko­
nuştuğu bir Brahma rahibi ona: "Gördüğüm kadarıyla mükemmel bir
hafızan var, Apollonios," der, "bizim en çok saygı duyduğumuz tanrı­
çadır bu". Apollonios'un Brahmin ile çalışmaları çok çetrefil konuları
kapsar, özellikle astroloji ve kehanete yönelik konulardır bunlar. Brah­
min ona üstüne yedi gezegenin adlan nakşedilmiş yedi yüzük verir,
Apollonios bunların her birini haftanın belli bir gününde takar.40
Yüzyıllar boyunca gizli kapaklı uygulanıp çeşitli dönüşümlere ma­
ruz kaldıktan sonra Ortaçağ 'da İ şaret S anatı4ı (Ars notoria) adıyla,

38. Philostratos, The Lives of the Sophists ve Eunapios, Life of Dionysius of Mile­
tus, İng. çev. W C. Wright, Loeb Classical Library, s. 9 1 -93.
39. Philostratos, Life of Apollonios of Tyana, 1, 14; İng. çev. C. P. Ealls, Stanford
University Press, 1923 , s. 1 5 .
40. A.gy., III, 1 6, 4 1 ; ak.tanlan çeviri s. 7 1 , 85-86.
4 1 . İşaret Sanatı hakkında bkz. Lynn Thomdike, History ofMagic and Experimen­
tal Science, il, 49. Bölüm.
56 HAFIZA SANATI

Apollonios veya Solomon'a atfedilen, büyüye dayalı bir hafıza sanatı

olarak ortaya çıkan gelenek, bu atmosferde şekillenmiş olabilir. İ şaret
Sanatını uygulayan kişi, "işaretler" (notae) adı verilen, tuhaf biçimlerde
çizilmiş şekil veya diyagramlara bakarken bir yandan da büyülü dualar
okur. Her disiplinin farklı bir işaretle temsil edildiği bu sistem aracılı­
ğıyla bütün sanat ve bilimlerin bilgisini veya hafızasını edinmeyi umar.
İşaret Sanatı belki de klasik hafıza sanatının veya bu sanatın kısaltma
işaretlerine dayanan zor dalının melez bir mirasçısıdır. Özellikle bir ka­
ra büyü türü olarak görülen bu faaliyet, Aquinolu Tommaso tarafından
topa tutulmuştur.42

Antikçağdaki hafıza sanatı tarihinin, Latin Batı'nın daha sonraki tarihi­

ni en yakından ilgilendiren bölümü, Latin hitabet sanatının altın çağın­
da kullanılmış olmasıdır; Ad Herennium kuralları ve bunların Cicero
tarafından tavsiye edilmesi bu dönemin bir yansımasıdır. O dönemin
eğitimli bir hatibinin hafızasını, bize her ne kadar akıl almaz görünse
de, ezberlenmiş hafıza yerleri düzeni üstüne inşa edilmiş, imgelerin is­
tiflendiği bir mimari biçiminde canlandırmaya çalışmalıyız. Yukarıda
aktarılan hafıza örneklerinden eğitimli bir hafıza tarafından gerçekleş­
tirilen gösterilerin ne denli hayranlık uyandırdığını gördük. Quintilian
hatiplerin hafıza gücünün uyandırdığı hayretten söz eder. Hatta Latin
düşünürlerin dikkatini hafızanın felsefi ve dini yönüne çeken şeyin, ha­
fızanın hatipler tarafından o güne kadar görülmedik bir biçimde gelişti­
rilmesi olduğunu belirtir. Quintilian'ın bu konudaki sözleri oldukça çar­
pıcıdır:
Hitabet sanatı günümüzde sahip olduğu ünü hafızaya borçlu olmasaydı,
hafızanın ne muazzam bir güce sahip olduğunun, ne denli ilahi olduğunun
asla farkına varamazdık.43

Uygulamaya yatkın Latin zihnini hafıza üstüne düşünmeye sevk eden

şeyin, hafızanın gelişerek bir Romalının seçebileceği en önemli mes­
leklerden biri haline gelmesi olduğunu ileri süren bu sav belki de hak
ettiği dikkati görememiştir. Fikri abartmamak gerekir, ancak Cicero'nun
felsefesine bu bakış açısından göz atmak ilginç olacaktır.
Cicero yalnızca Yunan belagatini Latin dünyasına aktaran en önemli
figür değil, aynı zamanda Platoncu felsefeye yaygınlık kazandırmada
belki de herkesten daha önemli bir rol oynayan kişiydi. Emekliye ayrıl-

42. Bkz. ileride s. 226. 43. lnstitutio oratoria, XI, ii, 7.

 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 57

dıktan sonra, Yunan felsefesini yurttaşları arasında yaymak amacıyla

yazdığı Tusculan Disputations (Tusculum Münazaraları) yapıtında Ci­
cero, Platon ve Pythagoras ile birlikte, ruhun ilahi bir kökene sahip ve
ölümsüz olduğunu kabul eder. Bunun kanıtlarından biri, ruhun sahip
olduğu hafızadır, ki "Platon bunu önceki bir yaşamın hatırlanması ola­
rak tanımlamak ister". Platoncu hafıza görüşüne mutlak bağlılığını
uzun uzadıya beyan ettikten sonra Cicero'nun düşüncesi hafıza gücü
sayesinde ün kazanmış kişilere yönelir:

Şahsen ben hafızaya daha da çok hayret ediyorum. Hatırlamamızı müm­

kün kılan şey nedir, bu şey nasıl bir karaktere sahiptir, kökeni nedir? Burada
araştırdığım şey, Simonides'in veya Theodektes'in sahip olduğu söylenen ha­
fıza gücü veya Pyrrhos'un Senato'ya elçi olarak gönderdiği Kineas'ınki veya
yakın dönemde Charmadas'ın, kısa süre öncesine kadar hayatta olan Skep­
sisli Metrodoros'un ya da hemşerimiz Hortensius'un hafıza gücü değil. Orta­
lama bir insan hafızasından söz ediyorum, özellikle de bilim veya sanatın da­
ha üst bir dalıyla meşgul olanların hafızasını kastediyorum. Bu gibi kişiler
öyle çok şey hatırlarlar ki zihin kapasitelerini tahmin etmek güçtür.44

Ardından Platonculuk dışında gelişen, Aristotelesçi ve Stoacı hafıza

psikolojilerini inceler ve bunların ruhun hafızada sergilediği muazzam
güçleri açıklamakta yetersiz kaldığı sonucuna varır. Sonra, insanın icat
ve keşiflerini sıralayarak, bütün bunlara yol açan gücün ne olduğunu
sorar;45 her şeye ilk kez bir isim veren insan; dağınık insan toplulukla­
rını ilk kez birleştirerek onlardan toplumsal bir yaşam oluşturan insan;
dildeki sesleri temsil etmek için yazının karakterlerini icat eden insan;
"gezen yıldızlar"ın yörüngelerini işaretleyen insan. Daha da öncesinde,
"dünya nimetlerini, giysileri , barınakları, düzenli bir yaşam tarzını,
vahşi yaratıklardan korunmayı keşfeden kişiler vardı - medenileştirici
ve inceltici etkileriyle zaruri zanaatlardan kademeli olarak daha ince
sanatlara geçiş yapmamızı sağlayan kişiler". Sözgelimi müzik sanatı ve
müzikal seslerin bir araya gelişi bunlar arasında sayılabilirdi. Veya "ay,
güneş ve beş gezen yıldızın hareketlerini bir küreye bağlayan" Archi­
medes'in yaptığı gibi gökcisimlerinin devinimlerinin keşfi. B unlardan
başka bir de daha ünlü çalışma sahaları vardı; şiir, hitabet ve felsefe.

Bunca önemli sonuca yol açan bir güç bana kalırsa bütünüyle ilahidir.
Şeylere dair hafıza ve sözcük hafızası başka nasıl açıklanabilir? Peki ya icat-

44. Tusculan Disputations, 1, xxiv, 59 (Loeb). 45. A .g.y. , 1, XXV, 62-4.

58 HAFIZA SANATI

lar? Kesinlikle, bundan daha kıymetli bir şey, Tanrı'da bile, öngörülemez ...

O nedenle ruh, dediğim gibi, ilahidir; Euripides'in büyük bir cüretle söyledi­
ği gibi, Tanrı'dır . .46
.

Şeylere dair hafıza; sözcük hafızası ! Filozof sıfatıyla ruhun ilahi niteli­
ğini kanıtlarken hatibin aklına yapay hafızanın teknik terimlerinin gel­
mesi kuşkusuz dikkat çekicidir. Bu kanıt belagatin bölümlerinden hafı­
za ve icat başlıklarına dahildir. Ruhun şeyleri ve kelimeleri hatırlaya­
bilmesini sağlayan dikkat çekici gücü, tanrısal niteliğinin kanıtıdır; ke­
za icat gücü de, ki burada kastedilen bir konuşmanın savlarını icat et­
mek değil, genel anlamda icat ya da keşiflerdir. Cicero'nun icatlar ola­
rak sıraladığı şeyler, insan medeniyetinin en ilkelden en gelişmiş çağla­
ra kadar olan tarihini temsil eder. (Bu ele alış yeteneği başlı başına ha­
fıza gücünün kanıtı olmalıdır; belagat kuramına göre, icat edilen şeyler
hafızanın hazine odasında saklanır.) Böylelikle, Tusculan Disputations'
da kullanıldığı anlamıyla hafıza ve icat belagatin kısımları olmaktan çı­
kıp, hatip tarafından benimsenen felsefenin Platoncu kabulleri doğrul­
tusunda, ruhun ilahi niteliğini kanıtlayan bölümlere dönüşür.
Bu yapıtını yazarken Cicero'nun aklında belki de üstadı Platon'un
Phaidros 'ta tarif ettiği mükemmel hatip vardı; hakikati bilen, ruhun do­
ğasını tanıyan ve bu sayede ruhları hakikate ikna etme yetisine sahip
olan hatip. Veya şöyle diyebiliriz: Romalı hatip hafızanın ilahi güçleri
üstüne düşünürken, bir hatibin eğitilmiş hafızasını, şeyleri ve sözcükleri
temsil eden imgelerin depolandığı hafıza yerlerinin uçsuz bucaksız ve
ferah mimarisini hatırlamadan edemez. Hatibin salt uygulamaya yöne­
lik olarak eğitilmiş hafızası, Platoncu filozofun hafızasına dönüşerek
ona ruhun tanrısal niteliğinin ve ölümsüzlüğünün kanıtını sunmaktadır.
Hafıza ve ruha dair sorunlar üstüne Augustinus'tan daha derinleme­
sine kafa yoran pek az düşünür bulunur. Pagan belagat hocası Hıristi­
yanlığa geçişini İtiraflar'ında anlatır. Bu yapıtın hafızayı konu alan ha­
rika bir pasajını okurken Augustinus'un klasik hafıza tekniği çizgisinde
eğitilmiş bir hafızaya sahip olduğuna dair kuvvetli bir izlenim edinmek
mümkündür.
Hafızanın bahçelerine ve ferah saraylarına adım attığımda, sayısız imge­
den oluşan hazine (thesauri) oradadır, duyuların algıladığı envai çeşit şeyler
getirmiştir onları. Duyunun rast geldiği şeyleri büyüterek ya da ufaltarak ve­
ya başka şekillerde değiştirerek düşündüğümüz her şey orada saklanır; ayrı-

46. A.g.y., 1, xxv, 65.

 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 59

ca emanet edilen ve istiflenen şeyler içinde unutkanlığın henüz yutup göm­

mediği ne varsa oradadır. Oraya girer girmez istediğim şeyin derhal getiril­
mesini talep ederim ve bir şey derhal çıkıp gelir. Ö tekilerin ise daha uzun sü­
re aranması gerekir, sanki daha içerilerde bir dolaptan çıkarılıp getiriliyor­
muş gibi ; daha başkaları da akın eder ve istenen, ihtiyaç duyulan tek bir şey
iken her biri sanki "o ben olabilir miyim?" dercesine öne atılır. Bunları yüre­
ğimin eliyle hafızamın yüzeyinden çekerim, ta ki aradığım şey örtüsünden
sıyrılıp, gizli yerinden çıkıp gözümün önünde belirinceye dek. Bazı şeyler
de çağrılır çağrılmaz, sırayı bozmadan çıkagelir; öndekiler arkadan gelenlere
yer açar ve böylece ilerleyerek gözden kaybolurlar, istediğimde geri gelmeye
hazır. B ir şeyi ezberden okurken bütün bu saydıklarım cereyan eder.47

Hafıza üstüne tefekkür böyle başlar; ilk cümlesinde hafızanın, bir dizi
bina, "ferah saraylar" olarak resmedilmesi, içeriğinin ise thesaurus (ha­
zine /hazne) sözcüğüyle tarif edilmesi , hatibin hafızayı tanımlarken kul­
landığı "bütün icatların saklandığı hazine odası, belagatin bütün bö­
lümlerinin muhafı zı" ifadesini akla getiriyor.
Augustinus duyu algıları yoluyla edinilen, hafızanın geniş sarayın­
da, "geniş, uçsuz bucaksız odasında" muhafaza edilen imgelerden söz
ediyor. Kendi içine baktığında, bütün evreni imgelerde yansıtılmış ola­
rak görür. Bu imgeler yalnızca nesnelerin kendisini değil, aralarındaki
uzaklığı dahi şaşırtıcı bir kesinlikle yeniden üretir. Ancak hafızanın ka­
pasitesi bunlarla da sınırlı değildir, çünkü hafıza şunları da içerir:

bağımsız sanatlardan (liberal arts) öğrenilen ve henüz unutulmamış olan ne

varsa buradadır; sanki daha içeride bir yere taşınmış gibi, ki henüz bir yer bi­
le değildir: Onlar da birer imge değil, şeylerin ta kendisidir.48

Hafızada ayrıca zihnin duygulanımları da muhafaza edilir.

İmge sorunu bütün söylem boyunca belirgindir. Bir taşın veya gü­
neşin adı söylendiği zaman, bu şeylerin kendisi duyuların karşısında
mevcut değildir, ancak imgeleri hafızada mevcuttur. Peki "sağlık", "ha­
fıza", "unutkanlık" dile getirildiğinde, bunlar hafızada birer imge olarak
mevcut mudur, değil midir? Duyu algılarından edinilen hafıza ile sanat­
lar ve duygulanımlara dair hafıza arasında bir ayrım yapılıyor gibidir:

Hafızamın ovaları , mağara ve inleri sayısızdır ve sayısız türde şeyle sayı­

lamayacak kadar doludur; kah bütün bedenler gibi imgeler biçiminde, kah

47. Confessions, X, 8 (Pusey'in çevirisi); Türkçesi: İtiraflar, çev. Çiğdem Dürüş­

ken, Kabalcı, 20 1 0.
48. A.g.y., X, 9.
60 HAFIZA SANATI

sanatlar gibi somut varlık biçiminde, kah zihnin duygulanımları gibi birta­
kım fikir ve izlenimler olarak. Zihin hissetmediğinde dahi hafıza bunları mu­
hafaza eder, çünkü hafızada her ne varsa aynı zamanda zihindedir - bütün
bunların üstünden koşar, uçarım; bir o tarafa bir bu tarafa dalış yapar, elim­
den geldiğince derine dalarım, ki dibi yoktur.49

Ardından hafızada Tanrı'yı bulmak için daha derine iner, fakat onu ne
bir imge olarak bulabilecektir, ne de herhangi bir yerde:

Hafızamda ikamet ederek onu şereflendirdin; fakat hangi köşesinde ika­

met edersin, diye düşünür dururum. Çünkü seni düşünürken, hafızanın hay­
vanlarda da bulunan kısımlarından öteye geçtim, çünkü sana orada, cismani
şeylerin imgeleri arasında rast gelmedim; derken zihnimin duygulanımları­
nı emanet ettiğim kısımlara geldim, orada da bulamadım seni. Sonra zihni­
min makamına girdim . . . orada da değildin . . . . Artık hafızamın hangi yerinde
yerleştiğini ne diye arayayım, sanki orada yerler varmış gibi? . . . yer diye bir
şey yoktur; ileri gideriz, geri gideriz, yer diye bir şey yoktur . so. .

Augustinus hafızada Tanrı'yı ararken bunu bir Hıristiyan olarak yapar

ve Hıristiyan bir Platoncu olarak Tanrı'nın bilgisinin hafızada doğuştan
var olduğuna inanır. Peki arayışın gerçekleştirildiği bu uçsuz bucaksız,
yankılarla dolu hafıza, eğitilmiş bir hatibe ait değil midir? Antikçağ 'ın
binalarını çöküşten kısa bir süre önce, tüm ihtişamı içinde görmüş biri,
soylu hafıza yerlerinden oluşan kimbilir ne geniş bir repertuvara sahip­
ti ! "Diyelim Kartaca'da görmüş olduğum hoş, simetrik bir biçimde kıv­
rılan bir kemeri hatırladığımda," der Augustinus başka bir yapıtında ve
başka bir bağlamda, "gözlerin zihne bildirdiği, oradan da hafızaya ak­
tarılmış olan belli bir gerçek, hayali bir görüşe yol açar".s ı Ü stelik "im­
geler" nakaratı İtiraflar'ın bir bölümünde hafıza üstüne tefekkür bo­
yunca sürer; fikirlerin imgeler aracılığıyla mı yoksa imgeler olmaksızın
mı hatırlandığı sorusu ise pekala hatibin hafıza tekniğinde fikirlere kar­
şılık gelen imgeler bulma çabasından doğmuş olabilir.
Eğitimli belagat üstadı ve dindar Platoncu Cicero'dan, eğitimli be­
lagat üstadı ve Hıristiyan Platoncu Augustinus'a geçiş pürüzsüzce ger­
çekleşmiştir; Augustinus'un hafızaya yaklaşımı ile Cicero'nun Tuscu­
lan Disputations yapıtında hafıza hakkındaki görüşleri arasında belir­
gin akrabalıklar bulunur. Ayrıca Augustinus'un kendisi, Cicero'nun (üs­
tün bir hafızaya sahip olan arkadaşının adını verdiği) kayıp yapıtı Hor-

49. A .g.y., X, 1 7. 50. A.g.y., X, 25-26. 5 1 . De Trinitate, IX, 6, xi.

 ANTİK YUNAN'DA HAFIZA SANATI: HAFIZA VE RUH 61

tensius'u okumanın, onu din hakkında ilk kez ciddi olarak düşünmeye
sevk eden, "duygularımı değiştirerek dualarımı, Ey Efendim, bizzat Sa­
na yönelten" şey olduğunu söyler.s2
Yukarıda aktardığımız bölümlerde Augustinus yapay hafızayı tar­
tışıyor veya tavsiye ediyor değildir. Yalnızca, olağanüstü kapasitesi ve
organizasyonu bakımından bizimkine hiç de benzemeyen bir hafıza
içindeki arayışları sırasında yapay hafıza adeta farkında olmadan ima
edilmektedir. Latin Kilise Babalan içinde en nüfuzlu olanının hafıza­
sından yakaladığımız bu anlar, Hıristiyanlaştırılmış bir yapay hafızanın
neye benzeyebileceğine dair varsayımlara yol açar. İ nanç , Umut ve
Merhamet ve diğer erdem ve kötülükler veya bağımsız sanatlar gibi şey­
lere dair insan imgelerine böyle bir hafıza içinde "yer" verilebilir miydi;
bu yerler artık kiliseler içinden mi seçilecekti?
Bütün tarihi boyunca tanımlanması son derece güç olmuş bu sanatla
ilgilenen öğrencinin zihnine bu türden sorular musallat olur. Bütün söy­
leyebileceğimiz, bu sanatın, Antikçağ medeniyetinin tamamıyla birlikte
Karanlık Çağ 'a gömülmeden önce bize sunduğu bu dolaylı görüntüleri­
nin oldukça uhrevi bir bağlamda ele alındığıdır. Augustinus'un hafıza­
ya, ruhun üç kudretinden biri olmak gibi üstün bir şerefi bahşettiğini de
unutmamalıyız. Bu üç kudret, yani Hafıza, Kavrayış ve İrade, Teslisin
insandaki görüntüsüdür.

52. Confessions, III, 4.

 III

Ortaçağ' da Hafıza Sanatı

1.
ALAREİKS Roma'yı 4 1 0 yılında istila etti, Vandallar Kuzey Afri­
ka'yı 429 yılında fethetti. Augustinus 430 yılında, Vandallar Hip­
po şehrini kuşattığı sırada öldü. Bu korkunç çöküş döneminin bir
aralığında Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii'yi
(Philologia ve Merkür'ün Evliliği) yazdı; Antikçağ 'ın yedi bağımsız sa­
nat (gramer, belagat, diyalektik, aritmetik, geometri, müzik, astronomi)
üstüne kurulu eğitim sistemini ana hatlarını muhafaza ederek Ortaçağ 'a
aktaran bir yapıttı bu. Martianus belagatin kısımlarını anlatırken hafıza
başlığı altında yapay hafızanın kısa bir tanımını vermişti. Böylece hafı­
za sanatını bağımsız sanatlar şeması içindeki doğru yerine iyice yerleş­
tirerek Ortaçağ 'a aktarmış oluyordu.
Martianus Kartacalıydı; Hıristiyan olmadan önce Augustinus'un da
ders verdiği çok iyi belagat okullarına evsahipliği yapan bir şehirdi bu­
rası. Ad Herennium'un Kuzey Afrika belagat çevrelerinde gayet iyi bi­
lindiğine kuşku yoktur; hatta risalenin Kuzey Afrika' da geç dönem bir
canlanma sürecinin ardından tekrar İtalya'ya yayıldığı ileri sürülmüş­
tür. ' Aziz Hieronymus bu risaleden haberdardı; iki yerde bundan bah­
sediyor ve Ortaçağ 'da adet olduğu üzere risaleyi Tullius'a atfediyordu.2
Gelgelelim yapay hafızanın bu metninin varlığından haberdar olmak
için, Augustinus ve Hieronymus gibi belagat eğitimi almış Kilise Baba­
larına veya Martianus Capella gibi bir kafire ihtiyaç yoktu. Yapay hafıza

l. E Marx, "Introduction", Ad Herennium, Leipzig, 1 894, s. I; H. Caplan, "Intro­

duction", Ad Herennium, Loeb, s. xxxiv.
2. Apologia adversus lihros Rujlni l, 1 6; in Ahdiam Prophetam (Migne, Pat. Lat.,
XXIII, 409; XXV, 1 098).
 ORTAÇAÖ'DA HAFIZA SANATI 63

teknikleri, Cicero'nun zamanında olduğu gibi o gün de, bütün belagat

öğrencileri tarafından kuşkusuz bilinmekteydi; barbar akınlarının he­
nüz bütünüyle tahrip etmediği antik dönem gündelik şehir yaşamıyla
olan bire bir teması sayesinde Martianus'a da ulaşmış olmalıydı.
Belagatin beş kısmını sırayla gözden geçiren Martianus, nihayet
dördüncü kısım olan Hafıza 'ya ulaştığında şunları söyler:

Şimdi de sıra hafızanın ilkelerine geldi; elbette doğa vergisi bir yetidir
bu, ancak teknik yoluyla desteklenebileceğine de kuşku yoktur. Bu sanat yal­
nızca birkaç kurala dayanır fakat çokça alıştırma yapmayı gerektirir. Faydası,
kelimelerin ve şeylerin idrak tarafından çabucak ve kesin bir şekilde kavran­
masını sağlamasıdır. Yalnızca kendi tasarladığımız şeyler değil, aynı zaman­
da rakibimizin tartışmada öne sürdüğü şeyler de hafızada saklanmalıdır. Si­
monides adındaki, şair ve aynı zamanda filozof olan kişinin bu sanatın ilke­
lerini icat ettiği kabul edilir, çünkü bir ziyafet salonu aniden çökünce enkaz
altında kalanlar akrabaları tarafından tanınmayacak hale geldiğinde, davetli­
lerin oturma düzenini ve hafızasına kaydetmiş olduğu isimlerini o sunmuştu.
Bu deneyimin sonucunda hafızanın ilkelerinin düzene dayandığını fark etti.
Bu ilkeler, şeylerin imgelerinin yerleştirildiği iyi aydınlatılmış yerlerde dü­
şünülmelidir. Sözgelimi bir düğünü hatırlamak için, yüzü duvakla örtülü bir
kızı aklınıza getirebilirsiniz; veya bir katili hatırlamak için bir kılıç veya baş­
ka bir silah düşünebilirsiniz; bu imgeleri bir yere emanet ettiğinizde, o yer
bunları hafızaya geri verecektir. Zira balmumu üstüne yazılan sözler harflerle
nasıl sabitlenirse, hafızada saklanan şeyler de -tıpkı balmumu bir tabletin ve­
ya bir sayfanın üstüne işlenir gibi- yerlerin üstüne işlenir; şeylerin hatırlan­
masını sağlayansa imgelerdir, her biri sanki birer harf gibi iş görür.
Fakat yukarıda belirtildiği gibi, bu konu çokça alıştırma ve çalışmayı ge­
rektirir, bu yüzden de kolayca öğrenmek istediğimiz şeyleri yazmamız tavsi­
ye edilir; eğer malzeme uzunsa, kısımlara bölündüğünde hafızada daha kolay
yer eder. Hatırlamak istediğimiz belli başlı noktalara işaretler koymakta fay­
da vardır. Ezberleme sırasında eldeki metin yüksek sesle okunmamalı, mırıl­
danmayla mütalaa edilmelidir. Ayrıca hafıza alıştırmasını gündüz yerine,
dört bir yana yayılan sessizliğin bize yardım ettiği gece vaktinde yapmak el­
bette yeğdir, böylece duyularımız dikkatimizi dışarıya yöneltip dağıtmamış
olur.
Şeylere dair hafızanın yanı sıra bir de sözcük hafızası vardır, fakat söz­
cüklerin ezberlenmesi her zaman şart değildir. Eğer mütalaa için fazla zaman
yoksa, hele de hafıza doğuştan kuvvetli değilse, hafızada yalnızca şeylerin
kendisini saklamak yeterli olacaktır.3

3. Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, haz. A. Dick, Leipzig,

1925, s. 268-70.
64 HAFIZA SANATI

Fazlaca yoğunlaştırılmış bir özet de olsa, burada yapay hafızanın aşi­

na olduğumuz temalarını açıkça görebiliriz. Yerler hakkındaki kurallar
teke indirgenmiştir (yerler iyi aydınlatılmış olmalı); çarpıcı, etkin im­
gelere dair kurallardan söz edilmemekle birlikte örnek imgelerden biri
bir insan figürüdür (gelinlikli kız); diğer imge ise (silah) Quintilian'ın
önerdiği türdendir. Bu denli cılız talimatlara dayanarak hiç kimsenin bu
sanatı uygulaması beklenemez; ancak eğer Ad Herennium 'daki tanım ­
Ortaçağ 'da olduğu gibi- o dönemde de biliniyor idiyse, söylenenler ne­
den bahsedildiğinin anlaşılması için yeterlidir.
Gelgelelim Martianus'un en çok tavsiye ettiği yöntem, Quintilian'ın
önerdiği yöntemdir: Söyleneceklerin yazıldığı tablet veya elyazması -
açıkça tanımlanmış bölümlere ayrılmış ve belli başlı noktalarda birta­
kım işaretlerle işaretlenmiş- sayfalar gözün önüne getirilerek ezberlen­
meli, hafif bir mırıldanmayla hafızaya kaydedilmelidir. Onun özenle
hazırlanmış sayfalara doğru pürdikkat eğildiğini görebilir, gecenin ses­
sizliğini hafifçe bozan mırıldanmasını duyabiliriz.
Elisli sofist Hippias antik dönemde bağımsız sanatlara dayanan ge­
nel eğitim sisteminin kurucusu sayılıyordu.4 Martianus Capella, antik
dünyanın dağılıp parçalanması sürecinde örgün eğitimin bütünüyle çö­
küşünden hemen önce, bu sanatları en son Latin biçimiyle öğrenmişti.
Bağımsız sanatlar hakkındaki yapıtını romantik ve alegorik bir biçimde
sunması, onu Ortaçağ için bir hayli cazip kılmıştır. Philologia ve Mer­
kür' ün Evliliği'nde geline düğün armağanı olarak birer kadın şeklinde
kişileştirilen yedi bağımsız sanat takdim ediliyordu. Gramer, sert mi­
zaçlı yaşlı bir kadındı, çocukların dilbilgisi hatalarını gidermek için
elinde bir bıçak ve eğe taşımaktaydı. Belagat uzun boylu, güzel bir ka­
dındı; üstünde süslü bir üslupla işlenmiş zengin bir elbise, yanında düş­
manlarına karşı çeşitli silahlar vardı. Bağımsız sanatların kişileştirilmesi
yapay hafızanın imgelerle ilgili kurallarına dikkat çekici bir biçimde uy­
gunluk gösterir - bu çarpıcı derecede çirkin ya da güzel figürler, temsil
ettikleri sanatı oluşturan kısımları hatırlatmak için tali imgeler taşımak­
tadırlar, tıpkı mahkeme örneğindeki adam gibi. Ortaçağ 'da yaşayan bir
öğrenci Ad Herennium ile Martianus'u yapay hafızaya yaklaşım açısın­
dan karşılaştırdığında, burada kendisine sunulan imgelerin, bu şeyleri
yani bağımsız sanatları temsil etmeye uygun birer klasik hafıza imgesi
olduğunu düşünmüş olabilir.

4. Bkz. Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, s. 36.

 ORTAÇAG 'DA HAFIZA SANATI 65

Barbarların istilasına uğrayan dünyada hatipler susturulmuştu. Can

güvenliğinin olmadığı yerde insanların huzur içinde bir araya gelerek
konuşmaları dinlemesine olanak yoktu. Eğitim manastırlara çekildi, be­
lagat amacıyla hafıza sanatını öğrenmek ise gereksiz hale geldi, ancak
Quintilian'ın önerdiği gibi hazırlanmış yazılı bir sayfayı ezberleme yön­
temi belki de hala kullanılıyordu. Manastır eğitiminin kurucularından
olan Cassiodorus, bağımsız sanatlar ansiklopedisinin belagat bölümün­
de yapay hafızadan söz etmez. Sevillalı Isidoro veya Muhterem Bede
de bu konuya değinmemiştir.
B atı medeniyeti tarihinin en can alıcı noktalarından biri , Carlus
Magnus'un (Şarlman) Alcuin'e, Fransa'ya gelerek yeni kurulan Karo­
lenj İmparatorluğu'nda antik dönemin eğitim sistemini tekrar tesis et­
mesi için yaptığı çağrıdır. Alcuin kral hamisi için "Belagat ve Erdemler
Hakkında" bir diyalog yazmıştır. Diyalogta Carlus Magnus belagatin
beş kısmı hakkında bilgi edinmek ister. Sıra hafızaya geldiğinde, ko­
nuşma şu seyri izler:
Cari us Magnus: Peki, belagatin en soylu kısmı olduğunu sandığım hafıza
hakkında ne söyleyeceksin?
Alcuin: Marcus Tullius'un sözlerini tekrar etmek dışında ne söyleyebili­
rim sahiden? "Hafıza bütün her şeyin içinde saklandığı bir hazine odasıdır;
düşünülen şeyler ve sözcükler eğer ona emanet edilmezse, hatibin bütün di­
ğer özellikleri, ne kadar üstün olursa olsun, boşa çıkar."
Carlus Magnus: Hafızanın nasıl edinilebileceğini veya artırılabileceğini
bize anlatan başka ilkeler yok mudur?
Alcuin: Ezber alıştırmaları yapmak, yazma pratiği yapmak, yoğun çalış­
ma ve iyi çalışmanın her türüne olabilecek en büyük zararı veren sarhoşluk­
tan uzak durmak dışında bir ilkesi yoktur . 5 ..

Yapay hafıza ortadan kaybolmuştur! Kuralları yok olmuş, yerine "sar­

hoşluktan uzak dur" gelmiştir! Alcuin'in elinde pek az kitap vardır; be­
lagat yapıtını yalnızca iki kaynaktan, Cicero'nun De inventio'su ve Ju­
lius Victor'un belagatinden derlemiş, Cassiodorus ve Isidoro'dan da bi­
raz yardım almıştır.6 Bunlar içinde yalnızca Julius Victor yapay hafıza­
dan bahseder, o da laf arasında ve küçümser bir tavırla.7 Böylece Carlus

5. W S. Howell, The Rhetoric of Charlemagne and Alcuin (Latince metin, İngilizce

çeviri ve sunuş), Princeton ve Oxford, 194 1 , s. 1 36-39.
6. Bkz. a.g.y., "Introduction'', s. 22 vd.
7. "Hafıza edinmek için pek çok kişi yerler ve imgeler hakkında gözlemleri devre­
ye sokar, oysa bunlar bana hiç de yararlı görünmüyor" (Carolus Halın, Rhetores !atini,
Leipzig, 1 863, s. 440).
66 HAFIZA SANATI

Magnus'un hafıza için başka ilkeler olabileceğine dönük umutlan boşa

çıkmıştır. Ancak Aklıselim, Adalet, Dirayet ve İtidal erdemleri hakkın­
da bilgi edinmiştir. Aklıselimin kaç bölümü olduğunu sorduğunda da
doğru yanıtı almıştır: " Ü ç; hafıza, idrak, öngörü."8 Alcuin elbette Cice­
ro'nun De inventio yapıtının erdemlerle ilgili bölümüne başvuruyordu,
gelgelelim arabanın ikinci atından, yani Ad Herennium'dan anlaşılan
haberdar değildi, oysa yapay hafızayı Aklıselimin parçası olarak en yük­
seklere taşıyacak olan yapıt buydu.
Alcuin'in Ad Herennium 'dan bihaber olması oldukça tuhaftır, çünkü
yapıt henüz 830 yılında Ferrieresli Lupus tarafından zikredilmiştir, ay­
rıca dokuzuncu yüzyıldan kalma birkaç elyazması nüshası mevcuttur.
En erken tarihli el yazmalarında eksikler bulunur; ilk cüzün bazı bölüm­
lerini içermezler, ancak hafıza üstüne olan bölüm zaten ilk cüzde yer al­
maz. On ikinci yüzyılda yazılmış eksiksiz elyazmalan mevcuttur. Gü­
nümüze kadar ulaşan elyazmalarının sayısının alışılmadık derecede
fazla oluşu ise yapıtın ne denli popüler olduğuna delalettir; bunların ço­
ğu, yapıtın en revaçta olduğu dönem olduğu anlaşılan on ikinci ile on
dördüncü yüzyıllar arasında yazılmıştır.9
Bütün elyazmaları yapıtı Tullius'a atfeder ve sahiden Cicero'ya ait
olan De inventione ile ilişkilendirir. Elyazmalannda iki yapıtı birbiriyle
ilişkilendirme alışkanlığı, on ikinci yüzyılda kesin olarak yerleşmiştir. ı o
Birinci Belagat y a d a Eski Belagat olarak tanımlanan De inventione
başta yer alır ve hemen ardından İkinci Belagat ya da Yeni Belagat ola­
rak Ad Herennium gelir. 1 1 Bu sınıflandırmanın evrensel olarak kabul
gördüğüne dair pek çok kanıt gösterilebilir. Örneğin Dante, De inven­
tione 'den verdiği bir alıntıda Birinci Belagati kaynak gösterirken bu eş­
leştirmeyi apaçık biçimde verili kabul etmektedir. 12 Ad Herennium 'un

8. Alcuin, Rhetoric, s. 146.

9. Bkz. Marx ve Caplan'ın hazırladıkları Ad Herennium basımlarına yazdıkları
önsözler. D. E. Grosser yayımlanmamış tezinde Ad Herennium'un dolaşıma girmesi
hakkında hayranlık verici bir çalışma gerçekleştirir: Studies in the influence of Rheto­
rica ad Herennium and Cicero's De inventione, Doktora Tezi, Comell Üniversite­
si, 1953. Bu tezi mikrofilm olarak görme imkanına sahip olduğum için burada teşek­
kürlerimi ifade etmek isterim.
1 0. Marx, s. 5 1 vd. Elyazması geleneğinde Ad Herennium 'un De inventione ile
ilişkilendirilmesi bir önceki dipnotta sözü edilen D. E. Grosser'in tezinde incelenmek­
tedir.
1 1 . Curtius (s. 1 53) iki belagat yapıtının "eski" ve "yeni" olarak eşleştirilmesini,
Digestum vetus ve novus ya da Aristoteles'in Metaphysica vetus ve nova'sı ile karşılaş­
tırır; bunların hepsi nihayetinde Eski ve Yeni Ahit'ten ilham almaktadır.
 ORTAÇAÖ'DA HAFIZA SANATI 67

ilk matbu baskısı 1 470 yılında Venedik'te ortaya çıktığında iki yapıt
arasındaki güçlü ittifak haHi geçerliydi. Yapıt, De inventione ile birlikte
basılmış; iki yapıt başlık sayfasında geleneksel biçimde Rhetorica nova
et vetus (Yeni ve Eski Belagat) olarak tanımlanmıştı.
Bu bağlantı, yapay hafızanın Ortaçağ biçimini anlamak açısından
çok büyük önem taşır. Çünkü Tullius Birinci Belagatinde, hatibin ko­
nuşmasında ele alması gereken "icatlar" veya şeyler olarak etik ve er­
demlere büyük bir yer ayırmıştı. İkinci Belagatinde ise icat edilen şey­
lerin hafızanın hazine odasında nasıl saklanacağına dair kurallar veri­
yordu. Dindar Ortaçağ 'ın hatırlamak istediği başlıca şeyler nelerdi? Kuş­
kusuz selamet veya lanet, imanın şartları, erdemler aracılığıyla Cen­
net'e giden yol ve kötülükler aracılığıyla Cehennem'e giden yol ile ilgili
şeylerdi bunlar. Kilise ve katedrallerde heykeli yapılan, vitraylarda ve
fresklerde resmedilenler bunlardı. Ortaçağ didaktik düşüncesinin, kar­
maşık bir malzemeyi hafızada sabitlemek için kullanılacak olan hafıza
sanatı aracılığıyla hatırlamayı umduğu şeylerin başında da yine bunlar
geliyordu. "Hafıza tekniği" ifadesinin -modem çağrışımlarıyla düşü­
nüldüğünde- tarif etmekte yetersiz kaldığı bu süreci, klasik hafıza sa­
natının Ortaçağ 'da geçirdiği dönüşüm olarak adlandırmak daha doğru
olur.
Ortaçağ yapay hafızasının bütünüyle, klasik sanatın diğer iki kayna­
ğının yardımı olmaksızın incelenen Ad Herennium 'un hafıza hakkın­
daki bölümüne dayandığını vurgulamak çok önemlidir. Ortaçağ 'ın di­
ğer iki kaynaktan tamamen bihaber olduğunu söylemek doğru olmaya­
bilir. De oratore Ortaçağ'da, özellikle on ikinci yüzyılda pek çok araş­
tırmacı tarafından biliniyordu; 13 o dönemde dolaşımdakiler eksik nüs­
halar dahi olsa, tamamlanmış metnin 1422 'de Lodi'de keşfedilene dek
bilinmediğini söylemek doğru olmaz. 14 Aynısı Quintilian'ın lnstitutio
yapıtı için de geçerlidir; Ortaçağ 'da eksik nüshalarıyla da olsa bilini­
yordu; hafıza tekniği hakkındaki kısım, Poggio Bracciolini'nin 1 4 1 6 'da,
Aziz Gall Manastırı Kütüphanesi'nde büyük bir tantanayla duyurduğu,

1 2. Monarchia, il, 5 . Bölüm'de De inventione, I, 38, 68'den alıntı verir; krş. Marx,
s. 5 3.
13. Dokuzuncu yüzyılda Ferrieresli Lupus tarafından biliniyordu; bkz. C. H. Bee­
son, "Lupus of Ferrieres as Scribe and Text Critic'', Mediaeval Academy of America,
1 930, s. 1 vd.
1 4. De oratore'nin aktarılması hakkında bkz. J. E. Sandys, History of Classical
Scholarship, I, s. 648 vd. ; R. Sabbadini, Storia e critica di testi /atini, s. 1 0 1 vd.
68 HAFIZA SANATI

eksiksiz bir nüshanın keşfine dek erişilebilir değildi muhtemelen. 1 5

Gelgelelim Ortaçağ 'da birkaç güzide dehanın Cicero v e Quintilian'ın
hafıza tekniği üstüne yapıtlarına bir yerlerde rast gelmiş olma ihtimalini
gözardı etmesek de, 1 6 bu kaynakların hafıza geleneği içinde Rönesans'a
dek yaygın biçimde bilinmediğini söylemek kuşkusuz doğru olur. Ad
Herennium 'un yerler ve imgeler hakkında sıraladığı kurallar karşısında
kafası karışan Ortaçağ'daki bir öğrenci, hafıza tekniği sürecine dair
Quintilian 'ın verdiği açık seçik tarife dönüp bakma şansından yoksundu;
Quintilian 'ın bu tekniğin avantaj ve dezavantajlarına dair sağlam tartış­
masından da bihaberdi. Ortaçağ'daki öğrenci için Ad Herennium 'un ku­
ralları, tam olarak anlamasa bile uymak zorunda olduğu Tullius'un ku­
rallarıydı. Bunun dışında elindeki yegane kaynak, kuralların anlaşılma­
yacak derecede yoğunlaştırılmış bir versiyonunu bir alegori sahnesinde
sunan Martianus Capella'ydı.
Albertus Magnus ve Aquinolu Tommaso da kurallara dair "Tullius'
İ
un kinci Belagati" olarak bahsettikleri yapıt dışında bir kaynaktan ke­
sinlikle haberdar değildiler. Yapay hafızaya dair bildikleri tek kaynak
Ad Herennium 'du ve onu da daha Ortaçağ başlarında yerleşik hale ge­
len bir geleneğin penceresinden, dört asli erdem ve bunların kısımla­
rının tanımlarını içeren Tullius'un Birinci Belagati yani De inventione
bağlamında görüyorlardı. Bu yüzden skolastik Hafıza Sanatı risaleleri
-Albertus Magnus ve Aquinolu Tommaso tarafından yazılanlar- antik
dönem kaynaklarında olduğu gibi belagati konu alan bir risalenin par­
çasını oluşturmaz. Yapay hafıza belagat alanından etik alanına taşınmış-

1 5 . Quintilian'ın aktarılması hakkında bkz. Sandys, 1, s. 655 vd.; Sabbaddi , s. 38 1 ;

Priscilla S. Boscoff, "Quintilian i n the Late Middle Ages", Speculum, XXVII (1952), s.
7 1 vd.
16. Bunlardan biri, klasikler hakkında istisnai bir bilgiye sahip olan, Cicero'nun
De oratore 'si ve Quintilian'ın lnstitutio'suna da aşina olan Salisburyli John olabilir
(bkz. H. Liebeschütz, Mediaeval Humanism in the Life and Writings of John of Salis­
bury, Londra, Warburg Enstitüsü, 1950, s. 88 vd.).
Metalogicon yapıtında (Lib. 1, cap. XI) Salisburyli John "sanat"ı tartışır ve klasik
kaynaklarda yapay hafızayı takdim ederken kullanılan bazı tabirleri tekrar eder (De
oratore 'den ve belki de Ad Herennium'dan alıntı vermektedir) fakat yerler ve imgeler­
den söz etmez, bunlara dair kurallan da sıralamaz. Daha sonraki bir bölümde (Lib iV,
cap. XIII) hafızanın Aklıselimin bir parçası olduğunu söyler (kuşkusuz De inventione'
yi aktararak), ancak burada yapay hafıza hakkında bir şey söylemez. Salisburyli John'
un hafızaya yaklaşımı bana Ad Herennium'u temel alan Ortaçağ geleneğinden farklı
ve Llull'un hafıza sanatı hakkındaki görüşlerine daha yakın gibi geliyor. Llull'un Liber
ad memorium confirmandam yapıtı (bkz. ileride s. 213 vd.) Metalogicon'un terimle­
rinden bazılarını yankılar gibi görünüyor.
 ORTAÇAG'DA HAFIZA SANATI 69

tır. Albertus ve Tommaso onu Aklıselimin parçası olarak hafıza başlığı

altında ele alır. Tek başına bu bile, Ortaçağ yapay hafızasının, "hafıza
tekniği" adını verdiğimiz şeye pek de denk olmadığının göstergesidir
elbette; zira bu teknik zaman zaman yararlı oluyorsa da, asli erdemler­
den birinin parçası olarak sınıflandırılabileceği kuşkuludur.
Bu tarihi geçişin Albertus ve Tommaso tarafından icat edilmiş ol­
ması pek de olası değildir. Çok daha akla yatkın olan ihtimal, yapay ha­
fızanın etik ya da aklıselime dayalı yorumunun daha Ortaçağ başların­
dan itibaren mevcut olmasıdır. Nitekim skolastik dönem öncesinde ya­
zılmış hafıza hakkındaki bir risalenin şaşırtıcı içeriği bu ihtimali kuv­
vetli bir biçimde destekler. Skolastiklere geçmeden önce bu risaleye
göz atacağız, çünkü Ortaçağ hafızasının skolastikler tarafından devra­
lınmadan önceki durumu hakkında fikir veriyor.
Bilindiği üzere Ortaçağ 'ın başlarında klasik belagat geleneği Muha­
bere Sanatı (Ars dictaminis), yani mektup yazımı ve idari işlerde kulla­
nılması gereken üslupla ilgili bir sanat biçimini almıştı. Bu geleneğin
en önemli merkezlerinden biri Bolonya'daki bir muhabere okuluydu;
on ikinci yüzyıl sonları ile on üçüncü yüzyıl başlarında Avrupa çapında
ün kazanmıştı. Bu okulun tanınmış bir üyesi, belagat üstüne iki yapıtı
bulunan ve bunların ikincisi olan Rhetorica Novissima ' yı (Yepyeni Be­
lagat) 1 235 'te B olonya'da yazan Boncompagno de Signa'ydı. B olonez
muhabere okulunun aynı dönemlerden bir başka üyesi olan Guido Fa­
ba hakkındaki incelemesinde E. Kantorowicz, okulu kat eden gizemci­
lik akımına ve bu akımın belagati kozmik bir çerçeveye oturtarak "ila­
hiyatla yarışacak biçimde yarı-kutsallık mertebesine" yükseltme eğili­
mine dikkat çeker. 17 Bu eğilim Rhetorica Novissima'da çok belirgindir,
yapıtta örneğin ikna sanatının (persuasio) doğaüstü kökenlerine işaret
edilir; uhrevi bir sanat olmalıdır bu, yoksa Lucifer melekleri kendisiyle
birlikte düşmeye ikna edemezdi. Mecaz (transumptio) ise kuşkusuz
Yeryüzü Cenneti'nde icat edilmiş olmalıdır.
Böyle yüceltilen belagatin kısımlarını teker teker ele alan B oncom­
pagno, sıra hafızaya geldiğinde, bunun yalnızca belagate değil bütün
sanat ve mesleklere ait olduğunu, hepsinin hafızaya ihtiyaç duyduğunu
belirtir. ıs Konuya şöyle giriş yapar:

1 7 . E. H. Kantorowicz, "An 'Autobiography' of Guido Faba", Mediaeval and Re­

naissance Studies, Warburg Enstitüsü, 1 (1943), s. 261 -62.
1 8. Boncompagno, Rhetorica Novissima, haz. A. Gaudentio, Bibliotheca Iuridica
Medii Aevi, il, Bolonya, 1 89 1 , s. 255.
70 HAFIZA SANATI

Hafızanın tanımı. Hafıza, geçmiş şeyleri hatırlamamızı, mevcut şeyleri

kucaklamamızı ve gelecek şeyleri geçmiş şeylerle olan benzerlikleri aracılı­
ğıyla müşahede etmemizi sağlayan, doğanın muhteşem ve hayranlık verici
bir nimetidir.
Doğal hafızanın tanımı. Doğal hafıza herhangi bir tekniğin yardımı ol­
madan, yalnızca doğa vergisi yetenekten gelir.
Yapay hafızanın tanımı. Yapay hafıza doğal hafızanın takviyesi ve yar­
dımcısıdır . . . "yapay" olarak adlandırılması "sanat"tan kaynaklanır, çünkü
zihnin ince kavrayışı yoluyla yapay bir biçimde bulunur. ı9

Hafızanın tanımı Aklıselimin üç kısmını çağnştınr; doğal ve yapay ha­

fızanın tanımları ise Muhabere Sanatı geleneğinin gayet aşina olduğu
Ad Herennium 'un hafızayla ilgili bölümünün girişinden yankılar taşır.
Burada skolastiklerin aklıselim ve yapay hafıza arasında kurdukları iliş­
kinin bir taslağını sezinler gibiyizdir; bunun ardından, Boncompagno'
nun hafıza kurallarını nasıl tanımlayacağını işitmeyi bekleriz.
Ama boşuna bekleriz çünkü Boncompagno'nun hafıza başlığı altın­
da ele aldığı meselenin, Ad Herennium 'da ortaya konan yapay hafıza
ile pek fazla ilişkisi yok gibidir.
İnsan doğasının başlangıçtaki meleksi biçiminin Cennet'ten kovul­
masıyla birlikte bozulmuş olduğunu ve bu durumun hafızayı da bozdu­
ğunu söyler bize. "Felsefe disiplini"ne göre, ruh bedene bürünmeden
önce her şeyi biliyor ve hatırlıyordu, fakat bir bedene büründüğü andan
itibaren bilgisi ve hafızası bulandı. Gelgelelim bu düşüncenin derhal
reddedilmesi gerekir, çünkü "ilahiyat öğretisi"ne aykırıdır. Dört mizaç
içinde demevi ve melankolik mizaçlar hafıza için en iyisidir; özellikle
melankolikler katı ve kuru bünyeleri sayesinde iyi bir hafızaya sahiptir­
ler. Yazar yıldızların hafıza üstünde etkili olduğu inancındadır; gelgele­
lim bunun nasıl mümkün olduğunu ancak Tanrı bilir ve bunu çok fazla
sorgulamamamız gerekir. 20
"Doğal hafızanın yapay takviyelerle desteklenemeyeceğini" söyle­
yenlerin iddialarına karşı, kutsal metinlerde hafızanın yapay yoldan tak­
viyesi hakkında çokça bahis olduğu söylenebilir; örneğin horozun ötü­
şü Aziz Petrus'a bir şey hatırlatmıştı, bu bir "hafıza işareti"ydi. Bon­
compagno'nun uzun bir liste halinde sıraladığı, kutsal metinlerde geçen
"hafıza işaretleri"nden yalnızca bir tanesidir bu.2 1
Boncompagno'nun metninin hafızayla ilgili bölümünün en çarpıcı

19. A.g.y., s. 275 . 20. A .g.y., s. 275-76. 21. A .g.y. , s. 277.

 ORTAÇAG'DA HAFIZA SANATI 71

unsuru ise, hafıza ve yapay hafızayla ilgili olarak, Cennet ve Cehennem'

in hatırlanmasını bu bölüme dahil etmesidir.

Cennet'in hatırlanması hakkında. Kutsal kişiler . . . ilahi hükümdarın Ke­

ruvlar, Seraflar ve kademe kademe bütün diğer meleklerin önünde dizildiği
en yüce tahtta oturduğunu kesin olarak belirtirler. Orada aynca tarifsiz bir
ihtişamın ve ebedi hayatın hüküm sürdüğünü okuruz . . . Böyle tarifsiz şeyler
söz konusu olduğunda yapay hafızanın insana faydası yoktur.
Cehennem 'in katlarının hatırlanması hakkında. Literatürde Etna diye ge­
çen, halk arasında ise Vulcanus olarak adlandırılan dağı gördüğümü hatırlı­
yorum. Teknemle yakınlarından geçerken, harıl harıl yanan kükürt balonları
püskürttüğünü görmüştüm. Bunun hep böyle olduğunu söylüyorlar. Bu yüz­
den pek çokları bu dağı Cehennem'in ağzı olarak kabul eder. Cehennem her
nerede olursa olsun, kötü ruhların prensi Şeytan'ın müritleriyle birlikte o ku­
yuda azap çektiğinden adım gibi eminim.
Cehennem ve Cennet'in tartışmalı konular olduğunu ileri süren birtakım
sapkınlar hakkında. Felsefi disiplinler üstüne çalışan ve kılı kırk yardıkları
için dalalete düşen bazı Atinalılar, mahşerden sonra bedenin dirilişini inkar
ettiler . . . Bu melun sapkınlık günümüzde kimilerince taklit edilmektedir . . .
Oysa biz, Katolik inanca şüphe duymadan inananlar, CENNET'İN GÖRÜN­
MEZ NEŞESİNİ VE CEHENNEM'İN EBEDİ AZABINI SEBATKAR BİR ŞEKİLDE
HATIRLAMALIYIZ. 22

Hafızaya yönelik başlıca alıştırma olan Cennet ve Cehennem'i ha­

tırlama zorunluluğu kuşkusuz, Boncompagno'nun verdiği erdem ve kö­
tülükler listesiyle ilişkilidir. "Hatırlama"nın patikalarında çoğu kez yö­
nümüzü bulmamızı sağlayan ve Boncompagno'nun "hatırlatma notları"
olarak adlandırdığı bu kavramları talimatlar veya işaretler olarak adlan­
dırabiliriz. Bu "hatırlatma notları" arasında şunlar yer alıyordu :

. . . bilgelik, cehalet, basiret, budalalık, kutsallık, sapkınlık, munislik, za­

limlik, nezaket, çılgınlık, titizlik, ilkellik, kibir, mütevazılık, cüret, korku,
cömertlik, pintilik . . . 23

Biraz sıradışı bir figür olan Boncompagno'yu dönemini bütünüyle

temsil eden bir örnek gibi almak doğru olmasa da, hafıza için burada
önerilen dindarca ve ahlakçı yorum ve bunun kullanım alanlan, Alber­
tus ve Tommaso'nun hafıza kurallarını dikkatle gözden geçirirken yas­
landıkları arka plan olabilir. Albertus Magnus'un Bolonya okulunun gi­
zemli belagat öğretisinden haberdar olması gayet muhtemeldir, çünkü
Aziz Domingo'nun bilgili keşişlerinin eğitimi için kurduğu en önemli

22. A .g.y. , s. 278. 23. A.g.y., s. 279.

72 HAFIZA SANATI

merkezlerden biri Bolonya'daydı. Albertus 1223'te Dominiken Tarika­

tı'na girdikten sonra Bolonya'daki Dominiken manastırında eğitim gör­
dü. Bolonya'daki Dominiken Tarikatı'na mensup keşişler ile Bolonya
muhabere okulu arasında bir bağlantı olmaması pek olası değildir. Bon­
compagno'nun keşişleri takdir ettiğine şüphe yoktur, çünkü Candelab­
rum eloquentiae (veya Rhetorica Antiqua, Eski Belagat) yapıtında Do­
miniken ve Fransisken vaizlerden övgüyle söz eder.24 Öyleyse Bon­
compagno'nun belagat yapıtının hafıza üstüne olan bölümü belki de,
Albertus ve Tommaso'nun (ki onun da Albertus tarafından eğitildiği ma­
lumdur) Summa ' lannda tavsiye ettikleri, hafıza eğitiminin erdemli bir
faaliyet olarak muazzam bir biçimde yaygınlaşmasının habercisidir.
Burada Albertus ve Tommaso'nun "yapay hafıza"nın Cennet ve Cehen­
nem'in hatırlanmasıyla ve "hatırlatma notları" olarak görülen erdem ve
kötülüklerle ilgili olmasını -daha önceki bir Ortaçağ geleneğinde doğal
kabul edilmesini örnek alarak- doğal kabul ettiklerini varsayabiliriz.
Ü stelik skolastiklerin yapay hafıza vurgusundan filizlenen gelenek­
ten gelen sonraki hafıza risalelerinde Cennet ve Cehennem'in birer "ha­
fıza yeri" olarak ele alındığını, kimi örneklerde bu "yerler"in diyag­
ramlarının dahi çizilerek yapay hafıza için kullanıldığını göreceğiz.25
Boncompagno, ileride göreceğimiz gibi, kendisinden sonraki hafıza ge­
leneğinin başka özelliklerinin de habercisidir.
Öyleyse Aklıselimin bir parçası olarak yapay hafızanın uygulanma­
sını hararetle tavsiye eden Albertus ve Tommaso'nun bahsettikleri şe­
yin, bizim "hafıza tekniği" olarak adlandırdığımız şey olduğunu varsa­
yabileceğimize dair bir garanti yoktur. Sözgelimi klasik hafıza sanatı­
nın kurallarına uygun olarak canlı ve çarpıcı hale getirilmiş erdem ve
kötülükleri temsil eden imgelerin, Cennet'e ulaşmamıza ve Cehennem'
den uzak durmamıza yardım edecek birer "hatırlatma notu" olarak ha­
fızamıza kazınmasını kastediyor da olabilirler.
Skolastikler belki de erdem ve kötülüklere dair bütün şemayı elden
geçirmelerinin bir boyutu olarak yapay hafızayla ilgili zaten var olan
varsayımlara öncelik veriyor, bunları yeniden ele alarak inceliyorlardı .
Bu kapsamlı gözden geçirme, Aristoteles'in yeniden keşfi sonucunda
zorunlu hale gelmişti. Onun bilginin toplamına yaptığı, Katolik çerçe­
veye dahil edilmesi zorunlu olan yeni katkılar, diğer alanlarda olduğu

24. Bkz. R. Davidsohn, Firenze ai tempi di Dante, Floransa, 1929, s. 44.

25 . Bkz. s. 1 07-9, 1 3 1 -32, 1 39-4 1 , Resim 4.4 (s. 1 08), Resim 7 . 1 (s. 1 83).
 ORTAÇAG'DA HAFIZA SANATI 73

kadar etik alanında da önemliydi. Nikomakhos'a Etik, erdem ve kötü­

lükler ile bunların kısımlarını karmaşıklaştırmıştı. Dolayısıyla Albertus
ve Tommaso'nun Aklıselime dair yeniden değerlendirmesi, erdem ve
kötülükleri güncellemek için giriştikleri kapsamlı çabanın parçasıdır.
Şaşırtıcı derecede yeni olan bir başka şey de yapay hafızanın ilkele­
rini Aristoteles'in De memoria et reminiscentia yapıtında ortaya konan
psikoloji açısından irdelemeleridir. Aristoteles'in Tullius'un kuralları­
nı teyit ettiğine dair muzafferane bir sonuca varmaları, yapay hafızayı
yepyeni bir düzeyde konumlandırmıştır. On ikinci yüzyılda hümanizme
sırt çeviren skolastik bakış açısından, belagat genellikle fazlasıyla aşağı
görülür. Oysa belagatin parçası olan yapay hafıza, bağımsız sanatlar şe­
ması içindeki kuytu köşesini terk ederek, yalnızca asli erdemlerden bi­
rinin parçası olmakla kalmaz, diyalektik analizin konusu olmaya layık
bir nesneye dönüşür.
Şimdi Albertus Magnus ve Aquinolu Tommaso'nun yapay hafızaya
yaklaşımlarını incelemeye geçelim.

Albertus Magnus'un De bono'su (İ yilik), başlığından da anlaşılacağı

gibi, "iyi olan" veya etik üstüne bir risaledir.26 Kitabın çekirdeği, dört
asli erdem olan Dirayet, İtidal, Adalet ve Aklıselim hakkındaki bölüm­
lerden oluşur. Bu erdemler Tullius'un Birinci Belagatinde her biri hak­
kında verilen tanımla takdim edilir, erdemleri oluşturan kısımlar ya da
altbölümler de yine De inventione'den alınmıştır. Augustinus, Boethius,
Macrobius ve Aristoteles gibi Kutsal Kitap hakkında yorumda bulunan
gerek ruhban gerekse pagan otoritelerin adlan da zikredilmektedir el­
bette, ancak kitabın dört erdemi konu alan dört bölümü, yapı ve temel
tanımlar itibarıyla De inventione 'ye dayanır. Albertus, Yeni Aristoteles'
in etik çerçevesini Kilise Babalarının etik anlayışıyla çakıştırmak ko­
nusunda sarf ettiği gayreti, Birinci Belagatin yazarı Tullius'un anlayı­
şıyla çakıştırmak konusunda da gösterir.
Aklıselimin kısımlarını tartışırken, Tullius, Macrobius ve Aristote­
les'in tarif ettiği bölümleri izleyeceğini belirten Albertus, öncelikle "Bi­
rinci Belagatin sonunda Tullius'un Aklıselimi oluşturan kısımlar olarak
saydığı, hafıza, idrak ve öngörü" ile başlar.21

26. Albertus Magnus, De bono, Opera omnia, haz. H. Kühle, C. Feckes, B. Geyer,
W. Kübel, Monasterii Westfalorum in aedibus Aschendorff, XXVIII (195 1 ),s. 82 vd.

27. A .g.y. , s. 245 .

74 HAFIZA SANATI

İ lk olarak, yalnızca Tullius'un Aklıselimin parçası olarak tarif ettiği

hafızanın ne olduğunu araştıracağız diyerek devam eder. İkinci olarak
Tullius'un sözünü ettiği Hatırlama Sanatının ne olduğunu araştıracaktır.
İ zleyen tartışma bu iki başlık (articuli) altında ele alınır.
İlk başlık, hafızanın Aklıselime dahil edilmesine karşı olası itirazla­
rı bertaraf eder. Bunlar beş başlık altında sıralanmakla birlikte iki temel
noktaya indirgenebilir. İlk olarak, hafıza ruhun duyusal kısmında yer
alır, Aklıselim ise rasyonel kısmındadır. Yanıt: Filozof'un (Aristoteles)
tanımladığı biçimiyle hatırlama, rasyonel kısma aittir; Aklıselimin par­
çası olan hafıza türü işte bu hatırlamadır. İkinci olarak, geçmiş izlenim
ve hadiselerin kaydı olan hafıza bir alışkanlık değildir, Aklıselim ise
ahlaki bir alışkanlıktır. Yanıt: Hafıza şimdiki zamanda makul bir ey­
lemde bulunabilmek ve geleceği makul bir biçimde öngörmek amacıyla
geçmişteki şeyleri hatırlamak için kullanıldığında ahlaki bir alışkanlık
olabilir.
Çözüm : Hatırlama edimi olarak anlaşılan hafıza ve geçmişten fay­
dalı dersler çıkarmak için kullanılan hafıza Aklıselimin bir parçasıdır. 28
İkinci başlık, Tullius'un İkinci Belagatte ortaya koyduğu Hatırlama
Sanatını tartışır. Ad Herennium'dan yerler ve imgelere ilişkin kuralların,
yorum ve eleştiriler eşliğinde harfiyen aktarıldığı yirmi bir madde sıra­
lanır. Çözüm, yirmi bir maddeyi tek tek ele alır, sorunları çözer, bütün
eleştirileri bertaraf eder ve kuralları teyit eder. 29
Tartışma, doğal ve yapay hafızanın tanımlarıyla başlar. Yapay ha­
fıza, burada belirtildiği biçimiyle, hem bir alışkanlıktır hem de Aris­
toteles'in hatırlama dediği şeyle ilgili olduğundan ruhun rasyonel kıs­
mına aittir. "Tullius'un yapay hafıza hakkında söylediği, tümevarımın
ve rasyonel ilkenin teyit ettiği şey . . . Aristoteles'in De memoria et remi­
niscentia kitabında söylediği gibi, hafızaya değil hatırlamaya aittir."30
Böylece Aristoteles'in hatırlama konusundaki görüşü ile Ad Herenni­
um 'un hafıza eğitimi yaklaşımının daha baştan birbirine eşitlenmesine
tanık oluruz. B ildiğim kadarıyla Albertus bu eşitlemeyi ortaya atan ilk
kişiydi.
Ardından ilkeler gelir; bunların en başında da tabii ki yerlere ilişkin
kurallar yer alır. Albertus Ad Herennium 'da iyi hafıza yerlerini tanımla­
yan "doğal veya yapay olarak küçük ölçekli, tam, dikkat çekici" ifade­
sini tartışırken, bir yerin nasıl hem "küçük ölçekli" hem de "tam" ola-

28. A .gy., s. 245-46. 29. A.g.y. , s. 246-52. 30. 3. Nokta, a.g.y., s. 246.
 ORTAÇAÖ 'DA HAFIZA SANATI 75

bileceğini sorar. Tullius burada kendisiyle çelişiyor gibi görünür.3 1 Oy­

sa bir yerin "küçük ölçekli" olmasından kastı, "bir kamp ya da şehir
gibi hayali mekanlar"dan32 geçirerek "ruhun genleşmesine" yol açma­
masıdır. Buradan çıkan sonuç, Albertus'un kendisinin hafızada hayali
sistemlerin inşası yerine, yalnızca gerçek binalardan seçilen "gerçek"
hafıza yerlerinin kullanılmasını tavsiye etmesidir. Bir önceki çözümde
"vakur ve nadir" hafıza yerlerinin insanda en fazla "etki bırakanlar" ol­
duğunu belirttiğine göre,33 bir adım ileri giderek, hafıza yerleri oluştur­
maya en elverişli bina türünün bir kilise olduğu sonucuna varmak müm­
kündür.
Peki Tullius akılda kalıcı olması gereken yerler için "doğal veya ya­
pay olarak" derken ne kastetmektedir?34 Tullius bununla ne kastettiğini
tanımlamalıydı, ancak hiçbir yerde böyle bir tanım yapmaz. Çözüm şu­
dur: Akılda kalıcı doğal bir yer, örneğin bir tarladır; yapay bir yer ise
bir binadır. 35
Bu noktada yer seçiminin beş kuralı aktarılır: 1) ezberlemek için ge­
reken yoğun dikkati dağıtacak herhangi bir unsurdan kaçınmak için
sessiz yerler olmalıdır, 2) çok fazla birbirine benzer olmamalıdır, örne­
ğin birbirinin aynı sütunlu mekanlardan çok fazla bulunmamalıdır, 3)
ne çok geniş ne de çok küçük olmalıdır, 4) ne çok fazla aydınlatılmış ne
de çok loş olmalıdır, 5) aralarındaki uzaklık çok fazla değil, sözgelimi
otuz ayak (yaklaşık on metre) olmalıdır.36 Bu ilkelerin güncel hafıza
uygulamasını kapsamadığını i leri süren bir itiraz yöneltilebilir, zira
"Pek çok insan burada tarif edilene tezat bir dağılım gösteren yerler
aracılığıyla hatırlamaktadır".37 Çözüm şudur: Farklı insanlar kendileri­
ni en çok "etkileyen" şeyin ne olduğuna bağlı olarak farklı yerler (ki­
misi bir tarla, kimisi bir tapınak, kimisi bir hastane) seçseler de, her ha­
lükarda -kişinin seçtiği yerler sisteminin niteliği ne olursa olsun- bu
beş ilke geçerlidir. 38
Ruh üstüne kafa yoran bir filozof ve teorisyen olarak Albertus, du­
rup kendisine ne yaptığını sormak zorundadır. Hafızaya böylesine güç­
lü biçimde kazınması gereken bu yerler cismani yerlerdir,39 öyleyse du­
yu algılarından cismani biçimleri alan hayal gücü içinde yer alır, öyley-

3 1 . 8. Nokta, a.g.y. , s. 247. 32. 8. Noktanın Çözümü, a.g.y. , s. 250.

33. 7. Noktanın Çözümü, a.g.y. 34. 10. Nokta, a .g.y. , s. 247.
35. 1 0. Noktanın Çözümü, s. 25 1 . 36. 1 1 . Nokta, a.g.y. , s. 247.
37. 1 5 . Nokta, a.g.y., s . 247. 38. 1 5 . Noktanın Çözümü, a.g.y., s. 25 1 .
39. 12. Nokta, a.g.y., s. 247.
76 HAFIZA SANATI

se ruhun idrakle ilgili kısmında yer almaz. Evet ama, burada bahsettiği­
miz şey hafıza değil, kurgusal yerleri rasyonel amaçlar için kullanan
hatırlamadır.40 Hayal gücü gibi daha aşağı düzeydeki bir yetiyi ruhun
daha üst düzeydeki rasyonel kısmına doğru zorlar gibi görünen bir sa­
natı tavsiye etmeden önce, Albertus'un bundan emin olması gerekir.
Ayrıca, biraz sonra yapacağı gibi, yapay hafızanın ikinci kolu olan
imgeler hakkındaki kurallara geçmeden önce, bir başka pürüzlü noktayı
daha açıklığa kavuşturması gerekir. Ruh Üstüne'de söylediği gibi (bu­
rada o yapıta atıfta bulunur), hafıza -hayal gücünün aksine- yalnızca
bir biçim veya imge haznesi değil, aynı zamanda değerlendirme yetisi­
nin bu imgelerden çıkarsadığı "maksatları" içeren bir haznedir. Öyleyse
yapay hafızada maksatları hatırlatmak için fazladan imgelere ihtiyaç
var mıdır?4I Yanıt bereket versin ki olumsuzdur, çünkü hafıza imgesi
maksadını kendi içinde barındırır. 42
Bu kıh kırk yaran düşünme tarzının çok önemli bir yanı vardır, ha­
fıza imgesinin gücünün arttığı anlamına gelir. Kurt biçimini hatırlatan
bir imge aynı zamanda belli bir maksadı içinde barındırır: Kurt tehlikeli
bir hayvan olduğundan ondan kaçmak gerekir. Hayvanlara özgü hafıza
düzeyinde, bir kuzunun bir kurda dair zihinsel imgesi bu maksadı
içerir.43 Akılcı bir varlığın hafızasının ait olduğu daha üst düzeyde ise,
diyelim Adalet erdemini hatırlatması için seçilen bir imge, bu erdemi
edinmeye çalışma maksadını da içinde barındıracaktır. 44
Sırada, "bahsedilen yerlere yerleştirilecek imgeler" ile ilgili ilkeler
vardır. Tullius iki tür imge olduğunu söyler: şeylere dair olanlar ve söz­
cüklere dair olanlar. Şeylere dair hafıza, imgeler aracılığıyla yalnızca
kavranılan hatırlatmaya çalışır; sözcük hafızası ise her sözcüğü bir im­
ge aracılığıyla hatırlamayı amaçlar. Tullius'un tavsiye ettiği şey hafıza
için bir destekten çok engel gibi görünmektedir; çünkü bir defa, kav­
ramların ve sözcüklerin sayısı kadar imgeye ihtiyaç vardır ve bu çokluk
hafızayı karıştırır. İkinci olarak, mecaz bir şeyi o şeyin bire bir tasviri
kadar doğru bir biçimde temsil edemez. Fakat Tullius hatırlama ama­
cıyla şeyin kendisini mecaza tercüme etmemizi bekler; örneğin bir ada­
mın diğerini miras yüzünden zehirlemekle suçlandığı bir davada, suçun
pek çok tanığı olduğu durumda, hasta yatağında bir adam imgesini,

40. 12. Noktanın Çözümü, a.g.y. , s. 25 1 .

4 1 . 1 3 . Nokta, a.g.y., s . 247. 42. 1 3 . Noktanın Çözümü, a.g.y., s . 25 1 .
4 3 . Albertus D e anima yapıtında maksatları tartışırken b u örneği verir.
44. Bu çıkarsama bana ait; Albertus'un verdiği bir örnek değil.
 ORTAÇAÖ'DA HAFIZA SANATI 77

onun yanında elinde bir bardak ve bir belgeyle ayakta duran sanığın ve
elinde koç yumurtası tutan bir doktorun imgelerini hafızaya yerleştir­
mek gerekir. (Albertus, dördüncü parmak anlamına gelen medicus söz­
cüğünü, doktor olarak anlamış, bu yüzden sahneye üçüncü bir kişi ek­
lemiştir.) Peki ama bütün bunları hatırlamak için, bu mecazlar yerine
olguların kendisini akılda tutmak daha kolay olmaz mıydı?45
Klasik hafıza sanatı hakkında bizim aklımızdan geçenlere çok ben­
zer endişeler taşıdığı için Albertus Magnus'u yüzyılların ötesinden se­
lamlıyoruz. Fakat önerdiği çözüm, bu eleştiriyi bütünüyle tersine çevi­
rir. Gerekçeleri şunlardır: 1) imgeler hafızaya yardımcı olur; 2) birkaç
imge kullanarak pek çok şeyin kendisi hatırlanabilir; 3) lafzi tasvir şey­
lerin kendisi hakkında daha doğru bilgi vermekle birlikte, "mecaz ruhu
daha fazla etkiler, bu yüzden de hafızaya daha fazla yardımcı olur".46
Ardından, Reges tarafından dövülen Domitius ve Iphigeneia oyu­
nundaki rolleri için hazırlanan Aisoposve Cimber gibi sözcük hafızası
imgeleriyle boğuşur.47 Albertus'un işi bizimkinden de zordur, çünkü Ad
Herennium 'un tahrif olmuş bir nüshasını kullanır. Biri Mars'ın oğullan
tarafından dövülen bir adama, diğeriyse Aisopos ile Cimber ve İphige­
neia'ya ait olmak üzere son derece karışık iki imge vardır kafasında.48
Bunları ezberlenecek olan dizeyle çakıştırmak için elinden geleni yap­
tıktan sonra, mahzun bir tavırla şu tespitte bulunur: "Bu mecazlar muğ­
laktır ve hatırlanmaları kolay değildir". Buna karşın -Tullius'a olan
inancı o denli sağlamdır ki- benzer mecazların hafıza imgeleri olarak
kullanılması gerektiği, çünkü olağanüstü olanın hafızayı sıradan şey­
lerden daha fazla etkilediği sonucuna ulaşır. İlk filozofların kendilerini
şiirle ifade etmelerinin nedeni de budur, çünkü Filozof'un dediği gibi
(Aristoteles'in Metafizik'ine atıfta bulunur) mucizelerden meydana ge­
len kıssa, daha fazla tesir eder.49

45. 16. Nokta, De bono, s. 247-48.

46. 16. ve 1 8. Noktanın Çözümleri, a.g.y., s. 25 1 .
47. 1 7 . Nokta, a.g.y., s . 248.
48. Albertus'un kullandığı metinde -ezberlenmesi gereken dizedeki- "itionem",
"ultionem" (yani "öç") olarak geçiyordu; ayrıca "in alter o loco Aesopum et Cimbrum
subornari ut ad lphigeniam in Agamemnonem et Menelaum - hoc erit 'Atridae pa­
rant' " ifadesi de "in altera loco Aesopum et Cimbrum subornari vagantem lphigeniam,
hac erit 'Atridae parant' olarak basılmıştı. Marx'ın Ad Herennium basımına eklediği
notlar (s. 282), bazı elyazmalarında dizenin bu şekilde yazıldığını gösteriyor.
49. 1 7 . Noktanın Çözümü, De bono, s. 25 1 . Aynca bkz. Aristoteles, Metaphysics,
982b 1 8-19; Türkçesi: Metafizik, çev. Y. Gurur Sev, Pinhan, 20 1 5 .
78 HAFIZA SANATI

Burada hakikaten son derece olağandışı bir durumla karşı karşıya­

yız. Zira rasyonel ruhun hakiki uğraşı olarak gördüğü rasyonel ve soyut
olana bağlılığıyla bilinen skolastizm, mecaz ve şiiri hayal gücünün dü­
şük seviyesine ait şeyler addederek yasaklamıştı. Bu gibi konularla uğ­
raşan Gramer ve Belagat, Diyalektik Sultan'ın kanunu karşısında geri
çekilmeliydiler. Şiirin uğraştığı antik dönem tanrıları hakkındaki kıssa­
lara gelince, bunlar da ahlaki açıdan son derece esef vericiydi. Hayal
gücünü ve duyguları mecazlar aracılığıyla harekete geçirmek, heyecan­
landırmak, dikkatini tavizsiz bir biçimde öte dünyaya, Cehennem, Araf
ve Cennet'e sabitlemiş olan skolastik püritanizme büsbütün karşıt bir
öneri gibi görünür. Gelgelelim yapay hafızayı Aklıselimin parçası ola­
rak uygulayacak dahi olsak, imgelere dair kurallar, etkileme gücü hatı­
rına, mecazi ve mucizevi olana kapı açar.
Bu noktada Tullius'tan eksiksiz olarak aktarılan bir pasajda etkin
imgeler belirir.s0 Dikkat çekici derecede güzel ya da itici olan bu imge­
ler, başlarında taç, sırtlarında mor pelerinlerle, kan veya çamurla tahrif
edilmiş veya yüzü çarpıtılmış, kırmızı boya sürülmüş, gülünç ya da sa­
kil bir halde, birer oyuncu gibi, esrarengiz bir biçimde salınarak antik
dönemden çıkıp, Aklıselimin parçası olan hafıza hakkında yazılmış
skolastik risalelere girerler. Çözüm bölümünde bu tür imgelerin "derin
bir tesir bırakmaları" ve böylece "ruha tutunmaları" nedeniyle seçildiği
vurgulanır. 5 ı
Skolastik analizin kurallarına sıkı sıkıya bağlı kalınarak yapay hafı­
zanın lehinde ve aleyhinde yürütülen tartışma şu hükme bağlanır:

Tullius'un öğrettiği Hatırlama Sanatının en iyisi olduğunu söylüyoruz,

bilhassa yaşamı ve yargıyı ilgilendiren konularda hatırlanması gereken şey­
ler söz konusu olduğunda. Bu tür hafıza [yani yapay hafıza] bilhassa ahlaklı
insan ve hatip için uygundur, çünkü insan yaşamının edimi münferit şeyler­
den meydana geldiğinden, ruhta cismani imgeler aracılığıyla bulunması şart­
tır; bu tür imgeler olmaksızın ruhta kalıcı olması imkansızdır. Bu nedenle di­
yoruz ki, Aklıselime ait olan bütün şeyler içinde en elzem olanı hafızadır,
çünkü geçmiş şeylerden mevcut ve müstakbel şeylere doğru ilerleriz, aksi
yönde değil.52

Böylece yapay hafıza ahlaki bir zafer elde eder; Aklıselim ile birlikte
bindiği at arabasının sürücüsü Tullius, Birinci ve İkinci Belagat adında-

50. 20. Nokta, De bono, s. 248. 5 1 . 20. Noktanın Çözümü, s. 252.

52. A.g.y. , s. 249. Bunlar Çözüm'ün ilk sözcükleridir.
 ORTAÇAG'DA HAFIZA SANATI 79

ki iki atını kırbaçlamaktadır. B ir de Aklıselimi çarpıcı ve olağandışı bir

cismani imge -sözgelimi geçmiş, mevcut ve gelecek şeyleri gördüğünü
hatırlatmak üzere üç gözlü bir hanımefendi- olarak görebilirsek, şeyin
kendisini hatırlamak için mecazı tavsiye eden yapay hafızanın kuralla­
rına uygun bir resim elde etmiş oluruz.
De bono 'dan anladığımız üzere, Albertus yapay hafıza lehindeki
savlarını üretirken Aristoteles'in hafıza ile hatırlama arasında yaptığı
ayrıma çokça yaslanır. De memoria et reminiscentia 'yı dikkatlice ince­
lemiş, üstüne bir yorum yazmıştır; bu metinde, Tullius'un tarif ettiğiyle
aynı türden olduğunu zannettiği bir yapay hafızaya atıflar olduğunu fark
etmiştir. Zaten Aristoteles de, bir önceki bölümde gördüğümüz üzere,
savlarını açıklamak için hafıza tekniğinden alınmış örneklere başvurur.
De memoria et reminiscentia üstüne yazdığı yorumda Albertus,53
duyular yoluyla edinilen izlenimlerin çeşitli aşamalardan geçerek ortak
duyudan hafızaya ulaşmasını ve bu süreçte giderek maddilikten uzak­
laşmasını54 sağlayan "psikoloji yetisi"ni gözden geçirir (Ruh Üstüne'de
daha kapsamlı olarak tarif ettiği bu sorunu Aristoteles ve İbni Sina'dan
alarak geliştirmiştir kuşkusuz) . Aristoteles'in hafıza ile hatırlama ara­
sında olduğunu öne sürdüğü farkı geliştirerek, hafıza ile hatırlamanın
birbirinden ayrılması biçiminde ifade eder (ilki ilkel yetilerden daha ru­
hani olmakla birlikte hata ruhun duyusal kısmında yer alır, diğeri ise
cismani biçimlerin izlerini hala taşımakla birlikte ruhun idrake ayrılan
kısmında yer alır). Öyleyse hatırlama süreci, hatırlanması istenen şeyin
ruhun duyusal kısmında yer alan yetilerin ötesine geçerek, hatırlama
aracılığıyla ayırt edici idrakin sahasına ulaşmış olmasını gerektirir. Bu
noktada Albertus yapay hafızaya hayret verici bir nazire yapar:

Yad etmek [yani salt hatırlamaktan ziyade daha ruhani ve idrake dair bir
şey yapmak] isteyen kimseler kamunun aydınlığından mahremiyetin loş ala­
nına çekilirler: Çünkü kamusal aydınlıkta duyularla algılanabilen şeylerin
imgeleri dağınık ve hareketleri karmaşıktır. Oysa karanlıkta bu imgeler bir­
leşir ve düzen içinde hareket eder. Bu nedenle Tullius İ kinci Belagatte yer
alan Hatırlama Sanatında az ışık alan loş yerler hayal etmemizi ve aramamızı
şart koşar. Ayrıca yad etmek bir değil birçok imgeyi gerektirdiğinden, akılda

53. Albertus Magnus, De memoria et reminiscentia, Opera omnia, haz. Borgnet,

IX, s. 97 vd.
54. Albertus'un psikoloji yetisi hakkındaki açıklaması için bkz. M. W B undy, The
Theory of /magination in Classical and Mediaeval Thought, University of Illinois Stu­
dies, XII (1927), s. 1 87 vd.
80 HAFIZA SANATI

tutmak ve hatırlamak istediğimiz şeyi zihnimizde pek çok teşbih aracılığıyla

canlandırmamızı ve birtakım figürler altında birleştirmemizi salık verir. Ör­
nek olarak, bir davada bize isnat edilen suçları kaydetmek istiyorsak, koca­
man boynuzlan ve testisleriyle karanlıkta üstümüze doğru gelen bir koç ha­
yal etmeliyiz. Boynuzlar davacıları akla getirecektir, testisler ise tanık ifade­
lerini.55

Bu koç bayağı ürkütücüdür! Mahkemeyle ilgili imgeden nasıl olup da

kurtulmuş, karanlıkta başıboş, tehlike saçarak dolaşmaya başlamıştır?
Hem sonra, yerlerin ne çok karanlık ne de çok aydınlık olması kuralı,
ezberleme alıştırmasını sessiz mahallerde yapmaya dair kuralla niçin
birleştirilmiş,56 böylece duyularla algılanabilen şeylerin bütünleştiril­
mesiyle hepsinin altında yatan düzenin farkına varılmasını sağlayan bu
gizemli ve karanlık inziva ortaya çıkmıştır? Ortaçağ 'da değil de Röne­
sans devrinde olsaydık, Albertus acaba koç imgesini burç işareti ile mi
karıştırıyor, hafızanın içeriğini birleştirmek için yıldızların büyülü im­
gelerini mi kullanıyor diye merak edebilirdik. Ama belki de, Martianus
Capella'nın tavsiye ettiği gibi, sessizliğin dört bir yana yayıldığı gece
vaktinde hafıza alıştırmasını ifrata vardırdığından, mahkeme imgesine
dair kaygıları tuhaf biçimlere bürünmeye başlamıştır!
Albertus'un De memoria et reminiscentia üstüne yorumunda öne çı­
kan bir başka nokta da melankolik mizaç ve hafıza ilişkisine imada bu­
lunmasıdır. Alışılageldik mizaç kuramına göre, kuru ve soğuk olan me­
lankolinin iyi bir hafıza için elverişli olduğu kabul ediliyordu, çünkü
melankolik kişi imgelerin etkisini diğer mizaçlara göre daha kuvvetli
bir biçimde alıyor ve daha uzun süre saklıyordu.57 Ne var ki Albertus
hatırlamaya uygun mizaç olan melankoli türü hakkında konuşurken, sı­
radan melankoliden söz etmemektedir. Hatırlama gücü her şeyden ön­
ce, Aristoteles'in "Problemata kitabı"nda sözü edilen, "dumanı tüten
ve kaynayan" bir melankoliye sahip kişilere ait olacaktır.

Bunlar, neşeli ve öfkeli mizaçlarla karışmanın yol açtığı, rastlantısal bir

melankoliye sahip kimselerdir. Suretler bu tür kişileri herkesten daha çok et-

55. Borgnet, IX, s. 1 08.

56. Albertus her iki kuralı De bono, s. 247'de doğru biçimde aktarmıştır.
57. Melankolinin iyi hafızaya uygun mizaç olarak tarif edilmesi hakkında bkz. R.
Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy, Nelson, 1964, s. 69, 337. Bey­
lik tanım Albertus tarafından De bono'da verilir (s. 240): Hafızanın keskini kuruda ve
soğuktadır, bu nedenle melankolikler hafıza için en uygun olanlar diye nitelenir." Krş.
Boncompagno'nun melankoli ve hafıza hakkındaki göıiişleri, bu kitapta s. 7 1 .
 ORTAÇAG 'DA HAFIZA SANATI 81

kiler, çünkü beynin art tarafındaki kuru bölümde daha kuvvetli bir biçimde
yer eder: dumanı tüten melankolinin harareti ise bu suretleri harekete geçirir.
Bu hareket, soruşturma niteliğine bürünen bir hatırlamaya yol açar. Kuru mu­
hafaza bölümü birçok sureti barındırır ve bunların arasından hatırlama hare­
kete geçer. 58

O halde hatırlamaya elverişli mizaç, iyi hafızayı meydana getiren sıra­

dan kuru-soğuk melankoli değil, kuru-sıcak bir melankolidir; idrake
dayanan, esinlenmiş bir melankoli.
Albertus yapay hafızanın hatırlamaya ait olduğu noktasında böyle­
sine ısrarcı olduğuna göre, önerdiği Hatırlama Sanatı esinlenmiş melan­
koliye ait bir imtiyaz mı olacaktır? Bu varsayımı benimsemiş gibi gö­
rünmektedir.

Aquinolu Tommaso'nun yaşam öyküsünü ilk yazanlar onun şaşırtıcı bir

hafızaya sahip olduğunu söylerler. Napoli'de küçük bir öğrenci iken
öğretmenin bütün söylediklerini hafızasına kaydediyordu, daha sonra
ise Köln'de Albertus Magnus'tan hafıza eğitimi aldı. "Papa Urban için
hazırladığı, Kilise B abalarının Dört İncil hakkında sözlerinden oluşan
derleme, çeşitli manastırlarda kopya ettiği değil gördüğü şeylerden olu­
şuyordu." Hafızası ise, dendiğine göre, öyle bir kapasiteye ve kaydetme
gücüne sahipti ki, okuduğu her şey daima aklında kalıyordu.59 Cicero
olsa, böyle bir hafızayı "nerdeyse ilahi" olarak nitelerdi.
Tıpkı Albertus gibi Tommaso da, Summa Theologiae yapıtında ya­
pay hafızayı Aklıselim erdemi altında ele alır. Yine Albertus gibi o da,
Aristoteles'in De memoria et reminiscentia yapıtı üstüne, Tullius'un sa­
natına atıflar içeren bir şerh yazmıştır. Önce bu yorumdaki atıflara bak­
makta fayda var, çünkü bunlar Summa'da yer alan hafıza ilkelerinin
açıklanmasına yardımcı olacak.
Tommaso, Aristoteles'in hafıza ve hatırlama ayrımı üstüne şerhinin
girişinde,60 Birinci Belagatte yer alan, Aklıselimin parçası olan hafıza

58. Borgnet, IX, s. 1 1 7. Albertus Magnus ve hatalı biçimde Aristoteles'e atfedilen

Problemata yapıtındaki "esinlenmiş" melankoli için bkz. Saturn and Me/ancholy, s.
69 vd.
59. E. K. Rand, Cicero in the Courtroom ofSt. Thomas Aquinas, Milwaukee, 1 946,
s. 72-73.

60. Aquinolu Tommaso, in Aristotelis libros De sensu et sensato, De memoria et

reminiscentia commentarium, haz. R. M. Spiazzi, Torino ve Roma, 1949, s. 8 5 vd.
82 HAFIZA SANATI

ile ilgili bölümü hatırlatır. Yorumun girişinde, Filozof'un Etik yapıtın­

da, insana mahsus olan aklın, Aklıselim erdemiyle aynı şey olduğuna
dair tespiti ile, Tullius'un Aklıselimi oluşturan kısımların hafıza, idrak
ve öngörü olduğuna dair tespitinin karşılaştırılması gerektiğini belir­
tir.61 Tanıdık bir zemin üstünde olduğumuzu anlar, ardından geleceği
kesin olan şeyi sabırsızlıkla beklemeye başlarız. Bir ön hazırlık olarak,
bilginin temeli ve idrakin işleyeceği malzeme olan duyu algılarından
edinilen imgenin analiziyle başlar Tommaso. " İnsan imgeler olmadan
anlayamaz; imge cismani bir şeyin suretidir, oysa anlayış münferit şey­
lerin soyutlanmasıyla elde edilen evrensellere dayanan bir edimdir. "62
Bu ifade, gerek Aristoteles gerekse Tommaso'nun bilgi kuramının te­
mel yaklaşımının formülüdür. Bu formül yorumun ilk sayfalarında sü­
rekli tekrar edilir: " İnsan imgeler olmadan anlayamaz. "63 O halde hafı­
za nedir? Duyu algılarından edinilen imgeleri kabul eden, ruhun duyu­
sal kısmıdır, dolayısıyla hayal gücü ile aynı kısımda yer alır, fakat aynı
zamanda, duruma bağlı olarak idrake ait kısımda yer alır, zira soyutla­
yıcı zeka hafızada suretleri işler.

Buraya kadar anlatılanlardan hafızanın ruhun hangi kısmına ait olduğu

açıkça görülür: Hayal ile aynı kısma aittir. Nitekim hayal edilebilir, yani du­
yularla algılanabilir olan şeyler, hatırlanabilir olan şeylerin ta kendisidir. Oy­
sa idrakle kavranabilen şeylerin hatırlanabilmesi, duruma bağlıdır, çünkü in­
san bunları bir hayal olmaksızın kavrayamaz. Bu nedenle, yalın ve manevi
bir anlam içeren şeyleri daha güç hatırlarız; kaba ve duyularla algılanabilen
şeyleri ise daha kolay hatırlarız. Eğer idrakle kavranan fikirleri daha kolay
hatırlamak istersek, Tullius'un Belagat yapıtında önerdiği üzere, onları bir
tür hayal ile ilişkilendirmemiz gerekir. 64

Tullius'un İkinci Belagatinde yer alan yapay hafıza hakkındaki bölüme

kaçınılmaz atıf nihayet gerçekleşir. Modem Tommasocuların nedense
gözardı ettikleri, oysa eski hafıza geleneğinde çok ünlü olan ve tekrar
tekrar alıntılanan bu cümleler, Tommasoculara yapay hafızada imgele-

6 1 . A.g.y., s. 87. 62. A .g.y., s. 9 1 .

6 3 . A.g.y., s . 92. Bu yorum, Tommaso'nun D e anima üstüne yorumunda ortaya ko­
nan psikolojiyle birlikte okunmalıdır. Tommaso, Aristoteles'in Moerbekeli William ta­
rafından yapılan Latince tercümesini kullanıyordu; burada Aristoteles'in ifadesi, "Num­
quam sine phantasmate intelligit anima" veya "intelligere non est sine phantasmate"
olarak karşılanmıştı. Tommaso'nun kullandığı Latince tercümenin İngilizce tercümesi
için bkz. Aristotle's De anima with the Commentary of St. Thomas Aquinas, İng. çev.
Kenelm Foster ve Sylvester Humphries, Londra, 195 1 .
64. Aquinolu Tommaso, De mem. e t rem. , s . 93.
 ORTAÇAG'DA HAFIZA SANATI 83

rin kullanımı için meşruiyet sunar. İ nsanın kaba ve duyularla algılana­

bilen şeyleri kolayca kaydedip hatırlarken "yalın ve manevi şeyleri" bir
imge olmadan hatırlayamama zaafı karşısında, ruhun doğası karşısında
verilen bir tavizdir bu. Öyleyse Tullius'un tavsiyesine uymalı, bu türden
şeyleri hatırlamak istiyorsak birer imgeyle eşleştirmeliyiz.
Şerhinin ikinci kısmında Tommaso, Aristoteles'in hatırlama kura­
mının iki temel noktasını, yani hatırlamanın çağrışım ve sıra düzenine
dayandığı önermesini tartışır. Aristoteles'ten aldığı çağrışımın üç yasa­
sını, örnekler vererek tekrar ettikten sonra, düzenin önemini vurgular.
Matematiksel teoremlerin bir düzene dayandığı için kolay hatırlanabilir
oluşu; hafızada, hatırlama ediminin bir çağrışım düzeni içinde ilerle­
mesini ve böylece aradığı şeyi bulmasını sağlayacak bir başlangıç nok­
tası bulma zorunluluğu konusunda Aristoteles'ten alıntılar aktarır. Aris­
toteles' in Yunan hafıza sanatının yerlerinden (topoi) bahsettiği bu nok­
tada Tommaso, Tullius'un hafıza yerlerini (locus) devreye sokar.

Hatırlama edimi bir başlangıç noktasına ihtiyaç duyar, insan bu noktadan

hareketle hatırlamaya başlar. Bu yüzden kimileri, içinde bir şeyin söylendiği
veya yapıldığı veya düşünüldüğü bir yerden başlayarak, o yeri -deyim yerin­
deyse- hatırlama ediminin başlangıç noktası olarak kullanarak hatırlar. Çün­
kü bir yere erişim, onun içinde cereyan eden her şey için bir başlangıç noktası
gibidir. Bu nedenle Tullius Belagatinde, hatırlamayı kolaylaştırmak için, ha­
tırlamak istediğimiz her şeye ait imgelerin belli bir düzen içinde üstüne ko­
nacağı yerlerden oluşan, belli bir düzen hayal etmemiz gerektiğini söyler. 6s

Böylelikle yapay hafızada kullanılan yerler, Aristoteles'in düzen ve

çağrışımı temel alan hatırlama kuramı çerçevesinde rasyonel bir zemine
kavuşur.
Aquinolu Tommaso böylelikle Albertus'un Tullius ile Aristoteles'i
eşitleyen hamlesini sürdürür, fakat bunu daha açıktan açığa ve daha dik­
katlice tasarlanmış bir biçimde yapar. Yapay hafızanın yerlerini ve im­
gelerini, idrakle kavranabilen bir dünyaya yönelen zihin ve hafızanın
"duyularla algılanabilen" eşyaları gibi hayal etmemizde sakınca yoktur.
Gelgelelim Tommaso, ruhun duyusal kısmında yer alan hafıza ile
idrake ait kısmında yer alan hatırlama (ki hatırlama sanatı olarak yapay
hafızayı da kapsar) arasında Albertus'un ısrarla vurguladığı gibi mutlak

65 . A.g.y., s. 1 07. Bu pasajın hemen ardından Tommaso, Aristoteles'in "süt"ten

"ak"a, oradan da "hava"ya ve "sonbahar"a geçiş hakkındaki paragrafını yorumlayarak
(bkz. daha önce s. 47) bunun çağrışım kurallarına bir örnek olduğunu söyler.
84 HAFIZA SANATI

bir ayrım yapmaz. Hatırlama hakikaten insana mahsustur, oysa hafıza

hayvanlarda da bulunur; hafızanın bir başlangıç noktasından hareket
etme yöntemi, mantıktaki tasım yöntemine benzetilebilir - "tasım akla
dayanan bir edimdir". Gelgelelim hatırlamaya çalışırken insanın kafa­
sına vurması ve kıvranması (bundan Aristoteles de bahseder) bu edimin
kısmen cismani olduğunu gösterir. Hatırlamanın üstün ve kısmen ras­
yonel karakteri ise -duyusal kısma hiçbir surette dahil olmamasından
değil- insandaki duyusal kısmın, içinde insan aklını barındırdığı için,
hayvandaki duyusal kısma üstün oluşundan kaynaklanır.
Bu uyan Aquinolu Tommaso'nun Albertus'un düştüğü o tuzağa, ya­
pay hafızayı batıl bir hayret içinde izleme tuzağına düşmediğini göste­
rir. Albertus'un bir hafıza imgesini gece görülen gizemli bir görüye dö­
nüştürmesinin herhangi bir mukabiline Tommaso'da rastlanmaz. Her
ne kadar o da hafıza ve melankoli ilişkisine değinse de, Problemata ya­
pıtında geçen melankoliye atıfta bulunmadığı gibi, bu "esinlenmiş" me­
lankolinin hatırlama edimine ait olduğunu da varsaymaz.
Summa'nın ikinci bölümünün ikinci yarısında (Secunda Secundae)
Aquinolu Tommaso dört asli erdemi ele alır. Albertus'un yaptığı gibi o
da bu erdemlerin tanımlarını ve adlarını, daima Tullius'un Belagati ola­
rak adlandırılan De inventione 'den alır. Bu konuda E. K. Rand'ı akta­
racak olursak, "Tommaso, Cicero'nun erdemlere dair tanımıyla başlar
ve onları aynı sırayla ele alır . . . Kullandığı başlıklar aynıdır: Aklıselim
[Bilgelik] , Adalet, Dirayet, İtidal".66 Tıpkı Albertus gibi Tommaso da
erdemler konusunda pek çok başka kaynak kullanır, ancak temel çerçe­
vesini De inventione temin eder.
Aklıselimin kısımlarını tartışırken,67 önce Tullius'un ortaya attığı üç
kısımdan bahseder; sonra Macrobius'un ona atfettiği altı kısımdan; ar­
dından Aristoteles'in bahsettiği ancak diğer kaynaklarının bahsetme­
diği başka bir kısımdan. Macrobius'un bahsettiği altı kısmı temel alır;
bunlara Tullius'un kısımlardan biri olarak önerdiği hafızayı ve Aristo­
teles'in bahsettiği kiyaseti ekler. Böylelikle Aklıselimin sekiz kısımdan
oluştuğunu öne sürer: hafıza, akıl, idrak, uysallık, kiyaset, öngörü, tem­
kin ve dikkat. Bunların içinde hafızayı bir kısım olarak öneren yalnızca
Tullius'tur, zaten sekiz kısmın tamamı aslında Tullius'un önerdiği üç kı­
sım altında toplanabilir: hafıza, idrak, öngörü.

66. Rand, s. 26.

67. Summa Theologiae, il, il, quaestio XLVIII, De partibus Prudentiae.
 ORTAÇAÖ'DA HAFIZA SANATI 85

Aklıselimin kısımlan hakkındaki tartışmaya hafızayla başlar.68 Ön­

celikle hafızanın Aklıselimin bir parçası olup olmadığına karar verme­
lidir. Aleyhteki iddialar şunlardır:

1) Filozof, hafızanın ruhun duyusal kısmında yer aldığını söyler. Aklıse­

lim ise rasyonel kısımdadır. O halde hafıza Aklıselimin bir parçası değildir.
2) Aklıselim, alıştırma ve deneyim ile elde edilir; hafıza içimizde doğa
vergisi olarak bulunur. O halde hafıza Aklıselimin bir parçası değildir.
3) Hafıza geçmişe aittir, Aklıselim ise geleceğe. O halde hafıza Aklıseli­
min bir parçası değildir.
B UNA KARŞIN TULLIUS HAFIZAYI AKLISELİM'İN KISIMLARI ARASI­
NA DAHİL EDER.

Tullius'a katılarak, yukarıdaki üç itiraza yanıt verilir:

1 ) Aklıselim evrensel bilgiyi duyular yoluyla edinilen münferit vakalara

uygular. O halde ruhun duyusal kısmına ait olan pek çok şey Aklıselime de
aittir, hafıza da bunlar arasındadır.
2) Nasıl ki Aklıselim hem doğal bir yatkınlık hem de alıştırma yaparak
geliştirilen bir şeyse, hafıza da öyledir. "Zira Tullius (başka bir otoriteyle bir­
likte) Belagat yapıtında hafızanın yalnızca doğa vergisi haliyle mükemmel
olmayıp, çokça sanat ve çalışma gerektirdiğini söyler."
3) Aklıselim geleceği güvenceye almak için geçmişin deneyimini kulla­
nır. O halde hafıza Aklıselimin parçasıdır.

Tommaso kısmen Albertus'u takip etmektedir, ancak bazı farklarla.

Tahmin edebileceğimiz gibi, hafızanın Aklıselime dahil edilmesini, ha­
fıza ile hatırlama arasındaki aynına dayandırmaz. Öte yandan, hafıza­
nın Aklıselimin parçası olmasının kanıtlarından birinin, sanat aracılı­
ğıyla eğitilen ve geliştirilen bir hafıza türü olan yapay hafıza olduğunu
Albertus'tan daha açık bir biçimde ortaya koyar. Bu noktayla ilgili ola­
rak aktarılan sözler Ad Herennium 'un bir özetidir ve "Tullius'tan (ve
başka bir otoriteden)" alındığı söylenir. Bu "başka otorite" muhtemelen
Aristoteles'e bir atıftır; onun hafıza hakkındaki öğüdü, Aquinolu Tom­
maso'nun hafıza kurallarına dair formülünde Tullius'un öğüdü içinde
eritilir.
Tommaso ikinci itiraza yanıtında hafıza için kendi tanımladığı dört
ilkeyi sıralar.

68. Quaestio XLIX, De singulis Prudentiae partibus: articulus I, Utrum memoria

sit pars Prudentiae.
86 HAFIZA SANATI

Tullius (başka bir otoriteyle birlikte) Belagat yapıtında hafızanın yalnız­

ca doğa vergisi haliyle mükemmel olmayıp, çokça sanat ve çalışma gerektir­
diğini söyler: Kişinin hafızasını güçlendirmek için yararlanabileceği dört hu­
sus bulunur:
1 ) İ lk olarak, hatırlamak istediği şeylere uygun birer teşbih bulmalı­
dır; bunlar fazla tanıdık olmamalıdır, çünkü tanıdık olmayan şeyler karşısın­
da daha fazla hayrete kapılırız ve bunlar ruhu daha kuvvetli ve hararetli bir
biçimde kavrar; çocuklukta görülen şeyleri daha iyi hatırlamamız bu yüz­
dendir. Bu şekilde teşbihler ve imgeler icat etmek gerekir, çünkü yalın ve
manevi maksatlar birtakım cismani teşbihlerle ilişkilendirilmediği takdir­
de, ruhtan kolayca kaçar, çünkü insan idraki somut şeyler söz konusu oldu­
ğunda daha güçlüdür. Bu sebeple, hatırlama yetisi ruhun duyusal kısmına
dahil edilir.
2) İ kinci olarak, hatırlanmak istenen şeyler düşünülmüş bir düzen içine
yerleştirilmelidir, böylece hatırlanan bir noktadan sonrakine ilerleme kolay­
ca gerçekleştirilebilir. De memoria kitabında Filozof bu sebeple şöyle der:
"Bazı kişiler yerlere dayanarak hatırlar. Bunun nedeni bir adımdan diğerine
hızlıca geçmelerini sağlamasıdır."
3) Ü çüncü olarak, hatırlanmak istenen şeyler üstünde dikkatle (with soli­
citude) durmak, bunları duygularla kavramak gerekir; çünkü ruha kuvvetlice
nakşedilen şeyin kayıp gitmesi daha zordur. Bu yüzden Tullius Belagat ya­
pıtında "dikkat, suretleri eksiksiz figürler olarak muhafaza eder" demekte­
dir.
4) Dördüncü olarak, hatırlamak istediğimiz şeyi sıkça mütalaa etmeliyiz.
Filozof bu yüzden De memoria kitabında "mütalaa hafızayı muhafaza eder"
der, çünkü "alışkanlık doğa vergisi gibidir. Bu yüzden sıkça düşündüğümüz
şeyleri kolayca hatırlarız, birinden diğerine doğal bir düzen içindeymiş gibi
ilerleriz".

Aquinolu Tommaso'nun hafıza için önerdiği dört ilkeyi dikkatle in­

celeyelim. Bu ilkeler çerçeve olarak yapay hafızanın temelini oluşturan
iki unsuru, yani yerler ve imgeleri izler.
Önce imgeleri ele alır. İlk kural hafızada yer etmeye en elverişli im­
geler olan çarpıcı ve olağandışı imgelerin seçilmesine yönelik Ad He­
rennium tavsiyesinin tekrarıdır. Fakat yapay hafızanın imgeleri, "yalın
ve manevi maksatlar"ın ruhtan kayıp gitmesine engel olmayı amaçla­
yan birer "cismani teşbih"e dönüşmüştür. Aristoteles şerhinde ortaya
koyduğu cismani teşbihleri kullanma nedenini burada bir kez daha
açıklar; çünkü insan idraki duyularla algılanabilen şeyler konusunda
daha güçlüdür, bu yüzden "yalın ve manevi şeyler" cismani biçimler al­
dığında ruhta daha iyi hatırlanır.
 ORTAÇAÖ 'DA HAFIZA SANATI 87

İkinci kuralı, Aristoteles'in düzen ilkesinden alınmıştır. Burada ak­

tardığı "başlangıç noktası"ndan söz eden pasajı Tullius'un yerlere iliş­
kin tavsiyesiyle ilişkilendirdiğini Aristoteles yorumundan biliyoruz. Bu
yüzden ikinci kuralı, Aristoteles'in düzen hakkındaki görüşünden geçi­
lerek varılan "yer"e dair bir kuraldır.
Ü çüncü kural oldukça tuhaftır, çünkü Ad Here nn ium 'un yerler hak­
kındaki kurallarından birinin yanlış aktarılmasına dayanır. Yerlerin terk
edilmiş mahallerde seçilmesini salık veren kuraldır bu: "Çünkü kalaba­
lık, gelip geçen insanlar imgelerin zihinde bıraktığı izi bulanıklaştırıp
zayıflatır, oysa yalnızlık imgelerin hatlarını keskin olarak muhafaza
eder.69 Tommaso bunu aktarırken "ıssız" (solitudo) "dikkat" (sollicitu­
do) olur; böylece ezberleme çabasında dikkatin dağılmaması için ıssız
mahallelerde hafıza yerleri ezberlemeyi salık veren hafıza kuralı "dik­
katle" ezberlemeye dönüşür. İkisinin aynı kapıya çıktığı, ıssızlıktan
maksadın ezberlerken dikkati toplamak olduğu söylenebilir. Fakat ben
bunların aynı kapıya çıktığı kanaatinde değilim, çünkü Tommaso'nun
"dikkat"i hatırlanacak şeyleri "duyguyla kavrama"yı içeriyor, böylece
klasik hafıza kuralında hiçbir şekilde yer almayan dindar bir atmosferi
işin içine katıyor.
Tommaso'nun yerlere ilişkin kuralı yanlış tercüme etmesini ve yan­
lış anlamasını daha da ilginç kılan şey, yerlere dair kuralların Albertus'
ta da benzer bir yanlış anlamaya konu olmasıdır; yerlerin "ne çok ka­
ranlık ne de çok aydınlık" ve "ıssız" olmasını öngören kural bir tür gi­
zemli inzivaya çevrilir.
Dördüncü kural Aristoteles'in De memoria 'sından ödünç alınan,
sıkça mütalaa ve tekrar etmeye ilişkin, Ad Herennium 'da da rastladığı­
mız tavsiyedir.
Ö zetleyecek olursak, Tommaso'nun kuralları yapay hafızanın yer ve
imgelerine dayanır, ancak bunlar dönüşüme uğratılmıştır. Romalı hati­
bin sanatında akılda kalıcılığından dolayı seçilen imgeler Ortaçağ sofu­
luğu çerçevesi tarafından "yalın ve manevi maksatlar"ın cismani teş­
bihlerine dönüştürülmüştür. Yerlere ilişkin kurallar da bir ölçüde yanlış
anlaşılmış olabilir. Yerlerin birbirinden farklı olması, net görüşü sağla­
yacak biçimde aydınlatılması, sessiz mahallerden seçilmesi gibi ezber­
lemeyi kolaylaştıran kıstaslara vurgu yapan, hafıza tekniğini temel alan
karakteri, ne Albertus ne de Tommaso tarafından tam olarak anlaşılmış

69. Ad Herennium, 111, xix, 3 1 . Bkz. daha önce s. 20-21 .

88 HAFIZA SANATI

gibi görünmektedir. Yerlere ilişkin kuralları da dindarca yorumlamak­

tadırlar. Ö zellikle Tommaso'da önemli olan şeyin düzen olduğu izleni­
mini ediniyoruz. Önerdiği cismani teşbihler muhtemelen düzenli bir sı­
ra, "doğal" bir düzen içinde yerleştirilecekti. Tasarlanmış düzensizliği
öngören kurallara aykırı bir durumdu bu, zaten kuralların anlamını da -
ıssız-dikkat örneğinde olduğu gibi- dindarca bir duygu yoğunluğuyla
değiştirmişti.
Öyleyse skolastik bir yapay hafızayı nasıl tahayyül etmeliyiz? Bir
noktaya kadar Tullius'un kurallarını izleyen, fakat bunları ahlakçı ve
dindarca maksatlarla dönüştüren bu hafıza hakkında ne düşünmeliyiz?
Böyle bir hafıza içinde çarpıcı derecede güzel ve çarpıcı derecede itici
etkin imgeler nasıl bir rol üstlenir? Boncompagnon'un skolastik döne­
min az öncesinde tanımladığı hafıza bu soruya bir yanıt önerir. Onun
erdem ve kötülükleri, hatırlamanın patikalarında yönümüzü bulmamı­
zı sağlayan, Cennet ve Cehennem'e giden yolları hatırlatan birer hatır­
latma notudur. Etkin imgeler Cennet'e ulaşmaya ya da Cehennem'den
uzak durmaya yönelik manevi maksatların cismani teşbihleri olarak,
güzel ya da itici insan figürleri biçiminde ahlakçı bir görev yüklenecek
ve "vakur" bir bina içinde düzenli bir biçimde yerleştirilmiş olarak ez­
berlenecekti.
Birinci Bölüm'de belirttiğim gibi, Ad Herennium 'un hafızayla ilgili
bölümünü okurken, Quintilian'ın ezberleme tekniğinin süreçlerine dair
yaptığı sarih tasvir -binanın etrafında dolaşarak hafıza yerlerinin seçi­
mi, konuşmada değinilen hususları hatırlatacak imgelerin bu yerlere
iliştirilmesi- işimizi fazlasıyla kolaylaştırır. Ad Herennium 'un Ortaçağ '
daki okuru ise böyle bir fırsata sahip değildi. Yerler ve imgeler hakkın­
daki o acayip kuralları klasik hafıza sanatı hakkında başka bir metnin
yardımı olmaksızın okuyordu, üstelik de klasik hitabet sanatının orta­
dan kaybolduğu, artık uygulanmadığı bir devirde. Kuralları okurken
onları yaşayan bir hitabet deneyimiyle ilişkilendiremiyor, yalnız Tulli­
us'un Birinci Belagatinde yer alan etik öğretisiyle yakın bir bağ kuru­
yordu. Bunun ne gibi yanlış anlamalara yol açmış olabileceğini görmek
zor değil. Ayrıca klasik sanatın etik veya didaktik ya da dini bir kulla­
nımının çok daha önce ortaya çıkmış olması ve Hıristiyanlığın ilk dö­
nemlerine özgü bir dönüşüm geçirmiş olması, hakkında hiçbir şey bil­
mediğimiz bu sanatın erken Ortaçağ 'a dek aktarılagelmiş olması, daha
önce belirttiğim gibi, ihtimal dahilindedir. Bu nedenle "klasik hafıza
sanatının Ortaçağ 'da geçirdiği dönüşüm" diye adlandırdığım fenomen
 ORTAÇAG'DA HAFIZA SANATI 89

muhtemelen Albertus ve Tommaso tarafından icat edilmemiş, onlar ta­

rafından heves ve özenle yeniden ele alınmadan çok uzun bir zaman
önce de mevcut olmuştur.
Sanatın skolastikler tarafından elden geçirilmesi ve hararetle tavsiye
edilmesi, tarihi içinde çok önemli bir dönemeç arz eder, etkisinin zirve­
ye ulaştığı anlardan biridir. Bunun on üçüncü yüzyıldaki yenilik çaba­
larının geneline nasıl dahil olduğu görülebilir. Tommaso ve Albertus'ta
dikkat çekici birer temsilcisini gördüğümüz eğitimli Dominiken keşiş­
lerin amacı, yeni Aristotelesçi öğretiyi kullanarak Kilise'yi korumak ve
savunmak, bu öğretiyi Kilise içinde özümsemek ve mevcut bilgi biriki­
mini onun ışığında yeniden incelemekti. Tommaso'nun muazzam diya­
lektik çabası, herkesçe bilindiği gibi, sapkınların iddialarını yanıtlama­
ya yönelmişti. Aristoteles'i potansiyel bir düşman olmaktan çıkarıp Ki­
lise'nin müttefiki haline getiren oydu. Aristotelesçi etik anlayışını mev­
cut erdem ve kötülükler sistemi bünyesine katmaya yönelik diğer büyük
skolastik çaba ise, modem dönemlerde pek fazla irdelenmese de, Tom­
maso'nun çağdaşlarına bir o kadar, hatta daha önemli bir iş gibi görün­
müş olabilir. Erdemleri oluşturan kısımlar, bunların Tullius'un mevcut
şemasına dahil edilmesi, Aristoteles'in ruh hakkındaki görüşleri ışığın­
da analiz edilmesi - bütün bunlar en az Tommasocu felsefe ve diyalek­
tiğin daha iyi bilinen yönleri kadar, Summa Theologiae'nin, yani Filo­
zofu kilise bünyesinde özümseme çabasının parçasıdır.
Nasıl ki Tullius'un öngördüğü erdemlerin Aristotelesçi psikoloji ve
etik ışığında elden geçirilmesi gerekmişse, Tullius'un yapay hafızası da
aynı biçimde elden geçirilmeliydi. De memoria et reminiscentia'da ha­
fıza sanatına yapılan atıfları fark eden keşişler, yer ve imgelerin psiko­
lojik gerekçesini Aristoteles'in hafıza ve hatırlama üstüne görüşlerinin
yardımıyla yeniden inceleyerek, bu yapıtı Tullius'un yer ve imgelerini
meşrulaştırmanın dayanağı haline getirdiler. Böyle bir çaba, erdemleri
Aristoteles ışığında yeniden inceleme girişimlerine paralel olarak yürü­
tülecekti. Ü stelik bu iki çaba arasında yakın bir bağlantı vardı çünkü
yapay hafıza zaten asli erdemlerden birinin parçasıydı.
Soyut olanda ısrar eden, şiir ve mecaza pek fazla değer vermeyen
skolastizm çağının aynı zamanda dini sanatta imgelerin, üstelik de yeni
imgelerin olağanüstü gelişimine sahne olması kimi zaman hayret dolu
yorumlara konu olmuştur. Aykırılık gibi görünen bu durumun açıkla­
masını Aquinolu Tommaso'nun yapıtlarında arayanlar, onun kutsal me­
tinlerde mecaz ve imgenin kullanımını meşrulaştırdığı pasajı aktarır.
90 HAFIZA SANATI

Tommaso kutsal metinlerde niçin imgelerin kullanıldığı sorusunu sor­

maktadır, "zira çeşitli teşbih ve temsillerle ilerlemek, bütün öğretiler
içinde en aşağısı olan şiire ait bir yöntemdir". Şiirin bağımsız sanatların
en aşağı kademesi olan Gramere dahil edildiğini düşünmekte ve kutsal
metinlerin niçin bilginin bu aşağı dalını kullandığını sorgulamaktadır.
Kutsal metinler manevi şeylerden bahsederken cismani şeylerin teşbi­
hini kullanır, "çünkü idrake ilişkin şeylere duyusal şeyler aracılığıyla
erişmek insan doğasının bir gereğidir, çünkü sahip olduğumuz bütün
bilginin başlangıç noktası duyulardadır".70
Yapay hafızada imgelerin kullanımını meşrulaştıran sava benzer bir
savdır bu. Dini sanatta imgelerin kullanımı için skolastik bir meşruiyet
arayanların, hafızada imgeleri kullanmanın niçin caiz olduğuna dair Al­
bertus ve Tommaso'nun sunduğu kılı kırk yaran analizi gözden kaçır­
mış olmaları fazlasıyla tuhaftır.
Tartışma boyunca bir şey konu dışında tutuldu, o da Hafıza. Hafıza,
eski devirlerin insanları için uygulamaya dönük muazzam bir önem ta­
şımasının yanı sıra, dini ve etik açıdan da önemlidir. Büyük Hıristiyan
hatibi Augustinus Hafızayı ruhun üç kudretinden biri, Tullius -Hıristi­
yanlığın öncesinde dünyaya gelmiş o Hıristiyan ruh- ise Aklıselimin
üç kısmından biri haline getirmişti. Tullius ayrıca şeylerin nasıl hatırda
kalır kılınabileceğine dair tavsiyelerde bulunmuştu. Cüretkar bir öner­
mede bulunarak şöyle diyebilirim: Ö ğretisini akılda kalıcı bir biçimde
ortaya koymak ihtiyacında olan, erdemli ve erdemsiz davranışı oluştu­
ran şeyleri etkileyici biçimde gözler önüne sermesi gereken Hıristiyan
didaktik sanatı, hiçbir zaman bu bağlamda ele alınmamış olan klasik ku­
rallara, belagat üstüne yazılmış ders kitaplarından çıkıp akın akın etik
üstüne yazılmış skolastik risalelere girdiğini gördüğümüz o çarpıcı et­
kin imgelere bildiğimizden daha fazlasını borçlu olabilir.
E. Panofsky'nin ileri sürdüğü gibi , ileri Gotik döneme ait bir kated­
ral, "homolog kısımlardan ve altkısımlardan oluşan bir sistem" olması
bakımından skolastik bir toplu eserler (summa) yapıtını andırır.7 1 Bura­
da şöyle olağanüstü bir düşünce akla gelir: Eğer Aquinolu Tommaso
kendi Summa'sını ezberlerken yapıtın bölümlerinin sırasına karşılık ge-

70. Summa theologiae, 1, 1, quaestio 1, articulus 9.

7 1 . E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, Pennsylvania,
195 1, s. 45; Türkçesi: Gotik Mimarlık ve Skolastik Felsefe, çev. Engin Akyürek, Kabal­
cı, 20 14.
 ORTAÇAG'DA HAFIZA SANATI 91

3 . 1 Aquinolu Tommaso'nun Bilgeliği. Fresk, Andrea da Firenze, Santa Maria Novella

Kilisesi Papazlar Meclisi, Floransa. Fotoğraf: Alinari.

len yerlere yerleştirilmiş birtakım cismani teşbihlere başvurduysa, so­

yut Summa, düzenle sıralanmış yerleri imgelerle dolu olan Gotik bir
Katedral biçiminde hafızasında cisimleştirilmiş olabilir. Çok fazla var­
sayımdan kaçınmalıyız, ancak Summa'nın gözden kaçan bir bölümün­
de, yapay hafızanın tavsiye edilişi bağlamında imgelerin kullanımı ve
yeni imgelerin icadına yönelik bir meşrulaştırma ve teşvik içerdiği tar­
tışmasız bir gerçektir.
Floransa şehrinde Dominiken mezhebine ait Santa Maria Novella
Manastın'nın papazlar meclisinin duvarlarında, Aquinolu Tommaso'
nun bilgeliğini ve erdemini ölümsüzleştiren, on dördüncü yüzyıla ait
bir fresk bulunur (Resim 3 . 1 ) . Tommaso bir tahtta oturmaktadır, etrafını
üç teolojik ve dört asli erdemi temsil eden, uçan figürler kuşatmıştır.
Sağında ve solunda azizler ve atababalar oturmaktadır, ayaklarının al­
tında ise bilgisiyle ezdiği sapkınlar yer alır.
Daha alt kademede, bölmelere yerleştirilmiş on dört kadın figürü,
azizin bilgisinin enginliğini sembolize eder. Sağında bulunan yedi figür,
bağımsız sanatları temsil eder. En sağda, yedi sanatın en aşağısı olan
Gramer bulunur; onun yanında Belagat yer alır; ardından Diyalektik,
92 HAFIZA SANATI

Müzik (elinde enstrümanıyla) ve diğerleri sıralanır. Her sanatın önünde

ünlü bir temsilcisi bulunmaktadır. Gramerin önünde Donatus oturur;
Belagatin önündeyse, elinde kitabı, sağ elini havaya kaldırmış yaşlı bir
adam olarak tasvir edilen Tullius yer alır; Diyalektiğin önünde, başında
kocaman şapkası, çatallanmış ak sakalıyla Aristoteles görülür vb. Der­
ken ilahiyat disiplinlerini ya da Tommaso'nun ilahiyat bilgisini temsil
ettiği varsayılan yedi kadın figürü gelir, ancak bu figürleri yorumlamak
için herhangi bir sistematik çaba gösterilmemiştir. Onların önünde de
bu bilgi dallarının temsilcileri olan piskoposlar ve benzeri kişiler oturur,
ancak kimlikleri tam olarak tespit edilmiş değildir.
Bu şemanın özgünlükten uzak olduğu aşikardır. Yedi erdemden da­
ha beylik ne olabilir? Yedi bağımsız sanat ve bunların temsilcileri antik
döneme ait bir temadır (okur Chartres Manastın'nın ünlü sundurmasını
düşünebilir), diğer disiplinlerin sembolü olan yedi figürün ve bunların
temsilcilerinin eklenmesi ise bu eski temanın yalnızca genişletilmesi­
dir. On dördüncü yüzyıl ortasında bu kompozisyonu tasarlayanların da
zaten özgün olmak gibi bir arzusu yoktur. Tommaso Kilise'nin gelenek­
lerini savunmakta ve desteklemekte, engin bilgisini bu amaçla kullan­
maktadır.
Bu bölümde Ortaçağ 'da Tullius'u inceledikten sonra, ona yeni bir
gözle bakabiliriz - şeylerin düzeni içinde kendine ayrılan yerde, ba­
ğımsız sanatların hiyerarşisinde oldukça aşağıda, Gramerden yalnızca
bir kademe yukarıda, Diyalektik ve Aristoteles'in altında, Belagat ile
birlikte mütevazı bir biçimde oturmaktadır. Fakat göründüğünden daha
önemli olabilir mi acaba? S anki bir kilisedeymiş gibi, düzen içinde yer­
lerinde oturmakta olan on dört kadın figürü de acaba Tommaso'nun yal­
nızca bilgisini değil, aynı zamanda hatırlama yöntemini de simgeliyor
olabilir mi? Kısacası, kısmen tanınmış figürlerden, kişisel bir kullanıma
uyarlanmış bağımsız sanatlardan, kısmen de yeni icat edilmiş figürler­
den oluşan birer cismani teşbih midir bunlar?
Bunu yalnızca bir soru, bir önerme olarak bırakıp, Ortaçağ 'da Tulli­
us'un şeylerin skolastik düzeni içinde oldukça önemli bir karakter oldu­
ğunu vurgulamakla yetineceğim. En azından klasik hafıza sanatının Or­
taçağ 'da geçirdiği dönüşüm açısından temel önemde bir karakter oldu­
ğu su götürmez. Gerçek anlamda sanat ile, görünmez bir sanat olan ha­
fıza sanatını birbirinden ayırmak konusunda her ne kadar çok dikkatli
davranmak gerekse de, bu ikisinin sınırlan kuşkusuz çakışmış olmalı­
dır. Zira insanlara hatırlamayı sağlayacak imgelerin nasıl oluşturulaca-
 ORTAÇAG'DA HAFIZA SANATI 93

ğının öğretildiği bir dönemde, bu türden içsel imgelerin dışsal bir ifade­
ye dönüşmediğini varsaymak güçtür. Veya tersinden bakarsak, içsel im­
geler aracılığıyla hatırlamaları gereken şeyler, Hıristiyan didaktik sana­
tının imgeler aracılığıyla öğrettiği şeylerle aynı türden olduğunda, bu
sanatın yer ve imgelerinin bizzat hafızada yansıtılarak yapay hafızaya
dönüşmüş olduğunu varsayabiliriz.
 iV

Ortaçağ' da Hafıza ve İmgelerin

Oluşumu

D
ÜZEN İÇİNDE sıralanmış cismani teşbihlerden oluşan hafıza sa­
natının skolastizmin büyük azizi tarafından muazzam bir ısrar­
la tavsiye edilmesinin uzun erimli sonuçlara yol açması kaçınıl­
mazdı. Eğer Simonides hafıza sanatının mucidi, Tullius hocasıysa,
Aquinolu Tommaso da onun koruyucu azizi kabilinden bir şeye dö­
nüşmüştü. Aşağıda, Tommaso'nun adının sonraki yüzyıllarda hafıza üs­
tünde nasıl başat bir konum edindiğine dair çok geniş bir malzeme yı­
ğını içinden derlenmiş birkaç örneği ele alacağız.
On beşinci yüzyılın ortasında Jacopo Ragone bir Hafıza Sanatı ri­
salesi yazdı. Metnin Francesco Gonzaga'ya ithafnamesi şu sözcüklerle
başlıyordu: "Çok saygıdeğer Prens, yapay hafıza, Cicero'nun öğrettiği
ve Aquinolu Aziz Tommaso'nun teyit ettiği üzere, iki şey aracılığıyla
geliştirilir: yerler ve imgeler. " 1 Aynı yüzyılın ileriki döneminde, 1482'
de Venedik'te matbu kitabın erken ve güzel bir örneği ortaya çıktı; Ja­
cobus Publicius'un belagat üstüne bir yapıtıydı bu, ekleri arasında ilk
basılı Hafıza S anatı risalesi bulunuyordu. Bu kitap her ne kadar Röne­
sans'ın bir ürünü gibi görünse de, Tommaso'nun tanımladığı yapay ha­
fızanın etkileriyle doludur; imgelere dair kuralların girişinde şu söz­
cükler yer alır: "Yalın ve manevi maksatlar, cismani teşbihlere bağlan­
madığı sürece hafızadan kayıp gidiverir."2 Matbu hafıza risaleleri ara­
sında en kapsamlılarından ve en yaygın olarak atıfta bulunulanlardan

1 . Jacopo Ragone, Artificialis memoriae regulae, 1 434; British Museum, Additio­

nal 1 0, 438, f. 2 arka yüz.
2. Jacobus Publicius, Oratoriae artis epitome, Venedik, 1 482 ve 1 485; 1 485 basım,
sig. G 4 ön yüz.
 ORTAÇAÖ'DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 95

biri de 1 520'de Johann Host von Romberch adlı Dominiken keşiş tara­
fından yayımlanan risaledir. Romberch imgelere dair kuralları tanım­
larken şöyle der: "Cicero Ad Herennium 'da hafızanın salt doğal haliyle
mükemmel olmayıp, pek çok takviyeye ihtiyaç duyduğunu söyler. Aziz
Tommaso bunun nedenini il, il, 49 'da [Summa] açıklayarak yalın ve
manevi maksatların birtakım cismani teşbihlerle ilişkilendirilmediği
takdirde ruhtan kayıp gidiverdiğini söyler."3 Romberch'in yerlere iliş­
kin kuralları, Tommaso'nun Tullius ile Aristoteles'i eşitlemesine daya­
nır; bu konuda Tommaso'nun De memoria et reminiscentia şerhinden
bölümler aktarır.4 Romberch gibi Dominiken Tarikatı'na mensup biri­
nin Tommaso'yu esas alması şaşırtıcı değildir, ancak Tommaso'nun ha­
fızayla ilişkilendirilmesi Dominiken geleneği dışında da yaygın olarak
bilinen bir şeydi. Tommaso Garzoni tarafından 1 57 8'de yayımlanan Pi­
azza Universale (Evrensel Meydan) genel bilginin halka yayılmasını
amaçlar; yapıtın hafızayı konu alan bölümünde Aquinolu Tommaso ün­
lü hafıza hocaları arasında gayet olağan bir tavırla anılır.5 1 592 tarihli
Plutosofia adlı yapıtında F. Gesualdo ise hafıza konusunda Cicero ile
Aziz Tommaso'yu bir arada ele alır.6 On yedinci yüzyıl başlarına doğru
ilerlediğimizde Latinceden "Aristoteles, Cicero ve Aquinolu Tomma­
so'da Yapay Hafızanın Temelleri" olarak tercüme edebileceğimiz bir
kitap çıkar karşımıza.7 Aynı sıralarda yapay hafızayı karşıtlarına karşı
savunmaya çalışan bir yazar da Cicero, Aristoteles ve Aziz Tommaso'
nun bu konuda söylediklerini hatırlatarak, Aziz Tommaso'nun il, il,
49 'da yapay hafızayı Aklıselimin parçası addettiğini vurgular.8 1 562 'de
William Fulwood tarafından İngilizceye The Castel of Memorie (Hafı­
zanın Kalesi) başlığıyla çevrilen yapıtında Gratarolo da Aquinolu Tom­
maso'nun hafızada yerlerin kullanımını tavsiye ettiğini belirtir;9 bu ifa­
de 1 8 1 3'te yayımlanan bir Hafıza Sanatı 'nda Fulwood çevirisinden ak­
tarılır. 1 0

3. J. Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venedik, 1 533, s . 8 .

4 . A.gy., s . 1 6 vb.
5. T. Garzoni, Piazza universale, Venedik, 1 578, Discorso LX.
6. F. Gesualdo, Plutosofia, Padova, 1 592, s. 16.
7. Johannes Paepp, A rtificiosae memoriae fundamenta ex Aristotele, Cicerone,
Thomae Aquinatae, aliisque praestantissimis doctoribus, Lyon, 1 6 19.
8. Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1 6 1 0, s. 5, 38, vb.; Fransızca
basım, Le Magazine de sciences, Paris, 1 623, s. 1 80 vb.
9. W Fulwood, The Castle of Memorie, Londra, 1 562, sig. Gv, 3 ön yüz.
1 0. Gregor von Feinaigle, The New Art ofMemory, 3 . Basım, Londra, 1 8 1 3, s. 206.
96 HAFIZA SANATI

Demek ki Hafıza çağlarında saygı gören Aquinolu Tommaso'nun

on dokuzuncu yüzyıl başlarında dahi henüz unutulmamış olan bir yönü
vardır. Tommasocu modem filozofların, bildiğim kadarıyla, hiçbir za­
man sözünü etmedikleri bir yöndür bu. Hafıza sanatını konu alan kitap­
lar Summa Theologia, il, il, 49 'un konunun tarihini ilgilendiren önemli
bir metin olduğundan her ne kadar haberdar olsalar da, ı ı Tommaso'nun
ortaya koyduğu hafıza kurallarının yarattığı etkinin mahiyeti hakkında
ciddi bir araştırmaya girişilmemiştir.
Albertus ve Tommaso'nun yeniden ele alarak Aklıselimin parçası
biçiminde tanımladıkları hafıza kurallarını tavsiye etmeleri gibi dönüm
noktası niteliğindeki bir olayın sonuçları neler olmuştu? Buna dair bir
araştırma hadisenin kaynağına yakın bir noktadan başlamalıdır. Skolas­
tik kurallar on üçüncü yüzyılda ilan edildiğine göre, etkilerinin en güçlü
olduğu dönemin hemen o tarihte başlamış ve on dördüncü yüzyıla dek
sürmüş olmasını bekleyebiliriz. Bu bölümde bu doğrudan etkinin ma­
hiyetinin ne olduğu ve sonuçlarını nerede aramamız gerektiği sorularını
ortaya atacağım. Bu sorulan kesin bir biçimde yanıtlayabilmeyi ummu­
yorum; olası yanıtlar, daha doğrusu olası araştırma hatları ortaya at­
maktan daha fazlasını amaçlamıyorum. Önermelerimin bazıları cüret­
kar gibi görünse de, hiç değilse şimdiye kadar üstünde neredeyse hiç dü­
şünülmemiş olan bir konu, yani hafıza sanatının imge dağarcığının olu­
şumundaki rolü hakkında düşünceyi kışkırtabilirler.
Skolastizm çağı bilginin çoğaldığı bir çağdı. Aynı zamanda bir Ha­
fıza çağıydı bu, ve Hafıza çağlarında yeni bilginin hatırlanması için ye­
ni bir imge dağarcığının yaratılması gereklidir. Hıristiyanlık doktrini ve
ahlak öğretisinin büyük temaları, kuşkusuz, temelde aynı kaldıysa da
daha karmaşık bir hal aldı. Özellikle erdem ve kötülükler şeması çok
daha kapsamlı hale geldi ve daha kesin çizgilerle tanımlanarak düzen­
lendi. Bir yandan kötülüğü hatırlamak ve ondan kaçınmak, bir yandan
da erdemin yolunu seçmek isteyen ahlaklı bir kişinin, eskinin basit de­
virlerinde olduğundan daha fazla şeyi hafızasına yerleştirmesi gereki­
yordu.

1 1 . Örneğin H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mitte la/ters, Viyana,

Amsterdam, Lepzig, 1 936, s. 68 vd.; Paolo Rossi, Clavis universalis, Milano-Napoli,
1960, s. 12 vd. Rossi, Albertus ve Tommaso'nun Summa'lanndaki hafıza yaklaşımını
ve Aristoteles üstüne şerhlerini tartışır. İncelemesi, bu güne kadar ortaya çıkanlar için­
de tartışmasız denecek kadar en iyisidir, fakat aktif imgeleri ele almaz, bunların Orta­
çağ 'da nasıl yorumlandığı sorusunu gündeme getirmez.
 ORTAÇAG'DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 97

Keşişler hitabet sanatını vaaz biçimi altında canlandırdılar; nitekim va­

az, Vaizler Tarikatı olarak da bilinen Dominiken Tarikatı'nın kurulma­
sındaki temel amaçtı. Yapay hafızanın Ortaçağ'a uyarlanmış biçiminin
temel kullanım alanı kuşkusuz, hitabetin Ortaçağ 'a uyarlanmış biçimi
olan vaazların ezberlenmesi olmalıydı.
Dominiken eğitimin vaazların ıslahına dönük çabası, Dominiken
ulemasının felsefe ve ilahiyat alanında gösterdiği büyük çabaya para­
leldi. Albertus ve Tommaso'nun Summa' ları soyut felsefi ve teolojik ta­
nımlar sunmakta, etik alanında ise erdem ve kötülüklerin bölümlerine
ayrılması gibi açık soyut ifadeler ortaya koymaktaydı. Oysa vaizin ken­
disine yardımcı olacak başka bir tür Summa'ya, dinleyicilerinin ruhla­
rında ve hafızalarında iz bırakmasını istediği manevi maksatları bürün­
düreceği cismani biçimleri içinde kolayca bulacağı, örnek ve teşbihler­
den oluşan Summa ' lara ihtiyacı vardı. 12
Bu vaazın temel amacı İmanın Şartlarını belletmekti; erdem ve kö­
tülüğün sınırlarını keskin bir biçimde çizen, bu kavranılan kutuplaştı­
rarak bunların ahiretteki karşılıkları olan ödül ve cezalara şiddetli bir
vurgu yapan katı bir etik anlayışı buna eşlik ediyordu. 13 Hatip-vaizin
ezberlemesi gereken şeylerin içeriği buydu.
Tommaso'nun hafızaya ilişkin kurallarından alıntılar aktaran ilk
yapıt, vaizlerin kullanımı için yazılmış, teşbihler hakkında bir yapıttır.
Summa de exemplis ac similitudinibus rerum (Toplu Örnek ve Teşbih­
ler) başlıklı yapıt, Vaizler Tarikatı üyesi Giovanni di San Gimignano ta­
rafından on dördüncü yüzyıl başlarında yazılmıştı. 14 Tommaso'dan is­
men bahsetmese de San Gimignano'nun aktardıkları Tommasocu hafı­
za kurallarının kısaltılmış bir biçimidir.

İ nsanın hatırlamasına yardımcı olan dört şey bulunur.

Öncelikle, hatırlamak istediği şeyleri belli bir düzen içinde yerleştirmeli­
dir.

1 2. Vaizlerin kullanımı için bu türden pek çok derleme yapılmıştır; bkz. J. T. Wel­
ter, L'exemplum dans la litterature religieuse et didactique du Moyen Age, Paris-Tou­
louse, 1 927.
1 3 . Bkz. G. R. Owst, Preaching in Mediaeval England, Cambridge, 1 926.
14. Bkz. A. Dondaine, "La vie et les oeuvres de Jean de San Gimignano", Archi­
vum Fratrum Praedicatorum, il ( 1 939), s. 1 64. Yapıt, 1 298'den sonra ve muhtemelen
1 3 1 4 'ten önce yazılmış olmalıdır. Yazıldığı dönemde çok ilgi görmüştür (bkz. a.g.y.,
s. 1 60 vd.).
98 HAFIZA SANATI

İkinci olarak, bu şeylere duyguyla bağlanmalıdır.

Üçüncü olarak, bunları alışılmışın dışında teşbihlere indirgemelidir.
Dördüncü olarak, bunları sık mütalaalarla tekrar etmelidir. ı s

Bir ayrımı kendimiz için açık kılmalıyız. Vaizin ele alması gereke­
bilecek her şey için titizlikle teşbihler öneren San Gimignano'nun kita­
bının tamamı, bir anlamda, hafıza ilkesine dayanmaktadır: İnsanların
bir şeyleri hatırlamasını sağlamak için onlara alışılmadık teşbihler kul­
lanarak vaaz et, çünkü bunlar hafızada, bu tür teşbihlere büründürülme­
miş manevi maksatlardan daha fazla yer eder. Bununla birlikte, vaazda
kullanılan teşbih, yapay hafızada kullanılan teşbihle tam olarak aynı
değildir. Çünkü hafıza imgesi görünmezdir, kullanan kişinin hafızasın­
da saklı kalır, ancak dışsal bir imge dağarcığının gizli üreticisine de dö­
nüşebilir.
Tommasocu hafıza kurallarını aktaran bir sonraki kişi, erken bir
yaşta Dominiken Tarikatı'na giren ve yaşamının büyük kısmını Piza'da­
ki manastırda geçiren San Concordiolu Bartolomeo'dur (1262-1 347).
Hukuki mevzuata ilişkin bir derlemenin yazarı olarak ünlenmiştir; an­
cak bizi burada ilgilendiren yanı Ammaestramenti degli antichi (Antik
Dönemin Öğretileri) , 16 yani antik dönem düşünürlerinin ahlaki yaşam
öğretileri üstüne yapıtıdır. On dördüncü yüzyıl başlarında, 1 323'ten ön­
ceki bir tarihte yazılmıştır. ı7 Bartolomeo'nun yöntemi önce doğaçlama
bir beyanda bulunup daha sonra bunu antik dönemden ve Kilise Baba­
larından bir dizi alıntıyla desteklemekti. Bu yöntem risalesine muhake­
meye dayalı, neredeyse erken hümanist bir tat verse de, yapıt skolastik
bir temele oturmaktadır. B artolomeo -tıpkı Albertus ve Tommaso'nun
yaptığı gibi- Tullius'un De inventione 'de ortaya koyduğu etik anlayışın
kılavuzluğunda, Aristoteles etiğinin içinde hareket eder. Hafıza bir dizi
alıntının konusudur, hafıza sanatı ise diğer bir dizinin. Kitabın izleyen
bölümlerinin belirgin bir biçimde idrak ve öngörü ile ilgili olduğuna
bakılırsa, dindar Dominiken yazarın aklından geçen şüphesiz Aklıseli­
min parçası olan hafızadır.

1 5 . Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis ac similitudinibus rerum, Lib.

VI, cap. xlii.
1 6. 1 808 Milano basımını kullandım. İlk basım Floransa'da 1 585 'te yapılmıştır.
Academia della Crusca üyesi D. M. Manni'nin editörlüğünde 1 734 'te yapılan Floransa
basımı sonraki basımları etkilemiştir. Bkz. ileride s. 1 00, not 20.
1 7 . San Gimignano'nun Summa'sıyla neredeyse aynı dönemde yazılmış olabilir, o
yapıttan daha geç basılmış olamaz.
 ORTAÇAG'DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 99

İ nsan bu eğitimli vaizin, Dominiken Tarikatı çapında yayılmakta

olan yapay hafıza coşkusunun kaynağına yakın olduğu izlenimi edini­
yor. Hafızaya ilişkin önerdiği sekiz kural temelde Tommaso'ya dayanır;
hem Summa Theologiae, il, il, 49 'u kullanmaktadır hem de "Tommaso'
nun De memoria et reminiscentia Şerhi"ni. Ondan Aziz Tommaso ola­
rak bahsetmemesi, kitabın 1 323'te Tommaso'nun azizler arasına dahil
edilmesinden önce yazıldığının kanıtıdır. Aşağıda Bartolomeo'nun ku­
rallarının tercümesini veriyorum, ancak kaynak adlarının İtalyanca as­
lını koruyorum:

(Düzen hakkında).
Aristotile in libro memoria (Hafıza kitabında Aristoteles). İ çinde düzen
barındıran şeyler daha iyi hatırlanır. Tommaso bu konuda şu yorumu yapar:
Düzenli şeyler daha kolay hatırlanır; kötü düzenlenmiş şeyleri ise kolayca
hatırlayamayız. Ö yleyse insan hatırlamak istediği şeyleri düzene koymaya
çalışmalıdır.
Thommaso nella seconda della seconda. Kişi hafızasında tutmak istediği
şeyleri nasıl düzenleyeceğini düşünmeli, ki bir şeyi hatırladığında diğeri ak­
lına gelsin.
(Teşbihler hakkında).
Thommaso nella seconda della seconda. Kişi hatırlamak istediği şeyler
için uygun teşbihler seçmelidir; bunlar çok sıradan olmamalıdır, çünkü sıra­
dışı şeyler daha çok hayret uyandırır ve zihni daha güçlü biçimde harekete
geçirir.
Tommaso quivi medesimo. İ mgeler bulmak hafıza için yararlı ve gerekli­
dir; çünkü yalın ve manevi maksatlar, cismani teşbihlere deyim yerindeyse
iliştirilmediği takdirde hafızadan kayıp gider.
Tullio ne! terzo della nuova Rettorica (Tullius'un Yeni Belagatinin Üçün­
cü Cüzü) . Hatırlamak istediğimiz şeylere dair imge ve teşbihleri belli yerlere
yerleştirmeliyiz. Tullius yerlerin birer tablet veya kağıt parçasına, imgelerin
ise harflere benzediğini; imgeleri yerleştirmenin yazı yazmak gibi olduğunu,
konuşmanın ise okumak gibi olduğunu il ave eder. ı s

Bartolomeo, anlaşıldığı üzere, Tommaso'nun hafızanın bir düzene göre

kurulmasına dönük tavsiyelerinin Aristoteles'e dayandığının; teşbih ve
imgelerin kullanımı yönündeki tavsiyesinin ise "Tullius'un Yeni Bela­
gatinin Üçüncü Cüzü" olarak söz edilen Ad Herennium'a dayandığının
bütünüyle farkındadır.
Bartolomeo'nun etik hakkındaki yapıtının inançlı okurları olarak
bizden ne yapmamız beklenmektedir? Yapıt, skolastik usulü izleyerek,

1 8. San Concordiolu Bartolomeo, Ammaestramenti degli antichi, IX, viii, s. 85-86.

1 00 HAFIZA SANATI

bölümler ve altbölümlerden oluşan bir düzene oturmaktadır. Aklıseli­

min gereğini yaparak, yapıtın ele aldığı "şeyler"i, yani sözü edilen er­
demleri edinmeyi ve kötülüklerden kaçınmayı içeren manevi maksatla­
rı düzen içinde yapay hafıza aracılığıyla ezberlememiz gerekmez mi?
Hayal gücümüzü çalıştırarak, sözgelimi Adalet ve kısımlan veya Aklı­
selim ve bölümlerine dair cismani teşbihler oluşturmamız gerekmez
mi? Ve tabii, Adaletsizlik, Kaypaklık ve ele alınan diğer kötülükler gibi
kaçınılması gereken şeyler için de aynısını yapmamız gerekmez mi?
Kolay bir iş olmayacaktır bu, çünkü içinde yaşamakta olduğumuz yeni
dönemde eskinin erdem-kötülük şeması, Antikçağ düşünürlerinin yeni
öğretilerinin keşfiyle birlikte karmaşıklaşmıştır. Gelgelelim bu öğreti­
leri antik dönem hafıza sanatı aracılığıyla hatırlamak kuşkusuz görevi­
mizdir. Antik döneme ve Kilise Babalarına ait pek çok vecizi, hafızada
oluşturacağımız cismani teşbihlerin üstüne veya yanına yazılmış olarak
ezberlersek belki bunları da daha kolay hatırlayabiliriz.
Bartolomeo'nun antik dönemin ahlaki öğretilerinden yaptığı derle­
menin ezberlemeye son derece uygun olarak görüldüğünü, 19 on beşinci
yüzyıla ait iki elyazmasında yapıtın bir "Yapay Hafıza Ü stüne Risale"
ile ilişkilendirilmesinden anlıyoruz. Bu risale, Bartolomeo tarafından
yazıldığı varsayılan bir metin olarak Ammaestramenti degli antichi nin '

matbu basımlarına girmişti.20 Ancak bu bir yanılgıydı, çünkü "Yapay

Hafıza Ü stüne Risale" özgün bir yapıt değil, Ad Herennium 'un hafıza
üstüne olan bölümünün İtalyanca çevirisiydi. Belagatin on üçüncü yüz­
yılda, muhtemelen Bono Giamboni tarafından gerçekleştirilen İtalyan­
ca çevirisinde bu kısım çıkanlmıştı.21 Fiore di Rettorica (Belagatin Çi-

19. J. 1. 47 ve Pal. 54; her ikisi de Floransa'da Bibliotheca Nazionale'de bulunur.

Krş. Rossi, Clavis universalis, s. 1 6- 1 7 , 27 1 -75.
20. "Trattato della memoria artificiale"yi ilk kez Ammaestramenti ile birlikte ya­
yımlayan kişi, 1 734 basımını yapan Manni'dir. Sonraki editörler aynı hatayı devam et­
tirip "Trattato"nun Bartolomeo'ya ait olduğunu varsaymıştır; sonraki bütün edisyon­
larda Ammaestramenti'daki gibi basılmıştır (1 808 Milano basımı, s. 343-56).
21. Belagat hakkındaki iki yapıt (De inventione ve Ad Herennium) İtalyancaya en
önce çevrilen klasik yapıtlar arasında yer alır. Dante'nin hocası Brunetto Latini, Birinci
Belagatin (De inventione) bölümlerinin serbest bir çevirisini yapmıştır. Bolonyalı Gio­
dotto 1254-1 266 arasında Fiore di Rettorica başlığıyla İkinci Belagatin (Ad Herenni­
um) bir çevirisini yapmıştır. Bu versiyon hafıza üstüne olan bölümü içermez. Ancak
aynı sıralarda Bono Giamboni'nin yine Fiore di Rettorica başlığıyla yaptığı bir çeviri
daha vardır ve bu çevirinin sonunda hafıza üstüne olan bölüm de yer alır.
İki belagat yapıtının İtalyanca çevirileri hakkında bkz. E Maggini, I primi volga­
rizzamenti dei classici /atini, Floransa, 1 952.
 ORTAÇAG'DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1O1

çeği) olarak bilinen bu çeviride hafıza hakkındaki kısım yapıtın sonuna

konmuştu, bu nedenle yapıttan kolayca ayrılabilmekteydi. Bu şekilde
yerleştirilmesinin nedeni belki de hafızanın yalnızca belagate ait olma­
yıp bütün konular için yararlı olduğunu öne süren Boncompagno'nun
etkisiydi.22 Hafıza hakkındaki bölümün belagatin İtalyanca çevirisinin
sonuna konması onu kolayca ayrıştırılabilir ve farklı konulara, sözgeli­
mi etiğe, erdem ve kötülüklerin ezberlenmesine uygulanabilir hale ge­
tirdi. Giamboni'nin çevirisinde Ad Herennium 'dan ayrılan ve kendi ba­
şına dolaşıma giren hafıza bölümü,23 müstakil Hafıza Sanatı risaleleri­
nin atasıdır.
Ammaestramenti degli antichi'nin erken basım tarihi itibarıyla öne
çıkan bir özelliği de yerel dilde yazılmış olmasıdır. Bu münevver Do­
miniken rahip etik hakkındaki yarı-skolastik risalesini niçin İtalyanca
olarak sunuyordu? Bunun nedeni kuşkusuz özellikle ruhbanlara değil,
kilise dışından sıradan kişilere, antik dönemin ahlaki öğretilerinden ha­
berdar olmak isteyen ama Latince bilmeyen inançlı kimselere hitap et­
mesidir. Yerel dilde yazılmış olan bu eser, benzer şekilde yerel dile ter­
cüme edilmiş olan Tullius'un hafıza hakkındaki yapıtıyla ilişkilendiril­
miştir.24 Buradan yapay hafızanın kapılarını dünyaya açtığını, bir inanç
alıştırması olarak halktan kimselere tavsiye edildiğini anlıyoruz. Bu du­
rum, Tullius'un Hatırlama Sanatından yana bir tavır alarak, yapay hafı­
zanın "hem ahlaklı kişi hem de hatip için" yararlı olduğunu muzaffer
bir tonda ilan eden Albertus'un tespitiyle de uyumludur.2s Yapay hafı­
zayı yalnızca vaiz değil, rahiplerin verdiği vaazların etkisiyle, insanı
Cehennem'e sürükleyen bütün kötülüklerden kaçınmak ve erdem yo­
luyla Cennet'e ulaşmak için elinden gelen her şeyi yapmak isteyen "ah-

22. Bu iddia bana ait. Gelgelelim Bolonya muhabere okulunun belagat yapıtlarının
ilk tercümeleri üstünde etkili olduğu genel olarak kabul edilen bir görüştür. B kz. Mag­
gini, s. 1.
23. On beşinci yüzyıl Vatikan elyazması Barb. Lat. 3929 f. 52 'de bulunur. Bu nüs­
haya çağdaş dönemde eklenen bir not yapıtı hatalı biçimde Brunetto Latini'ye atfeder.
Brunetto Latini ve belagatlerin çevirileri konusunda çok fazla bulanıklık vardır;
açık olan ise, Brunetto'nun De inventione'nin serbest bir tercümesini yaptığı ama Ad
Herennium'u çevirmediğidir. Yapay hafızadan ise şüphesiz haberdardır, zira Tresor'un
III. Kitap'ında bu hafızaya atıfta bulunur (B. Latini, Li Livres dou Tresor, haz. F. J. Car­
mody, Berkeley, 1948, s. 321).
24. Bu ilişkilendirme yalnızca her ikisi de on beşinci yüzyıla ait iki elyazmasında
bulunur. Ammaestramenti'nin en eski elyazması ( 1 342 tarihli Bibl. Naz., il. il. 3 19)
"Trattato"yu içermez.
25 . Bkz. daha önce s. 79.
1 02 HAFIZA SANATI

laklı" herhangi bir kişi de kullanacaktır.

Yapay hafıza kullanılarak ezberlenmek için yazılmış bir diğer etik
konulu risale de yine İtalyancaydı. Rosaio della vita26 (Hayatın Gülü)
başlığını taşıyan bu risale 1 373'te, muhtemelen Matteo de Corsini tara­
fından yazılmıştır. Girişinde son derece tuhaf birtakım gizemli-astrolo­
jik unsurlar yer almakla birlikte, temelde kısa tanımlar halinde verilen
erdem ve kötülüklerin uzun bir listesinden oluşur. "Şeyler"in, Aristote­
les, Tullius, Kilise Babaları, kutsal metinler ve başka kaynaklara daya­
narak oluşturulmuş karma bir derlemesidir bu. Rasgele birkaç örnek ve­
recek olursak: Bilgelik, Aklıselim, Bilgi, Safdillik, Dostluk, İhtilaf, Sa­
vaş, Barış, Gurur, Kibir. Bununla birlikte kullanılmak üzere bir de Ya­
pay Hafıza Sanatı sunulur. Girişinde şu sözler yer almaktadır. "Okun­
ması gereken kitabı sunduğumuza göre, sıra onu hafızada tutmaya geli­
yor. "27 Sunulan kitap kuşkusuz, daha sonra hafıza kurallarıyla ilgili bö­
lümde ismen anılacak olan Rosaio della vita 'dır; böylece hafıza kural­
larının burada erdem ve kötülükler listesini ezberlemekte kullanılması­
nın amaçlandığına dair kesin bir kanıt ediniriz.
Rosaio'da ele alınan erdem ve kötülüklerin ezberlenmesi için öneri­
len Yapay Hafıza Sanatı, Ad Herennium'a büyük ölçüde bağlı kalır, an­
cak bir yandan da onu genişletir. Yazar ezber uygulaması için kırlık
alanlardan seçilen yerleri, sözgelimi bir tarladaki ağaçları "doğal yer­
ler" olarak adlandırır; "yapay yerler" ise bir binanın içinden seçilen bir
çalışma odası, pencere, sandık ve benzerleridir.28 Bu ayrım yazarın ha­
fıza tekniğinde yerlerin kullanımına dair fikir sahibi olduğunu gösterir.
Ne var ki bu teknik, erdem ve kötülüklere dair cismani teşbihlerin ez­
berlenmesi gibi ahlaki ve dindarca bir amaç için kullanılmaktadır.
Rosaio ile Ammaestramenti degli antichi arasında bir bağ olması
muhtemeldir; ilki, ikincisinin neredeyse sadeleştirilmiş hali gibidir. Her
iki yapıt ve ilişkili hafıza kuralları iki elyazmasında birlikte bulunur.29

26. A. Matteo de' Corsini, Rosaio della vita, haz. F. Polidori, Floransa 1 845 .
27. Rosaio della vita'yı ezberlemek için kullanılacak olan Ars memorie artifıcalis
Rossi'nin Clavis universalis yapıtı içinde basılmıştır (s. 272-5).
28. Rossi, Clavis, s. 272.
29. Pal. 54 ve J. J. 47'nin içeriği (ki hemen hemen aynıdır, yalnızca J. 1. 47'nin so­
nuna Aziz Bemard'ın bazı yapıtları eklenmiştir) şu şekildedir:
1) Rosaio de/la vita.
2) Trattato de/la memoria artifıciale (yani Ad Herennium 'un hafızayla ilgili bölü­
münün Bono Giamboni tarafından yapılan çevirisi).
3) Jacopone da Todi'nin yaşamı.
 ORTAÇAG' DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1 03

İtalyanca olarak etik üstüne yazılmış, halktan kişilerin yapay hafıza

yoluyla ezberlemeye çabalayışını gözümüzde canlandırabileceğimiz bu
iki yapıt, pek çok insanın hayal gücünde ve hafızasında bir imge dağar­
cığı oluşturmak için muazzam bir gayret verilmekte olduğu ihtimalini
gündeme getirir. Yapay hafıza rahipler tarafından geliştirilip tavsiye
edilen sektiler bir ibadet disiplini olarak belirmeye başlar. Sofu ve muh­
temelen sanatsal yeteneğe sahip kişilerin hafızasında, alışılageldik er­
dem ve kötülüklerin yanı sıra, yeni ve sıradışı olanlara dair de olağandı­
şı ve çarpıcı teşbihlerden oluşan kimbilir ne muazzam galeriler sonsuza
dek görünmezliğe terk edilmiştir! Hafıza sanatının yarattığı bu imge
dağarcığı, sanat ve edebiyatın yaratıcı yapıtlarında mutlaka dışa vurul­
muş olmalıdır.
Sanata özgü dışsal görsel temsil ile hafızanın görünmez resimleri
arasındaki ayrımı daima akılda tutmak kaydıyla -yalnız dışsal temsil
kıstası bile bu ayrımı kurmaya yeterlidir- on dördüncü yüzyıl başından
bazı sanat yapıtlarını hafıza açısından incelemek yeni bir deneyim su­
nabilir. Örneğin Lorenzetti'nin Siena şehrinde bulunan Palazzo Pubbli­
co'da yer alan İyi ve Kötü Devlet Yönetimi sunumunda ( 1 337 ile 1 340
yıllan arasında sipariş edilmiştir) erdemli figürlerden oluşan sıraya ba­
kalım (Resim 4 . 1 ).30 Sol tarafta oturan Adalet, bileşke hafıza imgesi
usulüne uygun olarak, kendisini oluşturan kısımlan temsil eden tali fi­
gürlerle kuşatılmıştır. Sağ taraftaki divanda Barış (bu görselde görün­
meyen Dirayet, Aklıselim, Cömertlik, İ tidal ile birlikte) oturmaktadır.

4) Ammaestramenti degli antichi.

5) Ars memorie artificali ("Poi ehe hauiamo fomito il libro di leggere resta di po­
tere tenere a mente" ile başlar ve ileriki kısmında Rosaio de/la vita 'yı ezberlenmesi ge­
reken bir yapıt olarak önerir).
Diğer elyazmalarında Rosaio de/la vita iki hafıza risalesinden biriyle veya ikisiyle
birlikte yer alırken, Ammaestranıenti ile birlikte bulunmaz (bkz. Riccardiana 1 1 57 ve
1 1 59).
Ezberlemeye uygun görülen bir başka yapıt da muhtemelen Brunetto Latini'nin
Tresor 'uydu Ethica d' Aristotele, ridotta, in compendio da ser Brunetto Latini başlı­
.

ğıyla 1 568'de Lyon'da Jean de Toumes tarafından basılan tuhaf yapıt, aslı kaybolmuş
olan bir el yazmasının tıpkıbasımıdır. İçerdiği sekiz maddenin bazıları şunlardır: 1) Tre­
sor'un etik hakkındaki bölümünün İtalyanca tercümesi olan bir Etica bölümü, 4) Eti­
ca 'nın sonunda yer alan, kötülükleri imgelerle eşleştirmeye yönelik bir parça, 7) Fiore
di Rettorica, yani hafıza üstüne bölümün en sona konduğu, Bono Giamboni'nin Ad
Herennium tercümesinin hatalarla dolu bir nüshası.
30. Bu resmin ikonografisi hakkında bkz. N. Rubenstein, "Political ldeas in Siene­
se Art", Journal of the Warburg and Courtauld lnstitutes, XXI (1958), s. 198-227.
1 04 HAFIZA SANATI

4.1 Adalet ve Barış. Fresk (detay), Ambrogio Lorenzetti, Palazzo Pubblico, Siena. Fo­
toğraf: Alinari.

Dizinin (bu detayda görünmeyen) kötülüğü temsil eden tarafında, boy­

nuzlu şeytani Zorbalık figürünün yanında zorbalığın tiksinti verici bi­
çimleri oturmakta, Savaş, Tamah, Gurur ve Kibir ise bu dehşet verici
ucube tayfanın üstünde yarasa gibi dönmektedir.
Bu tür imgelerin kaynağının ne olduğu sorusu kuşkusuz son derece
çetrefildir, ve bunun gibi bir resim, ikonograflar, tarihçiler ve sanat ta­
rihçileri tarafından çok farklı şekillerde incelenebilir. Ben ihtiyaten bun­
lardan başka bir yaklaşım önereceğim. Bu resmin gerisinde, bir düzen
içinde ve cismani teşbihlere bürünmüş olarak sunulan Adalet ve Ada­
letsizlik temaları hakkında bir sav yatmaktadır. Tommasocu hafıza sa­
natının "antik dönemin ahlaki öğretileri"ni temsil edecek cismani teş­
bihler bulma gayretini gözümüzde canlandırmaya çalıştıktan sonra bu
resim daha fazla anlam kazanmıyor mu? Bu büyük anıtsal figürlerde,
Ortaçağ tarafından ahlakileştirilerek manevi maksatları dışa vuran teş­
bihleri, erdem ve kötülüklere dönüştürülen klasik hafıza biçimlerini, et­
kin imge -başında tacı, üstünde dökümlü elbisesiyle dikkat çekici dere­
cede güzel ya da dikkat çekici derecede çirkin ve orantısız- biçimlerini
yeniden elde etmeye dönük bir gayret görebiliyor muyuz?
Daha da büyük bir cüretle şimdi de okuru, sanat tarihçilerinin mu­
kaddes addettikleri figürlere, Padova şehrinde, Arena Capella' da yer
alan (ve 1 306 'da resmedildiği tahmin edilen), Giotto'nun erdem ve kö­
tülükler freskine hafızanın merceğinden bakmaya davet ediyorum (Re-
 ORTAÇAÖ ' DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1 05

sim 4.2 ve 4.3). Bu figürler, büyük sanatçının onlara kattığı çeşitlilik ve

canlılığın yanı sıra, arka plandan sıyrılıp öne çıkarak meydana getirdiği,
o dönem için yepyeni bir icat olan derinlik yanılsaması nedeniyle de
haklı bir üne sahiptir. Her iki özelliğin de muhtemelen hafızaya bir şey­
ler borçlu olduğunu öne süreceğim.
Hafızada teşbihler oluşturma çabası çeşitliliği ve bireysel yaratıcılı­
ğı teşvik etti; ne de olsa Tullius herkesin kendi adına kendi hafıza im­
gelerini oluşturması gerektiğini söylememiş miydi? Skolastiklerin ya­
pay hafızada ısrarı sonucunda Ad Herennium'un yeni bir ilgi görmeye
başladığı bir atmosferde, metinde tavsiye edilen imgelerin çarpıcılığı
bir sanatçı dehasına kuşkusuz çekici gelecekti. Giotto'nun freskinde
sözgelimi çekici güzelliğiyle Merhametin (Resim 4.2) salınışında ya da
Kaypaklığın çılgınca el-kol hareketlerinde muhteşem biçimde sergile­
nen şey budur. Haset (Resim 4.3) ve Budalalık figürleri ise acayip ve
saçma olanın hafıza imgesi şeklinde yararlı olduğu ilkesinin unutulma­
dığını gösterir. Derinlik yanılsaması ise imgelerin birer arka plana ya
da, hafıza tekniği diliyle söylersek, birer yere yerleştirilmesinde göste­
rilen dikkatten doğar. Ad Herennium 'da görülen klasik hafıza anlayışı­
nın en çarpıcı özelliklerinden biri, yerlere ilişkin kurallarda belirtildiği
üzere, mekan hissi, derinlik ve aydınlatmadır; ayrıca imgelerin hafıza
yerleri üstünde belirgin olmasını sağlamak için gösterilen özen de dik­
kat çekicidir; örneğin yerler çok karanlık olursa imgelerin gözden kay­
bolacağı, çok aydınlık olursa da hatlarının bulanıklaşacağı yönündeki
uyarıyı düşünebiliriz. Giotto'nun imgeleri duvarlara klasik talimatlar­
da salık verildiği gibi şaşırtmalı biçimde değil, düzenli olarak dizilmiş­
tir gerçi. Ancak Tommaso'nun hafızada sıra düzeninin önemine yaptığı
vurgu bu kuralı zaten değiştirmiştir. Hafıza yerlerinin değişkenlik gös­
termesi yönündeki tavsiyeyi Giotto kendi usulünce yorumlayarak re­
simlerin her birinin arka planını farklı biçimde renklendirmiştir. Dik­
katle birbirinden farklılaştırılmış hafıza yerlerinde imgeleri öne çıkar­
mak için, bana kalırsa, büyük bir çaba göstermiş; böylece hatırda kalıcı
imgeler yaratmaya dönük klasik tavsiyeyi yerine getirdiğine inanmıştır.
CENNETİN GÖRÜNMEZ ZEVKLERİNİ VE CEHENNEM 'İN EBEDİ EZİ­
YETLERİNİ TÜM AYRINTISIYLA HATIRLAMALIYIZ, der Boncompagno
belagat yapıtının hafıza bölümünde ürküntü veren bir vurguyla, "hatır­
lamanın yollarında yönümüzü bulmayı sağlayacak hafıza notları"3 I ola-

3 1 . Bkz. s. 7 1.
1 06 HAFIZA SANATI

4.2 Sol Merhamet; 4.3 Sağ Haset. Fresk, Giotto, Arena Capella, Padova. Fotoğraf:
Alinari.

rak erdem ve kötülüklerin listesini verirken. Arena Capella'nın yan du­

varları üstüne resmedilen erdem ve kötülükler, bu ufak binayı etkisi al­
tında tutan karşı duvar üstündeki Mahşer tablosunu çerçeveler. Rahipler
ve verdikleri vaazların oluşturduğu -Giotto'nun gark olduğu- ağır at­
mosferde, erdem ve kötülüklerin imgeleri öylesine yoğun bir anlam ka­
zanır ki bu imgeleri hatırlamak ve onlardan vaktinde ders çıkarmak ha­
yat memat meselesi haline gelir. Bu yüzden, yapay hafızanın kuralları
doğrultusunda bunları hakikaten hatırda kalıcı birer imgeye dönüştür­
mek gereklidir. Daha doğrusu, yapay hafızanın Tommaso tarafından
yorumlanan amacı doğrultusunda, manevi maksatlarla yüklü, hakikaten
hatırda kalıcı birer cismani teşbihe.
Giotto'nun imgelerinde görülen yeni çeşitlilik ve canlılık, bu imge­
lerin arka plandan sıyrılarak öne çıkma biçimi, taşıdıkları yeni manevi
yeğinlik - bütün bu dahice ve özgün özellikleri harekete geçiren etken,
 ORTAÇAÖ' DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1 07

skolastik yapay hafıza ve bu yapay hafızanın Aklıselimin parçası olarak

ısrarla tavsiye edilmesi olabilir.
Boncompagno'nun hafıza başlığı altında vurguladığı biçimiyle Cen­
net ve Cehennem'i hatırlamanın, yapay hafızanın skolastik yorumunun
ardında yatan şey olduğunu, daha sonraki dönemde skolastik geleneğe
ait hafıza risalelerinde yapay hafıza kapsamında Cennet ve Cehennem'
in hatırlanmasına dair -çoğu kez bu Cennet ve Cehennem'e ait diyag­
ramlar da içeren- bölümlerin sıkça yer almasından da anlıyoruz. Bunun
örneklerini, diyagramlardan bazılarıyla birlikte bir sonraki bölümde gö­
receğiz.32 Burada ise, şu an tartışılmakta olan dönem üstündeki etkisi
nedeniyle, Alman Dominiken rahip Johann Host von Romberch'in konu
hakkındaki tespitlerine değineceğim. Daha önce de belirtildiği gibi,
Romberch'in hafıza kuralları Aquinolu Tommaso'nunkilere dayanır;
Dominiken Tarikatı'na mensup bir rahip olduğundan, doğal olarak
Tommasocu hafıza geleneği içinde yer alır.
Congestorium artificiose memorie yapıtında (Yoğunlaştırılmış Ya­
pay Hafıza; ilk basımı 1 5 20) Romberch, Cennet, Araf ve Cehennem' in
hatırlanmasını gündeme getirir. Cehennem'in pek çok kısma ayrıldığı­
nı, her birini üstünde yer alan ibareler sayesinde hatırladığımızı söyler.

Ortodoks dine göre günahların cezalandırılması, işlenen suçun doğasına

bağlı olduğundan, bir tarafta Kibirliler çarmıha gerilir . . . öte tarafta Muhte­
risler, Tamahkarlar, Öfkeliler, Ü şengeçler, Kıskançlar, Müsrifler, kükürt,
ateş, katran ve bu nevi cezalara çarptırılır.33

Bu tasvir, içinde cezalandırılan günahların doğasına göre değişkenlik

gösteren Cehennem yerlerinin birbirinden farklılaşan birer hafıza yeri
olarak görülebilmesine yol açan yepyeni bir fikir ortaya atar. B u yerle­
rin her birinde yer alan çarpıcı imgeler ise, elbette, lanetlenmişlerin im­
geleri olacaktır. Şimdi de hafızanın gözlüğünden Santa Maria Novella
Dominiken Kilisesi'ndeki on dördüncü yüzyıl Cehennem tasvirine ba­
kabiliriz (Resim 4.4) . Cehennem, her birinin üstünde orada cezalandı­
rılan günahı belirten ibarelerin yer aldığı ve bu tür bir yerde rastlanması
olası imgeleri içeren kısımlara ayrılmıştır (tıpkı Romberch'in tavsiye
ettiği gibi) . Bu resmi , makul bir uyarı olarak hafızamızda yansıttığımız
takdirde, Ortaçağ 'ın yapay hafıza olarak adlandırdığı şeyi mi uygulamış

32. Bkz. s. 124-27, 1 3 1 -33, Resim 4.4 (s. 1 08) ve Resim 7 . 1 (s. 1 83).
33. Johann Host von Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venedik,
1 533, s. 1 8 .
1 08 HAFIZA SANATI

4.4 Cehennem'de Bulunan Yerler. Fresk (detay), Nardo di Cione Santa Maria Novella
Manastırı, Floransa.
 ORTAÇAG' DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1 09

oluruz? Bana kalırsa öyle.

Ludovico Dolce, Romberch'in risalesini İtalyancaya tercüme eder­
ken (1 562), Romberch'in Cehennem'de bulunan yerleri ele aldığı nok­
tayı biraz genişletmişti:

Cehennem'in kısımlarının hatırlanması hususunda Vergilius VE DANTE '

nin dahiyane icatları bize fazlasıyla yardımcı olacaktır. Yani günahların do­
ğasına göre cezaların seçilmesi konusunda. Kesinlikle.34

Dante'nin Cehennem yapıtının, Cehennem'i ve oradaki cezaları, düzen­

le sıralanmış yerlere yerleştirilmiş çarpıcı imgelerle hafızaya kaydet­
meye yarayan bir tür hafıza sistemi olarak görülebileceğini söylemek
büyük bir şaşkınlığa yol açar. Bu önermeyi bir şaşkınlık olarak bırak­
malıyım. Böyle bir yaklaşımın Dante'nin şiirine dair sonuçlarını irdele­
mek sırf bu konu üstüne bir kitap yazmayı gerektirir. Böyle bir yaklaşım
kesinlikle kaba olmadığı gibi imkansız da değildir. Şiiri Cehennem,
Araf ve Cennet'ten oluşan bir yerler düzenine dayanan, Cehennem'in
katmanlarının Cennet'inkilerin zıddı olduğu kozmik bir yerler düzeni
olarak düşünürsek, bir düzen içinde sıralanmış ve evrene yerleştirilmiş
teşbih ve örneklerden oluşan bir yapıt gibi görünmeye başlar. Ayrıca,
çok çeşitli teşbihler altında görünen Aklıselimin şiirin başlıca sembolik
teması olduğu fark edilirse, 35 onu meydana getiren üç kısım, "hafıza"
yani kötülükleri ve bunların Cehennem'de cezalandırılışını hatırlamak,
"idrak" yani şimdiki zamanı tövbe etmek ve erdeme ulaşmak için kul­
lanmak ve "öngörü" yani Cennet'i umut etmek olarak görülebilir. Bu
yoruma göre, Ortaçağ 'da anlaşıldığı şekliyle yapay hafızanın ilkeleri
pek çok teşbihin yoğun biçimde görselleştirilmesini harekete geçirecek;
böylelikle, selamete erişme şeması ile, erdem ve kötülükler ve bunlara
karşılık gelen ödül ve cezalara dair karmaşık ilişki ağını hafızada tutma
çabasına hizmet edecekti. Hafızayı Aklıselimin parçası olarak kullanan
makul bir kişinin elde edeceği sonuç buydu.
Böylelikle İlahi Komedya soyut bir yapıtın teşbihler ve örneklerden
oluşan bir yapıta dönüştürülmesinin muhteşem bir örneği olacak; bura­
da dönüştürücü rolü, soyutlama ile imge arasındaki köprü görevini Ha-

34. L. Dolce, Dialogo ne/ quale si ragiona del modo di accrescere et conservar la
memoria (ilk basım 1 562), Venedik, 1 586, s. 1 5 arka yüz.
35. Bu tespite San Gimignano'nun Summa'sındaki Aklıselime dair teşbihlerden
ulaşmak mümkündür. İlahi Komedya'nın imge dağarcığına yönelik bir rehber olarak
bu yapıt hakkında bir inceleme yayımlamayı umuyorum.
1 10 HAFIZA SANATI

fıza üstlenecekti. Öte yandan, cismani teşbihlerin kullanımı için Aqui­

nolu Tommaso'nun Summa'da önerdiği öbür -hafıza dışındaki- gerek­
çe, yani kutsal metinlerde şiirsel mecazların kullanılması ve ruhani şey­
lerden cismani şeylerin teşbihleri altında bahsedilmesi de burada dev­
reye girecekti. Dante'ye özgü hafıza sanatını gizemli bir belagatle el ele
giden gizemli bir sanat gibi düşünecek olursak, Tullius'un imgeleri de
ruhani şeyleri temsil eden şiirsel birer mecaza dönüşecektir. Boncom­
pagno, hatırlanacağı gibi, gizemli belagatinde mecazın Yeryüzü Cenne­
ti'nde icat edildiğini ifade ediyordu.
Hafıza sanatının dindarca kullanımı bağlamında imgelerin gelişti­
rilmesinin, sanat ve edebiyat alanında yaratıcı yapıtları nasıl teşvik et­
miş olabileceğine dair bu örnekler yine de, Ortaçağ sanatının daha sıra­
dan anlamıyla bir hafıza tekniği olarak nasıl kullanılmış olabileceği so­
rusuna yanıt sunmaz. Sözgelimi bir vaiz, vaazında değineceği noktala­
n bu sanatı kullanarak nasıl ezberliyordu? Veya ulema sınıfından biri
bu sanat aracılığıyla hafızasında tutmak istediği metinleri nasıl ezberli­
yordu? On dördüncü yüzyıl İngiliz rahipleri hakkındaki çalışmasında
Beryl Smalley bu soruna bir yaklaşım getirir;36 çalışma, John Ridevall
(Fransisken keşiş) ve Robert Holcot'un (Dominiken keşiş) yapıtların­
daki tuhaf bir unsura dikkat çeker: resmedilme amacı taşımayan ancak
ezberleme maksadıyla kullanılan birtakım "resimler"in ayrıntılı tasvir­
leri. Bu görünmez "resimler" bize hafızada saklanan, dışsal bir tasvire
dönüştürülmesi kastedilmeyen, tümüyle uygulamaya dönük olarak ez­
berleme amacıyla kullanılan, görünmez hafıza imgelerinin birer numu­
nesini sunarlar.
Sözgelimi Ridevall, gözleri görmeyen, kulakları kesilmiş, ismi bo­
razanlarla duyurulan (bir suçlu gibi), yüzü çarpılmış, marazi bir fahişe­
nin imgesini tasvir eder.37 Bunu "şairlere göre Putperestliğin resmi"
olarak adlandırır. Böyle bir imgeye bilinen herhangi bir kaynakta rast­
lanmamıştır; Smalley, bunu Ridevall'ın kendisinin kurguladığını öne
sürer. Son derece itici ve korkunç olması bakımından kurallara uygun,
Putperestlik günahıyla ilgili hususları hatırlatmak için kullanılan bir ha­
fıza imgesi olarak kurgulandığına kuşku yoktur; bir yosma olarak res­
medilmektedir çünkü Putperestler hakiki Tann'yı bırakıp putlarla zina

36. Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Century,
Oxford, l 960.
37. A.g.y., s. 1 14-1 5 .
 ORTAÇAG'DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 111

ederler; kör ve sağır olarak gösterilmiştir çünkü muhatabını körleştiren

ve sağırlaştıran dalkavukluktan doğmuştur; bir suçlu olduğu ilan edil­
mektedir çünkü kötülük yapanlar putlara taparak af dilenirler; mahzun
ve çarpılmış bir yüzü vardır çünkü putperestliğin nedenlerinden biri öl­
çüsüz ıstıraptır; hastalıklıdır çünkü putperestlik bir tür dizginsiz sevgi­
dir. Hatırlama amacıyla kullanılan şu dizeler imgenin içerdiği tüm un­
surları özetler:

B ir kadın; gözleri kör,

Kulakları sağır, ismi borazanlarla duyuruluyor,
Yüzü çarpık, hastalıktan kınlıyor.

Tereddüde yer bırakmayacak biçimde, çarpıcılığıyla hafızayı harekete

geçirmek için tasarlanmış bir hafıza imgesi gibi görünmektedir bu. Res­
medilmesi düşünülmez, ancak hafızada görünmez bir biçimde şekille­
nir (yukarıdaki hatırlatma dizeleri ezberlenmesine yardımcı olur) . Put­
perestlik hakkındaki bir vaazda ele alınacak noktaları hatırlatmak üzere
tam anlamıyla hafızaya yönelik olarak kullanılması amaçlanmıştır.
Putperestliğe dair bu "resim" Ridevall'ın Fulgentius metaforalis
(Fulgentius Mecazı) yapıtının, Fulgentius efsanesini vaizlerin kullanı­
mı için ahlaki bir çerçeveye yerleştiren bu yapıtın giriş bölümünde kar­
şımıza çıkar.38 Bu yapıt yaygın olarak bilinir, gelgelelim putperestliğin
tanrılarına ait tuvale aktarılmamış böyle "resimler"in39 vaizler tarafın­
dan nasıl kullanıldığını tam olarak anladığımız konusunda kuşkulu­
yum. Ortaçağ yapay hafızası çerçevesine dahil oldukları yönünde kuv­
vetli kanıtlar bulunur. Tasvir edilen ilk imge olan Satüm'ün Aklıselim
erdemini temsil ettiği söylenir; hemen ardından gelen İuno hafızayı,
Neptün idraki, Plüton ise öngörüyü temsil etmektedir. Aklıselimin par­
çası olan hafızanın, yapay hafızanın kullanımını etik bir görev olarak
meşrulaştırdığını anlayacak durumdayız. Putperestliğin tanrılarına dair
kıssalar dahil şiirsel mecazların, "etkileme" güçleri nedeniyle hafıza
için kullanılabileceğini Albertus Magnus'tan öğrenmiş bulunuyoruz.40
Bir bakıma Ridevall da vaizlere, erdemler ve bölümleri hakkındaki bir

38. J. Ridevall, Fulgentius Metaforalis, haz. H. Liebeschütz, Leipzig, 1 926. Krş. J.

Seznec, The Survival of the Pagan Gods, İng. çev. B. Sessions, Bollingen Series, 1953,
s. 94-95.
39. Yapıt daha sonra resimlenmiş ise de (bkz. Seznec, İllüstr. 30) başlangıçtaki ni­
yet bu değildi (bkz. Smalley s. 1 2 1 -23).
40. Bkz . daha önce s. 77-78.
1 12 HAFIZA SANATI

vaazı ezberlerken, tanrılara dair "harekete geçirici" içsel hafıza imgele­

rini nasıl kullanacaklarını öğretmektedir. Putperestlik örneğinde olduğu
gibi, her imge söz konusu erdem hakkındaki bir konuşmada ileri sürü­
lecek savları örneklendirmeye -daha doğrusu, bana kalırsa, ezberleme­
ye- yarayan hatırlatma dizelerinde ayrıntılarıyla tarif edilen ve ezberle­
nen özellik ve karakteristiklere sahiptir.
Holcot'un Moralitates 'i (Ahlak Kuralları) ise "resim" tekniğinin
bolca kullanıldığı, vaizlerin kullanımına yönelik malzemenin derlen­
mesinden oluşan bir yapıttır. Burada yer alan resimlerin kaynağını bul­
ma çabasının sonuçsuz kalmasına şaşırmamak gerekir, çünkü Ridevall'
ın benzer girişiminde olduğu gibi burada da söz konusu resimler zihin­
de kurgulanmış birer hafıza imgesidir. Holcot çoğu kez, Tövbe "res­
minde" olduğu gibi, bunlara -Smalley'nin deyimiyle- "sahte bir antik
hava" verir.

Remigius'a göre, Tanrıça Vesta'nın rahiplerince resmedilen Tövbe'nin su­

reti. Tövbe, elinde beş dilli bir kırbaç tutan çırılçıplak bir adam biçiminde
resmedilmekteydi. Kırbacın üstünde beş dize ya da veciz yazılıydı.41

Ardından beş dilli kırbacın üstünde bulunan Tövbe hakkındaki vecizler

aktarılır. İmgelerin üstünde ya da etrafında ibarelerin kullanılması Hol­
cot'un yönteminin ayırt edici özelliğidir. Örneğin Dostluk hakkındaki
resimde, gözalıcı bir yeşil giysi giymiş bir gencin üstünde ve etrafında
Dostluk hakkında ibareler yazılıdır.42
Moralitates'in çok sayıdaki elyazması nüshasından hiçbiri resimlen­
dirilmemiştir; metinde tasvir edilen "resimler" in dışsal bir tasvirinin ya­
pılması kastedilmemiştir. Görünmez hafıza imgeleridir bunlar. Gelge­
lelim Saxl, on beşinci yüzyıla ait iki elyazmasında Holcot'un imgele­
rinden bazılarının tasvirlerine rast gelmişti. "Tövbe" de bunlar arasın­
daydı (Resim 4.5) .43 Ü stünde çeşitli ibareler olan bir kırbacı elinde tutan
adamı gördüğümüzde, Ortaçağ elyazmalarında epeyce sık rastlanan, üs­
tü yazılı imge tekniğini tanırız. Fakat burada dikkat çekici bir nokta var,
zira bu imgenin resmedildiğini görmememiz gerekirdi. Karşımızdaki,
görünmez bir hafıza imgesiydi. Buradan hareketle, hafıza imgelerinin
üstüne yerleştirilen sözcük veya cümlelerin ezberlenmesinin belki de
Ortaçağ 'ın sözcük hafızasından anladığı şey olduğu söylenebilir.

4 1 . Smalley, s. 1 65 . 42. A .g.y. , s. 1 74, 1 78-80.

43. E Saxl, "A Spiıitual Encyclopaedia of the Later Middle Ages", Journal of the
Warburg and the Courtauld Institutes, V (1942), s. 1 02, İllüstr. 23a.
 ORTAÇAG'DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1 13

4.5 Tövbe. 1 5 . yüzyıl Almanca elyazması, Biblioteca Casanatense,

Roma, MS. 1 404.

Holcot hafıza imgelerinin çok tuhaf bir başka kullanımını daha tarif
eder. Bu türden imgeleri hayal gücünde kutsal bir metnin sayfaları üs­
tüne yerleştirerek metni nasıl yorumlayacağını hatırlar. Hoşea'dan bir
sayfanın üstünde, onun bu günahtan bahsederken söyledikleri üstüne
kendisinin ne gibi yorumlar yapacağını hatırlatması için (Ridevall'dan
ödünç aldığı) Putperestlik imgesini hayal eder.44 Bu metnin üstüne elin­
de yayı ve oklarıyla Cupido'nun bir imgesini yerleştirmeye kadar vardı­
rır işi !45 Aşk tanrısı ve özellikleri, rahip tarafından ahlaki bir çerçeveye
oturtulur elbette ve bu "harekete geçirici" pagan imgesi metnin ahlaki
bir tefsiri yapılırken bir hafıza imgesi olarak kullanılır.
Bu İngiliz rahiplerin hafıza imgesi seçiminde Albertus Magnus'un
cevaz verdiği biçimde şairlerin kıssalarını tercih etmesi, Ortaçağ 'da pa-

44. Smalley, s. 1 73-74. 45. A.g.y., s. 1 72.

1 14 HAFIZA SANATI

gan imge dağarcığının varlığını sürdürmesinde yapay hafızanın sundu­

ğu ortamın, bugüne dek belki de hiç düşünmediğimiz kadar önemli bir
rol oynamış olabileceğine işaret eder.

Bir metnin üstüne bir hafıza "resminin" nasıl yerleştirileceğine dair

talimatlar vermekle birlikte, bu rahipler vaazların hatırlanmasını sağla­
yacak çokkatmanlı hafıza imgelerinin nereye ve nasıl yerleştirileceği­
ni belirtmemektedirler. Daha önce değindiğim gibi Ortaçağ, Ad Heren­
nium 'un yerlere ilişkin kurallarını değiştirmiş gibi görünmektedir.
Tommaso'nun kuralları düzene vurgu yapar, bununla kastedilen ise as­
lında ortaya konan savların sırasıdır. Malzeme bir kez sıraya kondu­
ğunda teşbihlerin düzeni aracılığıyla bu sıranın ezberlenmesi gerekir.
Öyleyse bir metnin Tommasocu yapay hafızaya atıfta bulunduğunu tes­
pit etmek için klasik usulde birbirinden farklılaşan birtakım yerlere yer­
leştirilmiş figürler aramak şart değildir, bu figürler tekdüze bir yerler
düzeni içinde de bulunabilir.
On dördüncü yüzyıl başlarından resimli bir İtalyanca elyazmasında
üç teolojik ve dört asli erdem bir sıra halinde oturmuş figürler olarak
tasvir edilir; bunların yanı sıra yedi bağımsız sanata ait figürler de sıra­
lanmıştır. 46 Muzaffer erdemlerin, önlerinde el pençe divan duran kötü­
lüklere baskın geldiği görülür. B ağımsız sanatların her birinin önünde
de o sanatın temsilcisi oturmuştur. Schlosser'in işaret ettiği gibi, er­
demleri ve bağımsız sanatları temsil eden bu oturan figürler, Santa Ma­
ria Novella Manastırı'nın papazlar meclisinde bulunan Aziz Tommaso'
nun takdis edilişi konulu freskte yan yana dizilmiş halde duran teolojik
disiplinler ile bağımsız sanatları hatırlatır (Resim 3 . 1 ) . El yazmasında
yer alan dört asli erdeme ait figürler Resim 4.6 ve 4.7'de görülüyor. Bi­
rileri bu figürleri Summa Theologiae 'de tanımlanan biçimiyle erdemleri
oluşturan kısımları ezberlemek için kullanmıştır.47 Aklıselim, elinde za-

46. Viyana ulusal Kütüphanesi, elyazması 2639, f. 33, ön ve arka yüz. Bu minya­
türlerin Padova'daki kayıp bir freski model almış olma ihtimali hakkında bir tartışma
için bkz. Julius von Schlosser, "Guisto's Fresken in Padova und die Vorlaufen der Stan­
za della Segnatura", Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen der Allerhöchsten
Kaiserhauses, XVII (1 896), s. 19 vd. Minyatürler, Chantilly'de bulunan bir elyazma­
sında erdemler ve bağımsız sanatlar üstüne bir hatırlatma şiirini resimleyen minyatür­
lerle ilişkilidir (bkz. L. Dorez, La canzone de/le virtu e de/le scienze, Bergamo, 1 894).
Bunların bir diğer nüshası da Floransa Ulusal Kütüphanesi il, 1, 27'de bulunur.
47. Schlosser figürlerin üstünde yer alan ibarelerin, Summa'da tanımlanan biçi­
miyle erdemlerin kısımlarını kaydettiğini belirtir (s. 20).
 ORTAÇAÖ'DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1 15

4.6 İtidal, Aklıselim. 4.7 Adalet, Dirayet. 1 4. yüzyıl İtalyanca clyazması,

Viyana Ulusal Kütüphanesi, MS 2639.
1 16 HAFIZA SANATI

manın sembolü olan bir çember tutmaktadır; çemberin içinde bu erde­

min Aquinolu Tommaso tarafından tanımlanan sekiz kısmının adlan
yazılıdır. İtidalin yanında bulunan dallan iç içe geçmiş ağacın üstünde,
Summa'da tarif edilen biçimiyle İtidali oluşturan kısımların adları yazı­
lıdır. Dirayeti oluşturan kısımlar onu temsil eden kalenin üstüne yazıl­
mıştır, Adaletin elinde tuttuğu kitapta ise bu erdemin tanımları yer alır.
Figürler ve özellikleri bütün bu karmaşık malzemeyi taşımak -daha
doğrusu ezberlemek- için tasarlanmıştır.
Bu minyatürlere bakan bir ikonograf, orada erdemlerin alışılageldik
pek çok özelliğini görecektir. S anat tarihçisi, Padova'daki kayıp bir
freskle olan muhtemel benzerliğe, ve Santa Maria Novella Manastırı pa­
pazlar meclisinde bulunan Aziz Tommaso'nun takdis edilişi freskinde
ilahiyatın dallarını ve bağımsız sanatları sembolize eden bir dizi figürle
arasındaki muhtemel ilişkiye kafa yoracaktır. Ben ise okuru, zengin
giysileri ve başlarında taçlarıyla bu figürleri etkili ve çarpıcı birer etkin
imge olarak görmeye davet diyorum. Başlarındaki taçlar, erdemlerin
kötülükler karşısında zaferini temsil eder elbette, ancak bu kocaman
taçların aynı zamanda oldukça akılda kalıcı birer imge olduğu da kuşku
götürmez. Ü stelik Summa Theologiae 'nin erdem hakkındaki bölümle­
rinin birtakım ibareler aracılığıyla ezberlendiğini görünce (Holcot'un
Tövbe hakkındaki cümleleri, tasarladığı hafıza imgesinde kırbacın üs­
tüne yazması gibi), bu figürlerin de Tommaso'nun tavsiye ettiği türden
bir yapay hafızaya benzeyip benzemediğini sorarız kendimize - dışsal
bir tasvir, görünmez, içsel ve kişisel bir sanata ne kadar benzeyebilirse
tabii.
Summa'da ortaya konan sınıflandırmaları ve bütün bir Ortaçağ bilgi
ansiklopedisini (sözgelimi bağımsız sanatları) ifade eden, devasa bir
hafıza içinde sırayla yerleştirilmiş ve üstüne ilgili sözler yazılmış bir
dizi figür, benzeri görülmedik bir hafızanın temelini oluşturabilirdi. Bu
yöntem, hatırlamak istediği her şeyi burçlar kuşağına ait imgelerin dü­
zenine göre yazdığı söylenen Skepsisli Metrodoros'un yönteminden
çok farklı olmasa gerekti . Bu tür imgeler hem manevi maksatlar uyan­
dıracak kadar sanatsal açıdan güçlü cismani teşbihler olacaktı, hem de
hayret verici derecede kuvvetli bir doğal hafızaya ve yoğun bir zihinde
canlandırma gücüne sahip bir deha tarafından kullanılacak hakiki birer
hafıza imgesi. Binaların içinde bulunan birbirinden farklı yerleri ezber­
lemeye benzer başka teknikler de bu yöntemin yanı sıra kullanılmış
olabilir. Fakat Tommasocu yöntemin temelde dikkatle tasarlanmış bir
 ORTAÇAG ' DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1 17

savın sırasını takip eden, Üzerlerinde ibareler yazılı olan imge dizilerin­
den oluşması daha akla yatkındır. 48
Ortaçağ 'ın devasa içsel katedralleri bu yolla inşa edilmiş olabilir.

Ortaçağ'dan Rönesans hafızasına geçişin başlangıcı olarak görebilece­

ğimiz kişi elbette Petrarca'dır. Petrarca adı, yapay hafıza konusunda
önemli bir otorite olarak hafıza geleneği içinde sürekli anılır. Domini­
ken Tarikatı'na mensup olan Romberch' in hafıza üstüne risalesinde
Tommaso'nun kural ve formüllerinden söz etmesi şaşırtıcı değildir; şa­
şırtıcı olan, Petrarca'yı da -kimi zaman Tommaso ile birlikte- bir oto­
rite olarak anmasıdır. Yerlerin seçimine dair kuralları tartışırken, Pet­
rarca'nın yerlerin düzenini hiçbir dışsal etkinin bozmaması konusunda
uyardığını belirtir. Yerlerin ne çok büyük ne de çok küçük olması, için­
de barındıracağı imgeyle orantılı olması kuralına ilaveten, "pek çokla­
rınca taklit edilen" Petrarca'nın yerlerin orta büyüklükte olması gerek­
tiğini söylediği ifade edilir.49 Kaç tane yere ihtiyacımız olacağı sorusu­
na karşılık olarak ise şöyle der:

Aquinolu Aziz il, il, 49 'da çok sayıda yerin kullanımını öğütler; pek çok­
ları, örneğin Francesco Petrarca da daha sonra bu kuralı izlemiştir . . so .

Bu ifade çok enteresandır, çünkü Tommaso il, il, 49 'da kaç yer kullan­
mamız gerektiğine dair hiçbir şey söylemez; üstelik Petrarca'nın yapay
hafıza kurallarını tanımlayan, Romberch'in ona atfettiği gibi yerler hak­
kında ayrıntılı tavsiyeler veren, günümüze ulaşmış herhangi bir yapıtı
da yoktur.
Belki de Romberch'in kitabının yarattığı etkinin bir sonucu olarak,
on altıncı yüzyıl hafıza risalelerinde Petrarca'nın adı sürekli tekrar edi­
lir. Gesualdo, "Romberch' in hafıza konusunda izinden gittiği Petrarca"
dan söz eder.5 1 Garzoni ise Petrarca'yı ünlü "Hafıza Profesörleri" arası­
na dahil eder.52 Heinrich Cornelius Agrippa, hafıza sanatının klasik
kaynaklarını sıraladıktan sonra, modern otoritelerin ilki olarak Petrarca'
yı anar.53 On yedinci yüzyılın başlarında Lambert Schenkel, hafıza sa-

48 . Bkz. ileride s. 1 35-37.

49. Romberch, Congestorium, s. 27 arka yüz - 28.
50. A .g.y., s. 19 arka yüz - 20. 5 1 . Gesualdo, Plutosofia, s. 14.
52. Garzoni, Piazza universale, Discorso LX.
53. H . C. Agrippa, De vanitate scientiarum, 1 530, X. Bölüm, "De arte memorati-
va".
1 18 HAFIZA SANATI

natının Petrarca tarafından "hırsla canlandırıldığını" ve "sebatla gelişti­

rildiğini" belirtir.54 Petrarca'nın adı, Diderot'nun Ansiklopedi'sinin Ha­
fıza maddesinde bile zikredilir.55
O halde Petrarca'nın hafıza çağlarında kendisine hayranlık duyulma­
sını sağlayan, ancak modem Petrarca araştırmacıları tarafından -Tom­
maso'nun hafıza hakkındaki yapıtlarının modem dönemde gözardı edil­
mesine paralel bir biçimde- büsbütün unutulmuş bir yönü olmalıdır.
Petrarca'nın yapıtlarında bu kalıcı geleneğe yol açan kaynak neydi? Pet­
rarca'nın günümüze kadar ulaşmayan bir Hafıza Sanatı risalesi yazmış
olması elbette ihtimal dahilindedir. Gelgelelim böyle bir ihtimali var­
saymak şart değildir. Kaynak, Petrarca'nın mevcut yapıtlarından birin­
de, bize tavsiye edildiği gibi okuyup, anlayıp ezberlemeyi ihmal ettiği­
miz bir yapıtında bulunur.
Petrarca 1 343-45 dolaylarında Rerum memorandarum libri (Hatır­
lanması Gereken Şeyler) başlığını taşıyan bir kitap yazmıştı. Bu başlık
manidardır; üstelik hatırlanması gereken şeyler içinde en başta gelenin,
Aklıselim erdemi ve onu oluşturan üç bölüm, yani hafıza, idrak ve ön­
görü olduğunu görünce, yapay hafıza öğrencisi tanıdık bir zeminde dur­
duğunu fark eder. Sadece küçük bir kısmı gerçekleştirilmiş olan yapıtın
planı, Cicero'nun De inve n tione sinde Aklıselim, Adalet, Dirayet ve İti­
'

dal erdemleri için verilen tanımlara dayanır.56 Girişte "erdeme giriz­

gahlar" yer alır; bunlar boş zaman, yalnızlık, çalışma ve öğrenimdir. Ar­
dından Aklıselim ve başta hafıza olmak üzere, onu oluşturan kısımlar
gelir. Adalet ve Dirayet hakkındaki bölümler kayıptır veya hiçbir zaman
yazılmamıştır; İ tidal hakkındaki bölümden yalnızca bu erdemi oluştu­
ran kısımların birinin bir parçası mevcuttur. Erdemler hakkındaki cüz­
leri belki de kötülükler hakkındaki cüzler takip edecekti.
Bu kitap ile San Concordiolu B artolomeo'nun Ammaestramenti
degli antichi yapıtı arasında güçlü bir benzerlik olduğunun, öyle sanı­
yorum ki, bugüne dek farkına varılmamıştır. Ammaestramenti degli an­
tichi de tıpatıp aynı biçimde "erdeme yönelik girizgahlar" ile başlar, ar­
dından Cicero'nun erdemleri tartışmalı ve genişletilmiş bir çerçevede
ele alınır, sonra da sıra kötülüklere gelir. Bu aynı zamanda, eğer ta-

54. Lambert Schenkel, Gazophy/acium, Strazburg, 1 6 1 0, s. 27.

55. 1 767 Lucca basımında Diodati'nin "Memoire" maddesine yazdığı not, X,
s. 263. Bkz. Rossi, Clavis, s. 294.

56. E Petrarcaa, Rerum memorandarum libri, haz. G. B. Billanovich, Floransa,

1943, giriş, s. cxxiv-cxxx.
 ORTAÇAÖ 'DA HAFIZA VE İMGELERİN OLUŞUMU 1 19

mamlayabilseydi, Petrarca'nın kitabının da planı olacaktı.

İki yapıt arasında bundan daha dikkat çekici bir benzerlik daha var­
dır, bu da hem Bartolomeo hem de Petrarca'nın hafıza başlığı altında
yapay hafızaya atıfta bulunmasıdır. B artolomeo, daha önce gördüğü­
müz gibi, bu başlık altında Tommaso'ya özgü hafıza kurallarını sıralı­
yordu. Petrarca ise bu sanatı ima ederken kuvvetli hafızasıyla ünlenmiş
antik dönem kişilerinden örnekler vererek bunları klasik hafıza sanatıy­
la ilişkilendirir. Lucullus ve Hortensius'un hafızalarıyla ilgili paragraf
şöyle başlar: "Hafızanın iki türü bulunur, şeylere dair hafıza ve sözcük
hafızası."57 Yaşlı Seneca'nın duyduğu şeyleri nasıl tersten tekrar edebil­
diğini anlatır ve Seneca'dan aldığı Marcus Porcius Latro'nun hafızası­
nın ''hem doğuştan hem de teknik sayesinde iyi" olduğu cümlesini tek­
rar eder.58 Themistokles'in hafızasıyla ilgili olarak da Cicero'nun De
oratore'de anlattığı hikayeyi tekrarlayarak, Themistokles'in yapay ha­
fıza yöntemini öğrenmeyi reddettiğini, çünkü doğuştan çok iyi bir hafı­
zaya sahip olduğunu söyler.59 Oysa Cicero'nun bu kitabında Themis­
tokles'in tavrını tasvip etmediğini, yapay hafızayı bizzat nasıl kullandı­
ğını anlattığını Petrarca kuşkusuz biliyor olmalıydı.
Aklıselim ve diğer erdemleri oluşturan kısımların "hatırlanması ge­
reken şeyler" olarak tanımlandığı bir yapıtta yapay hafızadan sıkça bah­
sedilmesinin, Petrarca'yı hafıza geleneğine dahil etmek için; onun Re­
rum memorandarum libri yapıtını ise -tıpkı Ammaestramente degli an­
tichi gibi- etiği konu alan, ezberlenmek üzere tasarlanmış bir risale ola­
rak sınıflandırmak için yeterli olduğunu düşünüyorum.60 Petrarca'nın
niyeti de belki buydu. Yapıtta hissedilen hümanist atmosfere ve yapay
hafıza konusunda yalnızca Ad Herennium 'a değil De oratore 'ye de baş­
vurulmasına karşın, yapay hafızayı Aklıselimin bir parçası olarak dini
amaçlar için kullanmasına bakıldığında, Petrarca'nın kitabı doğrudan
skolastizmin bir ürünüdür.
Petrarca'nın Aklıselim ve kısımlarını temsil etmek için hafızaya yer­
leştireceği cismani teşbihler, yani görünmez "resimler" neye benziyor­
du? Antik dönem düşünürlerine duyduğu derin bağlılıkla hafızada kul­
lanmak için putperest imgeleri, klasik döneme duyduğu coşku nede­
niyle onu güçlü biçimde "harekete geçiren" imgeleri seçtiyse, Albertus

57. A .g.y. , s. 44. 58. A .g.y., s. 45 . 59. A .g.y. , s. 60.

60. Rerum memorandarum libri Petrarca'nın yapay hafızaya en açık biçimde atıfta
bulunan yapıtı olarak görülür; bununla birlikte, başka yapıtlarının da çağdaşlarınca bu
şekilde yorumlanmış olması muhtemeldir.
1 20 HAFIZA SANATI

Magnus'un otoritesini arkasına almış oluyordu.

Acaba erdemler Petrarca'nın hafızasında savaş arabalarıyla resmi
geçit mi yapıyordu; her bir erdemin "örneği" olan ünlüler de, Trionfi'
deki* gibi, onların arkasından mı yürüyordu?

Bu bölümde Ortaçağ hafızasını gündeme getirme yönündeki girişimi­

miz, başta da söylediğim gibi, ancak kısmi olabilir; bir sonuca varmak­
tan, nihai bir inceleme olmaktan çok, bu engin konuda başkaları tara­
fından daha derinlemesine araştırılmak üzere ipuçları sunmaktan iba­
rettir. Ele aldığım tema, hafıza sanatı ile imge dağarcığı oluşturma ara­
sındaki ilişkiydi. Hayal gücünün kullanılmasını bir görev olarak tanım­
layarak teşvik eden bu içsel sanat, imgelerin gündeme gelmesinde kuş­
kusuz önemli bir etken olmuş olmalıdır. Ortaçağ 'ın orantısız ve tuhaf
olan şeylerden duyduğu hazzın açıklamalarından birisi Hafıza olabilir
mi? Elyazmalarının sayfalarında ve Ortaçağ sanatının her türünde gö­
rülen acayip figürler, ıstıraplı bir psikolojinin dışavurumu olmaktan
çok, insanın her şeyi aklında tutmaya mecbur olduğu Ortaçağ 'da akılda
kalıcı imgeler yaratabilmek için klasik kuralların izlendiğinin bir kanıtı
mıdır? On üçüncü ve on dördüncü yüzyılda yeni bir imge dağarcığının
çoğalması , skolastiklerin hafızaya yeniden vurgu yapmasıyla ilişkili
midir? Bunun doğruluğunun neredeyse kesin olduğunu göstermeye ça­
lıştım. Hafıza sanatını inceleyen tarihçinin Giotta, Dante ve Petrarca'yı
neredeyse hiç atlamaması, konunun son derece önemli olduğunun ka­
nıtıdır.
Asıl olarak hafıza sanatının daha geç döneminin tarihiyle ilgilenen
bu kitabın bakış açısından, hafıza sanatının Ortaçağ 'dan doğduğunu
vurgulamak temel önem taşıyor. Bu sanatın derin kökleri fazlasıyla mu-
.
kaddes bir geçmişe uzanıyordu. Bu derin ve gizemli kökenden çıkıp,
Ortaçağ 'da üstüne vurulan -hafıza tekniğinin ayrıntılarıyla tuhaf bir bi­
çimde birleştirilen- dini coşku damgasını taşıyarak sonraki yüzyıllara
aktarıldı.

* Petrarca'nın savaşta zafer kazanan komutanların at arabaları üstünde, peşleri sıra

gelen savaş esirleri ve ganimetlerle birlikte yaptığı geçit törenlerini (Trionfo) model
alarak yazdığı; kişileştirilen üç erdemin (Sevgi, Bekaret, Ün) birbiri üstündeki zaferi
ile, yine kişileştirilen yaşamın üç koşulunun (Ölüm, Zaman, Sonsuzluk) erdemler üs­
tündeki zaferinin birbirini izlediği on iki bölümden oluşan epik şiir. -ç.n.
 v

Hafıza Risaleleri

• •

o
NCEKİ İKİ BÖLÜMDE ele alınan dönem, yapay hafıza hakkındaki
malzeme bakımından kıttır. Oysa şimdi eşiğinde durmakta ol-
duğumuz dönem, yani on beşinci ve on altıncı yüzyıllar için bu­
nun tam tersi geçerlidir. Malzeme bol olduğundan, hikayemizi çok fazla
teferruata boğmamak açısından bir yığın hafıza risalesi arasından ı se­
çim yapmak şarttır.
Gördüğüm Hafıza Sanatı konulu elyazmaları içinde -İtalya, Fransa
ve İngiltere'deki kütüphanelerde bunların pek çoğunu inceledim- on
beşinci yüzyıldan daha önce yazılmış olanı yoktur. Bunların bazıları,
daha önce yazılmış asılların nüshaları olabilir elbette. Sözgelimi Can­
terbury Başpiskoposu Thomas Bradwardine'e atfedilen, on beşinci yüz­
yıla ait iki nüshası bulunan risale,2 on dördüncü yüzyılda yazılmış ol­
malıdır, çünkü Bradwardine 1 392 'de ölmüştür.
1482 'de ortaya çıkan ilk matbu hafıza risalesi, on altıncı yüzyıl bo­
yunca ve on yedinci yüzyıl başlarına dek revaçta olacak bir türün ilk ör­
neğini oluşturuyordu. İ ster el yazması olsun isterse matbu, hafıza risale-

1. Hafıza risaleleri hakkında malzemenin bulunacağı başlıca çağdaş yapıtlar şun­

lardır: H. Haidu, Das Mnemteschniche Schrifttum des Mittelalters, Viyana, 1 936; Lud­
wig Volkmann, "Ars memorativa", Jahrhuch der Kunsthistorischen SammlunRen in
Wien, N. E Sonderheft 30, Viyana, 1929, s. 1 1 1 -203 (konu hakkındaki tek resimli yapıt­
tır); Paolo Rossi, "Immagini e memoria locale nei secoli XIV e XV", Rivista critica di
storia della filosofia, Facs. il (1958), s. 1 49- 1 9 1 , ve "La costruzione delle imagini nei
trattati di memoria artificiale del Rinascimento", Umanesimo e Simbolismo içinde,
haz. E. Castelli, Padova, 1 958, s. 1 6 1 -78 (her iki makalenin ekinde bazı elyazması Ha­
fıza Sanatı risaleleri bulunur); Paolo Rossi, Clavis universalis, Milano, 1 960 (metnin
eklerinde ve alıntılarda el yazması Hafıza Sanatı risalelerine yer verilir).
2. British Museum, Sloane 3744, 7 arka yüz - 9 ön yüz; Fitzwilliam Museum,
Cambridge, McClean Ms. 1 69, s. 254-56.
1 22 HAFIZA SANATI

!erinin hemen hepsi Ad Herennium 'un yer, imge ve benzeri hakkındaki

kurallardan oluşan planını izler. Sorun, bu kuralların nasıl yorumlandı­
ğıdır.
Skolastik geleneğin ana kolundan gelen risalelerde, önceki bölümde
ele alınan yapay hafızaya ilişkin yorumlar varlığını sürdürür. Bu risale­
ler aynı zamanda cismani teşbihlerden daha mekanik olan ve köklerini
Ortaçağ 'ın daha erken bir döneminden aldığı neredeyse kesin olan, kla­
sik karakterde bir hafıza tekniğini tarif eder. Skolastik geleneğin ana
hattından gelen hafıza risalelerinin yanı sıra, muhtemelen farklı bir kö­
kenden gelen farklı türler de bulunur. Son olarak, hafıza geleneği bu dö­
nemde, hümanizmin etkisi ve Rönesans'a özgü hafıza türlerinin gelişi­
miyle birlikte değişime uğrar.
Bu nedenle, konu fazlasıyla çetrefildir; buradan doğan sorunlar bü­
tün malzemenin derlenip sistematik bir biçimde incelenmesine kadar
tam olarak çözülemez. Bu bölümdeki amacım, hafıza geleneğinin ne
derece karmaşık olduğunu göstermek ve buradan, gerek sürekliliğe ge­
rekse değişime dair, bana önemli görünen bazı temalar ortaya çıkarmak.
Hafıza risalelerinin bir kısmı, hafıza sanatının icadını -alışıldığın
aksine- Simonides yerine Demokritos'a atfetmeleri nedeniyle "Demok­
ritos" türü risaleler olarak adlandırılabilir. Bu tür risaleler imgelere dair
kuralları tarif ederken, Ad Herennium 'un çarpıcı insan figürlerinden
bahsetmek yerine, Aristoteles'in çağrışım yasalarına odaklanırlar. Ge­
nellikle Aquinolu Tommaso'yu da anmaz, onun kurallara dair formü­
lünden söz etmezler. Bu türe iyi bir örnek, 1422 dolaylarından başlaya­
rak Padova'da ders veren ve biraz Yunanca bilen Fransisken rahip Lo­
dovico da Pirano'nun yapıtıdır.3 Demokritos türü risalenin temsil ettiği,
hakim Ortaçağ geleneğinden sapmaların muhtemel bir kaynağı -bunu

3. Lodovico da Pirano'nun risalesi Baccio Ziliotto tarafından bir sunuşla birlikte

yayımlanmıştır; "Frate Lodovico da Pirano e le sue regulae memoriae artificialis", Atti
e memorie de/la societa istriana di archeologia e storia patria, XLIX ( 1 937), s. 1 89-
224. Ziliotto risalenin Marciana, VI, 274 nüshasını yayımlar. Bu nüsha, risalenin diğer
elyazmalarında bulunan "yerlerin çoğaltılması" amacıyla tasarlanmış, bir dizi kuleden
oluşan tuhaf diyagramları içermez. Bu diyagramlar, örneğin Marciana XIV, 292, f.
1 82 'de ve Vatikan'da bulunan el yazması Lat. 5347, f. 1 vd.'nda görülmektedir. Yalnızca
Marciana VI, 274 nüshasında yazarın Lodovico da Pirano olduğu belirtilir. Krş. E Tocco,
Le opere /atine di Giordano Bruno, Floransa, 1 889, s. 28 vd.; Rossi, Clavis, s. 3 1 -32.
Demokritos'tan bahseden başka bir risale ise Luca Braga tarafından 1 477'de Pado­
va'da yazılmıştır; British Museum'da bir nüshası bulunur; Additional 1 0, 438 , f. 19 vd.
Ne var ki Braga, Simonides ve Aquinolu Tommaso'dan da söz eder.
 HAFIZA RİSALELERİ 1 23

bir hipotez olarak ileri sürüyorum- on beşinci yüzyılda Bizans etkisiyle

karşılaşma olabilir. Yapay hafıza Bizans'ta kuşkusuz bilinmekteydi;4
üstelik orada, Batı'da kaybolmuş olan Yunan gelenekleriyle irtibat ha­
linde olması muhtemeldi. Kaynakları her ne olursa olsun, Demokritos
türü risalenin öğretileri hafıza geleneğinin genel birikimi içinde diğer
türlerle kaynaşır.
İlk risalelerin belirgin bir özelliği, genelde bir dua (paternoster, Ba­
bamız) ile başlayıp tanıdık nesnelerle, örneğin bir örs, miğfer, fener, bir
sacayağı vb. ile devam eden nesnelere dair uzun listeler içermesiydi.
Bu listelerin bir örneğini Lodovico da Pirano'da görürüz; aynca "Yapay
hafıza sanatı, saygıdeğer Babamız" sözleriyle başlayan ve sayısız örne­
ği bulunan risale türünde de bu listelere rastlanır.s Kendisine seslenilen
muhterem Baba'ya bu tür nesneleri yapay hafızada kullanması tavsiye
edilir. Bunlar, öyle sanıyorum ki, bir dizi yere yerleştirilerek ezberlen­
mesi gereken -deyim yerindeyse- fabrikasyon hafıza imgeleridir. Bu­
nun eski bir Ortaçağ geleneği olduğu kesin gibidir, çünkü hafıza için
yararlı olduğu söylenen benzer nesne öbeklerine on üçüncü yüzyılda
Boncompagno'da da rastlanır.6 Bu tür imgelerin nasıl kullanıldığını
Romberch'in kitabına eşlik eden çizimlerde görmek mümkündür; bura­
da bir manastır ile müştemilatı (Resim 5 .3) ve bir dizi nesnenin ezber­
lenmek üzere yerleştirileceği avlu, kütüphane ve şapel yer alır (Resim
5 .4). Ad Herennium'da beşinci ve onuncu sıraya konan şeyleri ayırt et­
mek için verilen talimata uygun biçimde, sırası beş ve katlarına denk
gelen her nesne bir el ile, on ve katlarına denk gelen her nesne ise bir
haç ile mimlenir. Burada beş parmakla bir ilişki kurulduğu açıktır. Ha­
fıza yerler boyunca ilerlerken, bu yerler parmakların üstünde işaretlen­
mektedir.

4. Ad Herennium'un hafıza ile ilgili bölümünün Yunanca tercümesi mevcuttur;

Maximus Planudes (on dördüncü yüzyıl başı) veya Gazzeli Theodore (on beşinci yüz­
yıl) tarafından yapılmış olması muhtemeldir. Bkz. Ad Herennium' un Loeb basımı için
H. Caplan'ın yazdığı sunuş, s. xxvi.
5 . Rossi, "saygıdeğer Babamız" diye başlayan bir risaleden, yer ve imgelere dair
kuralları aktarır (Clavis, s. 22-23). İmgelere dair kurallar imgelerin tanıdığımız kişilere
benzemesi gerektiğini vurgular. Rossi hafıza nesnelerinden oluşan listeleri aktarmaz.
B unların temsili bir örneği, Ziliotto tarafından yayımlanan Pirano'nun risalesinde bu­
lunur. Rossi'nin C/avis'teki notunda bahsedilenlere "saygıdeğer Babamız" ile başlayan
birkaç risale daha eklenebilir.
6. Boncompagno, Rhetorica Novissima, haz. A. Gaudentio, Bibliotheca luridica
Medii Aevi, il, Bolonya, 1 89 1 , s. 277-78.
1 24 HAFIZA SANATI

Romberch'in imgeleri cismani teşbih olarak tanımlayan teorisi bü­

tünüyle skolastik geleneğe dahildir. Hazır hafıza nesnelerini imge ola­
rak kullanan bu daha mekanik ezber biçimini risalesine dahil etmesi, bu
yöntemin daha önceki dönemlerde kullanımda olduğuna, ve manevi bir
özelliğin atfedildiği insan imgelerini kullanan daha üst hafıza türlerinin
yanı sıra yapay hafıza olarak kabul edildiğine delalet eder. Romberch'in
manastırda uygulanmakta olduğunu tasvir ettiği yöntem, temelde muh­
temelen dini amaçlarla, mezmurların ve duaların ezberlenmesinde kul­
lanılıyor olsa da, hafıza sanatının bütünüyle hafıza tekniğine ait, klasik
bir kullanımıdır.
Skolastik geleneğe ait hafıza risaleleri arasında Jacopo Ragone7 ve
Dominiken Tarikatı'ndan Veronalı Mattheus'un8 yapıtları sayılabilir. Ya­
zarı bilinmeyen,9 muhtemelen yine bir Dominiken rahibe ait bir başka
risale ise yapay hafızayı kullanarak bütün evrenin düzeninin, Cennet ve
Cehennem'e giden yolların nasıl hatırlanabileceğine dair gayet ciddi bir
tasvir sunar. ı o Bu risalenin bazı bölümleri, Dominiken keşiş Rom­
berch'in matbu risalesinde verilen benzer konularla neredeyse bire bir
örtüşür. Bu tür matbu risaleler, kökleri Ortaçağ 'a uzanan bir elyazması
geleneğinden gelir.
İ ster elyazması olsun ister matbu, bir hafıza risalesinde, hafıza im­
gesi olarak kullanılan bir insan figürü tasvirine pek nadir rastlanır. Bu
durum, öğrenciye kendi imgelerini kendisinin oluşturmasını salık veren
Ad Herennium yazarının ilkelerine kuşkusuz uygun düşer. Bunun istis­
nası, on beşinci yüzyıl ortasında Viyana'da bulunan bir elyazmasında1 1
bir dizi hafıza imgesini tasvir etmek yönündeki kaba girişimdir. Volk-

7. Ragone'nin risalesi hakkında bkz. Rossi, Clavis, s. 19-22, ve M. P. Sheridan,

"Jacopo Ragone and His Rules for Artificial Memory", Manuscripta, 1960, s. 1 3 1 vd.
Ragone'nin risalesinin British Museum'da bulunan nüshası (Additional 1 0, 438) hafıza
yerleri oluşturmak için önerilen bir saray çizimini içerir.
8. Marciana XIV, 292, f. 195 ön yüz - 209 ön yüz.
9. Marciana VI, 238, f. 1 vd. ; "De memoria artificiali". Bu önemli ve ilgi çekici
risale, bu nüshada belirtilen on beşinci yüzyıldan daha önce yazılmış olabilir. Yazar,
sanatın sofuca bir tefekkür ve manevi teselli amacıyla kullanılması gerektiğini vurgu­
lar; sanatında hikayeleri veya "boş hayalleri" değil, yalnızca "dindar imgeleri" ve "mu­
kaddes menkıbeleri" kullanacağını söyler (f. 1 ön yüz vd.). Azizlere ait imgeleri, sofu
kimseler tarafından hafıza yerlerine yerleştirilerek ezberlenecek birer hafıza imgesi
olarak gördüğü anlaşılmaktadır (f. 7 arka yüz).
10. A.g.y., f. 1 ön yüz vd.
1 1 . Viyana Ulusal Kütüphanesi, Kodeks 5395; bkz. Volkmann, s. 124-3 1 , İllüstr.
1 1 5-24.
 HAFIZA RİSALELERİ 1 25

mann, ne anlama geldiğini veya ne amaçla kullanıldığını açıklamaya

girişmeden bu figürleri çoğaltırken, bunların yapay hafızaya örnek ol­
duğunu belirtmekle yetinmiştir. Bu varsayımın doğruluğu, sıranın so­
nunda yer alan figürün üstündeki ibareyle kanıtlanır: "Ex locis et ima­
ginibus ars memorativa constat Tullius ait." 12 S ıranın başında Aklıse­
lim olduğu neredeyse kesin bir hanımefendi yer alır; 13 diğer figürler de
muhtemelen erdem ve kötülükleri temsil etmektedir. Figürlerin ya fark
edilir derecede güzel ya da fark edilir biçimde itici (bir tanesi Şeytan'
dır) olması amaçlanmıştır kuşkusuz; ne yazık ki ressam hepsini dikkat
çekici derecede çirkin yapmıştır. Bu figürler aracılığıyla ezberlenecek
söylevin Cennet ve Cehennem'e giden yollarla ilgili olduğu, merkezde
beliren İ sa ve onun ayaklarının altında duran Cehennem'in ağzı figü­
ründen anlaşılır. 14 Figürlerin üstünde ve çevresinde, birer sözcük hafı­
zası imgesi olması muhtemel pek çok tali imge bulunur. Her halükarda,
üzerlerinde yer alan ibarelere bakıldığında Ortaçağ yapay hafızasının
yozlaşmış bir devamı gibi görünen bu figürler aracılığıyla hem şeylerin
hem de sözcüklerin hatırlanabileceği belirtilmektedir.
Elyazmasında ayrıca hafıza odası planları görülür; her birinin için­
de, imgelerin yerleştirilmesi için dördü köşelerde biri merkezde olmak
üzere beş yer ayrılmıştır. Buna benzer hafıza odası çizimleri başka el­
yazmalarında ve matbu risalelerde de görülür. Bu tür hafıza odalarında
yerlerin düzenli dağılımı (klasik kurallarda tavsiye edilenin aksine, bir­
birinden farklı, düzensiz yerler değildir bunlar), öyle sanıyorum ki, hem
Ortaçağ 'da hem de sonraki dönemlerde, yerlere ilişkin kuralların yay­
gın yorumunu oluşturuyordu.
Jacobus Publicius'un Oratoriae artis epitome (Hitabet Sanatı Ö zeti)
yapıtı 1 482 'de Venedik'te yayımlanmıştı; 1 s belagatle ilgili bu yapıta bir
Hafıza Sanatı eki iliştirilmişti. Bu ufacık, şirin matbu kitabın bizi mut­
laka yeni bir dünyaya, ilerlemekte olan Rönesans' la birlikte klasik bela-

12. A .g.y., s. 128, İllüstr. 1 23 .

13. A .g.y. , İllüstr. 1 1 3. Dikkat çekici derecede güzel olması v e taç takmasının yanı
sıra bu hanımefendi bir başka hafıza kuralını daha yerine getirir: yapay hafızayı uygu­
layan kişinin tanıdığı kişileri andırmak. Bu hafıza imgesini yüzü, der risale yazan, "Mar­
garetha, Dorothea, Appolonia, Lucia, Anastasia, Agnes, Benigna, Beatrix veya tanıdı­
ğınız herhangi bir bakirenin, Anna, Martha, Maria, Elizabeth vb.nin" yüzü olarak hatır­
lanabilir (a.g.y. 1 30). Erkek figürlerden biri (İllüstr. 1 1 6) "Brueder Ottel" olarak belirtil­
miştir, muhtemelen manastır mensuplanndan olan bu rahibi bir başka meslektaşı kendi
hafıza sistemi için kullanmaktadır!
1 4. A .g.y. , İllüstr. 1 1 9. 1 5 . İkinci basım, Venedik, 1 485.
1 26 HAFIZA SANATI

gate yönelik ilginin canlandığı bir dünyaya götüreceğini düşünebiliriz.

Peki Publicius bu denli modem midir? Hafızaya ilişkin bölümün bela­
gatin en sonunda yer alması, on üçüncü yüzyıla ait Fiore di Rettorica
adlı yapıtta da hafızayla ilgili bölümün en sonda ve metinden ayrılabilir
şekilde konumlandığını hatırlatır. Hafıza Sanatının gizemli giriş bölü­
mü ise on üçüncü yüzyılın Boncompagno üslubuna sahip gizemli bela­
gatini hatırlatır niteliktedir.
Eğer zihin, bu dünyevi sınırlara hapsolduğu için keskinliğini yitir­
mişse, der Publicius bu giriş bölümünde, aşağıdaki "yeni ilkeler" onun
özgürleşmesine yardımcı olacaktır. "Yeni ilkeler", yerlere ve imgelere
dair kurallardır. Publicius'un bunlara getirdiği yorumficta loca, yani kur­
gusal yerlerin zihinde inşa edilmesini içerir. Bu yerler, en üstünde Cen­
net Bahçesi'nin (Paradisus) bulunduğu evreni oluşturan katmanlardan
başka bir şey değildir (dört temel element, gezegenler, sabit yıldızlar ve
daha yüksek katmanlar) ve hepsi bir diyagram şeklinde gösterilir (Re­
sim 5 . 1 ). "Yalın ve manevi maksatlar cismani bir teşbihle bağlanmadığı
takdirde hafızadan kolayca kayıp gider" ifadesiyle başlayan, imgelere
dair kurallar Aquinolu Tommaso'yu izler. Ad Herennium 'da öngörüldü­
ğü üzere hafıza imgelerinin çarpıcı olması, gülünç hareketler, şaşırtıcı
jestler içermesi ya da ölçüsüz bir hüzün veya öfkeyle dolu olması ge­
rektiği üstünde uzunca durulur. 1 6 Ovidius'un solgun benizli, çürük dişli,
saçları yılanı andıran bir figür olarak tasvir ettiği mutsuz Kıskançlık, bir
hafıza imgesinin nasıl olması gerektiğine dair iyi bir örnektir.
Bizi klasik belagatin canlandırıldığı modem bir dünyayla tanıştır­
mak şöyle dursun, Publicius'un hafıza üstüne olan bölümü bizi daha zi­
yade Cehennem, Araf ve Cennet' in evrenin katmanları şemasıyla hatır­
landığı Dantevari bir dünyaya, erdem ve kötülüğe dair hafıza figürleri­
nin keskin dışavurumu üstüne kurulu Giottovari bir dünyaya geri götü­
rür. Ovidius'un Kıskançlık'ını şairane, etkileyici bir hafıza imgesi olarak
kullanmak, yepyeni ve şaşırtıcı bir klasik özellik olmaktan çok, Albertus
Magnus tarafından yorumlanan önceki hafıza geleneğine aittir. Kısacası
bu ilk matbu hafıza risalesi, Rönesans döneminde belagatin canlandı­
rılması kapsamında klasik hafıza sanatının yeniden canlandırılmasına
delalet etmez, doğrudan doğruya Ortaçağ geleneğinin bir uzantısıdır.
Matbu şekliyle bu denli Rönesans'a ve İtalya'ya özgü gibi görünen
bu yapıtın, yayımlanmadan yıllar önce İngiliz bir keşiş tarafından bili-

1 6. Venedik basımı, 1 485, Sig G 8 ön yüz. Krş. Rossi, Clavis, s. 38.

 HAFIZA RİSALELERİ 1 27

5.1 Hafıza Sistemi Olarak Evrenin Katmanları.

J. Publicius, Oratoriae artis epitome, 1 482.

niyor oluşu dikkat çekicidir. Volkmann'ın British Museum'da keşfettiği,

1 460 yılında, muhtemelen Durhamlı bir keşiş olan Thomas Swatwell
tarafından yazılmış bu elyazması, Jacobus Publicius'un Ars oratoria 'sı­
nın (Hitabet Sanatı) bir nüshasıdır. 1 7 İngiliz keşiş hafızayla ilgili bölü­
mü özenle çevirmiş, Publicius'un hayallerinden bazılarını manastırının
kuytu köşesinde dahiyane bir biçimde geliştirmiştir. 1 8
Gelgelelim zaman değişmektedir; hümanistler klasik Antikçağ me­
deniyetini daha iyi kavramaya başlamış, klasik metinlerin matbu ba­
sımları dolaşıma girmiştir. Belagat öğrencisi artık, yapay hafıza ile Ak­
lıselimin ittifakına temel oluşturan Birinci ve İkinci Belagat dışında pek
çok metni daha elinin altında bulabilmektedir. 1 4 1 6 'da Poggio B raccio­
lini, Quintilian'ın Institutio oratoria'sının tam metnini keşfetmiş, met-

1 7. B. M. Additional 28, 805; krş. Volkmann, s. 1 45 vd.

1 8. İngiliz keşişin diyagramlarından biri (Volkmann bunu çoğaltmıştır, İllüstr. 1 45)
muhtemelen büyülüydü.
1 28 HAFIZA SANATI

nin 1 470'te Roma'da yapılan ilk basımını kısa süre sonra diğer basım­
ları izlemişti. Daha önce vurguladığım gibi, klasik hafıza sanatının kla­
sik döneme ait üç kaynağı içinde, sanatı açıkça bir hafıza tekniği olarak
tanımlayan kişi Quintilian'dır. Quintilian'la sanatın artık sektiler bir ez­
ber tekniği olarak, Ortaçağ boyunca Ad Herennium kuralları etrafında
gelişen çağrışımlardan büsbütün sıyrılmış biçimde ele alınabilmesi
mümkün olmuştu. Girişimci bir kişinin hafıza sanatını yeni bir biçimde,
başarıya ulaştıran bir teknik olarak öğretmesinin yolu da böylece açıl­
mış oluyordu. Her şeyi bilen antik dönem düşünürleri hafızanın nasıl
eğitilebileceğini de biliyorlardı; eğitimli bir hafızaya sahip olan kişi ise,
rekabetçi bir dünyada başkaları karşısında başarıya ulaşmasını sağlaya­
cak bir üstünlük elde ediyordu. Artık daha iyi anlaşılmaya başlanan an­
tik döneme özgü yapay hafızaya yönelik bir talep doğacaktı. Girişimci
bir kişi burada bir fırsat gördü ve onu kaçırmadı. Bu kişinin adı Raven­
nalı Petrus'tu.
Ravennalı Petrus'un Phoenix, sive artificiosa memoria adlı yapıtı
(Anka veya Yapay Hafıza; ilk basımı Venedik, 1 49 1 ) hafıza hakkındaki
ders kitapları içinde en bilineniydi. Pek çok ülkede pek çok basımı 19 ve
çevirisi yapıldı,20 Gregor Reisch'ın rağbet gören genel bilgiler elkita­
bında da yer aldı,21 matbu nüshaları amatörler tarafından kopyalandı.22
Kendi reklamını yapmakta Petrus'un üstüne yoktu, bu durum yöntem­
lerinin yayılmasını sağladı; fakat bir hafıza hocası olarak kazandığı ünü
büyük ölçüde, ruhban sınıfından çok, sıradan insanları ezber teknikle­
riyle tanıştırmasına borçluydu. Hafıza sanatını Cehennem'i hatırlamak
için değil pratik yaşamda kullanmak için öğrenmek isteyenler, Raven­
nalı Petrus'un Phoenix'ine başvurabilirdi.
Petrus pratik tavsiyeler verir. Hafıza yerlerinin sessiz mahallerden
seçilmesini salık veren kuralı tartışırken, kullanılabilecek en iyi bina tü­
rünün kimsenin uğramadığı bir kilise olduğunu söyler. Bu iş için seçtiği

19. Bunlar arasında 1492 Bolonya; 1 506, 1 608 Köln; 1 526, 1 533 Venedik; 1 54 1 ,
1 600 Viyana; ve 1 600 Vicenza basımları sayılabilir.
20. İngilizce çevirisi Robert Copland tarafından yapılmıştır; The Art of Memory
that is otherwise called the Phoenix, Londra, 1 548 dolayları. Bkz. ileride s. 286.
21. Gregor Reisch, Margarita philosophica, ilk basım 1 496, sonradan çok baskı
yapmıştır. Ravennalı Petrus'un hafıza sanatı Lib. III, Tract. il, cap. XXIIl'te bulunur.
22. Krş. Rossi, Clavis, s. 27n. Ravennalı'nın yapıtının Rossi'nin sözünü ettiği el­
yazması nüshalarının yanı sıra bkz. Vatikan, Lat. 5347, f. 60 ve Paris, Lat. 8747, f. 1 '
dekiler.
23. Petrus Tommai (Ravennalı Petrus), Foenix, Venedik bas., 1 49 1 , sigs. b iii - b iv.
 HAFIZA RİSALELERİ 1 29

kiliseyi üç-dört kez dolaşarak mekanları nasıl hafızasına kaydettiğini

anlatır. Seçtiği ilk yer kapının yanındadır; diğeri bir-iki metre daha içe­
ridedir, ve böyle devam eder. Gençliğinde yüz bin tane yer ezberleyerek
başlamış, fakat o zamandan beri bunlara daha nicesini eklemiştir. Seya­
hatleri sırasında bir manastır veya kilisede yeni yerler oluşturmaktan ge­
ri kalmaz; bunlar aracılığıyla pek çok tarihçeyi, kıssayı veya Paskalya
vaazını hatırlar. Kutsal metinleri, kilise hukukunu ve daha pek çok ko­
nuyu hatırlamak için bu yönteme başvurur. Kilise hukukunun tamamını,
ana metin ve tefsirlerle birlikte (Padova'da eğitim görmüş bir hukuk­
çuydu); Cicero'nun iki yüz söylev ve vecizini; çeşitli filozofların üç yüz
vecizini, yirmi bin yasa maddesini ezberden okuyabilir.23 Petrus muh­
temelen doğuştan çok iyi bir hafızaya sahip olan, klasik teknikte kendi­
sini çok iyi eğiterek hakikaten hayret verici hafıza numaraları gerçek­
leştirebilen kişilerdendi. Petrus'un sahip olduğu muazzam sayıda hafıza
yerine ilişkin sözlerinde Quintilian'ın etkisinin görüldüğü kanaatinde­
yim, çünkü klasik dönem kaynakları içinde insanın seyahat ederken ha­
fıza yerleri oluşturabileceğini söyleyen tek kişi Quintilian'dır.
İmgeler konusunda Petrus, hafıza imgelerinin mümkünse tanıdığı­
mız kişilere benzemesi gerektiği yolundaki klasik kuraldan faydalanır.
Pistoialı Juniper adında, gençliğinde çok değer verdiği bir hanımefen­
diden söz eder; hafızasını onun imgesinin harekete geçirdiğini fark et­
miştir ! Bu örnek belki de Petrus'un klasik mahkeme imgesinde yaptığı
bir değişiklikle ilgili olabilir. Bir vasiyetin yedi tanık olmadan geçerli
olmayacağını hatırlamak için şöyle bir sahne hayal edebileceğimizi
söyler: "Muris, iki tanığın huzurunda vasiyetini hazırlar, sonra bir kız
bu vasiyeti yırtar." 24 Mahkeme imgesinde olduğu gibi burada da, Pet­
rus'un tanıklar hakkındaki bu basit noktayı nasıl olup da böyle bir imge
sayesinde hatırladığına -oyunbozan kızın Juniper olduğunu varsaysak
bile- akıl erdiremeyiz.
Petrus hafızayı sekülerleştirmiş, onun salt hafıza tekniği yönünü
vurgulayarak halktan kişiler arasında yayılmasını sağlamıştır. Gelgele­
lim Petrus'un hafıza tekniğinde açıklığa kavuşturulmamış bir dizi kar­
maşık nokta ve tuhaf ayrıntı bulunması, onun Ortaçağ geleneğinden bü­
tünüyle kopmuş olmadığına işaret eder. Kitapları, yoluna devam etmek­
te olan genel hafıza geleneğine dahil olur. Kendisinden sonra hafıza üs­
tüne yazan pek çok kişi ondan söz eder; örneğin Romberch, Ravennalı

24. A.g.y., sig. c iii ön yüz.

1 30 HAFIZA SANATI

Petrus'tan tıpkı Tullius ve Quintilian veya Aquinolu Tommaso ve Pet­

rarca gibi bir otorite olarak bahseder.
Burada matbu hafıza risalelerinden oluşan bir sürü yapıtı tek tek ele
alacak değilim. Sonraki bölümlerde yeri geldikçe bunların pek çoğun­
dan söz edilecek. Bazı risaleleri buradan itibaren "doğrudan hafıza tek­
niği" olarak adlandıracağım; bunlar Quintilian'ın keşfedilmesinden
sonra belki daha iyi anlaşılan bir tekniği anlatır. Pek çoğunda hafıza
tekniği, sanatın Ortaçağ'daki kullanımlarının haia sürmekte olan etki­
leriyle iç içe geçmiştir. B azılarında Ortaçağ 'ın büyüye dayalı İ şaret Sa­
natı benzeri hafıza biçimlerinin izleri görülür. ıs Bazıları ise hafıza sa­
natının Rönesans dönemine özgü Hermetik ve batıni dönüşümlerinin
etkilerini taşır, ki bu kitabın geri kalan kısmında ağırlıkla ele alınacak
olan konu da budur.
Ancak bu noktada özellikle on altıncı yüzyılda Dominiken Tarikatı'
na mensup yazarların hafıza risalelerine bakmak önem taşıyor; zira sko­
lastizmin hafıza vurgusundan kaynaklanan ana hat, kanaatimce, konu­
nun tarihi içindeki en önemli hattı oluşturur. Dominiken keşişler doğal
olarak bu geleneğin merkezinde yer alır; nitekim Alman Johann Host
von Romberch ile Floransalı Cosmas Rossellius örneğinde, hafıza üstü­
ne kitap yazan iki Dominiken keşişe rastlıyoruz. Ebadı küçük ancak ay­
rıntıdan yana zengin olan bu kitaplar görünüşe göre Dominiken hafıza
sanatının yaygınlaşmasını amaçlar. Romberch kitabının ilahiyatçılar,
vaizler, günah çıkaran rahipler, yargıçlar, avukatlar, doktorlar, filozof­
lar, bağımsız sanatlarda uzmanlaşmış profesörler ve elçiler için yararlı
olacağını söyler. Rossellius da benzer bir açıklamada bulunur. Rom­
berch'in kitabı on altıncı yüzyılın başlarında basılmıştır; Rossellius'un­
ki ise sonlarına doğnı. Sıkça atıfta bulunulan etkili birer hafıza hocası
olan bu iki keşiş birlikte bir yüzyılı kapsarlar. Aslında Publicius, Ra­
vennalı Petrus, Romberch ve Rossellius'un hafıza hakkında yazanlar
arasında başı çeken isimler olduğu söylenebilir.
Johann Host von Romberch'in Congestorium artificiose memorie
( 1 520)26 yapıtının ismi isabetlidir, çünkü tuhaf biçimde yoğunlaştırılmış

25. Bunun örnekleri: Jodocus Weczdorff, Ars memorandi nova secretissima, 1 600
dolayları ve Weidalı Nicolaus Simonis, Ludus artificialis oblivionis, Leipzig, 1 5 1 0.
Yüklü miktarda büyü içeren bu yapıtların başlık sayfaları ve içerdikleri diyagramlar
Volkmann tarafından yayımlanmıştır; İllüstr. 1 68-7 1 .
26. 1 533 Venedik baskısını kullanıyorum. Romberch'i Ludovico Dolce'nin İtal­
yanca çevirisinden incelemek daha kolaydır. Bkz. ileride s. 1 83-85 ve daha önce s. 1 09.
 HAFIZA RİSALELERİ 131

5.2 Hafıza Sistemi Olarak Evrenin Katmanları.

J. Romberch, Congestorium artificiose memorie, 1 533.

hafıza malzemesinden oluşur. Romberch her üç klasik kaynaktan da ha­

berdardır; yalnızca Ad Herennium'u değil, Cicero'nun De oratore 'sini ve
Quintilian'ı da bilir. Petrarca'nın adından sıkça bahsederek,27 şairi de
Dominiken hafıza geleneğine dahil etmektedir; aynca Ravennalı Petrus
ve başkaları da bu yoğunluğa dahil edilir. Fakat temel aldığı kişi Aqui­
nolu Tommaso'dur; onun gerek Summa'da gerekse Aristoteles şerhinde
yer alan formülasyonlarına neredeyse iki sayfada bir atıfta bulunur.
Kitap dört kısımdan oluşur; ilk bölüm giriştir, ikincisi yerler hak­
kında, üçüncüsü imgeler hakkındadır; dördüncü bölüm ise ansiklopedik
bir hafıza sisteminin taslağım verir.
Romberch, diyagramda gösterildiği gibi (Resim 5 .2), üç farklı tür
yer sistemi hayal eder. Elementlere, gezegenlere, sabit yıldızlara ait kat-

27. Romberch, s. 2 arka yüz, 12 arka yüz, 14 ön yüz, 20 ön yüz, 26 arka yüz vb.
1 32 HAFIZA S ANATI

manlar, bunların yukarısında yıldız katmanları ve dokuz sıra meleğe ait

katmanları görürüz. Bu kozmik düzen üstünden neyi ezberlememiz
beklenmektedir? Diyagramın alt kısmında "L·PA; L·P; PVR; IN" harf­
lerini görürüz. Bunlar Cennet, Yeryüzü Cenneti, Araf ve Cehennem' de
bulunan yerleri temsil etmektedir.28 Romberch'e göre buna benzer yer­
lerin ezberlenmesi yapay hafızanın konusudur. Bu tür alanları "kurgu­
sal yerler" olarak adlandırır. Cennet' in görünmez şeyleri için hafızamız­
da yerler oluşturarak buralara melekler korosunu, mukaddeslerin ma­
kamlarını, Atababaları, Peygamberleri, Havarileri, Şehitleri yerleştir­
memiz gerekir. Aynısı Araf ve Cehennem için de tekrar edilmelidir; bu
"ortak yerler"in, yani herkesi kabul eden yerlerin üstünde yer alan iba­
relerle birlikte sırayla hatırlanabilmesi için belli başlı pek çok mekan
biçiminde düzenlenmesi gerekir. Cehennemin içindeki bu yerler, Üzer­
lerindeki ibarelerde açıklandığı üzere, işlediği günahın niteliğine göre
cezalandırılmakta olan günahkarların imgelerini içerir.29
Bu yapay hafıza türü, Dantevari tür olarak adlandırılabilir; bunun
nedeni Dominiken risalenin İlahi Komedya'dan etkilenmiş olması de­
ğil, bir önceki bölümde ileri sürüldüğü gibi, aksine Dante'nin yapay ha­
fızanın bu tür bir yorumunun etkisi altında kalmış olmasıdır.
Başka bir tür yer sistemi olarak Romberch, kolayca ezberlenen bir
yer düzeni sunması açısından burçlar kuşağının işaretlerini kullanmayı
düşünür. Bu yöntemin otoritesi olarak Skepsisli Metrodoros'un adını
verir.30 Skepsisli Metrodoros'un burçlar kuşağını temel alan hafıza sis­
temine Cicero'nun De oratore 'sinde ve Quintilian'da rastlamıştır. Hafı­
za için daha kapsamlı bir yıldız düzenine ihtiyaç duyulursa, Hyginus'
un ortaya koyduğu gökteki yıldız kümelerinin hepsine ait imgelere baş­
vurmanın yararlı olacağını da ekler. 3 ı
Yıldız kümelerinin imgeleri üstünden ne gibi bir içeriğin ezberlen­
mesini düşündüğünü belirtmez. Hafızaya yönelik yaklaşımının temelde
teolojik ve didaktik niteliğine bakılırsa, bir yer sistemi olarak yıldız kü­
meleri düzeninin vaizler tarafından Cennet ve Cehennem'de bulunan
erdem ve kötülükler hakkındaki vaazların sırasını ezberlemek için kul­
lanılacağı tahmin edilebilir.
Ü çüncü tür yer sistemi, manastır ve müştemilatını gösteren gravür

28. A .g.y., s. 17 ön yüz vd., 3 1 ön yüz vd.

29. A .g.y., s. 18 ön ve arka yüz. Bkz. ileride s. 1 07-9.
30. A .g.y., s. 25 ön yüz vd. 3 1 . A .g.y. , s . 33 arka yüz.
 HAFIZA RİSALELERİ 1 33

5.3 Manastır Hafıza Sistemi. 5.4 Manastır Hafıza Sisteminde Kullanılacak: İmgeler.
Johann Host von Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venedik, 1 533.

örneğinde gördüğümüz gibi (Resim 5.3), gerçek binalar içindeki gerçek

yerleri ezberlemeye dayanan daha alışılageldik hafıza tekniği yöntemi­
dir.32 Bu binadaki yerler üstüne yerleştirilen imgeler (Resim 5 .4) daha
önce bahsedilen türden hafıza nesnelerine aittir. Burada "doğrudan ha­
fıza sanatı"nın alanındayız, ve kitabın bu kısmında verilen binaların
içindeki yerleri ezberlemeye dair talimatlardan hareketle okur, hafıza
sanatını doğrudan hafıza tekniği olarak veya Quintilian'ın tarif ettiği
daha mekanik biçimde kullanmayı öğrenebilir. Gelgelelim burada bile
"alfabetik düzen"e ilişkin klasik tanımlara aykırı, anlaşılması güç ta­
nımlar yer alır. Bu sistemle kullanılmak üzere alfabetik olarak sıralan­
mış hayvan, kuş, isim listelerine sahip olmak işleri kolaylaştırır.
Romberch'in yerler hakkındaki kurallara eklediği şeylerden biri ona
özgü değildir; Ravennalı Petrus tarafından ortaya atılan bu kural çok
daha erken bir döneme uzanıyor olabilir. B ir hafıza imgesini içerecek
olan hafıza yeri, bir insanın ulaşabileceğinden daha büyük olmamalı­
dır.33 Bu özellik bir yer içine yerleştirilen bir insan figürüyle tasvir edi-

32. A .g.y., s. 35 ön yüz vd. 33. A .g.y., s. 28 arka yüz.

1 34 HAFIZA SANATI

5.5 B ir Hafıza Yerine Yerleştirilmiş İnsan İmgesi. Romberch,

Congestorium artificiose memorie, 1 533.

lir; yerin imgeye kıyasla sahip olması gereken oranı göstermek için, in­
san figürü yukarı ve yanlara doğru uzanmaktadır (Resim 5 .5). Bu kural,
yerlere dair klasik kurallarda görülen, mekan, ışık, uzaklığa dair sanat­
sal bir duygudan doğar. Bu özelliğin Giotto'nun resmettiği hafıza yerle­
ri üstündeki etkisinden daha önce bahsetmiştik. Anlaşıldığı kadarıyla
kural, hafıza imgelerini oluşturan nesneler için değil insan imgeleri için
geçerlidir; ayrıca yerlere ilişkin kuralların da benzer biçimde yorum­
lanmasını gerektirebilir (düzenli bir sırayla yerleştirilmiş imgelerin ar­
ka plandan sıyrılarak öne çıkmasını sağlama).
İmgeler konusunda ise, 34 Romberch imgelerin çarpıcı olması gerek­
tiğine dair klasik kuralları korur, ancak pek çok yorum ve Tommaso'nun
cismani teşbihler üstüne yazdıklarından bolca alıntı ekler. Hep olduğu
gibi, hafıza imgelerinin çizimlerine yer verilmez, bu imgeler açıkça ta­
rif de edilmez. Kendi imgelerimizi kurallar ışığında inşa etmemiz bek­
lenir.
Kitabın bu bölümünde bazı tasvirler yer alır gerçi, ancak bunlar
"görsel alfabeler"dir. Görsel bir alfabe, alfabenin harflerini imgelerle
temsil etmenin bir yoludur. Bunlar farklı biçimlerde oluşturulur; sözge­
limi biçimleri alfabenin harflerini hatırlatan nesnelerin resimleriyle
(Resim 5 .8), A harfi için pergel ya da merdiven gibi. Diğer bir yol, ad-

34. A .g.y., s. 39, arka yüz vd.

 HAFIZA RİSALELERİ 1 35

larının ilk harfine göre sıralanan hayvan ya da kuş resimlerini kullan­

maktır (Resim 5 .7); A için Anser, B için Bubo gibi. Hafıza risalelerinde
çok yaygın olarak görülen görsel alfabelerin eski bir gelenekten geldiği
kesin sayılır. Boncompagno isimlerin ezberlenmesinde kullanılan bir
"hayali alfabe"den söz eder.35 Elyazması risalelerde bu tür alfabelere
dair tasvirler sıklıkla yer alır. Publicius'un risalesi görsel alfabeleri res­
meden ilk basılı yapıttır;36 o andan itibaren alfabeler matbu hafıza risa­
lelerinin çoğunda sıradan bir unsura dönüşür. Volkmann çeşitli risale­
lerden alınmış bir dizi alfabe örneği sunar,37 ancak bunların kökeninin
ne olduğu veya hangi amaç için tasarlanmış olabilecekleri konusunu tar­
tışmaz.
Görsel alfabe Ad Herennium 'da sözü edilen, yapay hafıza konusun­
da yetkin kişilerin imgeleri kullanarak hafızalarına nasıl yazdığını anla­
ma çabasından doğmuş olabilir. Yapay hafızanın genel ilkelerine göre,
hafızaya kaydetmek istediğimiz her şeyi bir imgeye çevirmemiz gere­
kir. Alfabenin harflerine uygulandığında bu kural, harflerin birer imge­
ye dönüştürülürse daha kolay hatırlanacağı anlamına gelir. Görsel alfa­
belere uyarlanan bu fikir, bir çocuğa K harfini kedi resmiyle öğretmek
gibi çocuksu ve ilkeldir. Rossellius, gayet ciddi bir tavırla, AER (hava)
sözcüğünü bir Ass (eşek), Elephant (fil) ve Rhinoceros (gergedan) im­
gesiyle hatırlamamızı önerir! 38
Ad Herennium 'un bir grup tanıdığımızı sıraya dizilmiş olarak hatır­
lamaya dair tavsiyesinden ilham alan görsel alfabe temasının bir çeşit­
lemesi de, yapay hafızayı uygulayan kişinin tanıdığı kimseleri adlarının
alfabetik sırasına göre dizmesidir. Ravennalı Petrus bu yöntemin harika
bir örneğini sunarak, ET sözcüğünü hatırlamak için, Eusebius'un Tom­
maso'nun önünde durduğunu hayal etmesi gerektiğini; TE sözcüğünü
hatırlamak içinse tek yapması gereken şeyin Eusebius'u Tommaso'nun
arkasına yerleştirmek olduğunu belirtir! 39
Hafıza risalelerinde tasvir edilen görsel alfabelerin, öyle sanıyorum

35. Boncompagno, Rhetorica novissima, s. 278, "De alphabeto imaginario".

36. Romberch'in alfabelerinden birinin model aldığı Publicius'un "nesneler" alfa­
besi, Volkmann tarafından çoğaltılmıştır; İllüstr. 146.
37. Volkmann, İllüstr. 146-7, 150- 1 , 1 79-88, 194, 198. Başka bir yöntem de nesne­
lerden sayı imgeleri türetmekti; Romberch, Rossellius ve Porta'dan örnekler Volkmann
tarafından çoğaltılmıştır; İllüstr. 1 83-85, 1 88, 194.
38. Cosmas Rossellius, Thesaurus artificiosae memoriae, Venedik, 1 579, s. 1 19
arka yüz.
39. Petrus Tommai, Phoenix, sig. c i ön yüz.
1 36 HAFIZA SANATI

5.6 B ir hafıza imgesi olarak Gramer. Johann Host von Romberch, Congestorium arti­
ficiose memorie, Venedik, 1533.

ki, hafızada cümleler yazmak için kullanılması amaçlanmıştı. Nitekim

Romberch'in kitabının üçüncü bölümünde resmedilen, üstü görsel alfa­
beyle yazılmış ibarelerle kaplı imge örneği de bunu kanıtlar (Resim 5.6).
Bir hafıza imgesinin resmedildiği çok nadir durumlardan biridir bu; üs­
telik resmedilen imge gayet yakından tanıdığımız, bağımsız sanatların
ilki olan ihtiyar Grammatica'dır; alışıldık biçimde bıçak ve merdiven
de yanındadır. Burada yalnızca bağımsız sanatlardan biri olan Gramerin
herkesçe bilinen kişileştirilmesi olarak değil, üstündeki yazılı ibareler
aracılığıyla dilbilgisine ilişkin konuların hatırlanmasını sağlayan bir ha­
fıza imgesi olarak bulunmaktadır. Göğsüne yazılmış ibareler, üstündeki
veya çevresindeki imgeler Romberch'in görsel alfabelerinden alınmış-
 HAFIZA RİSALELERİ 1 37

5.7 ve 5.8 Gramer imgesi üstünde yer alacak ibarelerde kullanılacak görsel alfabeler.
Johann Host von Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venedik, 1 53 3 .

tır; "nesneler" alfabesi ile "kuşlar" alfabesi birlikte kullanılmıştır. Açık­

ladığı kadarıyla Romberch bu yolla Gramerin genel mi yoksa ihtisas­
laşmış bir sanat mı olduğu sorusunun yanıtını ezberlemektedir. Yanıt,
predicatio, applicatio, continentia (doğrulama, uygulama, ölçülülük)
terimlerini içermektedir.40 Predicatio, elinde tuttuğu, adı P harfiyle baş­
layan bir kuş olan Pica ve nesneler alfabesinden alınmış, onunla ilişkili
nesneler aracılığıyla ezberlenir. Applicatio, kolunun üstünde duran bir
Aqila kuşu ve onunla ilişkili olan nesneler aracılığıyla hatırlanır.4 1 Con­
tinentia ise göğsünün üstüne "nesneler" alfabesiyle yazılmış olan ibare
aracılığıyla hatırlanır (bkz. nesneler alfabesinde C, O, N, T harflerini
temsil eden nesneler, Resim 5 .8).
Estetik cazibeden yoksun olsa da, Romberch'in Grameri yapay ha­
fıza öğrencisi için önemlidir. Bağımsız sanatların tanıdık figürleri gibi
kişileştirmelerin, hafızada yansıtıldığında birer hafıza imgesi haline

40. Romberch, s. 82 arka yüz 83 ön yüz.

-

4 1 . Romberch kendi "kuşlar" alfabesine bağlı kalsaydı, A'yı temsil eden kuş Anser
olmalıydı (bkz. Resim 5.7), fakat metinde (s. 83 ön yüz) Gramerin koluna konan kuşun
Aquila olduğu belirtilir.
1 38 HAFIZA SANATI

geldiğini kanıtlar. Ayrıca kişileştirmenin ait olduğu konuyla ilgili mal­

zemeyi ezberlemek için hafızaya işlenen bu tür figürlerin üstüne ibare­
ler yazılması gereğini gösterir. Romberch'in Gramerinde örneklenen il­
ke bütün diğer kişileştirmelere, örneğin hafıza imgesi olarak kullanılan
erdem ve kötülük figürlerine de uygulanabilir. Bir önceki bölümde Hol­
cot'un Tövbeyi temsil eden hafıza imgesinde kırbacın üstünde yer alan
Tövbeyle ilişkili ibarelerin sözcük hafızası amacıyla konmuş olabilece­
ğini fark ettiğimizde bunu tahmin etmiştik. Benzer biçimde, Aquinolu
Tommaso'nun Summa'sında tanımlandığı biçimiyle asli erdemlerin kı­
sımlarını bu erdemlerin imgeleri üstüne kaydedilen ibarelerin de söz­
cük hafızası olabileceğini tahmin etmiştik. İmgelerin kendisi şeylere
dair hafızayı akla getirir, üzerlerine işlenen ibareler ise bu şeylerle iliş­
kili sözcük hafızasıdır. En azından böyle olduğunu sanıyorum.
Burada kuşkusuz bir hafıza imgesi olarak kullanılan Romberch'in
Grameri, bu yöntemin uygulanmasını gösterir. İbarelerin daha akılda
kalıcı olabilme si için (öyle varsayılmaktadır), sıradan yazıyla değil de
görsel alfabelerden alınan harfleri temsil eden imgelerle yazılması ise
fazladan bir inceliktir.
Gramerin bölümlerinin ve onun hakkındaki iddiaların nasıl ezberle­
neceği tartışması kitabın son kısmında karşımıza çıkar; Romberch bu­
rada teolojik, metafizik, ahlaki bütün bilimleri, keza yedi bağımsız sa­
natı hafızaya kaydetmeyi içeren son derece iddialı bir program ortaya
koyar. Gramerin temsilinde kullanılan yöntemin (yukarıdaki tasvirde
büyük ölçüde basite indirgedim) bütün bilimler ve bütün bağımsız sa­
natlar için de kullanılabileceğini söyler. Örneğin İlahiyat için mükem­
mel ve olağanüstü bir ilahiyatçı hayal edebiliriz; başının üstünde cog­
nitio, amor, fruitio 'ya (bilgi, sevgi, sevinç) dair imgeler yer alacaktır,
kol ve bacaklarında ise essentia divina, actus, forma, relatio, articuli,
precepta, sacramenta, ve İlahiyatla ilişkili olan ne varsa (ilahi öz, fiil,
form, ilişki, söz, kaide, ibadet vb.) .42 Ardından Romberch İlahiyat, Me­
tafizik (felsefe ve ahlak felsefesi dahil olmak üzere), Hukuk, Astrono­
mi, Geometri, Aritmetik, Müzik, Mantık, Belagat ve Gramere ait bölüm
ve altbölümleri sütunlar halinde sıralamaya geçer. Bütün bu konula­
rın ezberlenmesi için imgelerin oluşturulması, bunların diğer imge ve
ibarelerle ilişkilendirilmesi gerekir. Her konu bir hafıza odasına yerleş­
tirilmelidir.43 İmge oluşturmak için verilen talimatlar çok karmaşıktır;

42. Romberch, s. 84 ön yüz. 43. A .g.y. , s. 81 ön yüz.

 HAFIZA RİSALELERİ 1 39

en soyut metafizik konuların, hatta mantıksal savların ezberlenmesi ön­

görülmüştür. Romberch'in son derece basitleştirilmiş, aynı zamanda
da kuşkusuz yozlaşmış ve bayağılaşmış bir biçim altında (görsel alfa­
benin kullanımı bayağılaşmanın sonuçlarındandır), geçmişte güçlü bir
kafanın kullandığı, Dominiken Tarikatı'nın geleneği aracılığıyla ona
kadar ulaşan bir sistemi sunduğu izlenimine kapılır insan. Romberch'in
kitabında cismani teşbihler ve düzen hakkında Aquinolu Tommaso'dan
sürekli olarak aktarılan alıntılar göz önüne alındığında, bu geç dönem
Dominiken hafıza risalesinde karşımıza çıkan yaklaşımın, bizzat Aqui­
nolu Tommaso'nun hafıza sisteminin uzak bir yankısı olması ihtimali
doğar.
Santa Maria Novella Manastırı'nın papazlar meclisindeki freske geri
dönecek olursak, bir kez daha yedisi bağımsız sanatları temsil eden, ge­
ri kalan yedisi ise Tommaso'nun çok daha yüce ilim mertebelerine dair
bilgisini temsil etmek üzere eklenmiş olan on dört cismani teşbihte du­
raksarız. Engin bir bilgi toplamını, bir dizi imge aracılığıyla, hafızada
tutmayı amaçlayan muazzam bir çabayla, bağımsız sanatların yanı sıra
en ileri bilimler için de hafıza figürlerinin oluşturulduğu Romberch'in
hafıza sistemini incelememizin ardından, freskteki figürlerin de bu tür­
den bir şeyi temsil edip etmediğini merak edebiliriz. Bu figürlerin yal­
nızca Tommaso'nun bilgisinin kapsamını sembolize etmekle kalmayıp,
aynı zamanda onun bütün bunları hafıza sanatı aracılığıyla ezberleme
yöntemini ima ettiğine dair önceki tahminimiz, bu noktada Romberch
tarafından teyit edilmiş gibidir.
Cosmas Rossellius'un Thesaurus artificiosae memoriae (Yapay Ha­
fızanın Hazine Odası) adlı yapıtı 1 579 'da Venedik'te yayımlandı. Başlık
sayfasında yazar bir Floransalı ve Vaizler Tarikatı mensubu olarak tanı­
tılmaktaydı. Romberch'inkine benzer bir çizgi izleyen kitapta yapay ha­
fızaya getirilen belli başlı yorumlara rastlanıyordu.
Burada Dantevari tür büyük oranda öne çıkar. Rossellius, bir hafıza
yerleri sistemi olarak sunulan Cehennem diyagramında görüldüğü gibi,
Cehennem'i on bir kısma ayırır (Resim 5 .9). Merkezinde korkunç bir
kuyu bulunur; bu kuyuya tırmanan basamaklarda, Sapkınlar, Yahudi
kafirler, Putperestler ve Riyakarlara ayrılmış ceza yerleri bulunur. Kuyu
ve basamakların çevresinde, her biri yedi affedilmez günahtan birinin
cezalandırılmasına ayrılmış yedi yer daha bulunur. Rossellius'un se­
vinçle gözlemlediği gibi, "günahın türüne göre farklı cezaların uygu­
lanması, lanetlenmişlerin farklı farklı durumlarda olması, beden hare-
1 40 HAFIZA SANATI

ketlerinin çeşitliliği, hafızaya fazlasıyla yardımcı olacak, pek çok yer

sağlayacaktır". 44
Cennet'e ayrılan yer ise (Resim 5 . 1 0) mücevherlerle bezeli bir du­
varla çevrilmiş olarak hayal edilir. Merkezinde İ sa'nın Tahtı bulunur;
onun aşağısında göksel bir hiyerarşi içinde, Havariler, Atababalar, Pey­
gamberler, Şehitler, Günah Çıkarıcılar, B akireler, Kutsal İbraniler ve
sayısız azizden oluşan kalabalığa ayrılmış yerler sıralanır. Rossellius'un
Cenneti'nde alışılmışın dışında hiçbir şey yoktur, yapay hafıza olarak
sınıflandırılmış olması dışında. Sanat, alıştırma ve tutkulu bir hayal gü­
cüyle bu yerleri hayal etmemiz beklenmektedir. Duyuları ve hafızayı
harekete geçirmesi için İ sa'nın Tahtı'nı hayal etmemiz beklenmektedir.
Ruhların düzenini ressamların tasvir ettiği biçimde hayal etmemizde
mahsur yoktur. 45
Rossellius ayrıca yıldız kümelerini de bir hafıza yeri sistemi olarak
tahayyül eder; burçlar kuşağına dayanan bir yer sistemini açıklarken
Skepsisli Metrodoros'u da anmayı ihmal etmez.46 Rossellius'un kitabı­
nın bir özelliği de yerlerin düzenini -ister Cehennem'de bulunan yerle­
rin düzeni olsun, isterse burç işaretlerinin sırası- ezberlemeye yardımcı
olması için verilen hatırlatma dizeleridir. Bu dizelerin sahibi, Rossellius
gibi bir Dominiken ve aynı zamanda bir engizisyon yargıcıdır. Bir en­
gizisyoncunun yazdığı bu carmina 'lar, yapay hafızaya son derece orto­
doks, etkileyici bir hava katar.
Rossellius manastırlar, kiliseler vb. yerlerde "gerçek" hafıza yerleri­
nin nasıl oluşturulacağını tarif eder. İnsan imgelerinin, üstüne tali im­
gelerin yerleştirilebileceği birer hafıza yeri olarak kullanımını tartışır.
İmgeler başlığı altında ise genel kuralların yanı sıra, Romberch'te rast­
ladığımız türden bir görsel alfabe verir.
Buna benzer kitapları okuyan yapay hafıza öğrencisi binaların için­
de gerçek hafıza yerlerinin nasıl ezberleneceğine dair tarifler aracılı­
ğıyla "doğrudan hafıza tekniği"ni öğrenebilecekti. Fakat bu tekniği,
Cennet ve Cehennem'de bulunan yerler ve Tommasocu hafızanın cis­
mani teşbihleri gibi, Ortaçağ geleneğinin kalıntılarıyla çizilmiş bir çer­
çeveden öğrenecekti. Gelgelelim, geçmişin yankıları bu risalelerde var­
lığını sürdürmekle beraber, bunların her biri içinde bulunduğu döneme
aittir. Petrarca adının Dominiken hafıza geleneğiyle iç içe geçmesi, hü­
manizmin giderek artan nüfuzuna işaret eder. Bir yanda yeni etkiler ken-

44. Rossellius, Thesaurus, s. 2 arka yüz.

 HAFIZA RİSALELERİ 141

5.9Yapay hafıza sistemi olarak Cehennem. 5 . 1 0 Yapay hafıza sistemi olarak Cennet.
Cosmas Rossellius, Thesaurus Artificiose Memoriae, Venedik, 1 579.
1 42 HAFIZA SANATI

disini hissettirirken, bir yandan da hafıza geleneğinde bir yozlaşma sür­

mektedir. Hafıza kuralları giderek daha ayrıntılı hale gelmiştir; alfabe­
tik listeler ve görsel alfabeler yüzeysel bir gelişimi teşvik eder. Bu risa­
leleri okurken insan çoğu kez hafızanın yozlaşarak, manastırda geçiri­
len uzun saatlerde avunmak için icat edilmiş bir tür çapraz bulmacaya
dönüştüğünü hisseder; verilen tavsiyelerin pek çoğunun uygulamaya dö­
nük bir faydası yoktur; harfler ve imgeler çocukça bir oyuna dönüşür.
Gelgelelim bu tür bir gelişim gizeme düşkün Rönesans beğenisi için
çok arzulanır bir şey olabilir. Romberch'in Gramerinin hafıza açısından
açıklamasını bilmesek, bize muammalarla dolu bir amblem gibi görü­
nebilirdi.
Bu sonraki biçimleriyle hafıza sanatı hala gizli bir imge darphanesi
görevi görmekteydi. On beşinci yüzyıldan kalan bir elyazmasında tav­
siye edildiği gibi, Boethius'un Felsefenin Tesellisi yapıtını ezberle­
mek,47 hayal gücü için kimbilir ne geniş bir imkan sunacaktı ! Felsefe
Hanım bu çaba sırasında hayat bulup, canlı bir Aklıselim gibi hafızanın
sarayları arasında gezintiye mi çıkacaktı? 1 500 yılından önce, bir Do­
miniken keşiş tarafından, Hypnerotomachia Polyphili (Poliphilo'nun
Bir Rüyadaki Aşk Mücadelesi)48 gibi bir yapıtın yazılmasının altında
yatan saiklerden biri, kontrolden çıkıp çılgınca bir hayale kapılmış bir
yapay hafıza olabilirdi. Bu yapıtta yalnızca Petrarca'nın zaferleri ve tu­
haf arkeolojisiyle değil, günahlar ve bunlara verilen cezalara uygun ola­
cak şekilde, her biri üstünde açıklayıcı ibareler taşıyan bölümlere ayrıl­
mış olan Cehennem ile de karşılaşırız. Yapay hafızayı Aklıselimin bir
parçası kılan bu önerme, yapıtın ayırt edici özelliği olan gizemli ibare­
lerin görsel alfabeler ve hafıza imgelerinin etkisine neler borçlu oldu­
ğunu merak etmemize yol açar. Bu tuhaf fantaziyi meydana getiren şey,
bir hümanistin hayali arkeolojisi ile hayali hafıza sistemlerinin kaynaş­
ması mıdır?
Rönesans döneminde imge üretiminin en karakteristik türleri am­
blem ve impresa 'dır. Hafıza alanına ait olduğu açıkça görülen bu iki ol­
gu şimdiye kadar hiç bu bakış açısından ele alınmamıştır. Ö zellikle im­
presa, manevi bir maksadı bir teşbih aracılığıyla hatırlama çabasıdır;

45 . A.g.y., s. 33 ön yüz. 46. A.g.y., s. 22 arka yüz.

47. Viyana Kodeks 5393; aktaran Volkmann, s. 1 30.
48. Bu yapıtın yazarı Francesco Colonna'nın Dominiken Tarikatı'na mensup oldu­
ğu tespit edilmiştir; bkz. M. T. Casella ve G. Pozzi, Francesco Colonna, Biografia e
Opere, Padova, 1 959, I, s. 10 vd.
 HAFIZA RİSALELERİ 1 43

Aquinolu Tommaso'nun sözleri bu terimi kesin bir biçimde tanımlar.

Comelius Agrippa'nın hafıza sanatının beyhudeliğini konu alan bir
bölümde öne sürdüğü gibi, hafıza risalelerini okumak çok sıkıcıdır.49
Bu sanat, der Agrippa, Simonides tarafından icat edilmiş ve Quintilian'
ın üstünlük taslayan kibirli bir adam olduğunu söylediği Skepsisli Met­
rodoros tarafından geliştirilmiştir. Ardından Agrippa, "ne idüğü belirsiz
kişilerce yazılmış ehemmiyetsiz bir katalog" olarak nitelediği modem
hafıza risalelerinin bir listesini sıralar. Bu türden çok sayıda yapıtın
içinde yolunu bulmak gibi bir kaderle baş başa kalmış olan herkes ona
hak verecektir. Bu risaleler geçmişin engin hafızalarının nasıl işlediğini
aktarmaktan acizdir, çünkü ait oldukları dünyanın, basılı kitabın ortaya
çıktığı bir dünyanın koşullan, bu türden hafızaları mümkün kılan ko­
şullan ortadan kaldırmıştır. Ezberlenmek için tasarlanmış elyazmaları­
nın şematik sayfa düzeni, bir toplu eserler yapıtının düzenli kısımlara
bölünmesi vb. - bütün bunlar, çok sayıda nüshası bulunan ve ezberlen­
mesi gerekmeyen matbu kitapla birlikte kaybolmaktadır.
Victor Hugo'nun Notre Dame'ın Kamburu 'nda bir katedralin en üst
,

katlarından birinde bulunan çalışma odasında derin bir mütalaaya dal­

mış bir alim, ortaya çıkışıyla elyazmalanndan oluşan koleksiyonunu al­
tüst eden ilk matbu kitabı uzun uzun inceler. Sonra pencereyi açarak,
yıldızlı göğe karşı bir siluete dönüşmüş ve şehrin ortasında devasa bir
sfenks gibi oturan devasa katedrali izler. "Bu onu öldürecek," der. Ba­
sılı kitap binayı öldürecektir. Hugo'nun imgelerle tepeden tırnağa bezeli
bina ile kitaplığına basılı bir kitabın gelişi arasındaki karşılaştırmadan
türettiği mesel, matbaanın yaygınlaşmasının geçmişin hafızada inşa
edilen görünmez katedralleri üstünde yaratacağı etkiye de uyarlanabilir.
Basılı kitap, imgelerle dolup taşan bu devasa hafıza abidelerini gereksiz
kılacaktır. Bir "şey"in derhal bir imgeyle eşleştirilerek hafıza yerlerinde
saklanmasını öngören kadim Antikçağ'a özgü alışkanlıklar da böyle­
likle tasfiye olacaktır.
Modem hümanist filoloji araştırmaları Ortaçağ 'da anlaşılan biçi­
miyle hafıza sanatına ciddi bir darbe indirir. 149 1 'de Raphael Regius,
yeni eleştiri tekniklerini Ad Herennium 'a uygulayarak yazarının Comi­
ficius olduğunu ileri sürer.sa Kısa bir süre önce de Lorenzo Yalla bu so-

49. De vanitate scientiarum, X. Bölüm.

50. Raphael Regius, Ducenta problemata in totidem institutionis oratoriae Quinti­
liani depravationes, Venedik, 1 49 1 . Yapıtta, "Utrum ars rhetorica ad Herennium Ciceroni
falso inscribatur" başlıklı bir deneme yer alır. Krş. Marx'ın kendi Ad Herennium bası-
1 44 HAFIZA SANATI

ruyu ele almış, bir filolog olarak sahip olduğu büyük şöhretin ağırlığını
kullanarak bu yapıtın Cicero'ya atfedilmesinin yanlış olduğunu ortaya
koymuştur.s ı Yanlış atıf bir süre daha matbu baskılarda varlığını sür­
dürse de,52 Ad Herennium 'un Cicero'ya ait olmadığı zaman içinde her­
kesçe öğrenilir.
Bu bilgi Tullius'un Birinci ve İkinci Belagati arasındaki eski ittifa­
kın çözülmesine neden olur. Tullius'un Birinci Belagatin, yani De in­
ventione 'nin yazarı olduğu, hafızanın Aklıselimin parçası olduğunu
söylediği doğruydu. Fakat bunun ardından gelen ve her şeyi yerli yerine
oturtan ifade, Tullius'un İkinci Belagatte hafızanın yapay hafıza yoluyla
eğitilebileceğini söylediği iddiası, geçerliliğini yitirdi, çünkü İkinci Be­
lagatin yazarı Tullius değildi. Ortaçağ'dan beri gelen hafıza geleneği
için bu yanlış atfın ne kadar önemli olduğu, bu geleneğe ait yazarların
hümanist filologların keşfini sistematik biçimde gözardı etmesinden de
anlaşılabilir. Romberch Ad Herennium 'dan aktardığı pasajları daima
Cicero'ya atfeder,53 keza Rossellius da.54 Giordano Bruno'nun Domini­
ken hafıza geleneğinden geldiğini en açık biçimde gösteren kanıt, eski
keşişin 1582'de yayımlanan hafıza üstüne bir yapıtında hümanist eleş­
tiri geleneğini hiç tereddütsüz gözardı ederek Ad Herennium 'dan yaptı­
ğı bir alıntıyı şu sözlerle sunmasıdır: "Dinleyin, Tullius ne diyor."55
Rönesans döneminde sektiler hitabet sanatının canlandırılmasıyla
birlikte, hafıza sanatının Ortaçağ çağrışımlarından arınmış sektiler bir
teknik olarak yeniden rağbet görmesini beklememiz gerekir. Tıpkı An­
tikçağ 'da olduğu gibi Rönesans döneminde de, dikkat çekici hafıza gös­
terileri hayranlık uyandırıyordu. Bu sanatın hafıza tekniği olarak kulla­
nımına yönelik yeni ve sektiler bir talep ortaya çıktı, ve Ravennalı Pet­
rus gibi hafıza yazarları bu talebi karşılamaya yöneldi. Albrecht Dürer'
in arkadaşı Willibald Pirckheimer'a yazdığı bir mektupta, bu sanat ara­
cılığıyla ezberlemek üzere bir konuşma hazırlamakta olan hümanist bir
hatibin gülünç bir anına tanık oluruz:

mına yazdığı sunuş, s. lxi. Comificius pek çok kez yapıtın yazarlığına aday gösterilmişse
de burada henüz kabul edilmemiştir; bkz. Caplan'ın Loeb basımına yazdığı sunuş.
5 1 . L. Yalla, Opera, Basel basımı, 1 540, s. 5 1 0; krş. Marx, Caplan.
52. Bkz. daha önce s. 66.
53. Romberch, s. 26 arka yüz, 44 ön yüz, vb.
54. Rossellius, önsöz, s. 1 arka yüz vb.
55. G. Bruno, Opere /atine, il (i), s. 25 1 .
 HAFIZA RİSALELERİ 1 45

Bütün hafıza tanrılarının içine sığacağı bir odanın dörtten fazla köşesinin
olması gerek. Kafamı bunlarla dolduracak değilim; o işi sana bırakıyorum;
çünkü bana kalırsa kafada ne kadar çok oda olursa olsun, insan hepsine dol­
duracak bir şeyler bulur. Marki böyle bir konuşmayı sonuna kadar dinleme­
yecektir! 56

Ad Herennium 'un aslında Cicero tarafından yazılmadığının anlaşılma­

sı, Hatip Cicero'nun Rönesans dönemi taklitçisinin yapay hafızaya olan
inancını sarsmamıştır, çünkü büyük hayranlık duyulan De oratore'de
Cicero yapay hafızadan söz eder ve kendisinin bu sanatı uyguladığını
ifade eder. Bir hatip olarak Cicero'ya beslenen hayranlık, bundan böyle
klasik anlamda belagatin parçası olarak anlaşılan bu sanata dönük yeni
bir ilgiyi teşvik etmiştir.
Ne var ki, bolca söylevi ve konuşmacıların iyi bir hafızaya sahip ol­
masını talep eden toplumsal koşullar, hafıza desteğine olan talebi artır­
ma yönünde işlese de, Rönesans hümanizmi içinde yer alan başka güç­
ler hafıza sanatının aleyhine işliyordu. Bunlar arasında önemli bir tane­
si, hümanist araştırmacı ve eğitmenlerin yoğun biçimde Quintilian'ı
araştırıyor olmasıydı. Zira Quintilian yapay hafızayı çekincesiz biçim­
de tavsiye etmez. Bu sanatı tarif etme biçimi onu düpedüz bir hafıza
tekniği olarak açıkça ortaya koymakla birlikte, hafıza sanatını gayet
üstten bakan ve eleştirel bir tavırla, Cicero'nun De oratore 'deki coşku­
suna tezat, Ad Herennium 'daki sorgusuz sualsiz kabullenmeden çok
farklı ve Tullius'un yer ve imgelerine Ortaçağ 'da duyulan sofuca inanç­
tan fersah fersah uzak bir biçimde ele alır. Makul bir modem hümanist,
Cicero'nun bu tuhaf sanatı bizzat tavsiye ettiğini bilse dahi, Quintilian'
ın mutedil ve rasyonel sesini dinlemeye yatkın olacaktır - Quintilian
yer ve imgelerin bazı amaçlar için biraz yararlı olabileceğini düşünse
de, nihayetinde daha doğrudan ezberleme yöntemlerini tavsiye eder.

Yer ve imgelerin hafızaya yardımcı olabileceğini inkar etmesem de, en

iyi hafıza esasen şu üç önemli şeye dayanır: çalışma, düzen ve dikkat.57

56. Literary Remains of A lhrecht Dürer, haz. W M. Conway, Cambridge, 1 899, s.

54-55 (Eylül 1 506 tarihli mektup). Bu kaynağı O. Kurz'a borçluyum.
57. Erasmus, De ratione studii, 1 5 12 (Froben basımı; Opera, 1 540, 1, s. 466). Krş.
Hajdu, s. 1 16; Rossi, Clavis, s. 3 .
Erasmus'un hafızaya yönelik, büyüye dayalı her tür kestirme yola kesinkes karşı
olduğunu söylemeye gerek yok. İşaret Sanatı üstüne söylevinde manevi oğlunu bu hu­
susta uyarır. Bkz. The Colloquies of Erasmus, İng. çev. Craig R. Thomson, Chicago
University Press, 1965, s . 458-6 1 .
1 46 HAFIZA SANATI

Alıntı Erasmus'tandır, ancak büyük eleştirel alimin sözlerinin gerisinde

Quintilian'ın sözlerini duyabiliriz. Erasmus'un yapay hafıza karşısında­
ki belirgin biçimde serinkanlı ve Quintilian'dan yana tavrı, kendisinden
sonra gelen hümanist eğitimcilerde bu hafıza türünün güçlü bir reddine
dönüşür. Melanchthon öğrencilerine herhangi bir hafıza tekniği yönte­
mini kullanmayı yasak eder ve yegane hafıza sanatı olarak alışılageldik
biçimde ezberlemeyi şart koşar. ss
Modem hümanist araştırmacılık düsturunu kendinden emin bir bi­
çimde benimseyen Erasmus açısından hafıza sanatının Ortaçağ 'a özgü
bir çehre taşıdığını akılda tutmamız gerekir. Barbarlığın hüküm sürdü­
ğü devirlere ait olan bu sanatın çürümüş yöntemleri, keşişlerin zihinle­
rini kaplamış olan ve yeni süpürgelerle süpürüp atılması gereken örüm­
cek ağlarına örnektir. Erasmus Ortaçağ 'dan hazzetmiyordu -bu soğuk
tavrı Reform döneminde şiddetli bir düşmanlığa dönüşecekti- ve hafıza
sanatı da Ortaçağ 'a özgü skolastik bir sanattı.
Sonuç olarak on altıncı yüzyılda hafıza sanatı gerileme sürecine gir­
miş gibi görünmektedir. Basılı kitap çağlardır süregelen hafıza alışkan­
lıklarını yerle bir etmektedir. Hafıza sanatının Ortaçağ 'da geçirdiği dö­
nüşüm, risalelerin tanıklık ettiği üzere, hala varlığını sürdürmekle ve
biraz talep görmekle birlikte, antik dönemde sahip olduğu gücü yitir­
miş, birtakım tuhaf hafıza oyunlarına indirgenmiş gibidir. Hümanist
araştırmacılık ve eğitimde çağdaş eğilimler klasik sanata karşı soğuk­
tur, hatta giderek düşmanca bir tavır sergilemektedir. "Hafızanızı Nasıl
Geliştirebilirsiniz?" konulu kitapçıklar bugün hala olduğu gibi rağbet
görse de, hafıza sanatı Avrupa geleneğinin büyük merkezlerinden uzak­
laşarak marjinalleşiyor gibi görünmektedir.
Gelgelelim, kaybolup gitmek bir yana, hafıza sanatı aslında yeni ve
tuhaf bir yaşama kavuşmuştu . Zira Rönesans'ın ana felsefi akımı olan,
on beşinci yüzyılda Marsilio Ficino ve Pico della Mirandola'nın öncü­
lüğünü yaptığı Yeni Platoncu hareket tarafından devralınmıştı. Röne­
sans devri Yeni Platonculan Ortaçağ 'a kimi hümanistler kadar karşı de­
ğildi; antik dönemin hafıza sanatının değersizleştirilmesine de katılmı­
yorlardı. Ortaçağ skolastizmi hafıza sanatını nasıl devraldıysa, Röne­
sans'ın ana felsefi hareketi olan Yeni Platonculuk da öyle yaptı. Röne­
sans Yeni Platonculuğu ve onun nüvesini oluşturan Hermesçilik aracılı-

58. E Melanchthon, Rhetorica elementa, Venedik, 1 534, s. 4 arka yüz. Krş. Rossi,
Clavis, s . 89.
 HAFIZA RİSALELERİ 1 47

ğıyla hafıza sanatı bir kez daha dönüşüm geçirdi, bu kez Hermesçi ya
da hatmi bir sanat halini aldı ve bu şekliyle Avrupa'nın merkezi bir ge­
leneği içinde merkezi bir konumda yer almayı sürdürdü.
Hafıza sanatının Rönesans döneminde uğradığı dönüşümü incele­
meye başlamak için nihayet hazırız; bu tarihsel dönüşümün ilk örneği
olarak Giulio Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu'nu ele alacağız.
 VI
Rönesans Hafızası: 1
Giulio Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu

G
IULIO CAMILLO, ya da tam adıyla söylersek Giulio Camillo Del­
minio, on altıncı yüzyılın en ünlü şahsiyetlerindendi.2 Sahip ol­
duğu engin kabiliyetler nedeniyle çağdaşlarının hayretle izledi­
ği insanlardan biriydi. Bütün İtalya ve Fransa onun tasarladığı tiyatro­
dan bahsediyor, yapıtın esrarengiz ünü sanki her geçen yıl artıyordu .
Peki ama tam olarak neydi bu yapıt? İmgelerle bezeli, ahşap bir Tiyatro,
Venedik'te Erasmus'un mektuplaştığı birine bizzat Camillo tarafından
gösterilmişti; buna benzer bir şey daha sonra Paris'te de sergilenmişti.
Tam olarak nasıl işlediğinin sırrı ise dünyada yalnız bir kişiye, Fransa
Kralı'na açıklanacaktı. Camillo her daim hazırlamakta olduğu, yüce ta­
sarılarını gelecek kuşaklar için muhafaza edecek olan o büyük kitabı
bir türlü tamamlayıp ortaya çıkaramadı. Öyleyse, çağdaşlarının "ilahi

1. Hafıza sanatı bu noktada Rönesans gizeminin etkisinde kalacağı bir evreye giri­
yor. Marsilio Ficino'dan Pico della Mirandola'ya ve oradan da Bruno'nun ortaya çıkı­
şına uzanan Rönesans dönemi Hermetik-Kabalacı geleneğin tarihini Giordano Bruno
and the Hermetic Tradition (Londra ve Chicago, 1964) başlıklı yapıtımın ilk on bölü­
münde ortaya koymuştum. Bu kitap Camillo'dan bahsetmemekle birlikte onun Hafıza
Tiyatrosu'nda ifade bulan yaklaşımın arka planını sunuyor. Buradan itibaren kitaba ya­
pılan atıflarda başlığın kısaltılmış biçimi G.B. and H.T olarak verilecek.
Ficino'nun büyüsü ve onun Hermetik Asclepios'a dayanan temelleri konusunda da­
ha kapsamlı bir inceleme için bkz. D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Fi­
cino to Campanella (Warburg Enstitüsü, Londra, 1958). Buradan itibaren kısaca Wal­
ker, Magic olarak anılacak.
Camillo'nun başvurduğu Hermetik risalelerin en iyi modern basımı, A. D. Nock ve
A. J. Festugiere tarafından yayına hazırlanan Corpus Hermeticum'dur (Paris 1945 ve
1954, 4 cilt, Fransızca tercümesiyle birlikte; Türkçesi: Corpus Hermeticum: Hermetik
Öğreti, çev. Hürrem Gür Türer, Mavi Kalem 20 1 8).
2. Enciclopedia italiana'nın "Delminio, Giulio Camillo" maddesinde geçen bu
ifade abartılı değildir.
 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 149

Camillo" lakabıyla selamladığı b u adamın gelecek kuşaklarca tanınmı­

yor olmasına şaşmamak gerek. On sekizinci yüzyıl, tepeden bakarcası­
na da olsa, onu hala hatırlıyordu;3 ama sonrasında ortadan kayboldu, ta
ki son dönemlerde kimileri4 yeniden Giulio Camillo'dan söz etmeye
başlayana dek.
1480 dolaylarında doğdu. Bir süre Bolonya'da profesör olarak ders
verdi, ama yaşamının büyük kısmını Tiyatro üstüne soyut ve muamma
bir uğraş içinde, sürekli mali desteğe muhtaç halde geçirdi. 1. François,
anlaşıldığı kadarıyla, Venedik'te bulunan Fransız elçi Lazare de BalfS
aracılığıyla bu durumdan haberdar olmuştu; Camillo 1 5 30 yılında Fran­
sa'ya gitti. Kral yapıtını tamamlayabilmesi için ona para verdi ve daha
fazlasını vermeyi vadetti. Camillo yapıtını geliştirmek üzere İtalya'ya
döndü. 1 5 32 yılında, o sırada Padova'da bulunan Viglius Zuichemus,
Erasmus'a bir mektubunda herkesin Giulio Camillo adında birinden
bahsettiğini yazıyordu. "Dediklerine göre bu adam bir Amfiteatr inşa
etmiş, fevkalade ustalıklı bir işmiş; her kim içeriye izleyici olarak kabul
edilirse herhangi bir konu hakkında Cicero kadar akıcı konuşabilecek­
miş. Başlangıçta bunun bir uydurmaca olduğunu sandım, ta ki B aptista
Egnatio'dan işin iç yüzünü öğrenene kadar. Söylenenlere bakılırsa bu
Mimar, Cicero'nun herhangi bir konu hakkında yazdığı ne varsa birta­
kım yerlere yerleştirmiş . . . Belli bir biçimde düzenlenmiş ya da kade­
melendirilmiş birtakım figürleri . . . akla durgunluk verecek bir emek ve

3. On sekizinci yüzyılda Camillo'ya ait iki hatırat yayımlanmıştır: F. Altani di Sal­

varolo, "Memorie intomo alla vita ed opere di G. Camillo Delminio", Nuova raccol­
ta d'opuscoli scientifici e filologici içinde, haz. A. Calogiera ve F. Mandelli, Venedik,
1 755-84, C. XXII; G. G. Liruti, Notizie de/le vite ed opere . . . da letterati del Friuli, Ve­
nedik, 1 760, C. III, s. 69 vd. Ayrıca krş. Tiraboschi, Storia de/la letteratura italiana,
Yii (4), s. 1 5 1 3 vd.
4. E. Garin, Testi umanistici su/la retorica, Roma-Milano, 1953, s. 32-35; R. Bem­
heimer, "Theatrum Mundi", Art Bul/etin, XXVIII ( 1 956), s. 225-3 1 ; Walker, Magic,
1 958, s. 1 4 1 -42; F. Secret, "Les cheminements de la Kabbale a la Renaissance; le The­
atre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence", Rivista critica di storia
dellafilosofia, XIV ( 1 959), s. 4 1 8-36 (ayrıca bkz. F. Secret, Les Kahbalistes Chrietiens
de la Renaissance, Paris, 1964, s. 1 86, 29 1 , 302, 3 1 0, 3 1 4, 3 1 8); Paolo Rossi, "Studi sul
lullismo e sull'arte della memoria: I teatri del mondo e il lullismo di Giordano Bruno",
Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), s. 28-59; Paolo Rossi, Clavis uni­
versalis, Milano, 1 960, s. 96- 1 00.
Ocak 1 955 'te Warburg Enstitüsü'nde verdiğim bir seminerde, bu kitapta gördüğü­
nüz Camillo'nun tiyatrosunun planını sundum ve bunu Bruno, Campanella ve Fludd 'ın
hafıza sistemleriyle karşılaştırdım.
5. Liruti, s. 120.
1 50 HAFIZA SANATI

tanrısal bir yetenekle tanzim etmiş."6 Camillo'nun Fransa Kralı'na ithaf

ettiği bu harikulade icadın bir kopyasını yapmakla meşgul olduğu söy­
lentileri dolaşmaktadır; yapıtı kısa bir süre önce Kral'a sunmuş, o da ta­
mamlanması için Camillo'ya beş yüz duka altın vermiştir.
Viglius, Erasmus'a bir sonraki mektubunu yazarken Venedik'tedir;
orada tanıştığı Camillo, Viglius'a tiyatrosunu göstermiştir (daha sonra
anlaşılacağı üzere bir amfiteatr değil de tiyatrodur bu) . "Sana mutlaka
söylemem gereken bir şey var," diye yazar mektubunda, "Viglius Am­
fiteatr'ın içine girip her şeyi titizlikle incelemiş bulunuyor". Küçük bir
maketten bahsedilmediği buradan açıkça anlaşılmaktadır; içine aynı an­
da en az iki kişinin girebileceği kadar geniş bir yapıdır bu; Viglius ve
Camillo birlikte içine girmişlerdir.
Ahşaptan yapılmış (diye devam eder Viglius), pek çok imgeyle süslenmiş
ve küçük kutularla dolu; birtakım sıra ve kademelerden oluşuyor. Her figür
ve süslemeye bir yer veriyor; üstelik bana öyle kocaman bir kağıt tomarı gös­
terdi ki, Cicero'nun müthiş zenginlikte bir belagat pınarı olduğunu hep duy­
duğum halde, tek bir yazarın bunca şeyi içerebileceği ya da yazdıklarından
böyle ciltler dolusu malzemenin derlenebileceği hiç aklıma gelmezdi. Sana
yapıtın yaratıcısının adının Giulio Camillo olduğunu daha önce yazmıştım.
Fena halde kekeliyor, Latinceyi güçlükle konuşuyor, sürekli kalemini kullan­
dığı için konuşma becerisini neredeyse yitirdiğini söyleyerek özür diliyor.
Gelgelelim yerel dili [ İ talyanca] iyi kullandığı, bu dil üstüne bir vakit Bolon­
ya'da ders verdiği söyleniyor. Ona yapıtın anlamı, planı ve sonuçları hakkında
sorular sorduğumda -dindar bir tonda konuştum onunla, sanki bu mucizevi
şey karşısında şaşkına dönmüştüm- önüme birtakım kağıtlar koydu; bunları
okuya okuya sayıları, ifadeleri ve İ talyan üslubunun ne kadar süslemesi varsa
hepsini açıkladı; he ne kadar konuşma güçlüğü yüzünden hafif tutuk bir bi­
çimde de olsa. Kral onun muhteşem yapıtıyla birlikte bir an önce Fransa'ya
dönmesi için ısrar ediyormuş. Ancak Kral bütün yazıların Fransızcaya tercü­
me edilmesini istediğinden, ki bunun için bir mütercim ve katiple birlikte ça­
lışmayı denemiş, üstünkörü bir iş ortaya koymaktansa seyahatini ertelemeyi
tercih edeceğini söyledi. Yaptığı tiyatroya bir sürü farklı ad veriyor, kimi za­
man inşa edilmiş bir zihin yahut ruh olarak, kimi zaman da zihnin veya ruhun
pencereleri olarak söz ediyor ondan. İnsan zihninin algılayabileceği ama fi­
ziksel gözümüzle göremeyeceğimiz ne varsa, bunların kılı kırk yaran bir mü­
talaayla derlendikten sonra birtakım cismani işaretlerle ifade edilebileceğini
söylüyor; böylelikle izleyen kişi aslında insan zihninin derinlerinde gizlen­
miş olan her şeyi bir anda kendi gözleriyle algılayabilecek. İ şte bu fiziksel
bakma edimi yüzünden yapıtı tiyatro olarak adlandırıyor.

6. Erasmus, Epistolae, haz. P. S. Ailen ve diğ., IX, s. 479.

 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 151

Ona görüşünü savunmak için herhangi bir şey yazıp yazmadığını sordu­
ğumda -zira bugün Cicero'yu böylesine büyük bir hevesle taklit etmeyi tas­
vip etmeyen bir sürü insan var- çok şey yazdığı, ancak Kral'a ithafen İ tal­
yanca olarak yazılmış ufak tefek birkaç şey hariç bunların çoğunu henüz ya­
yımlamadığı cevabını verdi. Bütün enerjisini verdiği yapıtı tamamlar tamam­
lamaz, salim bir vakitte konu hakkındaki görüşlerini yayımlamayı planlıyor.
Dediğine göre buna şimdiden 1 500 duka harcamış, oysa Kral ona şimdilik
sadece 500 duka vermiş. Fakat emeğinin meyvelerini toplamaya başladığı
vakit Kral'ın kendisini cömertçe ödüllendireceğini umuyor.7

Zavallı Camillo ! Tiyatrosu asla nihai biçimine kavuşamadı; büyük

yapıtı ise hiçbir zaman yazılamadı. Normal koşullarda bile fazlasıyla
kaygı uyandırıcı bir durumdur bu. Kendisinden ilahi şeylerin beklendiği
ilahi bir kişi için, üstündeki yük kimbilir ne kadar ağırdı ! Hele bir de ya­
pıtın nihai sırrının büyülü, gizemli, batıni felsefeye ait olduğunu, Eras­
mus'un bu arkadaşı gibi sorular soran bir rasyonaliste açıklanması im­
kansız bir şey olduğunu, açıklansa bile böyle birinin nazarında Hafıza
Tiyatrosu Fikrinin kekeme, tutarsız bir şeye dönüştüğünü düşününce . . .
Erasmus için klasik hafıza sanatı, rasyonel bir bellek tekniğinden
ibaretti; ölçülü kullanıldığında belki yararlı olabilirdi, ancak daha sıra­
dan ezber yöntemleri buna tercih edilmeliydi. Ayrıca hafızaya yönelik
olarak büyüye başvuran her tür kestirme yola şiddetle karşıydı . Böyle
bir Hermetik hafıza sistemi hakkında ne düşünecektir? Viglius, münev­
ver arkadaşının Camillo'nun Tiyatrosu karşısında nasıl bir tavır alaca­
ğının gayet farkında olduğundan, mektubun başında, onun ciddi kula­
ğını ıvır zıvır şeylerle meşgul ettiği için özür diler.
Camillo, Viglius'un tasvir ettiği Venedik'teki bu görüşmeden bir sü­
re sonra Fransa'ya döner. Fransa' ya yaptığı seyahatlerin kesin tarihi tes­
pit edilmemiş olmakla birlikte,8 1 534'te Paris'te olduğu kesindir. Jacques
Bording, Etienne Dolet'ye yazdığı bir mektupta Camillo'nun Kral'a ders
vermek üzere oraya kısa bir süre önce vardığını yazar; "Kral için bir am­
fiteatr inşa etmekte" olduğunu, bunun "hafızanın bölümlerini ayırt et­
meye yarayan bir yapı"9 olduğunu ekler. Gilbert Cousin ise 1 5 5 8 tarihli
bir mektupta Camillo'nun tiyatrosunu, bu ahşap yapıyı Fransız sarayın­
da gördüğünden söz eder. Cousin, Camillo'nun ölümü üstünden on yıl-

7. A .g.y. , X, s. 29-30.
8. Carnillo'nun seyahatleri hakkında bilinenlerin bir özeti için bkz. Erasmus, Epist.,
IX, s. 479.
9. R. C. Christie, Etienne Dolet, Londra, 1 880, s. 142.
1 52 HAFIZA SANATI

dan uzun bir süre geçtikten sonra yazmaktadır. Tiyatroya ilişkin tasviri
Viglius'un mektuplarından kopyalanmıştır; mektuplar o dönemde he­
nüz yayımlanmamış olsa da Erasmus'un sekreteri sıfatıyla Cousin on­
lara ulaşabilmiştir. 10 Bu durum Cousin'in mektubunu Fransa'da gördük­
lerinin ilk ağızdan anlatımı olarak değerlendirilmesini fazlasıyla güç­
leştirir, ancak Fransa'da inşa edilen Tiyatronun Viglius'un Venedik'te
gördüğü makete çok benzer olması muhtemeldir. Tiyatronun Fransa'da­
ki örneği erken bir tarihte ortadan kaybolmuş gibi görünmektedir. On
yedinci yüzyılda büyük Fransız antika koleksiyoncusu Montfaucon
onun nerede olduğunu araştırmış ancak izine rast gelmemiştir. 1 1
Camillo ve Tiyatrosu, İtalya'da olduğu kadar Fransız sarayında da
adından çok söz ettirmiştir; onun Fransa ziyareti hakkında söylenen çe­
şitli efsaneler bugüne dek ulaşmıştır. Bunların içinde en ilgi çekici ola­
nı, Betussi'nin 1 544 'te yayımlanan diyaloglarında bir versiyonunu ak­
tardığı aslan hikayesidir. Dediğine göre, Giulio Camillo Paris'te bir gün,
Lorraine Kardinali Luigi Alamanni ve Betussi'nin de aralarında olduğu
bir grup soylu beyefendiyle birlikte, birtakım vahşi hayvanları görmeye
gider. Bu sırada bir aslan kafesinden kaçıp ziyaretçi kafilesine doğru
gelir.

Beyefendiler epeyce korkup etrafa kaçıştı, Mösyö Giulio Camillo hariç.

Hiç kıpırdamadan olduğu yerde kaldı. Kendisini ispatlamak için değil, cüs­
sesi diğerleri kadar çabuk hareket etmesine müsaade etmediği için. Derken
hayvanlar kralı onun etrafında dönmeye, hiç zarar vermeden ona sürtünmeye
başladı, ta ki kovalanıp kafesine geri gönderilene kadar. Buna ne diyeceksi­
niz? Onu neden öldürmedi? Orada bulunan herkes onun güneş gezegeninin
koruması altında olduğu için sağ salim kurtulduğuna kanaat getirdi. 12

Aslan hikayesini Camillo'nun kendisi de t 3 "güneş erdemine" sahip

olduğunun bir kanıtı olarak, hoşuna giderek anlatır; ancak Betussi'nin
aksine, neden diğerleri gibi oradan hızla kaçmadığı meselesine değin­
mez. Güneşin timsali olan hayvanın, ileride göreceğimiz üzere, güneşi
merkez alan Hermetik bir hafıza sisteminin mucidi olan bu Büyücünün
karşısında sergilediği tavır, berikinin ününe kuşkusuz paha biçilmez bir
katkıda bulunur.

1 0. Bkz. Erasmus'a not, Epist. IX, s. 475 . Coisin'in tiyatro hakkında Viglius'tan
yaptığı alıntılar için bkz. Cognati opera, Basel, 1 562, 1, s. 2 1 7- 1 8, 302-4, 3 1 7-19. Ay­
nca krş. Secret, a.g.y. , s. 420.
1 1 . Liruti, s. 1 29.
12. G. Betussi, il Raverta, Venedik, 1 544; haz. G. Zonta, Bari, 1912, s. 1 3 3 .
 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 53

Camillo'nun arkadaşı ve öğrencisi Girolamo Muzio'ya göre, büyük

adam 1 543'te İtalya'ya dönmüştür. 14 Erasmus'un Viglius'a yazdığı bir
mektuptan anlaşıldığı kadarıyla, Fransa Kralı kesenin ağzını onun um­
duğu kadar açmamıştır. ıs Her halükarda Camillo İtalya'ya döndüğünde
işsiz kalmış, daha doğrusu bir hamiden yoksun kalmış gibi görünmek­
tedir. Vasto Markisi (yani bir dönem Ariosto'nun hamiliğini üstlenmiş
olan Milano'nun İ spanyol valisi Alfonso Davalos), Muzio'ya Camillo'
nun Fransa Kralı'ndan beklentilerinin karşılık bulup bulmadığını sorar.
Eğer bir sonuç elde edememişse, kendisine "sırrını" öğretmesi karşılı­
ğında Camillo'yu maaşa bağlayacaktır. 16 Teklifi kabul edilir ve Camillo
yaşamının geri kalanını del Vasto'nun maaşlı memuru olarak, onun hu­
zurunda ve çeşitli akademilerde konferanslar vererek geçirir. 1 544 yı­
lında Milano'da ölür.
1 559 yılında, Milano civarında bulunan villalar ve onların varlıklı
mal sahiplerinin sanat koleksiyonları hakkında bir kitapçık yayımlanır.
Burada Pomponio Cotta adında gayet erdemli bir beyefendinin zaman
zaman Milano denen gürültülü hapishaneden (yani şehir yaşamının bas­
kısından) kaçıp villasına geldiğini, burada insanlardan uzakta başını din­
lediğini öğreniyoruz. Kah ava çıkarak kah ziraat hakkında kitaplar oku­
yarak zaman geçirmekte, bazen de dikkat çekici zekasına delalet eden
ince imalarla yüklü birtakım şiarlar içeren impresalar yaptırmaktadır.

Orada bulunan harikulade resimler arasında Giulio Camillo hazretlerinin

harikulade tiyatrosunun ulvi ve eşsiz dokusunu görmek mümkündür. ı7

Ne yazık ki bunu izleyen Tiyatro tasviri, 1 550 yılında basılan l'idea del
Th eatro 'dan kelimesi kelimesine alıntılardan oluşmaktadır, dolayısıyla
villada bulunan yapıt hakkında güvenilir bir tasvir olarak kabul edile­
mez. Villanın sahibi tiyatronun kendisini veya onun kopyalarından bi­
rini satın alarak nadir eserler koleksiyonuna mı katmıştır? Tirabochi,
bahsi geçen "resimlerin" tiyatroyu süsleyen imgelerden hareketle ya­
pılmış fresklerden oluştuğu kanaatindedir, ıs ancak tiyatronun somut bir
nesne olarak var olduğuna hiçbir zaman inanmamıştır, oysa biz var ol­
duğunu biliyoruz. Bununla birlikte, resimler hakkındaki yorumu doğru

1 3 . Bkz. ileride s. 173.

14. Muzio, Lettere, Floransa, 1 590, s. 66 vd.; krş. Liruti, s. 94 vd.
1 5 . Epist. , X, s . 226. 1 6. Muzio, Lettere, s . 67 vd.; krş. Liruti.
1 7 . Bartolomeo Taegio, La Villa, Milano, 1 559, s. 7 1 .
1 8 . Tiraboschi, VII (4), s . 1 523.
1 54 HAFIZA SANATI

olabilir; zira L'idea del Theatro 'nun önsözünde yer alan, "böylesine şa­
hane bir abideye ait düzeneğin tamamı bugün mevcut değildir" ifadesi,
1 550 İtalyası'nda somut bir nesne olarak bu tiyatronun izine rastlanma­
dığına işaret eder.
Yapıtı bir bütün oluşturmamasına karşın, belki de tam da bu sebep­
ten, Giulio Camillo'nun şöhreti ölümünden sonra eksilmemiş, aksine o
güne dek olduğundan daha parlak bir seviyeye ulaşmıştır. Ludovico Dol­
ce adında, halkın ilgisini nelerin çektiği konusunda keskin bir sezgiye
sahip olan popüler bir yazar, 1 55 2 'de Camillo'nun bir nebze cılız külli­
yatının toplu bir baskısı için yazdığı önsözde, böyle bir dahinin, tıpkı
Pico della Mirandola gibi yapıtını tamamlayamadan, "insani olmaktan
çok ilahi bir nitelik sergileyen zekası"nın meyvelerini tam olarak vere­
meden erken yaşta ölmesine esef ediyordu. 19 Girolamo Muzio ise 1 5 88'
de Bolonya'da verdiği bir söylevde Ü ç Hikmetli Mercurius, Pythagoras,
Platon ve Pico della Mirandola'nın felsefelerinden övgüyle söz ederken,
Giulio Camillo'nun tiyatrosunu da bunlara dahil ediyordu.20 J. M. Tos­
canus'un 1 57 8'de Paris'te yayımladığı Peplus Italiae yapıtında, İtalya'
nın yetiştirdiği ünlüler için yazılmış bir dizi Latince şiirin arasında,
muhteşem tiyatrosu dünyanın yedi harikası arasında anılması gereken
Camillo'ya ithaf ettiği bir şiir de bulunuyordu. Şiire eklenen bir notta
Camillo, İbranilerin Kabala adı verilen mistik gelenekleri hakkında son
derece bilgili, Mısırlılar, Pythagorasçılar ve Platoncuların felsefelerine
de derinden vakıf bir kişi olarak tarif ediliyordu.21
Rönesans döneminde "Mısırlıların felsefeleri" temelde Üç Hikmetli
Mercurius'un (ya da Ü ç Hikmetli Hermes veya Hermes Müselles) yaz­
dığı varsayılan yapıtları, yani Ficino'nun derinlemesine mütalaa ettiği
Corpus Hermeticum: Hermetik Ö ğreti ve Asclepios 'u (Asklepios) ifade
eder. Pico della Mirandola bunlara Yahudi Kabalasının gizemlerini ek­
lemiştir. Camillo adının hayranları tarafından sıklıkla Pico della Miran­
dola ile birlikte anılması hiç de tesadüf değildir, zira Camillo, Pico'nun
temellerini attığı Hermesçi-Kabalacı geleneğin içinde bütünüyle ve
coşkuyla yerini almıştır.22 Yaşamının başyapıtı, bu geleneği klasik hafı-

19. G. Camillo, Tutte le opere, Venedik, 1 552; önsöz, Ludovico Dolce. 1 554-84
arasında Tutte le opere'nin hepsi Venedik'te olmak üzere en az dokuz baskısı daha ya­
pılmıştır. B kz. C. W E., Catalogue of the Christie Collection, Manchester University
Press, 1 9 1 5 , s. 97-80.
20. Liruti, s. 1 26. 21. J. M. Toscanus, Peplus italiae, Paris, 1 578, s. 85
22. Bkz. G.B. and H.T., s. 84.
 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 55

za sanatına uyarlamayı amaçlar.

Yaşamının sonlarına doğru Camillo, Milano'da del Vasto'nun hiz­
metinde bulunduğu sırada, Girolamo Muzio'ya yedi sabah vakti boyun­
ca tiyatrosunun taslağını dikte ettiımiştir.23 Ölümünden sonra bu elyaz­
ması el değiştirmi ş, 1 550'de Floransa ve Venedik'te L'idea del Theatro
dell'eccelen, M. Giulio Camillo başlığıyla yayımlanmıştır.24 Tiyatroyu
belli bir ölçüde yeniden inşa etmeye olanak veren bu yapıt, aşağıda sun­
duğumuz planın da (bkz. Resim 6 . 1 ) temelini oluşturuyor.
Tiyatro, yedi gezegeni temsil eden yedi tahliye koridorunun birbi­
rinden ayırdığı yedi kademe veya basamak halinde yükselir. Yapıyı in­
celeyen öğrenci, dünyanın yedi ölçüsünü bir spettaculo 'da, yani bir ti­
yatroda olduğu gibi karşısında bulan bir seyirci konumundadır. Antik
dönem tiyatrolarında en ayrıcalıklı kimseler nasıl ki en alçak kademe­
deki sırada oturuyor idiyse, bu tiyatroda da en muazzam ve önemli şey­
ler en alçak kısma yerleştirilmiştir. 2s
Camillo'nun çağdaşlarından bazılarının yapıtı bir amfiteatr olarak
tarif ettiğini gördük, ne var ki onun aklındaki modelin Vitruvius'un tarif
ettiği Roma tiyatrosu olduğuna dair açık ipuçları bulunur. Vitruvius iz­
leyici salonunda bulunan oturma yerlerinin yedi tahliye koridoruyla bir­
birinden ayrıldığını söyler, ayrıca üst sınıfların en alttaki sıralarda otur­
duğunu belirtir.26
Gelgelelim Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu, gerçek Vitruvius tiyatro­
sunun çarpıtılmış bir biçimidir. Yedi tahliye koridorunun her birinde
yedi kapı yer alır. Bu kapılar birçok imgeyle bezenmiştir. Bu kitapta
verdiğimiz planda, kapılar şematik olarak gösteriliyor ve üzerlerindeki
imgelere ilişkin tasvirler bulunuyor. Şatafatlı biçimde süslenmiş bu de­
vasa çıkış kapılarının arasında seyirci için oturacak yer kalmamış olma­
sı sorun teşkil etmez. Çünkü Camillo'nun tiyatrosunda tiyatronun nor­
mal işlevi tersine çevrilmiştir. Basamaklarda oturmuş, sahnedeki oyunu

23. Muzio, Lettere, s. 73; Liruti, s. 1 04; Tiraboschi, s. 1 5 22.

24. Bu bölümde L'idea del Theatro'dan verilen alıntılarda Floransa basımı esas
alınıyor. Yapıt ayrıca Tutte le opere'nin bütün basımlarında yer almaktadır.
25. L'idea del Theatro, s. 1 4.
26. Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6. Camillo'nun tiyatrosunun planında
ana tahliye koridoru diğerlerinden daha geniş gösterilir. Camillo buna dair bir beyanda
bulunmaz, ancak antik tiyatro tasarımında bunun öncülleri mevcuttur. L. B. Alberti De
re aedificatoria yapıtında (Lib. Vlll, cap. 7) merkezdeki geniş koridoru "kral yolu"
olarak adlandırır.
1 56 HAFIZA SANATI

izleyen bir seyirci kitlesi yoktur. S ahnenin yegane "izleyicisi'', sahnenin

bulunması gereken yerde durmuş izleyicilere ayrılan salona bakmakta­
dır; yedi kademe üstünde yükselen, yedi kere yedi kapının üstündeki
imgeleri izlemektedir.
Camillo hiçbir yerde sahneden söz etmemektedir, bu yüzden ben de
planda sahneye yer vermedim. Vitruvius'u model alan sıradan bir tiyat­
ronun frons scaenae 'sinde, yani sahne cephesinde oyuncuların girip
çıkması için be� süslemeli kapı bulunur.27 Camillo ise süslemeli kapı
fikrini sahne cephesinden alıp, izleyicilerin bulunduğu salondaki hayali
tahliye koridorları üstünde bulunan ve seyircilerin yerleşmesini imkan­
sız kılacak olan süslemeli kapılara aktarıyor. Gerçek bir tiyatronun, Vit­
ruvius'un klasik tiyatrosunun planını kullanmakta, ancak onu hafıza
tekniğinin amaçlarına uyarlamaktadır. Hayali kapılar, üstüne imgelerin
i stiflendiği birer hafıza yerine dönüşmüştür.
Elimizdeki plana baktığımızda, tiyatronun bütün sisteminin temelde
yedi sütun üstüne oturduğunu görebiliriz; Süleyman'ın Bilgelik Mabe­
di'nin yedi sütunudur bu. " Ö zdeyişler'in dokuzuncu bölümünde Süley­
man bilgeliğin kendisine bir ev inşa ettiğini ve onu yedi sütun üstüne
kurduğunu söyler. En kalıcı ebediyeti ifade eden bu sütunlardan, gök­
ötesi alemin yedi Sefirot'unu anlamamız gerekir; bunlar göksel ve gök­
altı alemleri oluşturan dokunun yedi ölçüsünü oluşturur, ayrıca hem
göksel hem de gök-altı alemdeki her şeye ilişkin Fikirleri (/dea) içe­
rir. "28 Camillo burada Pico della Mirandola'nın ortaya koyduğu biçi­
miyle Kabalacıların üç aleminden söz etmektedir: Sefirotlar yahut tan­
rısal ışımalara ait gök-ötesi alem; yıldızlara ait orta, göksel alem; ve
elementlerden oluşan gök-altı alem. Tezahür biçimleri her birinde farklı
da olsa, aynı "ölçüler" üç alemde de geçerlidir. Gök-ötesi alemde Sefi­
rotlar olarak tezahür eden bu ölçüler, içinde bulunduğumuz dünyada
Platoncu İdealara karşılık gelir. Camillo hafıza sistemini ilk nedenlere,
Sefirotlara yahut İdealara dayandırır; bunlar onun hafızasının "ebedi
yerler"ini oluşturacaktır.

Eski çağın hatipleri nasıl ki verecekleri söylevlerin ezberlemek istedikle­

ri bölümlerini, gelip geçici addederek gelip geçici yerlere emanet ediyor
idiyseler, sözle ifade edilebilecek olan her şeyin ebedi doğasını sonsuza dek
saklamak arzusunda olan bizlerin de . . . sözleri ebedi yerlere tayin etmemiz
doğru olur. Bu yüzden en üst çabamız, her biri geniş ve birbirinden farklı,

27. Bkz. ileride s. 192. 28. L'idea del Theatro, s. 9.

 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 57

zihni uyanık tutacak ve hafızayı harekete geçirecek olan bu yedi ölçüde bir
düzen bulmak olmuştur.29

Bu sözlerden anlaşılacağı üzere Camillo, tiyatrosunun klasik dönem ha­

fıza sanatının ilkelerine dayandığını asla gözden kaybetmemektedir. Ne
var ki onun hafıza binası, ebedi hakikati temsil etmelidir; bu binanın
içinde evren, bütün parçalarının altta yatan ebedi düzenle olan organik
bağı aracılığıyla hatırlanacaktır.
Camillo'nun açıkladığı üzere, evrensel ölçülerin en yücesi olan Se­
firotlar bizim bilgimizden uzak olduğu ve onlara gizemli bir biçimde
ancak peygamberler temas edebildiği için, tiyatronun ilk kademesine
bunların yerine gezegenler yerleştirilir; çünkü gezegenler bize daha ya­
kındır, ve gezegen imgeleri birbirinden çarpıcı biçimde farklılaştığı
için, birer hafıza imgesi olarak kavranmaya daha elveri şlidir. Gelgele­
lim birinci kademeye yerleştirilen gezegen imgeleri, ve gezegenleri
temsil eden karakterler, daha ötesine yükselmemizin mümkün olmadığı
nihai birer nokta olarak değil -tıpkı bilgelerin zihninde olduğu gibi­
kendilerinden yukarıda bulunan yedi göksel ölçüyü temsil eden birer
imge olarak anlaşılmalıdır.3° Plan üstünde bu fikri açıklamak için ilk
veya en alt kademede bulunan kapıların üstüne gezegenleri temsil eden
karakterlerin (imgeleri yerine geçen) adlarını koyduk, daha sonra da
Camillo'nun her bir gezegeni ilişkilendirdiği Sefirot ya da meleğin adı­
nı belirttik. Güneş'in önemini belirtmek için Camillo bu düzende bir
değişiklik yaparak Güneş'i ilk kademede bir piramit imgesiyle temsil
eder; gezegenin imgesi olan Apollon'u ise bunun yukarısına, ikinci ka­
demeye yerleştirir.
Böylece, en önemli kimselerin en alt kademede oturduğu antik ti­
yatro adetini izleyen Camillo en alt kademeye, büyü-gizem teorisine
göre gök-altı alemde her şeyin bağlı olduğu yedi asal ölçüyü, yedi ge­
zegeni yerleştirir. Bunlar bütünüyle kavranıp hazmedildiği, imgeleri ve
karakterleriyle birlikte hafızaya nakşedildiği vakit, zihin bu orta göksel
alemden her iki doğrultuda ilerleyebilir; yukarıya, İdealar, Sefirotlar ve
meleklerin gök-ötesi alemine ilerleyerek Süleyman'ın Bilgelik Mabedi'
ne varabilir, yahut aşağıya, gök-altı unsurlar alemi yönünde ilerleyebi­
lir, ki bunlar yıldız etkilerine bağlı olarak belli bir düzen içinde tiyatro­
nun üst kademelerine yerleşecektir.

29. A .g.y., s . 1 0- 1 1 . 30. A .g.y. , s. 1 1.

1 58 HAFIZA SANATI

Daha yukarıda yer alan altı kademenin her biri kendine has genel bir
sembolik anlama sahiptir; bu sembolik anlam aynı seviyede bulunan
yedi kapının hepsinin üstünde aynı imgeyle temsil edilir. Plan üstünde
bunu göstermek için, her bir seviyeye ait genel imgenin adını o seviye­
de bulunan bütün kapıların üstünde belirttik (her kapının -düşey düz­
lemde- hangi gezegen dizisine ait olduğunu bildiren gezegen karakter­
lerinin yanı sıra).
Böylelikle, ikinci kademede bulunan bütün kapıların en üst kısmın­
da okur "Şölen" ibaresini görecektir (Güneş hariç; Güneş dizisini diğer
gezegen dizilerinden ayırt etmek için "Şölen" birinci kademeye yerleş­
tirilmiştir), çünkü Şölen imgesi bu seviyenin genel anlamını ifade eder.
"Tiyatronun ikinci kademesinde bütün kapıların üstüne aynı imge res­
medilecek, ki bu da bir şölen imgesi olacak. Homeros Okeanos'un bütün
tanrılar için bir şölen verdiğini anlatır. Bu yüce ozanın icat ettiği böyle
bir hikaye gizemli ve yüce bir anlamdan yoksun değildir. " 3 1 Camillo'
nun açıklamasında Okeanos, "ilk madde"den (materia prima) önce var
olan bilgelik sulandır, davet edilen tanrılar ise tanrısal model içinde var­
lığını sürdüren İdealardır. Benzer biçimde, Homeros'un destanındaki
şölen, Camillo'ya Aziz Yuhanna İncili'nden "Başlangıçta söz vardı" ifa­
desini veya Tekvin'in girişindeki "Başlangıçta" sözünü çağrıştırır. Baş­
ka bir deyişle tiyatronun ikinci kademesi aslında yaratılışın ilk günüdür;
Okeanos tarafından tanrılara verilen bir ziyafet olarak tahayyül edil­
mektedir; bu tanrılar ise yaratılışın henüz ortaya çıkmaya başlayan ve
burada yalın, karışmamış biçimleriyle beliren unsurlarıdır.
" Üçüncü kademede yer alan kapıların her birinin üstünde Mağara
tasviri bulunacaktır; bunu Platon'un Devlet'te tasvir ettiği mağaradan
ayırt etmek için Homeros'un Mağarası olarak adlandıracağız." Odys­
seia 'da tasvir edilen nympha ' ların mağarasında, periler kumaş dokuyor
anlarsa içeri girip çıkıyorlardı; Camillo'ya göre bu iki faaliyet de ele­
mentlerin birbirleriyle karışarak elementata 'yı oluşturmasını ifade
eder: "Dileriz ki yedi mağaranın her biri kendisine ait olan karışımları
ve elementata 'yı, kendi gezegeninin doğasına uygun olarak muhafaza

3 1 . A.g.y., s. 17. Krş. Homeros, lliad, I, 423-25 ; Türkçesi: İlyada, çev. Azra Erhat
ve A. Kadir, Can, 1984. Camillo burada Macrobius'un mitoloji yorumunu düşünüyor
olabilir. Bu yoruma göre, Jüpiter'le birl ikte Okeanos'un davetine giden tanrılar, geze­
genlerdir. Bkz. Macrobius, Commentary on the Dream of Scipio, İng. çev. W H. Stahl,
Columbia, 1952, s. 2 1 8 .
 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 59

etsin. "32 Öyleyse Mağara kademesi, yaratılışın daha ileri bir evresini
temsil eder; elementlerin karışarak yaratılmış şeyleri, yani elementata '
yı oluşturdukları evredir bu. Tekvin' in Kabalacı yorumlarından aktarı­
lan bir alıntıyla açıklanır.
Dördüncü kademede insanın yaratılışına ulaşırız, daha doğrusu içsel
bir varlık olarak insanın, zihin ve ruhun yaratılışına. "Şimdi de, Tanrı'
nın kendi suretinde ve kendine benzer olarak yarattığı, yaratılanlar ara­
sında en şereflisi olan iç insana ait dördüncü seviyeye çıkalım."33 Öy­
leyse bu kademenin bütün kapıları üstünde resmedilen ana imge niçin
Hesiodos'un tasvir ettiği, tek bir gözü paylaşan üç Gorgon Kızkardeş
imgesidir?34 Çünkü Camillo Kabalacı kaynaklardan insanın üç ruha sa­
hip olduğu görüşünü almaktadır. Tek göze sahip olan üç kız kardeş im­
gesi, "her gezegenin doğasına göre farklılaşmak kaydıyla iç insana ait
olan şeyler"i içeren dördüncü seviye için kullanılabilir.35
Beşinci kademede insanın ruhu bedeniyle kaynaşır. Söz konusu
kaynaşma, bu kademedeki kapıların ana imgesi olan, Pasiphae ile Boğa
imgesiyle ifade edilir. "Çünkü Pasiphae'nin Boğa'ya aşık olması, Pla­
tonculara göre, ruhun bedeni arzulayan bir hale düşmesini ifade eder. "36
Ruh yüksekten aşağı doğru yolculuğunda, bütün kürelerden geçerken,
saf ateşten aracı havadan menkul bir araca dönüşür ve bu sayede kaba
cismani biçimle kaynaşması mümkün olur. Bu çakışma Pasiphae'nin
Boğa'yla birleşmesi biçiminde sembolize edilir. Böylece, tiyatronun be­
şinci kademesinde Pasiphae imgesi, bu kademede bulunan "bütün di­
ğer imgelerin önüne geçecektir; bu kademede bulunan kapılara insa­
nın yalnızca içsel yönüne değil, aynı zamanda dışsal yönüne ait olan ve
her gezegenin doğasına uygun olarak bedeninin parçalarını ilgilendiren
şeyler ve kelimelerle ilgili kitaplar iliştirilecektir. "37 Beşinci seviyede
bulunan kapıların her birinin üstündeki en son imge yalnız bir boğa ola­
caktır; bu boğalar insan bedeninin farklı kısımlarını ve bunların on iki
burç simgesiyle olan ilişkilerini temsil edecektir. Plan üstünde bu boğa­
lar, temsil ettikleri uzuvlar ve bunların her birine karşılık gelen burç
işaretleri, beşinci kademede bulunan kapıların her birinin en altında be­
lirtilmiş tir.

32. L'idea del Theatro, s. 29. Krş. Homeros, Odyssea, XIII, 1 02 vd. Nymphalar
Mağarası'nın elementlerin karışımı olarak yorumlanması Porphyrios'un De antm
nympharum yapıtına dayanıyor.
33. L'idea del Theatro, s. 53. 34. Hesiodos, Shield of Hercules, s. 230.
35. L'idea del Theatro, s. 62. 36. A.g.y., s. 67 . 37. A.g.y., s. 68.
1 60 HAFIZA SANATI

"Tiyatronun altıncı kademesinde, her bir gezegene ait kapının üs­

tünde bir çift Sandalet ve -şairlerin anlattığı üzere- tanrıların buyrukla­
rını yerine getirmek için yola koyulduğunda Merkür'ün taktığı diğer
süs eşyaları bulunur. Böylelikle harekete geçirilen hafıza insanın doğal
olarak . . . hiçbir sanata başvurmadan gerçekleştirebileceği bütün işlev­
leri bu kapıların altında bulacaktır. "38 O halde bu seviyede bulunan bü­
tün kapıların en üst kısmına Merkür'ün Sandaletlerinin ve diğer özel­
liklerinin yerleştirildiğini hayal etmeliyiz.
"Yedinci kademe gerek soylu gerekse bayağı bütün sanatlara ayrıl­
mıştır ve her kapının üstünde elinde yanan bir meşale tutan Prometheus
yer alır. "39 Kutsal ateşi çalan ve insana tanrıların bilgisini ve bütün sa­
natlarla bilimleri öğreten Prometheus'un imgesi böylece, tiyatronun en
üst kademesinde bulunan kapıların alınlığının en üstünde yer alan imge
olarak belirmektedir. Prometheus kademesi yalnız bütün sanat ve bi­
limleri değil, aynı zamanda din ve hukuku da içerir.40
Camillo'nun Tiyatrosu böylece, evrenin İlk Nedenler'den başlayıp
yaratılışın evrelerinden geçerek genişlemesini temsil eder. Önce, Şölen
kademesinde, sulardan basit elementler meydana gelir; ardından Mağa­
ra'da elementlerin birbirleriyle karışması gerçekleşir; ardından, Gor­
gon Kızkardeşler kademesinde insana özgü zihnin Tanrı'nın suretinde
yaratılmasını; Pasiphae ile Boğa kademesinde insanın ruhuyla bedeni­
nin kaynaşmasını; insan faaliyetlerinden meydana gelen bütün bir dün­
yayı; Merkür'ün Sandaletleri seviyesinde insanın doğal faaliyetlerini;
Prometheus seviyesinde ise insana özgü sanat ve bilimleri, din ve hu­
kuku görürüz. Camillo'nun sistemi katı bir dinsel bakış açısına aykırı
unsular barındırmakla birlikte (bunları daha ileride tartışacağız), tasar­
ladığı kademeler alemin yedi günde yaratılışından bariz izler taşır.
Yedi gezegenle temsil edilen tahliye koridorlarını izleyerek tiyatro­
nun üst basamaklarına doğru tırmandığımızda, bütün yaratılış, yedi te­
mel ölçünün teşekkülü biçiminde yerli yerine oturur. Sözgelimi Jüpiter
dizisini ele alalım. Bir gezegen olarak Jüpiter dört unsur içinden havay­
la ilişkilidir. Jüpiter dizisinin Şölen seviyesinde bulunan havada asılı
İ uno imgesi,41 basit bir element olarak havayı ifade eder; Mağara sevi-

38. A .g.y. , s. 76. 39. A .g.y. , s. 79. 40. A .g.y. , s. 8 1 .

4 1 . Homeros, Iliad, 1 8 vd. Bu imge antik dönemde dört elemente dair bir alegori
olarak yorumlanmıştır: İuno'nun ayağına bağlanan iki ağırlık, iki ağır element olan
toprak ve sudur; İuno'nun kendisi hava, Jüpiter ise en yukarıdaki ateş elementi yahut
eterdir. Bkz. E Buffiere, Les mythes d'Homere et la pensee grecque, Paris, 1956, s. 43.
 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 161

yesinde aynı imge karışmış bir element olarak havayı; Merkür'ün San­
daletleri seviyesinde doğal bir faaliyet olarak solunumu, iç çekişi; Pro­
metheus seviyesinde ise havadan faydalanan sanatları, örneğin yel de­
ğirmenlerini ifade eder. Jüpiter faydalı, munis, yatıştırıcı etkilere sahip
bir gezegendir. Jüpiter dizisinde Üç Kharit imgesi, Mağara düzeyinde,
yararlı şeyleri ifade eder; Pasiphae ve Boğa seviyesinde yararlı bir do­
ğayı; Merkür'ün Sandaletleri seviyesinde ise hayırlı işler yapmayı ifade
eder. Bir imgenin, ana fikrini kaybetmeksizin farklı seviyelerde farklı
bir anlam edinmesi, tiyatronun imge düzeninin dikkatle tasarlanmış bir
niteliğini oluşturur. Gorgon Kızkardeşler düzeyinde özenle çizilmiş
Leylek ve Kadüse imgesi, Şen karakteri bütünüyle manevi veya zihin­
sel olarak temsil eder: dingin ruhun göğe doğru yükselişi . . . tercih, hü­
küm, tavsiye. Pasiphae ile Boğa seviyesinde bedenle kaynaşan Şen ki­
şilik, iyilik, dost canlısı olmak, talih ve serveti çağrıştıran imgelerle tem­
sil edilir. Neşeli doğal faaliyetler Merkür'ün Sandaletleri düzeyinde er­
demin, dostluğun yaşama geçirilişini temsil eden imgeler biçiminde be­
lirir. Prometheus seviyesinde, Neşeli karakter din ve yasayı çağrıştıran
imgelerle temsil edilir.
Veya bunun karşıtı olan Satürn dizisini ele alalım.42 Satürn'ün top­
rak unsuruyla ilişkisi Şölen düzeyinde basit bir element olarak toprağı
ifade eden Kybele imgesi olarak belirir; Mağara düzeyinde Kybele, ka­
rışmış bir element olarak topraktır; Merkür'ün Sandaletleri seviyesinde
Kybele toprakla ilişkili doğal faaliyetlerdir; Prometheus seviyesinde
Kybele, geometri, coğrafya ve ziraat gibi toprakla ilgili sanatlardır. Sa­
türnvari mizacın hüzün ve yalnızlığı, Mağara, Pasiphae ve Merkür'ün
Sandaletleri düzeyinde tekrar tekrar görülen Yalnız Serçe imgesiyle ifa­
de edilir. Satürnvari mizacın zihinsel nitelikleri Gorgon Kızkardeşler
seviyesinde, tefekkürün yüceliğine ulaşmak için dünyayla girişilen mü­
cadeleyi ifade eden Hercules ve Antaeus imgesi olarak belirir (aynı se­
viyede Jüpiterci zihnin kolayca, hafifçe yükselişiyle karşılaştırın). Sa­
türn'ün zamanla olan ilişkisi Mağara düzeyinde, geçmiş, şimdiki zaman
ve geleceği simgeleyen birer kurt, aslan ve köpek kafası imgesiyle ifade
edilir.43 Bu gezegenin talihsizlik ve yoksullukla olan ilişkisi Mağara,

42. Satüm'ün çağrışımları ve özellikleri için bkz. R. Klibansky, E. Panofsky ve E

Saxl, Saturn and Melancholy, Londra, 1964.
43. Serapis'le ilişkilendirilen, Macrobius'un tasvir ettiği zaman sembolüdür bu.
Bkz. E. Panofsky, "Signum Triciput: Ein Hellenistisches Kultsymbol in der Kunst der
Renaissance", Hercules am Scheidewege, Berlin, 1930, s. 1 -35.
1 62 HAFIZA SANATI

Pasiphae ve Merkür seviyelerinde Pandora imgesiyle ifade edilir. Sa­

tüm'ün en mütevazı "uğraşlan"ndan biri olan taşıma ve hamallık, Pro­
metheus seviyesinde Eşek ile sembolize edilir.
Yöntem bir kez anlaşıldığında bütün diğer gezegen dizileri boyunca
izlenebilir. Suyla ilişkili olan Ay, Şölen seviyesinde basit unsur olarak
suyu ifade eden Neptün ile temsil edilir; aynı imge diğer bütün kade­
melerde bildik değişimlere uğrar, Ay ile ilişkili bir mizaca* ve uğraşlara
bildik göndermeler tekrar eder. Merkür dizisi bu gezegene özgü bir mi­
zacın yetenek ve eğilimlerini gayet ilginç bir biçimde işler. Venüs dizisi
ise aynı şeyi yaşamın tensel** yönüne ilişkin olarak gerçekleştirir. Ben­
zer biçimde, farklı kademelerde ateşin simgesi olarak Vulcanus'u kul­
lanan Mars dizisi de savaşçı bir mizaca ve uğraşlara atıfta bulunur.
Bütün bunlarin içinde en önemlisi, Sol, Apollon ve Güneş'e odakla­
nan merkezdeki büyük dizidir, ancak bu konudaki tartışmayı sonraya
saklıyoruz.
Böylece ilahi Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu'nun engin kapsamını
anlamaya başlıyoruz. Ama gelin onun kendi sözcüklerini aktaralım:

Bu yüce ve eşsiz düzen ona emanet ettiğimiz şeyleri, kelimeleri ve sanat­

ları, istediğimiz zaman derhal bulabileceğimiz şekilde bizim için muhafaza
etmekle kalmaz, aynı zamanda bize şeylerin bilgisine sonuçlardan değil ne­
denlerden hareketle ulaşmamızı sağlayan hakiki bilgeliğin pınarlarını verir.
Bunu daha açık olarak ifade etmek için şu örneğe bakılabilir: Kendimizi uç­
suz bucaksız bir ormanda bulsak ve onun bütün şümulünü görmek istesek,
bunu ormanın içindeki konumumuzdan gerçekleştiremeyiz, çünkü etraftaki
ağaçlar görüşümüzü ormanın küçük bir kısmıyla sınırlandıracak, uzaklan
görmemize engel olacaktır. Fakat eğer bu ormanın yakınında, yüksek bir te­
peye tırmanan yokuş bir yol varsa, ormandan çıkıp yokuşu tırmandığımızda
ormanın daha büyük bir kısmını görmeye başlarız, tepeye vardığımızda ise
tamamını görürüz. Orman gök-altı alemimizdir, yamaç göksel alem, tepe ise
gök-ötesi alemdir. Gök-altı alemde olup bitenleri anlamak için yukarıdaki
şeylere yükselmek gerekir; böylece oradan, yüksekten aşağıya bakarken al­
çaktaki şeyler hakkında daha kesin bir bilgi edinebiliriz.44

O halde Tiyatro, dünyanın ve şeylerin doğasına yüksekten, bizzat yıl­

dızlardan, hatta onların da ötesindeki gök-ötesi bilgeliğin pınarlarından

* Avrupa dillerinde "delilik" (lunacy) sözcüğünün "Ay" (lune) kökünden türeme­

si ve delilik durumunun Ay ile ilişkilendirilmesine bir atıf. -ç.n.
** "Cinsellikle ilişkili" anlamına gelen venereal, "Venüs" (namı diğer Aphrodite)
kökünden türemiştir. ---ç . n.
44. L'idea del Theatro, s. 1 1 - 12.
 RÖNESANS HAFIZASI : CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 63

bakıldığında görülendir.
Gelgelelim bu görünüm, hatırlama tekniklerine ilişkin geleneksel
terminoloji kullanılarak, gayet bilinçli bir biçimde, klasik dönem hafıza
sanatının çerçevesine oturtulmuştur. Tiyatro hafıza yerlerinden oluşan
bir sistemdir, bu sistem her ne kadar "ulvi ve eşsiz bir düzen"e dayanı­
yor olsa da. "Ona emanet ettiğimiz şeyleri, kelimeleri ve sanatları bizim
için muhafaza ederek", klasik bir hafıza sisteminin hatipler için gerçek­
leştirdiği işlevin aynısını yerine getirir. Eski çağ hatipleri hatırlamak is­
tedikleri konuşmaların bölümlerini "gelip geçici" yerlere emanet eder­
lerdi, oysa "sözle ifade edilebilecek olan her şeyin ebedi doğasını son­
suza dek saklamak" isteğindeki Camillo bunları "ebedi yerler"e tayin
etmektedir.
Tiyatroda bulunan temel imgeler, gezegenlerle özdeşleşen tanrılara
aittir. İyi bir hafıza imgesinde -kurallara göre- bulunması gereken duy­
gulara hitap etme özelliği, Jüpiter'in dinginliğini, Mars'ın hiddetini, Sa­
tüm'ün melankolisini, Venüs'ün sevgisini ifade eden bu imgelerde mev­
cuttur. Tiyatro burada yine nedenlerden, çeşitli duyguların gezegenlere
bağlı nedenlerinden hareket etmekte; gezegenlerdeki kaynaklarından
çıkıp tiyatronun yedi katmanı arasında dolaşan farklı duygusal akımlar,
klasik sanatın önerdiği üzere hafızayı duygusal yoldan harekete geçir­
me görevini yerine getirmekte, ancak bunu nedenlerle organik bir bağ
kurarak yapmaktadır.
Viglius'un tasvirinden anlaşıldığı kadarıyla tiyatroda imgelerin al­
tında, içinde kağıt tomarları olan çekmeceler, kutular veya sandık ben­
zeri bir şeyler bulunuyordu; bu kağıtların üstünde, imgelerin çağrıştır­
dığı konularla ilgili, Cicero'nun yapıtlarına dayanan söylevler yazılıydı .
L'idea del Theatro da bu sisteme sıkça atıfta bulunulmaktadır; örneğin
'

daha önce aktardığımız, beşinci kademede bulunan kapılara "insanın

yalnızca içsel yönüne değil, aynı zamanda dışsal yönüne ait olan ve her
gezegenin doğasına uygun olarak bedeninin parçalarını ilgilendiren
şeyler ve kelimelerle ilgili kitaplar iliştirilecektir" ifadesinde olduğu
gibi.
Viglius Camillo'nun tiyatroda birtakım "kağıtları" heyecanla karış­
tırdığına tanık olmuştu; "cilt cilt" kitabı imgelerin altında yer alan çek­
mecelerden çıkarıyordu kuşkusuz. Yazılı söylevleri imgelerin altında
saklayarak şeylere dair hafıza ve sözcük hafızası kavramlarına yepyeni
bir yorum getirmiş oluyordu. (Tiyatroda bulunan bütün bu yazılı mal­
zemenin kaybolduğu anlaşılıyor, gerçi Alessandro Citolini bunları çal-
1 64 HAFIZA SANATI

6. 1 Giulio Camillo'nun Hafıza Tiyatrosu.

mak ve kendi adıyla yayımlamakla itham edilmiştir.)45 Tiyatrodaki bü­

tün bu çekmeceleri veya sandıklan düşününce, yapı epeyce süslü bir
dosya dolabını andırmaya başlıyor. Fakat böyle düşünmek buradaki
İdeanın -evrenle organik olarak ilişkilendirilmiş bir hafıza İdeasının­
ihtişamını gözden yitirmek olur.
Hafıza sanatı yer ve imgeleri kurallara göre kullanmayı hala sürdü­
rüyor olsa da, yaslandığı psikoloji ve felsefe kökten değişim geçirmiştir,
artık skolastik değil Yeni Platoncudur. Ü stelik Camillo'ya özgü Yeni

45 . Bkz. ileride s. 263.

 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 65

Platonculuk, Marsilio Ficino'nun öncülük ettiği hareketin çekirdeğini

oluşturan Hermetik etkilerle alabildiğine güçlü bir şekilde yoğrulmuş­
tur. Corpus Hermeticum adıyla bilinen külliyat on beşinci yüzyılda ye­
niden keşfedilerek Ficino tarafından Latinceye çevrilmişti. Ficino bu
yapıtların Antikçağ 'da yaşamış Mısırlı bilge Üç Hikmetli Hermes tara­
fından yazıldığına inanıyordu, ki herkesçe paylaşılan bir inançtı bu.46
Külliyat, Platon'dan daha önceki bir döneme uzanan, Platon'a ve Yeni
Platonculara esin kaynağı olmuş antik bir bilgelik geleneğini temsil edi­
yordu. Kimi Kilise Babalarının yüreklendirmesiyle Ficino, özellikle

46. G.B. and H.T., s. 6 vd.

1 66 HAFIZA SANATI

kutsal bir nitelik atfettiği Hermetik külliyatı Hıristiyanlığın gelişine iliş­

kin, kafirlerce ortaya atılmış kehanetler olarak tarif etmiştir. En kadim
bilgeliğin mukaddes kitabı olarak Corpus Hermeticum, Rönesans dö­
nemi Yeni Platoncuları nazarında neredeyse Platon'un kendisinden da­
ha önemliydi. Ortaçağ 'da varlığından haberdar olunan Asclepios ise,
Üç Hikmetli'ye ait bir diğer esin yüklü metin olarak, bu külliyatla iliş­
kilendirilmekteydi. Rönesans dönemindeki bu Hermetik etkilerin ne
derece önemli olduğunun her geçen gün daha çok farkına varılıyor. İ şte,
Camillo'nun Tiyatrosu baştan aşağı bu etkilerle yoğrulmuştur.
Hafıza sanatının eski şişelerinin içine, on beşinci yüzyıl sonlarında
Floransa'da Ficino'nun başını çektiği hareketten kaynağını alan ve on
altıncı yüzyılda Venedik'e taptaze bir güçle akan Rönesans dönemi "ha­
tmi felsefe" akımlarının baş döndürücü şarabı doldurulmuştur. Camil­
lo'nun ulaşabildiği Hermetik doktrin yapıtları, Ficino'nun Latince çevi­
risiyle Corpus Hermeticum'un ilk on dört risalesi ve Asclepios'un Orta­
çağ 'da bilinen Latince tercümesiydi. Camillo, Hermes Müselles'in bu
yapıtlarından çok sayıda bire bir alıntı verir.
Camillo, Corpus'un ilk risalesini oluşturan Poimandres'teki (Ra'nın
Bilgisi) yaratılış anlatısında, yaratıcının "duyularla algılanabilen dün­
yayı kendi çemberleriyle kuşatan Yedi Vali'yi" nasıl meydana getirdiği­
ni okumuştur. Bu pasajı Ficino'nun Latincesinden aktarırken "Mercurio
Trismegisto nel Pimandro"yu aktardığını belirtir ve şu tespiti ekler:

Doğrusu, ilahi gücün bu yedi ölçüyü kendisinden meydana getirmesi,

bunların aslında en baştan beri ilahi boşluğa dahil olduğuna işarettir.47

Demek ki Camillo'nun tiyatrosunu üstüne inşa ettiği, Sefirotlara, yani

ilahi gücün boşluğuna dek uzanan yedi ölçünün gerisinde, Hermetik
Poimandres'in Yedi Valisi vardır. Bu yedi güç, astrolojik anlamda birer
gezegen olmanın ötesinde, ilahi birer yıldız varlığıdır.
Yedi Vali yaratılıp harekete geçirildikten sonra, Poimandres'de sıra
insanın yaratılış öyküsüne gelir. Tekvin'deki anlatımdan köklü biçimde
farklıdır bu, zira Hermetik insan Tanrı'nın suretinde yaratılmıştır, yani
kendisine ilahi yaratma gücü bahşedilmiştir. Henüz yaratılmış olan Ye­
di Vali'yi görünce İnsan kendisi de bir yapıt ortaya koymayı arzuladı ve
"bunun için ona Tanrı tarafından izin verildi".

47. L'idea del Theatro, s. 1 0; aktaran Ficino, Opera, Basel, 1 576, s. 1 837.
 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 67

Böylece içinde bütün güce sahip olduğu yaratım alanına dahil olduğunda
. . . Valiler ona hayran kaldı ve her biri ona kendi hükümdarlığından bir parça
verdi.48

İnsan zihni, ilahi zihnin doğrudan yansımasıdır ve Yedi Vali'nin sahip

olduğu güçlerin hepsini kendi içinde barındırır. İnsan bedene büründü­
ğü zaman zihninin bu ilahi niteliğini yitirmez; Poimandres 'in geri kalan
kısmında anlatıldığı üzere, kendi zihninde bulunan ilahi ışık ve yaşamın
kendisine ayan olduğu Hermetik dinsel deneyim sayesinde ilahi doğa­
sına bütünüyle yeniden kavuşabilir.
Tiyatroda insanın yaratılışı iki aşamada gerçekleşir. Tekvin' de oldu­
ğu gibi bedeni ve ruhu aynı anda yaratılmış değildir. Önce, Gorgon Kız­
kardeşler kademesinde, Tann'nın suretinde ve ona benzer olarak yara­
tılmış, mahlukların en şerefli si olan "içsel insan"ın belirdiğini görürüz.
Ardından Pasiphae ve Boğa kademesinde, insan bedene bürünür; bu
bedenin kısımlan burçların hakimiyeti altındadır. Poimandres'de insa­
nın başına gelen şey budur; yıldız-valilerin güçlerine sahip ilahi bir var­
lık olarak yaratılan içsel insan, yani insanın zihni, bedene bürünmesiyle
birlikte yıldızların hakimiyetine girer ve ilahi yönünü yeniden kazan­
mak üzere katmanlar boyunca yükselmesini sağlayan Hermetik dini de­
neyim aracılığıyla bu esaretten kaçar.
Gorgon Kızkardeşler kademesinde Camillo, insanın Tann'nın sure­
tinde ve ona benzer olarak yaratılmasının ne anlama gelebileceğini tar­
tışır. Bu sözcüklerle ilgili olarak Zohar'dan* bir pasaj aktarır; burada bu
sözler içsel insanın Tann'ya benzer olmakla birlikte ilahi olmadığı biçi­
minde yorumlanmaktadır. Camillo bunu Hermetik anlatımla karşılaştı­
rır:

Oysa Hermes Müselles Poimandres'de suret ve benzerliğin aynı anlama

geldiğini ve her ikisinin birlikte ilahi kademeye denk olduğunu kabul eder.49

Ardından Poimandres'den insanın yaratılışıyla ilgili kısmın giriş bölü­

münü aktarır. İçsel insanın "kutsal kademede" yaratıldığı konusunda
Müselles ile hemfikirdir. Bunun ardından, Asclepios 'tan büyük bir mu­
cize olan insan hakkındaki ünlü pasajı aktarır:

* Kabalanın temel metni. -ç.n.

48. G.B. and H.T., s . 23'teki İngilizce çeviriden alıntı.
49. L'idea del Theatro, s . 53.
1 68 HAFIZA SANATI

Ah Asklepios, insan ne büyük bir mucizedir, hürmet ve şerefe layık bir

varlıktır. B izzat bir tanrıymış gibi bir tanrının doğasına bürünür; cinlerle* ay­
nı kökenden türediğini bildiğinden cinlerin soyuna aşinadır; doğasının salt
insana mahsus olan kısmını ise küçümser, zira ilahi olan diğer kısma bağla­
mıştır umudunu.sa

Burada insanın ilahi yanı, yaratıcı yıldız-cinleriyle aynı soydan geldiği,

bir kez daha teyit edilmektedir.
İnsan aklının ilahi niteliği Corpus Hermeticum'un on ikinci risale­
sinde bir kez daha teyit edilmektedir. Camillo'nun çok sevdiği, sıkça
alıntıladığı bir risaledir bu. İdrak bizzat Tanrı'nın cevherinden türemiş­
tir. Bu idrak insanda Tanrı'nın ta kendisidir; bu yüzden bazı insanlar tan­
rıdır, onların insanlığı tanrısal olana yakındır. Dünya da tanrısaldır; bü­
yük bir tanrıdır o, kendisinden daha büyük bir Tanrı'nın imgesidir.S i
Camillo'nun didik didik okumuş olduğu, insan zihninin tanrısal ni­
teliği hakkındaki bu Hermetik öğretiler, onun hafıza sisteminde yansı­
masını bulur. İnsanın tanrısal niteliğine inandığı içindir ki tanrısal Ca­
millo, evrene sanki Tanrı'ymış gibi yukarıdan, ilk nedenlerden bakarak
evreni hatırlayabileceği gibi akla durgunluk verici bir iddia ortaya at­
maktadır.s2 Böyle bir atmosferde insan yani mikrokozmos ile dünya ya­
ni makrokozmos arasındaki ilişki yeni bir anlam kazanır. Mikrokoz­
mos, makrokozmosu bütünüyle anlayıp hatırlayabilir, ilahi zihninde ya­
ni hafızasında saklayabilir.
Bu tür bir öğretiye dayanan bir hafıza sisteminin, her ne kadar eski­
nin hafıza yerleri ve imgelerini kullansa da, kullanan kişi açısından, in­
san hafızasının zaafına verilen bir taviz olarak imgelerin kullanılmasına
izin veren eski devirlerin yönteminden çok daha farklı etkiler yarataca­
ğı açıktır.

* İng. Demon, Hıristiyanlık öncesi dönemden başlayarak Ortaçağ ve Rönesans bo­

yunca "şeytan" ve "cin" kavramları arasında oynak bir yerde durmuştur. Söz konusu
iki kavramdan hangisinin kastedildiği, ait olduğu tarihsel bağlam içinde değişim gös­
terir. Bu kitabın Hermetik bağlamında "cin" karşılığı görece daha uygun görünüyor. -

ç.n.
50. A .g.y.
5 1 . Corpus Hermeticum XII, "On the common intellect" bölümünden alıntı, L'idea
del Theatro, s. 5 1 .
52. Camillo muhtemelen göğün katmanlarını gnostik bir biçimde kat ederek ilahi
kökenine yükselişini gerçekleştirmişti. Macrobius'a göre ruhlar, Akrep burcundan ge­
çerek gök-ötesi alemi unutmalanna yol açan bir kadehten içmeleri sonucunda alçalı­
yorlar, Oğlak burcundan geçerek tekrar yükseliyorlardı. Bkz. tiyatronun planında Sa­
türn dizisi, Gorgon Kızkardeşler kademesi, "Bacchus'un kadehinden içen kız".
 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 69

Ficino'nun felsefesinden kaynaklanan güçlü Hermetik etkilere, Pico

della Mirandola'nın Hıristiyanlaştınlmış bir biçim altında yaygınlık ka­
zandırdığı Yahudi Kabalasının yol açtığı etkiler eklenmiştir. İki kozmik
gizemcilik biçimi birbiriyle benzerlikler taşır; birbiriyle kaynaşarak Pi­
co'nun ardından Rönesans'ta çok etkin bir güç haline gelecek olan Her­
metik-Kabalacı geleneği oluşturur.
Tiyatronun çok güçlü bir Kabalacı etki altında olduğu aşikardır.
Gök-ötesi alemde ilahi ölçü olan on Sefirot'un evrenin on katmanına
karşılık gelmesi, Pico'nun Kabalacılıktan devraldığı bir özelliktir. Ca­
millo açısından göksel alemin yedi gezegen ölçüsü ile gök-ötesi Sefi­
rotlar arasındaki karşılıklılık, tiyatroyu gök-ötesi aleme, tanrısal bilge­
liğin boşluğuna ve Süleyman'ın Bilgelik Mabedi'nin gizemlerine dek
uzatan şeydir. Gelgelelim Camillo alışılageldik düzenlemelerde birta­
kım oynamalar yapmıştır. Gezegenlere ait katmanlar ile Yahudi Sefirot­
ları ve melekler arasındaki bağıntılar, Camillo'nun önerdiği biçimiyle
şöyledir:

Planets - Gezegenler Sephiroth - Sefirotlar Angels - Melekler

Luna (Diana) - Ay Marcut - Krallık (Malkhut) Gabriel - Cebrail
Mercury - Merkür lesod - Temel (Yesod) Michael - Mikail
Venus - Venüs Hod and Nisach - Honiel - Haniel
Sol - Güneş İhtişam ve Ebediyet Raphael - Rafael
Mars - Mars (Hod ve Netzah) Camael - Kamael
J upiter - Jüpiter Tipheret - Güzellik (Tiferet) Zadchiel - Zadkiel
Satum - Satürn Gabiarah - Kuvvet (Gevura) Zaphkiel - Zafkiel
Chased - İnayet (Hesed)
Bina - Anlayış (Bina)

En yüksek iki Sefirot olan Keter ve Hohma'ı dışarıda bırakmıştır. Bi­

linçli bir tercihtir bu, zira Musa'nın yükseldiği katman olan B ina'dan
daha yukarı çıkılamayacağını, bu nedenle diziyi Bina-Satürn noktasın­
da sonlandırdığını açıklamaktadır.53 Aynca Venüs'ü iki Sefirot' la eşleş­
tirmesinde de bir karışıklık ya da tuhaflık vardır. Bunun dışında, Sefi­
rot-gezegen eşleştirmesi alışılmış olanın dışında değildir; gerçi F. Sec­
ret, Camillo'nun Sefirot adlarını biraz tahrif ettiğine işaret eder, bu du­
rumun Viterbolu Egidio'yu referans almasından kaynaklanıyor olabile­
ceğini belirtir.54 Sefirot-gezegenlerin yanına Camillo yedi melek yer-

53. L'idea del Theatro, s. 1 3 .

5 4 . Secret, a.g.y., s. 422; Viterbolu Egidio, Scechina e libe/lus de litteris hebraicis,
1 70 HAFIZA SANATI

leştirir; melekleri eşleştirme biçimi de alışılmış olana oldukça yakındır.

Yahudi Sefirot ve meleklerini ve bunların gezegen yörüngeleriyle
eşleştirilmesini devralmasının yanı sıra, tiyatroda daha pek çok Kaba­
lacı etki mevcuttur. Bunların en dikkat çekici olanı insanın üç ruha sa­
hip oluşuna dair Zohar'dan yapılan alıntıdır; Nesime en yüce ruh, Ruak
orta seviyedeki ruh ve Nefes daha aşağı bir ruh.55 Bu Kabalacı kavramı,
tiyatronun "içsel insan"la ilgili katmanındaki başat imge olan, tek bir
gözü paylaşan üç Gorgon Kızkardeş imgesiyle eşleştirir. İçsel insanı -
Üç Hikmetli örneğinde- bütünüyle tanrısal kılma kaygısıyla, Nesime'yi
vurgular. Camillo'nun düşüncelerine dayanak oluşturan Kabalacı, Hı­
ristiyan ve felsefi kaynakların meydana getirdiği olağanüstü karışıma
en iyi örnek, tiyatroda bulunan Gorgon Kızkardeşler seviyesinin anla­
mına ilişkin olarak Lettera del rivolgimento dell'huomo a Dio (İ nsanın
Tanrı'ya Dönüşü Ü stüne Mektup) yapıtında getirdiği açıklamadır. Bu
mektup aslında, tıpkı Camillo'nun geri planda kalan diğer yapıtları gibi,
Tiyatro hakkında bir yorumdur. Nesime, Ruak ve Nefes'ten insanda bu­
lunan ve Gorgon Kızkardeşlerin sembolize ettiği üç ruh olarak söz et­
tikten sonra, en yüce ruhun anlamını şu şekilde açar:

Ü ç ruhumuz vardır; bunlardan Tann'ya en yakın olanı, Ü ç Hikmetli Mer­

curius ve Platon tarafından zihin olarak adlandırılır; Musa buna yaşamın ru­
hu der, Aziz Augustinus ruhun yüce kısmı, Davud ise -"Senin ışığında ışığı
göreceğiz" veciz sözünde olduğu gibi- ışık adını verir; Pythagoras da şu ünlü
veciziyle Davud ile hemfikir olduğunu gösterir: "Işık olmadan hiç kimse
Tann'dan söz edemez." Bu ışığa Aristoteles etkin idrak adını verir. İ şte, Gor­
gon kız kardeşlerin her üçünün de görmesini sağlayan tek göz, ilahiyatta
sembolizm üstüne çalışanlara göre, bu ışıktır. Ü ç Hikmetli Mercurius ise bu
zihinle bağ kurduğumuz takdirde, onun içinde bulunan ve Tanrı'dan gelen
ışın aracılığıyla, mevcut, geçmiş ve gelecekte olan her şeyi, göklerde ve yer­
de olan her şeyi anlayabileceğimizi söyler.56

Şimdi, tiyatronun Gorgon Kızkardeşler kademesinde bulunan Altın Dal

imgesine baktığımızda, içerdiği anlamları anlayabiliriz: etkin idrak,

haz. F. Secret, Roma, 1959, s. 13. Viterbolu Kardinal Egidio'nun çevresinde Kabalacı
çalışmalara derin ilgi duyan diğer isimler arasında, De harmonio mundi'nin yazarı
Francesco Giorgi ve Viterbolu Annio bulunur.
55. L'idea del Theatro, s. 56-57; krş. Zohar, I, 206a; il, 1 4 1 b; III, 70b (Türkçesi:
Zohar: İhtişamın Kitabı, çev. Ebru Yetiş, Dharrna, 1994) ve G. Gershom Scholem, Ma­
jor Trends in Jewish Mysticism, Kudüs, 1 94 1 , s. 236-37.
56. Camillo, Tutte le opere, Venedik, 1 552, s 42-43.
 RÖNESANS HAFIZASI : CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 171

Nesime y a d a ruhun e n yüce kısmı, genel olarak ruh, rasyonel ruh, ruh
ve yaşam.
Camillo, tiyatrosunu Pico della Mirandola'nın manevi dünyası için­
de inşa eder. Pico'nun tezleri, " İnsanın Değeri Ü stüne Söylev"i ve Hep­
taplus 'unun (Yaratılışın Altı Gününün Yedi Açıdan İzahı) dahil olduğu
dünya, ve onun meleklere ait katmanları, Sefirotları, yaratılışın günleri
ile iç içe geçen Ü ç Hikmetli Mercurius, Platon, Plotinos, Aziz Yuhanna
İncili, Aziz Paulus'un mektuplan - paganlık, Musevilik veya Hıristi­
yanlık gibi bambaşka kaynaklardan gelen bütün bu referanslar arasında
Pico, her kapıyı açan anahtarı bulmuşçasına, kendinden emin bir tavırla
dolaşmaktadır. Pico'nun elindeki anahtar Camillo'nunkiyle aynıdır.
Zihni Tanrı'nın suretinden yaratılmış olan insan, bu dünyada orta sevi­
yede konumlanır (Gorgon Kızkardeşler kademesinin tiyatronun orta ka­
demesini oluşturmasıyla karşılaştırın). İnsan bu dünyanın içinde fera­
setle dolaşarak onu Hermetik ve Kabalacı incelikli dinsel büyüler ara­
cılığıyla kendi içine çekebilir, böylelikle doğuştan hakkı olan o tanrısal
düzeye yeniden erişebilir. Kökeninde Yedi Vali ile doğal akraba olan
insan (Pico, Söylev' in başında Üç Hikmetli Mercurius'tan alıntıyla, "Ah
insan nasıl bir mucizedir," diye haykırmaktadır) dünyayı idare eden ye­
di gezegenle iletişim kurabilir. Bunların da ötesine yükselerek Kabalacı
sırlar aracılığıyla meleklerle irtibat kurabilir - tanrısal aklı sayesinde
her üç dünya, yani gök-ötesi alem, göksel alem ve yeryüzü arasında ha­
reket edebilir.57 Camillo'nun zihni de tiyatroda dünyalar arasında böyle
dolaşmaktadır. Pico bu tür şeylerin bir örtünün altında gizlenmesi ge­
rektiğini belirtir. Mısırlılar tapınaklarının girişine, gizemli bilgilerin
saklı kalması gerektiğini ima eden bir sfenks koymuşlardır. Musa'ya
inen en yüce vahiyler Kabalada sır olarak tutulmaktadır. Tıpkı bunun
gibi Camillo da L'idea del Theatro 'nun girişinde yapıtının gizemlerin­
den söz eder. " Üç Hikmetli Mercurius der ki Tanrı ile dopdolu olan din­
sel konuşma, cahillerin araya girmesiyle tahrif olur. Bu nedenledir ki
eski insanlar . . . . mabetlerinin üstüne sfenks koyarlardı . . . Hezekiel gör­
düklerini açığa vurduğu için . . . Kabalacılar tarafından azarlanmıştı . . .
şimdi Tanrı adına tiyatromuzdan söz etmeye geçelim."58
Camillo hafıza sanatını, bu dönemde Rönesans'ı etkisi altına alan

57. Pico della Mirandola, De hominis dignitate, haz. E. Garin, Floransa, 1942,
s. 1 57, 1 59.
58. L'idea del Theatro, s. 8-9.
1 72 HAFIZA SANATI

yeni akımlarla uyumlu hale getirir. Onun Hafıza Tiyatrosu, Rönesans

dönemi Yeni Platonculuğunda örtük olarak bulunan Ficino ve Pico'yu,
Büyü ve Kabalayı, Hermesçilik ve Kabalacılığı içinde barındırır. Klasik
dönem hafıza sanatını batıni bir sanata dönüştürür.

Peki böylesi bir batıni hafıza sistemi içinde büyünün yeri nedir; nasıl
işlemektedir, daha doğrusu nasıl işlemesi beklenmektedir?59 Ficino'nun
yıldız büyüsünden etkilenen Camillo bu büyüyü kullanmaya çalışı­
yordu.
Ficino'nun "ruhani" büyüsü, Hermesçi Asclepios'ta tarif edilen, Mı­
sırlıların, daha doğrusu Hermetik sahte Mısırlıların kozmosun ilahi
veya ecinni güçlerini çekerek heykelleri canlandırmalarını sağlayan
Hermetik büyü törenlerine dayanıyordu. De vita coelitus comparanda
(Göklerden Hayat S ağlamak) yapıtında Ficino, yıldızların yaşamını
aşağı çekmenin, gökten yeryüzüne doğru yıldız akışlarını yakalayarak
yaşam ve sağlık için kullanmanın yollarını tarif eder. Hermesçi kaynak­
lara göre göksel yaşam ruh yahut spiritus üstünde taşınmaktadır; en
güçlü olduğu yer ise bunu yayan başlıca kaynak olan güneştir. Dolayı­
sıyla Ficino güneşi işlemeye koyulur, geliştirdiği tedavi amaçlı yıldız
inancı da güneşe tapmanın yeniden canlandırılmasıdır.
Ficino'nun etkisi Camillo'nun tiyatrosunun her köşesinde mevcut
olmakla birlikte, en belirgin olduğu yer merkezde yer alan büyük Güneş
dizisidir. Ficino'nun güneş hakkındaki fikirlerinin çoğu, başka yapıtla­
rında da yer yer belirmekle birlikte, De sole (Güneş) yapıtında6o bütü­
nüyle ortaya konur. De sole'de güneş, "tanrı makamı" olarak adlandırı­
lır ve Teslis yahut Üçleme ile karşılaştırılır. Güneş dizisinin Şölen ka­
demesinde, Camillo Teslisi temsil eden bir piramit imgesi yerleştirir.
Bunun yukarısındaki, üstünde başat imge olarak Apollon'un bulunduğu
kapıya, Camillo bir "ışık" dizisi yerleştirir: Şems, Nur, Şavk, Ziya, Ha­
raret, Feyz (yani Sol, Lux, Lumen, Splendor, Calor, Generatio). Ficino'
nun De sole yapıtında da benzer bir hiyerarşik ışık dizisi görülür. Güneş
öncelikle Tann'dır, ardından göklerdeki ışık, daha sonra ruhun bir biçi­
mi olan Şavk, devamında Hararet, son olarak da Feyz yahut Yaratım.
Camillo'nun dizisi bunun tam olarak aynısı değildir; Ficino'nun ışık hi-

59. Ficino'nun büyüsü hakkında bkz. Walker, Magic, s . 30 vd.; Yates, G.B. and
H.T., s. 62 vd.
60. Ficino, Opera, s. 965-75; ayrıca bkz. De lumine, s. 976-86; krş. G.B. and H.T. ,
s . 120, 1 53 .
 RÖNESANS HAFIZASI : CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 73

yerarşisini farklı yapıtlarında ortaya koyma biçimi de tam bir tutarlılık

göstermez. Bununla birlikte Camillo'nun düzenlemesi, Tanrı addedilen
Güneş'ten aşağı katmanlarda görülen diğer ışık ve ısı biçimlerine doğru
alçalan bir hiyerarşi önermesi bakımından bütünüyle Ficinocu bir ruh
taşır.
Güneş dizisinde yukarı doğru ilerlediğimizde, Mağara seviyesinde
bulunan kapının üstünde, anlamlarından biri bütün dünyanın yıldızların
ruhuyla canlanması olan Argos imgesine rastlarız; bu imge Ficinocu
büyünün temel ilkelerinden olan, yıldız ruhunun asıl olarak güneş tara­
fından yayılmasını ima eder. Merkür'ün Sandaletleri seviyesinde ise Al­
tın Zincir imgesi, Ficinocu güneş büyüsünün işlemleri olan güneşe git­
me, güneşi emme, güneşe doğru uzanmayı ifade eder. Camillo'nun gü­
neş dizisi, güneş gizemciliği ile güneş büyüsünün tipik Ficinocu sente­
zini sergiler.
Mağara kademesinde bulunan Horoz ve Aslan imgesine ilişkin ola­
rak ise Camillo'nun, başka bir kaynaktan bu denli iltifat dolu olmayan
bir biçimini dinlediğimiz aslan hikayesini anlatması manidardır:

Bu tiyatronun müellifi Paris'te Tomello diye bir yerde, başka beyefendi­

lerle birlikte, pencereleri bahçeye bakan bir odada bulunduğu sırada, kafe­
sinden kaçan bir aslan bu odaya girmiş. Adamın arkasından yaklaşıp pençe­
leriyle baldırından yakalamış, ama en ufak bir zarar bile vermeden yalamaya
başlamış. Hayvanın dokunuşunu ve soluğunu hisseden adam arkasını dönün­
ce ---0dada bulunan diğerleri sağa sola kaçışmışlar- aslan sanki özür dilerce­
sine el pençe divan durmuş. Buradan tek bir anlam çıkar: Hayvan onda bolca
Güneş Erdemi bulunduğunu fark etmiş olmalı.6 1

Talihsiz hayvanın davranışı, anlaşılan, yalnızca orada bulunanlara değil

Camillo'nun kendisine de tiyatronun yaratıcısının bir Güneş Büyücüsü
olduğunu kanıtlamıştır!
Okur, Camillo'nun aslan hikayesi karşısında gülümseyebilir, fakat
tiyatronun merkezinde yer alan büyük güneş dizisine tepeden bakan bir
tutumla yaklaşmamalıdır. Copemicus'un güneşmerkezci hipotezi orta­
ya atarken, Asclepios 'tan Hermes Müselles' in güneş hakkındaki sözle-

6 1 . L'idea del Theatro, s. 39. "Horoz ve Aslan"ın esin kaynağı Proklos'un De sacra
et magia yapıtı olabilir. Yapıtta, güneşle özdeşleştirilen bu iki canlı arasında, doğan
güne şarkılar söyleyen horozun güneşle daha yakın bağının olduğu öne sürülmektedir.
Krş. Walter, Magic, s. 37, n. 2.
Horoz imgesi muhtemelen Fransa Kralı'na naziredir. Bkz. Bruno'da güneş timsali
Fransız horozu, G.B. and H.T., s. 202.
1 74 HAFIZA SANATI

rini aktardığını;62 Giordano Bruno'nun Oxford 'da Copemicus'un teori­

sini savunurken, onu Ficino'nun De vita coelitus comparanda yapıtıyla
ilişkilendirdiğini;63 Camillo'nun Güneş dizisinin Mağara kademesinde
Argos imgesiyle birlikte aktardığı, Dünya'nın hareketsiz olmadığı çün­
kü canlı olduğu yönündeki Hermetik görüşün,64 Bruno tarafından dün­
yanın döndüğü tezini savunmak için kullanıldığını65 hatırında tutmalı­
dır. Tiyatronun Güneş dizisi, Rönesans insanının zihninde ve hafızasın­
da Güneş'in gizemli, duygusal, büyülü, yeni bir anlam kazandığını,
merkezi bir önem taşıdığını gösterir. Hayal gücünün Güneş'e doğru iç­
sel bir yönelimini gösterir, ki güneşmerkezci devrime yol açan etken­
lerden biri olarak hesaba katılmalıdır bu.
Tıpkı Ficino gibi Camillo da Hermetik öğretileri Hıristiyanlıkla bağ­
daştırma gayretinde olan Hıristiyan bir Hermesçidir. Bu çevrelerde Her­
mes Müselles kutsal bir şahsiyetti; "Tanrı'nın Oğlu"na yönelik imaları
aracılığıyla Hıristiyanlığın gelişine dair kehanette bulunduğuna inanıl­
maktaydı.66 Putperest bir peygamber olarak Hermes'e atfedilen kutsal­
lık, Hıristiyan olarak kalmak isteyen bir Büyücünün işini kolaylaştırı­
yordu. Yıldız tanrılarının en güçlüsü ve spiritus'un yayıldığı başlıca kay­
nak olan güneşin en üst tezahüründe, Ficino için olduğu gibi Camillo
için de Üçlemeyi temsil ettiğini daha önce görmüştük. Gelgelelim Ca­
millo'nun güneşten yayılan ruhu -sıklıkla yapıldığı gibi- Kutsal Ruh ile
değil de " İ sa'nın Ruhu" ile özdeşleştirmesi epey sıradışı bir tutumdur.
Corpus Hermeticum V'ten, "tanrı hem görünür hem de görünmez" cüm­
lesini aktarırken, risalenin konusunu oluşturan, yaratılan şeylerde gizil
olarak bulunan tanrısal ruhu, İ sa'nın Ruhu ile özdeşleştirir. Aziz Pau­
lus'tan bir alıntı verdikten sonra (" İ sa'nın ruhu, yaratanın ruhu"), "Her­
mes Müselles bu konuda Quod Deus latens simul, ac patens sit başlıklı
bir kitap yazmıştır," diye ekler (Corpus Hermeticum V'tir bu kitap).67
Dünya'nın ruhunu İ sa'nın ruhu olarak tahayyül edebilmesi sayesinde Ca­
millo, bu denli tutkuyla benimsediği, tiyatrosunun iliklerine işlemiş olan
Ficino'nun ruhani büyüsüne Hıristiyanlık tonu katmayı başarmıştır.
Peki Ficinocu büyü, klasik üslupta olduğu gibi, hafıza yerleri ve im­
gelerini kullanan bir hafıza sistemi içinde nasıl işleyebilirdi? Öyle sanı-

62. G.B. and H.T., s. 1 54. 63. A .g.y. , s. 1 55 , 208- 1 1.

64. L'idea del Theatro, s. 38; Corpus Hermeticum XII'den alıntı.
65. G.B. and H.T. , s. 24 1 -43. Bruno, Cena de le ceneri yapıtında dünyanın döndüğü
tezini savunurken de Corpus Hermeticum XIl'den aynı bölümü alıntılar.
66. Krş. G.B. and H.T. , s. 7 vd. 67. L'idea del Theatro, s. 20-21.
 RÖNESANS HAFIZASI : CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 75

yorum ki bunun sım hafıza imgelerinin, deyim yerindeyse, içsel birer

muska olarak görülmesinde yatar.
Muska, birtakım büyü kurallarına uyularak yapıldığı için efsunlan­
dığı yahut efsun etkisine sahip olduğu varsayılan bir imgenin üstüne
nakşedildiği bir nesnedir. Muskaların üstünde yer alan imgeler her za­
man değilse de genellikle yıldız imgeleridir; sözgelimi Venüs gezege­
ninin tanrıçası olan Venüs'ün imgesi veya Güneş gezegeninin tanrısı
olan Apollon'un imgesi. Rönesans döneminde yaygın olarak bilinen
muska büyüleri elkitabı Picatrix (Bilgenin Amacı), muska imgelerinin
yıldız ruhuyla doldurularak nasıl efsunlanacağını anlatır.68 Muska bü­
yüsüne teorik temel oluşturan Hermetik kitap ise, Mısırlıların büyüye
dayalı dinini tasvir eden Asclepios'tur. Asclepios 'un yazarına göre Mı­
sırlılar, tanrılarının heykellerini kozmik ve büyülü güçlerle doldurmayı
biliyorlardı. Dualar, yakarışlar ve diğer birtakım yollarla bu heykellere
hayat veriyorlardı; başka bir deyişle Mısırlılar "tanrılar yaratmayı" bili­
yorlardı. Mısırlıların Asclepios'ta anlatılan biçimde heykellerden tanrı
yaratma süreçleri, muska yapımı süreciyle benzerdir.
Ficino, büyü yönteminde muskalardan bir ölçüde faydalandığını De
coelitus comparanda yapıtında anlatır. Bu yapıtta aktardığı muska im­
geleri tasvirlerinin bir kısmı Picatrix'ten alınmış olabilir. Ficino'nun ki­
tabındaki muskalarla ilgili bölümlerin birtakım değişikliklerle, Ascle­
pios 'ta yer alan, Mısırlıların tanrı heykellerine nasıl büyülü ve tanrısal
güçler kattıklarıyla ilgili bölümlerden türediği gösterilmiştir.69 Ficino
bu büyüyü kullanırken temkinli davranmış, temellerinin Asclepios'un
büyüyle ilgili kısımlarına dayandığını bir miktar gizlemiştir. Ancak
kaynağının söz konusu kitap olduğuna, onu muska büyüsüyle ilgilen­
meye teşvik eden şeyin ilahi öğretmen Hermes Müselles'e duyduğu
saygı ve hürmet olduğuna kuşku yoktur.
Ficino'nun uğraştığı bütün büyüler gibi muska kullanımı da son de­
rece kendine özgü ve yaratıcıydı. Onun büyü pratikleri, ister şiir ve mü­
zik aracılığıyla yakarışlar biçiminde olsun isterse efsunlu imgelerin
kullanımı, aslında hayal gücünü göksel etkileri almaya hazır hale getir­
meyi amaçlıyordu. Kullandığı tılsımlı imgeler -güzel Rönesans imge­
lerine dönüşmüştür- içte, bunları kullanan kişinin hayal gücünde sak­
lanmak üzere tasarlanmıştır. Göksel mitolojiden ödünç alınan imgeler
zihne öylesine güçlü işlenmelidir ki hayal gücüne böyle bir imge nak-

68. G.B. and H . T , s. 49 vd. 69. Bkz. Walker, Magic, s. 1 -24 ve b.a.
1 76 HAFIZA SANATI

şedilen kişi dışsal görünümler dünyasına adım attığında, bu dışsal gö­

rünümler daha yüce bir dünyadan alınmış olan içsel imgenin gücüyle
birleşsin. 70
Tılsımlı imgelerin buradaki gibi içsel ya da hayal gücüne dayalı bir
biçimde kullanımı, hafıza sanatının batıni biçiminde kendisine çok el­
verişli bir araç bulacaktır kuşkusuz. Böyle bir hafıza sisteminde kullanı­
lan temel hafıza imgeleri eğer efsun gücüne, göksel etkileri ve ruhu ha­
fızanın içine çekme gücüne sahipse (ya da sahip oldukları varsayılıyorsa),
böyle bir hafıza kozmosun tanrısal güçleriyle yakın ilişki içinde olan
"tanrısal" insanın hafızası olacaktır. Böyle bir hafıza aynı zamanda, ha­
fızanın içeriğini, göksel alemden alınan imgeler temelinde birleştirme
gücüne sahip olacaktır (veya öyle olduğu kabul edilecektir). Camillo'nun
tiyatrosunda yer alan ve "izleyici"nin onları inceleyerek evrenin bütün
içeriğini bir bakışta okumasını sağlayan imgeler böyle bir güce kısmen
sahip oldukları zehabını yaratır. Tiyatronun sım ya da sırlarından bir ta­
nesi, bana kalırsa, temel gezegen imgelerinin birer muska olduğu veya
muska gücüne sahip olduğu ve bunlardan gelen göksel gücün daha alt
kademedeki imgeler boyunca aktarıldığı varsayımıdır - örneğin Jüpiter'
in gücü Jüpiter dizisinin bütün imgelerine aktarılmaktadır, keza Güneş'in
gücü de bütün Güneş dizisini kat eder. Böylelikle, kozmosta temellenen
hafızanın, yalnızca kozmostan hafızaya güç devşirmekle kalmayıp, aynı
zamanda hafızayı birleştirdiği varsayılacaktır. Hafızada temsil edilen
duyu dünyasının bütün ayrıntıları, yüce göksel imgeler, yani bu ayrıntı­
ların "nedenleri"ne dair imgeler tarafından kapsandıkları ve birleştiril­
dikleri ölçüde, hafızada organik bir bağla birleşecektir.
Eğer Camillo'nun batıni hafıza sisteminde kullanılan imgelerin al­
tında yatan teori bu idiyse, Asclepios'un büyüyle ilgili bölümlerine da­
yanıyor olmalıydı . Bu yapıttaki "tanrı yaratma" ile ilgili bölümlere
L'idea del Theatro 'da atıfta bulunulmaz, ancak muhtemelen Venedik'te
bir akademide Tiyatro hakkında yaptığı bir konuşmada Camillo, Ascle­
pios 'un büyülü heykellerinden bahseder ve bunlardaki büyü hakkında
çok incelikli bir yorum sunar:
Öyle sanıyorum ki Ü ç Hikmetli Mercurius'ta okumuştum, Mısır' da öyle­
sine maharetli heykel ustaları varmış ki, bir heykeli mükemmel oranlarına
kavuşturdukları vakit heykelin meleksi bir ruhla canlandığı görülürmüş: Zira
böyle bir mükemmelliğin ruhtan yoksun olmasına imkan yokmuş. Tıpkı bu

70. G.B. and H.T, s. 75-76.

 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 77

heykeller gibi, görevi bütün sözcükleri belli bir oran dahilinde bir arada tut­
mak olan sözlü bir kompozisyonun da kulağa bir lütuf olduğunu düşünüyo­
rum . . . Belli bir oran dahilinde bir araya getirilen sözcükler de, telaffuz edil­
dikleri anda, ahenkle canlanmış gibi olurlar.7 1

Camillo, Mısır heykellerinin büyüsünü sanatsal anlamda yorumlamak­

tadır; mükemmel oranlara sahip bir heykel ruhla canlanmakta, büyülü
bir heykele dönüşmektedir.
Kanımca, Asclepios 'ta bahsi geçen büyülü heykelleri, mükemmel
orandan kaynaklanan bir büyü etkisi olarak açıklarken, Giulio Camillo
inciler döktürmektedir. Böyle bir yorum, Mısırlı büyücülerin büyülü
heykellerindeki göksel ruhu, gökkubbenin uyumunu yansıtan göksel
törenlerle sağladıklarına dair, Asclepios'ta yer alan ifadeden esinlenmiş
olabilir.72 Rönesans'm oran teorisi "evrensel uyum"a, yani makrokoz­
mos olarak dünyanın uyumlu oranlarının, mikrokozmos olan insanın
bedeninde yansımasını bulduğu görüşüne dayanıyordu. O halde oran
kurallarına uygun bir heykel yapmak ona göksel uyum katmak, böyle­
likle onu mucizevi bir şekilde canlandırmak anlamına gelebilirdi.
Bu anlayış bir hatmi hafıza sisteminin tılsımlı içsel imgelerine uy­
gulandığında, bu imgelerin mucizevi gücünü mükemmel oranlarından
aldığı anlamına gelecekti. Camillo'nun hafıza sistemi Rönesans sanatı­
nın mükemmel oranlara sahip imgelerini yansıtacak, büyülü gücünü de
bundan alacaktı. İnsan tiyatrodaki imgeleri inceleme fırsatını ele geçir­
me arzusuyla yanıp tutuşuyor, oysa Erasmus'un arkadaşı bu fırsatı nasıl
da heba etmişti.
Bu incelikli tutum Camillo'yu tehlikeli büyülere bulaştığı ithamın­
dan kurtarmaya yetmedi. 1 6 1 4 yılında Venedik'te doğal büyü hakkında
bir kitap yayımlayan Pietro Passi adında biri, "Batıni Felsefe hakkında­
ki kitabında Comelius Agrippa'nın göksel etkilerle canlandıklarını söy­
leme cüretinde bulunduğu" Asclepios heykellerine karşı uyarmaktadır.

Başka açılardan basiret sahibi, kibar bir yazar olan Giulio Camillo da Dis­
corso in materia del suo theatro yapıtında Mısır heykellerinden bahseder­
ken, nadir oranlara sahip olarak inşa edilen bu heykellere göksel etkilerin in­
diğini söylerken bu yanlışın pek uzağında değildir. Bu konuda o da diğerleri
gibi hataya düşmektedir . 7 3
. .

7 1 . Giulio Camillo, Discorso in materia del suo Teatro, Tutte le opere, s. 33.
72. G.B. and H.T., s. 37'den alıntı.
73. Pietro Passi, De/la magic'arte, ouero deli Magia Naturale, Venedik, 1 6 1 4,
1 78 HAFIZA SANATI

Ö yleyse Asclepios 'ta bulunan büyüyle ilgili bölümlerle uğraşmanın

daima yol açtığı büyücülük suçlamasından Camillo da kaçamamıştır.
Passi'nin ithamı, tiyatronun "sırrı"nın hakikaten büyüyle ilgili bir sır
olması gerektiğini gösterir.
Tiyatro, hafıza sanatında dikkate değer bir dönüşümü ifade eder. Sa­
natın kuralları burada açıkça görülür. Karşımızda, hafıza yerleri biçi­
minde bölünmüş ve her bir bölümüne hafıza imgeleri yerleştirilmiş bir
bina bulunmaktadır. Hafızanın yerleştirileceği binanın artık Gotik bir
kilise yahut Katedral olmadığı bu sistem, biçim kadar teori itibarıyla da
Rönesans'a aittir. Klasik hafıza sanatının duygusal açıdan çarpıcı imge­
leri, dindar Ortaçağ 'da cismani teşbihlere dönüştükten sonra, şimdi de
büyüsel güce sahip imgelere dönüşmektedir. Ortaçağ hafızasıyla ilişki­
lendirilen dinsel yeğinlik burada yeni ve cüretkar bir doğrultu kazan­
maktadır. İ nsan zihni ve hafızası artık "tanrısal"dır, büyüyle harekete
geçirilen bir hayal gücü aracılığıyla en üst gerçekliği kavrama gücüne
sahiptir. Hermesçi hafıza sanatı bir Büyücünün oluşumunun aracı hali­
ne gelmiştir; tanrısal mikrokozmosun tanrısal makrokozmosu yansıt­
masını, berikinin anlamını yukarıdan, kendi zihninin ait olduğu tanrısal
kademeden bakarak kavramasını sağlayan, hayal gücüne dayalı bir araç
haline gelmiştir. Hafıza sanatı batıni bir sanata, Hermetik bir sırra dö­
nüşmüştür.
Birlikte tiyatronun içinde durdukları sırada Viglius, Camillo'ya ya­
pıtının anlamını sorduğunda, Camillo insan zihninin idrak edebileceği
ve ruhta gizlenen her şeyi temsil ettiğinden söz eder - bunların hepsi bir
bakışta imgeleri inceleyerek algılanabilecektir. Camillo Viglius'a tiyat­
ronun "sırrı"nı söylemeye çalışır, fakat iki adam arasında aşılması im­
kansız, muazzam bir karşılıklı anlayışsızlık uçurumu uzanmaktadır.
Gelgelelim her ikisi de Rönesans'ın ürünüdür. Viglius, Erasmus'u
temsil eder; bu hümanist alim, gerek mizacı gerekse aldığı eğitim itiba­
rıyla Rönesans'ın bütün o mistik batıni yönüne, yani Camillo'nun ait ol­
duğu veçhesine karşıdır. Viglius ile Camillo'nun tiyatroda buluşması ku­
zey ile güney arasındaki çatışmanın ifadesi değildir. Bu buluşmanın
gerçekleştiği sırada Comelius Agrippa, batıni felsefenin kuzeyde bir

s. 2 1 . Krş. Secret, s. 429-30. Hermes Müselles'e duyduğu yoğun dinsel inancı, oran
hakkında "İtalyanca eski bir kitap" (bkz. R. ve M. Wittkower, Born under Saturn, Lon­
dra, 1963, s. 1 26 vd.) üstüne yoğun bir çalışmayla birleştiren, on sekizinci yüzyıldan
eksantrik Alman heykeltıraş F. X. Messerschmidt acaba Venedik akademilerinde akta­
rılan gelenekten bir şeyler öğrenm iş miydi diye merak ediyor insan.
 RÖNESANS HAFIZASI: CAMILLO'NUN HAFIZA TİYATROSU 1 79

uçtan bir uca yayılmasına vesile olacak olan De occulta philosopia (Ba­
tıni Felsefe) yapıtını çoktan tamamlamı ştı. Tiyatrodaki buluşma Röne­
sans'ın iki farklı yönünü oluşturan iki farklı tür zihin arasındaki çatış­
mayı ifade eder. Erasmus-Viglius Rönesans'ın rasyonel hümanist boyu­
tudur. Rasyonellik karşıtı Camillo ise Rönesans'ın hatmi tarafındandır.
Erasmus tarzı bir hümanist açısından, hafıza sanatının sonu gelmiş­
ti; matbu kitabın çıkışıyla birlikte ölümcül darbesini almış, Ortaçağ 'ı
çağrıştırması nedeniyle gözden düşmüş, modem eğitimcilerin giderek
vazgeçtiği hantal bir sanattı bu. Hafıza sanatını yeniden devralan, yeni
biçimler altında genişleterek yeni bir yaşama kavuşturan güç batıni ge­
lenek olacaktı.
Rasyonel okur, düşünce tarihine ilgi duyuyorsa eğer, ait oldukları
dönemlerde insanları harekete geçirme gücüne sahip olmuş bütün dü­
şüncelerin hikayesini dinlemek isteyecektir. Camillo'nun hafıza sistemi­
nin bize gösterdiği, psişenin yönelimindeki temel değişiklikler ile yeni
hareketlerin doğmasına yol açacak yaklaşım değişiklikleri arasında ya­
şamsal bağlar vardır. Dünyaya ve işleyişine yönelik Hermetik itki, insan
zihnini bilime yönelten etkenlerden biridir. Camillo, Venedik akademi­
lerinin karanlık köşelerinde kıpırdanmaya başlayan, henüz büyünün ör­
tüsünü üstünden atmamış durumdaki bilimsel hareketlere, Erasmus'tan
daha yakındır.
Rönesans'ın sanatsal başarılarının ardında yatan yaratıcı itkilere,
tanrısal sanatçı ve şairlerin ustalıkla yapıtlarına kattıkları o mükemmel
oranların içerdiği göksel uyuma gelince, incelikli sanatsal büyüleriyle
tanrısal Camillo'nun bize bu konuda da söyleyeceği birkaç şey vardır.
 VII

Camillo'nun Tiyatrosu
ve Venedik Rönesansı

B
İR ZAMANLAR öylesine ünlüyken çoktandır unutulmuş olan Ti­
yatro vakası akla pek çok soru getirir. Bunların birkaçını bu bö­
lümde ele alacağız, ancak hakkında başlı başına bir kitap da ya­
zılabilecek bir konudur bu. Camillo hafıza sanatında meydana getirdiği
tarihsel dönüşümleri kendisi mi icat etmişti, yoksa onun esin kaynağını
oluşturan Floransa menşeli harekette bu dönüşümün ana hatları zaten
mevcut muydu? Hafızaya ilişkin böyle bir yaklaşım önceki hafıza gele­
neğinden büsbütün bir kopuş olarak mı görülmekteydi, yoksa eski ile
yeni arasında herhangi bir süreklilik var mıydı? Son olarak, Camillo'
nun on altıncı yüzyıl başı Venedik Rönesansı'nın bağrında inşa ettiği
hafıza abidesi ile Rönesans'ın aynı yer ve zamanda ortaya çıkan diğer
tezahürleri arasında ne gibi bağlantılar bulunuyordu?
Ficino kuşkusuz hafıza sanatından haberdardır. Mektuplarından bi­
rinde hafızayı güçlendirmeye yarayan birtakım ilkeler sıralarken şu ifa­
deyi kullanır:

Aristoteles ve Simonides bir şeyi ezberlerken belli bir düzene uymanın

yararlı olduğunu düşünür. Hakikaten de düzen bir oran, uyum ve ilişkiyi içe­
rir. Meseleler bir dizi biçiminde özümsenecek olursa, insan birini düşündü­
ğünde diğerleri de, adeta doğal bir zorunluluğa uyarak, onun peşi sıra gelir. 1

Hafıza söz konusu olduğunda Simonides adı klasik hafıza sanatını ima
eder; onun Aristoteles ile birlikte anılması ise, muhtemelen, skolastikler
tarafından aktarılan klasik sanatı ifade eder. Oran ve uyum ise, bildiğim

1. Ficino, Opera, s. 6 1 6; P. O. Kristeller, Supplementum Ficinianum, Floransa,

1937, 1, s. 39.
 CAMILLO'NUN TİYATROSU VE VENEDİK RÖNESANS! 181

kadarıyla, hafıza geleneğine Ficino'nun sağladığı yeni ve önemli kat­

kılardır. Öyleyse Ficino, Camillo'nun yaptığı şeyi yapmak, Hermetizm
ile yoğrulmuş bir hafıza sanatını, icat etmeye gayet yatkın olduğu ef­
sunlu, göksel mitolojik imgelerle doldurulmuş bir hafıza binasının içine
yerleştirmek için gereken malzemeye sahiptir. De vita coelitus compa­
randa yapıtında "dünyanın imgesi"ni inşa etmekten bahseder.2 Böyle
bir imgeyi göksel hafıza imgelerinin ustalıkla içine yerleştirildiği sa­
natsal bir mimari çerçevede oluşturmayı pekala aklından geçirmiş ola­
bilir. Ficino'nun imgelerinde görülen kimi ayrıksı özellikler, sözgelimi
aynı imgeye değişken anlamlar yüklenmesi -Ü ç Kharit imgesinde ol­
duğu gibi3- acaba aynı imgenin farklı kademelerde yeniden belirme­
siyle -Camillo'nun tiyatrosunda olduğu gibi- açıklanabilir mi?
Pico della Mirandola'nın yapıtlarında doğrudan hafıza sanatından
bahsedildiğine rast gelmedim, ancak " İnsanın Değeri Ü stüne Söylev"
inin girişindeki sözler Camillo'nun hafıza binasının biçimine esin ver­
miş olabilir:

Arapların külliyatında okuduğum kadarıyla, S arahsen Abdullah'a bu

dünya tiyatrosunda ona en harikulade görünen şeyin ne olduğunu sordukla­
rında, kendisine insandan daha muhteşem görünen bir şey olmadığı cevabı­
nı vermiştir. Bu söz Ü ç Hikmetli Mercurius'un şu ünlü deyişini tasdik eder:
" İ nsan nasıl bir mucizedir, Ey Asklepios. "4

Pico burada dünyanın bir tiyatro oluşundan yalnızca genel anlamda,

yaygın kullanılan bir mecaz olarak söz etmektedir elbette.5 Gelgelelim
Camillo'nun tiyatrosunun tasviri Söylev'den öyle çok yankı taşır ki,
giriş bölümünde dünya tiyatrosuna hükmeden Hermetik insandan söz
eden bu yapıtın Hermetik hafıza sistemine tiyatro biçimini esinleyen
kaynak olduğu düşünülebilir.6 Ancak Pico'nun Heptaplus'ta ortaya koy­
duğu kendi zihinsel şemasını, Camillo'nun kendi tiyatrosunda yaptığı
gibi somutlaştıracak bir "dünya tiyatrosu" inşa etmeyi aklından geçirip
geçirmediğini bilmiyoruz.

2. Bkz. G.B. and H.T., s. 73 vd.

3. Ficino'nun Üç Kharit'e farklı zamanlarda getirdiği farklı yorumlar hakkında bkz.
E. H. Gombrich, "Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of
his Circle", Journal of the Warburg and Courtauld lnstitutes, VIII (1945), s. 32 vd.
4. Pico della Mirandola, De hominis dignitate, s. 102.
5 . Mecaz olarak tiyatro hakkında bkz. E. R. Curtius, European Literature in the
Latin Middle Ages, Londra, 1953, s. 138 vd.
6. Secret'nin ileri sürdüğü gibi, s. 427.
1 82 HAFIZA SANATI

Bunlar her ne kadar bölük pörçük önermeler olsa da, batıni hafıza
sisteminin Camillo tarafından icat edilmiş olması -bana kalırsa- pek
muhtemel değildir. Daha büyük bir olasılıkla, Hermetik ve Kabalacı et­
kilerin içsel bir kullanımını, ana hatları daha önce Ficino ve Pico tara­
fından çizilen klasik hafıza sanatı çerçevesinde, Venedik'e özgü bir çev­
rede geliştirmekteydi. Bununla birlikte, tiyatrosunun bütün çevrelerde
yepyeni ve çarpıcı bir başarı olarak karşılanması, Rönesans hatmi hafı­
zasını ilk kez sağlam bir temele oturtan kişinin o olduğunu gösterir. Ha­
fıza sanatı tarihçisi açısından bakıldığında, bu sanatın Rönesans Yeni
Platonculuğunda örtük olarak bulunan Hermetik ve Kabalacı etkiler so­
nucu uğradığı dönüşümün hikayesinde, onun Tiyatrosu ilk büyük niren­
gi noktasını teşkil eder.

Yapay hafızanın geçirdiği hatmi dönüşüm ile önceki hafıza geleneği

arasında herhangi bir bağ olamazmış gibi görünse de, tiyatronun planı­
na gelin bir kez daha bakalım.
Satürn melankolinin gezegeniydi, keskin bir hafıza melankolik mi­
zaca özgüydü ve hafıza Aklıselimin parçasıydı. Bütün bunlar tiyatro­
nun Satürn dizisinde belirtilmektedir. Mağara kademesinde bir kurt, as­
lan ve köpek kafasından oluşan ve geçmiş, şimdiki zaman ve geleceği
temsil eden ünlü zaman sembolünü görürüz. Bu sembol, Tiziano Vecel­
lio'nun "Aklıselim" adını verdiği, bir adamın yüzü ve onun altında yer
alan üç hayvan kafasından oluşan ünlü tablosunda görüldüğü gibi, Ak­
lıselim ve onu oluşturan üç kısmın (hafıza, idrak ve öngörü) sembolü
olarak kullanılmış olabilir (Resim 7 . 1 ) . Venedik'in belli başlı sanat ve
edebiyat çevrelerinde dolaşan Camillo'nun Tiziano Vecellio'yu tanıdığı
rivayet edilir; 7 her halükarda Aklıselimin zaman açısından sembolü
olan üç hayvan kafası figüründen haberdar olmalıdır. Tiyatronun Satürn
dizisine bakmayı sürdürürken, bu kez de dizinin Şölen kademesinde
görülen ateş püskürten Kybele imgesinin Cehennem anlamına geldiğini
görürüz. O halde Aklıselimin bir gereği olarak Cehennem'in hatırlan­
ması, tiyatroda temsil edilmektedir. Ayrıca Jüpiter dizisinin Şölen ka­
demesinde görülen Europa ve Boğa imgesi de hakiki din veya Cennet
anlamına gelir. Mars dizisinin Şölen kademesinde görülen Tartaros'un
Ağzı imgesi ise Araf'ı ifade eder. Venüs'ün Şölen kademesindeki On
Yörüngeli küre imgesi Yeryüzü Cenneti anlamına gelir.

7. Altani di Salvarolo, s. 266.

 CAMILLO'NUN TİYATROSU VE VENEDİK RÖNESANS! 1 83

7. 1 Aklıselimin üç parçasının alegorisi, Tiziano Vecellio.

Ö yleyse tiyatronun ışıltılı Rönesans yüzeyi altında Dantevari bir ya­

pay hafıza varlığını sürdürmektedir. Tiyatroda Cehennem, Araf, Yeryü­
zü Cenneti ve Cennet imgelerinin altına yerleştirilen sandık ya da kutu­
ların içinde ne vardı? Herhalde Cicero'nun Söylevleri olmasa gerek. İç­
leri muhtemelen bir sürü vaazla doluydu. Ya da İlahi Komedya 'mn kan­
tolarıyla. Her halükarda bu imgelerde yapay hafızanın daha eski kulla­
nımlarının, yapay hafıza hakkındaki daha eski yorumların kalıntılarını
gördüğümüz kesindir.
Ü stelik Camillo'nun tiyatrosunun yol açtığı sansasyon ile Venedik'te
Dominiken hafıza geleneğine yönelik ilginin canlanması arasında bir
bağlantı da olabilir. Yukarıda bahsedildiği üzere, popüler olma potansi­
yeli taşıyan yapıtların emrine amade olan Ludovico Dolce, Camillo'nun
L'idea del Theatro 'yu da içeren toplu eserlerinin basımı (1 552) için yaz­
dığı önsözde, onun "insani olmaktan çok ilahi bir nitelik gösteren zeka­
sı "ndan söz eder. On yıl sonra Dolce, Cicero'nun De oratore eserini ör-
1 84 HAFIZA SANATI

nek alarak, o dönemde gözde olan diyalog formunu kullanan, gayet in­
celikli bir üslupla yazılmış, hafıza üstüne İtalyanca bir kitap yayımla­
mıştır.8 Konuşmacılardan biri, Cicero'nun yapıtındaki Hortensius'a na­
zire olarak, Hortensio'dur. Bu ufak tefek kitap ilk bakışta, volgare yani
İtalyancanın klasik belagatini kullanarak yazılmış Venedik Ciceroculu­
ğunun -ileride görüleceği gibi , Camillo'nun dahil olduğu Bembist oku­
lun üslubudur bu- bir örneği gibi görünür. Peki ama Camillo hayranı
Dolce'nin hafıza üstüne yazdığı bu modem görünümlü diyalog da neyin
nesidir? Romberch'in Congestorium yapıtının bir tercümesi, daha doğ­
rusu uyarlamasıdır. Alman Dominiken rahibin çetrefil Latincesi zarif
İtalyanca diyaloglara dönüştürülmüş, örneklerinden bazıları çağdaşlaş­
tırılmıştır, ancak kitabın içeriği Romberch'e aittir. İmgeleri hafızayı ge­
liştirmek için kullanmaya cevaz veren skolastik gerekçeyi Dolce'nin
Cicerovari İtalyancasının yumuşak tonundan işitiriz. Romberch'in di­
yagramları da olduğu gibi kopyalanmıştır; bir kez daha onun Dantevari
yapay hafıza için çizdiği kozmik diyagramı ve tepeden tırnağa görsel
alfabelerle bezeli ihtiyar Gramer figürünü görürüz.
Dolce'nin tefsir ettiği Romberch'e ait metinler arasında daha önce
sözünü ettiğimiz, Dante'den Cehennem'i hatırlamak için bir rehber ola­
rak bahsettiği metin de yer alır.9 Dolce'nin diğer uyarlamaları, hafıza
imgesi olarak kullanılmaya elverişli imgeler üreten modem ressamları
devreye sokarak Romberch'in hafıza hakkındaki talimatlarını çağdaş­
laştırmayı içerir. Örneğin:

Eğer ressamların sanatına biraz aşinalığımız varsa, hafıza imgelerimizi

oluşturmak konusunda daha maharetli oluruz. Europa'nın hikayesini hatırla­
mak isterseniz, hafıza imgesi olarak Tiziano Vecellio'nun tablosunu kullana­
bilirsiniz. Benzer şekilde Adonis veya, ister sıradan olsun isterse kutsal, her­
hangi bir masalsı hikaye için de hafızaya hoş gelen ve böylelikle onu hareke­
te geçiren figürler seçilebilir. ' o

Dolce böylece bir yandan Cehennem' in hatırlanması için Dantevari im­

geleri önerirken, bir yandan da Tiziano Vecellio'nun resmettiği mitolo­
jik formları tavsiye ederek hafıza imgesini güncellemektedir.
1 579 'da Venedik'te Rossellius'un kitabının basılması eski hafıza ge­
leneğinin hala revaçta olduğunun bir başka göstergesidir. Dantevari ya-

8. L. Dolce, Dialogo ne/ quale si ragiona del moda di accrescere et conservar la

memoria, Venedik, 1 5 62 (ayrıca 1 575, 1 586).
9. Bkz. daha önce s . 1 09. 1 0. Dolce, Dialogo, s. 86 ön yüz.
 CAMILLO'NUN TİYATROSU VE VENEDİK RÖNESANS! 185

pay hafızanın güçlü bir izahı olmanın yanı sıra bu kitap birtakım daha
çağdaş eğilimleri de yansıtır. Bunun bir örneği Rossellius'un bilim ve
sanat alanının ünlü temsilcilerinin figürlerini hafıza imgeleri olarak se­
çip bu alanlara ait hafıza yerlerine yerleştirmesidir. Yunan Antikçağı'
nın başlarına, Metalürjiyi temsilen Vulcanus imgesinin kullanıldığı dö­
neme dek uzanan (bkz. daha önce s. 43), ve Ortaçağ örneğini Aquinolu
Tommaso'ya ithaf edilen Papazlar Meclisi freskinde bilim ve sanatların
önüne sıralanmış bir dizi figürde gördüğümüz bu kadim gelenek, Ros­
sellius tarafından sürdürülmektedir:

Grameri temsil etmek üzere Lorenzo Yalla ya da Priscianus'u koyuyo­

rum, Belagat için Marcus Tul lius'u, Diyalektik ve Felsefe için Aristoteles'i,
Teoloji için Platon'u ... Resim için Pheidias veya Zeuxis'i ... Astroloji için
Atlas, Zerdüşt ya da Ptolemaios'u; Geometri için Archimedes'i; Müzik için
Apollon'u, Orpheus'u . ı ı
..

Burada hafıza imgesi seçmek için Raffaello'nun "Atina Okulu" tablo­

suna bakıp, Teoloji için onun Platon figürünü, Felsefe için de Aristote­
les'ini mi alıyoruz? Aynı pasajda Rossellius Büyüyü temsil etmek üzere
Pythagoras ve Zerdüşt'ü "yerleştirir", üstelik bu adlar erdemleri hatırla­
mak için oluşturulmuş bir liste içinde anılmaktadır. Büyünün erdemler
arasına terfi ettiğini görmek ilginçtir. Rossellius'un kitabında, Domini­
ken hafıza geleneğinin modem doğrultuda ilerlediğine dair bundan baş­
ka göstergeler de mevcuttur.
Yeni Platonculuğun önceki hafıza geleneğinin içine sızması , Fran­
sisken rahip Gesualdo'nun 1 592 'de Padova'da yayımlanan Plutosofia
yapıtında da gözlenir. 1 2 Gesualdo hafıza sanatı üstüne olan bölümün gi­
rişinde Ficino'nun Libri de vita (Hayat Kitabı) yapıtından alıntılar verir
(gelecekte Ficino'nun hafıza ile ilişkisi sorununu ele alacak girişimler
Gesualdo'ya başvurabilir). Hafızayı üç seviyede görmektedir: hafıza,
suların atası Okeanos gibidir, çünkü bütün sözcük ve düşünceler hafı­
zadan kaynaklanır; ışıkları ve işleyişiyle sema gibidir; insanın içindeki
tanrısal yandır, Tanrı'nın ruhta bulunan imgesidir. Başka bir pasajda ise
hafızayı göğün en yüksek katmanı (burçlar kuşağı) ve gök-ötesi alemin
en yüksek katmanı (Seraflar katı) ile karşılaştırır. Gesualdo'nun hafıza­
sının, tiyatronun planında görülene benzer biçimde, bu üç alem arasın­
da gezindiği açıktır. Gelgelelim Ficino ve Camillo'yu çağrıştıran giriş

1 1 . Rossellius, Thesaurus, s. 1 13 ön yüz.

12. Diğer bir basımı 1 600 yılında Vicenza'da yapılmıştır.
1 86 HAFIZA SANATI

bölümünün ardından Gesualdo risalesinin büyük kısmını hafızayla ilgi­

li eski literatüre ayırır.
Şu halde, eski hafıza geleneği yeni tür batıni hafıza ile iç içe geçmiş
gibi görünmektedir; hafızayı düzenlemekte yeni biçimler kullanan yeni
hitabet üslubunun yüzeyinin altında, bir rahibin ödül ve cezalar hakkın­
da esip gürleyen vaazının ya da İlahi Komedya ' daki uyarıların yankılan
işitilebilir. Camillo'nun tiyatrosunda keşfettiğimiz Cehennem, Araf ve
Cennet de eski usul hafızanın yenisiyle birleştiği genel bir atmosfere
dahildir. Rönesans batıni bilimleriyle uğraşan felsefeciler, farklılıkları
gözardı edip yalnızca benzerlikleri görme konusunda büyük bir yetene­
ğe sahipti. Ficino, Aquinolu Tommaso'nun Summa 'sını, kendine özgü
biçimde yorumladığı Platoncu teoloj iyle pekala birleştirebiliyordu;
Aquinolu Tommaso'nun hafızada kullanılmasını önerdiği cismani teş­
bihler ile batıni hafızanın göksel imgeleri arasındaki öze dair farkları
gerek onun gerekse takipçilerinin gözden kaçırmış olması bu genel kafa
karışıklığı ortamında hiç de yadırganmayacaktı.
Camillo on beşinci yüzyıl sonlarında orta çıkan Floransa Rönesansı'
na değil, on altıncı yüzyıl başlarında doğan Venedik Rönesansı'na aittir.
Bu akımda Floransa etkileri, özümsenmekle birlikte, Venedik'e has bir
biçime bürünmüştür. En karakteristik olanlarından biri Cicerocu hita­
bettir. Cicerocuların sadık biçimde taklit ettiği bir yapıt olan De orato­
re 'de yapay hafızanın tavsiye edilmekte oluşu, bu seçkin çevrelerde
dikkate alınmış olmalıdır. Camillo'nun kendisi de hem hatip hem de Ci­
cerocu çevrelerin önderi olan Kardinal Bembo'nun hayranıydı, Tiyat­
rosu hakkında yazdığı Latince bir şiiri ona ithaf etmişti. 13 Tiyatronun
hafıza sistemi Cicero'nun yapıtlarında bulunan bütün kavramların ez­
berlenmesine hizmet etmek üzere tasarlanmıştı; imgelerin altında yer
alan çekmeceler, Cicero'nun söylevlerini içeriyordu. Hermetik-Kabala­
cı felsefi temeller üstüne kurulan sistem, Venedik hitabet alemine aitti;
yerel dilde Cicerovari söylevler vermeyi amaçlayan bir Cicerocunun
hafıza sistemiydi bu. Camillo'nun çekmecelerden çıkarıp büyük bir he­
yecanla Viglius'a okuduğu malzeme işte buydu.
Tiyatro ile birlikte hafıza sanatı belagatin, yani büyük Cicero'nun
kullandığı sanatın bir parçası olarak klasik konumuna geri dönmüş olur.
Ancak Venedikli Cicerocu onu "salt bir hafıza tekniği" olarak kullan-

1 3 . Camillo'nun Bembo'ya ithafen yazdığı, tiyatrodan söz eden bu şiir için bkz.
Paris elyazması, Lat. 8 1 39, 20. Camillo ve Bembo hakkında kaynaklar için bkz. Liruti,
s. 79, 8 1 .
 CAMILLO'NUN TİYATROSU VE VENEDİK RÖNESANS! 1 87

mamaktadır. Rönesans dönemi olguları içinde görünüm itibarıyla en

klasiklerden biri olan Cicerocu hitabetin canlandırılması, burada gi­
zemli-büyülü bir yapay hafızayla ilişkili biçimde ortaya çıkar. Venedik­
li bir hatibin nasıl bir hafızaya sahip olabileceğine dair bu ifşaat, Eras­
mus'un İtalyan Ciceroculara yönelik ünlü saldırısını içeren Ciceronia­
nus (Cicerocular, 1 528) yapıtının irdelenmesi açısından önem taşır. Bu
yapıta cevap olarak 1 53 l 'de yayımlanan yazan meçhul zehir zemberek
metin, Cicerocuları savunmanın yanı sıra Erasmus'a yönelik kişisel bir
saldırıyı da içeriyordu . Metnin yazarı Julius Caesar Scaliger'di; ancak
bu o sıralarda bilinmiyor, müellifin Giulio Camillo olduğundan kuşku­
lanılıyordu. Viglius buna inanıyordu; Tiyatro hakkında Erasmus'a gön­
derdiği raporların gerisinde, arkadaşına yönelik saldırının müellifinin
Camillo olduğu zannı yatıyordu. ı4
Erasmus'un Ciceroculara yönelik itirazının nedenlerinden birinin
çağının hatmi ilimlere yöneliminden hazzetmemesi olabileceği kimse­
nin aklından geçmemiştir. Nedenin bu olup olmadığını bilmiyoruz. Fa­
kat her halükarda Ciceronianus münakaşasını incelerken, Camillo ile
Tiyatrosunu ve Venedik akademilerinde bu tiyatro hakkında söylenen­
leri mutlaka göz önüne almak gerekir.
Akademilerin sayısındaki artış, Venedik Rönesansı'nın dikkat çekici
olgularından biriydi. Camillo tipik bir Venedikli akademisyendir; biz­
zat bir akademi kurduğu da söylenir. ıs Günümüze ulaşan yazılarından
bazıları akademik konuşmalar olarak kaleme alınmış olabilir. Tiyatrosu
ölümünün üstünden kırk yılı aşkın bir süre sonra hala Venedik'teki bir
akademide tartışılmaktaydı. 1 5 87'de kurulan bu okul Gök Akademisi'
ydi (Accademia degli Uranici); kurucusu Fabio Paolini aynı zamanda
akademide yapılan konuşmaları içeren Hebdomades (Yedi Gün) adlı
kapsamlı bir kitap yayımlamıştı. Kitap yedi cüzden oluşmaktaydı, her
birinde yedi bölüm vardı ve "yedi" sayısı kitap boyunca işlenen gizemli
bir temaydı.
Paolini'nin yayımladığı bu kalın cilt, D. P. Walker tarafından ince­
lenmiştir. 1 6 Walker yapıtın, Rönesans dönemi Yeni Platonculuğunun
Floransa'dan Venedik'e aktarılmasının ardından gelişen hatmi nüvesini

14. Bkz. Erasmus, Epistolae, IX, 368, 3 9 1 , 398, 406, 442; X, 54, 98, 125, 1 30 vb.;
krş. Christie, Etienne Do/et, s. 1 94 vd.
1 5 . Liruti, s. 78.
16. Paolini'nin akademisi, Hebdomades ve bu yapıtta Camillo'nun tiyatrosuyla il­
gili kısımlar hakkında bkz. Walker, Magic, s. 126-44, 1 83-85.
1 88 HAFIZA SANATI

temsil ettiğini görüşündedir. Venedik sahnesinde etkin olan Hermetik

etkiler burada görülebilir. Yedi katmanlı düzenleme içinde Paolini yal­
nızca "Ficino'nun büyü teorisinin tamamını değil, aynı zamanda onun
parçası olduğu bütün bir teoriler yumağını" ortaya koyar. 1 7 Asclepios '
un büyülü heykeller hakkındaki bölümünden alıntılar verir ve büyü
yönünde cesaretinin elverdiği kadar ilerler. Ayrıca Kabalaya ve Trithe­
mius'un melek büyüsüne de ilgi duyduğunu, gezegenlere eşlik eden Ka­
balacı meleklerin adını tıpkı Camillo'nun verdiği biçimde aktardığını
da ekleyebiliriz. 1 8
Paolini ve akademisinin temel amaçlarından biri, Hebdomades 'te
ortaya konduğu üzere, büyü teorilerini Venediklilerin başlıca ilgi alanı
olan hitabet sanatına uygulamaktı. Ficino'nun gezegenlerin gücünü mü­
zikal mütekabiliyetler aracılığıyla dünyaya indirmeyi amaçlayan "ge­
zegenlerin müziği"ne ilişkin teorileri, Paolini tarafından hitabet sanatı­
na uyarlanmaktaydı. Walker'ın belirttiği gibi, "nasıl ki ses tonlarının uy­
gun bir karışımı müziğe gezegenlere has bir güç veriyorsa, 'biçimler'in
uygun bir karışımının da hitabette göksel bir güç yaratabileceğine ina­
nıyordu . . . biçimlerden oluşan dizi yedi sayısıyla ilintiliydi; kurallar ise
sözcüklerin tınısı, mecazlar ve Hermogenes'in yedi İdeası, yani iyi hita­
betin genel özellikleri gibi şeylerden oluşuyordu". 19
Paolini'nin büyülü hitabet üstüne görüşleri ile Camillo'nun hatipler
için tasarladığı, yedi sayısını esas alan hafıza sistemi arasında yakın bir
bağlantı olduğu aşikardır. Nitekim Paolini, L'idea del Theatro 'dan uzun
alıntılar verir; tiyatronun yedi gezegeni temel alan, yedi katmandan olu­
şan yapısı hakkındaki pasaj da bunlar arasındadır.20 Hebdomades, tiyat-

1 7 . A .g.y., s. 126.
18. Paolini, Hebdomades, Venedik, 1 589 s. 3 1 3- 14. Paolini bu yedi melek ve sahip
oldukları güçler konusunda, Trithemius'un "uygulamaya dönük Kabala"yı yahut büyü
yoluyla çağırmayı konu alan risalesi De septem secundadeis yapıtına başvurur.
19. Walker, Magic, s. 1 39-40. Walker, Hermogenes'in (belagat hakkında yapıtlar
vermiş MS birinci yüzyılda yaşamış Yunan yazar) ortaya koyduğu iyi hitabetin yedi bi­
çimine Paolini'nin duyduğu ilginin "yedi" sayısına dayanan gizemle bağlantılı olabile­
ceğini ileri sürer. Camillo da Hermogenes'e ilgi duyuyordu; bkz. Discorso di M. Giulio
Camillo sopra Hermogene, Tutte opere, il, s. 77 vd.
Paolini, J. C. Scaliger'in Hermogenes'in yedi biçimine inandığını ve bunları "kıs­
men Theatrum'da" gösterdiğini belirtir (Hehdomades, s. 24). Bu ifadenin Scaliger'in
hangi yapıtına işaret ettiğini bilmiyorum; ancak buradan hareketle, Paolini'nin Eras­
mus'a muhalif olan bu adamı belagat ve hafıza alanında faaliyet gösteren gizemli "Ye­
di" ekolünün üyesi olarak gördüğü sonucuna varılabilir.
20. Hebdomades, s. 27, L'idea del Theatro, s. 1 4 'ten alıntı; krş. Walker, s. 1 4 1 .
 CAMILLO'NUN TİYATROSU VE VENEDİK RÖNESANS! 1 89

ronun arka planını izah edecek olan, ancak Camillo'nun hiçbir zaman
yazmayı başarmadığı o büyük yapıtın yerine geçebilir. Aynca metinden
bir tür "gezegen hitabeti"nin tasarlandığını öğreniyoruz. Burada konuş­
macının kullandığı sözcükler gezegen etkilerini üstünde toplayacak ve
bu etkilerle harekete geçen sözcükler dinleyiciler üstünde eski çağlar­
daki müziğin yarattığı rivayet edilen etkiye benzer bir etki yaratacaktı.
Hebdomades Camillo'nun tiyatrosuna ilişkin, başka türlü asla tah­
min edemeyeceğimiz bir "sırrı" bizim için açığa çıkarır. Tiyatro Yedi
sayısı temeline dayanması dolayısıyla hatipler için büyünün harekete
geçirdiği bir hafıza sistemi sunmanın yanı sıra, hatibin hatırlamasını
sağladığı söylevleri de büyüyle harekete geçiriyor, gezegen erdemiyle
donatıyor, böylelikle dinleyiciler üstünde büyülü bir etki bırakmalan­
nı sağlıyordu. Camillo'nun Asclepios 'un heykellerinin büyüsü hakkında
yaptığı yorumun burada önem kazandığı söylenebilir. Büyülü heykelle­
rin gücünü göksel uyumu yansıtan mükemmel oranlarına borçlu olduğu
iddiası, hitabetin doğru, mükemmel, dolayısıyla büyülü biçimleri ile bü­
yülü hafıza imgesinin ilişkilendirilmesini mümkün kılar. Ö yleyse, söz­
gelimi Apollon'un büyülü imgesinin sahip olduğu mükemmel oranlar,
güneş hakkında, mükemmel bir orana sahip, dolayısıyla büyülü bir
söylevi meydana getirecektir. Venedikli büyücüler burada bize Röne­
sans dönemi büyüsüne dair son derece incelikli yorumlar sunmaktadır.
Camillo'nun tiyatrosunun niçin böylesine büyük bir üne sahip oldu­
ğunu şimdi anlamaya başlıyoruz. Tiyatro, Rönesans batıni geleneğinin
dışındaki kimselere tam bir şarlatanlık, sahtekarlık gibi görünüyordu.
Bu gelenekten gelenlerde ise sınırsız bir hayranlık uyandırıyordu. Pico'
nun " İnsanın Değeri Ü stüne Söylev"inde tarif edildiği gibi, Büyü ve
Kabala aracılığıyla kozmosun güçlerine gem vurabilecek olan, İ nsan
denen o Büyük Mucizenin, dünyanın ahenginin oranlarıyla bünyevi
olarak ilişkilenmiş bir hafızadan konuşarak, bir hatip olarak nasıl büyü­
sel güçler geliştirebileceğini gösteriyordu. Ferraralı Hermetik filozof
Francesco Patrizi, Camillo'nun, belagat üstatlarının ilkelerini dar sınır­
larından kurtarıp genişleterek "tüm dünyayı kapsayan bir tiyatronun
alabildiğine geniş mekanları" haline getirdiğinden huşu içinde söz
eder.21

2 1 . Patrizi'nin Camillo'nun Hermogenes üstüne Discorso'suna yazdığı önsöz (Tut­

te le opere, il, s. 74). Patrizi ayrıca Retorica ( 1 562) yapıtında Camillo'dan övgüyle söz
eder. Camillo ile Patrizi'nin ilişkisi hakkında bkz. E. Garin, Testi umanistici su/la reto­
rica, Roma-Milano, 1953, s. 32-35.
1 90 HAFIZA SANATI

Antik belagat teorisinde hitabet, şiirle yakın ilişki içindedir. Petrar­

cavari bir şair olan Camillo'nun gayet farkında olduğu bir gerçektir bu.
On altıncı yüzyılın en ünlü iki İtalyan şairinin Camillo'dan övgüyle
bahsettiğini görmek -acayip bir şeye denk gelmişsiniz gibi- bir şaşkın­
lığa yol açar. Ariosto'nun Orlando furioso ( Öfkeli Orlando) yapıtında
Giulio Camillo, "Helicon'un yükseklerine tırmanan daha kolay ve kısa
yolu gösteren kişi" olarak belirir.22 Torquato Tasso ise diyaloglarından
birinde Camillo'nun Fransa Kralı'na verdiği sım enine boyuna tartıştık­
tan sonra, Camillo'nun Dante'den bu yana belagatin bir tür şiir olduğu­
nu gösteren ilk kişi olduğunu ifade eder.23 Camillo'nun hayranları ara­
sında Ariosto ve Tasso'ya rastlamak, bizi tiyatroyu tarihsel bakımdan
önemsiz addedip gözden çıkarmaktan alıkoyar.

Tiyatronun uyum içinde olduğu diğer bir Rönesans olgusu ise impresa
yahut amblem biçimindeki sembolik ifadelerdir. Tiyatrodaki imgeler­
den bazıları, Camillo'nun zamanında Venedik'te çok moda olan impre­
salarla büyük bir benzerlik gösterir. Impresa, daha önce de belirtildiği
gibi, hafıza imgesiyle ilişkilidir; impresalarla ilgili yorumlarda çoğu
kez, tiyatronun da esin kaynağını oluşturan türden Hermetik-Kabalacı
gizemciliğin bir karışımı bulunur. Bunun bir örneği, Ruscelli'nin gös­
terdiği, yüzünü güneşe dönen ayçiçeği amblemidir; tefsirinde Üç Hik­
metli Mercurius ve Kabalaya bolca nazire bulunur.24 O dönemde sem­
boller ve impresa üstüne yazan pek çokları gibi, ünlü Camillo'nun çev­
resine dahil olan Achilles Bocchius'un sembolleri arasında, başında Üç
Hikmetli'nin kanatlı şapkası olan, ama elinde yılanlı bir asa yerine Mah­
şer' in yedi kollu altın şamdanını tutan bir figür görürüz (Resim 7.2).25
Eşlik eden Latince şiir bu figürün Ü ç Hikmetli Mercurius olduğunu

22. Orlando furioso, XLVI, 12.

23. Torquato Tassa, La Cavaletta overo de la poesia toscana (Dialoghi, haz. E.
Raimondi, Floransa, 1958, il, s. 661 -63).
24. G. Ruscelli, lmprese illustri, Venedik, 1 572, s. 209 vd. Ruscelli, Camillo'yu ta­
nıdığını belirtmektedir (Trattato del modo di comporre in versi nella lingua italiana,
Venedik, 1 594, s. 1 4). Yine Camillo'nun öğrencilerinden olan Alessandro Farra'nın Set­
tenari de/la humana riduttione yapıtında (Venedik, 1 57 1 ) impresa 'nın ardında yatan
felsefeyle ilgili bir tartışma vardır.
25. Achilles Bocchius, Symbolicarum quaestionum . . . libri quinque, Bolonya,
1 555, s. cxxxviii. Sembollerden bir diğeri de Camillo'ya ithaf edilmiştir.
John Dee nin Monas hieroglyphica yapıtı (Antwerp, 1 564) yedi gezegenden oluşan
'

bir bileşke imgedir, karakteri Merkür'e dayanır ve Bocchius'un Merkür'ün simgesi

olarak kullandığı yedi kollu şamdana benzer bir zihin dünyası içinde hareket eder. Da-
 CAMILLO'NUN TİYATROSU VE VENEDİK RÖNESANS! 191

7.2 Hermetik sessizlik. Achilles Bocchius, Symbolicarum quaestionum . . . libri quin­

que, Bolonya, 1 555. Gravür: G. Bonasone.

açıkça belirtir; parmağını dudaklarına götürmüş sessizliğe çağırmakta­

dır. Bu figür, Hermesçi gizemler ve gizemli Yedi sayısı üstüne kurulu
olan Tiyatro hakkında pek isabetli bir sembolik beyan yerine geçmiş
olabilir.
Şu halde Tiyatro Venedik Rönesansı'nın tam ortasında durmaktadır;
onun en karakteristik ürünlerinden olan hitabeti, imge dağarcığı, hatta
mimarisi ile arasında göbek bağı bulunur. Vitruvius'un Venedikli mi­
marlarca yeniden keşfi -ki Palladio'da zirve noktasına ulaşır- kuşkusuz

ha ileride Jacob Boehme de benzer şekilde manevi simyanın yedi biçimi üstüne Her­
metik bir tefekkür yürütecektir.
1 92 HAFIZA SANATI

Venedik Rönesansı'nın en ayırt edici özelliklerinden biridir. Vitruvius

üslubu tiyatroyu kendi hafıza tekniği amaçlarına uyarlayan Camillo bu­
rada da merkezi bir yerde durur.
Vitruvius'un tarif ettiği biçimiyle klasik tiyatro, dünyanın oranlarını
yansıtır. İzleyici salonundaki yedi tahliye koridoru ile sahnedeki beş gi­
rişin konumu, merkezde yer alan orkestranın merkeziyle çakışan bir
dairenin içine yerleştirilmiş dört eşkenar üçgenin köşeleriyle belirlenir.
Bu üçgenler, der Vitruvius, astrologların burçlar kuşağı dairesinin içine
yerleştirdiği trigona 'ya karşılık gelir.26 Tiyatronun dairesel biçimi böy­
lelikle burçlar kuşağını yansıtır; izleyici salonuna açılan yedi giriş ile
sahneye açılan beş giriş ise on iki burcun ve onları birleştiren dört üçge­
nin konumlarına tekabül eder. Bu düzenleme Daniele Barbaro'nun ilk
kez 1 556 yılında Venedik'te yayımlanan27 ve Palladio'nun etkisini taşı­
yan Vitruvius yorumunda çizimleri yer alan Roma tiyatrosunun planın­
da görülebilir (Resim 16.5).2 8 B arbaro'nun çizimini sunduğu plan aslın­
da Palladio'nun yeniden inşa ettiği Roma tiyatrosuna aittir. Burada ti­
yatronun dairesi içine yerleştirilen dört adet üçgen görüyoruz. Bunlar­
dan birinin tabanı sahne cephesinin konumunu belirler; tepe noktası ise
izleyici salonunun merkezi tahliye koridorunu işaret eder. Geriye kalan
altı tepe noktası diğer altı koridorun konumunu, beş tepe noktası ise
sahne cephesinde bulunan kapıların yerini belirtir.
Camillo'nun aklındaki Vitruvius üslubu tiyatro buydu; ancak sah­
nede bulunan beş giriş kapısını değil de, izleyici salonunun yedi kori­
doru üstünde bulunan hayali kapıları imgelerle süslemiş, bu üslubu tah­
rifata uğratmıştı. Ancak her ne kadar Virtuvius'un tiyatrosunu hafıza
tekniği uğruna tahrif etse de, Camillo hiç kuşkusuz bu üslubun altında
yatan astrolojik teorinin farkındaydı. Dünyanın Hafıza Tiyatrosunu, ge­
rek taşıdığı imgelerde gerekse mimarisinde dünyanın tanrısal oranlarını
büyülü bir biçimde yansıtan bir yapı olarak tahayyül ediyordu.
Camillo'nun tiyatrosunu Venedik'te inşa ettiği dönem, Vitruvius'un
metinlerinin hümanistlerce yeniden keşfedilmesiyle birlikte, antik dö­
nem tiyatrosunun yeniden uyanışının tüm hızıyla sürdüğü döneme rast­
lar.29 Bu furya Palladio tarafından tasarlanan ve 1 5 80' lerde Vicenza ta-

26. Vitruvius, De architectura, Lib. V., cap. 6.

27 . Vitruvius, De architectura cum commentariis Danielis Barbari, Venedik,
1 567, s. 1 88.
28. Bkz. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Londra,
Warburg Enstitüsü, 1949, s. 59.
 CAMILLO'NUN TİYATROSU VE VENEDİK RÖNESANS! 1 93

7.3 Teatro Olimpico, Vicenza.

rafından inşa edilen Teatro Olimpico'da zirvesine ulaşacaktır (Resim

7 .3). Döneminde çok meşhur olan ve akademilerde uzun süre tartışma­
lara konu olan Camillo'nun Tiyatro Fikri'nin gerek Barbaro gerekse
Palladio üstünde herhangi bir etkisinin olup olmadığı merak konusudur.
Teatro Olimpico'nun sahne cephesini süsleyen mitolojik imgeler, ola­
ğanüstü bir titizliğin ürünüdür. Bu tiyatro, Camillo'nun yaptığı gibi süs­
lemeli kapıları sahneden alıp izleyici salonuna taşıyarak, Vitruvius ti­
yatrosunun düzenini tersine çevirmez elbette. Yine de gerçekdışı, hayal
gücüne dayalı bir tarafı olduğu açıktır

Bu iki bölüm boyunca yalnızca İtalya' da değil, daha sonra ihraç edildiği
Fransa'da da büyük bir ün kazanan, yitik bir ahşap tiyatroyu aslına uy­
gun olarak yeniden inşa etmeye çalıştık. Bu yitik ahşap tiyatro niçin

29. H. Leclerc, Les origines italiennes de l'architecture theatrale moderne, Paris

1946, s. 5 1 vd.; R. Klein ve H. Zemer, "Vitruve et le theatre de la Renaissance italien­
ne", Le Lieu theatral a la Renaissance", J. Jacquot, Centre National de la Recherche
Scientifique, Paris, 1964, s. 49-60.
1 94 HAFIZA SANATI

Rönesans'ın pek çok yönüyle böylesine gizemli bir biçimde bağlantılı

gibi görünmektedir? Çünkü kanaatimce Rönesans'a özgü yeni bir ruh­
sal planı, hafızada meydana gelen bir değişimi temsil etmektedir, ki
dışsal değişimler de buradan ivme almıştır. Ortaçağ insanının hafızasını
güçlendirmesi için hayal gücü gibi aşağı seviyeden bir yetiyi kullanarak
cismani teşbihler yaratmasına göz yumulmuştur; bu onun hafızasının
zaafı karşısında verilmiş bir tavizdir. Rönesans dönemi Hermetik insanı
ise tanrısal güçlere sahip olduğuna inanır; tanrısal makrokozmosu ken­
di tanrısal zihninin mikrokozmosunda yansıtan büyülü bir hafıza oluş­
turarak dünyayı bunun aracılığıyla kavramaya kadirdir. Göksel oranla­
rın büyüsü, bu insanın dünya hafızasından hitabetinin ve şiirinin büyülü
sözlerine, sanatının ve mimarisinin mükemmel oranlarına akar. Psişede
bir hadise gerçekleşmiş, yeni güçler açığa çıkmıştır. Yapay hafızanın
sergilediği yeni plan işte bu içsel hadisenin doğasını anlamamıza yar­
dımcı olabilir.
 VIII

Hafıza Sanatının Bir Türü Olarak

Llullculuk

C
AMILLO İLE BİRLİKTE şimdi her ne kadar Rönesans'a ulaşmış ol­
sak da, bu bölümde gerisin geri Ortaçağ 'a dönmemiz gerekecek.
Çünkü Ortaçağ 'da başlayan, oradan Rönesans ve ötesine dek
varlığını sürdüren başka bir tür hafıza sanatı daha vardı. Rönesans dö­
neminde pek çokları bunu klasik hafıza sanatıyla yeni bir sentezde bir­
leştirmeyi, böylelikle hafızayı önceden görülmemiş bir kavrayış ve güç
seviyesine çıkarmayı amaç edinmişlerdi. Bu diğer hafıza sanatı Ramon
Llull'un Sanatıydı.
Llullculuk ve tarihi son derece güç bir konudur, üstelik araştırılması
için gerekli malzemenin tamamı henüz toplanmış değildir. Bizzat
Llull' un kaleme aldığı, bazıları hal§. yayımlanmamış olan yazıların sa­
yısının çok fazla oluşu, Llull'un takipçilerinin yazdıklarından oluşan li­
teratürün uçsuz bucaksız oluşu, Llullculuğun son derece karmaşık olu­
şu, Avrupa geleneğinde kuşkusuz temel öneme sahip bu akım hakkında
kesin sonuçlara varmayı şimdilik imkansız kılıyor. Dolayısıyla benim
burada yapmam gereken şey, Ramon Llull'un sanatının mahiyeti, niçin
hafıza sanatının bir türü olduğu, klasik hafıza sanatından nasıl farklı­
laştığı ve Llullculuğun Rönesans döneminde nasıl Rönesans klasik sa­
natının biçimleri içinde özümsendiği hakkında genel bir fikir verecek,
pek uzun olmayan bir bölüm yazmak.
İmkansız bir işe kalkıştığım açık, yine de bunu yapmak gerekiyor,
çünkü elinizdeki kitabın sonraki kısımları açısından bu aşamada Llull­
culuk hakkında bir taslak sunmak zaruri. Bu bölüm Ramon Llull'un sa­
natı hakkında yazdığım iki makaleyi temel alıyor; 1 bir hafıza sanatı ola­
rak Llullculuğun klasik sanatla karşılaştırılmasını amaçlıyor, ve salt
1 96 HAFIZA SANATI

"hakiki" Llullculuğun değil Llullculuğun Rönesans dönemi yorumları­

nın da üstünde duruyor, çünkü tarihçemizin sonraki aşamalarında bu
konu önem kazanacak.
Ramon Llull, Aquinolu Tommaso'dan yaklaşık on yıl sonra doğmuş­
tu. Klasik hafıza sanatının Albertus ve Tommaso tarafından ortaya atılan
ve teşvik edilen Ortaçağ biçiminin en revaçta olduğu dönemde Sanatını
yaymakla meşguldü. 1235 dolaylarında Mayorka'da doğmuş, gençliğini
saraya bağlı bir ozan olarak geçirmişti. (Hiçbir zaman düzenli bir ruh­
ban eğitimi almadı. ) 1 272 dolaylarında, Mayorka'daki Randa Dağı'nda
geçirdiği bir aydınlanma deneyimi esnasında Tanrı'nın büyüklük, iyilik,
ebedilik vb. sıfatlarının yaratılan şeylerin tamamına nüfuz etmiş oldu­
ğunu gördü; bu sıfatlar üstünde yükselecek bir Sanatın, gerçeklikte te­
mellenen bir sanat olacağını ve evrensel geçerlilik taşıyacağını fark etti.
Kısa bir süre sonra Sanatının ilk biçimini ortaya koydu. Yaşamının geri
kalanını, çeşitli biçimlerini ürettiği bu Sanat hakkında kitaplar yazmak
-sonuncusu 1 305-8 yıllarında yazdığı Ars Magna'ydı (Büyük Sanat)­
ve onu hararetle savunmakla geçirdi. 1 3 1 6 'da öldü.
Llull'un Sanatı bir yönüyle hafıza sanatıdır. Temelini meydana geti­
ren tanrısal sıfatlar Üçlü bir yapı oluşturarak, Llull'un gözünde Üçle­
menin bir yansımasına dönüşmüştür. Llull, Sanatının -Augustinus'un
Üçlemenin insandaki yansıması olarak tarif ettiği- ruhun üç gücü tara­
fından kullanılmasını amaçlıyordu . " İdrak" olarak ele alındığında bu
Sanat, hakikati bilme ya da bulma sanatıydı; "irade" olarak ele alındı­
ğında, iradeyi hakikati sevecek yönde eğitme sanatı; "hafıza" olarak ise
hakikatin hatırlanmasına hizmet eden bir hafıza sanatıydı .2 Bu şema
Aklıselimin "hafıza, idrak ve öngörü" olmak üzere üç kısımdan oluştu­
ğu şeklindeki skolastik formülü akla getirir, ki yapay hafıza da bu üç kı­
sımdan birine aittir. Llull, yaşadığı dönemde devasa bir güç sergileyen
Dominiken Tarikatı'nın hafıza sanatından kuşkusuz haberdardı, Domi­
nikenlere karşı güçlü bir çekim duyuyordu. Tarikatın ilgisini kendi Sa­
natına çekmeye çalıştıysa da başarısız oldu.3 Dominikenlerin kendileri-

1. "The Art of Ramon Llull: An Approach to it through Lull's Theory of the Ele­
ments", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII ( 1964), s. 1 1 5-73; "Ra­
mon Llull and Johannes Scotus Eriugena", a.g.y., XXIII (1960), s. 1 -44. Bu makaleler
buradan itibaren "The Art of R.L." ve "R.L. and S.E." biçiminde anılacak.
2. Bkz. "The Art of R.L.", s. 1 62; T. ve J. Carreras y Artau, Historia de lafilosofia
espafıola, Madrid, 1939, 1943, 1, s. 534 vd. Augustinus'un ruhun üç kudreti ile Teslis
arasındaki ilişkiye dair tanımı De trinitate yapıtında verilmektedir.
 LLULLCULUK 1 97

ne ait bir hafıza sanatı vardı zaten. Ancak vaiz rahiplerden oluşan diğer
büyük tarikat olan Fransiskenler Llull'a ilgi gösterdi. Nitekim Llullcu­
luğun, tarihinin ileriki dönemlerinde çoğu kez Fransiskenlerle ilişki
içinde olduğu görülür.
Ortaçağ'a özgü en önemli iki hafıza yönteminin, bu dönemde dönü­
şüm geçirmiş biçimiyle klasik hafıza sanatının ve Ramon Llull'un sa­
natının birer dilenci tarikatla (ilkinin Dominikenler, diğerininse Fran­
siskenlerle) ilişki içinde olması, tarihsel açıdan oldukça önemli bir ve­
ridir. Keşişlerin yerleşik değil gezgin olması sayesinde, Ortaçağ 'a özgü
bu iki yöntem Avrupa çapında alabildiğine yayılmıştır.
Llull'un Sanatını bir yönüyle hafıza sanatı olarak görmek olanaklıy­
sa da, bu sanat ile klasik hafıza sanatı arasında hemen her bakımdan
son derece köklü farklar bulunduğunu iyice vurgulamak gerekiyor. Bu
noktayı açık hale getirmek için, Llullculuğu tartışmaya başlamadan ön­
ce öze ilişkin bu farklardan bazılarına değinmek istiyorum.
İ lk olarak, her birinin kökenini ele alalım. Bir hafıza sanatı olarak
Llullculuk, diğer hafıza sanatı gibi klasik belagat geleneği içinden doğ­
muş değildir. Felsefi bir gelenekten, Augustinus'un Platonculuğundan
doğmuş, buna başka, çok daha güçlü Yeni Platoncu etkiler eklenmiştir.
Bu Sanat, Llull'un Tanrı'nın Sıfatları olarak adlandırdığı ilk nedenleri
bildiği iddiasındadır. Llull'un geliştirdiği sanatların hepsi Tanrı'nın Sı­
fatlarına dayanır; bunlar, Llull'un etkilendiği Scotus Erigena'nın Yeni
Platoncu sisteminde olduğu gibi, ilk nedenler olarak tasavvur edilir.
Bu yaklaşımı, belagat geleneğinin içinden doğan ve hafızayı felsefi
"gerçekler"de temellendirmek gibi bir derdi olmayıp, yalnızca manevi
maksatları cismani teşbihlere büründürmeyi amaçlayan skolastik hafıza
ile karşılaştırın. Bu ayrışma, Llullculuk ile skolastik yaklaşım arasında
temel bir felsefi farka işaret eder. Lullus'un yaşamı her ne kadar skolas­
tizmin yükseliş devrinde geçmiş olsa da, özünde on üçüncü değil on
ikinci yüzyıla ait bir adamdı o. Platoncuydu, Anselm ile Aziz Victor
Manastırı rahipleri tarafından şekillendirilen Hıristiyan Platonculuğuna
karşı tepkiliydi ve bütün bunları Scotus Erigena'dan aldığı daha aşırı
Yeni Platonculuğun yüksek bir dozuyla tamamlıyordu . Llull skolastik
değil Platoncuydu ve hafızayı Platoncu İdealara oldukça yakın biçimde

3 . Llull, Tarikat'ın ilgisini Sanatına çekme umuduyla en az üç kez Dominikenlerin

genel toplantısına katıldı; bkz. E. A. Peers, Ramon Llull, A Biography, Londra, 1929,
s. 1 53 , 1 59, 192, 203.
1 98 HAFIZA SANATi

tasavvur ettiği Tanrısal Adlarda temellendirme girişiminde4 Ortaçağ '

dan çok Rönesans'a yakındı.
İkinci olarak, Llull'un aktardığı şekliyle Llullculuk, klasik sanattaki
imgelere tekabül eden hiçbir şey içermez; burada, hafıza sanatı ile gör­
sel sanatlar arasındaki o verimli etkileşimi var eden, duygusal ve dra­
matik cismani teşbihler aracılığıyla hafızayı harekete geçirmeye dönük
herhangi bir çabadan eser yoktur. Llull sanatında kullanılan kavramları
bir harf işaretiyle belirtir, ki bu da Llullculuğa neredeyse cebirsel veya
soyut bilimsel bir ton katar.
Son olarak, Llull hafızaya hareketi dahil eder; Llullculuğun düşünce
tarihi içindeki konumu açısından belki de en önemli boyutudur bu. Sa­
natında kullandığı, kavramların birer harf işareti olarak üstüne dizildiği
figürler durağan değil devinim halindedir. Figürlerden biri, kavramları
temsil eden harflerin üstüne yazıldığı, iç içe geçmiş çemberlerden olu­
şur; bu çarklar döndürüldüğünde kavram kombinasyonları elde edilir.
Bir başka devinen figürde ise, bir dairenin içine çizilmiş üçgenler iliş­
kili kavramları birbiriyle birleştirir. Bunlar basit aygıtlar olmakla bir­
likte, psişede gerçekleşen hareketi temsil etme girişimi açısından dev­
rimci bir nitelik taşırlar.
Ortaçağ'ın büyük ansiklopedi projelerini düşünün; bütün bilgiyi du­
rağan bölümler içine yerleştiren, klasik sanatın imgelerle yüklü hafıza
binaları ise bunu daha da durağan hale getirmiştir. B ir de, cebirsel işa­
retleriyle durağan şemaları parçalayarak devinimli çarklar üstünde yeni
kombinasyonlara yol açan Llullculuğu düşünün. İlk yöntem daha sa­
natsal olsa da, ikincisi daha bilimseldir.
Llull'un kendisi açısından Sanatının büyük gayesi misyonerlikti.
Eğer Yahudi ve Müslümanları kendisiyle birlikte bu Sanatı uygulamaya
ikna edebilirse, her iki grubun da Hıristiyanlığı kabul edeceğine inanı­
yordu. Çünkü Sanat üç büyük dinde ortak olan dini kavramlara ve o dö­
nemin biliminde evrensel olarak kabul gören doğal dünyanın element­
ler yapısına dayanıyordu. Hepsinde ortak olan ilkelerden hareketle bu
Sanat, Teslisin zorunluluğunu kanıtlayacaktı.
Ortak dini kavramlar Tanrı'nın Adları, yani Tanrı'nın iyi, büyük, ebe­
di, bilge vb. sıfatlanydı. Bu nevi Tanrı Adlan Hıristiyan geleneğinin

4. Llull'un kendisi hiçbir yerde Tanrısal Adlar veya Sıfatlardan bahsederken "İdea­
lar" sözcüğünü kullanmaz, ama Scotus yaratıcı Adları İdealar ile özdeşleştirmiştir;
bkz. "R.L. and S.E. ", s. 7.
 LLULLCULUK 1 99

ayrılmaz bir parçasıdır; Augustinus bunların pek çoğundan bahseder;

S ahte Dionysos'un De divinibus nominibus (Tanrısal Adlar) yapıtında,
bu adlar uzun uzadıya sıralanır, Scotus Erigena ve Ramon Llull'un kul­
landığı adların neredeyse tamamı bulunur.5
Tanrı'nın Adları Yahudilikte, özellikle de Kabala olarak bilinen Ya­
hudi gizemciliğinde temel önem taşır. Llull 'un çağdaşı olan İ spanyol
Yahudileri, o dönemde İ spanya' da yayılmakta olan Kabala öğretilerinin
etkisi altında Tanrı'nın Adları üstüne bilhassa yoğun bir tefekkür yürüt­
mekteydiler. Kabalanın temel metinlerinden olan Zohar, Llull'un döne­
minde İ spanya' da yazılmıştı. Kabalada bahsi geçen Sefirotlar da aslında
birer yaratıcı ilke olan Tanrısal Adlardır. Gizemci anlayışa göre, kutsal
İbrani alfabesi Tanrı'nın Adlarının hepsini içermektedir. Bu dönemde
İ spanya'da Kabalacı tefekkürün son derece gelişkin bir biçimi, İbrani
alfabesinin harflerini mütalaa ederek ve bunları farklı şekillerde tekrar
tekrar birleştirerek Tanrı'nın Adlarını oluşturmaya dayanıyordu.6
İ slamiyet, özellikle de mistik Sufizm biçimi, Tanrı'nın Adlarını te­
fekkür etmeye büyük önem atfeder. Bu yaklaşım özellikle, Llull üstün­
de de etkili olduğu öne sürülen Sufi mi stiği Muhyiddin İbn Arabi tara­
fından geliştirilmiştir.7
Llull'un ürettiği yöntemlerin hepsi Tanrı'nın Adları yahut sıfatları
üstüne, Bonitas, Magnitudo, Eternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas,
Virtus, Veritas, Gloria (iyilik, büyüklük, ebedilik, kudret, bilgelik, ira­
de, erdem, hakikat, zafer) gibi kavramlar üstüne kurulmuştur. Llull bun­
ları "Tanrı'nın Sıfatları" olarak adlandırır. Burada sayılanlar Sanatın
"dokuz" biçimini oluşturur. Sanatın diğer biçimleri bu listeye başka Tan­
rısal Adlar veya sıfatlar ekler ve daha nice Ad veya sıfata dayanır. Llull

5. Bkz. "R.L. and S. E.", s. 6 vd.

6. Bkz. Gerard Gerschom Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Kudüs,
194 1 (2. Baskı, New York, 1942). Llull'un dönemindeki İspanyol Kabalası, on Sefirotta
ve İbrani alfabesinin yirmi iki harfinde temellenir. Sefirotlar, "Tanrı'nın en yaygın on
ismidir ve hepsi birlikte Tanrı'nın bir tek büyük Adı'nı meydana getirir" (Scholem, s.
210). B unlar "Tanrı'nın Dünya'ya çağırdığı yaratıcı adlardır" (a.gy., s. 212). Kabalanın
diğer temelini oluşturan İbrani alfabesi de Tanrı'nın Adlarını içerir. İspanyol Yahudisi
olan Abraham Abulafia, Llull'un çağdaşıydı ve İbrani harflerinin kombinasyonlarıyla
uğraşan Kabalacı bilim alanında ustaydı. Bu harfler, dışarıdan bakana anlamsız gibi
görünebilecek olan, ancak tanrısal dili geçekliğin yapıtaşı olarak gören Kabalacı öğre­
tiyi kabul eden Abulafia'ya hiç de anlamsız görünmeyen, sonsuz bir kombinasyon ve
permütasyonlar dizisi içinde bir araya getiriliyordu (a.g.y., s. 1 3 1 ).
7. Bkz. M. Asin Palacios, Abenmassara y su escuela, Madrid, 1914 ve El Islam
Christianizado, Madrid, 1 93 1 .
200 HAFIZA SANATI

bu kavramları harf işaretleriyle belirtir. Yukarıda sayılan dokuz kavram

B C D E F G H 1 K ile belirtilir.
Sanatın bütün biçimlerinde başvurulan bu temel Tanrısal Adlar, onu
Hıristiyanlık, Yahudilik ve Müslümanlıkta ortak olan dini kavramlara
dayandırıyordu. Kozmolojik yapısı ise evrensel olarak kabul gören bi­
limsel kavramlara dayandırıyordu. Thomdike'ın işaret ettiği gibi,8 Sa­
natın kullandığı çarkların kozmolojik çarklardan türetildiği açıktır;
Tractatus de astronomia (Astronomi Risalesi) yapıtında olduğu gibi
Llull Sanata ait figürleri bir tür astrolojik tedavi amacıyla kullandığı
zaman, bu durum daha belirgin hale gelir.9 Ü stelik doğanın dört unsuru
da çeşitli kombinasyonlar halinde Sanatın yapısına, hatta kullandığı
geometrik mantığa bile derinden dahil olur. Mantıksal karşıtlığı ifade
eden kare, Llull'un zihninde unsurları ifade eden kareyle özdeşleştiri­
lir; 10 gerçekliğe dayalı, dolayısıyla skolastik mantığa katbekat üstün
"doğal" bir mantık bulduğu inancıı ı da buradan kaynaklanır.
Llull, Sanatının iki temel özelliğini, Tanrısal Adlara dayanan dini
temeli ile elementlere dayanan kozmolojik temelini birbiriyle nasıl bağ­
daştırmıştı? Bu sorunun yanıtı, Johannes Scotus Erigena'nın De divi­
sione naturae (Doğanın Bölümlenmesi) yapıtının Llull üstündeki etki­
sinin fark edilmesi sayesinde bulunmuştur. 12 Erigena'nın büyük Yeni
Platoncu görüşüne göre -ki aynı zamanda Teslise ve Augustin'e daya­
nan bir bakıştır bu- Tanrısal Adlar, dört elementin basit halde, yaratılı­
şın yapı taşları olarak doğrudan türediği ilksel nedenlerdir.
Llullcu Sanatın altında yatan varsayımlara dair başlıca ipucunun bu­
rada olduğu kanaatindeyim. Tanrısal Sıfatlar kendilerinden yansıyarak
bütün yaratılışa yayılan üçlü yapılar oluşturur; 1 3 birer neden olma vas­
fıyla, yaratılmış olan her şeyin temel yapısını şekillendirirler. Bunlara

8. History of Magic and Experimental Science, il, s. 865. Llull'un figürlerini çağ­
rıştıran türden kozmolojik çarkların görsel çizimleri için bkz. H. Bober, "An illustrated
mediaeval school-book of Bede's De natura rerum", Journal of the Walters Art Gal­
lery, XIX-XX (1956-7), s. 65-97.
9. Bkz. "The Art of R.L.", s. 1 1 8 vd. 10. A .g.y., s. 1 1 5 vd.
1 1 . A .g.y. , s. 1 5 8-59.
12. Bkz. "R.L. and S.E.". Bu makalede Llull'un Scotus'un sisteminden haberdar
olmasını sağlayan kanalları somut olarak tespit etmeyi başaramadıysam da, Honorius
Augustoduniensis'in aracılardan biri olabileceğini ileri sürmüştüm.
1 3 . Sanatın içerdiği üçlü veya bağıntılı yapılar hakkında bkz. R. D. E Pring-Mill,
"The Trinitarian World Picture of Ramon Llull", Romantisches Jahrbuch, VII (1955-
6), s. 229-56. Bağıntılılık yaklaşımı Scotus'un sisteminde de mevcuttur; bkz. "R.L.
and S.E. ", s. 23 vd.
 LLULLCULUK 20 1

dayalı bir Sanat, yaratılış merdiveninden, en tepede bulunan Teslise ka­

dar çıkmayı sağlayan bir yöntem inşa eder.

Sanat, Tanrı'dan meleklere, yıldızlara, insanlara, hayvanlara, bitkilere

vb.'ne dek -Ortaçağ 'da tahayyül edilen biçimiyle varlığın merdivenidir
bu- yaratılışın her kademesinde, iyilik, büyüklük vb. asli sıfatları öne
çıkarır. Harf işaretlerinin anlamı, Sanatın hangi kademede uygulandığı­
na bağlı olarak değişir. Bunun Bonitas'ın (iyilik) karşılığı olan B için,
yaratılış merdiveninden aşağı doğru indikçe veya Sanatın ilgi alanını
oluşturan dokuz "konu" boyunca nasıl sonuç verdiğini izleyelim:

Kademe: Tanrı B= Tanrı'nın Sıfatlarından biri olarak Bonitas

(iyilik)
Angelus - Melekler B= Melekteki bonitas
Coelum - Yıldızlar B= Koç (Mars) ve geri kalan 12 burca, Satürn
ve geri kalan 7 gezegene ait olan bonitas
Homo - İnsan B= İnsandaki bonitas
Imaginativa B= Hayal gücündeki bonitas
- Hayal gücü
Sensitiva B= Hayvanlar alemine özgü bonitas, örneğin
- Duyarlı Canlılar bir aslanın bonitası
Vegetativa B= Bitkiler aleminde, örneğin biberde bulu­
- Bitkiler nan bonitas
Elementativa B= Dört elementte, örneğin ateşte bulunan bo­
- Unsurlar nitas
Instrumentativa B= Erdemlerde, sanat ve bilimlerde bulunan
- Aletler bonitas

Burada, Ars brevis'in (Kısaltılmış Sanat) alfabesinde verildiği şek­

liyle Sanatın uygulandığı dokuz konuyu şematize ediyorum. Varlık
merdiveninin farklı basamaklarındaki iyilik örnekleri, Llull'un Liber
de ascensu et descensu intellectus (Çıkıp İnilen İdrak Merdiveni Kitabı)
yapıtından alınmıştır. Yapıtın on altıncı yüzyıl başlarındaki basımında
yer alan bir gravürde (Resim 8 . 1 ), elinde Sanatın figürlerinden b irini tu­
tan İdraki yaratılışın basamaklarından yukarı doğru tırmanırken görü­
yoruz. Merdivenin basamakları, örneğin Bitki basamağı bir ağaç imge­
siyle, Hayvan basamağı bir aslan, İnsan basmağı bir adam, yıldızlar ba­
samağı yıldızlar, melek basamağı bir melek vb. ile resmedilmiştir; ni­
hayet Tanrı ile zirveye erişen İdrak, Bilgelik Mabedi'ne girer.
Llullcu Sanatı incelerken bunun bir yukarı çıkma ve aşağı inme sa­
natı (ars ascendi et descendi) olduğunun farkına varmak temel önem
202 HAFIZA SANATI

8. 1 Çıkılıp inilen merdiven. Ramon Llull, Liber de ascensu et descensu intellectus,

Valensiya, 1 5 12.

arz eder. Sanatın, üstünde harflerin yazılı olduğu, geometrik figürlerini

taşıyan "sanatçı", varlığın basamaklarından çıkıp inerken, her basamak­
ta aynı oranların geçerli olduğunu fark eder. Doğal dünyanın element­
lere dayalı yapısının geometrisi, onun Tanrısal Adlardan türemekten do­
layı sahip olduğu ilahi yapıyla birleşerek, evrensel Sanatı meydana ge­
tirir. Bu Sanat herhangi bir konuya uygulanabilir çünkü zihin onu kul­
lanırken, evreni örnek alan bir mantıkla hareket eder. On dördüncü yüz­
yıla ait ilginç bir minyatür (Resim 8 .2) Sanatın bu yönünü resmeder.
Tanrısal iyiliğin ve diğer sıfatların yaratılışın bütün kademelerinde
mevcut olduğu düşüncesi, kökenini Musevi yaratılış anlatısından alan
 LLULLCULUK 203

8.2 Sanatında kullandığı merdivenlerle birlikte Ramon Llull. 14. yüzyıl minyatürü,
Karlsruhe Kütüphanesi (Aziz Petrus 92).

bir fikirdir. Bu anlatıya göre yaratılış "günlerinin" sonunda Tanrı, Ese­

rinin iyi olduğunu görmüştür. "Doğanın Kitabı"nın insanı Tanrı'ya eriş­
tiren bir yol olduğu fikri Hıristiyan gizemci geleneklerinde, özellikle de
Fransisken geleneğinde mevcuttur. Llull'un katkısı, Tann'nın Sıfatla­
rından belli sayıda seçerek, yaratılışın basamaklarından aşağı inildikçe
bunların adeta kimyasal bir içerik gibi, kesin olarak hesaplanabilir bir
biçimde azaldığını keşfetmesidir. Ancak bu görüş Llullculuğun sabitini
oluşturur. Llull'un icat ettiği bütün sanatlar benzer ilkelere dayanır; bu
sanatlar herhangi bir konuya uygulanabilir. Llull herhangi bir konuda
bir kitap yazdığı zaman, bu konunun unsurlarını B 'den K'ye kadar harf-
204 HAFIZA SANATI

lerle eşleştirerek sıralamayla başlar. Bu yöntem monotonluğa yol aç­

makla birlikte, Llull'un, temelini gerçeklikten aldığı için herhangi bir
konuya uygulandığında doğru sonuç verecek olan evrensel bir Sanat
ortaya attığı iddiasının kökünü oluşturur.
Sanatın farklı biçimlerdeki işleyişi burada ele alamayacağımız ka­
dar karmaşık; yine de birtakım temel figürlerin nasıl göründüğü konu­
sunda okura aşinalık kazandırmak gerekiyor. Burada görülen üç figür,
Ars magna 'nın kısaltılmış biçimi olan Ars brevis'ten alınmıştır.
"A" Figüründe (Resim 8 . 3) B 'den K 'ye kadar harfler, bir çark üstü­
ne sıralanmış ve karmaşık üçgenlerle birleştirilmiş olarak görülür. Ya­
ratılışta somutlaşmadan önce, Tann'nın şahsında bulunan ve Üçlemenin
veçheleri olan Adların birbirleriyle karmaşık ilişkileri üstüne tefekkürü
mümkün kılan gizemli bir figürdür bu .

8.3 "A" figürü. Ramon Llull, Ars hrevis, Strazburg, 1 6 1 7.

"T" Figüründe ise Sanatın temelini oluşturan ilişkiler (fark, uzlaşım,

zıtlık; ilk, orta, son, çoğunluk, eşitlik, azınlık) bir çemberin içine çizil­
miş üçgenler biçiminde gösterilir. İlişkilerin üçlü bileşimleri aracılığıy­
la Sanatın Ü çlemeye dayanan yapısı her düzeyde sağlanmış olur.
Llull'un figürleri arasında en ünlü olanı bileşkeler figürüdür (Resim
8 .4). Ü stünde B 'den K'ye kadar harflerin yazılı olduğu dıştaki çember,
sabittir; onun içinde, üstünde aynı harflerin yazılı olduğu, eşmerkezli
 LLULLCULUK 205

hareketli çemberler bulunur. Çemberler devindiğinde B 'den K 'ye kadar

harflerin bileşkeleri elde edilir. İ şte ünlü Bileşke Sanatının (ars combi­
natoria) en basit şeklidir bu.

8.4 Bileşkeler figürü. Lull, Ars hrevis.

Sanat yalnızca üç geometrik figüre dayanır; çember, üçgen ve kare.

Bunlar hem dinsel hem de kozmik anlama sahiptir. Kare elementleri
ifade eder, çember gökleri, üçgen ise tanrıyı. Bu iddiayı Llull'un Arbor
scientiae (Bilim Ağacı) yapıtındaki Çember, Kare ve Üçgen alegorisine
dayandırıyorum. Başlangıç ve bitiş noktası olmayan Çember, Tanrı'ya
en çok benzeyen şekil olma vasfıyla Koç ve kardeşleri ile Satürn ve kar­
deşleri tarafından savunulur. Kare, dört elementin içindeki Tanrı'ya en
yakın olanın kendisi olduğunu iddia eder. Ü çgen insanın ruhuna ve Üç­
lemenin ifade ettiği Tanrı'ya, kardeşleri olan Çember ve Kareden daha
yakın olduğunu söyler. 14

14. Arhre de ciencia, R. Llull, Ohres essencials, Barcelona, 1957, 1, s. 829 (bu ya­
pıtın Katalanca basımına ulaşmak Latince aslına göre daha kolaydır, çünkü Ohres es­
sencials içinde yer alır); "The Art of R.L.", s. 1 50-5 l 'den alınmıştır.
206 HAFIZA SANATI

Daha önceden belirtildiği gibi S anat, ruhun üç kudreti tarafından kulla­

nılacaktı. Bunların biri hafızaydı. Peki hafıza olarak Sanat, idrak ya da
irade olan Sanattan nasıl ayırt edilecekti? Augustinus'un tanımladığı
rasyonel ruhta idrak, irade ve hafızanın işleyişini birbirinden ayırmak
kolay değildir; çünkü tıpkı Teslis gibi, bunların hepsi tek bir şeydir. Ay­
nı nedenden dolayı, bu işlevleri Llull'un Sanatında da ayırt etmek kolay
değildir. Libri contemlationis in Deum 'da (Tann Ü stüne Tefekkür Kita­
bı) yer verilen bir alegoride Llull, ruhun üç kudretini, yüksek bir dağın
tepesinde duran üç asil ve güzel kadın biçiminde kişileştirir ve her biri­
nin faaliyetini şöyle tarif eder:
İ lki, ikincinin anladığı ve üçüncünün istediği şeyi hatırlar; ikincisi, ilki­
nin hatırladığı ve üçüncünün istediği şeyi anlar; üçüncüsü, ilkinin hatırladığı
ve ikincinin anladığı şeyi ister. ı s

Llull'un Sanatının hafıza işlevi S anatın idrak ve irade işlevlerinin hatır­

lanmasından oluşuyorsa, Llullcu hafıza Sanatın tamamını bütün yönleri
ve işlevleriyle ezberlemekten oluşuyor demektir. Başka bazı pasajlar­
dan anlaşıldığı kadarıyla Llullcu Sanatın hafıza işlevi gerçekten bu an­
lama gelir.
Arbor scientiae yapıtında yer alan " İnsan Ağacı"nda Llull, hafıza,
idrak ve iradeyi tetkik ederek hafıza üstüne incelemesini şu sözlerle bi­
tirir:

Burada sunduğumuz hafıza risalesi, burada söylenenlere uygun olarak

tasarlanacak bir Hafıza Sanatı için kullanılabilir. 1 6

Hafıza Sanatı ifadesi her ne kadar genelde klasik sanat için kullanılsa
da, Llull'un sunduğu hafıza risalesiyle ezberlenmesini önerdiği şey as­
lında kendi Sanatının ilkeleri, terimleri ve işlemleridir. Bu nokta, daha
sonra yazdığı, De memoria, De intellectu ve De voluntate'den (Hafıza,
İdrak ve İrade) oluşan üçlemede daha açık olarak dile getirilir. Bu üç ri­
sale, her üç kudret tarafından kullanılacak olan Sanatın alet edevatının
hepsinin özetini verir. Her üç risale de Llull'da karakteristik olan ağaç
biçiminde ortaya konmuştur; "Hafıza Ağacı" bildik sınıflandırmayı
kullanarak S anatı bir diyagram şeklinde gözler önüne serer. Hafıza

1 5 . Libri contemplationis in Deum, R. Llull, Opera omnia, Mainz, 1 721 -42, X, s.

530.
16. Arbre de ciencia, Obres essencials, 1 , s. 6 19.
 LLULLCULUK 207

Ağacı bizi bir kez daha Llull'un Hafıza Sanatı'nın, Llull'a ait Sanatı ez­
berlemekten oluştuğu varsayımına götürür. Ancak Hafıza Ağacı şu söz­
lerle sona erer:

Hafızadan söz ettik ve yapay hafıza doktrinini sunduk - hafıza amaçları­

na yapay yoldan ulaşabilsin diye. ı7

Ö yeyse Llull , Sanatının ezberlenmesini, yapay hafıza ve Hafıza Sanatı

olarak adlandırabilmektedir; kuşkusuz klasik sanatın terminolojisinden
etkilenmiş deyimlerdir bunlar. Hafıza yönü, Sanatın ilke ve süreçlerinin
ezberlenmesi, Llull 'un ısrarla üstünde durduğu bir noktadır; Sanatında
kullandığı diyagramları ise birer hafıza "yeri" olarak tahayyül etmiş ol­
duğu anlaşılır. Zaten hafızayı geliştirmek için matematiksel ve geomet­
rik bir düzen kullanma yönteminin klasik dönemdeki öncülü olan Aris­
toteles'in De memoria et reminiscentia yapıtı, Llull'un haberdar olduğu
bir yapıttır.
Yapay hafıza olarak Llullculuğun Sanatın süreçlerinin ezberlenme­
sini içermesi, hafıza konusuna yeni bir şey ekler. Çünkü İdrak vasfıyla
Sanat bir soruşturma, hakikati keşfetme sanatıdır; Aristotelesçi katego­
riler temelinde her konuda "sorular" sorar. Bu sorular ve yanıtları her
ne kadar Sanatın varsayımları tarafından önceden belirlenmiş olsa da
(sözgelimi "Tanrı iyi midir?" sorusunun ancak tek bir yanıtı olabilir),
hafıza bu gibi süreçlerin ezberlenmesi sırasında bir sorgulama yönte­
mine, dahası mantıksal bir sorgulama yöntemine dönüşür. Burada çok
önemli bir nokta yakalıyoruz: Hafıza yöntemi olarak Llullculuk, verili
olanın ezberlenmesinden başka bir amaç gütmeyen klasik hafıza sana­
tından köklü bir biçimde farklılaşır.
Yapay hafıza yöntemi olarak hakiki Llullculukta hiç olmayan şey
ise belagat geleneğine özgü klasik yapay hafızadaki biçimiyle imgele­
rin kullanımıdır. Belleği çarpıcı insan imgelerinin duygusal cazibesiyle
harekete geçirme ilkesine Lullcu Sanatın hafıza yönteminde yer yoktur.

1 7 . Üçleme yayımlanmamıştır. Benim ulaştığım De memoria'ya ait el yazması Pa­

ris, B. N., Lat. 1 6 1 1 6 'dır. Bu yapıttan Paolo Rossi de alıntılar verir; "The Legacy of Ra­
mon Llull in Sixteenth-Century Thought", Mediaeval and Renaissance Studies, War­
burg Enstitüsü, V (196 1 ), s. 199-202.
Hafıza üstüne bir tartışma içeren bir başka "Ağaç" yapıt da Arbre de filosofia de­
siderat'tır (Lull, Obres, Palma, XVII, 1933, haz. S. Galmes, s. 399-507'de yayımlan­
mıştır). Llull bu yapıtın da önerdiği türden bir hafıza sanatına örnek olduğunu söyler.
Hafıza sanatı burada da Sanatın usullerinin ezberlenmesinden meydana gelir. Krş. Car­
reras y Artau, 1, s. 534-39; Rossi, Clavis universalis, s. 64 vd.
208 HAFIZA SANATI

Llull'un yapay hafıza kavramında hafıza sanatının Ortaçağ 'da geçirdiği

dönüşüm sırasında ortaya çıkan cismani teşbihlere de asla rastlanmaz.
O dönemde skolastik bir dönüşüm geçiren klasik yapay hafızaya, Llull­
cu Sanatta tezahür eden yapay hafızadan daha uzak ne olabilir? Sanatın
aygıtı varlık merdiveninde yukarı çıkıp aşağı indikçe geometrik figürler
üstünde hareket eden harfler hakkında düşünmek, duyguları harekete
geçiren cismani teşbihlerin istiflendiği devasa hafıza binalarının inşa­
sından bambaşka nitelikte bir alıştırma gibi görünmektedir. Llullcu sa­
nat soyutlamalara dayanır, Tanrı'nın Adlarını bile B 'den K 'ye kadar
olan harflere indirger. İlahi Komedya'dan veya Giotto'nun fresklerin­
den ziyade gizemli ve kozmolojik bir geometri ve cebiri andırır. Öyle
bir hafıza türüdür ki bu, yapay hafıza olarak adlandırılsa bile, Ad He­
rennium ' un yazarı ve Cicero klasik gelenekten geldiğini fark etmeye­
cektir. Albertus Magnus ve Aquinolu Tommaso ise burada, Tullius ta­
rafından Aklıselimin bir parçası olarak tavsiye edilen yapay hafızaya
özgü yerler ve imgelerden en ufak bir iz bile bulamayacaklardır.
Öte yandan, klasik yapay hafızanın temelini oluşturan görme du­
yusuna hitap etme ilkesinin Llullculukta hiç görülmediği söylenemez,
çünkü diyagram, şekil ve şemalara dayanan ezber de bir tür görsel hafı­
zadır. Ü stelik Llull'un yerlere ilişkin anlayışının yerlerin görselleştiril­
mesine ilişkin klasik anlayışa fazlasıyla yaklaştığı noktalar da vardır;
sözgelimi ağaç biçimli diyagramlara olan tutkusu . Ağaç, onun kullan­
dığı biçimiyle, bir tür yerler sistemidir. Bunun en dikkat çekici örneği,
bilgi ansiklopedisinin tamamının bir orman dolusu ağaç olarak şemati­
ze edildiği, kökleri B 'den K ' ye kadar olan harflere karşılık gelen Sa­
natın ilkeleri ve ilişkilerinden oluşan Arbor scientiae yapıtıdır (Resim
8.5). Bu dizide Cennet ve Cehennem'e, erdem ve kötülüklere ait ağaç­
ları bile görüyoruz. Gelgelelim bu ağaçlarda, Tulliusçu yapay hafızada
tavsiye edilen türden "çarpıcı" imgelerden eser yoktur. Dalları ve yap­
raklan yalnızca soyut formül ve sınıflandırmalarla süslenmiştir. Sanatın
diğer yönleri gibi erdem ve kötülükler de element bileşiklerinde görü­
len bilimsel kesinlikle işler. Sanatın en kıymetli yanlarından biri de za­
ten onunla uğraşan kişiyi erdemli kılmasıdır; tıpkı dört element arasın­
da cereyan eden süreçlerde olduğu gibi, kötülüklerin erdemler tarafın­
dan "etkisiz hale getirilmesi"dir. ı s

1 8. Bkz. "The A rt o f R.L.", s . 1 5 1 -54.

 LLULLCULUK 209

8.5 Ağaç diyagramı. Lull, Arbor Scientiae, Lyon, 1 5 1 5 .

Llullculuğun çok geniş bir alana yayılmış oluşu, sistematik olarak

araştırılmaya henüz başlanmış bir konudur. Nüvesinde bulunan Platon­
culuk ve Scotusçu Yeni Platonculuk nedeniyle skolastizm çağında pek
tasvip edilmeyen, ancak Rönesans'ta kendisine çok daha elverişli bir
atmosfer bulan bir akım yaratmıştır. Rönesans'ın gelişkin evresinde ka­
zanacağı popülerliğin bir belirtisi, Kuesli Nikolaus'un bu akıma göster­
diği ilgidir. 19 Ficino ve Pico'dan kaynağını alan, tam manasıyla Yeni

19. Bkz. "R.L. and S.E.", s. 39-40; E. Colomer, Nikolaus von Kues und Raimund
Lull, Berlin, 196 1 .
210 HAFIZA SANATI

Platoncu Rönesans akımları içinde Llullculuk, şeref köşesine yerleş­

miştir. Rönesans Yeni Platoncuları bu akımda ve -hümanistlerin aksi­
ne- barbarca addedip küçümsemeye kalkmadıkları Ortaçağ kaynakla­
rında onlara çok yakın gelen birtakım kavramlar buldular.
Llullculuğun merkezinde Ficino ve Pico'nun çağında ilgiyle karşı­
lanacak olan göksel etkilere dair bir yorum bile bulunur. Sanat, yıldızlar
düzeyinde yıldız tıbbı olarak uygulanabilecektir ve -Llull'un Tractatus
de astronomia yapıtının önsözünde belirttiği gibi- sıradan hükmi astro­
lojiden çok farklı bir mesele olan munis bir yıldız bilimi oluşturmak
amacıyla, B 'den K ' ye kadar olan harflerle birlikte on iki burç ve yedi
gezegenin manipüle edilmesi biçimini alır.20 Llullcu tıp henüz yeterince
araştırılmamıştır. Ficino'yu etkilemiş olması muhtemeldir.21 Paracelsus
tıbbının büyük ölçüde buradan türediğine kani olduğunu belirten Gior­
dano Bruno'nun bu tıbbı devraldığı ise kesindir.22
Böylece Llullculuk kendisini Rönesans döneminde gözde olan fel­
sefe akımının içinde tekrar kurar ve Hermetik-Kabalacı geleneğin çe­
şitli yönleriyle kaynaşır. Rönesans döneminde Llullculuk ile Kabalacı­
lık arasındaki ilişki özellikle önemlidir.
Llullculuğun içinde başından itibaren Kabalacı bir unsur olduğu gö­
rüşündeyim. Bildiğim kadarıyla, harf kombinasyonları üstüne düşün­
mek, Llull'dan önce yalnızca Yahudilere has bir olguydu; özellikle İ s­
panyol Kabalasında, gizem teorisine göre bütün evreni ve Tanrı'nın Ad­
larının hepsini sembolik olarak içinde barındıran kutsal İbrani alfabesi­
nin kombinasyonları üstüne tefekkür biçiminde gelişmişti. Llull'un Sa­
natı İbrani alfabesinin harflerini birleştirmez, ancak B 'den K 'ye kadar
olan harfleri (ya da dokuzlu formatta kullanılandan daha fazla sayıda
Tanrısal Sıfatı içeren Sanatlarda daha çok harfi) birleştirir. Bu harfler
tanrısal sıfatları ya da Tanrı'nın Adlarını temsil ettiğine göre, Llull bana

20. Bkz. "The Art of R.L.", s. 1 1 8-32.

2 1 . Llullculuğun Ficino'nun çevresinde yayıldığına ilişkin kanıt için bkz. J.
Ruysschaert, "Nouvelles recherches au sujet de la bibliotheque de Pier Leoni, medecin
de Laurent le Magnifique", Academie Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des
Lettres et des Sciences Mora/es et Politiques, 5e sene, LXVI (1960), s. 37-65. Lorenzo
de' Medici'nin doktorunun kütüphanesinde Llull'a ait epeyce elyazması bulunuyordu
anlaşılan.
22. Bruno'nun Medicina Lulliana'sı (III, s. 569-633) Llull'un Liber de regionibus
sanitatis et infirmitatis yapıtını temel alır ve buradaki hareketli figürü uygulamaya
koyar. B kz. "The Art of R.L.", s. 1 67. De lampade combinatoria lulliana'nın (il, ii,
s. 234) önsözünde ise Bruno, Paracelsus'u tıp yakla�ımını Llull'dan almakla suçlar.
 LLULLCULUK 21 1

kalırsa, Kabalacı bir yöntemi Yahudilik dışı bir uygulamaya uyarlıyor

gibidir. Bu, Hıristiyan Teslis inancını kabul etmeleri için Yahudilere hi­
tap ederken onların kutsal yöntemlerinden birini kullanması olarak
açıklanabilir elbette. Ne var ki Kabalacılığın Llull üstündeki etkisinin
ne olduğu sorusu haHi ucu açık bir sorudur, bunu böyle bırakabiliriz,
çünkü burada önemli olan tek şey Rönesans Llullculuğunun kesinlikle
Kabalacılıkla yakından ilişkili olduğudur.
Pico della Mirandola bildiğim kadarıyla böyle bir bağlantıyı açıkça
kuran ilk kişidir. "Sonuçlar ve Müdafaa"sında Kabalayı tartışırken Pi­
co, Kabalanın devinen alfabeler aracılığıyla uygulanan bir türünün Bi­
leşke S anatı (ars combinandi) olduğunu belirttikten sonra, bu sanatın
"kendi aramızda Ramon Llull'un Sanatı23 (ars Raymundi) dediğimiz"
sanata benzediğini söyler. Demek ki, ister doğru olsun ister yanlış, Pico
Kabalacı harf bileşimleri sanatının Llullculuğa benzediği kanaatindedir.
Rönesans'ın onun bu fikrine katılması sonucunda, ilk basımları 1 5 1 8'de
ve 1 533'te Venedik'te yapılan De auditu kabbalistico başlıklı bir yapıt
ortaya çıkar.24 Bu yapıt, Llull'un her zamanki figürlerini kullanarak
Llull'un Sanatını uyguluyor gibi görünmektedir, ki gerçekten de öyle­
dir. Fakat Llullculuk burada Kabalacılık olarak adlandırılmaktadır;
B 'den K'ye kadar olan harfler ise yaklaşık olarak Kabaladaki Sefirotlar
ile özdeşleştirilmiş ve Kabaladaki melek adlarıyla ilişkilendirilmiştir.
Pico'nun Kabalacı Bileşke Sanatını Ramon Llull'un Sanatı ile özdeş­
leştirmesi, telifi Llull'a atfedilen ve Llullculuğun Kabalacılık ile ayrıl­
maz biçimde bağlandığı bir yapıtta meyvesini verir. Bu yapıtın gerçek
yazarının kim olduğu bugün bilinmektedir,25 fakat Rönesans dönemin­
de Llull tarafından yazıldığına iyice inanılmıştır. Rönesans dönemi
Llullcuları, sahte-Llullcu De auditu kabbalistico 'yu hakikaten Llull 'a
ait bir yapıt olarak okumuşlardır ve bu onların Llullculuğun bir tür Ka­
balacılık olduğu yönündeki inancını teyit etmiştir. Hıristiyan Kabalacı­
ların gözünde yapıt bir Hıristiyan Kabalası olmak gibi bir avantaja sa­
hiptir.

23. Pico della Mirandola, Opera omnia, Basel, 1 572, s. 1 80; G. Scholem, "Zur
Geschichte der Anfange der christlichen Kabbala", Essays presented to L. Baeck, Lon­
dra, 1954, s. 1 64; Yates, G.B. and H.T. , s. 94-96.
24. Bkz. Carreras y Artau, il, s. 20 1 .
2 5 . P. O. Kristeller, "Giovanni Pico della Mirandola and h i s Sources", L ' Opera e il
Pensiero di Giovanni Pico de/la Mirandola, İstituto Nazionale di Studi sul Rinasci­
mento, Floransa, 1965 , 1, s. 75; M. Battlori, "Pico e il lullismo italiano", a.g.y., il, s. 9.
212 HAFIZA SANATI

Yanlış biçimde Llull'a atfedilen başka bazı yapıtlar da Rönesans dö­

neminde Llull'a ait kabul edilmiş ve onun ününü artırmıştır. Bunlar sah­
te-Llullcu simya yapıtlarıdır.26
On dördüncü yüzyıl başlarından itibaren simya üstüne pek çok risa­
le büyük Ramon Llull'un adıyla yayımlanır. Ölümünden sonra yazılan
bu yapıtlar elbette Llull'a ait değildir. B ilindiği kadarıyla Llull, Sanatını
asla simya alanına uygulamamış, fakat ona akraba bir alan olan yıldız
tıbbına uygulamıştır. Sanatın dört temel unsura dayanan temeli de, sim­
yada kullanılan benzer element örüntüleriyle uğraşmaya elverişli bir
yöntem sunmuştur. Sahte-Llullcu simya yapıtlarında yer alan figürler,
Llull'un kendi figürleriyle biraz benzerlik gösterir. Örneğin Sherwood
Taylor'ın kitabında yer verdiği, on beşinci yüzyıla ait sahte-Llullcu bir
simya risalesinde yer alan diyagramda, Llull'unkine benzer bir ağaç di­
yagramının kökünde, üstünde harflerin yazılı olduğu bileşke çarklarına
benzer bir şekil görürüz; ağacın tepesinde ise on iki burç ve yedi geze­
genin işaretleriyle bezeli çarklar yer alır. Bu figür, Llull'un Arbor sci­
entiae yapıtında "Elementler Ağacı" ve "Cennet Ağacı" figürlerine eş­
lik eden metinde elementler ve yıldızlar arasındaki mütekabiliyet hak­
kında söylenenlerden hareketle, pekala bir simyager tarafından gelişti­
rilmiş olabilir. Ne var ki, hakiki Llullcu Sanat hiçbir zaman buradaki
çarkların üstünde görülenler kadar çok harf kullanmaz. Fakat Llull'un
takipçileri, sahte-Llullcu simya ile Llullculuğu Ü stat'ın işaret ettiği
doğrultuda geliştirdiklerine pekala inanmış olabilirler.27 Her halükarda,
Rönesans dönemi Llull'u kuşkusuz simya ile ilişkilendirmiş ve onun
adını taşıyan simya yapıtlarını sahiden ona ait yapıtlar olarak telakki et­
miştir.
Böylece Rönesans döneminde Llull'un, hatmi gelenek içinde geli­
şen Kabalacı ve Hermetik bilimler konusunda donanımlı bir tür Büyücü
olarak ünlendiğini görüyoruz. Llullculuğun Rönesans'ın ilgi alanların­
dan bir başkası olan belagat ile ilişkilendirildiği bir başka sahte-Llullcu
yapıtta ise, Rönesans batıni sanatlarına ve büyüye has gizemli dilin, ka­
ranlıktan doğan yeni bir ışıktan söz ettiğini ve Pythagorasçı bir sessizli­
ğe çağırdığını görüyoruz.2 8

26. Sahte-Llullcu simya hakkında bkz. F. Sherwood Taylor, The Alchemists, Lon­
dra, 195 1 , s. 1 1 0 vd.
27. Bkz. "The Art of R.L.", s. 1 3 1 -32; "R.L. and S.E.", s. 40-4 1 .
28. İlk basımı 1 5 1 5'te Paris'te yapılan in Rhetoricen Isagoge'un başlık sayfasında
yapıt "ilahi ve aydınlanmış münzevi Ramon Llull"a atfedilir. Oysa gerçek yazarı, Sor-
 LLULLCULUK 213

Peki bir önceki bölümde Rönesans döneminde batıni bir biçim aldı­
ğını gördüğümüz belagat geleneğinin Llullculuk ve klasik hafıza sana­
tına göre konumu ne olacaktır? Bir hafıza sanatı olarak Llullculuk, kla­
sik hafıza sanatıyla kaynaşması söz konusu dahi olamayacak kadar bu
sanattan farklı mıdır? Yoksa her ikisi de Rönesans dönemi Hermesçi­
Kabalacı gelenek açısından böylesine çekici olan Llullculuk ile klasik
hafıza sanatını birleştirmek için Rönesans atmosferi içinde bir yol mu
aranacaktır?
Llull'un hafıza üstüne, bu bölümde henüz değinmediğimiz, kısa bir
incelemesi bu bağlamda büyük önem kazanır. Yapıt Liber ad memo­
riam confirmandam (Hafızayı Kuvvetlendirme Ü stüne Kitap) başlığını
taşır.29 Llull'un yapıtları arasında bir "hafıza risalesi"ne en çok yaklaşan
metin olan bu kısacık yapıt, hafızayı nasıl güçlendirmek ve korumak
gerektiğine dair talimatlar içeren bir risaledir. Sonuç kısmında "Piza
şehrinde Aziz Donnino Manastın'nda,30 Ramon Llull tarafından" yazıl­
dığı belirtilmektedir. Bu ifade yapıtın, Llull'un Piza'da bulunduğu 1 308
yılı civarında yazıldığını çıkarmamızı sağlar. Yazar artık yaşlı bir adam­
dır. Kuzey Afrika'ya yaptığı ikinci misyonerlik seyahatinin dönüşünde

bonne'da Llullculuk üstüne ders veren Bernardus de Lavinheta'nın öğrencisi Remigius

Rufus'tur. Bkz. Carreras y Artau, il, s. 214 vd.; Rossi, "The Legacy of Ramon Llull in
Sixteenth Century Thought'', s. 192-94. Yapıtın sonunda bütün kainatı ve bilimler an­
siklopedisinin tamamını gizemli bir biçimde içeren bir söylev örneği yer alır.
29. Liber ad memoriam confirmandam 'ın bilinen beş elyazması nüshası vardır.
B unların ikisi Münih'te (Clm. 1 0593, f. 1 -4 ve a.g.y., f. 21 8-21 ), biri Roma'da (Vat. Lat.
5347, f. 68-74), biri Milano'da (Ambrosiana, 1 , 1 53 inf. f. 3540) ve biri de Paris'te (B.
N. Lat. 1 7820, f. 437-44) bulunur. Münih ve Vatikan nüshalarının fotokopilerini temin
ettiği için E Stegmuller'e minnettarlığımı belirtmek isterim.
Liber ad memoriam confirmandam, Paolo Rossi'nin Clavis universalis yapıtında
ek olarak 1960'ta yayımlanmıştır (s. 26 1 -70). Rossi'nin verdiği metin, elyazmalarından
yalnızca üçünü temel aldığı için tam olarak yeterli değildir. Bununla birlikte, idareten
de olsa bir metin önermesi son derece yararlı olmuştur. Rossi bu yapıtı Clavis univer­
salis, s. 70-74'te ve "The Legacy of R. Lull", s. 203-6'da tartışır.
Liber ad memoriam confirmandam'ın Salisburyli John'un Metalogicon yapıtından
yankılar taşıma ihtimaliyle ilişkili olarak bkz. daha önce s. 68, not 16.
30. Beş elyazması nüshada da "in monasterio sancti Dominici" ifadesi geçer; bunu
Rossi de kabul etmiştir (Clavis, s. 267). Gelgelelim Llull'un Piza'daki Dominiken ma­
nastırında değil, San Donnino'nun Sistersiyen manastırında kaldığı bilinmektedir.
Llull'un Piza'da yazdığı yapıtların en eski elyazmalarında, metnin yazıldığı yer olarak
"S. Donnini" belirtilir. Sonraki dönemlerde katipler bunu "Dominici" biçiminde de­
ğiştirmiştir. Bkz. J. Tam�. "Los c6dices lulianos de la Biblioteca Nacional de Paris",
Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (194 1 ) , s. 1 62. (Bu kaynak için J. Hillgarth'a mü­
teşekkirim).
214 HAFIZA SANATI

Piza açıklarında bir deniz kazası geçirmiş, ardından Piza'da Sanatın son
biçimi olan Ars generalis ultima ya da Ars magna'yı tamamlamış, ayrı­
ca yapıtın kısaltılmış biçimi olan Ars brevis'i yazmıştır. Öyleyse, yine
bu sıralarda Piza'da yazılmış olan Liber ad memoriam confirmandam,
Llull'un yaşamında Sanatına son şeklini verdiği döneme rastlar. Her ne
kadar fazlasıyla muğlak ve elyazması muhtemelen yer yer tahrif olmuş
olsa da, kesinkes Llull'a ait bir yapıttır bu - sahte-Llullcu bir ürünle
karşı karşıya değiliz.
Antik dönem düşünürlerine göre hafızanın iki türü vardır, der Llull ,
bunların biri doğal, diğeriyse yapay hafızadır. Antik düşünürlerin bu
görüşü ortaya attığı kaynak olarak da "hafıza üstüne bölüm"e atıfta bu­
lunur. 3 1 Ad Herennium 'un hafızayla ilgili kısmından söz ediyor olmalı­
dır. "Doğal hafıza," diye devam eder, "bir insanın yaratılıştan gelen ve
o sırada hakim gezegenden nasıl bir etki aldığına bağlı olan hafızasıdır.
Buna göre kimi insanların diğerlerinden daha iyi bir hafızaya sahip ol­
duklarını görürüz". 32 Bu sözler Ad Herennium'da doğal hafıza hakkın­
da söylenenlerin yankısıdır; bunun üstüne, doğal hafızayı belirleyen bir
etken olarak gezegenlerin etkisi eklenmiştir.
"Diğer tür hafıza," diye devam eder, "yapay hafızadır ve bunun da
iki türü bulunur". Biri, hafızayı geliştirmeye yarayan ilaç ve merhem­
lerden oluşur (yazar bunları tavsiye etmemektedir). Diğeriyse, geviş ge­
tiren bir öküz misali, hatırda tutulmak istenen şeyin sık sık üstünden
geçmektir. Çünkü "hafıza ve hatırlama hakkındaki kitapta söylendiği
gibi, sık tekrarlarla hafıza iyice kuvvetlendirilmiş olur". 33
Bunun üstüne düşünmemiz gerekiyor. Klasik hattı izleyecekmiş gibi
görünen bir hafıza risalesidir bu. Ad Herennium 'un hafızayla ilgili kıs­
mına atıfta bulunduğuna göre, yazar antik dönem düşünürlerinin yapay
hafızayı oluşturan yerler ve imgeler hakkında söylediklerini biliyor ol­
malıdır. Fakat Tullius'un kurallarını kasıtlı olarak gözardı eder. Dile ge­
tirdiği yegane kural Aristoteles'in De memoria et reminiscentia 'sındaki

3 1. "Venio igitur. . . ad memoriam quae quidem secundum Antiquos in capite de me­

moria alia est natura/is alia est artificalis." Beş elyazmasından dördünde bu ifade "in
capite de memoria" olarak geçer; o halde bu yalnızca Paris nüshasında görülen bir de­
ğişiklik olarak dipnotta geçiştirilebilecek bir konu değildir (Rossi, Clavis, s. 264 ve
268, n. 126).
32. Rossi, Clavis, s. 265.
33. Rossi, a.g.y. Özel olarak De memoria et reminiscentia'ya yapılan atıf beş nüs­
hanın dördünde görülür, yalnızca Ambrosiana nüshası bunu gözardı eder. Rossi'nin bu
konuda "The Legacy of R.L.", s. 205 'teki tespiti net değildir.
 LLULLCULUK 215

sık mütalaa ve tekrar kuralıdır. B u da onun A d Herennium 'un kuralları­

nın skolastikler tarafından Aristoteles'in hafıza hakkında yazdıkları ile
çakıştınldığından haberdar olduğunu gösterir, çünkü Llull'un yapay ha­
fızaya ilişkin yegane kuralı, hatırlamak istediğimiz şeyi, Aristoteles'in
tavsiye ettiği gibi, sıkça mütalaa etmemizi salık veren Aquinolu Tom­
maso'nun dördüncü kuralıdır.34 Ad Herennium 'un kurallarını, düzen
içinde sıralanmış cismani teşbihlere uyarlayan Tommaso'nun geri kalan
üç kuralı ise Llull tarafından gözardı edilir (bu kasti ihmalin bir reddiye
olduğu varsayılmalıdır).
Bu noktada, Piza'da bulunan Dominiken manastırının (Llull aslında
burada değil de Piza'da bulunan başka bir manastırda ikamet ediyordu)
o sıralarda güçlü bir biçimde yayılmaya başlayan Tommasocu yapay ha­
fızanın propagandasını üstlenen etkin bir merkez haline geldiğini hatır­
lamamızda fayda var. San Concordiolu Bartolomeo, Pizalı bir Domini­
ken rahipti; Tommasocu bir tarzda Aristoteles ile çakıştınlan Ad Heren­
nium kurallarını yaydığını önceki bir bölümde görmüştük.35 Öyleyse Pi­
za'da bulunduğu sırada Llull'un, yapay hafızanın Ortaçağ 'da dönüştü­
rülmüş biçimini yaymak konusunda Dominiken Tarikatı'nın giderek ar­
tan etkinliğiyle karşılaşmış olması muhtemeldir. Bu durum onun erdem
ve kötülükleri, Cennet ve Cehennem'e giden yollan hatırlamak için öy­
lesine elverişli olan çarpıcı cismani teşbihleri bu denli bariz bir biçimde
yapay hafıza tanımının dışında tutmasını daha da manidar kılar.
Bu risalede sezilen, Dominiken yapay hafıza anlayışına neredeyse
mutlak karşı duruş, Llull daha hayattayken anlatılan bir olayı akla geti­
rir. Bir Dominiken kilisesinde Llull'a görünen bir hayalde, bir ses ona
yalnızca Vaizler Tarikatı'nda selamete kavuşacağını söyler. Ancak Va­
izler Tarikatı'na gimek için Sanatından vazgeçmesi gerekmektedir.
Llull ise cüretkar bir tercih yaparak, belki de ruhunu tehlikeye atmak
pahasına, Sanatını korumayı seçer; "Nicelerini kurtuluşa ulaştırabile­
cek olan Sanatını yitirmektense, lanetlenmeyi yeğler".36 Sanatında çar­
pıcı cismani teşbihlere asla yer vermeyen Llull , Cehennem'in Hatırlan­
ması konusunu yeterince vurgulamadığı için tehdit altında mıdır?
Liber ad memoriam confirmandam yapıtında, Aristoteles'in sürekli
tekrardan başka kuralı olmayan yapay hafızası aracılığıyla Llull'un bize

34. Bkz. daha önce s. 86. 35. Bkz. daha önce s. 98.
36. Vida coetania, R. Llull, Obres essencials, 1, s. 43. Hikaye Peers'in İngilizce
tercümesinde de aktarılır; Ramon Llull, s 236-38. Llull'un Piza'da kaldığı dönemden
önce cereyan etmiştir.
216 HAFIZA SANATI

hatırlamayı öğrettiği şey nedir? Bütün süreçleriyle birlikte Llullcu Sa­

nat. Risalenin girişinde, B akire Meryem ve Kutsal Ruh ile birlikte, tan­
rısal İyiliğe ve diğer sıfatlara yönelen dualar yer alır. Sanatın irade ola­
rak icrası, iradeye yön vermesidir bu. Risalenin geri kalanındaysa Sa­
natın idrak veçhesinin içerdiği süreçlerden, varlığın hiyerarşisinde yu­
karı çıkıp aşağı inme biçiminden; hafızanın "ayırt etme" olarak adlan­
dırılan kısmı aracılığıyla, hafızanın içeriğinin gözden geçirilerek her­
hangi bir şeyin doğru veya kesin olup olmadığına dair sorulara yanıt
verilmesini sağlayan, mantıksal hükümler verme yetisinden bahsedilir.
Bir kez daha Llullcu yapay hafızanın, Llull Sanatının irade ve idrak veç­
helerinin ezberlenmesinden oluştuğu kanaatine ulaşıyoruz. Bundan da
öte, belagat geleneğinin parçası olan klasik hafızanın imge veya cisma­
ni teşbihlerinin, Llull'un yapay hafıza olarak adlandırdığı şeyle bağdaş­
madığı kanaatine varıyoruz.
On altıncı yüzyıl başlarında, Sorbonne'da yeni kurulan Llullculuk
kürsüsünün başkanı olan Bemardus de Lavinheta, Llullculuk üstüne ha­
zırladığı kapsamlı ve etkili derlemenin sonunda yer alan hafıza hakkın­
daki ekte, Liber ad memoriam confirmandam 'dan alıntılar vererek ya­
pıtı yorumlar. Hatırlanması gereken şeyleri "duyularla algılanabilen" ve
"idrakle kavranabilen" şeyler olarak sınıflandırır. Duyularla algılanabi­
len şeylerin hatırlanması için klasik sanatı önerir ve bu sanatın yerleri
ve imgeleri hakkında kısa bir özet verir. Fakat idrakle kavranabilen şey­
leri yahut "yalnız duyulara değil hayal gücüne dahi çok uzak olan spe­
külatif konuları hatırlamak için farklı bir hatırlama yöntemine başvur­
mak gerekir. İ şte bunun için de her şeyi tasarladığı yerlerde toplayan,
azın içine çoğu sığdıran Doktor Illuminatus'umuzun Ars generalis'ine
ihtiyaç vardır". Bunun ardından Llullcu Sanatın figür, kural ve harfle­
rine kısaca değinilir. 37 Skolastik terminolojinin tuhaf bir yanlış kullanı­
mı sonucu (duyularla algılanabilen imgeler skolastizmde elbette idrakle
kavranabilen şeyleri hatırlamak için kullanılır), Lavinheta klasik sanatı
yalnızca duyularla algılanabilen şeyleri hatırlamaya yarayan daha düşük
düzeyli bir disipline indirger; daha üst düzeydeki idrakle kavranabilen

37. Bemardus de Lavinheta, Explanatio compendiosaque applicatio artis Ray­

mundi Lulli, Lyon, 1 523; B. Lavinheta'nın 2. Basım'ından alıntı, Opera omnia quibus
tradidit Artis Raymundi Lullii compediosam explicationem, haz. H. Alsted, Köln, 16 12,
s. 653-6. Bkz. Carreras y Artau, il, s. 210 vd.; C. Vasoli, "Umanesimo e Simbologia nei
primi scritti Lulliani e mnemotecnici del Bruno", Umanesimo e simbolismo, haz. E.
Castelli, Padova, 1958, s. 258-60; Rossi, "The Legacy of R.L. ", s. 207- 1 0.
 LLULLCULUK 217

şeyler ise farklı bir Sanatın, Llullculuğun yardımıyla hatırlanacaktır. La­

vinheta bizi bir kez daha aynı noktaya döndürür. İ mgeler ve cismani teş­
bihler hakiki Llullculukla bağdaşmamaktadır.
Sonuç olarak, Rönesans Yeni Platoncu ve batıni geleneğiyle pek çok
bakımdan akraba olduğunu gördüğümüz Rönesans Llullculuğunun, ay­
nı geleneğin batıni hafızaya dönüşmüş klasik hafıza sanatına ilgisi ara­
sında herhangi bir temas noktası bulmak imkansız gibi görünmektedir.
Gelgelelim böyle bir temas noktası bulunabilir.

Llull' un Liber ad memoriam confirmandam yapıtının henüz değinme­

diğimiz tuhaf bir özelliği vardır. Bu yapıtta hafızasını güçlendirmek is­
teyen kişinin yazarın bir başka kitabına başvurması gerektiği, orada ger­
çek ipucunu bulabileceği belirtilir. Hafıza için mutlak surette zaruri ol­
duğu söylenerek üç kez atıfta bulunulan bu kitap, Liber septem plane­
tarum 'dur (Yedi Gezegen Kitabı).38 Llull'un bu isimde bir kitabı yoktur.
On sekizinci yüzyılda Llull'un Latince yapıtlarının azimli editörü, Ivo
Salzinger, bu gizemin açıklamasını bildiği kanaatindeydi. Llull'un La­
tince yapıtlarının onun tarafından yapılan ünlü Mainz baskısının ilk cil­
dinde, Salzinger'in "Ramon Llull'un Sanatının Sırrının Açıklanması"
başlıklı uzun bir makalesi yer alır. Burada Llull'un Tractatus de Astro­
nomia 'sından uzun alıntılarla yapıtta ortaya konan yıldızlar ve element­
lere ilişkin teori bütünüyle aktarılır, ayrıca gezegenlerin sayısının neden

38. Risalenin başlarında okura, "mucizevi şeylerin ele alındığı, her doğal varlık
hakkında bilgi edinebileceği yedi gezegen kitabında (Liber septem planetarum) B C D
ile belirtilen beşinci konuya gitmesi" söylenir. Son paragrafta ise okur yine iki kez, bü­
tün hafızanın anahtarını içerdiği söylenen yedi gezegen kitabına yönlendirilir (Rossi,
Clavis, s. 262, 266, 267). Liber septem planetarum 'a yapılan bu üç atıf beş nüshada da
mevcuttur.
Rossi ("The Legacy of R.L.", s. 205-6) Liber ad memoriam confirmandam 'ın sa­
hiden Llull'a ait olabileceğini, ancak hepsi on altıncı yüzyıl sonrasında yazılmış elyaz­
ması nüshaların üstünde oynamalar yapılmış olabileceğini ileri sürmüştür. Eğer böyle
bir olasılık söz konusuysa, bana kalırsa müdahale, yedi gezegen kitabına yapılan atıf­
ların eklenmesi olamaz. Kendisinin yazdığı diğer kitaplara verilen atıflar, Llull'un ya­
pıtlarında her zaman görülen bir özelliktir. Biraz şaşırtıcı olan bir şey varsa, o da Ad
Herennium ve De memoria et reminiscentia'ya verilen atıflardır; zira Llull'un kendisi­
ne ait olmayan yapıtlara atıfta bulunması fazlasıyla alışılmadık bir durumdur. Dolayı­
sıyla bu atıfların, on altıncı yüzyılda metnin muhtemelen Levinheta'nın çevresinden
kişiler tarafından gözden geçirilmesi sırasında eklenmiş olduğu düşünülebilir. Bu atıf­
lar gerçekten sonradan eklenmiş olsa dahi, bu durum Ad Herennium ve Aristoteles'ten
alındığı açık olan pasajlar içeren yapıtın hakim tonunu değiştirmeyecektir.
218 HAFIZA SANATI

yedi olduğuna dair uzun bölüm de olduğu gibi alıntılanır. Ardından,

Llull'un "astronomi" üstüne olan bu yapıtının, diğer gizli sanatların yanı
sıra, "Sanatın bu yedi araçta [yedi gezegen] ifşa olan bütün sırlarını akıl­
da tutmanızı sağlayacak bir Hatırlama Sanatı" içerdiği belirtilir.
Ardından, Liber ad memorandum confirmandam'dan (bu yapıtı açık­
ça kaynak göstererek), hafızanın sağlamlaştırılması konusunda daha
fazla aydınlanma için Liber septem planetarum 'a başvurmamız gerek­
tiğini söyleyen bir pasaj aktarılır. Salzinger bu kitabı hiç tereddütsüz
Tractatus de Astronomia olarak tanımlar.39
Eğer on altıncı yüzyıl da "Ramon Llull'un Gizli Sanatı"nı on seki­
zinci yüzyılda Salzinger gibi yorumladıysa, Llullculukta hafızanın se­
mavi "yedi" sayısı üstüne kurulduğunu keşfetmiş olabilir, ki Camillo'
nun tiyatrosunun da en belirgin özelliğidir bu.40
Rönesans hafızayı göksel bir zemine oturturken farklı otoritelere da­
yanıyordu (örneğin Skepsisli Metrodoros), fakat Salzinger gibi, Llull­
culukta bu pratiğin teyidini bulabileceğine inandıysa bile, Llullculukta
büyülü veya göksel imgelerin hafızayı geliştirmekte kullanıldığına rast
gelemeyecekti. Zira Llull astroloji, daha doğrusu yıldız bilimi alanında
olduğu gibi, yapay hafızaya olan yaklaşımında da imge ve teşbihlerden
bariz biçimde kaçınır. Llull hiçbir zaman gezegen veya burç imgelerini
kullanmaz, astrolojik dünya tahayyülünde yıldız kümeleriyle ilişkilen­
dirilen o bir dizi insan ve hayvan imgesine de başvurmaz. Yıldız bilimi
uğraşını bütünüyle soyut, imgeden arınmış bir biçimde, geometrik fi­
gürler ve harf işaretleriyle yürütür. Fakat Llullculukta soyut veya geo­
metrik bir büyü boyutundan söz edilecekse, bu ancak figürlerin kendi­
sinde bulunabilir: unsurların kare, daire ve üçgen biçiminde üstünde
hareket ettiği karede;41 Koç ile kardeşlerinin ve Satürn ile kardeşlerinin

39. lvo Salzinger, "Revelatio Secretorum Artis", R. Llull, Opera omnia, Mainz,
1 72 1 -42, 1, s. 1 54. Salzinger "beşinci konu"yu yıldızlar olarak yorumlar. Ne Tractatus
de astronomia ne de Liber ad memoriam confirmandam Mainz baskısında (ki hiçbir
zaman tamamlanmamıştır) yer alır; ancak Salzinger, "Revelation"ında bunlardan uzun
alıntılar yapar ve her ikisini de Sımn temeli olarak görüyor gibidir.
40. Konuyla ilgili iki yapıtın ikisi de Rönesans döneminde matbu halde bulunmu­
yordu. Ancak Llull'un elyazmalan dolaşımdaydı. Lavinheta Liber ad memoriam con­
firmandam'ı alıntılamıştır. G. Pirovanus ise Tractatus de astronomia'nın neredeyse ta­
mamını (neden yedi gezegen bulunduğu hakkındaki bölüm dahil) aktarmıştır; Defensio
astronomiae, Milano, 1 507 (bkz. R.L. and S.E., s. 30, not). Böylelikle Tractatus de as­
tronomia, Yedi'nin esrannı terennüm eden koronun sesini yükseltmesine katkı yapmış
olabilir (bkz. daha önce s. 1 89).
 LLULLCULUK 219

alanını temsil eden devinimli çemberlerde; tanrısal üçgen desenlerde.42

Ya da ( İbrani alfabesinin Kabalacı kullanımında olduğu gibi) salt işaret
değerinin yanı sıra birer hiyeroglif olarak da değer taşıyan harflerde.
Oysa Camillo'nun tiyatrosunda gördüğümüz gibi imgelerin çoğal­
ması Llullculuktan bambaşka bir hat izler. İmgeler, belagat geleneği
içinden doğan ve imgeye vurgu yapan yapay hafızaya aittir; Ortaçağ'da
cismani teşbihler biçimini alır; Rönesans Hermetik atmosferi içinde ise
efsunlu yıldız imgelerine dönüşür. İ şin aslı, tam da Llull'un kaçındığı
yapay hafıza türüdür bu.
Gelgelelim, yıldızların büyülü imgelerini Llull'un figürlerine uygu­
layarak Llullculuk ile klasik hafıza sanatını bir araya getirmek Röne­
sans'ın büyük gayelerinden biri haline gelecektir.

Gelin bir kez daha Camillo'nun tiyatrosuna girip bu kez Rönesans Llull­
culuğunun izlerini arayalım. Camillo'nun Llullculuğa ilgi duyduğu bi­
linmektedir. L'idea del Theatro 'da "Raimundo Lulio"dan bahsedilerek
Testament (Ahit) yapıtından bir alıntı verilir.43 Simya üstüne sahte­
Llullcu bir yapıttır bu. Demek ki Camillo, Llull'u bir simyager olarak
görüyordu. Tiyatrodaki yedi gezegenin Sefirotlar olarak gök-ötesi ale­
me uzandığını gördüğümüzde, Camillo'nun De auditu kabbalistico ya­
zarı Kabalacı Llull'dan da haberdar olup olmadığını merak edebiliriz.
Tiyatronun bir özelliği, aynı imgenin farklı kademelerde uğradığı anlam
değişikliği, B 'den K'ye kadar olan harflerin varlık merdiveninde yuka­
rı-aşağı hareket ederken farklı anlamlara bürünmesini hatırlatabilir.
Ancak her ne kadar Llullculuğu Rönesans'ın batıni bir sanata dö­
nüştürdüğü klasik hafıza ile karıştıran bir yaklaşımın gölgesi tiyatronun
üstüne düşse de, Giulio Camillo hemen hemen bütünüyle daha önceki
bir evreye aittir. Tiyatro tamamen, Ficino ve Pico'nun başını çektiği ha­
reketlerden doğan Hermetik-Kabalacı etkilerle, yeni ve tuhaf bir yaşam
bulan klasik bir hafıza sanatı olarak açıklanabilir. Biçimsel bakış açı­
sından, Tiyatro bütünüyle klasiktir. Batıni hafıza hala sıkı sıkıya bir bi-

4 1 . Ars demonstrativa'da yer alan Elementlere Dayalı Figürlerin dahiyane motif­

lerini, "La teoria lulliana de los elementos" başlıklı makalemde tartışmıştım; Estudios
Lul/ianos, iV (1960), s. 52-62.
42. Llull manidar "Solomon Figürü"nden Nova geometria'da bahseder; haz. Mil­
las Valicrosa, Barselona, 1953, s. 65-6.
43 . L'idea del Theatro, s. 1 8. Sahte-Llullcu Testament için bkz. Thomdike, History
of Magic and Experimental Science, iV, s. 25-7.
220 HAFIZA SANATI

naya perçinlenmiştir. Llullculuğun klasik sanatla evlendiğine ikna ola­

bilmemiz için, Llullcu figürlerde devinimli çarklar üstüne imgelerin
yerleştirildiğini görmemiz gerekir. Tiyatrodaki büyülü imgeler hafızayı
daha şimdiden dinamik kılmış olabilir, ama bu hafıza hala bir bina için­
de durağandır.
Yıldızların büyülü imgelerini Llull'un devinimli bileşke çarkları üs­
tüne yerleştirerek, hatmi klasik hafıza ile Llullculuğun -dünyanın dört
gözle beklediği- bileşimini gerçekleştirecek olan dehayla tanışmamız
artık an meselesidir.
 IX

Giordano Bruno: Gölgeler'in Sırrı

IORDANO B RUN0, 1 Camillo'nun ölümünden dört yıl sonra, 1 548'

G de doğdu. 1 563'te Dominiken Tarikatı'na girdi. Napoli'deki ma­

nastırda aldığı Dominiken eğitimi sırasında, büyük ölçüde Do­
miniken hafıza sanatına yoğunlaşmış olmalı, zira bu gelenek içinde Ad
Herennium ilkeleri etrafında gelişen ve Romberch ve Rossellius'un ri­
salelerinde karşımıza çıkan sıkışmalar, kafa karışıklıkları ve karmaşa,
Bruno'nun hafıza üstüne yazdığı kitapları istila etmiştir.2 Paris'teki Aziz
Victor Manastırı kütüphanecisinin bizzat Bruno'nun ağzından aktardı­
ğına göre, Bruno henüz Dominiken Tarikatı'ndan ayrılmadan önce ha­
fıza konusunda uzman kabul ediliyordu:

Jordanus, Papa V. Pius ve Kardinal Rebiba'nın onu Napoli'den Roma'ya

çağırdıklarını, yapay hafızasını göstermek üzere bir arabayla getirildiğini an­
lattı. Orada Zebur'dan "Temel" (Fundamenta) şarkısını İbranice olarak ez­
berden okumuş ve Rebiba'ya bu sanatla ilgili birkaç şey öğretmişti.3

Keşiş Jordanus'un kafir ilan edilerek aforoz edilmesinden önce, Domi­

niken Tarikatı'nın ihtisas konusu olan yapay hafızayı bir papa ile kardi­
nale göstermek üzere, hususi bir arabanın içinde şerefle Roma'ya geti­
rildiği bu sahnenin ne derece gerçek olduğunu teyit etme olanağımız
yok.

1. Bu bölüm ve Bruno'yu konu alan sonraki bölümler, Bruno üstündeki Hermetik

etkileri analiz ettiğim ve onun Rönesans hatmi ilimler geleneğine ait olduğunu göster­
diğim Giordano Bruno and the Hermetic Tradition kitabımın okur tarafından bilindi­
ğini varsayıyor. Metin boyunca kitaba G.B. and H.T. olarak atıf yapılacak.
2. Hafıza risalelerinin Bruno üstündeki etkisine ilk kez işaret eden kişi Felice Toc­
co'dur. Le opere !atine di Giordano Bruno yapıtında bu konuda söyledikleri hiila değer
taşır.
3. Documenti della vita di G. B., haz. V. Spampanato, Floransa, 1933, s. 42-43 .
222 HAFIZA SANATI

Napoli'de intisap ettiği manastırdan kaçıp Fransa, İngiltere ve Al­

manya'yı bir baştan bir başa dolaşarak geçecek yaşamına adım attığı sı­
rada Bruno kıymetli bir varlığa sahipti. Keşişlerin yapay hafızasını ak­
tarmayı isteyen eski bir keşişin ilgi uyandırmaması düşünülemezdi, he­
le de vakıf olduğu sır, hafıza sanatının Rönesans veya hatmi biçimini il­
gilendiriyorsa. Bruno'nun hafıza konusunda yayımladığı ilk kitap olan
Gölgeler (1 582) Fransa Kralı III. Henri'ye ithaf edilmişti. Giriş bölü­
münde Hermetik bir sırrı açıklamayı vaat eden bu kitap Camillo'nun ti­
yatrosunun varisiydi, Bruno ise yine bir Fransa Kralı'na hafızaya dair
bir "sır" getiren diğer bir İtalyandı.
Ünüm öylesine yayıldı ki bir gün Kral 111 . Henri beni çağırtarak sahip ol­
duğum ve başkalarına öğrettiğim hafızanın doğal mı yoksa büyü sanatıyla
elde edilen bir hafıza mı olduğunu sordu. Ona bunun büyü sanatıyla değil
bilimle elde edildiğini kanıtladım. Ardından hafıza üstüne Gölgeler başlıklı
bir kitap yayımladım ve Majesteleri'ne ithaf ettim, bunun üstüne beni saray
alimi ilan etti. 4

Bruno'nun Venedik engizisyon yargıçlarına verdiği ifadede III. Henri

ile ilişkisine dair kendi anlatımıdır bu, oysa (konu hakkında Bruno'nun
on dokuzuncu yüzyılda yaşayan hayranlarından daha donanımlı olan)
bu yargıçların Gölgeler'e bir göz atmaları, kitabın Asclepios'un efsunlu
heykellerine üstü kapalı nazirelerin yanı sıra, yüz elli büyülü yıldız im­
gesine dair bir liste de içerdiğini derhal fark etmeleri için yetip de art­
mıştır. Bruno'nun hafıza sanatının büyü içerdiği açıktı, üstelik Camillo'
nun cüret ettiğinden çok daha koyu tonlarda bir büyüydü bu.
Bruno İngiltere'ye geldiğinde, Hermetik dinsel mesajını hafıza sa­
natı çerçevesi içinde aktarma tekniğini tam anlamıyla geliştirmiş du­
rumdadır; İngiltere'de yayımladığı hafıza hakkındaki kitabın maksadı
da budur. Bu yöntemlere Almanya'da da devam etmiştir; İtalya'ya dö­
nüşünden hemen önce, 1 59 1 'de Frankfurt'ta yayımladığı son kitap da
büyüye dayalı hafıza hakkındadır. Bruno'nun Frankfurt'ta edindiği ün
hakkında Venedik mahkemesinde tanıklık eden Ciotto, bu şehirde onun
derslerine devam eden kişilerin kendisine "Giordano denen bu adamın
hafızayı ve buna benzer birtakım sırları meslek edindiği"nden bahset­
tiklerini söylemiştir.s
Nihayet Mocenigo, Bruno'yu Venedik'e davet ederken -İ talya'ya
dönmesine vesile olan bu davet orada hapse atılıp, sonunda kazığa bağ-

4. A .gy., s. 84-85. 5 . A .g.y. , s. 72.

 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 223

lanıp yakılarak ölmesine yol açmıştır- davetine gerekçe olarak hafıza

sanatını öğrenme isteğini öne sürmüştür.

Geçen yıl Frankfurt'ta olduğum sırada [diye belirtir Bruno Venedikli en­
gizisyon yargıçlarına] Venedikli bir soylu olan S inyor Giovanni Mocenigo'
dan, kendisine hafıza sanatını öğretmemi rica eden . . . iyi karşılanacağımı va­
deden iki mektup aldım. 6

Bruno'yu Venedik'te engizisyona ihbar eden kişi Mocenigo'ydu, belki

de hafıza sanatının bütün "sır"larını öğrendikten sonra yapmıştı bunu.
Camillo'nun ünü ve Venedik akademilerindeki etkisi sayesinde Vene­
dik'te batıni hafıza sanatı hakkında çok şey bilinmekteydi.
O halde hafıza sanatı, Bruno'nun yaşamının ve ölümünün tam mer­
kezinde durmaktadır.
Bruno'nun hafıza hakkındaki önemli yapıtlarına sıkça atıfta buluna­
cağım için, bunların bazılarının başlıkları oldukça çetrefil olduğu için,
tercüme edilerek kısaltılmış biçimlerini kullanmayı öneriyorum:

Gölgeler De umbris idearum . . . Ad internant scripturam, & nan vulgares

per memoriant operationes explicatis, Paris, 1 582.7
Kirke Cantus Circaeus ad earn memoriae praxim ordinatus quam ipse
ludiciarum appellat, Paris, 1 5 82. 8
Mühürler : Ars reminiscendi et in phantastico campo exarandi; Explicatio
triginta sigillorum ad omnium scientiarum et artium inventio­
nem dispositionem et memoriam; Sigillus Sigillorum ad omnes
animi operationes comparandas et earundem rationes habendas
maxime conducens; hie enim facile invenies quidquid per logi­
cam, metaphysicam, cabalam, natura/em magiam, artes magnas
atque breves theorice inquiruntur, basım yeri veya tarihi bilin­
miyor, basımı yapan John Charlewood, İ ngiltere, 1 5 83.9
Heykeller: Lampas triginta statuarum, 1 5 87'de Wittenberg'de yazılmış ol­
ması muhtemel ; elyazmasından ilk basım 1 89 ı . ı o
İ mgeler : De imaginum , signorum et idearum compositione, ad omnia
inventionum, dispositionum et memoriae genera, Frankfurt,
1 59 1 . 1 1

6 . A .g.y. , s . 77.
7 . Giordano Bruno, Opere /atine, haz. F. Fiorentino ve diğ., Napoli ve Floransa,
1 879-91 , il (i), s. 1 -77.
8. A .g.y. , s. 1 79-257. 9. A.g.y., il (ii), s. 73-2 1 7 .
10. A.g.y., III, s. 1 -258. 1 1 . A.g.y. , il (iii), s. 87-322.
224 HAFIZA SANATI

Bu beş yapıt içinden ilk ikisi, Gölgeler ve Kirke, Bruno'nun Paris'e yap­
tığı ilk ziyarete rastlar ( 1 5 8 1 -83); çok uzun olan Mühürler, İngiltere dö­
nemine aittir ( 1 5 8 3-85); Heykeller ve imgeler ise Almanya döneminde
yazılmıştır (1 5 86-9 1 ).
Yapıtların üçü, Gölgeler, Kirke ve Mühürler, "hafıza sanatları"nı
içerir ve hafıza üstüne risalelerde bıkıp usanmadan kullanılan "yerlere
ilişkin kurallar" ve "imgelere ilişkin kurallar" ayrımında temellenir.
Gölgeler'in hafızayla ilgili bölümü bu terminolojiyi değiştirerek yer ye­
rine "konu"yu, imge yerine ise "sıfat"ı koyar, ancak bu yeni kisvenin
altında, hafıza eğitiminin iki veçhesi arasında antik dönemden beri sü­
regelen ayrımın olduğu açıkça görülür. Antik dönemin yerler ve imge­
lere dair bütün kuralları ve bunların hafıza geleneği içinde aldığı damı­
tılmış biçim Bruno'nun risalesinde de mevcuttur. Kirke içinde yer alan
hafıza risalesi yine antik şemayı izlemekle birlikte terminolojide deği­
şiklik yapar; bu risale Mühürler'in içinde tekrar basılır. Bruno'nun bu
risalelerde ortaya koyduğu, büyüyle harekete geçen hayal gücüne iliş­
kin felsefe, hafıza kurallarının skolastikler tarafından Aristotelesçi bir
yaklaşımla ve dikkatle rasyonel bir çerçeveye yerleştirilmesinden büs­
bütün farklı olsa da, bu kuralların felsefi olarak temellendirilmesi görü­
şü onun Dominiken geleneğinden miras aldığı bir fikirdir.
Giordano Bruno, Aquinolu Tommaso'ya duyduğu sonsuz hayranlığı
daima dile getiriyor, kendisinin de ait olduğu Tarikat'ın ünlü hafıza ge­
leneğiyle gurur duyuyordu. Gölgeler'in başlangıcında Hermes, Philo­
theos ve Logifer arasında, Hermes'in takdim ettiği bir kitap hakkında
bir tartışma yer alır. Hermetik hafıza sanatını anlatan, İdeaların gölge­
leri hakkında bir kitaptır bu. Malumatfuruş Logifer, buna benzer yapıt­
ların pek çok münevver muallim tarafından lüzumsuz ilan edildiğini
söyleyerek itiraz eder.
İ lahiyatçıların içinde en bilgilisi, edebiyatın en ince zekalı babası mual­
lim Psicoteus, Tullius, Tommaso, Albertus, Llull ve diğer karanlık yazarların
sanatlarından kayda değer herhangi bir şey çıkarmanın mümkün olmadığını
söy lemiştir. 12

Logifer'in itirazları gözardı edilir ve Hermes'in önerdiği gizemli kitap

açılır.
Malumatfuruş muallim Psicoteus, ileri hümanist alimler ve eğit-

12. A .g.y., il (i), s. 14. Metinde "Alulidus" olarak geçen isim "Llullus"un hatalı ya­
zımı olsa gerektir.
 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İ N SIRRI 225

menler arasında artık devrini doldurmuş gözüyle bakılan hafıza sanatı­

nın aleyhinde böyle tanıklık eder. 1 3 Gölgeler'in girizgahını oluşturan
bu diyalog, eskinin hafıza sanatının gözden düştüğü döneme ait olması
bakımından tarihsel olarak yerine oturur. Bruno, Tullius, Tommaso ve
Albertus tarafından uygulanan Ortaçağ sanatını modem itirazlar karşı­
sında hararetle savunur; oysa Bruno'nun ortaya attığı Ortaçağ sanatı Rö­
nesans'ın dönüşümünden geçerek, Hermes Müselles tarafından sunulan
bir batıni sanata dönüşmüştür.
Hermes, Philotheos (Bruno'nun kendisini temsil eder) ve ukala Lo­
gifer arasında geçen, ilk ikisinin Hermetik bir hafıza sanatını savundu­
ğu bu dramatik sahneyi, Camillo'nun tiyatrosunda Viglius-Erasmus ile
Hermetik Hafıza Tiyatrosu'nun mucidi arasında geçen sahneyle karşı­
laştırabiliriz. Mesele aynıdır; bir Büyücü ile bir rasyonalist ihtilafa
düşmüştür. Nasıl ki Camillo, Viglius'a tiyatrosundan bir tür dini mucize
olarak bahsettiyse, Bruno'nun Hermetik hafıza hakkındaki kitabı da bir
vahiy olarak takdim edilir. Açıklanmak üzere olan bilgi veya sanat, do­
ğan güneş gibidir; gecenin mahlukları onun karşısında yitip gidecektir.
"Yanılgıya meyilli duyular"a değil "şaşmaz idrak"e dayanan bu bilgi,
"Mısırlı rahiplerin" içgörülerine yakındır. 14
Temel mesele aynı olmakla birlikte, Camillo'nun tiyatrosundaki gö­
rüşme ile Bruno'nun olağanüstü diyaloğu arasında derin üslup farkları
bulunur. Camillo görgülü bir Venedik hatibidir; ortaya attığı hafıza sis­
temi özünde batıni olmakla birlikte, bir düzene ve neoklasik bir biçime
sahiptir. Bruno ise, büyü yoluyla içsel bir gizem inancına dönüştürül­
müş hafıza sanatıyla birlikte manastırın Ortaçağ dünyasından fırlamış
eski bir keşiş olarak, son derece yabani, tutkulu ve dizginsizdir. Camil­
lo'dan yarım yüzyıl sonra, üstelik çok farklı bir çevreden, uygar Vene­
dik'ten değil güneyde bulunan Napoli'den gelmektedir. Onun Camillo'
dan etkilenmiş olduğunu sanmıyorum; olsa olsa, tiyatronun Fransa'da
elde ettiği ün ona, Fransa krallarının hafızanın "sır"larını kabul etmeye
açık olduklarını işaret etmiş olabilir. Hermesçi bir yönde dönüştürül­
müş hafıza sanatının Bruno tarafından ortaya atılan biçimi Camillo'
nunkinden bağımsız olarak, çok farklı bir çevrede doğmuştur.
Peki bu nasıl bir çevreydi? Öncelikle, Napoli'deki Dominiken ma­
nastırında hafıza sanatı konusunda ne gibi gelişmeler olmaktaydı soru-

1 3 . Adının "Papağan"ı çağrıştırması, bu dönemde klasik sanata tercih edilen tek­

rara dayalı ezberleme yöntemine nazire olabilir.
14. Op. /at. , il (i), s. 7-9; krş. G.B. and H.T, s. 192 vd.
226 HAFIZA SANATI

su akla gelir, ancak bunu bir soru olarak bırakmak zorundayım. Manas­
tır on altıncı yüzyıl sonlarında düzensizlik ve kargaşa içindedir; 15 bu te­
laşın bir kısmı Rönesans'ın Dominiken hafıza sanatında yarattığı dönü­
şümden kaynaklanmış olabilir.
Aquinolu Tommaso'nun hafızaya ilişkin kuralları büyüye yer ver­
meyecek biçimde dikkatle tanımlanmış, Aristotelesçi ve rasyonel bir
çerçeveye oturtulmuştur. Tommaso'nun kurallarını özüne uygun biçim­
de uygulayan hiç kimse, hafıza sanatını büyüyle uğraşan bir sanata çe­
viremezdi. Sofu ve ahlaki bir çehreye bürünmüş bir sanattı bu, Tomma­
so da onun bu yönünü vurguluyordu. Her halükarda kesin olan bir şey
varsa, onun tavsiye ettiği biçimiyle bu sanat büyüye dayanan bir sanat
değildi. Tommaso, Ortaçağ 'ın büyüye dayalı hafıza sanatı olan İ şaret
Sanatını 16 kesinkes lanetlemiş, Tullius'un hafıza kurallarını hangi ko­
şullarda benimsediğini ise çok temkinli bir biçimde izah etmişti. Hatır­
lama sanatı karşısında onun gösterdiği tavırla Albertus Magnus'unki ara­
sındaki ince ayrım belki de, Albertus'un düşmüş olabileceği tuzaklar­
dan kaçınma konusunda gösterdiği özenden kaynaklanıyordu . 17
Zira Albertus'un konumu bu denli açık değildir. Hafıza üstüne yaz­
dıklarında, sözgelimi klasik bir hafıza imgesinin gece semalarında dev
bir koça dönüşmesi gibi, gayet tuhaf birtakım şeylere rast geldik . 1 8 Na­
poli'deki manastırda, Rönesans döneminde büyünün yaygın biçimde
yeniden canlandırılmasının etkisi altında, hafıza sanatı Albertist bir
doğrultuda gelişiyor, Albertus'un kuşkusuz ilgi duyduğu tılsımlı yıldız
imgelerini kullanıyor olabilir miydi? Bunu yalnızca bir soru olarak or­
taya atabilirim, zira Albertus Magnus'un gerek Ortaçağ gerekse -yapıt­
larının yaygın olarak incelendiği- Rönesans dönemindeki konumu, bu
açılardan henüz hemen hiç el atılmamış bir alandır.
Aynca Bruno her ne kadar Aquinolu Tommaso'ya yoğun bir hayran­
lık duymuşsa da, daha ileride Campanella tarafından geliştirilecek olan
Rönesans Tommasoculuğundaki bir eğilimi muhtemelen yansıtarak, ona
bir Büyücü vasfıyla hayranlık duymuştur, ki bu da hemen hiç el atılma­
mış bir çalışma alanıdır. 19 Albertus Magnus'a Büyücü olarak yoğun hay­
ranlık duymak için daha çok neden vardır, çünkü Albertus hakikaten bu

1 5 . Bkz. G.B. and H.T., s. 365.

1 6. Summa Theologiae, il, il, quaestio 96, articulus 1. İşaret Sanatının caiz olup ol­
madığı sorusu gündeme getirilir, yanıt ise bu sahte ve batıl sanatın kesinlikle caiz ol­
madığıdır.
1 7 . Bkz. daha önce s. 83-85. 1 8 . Bkz. daha önce s. 80.
 GIORDANO BRUNO: GÖLGELER ' İN SIRRI 227

doğrultuya meyletmiştir. Bruno büyü imgeleri hakkında bir kitap bulun­

durmaktan dolayı tutuklandığında, savunmasında kitabın Albertus Mag­
nus tarafından tavsiye edildiğini söyler.20
Bruno'nun intisap ettiği sırada Napoli'deki Dominiken manastırında
hafıza sanatından ne anlaşıldığı gibi, şimdilik çözümsüz bir soruyu bir
yana bırakarak, 1 576'da Napoli'den bir daha dönmemek üzere kaçma­
sından önce, Bruno'nun manastır dışından ne gibi etkilere maruz kaldı­
ğını inceleyelim.
1 560 yılında ünlü büyücü ve erken dönem bilim adamı Giovanni
Battista Della Porta, Napoli'de Doğa'nın Sırları Akademisi'ni (Acade­
mia Secretorum Naturae) kurdu; akademinin üyeleri Porta'nın evinde
buluşarak, bazıları büyüyle ilgili bazıları da gerçek anlamda bilimsel
"sırlar" üstüne tartışıyorlardı. Porta 1 558'de, Francis Bacon ve Campa­
nella'yı derinden etkileyecek olan büyük yapıtı Magia n aturalis 'in (Do­
ğal Büyü) ilk biçimini yayımladı.21 Bu kitapta Porta bitki ve taşların
"kudret"lerini inceleyerek, yıldızlarla gök-altı alem arasındaki müteka­
biliyet sistemini çok kapsamlı bir biçimde ortaya koyar. Porta'nın "sır­
lar"ından biri, fizyonomiye olan ilgisidir;22 bu alanda, insan yüzlerinin
hayvanlarla benzerliği üstüne tuhaf bir çalışma yapar. Bruno, Porta'nın
hayvan fizyonomisinden kuşkusuz haberdardı; Kirke yapıtında Kirke'
nin yaptığı büyüyü ele alırken bunu kullanır, keza başka bazı yapıtla­
rında da bunun izleri görülebilir. Porta aynca Mısır'ın gizemleriyle iliş­
kilendirdiği şifrelere ya da gizli yazıma ilgi duyuyordu,23 ki Bruno'nun
da ilgi gösterdiği bir konuydu bu.
Fakat bizi burada asıl ilgilendiren, Porta'nın 1602 'de Napoli'de ya­
yımlanan hafıza sanatı hakkındaki risalesi "Hatırlama Sanatı"dır.24 Por-

19. Bkz. G.B. and H.T., s. 25 1 , 272, 379 vd. 1 570'te yayımlanan Aquinolu Tomma­
so'nun yapıtlarından yaptığı derlemede Kardinal Caietano muskaların kullanımını sa­
vunur; bkz. Walker, Magic, s. 214- 1 5 , 2 1 8- 19.
20. G.B. and H.T., s. 347.
21. Thomdike, Porta'nın doğal büyüsünün, bir Ortaçağ yapıtı olan Secreta Alberti'
den büyük ölçüde etkilendiğini göstermiştir (History of Magic and Experimental Sci­
ence, VI, s. 4 1 8 vd.). Bu yapıt, Albertus Magnus'a atfedilir, ancak muhtemelen onun
tarafından yazılmamıştır.
22. G. B. Porta, Physiognomiae coelestis libri sex, Napoli, 1 603.
23. G. B. Porta, De furtivis litterarum notis, Napoli, 1 563.
24. B u yapıt, Porta'nın 1 566'da Napoli'de yayımladığı L'arte del ricordare 'nin La­
tince versiyonudur. Porta'nın burada tiyatro oyuncuları için bir hafıza tekniği sunma­
yı amaçladığı iddia edilmiştir (Louise G. Clubb, Giambattista De/la Porta Dramatist,
Princeton, 1965, s. 14)
228 HAFIZA SANATI

ta hayal gücünün, imgeleri sanki kalemle çizer gibi hafızaya çizdiğini

söyler. Hem doğal hem de yapay bir hafıza vardır; ikincisi Simonides
tarafından icat edilmiştir. Porta, Dido'nun Aeneas'a gösterdiği resimler­
le süslenmiş odaya dair Vergilius'un yaptığı tasvirin aslında Dido'nun
atalarının tarihini hatırlamasını sağlayan bir hafıza sistemi olduğu gö­
rüşündedir. Mimari yer olarak saray veya tiyatrolar seçilebilir. Matema­
tiğin ilkeleri ve geometrik şekiller de, Aristoteles'in tarif ettiği gibi, bir
düzen içermeleri bakımından birer hafıza yeri olarak kullanılabilirler.
Çarpıcı bir yanı olduğu, çok güzel ya da çok gülünç olduğu için seçilen
insan figürleri hafıza imgeleri olarak kullanılmalıdır. İ yi ressamların
resimlerini hafıza imgesi olarak almakta fayda vardır, çünkü bunlar sı­
radan ressamların resimlerinden daha çarpıcıdır, insanı daha fazla etki­
ler. Örneğin Michelangelo, Raffaello, Tiziano Vecellio'nun resimleri
akılda kalır. Mısırlıların hiyeroglifleri de hafıza imgesi olarak kullanı­
labilir. Bunun dışında, harfler ve sayılar için de imgeler bulunur (görsel
alfabeler kastediliyor).
Porta'nın hafıza risalesi estetik niteliği açısından dikkat çekiciyse
de, Tullius ve Aristoteles'e dayanan skolastik geleneğin devamı olan,
her zamanki kuralları tekrar eden ve görsel alfabe benzeri alışılageldik
çetrefil yollara başvuran, alışılageldik türden bir hafıza risalesidir. Met­
ni okurken Romberch veya Rossellius'u okuduğumuz hissine kapılırız,
ancak bir farkla - Cehennem ve Cennet'in hatırlanmasına hiç değinil­
memektedir. Görebildiğim kadarıyla kitap, açıkça büyü unsuru içermi­
yor, hatta Skepsisli Metrodoros'u hafızada yıldızları kullandığı için it­
ham ediyor. Gelgelelim bu küçük yapıt Napoli'nin batıni filozofunun
yapay hafızaya ilgi duyduğunu gösteriyor.
Bruno'nun büyü uğraşının ana kaynaklarından biri, Comelius Ag­
rippa'nın De occulta philosophia ( 1 5 33) yapıtıdır. Agrippa bu yapıtta
hafıza sanatından bahsetmez, ancak De vanitate scientiarum 'un (Bili­
min Beyhudeliği, 1 5 30) ilgili bölümünde hafızayı beyhude bir uğraş
olarak yerer.ıs Gelgelelim Agrippa o kitapta bütün batıni sanatları yer­
mektedir; oysa üç yıl sonra, Hermetik ve Kabalacı büyü üstüne Röne­
sans döneminin en önemli ders kitabı olan De occulta philosophia 'da
bütün bu sanatlardan övgüyle söz edecektir. Agrippa'nın bu iki kitap
arasında sergilediği çelişkili tutumu açıklamak yönünde çeşitli girişim­
ler olmuştur; bunların içinde en ikna edici savlardan biri, De vanitate

25 . Bkz. daha önce s. 1 48.

 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İ N SIRRI 229

scientiarum 'un tehlikeli konular üstüne yazan herkesin sıkça başvurdu­

ğu bir güvenlik tedbiri olduğunu ileri sürer. De occulta philosophia 'dan
dolayı başının derde girmesi durumunda, önceden büyüye karşı çıkan
bir kitap yazmış olmak onu koruyacaktır. Bu açıklama tek başına yeterli
olmayabilir, ancak Agrippa'nın bilimlerin beyhudeliğine saldırırken
"boş uğraş" olarak adlandırdığı bilimlerin asıl ilgi duyduğu alanlar ol­
duğu görüşünü destekler. Rönesans devrinin batıni ilimlerle uğraşan
çoğu filozofu hafıza sanatına ilgi duyuyordu; Agrippa'nın bir istisna ol­
ması şaşırtıcı olurdu. Her halükarda, Bruno Gölgeler yapıtında hafıza
sistemini inşa ederken kullandığı efsunlu yıldız imgelerini Agrippa'nın
büyü rehberinden alır.
Bruno'nun Gölgeler'i 1 5 82'de Paris'te yayımlandığında, dönemin
Fransız okuruna bugün bize olduğu kadar tuhaf görünmüyordu. Bu
okur kitabı derhal birtakım çağdaş eğilimlere dahil edebilirdi. Hermetik
bir sır olarak sunulan hafıza hakkında yazılmış, baştan sona büyüyle
dolu bir kitaptı karşısındaki. Korkuya kapılan ya da bu fikirlere şiddetle
karşı çıkan kimi okurlar herhalde kitabı bir kenara atmıştır. Yaygın Yeni
Platonculuk akımı ve onun kıyısında filizlenen büyüden haberdar olan­
lar ise bu yeni hafıza üstadının, Giulio Camillo'nun yaşamını adadığı
hafıza sanatını batıni felsefenin çizgisine oturtma çabasında ne kadar
ilerlediğini keşfetmek isteyeceklerdi. III. Henri'ye ithaf edilen Gölge­
ler ' in, Camillo'nun mevcut Kral'ın büyükbabası 1. François'ya sunduğu
Hermetik Hafıza Tiyatrosu'yla aynı soy kütüğüne ait olduğu açıktı.
Tiyatro Fransa'da henüz unutulmuş değildi. Paris'te Jacques Go­
horry tarafından batıni ilimler alanında bir merkez kurulmuştu. B aif'in
Şiir ve Müzik Akademisi'ne pek uzak olmayan bir bölgede Gohorry bir
tür tıbbi büyü akademisini yaşama geçirmişti.26 Ficino ve Paracelsus
etkisine bütünüyle gark olmuş olan Gohorry, "Leo Suavius" takma adıy­
la, son derece karanlık bir dizi yapıt kaleme almıştı. 1 5 50'de yayımla­
nan böyle bir yapıtta Gohorry, Camillo'nun 1. François için inşa ettiği
"ahşap amfiteatr"ın kısa bir tasvirini verir. 27 Gohorry'nin akademisi ya
da grubu 1 576 'da ortadan kaybolmuş gibi görünse de etkileri sürmüş
olmalıdır. Paris şehrinin batıni hafıza sanatından ve Gohorry'nin öv­
güyle sözünü ettiği Camillo'nun tiyatrosundan haberdar olması da buna

26. Bkz. Walker, Magic, s. 96- 1 06.

27. Jacques Gohorry, De Usu & Mysteriis Notarum Liber, Paris, 1 550, sigs. Ciii ar­
ka yüz - Civ ön yüz. Krş. Walker, s. 98.
230 HAFIZA SANATi

bağlanabilir. Ayrıca Bruno'nun kitabının yayımlanmasından sadece

dört yıl önce, Camillo'nun adı, Paris'te yayımlanan Peplus Italiae'de Pi­
co della Mirandola ve diğer büyük Rönesans şahsiyetleriyle birlikte ünlü
bir İtalyan olarak anılmaktaydı.28
On altıncı yüzyılın ikinci yarısında batıni gelenek giderek daha cü­
retkar hale gelmekteydi. Jacques Gohorry, Ficino ve Pico'nun, Zerdüşt,
Müselles ve bilinen diğer Antikçağ bilgelerinin yapıtlarındaki gizemle­
ri uygulamaya koymakta fazlasıyla çekingen davrandıklarını, "imge ve
mühürler"den yeterince istifade etmediklerini düşünenlerdendi. Bu me­
seleler hakkında sahip oldukları bilginin tamamını kullanmayı başara­
mamış olmaları, Gohorry'ye göre Ficino ve Pico'nun mucizeler yaratan
birer Büyücü olmaktan geri kalmasının nedeniydi. Bruno'nun hafıza
sistemleri ise bu yönde bariz bir ilerleme gösteriyordu. Camillo ile kı­
yaslandığında Bruno, yaygın olarak bilinen efsunlu imge ve işaretleri
batıni hafızanın emrinde kullanmak konusunda katbekat daha cüretkar­
dı. Gölgeler'de burçlar kuşağının feleklerini sembolize eden, çok güçlü
(sayılan) imgeler kullanmakta tereddüt etmemişti; Kirke 'de hafıza sa­
natını, büyücü kadının ağzından çıkan müthiş derecede efsunlu yaka­
rışlarla takdim ediyordu.29 Bruno, Camillo'nun mutedil aslan terbiye­
sinden ya da gezegenlerde temellenen söylevinden çok daha büyük
güçleri hedefliyordu.

Gölgeler'in okuru, kitapta birkaç kez tekrar edilen, üstünde otuz harf
yazılı çember figürünü hemen fark eder. Bu şekillerden bazılarında üs­
tünde otuz harf yazılı iç içe geçmiş çemberler görülür (Resim 9 . 1 ) . On
altıncı yüzyıl Parisi Llullculuğun Avrupa çapında en önde gelen merke­
ziydi, dolayısıyla herhangi bir Parislinin bu çemberlerin Llull Sanatının
ünlü bileşke çarkları olduğunu ıskalaması düşünülemezdi.
Klasik hafıza sanatını, yer ve imgelerini Llullculukla, onun devi­
nimli şekilleri ve harfleriyle bağdaştırmanın bir yolunu bulmaya dönük
çabalar, on altıncı yüzyılın ikinci yansında da güç kazanmaya devam
etti . Sorun toplum genelinde büyük ilgi yaratmış olmalıydı; bunu günü­
müzde yapay zeka makinelerine gösterilen ilgi ile kıyaslayabiliriz. Gar­
zoni, yukarıda birden çok kez sözünü ettiğim popüler yapıtı Piazza uni­
versale 'de (1 578), Rossellius ile Llull'u birleştiren evrensel bir hafıza

28. Bkz. daha önce s. 1 54.

29. Kirke'de yer alan yakarışlar için bkz. G. B. and H. T., s. 200-2.
 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 23 1

9.1 Hafıza çarkları. Giordano Bruno, Gölgeler, 1 582.

sistemi meydana getirme azminde olduğunu belirtir.30 Garzoni gibi ha­

riçten, hiçbir dini sıfatı olmayan biri Rossellius'un hafıza üstüne yazıl­
mış ders kitabını kullanarak böyle bir şeye kalkışabiliyorsa, Dominiken
keşişi Giordano Bruno gibi içeriden birinin evrensel hafıza makinesini
üretmesini beklemek hiç de yadırganacak bir durum değildir. Domini­
ken eğitimi almış, Llullculuk alanında uzman olan Bruno pekala sorunu
nihayet çözmeyi başaracak büyük uzman olabilirdi.
Bruno'nun dayandığı Llull'un, Ortaçağ 'daki Llull değil Rönesans
dönemine özgü bir Llull olacağını tahmin edebiliriz. Bruno'nun Llullcu
çemberi herhangi bir hakiki Llullcu yapıttan daha fazla harf içerir ve
bunların birkaçı hakiki Llullculukta asla kullanılmayan İbrani ve Yunan
harfleridir. Tasarladığı çark sahte-Llullcu simya diyagramlarında görü­
lenlere daha yakındır; bu diyagramlarda da Latin alfabesindekilerden
farklı birkaç harf kullanılır. Llull'un yapıtlarını sıralarken Bruno, De
auditu kabbalistico 'yu da aralarına dahil eder. 3 1 Bu ipuçları, Bruno'nun
Llullculuk hakkındaki fikrinin simyager Llull ve Kabalacı Llull'u da
kapsadığını gösterir. Fakat Bruno'nun Llull yorumu bundan da ayrık-

30. T. Garzoni, Piazza universa/e, Venedik, 1 578, "Professori de memoria" başlıklı

bölüm.
3 1 . Op. /at., il (ii), s. 62, 333.
232 HAFIZA SANATI

sıdır; Ortaçağ 'daki Llull'a, Rönesans Llullculuğunda alışkın olunan­

dan bile daha uzaktır. Aziz Victor Manastın'nın kütüphane görevlisine
Llullculuğu, Llull'un kendisinden daha iyi anladığını söylemiştir.32 Bru­
no'nun bu sanatı uygulama biçiminde hakiki bir Llullcuyu şaşkına çe­
virecek pek çok şey vardır.
Bruno, tasarladığı Llullcu çarkları neden otuz kısma ayırmaktadır?
Bunu yaparken kuşkusuz Adlar ya da sıfatlar temelinde düşünmektedir;
"tanrının otuz sıfatı" üstüne Paris'te verdiği dersler bunun kanıtıdır
(ders notları mevcut değildir) .33 Bruno otuz sayısını saplantı haline ge­
tirmiştir. Gölgeler'deki temel sayı otuzdur; Mühürler'de otuz mühür­
den, Heykeller'de otuz heykelden ve cinlerle nasıl bağ kurulacağını ko­
nu alan yapıtında da otuz "bağ" dan söz eder.34 Kitapları içinde "otuz"un
kullanımını tartıştığı yegane pasaj , Gölgeler ve Kirke ile aynı yıl Paris'
te yayımlanan De compendiosa architectura artis Lullii (Lull'un Sana­
tının Mimarisi) yapıtında yer alır. B urada İyilik, Büyüklük, Hakikat vb.
Llull 'un ortaya attığı Sıfatlardan bazılarını sıraladıktan sonra, Bruno
bunları Kabaladaki Sefirotlara indirger:

Bütün bunları [Llullcu S ıfatları] Yahudi Kabalacılar on sefirota indirger,

biz ise otuza . "35
. .

Demek ki sanatlarının temelini oluşturan "otuz" sayısını, Llull'daki Sı­

fatların Kabalacı Sefirotlara dönüşmüş biçimi olarak tahayyül ediyor­
du. Aynı paragrafta Llull'un Sanatının Hıristiyanlığa, Teslise uyarlan­
mış biçimini reddeder. Tanrısal Sıfatların aslında Tanrı'nın dört harften
oluşan Adını (Tetragrammaton) temsil ettiğini söyler; Kabalacılar bunu
dünyadaki dört ana yöne indirgemiş, daha sonra da çoğaltarak bütün
evrenle özdeşleştirmişlerdir.
Buradan "otuz" sayısına nasıl ulaştığı pek açık olmamakla birlik­
te,36 bu sayı büyüyle yakından ilişkili gibi görünmektedir. Büyüyü konu
alan, dördüncü yüzyıldan kalma bir Yunan papirüsü Tanrı'nın otuz harf-

32. Documenti, s. 43. 33. A.g.y., s. 84.

34. De vinculis in genere (Op. lat., III, s. 669-70). Krş. G.B. and H.T., s. 266.
35. Op. lat., il (ii), s. 42. "Lull sanatının mimarisi"ni konu alan bu kitapta mimariye
değinilmez. Llullculuk ele alınır, ancak figürlerin bazıları Llull'da görülenlerden fark­
lıdır. Başlıkta "mimari" sözünün kullanılması Bruno'nun Llull'un figürlerini hafıza bi­
naları yerine kullanılacak birer hafıza yeri olarak gördüğü anlamına gelebilir. Yapıt
Gölgeler ve Kirke ile bağlantılıdır.
36. Dört harfli Adın çoğalması dördün ve on ikinin katları aracılığıyla gerçekleş­
melidir, ki bu dizi hiçbir noktada otuz sayısını vermez. Bruno'nun Spaccio de la hestia
 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 233

H Adı'nı verir.37 Gnostiklerin sapkınlıklarına öfke püsküren Irenaios,

Vaftizci Yahya'nın otuz müridinin olması gerektiğinden bahseder; bu
sayı gnostiklerin otuz aion 'unu akla getirir. Derin büyüyü daha da fazla
çağrıştıran şey, otuz sayısının Büyücü Simon ile ilişkilendirilmesidir.38
Bruno'nun asıl kaynağının Trithemius'un Steganographia (Steganogra­
fi) yapıtı olabileceğini düşünüyorum. Burada otuz bir ruh, bunların na­
sıl çağrılacağına dair reçetelerle birlikte sıralanmaktadır. Yapıtın daha
sonra Bruno için hazırlanan bir özetinde listedeki sayı otuza iner. Bru­
no'nun çağdaşlarından John Dee, otuz sayısının büyüsel değerine ilgi
duymuştur. Dee'nin Clavis Angelicae 'si (Melek Anahtarı) Krakov'da,
1 5 84'te yayımlanmıştır39 (Bruno'nun Gölgeler'inden iki yıl sonra ya­
yımlandığına göre ondan etkilenmiş olabilir). Bu yapıt, dünyanın dört
bir yanında hakim olan "hava prenslerinin otuz tarikatının" nasıl çağrı­
lacağını tarif eder. Dee, otuz büyülü adı, iç içe geçmiş otuz çembere
yerleştirerek melek ve cinleri çağırma büyülerine girişir.
Bruno Gölgeler'de birkaç kez Clavis magna (Büyük Anahtar) adlı
bir yapıtından söz eder. Böyle bir yapıt ya hiç yazılmamış ya da günü­
müze ulaşmamıştır. Bu Büyük Anahtar' da muhtemelen Llull'un çarkla­
rının havanın ruhlarını çağırmak için nasıl kullanılacağını açıklıyordu.
Çünkü, öyle sanıyorum ki, Gölgeler'de Llull'un çarklarını kullanması­
nın gerisindeki sır budur. Nasıl ki klasik hafıza sanatının imgelerini gök­
sel aleme ulaşmakta kullanılacak büyülü birer yıldız imgesine dönüştü­
rüyorsa, Llull'un çarklarını da yıldızların ötesinde bulunan cinlere ya
da meleklere ulaşmayı sağlayan "pratik bir Kabala" veya sihirbazlığa
dönüştürür.
Bruno'nun klasik hafıza sanatını Llullculukla birleştirmenin bir yo­
lunu bularak elde ettiği parlak başarı, görüldüğü gibi , gerek klasik sa­
natı gerekse Llullculuğu aşırı derecede hatmi kılmasına dayanıyordu.

trionfante yapıtında bu noktayı ele alan bir pasaj yer alır (Dialoghi italiani, haz. G.
Aquilecchia, 1957, s. 782-83). Krş. G.B. and H.T., s. 269.
37. K. Preisendanz, Papyri Graeci Magicae, Berlin, 193 1 , s. 32. (Bu kaynak için
E. Jaffe 'ye teşekkür borçluyum.)
38. Thomdike bu "otuz"lardan söz etmektedir; History ofMagic and Experimental
Science, 1, s. 364-65.
39. Dee'nin bizzat yazdığı aslı için bkz. MS. Sloane 3 19 1 , f. 1 - 1 3 ; Ashmole'un ha­
zırladığı bir nüshası için bkz. MS. Sloane 3678, f. 1 - 1 3 .
Steganographia 1 606'dan önce matbu olarak yayımlanmamıştı ama elyazması
nüshası yaygın olarak biliniyordu; bkz. Walker, Magic, s. 86. Bruno için hazırlanan
özet için bkz. Op. !at., 111, s. 496 vd.
234 HAFIZA SANATI

Klasik sanatın imgelerini Llull 'un bileşke çarkları üstüne yerleştirmişti,

ancak imgeler birer büyü imgesi, çarklar ise sihirbaz çarkıydı.
Gölgeler ilk kez basıldığında, çevrede alışık olunan belli bir çerçe­
veye oturmuş olsa gerek. Ancak bu hiç şaşkınlık uyandırmadığı anla­
mına gelmez. Aksine, Bruno'nun çağdaşı olan okur, onun ne menem bir
işe giriştiğini anlayacağı için, bütün tedbirleri ve kısıtları fütursuzca
terk ettiğini de fark edecekti . Karşılarındaki, dur durak bilmeyen, koz­
mik güçlerle irtibata geçerek psişenin yukarıdan düzenlenmesi adına -
görgülü ve ağırbaşlı Camillo'nun rüyasıydı bu, ancak çok daha büyük
bir cüret ve çok daha karmaşık yöntemlerle bu rüyanın peşine düşen
Giordano Bruno olacaktı- ne kadar tehlikeli ve yasak olursa olsun her
tür büyü işlemine başvurmayı göze alacak bir adamdı.

Peki şimdi okurun gözünün önüne getirilip konan bu tuhaf nesne de ne­
dir? (Resim 9 .2) Mısır'ın çöllerinden kazılıp çıkarılmış, hayal edileme­
yecek ölçüde eski bir disk veya papirüs mü? Hayır. Bu benim Gölgeler'
in "sırrı"nı gün ışığına çıkarma girişimim.
Burada otuz kısma bölünmüş, daha sonra bunların her biri de beşe
bölünmüş, toplamda yüz elli kısımdan oluşan iç içe geçmiş çarklar gö­
rüyoruz. Her bir kısmın içinde birtakım ibareler yer alıyor, ancak bunlar
korkanın ki okunaklı olmayacak. Bunun pek fazla önemi yok, çünkü
bu nesneyi hiçbir zaman ayrıntısıyla anlamaya çalışmayacağız. Plan
yalnızca sistemin genel şeması, aynı zamanda göz korkutucu karmaşık­
lığı hakkında biraz fikir vermeyi amaçlıyor.
Ben buna nasıl eriştim ve bu nesne nasıl olup da daha önce hiç kim­
se tarafından görülmedi? Yanıt gayet basit. Kitapta sıralanan imgelerin,
otuzluk dizilerden oluşan yüz elli imgeyi içeren listelerin, metinde bir­
kaç kez örneği verilenlere benzer (Resim 9 . 1 ) , iç içe geçmiş çarklar üs­
tüne yerleştirilmesinin amaçlandığını daha önce hiç kimse fark etme­
mişti. Llull'un yöntemince dönerek bileşimler üretmesi tasarlanan bu
çemberler, A'dan Z'ye harfler ve bunları izleyen Yunanca ve İbranice
harflerle işaretlenmiştir. Toplamda otuz harf bulunur. Kitapta yer alan
imge listeleri, her biri bir harfle belirtilen otuz bölüme ayrılmıştır; bö­
lümlerin her biri de beş sesli harfle belirtilen beş altbölüme ayrılır. So­
nuç olarak her biri yüz elli imgeden oluşan bu listelerin, iç içe geçmiş,
devinimli daireler üstüne yerleştirilmesi tasarlanmıştır. Ben de planı
oluştururken bu tasarıya uygun olarak otuz kısma bölünmüş, her biri de
beş altbölüme ayrılmış olan imgeleri iç içe geçmiş dairelerin üstüne
 GIORDANO BRUNO: GÖLGELER ' İ N SIRRI 23 5

9.2 Hafıza Sistemi. Giordano Bruno, Gölgeler, Paris, 1 582.

yerleştirdim. Böylece ortaya çıkan, eski Mısır'a aitmiş gibi görünen bu

nesne fazlasıyla büyülü olduğu izlenimi uyandırır, çünkü en içte bulu­
nan dairenin üstünde felekler, gezegenler, ayın evreleri ve burçlara ait
imgeler yer almaktadır.
Bu imgelerin tanımları, Bruno'nun en içteki daire hakkındaki met­
ninden alınmıştır. Ü stü sık bir yazıyla kaplı bu iç daire, bütün sistemi
harekete geçiren göksel bir jeneratördür adeta.

Aşağıda Gölgeler'in 1 886 basımından, Bruno'nun sistemin en içte yer

alan dairesinin üstüne yerleştirilmesini tasarladığı göksel imgeleri içe­
ren listeden ilk iki sayfayı aktarıyorum. İ lk sayfa (Resim 9.3) "Babilli
Teukros'tan Alınan ve Mevcut Sanatta Kullanılabilecek Olan B urç
236 HAFIZA SANATI

UU G I N E S F A C I E R V M Tauruı.

ııigııorum ex Teucro Babilcr

nico qwe ad num preaen· 11.0 lo prinıa Tawi tacie N11-

dua al'&111 , de palea pileıım
ti• artiı quam comıno-
intextum g6Stans, fuııco oolo­
de ttabi pouıuıl. re, quıım ""tuitur ruatieııul·
ter femiıı.a iaciena.
Av Jn Seeunda Cl:ıuiger n udua , & coronatuı au­

-
reum balthel1lll in b umeria g•tanı & in aiııistra
sceptrum.
Ariea.
Ba in ıert.ia vir ainistr& serpenteın pıtanı & dexte­
ra hasteın ıiue Sı&gfüam, ante quem te.ta igııi ı,
AA Asceodit in prima fa. & aqum lııgena.
cie arietia homo niger,
immooicaı ıtaturaı , ar­ Gemini.
denübus oculia , seuero
vultu, atana eandlda pre..
Ba ln prima geminorum Cu·
cıinctu• palla.
cie, vir paratıu ad seruien •
·

eaııı
Ae in aecunda ınulier oon ll:ıue,ıı usla, alba ioduta thu·
dum, virgam babenı in dex·
oicJ, pallio verô tyrio eolore intincto ı;uperindut:ı .
tera. Vııltu hilari atque io·
ııoluta coma. & lauro coronata. cundo.
Ai ln tertia hoıno pallidu rotil eapilli rubris iııdutus Bı In ıecuoda, homo terram Condienı & laborant :
v•Ubus. in tioistr& aur gttlat11 arınillam, & lo�t. qoeın tibiooıı ııudis ealtans pcdibu. & eapite.
u robore baculum in dcır.tra, inquieü & iruceutiı Bo lıı terli& Morio tiblam dextera geatan•, in aiııittr&
pra • Cereoa v ultum cum cupita bona nequeat adi· pauerem & iuıta illum vir iratııı apprebendena
piaci nec prl!ltal'e. baculum.

9.3 Koça ait feleklerin imgeleri. 9.4 Boğa ve İkizlere ait feleklerin imgeleri. Giordano
Bruno, Gölgeler, Napoli, 1 886.

Yüzlerinin İmgeleri" başlığını taşır. Burada Koç burcunu temsil eden

bir gravür görülür; Koçun ilk, ikinci ve üçüncü yüzünün, yani bu burcun
üç feleğinin imgeleri tasvir edilir. Sonraki sayfada (Resim 9.4) üçer fe­
lek imgesi eşliğinde Boğa ve İkizler yer alır. İmgelerin yanında A har­
fiyle birlikte beş sesli harfin (Aa, Ae, Ai, Ao, Au) yer aldığı fark edile­
cektir; ardından B ve beş sesli harf gelir. Listenin geri kalanı da benzer
biçimde sırasıyla dairenin üstünde bulunan otuz harf ile belirtilir; bun­
ların her biri de beş sesli harften oluşan altbölümlere ayrılır. Diğer lis­
telerin hepsi benzer şekilde işaretlenmiştir. İ mgelerden oluşan listelerin
iç içe geçmiş çarklar üstüne yerleştirilmesi gerektiğine dair ipucu , işte
bu işaretlerdir.
Kendimizi metnin burada aktarılan sayfalarında yer alan üç burç
işaretiyle sınırladığımız durumda, Koçun feleklerini temsil eden imge­
ler 1 ) gözleri alev alev yanan, beyazlar giymiş esmer, iri bir adam, 2)
bir kadın, 3) elinde bir küre ve asa tutan adamdır. Boğa için 1 ) çift süren
adam, 2) anahtar taşıyan adam, 3) bir yılan ve mızrak tutan adamdır.
İkizler burcu içinse 1 ) elinde sopasıyla bir hizmetkar, 2) toprağı kazan
bir adam ve 3) flüt tutan bir adamdır.
Bu imgeler antik Mısır'ın yıldız inancı ve yıldız büyülerinden türe-
 GIORDANO BRUNO: GÖLGELER ' İN SIRRI 237

miştir.40 Burç halkasının üç yüz altmış derecesi, on iki burç işareti ara­
sında bölünmüş, bunların her biri de onar derecelik üç "yüz"e ayrılmış­
tır. Bu yüzler, her biri bir imgeyle eşleşen "felekler"dir. Feleklerin im­
geleri antik Mısır'ın semavi zaman tanrılarına dek uzanır. Bunların lis­
tesi Mısır tapınaklarının arşivlerinde saklanmış, buradan da, genelde
felek imge ve büyüleriyle bilhassa ilgili olan Hermes Müselles'e atfedi­
len, metinler aracılığıyla geç antik dönem yıldız büyüsü inancına akta­
rılmıştır. Bu imgeler bir kaynaktan diğerine farklılık göstermekle bir­
likte, Bruno'nun kullandığı felek imgelerinin kaynağını bulmak için
uzağa gitmeye gerek yoktur. Bruno büyü yapıtlarının büyük kısmında
kolay ulaşılabilecek matbu kaynakları kullanmış, çoğunlukla da Hein­
rich Comelius Agrippa'nın De occulta philosophia 'sına dayanmıştır. Ag­
rippa, felek imgelerinden oluşan listesini şu sözlerle takdim eder: "Ba­
billi Teukros'un yazdıklarından öğrendiğimiz üzere . . . burçlar kuşağın­
da otuz altı imge vardır." Bruno bu başlığı kopyalamış, Agrippa'nın ver­
diği listeden, üstünde ufak tefek bir-iki değişiklik yaparak, aldığı felek
imgelerini listesinin başına eklemiştir.41
Gölgeler'deki yıldız imgeleri listesinde, otuz altı felek imgesinin ar­
dından, her gezegen için yedi adet olmak üzere kırk dokuz gezegen im­
gesi gelir. Yedi imgeden oluşan her kümenin başında o gezegenin alışı­
lageldik gravürü bulunur. Bu gezegen imgelerine birkaç örnek vermek
gerekirse:

Satüm'ün birinci imgesi: Geyik kafalı, ejderha gövdeli bir adam; sağ
elinde yılan yiyen bir baykuş.
Güneş'in üçüncü imgesi: Taçla süslenmiş başından demet demek ışık ya­
yılan genç bir adam; elinde bir yay ve ok.
Merkür'ün birinci imgesi: Elinde asasıyla güzel bir genç adam; asaya sa­
rılmış, yüzleri birbirine dönük iki yılan.
Ay'ın ilk imgesi: Yunus balığına binmiş boynuzlu bir kadın; sağ elinde
bir bukalemun, sol elinde bir zambak.

Görüldüğü üzere bu gibi imgeler, gezegen muskalarına benzer biçimde,

gezegen tanrılarını ve onların etkilerini ifade etmektedir. Bruno kırk do­
kuz imgenin çoğunu, Agrippa'nın De occulta philosophia 'sındaki ge-

40. Felek imgeleri için bkz. G.B. and H.T., s. 45-48. Koçun feleklerinin Palazzio
Schifanoja'da bulunan tasvirleri için bkz. yine aynı kitapta İllüstr. 1 .
4 1 . H. C . Agrippa, D e occulta philosophia, II, 3 7 . Bruno'nun yaptığı değişiklikler
için bkz. G.B. and H.T., s. 196, n. 3 .
238 HAFIZA SANATI

zegen imgeleri listesinden almıştır.42

Bruno'nun listesinde sonraki sırada, Draco lunae'nin imgesiyle bir­
likte ayın yirmi sekiz konağının, yani her bir gününe tekabül eden evre­
lerinin imgeleri gelir. Bu imgeler, burçlar kuşağının ve gezegenlerin et­
kilerini aktarmada ayın ve hareketlerinin oynadığı rolü ifade eder. Bru­
no bu imgeleri de Agrippa'nın De occulta philosophia'sından alıp Üzer­
lerinde ufak tefek değişiklikler yapmıştır.43
Bruno'nun ne yapmaya çalıştığını anlamak için bu göksel imgelerin
hepsini De occulta philosophia bağlamında değerlendirmemiz gerekir.
Agrippa'nın büyü el kitabında bu imge listeleri ikinci ciltte yer alır; yıl­
dız büyüsünü konu alan bu cilt, yıldızlara ait orta alemi -ilk ciltte ele
alınan elementlere ait gök-altı alem ve üçüncü cildin konu aldığı gök­
ötesi aleme kıyasla orta dünyadır bu- etkileme bahsine yoğunlaşır.
Göksel alem üstünde etkili olmanın başlıca yollarından biri (bu tür bir
büyü düşüncesine göre), yıldızların büyülü yahut tılsımlı imgelerini
kullanmaktan geçer. Bruno bu süreçleri psişeye aktarmakta; göksel im­
geleri birer hafıza imgesi olarak kullanarak, hayal gücünün iç dünyasını
adeta yıldızların boyunduruğuna geçirerek ya da göksel alemi içeride
yeniden üreterek bunları hafızaya uyarlamaktadır.
Son olarak, burçların bölündüğü on iki konağı temsil eden bir gra­
vürün altında Bruno, on iki konağın her biri için üçer imge olmak üzere,
otuz altı imgeden oluşan bir liste sunar. Bu imgeler burç konaklarının
ilişkili olduğu varsayılan, yaşamın farklı yönlerini ifade eder - doğum,
servet, kardeşler, ebeveynler, çocuklar, hastalık, evlilik, ölüm, din, ha­
kimiyet, hayır, mahkumiyet. Bu imgeler, burç konaklarını temsil eden
(örneğin 1 5 1 5 yılına ait bir takvimde görülen türden)44 geleneksel im­
gelerle bir ölçüde bağlantılıdır; ancak Bruno bunları tuhaf bir biçimde
çeşitlendirmiş, yeni eklemeler yaparak muhtemelen büyük oranda ken­
di icadı olan, alışılmışın çok dışında bir imge listesi oluşturmuştur. Onu
burada işbaşında, ileride hakkında başlı başına bir kitap yazacağı büyü
imgelerini "tasarlarken" görüyoruz.
İ şte, büyüsel hafızanın en iç çarkının üstüne işlenen yüz elli imge
bunlardı. Karmaşık astrolojik etkileriyle bütün bir gökyüzü bu dairenin
üstünde yerini alıyordu. Çarklar devindikçe, yıldız imgeleri bileşkeler

42. H. C. Agrippa, De occulta philosophia, il, 37-44; krş. G.B. and H.T., s. 1 96.
43. H. C. Agrippa, De occulta philosophia, il, 46; krş. G.B. and H.T., s. 1 96.
44. L. Reymann, Nativitiit-Kalender, Nümberg, 1 5 1 5 ; bkz. A . Warburg, Gesam·
melte Schriften, Leipzig, 1932, il, İllüstr. LXXV.
 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 239

ve sarmallar oluşturmaktaydı. Bütün devinim ve etkileriyle birlikte gö­

ğü, efsunlu imgeler aracılığıyla büyüsel bir biçimde hafızasına işleyen
hakim akıl, hakikaten bilinmeye değer bir "sır"ra vakıftı !
Gölgeler'in giriş bölümünde, az sonra açıklanacak olan hafıza sana­
tı Hermetik bir sır olarak takdim edilir; söz konusu sımn, bununla ilgili
bir kitabı filozofa veren Hermes'in sım olduğu söylenir.45 Üstelik Göl­
geler başlığı bir büyü kitabından alınmıştır. Sacrobosco'nun De sphaera
mundi (Yerküre) adlı yapıtı üstüne Cecco d 'Ascoli tarafından yazılan
bu büyü yorumunda Liber de umbris idearum (İdeaların Gölgesi Üstü­
ne Kitap) diye bir metinden bahsedilmektedir.46 Öyleyse Hermetik ha­
fıza sistemine temel oluşturacak olan bu büyülü "ideaların gölgeleri"
nedir?
Bruno'nun zihni, modem dönemden bakan biri için kavraması son
derece güç bir çizgi izlemektedir. Ficino'nun zihninin De vita coelitus
comparanda 'da izlediği bu hat, yıldız imgelerinin, gök-ötesi alemde
bulunan idealar ile gök-altı unsurlar alemi arasında aracı olduğunu ka­
bul eder. Yıldız imgelerini düzenleyerek, yönlendirerek ya da kullana­
rak insan, gerçekliğe gök-altı alemin nesnelerinden -hepsi yıldız etki­
lerine bağlıdır- bir kademe daha yakın olan biçimlere müdahale etmiş
olur. Yıldız imgelerini düzenlemeyi, yönlendirmeyi bilen biri, gök-altı
aleme tesir edip üstündeki yıldız etkilerini değiştirebilir. Aslında yıldız
imgeleri bizzat "ideaların gölgeleri"dir; gök-altı alemde bulunan fizik­
sel gölgelere kıyasla gerçekliğe daha yakın olan, gerçekliğin gölgeleri­
dir. Bu bakış açısı (her ne kadar çağdaş insanın kavraması büsbütün im­
kansız olsa da) bir kez kavrandığında Gölgeler' in pek çok gizemi açık­
lığa kavuşur. Hermes'in filozofa uzattığı kitap, "içsel yazıda kullanmak
için yoğunlaştırılmış ideaların gölgeleri" hakkındadır,47 yani hafızaya
işlenmesi gereken yıldızların büyülü imgelerinin listesini içerir. Bu im­
geler devinimli çarklar üstünde kullanılacaktır:

Nasıl ki idealar şeylerin temel biçimiyse ve her şey bu biçimlere göre şe­
killeniyorsa . . . biz de içimizde, her tür muhtemel oluşuma uyarlanabilecek
şekilde ideaların gölgelerini oluşturmalıyız . . . Onları içimizde oluşturmamız
çarkların devinimine benzer şekilde gerçekleşir. Başka bir yol biliyorsanız,
deneyin.48

45 . Bruno, Op. lat., il (i), s. 9; krş. G.B. and H.T., s. 193.

46. G.B. and H.T., s. 197. 47 . Op. lat., il (i), s. 9.
48. A .g.y., s. 5 1 -52.
240 HAFIZA SANATI

"Üstün faillerin" imgelerini hafızaya nakşederek gök-altı alemdeki şey­

leri yukarıdan biliriz; aşağı şeylerin gerçekliğini daha yüksek, nihai
gerçekliğe daha yakın bir biçimin altında kapsayan yüce şeylerin imge­
sini hafızada düzenlediğimiz zaman, aşağı şeyler de hafızada yerini ala­
caktır.

Çarpık bir biçimi olan hayvanlar semada güzel bir biçime sahiptir. Mat
metaller ait oldukları gezegenlerde parlaktır. Burada ne insanlar ne hayvanlar
ne de metaller orada oldukları gibidir . . . aydınlatarak, canlandırarak, birleş­
tirerek, üstün faillere riayet ederek türün üremesini ve muhafazasını gelişti­
receksin.49

Mürit, üstün faillere nasıl riayet edecektir? Gök-altı alemin münferit

türlerini birleştiren yıldız imgelerine içsel olarak kendini uydurarak.
Böyle bir göksel hafıza yalnızca bilgi değil, güç de edinmeyi sağlar.

Sizin kadim tabiatınızda, unsurlar ve sayılar kaos halindedir, ancak bu

kaos düzenden ve sıradan yoksun değildir . . . orada, görebileceğiniz gibi, be­
lirli aralıklar bulunur . . . birinin üstünde Koç imgesi vardır, diğerinde Boğa,
ve diğer burç işaretleri de böylece devam eder . . . bunlar biçimsiz kaosa biçim
vermeye yarar. Hafızanın denetimi için, sayı ve unsurların . . . akılda kalıcı
birtakım biçimler [burç işaretleri] aracılığıyla . . . bir düzen içinde yerleştiril­
mesi gerekir. Size diyorum ki eğer bunu dikkatlice müşahede ederseniz öyle
bir figüratif sanata erişeceksiniz ki yalnızca hafızaya değil, ruhun bütün kuv­
vetlerine de mucizevi bir takviye sunacak. s o

Bu bize neyi hatırlatıyor? Tabii ki burçlar kuşağını ve muhtemelen

feleklerin imgelerini bir hafıza yerleri sistemi olarak kullanan Skepsisli
Metrodoros'un hafıza sistemini. Metrodoros'un sistemi, büyüye dayalı
bir sisteme dönüştürülmektedir. Temel burç imgelerine kıyasla, Bruno'
nun büyü imgeleri listesinde yer alan gezegen imgeleri, ayın evrelerine
ait imgeler, burç işaretleri hafıza çarkları üstünde devinerek evrenin
örüntülerini semavi bir seviyeden tekrar tekrar şekillendirir. Bunu yap­
ma gücünü ise Hermetik felsefenin insanın kökeninde tanrısal olduğu
ve dünyanın yıldız-valilerine organik bir bağla bağlı olduğu kabulün­
den alır. "Sizin kadim tabiatınızda", kadim imgeler bir kaos içinde bu­
lunur; efsunlu hafıza onları kaostan çekip çıkararak aralarındaki düzeni
yeniden tesis eder ve böylelikle insana ilahi güçlerini geri verir.

49. A .g.y., s. 46. 50. A.g.y., s. 77-78.

 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 24 1

Planda yer alan yıldız imgelerini içeren en iç çember ya da çarkın -bü­

yüyle harekete geçirilen hafızanın merkezi güç istasyonunun- etrafın­
da, her birinin üstüne otuzlu gruplara ayrılmış yüz elli maddenin yazılı
olduğu başka çember ya da çarkların bulunduğu görülecektir. Bunları
eklerken yine Bruno'nun talimatlarını dikkatle yerine getiriyorum, çün­
kü yüz elli yıldız imgesinden oluşan listenin yanı sıra, her biri yüz elli
kalemden oluşan üç liste daha veriliyor; her üç liste de çarkların üstün­
deki otuz bölüm için kullanılan harflerle işaretlenmiş ve kendi içinde
sesli harflerle belirtilen beşlik bölümlere ayrılmış. Bu diğer üç listenin
de yıldız imgeleri çarkıyla eşmerkezli çarklar üstüne yerleştirilmesi ge­
rektiği açıkça anlaşılıyor.
Planda, yıldız imgeleri çarkının hemen dışında yer alan çarkın üstü­
ne işlenen listenin başında şu kalemler yer alıyor:
Aa Oliua, Ae Laurus, Ai Myrthus, Ao Rosmarinum, Au Cypressus
(Zeytin, Defne, Mersin, B iberiye, Selvi).5 1 Görüldüğü gibi, bu kalemle­
rin hepsi bitkiler alemine aittir. Bu listede ayrıca kuşlar, hayvanlar, taş
ve metaller, aletler ve diğer nesneler de karmakarışık halde, kutsal nes­
neleri dahi (sunak, yedi altın şamdan) içerecek biçimde bir arada bulu­
nur. Burada kabaca, bitki, hayvan ve mineraller dünyasının temsil edil­
diği söylenebilir, fakat aynı zamanda imal edilmiş nesnelere de yer ve­
rilmiştir; böyle bir sınıflandırma belki de bu olağanüstü kargaşaya çok
fazla anlam yüklemek olabilir. Buradaki fikir, bana kalırsa, bu çarkta
yaratılışın aşağı seviyelerini temsil etmektir; bitkiler, hayvanlar, mine­
raller gibi yıldızlar çarkına bağlı olarak devinen varlıklardır bunlar.
Planda görülen bir sonraki (merkezden dışa doğru üçüncü) çarkın
üstüne işlenen liste ise şöyle başlar:
Aa nodosum; Ae mentitum; Ai inuolutum; Ao informe; Au famo­
sum (düğümlü, sahte, karmaşık, biçimsiz, ünlü).52 Bunların hepsi birer
sıfattır. Niçin akuzatif halinde verildiğine dair bir açıklama sunamıyo­
rum, listeyi oluşturan yüz elli olağandışı sıfatın hangi kıstasa göre se­
çildiğini ise hiç açıklayamıyorum.
Son olarak, planda en dışta bulunan çarkın üstüne işlenen yüz elli
kalemlik listenin başında ise şunlar yer alır:

Aa Rhegima panem castanearum

Ae Osiris in agriculturam

5 1 . A .g.y. , s. 1 32. 52. A.g.y., s. 129.

242 HAFIZA SANATI

Ai Ceres in i u g a bouum
Ao Triptolemos serit
Au Pitumnus stercorat53

Çevrildiğinde bunlar şu anlama gelir: "Rhegima, kestaneden yapılan

ekmek (-in mucidi); Osiris, ziraat (-in mucidi); Ceres, öküzler için ko­
şum (-un mucidi); Triptolemos, ekim (-in mucidi); Pitumnus, gübrele­
me (-nin mucidi)."
Planda mucidin adını en dış çarkın üstünde, icadın tanımını ise ona
bitişik olan çarkın üstünde gösteriyorum. Okur bu diziyi plan üstünde
takip edebilir. Yukarıda aktarılan beşli, en dış çarkın alt yarısının orta­
larında yer alır.
Giordano Bruno üstüne çalışan hiç kimse bugüne kadar bu listeyi
incelememiştir; hele insan figürlerine ait bu imgelerin, merkezdeki çar­
kın üstünde bulunan yıldız imgeleri tarafından düzenlenen ve harekete
geçirilen bir hafıza sisteminin en dış çarkı üstüne yerleştirilmek üzere
tasarlandığını fark eden hiç kimse çıkmamıştır. Bu listenin dikkatle in­
celenmeyi hak ettiği kanaatindeyim. Aşağıda tek tek bütün isimleri ve
her biriyle ilişkili icadı veremesem de, bu çarkın gözlerimizin önünde
devinime soktuğu olağandışı resmi geçit hakkında bir fikir vermeye ça­
lışacağım.
Yukarıda bahsedilen ziraat grubunun ardından ilkel alet ve yöntem­
lerin mucitleri gelir. Erichthonios at arabasının mucididir; Pyrodes çak­
mak taşıyla ateş yakmanın. Şarapçılığın mucitleri arasında Nuh bulu­
nur; İsis, bahçe yetiştiriciliğini başlatandır; Minerva, yağın kullanımını
göstermiştir; Aristeus balı keşfetmiştir. Ardından tuzakçılık, avcılık ve
balıkçılığın mucitleri gelir. Bunu, sepetin mucidi Sargum; kerpiçten bi­
na yapımının mucidi Doxius gibi pek az bilinen karakterlerin bulundu­
ğu grup izler. Aletleri icat edenler arasında testerenin mucidi Talus, çe­
kicin mucidi Parug yer alır. Ardından, Choreabus' la başlayan çömlek­
çilik, ip eğirme, dokuma, ayakkabıcılık gelir. Tırmık, ayakkabı, bardak,
kıskaç, ustura, tarak, halı ve tekne gibi icatların tuhaf isimli mucitleri
önümüzden sırayla geçer.54
İlerleyen medeniyetin temel teknolojilerinin mucitleri böylece tem­
sil edildikten sonra, çarkın devinimi bize diğer tür insan faaliyetlerini
göstermeye başlar. M ve N altında yer alan grupların tamamını aktarı­
yorum:

53. A .gy. , s. 124. 54. A.g.y., s. 124-25 .

 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 243

Ma Chiron ameliyat
Me Kirke cazibe
Mi Pharphacon ölüleri diriltme
Mo Aiguam çemberler
Mu Hostanes cinlerle irtibat kurma
Na Zerdüşt büyü
Ne Suah el falı
Ni Chaldaeus ateş falı
No Attalos su falı
Nu Prometheus boğa kurbanıss

Büyüye ve cinlere dayalı sanatların mucitlerinin pırıl pırıl bir tablosu !

İşte Büyücü Kirke -Bruno'nun muhayyilesinde daima başat bir figür
olacaktır- ilk kez belirmektedir. "Cinlerle irtibat kurma"nın mucidi de
buradadır, ki Bruno bu konuyu daha sonra otuz başlık altında ele ala­
caktır. Büyünün üstadı Zerdüşt de buradadır.
Peki bu grup niçin "boğa kurbanı" ile bitiyor? Beşli gruplarda ilk fi­
gürün kendinden önceki grubun konusuyla, son figürün ise ardından
gelen konuyla bağlantı kurması ilkesi geçerlidir. Prometheus'taki dini
kurban iması, çarkın çevrilmesiyle birlikte şimdi önümüzde belirecek
olan O, P ve Q gruplarındaki dini liderler ve mucitler için bizi hazırlar.
Bunlar arasında, sürüleri kurban eden Habil; sünnetin mucidi İbrahim;
İsa'yı vaftiz eden Yahya; cümbüşlerin mucidi Orpheus; putların mucidi
Belus; piramit mezarın mucidi Chemis bulunur. Böylece Eski Ahit fi­
gürleri ve bir Yeni Ahit figürü bu tuhaf resmi geçitte yerlerini alırlar. 56
Büyü ve dinin ardından -birbirlerine sıkı sıkıya bağlı oldukları dü­
şünülmekte, ikisi bir tutulmaktadır- görsel ve müzikal sanatların büyü­
cü mucitlerine ulaşırız.

Ra Mirchanes balmumu figürler

Re Giges resimler
Ri Marsias flüt
Ro Tubal lir
Ru Amphion müzik notalans7

Diğer müzik aletlerinin mucitleri bir sonraki grupta yer alır; derken, at­
ları ehlileştiren Neptün üstünden, binicilik egzersizlerine ve savaş sa­
natıyla ilişkili mucitlere ulaşırız.
Sonra temel bir icat gelir:

5 5 . A .gy., s. 126. 56. A.g.y. 57. A.g.y., s. 127.

244 HAFIZA SANATI

Xe Thoth harflerle yazı yazmanın mucidi58

Yazının mucidi Thoth-Hermes karşımızdadır. Mısırlı bilgeden sonra as­

tronomi, astroloji ve felsefeye, Thales ve Pythagoras'a, adlar ve fikirle­
rin tuhaf bir karışımına doğru ilerleriz:

Ya Nauphides güneşin yörüngesi üstüne

Ye Endymion ay üstüne
Yi Hipparkhos sabit yıldızlar küresinin sola doğru hareketi
üstüne
Yo Atlas küre üstüne
Yu Archimedes bakırdan sema üstüne
Za Kleostratos on iki burç işareti üstüne
Ze Archytas geometrik küp üstüne
Zi Xenophanes sayısız dünyalar üstüne
Zo Platon idealar üstüne ve idealardan hareketle
(in ideas et ab ideis)
Zu Raymundus dokuz unsur üstüne59

Bu koleksiyonda Antikçağ 'ın en büyük astronomlarından biri olan Hip­

parkhos'u, Archimedes'in gök modelini, Xenophanes'in icat ettiği söy­
lenen "sayısız dünyalar"ı, idealar üstüne Platon'u görüyoruz. Son ola­
rak da ve dokuz harf veya unsur üstüne kurulu Sanatıyla Ramon Llull
var karşımızda.
Hafıza çarkının bu kısmı belki de en aydınlatıcı olanıdır. Bruno'nun
felsefesinin öylesine önemli bir yönü haline gelecek olan "sayısız dün­
yalar" burada onun tarafından ilk kez dile getirilir. Mucitler resmi geçi­
dinin büyü ve büyü dininden felsefe ve Llullculuğa doğru ilerleyişinin
bizi Bruno'nun birbirinden çeşitli ilgi alanlarına ve onun bu alanları
ilişkilendirdiği tuhaf bağlamlara ulaştırdığını, Z 'nin hemen ardından
gelen grubun ilk figürüne bakınca görüyoruz:

lor. in clauim & umbras60

Bu ibare ilk bakışta bir muamma gibi görünse de gayet basit bir açıkla­
ması var. Bruno Gölgeler yapıtı boyunca kendisinin yazdığı ancak gü­
nümüze ulaşamamış olan bir kitaba, Clavis magna'ya atıfta bulunur.
Bu "lor." ibaresi de "anahtar" ve "gölgenin" mucidi, Clavis magna ve
De Umbris idearum 'un yazan Iordanus Brunus'un kısaltmasından baş­
ka bir şey değildir. Yani Bruno kendi imgesini de çarkın üstüne yerleş-

58. A .g.y. 59. A .g.y., s. 127-28. 60. A .g.y. , s . 128.

 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 245

tirmiştir; ne de olsa ortaya koyduğu şey çok büyük bir icat değil midir?
"İdeaların gölgeleri"ni Llull'un çarkları üstünde kullanmanın yolunu
keşfetmiştir!
Bu zirve noktasından sonra okur arkasına yaslanıp dinlenmeye mey­
ledebilir. Fakat çarkı sonuna kadar izlemeliyiz, sondaki isimlerden yal­
nızca birkaç tanesini seçerek bile olsa.61 İşte Eukleides; aynca "ruhun
özgürlüğü" ile öne çıkan Epikouros; ayrıca "şeylerde örtük olarak bu­
lunan uyum"u açıklayan (ve Bruno'nun yapıtlarında her zaman Coper­
nicus'un öncülü olarak bahsedilen) Philolaos; ve yine Bruno'nun en sev­
diği filozoflardan olan Anaxagoras. Nihayet son isme, imgeleri hafıza
çarkının üstünde dönen yüz elli mucit ve büyük adamın sonuncusuna
ulaşıyoruz:

Melicus in memoriam62

(Okur bu adı plan üstünde, başlangıç noktamızı oluşturan "Rhegima"

nın sol tarafında görebilir.) Melicus, klasik hafıza sanatının mucidi Si­
monides'tir. Resmi geçidin Simonides ile sonlanması, dönen çarkın bu
isimle birlikte tekrar başlangıç noktasına varması ne kadar isabetlidir!
Zira hafıza sanatının o upuzun tarihi boyunca Gölgeler'den çıkardığı­
mız bu hafıza sistemi, geleneğin en olağandışı tezahürüdür. 63
Bruno mucitlerinin listesi için ağırlıklı olarak Polidoro Virgili'nin
De inventoribus rerum (Şeylerin Mucitleri, 1 499) yapıtına dayanıyordu,
sözünü ettiği isimlerin çoğu geleneksel isimlerdi. Diğer yandan, bazıla­
rı da çok yabancıdır; hepsinin izini sürmeyi başaramadım. B arbar ve
büyülü adların ağırlıklı yer tutması, listeye tuhaf, tarihöncesi bir nitelik
veriyor. Mucitler çarkı bize insan medeniyetinin bütün tarihini sunar­
ken, bir yandan da Bruno'nun kendi ilgi alanlarını, yaklaşımını ve zih­
ninden geçenleri gösteriyor. Her tür büyüye yapılan vurgu, "ecinni" bü­
yücülerin listeye dahil edilmesi, bunun aşırı uçtaki bir büyücünün hafı­
zası olduğunu gösteriyor. Dinsel törenler ve kurban törenlerinin çarkın
üstünde belirmesiyle ortaya çıkan büyü ile dinin cüretkar karışımı, bü-

6 1 . A.g.y. 62. A .g.y.

63. Gölgeler'de bundan başka bir imge listesi daha bulunur; Lykaon ile başlayıp
Glaukos ile son bulan otuz mitolojik imgeden oluşan bir dizidir bu (s. 1 07-8). Bu im­
gelerin otuza bölünen çarkların üstünde yer alan harflerle eşleştirilmiş oluşu, çarkların
üstünde devindirilmek üzere tasarlandıklarını gösterir; gelgelelim ana sistemde bulu­
nan listelerin içerdiği yüz elli madde yerine yalnızca otuz madde vardır. Dolayısıyla
bunların Heykel/er'in içerdiği otuz Heykel benzeri, ayrı bir sistem oluşturduğunu var­
sayıyorum (bkz. ileride s. 3 1 7- 1 8).
246 HAFIZA SANATI

yüye dayalı dine inanan, Mısırlıların büyü dininin canlandırılmasını sa­

vunacak olan bir büyücüyü gösteriyor bize.64 Çark felsefeye, astrono­
miye, "sayısız dünyalar"a doğru döndüğünde, Bruno'nun bütün bu te­
mel ilgi alanlarının büyücünün zihninde nasıl iç içe geçtiğinin farkına
varıyoruz. Büyünün aşırı uçlarında bir tür rasyonellik bulunuyor; tek­
nolojiden başlayıp büyü ve dinden geçerek felsefeye uzanan mucitler
geçidi de şaşırtıcı ölçüde modem bir medeniyet tarihi sunuyor.
Hafızanın bakış açısından bu imgeler, sanat ve bilimlerin öne çıkan
uygulayıcılarını S anta Maria Novella Papazlar Meclisi'ndeki freskin
(Resim 3 . 1 ) üstüne yerleştiren, ve Rossellius'un Platon ve Aristoteles'i
İlahiyat ve Felsefe başlığının altına "yerleştirrne"sine kaynaklık eden,
aynı antik dönem geleneğine aittir.65 Bruno'nun birer hafıza imgesi ola­
rak kullanılmasını tasarladığı mucit imgeleri listesi de -geleneği ne
kadar tuhaf biçimde kullanırsa kullansın- bizzat klasik hafıza sanatı­
nın ortodoks geleneği içinde yer alır. Önemli şahsiyetlere ait bütün bu
çarpıcı ve etkin imgeleri çarkın üstüne yerleştirirken, Bruno, klasik ha­
fıza sanatını Llullculukla birleştirmenin peşindedir. Llullcu Sanatın de­
vinimli çarkları, imgelerin yerleştirileceği birer hafıza yerine dönüş­
müştür.
Sistemdeki imgeler içinde en kudretli olanlar, en içteki çark üstünde
yer alan büyülü imgelerdir. Bruno, kitabın parçası olan ve yer ve imge­
leri tartışırken klasik Ad Herennium şemasını izleyen "Hafıza Sanatı"
bölümünde, gerçekliğe ne derece yakın olduğuna bağlı olarak, farklı
kudret derecelerine sahip olduğunu düşündüğü çeşitli türden hafıza im­
gelerini tartışır. B unlar içinde en yüksek kudret derecesine sahip ve
gerçekliğe karşı en saydam olanları "büyülü mühür" (sigilli) diye ad­
landınr. 66 Buna benzer pasajlarda, sanıyorum ki, hafıza sisteminde yüz
elli büyülü mühür veya göksel imgeyi kullanma gerekçesini açıkla­
maktadır.

Si stem nasıl işliyordu? Elbette büyü ile işliyor, büyülü mühürlerden olu­
şan merkezi güç istasyonunda temelleniyordu. Ay-altı dünyadaki şeyle-

64. Bruno'nun "Mısır kökenli" ya da "Hermetik" bir dine duyduğu inanç hakkında
bkz. G.B. and H.T.
65. Bkz. daha önce s. 1 85 .
66. "Göstergeler, İşaretler, Karakterler v e Mühürler" - hepsi d e b u yüksek kudret
derecesine sahiptir; daha ayrıntılı bilgi için Bruno okuru Clavis magna adlı kayıp ya­
pıtına yönlendirir (Op. lat., il (i), s. 62).
 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İ N SIRRI 247

rin imgelerine kıyasla gerçekliğe daha yakın olan, göksel güçleri aktar­
ma görevi gören bu yıldız imgeleri, yıldızların ötesindeki ideal aıem67
ile gök-altı alemin nesne ve olayları arasında aracılık yapan birer "göl­
ge"ydi .
Ancak yuvarlak bir ifadeyle hafıza çarklarının büyüyle işlediğini
söylemek yeterli değildir. Son derece sistematik bir büyü söz konusuy­
du. Sistematikleştirme, Bruno'nun zihninin temel ilkelerinden biriydi.
Büyüye dayalı hafıza tekniği, sisteme ve sistemleştirmeye yönelik bir
takıntı barındırır; bu takıntı tasarımcısını yaşamı boyunca doğru sistemi
bulmak için bitmek bilmez bir arayışa sevk etmiştir. Burada sunduğum
plan, sistemin bütün karmaşıklığını, sözgel imi çarkın otuz bölümünden
her birindeki beş altbölümün bağımsız devinimini temsil etmekten
uzak.68 Böylece burçlar kuşağında bulunan her bir feleğin imgesi, ge­
zegenlerin imgeleri, ayın evrelerinin imgeleri, konakların imgelerine
bağlı olarak, durmadan değişen kombinasyonlar halinde yeni biçimler
almaktaydı. Yıldız imgelerinin bu hiç durmadan değişen kombinasyon­
larını kullanan hafıza sistemiyle Bruno, bir tür hayal gücü simyasının
oluşmasını mı amaçlıyordu? Gök-altı alemde bulunan nesnelerin -bit­
kiler, hayvanlar, taşlar- mümkün olan bütün düzenleme ve kombinas­
yonlarının algılanarak hatırlanabilmesini sağlayacak bir felsefe taşının
psişede oluşmasını mı tasarlıyordu? En içteki çarkın üstünde yer alan
yıldız imgelerinin tekrar tekrar şekillenmesine bağlı olarak mucit im­
gelerinin tekrar tekrar şekillenmesiyle, bütün insanlık tarihinin, bütün
keşif, düşünce, felsefe ve ürünlerin yukarıdan bir bakışla hatırlanmasını
mı amaçlıyordu?
Böyle bir hafıza, kozmik güçlerin işleyişine koşulan muhayyilesi
sayesinde tanrısal güçler edinmiş bir Büyücünün, tanrısal bir insanın
hafızası olacaktı. Böyle bir girişim insanın, kökeninde dünyanın yıldız­
valileriyle akraba, kainatı hem kendi şahsında yansıtma hem de denet­
leme gücüne sahip ilahi bir zihne sahip olduğunu öne süren Hermetik
varsayım üstüne kurulacaktı.
Büyü, evreni boydan boya kat eden birtakım yasa ve güçlerin oldu­
ğunu, ele geçirmenin yolunu öğrendiği anda kişinin onları kullanabile-

67. Ars memoriae 'nin başlarında yazar ebedi ideaların "yıldızların ortamından ge­
çerek akın eder gibi" duyulduğunu söyler (a.g.y., s. 58). Pasaj, Ficino'nun De vita coe­
litus comparanda 'sını hatırlatır.
68. Op. /at., il (i), s. 1 23'teki diyagramda görüldüğü gibi. Bu ayrıntıyı burada sun­
duğum planda yansıtmaya çalışmadım.
248 HAFIZA SANATI

ceğini varsayar. Diğer kitabımda vurguladığım üzere, Rönesans'a özgü

büyüyle işleyen animistik bir evren tasavvuru, matematik temelinde iş­
leyen mekanik bir evren tasavvuru için zemin hazırlamıştır.69 Bu açı­
dan, Bruno'nun aynı büyüsel-matematiksel kuralların geçerli olduğu
sayısız dünyadan oluşan animistik evren görüşü, on yedinci yüzyıl gö­
rüşünün büyü temeline dayanan bir habercisidir. Fakat Bruno esasen
dış dünyayla değil iç dünyayla ilgileniyordu. Onun hafıza sistemlerin­
de büyüsel-mekanik yasaları dışsal olarak değil, büyüsel mekanizmayı
psişede yeniden üreterek, içeride işletme çabasına tanık oluyoruz. Bu
büyüsel tasavvurun matematiğin terimlerine tercüme edilmesi ise an­
cak günümüzde başarılmıştır.
Bruno'nun dış dünyaya hükmeden göksel güçlerin içeride de geçerli
olduğu ve bunları içeride yeniden üreterek veya yakalayarak büyüsel­
mekanik bir hafıza sisteminin işletilebileceği yönündeki varsayımı, in­
san beyninin yaptığı işlerin çok büyük bir kısmını mekanik yollarla ger­
çekleştirebilen yapay zekaya şaşırtıcı bir derecede yaklaştırıyor bizi.

Bununla birlikte, konuya yapay zeka açısından yaklaşmak, Bruno'nun

çabasını açıklamakta bize pek yardımcı olmaz. Onun yaşadığı Herme­
tik evrende, tanrısal olan henüz kovulmamıştı. Yıldız güçleri, tanrısal
olanın birer aracıydı; etkin yıldızların ötesinde daha da yüce tanrısal bi­
çimler vardı. Bruno için en yüce biçim ise Bir, yani tanrısal birlikti. Ha­
fıza sistemi , daha üst Birliğe erişmenin hazırlığı olarak, yıldız seviye­
sinde birleşmeyi amaçlıyordu. Bruno için büyü kendi başına bir amaç
değil, görünümlerin ardındaki B ir'e ulaşmanın aracıydı.
Bruno'nun bu yönü Gölgeler'de de görülebilir. Kitap bu seviyeden
başlar; okumaya daha buradan itibaren "gölgelerin otuz maksadı",
"idealara karşılık gelen otuz kavram" ile başlayan ve -bu başlangıçtaki
otuzların ancak bir girizgah oluşturduğu, bütünüyle otuz sayısı üstüne
kurulu olan- büyülü hafıza sistemine ulaşamayan veya onun ne oldu­
ğunu bütünüyle gözden kaçıran okurlar, kitabı bir tür Yeni Platoncu gi­
zemcilik olarak kabul etmiştir. Ben ise, aksine, ancak hafıza sistemiyle
boğuştuktan sonra okurun başlangıçtaki gizemli ve felsefi otuzlara yak­
laşması gerektiği görüşündeyim. Bunları bütünüyle anladığımı iddia
edemesem de, insan en azından meselenin özüne dair bir şeyler sezin­
lemeye başlıyor.

69. G.B. and H.T, s. 450 vd.

 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 249

"Gölgelerin otuz maksadı"ndan ilki, "bir olan Tanrı"yla ve Cantic­

le 'den (Şarkı) bir alıntıyla başlar: "Arzuladığım zatın gölgesinde otur­
dum."70 İnsan iyi ve doğru olanın gölgesinde oturmalıdır. İç duyularla,
insan zihnindeki imgelerle bunu hissetmek, gölgede oturmaktır. Bunun
ardından, ışık ve karanlıkla ve cismaniliğin ötesindeki birlikten aşağı
inerek sonsuz çokluğa doğru ilerleyen gölgelerle ilgili "maksatlar" ge­
lir. Bu gölgeler, cismaniliğin ötesinde olandan onun kalıntılarına, imge
ve suretlerine (simulachra) doğru alçalır.71 Aşağıdaki şeyler yukarıda­
kilerle irtibat halindedir, yukarıdakiler de aşağıdakilerle; evrensel
Apollon'un çaldığı lir eşliğinde, unsurlar zinciri boyunca sürekli bir çı­
kış-iniş vardır.72 Antikçağ düşünürleri hafızanın, ezberlenen türlerin
çokluğundan birliğe ulaşmasının yolunu biliyor idiyseler bile aktarma­
mışlardır73 (oysa Giordano Bruno bunu öğretecektir) . Doğada her şey
her şeydedir. Dolayısıyla idrakte de her şey her şeydedir. Hafıza her şe­
yi her şeyden ezberleyebilir. 74 Anaxagoras'ın bahsettiği kaos, düzenden
yoksun çeşitliliktir, oysa çeşitliliğe düzen getirmek gerekir. Yukarıdaki
ile aşağıdaki arasındaki bağları kurmanın sonucunda bir tek güzel canlı
elde edersin, o da Dünya'dır.75 Yukarıda olanla aşağıdaki şeyler arasın­
daki uyum, dünyadan semaya uzanan altın zincirdir; nasıl ki semadan
yeryüzüne iniş mümkünse, bu düzen aracılığıyla yeryüzünden semaya
yükseliş de mümkündür.76 Bu bağlantılar hafızaya destek olur; Koçun
Boğa üstünde, Boğa'nın İkizler üstünde, İkizlerin Akrep üstünde etkili
olduğu şiir bunu göstermektedir77 (burada burç işaretleri üstüne bir şiir
yer alır). Ardından gelen "maksatlar" bir tür gizemli ya da büyülü optik
hakkındadır, güneşi ve onun neden olduğu gölgeleri konu alır.
"Otuz ideaya karşılık gelen kavramlar" da bir o kadar mesel niteliği
arz eder. (Bunların bazılarını yukarıda aktardık.) İlk zeka Amphitrite'
nin ışığıdır, heryere yayılmıştır, içinde sayısız çokluğun tek kılınacağı
bir birlik pınarıdır.78 Çarpık bir biçimi olan hayvanlar semada güzel bir
biçime sahiptir, mat metaller ait oldukları gezegenlerde parlaktırlar; bu­
rada ne insanlar ne hayvanlar ne de metaller orada oldukları gibidirler.
Kendini aydınlatarak, canlandırarak, üstün faillerle birleştirerek ve on­
lara uydurarak türün doğumu ve muhafazasında ilerleyeceksin .79 Işık
ilk canlıyı , zekayı, birliği, bütün türleri, eksiksiz hakikatleri, sayılan,

70. Op. lat., il (i), s. 20. Alıntı Canticle il, 3'tendir.

7 1 . Op. lat., il (i), s. 22-23. 72. A.g.y., s. 23-24. 73. A.g.y., s. 25.
74. A .g.y. , s. 25-26. 75. A .g.y. , s. 27. 76. A.g.y., s. 27-8.
77. A .g.y. , s. 28-29. 78. A.g.y., s. 45. 79. A .g.y., s. 46.
250 HAFIZA SANATI

şeylerin derecesini içinde barındırır. Doğada farklı, zıt ve çeşitli olan,

onda aynı, uyumlu ve Bir'dir. Öyleyse sana aktarılan türleri birbirleriyle
özdeş kılmak, bunların işleyişlerini birbirlerine uydurmak ve birleştir­
mek için vargücünle çalış. Zihnini altüst etme, hafızanı da bulandır­
ma. 80 Dünyanın bütün biçimleri içinde en başta gelenler, göksel biçim­
lerdir. 81 Onlar aracılığıyla şeylerin karmaşık çoğulluğundan birliğe ula­
şacaksın. Bedenin parçalan birlikte ele alındığında, tek tek ele alındı­
ğından daha iyi anlaşılır. Öyleyse, evrensel türlerin parçaları tek başla­
rına değil de altta yatan düzenle ilişki içinde ele alındığında, ezberleye­
meyeceğimiz, anlayamayacağımız ve yapamayacağımız ne olabilir?82
Bir, her şeydeki güzelliğin parıltısıdır. Bir, türlerin çokluğundan yayılan
parlaklıktır.83 Gök-altı alemdeki şeylerin oluşumu asıl biçimden aŞağı­
dır; onun yozlaşmış hali, kalıntısıdır. Öyleyse türlerin saf olduğu ve asıl
biçime göre şekillendiği yere yüksel.84 Bir'den sonra gelen her şey zo­
runlu olarak çokkatmanlı ve çok sayıdadır. Doğanın merdiveninin en
alt basamağında sonsuz sayı bulunur, en üstte ise sonsuz birlik.85 Nasıl
ki İdealar şeylerin temel biçimiyse ve her şey onlara göre şekilleniyor­
sa, biz de içimizde ideaların gölgelerini şekillendirmeliyiz. Onları içi­
mizde, tıpkı çarkların devinim indeki gibi şekillendiririz. 86
Yukarıdaki iki paragrafta "gölgelerin otuz maksadı" ve "idealara
karşılık gelen otuz kavram"dan alıntılan yan yana getirdim. İki grup
halindeki bu otuz önerme, çarkların üstünde görülen otuz harfle başlar
ve metinde üstüne otuz harf işlenmiş çarklarla resmedilmiştir. Bu du­
rum bana kalırsa, otuzar gizemli vecizeden oluşan iki kümenin gerçek­
ten de otuz sayısı üstüne kurulu çarklardan oluşan hafıza sistemiyle il­
gili olduğunu kanıtlıyor. Vecizelerin, hafızayı şeylerin yüce biçimlerin­
de, "ideaların gölgeleri" olan yıldız imgelerinde temellendirerek, pek
çok fenomeni hafızada gruplandırma, birbiriyle ilişkilendirme ve bir­
leştirmeyi sağlayan bir yöntemle ilişkili olduğunu gösteriyor.
Bana kalırsa bu otuz "maksat", Llullcu yapay hafızanın bir veçhesi­
ni barındıran, aşkla yoğrulmuş istemin hakikate yönelişini ifade eden
irade unsurunu barındırıyor. "Maksatlar"ın Canticle 'den alınmış bir aşk
şiiriyle başlaması bu yüzdendir. "İdeal maksatların örneği" olduğu söy­
lenen çarkın merkezinde bir güneşin bulunması ise manidardır; zira gü-

80. A.g.y. 8 1 . A.g.y., s. 47. 82. A.g.y.

83. A .g.y. , s. 47-48. 84. A .g.y., s. 48. 85. A .g.y., s. 49.
86. A.g.y. , s. 5 1 -52.
 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER' İN SIRRI 25 1

neş, bütün görünümler çokluğu büyüsel hafıza sisteminin kannaşık tek­

nikleri aracılığıyla koordine edildiği vakit hafızada belirecek olan, o
B ir Işık'a ulaşmak için Bruno'nun verdiği içsel çabanın amblemidir.

Bruno'nun ilk eseri olan bu olağandışı yapıt, öyle sanıyorum ki, onun
felsefesinin ve yaklaşımının bütününe yönelik bir Büyük Anahtar su­
nar. Kısa süre sonra İngiltere'de yayımladığı İtalyan diyaloglarında
kendisi de bunu ifade edecektir. B aşka bir vesileyle belirtmiş olduğum
gibi,87 Gölgeler'in başında yer alan, Hermes'in hafıza üstüne bir kitabı
takdim ettiği diyalog, malumatfuruşların itirazına rağmen Mısır vahyi­
nin yükselen güneşi biçiminde ifade edilmiştir. Copemicus'un güneş­
merkezci kuramını malumatfuruşlara karşı savunan Bruno'nun Cena
de le ceneri (Kül Çarşambası Yemeği) yapıtında kullanılanlara çok ben­
zer bir mecazdır bu. Gölgeler'de erişilen içteki Güneş, Bruno'nun ileri­
de geliştireceği "Copemicusçuluğun", yani Mısır kökenli görüşün ve
Hermetik dinin geri dönüşünün bir tür habercisi olarak güneşmerkezci­
liğin içsel ifadesidir.
Gölgeler'deki iki grupluk otuz veciz ifadenin içerdiği felsefe, Bru­
no'nun İtalyan diyaloglarında bir kez daha karşımıza çıkacak olan fel­
sefesidir. De la causa, principio e uno'da (Neden, İlke ve Bir) şöyle ya­
zar:

[Her şeyin B ir'deki birliği] doğanın hakikatlerinin ve sırlarının en sağlam

temelini oluşturur. Zira doğanın şeyleri üretirken aşağı inmekte kullandığı
merdivenle, zihnin şeylerin bilgisine ulaşmak için yukarı çıktığı merdivenin
bir ve aynı olduğunu; her ikisinin de birlikten gelip, orta kısımda şeylerin
çokluğundan geçip, yine birliğe döndüğünü bilmeniz gerekir. 88

Hafıza sisteminin amacı, çarpıcı imgelerin düzenlenmesi aracılığıy­

la içeride, yani psişede zihnin birliğe dönüşünü gerçekleştirmektir.
Spaccio de la hestia trionfante (Muzaffer Yaratığın Tardedilmesi)
yapıtında, Asclepios 'ta bahsi geçen sahte Mısırlıların büyüye dayalı di­
ni hakkında şöyle der:

. . . tanrının kendisini ifade etmek yoluyla en küçük şeylerin seviyesine

inerken kullandığı doğanın merdivenini kullanarak, . . . büyü ve ilahi törenler
aracılığıyla tanrının katına yükseldiler. 89

87. G.B. and H.T, s. 1 93-94.

88. Dialoghi italiani, s. 329; krş. G.B. and H.T., s. 248.
89. Dialoghi italiani, s. 778; krş. G.B. and H.T., s. 249.
252 HAFIZA SANATI

Hafıza sisteminin amacı, büyülü yıldız imgelerine dayanan hafıza ara­

cılığıyla içerideki bu büyüsel yükselişi gerçekleştirmektir.
Eroicifurori (Kahramanca Hezeyanlar) yapıtında ise, tanrısal olanın
kalıntılarının izini süren amatör, doğanın bedeninin güzel dağılımını
müşahede etme gücünü elde eder. Bütün sayıların kaynağı olan monatı,
Amphitrite'yi görür; onu özü olan mutlak ışık biçiminde göremese de
imge olarak görür, çünkü tanrının kendisi olan monattan bu diğer mo­
nat, yani dünya meydana gelir.90 Hafıza sisteminin amacı, bu birleştirici
görüşe içeride, ona ulaşmanın mümkün olduğu yegane yerde ulaşmak­
tır; çünkü şeylerin içsel imgeleri, dış dünyadaki nesnelerin kendisine
kıyasla gerçekliğe daha yakın, ışığa karşı daha saydamdır.
Şu halde, Gölge ler 'in hafıza sisteminde tanık olduğumuz, Rönesans
dönemine ait olağanüstü Hermetik dönüşümler sonrasında klasik hafıza
sanatı, Hermesçi bir mistik ve Büyücünün psişesini şekillendiren bir
araca dönüşmüştür. Dinsel bir deneyim olarak kainatın zihinde yansıtıl­
masını öngören Hermetik ilke, hafıza sanatı aracılığıyla, çarpıcı imge­
leri düzenleyerek görünümler dünyasını kavramak ve birleştirmek için
kullanılan büyüsel-dini bir tekniğe dönüşmüştür. Hafıza sanatındaki bu
Hermetik dönüşümün çok daha basit bir tezahürüne Camillo'nun tiyat­
rosunda tanık olduk. Bruno'da ise dönüşüm hem katbekat karmaşık
hem de çok daha yoğundur, hem daha ziyadesiyle büyüsel hem de daha
aşırı derecede dinseldir. Büyüye dayanan hafızası ve Cicerovari büyülü
hitabet sanatı ile sevecen Camillo, Mısır kökenli dini mesajıyla karşı­
mıza çıkan, tutkulu eski Dominiken rahibinden çok farklı bir figürdür.
Bununla birlikte, Bruno'nun sisteminin Camillo'nunkiyle karşılaştı­
rılması her ikisini de anlamayı kolaylaştırır.
Camillo'nun tiyatrosunun yedi katmanlı, gezegenlere dayanan te­
melini ve varlığın giderek yükselen farklı kademelerinin en yukarısın­
da, "Prometheus" kademesinde, bütün sanat ve bilimlerin hatırlandığını
düşünürsek, Bruno'nun yıldızlarda temellenen, bir sonraki çarkta hay­
van, bitki ve mineraller dünyasını içeren, ve mucitler çarkının da eklen­
mesiyle bütün sanat ve bilimleri kapsayan sisteminde benzer bir sürecin
işlemekte olduğu açıkça görülür.
Camillo'nun yedi katlı sisteminde göksel katmanı birleştiren yedi
gezegen imgesi, melek ve Sefirotlara has ilkelerin geçerli olduğu gök­
ötesi alemle bağ kurar ve bu aleme uzanır. Bruno Llullculuğun dönüş-

90. Dialoghi italiani, s. 1 123-26; krş. G.B. and H.T. , s. 278 .

 GIORDANO BRUNO: G ÖLGELER ' İN SIRRI 253

türülmüş biçimini Kabalacılığın yerine kullanır. Onun için "Otuz" sayı­

sı, tıpkı Llullcu Sanatın Sıfatları gibi, gök-altı alem, göksel alem ve ila­
hi alemi hem aşağı hem de yukarı kat ederek bütün kademeler arasında
merdiveni güçlendirir.
Camillo, ilk olarak Pico'nun batıni gelenekten türettiği Hıristiyan
senteze Bruno'dan çok daha yakındır. Kendisini, son kertede Teslisi
temsil ettiği düşünülebilecek olan meleksi ve ilahi güçlerle irtibat ha­
lindeki Hıristiyan bir Büyücü olarak tahayyül edebilmektedir. Bruno
ise Hermetik külliyatın Hıristiyan ve Teslise dayalı yorumunu terk et­
mek ve Asclepios 'un büyüye dayalı sahte-Mısırlı dininin Hıristiyanlık­
tan daha iyi olduğunu kabul etmek suretiyle daha karanlık bir büyüye,
daha pagan bir batıniliğe doğru ricat etmektedir.91 Bir Teslise değil bir
Tevhide, B ir'e ulaşmak amacındadır. Üstelik bu Tevhidin dünyanın yu­
karısında değil içinde olduğunu tahayyül eder. Ancak her şeyin içine
nüfuz etmiş Bir ışığın içsel görüsüne ulaşmanın ilk adımı olarak hafıza­
yı önce yıldızlar seviyesinde birleştirme yöntemi, Camillo'nun amacıy­
la benzerlik taşır; zira Camillo hafızayı, zirvesinden bakılınca aşağıdaki
her şeyin birleşmiş görüneceği bir dağa tırmanmak olarak tasarlamak­
tadır. Benzer biçimde B runo, hararetli bir Hıristiyanlık ve Teslis savu­
nucusu olan Llull'un yöntemlerini Her şey'i kat ederek Bir'e ulaşma
amacına uyarlar.

Bu son derece ayrıksı iki fenomen, yani Camillo ve Bruno'nun hafıza

sistemleri -her ikisi de Fransa krallarına sunulan birer "sır"dı- Röne­
sans dönemine aittir. Rönesans üstüne çalışan hiçbir araştırmacı bu ya­
pıtların Rönesans zihni hakkında ortaya koydukları ipuçlarını gözardı
edemez. İkisi de Rönesans'ın hususi bir kolu olan batıni ilimler gelene­
ğine aittir. Her iki yapıt da büyük alemin sureti olan insanın, hayal gücü
sayesinde büyük alemi kavrayabileceği, zihninde tutabileceği ve anla­
yabileceği yönünde derin bir inanç sergiler. Burada Ortaçağ ile Röne­
sans arasındaki temel farka, hayal gücü karşısındaki tavrın bu iki dö­
nem arasında geçirdiği değişime geri dönüyoruz. Hayal gücü, hafıza in­
şasında kullanılabilecek alt seviyeden bir güç, idrak edilebilen dünyaya
yönelik manevi maksatlarını ancak bu sayede aklında tutabilen zayıf
insanın cismani teşbihleri kullanmasına cevaz veren bir taviz olmaktan
çıkıp, insanın dikkate değer imgeleri ele geçirerek, görünümlerin öte-

9 1 . Bkz. G.B. and H.T. , s. 195, 197, vb.

254 HAFIZA SANATI

sindeki idrak edilebilen, dünyayı kavramasını sağlayan en yüksek gücü

haline gelmiştir. Aradaki fark derindir; Ortaçağ 'da anlaşıldığı biçimiyle
hafıza sanatı ile Rönesans'ta bu sanatın dönüşüme uğramış biçimi ara­
sında herhangi bir sürekliliği imkansız kılan bir engel varmış gibi gö­
rünmektedir. Gelgelelim Camillo tiyatrosunda Cennet ve Cehennem'in
hatırlanmasına yer vermektedir. Bruno ise Gölgeler'in girişinde yer
alan diyalogda, Tullius, Tommaso ve Albertus'un sanatını çağdaş malu­
matfuruşların saldırılarına karşı savunur. Ortaçağ, klasik sanatı vakur
ve dini bir sanata dönüştürmüştür; Camillo ve Bruno gibi Rönesans ha­
tmi hafızası sanatçıları ise kendilerini Ortaçağ geçmişiyle süreklilik
içinde görürler.
 x

Hafıza Sanatının Bir Türü Olarak

Ramusçuluk

B
ATiNİ HAFIZA S ANATININ böylece ivme kazandığı ve amaçların­
da giderek daha cüretkar hale geldiği bu dönemde, yapay hafıza­
ya -klasik belagatin parçası olan rasyonel hafıza tekniğinden söz
ediyorum- karşı hareket de çok daha fazla güç kazanmaktaydı. Önceki
bölümlerden birinde söz edildiği üzere, bu sanata taraftar olmayan
Quintilian'ın hümanistler üstündeki etkisi giderek pekişiyordu; Eras­
mus da, görmüş olduğumuz gibi , hafızada düzenin önemine vurgu ya­
parak Quintilian'ın hafıza yerleri ve imgeleri karşısındaki gönülsüz tav­
rını tekrarlıyordu.
On altıncı yüzyıl ilerledikçe, hümanist eğitimciler ağırlıklı olarak
belagat ve kısımları üstüne kafa yormaya başladılar. Belagatin gelenek­
sel olarak Cicero tarafından tanımlanan beş kısmı yerine, içinde hafıza­
nın yer almadığı farklı düzenlemeler önerilmekteydi. ı Bu eğilimlerde
Quintilian'ın etkisi bir kez daha önem kazanıyordu, zira Quintilian ken­
di döneminde kimi belagat uzmanlarının hafızayı belagatin parçaları
arasına dahil etmediklerinden söz ediyordu. Hafızayı belagatin bölüm­
leri arasına dahil etmeyen yeni usul on altıncı yüzyıl eğitimcileri ara­
sında Melanchthon da bulunuyordu. Hafızanın bel gata dahil edilmeme­
si, haliyle, yapay hafızanın bir kenara atılması demekti; böylelikle tek­
rar ya da ezber, tavsiye edilen yegane hafıza sanatı haline geliyordu.
On altıncı yüzyılda eğitim yöntemlerinde reformu savunanlar ara­
sında en önde gelen ya da kendi reklamını en çok yapan kişi, Pierre de
la Ramee veya yaygın olarak bilinen adıyla Petrus Ramus'tur. Ramus

1. Bkz. W S. Howell, Logic and Rhetoric in England, 1500-1 700, Princeton, 1 956,
s. 64 vd.
256 HAFIZA SANATI

ve Ramusçuluk son yıllarda kapsamlı olarak incelenmiştir.2 Amacım

yalnızca Ramusçuluğu bu kitabın temel savının bağlamına yerleştirmek
olduğundan -ki böylece yeni bir ışık altında belirebilir- aşağıda Ramus­
çuluğun karmaşık yönlerini olabildiğince özetleyerek verip, daha fazla
bilgi için okuru diğer araştırmacıların yapıtlarına yönlendireceğim.
Eğitim yöntemlerini basitleştirmesiyle büyük bir ilgi uyandıran
Fransız diyalektikçi 1 5 1 5 ' te doğdu ve 1 572 'de Aziz B artholomeus Yor­
tusu Katliamı sırasında, Huguenot olmasından ötürü katledildi. Bu ka­
der, onun pedagoji alanındaki reformlarını skolastizmin çetrefil yönle­
rini ayıklamanın bir yolu addederek memnuniyetle karşılayan Protes­
tanlar nezdinde ona itibar kazandırdı. Ramus'un tamamen ayıkladığı
çetrefil yönler içinde eski hafıza sanatıyla ilişkili olanlar da vardı. Ra­
mus hafızayı belagatin bölümleri arasından çıkardı ve böylece yapay
hafızayı da ortadan kaldırdı. Bu onun hafızaya karşı kayıtsız oluşundan
kaynaklanmıyordu. Aksine, bütün konuların hafızaya aktarılması için
yeni ve daha iyi bir yol temin etmek, eğitimin ıslah edilmesi ve basitleş­
tirmesine yönelik hareketin başlıca amaçları arasında yer alıyordu. Bu
ise her konunun "diyalektik bir düzen" içinde yerleştirilmesini sağlayan
yeni bir yöntemle gerçekleştirilecekti. Bu düzen şematik bir biçimde
verilmişti; herhangi bir konunun genel ya da kapsamlı yönleri önce ge­
liyor, daha sonra bir dizi ikili karşıtlığı esas alan sınıflandırmadan geçe­
rek "özel" yahut münferit özelliklere iniliyordu. B ir konu diyalektik dü­
zen içinde yerleştirildikten sonra, şematik sunumunda -ünlü Ramus şe­
ması- görülen bu düzen içinde ezberleniyordu.
Ong'un belirttiği gibi, Ramus'un hafızayı belagatin bölümlerinden
biri olmaktan çıkarabilmesinin asıl nedeni, "onun konulan temel alan
bir mantık üstüne kurulu sanat şemasının tamamının bir yerel hafıza
sistemi olmasıdır".3 Keza Paolo Rossi de, Ramus'un hafızayı mantığın
içine dahil etmekle, yöntem sorunu ile hafıza sorununu birbirine özdeş
kıldığını görmüştür.4
Ramus, bilinçli bir biçimde tasfiye etmekte olduğu eski yapay hafı­
zanın kurallarını gayet iyi biliyordu, Quintilian'ın yapay hafızaya getir-

2. Özellikle W J. Ong, Ramus: Method and the Decay of Dialogue, Harvard Uni­
versity Press, 195 8 ; Howell, Logic and Rhetoric, s. 1 46 vd. ; R. Tuve, Elizabethan and
Metaphysical lmagery, Chicago, 1947, s. 33 1 vd.; Paolo Rossi, Clavis Universalis, Mi­
lano, 1 960, s. 1 35 vd. ; Neal W Gilbert, Renaissance Concepts of Method, Columbia
University Press, 1960, s. 129 vd.
3. Ong, Ramus, s. 280. 4. Rossi, Clavis, s. 140.
 RAMUSÇULUK 257

diği eleştiriden etkilenmişti. Scholae in liberal artes (Bağımsız Sanatlar

Okulları) yapıtındaki önemli ve öyle sanıyorum ki gözardı edilmiş bir
bölümde Ramus, Quintilian'ın hafıza yerleri ve imgelerinin hafızayı
güçlendirmek için yetersiz olduğu yolundaki görüşlerini; Carneades,
Metrodoros ve Simonides'in yöntemlerine yaptığı itirazı; ve malzemeyi
bölümlere ayırmaya ve belli bir bütün halinde tasarlamaya dayanan da­
ha basit bir ezber yöntemini tavsiye ettiğini aktarır. Bu görüşlerinden
ötürü Quintilian'ı tasdik ederek över; yerler ve imgeleri kullanmak ye­
rine, Quintilian'ın tavsiye ettiği gibi, "parçalara ayırarak ve bütünleşti­
rerek" ezberlemeyi öğretecek böyle bir hafıza sanatının nerede buluna­
bileceğini sorar.

Hafıza sanatı [Quintilian'a göre] bölmeye ve bütünleştirmeye dayanır.

Öyleyse parçalara ayırıp birleştiren bir sanat ararsak hafıza sanatını buluruz.
Böyle bir doktrin bizim önerdiğimiz diyalektiğin ilkelerinde . . . ve yöntemle­
rinde izahını bulur . . . çünkü hakiki hafıza sanatı diyalektiğin ta kendisidir. s

Görüldüğü gibi, Ramus kendi diyalektik ezber yöntemini hakiki klasik

hafıza sanatı olarak görmekte, Quintilian'ın Cicero ve Ad Herennium
yazarı tarafından önerilen yer ve imgelere tercih ettiği yöntemin de bu
olduğunu düşünmektedir.
Ramus yerler ve imgeleri reddetse de, ortaya attığı yöntem hala eski
kurallardan bazılarını içerir. Bunlardan biri Aristoteles ve Aquinolu
Tommaso'nun ısrarla üstünde durduğu, düzen içinde yerleştirme kura­
lıdır. Romberch ve Rossellius'un hafızayı konu alan ders kitaplarında
malzemeyi, içinde münferit yerlerin bulunduğu, kapsayıcı "ortak yer­
ler"de düzenlemenin yolu anlatılır. Bu ise Ramus'un "genel"den "özel"e
doğru inmek gerektiği yönündeki ısrarıyla paralellik içerir. Ramus ha­
fızayı "doğal hafıza" ve "aklıselimden doğan" hafıza olarak ikiye ayırır.
İkinci terimi seçmesinde, hafızanın Aklıselimin bir parçası olduğuna
dair eski ısrarın rolü olabilir. Ong'un belirttiği gibi,6 matbu sayfa üstüne
düzenli bir biçimde yerleştirilmiş tablolardan ezberleme yöntemi, me­
kansal görselleştirme yönteminden bir şeyler barındırır. Burada bir kez
daha, söylevi, üstüne yazıldığı gerçek sayfa veya tableti zihinde canlan­
dırarak ezberlemeyi salık veren Quintilian'ın etkisinin görüldüğünü ek­
lemeliyiz. Ong'a katılmadığım nokta, ezberlemek için kullanılan bu me-

5. P. Ramus, Scholae in liberales artes, Scholae rhetoricae, Lib. XIX (Basel bası­
mı, 1 578, col. 309). Krş. Quintilian, lnstitutio oratoria, XI, ii, 36.
6. Ramus, s. 307 vd.
258 HAFIZA SANATI

kansal görselleştirmenin matbu kitapla birlikte gelen yeni bir gelişme

olduğu konusundaki ısrarı.7 Ramus'un matbu tabloları, bana kalırsa da­
ha çok elyazmalannın görsel olarak düzenlenmiş, şematize edilmiş say­
fa düzeninin matbu kitaba aktarılmış biçimidir. E Saxl'ın, elyazmaların­
daki tabloların ilk matbu kitaplara aktarımı üstüne bir incelemesi mev­
cuttur.s Şematik taslakların elyazmalarından Ramus'un matbu tablola­
rına aktarılması da benzer bir fenomendir.
Ramus'un diyalektiğe dayanan ezberleme "yöntemi"nde eski hafıza
sanatından artakalan pek çok etkinin varlığı sezilse de, bu sanatın en
ayırt edici özelliği olan hayal gücünün kullanımı ortadan kaldırılır.
Bundan böyle kiliselerde veya başka binalarda bulunan mekanların ha­
yal gücüne canlı bir biçimde nakşedilmesi söz konusu değildir. Hepsin­
den öte, Ramusçu sistemde imgelere, klasik dönem hatibinden bu yana
yüzyıllar boyunca kullanılagelen duygusal olarak çarpıcı, harekete ge­
çirici imgelere yer yoktur. Hafızayı harekete geçiren "doğal" unsur artık
duygusal olarak heyecan verici hafıza imgesi değil, diyalektik analizin
soyut düzenidir. Ramus diyalektik düzeni yine de doğal kabul eder,
çünkü bu zihin için doğaldır.
Ramist reformun en eski zihinsel alışkanlıkların terk edilmesine na­
sıl yol açtığı bir örnekle açıklanabilir. B ağımsız sanatlardan olan Gra­
meri ve bölümlerini hatırlamak ya da gençlere öğretmek istediğimizi
farz edelim. Romberch matbu sayfanın üstündeki bir sütunda Gramerin
bölümlerini düzenli biçimde sıralanmış olarak verir - Ramusçu tablo­
nun analoğu olan bir düzenlemedir bu. Fakat Romberch Grameri bir im­
geyle -Grammatica adında çirkin, yaşlı kadın imgesiyle- hatırlamamız
gerektiğini söyler. Gramerin hafızayı harekete geçiren biçiminde, dil­
bilgisini oluşturan kısımların neler olduğu hakkındaki savları, yardımcı
imgeler, ibareler vb. aracılığıyla görselleştiririz.9 Ramusçulukta ise ih­
tiyar Grammatica'nın içsel imgesini paramparça eder, küçük öğrencilere
de aynısını yapmalarını söyler; imgeden yoksun, matbu sayfaya bakarak
ezberlenen Ramusçu Gramer tablosunu bunun yerine koyarız.
Kendi başına ele alındığında son derece yüzeysel bir pedagojik yön­
tem olan Ramusçuluğun İngiltere gibi Protestan ülkelerde edindiği ola­
ğanüstü başarı, belki de dış dünyadaki putkırıcılığa karşılık gelen bir

7. A.g.y., s. 3 1 1 .
8 . E Saxl, " A Spiritual Encyclopedia o f the Later Middle Ages'', Journal of the
Warburg and Courtauld lnstitutes, V (1942), s. 82 vd.
9. B kz. daha önce s. 1 34-38 ve aynı yerde Resim 5.6, 5 . 7 ve 5 . 8 .
 RAMUSÇULUK 259

tür içsel putkıncılık sunmakta oluşuyla izah edilebilir. B ağımsız sanat­

ları temsil eden bir dizi heykelcikle süslenmiş eski bir kilisenin kapı­
sında yer alan ihtiyar Grammatica, Protestanlığın yükselişe geçtiği bir
ülkede, Ramusçulukta gördüğü içsel muamelenin aynısıyla dış dünyada
karşılaşacak, paramparça edilecekti. Önceki bölümlerin birinde, ıo Rom­
berch' in cismani teşbihler ve bunlara eşlik eden, her bir sanatın ünlü uy­
gulayıcısının imgesi aracılığıyla ezberlenmesi beklenen teolojik ve fel­
sefi bilimler ile bağımsız sanatlara dair ansiklopedik sunumunun, Santa
Maria Novella Kilisesi'nin freskinde gördüğümüz, sanat ve bilimlere
dair on dört teşbih ve bunları uygulayan on dört kişi ile simgeleştirilen
(Resim 3 . 1 ) Aquinolu Tommaso'nun hafıza sanatının uzak bir yankısı
olabileceğini ileri sürmüştük. Bu freskte görülen figürlerin benzerinin
bir İngiliz katedrali ya da kilisesi üstüne işlendiğini hayal edelim; şimdi
ya parçalanan imgelerden geriye boş nişlerden başka bir şey kalmamış
ya da bu imgeler bütünüyle tahrip edilmese bile hasar görmüş olacaktı.
İşte Ramusçuluk da hafıza sanatının imgelerini içsel olarak aynı şekilde
ortadan kaldırmıştır.
Ramus diyalektik analiz yöntemini her konunun, hatta şiirlerden kı­
sımların ezberlenmesi için uygun bir yöntem olarak tahayyül ediyordu.
Matbu olarak yayımlanan ilk Ramusçu tablo, Ovidius'ta Penelope'nin
şikayetnamesinin diyalektik düzeninin analizidir. ı ı Ong'un işaret ettiği
gibi Ramus, bu alıştırmanın amacının öğrencinin Ovidius'un yirmi sekiz
dizesini bu yöntemle ezbelemesini sağlamak olduğunu açıkça belirtir. 1 2
Aynca Ramus'un bu yöntemin klasik sanatın yerini almasını istediğinin
de çok açık olduğunu ekleyebiliriz. Dizelerdeki savın şematize edilmiş
diyalektik analizinin hemen ardından, yerler ve imgelere dayanan hafıza
sanatının kendi yönteminden çok daha yetersiz olduğundan, çünkü suni
olarak uydurulmuş dışsal işaret ve imgeler kullandığından bahseder; bu­
na karşılık kendisi bir kompozisyonun parçalarını doğal bir biçimde iz­
lemektedir. Böylece diyalektik doktrin, ad memoram confirmandam,
bütün diğer doktrinlerin yerini ahr. 1 3 İnsan ilkokul çağındaki öğrencilere
Domitius'un Rex ailesi tarafından dövülmesiyle ya da Aesop ve Cim­
ber'in rollerine hazırlanmak için makyaj yapmasıyla ilgili imgeleri ha-

1 0. Bkz. daha önce s. 1 38-39.

1 1 . P. Ramus, Dialecticae institutiones, Paris, 1943, s. 57; Ong, Ramus, s. 1 8 l 'de
çoğaltılmıştır.
12. Ong, Ramus, s. 194.
13. Dialect. inst., s. 57 arka yüz - 58 ön yüz.
260 HAFIZA SANATI

yalinde canlandırarak şiir ezberlemesini tavsiye etmeye belki çekinir,

ancak Ramusçu yöntemde şiirin müzikal ritmi ve görselliğinin nereye
kaybolduğunu merak etmekten de kendimizi alamayız.
Ramus, kendi "doğal" sanatıyla ikame ettiği eski yapay hafızanın
varlığını sürekli hissettiğinden, Ramusçu yöntemin klasik sanatın pek
çok dönüşümünden biri -düzen ilkesini koruyan ve yoğunlaştıran, an­
cak bu sanatın "yapay" yanını, hayal gücünü hafızanın başlıca aracı ola­
rak görüp geliştiren yanını bertaraf eden bir dönüşüm- olduğu düşünü­
lebilir.

Erasmus, Melanchthon ve Ramus gibi on altıncı yüzyıl modern düşü­

nürlerinin hafıza sanatına karşı tepkilerini ele alırken, bu sanatın onla­
rın devrine bütünüyle Ortaçağ 'ın süzgecinden geçerek ulaştığını hiç ak­
lımızdan çıkarmamalıyız. Onlara Ortaçağ 'a ait bir sanat olarak görünü­
yordu; eski mimari ve imgelerin devrine ait, skolastiklerce benimsenip
tavsiye edilen, özelikle keşişleri ve vaazlarını çağrıştıran bir sanat. Üs­
telik hümanist araştırmacı açısından, eski cahil devirlerde yanlışlıkla
Ad Herennium 'un yazan kabul edilen Tullius ile ilişkilendirilen bir sa­
nattı bu. Quintilian'ın zarafetiyle kendinden geçen hümanist eğitimci,
onun bu sanat karşısındaki tavrını, bilgiye dayalı eleştirinin bütünüyle
klasik tavrı olarak kabul edecekti. Erasmus, Ortaçağ 'ın barbarlığına kar­
şı tepkili bir hümanistti. Melanchthon ve Ramus ise eski hafıza sanatı­
nın çağrıştırdığı skolastizme karşı tepkili birer Protestandı. Hafızada
mantıksal bir düzen olması gerektiğinde ısrar eden Ramus, Aristoteles­
çi skolastik hafıza sanatının bir yönünü devralırken, ahlaki ve dini ha­
kikatleri imgeler aracılığıyla sunmayı esas alan eski didaktik yöntemle
çok yakından bağlantılı cismani teşbihleri ise reddediyordu.
Ramus dini görüşlerini asla pedagojik yapıtlarına karıştırmaz, ancak
ilahiyat hakkında yazdığı tek yapıt olan De religione Christiana (Hıris­
tiyan Dini) başlıklı metinde dini bakış açısından imgelere karşı tavrını
gayet açık biçimde ortaya koyar. 14 Tevrat'm tasvirlere getirdiği yasağı,
özellikle Tesniye'nin dördüncü bölümünden alıntılarla aktarır: "Öyley­
se kendinize çok dikkat edin, çünkü Tanrı Horev'de ateşin içinden si­
zinle konuştuğu gün herhangi bir suret görmemiştiniz: Sakın yoldan çı­
kıp kendinize erkek ya da kadın hiçbir bedenin suretini yapmayın ... Sa­
kın gözlerinizi yukarı kaldırıp göğe baktığınızda güneşi, ayı, yıldızları

14. P. Ramus, De religione Christiana, Frankfurt, 1 577, s. 1 1 4- 1 5 .

 RAMUSÇULUK 26 1

. . . görüp de onlara tapmaya kalkışmayın." Ram us, Tevrat'ın tasvire ge­

tirdiği yasağı Yunanların puta tapması ile karşılaştırır; sonra da Katolik
kiliselerdeki, önünde insanların başlarını eğip tütsüler yaktıkları tasvir­
lerden bahsetmeye geçer. Pasajın tamamını aktarmaya gerek yok, çün­
kü Katolik imgelere karşı alışılageldik Protestan propagandayla uyum
içinde. Bu alıntı Ramus'u, yaşadığı dönemde Fransa, İngiltere ve Hol­
l anda'da vargücüyle sürmekte olan putkırıcı hareketlerin sempatizanı
olarak konumlandırıyor; bunun, hafıza sanatında kullanılan imgeler
karşısındaki tavrıyla da paralel olduğu kanaatindeyim.
Ramusçuluk bütünüyle Protestanlıkla özdeş tutulamaz, zira kimi
Fransız Katolik çevrelerde, özellikle de Guise ailesi içinde destek bul­
muştu, hatta ailenin akrabası olan İskoçya Kraliçesi Mary'ye de bu öğ­
retilmişti . 1 5 Gelgelelim Ramus, Aziz Bartholomeus Yortusu Katliamı'
nda ölünce bir Protestan şehidi oldu. Ramusçuluğun İngiltere' de böyle­
sine destek bulmasında bu olayın kuşkusuz büyük payı vardı. Zaten zih­
nin hakiki doğal düzeni olarak görülen, imgelerden arınmış, diyalektik
bir düzen üstüne kurulan bir hafıza sanatının Kal vinci ilahiyatla uyumlu
olduğuna kuşku yoktur.
Ramus ve Ramusçular madem ki eski hafıza sanatının imgelerine
karşıydılar, sanatın Rönesans döneminde geçirdiği batıni dönüşüm, bu
sanatın büyüye başvurması, birer hafıza imgesi olarak yıldızların "tas­
virleri"ni kullanması karşısında tavırları ne olacaktı? Sanatın bu biçimi
karşısındaki itirazları elbette çok daha keskin oldu.
Ramusçuluk eski hafıza sanatının her ne kadar farkında olsa da,
onun yer ve imgelerini bertaraf ederken düzenini kı smen korusa da, be­
lagat geleneğinden türemiş olmayan ve (asıl haliyle) imgeye asla baş­
vurmayan diğer yapay hafıza türüne pek çok bakımdan daha yakındır.
Tabii ki Llullculuktan söz ediyorum. Llullculuk, tıpkı Ramusçuluk gibi ,
Llullcu Sanat için mantığı hafızaya dahil ediyordu; zira hafızanın ez­
berlediği şey, idrakin mantıksal süreçleriydi. Ramusçuluğun bir diğer
ayırt edici özelliği olan, maddeyi genelden özele" doğru inen bir düzen
içinde tanzim etmek veya sınıflandırmak, varlığın merdiveni üstünde
özel olandan genel olana ve genel olandan özel olana doğru çıkıp inen
Llullculuğun örtük olarak barındırdığı bir fikirdir. Bu terminolojinin
özellikle hafızaya ilişkin olarak kullanıldığı yer, hafızayı özel ve genel
olarak ayırmak gereğini, özel olanın genelden türediğini ifade eden

1 5 . Howell, Logic and Rhetoric, s. 1 66 vd.

262 HAFIZA SANATI

Llull'un Liber ad memoriam confirmandam yapıtıdır. 16 Llullculukta

"genel"den kasıt, elbette, Tanrısal Sıfatlarda temellenen Sanatın kural­
larıdır. Ramusçuluğun diyalektik düzenini bilginin her dalına keyfi ola­
rak dayatma tarzı, her konuya B 'den K 'ye kadar olan harfleri ve Sanatın
prosedürlerini uygulayarak bütün ansiklopediyi birleştirme ve basitleş­
tirme iddiasında olan Llullculuğu güçlü bir biçimde hatırlatmaktadır.
Tabloların diyalektik düzeni aracılığıyla her konuyu ezberlemek anla­
mına gelen Ramusçu hafıza, 1 7 Sanatın belli bir konuya uygulanan sü­
reçlerini ezberleme yoluyla o konuyu ezberlemek iddiasında olan Llull­
cu hafızaya yakındır.
Ramusçuluğun ortaya çıkışını kısmen Llullculuğun Rönesans'ta ye­
niden canlandırılmasına borçlu olduğu kuşku götürmez. Buna karşın,
Ramusçuluk ile Llullculuk arasında son derece derin farklar bulunur.
Llullculuğun mantık ve hafızayı evrenin yapısı üstünde temellendirme
girişimindeki inceliklerle kıyaslandığında Ramusçuluk bir çocuk oyu­
nu kadar yüzeyseldir.

B ir hafıza yöntemi olarak Ramusçuluğun, imgelerin ve hayal gücünün

kullanımını yoğunlaştırmayı, hatta imgeden yoksun Llullculuğa bile
imgeleri dahil etmeyi amaçlayan Rönesans batıni hafıza sanatına tam
aksi doğrultuda ilerlediği açıktır. Bu noktada bir sorun ortaya çıkıyor;
burada söz konusu sorunu, çözmeye girişmeksizin, ortaya koymakla
yetineceğim.
Mantıksal konularla hafıza yerleri arasında yeni ve gizemli bir tür
çakışmayı getiren, aynca Hermogenes'in belagatine duyulan bir ilgiyi
ima eden 1 8 batıni belagati ile Giulio Camillo, on altıncı yüzyılın birta­
kım yeni belagat ve yöntem hareketlerinin asıl kurucusu olabilir mi?
Yeni hareketlerde çok önemli bir yere sahip olan Johannes Sturm, Her­
mogenes'in canlandırılmasını sürdürmüştür. 1 9 Aynca Sturm, Giulio Ca-

1 6. Llull, Liber ad memoriam confirmandam, haz. Rossi, Clavis universalis, s.

262.
1 7 . Ramusçu tablonun kökeni belki de Llull'un elyazmalanndaki köşeli parantez­
ler içinde yer alan şemalarda aranmalıdır. Bu tür bir tasanmın örnekleri Thomas Le
Myesier'in Llullculuk incelemesinde görülebilir (Paris, Ulusal Kütüphane, Lat. 1 5450;
bununla ilgili olarak "The Art of R.L." makaleme bakılabilir, s . 1 72). Bu türden Llullcu
tasarımlar, bir dizi parantezden oluşan (örn. Paris, Lat. 1 5450, f. 99 arka yüz) Ramus­
çu parantezli tabloya, sözgelimi Ong, Ramus, s. 202'de aktarılan mantık tablosuna çok
benzer bir izlenim uyandırır.
1 8 . Bkz. daha önce s. 1 88-89. 19. Bkz. Ong, Ramus, s. 23 1 vd.
 RAMUSÇULUK 263

millo'dan ve onun Hafıza Tiyatrosu'ndan kesinkes haberdardır.20 Sturm,

Camillo'nun tiyatrosunda arşivlenen yazılardan "çalıntı" olduğu söyle­
nen Tipocosmia (Kozmosun Kalıbı) adlı yapıtın müellifi Alessandro
Citolini'nin hamisidir.21 Eğer bu doğruysa, Citolini konu ve temaların
ansiklopedik olarak düzenlenmesini çalmış �ünkü Tipocosmia bundan
ibarettir- ancak imgelere dokunmamıştır. Gelecek araştırmacılara yö­
nelik bu sorular ve ipuçları aracılığıyla varmaya çalıştığım nokta, Ca­
millo'nun kendi aşkın veya batıni düzeyinde belagat-yöntem-hafızaya
yönelik bir hareket başlatmış olabileceği, Sturm ve Ramus gibi kişilerin
ise bu hareketi imgelerden arındırıp rasyonelleştirerek sürdürmüş ola­
bileceğidir.
Önceki paragrafta ham ve tartışmalı bir biçimde ortaya attığım ima
bir yana, bir Fransız olarak Ramus'un, Fransa'da onca şöhret kazanan
Camillo'nun tiyatrosundan haberdar olmaması imkansız görünüyor. Ti­
yatrodan haberdar olması gerektiğine göre, genelden özele doğru inen
Ramusçu diyalektik hafıza düzeninin, bilgiyi gezegenlerin genelleme­
leri altında düzenleyen, dünyadaki bütün özel şeyler çokluğunu da bu
genellemelerden türeten tiyatronun batıni yöntemine karşı bilinçli bir
tepki içerdiğini bir olasılık olarak ortaya atabiliriz.
Ramus'un felsefi tutumuna göz attığımızda, diyalektik düzenin gö­
rünüşteki yoğun rasyonelliğinin gerisinde bolca gizemcilik barındırdığı
gerçeği şaşırtıcı biçimde ortaya çıkar.
Ramus'un felsefi görüşleri, diyalektik yöntemini beyan ettiği ilk iki
yapıtından çıkarsanabilir: Aristotelicae animadversiones (Aristoteles
Üstüne Tespitler) ve Dialecticae institutiones (Diyalektik Eğitimi). Ha­
kiki diyalektiğin ilkelerinin bir tür kadim ilahiyattan türediğini tahayyül
etmektedir sanki. Prometheus, der, el değmemiş sulan sonunda Sokra­
tes'e dek ulaşan diyalektik bilgeliğin pınarlarını ilk kez açan kişiydi.

20. Sturm ve Camillo hakkında bkz. E Secret, "Les cheminements de la Kabbale a

la Renaissance; le Theatre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence",
Rivista critica di storiafilosofia, XIV (1959), s. 420- 1 .
21. Betussi (Raverta, haz. Zonta, s . 5 7 ) Citolini'nin Tipocosmia'sını Camillo'nun
Tiyatrosu ile ilişkilendirir. Kimi yazarlar ise Citolini'yi açıkça Camillo'dan hırsızlık
yapmakla suçlar; bkz. Liruti, III, s. 1 30, 133, 137 vd. Tipocosmia 1 56 l 'de Venedik'te
basılmıştı. Citolini, Sturm'dan aldığı tavsiye mektuplarıyla birlikte Protestan bir sür­
gün olarak İngiltere'ye geldi (bkz. L. Fessia, A. Citolini, esule italiano in lnghilterra,
Milano, 1939-40). Bruno'nun sözünü ettiği, Londra kalabalıklarının hoyratlığı yüzün­
den ayağı kırılan "zavallı İtalyan beyefendi" Citolini'ydi (bkz. G. Bruno, Le Cena de le
ceneri, haz. G. Aquilecchia, Torino, 1955, s. 138.)
264 HAFIZA SANATI

(Eski çağ bilgeliğini bir silsileyi takip ederek sonunda Platon'a ulaştıran
Ficino'nun kadim ilahiyat sıralaması ile karşılaştırın.)22 Gelgelelim ka­
dim, hakiki ve doğal diyalektik, Ramus'a göre diyalektiğe sunilik ve
sahtelik katan Aristoteles tarafından bozulmuş ve yozlaştırılmıştır. Ra­
mus diyalektik sanatını "doğal" biçimine, Aristoteles öncesi, Sokratik,
kadim doğasına kavuşturmayı kendisine görev bilir. Bu doğal diyalek­
tik, ebedi ilahi ışığın zihindeki imgesidir. Diyalektiğe dönüş, gölgeler­
den ışığa dönüştür. Özel olandan genele, genelden özele çıkıp inmenin
bir yoludur, tıpkı Homeros'un dünyadan gökyüzüne gökyüzünden dün­
yaya uzanan altın zinciri gibi.23 Sistemini tarif ederken Ramus "altın
zincir" imgesini tekrar tekrar kullanır; dahası, Dialecticae institutiones'
te yer alan uzunca bir pasajda, Vergilius'un vazgeçilmez "Ruh içeride
büyüyüp serpilir" (Spiritus intus alit) veczi dahil olmak üzere Rönesans
Yeni Platonculuğunun ana temalarından birçoğunu kullanır ve ortaya
attığı hakiki doğal diyalektiği bir tür Yeni Platoncu gizem, gölgelerden
ilahi zihnin ışığına dönüşün bir yolu olarak över. 24
Ramus'un düşüncesi bu bağlamda ele alındığında, diyalektik yön­
tem rasyonelliğini biraz yitirmeye başlar. Ramus'un yeniden canlandır­
dığı şey "kadim bir bilgelik"tir. Görünümler çokluğunu birleştirmeye
olanak veren şey, gerçekliğin doğasına ilişkin bir kavrayıştır. Her konu­
ya diyalektik düzeni dayatarak zihin özelden genele doğru yükselişi ve
tam tersini gerçekleştirebilir. Ramusçu yöntem neredeyse, Tanrısal Sı­
fatların soyutlamalarını her konuya dayatan ve böylelikle çıkış ve inişi
gerçekleştiren Ramon Llull'un sanatı kadar gizemli bir kavramsallaş­
tırma gibi görünmeye başlar. Amaç bakımından ise, imgelerin düzen­
lenmesi yoluyla birliğe yükseliş ve oradan tekrar aşağı inişi sağlayan
Camillo'nun tiyatrosundan ya da Bruno'nun Gölgeler'de zihnin gölge­
lerden ışığa dönmesini sağlayacak birleştirici bir sistem arayışında kul­
landığı yöntemden farksız gibi görünmeye başlar.
Nitekim bütün bu sistem ve yöntemler arasında temas noktaları bul-

22. "Kadim ilahiyat", Ficino'nun Hermes Müselles gibi eski çağ bilgelerine atıfla
kullandığı tabirdi. Hermes ve diğerlerinden Platon'a dek uzanan bir bilgelik akımı ola­
rak görüyordu bunu. Bkz. D. P. Walker, "The Prisca Theologia in France", The Journal
of the Warburg and Courtauld Jnstitutes, XVII (1954), s. 204 vd.; Yates, G.B. and H.T.,
s. 1 4 vd. Ramus'un zihni de benzer bir çizgi izler, ancak kadim diyalektikçi olarak Pro­
metheus'u alır ve bilgeliğin ondan Sokrates'e intikal ettiğini kabul eder.
23. P. Ramus, Aristotelicae animadversiones, Paris, 1 543, s. 2 ön yüz, 3 arka yüz.
24. Dialect. inst., s. 37 vd.; Ong, Ramus, s. 1 89 vd.
 RAMUSÇULUK 26 5

mak için pek çok çaba gösterilecekti. Gördüğümüz gibi, Llullculuk ha­
fıza sanatıyla kaynaştınlmıştı; onu Ramusçulukla kaynaştırma yönünde
girişimler de vardı. İster hatmi olsun isterse rasyonel, ister Llullcu ister­
se Ramusçu vb. son derece karmaşık ve çetrefil yollarla yöntem arayışı,
dönemin temel bir özelliğiydi . Gelecekte nice sonuçlara gebe olan bü­
tün bu yöntem arayışının tetikleyicisi, yaratıcısı, ortak kökeni ise hafı­
zadır. Her kim yöntemsel düşüncenin kökenini ve gelişimini araştırmak
isterse hafıza sanatının tarihini, Ortaçağ 'da geçirdiği dönüşümü, batıni
dönüşümünü, Llullcu hafıza yöntemini, Ram usçu hafıza yöntemini in­
celemelidir. Bu tarih eksiksiz biçimde yazıldığı zaman, hafıza alanında
gerçekleşen batıni dönüşümün, yöntem arayışı sürecinin bütününde
önemli bir evre oluşturduğu ortaya çıkabilir.

Tarihsel bir mesafeden bakıldığında bütün hafıza yöntemlerinin birta­

kım ortak paydaları varmış gibi görünse de, yakından ya da çağdaşların
gözüyle bakıldığında Petrus Ramus'u Giordano Bruno'dan ayıran bü­
yük bir uçurum söz konusudur. Aralarındaki yüzeysel benzerlik, her iki­
sinin de eski çağ bilgeliğinden -Ramus, Aristoteles öncesi Sokratik bil­
gelikten; Bruno ise Yunan öncesi Mısırlı ve Hermetik bilgelikten- türe­
diğini ileri sürmesidir. Gerekçeleri her ne kadar birbirinden farklı da ol­
sa, ikisi de Aristoteles' e şiddetle karşı çıkar. Her ikisi de hafıza sanatını
ıslahatın bir aracına dönüştürür. Ramus diyalektik düzene dayanan ha­
fıza yöntemiyle öğretim yöntemlerinde ıslahat yapar. Bruno ise hatmi
hafıza sanatını Hermetik bir dinsel ıslahatın aracı olarak yayar. Ramus
imgeleri ve hayal gücünü devreden çıkararak hafızayı soyut bir düzen
yardımıyla çalıştırır. Bruno ise imgeleri ve hayal gücünü hafızanın or­
ganizasyonunun anahtarı haline getirir. Ramus, eski klasik sanatın Or­
taçağ'da aldığı biçim ile bir kopuş yaratır. Bruno ise kendi hatmi siste­
minin hala Tullius, Tommaso ve Albertus'un sanatı olduğunu iddia
eder. B iri basitleştirilmiş bir öğretim yöntemi sunan Kalvinci bir peda­
gogdur, diğeriyse hatmi hafızayı büyüsel-dinsel bir teknik olarak kulla­
nan tutkulu bir eski keşiş. Ramus ve Bruno karşıt kutuplarda yer alırlar;
geç Rönesans'ın birbirine büsbütün karşıt iki eğilimini temsil ederler.
Gölgeler'in girişinde Bruno'nun hafıza sanatını küçümsedikleri için
hedef aldığı malumatfuruşlar arasında yalnızca hümanist eleştirmenleri
değil, hafıza imgelerine karşı çetin bir seferberlik yürüten Ramusçula­
rı da saymalıyız. Erasmus'un Camillo'nun tiyatrosunu pek dikkate de­
ğer bulmadığını biliyoruz; peki Ramus, eğer hayatta olsaydı, Bruno'
266 HAFIZA SANATI

nun Gölgeler'i hakkında acaba ne düşünecekti? Bruno'nun deyimiyle

"Fransa'nın en büyük malumatfuruşu", Bruno'nun çıkış ve iniş tarzı,
gölgelerden ışığa ulaşmayı sağlayan yöntemi karşısında dehşete kapı­
lacaktı kuşkusuz.
 XI

Giordano Bruno: Mühürler'in Sırrı

B
RUNO HAFIZA ÜSTÜNE hacimli kitabını İngiltere'ye gelişinden
hemen sonra, 1 583 yılının başlarında yayımlamış olsa gerekir.
Burada Mühürler1 olarak andığım yapıt aslında şu dört kısımdan
oluşmaktadır:

Mühürler: Ars reminiscendi

Otuz Mühür: Triginta sigilli
Otuz Mührün İzahatı: Explanatio triginta sigillorum
Mühürlerin Mührü: Sigillus sigillorum

B aşlık sayfasında yapıtın basım yeri ve tarihi hakkında hiçbir bilgi yok­
tur, fakat kitabın 1 583 başlarında yayımlandığı hemen hemen kesindir;
Londralı bir matbaacı olan John Charlewood tarafından basıldığı ise
kuşku götürmez.2 Ars reminiscendi yeni bir yapıt değil, bir önceki yıl
Paris'te yayımlanan Kirke3 adlı kitabın hafıza sanatıyla ilgili bölümü­
nün yeniden basımıydı. Bu bölümün hemen öncesinde, Kirke'nin yedi
gezegene tüyler ürpertici yakarışları anlatılıyordu.4 Hafıza sanatının bü­
yüsel niteliğini Parisli okurlar (Gölgeler gibi batıni bir yapıtı da okumuş
olmaları muhtemeldi) açısından apaçık kılan bu yakarışlar, İngiltere'de
yayımlanan yeniden basıma dahil edilmemişti. Buna karşılık İngiltere
basımında Ars reminiscendi ' ye yeni bir malzeme eklenmişti : "Otuz
Mühür'', "Otuz Mührün İzahatı" ve "Mühürlerin Mührü".

1. Kitabın tam adı için daha önce s. 223. Mühürler, G. Bruno, Op. /at., il (ii), s. 69-
2 1 7 ' de tekrar basılmıştır.
2. Bkz. G. Aquilecchia, "Lo stampatore londinese di Giordano Bruno", Studi di Fi­
lologia Italiana, XVIII ( 1960), s. 1 0 1 vd.; krş. G.B. and H.T., s. 205 .
3. Bruno, Op. lat., il, (i), s. 21 1 -57.
4. Agrippa'nın De occulta philosophia sındakileri örnek alan bu yakarışları G.B.
'

and H.T. , s. 1 99-202'de ele alıyorum.

268 HAFIZA SANATI

Bruno'nun Gölgeler'ini okuyanların hiçbiri muhtemelen yapıtın

içerdiği büyülü hafıza sistemini yakalayamamış, ama en azından bir
kısmı bir şeyler anlamıştı; Mühürler 'in okurları ise o kadar bile yol ala­
mamıştı. Peki neydi bu "Mühürler"? Bu soruyu yanıtlamaya girişme­
den önce, okuru birkaç sayfalığına benimle Floransa'ya gelip birlikte
hafıza sanatını uygulamaya davet ediyorum.

Agostino del Riccio, Floransa'da bulunan Santa Maria Novella Manas­

tırı'na bağlı bir Dominiken keşişiydi. 1 595 yılında "okuma hevesiyle
dolu genç beyefendiler"in kullanması için bir Arte della memoria lo­
cale (Yerel Hafıza Sanatı) kaleme almıştı. Bu küçük risale hiçbir zaman
yayımlanmadı, ancak Floransa'daki Ulusal Kütüphane'de elyazması
mevcuttur. s Kitap, Floransalı genç beyefendilere hafıza sanatının ilke­
lerini açıklamayı amaçlayan yedi çizim içeriyordu.
Bunların ilki olan "Kral"da (Resim 1 1 . 1 a), eli alnında bir kral görü­
lür; yerel hafızayı temsil eden figür, bu hareketiyle, vaizler, hatipler,
öğrenciler ve her sınıftan insan için böylesine yararlı olan yerel hafızayı
çağırmaktadır. 6
"Baş Vezir" (Resim 1 1 . 1 b) figüründe, bütün yerlerin -şehirler, kale­
ler, dükkanlar, kiliseler, saraylar- üstüne işlendiği bir küreye eliyle do­
kunan bir adam görülür. Sanatın ilk kuralını temsil eden bu figürün ar­
dından yazar, hafıza yerlerine ilişkin alışılageldik kuralları sıralar. Ay­
rıca Santa Maria Novella Kilisesi'nde hafıza yerleri kurmanın bir örne­
ğini verir: Ana altardan başlayıp Merhamet'i oraya yerleştirebilirsiniz;
ardından kilisenin etrafında dolaşıp örneğin Ciodi altarına Umudu,
Gaddi altarına İnancı yerleştirirsiniz; sonra da bütün diğer şapel altarla­
rı, kutsal su kuması, mezarlar vb.'ni birer hafıza yeri olarak kullanarak
devam edersiniz, ta ki başlangıç noktanıza dönene kadar. 7 Rahip bize
erdemleri hatırlamak için kullanılan sanatın eski bildik usulünü öğret­
mektedir.
"Yardımcı Vezir" tablosunda (Resim 1 1 . 1 c) birtakım nesnelerle ku­
şatılmış bir adam görülür; bunların arasında bir heykel, daha doğrusu
kaideye yerleştirilmiş bir büst vardır. "İmgeleri kullanma" kuralını tem-

5. Ulusal Kütüphane, il, 1, 1 3 . Bu elyazmasında kullanılan yöntemin Bruno'nun

Mühürler'de kullandığı yöntemle olan benzerliğine, "The Ciceronian Art of Memory"
başlıklı makalemde işaret etmiştim (Medioevo et Rinascimento, Studi in onore di Bru­
no Nardi, Floransa, 1955, s. 899). Krş. Rossi, Clavis universalis, s. 290- 1 .
6. A.gy., f . 5 . 7. A.g.y. , f. 6 .
 GIORDANO BRUNO: M ÜH ÜRLER ' İN SIRRI 269

1 1 . 1 Hafıza sanatının ilkelerini açıklayan resimler. Agostino del Riccio, Arte della
memoria locale, 1 595, Ulusal Kütüphane, Floransa, MS. il, 1, 1 3 .
270 HAFIZA SANATI

sil etmektedir. Bunlar gerçek ya da hayali nesnelere ait imgeler olabile­

ceği gibi, heykeltıraş ve ressamların yaptıkları figürler de kullanılabilir.
Sinyor NiccolO Gaddi'nin galerisinde hafıza imgesi olarak yararlanıla­
bilecek birtakım zarif heykeller bulunmaktadır. s Sanatsal bir biçimde
tefriş edilmiş bu hafızaya böylece göz attıktan sonra, sıra hafıza risale­
lerinin usanç verici bir unsuru olan alfabetik listelere gelir. Riccio'nun
listeleri mekanik sanatlar, azizler ve Floransalı ailelerden oluşur.
"Birinci Kaptan ya da Düz Çizgi" tablosunda bedeninin ortasından
geçen dikey bir çizgiyle ikiye ayrılmış bir adam görülür. On iki burç
işareti, her birinin bedenin hangi parçasını yönettiğine bakılarak bu fi­
gürün üstüne yerleştirilecek, böylece bir hafıza yeri haline gelen bu be­
den üstünde hatırlanacaktır.9
"İkinci Kaptan ya da Dairesel Çizgi" (Resim 1 1 . 1 d) kol ve bacakla­
rını iki yana açmış vaziyette bir dairenin içinde duran bir adamdan olu­
şur. Bu adamın bedeninin kısımlarında dört unsuru ve semanın on bir
katını ezbelememiz beklenmektedir: toprak, ayaklar; su, diz; hava, ka­
rın boşluğu; ateş, kol; Ay, sağ el; Merkür, kol; Venüs, omuz; Güneş, ka­
fa; Mars, sol omuz; Jüpiter, sol kol; Satürn, sol el; sabit yıldızlar küresi,
sağ omuz; kristal küre, bel; ilk devindirici, dizler; Cennet, sol ayağın ta­
banı. 1 0
"Üçüncü Kaptan yahut Köşegen Çizgi" tablosunda (Resim 1 1 . 1 e)
bir çemberin üstüne yerleştirilmiş on iki küçük nesne görülür. Keşiş, bu
nesneleri della Scala Caddesi'nde bulunan yerlere yerleştirerek ezberle­
diğini açıklar. ı ı Floransa'yı bilenler bu caddenin hala Santa Maria No­
vella Meydanı'na açıldığını hatırlayacaklardır. Cadde üstünde bulunan
Mişkan'a çarmıh tutan bir mümin yerleştirir (çemberin yukarısındaki
haç bunu ifade eder), eski sıraevlerden ilkinin kapısına bir yıldız, Jaco­
po di Borgho'nun evinin kapısına bir güneş yerleştirir ve böylece devam
eder. Bu yöntemi ayrıca hafıza yerlerine ayırdığı Dominiken rahiplerin
çilehanesinde de kullanır; böylece örneğin Eyüp'ün insanın yedi çilesi
hakkındaki incelikli meselini ezberler. 12
"Yemek ve Uşak"ta (Resim 1 1 . 1 f) elinde yiyecek ve içecek taşıyan
bir adam görülür. Yerel hafıza yiyip içmek gibidir. Bütün yiyeceğimizi
bir seferde yersek hazımsızlık çekeriz, o yüzden onu ayrı öğünlere bö­
leriz. Yerel hafıza konusunda da böyle yapmamız gerekir; "günde iki

8. A .g.y., f. 16. 9. A .g.y. , f. 33. 1 0. A .g.y., f. 35.

11. A.g.y., f. 40 arka yüz. 12. A .g.y. , f. 40.
 GIORDANO BRUNO: MÜHÜRLER ' İ N SIRRI 27 1

yüz kavramı ya da Aziz Tommaso'nun iki yüz görüşünü yataktan kalkar

kalkmaz ezberlemeye çalışırsak hafızamızı fazlaca zorlamış oluruz"_ 13
O yüzden yerel hafızayı küçük dozlar halinde alın. Belki zamanla, yüz
bin hafıza yeri kullandığı söylenen ünlü vaiz Francesco Panigarola'nın
seviyesine yükselebilirsiniz . 1 4
Bu keşiş hafıza sanatının Rönesans döneminde geçirdiği heyecan
verici dönüşümlerden bihaberdir. Şeylerin eski düzenine aittir. Erdem­
lerin imgelerini Santa Maria Novella Kilisesi'nde -bir zamanlar Domi­
niken Tarikatı'nın çok güçlü bir ışık saçtığı bu merkezde- bulunan ha­
fıza yerlerine yerleştirmekte, tekniği dindar bir usulde kullanmaktadır.
Bu usul en yoğun olduğu devirde erdem ve kötülük imgelerinin çoğal­
masına vesile olmuştur. Keşişin burçlar kuşağını kullanmasında da kuş­
ku uyandırıcı bir yan yoktur, zira hafıza risalelerinde burçlardan kulla­
nılmasında mahsur bulunmayan bir sistem olarak daima bahsedilmek­
tedir. Burçların düzeninin rasyonel bir biçimde bir hafıza düzeni olarak
kullanılmaması için hiçbir neden yoktur. Feleklerin düzenini ezberle­
meye çalışması, çocukça olsa da, büyüyle ilşkili değildir. Geleneksel
Dominiken sanatında olduğu gibi, hafıza yöntemini Aquinolu Tomma­
so'nun Summa'sının dahil olduğu dini bir külliyatı ezberlemek için kul­
lanmaktadır. Sanatın Ortaçağ 'daki yükseliş devrinin ardından gelen ge­
rileyişin bir örneği olarak, geç dönem hafıza risalelerinde bulunan zih­
niyeti yansıtır.
Öyleyse Keşiş Agostino'dan burada neden bahsediyorum? Çünkü
sanatın ilkelerini ve birtakım tekniklerini başlıklar altında verilen kü­
çük, sembolik resimlerle sunma fikri, Bruno'nun Mühürler'de yaptığı
şeyin bire bir karşılığıdır; örneğin Mühürler'de bağ kurma ilkesi "Ma­
rangoz"la, imgeleri kullanma ilkesi "Ressam Zeuxis"le temsil edilir.
Mühürler' in anlamı budur: sanatın ilke ve tekniklerini ortaya koyan ifa­
deler - ancak Bruno'nun yapıtında bu ifadeleri büyüyle, Llullculuk ve
Kabalacılıkla harmanlanarak karmaşıklaşmış, büyütülerek sırrına eril­
mez birtakım gizemlere dönüşmüş şekliyle görürüz. Bruno, Dominiken
manastırında öğrendiği sanatı sunma tarzını kendi tuhaf amaçlarına
uyarlamıştır.

Kendi ülkesinde oldukça gizli saklı bir biçimde yayımlanan (ne yayın
yeri belirtilmiştir ne de yayın tarihi) bu tuhaf yapıtı anlamaya girişen

1 3 . A.g.y., f. 46. 1 4. A.g.y., f. 47.

272 HAFIZA SANATI

Elizabeth dönemi okurunun kitabın en başından, Ars reminiscendi'den

başlayacağını tahmin edebiliriz. 1 5 Hafıza yerleri için "özne" ve hafıza
imgeleri için "sıfat" terimlerini kullanmaya devam eden Bruno, klasik
kuralları verdikten sonra, hafıza üstüne alışılageldik bir risalede görül­
düğü biçimde bunları açmaya girişir. 16 Bruno'nun amacı çok sayıda yer
oluşturmakmış gibi görünür. Şehrin belli bir kısmında bulunan kendi
evinizdeki mekanları bitirdikten sonra, şehrin bambaşka bir kısmında
bulunan başka bir evde hafıza yerleri oluşturmaktan sizi alıkoyacak hiç­
bir şey yoktur. Roma'daki yerlerin hepsi bittikten sonra, bunu Paris'teki
yerlerin ilkine bağlayabilirsiniz . 1 7 (Ravennalı Petrus'un seyahatleri sı­
rasında hafıza yerleri biriktirme alışkanlığı akla geliyor. ) 1 8 Bruno imge­
lerin çarpıcı ve birbirini çağrıştıracak türden olması gerektiğinde ısrar
eder. Çağrışım yoluyla fikirleri hatırlatacak imgeler oluşturmanın otuz
biçimini içeren bir liste sunar19 (bu tür listelere alışılageldik hafıza risa­
lelerinde de rastlanır). Sözcükleri hatırlamak için Tullius'un tasarladı­
ğından daha iyi bir hafıza sistemine sahip olduğu inancındadır (burada
Ad He rennium 'dan Tullius'un yazdığı bir kitap olarak bahsederek Orta­
çağ 'ın yanlışını tekrar eder).20 Hafıza yerleri sistemi olarak "yarı-mate­
matiksel" özneleri21 yani diyagramları önerir; bunlar alışılageldik an­
lamda değil, başka bir açıdan matematikseldir.
Romberch ya da Rossellius'un yapıtlarını görmüş olan biri, bu Ars
remin iscendi nin herkesçe bilinen bir türe, hafıza risalesi türüne ait ol­
'

duğunu fark edecektir. Ancak Bruno, eski usullerin hepsini kullansa da,
bunları kullanmanın yeni ve daha iyi bir yolunu bulduğu iddiasındadır.
Bu yeni yol, "Kirke'nin Şarkısı" ile ilişkilidir22 (Ars reminiscendi'nin
İngiltere basımına dahil edilmeyen, Kirke yapıtında yer alan gezegenle­
re yakarışı kastediyor olabilir). O halde bu hafıza risalesinin kalbinde
Kirke'yle ilişkili bir muamma vardır, fakat bunun tam olarak ne oldu­
ğunu anlamakta Elizabeth dönemi okuru epeyce güçlük çekmiş olsa
gerektir. Ardından, okur "Otuz Mühür" gibi büyük bir engelle karşıla­
şacaktır; büyüye dayalı hafızanın ilke ve teknikleri hakkındaki bu otuz
önermeden sonra ise, kimileri hemen hemen çözümsüz "yan-matema-

1 5 . Ars reminiscendi, Mühürler ile birlikte Op. !at., il (ii) 'de yer almaz, çünkü za-
ten Kirke ile birlikte Op. !at. , il, (i), s. 2 1 1 -57 'de verilmiştir.
1 6. Op. !at., il (i), s. 221 vd.
1 7 . A .g.y. , s. 224. 1 8. Bkz. daha önce s . 128-29.
19. Op. lat., il (i), s. 24 1 -46. 20. A .g.y. , s. 25 1 . Bkz. daha önce s. 1 44.
21. A .g.y., s . 229-3 1 . 22. A .g.y. , s . 25 1 .
 GIORDANO BRUNO: MÜH ÜRLER ' İN SIRRI 273

tiksel" diyagramlarla izah edilen otuz anlaşılmaz açıklama gelir. Bu du­

varı kaç okurun aşmayı başardığını insan merak ediyor.

İlk Mühür "Arazi"dir.23 Arazi , sayısız katmanı yerler ve imgeler sana­

tıyla işlenmeyi bekleyen hafıza yahut hayal gücüdür. Burada kuralların
kısa ancak muğlak birer özeti verilir; imgelerin çarpıcı ve alışılmadık
karakterleri sayesinde etkileme gücüne sahip olması gerektiğinde ısrar
edilir. Aynca peygamber-kralların adlarıyla belirtilen on iki kısımlık
bir hafıza sistemine sahip olan "Talmudcu Süleyman" dan da bahsedilir.
İkinci Mühür "Sema"dır (Resim 1 1 .2 a).24 Sema imgelerinin düzen
ve dizisinin üstüne nakşedilmek üzere belli bir biçimde bölümlere ayrı­
lan bir kürede yer ve mekanlar seçilir. Bu figürün tasviri, on iki burç ko­
nağı üstüne kurulmuş olan bir diyagramla desteklenir. Bruno burçları,
içine "semanın imgeleri"nin nakşedileceği birer hafıza yeri veya hafıza
odası olarak kullanmaktadır.
"Zincir" Mührü,25 tıpkı bir zincirin halkalarının kendinden önce ve
sonra gelen halkalara bağlı olması gibi, hafızanın da bir önce gelenden
bir sonrakine doğru ilerlemesi gerektiğini vurgular. Bu Aristoteles'in
hafıza kurallarına dair tanımında gördüğümüz, fikirler arasındaki çağ­
rışımı hatırlatır. Ancak bu mührün açıklamasında, zincirin aslında, işa­
retleri birbirini izleyen burçlar kuşağı olduğunu öğreniriz. Bu konuda
Gölgeler' de söylediklerine atıfta bulunan Bruno, işaretlerin düzeni hak­
kındaki Latince şiiri yeniden aktarır. 26
Bu noktada, Mühürler'in veya bunlardan bir kısmının aslında Göl­
geler'deki hafıza sistemiyle bağlantılı olup olmadığını, kafamız karış­
mış bir halde, merak etmeye başlarız.
Takip eden üç Mühür, Llull'dan alınmıştır. "Ağaç" ve "Orman",27
bütün ağaçların -bilginin tamamını temsil eder- herkes için ortak temel
ilkelerde kök saldığı bir orman olarak, açıkça Llull'un adıyla anılan
"Bilim Ağacı" ile ilişkilidir. "Merdiven"28 aslında Llull'un Ars brevis '
inde yer alan üçüncü figürdür; burada Llullcu çarklar üstünde oluşan
harf kombinasyonları görülür. Bir kez daha bu Mühürler' in, tıpkı Göl­
geler'de olduğu gibi, Llull'un bileşke sistemlerinin, astroloji ve büyüyle
harmanlanmış klasik hafıza sanatıyla birlikte nasıl kullanılacağını anla-

23. Op. /at., 11 (ii), s. 79-80, 121 -22.

24. A.g.y., s. 80, 121 -22. 25. A .g.y., s. 8 1 , 123-24.
26. A.g.y., s. 124; krş. Gölgeler, Op. lat., il (i), s. 28.
27. Op. lat., il (ii), s. 8 1 -82, 1 24-27 . 28. A .g.y., s. 82, 127-28.
274 HAFIZA SANATI

c d

1 1 .2 a Sema.
b Çömlekçinin çarkı. Bruno, "Otuz Mühür", Mühürler, Londra, 1 583.
c Hafıza Sistemi. Bruno, Figuratio Aristotelici physici auditus, Paris, 1 586.
d Hafıza Sistemi. Bruno, İmgeler, Frankfurt, 1 59 1 .
 GIORDANO BRUNO: M ÜH ÜRLER ' İ N SIRRI 275

tan ilkeler olup olmadığını merak ederiz.

Bu merakımız, hafıza sanatında imgelerin kullanılması ilkesini tem­
sil eden "Ressam Zeuxis" (12. Mühür) ile birlikte giderilmiş olur. Bura­
da öğreniriz ki, "Babilli Teukros'un imgeleri üç yüz bin önermeyi belir­
tecek işaretleri" sağlamaktadır.29 Mühürler ile Gölgeler arasındaki bağ­
lantı için daha fazla kanıta ihtiyaç duyulursa, Ressam Zeuxis madde­
sindeki şu tespit yeterli olabilir:

Doğal hafızanın geliştirilmesi ve yapay hafızanın öğretilmesine gelince,

bunun iki şeklini biliyoruz. İ lki, bir şeyi akılda tutmak için tuhaf tasvirlerden
imge ve işaretler oluşturduğumuz yöntem; bunun örneklerini Gölgeler'in
ekinde yer alan resimlerde vermiştim; diğeriyse, hatırlanması gereken ama
duyularla algılanabilir olmayan şeyleri aklımıza getirmesi için, ihtiyaca göre,
binalar . . . ve duyularla algılanabilen şeylerin imgelerini oluşturmamız.30

Hafızanın "iki şekli", kanaatimce 1) Gölgeler'de listelerini verdiği ve

Mühürler'de tartıştığı türden, yıldız imgelerine dayanan hafızadan, 2)
binalar içindeki yerleri kullanan alışılageldik klasik hafızadan oluşur.
Fakat Bruno'nun sistemlerinde klasik hafızanın alışılageldik teknikleri
dahi asla alışılageldik biçimde kullanılmaz, yıldız sistemleriyle ilişki­
lendirilerek büyüsel faaliyete dahil edilir.
Bazıları Gölgeler'deki sisteme nazirede bulunsa da, Mühürler her­
hangi bir sistemle sınırlı değildir. Aksine, Bruno mümkün olan her yolu
denediğini belirtir; belki böylece aradığının dışında bir şey ortaya çıka­
bilir, tıpkı altın elde etmeyi başaramayan simyagerlerin kimi zaman
başka birtakım önemli keşifler yapması gibi. 3 1 Daha ilerideki Mühür­
ler'de Bruno'nun astrolojik düzenlemelerin varyasyonlarını denediğini
görürüz; ruhun gerçekten işleyen bir organizasyonuna yönelik bitmek
bilmez arayışında Llullcu (veya öyle olduğunu sandığı) aygıtları, Ka­
balacı büyünün damıtma yöntemlerini dener. Oysa bu arayış her sefe­
rinde hafıza zanaatının beylik numaralarına geri döner; birbiri ardınca
dizilen Mühürler'de eski teknikleri tanımak mümkündür, ancak bunlar
şimdi batıni birer gizem olarak sunulmaktadır. Bu kitabın okurunu, dai­
ma insancıl bir tutum benimseyerek, hafızanın daha korkunç eziyetle­
rinden esirgemeye çalıştım. Bu yüzden de otuz mührün tamamını sıra­
lamak yerine yalnızca birkaçını seçerek tartışacağım.
9. Mühür, "Tablo",32 herhangi bir harfi, adı bu harfle başlayan ünlü

29. A.g.y., s. 85. 30. A.g.y. , s. 1 34. 3 1 . A.g.y., s. 129.

32. A.g.y., s. 83-84, 130-3 1 .
276 HAFIZA SANATI

bir kişinin imgesiyle hatırlamayı öngören ilginç bir "görsel alfabe" tü­
rünü tanımlar. ET ve TE 'yi hatırlayabilmek için Eusebius ve Tomma­
so'nun yer değiştirmesini isteyen Ravennalı Petrus, hatırlanacağı gibi,
bu yöntemin en parlak örneğini ortaya koymuştur.33 Bruno bu Mühürde
Ravennalı Petrus'tan hayranlıkla söz eder. 1 1. Mühür, "Bayrak",34 bir
grup şeyin bayraktarlığını yapan öncü imgeleri temsil eder; buna göre
Platon, Aristoteles, Diogenes, bir Pyrrhoncu, Epikourosçu yalnızca bu
kişileri değil, onlarla ilişkili pek çok fikri belirtmeye yarar. Sanat ve bi­
lim alanında ünlü temsilcilerin imgelerini birer hafıza imgesi olarak ka­
bul eden eski gelenektir bu. 1 4 . Mühür, "Daidalos",35 etrafında bir grup
anlamı düzenlemek üzere kullanılacak ana imgelere iliştirilecek ya da
yerleştirilecek nesnelerin listesini verir. Bruno'nun hafıza imgeleri bu
tür listeleri üreten eski geleneğin devamıdır. 1 5 . Mühür "Numaralandı­
rıcı",36 biçimi itibarıyla belli bir sayıyı anımsatan nesneleri kullanarak
sayılara karşılık gelen imgeler oluşturmanın yolunu tarif eder. Sayıları
hatırlatacak nesne kümelerinin, görsel alfabelerle ya da harfleri anım­
satan nesne kümeleriyle birlikte sunulduğu eski hafıza risalelerinde sık­
ça yer verilen bir konudur bu. 1 8. Mühür, "Yüzyıl",37 yüz kişiden oluşan
bir arkadaş grubunu yüz ayrı yere yerleştirerek, tanıdığımız kişilere
benzer hafıza imgeleri oluşturmayı öngören klasik kuralın önemli bir
örneğini sunar. 19. Mühür, "Çemberin İçine Kare Çizmek"38 kaçınılmaz
burç diyagramına dayanır. Bruno antik dönemden gelen bu problemi
çözmek için, yarı-matematiksel yani büyüsel bir figürü bir hafıza yeri
sistemi olarak kullanır. 2 1 . Mühür, "Çömlekçinin Çarkı" (Resim 1 1 .2
b )39 ise yine bir burç diyagramıdır; yedi gezegenin adlarının ilk harfinin
yazılı olduğu bir çubuk çarkın içinde devinmektedir; çok zor bir sis­
temdir bu. 23 . Mühür, "Doktor",40 Romberch'in kitabındaki gravürler­
den birinde açıklanan yönteme benzer şekilde (Resim 5.3), kasap, fırın,
berber vb. çeşitli dükkanları birer hafıza yeri olarak kullanır. Ancak
Bruno'nun dükkanları o kadar açık seçik değildir. "Kirke'nin Arazisi ve
Bahçesi" (2 6. Mühür) ,4 1 göründüğü kadarıyla, ancak yedi gezegene
sesleniş başarıyla tamamlandıktan sonra gerçekleştirilebilecek son de­
rece büyülü bir sistemdir. Burada unsurların oluşturduğu bileşikler -sı-

33. Bkz. daha önce s. 135.
35. A .g.y. , s . 1 39.
37 . A.g.y., s. 87-88, 1 4 1 .
3 9 . A.g.y. , s . 90-9 1, 1 45-46.
4 1 . A.g.y., s. 95-96, 148-49.
34. Op. /at., il (ii), s. 84, 1 32-33.
36. A .g.y., s. 86-87, 1 40-4 1 .
3 8 . A.g.y., s . 8 8 , 1 4 1 -43 .
40. A .g.y. , s. 92-93, 1 47.
 GIORDANO BRUNO: MÜHÜRLER ' İN SIRRI 277

cak-nemli, sıcak-kuru, soğuk-nemli, soğuk-kuru- dönüşüm geçirip ye­

di konak içindeki yerler boyunca ilerleyerek, psişede elementlere daya­
nan doğanın değişen biçimlerini oluşturur. "Gezici"de (25 . Mühür),42
hafıza imgeleri hafıza odalarının birinden diğerine gezer, her imge belli
bir odada ezberlenen malzemeden ihtiyacı olanı alır. "Kabalacı Kapalı
Saha"da43 (28 . Mühür), Papalardan Diyakozlara, Krallardan Köylülere
dek toplumun gerek ruhban gerek sektiler tabakaları, unvana göre sıra­
lanan hafıza imgeleriyle temsil edilir. Yaygın olarak bilinen, hafıza ri­
salelerinde kolaylıkla ezberlenen bir figür düzeni olarak sıkça bahsedi­
len bir hafıza düzenidir bu. Fakat Bruno'nun sisteminde tabakalar kendi
aralarında Kabalacı permütasyon ve kombinasyonlar gerçekleştirir. Son
iki mühür ("Birleştirici", 29 ve "Yorumlayıcı", 30),44 İbrani alfabesinin
Llullcu kombinasyonlarını ve Kabalacı uyarlamalarını içerir.45
Bu adam ne yapmaya çalışıyor? İki grup fikirle uğraşıyor: hafıza ve
astroloji. Hafıza geleneği her şeyin imgeler aracılığıyla daha iyi hatır­
landığını, bunların çarpıcı ve duygusal olarak güçlü, birbirine çağrışım­
larla bağlı imgeler olması gerektiğini söylüyordu. Bruno bu ilkelere
bağlı hafıza sistemlerini astrolojik sistemle ilişkilendirerek işletmeye
çalışır; bunun için de büyüsel olarak güçlü imgeler, "yarı-matematik­
sel" ya da büyülü yerler ve astrolojinin çağrışım düzenini kullanır. Bunu
Llullcu kombinasyonlar ve Kabalacı büyüyle harmanlar!
Hafıza ilkelerini göksel ilkelerle birleştirme fikri, Camillo'nun ti­
yatrosunda da mevcuttur. Bruno bu fikri çok daha fazla bilimsel ayrın­
tıyla işlemek ister. Bu çabanın yaşama geçirildiğini Mühürler'in sıkça
atıfta bulunduğu Gölgeler'deki sistemde görmüştük; ancak Mühürler'
de Bruno bu amaca ulaşmak için birbiri ardına pek çok yöntemi , pek
çok sistemi denemektedir. Yapay zeka analoj isi burada bir kez daha ak­
la gelir. Bruno, eğer gezegenlerin burçlar kuşağıyla olan değişken iliş­
kilerinin ve burç konakları üstündeki etkilerinin kombinasyon ve per­
mütasyonlarını yansıtan, astrolojik sisteme nüfuz edecek bir sistem ya­
ratabilirse, bizzat doğanın mekanizmalarından faydalanarak psişeyi or­
ganize edebileceğine inanıyordu. Gelgelelim, bir önceki bölümde gör­
düğümüz gibi , Bruno'nun hafıza sistemlerinin yapay zekanın büyü
menşeli ataları olduğu görüşü ancak kısmen geçerlidir ve çok fazla ileri
götürülmemelidir. Eğer "büyü menşeli" sözcüğünü çıkarıp, batıni bir

42. A .g.y., s. 96-97, 1 50-5 1 . 43. A .g.y., s. 98-99, 1 5 1 -52.

44 . A.g.y., s . 1 00-6, 1 53-60. 45. A .g.y., s . 1 33 .
278 HAFIZA SANATI

hafıza sanatçısının çabasının psişeden "arketip imgeleri" türetmeye yö­

neldiğini düşünürsek, modern psikoloji düşüncesinin belli başlı bazı
eğilimlerinin sahasına girmiş oluruz. Ancak, tıpkı yapay zeka analoji­
sinde olduğu gibi, Jung' la kurulacak bir analojiyi çok fazla vurgulama­
nın da aydınlatıcı olmaktan çok kafa karışıklığı yaratabileceği kanaa­
tindeyim.
Bu dönem içinde kalarak, Bruno'nun hafızaya dönük çabasının dö­
neme özgü yönleri üstüne düşünmeyi tercih ediyorum. Bunlardan biri,
Bruno'nun Aristoteles karşıtı doğa felsefesiyle bağlantılıdır. Hafızada
"bayraktarlık" görevi üstlenen imgeleri doğadaki yıldız kümeleriyle
ilişkilendirirerek şöyle der:
Doğadan kaynaklanan ve doğanın içinde olan her şey, bir ordudaki as­
kerler gibi, kendisine tayin edilen önderleri izler . . . Anaxagoras bunu gayet
iyi biliyordu fakat . . . şeylerin hakikatini kurgusal ve çetrefil mantıksal kısım­
lara ayıran Aristoteles Baba buna erişemedi.46

Bu sözler, Bruno'nun Aristoteles karşıtlığının köklerinden birini ortaya

koyar; doğadaki yıldız kümeleri Aristoteles ile çelişir ve yıldızlar üstü­
ne kurulu bir hafızaya sahip olan kişi, doğa felsefesi söz konusu oldu­
ğunda Aristotelesçi çizgide düşünemez. Arketiplere dayanan hafıza im­
gelerine atfettiği büyülü bakış açısıyla, doğadaki kümeleri de büyü ve
çağrışıma dayalı bağlarla bağlanmış olarak görür.
Veya, imgelerin büyüsüne dair Rönesans yorumunu düşünecek olur­
sak, Bruno'nun hafızaya dönük tavrının başka bir yönüyle karşılaşırız.
Büyülü imgelerin büyüsünün Rönesans döneminde sanatsal bir büyü
olarak yoruml anabildiğini gördük; imge mükemmel oranlarla bezenmiş
olması sayesinde estetik bir güce erişiyordu. Giordano Bruno'nunki gibi
fazlasıyla yetenekli bir mizaçta, hayal gücünün hafıza alanında yoğun
bir içsel eğitime tabi tutulması sonucunda, kayda değer biçimlerin doğ­
masını bekleyebiliriz. "Ressam Zeuxis" ve "Heykeltıraş Pheidias" adını
taşıyan mühürler hakkındaki tartışma sırasında Bruno bir Rönesans sa­
natçısı olduğunu ortaya koyar.
Hafızanın içsel imgelerini resmeden Ressam Zeuxis, resim ile şiir
arasında bir mukayese ortaya atar. Ressamlara ve şairlere, der Bruno,
eşit bir güç verilmiştir. Ressam hayal gücü (phantastica virtus) bakı­
mından üstünlük sergiler, şair ise ifade kazandırmaya dönük tanrısal bir
ilhamdan kaynaklanan bir coşku aracılığıyla sürüklendiği düşünme gü-

46. A.g.y.
 GIORDANO BRUNO: MÜHÜRLER' İ N SIRRI 279

cü bakımından üstünlük sergiler. Öyleyse şairin gücünün kaynağı, res­

samınkine yakındır.

Bu yüzden de filozoflar bazı bakımlardan ressam ve şairdir; şairler res­

sam ve filozoftur, ressamlar ise filozof ve şairdir. Bu yüzden hakiki şairler,
hakiki ressamlar ve hakiki filozoflar birbirlerini arayıp bulur, birbirlerine
hayranlık duyarlar.47

Çünkü şekil verip resmetmeyen hiçbir filozof yoktur. Öyleyse "anla­

mak, imgelerle akıl yürütmektir" deyişinden yahut "kavrayış, hayal gü­
cünün ta kendisi değilse bile, onsuz var olamaz" sözünden korkmamak
gerekir.
Hafıza sanatının imgeleri bağlamında şiir ile resim arasında kurulan
denkliğe rastlamak, bu karşılaştırmayı ilk yapan kişinin -Plutarkhos'a
göre- hafıza sanatını icat eden Simonides olduğunu hatırlatır.48 Ancak
Bruno'nun burada hatırlattığı şey, Rönesans döneminde şiir ve resim
hakkındaki teorilere temel teşkil eden Horatius'un "şiir resim gibidir"
şiarıdır. Bunu, Aristoteles ile Tullius'u klasik hafıza konusunda çakıştı­
ran skolastik yaklaşım tarafından kullanılan49 ve hafıza risalelerinde
sıkça tekrar edilen, Aristoteles'in "düşünmek imgelerle akıl yürütmek­
tir"so şiarıyla ilişkilendirir. Böylece hafızada imgeler resmeden ve "im­
ge kullanma"ya dair klasik kuralı temsil eden Ressam Zeuxis aracılı­
ğıyla Bruno, Şair, Ressam ve Filozofun temelde aynı olduğu, hepsinin
de -tıpkı hafıza imgeleri resmeden Zeuxis gibi- hayal gücünde imgeler
resmettiği, bunları birinin şiir, diğerinin resim, üçüncünün ise düşünce
olarak ifade ettiği görüşüne ulaşır.
"Heykeltıraş Pheidias" ise içsel hafıza heykellerine şekil veren ha­
fızanın yontu ustasını temsil eder.

Pheidias önce gelir . . . heykeltıraş Pheidias gibi, ya balmumuna şekil verir

ya küçük küçük taşlardan bir şey inşa eder ya da kaba, biçimsiz taşı yontup
ondan bir şey çıkarır.

Son cümle, şekilsiz mermer kütlesini, onun içinde gördüğü biçimi açığa
çıkarmak için yontan Michelangelo'yu anımsatıyor. Hayal gücünün
heykeltıraşı Pheidias da aynı şekilde, hafızanın biçimsiz kaosunun için­
den biçimleri açığa çıkarır. "Pheidias" Mühründe derin bir şey olduğu

47. Bkz. daha önce s. 4 1 .

48. "Intelligere est phantasmata speculari"; Op. lat., i l (ii), s . 1 3 3 .
49. Bkz. daha önce s. 82-83. 50. Op. lat., i l (ii), s . 1 3 5 .
280 HAFIZA SANATI

kanısındayım; manidar hafıza heykellerinin içsel olarak şekillendiril­

mesinde, zaruri olmayan unsurlar atılarak muazzam biçimlerin ortaya
çıkarılmasında, hafıza sanatçısı Giordano Bruno sanki bize yaratıcı edi­
min, dışsal ifadeden önce gelen içsel edimin nüvesini sunmaktadır.
Fakat bu arada, birkaç sayfa önce "Otuz Mühür"ü anlayıp anlaya­
madığını merak ettiğimiz Elizabeth dönemi okurumuzu gözden kay­
bettik. Acaba o kitapta nereye kadar ilerleyebildi? "Zeuxis" ve "Phei­
dias"a ulaşabildi mi? Eğer ulaştıysa, Rönesans şiir ve resim teorisinin
İngiltere'de o güne dek yayımlanmamış bir izahıyla karşılaşacak, üste­
lik de bu karşılaşma hatmi hafızanın imgeleri bağlamında gerçekleşe­
cekti.

Büyücü, ressam, şair ve filozof, "Otuz Mühür"de sergilenen akıl almaz

çabayı nasıl bir felsefeye dayandırıyordu? Söz konusu felsefe, 8. Mühür
olan "Çiftçi"de geçen bir ifadeyle açıklanır:

Nasıl ki Dünya'nın Tanrı'nın sureti olduğu söyleniyorsa, Üç Hikmetli de

insanı dünyanın sureti olarak adlandırmaktan çekinmiyor.s ı

Bruno'nun felsefesi Hermetik felsefeydi; insanın Herrnetik Asclepios 'ta

tarif edilen "büyük mucize" olduğu; Hermetik Poimandres'de tarif edil­
diği gibi, evrenin yıldız-valileriyle benzer tabiatta, tanrısal bir zihne
sahip olduğu varsayımına dayanıyordu. Giulio Camillo'nun L'idea del
theatro 'sunu incelerken, Camillo'nun "dünyayı" yansıtan, hafızanın
"dünyası"nda yansıtılacak bir hafıza tiyatrosu inşa etme çabasının Her­
metik külliyattaki temellerini ayrıntısıyla ortaya koymuştuk.52 Bruno
da aynı Hermetik ilkelerden hareket eder. Eğer insanın zihni tanrısal
ise, evrenin ilahi organizasyonunu içinde barındırıyor demektir ve ilahi
organizasyonu hafızada üreten bir sanat, bizzat insanın içinde bulunan
kozmosun güçlerini harekete geçirecektir.
Hafızanın içeriği birleştirildiği vakit (bu Hermetik hafıza sanatçısı­
nın inancına göre) görünümler çokluğunun ötesindeki Bir'in görüntüsü
psişede belirmeye başlayacaktır.

Bir öznede "bir" bilgiyi müşahede ediyordum. Zira ana parçaların hepsi­
ne birer ana biçim tayin edilmişti . . . bütün tali biçimler de ana parçalara ek­
lemlenmişti. 53

5 1 . A.g.y., s. 1 29-30. 52. Bkz. daha önce s. 1 64 vd.

53. Op. /at., il (ii), s. 91. Bruno burada De auditu kabbalistico'ya atıfta bulunuyor.
 GIORDANO BRUNO: MÜHÜRLER ' İ N SIRRI 28 1

"Pınar ve Ayna"da (22. Mühür) bu ifadeleri okuyoruz. Parçalar bir ara­

ya geliyor, tali parçalar ana parçalara eklemleniyor, sistemin talep ettiği
göz korkutucu emek meyvesini vermeye başlıyor ve "bir öznede bir bil­
gi"yi temaşa etmeye başlıyoruz.
Burada Bruno'nun hafızaya yönelik çabalarının dini amacı açığa çı­
kıyor. Artık Gölgeler' in vizyonlar ortaya atan ilk kısmı olan "Mühür­
lerin Mührü"ne ulaşmak üzereyiz. Bruno Gölgeler'de birlik görüşüyle
başlamış ve oradan hafıza sisteminin birleştirici süreçlerine inmiştir.
Mühürler ise bu sırayı tersine çevirerek hafıza sistemleriyle başlayıp
"Mühürlerin Mührü" ile sona erer. Bu olağandışı üslubun ancak sade­
leştirilmiş ve izlenime dayalı bir özetini verebilirim.

Metin, ilahi bir ilhamdan doğduğu iddiasıyla başlar. "Bütün bu şeyleri

ilahi bir ruh içime yerleştirdi."54 Göksel tanrıların yaşamını izlediğimi­
ze göre artık gök-ötesi çevrelere girmeye hazırız. İ şte burada hafıza sa­
natının Antikçağ'daki ünlü icracılarının adını sıralar: Cameades, Kine­
as, Metrodoros,55 ve hepsinden öte, her şeyin aranmasını, bulunmasını
ve düzenlenmesini bize lütfeden S imonides.56
Simonides, hafızanın göksel kademede nasıl birleştirileceğini bize
öğretmiş olan ve şimdi de bizi gök-ötesi alemle tanıştıracak olan bir gi­
zem rahibine dönüşmüştür.
Her şey yukarıdan, fikirlerin kaynağından aşağı iner ve aşağıdan bu
kaynağa doğru yükselmek mümkündür. "Kendinizi bütün doğayı yara­
tana uydursanız, yaptığınız iş ne muazzam olurdu . . . üç katmanlı dün­
yanın örgüsünü, içerdiği nesnelerle birlikte, hafıza ve idrak yoluyla an­
lasaydınız."57 Bütün doğayı yaratana uymak konusunda verilen bu söz­
ler, bir Büyücünün oluşumu için zorunlu bir deneyim olan, göğün kat­
larında yukarı doğru gerçekleştirilmesi gereken Hermetik yükselişi tarif
eden Comelius Agrippa'nın sözlerini hatırlatır.58 "Mühürlerin Mührü"
ile doruk noktasına ulaşan hafıza sanatı işte bu deneyime götürür.
Yapıtta, bilmenin dereceleri üstüne dikkat çekici sayfalara rastlanır.
Büyük oranda serbest faraziyeye dayanan bu sayfalarda bile Bruno ha­
fıza risalelerinin çizgisinden ayrılmaz. Bu risalelerde psikoloj i yetisi­
nin, yani -skolastik psikolojiye göre- duyu izlenimlerinden edinilen

54. A .g.y., s. 1 6 1 . 55. A.g.y., s. 1 62. 56. A .g.y., s. 1 63. 57. A .g.y., s . 165.
58. Agrippa'da yer alan bu paragraf ve Bruno üstündeki etkisi için bkz. G.B. and
H.T. , s. 1 35-36, 239-40.
282 HAFIZA SANATI

1 1 .3 Psikoloji yetisini açıklayan diyagram. Romberch, Congestorium artificiose me­

morie yapıtını temel alan çizim.

imgelerin ortak duyudan başlayarak psişenin diğer bölümlerinden geç­

tiği sürecin tarif edilmesi gayet olağandır. Sözgelimi Romberch, psi­
koloji yetisi üstüne, Aquinolu Tommaso'dan çokça alıntı içeren birkaç
sayfa yazmıştır; buna eşlik eden diyagramda, bir adamın kafasının ke­
siti alınarak her bir yetinin bulunduğu bölüm gösterilmiştir (Resim
1 1 .3).59 Bruno'nun aklındaki de bir hafıza risalesinde sıkça rastlanan bu
türden bir diyagramdır; gelgelelim ileri sürdüğü sav, psişenin bölümlere
ayrılmasına karşı çıkar. Bu sayfalar,60 pek çok farklı yetiye ayrılmış
olarak görmeyi reddettiği, tümünü bir bütün olarak gördüğü bilişsel sü­
reç içinde hayal gücünün sahip olduğu hakim konum üstüne bir mani­
festodur. Bruno bilmenin dört seviyesinden bahseder (burada Plotinos'
tan etkilenmiştir); bunlar duyu, hayal gücü, akıl ve idraktir; ancak bun­
ların arasındaki keyfi bölünmeyi ortadan kaldırarak aralarındaki kapı­
lan açık tutmaya dikkat eder. Sonunda, bilişsel sürecin aslında bir bütün
olduğunu ve temelde hayal gücüne dayandığını açıkça ortaya koyar.
Ş imdi "Zeuxis" ve "Pheidias"a geri dönüp baktığımızda, hafızada

59. Bkz. Romberch, Congestorium artificiose memorie, s. 1 1 vd.; Rossellius, The­

saurus artificiosae memoriae, s. 1 3 8 vd. (yetileri gösteren insan kafası diyagramıyla
beraber). Psikoloji yetisi diyagramını içeren bir başka risale ise G. Leporeus'un Ars
memorativa'sıdır (Paris, 1 5 20; Volkmann, Ars memorativa, İllüstr. 1 72).
60. Op. /at., II (ii), s. 1 72 vd.
 GIORDANO BRUNO: MÜHÜRLER 'İN SIRRI 283

imgelerin kullanımıyla ilgili o iki mühürde Bruno'nun bunları zaten

dile getirmiş olduğunu fark ediyoruz. "Zeuxis"te, "Kavrayış hayal gü­
cünün ta kendisi değilse bile, onsuz var olamaz," diyordu. Dolayısıyla,
hayal gücünde imgeler resmeden ya da yontan kişi, yegane düşünürdür;
düşünür, ressam ve şair, hepsi birdir. "Düşünmek imgelerle akıl yürüt­
mektir," diyen Aristoteles, soyutlayıcı idrakin duyu izlenimlerinden
edinilen imgelerden hareket etmek zorunda olduğunu kastediyordu.
Bruno ise sözcüklerin anlamını değiştirir. 6 ı Bruno'ya göre soyutlayıcı
idrak ayrı bir yeti olarak bulunmaz; zihin yalnızca imgeleri işler, her ne
kadar bu imgelerin kudret derecesi birbirinden farklı da olsa.
İlahi zihin doğal dünyanın her yerinde mevcut olduğuna göre (diye
devam eder Bruno "Mühürlerin Mührü"nde),62 ilahi zihni tanıma süreci
ancak duyular dünyasına ait imgeleri zihinde yansıtma yoluyla müm­
kün olabilir. Öyleyse hayal gücünün imgeleri hafızada düzenleme işle­
vi, bilişsel süreç açısından mutlak surette yaşamsaldır. Yaşamsal ve can­
lı imgeler, dünyanın yaşamsallığını ve canlılığını yansıtacak (bundan
kastı, hem büyüyle canlandırılmış yıldız imgeleridir hem de Ad Heren­
nium'un hafıza kurallarında sözü edilen canlı ve çarpıcı imgeler),63 ha­
fızanın içeriğini birleştirecek, iç ve dış dünyalar arasında büyülü irti­
batlar kuracaktır. İmgeler duygularla, özellikle de Sevgi duygusuyla
yüklü olmalıdır,64 çünkü ancak bu koşulda hem dış hem de iç dünyanın
çekirdeğine nüfuz edecek güce sahip olabilirler - burada klasik hafıza
sanatının duygu yüklü imgeler kullanma tavsiyesi ile, bir büyücünün
duygusal olarak yüklü bir hayal gücünü kullanmasının, ve sevgiye dair
imgelerin gizemli ve dinsel kullanımının olağanüstü bir biçimde har­
manlandığını görüyoruz. Burada Bruno'nun, psişede bulunan "kara el­
mas kapıları"nı açma kudretine sahip, sevgi dizeleriyle donatılmış Eroi­
cifurori yapıtının alanına girmiş bulunuyoruz.65
Nihayet "Mühürlerin Mührü"nde bilmenin beşinci seviyesine ula­
şıyoruz. Bruno bu seviyeyi on beş "yoğunlaşma" biçiminde sınıflandı­
rır.66 Burada dini deneyimlerden, müşahedenin iyi ve kötü türlerinden,
dinin iyi ve kötü türlerinden, ve her ne kadar kötü taklitleri ve muadil-

6 1 . Bruno'nun bu konudaki kafa karışıklığı için bkz. G.B. and H.T., s. 335-36.
62. Op. !at., il (ii), s. 1 74 vd. Bruno burada Vergilius'un ''zihin maddeyi harekete
geçirir" sözünü aktarıyor.
63 . Soyut bir dille ima edilir, a.g.y., s. 166. 64. A.g.y. , s. 1 67 vd.
65. Bruno, Dialoghi italiani, haz. Aquilechia, s. 969.
66. Op. /at., il (ii), s. 1 80 vd.
284 HAFIZA SANATI

leri varsa da dinlerin en iyisi olan, iyi "büyü dini"nden bahseder. Bu pa­
sajları diğer kitabımda tartışmış,67 Bruno'nun büyüye dayalı din konu­
sunda Cornelius Agrippa'yı izlediğini, bunu yaparken bir yandan da
Agrippa'yı daha uç doğrultulara taşıdığını göstermiştim. Tehlikeli be­
yanlarını ortaya attığı yer burasıdır. Aquinolu Tommaso, en iyi "yoğun­
laşma" türlerinden birini gerçekleştiren kişi sıfatıyla Zerdüşt ve Tarsus­
lu Paulus ile eş tutulur.68 Bu yoğunlaşmalara ulaşmak için yalnız ve
münzevi dönemler geçirilmesi zorunludur. Horev Çölü'nden gelen Mu­
sa, Firavun'un Büyücüleri önünde mucizeler yaratmıştır. Nazarethli İ sa
ancak çölde şeytanla boğuştuktan sonra mucizelerini gerçekleştirmiştir.
Ramon Llull, münzevi bir hayat sürdükten sonra pek çok icatta ne de­
rece ilerlediğini kanıtlamıştır. Münzevi unvanını gururla taşıyan Para­
celsus yeni bir tıp icat etmiştir. 69 Mısırlılar, Babilliler, Druidler, Farsiler,
Muhammediler arasından çıkan düşünürler daha yüce yoğunlaşmalara
ulaşmıştır. Çünkü hem aşağı şeylerin hem üstün şeylerin içinde bulunan
ve mucizevi güçlere sahip bütün büyük dini önderleri ortaya çıkaran
şey, aynı psişik güçtür.
Giordano Bruno bir din, Hermetik deneyim veya içsel gizem inanı­
şı ortaya atan bir kişi sıfatıyla kendisini de bu önderlerden biri olarak
sunar. Bu inancın dört rehberi, ruhların ilahi bir hezeyan aracılığıyla
ilahi düzeye yükselmesini sağlayan Sevgi; kişinin dünyanın ruhuna da­
hil olmasını mümkün kılan Sanat; sayıların büyüsel bir kullanımı olan
Mathesis; ve dini bir büyü olarak anlaşılan Büyüdür.70 Bu rehberleri iz­
leyerek dört gayenin ne olduğunu görmeye başlayabiliriz. Bunların il­
ki Işıktır.71 Mısırlıların sözünü ettiği kadim ışıktır bu (Hermetik Poi­
mandres yapıtının kadim ışık hakkındaki bölümü kastediliyor). Kelda­
niler, Mısırlılar, Pythagorasçılar, Platoncular, doğayı en iyi biçimde mü­
şahede edenlerin hepsi, Platon'un en yüce Tanrı'nın imgesi olarak ad­
landırdığı, doğuşunda Pythagoras'ın şarkılar söylediği, batışında Sokra­
tes'in selamlayarak kendinden geçtiği o güneşe tutkulu bir hayranlık
beslemiştir.
Hafıza sanatı Giordano Bruno'nun dönüştürdüğü batıni biçimiyle,
büyüsel-dini bir tekniğe, Hermetik bir gizem inancının parçası olarak
dünyanın ruhuna dahil olmanın bir yolu haline gelmiştir. Hafızanın

67. G.B. and H.T., s. 27 1 vd. 68. Op. lat., il (ii), s. 190-91 . 69. A .g.y. , s . 1 8 1 .
70. A.g.y., s . 1 95 vd.; krş. G.B. and H.T. , s . 272-73.
7 1 . Op. lat., il (ii), s. 199 vd.
 GIORDANO BRUNO: MÜHÜRLER 'İN SIRRI 285

"Otuz Mühür"ü kırıldığı vakit, "Mühürlerin Mührü"nde açığa çıkan

"sır" budur.

Doğal olarak bir soru doğuyor. Bütün o nüfuz edilmesi imkansız, çetre­
fil hafıza tekniği önerileriyle "Otuz Mühür", "Mühürlerin Mührü"nü
korumak, erginlenmiş olanlar dışındaki kimseleri kitabın nüvesine ulaş­
maktan alıkoymak için inşa edilmiş bir set miydi? Bruno böylesine çet­
refil bir biçimde tarif ettiği bir hafıza sanatına gerçekten inanıyor muy­
du? Yoksa bu bir örtü müydü, anlaşılmaz sözcüklerden bir bulut yaratıp
bunun altına gizlenerek gizemli dinini yaymayı mı amaçlıyordu?
Böyle bir düşünce, Mühürler'e en azından kısmen rasyonel bir açık­
lama getirerek neredeyse içimizi ferahlatır. Bu teoriye göre Mühürler,
erginlenmemiş okur ile "Mühürlerin Mührü" arasına aşılması imkansız
bir gizem perdesi çekmek için batınileştirilen, büyü iması yüklenip
"mühür" olarak adlandırılan her tür hafıza tekniğinin bütünüyle anla­
şılmaz birer sunumu olacaktı. Kitabı en başından başlayarak inceleme­
ye girişen pek çok okur, sonuna ulaşamadan onu bir kenara atacaktı.
Yapmaları istenen şey yoksa tam da bu muydu?
Bruno'nun hafıza üstüne yazdığı kitapların düzeninde gizleme mak­
sadının rol oynamış olabileceği kanısındayım, ancak söz konusu kitap­
ların tek açıklaması elbette bu değildir. Bruno kuşkusuz mümkün oldu­
ğunu düşündüğü bir şeyi yapmak için samimi olarak çaba gösteriyor,
içsel birliği sağlayacak manidar imgeler düzenini bulmaya çalışıyordu.
"Dünyanın ruhuna dahil olmamızı sağlayacak olan" Sanat, onun ortaya
attığı dinin rehberlerinden biridir. Dini altına gizleyebileceği bir örtü
değildir bu ; onun asli bir parçası, başlıca tekniklerinden biridir.
Ü stelik, yukarıda gördüğümüz üzere, Bruno'nun hafıza konusunda
verdiği uğraşlar yalıtılmış birer olgu değildir. Belirli bir geleneğe, hafı­
za sanatının batıni biçimleriyle ilişkili olan Rönesans batıni geleneğine
aittir. Bruno ile birlikte Hermetik hafıza tekniği alıştırmaları, bir dinin
manevi alıştırmalarına dönüşmekteydi. Temelinde dini bir gayreti tem­
sil eden böyle bir çaba ise belli bir ihtişam taşır. Sevgi ve Büyünün dini,
Muhayyilenin Gücüne ve bir İmge Sanatına dayanır. Bu sanat sayesinde
Büyücü, incelikli çağrışım düzenlerini izleyerek biri diğerine dönüşen,
göklerin durmadan değişen devinimini yansıtan, duygulanımlarla yük­
lü, birleştirici, sonsuza dek birleştirmeye çabalayan, büyük dünya mo­
natını onun sureti olan insanın zihninde yansıtmaya çalışan imgeler ara­
cılığıyla, bütün değişken biçimleri içinde evreni kavramaya ve içinde
286 HAFIZA SANATI

muhafaza etmeye çalışır. Bu denli geniş ufuklu bir çabanın kuşkusuz

saygı uyandıran bir tarafı vardır.

Bu olağanüstü yapıt Elizabeth dönemi okuru üstünde nasıl bir izlenim

bırakmış olabilir?
Bu okur hafıza sanatının daha normal biçimlerinden haberdar olma­
lıydı. On altıncı yüzyılın başlarında başka yerlerde olduğu gibi İngilte­
re'de de sıradan insanlar arasında bu sanata yönelik artan bir ilgi görül­
mekteydi. Stephen Hawes'un Pastime ofPleasure (1 509) yapıtında, Ba­
yan Belagat, yerleri ve imgeleri tanımlar; hafıza sanatının İngilizcede
belki de ilk tanıtımıdır bu. Caxton'ın Mirrour of the World (Dünyanın
Aynası) yapıtının 1 527 basımı, Yapay Hafıza hakkında bir tartışma içe­
rir. Hafıza risaleleri kıta Avrupası'ndan İngiltere'ye yayılır; 1 548'de Ra­
vennah Petrus'un Phoenix adlı yapıtının İngilizce tercümesi yayımla­
nır. n Elizabeth döneminin başlarında hafıza hakkında ders kitabı mo­
dasını, Guglielmo Gratarolo'nun bir risalesinin tercümesi olan William
Fulwood 'un The Castel ofMemorie yapıtı temsil eder.73 Yapıtın üçüncü
basımı (1 573), Philip Sidney'nin amcası, Leicester Kontu Robert Dud­
ley'ye ithaf olunmuştur - İtalyan kökenli asilzadenin ilgileri arasında
hafızayı ihmal etmediğinin delilidir bu. Risalede Cicero, Metrodoros
(burç sistemleri) ve Aquinolu Tommaso'ya atıflar vardır.
Gelgelelim 1 5 8 3 yılının Elizabeth hakimiyetindeki dünyasında,
Protestan mezhebine mensup eğitim otoriteleri ve muhtemelen daha ge­
niş bir kamuoyu, hafıza sanatına karşıydı. İngiliz hümanizmi üstünde
Erasmus'un etkisi çok güçlüydü ve Erasmus, gördüğümüz üzere, bu sa­
natı desteklemiyordu. İngiltere'de pek çoklarının hayranlık duyduğu
Protestan eğitimci Melanchthon, bu sanatı belagatin kapsamından çı­
karmıştı. Bu dönemde fazlasıyla nüfuz ve söz sahibi olan Püriten mez­
hebine mensup Ramusçular ise, imgelerden arınmış diyalektik düzeni
yegane hafıza sanatı olarak kabul ediyordu.
Öyleyse hafıza sanatının daha sıradan biçimlerini ortaya atmaya
ilişkin herhangi bir girişim İ ngiltere'nin nüfuz sahibi kesimlerinden

72. Hawes'dan ve Caxton'ın Mirrour yapıtından ve Copland'ın Ravennah Petrus

tercümesinden hafıza sanatı hakkında aktarılan pasajlar Howell'ın Logic and Rhetoric
in England yapıtında verilir (s. 86-90, 95-98).
73. Krş. Howell, s. 1 43 . The Castel of Memorie'nin ilk basımı 1 562 'de yapılmıştı.
Temelde tıbbı konu alan bu risalenin, tıpkı model aldığı metin gibi, en son kısmında
yapay hafıza üstüne bir bölümü vardır.
 GIORDANO BRUNO: MÜHÜRLER İN SIRRI ' 287

güçlü itirazlarla karşılaşmış olmalıydı. O halde Mühürler'de görülen

sanatın aşın hatmi biçimi nasıl bir tepkiyle karşılanmış olabilirdi?
Mühürler'i anlamaya girişen bir Elizabeth dönemi okurunun edin­
diği ilk izlenim, muhtemelen, eski Papalık günlerinden çıkagelmiş biri­
sinin karşısında durduğu olacaktı. Bu acayip İ talyan'ın sözünü ettiği sa­
natların her ikisi de -gerek hafıza sanatı gerekse Llullcu S anat- Orta­
çağ 'dan kalma, özellikle keşişlerle, biri Dominiken diğeriyse Fransis­
ken keşişlerle özdeşleşen eski sanatlardı. Bruno İngiltere'ye geldiği sı­
rada, Londra sokaklarında dolaşarak hafıza sistemi için yerler arayan,
Floransa'daki Keşiş Agostino misali Kara Keşişler' den eser yoktu. Mo­
dem Oxford ve Cambridge'teki doktorlar Llullcu Sanatın çarklarını çe­
virmekle ya da diyagramlarını ezberlemekle meşgul değildi. Keşişler
silinip süpürülmüş, onlara ait büyük manastırlar ise ya istimlak edil­
mişti ya da harap durumdaydı. Mühürler'de Bruno ve Sanatının uyan­
dırdığı Ortaçağ çağrışımını, ertesi yıl yayımlanan İtalyan diyaloglarının
bazı kısımları da tasdik ediyordu; artık haleflerinin küçümsediği bu pa­
sajlarda Bruno, Oxford'un eski keşişlerini savunuyor, Katolik zamanla­
ra ait bina ve tesislerin Protestanlık İngilteresi'nde tahrip edilişine ha­
yıflanıyordu. 74
Ortaçağ 'da geçirdiği dönüşüm sonrasında hafıza sanatı, Avrupa'nın
başka yerlerinde olduğu gibi İngiltere'de de Ortaçağ medeniyetinin ay­
rılmaz bir parçasını oluşturmuştu.75 İngiliz keşişler hafıza "resimleri"
ile bu sanatı kuşkusuz uygulamıştı.76 Gelgelelim Bruno kendisini ve
sanatını Aquinolu Tommaso adıyla ilişkilendirse de, Mühürler sanatın
Ortaçağ'a özgü, skolastik biçimiyle değil, Rönesans'ta aldığı hatmi bi­
çimiyle ilgiliydi. Daha önce gördüğümüz gibi, İ talya'da Rönesans biçi­
mi, Ortaçağ biçiminden türemiştir ve sanatsal olarak Camillo'nun tiyat­
rosunda muhafaza edilir. İngiltere' de ise buna benzer bir gelişim, bildi­
ğim kadarıyla, yaşanmamıştır.
İngiltere'nin içinden geçtiği dini açıdan çalkantılı dönemler nede­
niyle, Rönesans dönemi keşişi gibi bir karakter bu ülkede hiçbir zaman
ortaya çıkmadı. De harmonia mundi (Dünyanın Ahengi) yapıtında Rö-

74. Bkz. G.B. and H.T., s. 210 vd.; ve bkz. daha önce s. 305-6, 34 1 -42.
75. Thomas Bradwardine'in erken dönem hafıza risalesi hakkında (bkz. daha önce
s. 121). Roger Bacon'ın bir Hafıza Sanatı risalesi yazdığına dair bir rivayet vardır, an­
cak şimdiye dek böyle bir metnin izine rastlanmamıştır (bkz. Hajdu, Das Mnemotech­
nische Schrifttum des Mittelalters, Viyana, 1936, s. 69-70.)
76. Bkz. daha önce s. 1 1 1 - 1 4.
288 HAFIZA SANATI

nesans'ın Hermetik ve Kabalacı etkilerini Ortaçağ 'a özgü dünyanın

ahengi geleneğine aşılayan Venedikli Fransisken Francesco Giorgi77 gi­
bi Rönesans keşişlerinin, belki tiyatro karakterleri hariç, İngiltere'de
asla var olmadığını fark ediyoruz.
İngiliz keşişi Gotik geçmişte kalmıştı, o geçmişi gizlice yad edenler
belki onun yasını tutuyordu ya da eski büyülerin yok edilmesinin yol
açabileceği sonuçlardan endişe eden batıl inançlılar ondan ürküyor ola­
bilirdi, ama her halükarda -örneğin Cizvit gibi- çağda� bir karakter de­
ğildi. Ü lkesinden hiç ayrılmamış bir Elizabeth dönemi İngiliz yurttaşı,
hayatında hiç Rönesans keşişine rastlamamış olabilirdi - ta ki yabani
bir eski keşiş olan Giordano Bruno, keşişlerin eski hafıza sanatlarından
türetilmiş Hermetik büyüsel-dini bir teknikle aniden sahnede belirince­
ye dek.
Bruno'nun gelişinin habercisi olduğu düşünülebilecek yegane İngi­
liz, daha doğrusu Galli karakter John Dee idi.78 Dee Rönesans batıni et­
kilerine büsbütün gark olmuştu, üstelik tıpkı Bruno gibi o da Comelius
Agrippa'nın De occulta philosophia 'sındaki büyü tariflerinin hararetli
bir uygulayıcısıydı. Ayrıca Ortaçağ 'a derin bir ilgi duyuyor, Ortaçağ
geçmişine ait küçümsenen elyazmalarının koleksiyonunu yapıyordu.
Dee -tek başına, kimseden yardım almaksızın, Venedik'te boy atan gi­
zemli akademiler benzeri bir kurumun desteği olmadan İtalyan Röne­
sansı içinde gelişen "Yeni Platonculuk"un doğal bir parçası olan, Orta­
çağ geleneklerinin Rönesans dönüşümünü İngiltere'de gerçekleştirmek
için uğraşıyordu. Dee, Llullculuğun Rönesans'ta yeniden canlandırıl­
masının on altıncı yüzyıl İngilteresi'ndeki yegane temsilcisi olabilirdi.
Kütüphanesinde Llullcu elyazmaları, sahte-Llullcu simya yapıtlarıyla
fütursuzca yan yana dizili duruyordu.79 Rönesans döneminin Llull hak­
kındaki varsayımlarını paylaşıyordu anlaşılan. Akraba bir konu olan,
hafıza sanatının Rönesans dönemi dönüşümlerine de ilgi duyması bek­
lenebilecek bir kişiydi Dee.
Dee'nin hiyeroglif monatı (Monas hieroglyphica),BO yedi gezegenin

77. Bkz. G.B. and H.T., s. 1 5 1 . 78. A.g.y., s. 1 48 vd., 1 87 vd., vb.
79. Llull'u � Ars demonstrativa 'sının Dee tarafından yapılan bir çözümlemesi Bod­
leian kütüphanesinde bulunur (Digby MS. 197). Dee'nin kütüphanesinin kataloğunda
Llull'a ait olan ve hatalı olarak ona atfedilen birçok yapıt bulunur. Bkz. J. O. Halliwell,
Private Diary of Dr. John Dee and Catalogue of his Library of Manuscripts, Londra,
Camden Society, 1 842, s. 72 vd.
80. G.B. and H.T. , İllüstr. 15 (a).
 GIORDANO BRUNO: MÜHÜRLER 'İN SIRRI 289

her birine ait karakterlerin bileşiminden türetilmiş bir işarettir. Bu bi­

leşke işareti keşfettiğinde duyduğu heyecan anlaşılır gibi değildir. Mo­
natın onun gözünde önemli işaretleri birleştiren, yıldız gücüyle donan­
mış bir düzenleme olduğu; bu işaretin psişe üstünde birleştirici bir etki­
si olduğuna, psişeyi dünya monatının yansıması olan bir monat ya da
B ir biçiminde düzenleyeceğine inandığı söylenebilir. Dee bu çabasında
her ne kadar hafıza sanatının yer ve imgelerini kullanmasa da, monatın
altında yatan varsayım -daha önce de belirttiğim gibi-8 1 Camillo'yu ti­
yatrosunu gezegen imgeleri ve karakterlerine dayandırmaya sevk eden
varsayımdan yahut Bruno'nun yıldız imgelerinin hafızayı birleştirme
gücüne sahip olduğu varsayımından çok farklı olmayabilir.
Öyleyse John Dee'nin yetiştirdiği öğrencilerin, belki de monatın
Hermetik gizemlerine vakıf kıldığı kişilerin, Bruno'nun hafıza sistem­
leriyle nereye varmaya çalıştığı hakkında biraz fikir sahibi olması muh­
temeldir. Philip Sidney'nin, arkadaşları Fulke Greville ve Edward Dyer
ile birlikte, Dee'yi kendilerine felsefe hocası olarak seçtiklerini biliyo­
ruz. Bruno da S idney'ye sesleniyor, İngiltere'de yayımlanan iki yapıtını
ona ithaf ediyor, Fulke Greville'den ise iki yerde ismen bahsediyordu.
S idney'nin Bruno hakkında ne düşündüğünü bilmiyoruz; S idney cep­
hesinden buna dair hiçbir kanıt bize ulaşmış değildir. Ancak Bruno'nun
kendisi yazdığı ithaflarda Sidney'den tutkulu bir hayranlıkla bahseder;
S idney ve çevresi tarafından anlaşılmayı umduğu da açıktır.
Sidney acaba Mühürler ile cebelleşmiş miydi? İçsel hafıza imgele­
rini resmeden ve Rönesans'ın "şiir resim gibidir" teorisini açıklayan
"Zeuxis"e kadar ilerlemiş miydi? Sidney kendisi de, hayal gücünü Pü­
riten mezhebine karşı savunduğu, Bruno'nun İngiltere'de olduğu dö­
nemde yazılmış olması muhtemel Defense of Poetrie (Şiirin Savunusu)
yapıtında bu teoriyi açıklar.

Gördüğümüz gibi Mühürler, Fransa'da yayımlanan iki yapıt, Gölgeler

ve Kirke ile yakından ilişkilidir. Mühürler'in içinde yer alan Ars remi­
niscendi bölümü, yayıncı John Charlewood tarafından Kirke 'nin bir
nüshasından alınarak çoğaltılmış olabilir; Mühürler'in geri kalan kısmı
ise büyük oranda Bruno'nun Fransa'da yazdığı ve İngiltere'ye gelirken
yanında getirdiği yayımlanmamış elyazmalarından alınmış olabilir.
"Mühürlerin Mührü" bölümünün, Fransa'da yayımlanan kitaplarında

8 1 . Bkz. daha önce s . 1 90, not 25 .

290 HAFIZA SANATI

sıkça bahsettiği Clavis magna yapıtının bir kısmını oluşturduğunu be­

lirtir. 82 Öyleyse Mühürler temelde Giulio Camillo'nun vfuisi olarak Bru­
no'nun, yine bir Fransa Kralı'na getirdiği "sır"nn tekrarı ya da genişle­
tilmiş halidir.
Kitabın Bruno'nun Londra'da evinde kaldığı Fransız büyükelçi Mau­
vissiere'e ithaf edilmesiyle Fransa bağlantısı sürdürülür.83 "Sır"rın bu
kez İngiltere'ye yönelişi ise Oxford Üniversitesi'nin rektör yardımcısı
ve doktorlara yönelik ithaf yazısında yüksek sesle haykırılmaktadır. 84
Zira, Rönesans hatmi hafıza sanatının zirve noktasını oluşturan Mühür­
ler, yazarın kendisini "uykudaki ruhları uyandıran, küstah ve inatçı ce­
haleti ehlileştiren, genel bir hayırseverlik ilan eden kişi" olarak takdim
ettiği bir hitabetle, Elizabeth dönemi Oxfordu'nun önüne atılır. Bruno
sımnı Elizabeth dönemi kamuoyuna usulca, gizli saklı bir biçimde de­
ğil, mümkün olan en kışkırtıcı yoldan sunmuş; kendisinin ne Protestan
ne de Katolik olan, mezheplerin dışında bir konumdan konuşma cesa­
retini ve gücünü kendinde bulan, dünya için yeni bir mesaj getiren biri
olduğunu ilan etmiştir. Mühürler, Bruno'nun İngiltere'deki meslek ya­
şamını kapsayan dramın ilk perdesidir. Bu yapıtın daha sonra yayımla­
yacağı İtayanca diyaloglardan önce incelenmesi gerekir, çünkü o yapıt­
ların müellifi olan Büyücünün zihnini ve hafızasını göz önüne serer.
Oxford'a yapılan ziyaret, Oxford 'daki doktorlarla münakaşa, bu müna­
kaşanın Cena de le ceneri ve De la causa yapıtlarına yansıması, Spac­
cio de la bestia trionfante'de Hermetik bir ahlaki reformun taslağı ve
Hermetik dinin pek yakında geri döneceğinin ilanı, Eroici furori'deki
gizemli esrimeler - bütün bu sonraki gelişmeler Mühürler'de daha o
zamandan ima edilmektedir.
Camillo'nun tiyatrosunun hala hatırlarda olduğu, mistik bir Kral'ın
görünüşte Katolik, soyut bir tür dini harekete önderlik ettiği Paris şehri
Bruno'nun sırrı için ne denli dostane bir atmosfer sunduysa, aynı sır
aniden bir bomba gibi Protestan Oxford 'a fırlatıldığında bir o kadar
hasmane bir tutumla karşılaşacaktır.

82. Op. lat., il (ii), s. 1 60.

83. Bruno'nun Mauvissiere ve 111. Hemi ile bağı ve siyasi-dini misyonu hakkında
bkz. G.B. and H.T., s. 203-4, 228-29, vb.
84. A .g.y. , s. 205-6'da, Mühürler'de yer alan, Oxfordlu akademisyenlere hitaben
yaptığı konuşma aktarılmaktadır.
 XII

Ramusçu ve Brunocu Hafıza Yöntemleri

Arasındaki Çatışma

1
NGİLTERE' DE, 1 5 84 yılında, hafıza sanatıyla ilgili olağanüstü bir
münakaşa patlak verdi. Bruno'nun hararetli bir öğrencisi ile Cam­
bridgeli bir Ramusçuyu karşı karşıya getiren bu münakaşa, Eliza-
beth döneminin belki de en temel tartışmalarından biriydi. Tarafların
paylaşamadığı kozların ne olduğunu, Alexander Dicson'ın ı Brunocu
hafıza sanatının gölgeleri içinden Ramusçuluğa yönelttiği meydan oku­
manın anlamını ve William Perkins'in niçin hiddetle karşılık vererek
Ramusçu yöntemi hafıza sanatının yegane hakiki biçimi olarak savun­
duğunu ancak şimdi, hafıza sanatının tarihinde ulaştığımız bu noktada
anlamaya başlayabiliriz.
Tartışma,2 Bruno'nun Gölgeler (De umbris idearum) yapıtının çok
yakın bir taklidi olan, Dicson'ın De umbra rationis 'i (Aklın Gölgesi) ile
başlar. Kitapçığın -zira kitap olarak adlandırmak güçtür- basım tarihi
kapakta 1 5 83 olarak belirtilmiştir, ancak Leicester Kontu Robert Dud-

1. Dicson'ın adını, modernize etmek yerine, kendisinin yazdığı biçimiyle korumayı

tercih ettim.
2. Tartışmaya dikkat çeken yapıtlar arasında şunlar sayılabilir: J. L. Mclntyre, Gi­
ordanrı Bruno, Londra, 1903, s. 35-36 ve Singer, Bruno: His Life and Thought, New
York, 1950, s. 38-40. Dicson'ın yaşamı hakkında yeni malzemeler ve bu münakaşa
hakkında kayda değer değerlendirmeler için bkz. John Durkan, "Alexander Dickson
and S.T.C. 6823", The Bibliothek, Glasgow University Library, III (1962), s . 1 83-90.
Durkan'ın "G. P." mahlasının William Perkins'e ait olabileceği yönündeki beyanı, bu
bölümde sunulan analizde teyit edilecek.
Alexander Dicson'ın doğum yeri İskoçya'nın Errol şehriydi; Bruno'nun onu "Dic­
sonio Arelio" (Errollu Dicson) olarak adlandırması bu yüzdendir. Durkan'ın resmi ka­
yıtlarda bulduğu izlere bakılırsa, Dicson gizli ajan olarak çalışmıştır. 1 604 civarında
İskoçya'da ölmüştür.
292 HAFIZA SANATI

ley'ye ithafın "Ocak ayının başında" yazıldığı belirtilmektedir. Öyleyse

modem takvime göre kitap, 1 5 84 yılı başında yayımlanmıştır. Aynı yıl,
kendisini G. B. Cantabrigiensis olarak tanıtan bir yazar tarafından Anti­
dicsonus (Dicson'a Karşı) başlığıyla yayımlanan, yanıt niteliğindeki bir
yapıtı tetiklemiştir. Bu "Cambridgeli G. P."nin, tanınmış Püriten rahip
ve Cambridgeli Ramusçu William (Guglielmus) Perkins olduğu, bu bö­
lümün ilerleyen kısımlarında kesinlik kazanacak. Antidicsonus ile iliş­
kili bir başka kısa denemede "Cambridgeli G. P.", "Dicson'ın dine aykı­
rı yapay hafızası"na niçin şiddetle karşı olduğunu daha ayrıntılı olarak
açıklar. Dicson ise "Heius Scepsius" mahlasıyla yazdığı Defenso pro
Alexandro Dicsono (Alexander Dicson'ın Savunusu, 1 5 84) yapıtıyla
kendini savunmaya girişir. "G. P.", yine 1 5 84 'te, Libellus de memoria
(Hafıza Kitapçığı) ile yeni bir saldırıya girişir; bunu aynı kitapçıkta yer
alan Admonitiuncula ad A. Dicsonum de Artificiosae Memoriae, quam
publice profitetur, vanitate (Yapay Hafızanın Beyhudeliği Ü stüne A.
Dicson'a Ö ğütler) izler.3
Münakaşa bütünüyle hafıza konusunun sınırlan içinde cereyan eder.
Dicson, Brunocu bir yapay hafıza ortaya atar, Perkins için ise bu bir kü­
für, kafir bir sanattır; buna karşı, ezberlemenin tek doğru ve ahlaki yolu
olarak Ramusçu diyalektik düzeni savunur. En kadim dostumuz Skep­
sisli Metrodoros, bu Elizabeth dönemi çekişmesinde önemli bir rol oy­
nar, zira Perkins'in Dicson'a yakıştırdığı "Skepsisçi" sıfatını beriki gu­
rurla benimser, savunmasını yazarken Heius Scepsius mahlasını kulla­
nır. Perkins'in lügatinde Skepsisçi sözü, kafir bir yapay hafıza sistemin­
de burçları kullanan kişi anlamına gelir. Brunocu aşırı biçiminde Röne­
sans batıni hafızası, Ramusçu hafıza ile boğaz boğaza gelmiştir; müna­
kaşa birbirine karşıt iki tür hafıza sanatı arasında cereyan ediyormuş gi­
bi görünse de, özünde dini bir ihtilaftır.

3. Münakaşaya konu olan dört yapıtın tam başlıkları şunlardır: Alexander Dicson,
De umbra rationis, Thomas Vautrollier, Londra, 1 583-4; "Heius Scepsius" (namı diğer
A. Dicson), Defensio pro Alexandro Dicsono, Thomas Vautrollier, Londra, 1 5 84; "G.
P. Cantabrigiensis", Antidicsonus ve Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni
artificiosa memoria, Henry Middleton, Londra, 1 5 84; G. P. Cantabrigiensis, Libellus
de memoria verissimaque bene recordandi scientia ve Admonitiuncula ad A. Dicso­
num de Artificiosae Memoriae, quam publice profitetur, vanitate, Robert Waldegrave,
Londra, 1 584.
Dicson'ın Ramusçuluk karşıtı yapıtlarının, İngiltere'deki ilk Ramusçu yapıtları ya­
yımlayan ve bir Huguenot olan Vautrollier tarafından basılmış olması, münakaşanın
tuhaf yanlarından biridir (bkz. Ong, Ramus, s. 301 ).
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 293

De umbra rationis'te Dicson ile ilk karşılaşmamızda onu gölgelerle

sarmalanmış halde buluruz. Bruno'nun gölgeleridir bunlar. Başlangıç
diyaloglarında görülen konuşmacılar Mısır gizemlerinin zifiri karanlık
gecesi içinde hareket eder. Bu diyalogların giriş bölümünü oluşturduğu
Dicson'ın hafıza sanatında yerler "özne", imgeler ise "sıfat" ya da sık­
lıkla "gölge" olarak anılır.4 Bruno'nun terimlerini kullandığı açıktır. Ad
Herennium'un yerler ve imgelere dair kurallarını tekrar eder, ancak Bru­
no'nun üslubunu izleyerek bunları karanlık bir gizemle sarmalar. Gölge
ya da imge, kalıntıları, mühürleri aracılığıyla aradığımız tanrısal zihnin
ışığının bir gölgesidir.s Hafıza, burada tekrar edilen burç işaretlerinin -
ancak felek imgelerinin listesi tekrar edilmez- düzeni üstüne kurula­
caktır.6 Thot'u yazıyı, Nereus'u su falını, Chiron'u tıbbı vb. temsil etmek
üzere kullanma önerisinde -her ne kadar listenin tamamı verilmese de­
Bruno'nun mucitler listesinin izleri sezilebilir.7 Discon'ın hafıza sanatı,
Gölgeler'deki sistemler ve açıklamalardan türediği tereddüt götürmez
olsa da, bu yapıttan edinilen kısmi bir izlenimden ibarettir.
Başlangıç kısmında yer alan ve takdim edilmekte olan Brunocu ha­
fıza sanatına neredeyse eş uzunlukta olan diyaloglar yapıtın en önemli
unsurudur. Dicson'ın Gölgeler'in girişindeki diyaloglardan esinlendiği
aşikardır. Hatırlanacağı gibi, Gölgeler'in giriş bölümünde, içsel yazının
bir türü olan" " İdeaların gölgeleri" hakkında bir kitapla çıkagelen Her­
mes; kitabı Mısır kökenli bir sır olarak memnuniyetle karşılayan Phi­
lotheos; ve kıs kıs gülüşü hayvanların çıkardığı seslere benzetilen, hafı­
za sanatını küçümseyen malumatfuruş Logifer arasında geçen bir ko­
nuşma yer alıyordu.s Dicson bu kadroyu biraz değiştirir. Konuşmacıla­
rından biri aynıdır, Hermes Müselles. Diğerleri, Thamos, Thot ve Sok­
rates'tir.
Dicson Sokrates'in, Mısır Kralı Thamos ile yazma sanatını henüz
keşfetmiş olan bilge Thoth arasında geçen görüşmenin hikayesini an­
lattığı, Platon'un Phaidros yapıtındaki -II. Bölüm'de aktardığım9- pa­
sajı model almaktadır. Thamos yazının icadının hafızayı geliştirmek
şöyle dursun, ortadan kaldıracağını söyler; çünkü Mısırlılar "kendileri­
nin parçası olmayan dışsal karakterler"e bel bağlayacaklar, bu da onları
"kendi içlerindeki hafızayı kullanmak"tan alıkoyacaktır. Dicson bu id-

4. Dicson, De umbra rationis, s. 38 vd.

5. A .g.y., s. 54, 62, vb. 6. A.g.y. , s. 69 vd. 7. A.g.y., s. 6 1 .
8 . Bkz. daha önce s . 224-25 v e G.B. and H.T., s . 192-93.
9. Bkz. daha önce s. 5 1 .
294 HAFIZA SANATI

diayı Thamos ile Thot'un konuşmasında aslına sadık biçimde tekrarlar.

Dicson'ın diyaloğundaki Ü ç Hikmetli Mercurius, onun Thot'undan
farklı bir karakterdir; ilk başta tuhaf görünür bu durum, çünkü Üç Hik­
metli çoğunlukla harflerin mucidi Thoth-Hennes ile özdeş tutulur. Oy­
sa Dicson, Ü ç Hikmetli Mercurius'u harflerin değil, hafıza sanatına öz­
gü "içsel yazı"nın mucidi olarak resmederken Bruno'yu izlemektedir.
Böylece Üç Hikmetli Mercurius, Thamos'un harfleri kullanan dışsal
yazı icat olunduğunda Mısırlıların yitirdiğini iddia ettiği iç bilgeliğin
temsilcisi olarak belirir. Bruno için olduğu gibi Dicson için de Ü ç Hik­
metli Mercurius, Hennetik veya batıni hafızanın hamisidir.
Phaidros'ta harflerin icadı karşısında Thamos'un verdiği tepkinin
öyküsünü anlatan kişi bizzat Sokrates'tir. Oysa Dicson'ın diyaloğunda
Sokrates kıs kıs gülen bir malumatfuruşa, Hennetik hafıza sanatına has
eski Mısır bilgeliğini anlamaktan aciz, yüzeysel bir kişiye dönüşmüş­
tür. Bu yüzeysel ve malumatfuruş Yunanın Ramus'u işaret eden bir hi­
civ olduğu ileri sürülmüştür, ki kesinlikle doğru bir yorum olduğu kanı­
sındayım. 1 0 Ramus'un Prisca theologia (Kadim İlahiyat) yapıtında ken­
disini Sokrates'in hakiki diyalektiğini canlandıran kişi olarak tasvir et­
mesi de bu varsayımı destekler. 1 1 Dicson'ın Sokrates /Ramus'u, yüzey­
sel ve sahte bir diyalektik yönteminin hocasıdır, Üç Hikmetli Mercurius
ise daha kadim ve daha iyi bir bilgeliğin, batıni hafızanın içsel yazımın­
da temsil edilen Mısır bilgeliğinin savunucusudur.
Dört konuşmacının kökenleri ve maksatları kavrandığında, Dicson'
ın onların ağzından söylettiği diyalog -en azından kendine mahsus re­
ferans çerçevesi içinde-anlaşılır hale gelir.
Üç Hikmetli Mercurius karşısında bir sürü hayvan gördüğünü söy­
ler. Thamos ise hayvan değil insan gördüğünü söyler, fakat Ü ç Hikmetli
bunların insan biçimine bürünmüş hayvanlar olduğunda ısrar eder, çün­
kü insanın asıl biçimi zihindir, oysa bu insanlar asıl biçimlerine boşver­
diklerinden alçalarak hayvan biçimini almış ve "maddenin cezalandır­
masına"na (vindices materiae) maruz kalmışlardır. Maddenin cezalan­
dırması ile ne kastediyorsun, diye sorar Thamos. Üç Hikmetli onu şöyle
yanıtlar:

Denarius (on) tarafından kovulan duodenarius'u (on iki). 1 2

1 0. Durkan, s. 1 84, 1 85 . 1 1 . Bkz. daha önce s . 264-65.

12. De umbra rationis, s. 5.
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 295

Corpus Hermeticum'un on üçüncü risalesine bir naziredir bu. Bu risa­

lede ruhun, on iki ceza ya da kötülük olarak tanımlanan maddenin ta­
hakkümünden kaçarak, on kudret ya da fazilet ile donandığı Hermetik
yenilenme deneyimi tarif edilir. 13 Bu deneyim göğün katlarından yukarı
doğru yükselişi içerir; ruh kendisine burçlar kuşağından gelen kötü ve­
ya maddi etkilerden (duodenarius) sıyrılarak, maddi etkilerin kirletme­
sinden azade, saf halinde bulunan yıldızlara yükselir; orada faziletlerin
(denarius) kudretiyle dolarak yenilenmenin şarkısını söyler. Dicson'ın
diyaloğunda Üç Hikmetli Mercurius, maddeye ve hayvani biçimlere gö­
mülmenin duodenarius'u, Hermetik yenilenme deneyiminde ruhun tan­
rısal güçlerle donanmasıyla birlikte denarius tarafından kovulacak der­
ken kastettiği şey işte budur.
Thamos bu kez Thot'u hayvan olarak tarif eder, Thot ise buna şid­
detle karşı çıkar. " İftira ediyorsun, Thamos . . . harfleri, matematiği kul­
lanmak, bunlar hayvanların işi midir?" Bunun üstüne Thamos, Platon'
un hikayesine sadık biçimde, karşılık verir: Thot Mısır'ın Teb şehrinde
yaşadığı sırada insanlar bilgiyi ruhlarına yazıyorlardı, fakat Thot harf­
leri icat ederek onlara hafızalarına zarar verecek bir takviye sattı. Bu
durum yüzeysellik ve münakaşaya yol açtı ve insanları hayvandan ne­
redeyse farksız hale getirdi. 14
Sokrates, Thot'un yardımına yetişir; onun büyük icadı olan yazıyı
över, insanların harfleri öğrenince hafızayı daha az çalıştırdıkları iddia­
sını kanıtlaması için Thamos'a meydan okur. Derken Thamos, Sokra­
tes'e karşı hararetli bir hakarete girişerek, onu sofist ve yalancı ilan eder.
Hakikate dair bütün kıstasları ortadan kaldırarak aklı başında adanılan,
kıyasıya münakaşa eden oğlan çocukları seviyesine indirmiştir. Tanrı
hakkında hiçbir şey bilmeyen, Tanrı'yı evrenin yaratılışındaki izlerinde,
gölgelerinde aramayan, güzel ve iyiye dair hiçbir şeyi göremeyen bir
adamdır; çünkü ruh, bedenin tutkularına hapsolduğunda bu tür şeyleri
algılayamaz. Bu tür tutkuları cesaretlendirmekle Sokrates tamah ve ga­
zap aşılamaktadır; ne kadar bilgiçlik taslasa da, maddiyatın karanlığına
batmıştır:

1 3 . Corpus Hermeticum, haz. Nock-Festigiere, il, s. 200-9; krş. G.B. and H.T. , s.
28-3 1 .
1 4. D e umbra rationis, s . 6-8. Hermetik yenilenme deneyimini yaşamamış, hay­
vandan farksız insan formu üstünde bu kadar durması, Bruno'nun Kirke yapıtındaki,
Kirke'nin büyüsünün insanın hayvansı tarafını ortaya çıkardığı için ahlaki açıdan ya­
rarlı bir büyü olduğu yorumuyla bağlantılı olabilir. (bkz. G.B. and H.T., s. 202).
296 HAFIZA SANATI

Çünkü zihin mevcut olmadığı ve insanlar yenilenmenin çanağına dalma­

dığı sürece, övgülerle parlatılmaları boşunadır. ı s

Burada yine Hermetik yenilenmeye, Corpus Hermeticum 'un "Çanak ya­

hut Monat hakkında Hermes'ten Tat'a Ö ğütler" başlıklı dördüncü risa­
lesinin konusunu oluşturan, yenilenme çanağına dalma bahsine bir na­
zire görülür. 16
Sokrates nefsi müdafaa ve karşı saldırı yönünde bir çabaya girişir,
örneğin Thamos'u hayatında hiçbir şey yazmamış olmakla suçlar. Di­
yaloğun konusu düşünüldüğünde bu cümle bir hatadır. Thamos'un, "Ha­
fıza yerlerine yazdığı"nı söyleyerek cevap vermesi karşısında bozguna
uğrayan Sokrates, 17 kibirli bir Yunan olduğu söylenerek kovulur.
Yunanların yüzeysel, münakaşacı ve derin bilgelikten yoksun bir
karakterde temsil edilmesinin gerisinde uzun bir tarih vardır; ancak bu
temsil daha çok, Truvalıların daha bilge ve derinlikli bir halk olarak su­
nulduğu bir Truva-Yunan karşıtlığı biçiminde görülür. ıs Dicson'ın Yu­
nan karşıtı diyalogları bu geleneği hatırlatmakla birlikte, üstün bilgelik
ve erdemin temsilcisi olarak Mısırlıları işaret eder. Yunan-Mısır karşıt­
lığını ortaya atarken Dicson, Corpus Hermeticum'un on altıncı risale­
sinden etkilenmiş olabilir; burada Kral Ammon, risalenin Mısır dilin­
den, kibirli ve boş bir dil olan Yunancaya çevrilmemesi gerektiğini,
çevrildiği takdirde Mısır dilinin "etkin erdemi"nin kaybolacağını söy­
ler. 19 Dicson örnek aldığı Platonik pasajdan, Ammon'un Thamos ile ay­
nı tanrı olduğunu öğrenmiş olmalıdır. Platonik hikayenin Thamos'unu,
Sokrates'te timsalini bulan Yunan beyhudeliğinin karşıtı olarak temsil
etme fikrini bu pasajdan almış olabilir. Dicson eğer Corpus Hermeti­
cum 'un on altıncı risalesinin Ludovico Lazzarelli tarafından yapılan La­
tince tercümesini görmüş idiyse,20 Lazzarelli'nin Hermetik yenilenme
deneyiminin üstattan müride aktarımını anlatan Crater Hermetis (Her­
metik Çanak) yapıtını da görmüş olması muhtemeldir.21

1 5 . De umbra rationis, s. 21.

16. Corpus Hermeticum, 1 , s. 49-53.
1 7. De umbra rationis, s. 28.
18. Truva-Yunan karşıtlığının kökeni elbette Vergilius'a dayanır.
19. Corpus Hermeticum, il, s. 232.
20. Corpus Hermeticum'un on altıncı risalesi Ficino'nun yaptığı Latince tercüme­
ye dahil değildi (bu tercüme ilk on dört risaleden oluşuyordu). Dicson'ın kullandığı
metin herhalde buydu. On altıncı risale ilk kez 1 507'de Lazzarelli'nin Latince tercü­
mesinde yayımlanmıştır. Bruno'nun bu risaleden haberdar olduğunu daha önce ortaya
koymuştum (G.B. and H.T. , s. 263-64).
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 297

Ü ç Hikmetli Mercurius karakteri Hermetik külliyattan pasajlar ak­

tarırken, ona ait olduğu söylenen yapıtlardan alıntı yapmaktadır. Eski
Mısır bilgeliğinin hocası Ü ç Hikmetli olarak konuşmaktadır. Bu Mer­
kür aynı zamanda batıni hafızanın içsel yazımını da öğreten kişidir.
Bruno'nun öğrencisi, Bruno'nun hafıza hakkındaki kendi yapıtlarından
zaten farkına vardığımız bir şeyi daha büyük bir açıklıkla ortaya koyar:
Onun yaydığı biçimiyle hafıza sanatı Hermetik bir dinsel inanışla çok
yakından ilişkilidir. Dicson'ın en çok merak uyandıran diyaloglarının
konusu, hafıza sanatının içsel yazımının, Mısır'a özgü derinliği ve ma­
nevi kavrayışı temsil etmesi, Ü ç Hikmetli'nin tarif ettiği biçimiyle Mı­
sır'ın yenilenme deneyimlerini içinde barındırması; Hermetik deneyimi
yaşamamış, aydınlanmaya (gnosis) ermemiş, evrenin yaratılışında tan­
rısal olanın izlerini görememiş, içinde yansıtarak onunla bir olamamış
kişilerin hayvanvari tavırlarının, Yunan boş kafalılığı ve yüzeyselliği­
nin karşıtı oluşudur.
Dicson Yunanlara atfedilen özelliklere karşı öylesine güçlü bir tik­
sinti duyar ki hafıza sanatını Yunan Simonides'in icat ettiğini bile inkar
eder. Onu icat eden Mısırlılardır. 22
Bu yapıt, boyutuyla tamamen ters orantılı bir öneme sahip olabilir.
Çünkü Dicson, Bruno'nun hafıza sanatının Hermetik bir inanışı içinde
barındırdığını Bruno'nun kendisinden bile daha açık bir şekilde ortaya
koyar. Dicson'ın hafıza sanatı Gölgeler'in izlenimlere dayalı bir yansı­
masından ibarettir. Bu küçük yapıtta önemli olan şey, Gölgeler'deki di­
yalogların genişletilmiş biçimi olan ve Hermetik yenilenme risalelerin­
den harfi harfine alıntılar içeren diyaloglardır. Burada, dini bir nitelik
taşıyan Hermetik etkilerin hiç tereddütsüz ve güçlü bir biçimde, Her­
metik bir hafıza sanatıyla iç içe geçtiği görülür.

Dicson'ın Sokrates karakterinin, Ramus'u hicveden bir portre olma ih­

timalini artıran bir başka nokta da, yarası olan gocunur misali, "Cam­
bridgeli G. P."nin Ramus'u savunmaya ve Dicson'ın kafir yapay hafıza-

2 1 . Lazzarelli'nin olağanüstü Crater Hermetis ' i için bkz. Walker, Spiritual and
Demonic Magic, s. 64-72; G.B. and H.T., s. 1 7 1 -72, vb.
22. Diyalogları izleyen hafıza sanatı hakkındaki bölümde Dicson "chiuslunun",
yani Keoslu Simonides'in bu sanatın mucidi zannedildiğini, ama sanatın kökeninin as­
lında Mısır'a dayandığını ifade eder. "Mısır'dan ayrıldığı takdirde bütün gücünü yiti­
rir." Ayrıca Druidlerin de bu sanattan haberdar olmuş olabileceğini ekler (De umbra
rationis, s. 37).
298 HAFIZA SANATI

sına saldırmaya girişmiş olmasıdır. Antidicsonus 'u Thomas Moufet'a

ithaf eden paragrafta Perkins iki tür hafıza sanatı olduğunu ifade eder:
Bunlardan biri yerleri ve gölgeleri kullanır, diğeriyse -Ramus'un öğret­
tiği gibi- mantıksal eğilimi. İlki bütünüyle beyhudedir, diğeriyse tek
doğru yöntemdir. Metrodoros, Rossellius, Nolanus ve Disconus gibi söz­
de hafıza erbabı reddedilmeli; kişi dört elle Ramusçuların inancına sa­
rılmalıdır.23
Nolanus - işte asıl önemli olan isim budur. Bir önceki yıl Mühür­
ler'i Oxford 'a fırlatmış olan Nolalı Giordano Bruno, bu tartışmayı asıl
başlatan kişidir. Perkins onu Skepsisli Metrodoros ve hafıza risalesi ya­
zarı Dominiken rahibi Rossellius ile ittifak halinde görmektedir. Ayrıca
her ne kadar Antidicsonus 'ta Bruno'nun hafıza hakkındaki yapıtların­
dan hiçbir şekilde bahsetmeyip, yalnızca müridi Alexander Dicson'ın
De umbra rationis' ini hedef alsa da, Dicson'ın Bruno'yla bağlantısın­
dan haberdar olduğu aşikardır.
Dicson'ın Latince üslubunun muğlak olduğunu, "Roma'ya has o saf­
lığın" kokusunu taşımadığını söyler.24 Hafızada göksel işaretleri kul­
lanması abestir.25 Bütün bu saçmalıkların çöpe atılması gerekir, çünkü
Ramus'un öğrettiği mantıksal yönelim hafızayı geliştirmeye hizmet
eden yegane disiplindir.26 Dicson'ın ruhu kör ve gafildir, doğru ve iyi­
den bihaberdir.27 Onun bütün imge ve gölgeleri boşunadır çünkü man­
tıksal yönelimde insan, hatırlamaya yönelik doğal bir güce sahiptir.
Perkins'in iddiaları baştan sona Ramus'un izleriyle doludur; pek çok
kez de üstadından, kaynak zikrederek, harfi harfine alıntılar verir. "Ku­
laklarını aç da" diye haykırır Dicson'a, "işit Ramus'un senin aleyhinde
söylediği sözleri ve dehasının gürül gürül akan nehrini gör".28 Ardın­
dan, yerler ve imgeleri kullanan hafıza sanatına kıyasla, mantıksal yö­
nelimin hafıza açısından çok daha üstün bir değer taşıdığını savunan
Scholae dialecticae'den (Diyalektik Okulları) alıntılar verir,29 Scholae
rhetoricae 'den de (Belagat Okulları) iki pasaj aktarır. Bunların ilki
mantıksal düzenin hafızaya temel oluşturması üstüne Ramus'un alışıla­
geldik bir söylevidir;3ü ikincisi ise Ramusçu hafızayı klasik hafızayla
kıyaslayarak ikincisinin zaaflarını gösteren bir pasajdır:

23. Antidicsonus, Thomas Moufet'a ithaf. 24. A.g.y., s. 1 7. 25 . A.g.y. , s. 19.

26. A.g.y., s. 20. 27. A .g.y., s. 21. 28. A.g.y., s. 29.
29. A .g.y. , s. 29-30. Krş. Scholae in liberales artes, Basel, 1 578 col. 773 (Scholae
dialecticae, lib. XX).
30. Antidicsonus, s. 30. Krş. Ramus, Scholae, col. 191 (Scholae rhetoricae, lib. 1 ) .
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 299

Hafızaya yardımcı olacak bir sanat varsa, bu ancak şeylerin düzeni ve

dağılımıdır; neyin ilk sırada, neyin ikinci ve üçüncü sırada geldiğini ruhta
sabitlemektir. Bilir bilmez kimselerin bahsettikleri yerler ve imgeler mesele­
sine gelince, bunlar sanatın üstadı olan herkesin alaya aldığı zırvalıklardır.
Demosthenes'in Philippics 'ini (Makedon Kralı il. Philip Hakkında) hatırla­
mak için acaba kaç imge gerekir? Düzenin öğretisi yalnızca diyalektik dağı­
lımdır, hafıza yalnızca ondan yardım ve medet umabilir.3 1

Antidicsonus'un ardından Libellus i n quo dilucide explicatur impia

Dicsoni artificiosa memoria (Dicson'ın Kafir Yapay Hafızasının Açıkça
İzah Edildiği Kitapçık) gelir; Perkins bu yapıtta Dicson'ın alıntılar ver­
diği Ad Herennium kurallarını ele alır, bunlarla Ram usçu mantıksal yö­
nelim arasındaki karşıtlığı en ince ayrıntısıyla gösterir. Bu bıkkınlık ve­
rici işlemin bir noktasında Perkins çok ilgi çekici, hatta istemeden gü­
lünç bir hale bürünür. Dicson'ın hafıza imgelerini "canlandırması"n­
dan söz ettiği yerdir bu. Dicson, Brunovari muğlak üslubuyla, imgelerin
çarpıcı, etkin, sıradışı ve hafızayı duygusal olarak harekete geçirme gü­
cüne sahip olmasını salık veren klasik kuraldan elbette bahsetmiştir.
Perkins bu tür imgelerin kullanılmasının düşünsel bakımdan mantıksal
yönelim yönteminden katbekat yetersiz, dahası ahlaki açıdan utanç ve­
rici olduğu düşüncesindedir, çünkü bu tür imgeler tutkuları uyandırır.
Tam bu noktada, Ravennalı Petrus'un yapay hafıza hakkındaki kitabın­
da gençlere libidinal imgeler kullanmalarını salık verdiğinden bahse­
der.32 Burada kastedilen herhalde Petrus'un, kız arkadaşı Pistoialı Juni­
per'i -ona gençliğinde çok değer verdiği için- kesinlikle hafızasını ha­
rekete geçiren bir imge olarak kullanması hakkındaki sözleridir.33 Per­
kins hafızayı harekete geçireceğim diye aslında kötü duygulan kamçı­
layan böyle bir tavsiye karşısında korku dolu Püriten ellerini havaya kal­
dırır. Böyle bir sanatın dindar insanlara uygun olmadığı, bütün ilahi ka­
nunları hiçe sayan kafir ve kafası karışık kişilerce uydurulduğu açıktır.
Burada Ramusçuluğun Püritenler arasında neden o denli revaçta ol­
duğuna dair bir ipucu yakalar gibi oluruz. Diyalektik yöntem duygusal
açıdan sterildi . Ovidius'un dizelerini mantıksal dağılım aracılığıyla ez­
berlemek, Ovidius'un imgelerinin uyandırdığı rahatsız edici duygula­
nımları arındırmaya hizmet edecekti.
Perkins'in yine 1 584 yılında yayımlanan Dicson aleyhindeki diğer

3 1 . Antidicsonus, s. 30. Krş. Ramus, Scholae, col. 2 1 4 (Scholae rhetoricae, lib. 3).
32. Antidicsonus, s. 45 . 33. Bkz. daha önce s. 1 29.
300 HAFIZA SANATI

yapıtı, Libellus de memoria verissimaque bene recordandi scientia, Ra­

musçu hafıza sanatının, şiir ve düzyazılardan pasajların ezberlenmesine
aracı olan mantıksal analizlerinin örneklerle açıklanmasından oluşur.
Metnin girizgahında Perkins, Simonides tarafından icat edilen, Metro­
doros tarafından geliştirilen, Tullius ve Quintilian ve daha yakın dö­
nemde Petrarca, Ravennalı Petrus, Buschius34 ve Rossellius tarafından
izah edilen klasik hafıza sanatının bir tarihçesini verir. Ardından "bütün
bunların özü nedir?" diye sorar. Bunların sağlıklı veya münevver bir ta­
rafı yoktur, aksine bir tür "barbarlık ve Dunsluk" kokarlar.35 Burada
Dunsluk* sözcüğünün kullanılması ilginçtir, aşın Protestanların eski
Katolik mezhebi mensuplarına karşı "Dunslar" diye haykırışını hatırla­
tır. Reform taraftarları manastır kütüphanelerini yağmaladıkları sırada
Dunslara ait elyazmalarının ateşe atılmasını başlatan bir sözcüktür bu.
Perkins hafıza sanatından Ortaçağ kokusu almaktadır; bu sanatın taraf­
tarlarının konuştukları dil "Roma'ya has o saflık"tan yoksundur, bar­
barlığın ve Dunsluğun hakim olduğu eski devirlere aittir.
Ardından gelen Admonitiuncula ad A. Dicsonum da, Antidicsonus
ile aynı çizgiyi izlemekle birlikte daha ayrıntılı olarak Dicson'ın hafıza­
sına temel oluşturan, Perkins'in ise yanlış olduğunu göstereceği, "astro­
nomi"ye odaklanır. Burada astroloji karşısında verilen tepki dikkatle
incelenmeyi hak ediyor. Perkins Skepsisçi yapay hafızayı çökertmek
için rasyonel bir girişimde bulunarak, onun temelini oluşturan astrolo­
jik varsayımları hedef alır. Gelgelelim "astronomi"yi kullanmanın niçin
yanlış olduğuna dair temel gerekçeyi işittiğimizde, Perkins'in buraya
kadar uyandırdığı rasyonellik izlenimine gölge düşer; zira mesele as­
trolojinin "özel" bir sanat olmasından, diyalektik-belagatin parçası olan
hafızanın ise "genel" bir sanat olmasından ibarettir.36 Perkins burada
Ramusçuluğun sanatlara getirdiği yeni sınıflandırmayı körü körüne ta­
kip etmektedir.
Admonitiuncula 'nın sonuna doğru mesele, Dicson'ı kendi yapay ha­
fızasını Ramusçu yöntemle karşılaştırmaya çağıran bir pasajla özetle­
nir. Yöntem, şeyleri hafızada doğal bir düzene dayanarak kaydeder; oy­
sa Dicson'ın yapay hafızası, yeniyetme Yunanlar tarafından yapay bir

* Filozof ve teolog John Duns Scotus'u (1266- 1 308) takipçileri. ed.n.

-

34. H. Buschius, Aureum reminiscendi . . . opusculum, Köln, 1 50 1 .

3 5 . Libellus de memoria, s. 3-4 (John Vemer'a ithaf).
36. Libellus' u izleyen Admonitiuncula'ya sayfa numarası verilmemiştir. Bu pasaj
Admonitiuncula'da Sig. C 8 arka yüzde yer alır.
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 301

şekilde uydurulmuştur. Yöntem gerçek yerleri kullanır; genel şeyleri en

yükseğe, astları orta seviyeye, özel olanları ise en alta yerleştirir. Peki
senin sanatında yerler sahi mi yoksa hayali midir? Eğer sahi olduklarını
söylersen yalan söylemiş olursun; hayali olduklarını söylersen sana kar­
şı çıkmam, çünkü böylece sanatının üstünü utançla örtmüş olursun.
Yöntemde imgeler açık seçiktir ve anlaşılır bölümlere ayrılmıştır, senin
sanatında olduğu gibi kaçamak birer gölge değildir. "Böylece altın pal­
miye, o tutarsız, zayıf hafıza disiplinine değil yönteme verilir."37 Yön­
temin, klasik hafıza sanatı içinden geliştirildiği halde, imgeler gibi te­
mel bir noktada ona nasıl karşı olduğunu gösteren ilginç bir kanıttır bu
pasaj . Perkins bir yandan klasik sanatın terimlerini kullanırken, bir yan­
dan da bunları klasik sanatın aleyhine çevirerek yönteme uyarlar.
Dicson'ın Defensio pro Alexandro Dicsono 'su ise özellikle "Heius
Scepsus" mahlasıyla yayımlanması açısından dikkat çekicidir. Heius
adı, annesinin kızlık soyadı, Hay'e gönderme olabilir.38 "Scepsus" ise
kuşkusuz, hafıza yönteminde burçları kullanan Skepsisli Metrodoros'un
-ve Giordano Bruno'nun- bayrağı altına dahil olmak anlamı taşır.
Bu münakaşa, Ramusçu hafızanın her şeyden önce bir ezberleme
yöntemi olduğuna dair Ong'un görüşünü fazlasıyla teyit eder. Perkins
tavrını en baştan itibaren Ramusçu yöntemin hafıza sanatının bir türü
olduğu varsayımı üstüne kurar ve bu yöntemi -tıpkı Ramus'un yaptığı
gibi- artık bir yana bırakılması ve aşılması gereken klasik hafıza sana­
tıyla karşılaştırır. Perkins aynca önceki bölümde ortaya attığımız, Bru­
no türü yapay hafızanın Elizabeth dönemi İngilteresi'nde Ortaçağ 'ın ye­
niden dirilişi gibi görüneceği savını da teyit eder. Dicson'ın sanatı Per­
kins'e geçmişi, cehalet ve Dunsluğun hakim olduğu eskinin kötü za­
manlarını hatırlatır.
Her iki taraf da kendi yönteminin bir hafıza sanatı olduğunu düşün­
düğü için, savaş bütünüyle hafızanın terimleri üstünden gelişir. Ancak
hafıza etrafında dönen bu savaşın ima ettiği başka şeyler olduğu açıktır.
Her iki taraf da kendi hafıza sanatının ahlaklı, erdemli ve sahiden dini
olduğu; karşıtınınkinin ise ahlaksız, dine aykırı ve beyhude olduğu ka­
naatindedir. Derin Mısır ve yüzeysel Yunan ya da, öbür yandan bakar­
sak, batıl ve cahil Mısır ile Reform sonrası Püriten Yunan, farklı birer
hafıza sanatına sahiptir. Biri Skepsisçi bir Sanattır, ötekiyse Ramusçu
Yöntem.

37. Libellus: Admonitiuncula Sig. E i. 38. Krş. Durkan, s. 1 83.

302 HAFIZA SANATI

G. P.'nin kimliğine dair kanıtı, kendi adıyla yayımladığı Prophetica (Ke­

hanet Kabilinden) adlı yapıtta William Perkins'in, "G. P."ninkine benzer
bir çizgide klasik hafıza sanatına saldırmasında buluyoruz. Howell bu
yapıtı, Ramusçu yöntemi vaizliğe uygulayan bir İngiliz tarafından ya­
zılmış ilk yapıt olarak tanımlıyordu. Howell ayrıca Perkins'in burada
vaazların ezberlenmesi için yapay hafızanın yer ve imgelerinin değil
Ramusçu yöntemin kullanılmasını buyurduğunu belirtir.39 Yapay hafı­
zayı eleştiren pasajda şöyle denir:

Yerler ve imgelerden oluşan yapay hafıza, fikirlerin kolayca, zahmetsiz­

ce nasıl akılda tutulacağını öğretir. Fakat (aşağıdaki sebeplerden dolayı) tas­
vip edilmesi olanaksızdır: 1. Hafızanın anahtarını oluşturan imgelerin hare­
ketlendirilmesi dine aykırıdır: Çünkü sefil şehevi duyguları harekete geçiren
ve tutuşturan, saçma düşünceleri, küstahlıkları, aşırılıkları vb. harekete geçi­
rir. 2. Zihne ve hafızaya yük yükler, çünkü hafızaya bir yerine üç görev yük­
ler; ilk olarak yerler, ardından imgeler, sonra da üstünde konuşulacak olan
şey(in hatırlanması).40

Perkins'in bu sözlerinde, Dicson'ın kafir yapay hafızası aleyhinde ya­

zan ve Ravennalı Petrus'un tavsiye ettiği libidinal imgelere esef eden
Püriten papazı G. P.'yi tanıyabiliriz. Gün gelip devran dönünce, bilge
kişiyi Cehennem'den alıkoyup Cennet'e yöneltmek için erdem ve kötü­
lüklerin akılda kalıcı imgelerini oluşturmak adına öylesine çaba göste­
ren Ortaçağ 'ın Tullius'u, cismani teşbihleriyle bedensel tutkuları kasten
uyandıran hafifmeşrep, ahlaksız bir kişiye dönüşmüştür.
Perkins'in diğer dini yapıtları arasında bulunan A Warning Against
the ldolatrie of the Last Times (Son Zamanların Putperestliğine Karşı
Bir Uyarı) samimi bir ısrarla sunulur, çünkü "papalığın kalıntıları hala
pek çoklarının zihnine yapışmış" durumdadır.41 İnsanlar evlerinde "put­
ları, yani putperestliğe alet edilmiş imgeleri gizliden gizliye bulundur­
maktadır";42 bu putlardan vazgeçilmesini ve putperestliğin bütün kalın­
tılarının, hala kaldığı yerler varsa, yok edilmesini sağlamak en büyük
ihtiyaçtır. Putkıncılığa etkin biçimde çağrı yapmanın yanı sıra, Perkins
aynı zamanda dinsel imgelerin altında yatan teoriye karşı uyarır. "Ka-

39. W S. Howell, Logic and Rhetoric in England, s. 206-7.

40. W Perkins, Prophetica sive de sacra et unica ratione concionandi tractatus,
Cambridge, 1 592, Sig. F viii ön yüz.
4 1 . W Perkins, Works, Cambridge, 1 603, s. 8 1 1 .
42. A.g.y., s. 830.
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 303

firler (Gentiles) tasvirlerin Tann'yı tanımayı sağlayan birer unsur veya

harf olduğunu söylemişlerdi.* Papa yanlıları da, Tasvirler sıradan in­
sanların kitaplarıdır, diyorlar. Kafirlerin içinde en bilge olanları, tasvir­
leri ve diğer birtakım törenleri, melekleri ve göksel güçleri çağırmakta
kullanmışlar, onlar aracılığıyla Tanrı'nın bilgisini edinmeye çalışmış­
lardı. Papa taraftarları da Melek ve Azizlerin tasvirlerini aynı amaç için
kullanıyorlar."43 Fakat bu yasaktır, çünkü hiçbir nesneyi Tanrı'nın mev­
cudiyeti, ruhunun işleyişi, bizi işitmesi için koşul olarak öne süremeyiz,
Tanrı'nın kendisi böyle bir söz vermediği sürece . . . Nitekim Tanrı tas­
virlerde hazır bulunacağına dair hiçbir söz vermemiştir."44
Ü stelik imgelere getirilen yasak dışarıda olduğu gibi içeride de ge­
çerlidir. "Zihin kendine Tann'ya dair herhangi bir şekil çizer çizmez
(Papa taraftarlarınca, elinde asasıyla gökyüzündeki tahtında oturan yaş­
lı bir adam olarak tahayyül edildiğinde olduğu gibi) zihinde bir put ya­
ratılmış olur . . . "45 Bu yasak, hayal gücünün her tür kullanımına karşı
geçerlidir. "Hayal gücü tarafından zihinde tasarlanan herhangi bir şey
bir puttur."46
Perkins ve Dicson arasındaki münakaşa bağlamında, harabeye dön­
müş binaları, parçalanıp tanınmayacak hale gelmiş tasvirleri zihnimiz­
de canlandırmalıyız - Elizabeth dönemi İngilteresi'nde nereye baksanız
karşınıza bu manzara çıkıyordu. Eski zihinsel alışkanlıkları, ezelden
beri eski binaların ve eski imgelerin zihninde yansıtılması yoluyla uy­
gulanan hafıza sanatını hatırlamalıyız. "Ramusçu insan" ise hem içeri­
deki hem de dışarıdaki imgeleri parçalamalı; eski putperest sanatın ye­
rine, soyut diyalektik bir düzen aracılığıyla hatırlamayı sağlayan tasvir­
den arınmış yeni yöntemi koymalıdır.
Peki Ortaçağ 'dan kalma eski hafıza yöntemi yanlış idiyse, Rönesans
batıni hafızası için ne söylenebilirdi? Batıni hafıza, Ramusçu hafızaya
taban tabana zıt bir doğrultuda ilerler; berikinin yasakladığı hayal gü­
cünün kullanımını fütursuzca vurgular, büyüsel bir güç haline getirir.
Her iki taraf da kendi yönteminin doğru ve dini açıdan caiz olduğu, kar­
şıtının savunduğu yöntemin ise budalaca ve şer olduğu kanaatindedir.

* İng. Gentiles. Aslında Yahudilerin Hıristiyanlar ve diğer gayri-Yahudiler için

kullandığı bu terim, Reform hareketinden sonra Protestanlık tarafından benimsenmiş
ve yukarıdaki cümlede olduğu gibi, Protestan mezhebinden olmayanları nitelemek için
kullanılmaya başlamıştır. -ç.n.
43. A.g.y., s. 833. 44. A .g.y. , s. 7 16.
45. A .g.y., s. 830. 46. A .g.y. , s. 84 1 .
304 HAFIZA SANATI

Aklıbaşında adanılan çocuk seviyesine indiren, gökyüzünün hallerini

incelemeyen, Tanrı'yı izleri ve gölgelerinde aramayan münakaşacı Sok­
rates'e karşı, Dicson'ın Thamos'u gittikçe kabaran dini bir tutkuyla ver­
yansın eder. Bruno'nun İngiltere'de rastladığı karşıt dini tavrı özetler­
ken dediği gibi:

Ebedi yaşama ulaştıran ışığı kendilerine bahşettiği için Tann'ya şükre­

derken sergiledikleri şevk ve inanç, kalplerimiz onlarınki gibi kör ve karanlık
olmadığı için şükran duyan bizlerin hissettiğinden daha az değildir.47

Böylece İngiltere' de hafıza alanında savaşa tutuşuldu. Psişede savaş

vardı, ihtilaf konuları ise çok genişti. Mesele eski ile yeninin karşıtlığı
kadar basit değildi. İki taraf da moderndi. Ramusçuluk moderndi. Bru­
no ve Dicson'ın hafızası ise Rönesans Hermetik etkileriyle harmanlan­
mıştı . Onların sanatı imgelerin kullanımı nedeniyle, Ramusçu yönteme
kıyasla, geçmişle daha fazla bağa sahipti. Yine de Ortaçağ hafıza sanatı
değil, o sanatın Rönesans'ta dönüşüm geçirmiş biçimiydi.

Bu muazzam meselelerin ortaya konmasında gizli saklı bir yan yoktu.

Aksine, olup bitenler fazlasıyla duyuruluyordu. Dicson ve Perkins ara­
sındaki sansasyonel münakaşa, Bruno'nun daha da sansasyonel Mühür­
ler vakası ve Oxford münakaşasıyla bağlantılıydı. Bruno ve Dicson bu
iki üniversiteyi aralarında paylaşmışlardı. Dicson'ın Cambridgeli bir
Ramusçu ile tartışmasına paralel olarak Bruno da Oxford 'u ziyareti sı­
rasında oradaki Aristotelesçiler ile tartışmış; tartışmanın sonuçlarını
yansıtan Cena de le ceneri, Dicson-Perkins münakaşasının yaşandığı
1 584 yılında yayımlanmıştı. Oxford'da birkaç Ramusçu bulunmakla
birikte, Cambridge gibi Ramusçuluğun kalesi değildi. Bruno'nun Co­
pernicusçu güneşmerkezcilik bağlamında sunduğu Ficinocu büyüye iti­
raz eden Oxfordlu doktorlar Ramusçu değildi, zira bu kişileri hicveden
Cena'da onlardan Aristotelesçi malumatfuruşlar olarak bahsedildiğini
görüyoruz . Ramusçular ise elbette Aristoteles'e karşıydı. Bruno'nun
Oxford ile çatışmasının hikayesini ve bunun Cena 'daki yansımasını da­
ha önce başka bir yapıtımda aktarmıştım.48 Buradaki amacım yalnızca
Bruno'nun Oxford ile olan münakaşası ve öğrencisinin aynı dönemde
Cambridge ile çekişmesi arasındaki çakışmaya dikkat çekmek.

47. Dialoghi italiani, s. 47. Bruno bunu 1 5 84'te yayımlanan Cena de le ceneri'de
söyler.
48. G.B. and H.T., s. 205-1 1, s. 235 vd. , vb.
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 305

Yine bu heyecan dolu 1 584 yılında yayımlanan De la causa, princi­

pio e uno yapıtını Fransız büyükelçiye ithaf ederken Bruno, etrafında
büyük kargaşaların sürmekte olduğundan bahseder. Cahillerin kıskanç­
lığından, sofistlerin küstahlığından, art niyetlilerin saptırmalarından, bu­
dalaların kuşkularından, riyakarların dalkavukluğundan, barbarların
nefretinden, kalabalığın öfkesinden -saydığı muhalif gruplardan yal­
nızca birkaçıdır bunlar- yoğun bir saldın seline maruz kaldığını söyler.
Bütün bunlar olurken büyükelçi okyanusun içinden dimdik yükselen,
öfkeli dalgaların yerinden kıpırdatamadığı bir kaya gibi ona siper ol­
muştur. Büyükelçi sayesinde bu büyük kasırganın tehlikesini atlatan
yazar şükran borcunu ödemek için yeni yapıtını ona ithaf eder.49
De la causa 'nın ilk diyaloğu Nolalı'nın yeni felsefesine özgü güneş
fikriyle başlamakla birlikte kargaşa haberleriyle doludur. Eliotropio
(Heliotrope, yani "günebakan"ı çağrıştırır) ve Armesso (muhtemelen
Hermes'in farklı bir yazılışıdır),50 filozof Filoteo'ya (Bruno'nun kendi­
si) Cena de le ceneri yapıtının çok fazla aleyhte yorum aldığını söyler­
ler. Armesso yeni yapıtın, "kısa bir süre önce ortaya çıkan ve sizi ev
hapsine mahkum eden komedya, tragedya, ağıt, diyalog vb. şeylere ko­
nu olmamasını" temenni eder.5 1 Kendi vatanı olmayan bir ülkede fazla
cüretkar davrandığı söylenmektedir. Buna karşılık filozof da, yabancı
bir doktoru, sırf yöre halkının bilmediği tedavileri deniyor diye öldür­
menin hata olduğunu söyler.52 Kendine nasıl bu denli güvendiği sorul­
duğunda, içinde ilahi bir ilham hissettiği yanıtını verir. "Çok az insan,"
der Armesso, "sizin dikkat kesildiğiniz şeyleri anlar."53 Cena diyalog­
larında bir ülkenin tamamına hakaret ettiği söylenmektedir. Armesso
onun eleştirilerinin çoğunda haklı olduğu kanaatindedir, ancak Ox­
ford 'a saldırmasından esef duymuştur. Bunun üstüne Nolalı, Oxford
doktorlarına yaptığı eleştiriden geri adım atarak, şimdiki neslin küçüm­
sediği Ortaçağ Oxfordu'nun keşişlerini över.54 Sonuç olarak, diyaloğun
bolca kışkırtıcı malzeme içermesi durumu yatıştırmaya pek de yardımcı
olmayacaktır.
Armesso yeni diyaloglarda görülen konuşmacıların, Cena de le ce­
neri dekiler kadar büyük bir kargaşaya neden olmayacağını ummakta­
'

dır. Filoteo ona konuşmacılardan birinin "Nolalı'nın yürekten sevdiği o

49. Dialoghi italiani, s. 1 76-77.

50. Bkz. D. Singer'in öne sürdüğü gibi. Bruno, s. 39n.
5 1 . Dialoghi italiani, s. 1 94. 52. A.g.y., s. 20 1. 53. A.g.y.
54. A.g.y. , s. 209- 1 0; krş. G.B. and H . T , s 21 0.
306 HAFIZA SANATI

zeki, dürüst, nazik, soylu ve sadık dost, Alexander Dicson" olacağını

söyler.55 Nitekim Dicsono De la causa'daki başlıca konuşmacılar ara­
sındadır. Kitaptaki ilk diyalogda Bruno'nun Oxford 'a yönelttiği saldırı­
lara ve bunların yol açtığı kargaşaya yer verilirken, ardından gelen dört
diyalogda da "Dicsono" başlıca konuşmacılardan biri ve Bruno'nun sa­
dık öğrencisi olarak takdim edilir, Dicson ile Cambridgeli Ramusçu ara­
sında aynı sıralarda geçen maceralara dönülür.
Dicsono'nun diyaloğa dahil edilmesi, onun değil ancak başka bir
konuşmacının dile getirdiği, "Fransa'nın en büyük malumatfuruşu"
hakkındaki sözleri destekler. Bu Fransız malumatfuruşun kesin olarak
Ramus olduğu, hemen ardından gelen ve onu "Scole sopra le arte libe­
rali ve Animadversioni contra Aristotele"nin56 (Bağımsız Sanatlar Okul­
ları ve Ari stoteles Ü stüne Tespitler) yazan olarak tanımlayan sözlerde
açıklık kazanır. İtalyanca adlarıyla anılan Ramus'un bu en ünlü iki ya­
pıtı, Dicson'ın "kafir yapay hafızası"nı redderken Perkins'in bolca alıntı
yaptığı yapıtlardır.
Gelgelelim bütününe bakıldığında, De la causa 'da yer alan son dört
diyalog açıktan açığa münakaşa niteliği taşımaz, Nolalı'nın felsefesinin
temel ilkelerini bir kez daha ortaya koyar: İlahi cevher maddenin içinde
iz ve gölgeler olarak algılanabilir;57 dünyayı harekete geçiren şey dünya
ruhudur,58 dünyanın ruhu büyüsel süreçlerle yakalanabilir,59 bütün bi­
çimlerin altında yatan madde tanrısaldır ve yok edilemez;6o insandaki
idrak yetisi, Üç Hikmetli ve diğer ilahiyatçılar tarafından tanrı olarak
adlandırılmıştır;6ı kainat, içinden tanrısal güneşin fark edilebileceği bir
gölgedir; doğanın sırlan derin büyüyle araştırılabilir,62 Her şey Bir'dir.63
Malumatfuruş Poliinio bu felsefeye karşı çıkar, fakat öğrenci Dic­
sono hocasını son ana kadar savunur, onun bilgeliğini ortaya çıkaracak
doğru sorulan sorar ve söylediği her şeyi içtenlikle tasdik eder.
Böylece 1 584 yılının hararetli atmosferinde Bruno, Alexander Dic­
son'ı müridi olarak bizzat sahiplenir. Heyecanlı Elizabeth dönemi ka­
muoyuna, "Nolanus" ve "Dicsonus"un ayrılmaz bir ikili olduğu, Dic­
son'ın De umbra rationis 'inin, Gölgeler ve Mühürler'de görülen ve No­
lalı'nın Hermetik felsefesinin parçası olan Skepsisçi o gizemli hafıza sa­
natını açıklayan, Bruno'nun sesinden başka bir şey olmadığı hatırlatılır.

55. Dialoghi italiani, s. 214. 56. A.g.y. , s. 260. 57. A .g.y., s . 227-28.
58. A .g.y. , s . 232. 59. A.g.y., s. 242 vd. 60. A .g.y., s. 272-4.
6 1 . A .g.y., s. 279. 62. A.g.y., s. 340. 63. A .gy. , s. 342 vd.
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 307

Hafıza sanatı böylesine şimşekleri üstüne çeken bir konu haline gel­
mişken, Sidney'nin çevresinden bir şair olan Thomas Watson'ın, 1 5 85
veya daha öncesinde, bir Compendium memoriae localis (Yerel Hafıza
Almanağı) yayımlaması cüretkar bir girişim olarak değerlendirilebilir.
Rasyonel bir hafıza tekniği olarak klasik sanatın kurallarını, uygulama­
ya dair örneklerle birlikte sunan, bütünüyle sarih bir açıklama gibi gö­
rünmektedir bu. Nitekim Watson önsözünde kendisini Bruno ve Dic­
son' dan soyutlamaya özen gösterir.
En çok da bu ufacık yapıtımın Nolalı'nın derin bir birikime dayanan gi­
zemli, büyülü mührü ya da Dicson'ın yapay gölgesi ile mukayese edilip, oku­
ra fayda sağlamak yerine yazarının başına bela açmasından korkuyorum. 64

Watson'ın kitabı klasik sanatın şairler arasında hala revaçta olduğunu

ve bu dönemde bir "yerel hafıza" yayımlamanın Püriten Ramusçuluğa
cephe almak anlamına geldiğini gösterir. Ayrıca Watson, önsözümden
de anlaşıldığı üzere, Bruno ve Dicson'ın hafıza sanatını konu alan ya­
pıtlarında başka meseleleri gizlediklerinin bütünüyle farkındadır.
Peki Elizabeth dönemi şiirinde Rönesans'ın öncülüğünü yapan Phi­
lip Sidney, bütün bu tartışma içinde nerede duruyordu? Zira Sidney, bi­
lindiği üzere, Ramusçulukla yakından ilişkiliydi. Cambridge ekolünün
önde gelen bir üyesi olan Sör William Temple, Sidney'nin arkadaşıydı
ve "Skepsisliler" ile Ramusçuların hafıza konusunda boğaz boğaza gel­
diği o mukadder 1 584 yılında, Ramus'un Dialecticae libri duo (Diya­
lektik Ü stüne İki Kitap) yapıtından yaptığı baskıyı Sidney'ye ithaf et­
mişti.65
Durkan'ın Alexander Dicson üstüne yazdığı makalesinde gün ışığı­
na çıkardığı ilginç bir bilgi tuhaf bir soruna yol açar. Resmi belgelerde
Dicson'ın adını ararken, İ skoç sarayında İngiltere'nin temsilcisi olarak
bulunan Bowes'un Lord Burghley'ye yazdığı 1 592 tarihli mektupta şu
nota rast gelir:
Hafıza sanatı üstadı ve bir dönem merhum Mr. Philip Sidney'nin refakat­
çisi olan Dicson saraya geldi.66

64. Thomas Watson, Compendium memoriae loca/is, basım yeri veya tarihi belir­
tilmemiş, önsöz. S.TC. 'ye göre tahmini basım tarihi 1 585, yayımcı ise Vautrollier'dir.
Watson'ın yapıtının bir elyazması nüshası British Museum'da bulunur (Sloane,
375 1 ) .
6 5 . Krş. Howell, Logic and Rhetoric i n England, s . 204 vd.
66. Calender of State Papers, Scottish, X ( 1 589-93), s. 626; aktaran Durkan, s.
1 83 .
308 HAFIZA SANATI

Lord Burghley'nin muhatabının bu (her şeyi bilen) devlet adamına Dic­

son'ın kim olduğunu hatırlatmak için başvurduğu formül çok çarpıcıdır:
bir dönem Philip Sidney'ye refakat etmiş olan bir hafıza sanatı üstadı.
Dicson, Sidney'ye ne zaman refakat etmiş olabilir? Muhtemelen 1 584
dolaylarında, bir hafıza sanatı üstadı ve bu sanatın diğer üstadı olan Gi­
ordano Bruno'nun müridi olarak boy gösterdiği sıralarda olmalıdır.
Bu yeni kanıt Sidney'yi Bruno'ya biraz daha yaklaştım. Eğer Bruno'
nun müridi onun refakatçiliğini üstelenmişse, Sidney Bruno'nun kendi­
sine karşı da bütünüyle olumsuz olamazdı. Burada Bruno'nun Eroici
furori ve Spaccio de la bestia trionfante yapıtlarını (1 585 yılında) S id­
ney'ye ithaf etmek için meşru bir dayanağı olduğuna dair ilk kez bir
ipucu elde ediyoruz.
Öyleyse Sidney, Ramusçular ile Bruno-Dicson okulu kadar birbiri­
ne zıt iki etki arasında nasıl bir denge buluyordu? Belki her ikisi de
onun desteği için birbirleriyle yarışıyorlardı. Perkins'in Antidicsonus
yapıtını Sidney'nin çevresinden Thomas Mouffet'ye ithaf ederken kul­
landığı bir ifade bu görüşü destekleyen bir kanıt sunabilir. Bu ithaf
mektubunda Perkins, "Skepsisçiler"in ve "Dicson Okulu"nun etkilerini
bertaraf etmekte Mouffet'nin kendisine yardım etmesini umduğunu
söyler.67
John Dee'nin müridi olan, Alexander Dicson'ın kendisine refakat et­
mesine izin veren, Bruno'nun yapıtlarını ithaf etmekten çekinmediği
Sidney'nin, Püriten ve Ramusçu Sidney ile bağdaşması pek mümkün
değildir, gelgelelim bu tezat etkileri uzlaştırmanın bir yolunu bulmuş
olsa gerektir. Hiçbir saf Ram usçu, hayal gücünü Püritenlere karşı savu­
nan, İngiliz Rönesansı'nın manifestosu sayılan Defense of Poetrie 'yi ya­
zamazdı. Saf bir Ramusçu, Stella için böyle bir sone de yazamazdı:

Toz tutmuş kafalar astrolojiyi hor görmeye cüret etse de

Budalalar o lambaların en saf ışığı yaydığını düşünse de
Sayılan, yollan, büyüklüğü, sonsuzluğu
Mucizeler vadeder, hayrete sevk eder
Gökyüzünde doğumunun hiçbir nedeni yoktur
Gecenin kara yosunlarını aydınlatmaktan başka;
Yahut bir çekişme o odada
B akan kişinin görüşünü hoş etmek için dans ederler hala.
Bense bilirim Doğa aylak değildir

67. Antidicsonus, Thomas Moufet'a mektup, Sig. A 3 ön yüz.

 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 309

Ve büyük nedenler büyük sonuçlar doğurur

Ve yukarıdaki o cisimler aşağıdakiler üstünde hakimdir
Ve bu kurallar geçersiz olsa, kanıt bana güvence verir,
Benim arkadan gelen soyumu öngörür,
Yalnız o iki gözle, Stella'nın yüzündeki.

Şair gökte olup bitenleri dini duygularla izlemektedir, tıpkı Dicson'

ın diyaloğundaki Mısır kralı Thamos gibi; doğada ilahi olanın izini sü­
rer, tıpkı Bruno'nun Eroicifurori'de yaptığı gibi. Eğer yerler ve imgele­
re dayanan eski hafıza sanatı karşısındaki tavrı bir gösterge olarak alı­
nabilirse, Sidney bu sanata hiç de düşmanca olmayan bir şekilde atıfta
bulunuyor. De/ence of Poetrie'de nazımın nasıl nesirden daha kolay ez­
berlendiğinden söz ederken de şöyle diyor:
Hafıza sanatını öğretenler hafıza için pek çok mekana bölünmüş, her kö­
şesi karış kanş bilinen bir odadan daha uygun bir yöntem olmadığını göster­
mişti; bu yaklaşım tam da her sözcüğün kendi doğal yerine oturduğu ve bu
yerin sözcüğü akılda tutmayı sağladığı şiiri tanımlar.68

Yerel hafızanın bu ilginç uyarlaması, Sidney'nin şiir ezberlerken Ra­

musçu yöntemi kullanmadığını gösteriyor.

Nolalı bu kıyıları 1 5 8 6 'da terk etmişti, fakat müridi İngiltere'de hafıza

sanatını öğretmeye devam etti. Bu bilgiyi Hugh Platt'in 1 592 yılında
Londra'da yayımlanan The Jewell House of Art and Nature (Sanat ve
Doğanın Mücevher Evi) kitabından alıyorum. Plat " İ skoçyalı üstat Dic­
son'ın son yıllarda İ ngiltere'de öğrettiği ve üstüne mecazi ve soyut bir
risale yazdığı Hafıza Sanatı"ndan bahseder.69 Plat Dicson'dan dersler
almış, yerleri onlu kümeler halinde ezberlemeyi, Üzerlerine canlı ve et­
kin imgeler iliştirmeyi öğrenmişti; " Ü stat Dicson'ın gölgeleri canlan­
dırmak adını verdiği" bir süreçti bu.70 Bu türden canlandırılmış bir göl­
ge örneği, "ateşli gözlerini dikmiş bakan ve portresi Şairlerin tarifine
her açıdan uygun biçimde çizilmiş olan Bellona"ydı.71 Plat yöntemin
bir noktaya kadar işe yaradığını, ancak hocasının "büyük ve yükselen
sanat"a dair tasvirlerinin uyandırdığı beklentiyi karşılayamadığını fark
etti. Ona öğretilenin düz hafıza tekniğinin basit bir biçimi olduğu, kla­
sik bir sanat olduğunu bilmediği, bu yöntemi " Ü stat Dicson'ın sanatı"

68. Sör Philip S idney, An Apologie far Poetrie, haz. E. S. Shuckburgh, Cambridge
University Press, 1905, s. 36.
69. Plat, Jewel House, s. 8 1 . 70. A .gy., s. 82. 7 1 . A .g.y., s. 83.
310 HAFIZA SANATI

zannettiği anlaşılıyor. Hermetik gizemlere vakıf olmadığı aşikar.

Dicson'ın hafıza üstüne yazdığı, Hermes Müselles'in kendi yapıtla­
rından alıntılar verdiği diyaloglar içeren, "mecazi ve soyut" risalenin
kayda değer bir tiraj yaptığı anlaşılıyor. 1 597 'de Leiden'da yerleşmiş
İngiliz bir matbaacı olan Thomas Basson tarafından Thamus adıyla ye­
niden basılmış; ayrıca Basson aynı yıl "Heius Scepsius"un Defensio
yapıtını da yeniden yayımlamıştır.72 B asson'un bu yapıtları yeniden ya­
yımlamakla niçin ilgilendiğini bilmiyorum. Bu matbaacı gizemi sevi­
yordu ve muhtemelen Sevgi Ailesi adlı gizli tarikata üyeydi.73 Mecazi
ve batıni" risalenin ilk baskısını, hamiliğini üstlenen, Sidney'nin amcası
Leicester Kontu'na74 ithaf etmişti. Dokuzuncu Northumberland Kontu
Henry Percy Thamus'un bir nüshasına sahipti;7s kitap Polonya'da Bru­
no'nun yapıtlarıyla bir arada ciltlenmişti.76 Bu tuhaf kitabın serüvenin­
deki en garip noktalardan biri de Cizvit Martin del Rio'nun 1 600 yılında
yayımlanan büyü karşıtı kitabında, "Leiden'daki baskısında Heius
Scepsius tarafından bir Cambridgelinin saldırısına karşı savunulan Ale­
xander Dicson'un Thamus 'unu kinaye ve hicivden yoksun olmayan"
üslubu için tavsiye etmesidir.77 Dicson'ın öğrettiği Mısır kökenli içsel
yazı sanatı bir Cizvit'in tavsiyesine layık görülürken, ona bu sanatı öğ­
reten üstadı nasıl olup da kazığa bağlanıp yakılabiliyordu?
Venedik Rönesansı'nda Giulio Camillo Hafıza Tiyatrosu'nu, Her­
metik bir sır olduğu halde herkesin gözü önünde inşa etmişti. İngiliz
Rönesansı'nın kendine özgü koşullarında ise, hafıza sanatının Hermetik
biçimi belki de daha fazla yeraltına inerek, gizli Katolik sempatizanla­
rıyla, mevcut gizli dini gruplarla yahut yeni yeni palazlanmakta olan
Gül-Haçlılar* veya Hür Masonlarla ilişki kuruyordu. Yunan Sokrates'
in yöntemine kendi Skepsisvari yöntemiyle karşı çıkan Mısır Kralı, Eli-

* İng. Rosicrucian; sözcük karşılığı "kızıl", "pembe" veya "güllü haç"tır. Türkçeye

sıklıkla "Gül-Haçlı" biçiminde çevrildiğini görüyoruz. Örgütün on yedinci yüzyılda

kullandığı sembolde gül ve haç birlikte bulunur. -ç.n.
72. Bkz. J. van Dorsten, Thomas Basson 1555-1613, Leiden, 196 1 , s. 79.
73. A..g.y., s. 65 vd.
74. A..g.y., s. 1 6 vd.
75. Dokuzuncu Northumberland Kontu'nun kütüphanesinin Alnwick Şatosu'nda
bulunan elyazması kataloğu.
76. Bkz. A. Nowicki, "Early Editions of Giordano Bruno in Poland", The Book
Collector, XIII (1964), s. 343.
77. Martin del Rio, Disquisitionum Magicarum, Libri Sex, Louvain, 1 599- 1 600,
1 679 basımı, s. 230.
 RAMUSÇU VE BRUNOCU ÇATIŞMA 311

zabeth döneminin kimi gizemlerinin daha net bir tarihsel anlam kazan­
masını sağlayacak birtakım ipuçları sunabilir.
Hafıza sanatı içindeki tartışmanın hayal gücü etrafında döndüğünü
gördük. Bu tartışma Elizabeth dönemi insanlarını bir açmazla karşı kar­
şıya getirmişti. Ya içsel imgeler Ramusçu yöntem tarafından tümüyle
ortadan kaldırılacak ya da büyü yoluyla gerçekliği kavramanın yegane
aracı olarak geliştirilecekti. Ortaçağ sofuluğunun cismani teşbihleri ya
paramparça edilecek ya da Rönesans'ın hayal gücü sanatçıları Zeuxis
ve Pheidias'ın şekillendirdiği dev figürlere dönüştürülecekti. Bu çatış­
manın aciliyeti ve sancısı Shakespeare'in ortaya çıkışına katkıda bulun­
muş olamaz mı?
 XIII

Giordano Bruno:
Hafıza Üstüne Son Yapıtlar

RUNO, İngiltere'deki çalkantılar sırasında onu himayesine almış

B olan Fransız büyükelçi Mauvissiere ile birlikte Manş Denizi'ni

geçerek, 1 586 yılında Paris'e döndüğünde, Gölgeler'i III. Hen­
ri'ye ithaf ettiği döneme göre çok daha elverişsiz koşullarla karşılaştı. ı
Guise hizbinin başını çektiği ve İ spanya'nın desteklediği Katolisizm
yanlısı aşın tepkiler karşısında Henri'nin eli kolu bağlanmıştı. Fransa
Kralı'nı sonunda tahtından edecek olan Mezhep Savaşları arifesinde Pa­
ris, korku ve dedikodulara teslim olmuş bir şehir izlenimi veriyordu.
Böyle çalkantılı ve tehlikeli bir şehirde Bruno, Aristoteles aleyhtarı
felsefesiyle Parisli ulemanın karşısına çıkmaktan çekinmedi. Ö ğrencisi
Jean Hennequin'in (Ü stadı adına konuşan Alexander Dicson'ın Fransız
muadilinin), kendisini dinlemek için Cambrai Üniversitesi'nde2 topla­
nan hocalara verdiği söylev, Bruno'nun Oxford'daki Aristotelesçi bilim
adamlarına verdiği (Cena de le ceneri yapıtında söz ettiği) söyleve çok
yakın bir çizgi izliyordu. Cambrai Ü niversitesi'nde verilen söylev, her
zerresi tanrısal yaşamla dolu, yaşayan evreni temel alan bir felsefeyi,
doğanın tanrısallığına dair bir aydınlanma ya da sezgiye dayanan bu
felsefeyi, Aristotelesçi Fizik'in kuruluğuyla, beyhudeliğiyle karşılaştı­
rıyordu.
Aynı sıralarda yayımladığı Figuratio Aristotelici physici auditus
(Aristotelesçi Fiziğin Biçimlenişi)3 başlıklı bir kitapta ise Bruno, tuhaf

1. Bruno'nun Paris'e ikinci ziyareti hakkında bkz. G.B. and H.T., s. 29 1 vd.
2. Camoeracensis Acrotismus, G. Bruno, Op. lat., 1 (i), s. 53 vd. Krş. G.B. and H.T.,
s. 298 vd.
 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 313

görünen bir hafıza yerleri sistemine yerleştirilecek bir dizi mitolojik ha­
fıza imgesi aracılığıyla Aristoteles'in fizik üstüne yapıtının nasıl ezber­
lenebileceğini anlatıyordu. Aristoteles'in fiziğini yapay hafıza yoluyla
ezberlemek Dominiken geleneğine özgü bir adetti anlaşılan, zira Rom­
berch de o pek faydalı Congestorium artificiose memorie 'sinde şu hi­
kayeyi anlatır:
Bu hafıza sanatından neredeyse bihaber olan genç bir adam, duvarlann
üstüne Aristoteles'in De auditu physico 'sunu sırayla okuyabilmek için ol­
dukça anlamsız küçük figürler çiziktirdi; tasvirleri her ne kadar yapıtın içeri­
ğiyle pek uyumlu olmasa da, onu hatırlamasına yardımcı oldu. Böylesine za­
yıf araçlar bile hafızaya yardımcı oluyorsa, hafızanın temelini kullanım ve
alıştırmalarla güçlendirmek kimbilir ne kadar faydalı olur.4

Burada Aristoteles fiziğinin özeti için Bruno'nun kullandığı başlığın ta

kendisi, De auditu physico, ve bu kitabın yapay hafıza aracılığıyla nasıl
ezberlenebileceğini, yani tam da Bruno'nun yapma iddiasında olduğu
şeyi anlatan bir rahip vardır karşımızda.
"Yapma iddiasında olduğu" diyorum çünkü burada tuhaf bir şey söz
konusudur. Bruno kupkuru ve bomboş Aristotelesçi fiziği ezberleme­
mizi niçin istemektedir? Niçin, bunun yerine, tanrısal evrenin yaşayan
güçlerini büyüyle canlandırılmış imgeler aracılığıyla hafızaya çekme­
mizi salık vermez? Kaldı ki kitabın asıl maksadı bu olabilir. Mitolojik
figürler hafıza imgeleri olarak kullanılacaktır: maddeyi temsil etmek
için Olimpica Ağacı, Minerva, Thetis; biçimi temsil etmek için Apollo,
doğayı temsil i çin "üstün Pan", hareket için Cupido, zaman için Satürn,
ilk devindirici olarak Jüpiter vb.5 Tanrısal oranların büyüsüyle canlan­
dırılmış bu gibi biçimler, Bruno'nun felsefesini içerecek, bu felsefeyi
hayal gücüyle kavramanın aracı olacaktır. İmgelerin üstüne yerleştirile­
ceği yerler sisteminin6 (Resim 1 1 .9) Mühürler'deki burçlar benzeri bir
diyagram olduğunu gördüğümüzde ise, imgelerin büyüyle canlandırı­
lacağını, kozmik güçlerle büyüsel bir temas içinde olduklarını anlıyo­
ruz. Nitekim Mühürler'le olan bağ, Figuratio'nun başında ifade edilir;
okura "Otuz Mühür"e dönmesi ve bunların içinden kendisine uygun
olanı -ister Ressam ister Heykeltıraş mührünü- seçmesi öğütlenir.7

3. Op. /at., 1 (iv), s. 1 29 vd. Kitap Paris'te basılmış ("ex Typographia Petri Cheuil­
lot, in vico S. Ioannis Lateranensis, sub Rosa rubra") ve Belleville Rahibi Piero del Be­
ne'ye ithaf edilmiştir. Bu ithafın önemi için bkz. G.B. and H.T., s. 303 vd.
4. Romberch, Congestorium artificiose memorie, s. 7 arka yüz 8 ön yüz.
-

5. Op. /at., 1 (iv), s. 1 37 vd. 6. A.g.y., s. 1 39. 7. A .g.y. , s. 1 36.

314 HAFIZA SANATI

Aristotelesçi fiziğin "biçimlenişi"ne dair sistemin kendisi bu fizikle

çelişir. Kitap bir Mühürdür, Bruno'nun Parisli akademisyenlere yönelik
Aristoteles karşıtı meydan okumasının muadilidir, tıpkı Mühürler'in
İngiltere'de Oxfordlu akademisyenlere yönelttiği saldırının muadili ol­
ması gibi. Zeuxis ya da Pheidias, hafızanın içinde devasa ve manidar
imgeler resmetmek ya da yontmak, Bruno'nun yaşayan dünyayı anla­
ma, onu hayal gücüyle kavrama yöntemidir.

Bruno Paris'ten ayrılınca, Almanya içlerinde dolaşarak Wittenberg'e

vardı ve orada birkaç kitap yazdı; bunlardan biri de Lampas triginta sta­
tuarum veya kısaca Heykeller idi. 1 588'de Wittenberg'de yazıldığı he­
men hemen kesin olmakla birlikte, tamamlanmamış bir parça olan bu
yapıt Bruno hayattayken yayımlanmadı.8 Bruno Heykeller'de, Figura­
tio 'nun okuruna salık verdiği şeyi yapar. Heykeltıraş Pheidias Mührünü
kullanır. Michelangelovari hafıza sanatçısının zihnin içinde yonttuğu
bu devasa mitolojik Heykeller, Bruno'nun felsefesinin salt bir ifadesi
veya açıklaması değil, o felsefenin ta kendisidir; hayal gücünün evreni
imgeler aracılığıyla kavrama yetisini ortaya serer. "Bir biçime sokula­
mayacak" olan kavramlarla başlayan dizi , biçime kavuşmuş Heykeller­
le devam eder.
Bu dizi içinde Bruno felsefi dinini, dini felsefesini ortaya koyar. Bir
biçime sokulamayacak ORCUS ya da DİPSİZ ÇUKUR, Bruno'nun De
l'infinito universo e mondi 'sinde (Sonsuz Evren ve Dünyalar) bahsedil­
diği gibi tanrısal sonsuzluğa duyulan sonsuz arzu ve gereksinimi, son­
suzluğa duyulan susuzluğu ifade eder.9 Biçime sokulabilen APOLLO ise
başında güneş ışınlarından bir hale, at arabasında çıplak bir halde dikel­
miş olarak geçip giderken, MONAT ya da BİR'dir, ıo Bruno'nun bütün bir­
leştirici çabalarının yöneldiği merkezi güneştir. Onun ardından, orağını
savurarak gelen SATÜRN , Başlangıç ya da Zamanı temsil eder. Akbaba
tarafından parçalanan PROMETHEUS causa efficiens, yani etkin neden­
dir ı ı (bu üç Heykel, Bruno'nun De la causa, principio e uno yapıtının te­
masını kapsar). Yayını geren, burçların okçusu YAY, maksadın bir nes­
neye yönelmesidirI2 (Bruno'nun De gli eroicifurori yapıtındaki gizemli

8. Heykeller Bruno'nun öğrencisi Jerome Besler tarafından 1 5 9 1 'de Padova'da

kopyalanmıştır. Yapıt, ilk kez Bruno'nun Latince yapıtlarının 1 89 1 baskısında yayım­
lanan Noroff elyazmaları içinde yer alır (Op. /at., III, s. 1 vd.). Krş. G.B. and H.T., s.
307 vd.
9. Op. /at., III, s. 16 vd. 1 0. A.f?.y., s. 63-68. 1 1 . A .gy. , s. 68-77.
 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 315

arzular gibi) . COELIUS doğanın düzeninde ifade edilen doğal iyiliği,

yıldızların simetrisini, göğün iyi bir amaca yönelen doğal düzenini, 1 3
Bruno'nun evrenin yaratılışında ilahi olanın izlerini aramasını temsil
eder. VESTA ahlaki iyiliği, insan toplumunun iyiliğine meyleden şeyi,
Bruno'nun toplumsal etik ve hayırseverlikte ısrarını temsil eder. VENÜ S
ve oğlu CUPİD aracılığıyla sevginin birleştirici gücünü, yaşayan dünyanın
yaşayan ruhunu 14 ararız, tıpkı Bruno'nun Sevgi ve Büyü dininde olduğu
gibi.
MINERVA önemli bir Heykeldir, Zihin'dir, insanın tanrısal evreni
yansıtan tanrısal yanıdır. Hafıza ve hatırlamadır, Bruno'nun dininin
şartlarından olan hafıza sanatını hatırlatır. İnsan aklının tanrısal ve ecin­
ni zekayla sürekliliğidir; Bruno'nun zihinsel imgeler aracılığıyla bu tür­
den bağlar kurulabilme olasılığına duyduğu inancı temsil eder. M İ NER­
VA'NIN MERDİ VENİ aracılığıyla ilkten sonuncuya yükselir, dışsal türle­
ri içsel manada toplar; Bruno'nun olağandışı hafıza sanatı yöntemlerin­
de olduğu gibi, sanatı kullanarak idrak işlemlerini bir bütün biçiminde
düzenleriz. ı s
Heykeller'i en sade haline indirgedim, yapıtın yarattığı etki v e her
biri farklı özelliklere sahip figürlerin yoğun görselliği hakkında pek bir
fikir vermedim. Bruno'nun en etkileyici yapıtlarından biridir bu; Şair,
Filozof ve Ressamın hepsinin aynı kişi olduğu kanaatini yaşama geçir­
diği burada açıkça görülür. Giriş bölümünde bu yapıtta yeni bir şey or­
taya koymadığını, ancak çok eski bir şeyi canlandırdığını belirterek,
"doğanın gizlerini, tipler ve teşbihler ardına gizlemekten çok, bir dizi
içinde özümsenmiş ve hafızaya yerleştirilmesi daha kolay bir biçimde
dile getirip açıklayan eski felsefelerin ve ilk ilahiyatçıların kullanım ve
biçimini" yeniden hatırlatır.

Duyularla algılanabilen, gözle görülen, hayalde canlandırılabilen bir

heykeli kolaylıkla akılda tutarız. Mucizevi hikayeleri kolaylıkla hafızaya ak­
tarır; böylelikle [onlar aracılığıyla] gizemler, öğretiler ve herhangi bir disip­
linde kastedilen bir nokta üstüne güçlük çekmeden düşünür, bunları akılda
tutarız . . . tıpkı doğada ışık ve karanlığın gelgitlerini gördüğümüz gibi, farklı
türde felsefeler arasında da gelgitler vardır. Yeni bir şey olmadığına göre . . .
yüzyıllar sonra b u fikirlere geri dönmek zorunludur. 16

Bu paragrafta Bruno üç ayrı düşünce hattını teke indirmektedir.

12. A .g.y. , s. 97- 1 02. 1 3 . A.g.y., s. 1 06- 1 1 . 14. A.g.y., s. 1 5 1 vd.

1 5 . A.g.y., s . 1 40-50. 1 6. A .g.y., s . 8-9.
316 HAFIZA SANATI

Öncelikle, antik döneme ait efsane ve kıssaların doğa ve ahlak fel­

sefesinin hakikatlerini içerdiğine dair teoriye atıfta bulunur. Efsanelerin
içerdiği doğa ve ahlaka ilişkin hakikatleri derli toplu bir biçimde açık­
layan Rönesans ders kitabı elbette Natale Conti'nin Mythologiae 'siydi.
Bruno, Conti'nin yapıtından kuşkusuz haberdardı; Heykeller'de ortaya
koyduğu felsefe her ne kadar kendi felsefesi olsa da, Bruno Conti'nin
bu yapıtından faydalanmıştır. Mitoslardan antik felsefenin aslını çıkarıp
canlandırdığı inancındadır.
Fakat Bruno, mitoloji teorisine hafızayı dahil eder. Antik dönem ya­
zarlarının sırları mitosların içine gizlediği şeklindeki alışılageldik ifa­
deyi tersine çevirerek, tam aksine, hakikatlerin daha kolay hatırlanma­
sını sağlamak için onları mitosların içinden ilan edip açıkladıklarını
söyler. Ardından Tommasocu ve Dominiken teorinin hafıza sanatı üs­
tüne ilkelerinin yankısı duyulur: Duyularla algılanabilir şeyler idrak
edilebilir olanlara göre daha kolay akılda kalır, bu yüzden hafızayı güç­
lendirmek için Tullius'un tavsiye ettiği cismani teşbihleri kullanmamız­
da sakınca yoktur, çünkü bunlar manevi maksatları duyularla algılana­
bilen şeylere yöneltmemizi sağlar. Bruno'nun Dominiken Tarikatı'nda
aldığı eğitim, Tommaso'nun hafıza sanatını dini ve manevi maksatlara
uyarlayan teorisini zihnine işlemiştir. Heykellerin hepsinin birer "mak­
sat" içerdiği söylenir; yalnızca doğaya ve ahlaka dair hakikatleri değil,
aynı zamanda ruhun bunlara olan yönelimini ifade ederler. Bruno'nun
hafıza teorisi ve pratiği Aquinolu Tommaso'nunkiyle köklü farklılıklar
gösterse de, onun hafıza sanatını, yaymaya çalıştığı dinin disiplinine
dönüştürmesi ancak hafıza imgesinin dinsel kullanımı sayesinde ger­
çekleşebilirdi.
Son olarak Bruno ışık ve karanlığın gelgitinden ve şimdi kendisiyle
birlikte ışığın geri dönüşünden bahsederken kastettiği şey daima, Her­
metik ya da Mısır kökenli felsefe ve Hermetik Asclepios'ta açıklandığı
gibi, göksel ve tanrısal zekaları yeryüzüne çekebilecek tanrı heykelleri­
ni yapmasını bilen Mısırlıların büyüye dayalı dinidir. Hafıza heykelle­
rinin içeride uygulanan bu büyü gücünü taşıması hedeflenir. Heykelle­
rin tasvirinde pek çok büyüsel ya da efsunlu ayrıntıya rastlanır. 17 Ca­
millo, Asclepios 'un heykellerinin büyüsünü sanatsal orandan kaynakla­
nan bir büyü olarak yorumlamıştı; öyleyse belki de Bruno'nun hafıza­
sında tanrıların muazzam figürlerine şekil veren Heykeltıraş Pheidias'ı

17. Bkz. G.B. and H.T., s. 31 O.

 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 317

Rönesans döneminin "tanrısal" bir sanatçısı olarak düşünebiliriz.

Şu halde Bruno'ya göre Heykeller üç katmanlı bir güç içeriyordu: ilk
olarak, mitolojik bir biçimde sunulan, Bruno'nun canlandırdığına inan­
dığı, Antikçağ felsefesi ve dinine dair kadim ve doğru beyanlar; ikinci
olarak, iradenin bu hakikatleri kavramaya dönük yönelimlerini barındı­
ran hafıza imgeleri; ve son olarak da Büyücünün "tanrısal ve ecinni ze­
kalarla" temas kurmasını sağladığına inandığı, sanatsal açıdan büyülü
hafıza imgeleri.
Brunocu bir hafıza sistemi niteliğiyle Heykeller, hafıza üstüne ya­
pıtlardan oluşan bütün bir külliyatın parçasıdır kuşkusuz. Figuratio ki­
tabının, ezberleme iddiasında olduğu Aristotelesçi felsefenin reddini
içerdiğine dair yorum burada teyit edilir, 1 s çünkü Figuratio 'da yer alan
mitolojik figürlerden pek çoğu, Heykeller'deki imgelerin aynısıdır.
Öyle sanıyorum ki Otuz Heykel'in, Llullcu bileşke çarkları üstünde
devindirilmesi amaçlanmıştı. Sistem tamamlandığında (daha önce be­
lirtildiği gibi, elyazması noksandır) Bruno, bileşke çarklarının üstüne
harfler yerine imgeleri yerleştirerek klasik hafıza sanatını Llullculukla
birleştirmeyi hedefleyen ürkütücü girişimini gerçekleştirmiş olacaktı.
Otuz Heykel, Bruno'nun Wittenberg'de bulunduğu sırada yazdığı birkaç
Llullcu yapıt ile muhtemelen bağlantılıdır, 19 zira Heykeller'de Llullcu­
luğun ilkeler ve ilişkilerinden gelen kavramların kullanılması dikkat çe­
ker. Gölgeler'de otuz mitolojik figürü kullanan bir döner sistem ortaya
atılmıştı (Lykaon'dan Glaukos'a uzanan dizi);2o Heykeller'de ortaya ko­
nan daha iddialı sistem belki de bu tohumdan gelişmiştir.
Figuratio ve Heykeller tam olarak Brunocu birer hafıza risalesi sa­
yılamaz. Hafızayı mitolojik imgelere dayandırarak Ressam Zeuxis ve
Heykeltıraş Pheidias Mühürlerinin nasıl kullanılacağına dair birer ör­
nektir yalnızca. Bu imgeler 1 ) Brunocu felsefeyi içerir, 2) hayal gücü ve
iradeyi kuvvetli bir eğilimle kendisine çeker, 3) tıpkı Asclepios 'un bü­
yülü heykelleri gibi, göksel ya da ecinni güçleri kişiliğin içine çekebi­
lecek, göksel ya da büyülü imgelerdir.

1 8. Francis Bacon'ın mitolojiyi Aristoteles karşıtı bir felsefeyi aktarmanın aracı

olarak kullanmasının erken bir örneğiyle karşı karşıya olabiliriz burada. Bkz. Rossi,
Francesco Bacone, Bari, 1957, s. 206 vd.
19. De lampade combinatoria lulliana ve De progressu et lampade venatoria logi­
corum yapıtlarının başlıkları ile Lampas triginta statuarum başlığı bariz biçimde bağ­
lantılıdır. Krş. G.B. and H.T., s. 307.
20. Op. /at., il (i), s. 1 07. Bkz. daha önce s. 245 , not 63.
318 HAFIZA SANATI

William Perkins, Bruno-Dicson tarafından tarif edilen yapay hafı­

zayı, Katolik ve Protestan mezheplerinin imgeler karşısında gösterdik­
leri farklı tavır bağlamında ele almakta son derece haklıydı. Zira hafıza
sanatı imgelerinin Ortaçağ'daki dindar kullanımı, Bruno gibi heretik
bir Hafıza Büyücüsü meydana getirebiliyordu (nitekim getirmişti de),
oysa Protestanlığın zihinsel ve fiziksel putkırıcılığı böyle bir gelişme
olasılığını ortadan kaldırıyordu.

Bruno'nun hafıza üstüne yazdığı son kitap, İtalya'ya dönüp engizisyon

hapishanelerine düşmesinden ve nihayet kazıkta yakılarak infaz edil­
mesinden hemen önce yayımladığı son yapıttı. Onun hafızayla ilgili sır­
larını öğrenmek isteyen bir adamın Venedik'ten gönderdiği davet, bu
dönüşe vesile olmuştu. Dolayısıyla Bruno bu kitapta hafızayla ilgili sır­
larını son kez ortaya koymaktadır. De imaginum signorum et idearum
compositione21 başlığını taşıyan kitap burada kısaca İmgeler olarak
anılmaktadır. 1 59 1 'de Frankfurt'ta basılmış olmakla birlikte büyük kıs­
mı herhalde İ sviçre' de ve muhtemelen Johann Heinrich Hainzell'in Zü­
rih yakınlarındaki şatosunda yazılmıştı, zira Bruno kitabı bir süre ya­
nında kaldığı bu hatmi sanatlar ve simya erbabına ithaf etmektedir.
Kitap üç bölümden oluşur. Üçüncü ve son bölüm "Otuz Mühür"dür.
Sekiz yıl önce İngiltere' de yayımlanan Mühürler yapıtında olduğu gibi,
Bruno burada da çeşitli hatmi hafıza sistemlerini sıralamaktadır. Bun­
lardan pek çoğu, İngilizce olarak yayımlanan Mühürler'dekilerin aynı­
sıdır ve aynı başlığı taşır, fakat bu yeni mühürler öncekilerden -eğer
böyle bir şey mümkünse- daha da muğlak ve anlaşılması güçtür. Mü­
hürlerin bazılarını tasvir etmekte kullanılan Latince dizeler Bruno'nun
kısa süre önce Frankfurt'ta yayımladığı Latince şiirlerle benzerlik gös­
terir. 22 Bu son Mühürler, özellikle sahte-matematiksel ya da kendi de­
yimiyle "matesistik" yer sistemlerinin geliştirilmesi noktasında birta­
kım yeni gelişmeler içeriyor olabilir. Bu Alman Mühürlerinin İngiliz
Mühürlerinden en büyük farkı, Sevgi, Sanat, Matesis ve B üyü Dinini
tebliğ eden "Mühürlerin Mührü" gibi bir yere varmıyor oluşudur. Bru­
no'nun bu ifşaatı matbu bir yapıtta böylesine açıkça dile getirdiği tek

21. Op. /at., il (iii), s. 85 vd. Krş. G.B. and H.T., s. 325 vd.
22. De immenso, innumerabilibus et infigurabilibus; De triplici minimo et mensu­
ra; De monade numero et figura. Bu şiirlerin imge dağarcığı, burada irdelemeye giri­
şemeyeceğimiz denli karmaşık biçimlerde, Heykeller ve İmgeler yapıtlarıyla bağlantı­
lıdır.
 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 319

yer, anlaşılan, İngiltere olmuştur.

Almanya'da yayımlanan "Otuz Mühür", yine burada yayımlanan
Latince şiirlerle bağlantısı göz önünde tutularak, Bruno'nun Almanya'
da yarattığı etkiyi incelemeye başlamak için yaşamsal bir çıkış noktası
oluşturur. Keza İngilizce Mühürler de, yine İngiltere'de yayımlanan
İtalyan diyaloglarıyla bağlantısı içinde ele alındığında, Bruno'nun İn­
giltere'de yarattığı etkiyi anlamak açısından yaşamsal önem taşır. Eli­
nizdeki kitap temelde onun İngiltere'deki etkisini konu alıyor, bu ne­
denle burada İmgeler'in son kısmında yer alan "Otuz Mühür" hakkında
daha derinlemesine bir tartışmaya girişmeyeceğim. Bununla birlikte,
Bruno'nun bitmek bilmez imgeler sorunuyla boğuştuğu ve yeni bir ha­
fıza sistemi ortaya koyduğu ilk iki bölüm hakkında birkaç şey söylen­
mesi gerekiyor.
İ lk bölümde bir hafıza sanatı ortaya konur (tıpkı Gölgeler ve Kirke '
de olduğu gibi, ki ikincisi Mühürler'in içinde tekrar basılmıştır). Bruno
Ad Herennium 'un kurallarını sırayla ele alır, ancak bunu şimdiye dek
olduğundan daha da gizemli bir biçimde yapar. Ü stelik bu kez bir sa­
nattan değil yöntemden söz etmektedir. "Bir yöntem kuruyoruz; şeylere
dair değil, şeylerin anlamına dair bir yöntem bu."23 İmgelere ilişkin ku­
rallarla başlar; hafıza imgeleri oluşturmanın farklı yollan; şeylere dair
imgeler ve sözcüklere dair imgeler; hafızanın hazine odasının kapıla­
rından geçebilmek için imgelerin canlı, etkin, çarpıcı, duygulanımlarla
yüklü olması kuralı vb. ile devam eder.24 Mısır'a ve Keldanilere özgü
gizemlere nazirede bulunur, ancak bütün bu laf kalabalığının altında bir
hafıza risalesine özgü iskelet açıkça görülür. Başlıca kaynağı, öyle sa­
nıyorum ki, Romberch'tir. "Sözcükleri temsil eden imgeler" üstüne
olan bölümde "O" harfinin bir küreyle, "A" harfinin bir merdiven veya
pergelle, "I" harfinin bir sütunla temsil edilebileceğini söylerken,25
Romberch'in resimli görsel alfabesini sözcüklerle tarif etmektedir.
Ardından yerler hakkındaki kurallara geçer (burada ters bir sıra iz­
lemektedir; yerler hakkındaki kurallar, imgelerden önce gelmeliydi),
burada da hafıza risalesini temel aldığı barizdir. Yer yer Latince dizelere
geçer, çok etkileyici gibi görünen bu dizeleri anlaşılır kılmak için Rom­
berch'e bakmak yeterlidir.

O geniş oylumlanyla katiyen sığmazlar dar yerlere,

Kabul de etmezler pek ufak veya kocaman şeyleri.

23. Op. !at., il (iii), s. 95. 24. A .g.y. , s. 121. 25. A .g.y., s. 1 13 .
320 HAFIZA SANATI

Yerinden kovulan bir biçim gitgide uzaklaşır,

Gözden yitince çekip gider küçücük gövdesi de.
Başına ne gelirse gelsin, insanın kollarını sıvayıp
Kılıcını çekmesiyle bir olur arşa değmesi.26

Bunun anlamı ne olabilir? Hafıza imgelerinin yerleştirileceği yerlerin

çok geniş ya da çok dar olmaması gerektiğini belirten kurala, son iki di­
zede hafıza yerinin bir insanın erişebileceğinden daha yüksek veya daha
geniş olmaması gerektiğine dair Romberch'in resimlerle açıkladığını
gördüğümüz (Resim 3) tavsiye eklenmiştir.
İmgeler'in bu ilk kısmında Bruno, hafıza sanatına ilişkin korkunç
derecede karmaşık bir mimari hafıza sistemi ortaya koyar. "Mimari"
bir sistem derken, her birine hafıza imgelerinin yerleştirileceği ardışık
bir dizi hafıza odasını kullanan bir sistem olduğunu kastediyorum. Mi­
mari biçim elbette klasik hafıza sanatının en sık görülen biçimidir, fakat
Bruno'nun elinde bu, hafıza odalarının dağılımının büyüsel bir geomet­
riyle ilişkilendirildiği ve sistemin tamamının yukarıdan göksel makine­
lerle idare edildiği oldukça tuhaf bir şekle bürünür. Yirmi dört atrium,
yani oda bulunur; bunların her biri Üzerlerine imgelerin yerleştirildiği
dokuz ayn hafıza yerine bölünmüştür. Dokuzar bölümden oluşan bu
odalar metin içinde diyagramlarla resmedilir. Sistemde aynca her biri
dokuz kısma bölünmüş on beş "saha" ve otuz "bölme" bulunur, böyle­
likle sistem "otuz" takıntısına dahil edilir.
Buradan çıkarılması gereken ana fikir, gök-altı alemdeki her şeyin
bu oda, saha ve bölmeler içindeki imgeler aracılığıyla ezberlenmesi ge­
rektiğidir. Fiziksel dünyada bulunan her şey burada yer alacaktır; bütün
bitkiler, taşlar, metaller, hayvanlar, kuşlar vb. (Bruno ansiklopedik tas­
niflerinde hafıza üstüne yazılmış ders kitaplarında bulunan alfabetik
listelerden faydalanır). Aynca insanın bildiği bütün sanatlar, bilimler,
icatlar ve bütün insan faaliyetleri sisteme dahildir. Bruno bu oda ve sa­
haların söylenebilecek, bilinebilecek, hayal edilebilecek olan her şeyi
içereceğini belirtir.
Muazzam bir düzen! Ama benzerlerine alışkınız. Dünyanın bütün
içeriğinin, insanın bildiği bütün sanat ve bilimlerin, göksel imgeleri içe­
ren en içteki çarkın etrafındaki çarklarda yer aldığı Gölgeler'de karşı­
laştığımıza benzer, ansiklopedik bir hafıza sistemidir bu. Ne ben Büyü­
cüyüm ne de okur, ancak en azından Gölgeler'in sisteminde mucitlere

26. A.gy. , s. 1 88.

 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 321

ayrılan çarkın üstünde v e e n içte konumlanan büyülü imgeler çarkını

çevreleyen diğer çarkların üstünde sıralanan bütün içeriğin, bu kez ha­
fıza odaları sistemine dağıtıldığını kavrayabiliriz. Gerek hafıza içindeki
gerekse göksel mütekabiliyetlerle, çağrışım düzenleriyle dolu mimari
bir "Mühür"dür bu.
Peki ama bunun gibi ansiklopedik bir hatmi hafızanın işlemesini
sağlayacak olan göksel sistem nerededir? Bu göksel sistem İmgeler'in
ikinci kısmında yer alır.
İkinci kısımda,27 "tarifsiz, bir biçime sokulamayacak Optimus Ma­
ximus [Jüpiter]" altında, her şeyin nedeni olduğu söylenen on iki devasa
figür ya da "ilke" karşımızda belirir. Bunlar JÜ PİTER ( İuno ile birlikte),
SAT ÜRN, MARS, MERKÜR, M İNERVA, APOLLO, ASKLEPİOS (Kirke,
Arion ve Orpheus ile birlikte), GÜNEŞ , AY, VENÜ S , CUPIDO ve (Okea­
nos, Neptün, Plüton'un eşlik ettiği) TELLUS 'tur. Bu göksel figürler, koz­
mik tanrıların devasa heykelleridir. Bruno bu ana figürleri kullanarak,
muhtemelen bunların güçlerini psişeye çekmeye yardımcı olması için,
çok sayıda muska yahut büyülü imge türetir. Bu diziyi ve onunla ilişkili
imgeleri diğer kitabımda irdelemiş,28 Bruno'nun burada Ficinocu muska
büyüsünü hafıza imgelerine uyarladığını, bunu yapmaktaki amacının da
özellikle Güneş, Jüpiter ve Venüs'e has güçlü etkileri, olmaya heveslen­
diği Büyücü kişiliğinin içine çekmek olduğunu belirtmiştim. İmgeler'in
göksel sistemini meydana getiren bu figürler, büyü aracılığıyla yıldız­
ların etkileri içinde özümsenmiş içsel heykellerdir.
İmgeler'in içerdiği iki sistem -ilk kısımdaki hafıza odaları ve ikinci
kısımdaki göksel figürler- birbirine nasıl bağlanacaktır?
Belki bir diyagram (Resim 1 1 . 1 O) sistemi bir bütün olarak ifade eden
"Mühür" olarak görülebilir. Söylendiğine göre bu diyagram, yirmi dört
odayı temsil etmektedir. Bu hafıza odalarının içinde bulunan hafıza yer­
leri imgelerle doludur. Herbir oda ve odaların bir araya gelerek oluştur­
duğu plan pusulanın dört yönüyle ilişkilidir. Hafıza odalarının kare bi­
çimli planını çevreleyen çember, öyle sanıyorum ki, gökyüzünü temsil
ediyor. Ü stüne göksel figür ve imgelerin nakşedileceği bu dairesel gök­
sel sistem, gök-altı alemin içerdiği, hafıza odaları sisteminin yerleri ve
imgeleri aracılığıyla ezberlenen şeylerin sonsuz ayrıntısını harekete ge­
çiren, düzenleyen, birleştiren güçtür.
Öyleyse bu diyagram, İmgeler' deki sistemin, hafıza binasının tama-

27. A .g.y. , s. 200 vd. 28. Bkz. G.B. and H.T., s. 326 vd.
322 HAFIZA SANATI

mını temsil ediyor olmalıdır. Göğü temsil eden yuvarlak binanın içinde
kare bir plan bulunur. Gök-ötesi ve gök-altı alemleri temsil eden bu bi­
na, dünyanın tamamının üstten, birleştirici, düzenleyici, göksel seviye­
den hatırlanmasını sağlar. Bu sistem Mühürler yapıtının 12. Mühür'ün­
deki önermeyi yaşama geçiriyor olabilir. Bruno o yapıtta "hafızanın iki
şekli" olduğunu söyler;29 bunların biri yıldız imgelerinden oluşan gök­
sel hafızadır, diğeriyse "ihtiyaca göre, binalar . . . oluşturarak" işleyen ha­
fıza. Bu sistem, dairesel göksel sistemi, hafıza odalarından oluşan kare
sistemle birleştirerek hafızanın iki şeklini aynı anda kullanır.
Bu noktada diyagramda bulunan en iç dairenin üstünde yer alan
harfleri fark ediyoruz; bu harfler metnin hiçbir yerinde açıklanmaz (üs­
telik yapıtın on dokuzuncu yüzyıl baskısına da doğru biçimde aktarıl­
mamıştır). Büyülenmeye veya efsunlanmaya başladığımız düşünülebi­
lir, ama bu dairenin üstündeki harfler yan yana gelince "Alta Astra"
(Yüksek Yıldızlar) ibaresini meydana getirmiyor mu? Bir yıldız dininin
hafıza tapınağıyla mı karşı karşıyayız?

Mimariye dayalı klasik hafızanın Rönesans'a uyarlanmasına dair çok

daha basit bir örnek, Campanella'nın Citta del Sole 'sinde3o (Güneş
Kenti) görülebilir. Güneş Kenti tabii ki öncelikle bir Ütopya, güneşe ya
da yıldıza tapmayı din olarak benimsemiş ideal bir kentin tasviridir.
Kent daireseldir, merkezinde bulunan daire biçimli tapınağın üstünde
göğün bütün yıldızlarının ve bunların gök-altı alemde bulunan şeylerle
olan ilişkilerinin tasvir edildiği söylenir. Kentin evleri giri adı verilen
dairesel duvarlar biçiminde düzenlenmiştir. Bu duvarlar, tapınağın bu­
lunduğu merkezdeki daireden dışa doğru genişleyen çemberler şeklinde
dağılmıştır. Bu duvarların üstünde bütün matematiksel figürlerin, bütün
hayvanlar, kuşlar, balıklar, metaller vb.nin; insanın gerçekleştirdiği bü­
tün icat ve faaliyetlerin tasvir edildiği söylenir; en dış dairenin, yani du­
varın üstünde ise büyük adamların, büyük ahlaki ve dini önderler ve
dinlerin kurucularının heykelleri bulunur. Bruno'nun yapıtı sayesinde
artık gayet aşina olduğumuz türden, "göksel" bir düzenleyici temel üs­
tüne kurulu evrensel bir hafıza sisteminin ansiklopedik planıdır bu. Za-

29. Bkz. daha önce s. 275 .

3 0 . Campanella, Citta del Sole'yi 1 602 dolaylarında Napoli'de engizisyon zindan­
lannda yazmıştır. Latince olarak ilk kez 1623'te yayımlanmıştır. Güneş Kenti ve Bru­
no'nun fikirleriyle olan benzerlikleri için bkz. G.B. and H.T., s. 367 vd.
 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 323

ten Campanella da Güneş Kenti'nin veya onun bir modelinin yerel hafı­
zaya yönelik olarak, "dünyayı bir kitap gibi kullanarak" her şeyi bilme­
nin çok hızlı bir yolu 3 1 olarak kullanılabileceğini tekrar tekrar belirt­
miştir. "Yerel hafıza" yöntemi olarak kullanıldığında, Güneş Kenti'nin
oldukça basit bir Rönesans hafıza sistemine dönüşeceği açıktır; binala­
rın içindeki yerlerin ezberlenmesini öngören klasik ilkenin, Rönesans
usulünce, dünyayı temsil etme ihtiyacına uyarlandığı bir sistemdir bu.
Bir yıldız dinine dayalı bir Ütopya şehri olan Güneş Kenti, hafıza
sistemi olarak kullanıldığında, Bruno'nun gerek Gölgeler'de gerekse
İmgeler'de ortaya attığı sistemle karşılaştırılabilir. Bruno'nun sistemle­
rinden çok daha basittir, çünkü bir Kentte sabitlenmiş durağan bir sis­
temdir (tıpkı Camillo'nun sisteminin de bir Tiyatroda sabitlendiği gibi);
üstelik Bruno gibi ürkütücü derecede karmaşık düzenekler üretmeye de
kalkışmaz. Bununla beraber, İmgeler'de önerilen sistemin merkezi dai­
resel sunağının üstünde bulunan "Alta Astra"yı, Güneş Kenti'nin mer­
kezindeki daire biçimli tapınakla karşılaştıracak olursak, Bruno ve
Campanella'nın -ikisi de Napoli'deki Dominiken manastırında eğitim
görmüştür- "yerel hafıza"ya ilişkin tahayyülleri arasında birtakım ben­
zerlikler ortaya çıkabilir.

Bruno İmgeler'de "Düşünmek imgelerle akıl yürütmektir" derken32

Aristoteles'i, Mühürler'de olduğu gibi, bir kez daha yanlış yorumla­
maktadır. Hayal gücüne dair takıntısı hiçbir yerde bu son yapıtında ol­
duğu kadar bariz biçimde görülmez. O güne dek ortaya attığı sistemle­
rin en çetrefil olanı ve imgeler hakkındaki son düşüncelerini içeren ya­
pıttır bu. İmgelerin kullanımına ilişkin iki ayrı geleneği, hafıza tekniği
geleneği ile muska ya da büyü geleneğini aynı anda devreye sokarak,
kendi referans çerçevesi içinde, henüz hiçbir referans çerçevesinde çö­
zülememiş olan sorunlarla boğuşmaktadır.
De imaginum, signorum et idearum compositione ( İmge, İ şaret ve
İdeaların Tasarımı veya kısaca İmgeler) - kitabın başlığı budur. Bruno
İdealar sözcüğünü, Gölgeler'de olduğu gibi burada da, büyülü ya da
göksel İdealar anlamında kullanmaktadır. İmgeler'in ilk kısmında hafı-

3 1 . Bkz. Tommaso Campanella, Lettere, haz. V. Spampanato, Bari, 1927, s. 27, 28,
1 60, 194 ve L. Firpo, "Lista dell'opere di T. Campanella", Rivista di Filosofia, XXX
VIII (1947), s. 21 3-29. Krş. Rossi, Clavis universalis, s. 126; G.B. and H.T., s. 394-95 .
3 2 . Op. lat., il (iii), s . 1 03 ; krş. G.B. and H.T. , s . 335.
324 HAFIZA SANATI

za geleneğinden gelen kuralları kullanarak hafıza imgelerini tartışır ve

tasarlar; ikinci kısımda ise, "idea"lar, tılsımlı imgeler ve büyülü birer
"heykel" olarak görülen yıldız amblemlerini tartışır ve tasarlarken, koz­
mik güçleri psişeye taşıma görevi görecek imgeler meydana getirmeye
çalışmaktadır. Bu süreçte bir yandan hafıza imgelerini birer muskaya
dönüştürürken, bir yandan da muskalara hafıza özellikleri yükleyerek
onları kendi amacına uygun biçimde "tasarlar". İmgeleri güçle donat­
manın iki ayn geleneği -bir yanda imgelerin duygusal açıdan çarpıcı ve
duygulanımları harekete geçirebilecek güçte olmasını şart koşan hafıza
geleneği, diğer yanda büyüsel ya da kozmik güçleri muskalara aktar­
makla ilgili büyü geleneği- imge, işaret ve ideaların tasarımıyla uğraş­
tığı sırada zihninde birbiriyle kaynaşır. Bu kitapta bir deha görülür, di­
ğer bütün sorunlardan daha önemli olduğuna inandığı bir sorun üstünde,
hayal gücü aracılığıyla psişenin nasıl düzenlenebileceği sorunu üstünde
vargücüyle çalışan, büyük bir zeka sahibi bir varlığın dehasıdır bu.
Gerçekliğin ancak içsel olarak, gerçekliğe dış dünyanın nesnelerin­
den daha yakın olan içsel imgeler aracılığıyla kavrandığı ve birliğe iliş­
kin görüşe ulaşmanın mümkün olduğu inancı, yapıtın altında yatan var­
sayımdır. İçsel bir güneşin ışığında görüldüğünde imgeler iç içe geçe­
rek Bir vizyonunda birleşir. Akılalmaz hafıza uğraşında Bruno'yu hare­
kete geçiren dinsel itki hiçbir yerde İmgeler'de olduğu kadar belirgin
değildir. İçsel imgelere yönelttiği "manevi maksatlar"ın gücü muaz­
zamdır ve bu güç klasik hafıza sanatının Ortaçağ 'da geçirdiği dönü­
şümden mirastır, bu miras her ne kadar en son Rönesans dönüşümü sı­
rasında tuhaf bir biçimde, Hermetik ya da Mısır kökenli bir dinin veci­
belerinden biri olan bir Sanata dönüşmüş olsa da.

Bruno İtalya'ya döndükten sonra Padova ve Venedik'te hafıza konusun­

da ders verme fırsatı bulmuş olabilir, ancak 1 592 yılında Engizisiyon
zindanlarına düşünce seyyahlık hayatı son bulur. Tam Bruno'nun göz­
den kaybolduğu sırada peydah olan bir başka hafıza hocasının Belçika,
Almanya ve Fransa arasında gezinmesi, salt bir tesadüf olarak görüle­
bilecek olsa da, epeyce şaşırtıcıdır. Lambert Schenkel veya müridi Jo­
hannes Paepp, Giordano Bruno ayarında kimseler değillerdi, yine de
Bruno sonrası dönemde ortaya çıkan ve Bruno'nun yapay hafıza yakla­
şımından haberdar olan hafıza hocaları olarak dikkate alınmayı hak edi­
yorlar.
 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 325

Lambert Schenkel33 (1 547 - 1 603 dolayları) yaşadığı dönemin epeyi

ünlü kişilerindendir; halk önünde sergilediği hafıza yeteneği ve yayım­
lanmış yapıtlarıyla dikkat çekmiştir. Hollanda'nın Katolik kesiminde
doğup büyüdüğü anlaşılıyor. Louvain'da eğitim görmüştür; hafıza üstü­
ne ilk kitabı De memoria 'nın 1 593'te Douai'de yayımlanması, Reform
Karşıtı faaliyetlerin o koyu Katolik merkezinin onayını aldığına işaret
eder.34 Gelgelelim Schenkel hakkında daha sonra kuşkular uyandığı ve
büyücülükle suçlandığı anlaşılıyor. Verdiği dersler karşılığında ücret alı­
yordu. Hafıza sırlarını öğrenmeye heveslenen kişi ona şahsen başvur­
mak zorundaydı, çünkü sırların tamamı, dediğine göre, kitaplarında ifşa
edilmemekteydi.
Schenkel'in hafızayı konu alan başlıca yapıtı, 1 6 1 0'da Strazburg'da
ve Fransızca tercümesi 1 623'te Paris'te yayımlanan, Gazophylacium Ar­
tis Memoriae 'dif35 (Hafıza S anatının Hazine Odası). Büyük ölçüde ön­
ceki yapıtı De memoria 'yı temel alan kitap yeni açıklamalar ve ekleme­
lerle genişletilmiştir.
Gazophylacium ile birlikte Romberch ve Rossellius türü hafıza ders
kitabı akımına geri dönüyoruz. Schenkel, hafıza alanının erbabı olarak
gördüğü Aquinolu Tommaso'dan sürekli alıntılar vererek çok bilinçli
bir şekilde kendisini Dominiken hafıza geleneğine bağlama çabası için­
dedir. Kitabın ilk kısmında hafıza sanatının uzun bir tarihini sunarak
alışılageldik isimlerin hepsini, elbette Simonides, Skepsisli Metrodoros,
Tullius ve diğerlerini sayar; modem çağda Petrarca gibi alışılageldik
adları zikreder; bu döneme dair listeye aynca hafıza yetisiyle ilişkilen­
dirdiği pek çok yeni adı, örneğin Pico della Mirandola'yı ekler. Schen­
kel 'in iddialarını kaynaklarla desteklediği kitap, hafıza sanatı alanında
çalışan çağdaş tarihçiler için son derece değerli bir yapıt olarak tavsiye
edilebilir. Araştırmacı eğer Schenkel'in kaynaklarını araştırma zahme­
tine girerse, bol sayıda yararlı malzemeye ulaşacaktır.
Schenkel'in öğretisi hiç de sıradışı gibi görünmüyor; temelde klasik
sanatı tekrar eden yapıt, yerler hakkında uzun bölümler, hafıza yerlerini

33. Schenkel hakkında bkz. Biographie universelle, sub. nom.'daki ilgili madde ve
Encyclopaedia Britannica'daki "Mnemonics" maddesi; Hajdu, Das Mnemotechnische
Schrif.ftum des Mittelalters, s. 122-24; Rossi, Clavis universalis, s. 128, 1 54-55 , 250 vb.
34. 1 560'ta Louvain'da verilen ve daha sonra yayımlanan, Simonides hakkındaki
hararetli söyleve bakılırsa (N. Mameranus, Oratio pro memoria et de eloquentia integ­
rum restituenda, Brüksel, 1 56 1 ) Hollanda'nın Katolik eyaletlerinde yapay hafızayı
canlandırmaya yönelik oldukça büyük bir ilgi vardı.
35. L. Schenkel, Le Magazin des Sciences, Paris, 1 623.
3 26 HAFIZA SANATI

içeren odaları gösteren diyagramlar ve imgeler hakkında uzun bölümler

içerir. Schenkel'in öğretisi, hafıza risalelerinde görülen gelişkin biçi­
miyle olsa da, rasyonel bir hafıza tekniğine örnek teşkil edebilirdi. Gel­
gelelim fazlasıyla muğlak olmasının yanı sıra, son derece şüpheli birta­
kım yazarlardan, sözgelimi Trithemius'tan bahsetmektedir.
Schenkel'in bir takipçisi ve taklitçisi vardı, Johannes Paepp adında
biriydi bu. Paepp'in hafıza hakkındaki yapıtları büyük bir dikkatle okun­
mayı hak eder, çünkü Schenkel'in -amiyane tabirle- ağzındaki baklayı
çıkarır. Kendi deyimiyle, Schenkel'i "tespit eder", yani Schenkel 'in ki­
taplarında gizlenen batıni hafızanın sırrını ifşa eder. Bu amaç, 1 6 1 7 'de
Lyon'da yayımlanan ilk kitabının başlığında ifade edilir: Schenkelius de­
tectus: seu memoria artificialis hactenus occultata (Schenkel'i Tespit
Etmek: Batıni Yapay Hafızanın Sırlan). Schenkel'i tespit etme işini bu­
nu izleyen iki yapıtta da sürdürür. 36 Ağzında bakla ıslanmayan Paepp,
Schenkel'in hiç söz etmediği bir isimden bahseder, Jordanus Brunus;37
ifşa ettiği sır da bir parça Bruno'nunkileri andırır.
Paepp, Bruno'nun yapıtlarının, özellikle birkaç kez atıfta bulunduğu
Gölgeler'in dikkatli bir okurudur.38 Hafıza imgesi olarak kullanılacak
büyülü imgeleri içeren uzun listeleri de İmgeler'deki listeleri fazlasıyla
hatırlatır.39 Onun kitapçıklarında Bruno'nun o tuhaf felsefi ve görsel
gücünden eser yoktur gerçi, ama şaşırtıcı bir paragrafında, klasik ve
skolastik hafızayı konu alan metinlerin kainatın düzenini Hermetik yol­
la müşahede etmeye nasıl uygulanabileceğine dair rastladığım en açık
gösterimlerden birini sunar.
Aquinolu Tommaso'nun Summa 'sından (il, 2, 49) hafıza konusun­
daki ünlü analizi aktardıktan ve Tommaso'nun hafızada düzenin oyna­
dığı rol hakkında söylediklerini vurguladıktan hemen sonra, "Müselles'
in Poimandres'de yer alan beşinci vaazı"ndan bir alıntıya geçer. Poi­
mandres 'i, yani Ficino'nun Corpus Hermeticum 'dan yaptığı Latince çe­
viriyi kullanmaktadır; beşinci risale "hem zahir hem gaip olan Tanrı"
üstünedir. Tanrı'nın tezahürü olarak Kainatın düzeni ve bu düzenin mü-

36. Eisagoge, seu introductio facilis in praxim artificiosae memoriae, Lyon, 1 6 19;
ve Crisis, iani, phaosphori, in quo Schenkelius illustratur, Lyon, 1 6 19.
37. Paepp'in Bruno'yu zikrettiği pasajlara Rossi dikkat çekmiştir; Clavis universa­
lis, s. 125 (N. Badaloni'nin bir makalesine atıfla). Ayrıca bkz. Rossi, "Note Bruniane",
Rivista critica di storia dellafilosofia, XIV (1959), s. 197-203.
38. Eisagoge, s. 36-1 1 3 ; Crisis, s. 12-3 vb.
39. Schenkelius detectus, s. 2 1 .
 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 327

şahedesi aracılığıyla Tanrı'nın ayan olduğu Hermetik deneyim üstüne

bir manzumedir bu. Ardından Timaios 'tan bir alıntıya, oradan da De
ora tore 'de Cicero'nun hafızaya en büyük desteğin düzenli biçimde yer­
leştirme olduğu konusundaki tavsiyesine ve sonra da Ad Herennium 'da
(hala Cicero tarafından yazıldığını varsaymaktadır) hafıza sanatının yer
ve imgelerden oluşan bir düzen oluşuna geçer. Son olarak, Aristoteles
ve Tommaso tarafından ortaya atılan, sıkça mütalaa etmenin hafıza için
yararlı olduğu kuralına döner.4o Pasaj , yapay hafızanın yer ve imgele­
rinden, Müselles tarafından dinsel bir deneyim olarak huşu içinde algı­
lanan evrenin düzenine geçişi gösterir. Buradaki alıntı ve fikirlerin sıra­
sı, Tullusçu ve Tommasocu yapay hafızanın yer ve imgelerinin, evren­
sel dünya düzenini hafızaya nakşetmenin tekniğine dönüşmesini sağla­
yan düşünce silsilesini gösterir. Başka bir deyişle, yapay hafıza teknik­
lerinin nasıl olup da batıni hafızanın büyüsel-dinsel tekniklerine dönüş­
tüğünü gösterir.
Paepp'in on yedinci yüzyıl başlarında ifşa ettiği sır hala Rönesans'ın
sımdır, zira Müselles' in beşinci risalesi Camillo'nun L'idea del Theatro'
sunda aktanlmaktaydı .4 1 Ancak bu metnin Paepp'e ulaşması Giordano
Bruno aracılığıyla olmuştur.
Schenkel ve temkinsiz müridi zaten tahmin ettiğimiz şeyi teyit edi­
yorlar: Hafıza öğretisi, onunla birlikte aktarılan batıni unsurlarla birlik­
te, pekala Hermetik bir dini mesajı ya da Hermetik bir tarikatı yaymanın
aracı haline gelebilir. Aynı zamanda, Bruno'nun müthiş bir deha ve ha­
yal gücüyle yoğurduğu malzemenin, Schenkel ve Paepp tarafından ele
alındığında nasıl da sıradan bir hafıza risalesi düzeyine indiğini göste­
riyorlar. Zihninde hafıza heykelleri yontan, felsefi güç ile dinsel sezgiyi
engin kozmik hayal gücünün figürlerine zerk eden o büyük Rönesans
sanatçısının görüşlerinden artık eser yoktur burada.
Giordano Bruno'nun hafıza üstüne yapıtlarının oluşturduğu olağan­
dışı silsileyi nasıl yorumlayabiliriz? Hepsi birbiriyle sıkı sıkıya ilişkili­
dir, iç içe geçmiştir. Fransa'da Gölgeler ve Kirke, İngiltere' de Mühürler,
Fransa'ya ikinci ziyareti sırasında Figuratio, Almanya'da Heykeller ve
İ talya'ya nihai olarak dönmeden önce yayımlanan en son yapıt İmgeler
- bütün bunlar tebliğini şifreli olarak, hafızanın şifresi altında gerçek­
leştiren yeni bir dinin peygamberinin Avrupa' dan geçişinin izleri midir?

40. Crisis, s. 26-7.

4 1 . Bkz. daha önce s. 1 74. Alexander Dicson da bunu ima eder.
328 HAFIZA SANATI

Bütün o incelikli hafıza tavsiyesi, türlü türlü sistemler, sırlara vakıf ol­
mayanların aklını karıştırmak, sırlara vakıf olanlara ise bütün bunların
gerisinde bir "Mühürlerin Mührü"nün, Hermetik bir tarikatın, hatta bel­
ki de siyasi-dini bir örgütün bulunduğunu işaret etmek için konmuş bi­
rer engel miydi?
Diğer kitabımda Bruno'nun Almanya'da "Giordanisti" adında gizli
bir tarikat kurduğuna dair söylentiye dikkat çekmiş,42 bunun Gül-Haç­
lılarla bir ilgisinin olabileceğini belirtmiştim. On yedinci yüzyıl başla­
rında Almanya'da bir dizi manifestoyla ilan edilen bu gizemli Gül-Haç
kardeşliği hakkında o kadar az şey bilinmektedir ki kimi araştırmacılar
böyle bir tarikatın hiçbir zaman var olmadığını savunur. Böyle rivayet
olunan Gül-Haçlılar ile, ilk kez 1 646 yılında İngiltere'de Elias Ash­
mole'un örgüte katılmasıyla bir kuruluş olarak adı duyulan Hür Mason­
luğun kökenleri arasında bir bağ olup olmadığı sorusu da yine bir mu­
amma ve sonuca bağlanmamış bir soru olarak karşımızda duruyor. Her
halükarda Bruno görüşlerini hem İngiltere hem de Almanya'da yaydı­
ğına göre, onun seyahatleri hem Gül-Haçlılar hem de Hür Masonluk
için ortak bir kaynak oluşturmuş olabifü.43 Hür Masonluğun, her ne ka­
dar bilfiil duvarcılıkla uğraşanların loncalarından, yani inşaat ustaların­
dan türediği varsayılsa da, kökenleri bir giz perdesiyle sarmalanmıştır.
Bu tür loncaların nasıl olup da farazi masonluğa, mason ritüellerinde
mimari imgelerin sembolik kullanımına dönüştüğünü açıklamayı kimse
başaramamıştır. Dizginsiz bir hayal gücüne sahip, eleştirellikten uzak
yazarlar için bir altın madeni haline gelen bu konulan sahici tarihsel ve
eleştirel yöntemlerle soruşturmanın zamanı gelmiştir ve bunun pek ya­
kında gerçekleşebileceğine dair işaretler mevcuttur. Hür Masonluğun
doğuşunu konu alan bir kitabın önsözünde, Masonluk tarihinin ayrı bir
şey gibi değil, toplum tarihinin bir kolu, "tıpkı diğer kurumların tarihi
gibi araştırılarak yazılması gereken" belli bir kurum ve onun altında ya­
tan fikirler hakkında bir inceleme olarak düşünülmesi gerektiği belirtil­
mektedir.44 Konu hakkında yakın dönemde yazılan başka kitaplar kesin
tarihsel soruşturma yönünde ilerlemektedir, fakat bu tür kitapların ya­
zarları da farazi Masonluğun, sütunlar, kemerler ve diğer mimari un­
surları ve geometrik sembolizmi, kainatın ilahi mimarına yönelen ahla-

42. Bkz. G.B. and H.T., s. 3 12- 1 3 , 320, 345 , 4 1 1 , 4 1 4.

43 . Bkz. a.g.y., s. 274, 4 1 4-16.
44. Douglas Knoop ve G. P. Jones, The Genesis of Freemasonry, Manchester Uni­
versity Press, 1 947, önsöz, s. v.
 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 329

ki bir öğreti ve gizemli bir yaklaşım sunmayı sağlayan bir çerçeve ola­
rak, sembolik biçimde kullanmasının nereden kaynaklandığı sorusunu
yanıtsız bırakmak zorunda kalmışlardır.
Bu sorunun yanıtının hafıza sanatının tarihi içinde aranabileceği,
Camillo'nun tiyatrosunda gördüğümüz ve Giordano Bruno tarafından
hararetle savunulan biçimiyle Rönesans dönemi batıni hafızasının,
mesleki duvar ustalığının gerçek mimarisini değil de hafıza sanatının
hayali ya da farazi mimarisini öğretilerinin aracı olarak kullanan, Her­
metik ve gizemli bir hareketin asıl kökeni olabileceği kanaatindeyim.
Gerek Gül-Haçlıların gerekse Hür Masonların kullandığı sembolizmin
dikkatle incelenmesi bu hipotezi ileride doğrulayabilir. Böyle bir soruş­
turma bu kitabın ufkuna dahil olmamakla birlikte, bunun hangi hatlar­
dan yürütülebileceği hakkında birkaç ipucuna işaret edeceğim.
1 6 14 yılında yayımlanan, Gül-Haçlılara ait olduğu varsayılan mani­
festo yani Fama, gizemli çarklardan ve kutsal bir "kubbe"den bahseder;
yapının duvarları, tavanı ve zemini, her biri birkaç figür veya cümle
içeren bölümlere aynlmıştır.45 Yapay hafızanın batıni kullanımına ben­
zer bir şey olabilir bu. Hür Masonluk hakkında çok daha önceki tarih­
lere giden bir kayıt bulunmadığından, burada ancak on yedinci yüzyılın
sonlarıyla on sekizinci yüzyıldaki Masonluk sembolizmi, özellikle de
Masonluğun Royal Arch* adı verilen kolunun kullandığı sembolizm ile
mukayese edilebilir. Royal Arch Masonluğu'nun eski matbuatından,
flama ve önlüklerinden bazıları, kemer, sütun, geometrik şekil ve am­
blemlerden oluşan desenleriyle,46 pekala batıni hafıza geleneğine ait
olabilirmiş gibi görünmektedir. Bu gelenek tamamıyla unutulmuş ol­
malıdır, bu yüzden Masonluğun ilk döneminin tarihine ilişkin bir boş­
luk oluşmuştur.
Bu teorinin yaran, Hermetizm geleneğinin daha sonraki dönemde
gizli cemaatler içinde ortaya çıkışı ile ana Rönesans geleneği arasında
bir bağ sunmasıdır. Ne de olsa Bruno'nun sırrının erken Rönesans dö­
neminde hemen hemen aleni bir sır olduğunu, Camillo'nun tiyatrosu-

* Masonluğun "York Riti" olarak da adlandırılan, İngiltere'den ABD'ye geçmiş

olan koludur. -ç.n.
45 . Allgemeine und General Reformation der gantzen weiten Welt. Beneben der
Fama Fraternitas, dess Löblichen Ordens des Rosencreutzes, Cassel, 1 6 1 4; İng. çev. A .
E. Waite, The Real History of the Rosicrucians, Londra, 1 887, s . 75, 77.
46. Bkz. Bemard L. Jones, Freemasons' Book ofthe Royal Arch, Londra, 1957'de­
ki illüstrasyonlar.
330 HAFIZA SANATI

nun ise dört bir yanda ilan edilen bir hadise olduğunu gördük. Sır, Her­
metik inançların hafıza sanatının teknikleriyle birleştirilmesiydi. On al­
tıncı yüzyıl başlarında bu sırrın doğal olarak bir Rönesans geleneğine,
Floransa'dan Venedik'e yayılmakta olan Ficino ve Pico'nun "Yeni Pla­
tonculuk"una ait olduğu düşünülebilirdi. Bu sır, Hermetik kitapların Rö­
nesans üstündeki etkisinin, insanların zihnini, dini ibadetin nesnesi ve
dinsel deneyimin kaynağı olduğu öne sürülen evrenin yaratılışına, dün­
yanın ilahi mimanna döndürmesinin olağandışı bir örneğiydi. On altın­
cı yüzyılın ileriki dönemlerinde, B runo'nun yaşamının geçtiği daha
buhranlı dönemde, zamanın gerek siyasi gerek dini baskısı "sırrı" gide­
rek yeraltına itmiş olabilir, ancak Bruno'yu yalnızca gizli bir cemaatin
savunucusu (ki öyle olmuş olabilir) olarak görmek onun önemini ıska­
lamak olur.
Zira onun sırrı yani Hermetik sır, bütün Rönesans'ın sırrıydı. Mısır
kökenli mesajıyla bir ülkeden diğerine seyahat ettiği sırada Bruno, Rö­
nesans'ı çok geç ama bilhassa yoğun bir biçimde aktarmaktadır. Bu
adam Rönesans'ın yaratıcı gücüne tam anlamıyla sahiptir. Kozmik ha­
yal gücünün devasa biçimlerini içsel olarak yaratır; bu biçimleri edebi
yaratıcılık olarak dışa vurduğunda, İngiltere'de yazdığı diyaloglarda
görüldüğü gibi, dahiyane yapıtlar meydana getirir. Hafızasında şekil­
lendirdiği heykelleri ya da Spaccio de la bestia trionfante 'de resmettiği
yıldız kümesi imgelerinden oluşan muhteşem freski plastik sanat olarak
dışa vursaydı, büyük bir sanatçı ortaya çıkacaktı. Gelgelelim Bruno'nun
misyonu, içinde resmetmek ve şekillendirmek, ressam, şair ve filozofun
hepsinin bir olduğunu savunmaktır, çünkü İlham Perilerinin anası Ha­
fızadır. İlk önce içeride şekillenmiş olmayan hiçbir şey dışa çıkamaz,
dolayısıyla önemli iş içeride yapılandır.
Bruno'nun hafıza sanatı kapsamında ele aldığı imge üretmenin mu­
azzam gücünün Rönesans'ın hayal gücüne dayalı yaratıcı gücüne uygun
düştüğünü görebiliyoruz. Peki ya bu sanatları ortaya atarken kullandığı
o göz korkutucu miktardaki aynntı, Gölgeler'in sisteminde doğal ve in­
sani dünyanın genel değil aynntılı içeriğiyle yüklü devinimli çarklar
veya İmgeler'in sisteminde yer alan daha da ürkütücü miktardaki yığın­
larca hafıza odası? Bu sistemler yalnızca gizli bir cemaatin kodlarını ya
da törenlerini aktarmak için birer araç olarak mı inşa edilmiştir? Yok
eğer Bruno bunlara gerçekten inanıyor idiyse, bunlar kuşkusuz bir deli­
nin işi değil miydi?
Bruno'nun başlıca özelliklerinden biri olan sistem oluşturma takın-
 BRUNO: HAFIZA ÜSTÜNE SON YAPITLAR 33 1

tısında şüphesiz marazi bir yan bulunduğunu düşünüyorum. Fakat bu

delilik, yönteme ulaşmaya yönelik nasıl da yoğun bir çaba barındırır!
Bruno'nun hafıza büyüsü, yalnızca büyülü bir işarete gözleri dikip bü­
yülü dualar okumaktan ibaret olan İ şaret Sanatının tembel büyüsüyle
bir tutulamaz. Yorulmak bilmez bir enerjiyle Bruno çarklara yeni çark­
lar ekler, hafıza odalarının üstüne yeni odalar yığar. Sonsuz bir uğraşla
sistemleri besleyecek sayısız imge meydana getirir; sistemin olasılıkları
sonsuzdur ve hepsinin denenmesi gerekir. Bütün bunlar, ancak bilimsel
olarak tanımlanabilecek bir unsur barındırır içinde, sonraki yüzyılın
yöntem takıntısının batıni düzlemdeki bir habercisidir bu.
Zira Hafıza İlham Perilerinin anası ise, Yöntemin de Anası olacak­
tır. Ramusçuluk, Llullculuk, hafıza sanatı -on altıncı yüzyılın sonları
ile on yedinci yüzyıl başlarında sayıları giderek çoğalan hafıza yöntem­
lerinin oluşturduğu bütün bu karmaşık kurgular- bir yöntem arayışının
belirtileridir. Bu artan arayış ya da aciliyetin çerçevesinden bakıldığın­
da, Bruno'nun sistemleri delilikten çok bir yöntem bulma yönündeki
tavizsiz kararlılık açısından önemli görünür.
Bruno'nun hafıza hakkındaki yapıtlarını sistematik olarak incele­
meye dönük bu girişimin sonunda, bu yapıtları tam olarak anladığım
iddiasında olmadığımı vurgulamak isterim. Gelecekteki araştırmacılar
bu kitabın irdelemeye çalıştığı, hemen hemen hiç bilinmeyen ve uğra­
şılmayan konular hakkında daha fazla şey keşfettiklerinde, bu olağan­
dışı yapıtlara ve batıni hafızanın psikolojisine dair benim başarabildi­
ğimden daha bütünsel bir anlayışa ulaşmak için gereken koşullar hazır
olacak. Benim burada yapmaya çalıştığım şey, anlamanın zorunlu bir
ön koşulu olarak, bu yapıtları belli bir tarihsel bağlama yerleştirmeye
çalışmaktı. Bruno dini ve etik çağrışımlar içeren Ortaçağ hafıza sanatı­
nı, kendi batıni sistemlerine dönüştürmüştü. Bu sistemlerin üç neden­
den dolayı tarihsel açıdan önemli olduğu kanaatindeyim: Rönesans ha­
tmi hafızasını gizli cemaatler yönünde geliştirmiş olabilirler. Rönesans'
ın sanatsal ve yaratıcı gücünü kuşkusuz hala tam anlamıyla içerirler.
Bilimsel yöntemin gelişiminde hafıza sanatı ve Llullculuğun oynayaca­
ğı rolün habercisidirler.
Gelgelelim hiçbir tarihsel şema, eğilim ve etkileri ele alan hiçbir in­
celeme, hiçbir psikolojik analiz, bu sıradışı adamı, Hafıza B üyücüsü
Giordano Bruno'yu tam olarak yakalamaya veya tarif etmeye olanak
vermez.
 xıv

Hafıza Sanatı ve Bruno'nun

İtalyan Diyalogları

B
RUNO'NUN TASAVVUR ETTİGİ biçimiyle hafıza sanatı, onun dü­
şüncesinden ve dininden ayırt edilemez. Doğanın büyülü oldu­
ğuna dair görüş, hayal gücünün bu doğayla temas kurmak için
sahip olduğu büyülü gücü var eden felsefedir. Bruno'nun dönüştürdüğü
biçimiyle hafıza sanatı ise hayal gücü yoluyla bu teması kurmayı sağla­
yan araçtı. Bu hafıza sanatı aynı zamanda Bruno'nun dininin iç disipli­
ni, görünümler dünyasını kavrama ve birliğe kavuşturma çabasında
başvurduğu içsel yordamdı. Dahası, tıpkı Camillo'nun tiyatrosunda ba­
tıni hafızanın belagati büyüsel bir güçle donattığını düşündüğü gibi,
Bruno da sözlerini güçle donatma hevesi içindeydi. Hermetik doğa fel­
sefesini ve onunla ilişkilendirdiği -ve pek yakında İngiltere'ye geri dö­
neceği kehanetinde bulunduğu- Hermetik ya da Mısır kökenli dinini
gerek şiir gerekse nesir biçiminde ortaya dökerken, dünyaya ayna tut­
manın yanı sıra dünya üstünde eylemde bulunma arzusundaydı.
Öyleyse, hafızayı konu alan yapıtlarda ele aldığımız batıni hafıza
motiflerinin izlerine Bruno'nun bütün yapıtlarında rastlamamız bekle­
nir - özellikle de ününü borçlu olduğu, Fransız büyükelçinin Londra'
daki evinde, bütün canlılığıyla tasvir ettiği çalkantıların ortasında yaz­
dığı o büyüleyici İtalyanca diyaloglar dizisi gibi bir yapıtta. 1
1 584 yılında İ ngiltere'de yayımlanan Cena de le ceneri, Bruno'nun
Oxford 'a yaptığı ziyareti ve Copemicus'un güneşmerkezci kuramına

1. Daha önce belirtildiği gibi, Bruno'nun Almanya'da yayımlanan Latince şiirlerini

tartı�maya girişmiyorum. Şiirlerin Bruno'nun hafıza sistemleriyle ilişkisini, "Otuz Mü­
hür"ün Almanya baskısını temel alarak incelemek gerekiyor.
 BRUNO'NUN İTALYAN DİYALOGLARI 333

getirdiği Ficinocu ya da büyüsel yorum üstüne Oxfordlu akademisyen­

lerle giriştiği münakaşayı tasvir eder.2 Diyaloglar topoğrafik bir sahne­
de cereyan eder ve bu sahne Londra sokaklarında bir yolculuk biçimi­
ni alır. Yolculuk, anlaşıldığı kadarıyla, Butcher Row 'da bulunan Fransa
büyükelçiliğinden başlar -bugün Royal Courts of Justice'in bulunduğu
noktada, Strand ile kavuşan bir caddedir bu- ve Bruno'yu güneşmer­
kezcilik hakkındaki görüşlerini açıklaması için çağırdığı söylenen Ful­
ke Greville'in evine doğru yönelir. Yolculuğun tasvirinden varış nokta­
sının Whitehall civarında bulunduğu anlaşılmaktadır.3 Bruno ve arka­
daşları büyükelçilikten, kitaba adını veren gizemli Kül Çarşambası Ye­
meği'nin gerçekleşeceği eve doğru ilerlemektedir.
John Florio ve Matthew Gwinne,4 Bruno'yu, onları beklediğinden
daha geç bir saatte büyükelçilikten alırlar ve grup hep birlikte günbatı­
mından sonra, karanlık çöken caddelerde yola koyulur. Ana caddeye
vardıklarında (Butcher Row'dan Strand'e inince) Thames Nehri'ne inip
yolculuğa kayıkla devam etmeye karar verirler. Uzun bir süre "Kayıkçı"
diye seslendikten sonra, çok eski, su alan bir kayığın içindeki iki ihtiyar
kayıkçıya seslerini duyurmayı başarırlar. Ü cret konusunda anlaşmazlık
çıksa da sandal nihayet yolcularıyla birlikte hareket eder ve gayet yavaş
ilerlemeye başlar. Bruno ile Florio, Ariosto'nun Orlando furioso 'sun­
dan dizeler okuyarak kafileyi neşelendirirler. "Ah o kadın aklı", diye
haykırır Nolalı; ardından Florio'nun "sanki aşklar başından geçmiş gi­
bi" söylediği Dove senze me, dolce mia vita (Bensiz nereye, hayatım)
yorumu gelir.5 Bu sırada kayıkçılar onları indirmekte ısrar ederler, oysa
varış noktalarına henüz yaklaşmamışlardır bile. Kafile kendisini yüksek
duvarlarla çevrili, karanlık, pis bir sokakta bulur. Yola devam etmekten
başka çare yoktur, bir yandan küfrederek yürürler. Sonunda tekrar "bü­
yük ve sıradan caddeye" (Strand Caddesi'ne) ulaştıklarında bir de ba­
karlar ki en başta nehre doğru inmeye başladıkları noktanın yanıbaşın­
dadırlar. Sandal macerası sırasında bir arpa boyu yol kat edememişler­
dir. Bu kez seyahatten tamamen vazgeçme fikri ortaya atılır, fakat filo-

2. B kz. G.B. and H.T., s. 235 vd.

3. Greville'in evi aslında Holbom'daydı. Whitehalll yakınlarında misafir olduğu
veya Bruno'nun aslında sarayı kastettiği öne sürülmüştür; bkz. W Boulting, Giordano
Bruno, Londra, 1914, s. 1 07.
4. Bruno, Dialoghi italiani, haz. Aquilecchia, s. 26-27. Bu pasajın ilk nüshasında
Bruno'yu çağıran iki kişinin Florio ve Gwinne olduğu açıkça ifade edilir. Bkz. Bruno,
La cena de le ceneri, haz. G. Aquilecchia, Torino, 1955, s. 90n.
5. Dialoghi italiani, s. 55-56.
334 HAFIZA SANATI

zof görevini unutmamıştır. Karşı karşıya olduğu görev, zor olsa da im­
kansız değildir. " İçlerinde kahramanca ve tanrısal bir şeyler barındıran
nadir bir ruha sahip olanlar, güçlüğün zirvesine tırmanarak çetin koşul­
lardan ölümsüzlüğün nektarını damıtacaklar. Bitişe asla ulaşamasan,
ödülü alamasan da, yarışı bırakma."6 B öylece dirayetli olmaya karar
verirler ve Strand Caddesi üstünden Charing Cross Meydanı'na doğru
ilerlemeye başlarlar. Bu kez karşılarına hoyrat bir kalabalık çıkar, "üç
caddenin kesiştiği noktada bulunan malikanenin yanındaki piramit"e
(Charing Cross) vardıklarında Nolalı bir yumruğa maruz kalır ve bildiği
yegane İngilizce sözcüklerle kinayeli bir tonda, "Tanchi maester" (Te­
şekkürler efendim) diyerek yanıt verir.
Sonunda gidecekleri yere varırlar. Tuhaf birkaç hadise yaşansa da
sonunda salondaki yerlerine yerleşirler. Masanın başında ismi verilme­
yen (Philip Sidney olması muhtemel) bir şövalye oturmaktadır; Grevil­
le, Florio'nun sağındadır, Bruno ise solunda. Bruno'nun yanında oturan
Torquato, tartışacağı akademisyenlerden biridir; diğeri, Nundinio ise
karşısında oturmaktadır.
Yolculuk hiç de açık değildir; başlarından geçenlere dair anlatım ya­
rıda kesilir; Bruno yeni felsefesini, göğün katlarından geçerek engin bir
kozmosa dair özgür tahayyülüne doğru Hermetik yükselişini; "salt bir
matematikçi" olmasından dolayı yaptığı keşfin öneminin farkına var­
mayan Copemicus'un güneşmerkezcilik kuramına dair kendi çok farklı
yorumunu açıklamaya başlar. Yemekte Bruno iki malumatfuruş doktor­
la Güneş'in merkezde olup olmadığı konusunda tartışır; karşılıklı yanlış
anlamalar yaşanır; malumatfuruşlar baskın çıkmaya kalkışırlar, filozof
ise aşın derecede küstahlaşır. Son söz filozofundur; Aristoteles'e karşı
ve Hermes Müselles ile birlikte, dünyanın döndüğünü çünkü canlı ol­
duğunu ileri sürer.
Bruno daha sonra engizisyon yargıçlarına bu yemeğin aslında Fran­
sa Büyükelçiliği'nde gerçekleştiğini söyleyecektir.7 Ö yleyse Londra so­
kakları ve kanallarında geçen yolculuk tümüyle hayali miydi? Ben bunu
şu şekilde anlıyorum: Yolculuk, batıni hafıza sistemine benzer bir şe­
kilde, Bruno'nun yemekteki tartışmanın konularını hatırlamasını sağlı­
yordu. Hafızayı konu alan kitaplarından birinde "Roma'daki yerlerin
hepsi bittikten sonra, bunu Paris'teki yerlerin ilkine bağlayabilirsiniz"

6. A .g.y., s . 63.
7. Documenti della vita di Giordano Bruno, haz. Spampanato, s. 121.
 BRUNO'NUN İTALYAN DİYALOGLARI 335

der.s Cena de le ceneri'de, Strand, Charing Cross, Thames Nehri, Fran­

sa Büyükelçiliği, Whitehall'da bir ev gibi "Londra yerleri", bir akşam
yemeğinde Güneş hakkındaki bir tartışmanın temalarını hatırlamak için
kullanılmaktadır. Büyüye dayalı dinin Copemicus'un Güneşi tarafından
müjdelenen geri dönüşüyle şu veya bu biçimde ilgili, batıni anlamlar
taşıyan temalardır bunlar kuşkusuz.
Bruno yemek ve oraya gelene kadar başlarından geçen olaylar hak­
kındaki hikayesine başlamadan az önce Hafızayı yardıma çağırır:

Ve sen, ey otuz mührün altında gizlenmiş, idea gölgelerinin karanlık zin­

danına hapsolmuş Hafızam, izin ver de kulaklarımda sesini işiteyim.
Birkaç gün önce saraylı bir asilzadeden Nolalı'ya iki haberci geldi. Bu
asilzadenin onunla konuşmayı, Copemicus'un kuramını ve yeni felsefesinin
içerdiği diğer paradoksları savunmasını duymayı çok arzu ettiğini haber ver­
diler. 9

Ardından Bruno'nun "yeni felsefe"sinin izahatı başlar; akşam yemeğine

gelene kadar yapılan yolculuğun ve orada malumatfuruşlarla yapılan
tartışmanın karmaşık bir anlatımı da buna eşlik eder. Hikayenin en ba­
şındaki Mühürler ve Gölgeler'in Hafızasına yakarış, iddiamı doğrular
gibi görünüyor. Her kim batıni hafızadan nasıl bir belagat türediğini
öğrenmek isterse, Cena de le ceneri 'yi okumalıdır.
Ü stelik bu büyülü belagat olağanüstü bir etki yaratmıştır: Bruno'yu
Ortaçağ 'ın Aristotelesçi cenderesini kırarak on dokuzuncu yüzyıla açı­
lan, modem bilimin ve Copemicus kuramının şehidi olarak resmeden
efsane büyük ölçüde, Cena 'da yer alan Copemicus Güneşi hakkındaki
ve göğün katlan boyunca Hermetik yükseliş hakkındaki belagat yüklü
bölümlere dayanır.
Cena de le ceneri hafıza sanatının süreçleri içinden edebi bir eserin
gelişimine örnek teşkil eder. Zira Cena, elbette, bir hafıza sistemi değil­
dir; karakterleri iyi tarif edilmiş, canlı konuşmacılar, yani filozof, malu­
matfuruş ulema ve diğerleri arasında geçen bir dizi diyalogdan oluşur.
Bu kişiler, akşam yemeğine doğru yapılan yolculuk ve oraya vardıkla­
rında olup bitenleri içeren bir hikayede rol alırlar. Yapıt kinaye ve gü­
lünç tesadüfler içerir. Hepsinden önemlisi, drama içerir. Bruno Paris'
teyken Candelaio yani "Çırağan" adında bir komedi yazmıştı; belirgin
bir dramatik yeteneğe sahipti, İngiltere'de olduğu dönemde de bu yete­
neğin içinde kıpırdandığını hissediyordu. Böylelikle Cena'da hafıza sa-

8. Bkz. daha önce s. 272. 9. Dialoghi italiani, s. 26.

336 HAFIZA SANATI

natının nasıl -deyim yerindeyse- edebiyata dönüştüğünü görebiliyoruz;

hafıza yerlerini içeren sokakların nasıl karakterlerle dolarak bir drama­
nın arka planı haline geldiğini görebiliyoruz. Hafıza sanatının edebiyat
üstündeki etkisi hemen hemen hiç el atılmamış bir meseledir. Cena, ha­
fıza sanatıyla bağı kuşku götürmeyen bir yaratıcı edebiyat yapıtına ör­
nek teşkil eder.
Diğer bir ilginç özellik ise bir hafıza sahnesinin içinde alegorinin
kullanımıdır. Hafıza yerlerinden geçerek gizemli bir nesneye doğru yol
alırken yolcular pek çok engelle karşılaşırlar. Eski, gacırdayan bir tekne
kiralayarak zaman kazanmaya çalışırlar; bu onları ancak başlangıç nok­
tasına geri getirir, üstelik öncekinden de beter, karanlık ve pis bir so­
kakta, yüksek duvarlar arasında yollarını bulmak için çabalayıp durur­
lar. Yeniden Strand Caddesi'ne dönüp, hayvansı insanlardan oluşan
hoyrat bir kalabalık tarafından itilip kakılarak Charing Cross'a doğru
yılmadan devam ederler. Nihayet akşam yemeğine vardıklarında masa­
da nereye oturacakları konusu bir merasime dönüşür. Malumatfuruşlar
da oradadır, Güneş hakkında tartışmaktadırlar - yoksa akşam yemeği
hakkında mı? Cena 'da Kafka'nın dünyasına ait insanların müphem ça­
balarını hatırlatan bir yan vardır, ki diyalogların tam da bu düzeyde
okunması gerekir. Gelgelelim çağdaş edebiyatla kurulacak bu gibi pa­
ralellikler yanıltıcı olabilir, çünkü Cena'da İtalyan Rönesansı'ndayızdır.
İnsanların aniden Ariosto'dan aşk dizeleri okumaya başlayabildikleri,
hafıza yerlerinin Elizabeth dönemi Londrası'nda gizemli şair şövalye­
lerin yaşadığı mekanlardan seçildiği bu dünyada, böyle yerlerden biri
çok gizemli bir toplantıya evsahipliği yapmaktadır.
Batıni hafıza yerlerinin içerdiği alegoriyi okumanın bir yolu şu ola­
bilir: Eski, çürümeye yüz tutmuş, Nuh'un Gemisi misali kayık Kilise'
dir. Hacıyı kifayetsiz bir manastırın duvarları arasına getirip bırakır;
beriki kendisine kahramanca bir görevin yüklendiği duygusuyla bura­
dan kaçacak, ancak onu akşam yemeğine davet eden Protestanların, bü­
yülü dinin geri dönen Güneşi'nin ışıklarına karşı daha da kör olduğunu
görecektir.
Asabi Büyücü bu kitapta başarısızlıklarını sergiler. Yalnızca malu­
matfuruşların değil, Greville'in ona karşı tavrına da öfkelenmiştir; gel­
gelelim "ilkin, Milano'da ve Fransa'da olduğum sıralarda ününü işitti­
ğim, şimdi, bu ülkeye geldiğimden beri ise yüz yüze görüştüğüm, iyi
tanıdığım" o ünlü, görgülü şövalye", ıo yani Sidney için övgüden başka
sözü yoktur.
 BRUNO'NUN İTALYAN DİYALOGLARI 337

Bruno'yu konsoloslukta, büyükelçinin koruması altında ikamet et­

mek zorunda bırakan protesto fırtınalarına neden olan kitap işte buy­
du . ı ı Aynı yıl, öğrencisi Dicsono da Ramusçularla kavgaya tutuşmuştu.
Elizabeth dönemi Londrası'nın hafıza yerlerinde ne büyük bir tantana!
Aquinolu Tommaso'nun Summa 'sını ezberlemek için, Floransa'daki
Keşiş Agostino misali, 12 Londra'da kendilerine hafıza yerleri arayan sa­
hici Siyah Keşişler ortada görünmese de, münafık bir eski Keşiş, hafıza
sanatının Rönesans batıni dönüşümüne verdiği son derece olağandışı
biçimiyle, antik dönem tekniğini kullanıyordu.
Cena, kitabı eleştirenlere yönelik tuhaf mitolojik çağrılarla sona
erer. "Hepinize birden sesleniyorum, kimilerinizi Minerva'nın kalkanı
ve mızrağı adına çağırıyorum, kimilerinizi de Truva atının soylu çıkışı
adına, daha başkalarını ise Aesculapius'un muhterem sakalı adına, daha
başkalarını Neptün'ün mızrağı adına, daha başkalarına ise atların Glau­
kos'a attığı tekmelerle sesleniyorum ve hepinizi bundan böyle kendini­
ze çekidüzen vermeye davet ediyorum, ki hakkınızda daha iyi diyalog­
lar yazabilelim ya da sessiz kalalım." 1 3 Mitolojik bir hafıza "Mührü"
nün gizemlerine vakıf olanlar, bütün bunların ne anlama geldiğini belki
de anlamışlardır.

De gli eroicifurori (1 585) yapıtını Philip Sidney'ye ithaf ederken, Bru­

no bu kitapta yer alan aşk kasidelerinin bir kadına seslenmediğini, an­
cak doğal müşahedeye dayalı bir dine yönelen kahramanca bir coşkuyu
temsil ettiğini belirtir. Yapıtın planı, birbiri ardına gelen yaklaşık elli
amblemden oluşur; bu amblemler şiirlerde tasvir edilir ve şiirler hak­
kında yapılan yorumlarda tartışılır. İmgelerin çoğu gözler ve yıldızlar,
Eros' un oku vb. Petrarca'ya has teşbihlerden 14 ya da üstünde sembolle­
rin yer aldığı impresa zırhlarından oluşur. Yoğun bir biçimde duygu
yüklü imgelerdir bunlar. Hafıza üstüne yapıtlarda büyülü hafıza imge­
lerinin duygu yüklü, özellikle de sevgi yüklü olması gerektiğine dair

10. A .g.y., s. 69. 1 1 . Bkz. daha önce s. 305 .

12. Bkz. daha önce s. 269-7 1 . 1 3 . Dialoghi italiani, s. 1 7 1 .
1 4. Ayrıca ş u makaleme d e bakılabilir, "The Emblematic Conceit i n Giordano
Bruno's De gli eroici Jurori and in the Elizabethan Sonnet Sequences", Journal of the
Warburg and Courtauld /nstitutes, VI (1943), s. 1 0 1 -2 1 ; ve G.B. and H.T., s. 275. Kısa
bir süre önce Eroicifurori'nin P. E. Memmo tarafından yapılan yeni bir İngilizce çevi­
risi --çevirmenin önsözüyle beraber- yayımlandı (North Carolina University Press,
1964).
338 HAFIZA SANATI

onca sayfa bağlamında okunduğunda, Eroici furori'de yer alan sevgi

amblemleri yeni bir çerçeveden görünmeye başlar; salt bir hafıza siste­
mi olarak değil elbette, hafıza yöntemlerinin edebi bir yapıt içindeki iz­
leri olarak. Hele de dizi sonlara doğru büyücü Kirke imgesine ulaştı­
ğında, Bruno'nun zihninin tanıdık motifleri içinde bulunduğumuzu his­
sediyoruz.
Burada bir soru sorulabilir: Petrarca'yı hafıza ile ilişkilendirmekte
ısrar eden gelenek onun şiirsel mecazlarını birer hafıza imgesi olarak
mı görüyordu? Bu tür imgeler ne de olsa ruhun bir nesneye yönelik
"maksadı"nı içerir. Bruno, her halükarda teşbihleri, kavrayışa ulaşma­
nın hayal gücü ve büyüye dayanan bir yolu olarak, güçlü bir maksat
adına kullanmaktadır. "Mühürlerin Mührü"nde tasvir edilen "yoğun­
laşmalar"a yani dinsel deneyimlere atıfta bulunması, bu sevgi imgeleri
manzumesinin Mühürler ile bağlantısına işaret eder. 1 s
B u kitap Filozofu, hafızasının imgelerini şiirsel biçimde ortaya dö­
ken bir Şair olarak gösterir. Doğada tanrının izlerini sürerken sonunda
kendisi av olup köpekleri tarafından paramparça edilen Aktaion'u konu
alan, birbiri ardına şiirler, özne ile nesne arasında mistik bir özdeşleş­
meyi, müşahede ormanlarının, nehirlerinin ortasında gerçekleşen tanrı­
sal nesne arayışının vahşiliğini ifade eder. Burada yine Amphitrite'nin
devasa bir görüntüsü, ozanın monatı yani Bir'i hayal gücüyle kavrama­
sının timsali olarak bir hafıza heykeli gibi belirir.

Bruno'nun 1 5 85 'te İngiltere'de yayımlanan ve Sidney'ye ithaf edilen

Spaccio de la bestia trionfante yapıtının planı, göğün kırk sekiz yıldız
kümesinin, yani kuzey takımyıldızı, burçlar kuşağı ve güney takımyıl­
dızının imgelerine dayanır. Daha önce Bruno'nun, kırk sekiz yıldız kü­
mesinin imgelerini ve bunlarla ilişkili mitolojiyi izah eden Hyginus'un
Fabularum liber adlı yapıtını kullanmış olabileceğini belirtmiştim. 1 6
Bruno yıldız kümelerinin düzenini, erdem ve kötülükler konulu vaazı­
nın planı olarak kullanır. Spaccio de la bestia trionfante, yani "Muzaf­
fer Yaratığın Tardedilmesi", kötülüğün erdem tarafından kovulmasıdır.
Bu metinde temellenen uzun vaazında Bruno kırk sekiz yıldız kümesi­
nin her birine erdemlerin nasıl muzafferane bir şekilde yükseldiğini,

1 5. Dialoghi italiani, s. 109 1 ; krş. G.B. and H.T., s. 28 1 .

1 6 . G.B. and H.T., s . 21 8.
 BRUNO'NUN İTALYAN DİYALOGLARI 339

kötülüklerin ise semaların büyük ıslahatında erdem tarafından hezimete

uğratılarak nasıl alçaldığını ayrıntısıyla tasvir eder.
Bruno tarafından gayet iyi bilindiğine dair pek çok kanıt bulduğu­
muz hafıza hakkındaki ders kitabının Dominiken yazarı Johann Host
von Romberch, Hyginus'un Fabularum fiber yapıtının kolayca ezberle­
nen bir hafıza yerleri düzeni sunduğundan söz eder. 1 7 Yapıt, Romberch'e
göre, hafıza düzeni olarak faydalanılabilecek sabit bir düzen sunar.
Erdem ve kötülükler, ödül ve cezalar - bunlar eski keşişlerin vaaz­
larında bahsettikleri temel konular değil miydi? Romberch'in Hygi­
nus'un yıldız kümeleri düzenini bir hafıza yerleri düzeni olarak kullan­
ma yönündeki tavsiyesi, vaiz bir keşiş tarafından benimsendiğinde, er­
dem ve kötülükler hakkındaki bir vaazı ezberlemek için kullanılabilirdi.
Spaccio'yu Sidney'ye ithafında Bruno'nun kırk sekiz yıldız kümesine
iliştirdiği ahlaki temaları sıralaması, 1 8 o sırada Elizabeth İngilteresi'nde
geçerli olandan çok farklı bir vaaz türünü akıllara getirmiş olamaz mı?
Geçmişin bu şekilde gündeme getirilmesi, Spaccio 'da iyi amelleri kü­
çümseyen modem malumatfuruşlara -müminliğin inanca dayandığına
dair Kalvinci vurguya açıkbir naziredir- yönelik sürekli saldırı ile daha
da vurgulanmış olur. Jove (Jüpiter/Zeus) Avrupa'yı onu saran musibet­
lerden kurtaracak, Herculesvari bir müstakbel kurtarıcıya çağrı yapar­
ken, Momos şu sözleri ekler:

Bu kahraman sırf şu aylak malumatfuruşlar tarikatına son verse dahi ye­

ter; ilahi ve doğal yasaya göre iyi ameller işlemeksizin, kendilerini tanrıların
rızasını kazanmış müminler olarak görür, başkalarının da öyle görmesini is­
terler; üstelik derler ki iyilik yapmak iyidir, kötülük yapmak ise fena. Ama,
derler, insana tanrıların rızasını kazandıran şey, iyilik yapmak ya da kötülük
yapmamak değil, umut etmek ve inanmaktır. İ şitin ey tanrılar, bundan daha
açık küstahlık görülmüş müdür . . . en kötüsü de, kendi dinlerinin tanrılar ta­
rafından kurulduğunu söyleyerek bizi aşağılarlar; ve emeğin sonuçlarını ve
meyvelerini bununla eleştirir, hatta onlara kusur ve kötülük isnat ederler. Hiç
kimse için çalışmadıkları, hiç kimse de onlar için çalışmadığı halde (çün­
kü ameller hakkında kötü konuşmaktan başka iş yapmazlar) , onlar için değil
ama başkaları için çalışan ve başkaları için mabetler, şapeller, konukevleri,
hastaneler, okullar ve üniversiteler kuran kimselerin emeği üstünden geçinir-

1 7. Romberch, Congestorium artificiose memorie, s. 25 ön yüz. Bkz. daha önce s.

1 3 1 -32.
1 8. Dialoghi italiani, s. 561 vd.; The Expulsion of the Triumphant Beast, İng. çev.
A. D. Imerti, Rutgers University Press, 1964, s. 69 vd.
340 HAFIZA SANATI

ler. Bu yüzden düpedüz hırsızdırlar, başkalarına miras kalan serveti işgal

ederler. Ötekiler ise her ne kadar mükemmel ya da olmaları gerektiği kadar
iyi olmasalar da, en azından berikiler kadar sapkın ve dünyaya zararlı değil­
dir, daha ziyade cumhuriyet için gereklidirler. Bunlar spekülatif bilimler uz­
manları, ahlak öğrencileri, birbirine yardım etmek ve toplumu yükseltmek
için (bunun için her türlü yasa mevcuttur) heves ve özeni artırmaya gayret
eden, bunun için hak edenlere belli ödüller teklif edip suçluları belli cezalarla
tehdit eden kişilerdir. 1 9

Elizabeth dönemi İngilteresi'nde açıkça söylenebilecek türden bir şey

değildi bu, tabii eğer Fransa Büyükelçiliği'nin sunduğu diplomatik do­
kunulmazlığın güvencesi altında konuşan biri değilseniz. Yıldız küme­
leri kullanılarak ezberlenen erdem ve kötülükler hakkındaki vaaz bağ­
lamında, eski keşişin vaazının Kalvinci malumatfuruşların öğretilerini
ve onların başkalarının işleri üstünde yaptığı tahribatı kastettiği gayet
açık olmalı. Bruno bu doktrinlere karşı Antikçağ 'ın ahlak yasalarını ter­
cih eder. Aquinolu Tommaso'nun Summa 'sını hatmetmiş bir öğrenci
olarak, Tommaso'nun erdem ve kötülük tarifinde Tullius ve diğer antik
dönem yazarlarının etik üstüne yapıtlarından yararlanıldığını biliyor ol­
malıdır.
Gelgelelim Spaccio bir Ortaçağ rahibinin erdem ve kötülükler, ödül
ve cezalar üstüne hazırladığı bir vaaz olmanın çok ötesindedir. Göklerin
ıslahatını gerçekleştiren ruhsal güçlerin kişileştirilmiş biçimleri, JÜPİ ­
TER, JUNO, SATÜRN, MARS, MERKÜR, M İNERVA, APOLLON ile büyü­
cüleri Kirke ve Medeia, hekimi Aesculapius, Dİ ANA, VENÜ S ve CUPİD,
CERES , NEPTÜN , THETİ S, MOMOS ve İ S İ S 'tir. İçsel olarak ruhta algıla­
nan bu figürlerin birer heykel ya da resim görünümünde olduğu söyle­
nir. Büyüyle canlandırılmış "heykeller"i birer hafıza imgesi olarak kul­
lanan batıni hafıza sistemlerinin alanındayız. Spaccio 'daki konuşmacı­
lar ile İmgeler'de ortaya konan hafıza sisteminin dayandığı on iki ilke
arasındaki yakın ilişkiyi diğer kitabımda tartışmıştım.20 Bu kitapta Bru­
no'nun hafıza üstüne diğer yapıtlarının daha derinlemesine incelenme­
si, Spaccio 'nun anıtsal ıslahat tanrılarının batıni hafıza sistemleri çerçe­
vesine dahil olduğunu daha da açık biçimde ortaya koyuyor. Söz konu­
su tanrıların ıslahatı, ahlak kurallarına, erdem ve kötülük olarak tahay­
yül ettikleri şeylere dayanmakla birlikte, Mısır kökenli büyü dininin

19. Dialoghi italiani, s. 623-24; The Expulsion, s. 124-25 . Krş. G.B. and H.T., s. 226.
20. G.B. and H.T., s. 326 vd.
 BRUNO'NUN İTALYAN DİYALOGLARI 34 1

geri dönüşünü içerir. Bu dini savunan uzun pasajda,21 Mısırlıların tanrı­

ların heykelini yapıp yıldız güçlerini bunların içine çekmeyi nasıl ba­
şardıklarına dair Asclepios 'tan uzun bir alıntı yer alır. Asclepios 'ta yer
alan Mısır'ın ilahi büyü dininin yasaklanmasına yakılan Ağıt da baştan
sona aktarılır. Öyleyse Bruno'nun ahlaki reformu Mısır kökenlidir ya­
hut Hermetik bir nitelik taşır; onun bu yönünün eskinin erdem ve kötü­
lük üstüne vaazlarıyla ilişkilendirilmesi sonucu, son derece tuhaf bir
şekilde, yeni bir etik doğar - doğa yasalarının izlenmesine dayanan bir
doğal din ve doğal ahlaka ait etiktir bu. Erdem ve kötülük sistemi, ge­
zegen etkilerinin iyi veya kötü yanlarıyla ilgilidir, ıslahat ise iyi yanları
kötüler üstünde hakim kılmak ve iyi gezegenlerin etkilerini vurgula­
maktır. Böylelikle, Apolloncu dinsel sezgilerin Jüpiterci ahlak yasasına
saygı ile birleştiği; Venüs'ün doğal içgüdülerinin "daha nazik, daha gör­
gülü, daha zeki, daha keskin bir kavrayışa sahip, daha anlayışlı" bir
tona damıtıldığı;22 ve genel bir iyilikseverlik ve hayırseverliğin savaşan
hiziplerin zalimliğinin yerini aldığı bir kişilik ortaya çıkacaktır.
Spaccio, hayal gücüne dayalı bağımsız bir edebiyat yapıtıdır. İçerdi­
ği diyaloglar, pek çok temayı cesur ve tuhaf bir biçimde ele alan, garip
bir nükte ve kinaye içeren, bu ıslahatçı tanrılar konseyinin hikayesini
dramatik bir biçimde işleyen, Lukianosçu hicvin pek çok örneğini ser­
gileyen diyaloglar olarak okunabilir. Gelgelelim yapıtın altında yatan
Brunocu hafıza sisteminin yapısı açıkça görülebilir. Bruno sıklıkla yap­
tığı gibi, hafıza hakkında yazılmış ders kitaplarından aldığı bir sistemi
-yıldız kümelerinin düzenini bir hafıza düzeni olarak kullanmayı öne­
ren Hyginus'u- batınileştirerek kendine ait bir Mühür elde eder. Yıldız
kümelerinin gerçek imgelerine duyduğu yoğun ilginin, onun hafıza
hakkındaki kitaplarında gördüğümüz, büyüye dayalı düşünme tarzının
parçası olduğu açıkça görülebilir.
Ö yleyse Spaccio 'nun, Bruno'nun batıni hafıza sistemine eşlik eden
göksel belagati temsil ettiği söylenebilir. Gezegen tanrılarının etkileri­
nin iyi yönlerini tarif eden sıfatları sıralayan konuşmalara, tıpkı Camil­
lo'nun hafıza sisteminden doğan söylevler gibi, gezegen güçlerinin nü­
fuz ettiği varsayılacaktır. Spaccio bir zamanların keşişinin büyülü vaa­
zıdır.

2 1 . A .g.y., s. 2 1 1 vd.
22. Berowne'un Shakespeare'in Aşkın Emeği Boşuna yapıtında sevgi teması üstü­
ne konuşmasında Spaccio'nun yankılan için bkz. G.B. and H.T., s. 356.
342 HAFIZA SANATI

Bruno'nun Oxfordlu doktorlarla olan münakaşasını ve öğrencisinin

Cambridgeli bir Ramusçu ile tartışmasını çevreleyen hararetli atmos­
ferde Spaccio yapıtı, modern öğrencinin metne yaklaştığı gibi sakin ve
mesafeli bir tavırla okunmuş olamaz. Metindeki Skepsisçi hafıza siste­
mi, son dönemdeki tartışmalar ışığında, herkes için aşikar olsa gerekti.
Bunun gibi bir yapıtın Sidney'ye ithaf edilmesi William Perkins'in en­
dişelerini bir hayli artırmış olmalıydı. Nolano ve Dicsono gibi Skepsis­
çilerin cüret ettikleri Mısır kökenli kademe Spaccio 'da hakikaten apa­
çık olarak beliriyordu. Gelgelelim bu tuhaf yapıt bazılarına, yaklaşmak­
ta olan, evrensel, Hermetik bir dini ve ahlaki ıslahatın göz kamaştırıcı
vahyinin, hafıza sanatçısı tarafından içsel olarak resmedilip yontulan
büyük bir Rönesans sanat yapıtının muhteşem görselliğiyle sunulması
gibi görünmüş olabilir.
İtalyan diyalogları, altında yatan hafıza Mühürleriyle birlikte, okuru
tekrar, Bruno'nun İngiltere'deki bütün seferberliğinin başlangıcı olan
ve hafıza sanatını önemli bir mesele haline getiren işlevsel yapıtı Mü­
hürler'e yönlendirir. "Mühürlerin Mührü"ne vakıf olan Mühürler okuru
İtalyanca diyalogları şiirsel olarak işitip, sanatsal olarak görebilir ve fel­
sefi açıdan, Sevgi, Sanat, Büyü ve Matematik dininin vaazları olarak
anlayabilir.
1 583-86 yılları arasında Fransa Büyükelçiliği'nde ikamet eden tuhaf
konuğun yaydığı etkiler bunlardı. Aynı yıllar, Philip Sidney ve arkadaş
çevresi tarafından ortaya atılan, İngiliz şiir Rönesansı'nın filizlendiği
çok önemli yıllardı. Bruno da en önemli iki diyaloğu olan Eroici furori
ve Spaccio'yu Sidney'ye ithaf ederken bu çevreyi muhatap alıyordu.
Kendisini bekleyen kadere dair garip bir kehanet içeren sözcüklerle
Spaccio 'nun ithaf bölümünde kendisinden şöyle söz eder.

Dünya yurttaşı ve dünyanın hizmetkan, Güneş Baba ile Dünya Ananın

çocuğu olan bu adam dünyayı çok sevdiği için, dünyanın ondan nasıl nefret
ettiğini, onu nasıl yasakladığını, kovaladığını ve yok ettiğini görüyoruz. Fa­
kat o ölümünü, ruh göçünü, değişimini beklerken bu arada aylaklığa düşme­
yecek, kötü işlerle meşgul olmayacak. Bugün Sidney'ye ahlak felsefesinin
tohumlarını numaralanmış ve düzenlenmiş olarak takdim edecek 23 ...

(Numaralanmış ve düzenlenmiş olduğuna kuşku yoktur, hem de göksel

bir hafıza sisteminde olduğu gibi.) Ü stelik Bruno'nun Sidney çevresin­
de sahip olduğu önemin kanıtı olarak artık ithafnamelerin sunduğu ka-

23. The Expulsion of the Triumphant Beast, s. 70.

 BRUNO'NUN İTALYAN DİYALOGLARI 343

nıtla yetinmek zorunda değiliz. Nolano ve Dicsono gibi Skepsisçilerin,

Aristotelesçiler ve Ramusçularla olan tartışmalarıyla ilgili meselelerin
nasıl Sidney'nin etrafında döndüğünü gördük. Sidney'nin yediği içtiği
ayrı gitmeyen dostu Fulke Greville, gizemli akşam yemeğinde ev sahibi
olarak belirir; Spaccio 'nun ithaf bölümünde ise ondan "sizin ilk yar­
dımlarınızdan sonra bana yardım elini uzatan ikinci adam" olarak bah­
sedilir.24 Bruno'nun İngiltere üstündeki etkisi, İngiliz Rönesansı'nın ön­
cüleriyle yakından ilişkili olan bu sansasyon, o yılların başlıca hadise­
lerinden biri olmuş olmalı.
Peki bütün bunlar fazlasıyla gecikmiş Rönesans'ın en önemli teza­
hürü olan kişi üstünde nasıl bir etki yaratmıştı? Bruno İngiltere'ye gel­
diğinde Shakespeare on dokuz yaşındaydı, ayrıldığında ise yirmi iki.
Shakespeare'in Londra'ya hangi yıl gelip, aktör ve oyun yazarı olarak
meslek yaşamına başladığını bilmiyoruz. Yalnız bunun 1 592 'den önce
olması gerektiğini biliyoruz, çünkü o tarihte artık tanınmış bir tiyatro­
cudur. Shakespeare ile ilgili bilgi kırıntıları ve söylentiler içinde onunla
Fulke Greville arasında bağlantı kuran bir nota rast geliyoruz. 1 665 'te
yayımlanan bir kitapta Greville hakkında şöyle denir:

Onun ne kadar değerli olduğunun kanıtlarından biri, başkalarının değeri­

ne duyduğu saygıdır. Gelecek kuşaklar tarafından yalnızca Shakespeare'in
ve Ben Johnson'ın Ü stadı, Şansölye Egerton'ın Hamisi, Piskopos Overall'un
Lordu ve Sör Philip Sidney'nin arkadaşı olarak hatırlanmak ister.25

Greville'in ne zaman ve ne şekilde Shakespeare'in üstadı olmuş olabi­

leceği bilinmiyor. Ancak Shakespeare'in Greville'i tanıması muhtemel­
dir, çünkü ikisi de Warwickshire kökenlidir.26 Greville'in baba ocağı
Stratford-on-Avon'daydı. Stratfordlı genç adamın, Londra'ya geldiğin­
de Greville'in ailesi ve arkadaş çevresiyle irtibat kurmuş olması muhte­
meldir. Skepsisli Metrodoros'un yaptığı gibi burçları yapay hafızada
kullanmanın ne anlama geldiğini de burada öğrenmiş olabilir.

24. A .g.y.
25 . David Lloyd, Statesmen and Favourites of England since the Reformation,
1 665, aktaran E. K. Chambers, William Shakespeare, Oxford, 1930, il, s. 250.
26. Bkz. T. W. Baldwin, The Organisation and Personnel of the Shakespearean
Company, Princeton, 1927, s. 29l n.
 xv

Robert Fludd'ın Tiyatro Hafıza Sistemi

1•
İNGİLİZ RÖNESANS! döneminde Hermetik etkiler Avrupa' da en üst
seviyesine ulaşmıştı, fakat 1 . James tahta geçene kadar Hermetik
felsefeyi kapsamlı olarak irdeleyen, bir İngiliz tarafından yazılmış
herhangi bir yapıt mevcut değildi. Robert Fludd, ı Hermetik filozofların
en tanınmışlarından biridir. Yazan olduğu, hemen hepsi hiyeroglifi an­
dıran gravürlerle bezeli çok sayıdaki soyut yapıt, son yıllarda bir hayli
dikkat çekmektedir. Fludd, Ficino ve Pico della Mirandola'dan miras
kalan Rönesans Hermetik Kabalacı geleneğine bütünüyle dahildi. Fici­
no'nun tercümesinden okuduğu Corpus Hermeticum'u ve Asclepios 'u
sular seller gibi biliyordu. Yapıtlarının neredeyse her sayfasında Her­
mes Müselles'ten alıntılar bulunduğunu söylemek abartı olmaz. Aynı za­
manda Kabalacıydı, bu geleneği Pico della Mirandola ve Reuchlin'den
miras almıştı. Fludd, Rönesans batıni geleneğinin öylesine sadık bir tem­
silcisidir ki, erken dönem Rönesans sentezini açıklamak için onun ya­
pıtlarında yer alan ve yaklaşımını diyagramlar biçiminde sunan gravür­
ler kullanılabilir. 2
Gelgelelim Fludd, Rönesans usulü Hermesçi ve büyüye dayalı dü­
şüncenin, yükselen on yedinci yüzyıl filozofları kuşağı tarafından hedef
alındığı bir dönemde yaşıyordu. 1 6 1 4 yılında Isaac Casaubon Hermetik
külliyatın Hıristiyanlık sonrası dönemde yazıldığını gösterince, bu ya­
pıtların otoritesi sarsılmıştı.3 Fludd bu tarihlendirmeyi bütünüyle yok

1. Fludd'ın yaşamı ve yapıtları için bkz. Dictionary of National Biography ve 1. B.

Craven, Doctor Robert Fludd, Kirkwall, 1 902. Fludd aslında Gal kökenliydi.
2. Bkz. G.B. and H.T., İllüstr. 7, 8, 1 0, 16 ve s. 403 vd.
3. Bkz. a.g.y. s. 399 vd. Casaubon'un Hermetica'nın yazım tarihini ortaya koyduğu
kitabı 1. James'e ithaf edilmiştir.
 FLUDD'IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 345

sayarak Hermetica 'yı kadim zamanlarda yaşamış Mısırlı bir bilgenin

yazdıkları olarak görmeye devam etti. İnançlarını ve yaklaşımını tutku­
lu bir biçimde savunması, onu yeni çağın öncüleriyle bilfiil çatışma içi­
ne itti. Mersenne ve Kepler ile giriştiği tartışmalar ünlüdür; bu tartış­
malarda Gül-Haçlı kimliğiyle ortaya çıkar. Gül-Haçlılar gerçekte var
olmuş olsalar da olmasalar da, bir Gül-Haçlı kardeşliğinin varlığını ilan
eden manifestoların on yedinci yüzyılın ilk yıllarında büyük bir heye­
can ve ilgi uyandırdığı bir gerçektir. Fludd ilk yapıtlarında Gül-Haçlıla­
rın müridi olduğunu ilan etti ve genel kamuoyu nezdinde bu gizemli ve
görünmez kardeşlikle ve onun ne idüğü belirsiz amaçlarıyla özdeşleşti­
rilmeye başlandı.
Hermetik ya da batıni filozofların hafıza sanatına daima ilgi duyma
eğiliminde olduklarını gördük, Fludd da bu kurala bir istisna oluştur­
maz. Rönesans'ın sonlarına yetişmiş, Rönesans felsefelerinin on yedin­
ci yüzyılda yükselen hareketler karşısında neredeyse yenilgiye razı ol­
duğu bir dönemde ortaya çıkmış biri olarak Fludd, Rönesans hafızası­
nın belki de son büyük abidesi olarak görülebilecek bir şey inşa eder.
Tıpkı Rönesans'ın ilk büyük abidesi gibi, Fludd 'ın hafıza sistemi de mi­
mari biçim olarak bir tiyatroyu seçer. Rönesans hafıza sistemleri dizi­
mizin açılışını Camillo'nun Tiyatrosu ile yapmıştık, kapanışı da Fludd'
ın tiyatrosuyla yapacağız.
Bir sonraki bölümde gösterileceği gibi Fludd 'ın hafıza sistemi, Shake­
speare' in Globe Tiyatrosu'nun yansıması olarak -bu her ne kadar büyüye
dayalı hafızanın aynaları tarafından çarpıtılmış bir yansıma da olsa- epe­
yi nefes kesici bir rol oynadığından, bu bölümde Hafıza Mühürlerinin
sonuncusunu kırmak için göstereceğim kılı kırk yaran çabayı okurun sa­
bırla karşılayacağını umuyorum.

Hafıza sistemi, Fludd'ın felsefesinin en karakteristik ve eksiksiz sunu­

munu içeren yapıtta yer alır. Yapıtın çetrefil bir başlığı vardır: Utriusque
Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque techni­
ca Historia (İki A lemin, Büyük ve Küçük A lemlerin Metafizik, Fizik
ve Teknik Tarihi). Bu tarihin kapsama iddiasında olduğu "büyük ve kü­
çük alemler", makrokozmos denen büyük dünya yani evren ile mikro­
kozmos yani insanın küçük dünyasıdır. Fludd, evren ve insan hakkında­
ki görüşlerini Hermes Müselles'in Poimandres 'inden (yani Ficino'nun
Corpus Hermeticum 'dan yaptığı Latince çeviriden) ve Asclepios 'undan
346 HAFIZA SANATI

çok sayıda alıntıyla destekler. Büyüsel-dini Hermetik bakışıyla Kaba­

lacılığı birleştirir, böylelikle yıllar önce Camillo'nun tiyatrosunda kar­
şılaştığımız Rönesans Büyücüsüne has dünya görüşünü hemen hemen
tamamlar.
Bu anıtsal yapıt John Theodore de Bry tarafından Almaya'nın Op­
penheim şehrinde bağımsız ciltler halinde yayımlandı.4 Makrokozmosu
konu alan ilk cildin ilk kısmı ( 1 6 1 7) son derece gizemli iki ithafla baş­
lar; ilk olarak Tanrı'ya ve ikinci olarak da Tanrı'nın dünya üstündeki
temsilcisi olan I. James'e ithaf edilmiştir. Mikrokozmosu konu alan
ikinci cilt 1 6 1 9 'da Tanrı'ya yönelik bir ithafla yayımlanır; bu ithaf­
namede Tanrı, Hermes Müselles'ten pek çok alıntıyla tarif edilir. Bu
kez I. James'ten bahis yoktur, fakat ilk cildin ithafında Tanrı ile yakın­
dan ilişkilendirildiğine göre, yalnızca Tann'ya ithaf edilen ikinci ciltte
onun varlığı da muhtemelen varsayılmaktadır. Fludd bu ithafnamelerde
I. James'e adeta Hermesçi İnancın Savunucusu olarak seslenmektedir.
Fludd'ın aynı sıralarda düşmanlarının saldırısına karşı ona destek
olması için James'e özel olarak başvurduğunu biliyoruz. Muhtemelen

4. Robert Fludd, Utriusque Cosmi Maioris Scilicet et Minoris, Metaphysica,

Physica atque Technica Historia.
Tomus Primus. De Macrocosmi Historia in duos tractatus divisa.
De Metaphysico Macrocosmi et Creaturum illius ortu ete., Oppenheim, Aere
Johan-Theodori de Bry, typis Hieronymi Galleri, 1 6 1 7 .
D e Naturae Simia seu Technica Macrocosmi Historia, Oppenheim, Aere Jo­
han-Theodori de Bry, typis Hieronymi Galleri, 1 6 1 8.
Tomus Secundus. De Supernaturali, Natur ali, Praeternaturali et Contranatur ali
Microcosmi Historia . . Oppenheim, Impensis Johannis Theodori de Bry., Typis Hie­
.

ronymi Galleri, 1 6 19.

Sectio /. Metaphysica atque Physica ... Microcosmi Historia.
Sectio //. Technica Microcosmi Historia.
De praeternaturali utriusque mundi historia, Frankfurt, typus Erasmeri Kemp­
feri, sumptibus Johan-Theodori de Bry, 1 621.
(Bu cildin sonuna Fludd'ın Kepler'e cevaben yazdığı bir metin eklenmiştir:
Veritatis proscenium.)
Bu karmaşık basım düzenine bakılırsa, makrokozmos üstüne olan Tomus Primus
iki parça halinde 1 6 1 7 ve 1 6 1 8'de; mikrokozmos üstüne olan Tomus Secundus da 1 6 19 '
d a yayımlanmıştır ( 1621 Frankfurt basımı bunun daha geç tarihli bir bölümüdür).
Dizinin tamamının yayıncısı olan John Theodore de Bry bu yayıncılık ve gravür
işini - 1 598'de ölen- babası Theodore de Bry'dan devralmıştır. Tomus Primus'un ilk
sayfalarında gravürleri hazırlayanın John Theodore de Bry olduğu belirtilirken ("aere
Johan-Theodori de Bry"), Tomus Secundus'ta böyle bir ibareye rastlanmaz. De Natu­
rae Simia'nın ( 1 6 1 8) gravürlü başlık sayfasında "M. Merian" imzası vardır. Bu imza
şüphesiz John Theodore de Bry'ın yine bu işte çalışan damadı Matthieu Merian'a aittir.
 FLUDD'IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 347

1 6 1 8'e ait, British Museum'da bulunan bir elyazması, yayımlanmış ya­

pıtları ve görüşleri hakkında 1. James'e hitaben yazılmış bir "Beyanna­
me" içerir.s Hem kendisinin hem de Gül-Haçlıların ilahi ve kadim fel­
sefelerin zararsız takipçileri olduğunu savunur; büyük alemin tarihinin
James'e ithaf edildiğinden bahseder ve yazılarının değeri konusunda ya­
bancı muallimlerin tanıklıklarını ekler. İkinci cildi hafıza sistemini içe­
ren yapıtın James'e ithaf edilmesi, kendisini saldırı altında hissettiği ve
Kral'ın desteğini almayı bilhassa istediği bir döneme denk gelir.
Fludd bu yapıtını ve diğerlerini yazdığı sırada İngiltere'de yaşıyor­
du, gelgelelim ne bunu ne de diğerlerini İngiltere'de yayımladı. Düş­
manlarından biri bunu sakıncalı bir durum olarak bildirecekti: 163 1 'de
Dr. William Foster adında bir Anglikan rahibi, Fludd'ın Paracelsus'u
model alan tıp anlayışının büyüye dayandığını söyleyerek ona saldırdı,
Marin Mersenne'in ona büyücü dediğine işaret etti ve büyücü olduğu­
nun bilinmesi nedeniyle yapıtlarını İngiltere'de yayımlamadığını ima
etti. "Kitaplarını deniz aşırı ülkelerde yayımlamasının bir nedeninin bu
olduğunu zannediyorum. Üniversitelerimiz ve saygıdeğer piskoposları­
mız (Tanrı'ya şükür) burada büyülü kitapların yayımlanmasına izin ver­
meyecek kadar temkinlidir."6 Fludd (dini bakımdan ondan farklı dü­
şünmediğini söylediği) Foster'a cevabında, Mersenne ile giriştiği tar­
tışmayı gündeme getirdi. "Mersenne beni büyücülükle suçladı, Foster
ise Kral James'in nasıl olup da onun krallığında yaşamama ve yazmama
izin verdiğini merak ediyor."7 Fludd yapıtlarının ve niyetinin masumi­
yeti konusunda Kral James'i ikna etmeyi başardığını söyler (muhteme­
len "Beyanname"yi kastederek); yapıtlarıyla ilgili bir sorun olmadığı­
nın kanıtı olarak James'e bir kitap ithaf ettiğini belirtir (kuşkusuz Utriu­
sque cosmi . . . Historia 'yı kastetmektedir). Yapıtlarını yayımlatmak için
niçin deniz ötesine gönderdiği konusunda Foster'ın getirdiği açıklama­
yı tereddütsüz reddeder. "Onları deniz ötesine gönderdim çünkü yerli
Matbaacılarımız ilk cildin baskısı ve gravürlerde kullanılacak bakır için
beş yüz pound istediler; halbuki deniz ötesinde bana hiçbir masrafa mal

5 . Robert Fludd, "Declaratio brevis Serenessimo et Potentissimo Principe ac Do­

mine Jacobo Magnae Britanniae . . . Regi'', British Museum, MS. Royal 12 C ii.
6. William Poster, Hop/ocrisma-Spongus: or A Sponge to wipe away the Weapon­
Salve, Londra, 1 6 1 3 . "Silah merhemi" (weapon sa/ve) Fludd tarafından tavsiye edilen
bir tür tedaviydi. Poster bunun Paracelsus'tan geldiğini ve tehlikeli düzeyde büyülü ol­
duğunu belirtir.
7. Dr. Fludd's Answer to M. Foster, or the Squesing of Parson Foster's Sponge or­
dainedfor him by the wiping away of the Weapon-Salve, Londra, 1 63 1 , s. 1 1 .
348 HAFIZA SANATI

olmadan basıldı, üstelik tam istediğim şekilde . . . "s Fludd gravür resim­
ler içeren pek çok kitabı deniz ötesinde yayımlamış olsa da, bu ifadeyle
özellikle her iki cildi de kayda değer sayıda gravürle resimlenmiş Utri­
usque Cosmi . . . Historia 'nın kastedildiği kesin gibidir.
Yapıtlarında kullanılan çizimler Fludd için çok önemliydi, çünkü
bunlar felsefesini görsel olarak ya da hiyerogliflerle sunma amacının
parçasıydı . Fludd 'ın felsefesinin bu yönü Kepler ile tartışması sırasında
gündeme geldi; Kepler, Fludd 'ın "resimleri" ve "hiyeroglifleri"ne sa­
taşmış, sayıları -Kepler' in kendi yapıtlarındaki hakiki matematiksel di­
yagramlara karşılık- "Hermetik bir tarzda" kullanmasıyla dalga geç­
mişti .9 Fludd'ın resim ve hiyeroglifleri çoğu kez son derece karmaşıktı;
bunların karmaşık metinleriyle tam olarak çakışmasını çok önemsiyor­
du. Peki Almanya'daki yayıncı ve gravürcüye tasvirler hakkındaki is­
teklerini nasıl bildiriyordu?
Fludd eğer metnini ve görsel malzemeleri Oppenheim'a götürecek
güvenilir bir elçiye ihtiyaç duyduysa, Michael Maier bu iş için biçilmiş
kaftandı. İmparator il. Rudolf'un şürekasına dahil olan bu adam, Gül­
Haçlılarm varlığına ve kendisinin onlardan biri olduğuna kesinkes ina­
nıyordu. Gül-Haç Kardeşliğine ithaf edilen ve De Bry tarafından Op­
penheim'da yayımlanan Tractatus Theologico-Philosophicus'u (İlahiyat­
Felsefe Risalesi) yazması için Fludd'ı onun ikna ettiği söylenir. ıo Ü ste­
lik Fludd'ın bu yapıtını basılması için Oppenheim'a getirenin de Maier
olduğu söylenir. ı ı Maier, Almanya ile İngiltere arasında pek çok kez gi­
dip gelmişti ve aynı sıralarda kendi yapıtlarını da Oppenheim'da De

8 . A .g.y. , s. 21 -22. Fludd'ın İngiltere'de yayımlanan yegane kitabı The Squesing of

Parsan Foster's Sponge'ın ünü ülke sınırlarını aşmış, başka ülkelerde de tartışma konu­
su olmuş olmalıdır, zira 1 638'de Gouda'da Latince bir tercümesi basılmıştır (R. Fludd,
Responsum ad Hoplocrisma-Spongum M. Fosteri Preshiteri).
9. Bkz. G.B. and H.T., s. 442-43.
1 0. Bkz. J. B. Craven, Count Michael Maier, Kirkwall, 1910, s. 6.
1 1 . Bkz. Craven, Doctor Rohert Fludd, s. 46.
12. Maier'in dikkat çekici resimlerle bezeli Atalantafugiens yapıtı, John Theodore
de Bry tarafından 1 6 1 Tde Oppenheim'da basılmıştır; yine Maier'in Viatorum hoc est
de montihus planetarum 'u ise aynı firma tarafından 1 6 1 8'de basılmıştır.
De Bry'ın firması ile İngiltere arasındaki ilişkilerin Theodore de Bry tarafından
kurulmuş olabileceğini eklemekte fayda var. America yapıtında John White'ın çizim­
lerini esas alan gravürlerin yayıncısı olan Theodore de Bry, yayımlamaya hazırlandığı
keşif yolculukları dizisi için metin ve görsel malzeme toplamak üzere 1 587'de İngilte­
re'ye gitmiştir. Bkz. P. Hulton ve D. B. Quinn, The American Drawings ofJohn White,
Londra, 1964, 1, s. 25-26.
 FLUDD'IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 349

Bry'ye yayımlatıyordu. 12 Öyleyse Utriusque Cosmi . . . Historia 'da kul­

lanılan gravürler için Fludd'ın tedarik ettiği malzemeyi Oppenheim'a
getirerek kitabın -onun sözleriyle- "istediği şekilde" yayımlanmasını
sağlayacak bir elçi vardı, o da Maier'di.
Bu nokta oldukça önemlidir, çünkü Tiyatro hafıza sistemi çizimlerle
açıklanmaktadır ve bu çizimlerin Londra'da gerçekten mevcut olan bir
tiyatro sahnesini yansıttığına ne derece güvenilebileceği sorusunu gün­
deme getirmektedir (bkz. XVI. Bölüm).
Uriusque cosmi . . . Historia için sunduğumuz kısa girişe dönecek
olursak, kitabın Rönesans Hermetik-Kabalacı geleneğe dahil olduğunu
söyleyebiliriz. Fludd'ın bu geleneği Gül-Haç furyası sırasında gündeme
getirdiği; ithafnamesinde 1. James'i bu geleneğin savunucuları arasına
katmayı denediği; İngiltere'de bulunan Fludd ile Almanya'daki yayıncı
arasında irtibatın Michael Maier tarafından ya da De Bry firması ile İn­
giltere arasında daha önceki yayıncılık girişimleri sırasında kurulmuş
olan iletişim kanalları aracılığıyla sağlanmış olabileceği söylenebilir.
Kitabın bu önemli tarihsel konumu düşünüldüğünde, karmaşıklık
ve gizem bakımından Bruno'nunkilerden hiç de geri kalmayan bir batı­
ni hafıza sistemi ve hafıza "Mührü" içermesi önemlidir.
Fludd hafıza sanatını, Utriusque Cosmi . . . Historia'nın ikinci cildin­
de ele alır. Mikrokozmos olarak insanı konu alan bu ciltte, "mikrokoz­
mosun teknik tarihi" olarak adlandırdığı bir tarihçe sunar; bu ifadeyle
kastedilen, mikrokozmosun kullandığı teknik ya da sanatlardır. Bu kıs­
mın içeriği en başta görsel olarak ortaya konur. Homo yani mikrokoz­
mosun başının üstünde, onun tanrısal kökenini belirten üçgen bir ışıltı
vardır; ayaklarının altında duran bir maymun, insanın doğayı taklit et­
mesi ya da yansıtmasını sağlayan sanatı temsil eden, Fludd 'ın en sevdi­
ği semboldür. Dairenin dilimleri ileriki bölümlerde tam bu sırayla sanat
veya teknikleri gösterir. Bunlar Kehanet, Yerküre Kehaneti, Hafıza Sa­
natı, Burç Sanatı, Fizyognomi, El Falı, Bilim Piramitleridir. Hafıza sa­
natı, Üzerlerinde imgeler bulunan beş hafıza yeriyle belirtilir. Burada ha­
fıza sanatının içine yerleştirildiği bağlam manidardır; hafıza yerleri ve
imgeleri, üstüne burç işaretlerinin işlendiği burçlar diyagramına kom­
şudur. Dizi büyüye dayalı ve hatmi sanatların başka türlerini de içerir;
gizemli ve dini anlamlar ima eden kehanetin yanı sıra, Fludd 'ın yukarı
ve aşağı hareketi, başka deyişle tanrısal veya ruhani olan ile dünyevi ya
da cismani olan arasındaki etkileşimi anlatan en sevdiği sembol olan
piramitler de bunlar arasındadır.
350 HAFIZA SANATI

"Kabaca Hafıza Sanatı tabir edilen manevi yolla ezberleme bili­

mi", 1 3 bu bilimi açıklayan bir resimle takdim edilir (Resim 1 5 . 1 ). Re­
simde başının ön kısmında büyük bir "hayal gücü gözü" bulunan bir
adam, yanında ise hafıza imgeleri içeren beş hafıza yeri görülür. Beş
sayısı, ileride görüleceği üzere, Fludd 'ın hafıza yerleri tasarlamak için
en sevdiği sayıdır. Diyagram aynı zamanda bir hafıza odasının içinde
tek bir ana imge bulundurma ilkesine örnek oluşturur. Ana imge bir di­
kilitaştır; diğerleri Babil Kulesi, Tobias ile Melek, bir gemi ve lanetlile­
rin Cehennem'in ağzından içeri girdiği Kıyamet Günü'dür - bu çok geç
dönem Rönesans sisteminde, Cehennem'in yapay hafıza yoluyla hatır­
lanmasını öngören Ortaçağ erdeminden bir kalıntı bulunması ilginçtir.
Takip eden metnin hiçbir yerinde bu beş imgeye dair bir açıklama ya da
bahse yer verilmez. Bunların alegorik okumalarının kastedilip kastedil­
mediğini bilmiyorum - dikilitaş, Babil'in karmaşasının üstesinden ge­
lecek ve kullanan kişiyi meleklerin rehberliğinde dini selamete kavuş­
turacak olan sanatın içsel yazısını temsil eden, Mısır'a has bir sembol
olarak anlaşılabilir. Böyle bir yorum fazlaca hayali olabilir. Fludd 'ın
bizzat sunduğu herhangi bir açıklama olmadığına göre, resimleri açık­
lamasız bırakmak daha iyi görünüyor.
Yapay hafızaya ilişkin bildik bazı tanımların ardından Fludd bir bö­
lümü sanatın iki farklı türü arasında yaptığı ayrımı açıklamaya ayırır; 1 4
bunları sırasıyla "dairesel sanat" ve "kare sanat" (ars rotunda ve ars
quadrata) olarak adlandırır.
Hafıza sanatının mükemmelliyete ulaşması için hayal gücü iki şekilde
çalıştırılır. İ lki , cismani şeylerden ayrılmış biçimler olan idealar aracılığıyla
gerçekleşir. Bunlar arasında ruhlar, gölgeler, canlar vb.nin yanı sıra dairesel
sanatta başvurduğumuz ana unsur olan melekler yer alır. Burada "idea" söz­
cüğünü Platon'un kastettiği anlamda kullanmıyoruz. Platon Tanrı'nın zihnini
kastediyordu, biz ise dört unsurdan meydana gelmeyen herhangi bir şeyi kas­
tediyoruz, yani hayal gücünde tasavvur edilen manevi ve yalın şeyleri; örne­
ğin melekler, cinler, yıldız tasvirleri, kendilerine göksel güçler atfedilen ve
cismani olmaktan ziyade manevi bir niteliği haiz olan tanrı ve tanrıça imge­
leri; benzer şekilde, hayal gücünde tasavvur edilerek birer gölgeye dönüştü­
rülen, aynı zamanda birer cin olarak kabul edilen erdem ve kötülükleri. ı s

Demek ki dairesel sanat, büyülü ya da efsunlu imgeleri, yıldız tasvirle­

rini; göksel etkilerle canlandırılmış tanrı ve tanrıça "heykel"lerini; ve

1 3 . Utrisque Cosmi . . . Historia, Tomus Secundus, sectio 2, s. 48 vd.

14. A.g.y., s. 50. 1 5 . A.g.y.
 FLUDD' IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 35 1

..
(

T R A, C T A T U S P R l �1 J .
S E C T 1 O N I S 1 1.
P O R. T l O m.

Dc anima: mem oratıvı: fcientıa,qua:

vu lgo a r � mcnıoriz vocat u r,
A R S M'. E M O R I AL

T it A

1 5 . 1 Ars memoriae'rtin ilk sayfası. Robert Fludd, Utriusque Cosmi . . . Historia, Cilt II,
Oppenheim, 1 6 19.
352 HAFIZA SANATI

eskinin Ortaçağ sanatında olduğu gibi ama artık "ecinni" ya da büyüsel

bir güç taşıdığı düşünülen erdem ve kötülüklerin imgelerini kullanır.
Fludd, imgeleri kudretli ve daha az kudretli imgeler olarak sınıflandır­
ma çabası içindedir, ki bunun Bruno'da da sürekli bir takıntı olduğunu
görmüştük.
Kare sanat ise cismani şeylerin, yani insanların, hayvanların, cansız
nesnelerin imgelerini kullanır. İnsan ve hayvan imgeleri söz konusu ol­
duğunda, bunlar aktif durumda, bir tür eylem halindedir. Kare sanat alı­
şılageldik hafıza sanatına benzer gibi görünmektedir; Ad Herennium 'un
etkin imgelerini kullanır; kare olmasının nedeni yer olarak bina veya
odaları kullanması olabilir. Fludd, dairesel ve kare olarak adlandırılan
bu iki sanatın, mümkün olan yegane hafıza sanatı biçimleri olduğunu
belirtir.
Hafızanın yapay yolla geliştirilmesi ya ilaç yoluyla veya hayal gücünün
dairesel sanatta idealara doğru işlemesiyle ya da kare sanatta cismani şeyle­
rin imgeleri aracılığıyla mümkün olur. 1 6

Dairesel sanatın uygulanması, Fludd'ın Toulouse'dayken hakkında söy­

lentiler işittiği, "Süleyman'ın mührü" ile yapılan (muhtemelen koyu ka­
ra büyü içeren) sanattan çok farklı olmakla birlikte, yine de cinlerin yar­
dımını (Cehennem'deki şeytanlar değil ecinni güçler anlamında) veya
Kutsal Ruh'un metafizik etkisini gerektirir. Dahası "hayal gücünün me­
tafizik eyleme uyum göstermesi" gereklidir. 1 7
Çoğu kimse daha kolay olduğu için kare sanatı tercih eder, diye sür­
dürür Fludd, oysa dairesel sanat diğerinden katbekat üstündür. Çünkü
dairesel sanat "doğal"dır, doğal yerleri kullanır ve mikrokozmosa doğal
olarak uygundur. Kare sanat ise "yapay"dır, yapay olarak uydurulmuş
yer ve imgeleri kullanır.
Ardından Fludd kare sanatta kurgusal yerlerin kullanılmasına karşı

16. A.g.y., s. 50-1 .

1 7 . A .g.y., s . 5 1 . Fludd'ın Toulouse'da haberdar olduğu aşırı derecede büyülü hafıza
sanatının İşaret Sanatı olması muhtemeldir. Fludd burada Fransa'da yüzyıl başında el
falı , fizyonomi ve hafıza sanatı üstüne yazılar yayımlayan Jean Belot'dan söz ediyor
olabilir (Belot hakkında bkz. Thomdike, History ofMagic and Experimental Science,
VI, s. 360-3). Belot'nun Llull, Agrippa ve Bruno'ya atıfla ortaya koyduğu son derece
büyülü hafıza sanatı, yapıtlarının toplu basımı içinde yeniden yayımlanmıştır: Oeuv­
res, Lyon, 1 654, s. 329 vd. R. S aunders'ın hafıza sanatı (Physiognomie and Chiroman­
cie . . . whereunto is added the Art ofMemory, Londra, 1653, 167 1 ) Belot'nunkine daya­
nır ve onun Bruno'ya atıflarını tekrar eder. Saunders kitabını Elias Ashmole'a ithaf et­
miştir.
 FLUDD'IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 353

bir polemiğe uzunca bir bölüm ayırır. 1 8 Bunu anlamak için "gerçek" ve
"kurgusal" hafıza yerleri arasında evvelden beri geçerli olan, Ad He­
rennium ve diğer klasik dönem kaynaklarından gelen ayrımı hatırlama­
lıyız. Gerçek yerler, hafıza tekniğinde yer oluşturmakta normal olarak
kullanılan, herhangi bir türden gerçek binalardır. Kurgusal yerler ise Ad
Herennium'un yazarının yeteri kadar gerçek yer bulunamadığında icat
edilebileceğini söylediği hayali binalar ya da herhangi bir türde hayali
yerlerdir. Gerçek ve kurgusal yerler arasındaki ayrım, hafıza risalele­
rinde bıkıp usanmadan işlenen bir konudur; her iki tanım uzun uzadıya
açıklanır. Fludd, kare sanatta kurgusal binaların kullanılmasına son de­
rece karşıdır. Bunlar hafızayı karıştırır, ona fazladan iş yükler. Daima
gerçek binaların içinden seçilmiş gerçek yerler kullanılmalıdır. "Bu sa­
natın eğitimini görmüş olan kimileri kare sanatı hayal gücünün yarattığı
yahut inşa ettiği saraylara yerleştirmek istiyorlar. Bunun neden uygun­
suz bir görüş olduğunu şimdi kısaca izah edeceğiz . " 19 Kare sanatta kur­
gusal yerlerin kullanımını reddeden bölüm bu sözlerle başlar. Önemli
bir bölümdür bu, çünkü -kurgusal yerlere vargücüyle karşı çıkan bu
görüşlere sadık kaldıysa- Fludd'ın kendi hafıza sisteminde kullanacağı
binalar gerçek binalar olacaktır.
Dairesel sanat ile kare sanat arasındaki ayrımı ve her birinde kulla­
nılacak farklı türden imgeleri böylece tanımladıktan ve kare sanatın
daima gerçek yerleri kullanması gerektiği görüşünü açıkça ortaya koy­
duktan sonra, Fludd kendi hafıza sisteminin izahatına geçer. 20 Daire ile
karenin birleşimidir bu. Gökkubbenin yuvarlağı, burçlar kuşağı ve ge­
zegen yörüngelerini temel alır, bunlarla birlikte semaya yerleştirilecek
binaları kullanır; bu binaların içerdiği hafıza yerlerine yerleştirilen ha­
fıza imgeleri yıldızlarla organik bir bağa sahip olduğundan yıldızlar ta­
rafından harekete geçirilir. Böyle bir şeyle daha önce karşılaşmıştık.
Aslında fikir, Bruno'nun İmgeler'inde rastladığımızın tamamen aynısı­
dır;2ı Bruno da bir dizi oda, bölme ve "saha" kullanıyordu ve bunların
her biri de onun Dairesel sanatıyla bağlantısı sayesinde etkin hale gelen
imgelerle tıka basa doldurulmuştu. Göksel etkiler atfedilen tanrı ve tan­
rıça imgeleri de bunlar arasındaydı. Fludd 'ın dairesel ve kare sanatlar
arasında yaptığı ayrımı, Bruno İngiltere'de yayımlanan Mühürler'inde
bundan otuz altı yıl önce tanımlamıştı.22

1 8 . Utriusque Cosmi . . . Historia, il, s. 5 1 -52. 19. A .g.y. , s. 5 1.

20. A .g.y. , s. 54 vd. 21. Bkz. daha önce s. 320. 22. Bkz. daha önce s. 275 .
354 HAFIZA SANATI

Fludd 'ın hafıza sisteminin çarpıcı ve heyecan verici unsuru, dairesel

ve kare sanatın bu yeni bileşiminde semalara yerleştirilecek olan hafıza
binalarının birer "tiyatro" oluşudur. Ancak "tiyatro" sözüyle kastettiği
şey, bizim tiyatro olarak adlandırdığımız, bir sahne ile izleyici salonun­
dan oluşan bir bina değildir. Kastettiği şey bir sahnedir. Fludd'ın eskiz­
lerinde görülen "tiyatro"nun salt bir sahne olduğu iddiası ileride geniş
örneklerle kanıtlanacak. Yine de onun hafıza sistemini ele almaya geç­
meden önce bunu ifade etmekte fayda var.

Dairesel sanatın "ortak yeri" Fludd 'a göre "dünyanın havai kısmıdır, ya­
ni sekizinci küreden başlayarak numaralandırılan ve ayın küresinde son
bulan göksel yörüngelerdir".23 Bu ifade bir diyagramla açıklanır (Resim
1 5 .2); burada sekizinci küre yani burçlar kuşağı, üstüne işlenmiş burç
işaretleriyle belirtilir; gezegen yörüngelerini temsil eden yedi küre ve
en içte de unsurlar küresini temsil eden bir daire bulunur. Fludd'a göre
bu diyagram, burçlar kuşağını temel alan hafıza yerlerinin "doğal" dü­
zenini ve aynı zamanda yörüngelerin zamana göre hareketini temel alan
zamansal bir düzeni temsil eder. 24
Koç burcunun her iki yanında küçük birer yapı görülür. Ufak birer
"tiyatro" veya sahnedir bunlar. Sahne cephesinde iki kapısı bulunan bu
iki tiyatro bir daha ne resmedilir ne de metinde söz konusu edilir. Batıni
bir hafıza sistemi açıklanmamış pek çok boşluk barındırır; burada da
Fludd'ın bu tiyatrolardan niçin bir daha hiç bahsetmediğini anlamıyo­
rum. Olsa olsa, kozmik diyagramın üstüne yerleştirilen bu yapıların,
hafıza sisteminin ana ilkesini haber verdiğini, tiyatroların kare sanatın
gerektirdiği şekilde hafıza yerleri içeren birer bina olarak kullanılacağı­
nı, ama dairesel sanatın başlıca ortak yeri olan burçlar kuşağının üstüne
yerleştirileceğini varsayabilirim.
Kitabın bir sonraki sayfasında, gökkubbeyi gösteren diyagramın
tam karşısında bir tiyatro gravürü yer alır (Resim 1 5 .3). Gökkubbeyi
gösteren diyagram ile tiyatronun resmi karşıl ıklı iki sayfaya öyle yer-

23. Utriusque Cosmi . . . Historia, il, 2, s. 54.

24. Dairesel sanatı tasvir eden bu basit diyagramı, Vtriusque cosmi ... Historia 'nın
ilk cildinin başlık sayfasında yer alan çizimle karşılaştırarak, makrokozmosun ve mik­
rokozmosun etrafına sarılmış olan ve Zaman tarafından çekilen halatla temsil edilen
zamansal devinimi görebiliriz. Mikrokozmosun makrokozmos içinde temsil edildiği
bu resimle karşılaştırdığımızda, dairesel hafıza sanatının mikrokozmos için niçin "do­
ğal" olan sanat olduğunu da anlarız.
 FLUDD ' IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 355

f4 T R A C T. 1. S E CT. I J. P O I. T. IU . Lll. f.

( A P. IX• •

'1n !ttft (Ollf#t#JİJ •ttil rotMlk:.l.t4w fJlll� İll,,.,,W

f«ilfrf -wctJ.nJ,ruı rtt�.
T Ocus c-ommunis aniı tmond� efipartmundiahmta�orbcs�
4e\.nom�undo abodavatpb.-ra,� tinieodoiJt(ph.fta t.uOa>.P�
:tutem e)ıH J111!J,; feomımm""'(,ilıc«. 1AtwMl«itf ,,_. quuum oaunaı...
ıer pnmum lecunjum 7...�ıacı dıf\mclioaemn:uloud"111t �ı�d:­
nrıbmmu� ,qu.ıs ftgna ca:Mha Aftrologj l'Ocncnıaın Aliw• vcsö rd/M#
ltl•f#İt. inqu1 ficfubd1vdio N.ım. qul.lptimum mobılt.curlum(uum ra�
·

uooc:lıecmurafıper&ic(ab ı,fieocenempciaoc'ıdcmtı idd"o quh� ditl

. . u(�eı quinque ZoJıaci
llma �s.qıtod quidernfpadumeftoımidı•
�ıpan. Sl�i auwn �İctid<> dtl-.U tflOUl.MSoltı(f� q�ıuı..,.. a
f('i.. Pmtlo �ıaco� otbnfpMtaitH•jıı•etac;(doSaıurni �&:
in '*mtt peripber� ccdimedü vttful f�P, ddCcsıı•••�utm n•""
•ftq\lenti npli�!ff!·

15.2 Burçlar Kuşağı. Robert Fludd, Ars memoriae.

356 HAFIZA SANATI

leştirilmiştir ki, kitap kapatıldığında gökler tiyatronun üstünü örter. Bu

tiyatro, önceden belirtildiği gibi, tam olarak bir tiyatro değil yalnızca
bir sahnedir. Resme baktığımızda karşımızda duran duvar, sahne cep­
hesidir; üstünde, tıpkı klasik tiyatro sahnelerinin cephesinde olduğu gi­
bi, beş giriş bulunur. Gelgelelim klasik bir sahne değildir bu. Elizabeth
ya da 1. James dönemine özgü çokkatlı bir sahnedir. Girişlerin üçü ze­
min kattadır; bunların ikisi kemerlidir, ortada ise sağlam menteşeli iki
kanatla kapatılabilen, resimde aralık durduğu görülen bir giriş kapısı
bulunur. Geri kalan iki giriş üst kattadır; bunlar dendanlı bir terasa açı­
lır. Terasın ortasında, bu sahnenin çok göze çarpan bir unsuru olarak bir
tür cumba ya da üst kat odası bulunur.
Bu tiyatro ya da sahne resmini Fludd şu sözlerle takdim eder:

Tiyatro olarak adlandırdığım şeyle, içinde sözcükler, cümleler, konuş­

manın belli kısımlan ya da öznelerin eylemlerinin cereyan ettiği bir yeri kas­
tediyorum, komedya ve tragedyaların icra edildiği bir halk tiyatrosunda ol­
duğu gibi. 25

Fludd bu tiyatroyu hem sözcükleri hem de şeyleri hatırlamak için bir

hafıza yeri sistemi olarak kullanacaktır. Ancak tiyatronun kendisi "için­
de komedya ve tragedyaların icra edildiği bir halk tiyatrosu" gibidir.
Shakespeare ve başkalarının oyunlarının sahnelendiği büyük ahşap ti­
yatrolar teknik olarak "halk tiyatrosu" olarak adlandırılıyordu. Fludd 'ın
hafızada kurgusal yerlerin kullanılmasına kuvvetle karşı çıktığını göz
önünde bulundurursak, burada bize gösterdiği resmin bir halk tiyatrosu
içindeki gerçek bir sahne olduğunu varsayabilir miyiz?
Tiyatronun çizimini içeren bölüm "doğu ve batı tiyatrolarının tasvi­
ri" başlığını taşır. Bu tiyatrolardan, biri doğuda diğeri batıda olmak üze­
re iki adet olacağı anlaşılır; aynı plana sahiptirler ancak renkleri farklı­
dır. Gündüze ait eylemlerin gerçekleştirileceği doğu tiyatrosu aydınlık,
parlak ve ışıltılı olacaktır. Geceye ait olan batı tiyatrosu ise karanlık, si­
yah ve karaltılara gömülmüş olacaktır. Her ikisi de semaya yerleştirile­
cek olan bu sahneler muhtemelen gezegenlerin gündüz ve gece "konak­
ları"na naziredir. Burç işaretlerinin her biri için birer doğu ve batı tiyat­
rosu yer alacak mıdır? Planda Koç burcunun her iki yanında gördüğü­
müz o iki küçük sahne yalnız tek bir burç işareti için değil, çepeçevre
bütün semayı saracak biçimde mi yerleştirilecektir? Öyle olduğunu dü-

25 . Utriusque Cosmi . . . Historia, II, 2, s. 55.

 FLUDD' IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 357

D F. A N t "'* MQ.,f t> l. l 1". SC l E N ;'f'. '1

t.«:; m l"Umı,.,_...tarum�..,ı;,�i kllicec ineo.
(1� ii.;oo c tentı.ltm nıadı �&• ·• ��laonc locuttıtM&cıoılh,ı
ı:nplm ıt» �o.ıhunut : '4lı• 'MW ..,,Ji.#ıJWJitc �' fıgm pottao .ıo
\lU.l�etııfıheunı'JJ (l�--t'�qMO poib:a � •

""' -- __.,
_ �-,...,,
...._,. � *� �
' ..---. --

1 5.3 Tiyatro. Robert Fludd, Ars memoriae.

358 HAFIZA SANATI

şünüyorum. Ancak batıni hafızanın alanında olduğumuzdan, gökyü­

zündeki bu tiyatroların ne gibi bir i şlev göreceğini çözmek kolay değil.
Bu sistemi mukayese edebileceğimiz en yakın örnek Bruno'nun İm­
geler'de tarif ettiği sistemdir. Hafıza imgelerinin bulunduğu yerleri içe­
ren, titiz bir biçimde düzenlenmiş hafıza odaları orada da (Fludd 'ın kare
sanat olarak adlandırdığına benzer şekilde) dairesel ya da göksel bir sis­
temle ilişkilendirilmiştir. Benzer şekilde, Fludd 'ın tiyatroları da burçlar
kuşağının üstüne yerleştirilerek dairesel gökkubbeyle ilişkilendirilen
birer hafıza odasıdır. Eğer her bir burç işaretinin yanına bu tiyatrolardan
ikişer tane yerleştirmeyi tasarlıyorsa, resmettiği tiyatro birbirine özdeş
yirmi dört adet hafıza odası içerecektir. Doğu ve batı veya gündüz ve
gece tiyatrosu, göklerin devinimine iliştirilen bir sisteme zamanı dahil
eder. Makrokozmos ile mikrokozmos arasındaki ilişkiye dayanan bu
sistem elbette son derece batıni veya büyüsel bir niteliğe sahiptir.
Tiyatronun cumbasının üstünde THEATRUM ORBI sözcükleri yazı­
lıdır. Hem Fludd hem de son derece eğitimli gravürcüsü Latince bildi­
ğine göre, bunun THEATRUM ORBIS ifadesinin hatalı yazımı olduğuna
inanmak zor görünüyor. Bu nedenle (ihtiyatlı bir biçimde de olsa) datif
halinin kasten kullanıldığı, bu ibarenin karşımızdakinin bir "Dünya Ti­
yatrosu" değil, dünyaya yani karşı sayfada resmedilen semalara yerleş­
tirilmesi gereken tiyatro ya da sahnelerden biri olduğunu belirttiği ka­
naatindeyim.
Fludd "tiyatroların her birinin birbirinden farklı ve yaklaşık eşit
uzaklıklarla dizilmiş beş kapısı" olacağını ve "bunların nasıl kullanıla­
cağını daha sonra açıklayacağı"nı söylüyor.26 Böylece resimde görünen
beş kapı ya da giriş, metin tarafından da teyit ediliyor. Resim ve metin
bu konuda birbirine uyar. Beş kapının nasıl kullanılacağına ilişkin
Fludd'ın daha sonra yaptığı açıklamada, bunların karşılarında durduğu
söylenen beş sütunla birlikte birer hafıza yeri görevi göreceği belirtili­
yor.27 Bu beş sütunun kaideleri tiyatro resminin ön planında görülür.
Bunların biri daire, bitişiğindeki kare, ortadaki altıgen biçimindedir; ar­
dından yine bir kare ve daire gelir. "Birbirinden biçim ve renk olarak
farklılaşan beş sütun olduğu varsayılacak. Her iki uçtaki sütunlar daire­
sel biçimli, ortadaki sütun altıgen biçimli, aradakiler ise kare olacak. "28

26. A .g.y. 27. A.g.y., s. 63.

28. A .g.y., s. 63. Burada her ne kadar "saha" (prata) dese de, hafıza sahası veya yeri
olarak beş kapıyı kastetmektedir.
 FLUDD'IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 359

Burada da resim ve metin birbiriyle örtüşüyor, çünkü bahsedilen biçim­

lerdeki sütun kaideleri resimde bu sırayla görülüyor.
Bu sütunlar, diye devam eder Fludd, "karşılarına denk gelen tiyatro
kapılarının rengine bağlı olarak" farklı renklere sahiptir. Bu kapılar bi­
rer hafıza yeri olarak kullanılacak ve renklerinin farklı olması sayesinde
birbirinden ayırt edilecektir. İlk kapı beyaz olacaktır, ikincisi kırmızı,
üçüncüsü yeşil, dördüncüsü mavi, beşincisi siyah.29 Kapılarla sütunlar
arasındaki uyum resimde üst katta bulunan dendanh terasın geometrik
biçimleriyle belirtilmiş gibi görünmektedir. Bu karşılıklılığın ayrıntıda
nasıl işlediğini anlamıyorum, ancak giriş katının ortasında bulunan ana
kapının, ortada bulunan altıgen biçimli ana sütuna karşılık geldiği, ge­
riye kalan dört kapının ise dört adet kare ve dairesel sütuna denk geldiği
açıktır.
Beş kapı ve beş sütundan oluşan bu on yerden meydana gelen kü­
meyle, Fludd büyüye dayalı hafıza sisteminde şeylerin ve sözcüklerin
hatırlanabileceğini iddia ediyor. Kapı ve sütunlara ilişkin olarak Ad He­
rennium 'un kurallarını dile getirmese de aklından geçenin bu olduğu
kesindir. Kapılar hafıza yeri oluşturmaya elverişli bir mesafeyle birbi­
rinden ayrılır. Sütunlar, çok fazla birbirine benzer olup hafızada karı­
şıklık yaratmasın diye farklı biçimlere sahiptir. Hafıza yerlerinin birbi­
rinden ayırt edilebilmesini kolaylaştırmak için farklı renklerin seçilme­
si Ad Herennium 'da yazılı bir kural olmamakla birlikte hafıza risalele­
rinde sıklıkla tavsiye edilir.
Sistem, yıldızlara veya -gezegenlerin burç işaretleriyle ilgisi hak­
kındaki bir bölümde Fludd'ın verdiği isimle- "temel fikirler"e asılmış
olarak işler.30 Bu bölümde sistemin göksel temeli tarif edilir; hemen ar­
dından hafıza tiyatrolarında bulunan beş kapı ve beş sütun hakkındaki
bölüm gelir. Gökkubbe tiyatrolarla birlikte işler ve tiyatrolar gökkubbe­
ye yerleştirilmiştir. Dairesel ve kare sanat birleşerek bir hafıza "Mührü"
veya son derece karmaşık bir batıni hafıza sistemi oluşturur. Fludd
"Mühür" sözcüğünü hiçbir yerde kullanmasa da, ortaya attığı hafıza
sistemi kuşkusuz Bruno'nunkiyle aynı türdendir.
Fludd'ın metninde iki tiyatro daha resmedilir (Resim 1 6.3 ve 1 6.4).
Bunlar ana tiyatrolar gibi çokkatlı birer sahne değildir, daha çok izleyi­
cinin içeriyi görebilmesi için bir duvarı açık bırakılmış birer odayı an­
dırırlar. Duvarların üstünde bulunan dendanlar aracılığıyla asıl tiyatro-

29. A .g.y. 30. A.g.y., s. 62.

360 HAFIZA SANATI

larla aralarında bir bağ kurulur, çünkü bu dendanlar asıl tiyatroların te­
raslarındakilere benzer biçimdedir. Bu tali tiyatrolar da birer hafıza
odası olarak kullanılmak için tasarlanmıştır. Birinin üç kapısı vardır, di­
ğerinin beş. Beş kapılı olanın içinde ana tiyatrodakine benzer, kaideler­
de belirtilen ve kapılarla birlikte işleyen bir sütun sistemi bulunur. Bu
tali tiyatrolar ana tiyatrolarla ve onlar aracılığıyla gökkubbeyle irtibat
kurar.
Fludd 'ın sistemindeki hafıza yerlerinden bahsettik. Başlıca ortak yer
gökkubbedir, birer hafıza odası olan tiyatrolar gökkubbeyle bağlantılı­
dır. Peki ya hafızanın ikinci unsuru olan "imgeler"? Fludd bunlar hak­
kında ne söyleyecektir?
Temel ya da göksel imgeler olarak, Bruno'nun Gölgeler' in en iç çar­
kında kullandığı türden efsunlu veya büyülü imgeler kullanır. Gökkub­
benin planı üstünde burç işaretleri ve gezegenleri temsil eden semboller
görülür, ancak feleklerin, gezegenlerin ve konakların imgeleri yer al­
maz. Yine de "gezegen yörüngeleri boyunca temel İdeaların düzeni"
hakkındaki bölümde Satüm'ün burçlar kuşağı boyunca ilerleyişini ana­
liz ederken, Satüm'ü farklı burçlar altında farklı imgelerle temsil etti­
ğinde ve aynısının diğer gezegenlere de uygulanabileceğini söylediğin­
de Fludd'ın bu imgeleri aklından geçirdiğini anlayabiliriz.31 Bunlar sis­
temin dairesel kısmında kullanılacak, göksel ya da büyüsel açıdan, iş­
levsel imgeleri oluşturur.
"Temel İdealar"ın imgelerini ele alan bu bölümün ardından, tiyatro­
larda kapılara ve sütunlara yerleştirilecek "daha tali imgeler" hakkında­
ki bölüm gelir. Bunlar sanatın kare kısmında kullanılacak imgelerdir.
Fludd'ın çarpıcı imgelere ilişkin alıntılar verdiği Ad Herennium 'da ta­
nımlanan kurallara uygun biçimde oluşturulacak olan bu imgeler,
Fludd 'ın büyülü sistemi çerçevesinde büyüsel birer imgeye dönüştürü­
lecektir. Tiyatrolarda kullanılacak beş imgeden oluşan diziler arasında
altın post taşıyan İ ason, Medeia, Paris, Defne, Phoibos bulunur. Bir baş­
ka dizi, beyaz kapının üstüne yerleştirilecek olan, büyülü bitkiler topla­
yan Medeia imgesini; kırmızı kapının üstünde yer alan, erkek kardeşini
öldüren Medeia imgesini; ve geri kalan üç kapı üstüne yerleştirilen Me­
deia'nın diğer hallerini içerir.32 Beş Medeia imgesinden oluşan bir dizi
daha vardır;33 aynca Kirke'ye dair birtakım imgeler de bulunur. Bu iki
büyücü kadının yaptığı büyü sistem için çok yararlı olmuştur anlaşılan.

3 1. A .g.y. 32. A.g.y., s. 65 . 33. A.g.y., s. 67.

 FLUDD'IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 36 1

Bruno gibi Fludd da, büyünün ortasında varlığını sürdüren ve onu

daha da muğlak kılan, eski hafıza risalelerinin çetrefil ayrıntılarıyla de­
rinlemesine uğraşır. Romberch ve Rossellius gibi yazarların çok sev­
dikleri türden isim veya şeylere dair alfabetik listeler Fludd'da da mev­
cuttur, ancak bu kez batıni bir sanatla ilişkilendirilmiş gizemli bir kılık­
ta belirir. Fludd 'ın verdiği bu türden listeler arasında, temel mitolojik
figürlerin yanı sıra erdem ve kötülüklere dair listeler de vardır; bu ikinci
grup bize olağanüstü bir kargaşanın ortasında Ortaçağ yapay hafızasını
hatırlatır.
Fludd 'ın "görsel alfabe" örneklerine yer vermesi eski hafıza risalesi
geleneğine olan bağlılığını apaçık ortaya koyar.34 Görsel alfabe eski ha­
fıza risalelerinde bir tür işaret sözlüğü görevi görüyordu. On üçüncü
yüzyılda Boncompagno tarafından belki de zaten basitleştirilmiş olan
bu alfabe, Publicus, Romberch, Rossellius vb. yazarlarda tekrar tekrar
karşımıza çıkmıştı.35 Bruno hiçbir yerde görsel bir alfabe resmetmese
de, bu alfabelerden sıkça bahseder veya onları sözlü olarak tasvir eder.36
Fludd 'ın görsel alfabeleri, olağanüstü hafıza "Mührü"nü -tıpkı Bruno
gibi- hala eski hafıza geleneklerinin bir uzantısı olarak gördüğünü gös­
teriyor.
Ö zetleyecek olursak, Fludd'ın hafıza sistemi bana fazlasıyla Bruno'
nun sistemlerinden biri gibi görünüyor. Hafıza sanatının ilkelerini gök­
lerle ilişkili olarak kullanarak dünyayı yansıtan bütünsel bir sistem
oluşturmak yönünde aynı muazzam çaba burada da mevcuttur. Siste­
min genel planının yanı sıra pek çok küçük nokta da Bruno'yu hatırlatır.
Fludd hafıza yerlerini tarif ederken Bruno'nun sıkça kullandığı "bölme"
ve "saha" terimlerini kullanır. Bununla birlikte Llullculuğu kullandı­
ğı söylenemez,37 Bruno gibi "otuz" sayısını takıntı haline de getirmez.
Bruno'nun sistemleri içinde Fludd 'ınkine en yakın olanı, bana kalırsa,
İmgeler'de sunulan, hafıza odalarından oluşan son derece karmaşık bir
diziyi göklerle ilişkili olarak kullanma yönünde benzer bir çabanın gö­
rüldüğü sistemdir. Bruno'nun tanımladığı hafıza odalarını, Fludd siste-

34. Sayılar için de bir dizi görsel imge önerir; bu da eski geleneğe ait bir uygula­
madır. Sayıları temsil eden imgelerle yüklü hafıza yerlerine örnekler kitabın ilk cildin­
de, "De Arithmetica Memoriali" bölümünde görülür. Utriusque Cosmi . . . Historia, I,
2, s. 1 5 3 vd.
35. Bkz. daha önce s. 1 35 vd. 36. B kz. daha önce s. 276, 3 19-20.
37. Gerçi Llull, simyayı temsil eden bir hafıza imgesi olarak karşımıza çıkar (Ut­
riusque Cosmi . . . Historia, il, 2, s. 68).
362 HAFIZA SANATI

min "yuvarlak" gökkubbeyle birlikte kullanılan mimari ya da "kare"

unsuru olan "tiyatro"larla ikame eder.
Beş kapısının her biri bir hafıza yeri olarak kullanılacak bu tiyatro
veya sahne, bütün sistemin öncü motifidir. Hayal gücünün gözüyle beş
hafıza yerini ve bunlara yerleştirilmiş beş imgeyi gören adamın resme­
dildiği, giriş bölümünde yer alan tasvirde bu ilkenin basite indirgenmiş
biçimini buluyoruz (Resim 1 5 . 1 ).

Fludd hafıza sanatını Fransa'da öğrendiği izlenimi verir. Gençliğinde

birkaç Avrupa ülkesine seyahat etmiş ve Fransa'nın güneyinde biraz za­
man geçirmiştir. Utriusque Cosmi . . . Historia 'mn yerküre kehanetini
konu alan bir bölümünde 1 60 1 -2 kışında Avignon'da kehanetin bu tü­
rüyle uğraştığını söyler. Ardından bu şehirden ayrılıp Marsilya'ya git­
miş, orada Guise Dükü ile erkek kardeşine "matematik bilimleri" üstü­
ne dersler vermiştir.38 Hafıza sanatını konu alan bölümün başında yer
alan hikaye39 -ilk kez Nimes'de bu sanatla ilgilenmeye başlaması, daha
sonra Avignon'da kendisini bu alanda geliştirmesi, ardından Guise Dü­
kü ve erkek kardeşine "matematik bilimleri" üstüne dersler vermek için
Marsilya'ya gittiğinde bu asilzadelere hafıza sanatını da öğretmesi­
Fludd 'ın yaşamının Fransa'nın güneyinde geçen bu dönemine rastlıyor
olmalıdır.
Öyleyse Fludd, Fransa'da olduğu sırada, Camillo'nun Tiyatrosu ve
Bruno'nun yapıtları hakkında bir şeyler işitmiş olabilirdi. Fakat Bruno'
nun Mühürler'i İngiltere'de basılmıştı; kaldı ki Bruno'nun ayrılmasın­
dan çok sonra Dicsono Londra'da hafıza sanatı üstüne dersler vermişti.
Brunocu bir hafıza geleneği İngiltere'de aktarılmaya devam ettiğine gö­
re Fludd'a bu yolla ulaşmış olabilirdi.
Ayrıca 1 6 1 8'de, yani Utriusque Cosmi . . . Historia 'mn hafıza siste­
mini içeren bölümünün yayımlandığı 1 6 19 'dan bir yıl önce, Londra'da
yayımlanan bir yapıtın Fludd'ın hafıza sistemi üstünde doğrudan bir et­
ki yaratıp yaratmadığı sorulabilir. Bu yapıt, birbirine özdeş bir dizi ti-

38. Utriusque Cosmi . . . Historia, 1, 2, s. 7 1 8-20. Pasajın İngilizce bir çevirisi için
bkz. C. H. Josten, "Robert Fludd 's theory of geomancy and his experiences at Avignon
in the winter of 1 60 1 to 1602", Journal of the Warburg and Courtauld lnstitutes, XXVII
( 1964), s. 327-35. Bu makale, Fludd'ın Utriusque Cosmi . . . Historia'da hafıza sanatını
ele aldıktan hemen sonra tanımladığı yerküre kehaneti teorisini (il, 2, s. 37 vd.) tartış­
maktadır. Bu teorinin Fludd'ın hafıza sanatıyla karşılaştınlması yararlı olabilir.
39. A .g.y. , il, 2, s. 48.
 FLUDD'IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 363

1 5.4 Hafıza tiyatrosu yahut deposu. J. Willis, Mnemonica, 1 6 1 8.

yatrodan oluşan bir hafıza sisteminin tarif edildiği John Willis'in Mne­
monica; sive Ars reminiscendi (Hafıza Tekniği veya Hatırlama Sanatı)
yapıtıydı.40 Willis "tiyatro" ya da kendi deyimiyle "depo"larından biri­
nin çizimini verir (Resim 1 5 .4). Tek katlı bir yapıdır bu, içine bakılabil­
sin diye ön duvarı çıkarılmış ve arka duvarın yakınındaki bir sütunla
mekan ikiye bölünmüştür. Bu bölünme Willis'e her birinin içinde farklı
yerler hayal edebileceği iki hafıza odası sağlar. Depo ya da tiyatroların
hafızada birbirlerinden ayırt edilebilmeleri için farklı renklerde hayal
edilmeleri gerekir; hafıza imgeleri de ait oldukları tiyatronun rengini
hatırlatacak bir özelliğe sahip olmalıdır. Willis, bir adama pazara çıktı­
ğında halletmesi gereken işleri hatırlatmak için "altın" rengi tiyatroda
kullanılması gereken imgelere ilişkin şu örnekleri verir.

Hatırlaması gereken ilk iş, pazarda buğday tohumunun fiyatını öğren­

mektir. Öyleyse ilk yerde ya da odada, ellerinde mısır çuvallarıyla birtakım
adamlar gördüğünü hayal etsin ... sahnenin bize yakın tarafında, hardal rengi
bir giysi ve yüksek topuklu ayakkabılar giymiş bir köylünün çuvaldan kele­
tire buğday boşalttığını, keletirin saplarının saf altından olduğunu görmüş

40. John Willis, Mnemonica; sive Ars Reminiscendi: e puris artis naturae-quefon­
tibus hausta , Londra, 1 6 1 8. Yapıtın bir kısmının İngilizce çevirisi üç yıl sonra yazar
...

tarafından yayımlanmıştır (The Art of Memory, Londra, 1 62 1 ). Yapıtın tamamının İn­

gilizce çevirisi ise 166 1 'de yayımlanmıştır (Mnemonica: or The Art of Memory, Lon­
dra, Leonard Sowersby tarafından basılıp satılmıştır, 1 66 1 ). Yapıtın 1 66 1 basımından
uzun alıntılar için bkz. G. von Feinaigle, The New Art ofMemory, Londra, 1 8 13, 3. Ba­
sım, s. 249 vd.
364 HAFIZA SANATI

olsun; böylece Hafıza Deposunun altın sansı rengi, hatırlanması istenen Fik­
re aktarılmış olur . . .
Yapılması gereken ikinci i ş , meranın otlarını biçmek için bir biçki maki­
nesi temin etmektir. Öyleyse ilk Deponun içinde bulunan ikinci yerde, hay­
vancılıkla uğraşan üç-dört adamın oraklarını bilediklerini farz edelim; orak­
ların bıçakları, Hafıza Deposunun rengiyle uyumlu, yani altındandır . . . Bu
Fikir bir öncekiyle konum bakımından ilişkilidir, çünkü her iki Fikir de bi­
rinci Hafıza Deposunun sahnesine yerleştirilmiştir . . . 41

Sanatın doğrudan bir hafıza tekniği olarak, son derece rasyonel bir
kullanımı gibi görünen bir örnektir bu. Yazarın dediği gibi, "kağıt, mü­
rekkep ya da not defterlerinin yardımından yoksun"42 olduğumuz za­
manlarda içsel bir alışveriş listesi olarak pekala işe yarayabilirdi. Gel­
gelelim Fludd'ın kullandığı, sütunları birer hafıza odası görevi gören ti­
yatrolarla olan benzerliği çarpıcıdır. Hafıza yerlerini birbirinden ayırt
etmek için her birini farklı renklerde seçme vurgusu da bir o kadar şa­
şırtıcıdır. Willis'in "hafızaya gündüz kaydedilen şeyler en geç uykudan
önce depolanmalı, gece kaydedilen şeyler ise uykudan hemen sonra de­
polanmalıdır"43 öğüdü ise Fludd 'ın burçlar kuşağı üstüne yerleştirilen
muhteşem Gündüz ve Gece tiyatrolarının mütevazı bir kökeni olabilir.
Rasyonel bir hafıza sistemini alıp "batınileştirerek" büyüye dayalı
bir sisteme dönüştürmek Bruno'nun adetiydi; bunu yaptığına tekrar tek­
rar tanık olduk. Fludd da Willis'in hafıza odası görevi gören tiyatro di­
zilerine aynı işlemi uygulamış olabilir. Onları burçlar kuşağı ile ilişki­
lendirerek, batıni büyü faaliyetine uyarlamıştır. Diğer yandan, aynı sı­
ralarda Fransa' da Paepp'in nasıl Schenkel'i "tespit ettiğini",44 onun ras­
yonel gibi görünen hafıza sanatı tanımlarının içindeki batıni damarı na­
sıl ortaya serdiğini hatırlayacak olursak, Willis'in Mnemonica 'sında da
ilk bakışta görünenin ötesinde bir şeyler olup olmadığını merak edebi­
liriz. Bu küçük sorunu çözme olanağım yok, ancak gündeme getirilmesi
gerekiyor, çünkü bir dizi tiyatro ya da sahneyi hafıza odaları olarak kul­
lanan bir hafıza sanatının Fludd'ın sisteminin yayımlanmasından bir yıl
önce İngiltere'de yayımlanmış olması önemlidir; zira Fludd'ın hafıza
sanatından haberdar olmasını belki de yurtdışı seyahatlerine borçlu ol­
madığını işaret eder.

4 1 . Willis, The Art of Memory, 1621 çevirisi, s. 58-60.

42. Willis, The Art of Memory, 1 66 1 çevirisi, s. 28.
43. A.g.y., s. 30. 44. Bkz. daha önce s. 326-27.
 FLUDD'IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 365

Her halükarda, Fludd 'ın hafıza sistemi bizi yıllar öncesine, Skepsisli
Metrodoros ve yapay hafızada burçlar kuşağının kullanımı ve bunun
beraberinde getireceği sonuçlar etrafında cereyan eden büyük münaka­
şalar dönemine götürür. Fludd'ın kitabı yayımlandığında William Per­
kins hala yaşıyor olsaydı , orada mutlaka bir Skepsisçinin "kafir yapay
hafıza"sını görecekti.
Mersenne, Fludd'a yönelik saldırılarından birinde, Fludd'ın sözünü
ettiği iki alemin, insanın dünyayı içinde barındırdığına dair Mısır kö­
kenli mesnetsiz bir öğretiye (yani Hermetica'daki öğretiye) ve Üç Hik­
metli Mercurius'un (Asclepios 'ta geçen) insanın büyük bir mucize ol­
duğu ve Tanrı'nın suretinde yaratıldığı ifadesine dayandığını söylüyor­
du. Mersenne burada Fludd 'ın iki alem fikrinin Hermetik temellerini
isabetli bir biçimde yakalıyordu.45 Fludd'a göre bir mikrokozmos olan
insan, dünyayı içinde barındırdığından onu içinde yansıtabilir. Fludd 'ın
hatmi hafıza sanatı, mikrokozmosun içinde barındırdığı dünyayı, ya­
ni makrokozmosun imgesini, yani Tanrı'nın imgesini, hafızasında tesis
ederek ya da şekillendirerek, yani bilinçli kılarak, makrokozmos-mik­
rokozmos ilişkisini yeniden üretmek ya da yeniden yaratmak için veri­
len bir çabadır. Bunu, hafıza sanatının hatmi versiyonundaki göksel im­
geler aracılığıyla insanın içindeki yıldızları kullanarak yapma gayreti,
Bruno'nun bütün o Herculesvari çabasının temelinde yatan şeydir ve
Fludd da bunu taklit etmektedir.
Ne var ki, gerek Bruno gerekse Fludd kendi hatmi hafıza sistemine
Hermetik felsefeler aracılığıyla yön vermekle birlikte, bu iki felsefe öz­
deş değildir. Fludd 'ınki Rönesans'ın erken dönemine özgü bir yakla­
şımdır. Buna göre "üç dünya" veya yaratılışın üç evresi (elementler ale­
mi, göksel alem, gök-ötesi alem), gök-ötesi alem ile Sahte-Dionysos'un
Hıristiyanhğa uyarladığı, melekler hiyerarşisinin özdeşleştirilmesi yo­
luyla Hıristiyan bir niteliğe bürünür. Bu sayede Hıristiyanlığa uyarla­
nan, meleklere ve Üçlemeye dayanan bir zirvenin bütün sistemin tepe­
sine yerleştirilmesi mümkün olur. Camillo bu yaklaşıma dahildir. Onun
"Dünya Tiyatrosu" yıldızların ötesinde sefirotlar ve meleklerle irtibat
kurar; Rönesans döneminde yaşayan Hıristiyan bir Hermetik filozofun
zihninde bunlar, Hıristiyanlığın melekler hiyerarşisiyle -Üçleme imge­
siyle- özdeştir.

45. Marin Mersenne, Quaestiones celeberrimae in Genesim, Paris, 1 623, cols.

1 746, 1 749. Krş. G.B. and H.T., s. 437.
366 HAFIZA SANATI

Hermetica'ya getirilen Hıristiyan yorumu reddeden ve salt Mısır kö­

kenli bir dine dönmeyi arzulayan Bruno, sistemin "metafizik" zirvesi
olarak adlandırdığı şeyi reddetmişti. Ona göre göksel alemi de aşan
gök-ötesi Bir yahut idrake dayalı bir Güneş vardır; Bruno'nun amacı da
doğadaki tezahürleri ya da izleri ve bu izlerin hafızadaki karşılığı olan
imgeleri gruplandırıp birleştirerek ona ulaşmaktır.
Fludd 'ın çizimlerinden biri, üç alemin mikrokozmosun zihninde ve
hafızasında yansıtılmasını görsel olarak ifade eder. Önce duyularla al­
gılanabilen dünyadan (mundus sensibilis) beş duyusu aracılığıyla duyu
izlenimlerini edinen bir adam görülür. Ardından bu izlenimlerle, hayal
edilebilen dünyada (mundus imaginabilis) yer alan birer imge ya da göl­
ge olarak kendi içinde uğraşır. Metinde yer alan hayal edilebilen dünya
hakkındaki tartışmaya, Fludd burçlar kuşağı ve yıldızların imgelerini
de dahil eder.46 Bu aşamada mikrokozmos hafızanın içeriğini göksel
seviyede birleştirmektedir. Ardından diyagram, dokuz göksel hiyerarşi
ve Teslisin görünümünün ulaştığı zihne, yani idrakle kavranabilen dün­
yaya geçer. Nihayet diyagram başın arka kısmında bulunan ve her üç
alemi de içine kabul eden hafızanın makamına ulaşır.
Bruno'ya göre ise zihnin birleştirici süreç aracılığıyla eriştiği idrakle
kavranabilen güneş, Hıristiyanlık ve Üçlemeyle ilişkili olarak böyle bir
veçheye sahip değildir. Ü stelik Bruno, Fludd 'ın burada kısmen muhafa­
za ettiği, "psikoloji yetisi"nin bölümlerini, duyu algılarıyla edinilen
malzemenin, psişenin içindeki farklı bölümler olarak düşünülen çeşitli
"yetiler"den geçtikten sonra kaydedildiği varsayımını Mühürler yapı­
tında bertaraf eder. Bruno'ya göre kavrayışın bütün içsel dünyası üstün­
de hakim olan tek bir güç ve tek bir yeti vardır; o da doğrudan hafızanın
kapılarından geçen ve hafızaya eş olan hayal gücü veya hayal gücü ye­
tisidir.47
Öyleyse Hermetik bir filozof ve Hermetik bir psikolog olarak Fludd
tam anlamıyla Bruno'nun sesiyle konuşmamaktadır. Nitekim Fludd'a
ulaşan Hermetizm geleneğinin, Bruno tarafından ithal edilen biçimin­
den çok, İngiltere'de John Dee tarafından zaten tesis edilmiş biçimi ol-

46. Utriusque cosmi . . . historia, il, s. 205 vd.

47. Bkz. daha önce s. 282-83. Del senso de/le cose e de/le magia yapıtında (haz. A.
Bruers, Bari, 1925 , s. 96) psikoloji yetisinin benzer bir biçimde reddi söz konusudur;
Campanella buradaki bir pasajda -pek çok başka açıdan olduğu gibi bu açıdan da Bru­
no'ya paralel biçimde- psikoloji yetisini "tek bir bölünmez ruhtan pek çok ruh yarat­
mak"la suçlar.
 FLUDD' IN TİYATRO HAFIZA SİSTEMİ 367

ması muhtemeldir.48 Fludd 'ın, Hermetizm geleneğinde büyünün bir dalı

olarak görülen mekaniğe ve makinelere yoğun bir ilgisi vardır, Dee'nin
de temel bir özelliğidir bu, ancak Bruno için geçerli değildir. Ayrıca
Dee, Bruno tarafından bertaraf edilen, ancak Fludd 'da hala mevcut
olan, geleneğin Hıristiyanlığa uyarlanmış ve Üçlemeye dayanan ilk bi­
çimine daha yakındır.
Bununla birlikte, Hermetik hafıza si steminde Fludd, Bruno'dan et­
kilenmiştir - tek başına bu bile hafıza sanatını Hermetik bir sanat olarak
geliştiren kişinin herkesten çok Bruno olduğunu kanıtlar. Her ikisi de
Hermetik birer filozof olan Fludd ve Bruno arasındaki farklara karşın,
Fludd'ın hafıza Mührü bizi Bruno'da çözmeye çalıştığımız problemin
temelde aynısıyla karşı karşıya bırakır. Böyle bir sistemin neyi amaçla­
dığını genel hatlarıyla az çok kavrayabilsek de, ayrıntılar karşısında ça­
resiz kalıyoruz. Burçlar kuşağının üstüne yirmi dört tiyatro yerleştirmek
katışıksız bir delilik midir? Yoksa bir yönteme yol açması muhtemel bir
delilik midir bu? Yoksa böyle bir sistem Hermetik bir tarikat ya da top­
luluğun Mührü yahut gizli şifresi midir?
Sorunun tarihsel yönüne dönerek Fludd 'ın sistemini Rönesans bo­
yunca yinelenen bir motifin tekrarı olarak görmek daha kolaydır. Bu
motifi ilk olarak Giulio Camillo'nun Fransa Kralı'na bir sır olarak getir­
diği Hafıza Tiyatrosu'nda gördük. Sonra tekrar, Bruno'nun ülkeden ül­
keye taşıdığı hafıza Mühürlerinde karşımıza çıktı. Son olarak da Fludd '
ın İngiltere Kralı'na ithaf ettiği kitapta yer alan Tiyatro Hafıza Siste­
minde görüyoruz. Ü stelik bu sistem, içinde bir sır olarak, Globe Tiyat­
rosu hakkında gerçek bilgiler barındırır.
Bu şaşırtıcı verinin uyandırdığı ilgi belki de pek çok araştırmacıyı
benim tek başıma boğuştuğum bu sorunlar üstünde yoğun araştırmalara
sevk edecek ve Rönesans hatmi hafızasının karakteri ve anlamı gele­
cekte benim şu an görebildiğimden daha açık hale gelecektir.

48. Bkz. G.B. and H.T. , s. 1 47 vd.

 XVI

Fludd'ın Hafıza Tiyatrosu

ve Globe Tiyatrosu

İNLERCE SEYİRCİYİ ağırlayabilen ve Rönesans dönemi İngiliz ti­

B yatrosuna evsahipliği yapmış olan büyük ahşap halk tiyatroları,

Fludd'ın döneminde hala ayakta ve kullanılır vaziyetteydi. Tha­
mes Nehri boyunda 1 599 'da inşa edilen, Shakespeare'in de dahil oldu­
ğu ve onlar için oyun yazdığı, Lord Chamberlain'in kumpanyasına ev­
sahipliği yapan ilk Globe Tiyatrosu, 1 6 1 3 yılındaki bir yangında yerle
bir olmuştu. Yeni Globe, aynı temeller üstünde, öncülüyle aynı çizgi­
de, fakat ondan daha ihtişamlı bir şekilde derhal yeniden inşa edildi. Bu
yeni tiyatronun " İngiltere'de o güne dek görülenler içinde en güzeli" ol­
duğu söyleniyordu. 1 I. James inşaat masraflarına ciddi miktarda kat­
kıda bulunmuştu.2 Bunda da şaşılacak bir yan yoktu, çünkü kral, Lord
Chamberlain'in kumpanyasını himayesine almıştı; topluluk artık Kral'
ın Adamları olarak biliniyordu . 3 Kralın kendi oyuncularının sahne aldı­
ğı tiyatronun yapımıyla ilgilenmesi gayet doğaldı.
Elizabeth ve James dönemi tiyatrolarının, özellikle de Shakespeare
ile olan ilişkisi nedeniyle Globe'un maket biçiminde yeniden inşasına
yönelik girişimler son yıllarda büyük bir ilgi görmektedir.4 Bunu ger-

1. E. K. Chambers, Elizabethan Stage, Oxford University Press, 195 1 (1923), il,

s. 425 .
2. A.gy. 3. A .gy., s. 208 vd.
4. Bu konuda temel bilgi Chambers, Elizabethan Stage, il, Book IV "The Play­
Houses"da verilmektedir. Konuyla ilgili pek çok çalışma arasından şunlar sayılabilir:
J. C. Adams, The Globe Playhouse, Harvard, 1942, 1 96 1 ; Irwin Smith, Shakespeare's
Globe Playhouse, New York, 1956, Londra, 1963 (Adams'ın rekonstrüksiyonuna daya­
nır); C. W Hodges, The Globe Restored, Londra, 1953; A. M. Nagler, Shakespeare's
 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 369

çekleştirmek için gereken görsel kanıt kıttır, hatta Swan Tiyatrosu'nun

iç mekanının kaba bir eskizi olan de Witt'in ünlü çiziminden ibarettir.
En ufak bir bilgi kırıntısına rastlamak umuduyla uzmanların didik didik
ettiği bu çizim (Resim 1 6. 1 ) çok kesin olmayabilir, üstelik de Witt'in
asıl eskizinin (artık mevcut değildir) kopyasıdır. Bununla birlikte bir
halk tiyatrosunun iç mekanına dair mevcut en iyi görsel kanıtı oluşturur
ve bütün yeniden inşa çalışmaları bu eskizi temel alır. De Witt eskizi,
tiyatronun inşaatı için imzalanan taahhütnameler ve oyun metinlerinde
yer alan sahne talimatlarından hareketle Globe Tiyatrosu'nun modem
maketleri yapılmıştır. Ne var ki durum tatminkar olmaktan uzaktır. De
Witt eskizi Globe'a değil S wan Tiyatrosu'na aittir; inşaat taahhütname­
leri ise Globe'a değil Fortune ve Hope tiyatrolarına aittir.5 Globe'un iç
mekanına dair hiçbir görsel kanıt kullanılmamış, çünkü herhangi bir
kanıtın bulunmadığı varsayılmıştır. Binanın dış görünümüyle ilgili gör­
sel kanıt ise eski Londra haritalarından elde edilmiştir; bu haritalarda
Thames Nehri boyunda, Globe'u temsil ettiği söylenen bir leke seçile­
bilmektedir. 6 Haritalar binanın formunun dairesel mi yoksa çokgen mi
olduğuna dair çelişkili kanıtlar sunar.
Yine de Globe'un neye benzediğini anlama yönünde epeyce ilerle­
me kaydedilmiş durumdadır. Sahnenin cephesini, oyuncuların üstlerini
değiştirmek, özel eşyalarını koymak vb. için kullandıkları, "kostüm
evi" adı verilen binanın dış duvarının oluşturduğunu biliyoruz. Bu du­
var üç kattan oluşuyordu. En alt katta, sahneye bakan kısımda, sayısı üç
olduğu sanılan kapı ya da açıklıklar bulunuyordu; bunlar muhtemelen
ortada yer alan bir ana kapı ile iki yan girişten oluşuyordu. Bu kapılar­
dan biri muhtemelen bir iç sahneye açılıyordu. İkinci katta, kuşatma ve
kavga sahnelerinde sıkça kullanılan bir teras vardı. Terasın dendanlı ol­
ması muhtemeldi, çünkü tiyatro belgelerinde ve oyun metinlerinde bir­
takım dendanlardan bahsedilmektedir.7 Bu üst katta bir yerde ayrıca bir

Stage, Yale, 1958; R. Southem, "On Reconstructing a Practicable Elizabethan Play­

house", Shakespeare Survey, Xll (1959), s. 22-34; Glynn Wickham, Early English Sta­
ges, il, Londra, 1963; R. Hosley, "Reconstitution du Theatre du Swan", Le lieu Theatral
a la Renaissance, haz. J. Jacquot, Centre National de Recherche Scientifique, Paris,
1964, s. 295-3 1 6.
5 . Chambers, Elizabethan Stage içinde basılmıştır (il, s. 436 vd., 466 vd.) .
6. Globe'u gösteren haritaların detayları lrwin Smith, Shakespeare's Globe Play­
house, İllüstr. 2-1 3'te görülebilir.
7. Chambers, Elizabethan Stage, I, s. 230- 1 ; III, s. 44, 9 1 , 96; iV, s. 28.
370 HAFIZA SANATI

1 6. 1 Swan Tiyatrosu eskizi. De Witt, Utrecht Üniversitesi Kütüphanesi.

 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 371

de "kamara" adı verilen bir oda ve pencereler vardı. Bunun üstünde bir
üçüncü kat daha vardı, burada sahne düzeneklerinin konduğu "baraka­
lar" bulunuyordu. Kostüm evinin duvarından oluşan cephenin önünde
uzanan sahne, bir platform üstünde yükseltilmiş olarak "bahçeye" doğ­
ru çıkma yapıyordu . Çatısı bulunmayan tiyatroda bahçe tabir edilen bu
açık mekan, oyunu cüzi bir ücret ödeyerek ayakta izleyenlerin bulun­
duğu kısımdı. Koltuk ücreti ödeyebilenler ise, binayı çepeçevre kuşa­
tan galerilerde oturuyorlardı. Bu genel plan, de Witt'in Swan Tiyatrosu
eskizinde de görülebilir. Kostüm evinin duvarına tekabül eden sahne
cephesinin önünde bahçeye doğru çıkma yapan sahne ve onu çeveleyen
galeriler bulunur. Bu eskizdeki sahnenin zemin katında yalnızca iki
menteşeli kapı görürüz; bir iç sahneye açılan başka bir kapıya dair her­
hangi bir ipucu yoktur. Ü st katta ise herhangi bir "kamara" veya pence­
reler yoktur; yalnızca izleyicilere ayrılmış gibi görünen, ancak kimi za­
man oyuncular tarafından da kullanılıyor olması muhtemel bir galeri
bulunur. Gelgelelim bu çizimde karşımızda duran sahne zaten Glo­
be' un sahnesi değildir.
Rekonstrüksiyonlarda açıkça beliren bir özellik, bu tiyatrolarda sah­
nenin bir bölümünün, kostüm evinin duvarından sahnenin üstüne doğru
uzanan ve kolonlar ya da "direkler"le desteklenen bir çatıyla örtülü ol­
duğudur.s De Witt'in çiziminde, sahnede bu türden iki kolon ya da dire­
ğin böyle bir çatı örtüsünü taşıdığı görülür. Yalnızca sahnenin iç kısmı
bu şekilde korunuyordu; dış kısmın ise, de Witt çiziminde görüldüğü
gibi, üstü açıktı. Bu çatının alt yüzünün gökyüzünü temsil edecek bi­
çimde boyandığı bilinmektedir. Globe'un Adams tarafından gerçekleş­
tirilen rekonstrüksiyonunda, iç sahnenin tavanına burç işaretleri ve
burçlar kuşağının içine gelişigüzel serpiştirilmiş bazı yıldızların resme­
dildiği görülür.9 Tabii bu tavanı yeniden inşa etme yönünde modem bir
girişimdir; tiyatrolarda kullanılan bu gökyüzü resimlerinden hiçbir nu­
mune günümüze ulaşmamıştır. Bunların hasbelkader yıldızların serpiş­
tirildiği dekoratif bir gökyüzü temsilinden ibaret olduğunu kuşkusuz
düşünemeyiz. Yedi gezegenin yörüngelerine ait on iki işareti içeren
burçlar kuşağını temsil ediyor olmalıydılar; belki bazen oldukça basit,
bazen de daha gelişkin temsillerdi bunlar. 10 Taahhütname ve benzeri

8. A .g.y., il, s. 544-5; III, s. 27, 38, 72, 1 08, 1 4 1 , 1 44.

9. lrwin Smith, Shakespeare's Globe Playhouse, İllüstr. 3 1.
1 O. Chambers'ın İngiliz Tiyatrosu hakkında sunduğu kanıtlar açısından değerli
bulduğu, 1 592 tarihli English Wagner Book, direkleri ve kostüm eviyle büyülü bir ti-
372 HAFIZA SANATI

belgelerde tiyatronun tefrişatının bu kısmından "gökkubbe" olarak bah­

sediliyordu; ıı kimi zaman da "gölge" olarak adlandınlıyordu . 1 2

1958'de yayımlanan bir makalede merhum Richard Bemheimer, Fludd'

ın kitabındaki Theatrum Orbi gravürüne yer vermişti. Gravür hakkın­
daki tespitlerinden bir bölümü aktarıyorum:

Çizimin, üslup bakımından alı şılmışın dışında olmakla birlikte, genel

hatlarıyla Elizabeth dönemine has bir strüktürü yansıttığı ilk bakışta görüle­
bilir. Shakespeare uzmanları alt ve üst katta birer sahneyi, bir iç sahnenin her
iki yanında yer alan birer giriş kapısını, kuşatma sahneleri için uygun den­
danları ve Juliet'in dilinden bal akan yareninin sözlerini işitip mest olmak
için aşağı doğru sarktığı cumba penceresini tanıyacaklardır: Hiç kimsenin
görmediği bütün bu mimari unsurlar, oyun metinlerinde yer alan sahne tali­
matları ve imalar üstüne yapılan araştırmalarda ortaya konmuştur. 1 3

Bemheimer bir şeyi görmüştü; kendisinin d e dediği gibi, hiçbir modem

gözün görmediği, ancak oyun metinlerinden hareketle var olması ge­
rektiğini bildiğimiz bir şeyleri görmüştü. Ne yazık ki bu parlak sezgiyi,
gravürü ve Fludd 'ın metnini yorumlarken yaptığı bazı temel hatalar yü­
zünden heba etti.
İ lk hata, Bemheimer'in gravürün bütün bir tiyatroyu resmettiğini
varsaymasıydı; iki yanında, tıpkı on altıncı yüzyılın tenis kortlarındaki
tribünleri andıran, izleyici localarının bulunduğu, çok küçük bir tiyatro.
Oysa gravür bütün bir tiyatroyu resmetmiyordu. Bir sahneyi, daha doğ­
rusu sahnenin sadece bir kısmını gösteriyordu.
İkinci hata, Bruno'nun hafıza Mühürleri'nde çetin bir çıraklık geçir­
mediğinden, dairesel ve kare sanatlar karşısında Bemheimer'in doğal

yatroyu tasvir eder. Tiyatroyu süsleyen "uhrevi gökkubbe"nin üstü genelde "Yıldız ta­
bir edilen altın gözyaşlarıyla bezelidir. Orada semanın bütün sakinlerini içeren İmpa­
ratorluk Ordusu canlı bir biçimde resmedilmiştir" (Chambers, Elizabethan Stage, III,
s. 72).
1 1 . Chambers, Elizabethan Stage, il, s. 466, 544-46; III, s. 30, 75-77, 90, 108, 1 32,
50 1 .
1 2 . Örneğin Fortune'un taahhütnamesinde; Chambers, i l , s . 437, 544-45.
1 3 . Richard Bernheimer, "Another Globe Theater", Shakespeare Quarterly, IX
(Kış 1958), s. 19-29.
1955 'te Warburg Enstitüsü'nde tiyatro üstüne malzeme topladığı sırada, Profesör
Bernheimer'in dikkatini Fludd'ın gravürüne çeken kişinin ben olduğumu söylemekte
bir sakınca yoktur herhalde. Gravür ile Globe Tiyatrosu arasında herhangi bir bağlantı
olabileceğine dair o sırada benim de hiçbir fikrim yoktu.
 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 373

olarak kafasının karışmasından kaynaklanıyordu. Fludd'ın durmadan

dairesel bir şeyden bahsettiğini görmüş ve buradan gravürde gösterilen
binanın dairesel olduğu anlamını çıkarmı ştı. Gravürde görülen bina hiç
de dairesel olmadığından, Bemheimer gravürün metinle hiçbir ilgisinin
olmadığı sonucuna varmıştı. Fludd 'ın muğlak hafıza tekniğini açıkla­
mak için, Alman matbaacının elinde bulunan bir gravür baskıyı gelişi­
güzel kullandığını varsayıyordu. Almanya'nm kimbilir hangi şehrinde,
bir tenis kortunun içinde derme çatma inşa edilmiş ve şehre uğrayan bir
İngiliz kumpanyasının yabancılık çekmemesi için Elizabeth dönemine
has birtakım unsurlarla bezenmiş küçük bir tiyatroyu resmeden (bütü­
nüyle Bemheimer'in hayal ürünü olan) bir baskı olmalıydı bu. Bu hi­
kayeyi icat etmekle Bemheimer, gravürde görülen sahnenin Shake­
speare' e has karakteri hakkındaki çarpıcı tespitlerinin buhar olup uç­
masına yol açtı. Sezgisel olarak gördüğü şeyi tuhaf bir biçimde baskıla­
yıp yok etmiş olması, öyle sanıyorum ki, Globe Tiyatrosu'nun rekons­
trüksiyonuyla uğraşan kişilerin Bemheimer'in makalesini ve içerdiği
çizimi niçin bütünüyle gözardı ettiklerini açıklar.

Şimdi, eğer Fludd, bizzat ifade ettiği gibi (ki Bemheimer onun bu beya­
nını gözden kaçırmıştır), ortaya koyduğu dünya hafızası sisteminin sah­
nesi olarak gerçek bir halk tiyatrosunu kullanıyorsa, Londra'nın halk ti­
yatroları içinde en ünlüsü olan ve bizzat adı dünyayı ima eden Globe'
dan daha uygun neresi olabilirdi? Ü stelik, yapıtının ilk cildi 1. James'e
ithaf edildiğine göre, yeniden inşası o sıralarda tamamlanmış olan, in­
şaatına James'in büyük ölçüde katkıda bulunduğu ve ona bağlı olan
kumpanyanın, yani Kral'ın adamlarının oyunlarını icra ettiği tiyatro
olan, Globe'a hafıza sistemiyle ilgili bölümde atıfta bulunmak hüküm­
darın ilgisini ikinci ciltte de diri tutmanın iyi bir yolu olamaz mıydı?
Theatrum Orbi gravüründeki unsurlar arasında Fludd 'ın metninde
sözünü ettiği ve hafıza tekniğinde kullandığı, yalnızca sahne cephesin­
de yer alan beş kapı ya da giriş ve bunların "karşısına" denk gelen ve
gravürde yalnızca kaideleri görülen beş sütundur. Gravürde açıkça tas­
vir edilen cumba, dendanlı teras, alt katta açıklıkların bulunduğu yan
duvarlar gibi diğer unsurlardan ise metinde hiç bahsetmez ve hafıza
tekniğinde bunları kullanmaz. Sahne cephesi üstündeki beş girişten ise
sürekli bahsedilmekle birlikte -beş hafıza yerinden oluşan şemanın te­
melidir aslında bunlar- gravürde görülen beş girişin aralarındaki farklar
hiçbir yerde tanımlanmaz, ortadaki kapının menteşeli büyük bir kapı
374 HAFIZA SANATI

olduğu ve aralık duran bu kapıdan içerideki bir odanın göründüğü hiç­

bir yerde belirtilmez. Hafıza tekniği hakkındaki metinde bir kez bile
bahsedilmeyen bütün bu unsurları gravürde tasvir etmenin amacı ne
olabilirdi, eğer bunlar nazirede bulunulan gerçek bir sahnenin gerçek
unsurları değilse?
Üstelik gerçek sahneler, dairesel sanatın temelini oluşturan bir unsur
içeriyordu. Bu unsur, iç sahnenin üstünü örten tavanın iç yüzüne resme­
dilen gökkubbeydi. Kitabı bir kez daha açıp, sol sayfada bulunan ve ki­
tap kapatıldığında sağdaki sayfada görülen sahnenin üstünü örten gök­
yüzü diyagramına bakalım . Bu sayfa düzeni acaba yalnızca büyüye da­
yalı hafıza tekniğinde burç işaretlerinin her birinin sağına ve soluna
yerleştirilen tiyatrolara mı atıfta bulunuyordu? Yoksa bundan başka,
gerçek bir tiyatronun düzenini mi ima ediyordu? Bu doğrultuda düşün­
meye başladığınızda, Theatrum Orbi gravürünün Globe Tiyatrosu'yla
olan ilişkisini anlamaya yaklaşmış olursunuz.
Gravür, Globe Tiyatrosu sahnesinin, dekor "gökkubbe" ile kaplı olan
kısmını resmediyordu.
Doğruca karşıya, sahne cephesine baktığımızda gördüğümüz şey,
Globe'un kostüm evinin duvarıdır; burada duvarın bütün değil yalnızca
ilk iki katı görünmektedir: üç girişin bulunduğu alt kat ile teras ve iki
girişin bulunduğu üst kat. Üçüncü katı göremiyoruz, çünkü kostüm evi­
nin üçüncü katının başlangıcından üstümüze doğru görünmez bir şekil­
de uzanan gökkubbenin altındayız.
Bu sahnenin beş girişi vardır; üçü zemin kattadır, açıldığında içeri­
deki bir odayı gösteren ortadaki büyük kapı ve onun her iki yanında bi­
rer giriş; üst katta da iki giriş bulunur. Hafıza sisteminde birer hafıza
yeri olarak kullanılan beş giriş bunlardır. Ancak Fludd kurgusal yerleri
değil gerçek yerleri kullanmaktadır. Bu beş giriş gerçektir, Globe'un ger­
çek sahnesinde nerede duruyorsa o konumda bulunur. Cumbanın pen­
ceresi de gerçektir; her iki yanında dendanlı bir teras bulunan, üst kat­
taki odanın penceresidir.
Peki ama gravürde görülen, zemine yakın kısmında kutu gibi pen­
cerelerin dizildiği sahnenin yan duvarlarına ne anlam vermeli? Bu yan
duvarlar sahneyi kapatmakta, sahnelenen oyunun tiyatronun her yerin­
den görülebilmesini imkansız kılmaktadır. Sonra, yalnızca kaideleri
gösterilen ve eğer belirtilen konumlarda bulunuyorlarsa izleyicilerin
sahneyi karşıdan görmesini büsbütün engelleyecek olan beş sütuna ne
anlam vermeli?
 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 375

Bunların hafıza tekniğinin gerekleri doğrultusunda, gerçek sahne

üstünde yapılmış eklemeler olduğunu düşünüyorum. Fludd içinde hafı­
za tekniğini uygulayabileceği, beş kapısı ve beş sütunu olan bir "hafıza
odası" elde etmek istiyordu. Bu hafıza odasının gerçek bir sahneye da­
yanmasını, ama yanlarının kapalı olmasını, böylece kapalı bir "hafıza
tiyatrosu" oluşturmasını istiyordu, tıpkı Willis'in hafıza tiyatroları ya
da depoları gibi. Öyleyse gravürün altında yatan Globe'un gerçek sah­
nesini görmek için, yan duvarları kaldırmak gerekir.
Bu yan duvarlar tuhaf bir izlenim yaratır. Yapısal olarak imkansız
gibi görünür, pencere açıklıklarının yukarısında kalan kısımlan taşımak
için yeterli destek mevcut değildir sanki. Ü stelik sahne cephesine bitiş­
meleri de sorunludur, terasın dendanlarını yarıda keserler. Sahne cep­
hesinin sağlamlığına kıyasla zayıf bir görünüm arz ederler. Gerçek sah­
neyi hafıza tekniğinin amaçlarına uydurmak için eklenmiş, gerçekdışı
birer tahrifat olarak görülüp kaldırılmaları gerekir. Yine de, bu hayali
yan duvarlar gerçek tiyatronun bir özelliğini gösterir ki bu da "localar"
veya "soylulara mahsus odalar"dır; sahnenin her iki yanındaki galerile­
rin içinde yer alan bu odalar mevki sahibi kimselere ve oyuncuların ar­
kadaşlarına ayrılmıştır. 14
Beş sütun, hafıza tekniğine hizmet etmek için eklenmiş, gerçeğe ay­
kırı birer unsurdur. Bizzat Fludd bunların "uydurulmuş" olduğunu söy­
ler. ı s Gelgelelim bunların da gerçek bir yanı vardır, çünkü gerçek sahne
üstündeki gökkubbeyi taşımak üzere yükselen, beş değil, ancak iki sü­
tun veya direğin bulunacağı çizgi üstüne yerleştirilmişlerdir.
Bu temel noktalar -gravürde Globe Tiyatrosu'nun kostüm evi duva­
rının gökkubbenin altında kalan kısmının görülmesi ve sahnenin bir ha­
fıza odası elde etmek üzere tahrif edilmesi- kavrandığı zaman, Fludd'ın
gravürünü de Witt'in eskiziyle birleştirerek, Globe sahnesinin büyülü
hafıza sisteminin içinden belirmesini sağlayabiliriz.

Fludd'dan elde edilen bilgilerle oluşturulan Globe sahnesine ait eskizde

(Resim 1 6.2) hafıza tekniğinin yarattığı çarpıtmalar bertaraf edilmiştir.
Yapı strüktürü açısından imkansız olan yan duvarlar kaldırılmıştır; iki
sütun ya da direk yukarıdaki gökkubbeyi taşıyacak biçimde yükselir.
Sütunlar Utriusque Cosmi . . . Historia'nın birinci cildinde yer alan "Mü­
zik Mabedi"ndeki sütunların taklididir. Gökkubbede, tıpkı hafıza tiyat-

1 4. Elizabethan Stage, il, s. 53 1 . 1 5 . Bkz. daha önce s . 258-59.

376 HAFIZA SANATI

rosunun karşı sayfasında yer alan diyagramda olduğu gibi, burçlar ku­
şağı ve gezegen yörüngeleri görülür, ancak burç işaretleri yalnızca birer
simge biçiminde belirtilmiştir. Her birinin imgesini tasvir etmek gibi
bir çaba içine girilmemiştir. Zaten burada verilmek istenen, Globe'da
resmedilen gökkubbenin yaklaşık olarak neye benzediğini gösteren ka­
ba bir taslaktır yalnızca. Soylulara mahsus odalar veya localar olması
gereken yere, sahnenin her iki yanında yer alan galerilere yerleştirilmiş­
tir. Bir hafıza odasına dönüştürülmek yerine, burada kostüm evinin du­
varından bahçeye doğru yanlan açık kalacak biçimde uzanan sahne, iç
sahnenin üstünü örten gökkubbeyi taşıyan direklerle birlikte açıkça gö­
rülmektedir.
Bu eskiz Witt çizimiyle de karşılaştırılacak olursa, kostüm evinin
duvarı, öne doğru çıkma yapan sahne, direkler ve izleyici galerileri gibi
temel unsurlar bakımından onunla bağdaştığı görülebilir. Aradaki tek
fark -ki büyük bir farktır- burada görülenin Swan'ın değil Globe'un sah­
nesi olmasıdır.
Fludd 'ın gravürü böylece Shakespeare sahnesi açısından temel
önemde bir belge halini alır. Fludd 'ın bu son derece çetrefil yöntemle I.
James'e hatırlatmak istediği, 1 6 1 3'teki yangından sonra yeniden inşa
edilen ikinci Globe'dur kuşkusuz. Shakespeare'in pek çok oyununun
sahnelendiği yer ise birinci Globe'dur. 1 6 1 6 'da, Shakespeare'in ölü­
münden yalnızca üç yıl önce ilk Globe yangında tahrip olmuştur. Fakat
eski tiyatronun temelleri üstünde yenisi yükselmiştir. Eski Globe'un sah­
nesi ve iç kısmının neredeyse tıpkısı olarak yeniden inşa edildiği yaygın
kabul görür. Fludd gravürünün bize ikinci Globe'un sahnesini gösterdi­
ğini, üstelik bunu büyüye dayalı hafızanın çarpıtıcı aynasında yansıyan
biçimiyle gösterdiğini saklamadım. Ancak sunduğum eskiz (Resim
1 6.2) belli başlı çarpıtmalar olduğunu sandığım unsurları bertaraf edi­
yor. Fludd hafıza sisteminde gerçek bir "halk tiyatrosu" kullanmak ni­
yetindeydi; bunu kendisi söyler, kurgusal değil gerçek hafıza yerleri
kullandığını tekrar tekrar vurgular. Globe'un sahnesi hakkında bize
gösterdiği -her ne kadar girişlerin, odanın ve terasın kesin konumu bi­
linmiyor idiyse de- orada olduğunu zaten bildiğimiz ya da olduğu iddia
edilen şeylerdir.
Fludd bize sahnenin beş girişi olduğunu gösterir; üçü zemin katta,
ikisi ise terasa açılan üst kattadır. Bu yerleşim düzeni, üçten fazla giriş
olması gerektiğini düşünen, ancak giriş katında daha fazla kapıya yer
olmadığı için açmaza düşen araştırmacıların sorusuna çözüm getirir.
 FLUDD' IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 377

1 6.2 Globe Tiyatrosu sahnesinin Fludd'ı temel alan eskizi.

Chambers, klasik tiyatroda sahne cephesinde bulunan beş girişe karşılık

gelen beş giriş olması gerektiğini öne sürmüştür. 16 Klasik tiyatroda sah­
ne elbette tek katlıydı. B urada sahne cephesinde yer alan beş giriş te­
masının, Globe'un kostüm evinin oluşturduğu çokkatlı sahne cephesine
tercüme edildiğini; böylece aşağıda üç ve yukarıda iki giriş bulunduğu­
nu görüyoruz. Bu öneri soruna son derece tatminkar bir çözüm getir­
mekle kalmaz, dendanlar ve cumba bir kenara bırakılırsa, Globe'un ta­
sarımında birtakım klasik ve Vitruviusçu unsurlar bulunabileceğini de
ortaya koyar.
" İç sahneler" meselesi de araştırmacıları epeyce uğraştırmıştır. İç
sahne teorisinin aşırı bir biçimi, zemin katın orta kısmına açılan büyük
bir iç sahne ve onun hemen üstünde bir "üst iç sahne" olduğunu düşü­
nen Adams tarafından ortaya atılmıştır. İç sahne vurgusu günümüzde
epeyce gözden düşmüştür, ancak Fludd ortada bulunan menteşeli bü­
yük kapının aralanarak içerideki bir şeyi sergilediğini gösterir ve bu ka­
pının hemen yukarısında da "oda"yı gösterir. Benim önerdiğim eskizin
Fludd 'ın gravürü üstünde yaptığı tek değişiklik ya da düzeltme, cumba

16. Eliıabethan Stage, m, s. 1 00.

378 HAFIZA SANATI

penceresinin (bir kısmı gravürde yer alan tabela tarafından örtülmüştür)

iki farklı biçimde açılabilmesidir. Ya alt kısım kapalı kalırken yalnızca
pencereler açılır veya bütün bir kanat açılır. Böylece cumba ister pence­
re sahnelerinde kullanılır (pencereler kapıdan ayrı olarak açılır), isterse
bütün kapı açılarak üst katta bir iç sahne görünür. Gerek alt gerekse üst
katta yer alan bu iç sahnelerin, kostüm evinin içinden geçerek binanın
ta arkasına kadar uzanıp orada bulunan pencerelerle aydınlatıldığı dü­
şünülebilir.
Fludd'ın resmettiği biçimiyle odanın konumu Shakespeare'in oyun­
larının sahnelenmesinde baş gösteren temel sorunlardan birini de çözer.
Üst katta bir terasın olduğu biliniyor, cephe boyunca uzandığı sanılıyor­
du; yine üst katta bir oda olduğu da biliniyordu. Bu odanın terasın geri­
sinde kaldığı, terasın korkuluk ya da tırabzanlarının (ya da şimdi gördü­
ğümüz üzere, dendanlarının) odanın görülmesini engelleyeceği düşü­
nülüyordu . 1 7 Fludd bize terasın odanın ön kısmının gerisinden geçtiğini
gösteriyor. Oda, terası aşarak, ana sahnenin üstüne doğru çıkma yapar.
Teras, deyim yerindeyse, odanın içinden geçer ve terasın her iki yanın­
dan odaya girilebilir (bütün oda bir üst iç sahne olarak kullanıldığı za­
manlarda girişler perdeyle örtülebiliyordu). Oda ve teras sorununa iliş­
kin şimdiye dek hiç kimsenin aklına gelmeyen bu çözümün doğru çö­
züm olduğu açıktır.

Büyük bir cümle kapısı üstünde konsollar üstüne oturan bir cumba, Tu­
dor mimarisinin alışılageldik bir unsuruydu. Hengrave Hall (1 5 36) ör­
neğinde dendanlı bir nizamiyenin konsol üstüne oturan çıkma pencere­
leri görülür. 1 8 Nizamiyenin, on altıncı yüzyıl İngiliz malikanelerinin
ana bir unsuru olduğu söylenir; 19 önceki dönemlerin tahkim edilmiş,
dendanlı nizamiyelerinin mirasçısı olan bu yapıda dendanlar çoğu kez
muhafaza edilmiştir. Nizamiye benzeri bir girişten geçilerek girilen,
konsollu çıkma pencereleri olan bir başka malikane örneği de Hamp­
shire'de bulunan Bramshill'dir ( 1 605- 1 2).20 Üç giriş kapısı ve her iki
yanı terasa açılan cumbasıyla bu yapı, Fludd'ın tasvir ettiği sahneyi ha­
tırlatır. Bu karşılaştırmaları verirken amacım, Fludd'ın bize gösterdiği

1 7 . Bu sorun hakkında bir tartışma için bkz. lrwin Smith, Shakespeare's Globe
Playhouse, s. 1 24 vd.
1 8. Bkz. John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830 (Pelican History
of Art), Londra, 1953, İllüstr. 8 .
19. A .gy., s . 1 3 . 20. A.g.y., İllüstr. 26.
 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 379

sahne cephesinin dönemin büyük malikanelerinin nizamiyesi ya da gi­

rişinde bulunan bazı özellikleri taşıdığını ortaya koymaktır. Ayrıca bu
cephe, bir çırpıda bir kasabanın ya da kalenin dendanlı, muhkem girişi­
ne de dönüştürülebilirdi . Bu karşılaştırmayı yapmaktaki bir başka ama­
cım da, söz edilen her iki örnekte de kapının üstündeki cumbanın altın­
da bulunan konsolun, kapının üst kısmına kadar indiğine işaret etmek,
ki bu da Fludd 'ın gravüründe görülen ortadaki kapının fazla küçük gös­
terilmi� olabileceğini düşündürüyor. Bu yüzden eskizde, kapıyı konso­
lun bitimine kadar yükseltmeyi önerdim.
Bemheimer, gravürde yer alan cumbanın altındaki konsolun Alman
etkisini yansıttığı kanaatindeydi.21 Burada bahsedilen İngiliz örnekleri
göz önüne alındığında, böyle bir varsayıma gerek olmayabilir. Bununla
birlikte, yayın sürecinde Alman cephesinin gravür üstünde biraz etkili
olmuş olması tümüyle gözardı edilemez.
Fludd'ın gravüründe görülen sahne mimarisine son rötuş, duvarlar­
da görülen, o dönem revaçta olan İtalyan "rustik" etkisidir (bu eskizde
de kabaca tekrar ediliyor). Ahşaptan yapılma büyük halk tiyatrolarının
üstü boyanmış çadır beziyle kaplandığını biliyoruz. Gravürde görülen
etki, 1 5 8 1 'de Westminster'da inşa edilen, duvarları ''çadır beziyle kaplı
ve bütün dış yüzü rustik adı verilen, taşı andıran bir malzemeyle gayet
gösterişli bir biçimde boyalı",22 ahşap şölen evinde yaratılana oldukça
benzer olmalıdır. Fludd 'ın tasvir ettiği taklit "rustik işçiliği"nin ikinci
Globe'da yapılan pahalı tadilatlardan biri olup olmadığını merak edebi­
liriz. Dendanlar ve cumbayla birlikte rustik işçiliğin kullanılması yapı­
nın bütününde fazlasıyla melez bir etki yaratır, ancak bir kez daha, bu­
nunla amaçlanan şeyin büyük modem bir malikane yanılsaması yarat­
mak olduğunu gösterir. Yine de, bunu icabında muhkem bir kale veya
şehrin sert çehresine dönüştürmek mümkündür.

Hafıza tekniğinden kaynaklanan çarpıtma, Alman etkisi ve ikinci

Globe'un ihtişamı, belli bir dereceye kadar Fludd 'ın gravürü ile Shake­
speare'irı ilk tiyatrosu arasına girmiş olabilir, ancak Hermetik filozofun
bize bu tiyatro hakkında şimdiye dek bildiğimizden daha fazlasını gös­
terdiği kuşku götürmez. İ şin aslı Fludd, dünyanın en büyük tiyatro ya­
zarının oyunlarının icra edildiği sahne hakkında bize görsel bir kayıt
bırakan yegane kişidir.

2 1 . A .g.y., s. 25. 22. Chambers, Elizabethan Stage, 1, s. 1 6n.

380 HAFIZA SANATI

Böylece bu sahneyi çeşitli sahnelerle doldurabiliriz. Zemin katta so­

kak sahneleri için kullanılacak kapılar yer alır; sokaktan geçenler bu
kapıları çalar, "eşik" sahnelerinde bu kapıların önünde konuşulur. Cum­
banın oluşturduğu "çatı katı" yağmurda sığınılacak bir saçak altı sunar.
Şehrin veya kalenin dendanlı surlarının üstünde çıkma bir kule (asker­
ler buraya terastan girer) ve bunun altında kocaman bir şehir veya kale
kapısı, tarihi kuşatma ve savaş sahneleri için hazırdır. Yahut eğer Vero­
na'daysak, alt kattaki odasında bir şölen hazırlığının sürdüğü ve üst kat­
taki odanın penceresinden Juliet'in "tam böyle bir akşamda" dışarıyı iz­
lediği Capuletlerin Evi bulunur. Yok, eğer Elsinore'da isek, Hamlet ile
Horatio'nun konuşmakta olduğu sırada, Hamlet'in Hayalet'i gördüğü
surların dibindeyizdir. Yahut eğer Roma'da isek, Marcus Antonius'un
alt sahnede toplanmış dostlarına, Romalılara, yurttaşlara seslenirken
üstünde durduğu kürsü görülür. Veya eğer Londra'da isek, Eastcheap
semtindeki Boar's Head Taveması'nın üst katında bir odadayızdır. Veya
eğer Mısır' da isek, oda ve teras Kleopatra'nın içinde son nefesini verdi­
ği abidenin yerleştirilmesi için süslenmiştir. 23

Şimdi de bakışımızı Fludd'ın hafıza sisteminde resmettiği diğer iki ti­

yatroya çevirmeliyiz (Resim 16.3 ve 1 6.4). Bunlar tek katlı sahnelerdir;
birinde beş, diğerindeyse üç giriş bulunur. Beş girişi olan sahnede, tıpkı
ana sahnede olduğu gibi, her girişin karşısında hayali sütunların kaide­
leri bulunur. Bu tali tiyatroların duvarlarının üstünde yer alan dendanlar,
daha önce belirttiğimiz gibi, ana tiyatronun terasındaki dendanlarla
olan benzerliği temelinde, hafıza sisteminde ana tiyatroyla birlikte kul­
lanılmak üzere tasarlanmıştır. Bu tiyatrolar da, biri taş duvarları, diğe­
riyse birbirine titizlikle perçinlenmiş kalasların görüldüğü ahşap duvar­
ları taklit edecek şekilde boyanmış çadır bezleriyle kaplanmıştır.
Bu noktada araya girerek, hafıza risalelerinde hafıza yerleri eğer
farklı malzemeden inşa edilmiş binalardan seçilirse hafıza imgelerinin
daha kolay akılda kalacağına dair, sıkça tekrar edilen ilkeyi hatırlat­
makta fayda görüyorum.24 Fludd kullandığı hafıza tiyatrolarını birbi-

23. Burada işaret edilen oyunların bazıları ilk seferinde başka tiyatrolarda sahne­
lenmiş olsa da, bir dönem Globe'da icra edildikleri hemen hemen kesindir. Shake­
speare oyunları ayrıca sarayda ve 1608'den sonra Blackfriars Tiyatrosu'nda da sahne­
lenmiştir elbette.
24. Örneğin Romberch, Congestorium artificiose memorie, s. 29 arka yüz - 30 ön
yüz; Bruno, Op. lat., il, ii, s. 87 (Mühürler).
FLUDD' IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 381

1 6.3 v e 1 6.4 Tali Tiyatro. Robert Fludd, Ars memoriae.

382 HAFIZA SANATI

rinden ayırt etmek için ana tiyatroyu "rustik işçilik"le, tali olanları ise
sırasıyla sade taş bloklar ve ahşap kirişlerden imal etmiştir. Bununla
birlikte Fludd, her zaman olduğu gibi, bu tali tiyatroların da kurgusal
değil gerçek yerler olduğunda ısrar eder. Birisinin altında "hakiki bir ti­
yatronun resmi" biçiminde bir ibare yer alır.25 Öyleyse, tıpkı ana tiyatro
gibi, tali tiyatrolar da yalnızca birer büyülü hafıza tiyatrosu değil, Glo­
be'da görülen "gerçek" ya da hakiki bir şeyin yansımasıdır.
Yerelliğe özgü durumların ana sahnede nasıl temsil edildiği sorusu
Shakespeare üstüne çalışan araştırmacılara epeyce güçlük çıkarmıştır.
Buna bir örnek, Juliet'in penceresinin altına gelebilmek için Romeo'
nun üstünden atladığı Capulet bağlarının duvarlarıdır. Chambers, kah­
ramanın üstünden atlaması için bir duvarın olması gerektiğini öne sür­
müş ve benzer pek çok sahneye işaret etmiştir. Örneğin düşman ordula­
rın karargahlarının görüldüğü sahnelerde, duvar veya benzeri bir sınırla
mekanlar birbirinden ayrılmış olmalı, bunun için sahneye duvar benzeri
dekorlar getirilmiş olmalıydı.26 Glynn Wickham ise sahne belgelerinde
manzara unsuru olarak "kale dendanları"ndan söz eden pek çok pasajı
derlemiştir. 27
Fludd'ın iki tali tiyatrosunun da dendanlı duvarları hatırlatan bu tür
birer sahne dekoru ya da paravan olduğunu düşünüyorum. Bunlar üstü
boyalı çadır beziyle kaplı, hafif ahşap bir iskeletten yapılmış, kolayca
taşınabilir yapılar olmalıydı. Fludd önemli bir ifşada bulunarak bu ya­
pıların üstünde girişler olduğunu, böylece giriş-çıkışları gerektiren sah­
nelerin icrasında kullanılabilmelerinin mümkün hale geldiğini gösterir.
Bir oyunun gerektirdiği ve sabit sahne cephesinin sunduğu olanaklarla
icra edilemeyecek olan sahneler için bu dekorların sahneye önceden
yerleştirildiğini düşünebiliriz. Sözgelimi, Romeo ve Juliet için, Capu­
letlerin bahçesini ve Rahip Laurence'ın hücresini -bu kırlık mekana ge­
len ziyaretçiler bir kapıdan geçerek içeri giriyorlardı- tasvir eden fazla­
dan sahne dekoru. Veya fil. Richard'da, düşman orduların karargahla­
rının birinden diğerine hızlı sahne geçişlerini ele alalım. Fludd'ın tali ti­
yatrolarına benzer konstrüksiyonların düşman kamplar şeklinde kulla­
nıldığını düşünecek olursak, bu sahnelerin nasıl icra edildiği sorunu çö­
züme kavuşur.

25 . Utriusque Cosmi . . . Historia, il, 2, s. 64.

26. Elizabethan Stage, III, s. 97-8.
27. Ear/y English Stages, il, s. 223, 282, 286, 288, 296, 305, 3 1 9 .
 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 383

Fludd bir kez daha bize bugüne dek hakkında hiçbir görsel kanıtın
bulunmadığı bir şeyi göstermektedir. Dendanlarla çevrili bu tali tiyat­
roların, ana tiyatronun dendanlı terasıyla süreklilik arz etmesi, bu sahne
konstrüksiyonlarının sahnenin bütününün ayrılmaz bir parçası olarak
düşünüldüğünü gösterir. Tıpkı teras ile oda arasındaki ilişki gibi, bu if­
şaat da Shakespeare'in oyunlarındaki sahne geçişlerini şimdiye dek ol­
duğundan daha açık biçimde anlamamızı sağlayabilir.

S ahne hakkında bize bunca şey anlatan Fludd 'ın, bir bütün olarak
Globe Tiyatrosu'nun biçim ve planı konusunda bize söyleyecek hiçbir
şeyi yok mudur? İnanıyorum ki belli bir yöntem çerçevesinde dikkatle
yaklaşılırsa Fludd 'ın sunduğu kanıttan bütün tiyatronun planını çizmek
için yeterli bilgi çıkarılabilir. Elbette merdivenler ve benzeri unsurların
konumunu gösteren ayrıntılı bir mimari plan olmayacaktır bu, ancak ti­
yatronun inşasında kullanılan temel geometrik biçimleri gösteren bir
plan elde etmek mümkündür. Fludd 'ın bir bütün olarak tiyatronun planı
hakkında iki şekilde bilgi verdiğine inanıyorum: ilk olarak, beş sütun
kaidesinin biçimlerinden bahsederken; ikinci olarak da sahne cephesin­
de beş giriş olduğu konusunda ısrar ederken.
Theatrum Orbi'nin gravüründe görülen beş sütun kaidesi, sırasıyla,
daire, kare, altıgen, kare ve dairedir. Gravürde görülen bu şekiller aynca
metinde de ifade edilir.
Globe'un dış biçimine dair yegane görsel kanıt, daha önce belirtil­
diği gibi, tiyatroyu nehir kıyısında ufak bir leke olarak gösteren en eski
Londra haritalarıdır. B azı haritalarda Globe çokgen bir yapı olarak, ba­
zılarında ise dairesel bir yapı biçiminde işaretlenmiştir. Haritalardaki bu
belli belirsiz lekeleri pür dikkat inceleyen Adams, bunlardan birinde se­
kiz kenarlı bir biçimi seçebildiği kanaatindeydi, bu nedenle titiz Globe
rekonstrüksiyonu için sekizgen formu temel aldı. Başkaları ise dairesel
Globe teorisini benimsemişlerdir. Haritaların sunduğu kanıt hakikaten
oldukça muğlaktır.
Buna karşılık Globe'un biçiminde dair, her ne kadar bazı araştırma­
cılar tarafından güvenilmez bulunmuş olsa da, birinci elden bir tanığın
beyanına sahibiz. Dr. Johnson'ın arkadaşı Hester Thrale, on sekizinci
yüzyılın ortalarında, Globe'un arsasının yakınında yaşıyordu; Globe
1 644 'te, Commonwealth yönetimi sırasında yıkılmıştı, ancak bazı ka­
lıntıları hala -onun tasviriyle- "kapkara bir moloz yığını" halinde gö­
rülebiliyordu. Bayan Thrale romantik bir ilgi duyduğu eski tiyatro hak-
384 HAFIZA SANATI

kında şu tespitte bulunur: "Dıştan altıgen bir biçime sahip olduğu halde
içi yuvarlak olan Globe Oyunevi'nden geriye cidden garip bir enkaz
kalmıştı. "28
Bayan Thrale'den cesaret alarak, Fludd'ın beş sütun kaidesinin bi­
çimleri aracılığıyla Globe'un inşasında kullanılan biçimleri işaret etti­
ğini düşünüyorum, yani altıgen, daire ve kare.
Şimdi de Fludd 'ın ısrarla üstünde durduğu bir meseleyi, gravürde
sahnenin beş ayrı girişinin gösterilmesini irdeleyelim. Fludd'ın bu ko­
nuda sunduğu kanıt, Globe'un sahnesinde -tıpkı klasik tiyatroda olduğu
gibi- beş girişin bulunması gerektiğine dair Chambers'ın ortaya attığı
soruna gayet tatminkar bir çözüm getirir. Hakikaten beş giriş vardı, an­
cak bunların hepsi klasik tiyatroda olduğu gibi zemin katta değildi; üçü
zemin, ikisiyse üst katta bulunuyordu - klasik sahnenin beş giriş ilkesi­
nin çokkatlı bir tiyatroya uyarlanmış biçimiydi bu . Klasik sahneyle ara­
sındaki, çokkatlılıktan kaynaklanan bu temel farka rağmen, Globe'un
beş girişi yine de tasarımında Vitruvius'a dayanan klasik etkilere mi işa­
ret eder?
Vitruvius'un tarif ettiği biçimiyle Roma tiyatrosunda sahne cephe­
sinin konumu, sahnenin beş girişi ve izleyici salonundaki koltuklara
ulaşmayı sağlayan yedi koridor, bir çemberin içine çizilmiş dört eşkenar
üçgenle tespit edilir. Bu dört üçgen, Palladio'nun Vitruvius tiyatrosu için
yaptığı rekonstrüksiyonda bir diyagramla gösterilir. B arbaro'nun Vitru­
vius üstüne yazdığı, ilk kez 1 556'da basılan yorumda bu diyagramın bir
kopyası mevcuttur (Resim 1 6.5) .29 Burada, üçgenlerden birinin tabanı­
nın nasıl sahne cephesinin bulunduğu çizgiyi belirlediğini, tepe nokta­
sının ise izleyici salonundaki ana koridoru işaret ettiğini görürüz. Tepe
noktalarından üçü, sahne cephesindeki üç ana girişin, yani kapının ko­
numunu belirler. Bunlardan başka iki tepe noktası sahneye yanlardan
girişleri tespit eder. Geriye kalan altı tepe noktası ise izleyici salonun­
daki altı koridoru belirler. (Tabanı sahne cephesinin konumunu belirle­
yen üçgenin tepe noktası tarafından belirlenen ortadaki ana koridor ise
yedinciyi oluşturur.) Vitruvius bu dört adet üçgeni, astrologların burçlar

28. Aktaran Chambers, Elizabethan Stage, il, s. 428.

29. Bazı modem otoriteler Vitruvius'un üçgenleri orkestra dairesi içine yerleştir­
meyi kastettiğini öne sürer. Palladio ise bu diyagramında, üçgenlerin bütün tiyatroyu
kapsayan daire içine yerleştirilmesi gerektiği yorumunu getirir. B urada Palladio'nun
diyagramını temel alıyoruz. Globe'un tasarımcılarının da Palladio'dan haberdar olması
muhtemeldir.
 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 385

1 6.5 Palladio'nun Roma tiyatrosu rekonstrüksiyonu. Vitruvius, De architectura cum

commentariis Danielis Barbari, Venedik, 1 567.

kuşağının içine çizdiği ve burç işaretleri arasındaki (benzer burçları

birbirine bağlayan) trigona 'yı oluşturan üçgenlere benzetir.30 Şu halde
klasik sahne evrenin yaratılışına göre, dünyanın oranlarını yansıtacak
şekilde düzenlenmiştir. Sahnenin bir kısmının üstünü kaplayan gökkub­
besiy le, Globe Tiyatrosu'nun da -tıpkı klasik tiyatro gibi- evrenin yara­
tılışına göre tasarlandığını ve çemberin içine çizilen dört adet üçgenin
burada da sahne cephesinin ve koridorların yerini belirlemekte rol oy­
nadığını farz edemez miyiz?
Burada Globe için bir plan önerisi ortaya koyma girişimi, tiyatronun
Vitruvius'un tiyatrosundan uyarlandığı varsayımına dayanıyor. Bu ti­
yatronun sahnesi -klasik tiyatronun aksine- tek kat üstünde inşa edil­
mediğinden, ancak bir uyarlama söz konusu olabilirdi; keza izleyici lo­
caları da klasik tiyatronun kademe kademe yükselen oturma sıraları ye­
rine, üst üste yerleştirilmiş galerilerden oluşuyordu.
Planın dayandığı bir başka varsayım ise, Fludd 'ın Globe'un inşasın­
da kullanılan temel geometrik biçimlerinin altıgen, daire ve kare oldu­
ğuna dair bilgi verdiği varsayımıdır.

30. Bkz. daha önce s. 192.

386 HAFIZA SANATI

Üçüncü olarak, planda, Fortune Tiyatrosu'nun inşaat taahhütname­

sinde belirtilen ölçüler kullanılmıştır. 3 1 Fortune taahhütnamesi, Globe
rekonstrüksiyonunu yapanlar için daima başlıca kaynaklardan biri olmuş­
tur; çünkü metnin iki yerinde, yapılması gereken bazı şeylerin Globe'
daki gibi yapılması gerektiği belirtilir. Ne var ki bu taahhütname Globe'
un rekonstriiksiyonunu yapan kişi açısından kafa karıştırıcı bir belgedir;
çünkü: ( 1 ) Fortune kare biçimli bir tiyatroydu, bu yüzden Globe'un tıp­
kısı olamaz, (2) İfadelerin çoğu muğlaktır, hangi kısımların Globe'a
benzer şekilde yapılacağı -en azından benim açımdan- hiç de açık de­
ğildir. Bununla birlikte, tarif ettiği ölçüler gözardı edilemez. Fortune
taahhütnamesi "bahçenin ortasına kadar uzatılacak" olan sahne iç in 1 3
metre ve tiyatroyu oluşturan kare için de 24 metre gibi bir ölçü vermek­
te, galerilerin genişliği çıkarıldığında ise içten içe 16,5 metrelik bir ka­
reye ulaşılmaktadır. Burada denenen Globe planı sahne için 13 metrelik
ölçüsünü koruyor, ancak kare biçimli Fortune için verilen toplam 24
metrelik uzunluğu, içeriden dairesel, dışarıdan ise altıgen olduğuna
inandığımız bu tiyatroda, galerilerin dış duvarının oluşturduğu dairenin
çapı için 26 metreye çıkarıyor.
Globe'un yeni planında (Resim 1 6.6) tiyatronun dış biçimi için altı­
gen temel alınır. Altıgenin içine bir daire yerleştirilmiştir (galerilerin
dış duvarı) . Dairenin içine dört adet üçgen yerleştirilmiştir; bunlardan
birinin tabanı sahne cephesinin konumunu belirler, tepe noktası ise iz­
leyici salonunun karşı kısmına işaret eder; bunun dışında kalan altı tepe
noktası da izleyici salonunun diğer bölümlerini işaret eder. Galerilerle
bahçe arasındaki sınırı belirten iç çember üstünde, üçgenlerde bulunan
yedi tepe noktasına karşılık gelen yedi açıklık belirtilmiştir. Bunlar, ga­
lerilerdeki oturma yerleri arasında bulunan ve tıpkı klasik bir tiyatroda
olduğu gibi, konumlan üçgenler tarafından belirlenen koridorları gös­
terir. De Witt'in çiziminde üstünde ingressus yazan, bunun gibi iki giriş
görülür (Resim 16. 1 ); bunlar muhtemelen zemin kattaki galerinin ger­
çek girişleri değildi, üst kat galerileri gibi buranın da girişi muhtemelen
arkadandı, ancak bu girişler izleyici sıralarının arasında bulunan yedi
koridorun yerini işaret ediyordu.
Geriye kalan üç tepe noktası, klasik tiyatroda olduğu gibi, zemin
katta sahne cephesinde bulunan üç kapının yerini belirler. Ancak bu
noktada klasik tiyatrodan ayrılır, çünkü geriye kalan iki tepe noktası

3 1 . Chambers, Elizabethan Stage içinde basılmıştır (II, s. 436 vd.).

 FLUDD ' IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 3 87

l lnch �40 Feeh

1 6.6 Globe Tiyatrosu için plan önerisi.

girişlerin yerini belirtmez; klasik tiyatroda bunlar sahnenin yan girişle­

rini belirtir, fakat Globe'da sahnenin diğer iki girişi, zemin kattaki ana
girişin iki yanında bulunan girişler hizasında, üst katta yer alır. Dolayı­
sıyla, Globe sahnesinin beş girişinin yerini tespit etmek için yalnızca üç
tepe noktasına ihtiyaç vardır. Sahnenin çokkatlı oluşundan kaynaklanan
bir farktır bu.
Kare form, hem kostüm evini hem de sahneyi içerir ve arka tarafta
altıgenin dış duvarıyla çakışır. Kostüm evinin içinde oyunun sahnelen­
diği alanlar bulunduğuna göre, karenin sahnenin tamamı olduğunu söy­
lemek mümkündür. Sahne cephesinin önü, bahçenin ortasına kadar uza­
nan bir dikdörtgendir. Sahnenin ön sının bahçeyi oluşturan dairenin ça­
pı üstündedir, tıpkı klasik sahnede sahne önünün (proscenium) orkes­
tranın çapı üstünde bulunması gibi. Daire biçimli iki direk, sahneyi ör­
ten gökkubbenin bitim noktasını gösterir. Gerçek direklerin yerini gös­
teren sütun kaideleri aynı zamanda tiyatronun Fludd'ın gravüründe gö­
rülen kısmının sınırlarını belirtir.
Tiyatronun giriş kapısı veya kapılarının veya başka herhangi bir mi­
mari ayrıntının yerini göstermek gibi bir çabaya girilmemiştir. Yalnızca
temel geometrik biçimleri belirten bir plandır bu. Fakat Vitruvius'un
burçlar kuşağını temsil eden üçgenlerinin ve Fludd 'ın sembolik geo­
metrisinin, Globe'un temel planını elde etmek için bugüne dek yapılan
388 HAFIZA SANATI

rekonstrüksiyonlarda temel alınan muğlak haritalar ve bir o kadar muğ­

lak taahhütnamelerden daha güvenilir ve istikrarlı birer rehber oldukla­
rına inanıyorum.
Globe'un Vitruvius'un ne kadar sadık bir uyarlaması olduğunu fark
etmek son derece ilginçtir. Bu plan Palladius'un sunduğu Vitruvius pla­
nıyla karşılaştırılırsa (Resim 1 6.5), her iki planın da bir sahne ve sahne
binasını bir daire içine yerleştirme sorununu çözmek zorunda olduğu
ve çok benzer biçimde çözdüğü görülür. Ancak şöyle bir fark vardır:
Globe'da seyirciler üst üste dizili galerilere yerleştirilmiştir ve Globe
çokkatlı bir sahneye sahiptir. Ayrıca Globe'un altıgen bir plana sahip
olması, içine bir karenin yerleştirilmesini olanaklı kılmıştır, ancak Vit­
ruvius'un dairesel tiyatro planında mümkün olmayan bir şeydir bu.
Bu kare son derece manidardır, çünkü Shakespeare tiyatrosunu ma­
bed ve kilise ile ilişkilendirir. Mabetleri konu alan üçüncü kitabında
Vitruvius, kol ve bacakları iki yana açılmış bir adam figürünün bir kare
veya çember içine nasıl tam tamına sığdığını tarif eder. İtalyan Röne­
sansı'nda Vitruvius'un bu kare veya daire içindeki adam imgesi, mikro­
kozmos ile makrokozmosun ilişkisinin en gözde ifadesi haline geldi.
Veya Rudolf Wittkower'in deyimiyle: "Tanrı'nın suretinden yaratılan
İnsanın, evrenin uyumunu içinde barındırdığına dair Hıristiyan inan­
cından hareket eden Vitruvius'un bir kare ve çember içine yerleştirilen
figürü, mikrokozmos ile makrokozmos arasındaki matematiksel yakın­
lığın sembolü haline geldi. İnsanın Tanrı'yla olan ilişkisini anlatmak
için . . . Tanrı'nın evini kare ve çemberin temel geometrisine uygun ola­
rak inşa etmekten daha iyi bir yol olabilir miydi?"32 Rönesans dönemi­
nin bütün büyük mimarlarının aklını kurcalayan soruydu bu. Globe Ti­
yatrosu'nun tasarımcıları da belli ki aynı soruyla meşguldüler.

İngiliz Rönesansı'na özgü ahşap tiyatroların atası olarak han avlularını

işaret eden teori iyiden iyiye yetersiz görünmeye başlıyor, her ne kadar
bazı şeyleri, örneğin galerilerin varlığını ve orkestra bölümü için "avlu"
sözcüğünün kullanılmasını açıklamak için hala başvurulsa da.33 Ahşap­
tan büyük tiyatrolar inşa etme girişimi başlı başına klasik dönemin et-

32. Rudolf Wittkower, Architectura/ Principles in the Age of Humanism, Londra,

Warburg Enstitüsü, 1949, s. 1 5 .
3 3 . Han avlusu teorisi geçersiz kabul ediliyor artık; bkz. Glynn Wickham, Early
English Stages, il, s. 1 57 vd.
 FLUDD' IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 389

kisine işaret eder, zira Vitruvius Roma'da halk tiyatrolarının pek çoğu­
nun ahşaptan yapıldığını belirtir.34 Londra'nın pek çok halk tiyatrosunu
inceleyen yabancı ziyaretçilerin tespitleri de bu yapılarda klasik dönem
etkisini gördüklerine işaret eder. De Witt Londra'nın "amfiteatrları"
ndan bahseder.35 1 600'de Londra'yı ziyaret eden bir gezgin, "antik Ro­
ma üslubunda ahşaptan inşa edilmiş" bir tiyatroda bir İngiliz komedyası
izlediğini söyler.36 Fludd'ın ortaya çıkardığı biçimiyle Globe'un tasarı­
mı da dönemin yalnız Vitruvius'tan değil, İtalyan Rönesansı'nın Vitru­
vius yorumlarından da haberdar olduğuna işaret eder.
İngiliz Rönesansı'nın ilk ahşap tiyatrosu James Burbage tarafından
1 576'da Shoreditch'te inşa edilen "The Theatre" idi.37 The Theatre yeni
üslup ahşap tiyatroların hepsinin ilk örneğiydi. Ü stelik Globe'un orta­
ya çıkışıyla özel bir ilişkisi vardı, çünkü The Theatre'dan alınan ahşap,
nehrin karşı kıyısına taşınarak 1 599 'da ilk Globe'un inşasında kullanıl­
mıştı.38 İtalyan Rönesansı'nda Vitruvius'un yeniden canlandırılmasının
Globe'un kökeni üstündeki etkileri eğer aranacak ise, bunlar The Thea­
tre'ın inşa edildiği 1 576 yılından önce mevcut olmalıdır. Shute'un mi­
mari üstüne kitabının (1 563) yanı sıra, İngiltere'de bu gibi etkiler hak­
kındaki bir başka kaynak da Philip Sidney ve çevresinin hocası, Her­
metik filozof John Dee'dir.
1 570 yılında (yani The Theatre'ın inşasından altı yıl önce) Londra'
da John Day tarafından çok önemli bir kitap yayımlanmıştır. Eukleides'
in bu ilk İngilizce tercümesi, Londralı H. Billingsley tarafından yapıl­
mıştır. 39 Tercüme metinden önce John Dee tarafından yazılan İngilizce
çok uzun bir önsöz yer alır.40 Dee burada, gerek Platonik ve mistik sayı
teorisinin bakış açısından, gerekse zanaatkarlara pratik bir fayda sun­
mak amacıyla bütün matematik bilimlerini gözden geçirir. Bu önsözde

34. De architectura, Lib. V, cap. V, 7.

35. Chambers, Elizabethan Stage il, s . 362. Aynca krş. Holland's Leaguer'dan,
,

Globe, Hope ve Swan'ı "üç ünlü amfiteatr" olarak tasvir eden alıntı.
36. A.g.y., s. 366. 37. A.g.y., s. 384 vd.
38. A .g.y. , s. 399. The Theatre, Shakespeare'in kumpanyası, Lord Chamberlain'in
oyuncularının Globe'un inşasından önce kullandığı başlıca tiyatro olması bakımından
da Globe ile ilişkilidir.
39. "The Elements of the Geometry of the most ancient Philosopher Euclide ofMe­
gara, Faithfully (now first) translated into the English toung, by H. Billingsley, Citizen
ofLandon . . . With a very fruitfull Praeface made by M. /. Dee. . " lohn Daye tarafından
.

Londra'da basılmıştır (önsöz 3 Şubat 1 570 tarihini taşır).

40. Bu önsözde yer alan Pico della Mirandola alıntısı hakkında bkz. G.B. and H.T.,
s. 1 48.
390 HAFIZA SANATI

Dee, Vitruvius'tan pek çok alıntıya yer verir. İnsanın "cüzi alem" oldu­
ğunu tartıştığı kısımda, "Vitruvius'a bakın" diyerek Vitruvius'un üçün­
cü kitabının ilk bölümüne, yani Vitruvius'un kare ve çember içindeki
insanı tarif ettiği bölüme atıfta bulunur.41 Bu önsözün mimari hakkın­
daki kısmında ise Dee, Vitruvius'un mimariyi bilimlerin en asil olanı ve
mimarı da, yalnızca mesleğinin pratik ve mekanik yönlerine değil, bil­
ginin bütün dallarına aşina olması gereken evrensel insan olarak tarif
eden kuramını aktarır. Ü stelik Dee burada yalnızca "Romalı Vitru­
vius"u değil, "Floransalı Leo Baptista Albertus"u da kullanmaktadır.
Hem Vitruvius'a hem de Alberti'ye dayanan Dee, mükemmel mimariyi
gayri maddi bir sanat olarak tarif eder. "Marangozun eli Mimarın aleti­
dir'', mimarın "zihninde ve Muhayyilesinde" belirlediği şeyi gerçekleş­
tirir. "Zihin ve Muhayyilede bütün maddi gereçlerden soyutlanmış ola­
rak biçimleri bütünüyle tarif edebiliriz."42
İtalyan Rönesansı'nda yeniden canlandırılan Vitruvius'un idealleri­
ne coşkulu bir biçimde atıfta bulunan Dee'nin önsözünün bu denli az
dikkat çekmesi tuhaftır. Bu ihmal belki de Dee'nin "batıni bir filozof"
olmasından ileri gelen önyargıyla açıklanabilir. Bununla birlikte, R.
Wittkower İngiliz mimari teorisi hakkında yayımlayacağı yeni kitapta,
anladığım kadarıyla, Dee'ye yer verecektir.
Dee mimari planlara dair ayrıntılara girmez, ancak mimarın bilmesi
gereken bilimlerden biri olarak müziği tartışırken antik tiyatronun bir
unsurundan, Vitruvius'un koltukların altında yer aldığını söylediği şu
gizemli ses yükselticilerden bahseder:

Mimarın Musikiyi de bilmesi lazım gelir: Hem Normal hem de Matema­

tiksel musikiden anlamalıdır . . . aynca Tiyatroda matematiksel bir düzen için­
de . . . basamakların altına yerleştirilen . . . bakır çanaklar . . . ve ses çeşitliliği . . .
musiki senfoniler ve armonilere göre düzenlenerek, Diatessaron, Diapente
ve Di apason şeklinde devrelere dağıtılır. Böylece oyuncuların normal sesi,
belli bir düzen içinde yerleştirilen bu düzeneklere ulaşınca yükselir: Yüksel­
mesiyle birlikte seyircilerin kulaklarına daha açık seçik ve hoş gelir.43

4 1 . Elements of Geometrie, önsöz, sig. c iiii. Hemen ardından gelen cümlelerde

Dee okuru "Albertus Durerus'un Symmetria humani Corporis"ine bakmaya sevk eder.
"De occulta philosohia'nın il. Kitap'ından 27 . ve 28. Bölümlere bakın." De occulta
Philosophia'nın bu bölümlerinde Agrippa, Vitruvius'un kare ve çember içindeki insan
figürlerini aktarır.
42. Önsöz, sig. d iii ön yüz.
43. A .g.y. , sig. D iii arka yüz. Krş. Vitruvius, Lib. V, cap. V.
 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 39 1

Oyuncuların müzikal sesleri hakkındaki bu şiirsel pasajla birlikte

Shakespeare türü tiyatronun ortaya çıkışına yaklaşmış gibi görünüyoruz.
Zira James Burbage'in mesleği marangozluktu. Amfiteatrını inşa etmeye
giriştiğinde, önsözünde antik tiyatronun bu müzikal yönünü gündeme
getiren ve "marangozun elinin" mimarın zihnindeki ideal formları nasıl
gerçekleştirdiğini tasvir eden bu Eukleides tercümesini kullanması çok
muhtemel değil miydi?
Burada ancak tek bir paragrafta değinebileceğim uçsuz bucaksız bir
konu gündeme geliyor. Dee bu önsözde Rönesans sayı kuramını aktarır;
aklında matematik bilimlerinin pratik uygulamaları vardır ve zanaat­
karlara seslenmektedir. Bu konular üniversite müfredatının dışında tu­
tuluyordu; Dee önsözde bu duruma sıkça değiniyor. Bu durumda Eliza­
beth döneminin asıl Rönesans mimarisi olan ahşap tiyatro mimarisini
ortaya koymak bir zanaatkara, James Burbage gibi bir marangoza düşü­
yordu. Klasik tiyatroyu, Ortaçağ dini tiyatrosundan miras kalan çok­
katlı sahneyle birleştirerek (belki de Dee'nin tavsiyesiyle) Vitruvius'u
uyarlayan da yine Burbage miydi?44 Shakespeare tiyatrosunu, klasik ti­
yatronun oyuncularla seyirciler arasında doğrudan temas ilkesi ile, eski
dini tiyatronun ifade ettiği manevi düzeylerin hiyerarşisine yapılan bir
nazirenin nefis bir sentezi haline getiren şey bu uyarlamaydı.
İ lk Globe, ilk "amfiteatr"la başlayan gelenekleri devam ettirmiş olsa
da yeni bir tiyatroydu ve tiyatroların içinde en iyisi ve en başarılısı ola-

44. Shakespeare tiyatrosundaki bir başka Ortaçağ kalıntısı da Fludd 'ın tasvir ettiği,
aynı anda farklı yerleri temsil etmek için kullanılan ve Ortaçağ "malikane'' mimarisini
taklit eden tali tiyatrolardır.
Böylece Shakespeare tiyatrosu, Vitruvius tiyatrosunun Rönesans döneminde ger­
çekleştirilen uyarlamaları içinde en ilginç ve en güçlülerinden biri olarak ortaya çıkıyor
(bu konuda bkz. R. Klein ve H. Zemer, "Vitruve et le theatre de la Renaissance italien­
ne", Le Lieu Theatrale a la Renaissance içinde, haz. J. Jacquot, CNRS, 1964, s. 49-60.)
Dee'nin önsözünde, Daniele Barbaro'nun Vitruvius üstüne yommunu, Palladio'
nun Roma tiyatrosu rekonstrüksiyonunun (İllüst. l Oa) olduğu kitabı bildiğine dair ka­
nıtlar bulunabilir. Dee, Vitruvius'un yapıtını ithaf ettiği Augustinus'tan bahsederken,
"yüce Efendimiz onun zamanından doğmuştur" diye ekler (önsöz, sig. d iii ön yüz).
Barbam yorumunun başında ( 1 5 67 Venedik basımında s. 2) "Efendimiz İsa Mesih'in
doğduğu" Augustinus çağının evrensel huzuru üstünde durur.
Önemli olabilecek bir diğer nokta da, Anthony a Wood'a göre (Athenae Oxonien­
ses, Londra, 1 69 1 , cols. 284-5), Eukleides üstüne matematik çalışmalarına devam eder­
ken Billingsley'ye yardım eden Augustinusçu Keşiş Whytehead'dir. Keşiş, VIII. Henry
zamanında Oxford'daki manastırından atılmış ve Billingsley'nin Londra'daki evinde
yaşamıştır. Bu çevre bağlamında, sayılar ve Reform öncesi dönemden ayakta kalan
simgesel anlamı konusunda bir uzman vardır.
392 HAFIZA SANATI

rak görülüyordu . Shakespeare'in ortakları arasında olduğu bu tiyatro­

nun tasarımı üstünde de etkisinin olması ihtimal dahilindedir. Ü stelik
Globe, Fludd'ın ikinci Globe'u temsilinden anlaşıldığı kadarıyla, Sha­
kespeare tiyatrosunun Vitruvius'un taklidi değil uyarlaması olduğunu
gösterir. Sahne cephesinin klasik bir yapı olmaktan çıkıp dendanh,
cumbalı bir malikaneye dönüştürülmesinden başka, çokkath sahnenin
getirdiği temel değişim söz konusudur. Eski dini tiyatro insan ruhunun
manevi dramını, Cehennem, Araf ve Cennet kademeleriyle ilişkili ola­
rak sergiliyordu. Globe gibi bir Rönesans tiyatrosu da manevi dramı
ifade ediyordu, ancak bunu dini hakikate dünyanın, evrenin yaratılışı­
nın dolayımından geçerek, yaklaşan Rönesans döneminin farklı bakış
açısıyla yapıyordu.
Shakespeare tiyatrosu göz kamaştırıcı bir tiyatroydu, sahne önünde
yer alan kemerle sınırlanan, Vitruvius'tan gelen özelliklerini kaybetmiş
resimsel sahneden (picture stage) daha üstün bir Vitruvius uyarlama­
sıydı. Gelgelelim resimsel sahne tiyatrosu yüzyıllar boyunca Globe türü
tiyatronun yerini alacaktı, hatta Fludd'ın gravürünün yayımlandığı sıra­
da çoktan almıştı bile. Fludd tiyatro beğenisi bakımından eski kafalıydı,
zira 1 604'te Inigo Jones'un Saray'a takdim ettiği resimsel sahnelerin
yanında Globe, 1 6 1 9 'a gelindiğinde, miadını doldurmuş gibi görünme­
ye başlamıştı.

"Bütün dünya bir sahnedir." Fludd bize bu tanıdık sözleri yeniden dü­
şünmeyi öğretiyor. O yitip gitmiş eski ahşap binayı tasarlayanların, kai­
natın oranlarının incelikleri konusunda ne denli maharetli oldukları da­
ha önce hiç kimsenin aklına gelmemişti. Gerçi Ben Johnson konudan
kuşkusuz haberdardı, zira yangından sonra ilk Globe'dan artakalanları
incelerken, "Dünya'nın enkazına bakın ! " diye haykırmıştı.45
"Mikrokozmos ile makrokozmosun birbirine tekabül ettiğine, evre­
nin ahenkli bir yapısı olduğuna, Tanrı'nın matematiksel semboller ara­
cılığıyla anlaşılabileceğine dair inanç . . . kökenleri Antikçağ 'a uzanan
ve Ortaçağ felsefesi ve ilahiyatının sorgusuz sualsiz kabul edilen ilkele­
rine dahil olan, bütün bu birbiriyle yakından ilişkili fikirler, Rönesans'ta
yeni bir yaşama kavuştu ve görsel ifadesini Rönesans kilisesinde bul­
du."46 Rudolf Wittkower Rönesans dönemi kiliselerinde dairesel biçi-

45. Aktaran Chambers, Elizabethan Stage, il, s. 422.

46. R. Wittkower, Architectural Principles in the Age ofHumanism, s. 27.
 FLUDD'IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 393

min kullanımını tartışırken, doğanın en sevdiği biçimin -kendi yara­

tımlarında kanıtlandığı üzere- daire olduğuna, doğanın en iyi öğretmen
olduğuna, çünkü "Doğa'nın Tanrı olduğuna"47 inanan Alberti'den alın­
tılar verir. Alberti kiliseler için dokuz temel biçim öneriyordu; bunların
arasında hepsi de daire tarafından belirlenen altıgen, sekizgen, ongen
ve onikigen bulunuyordu.48 Globe'un tasarımcıları da inşa edecekleri
dini tiyatro için altıgen formu seçmişlerdi.
Fludd bize, Dünya Tiyatrosu'nun pusulanın yönlerine göre nasıl ko­
numlandığına dair bir veri daha sunar. Bu yönler, sahne gravürünün kar­
şı sayfasında yer alan gökkubbe diyagramının üstünde işaretlenmiştir
(Resim 1 5 .2). "Doğu" (Oriens) diyagramın üst kısmındadır, "Batı" (Oc­
cidens) ise altta. Bu gökkubbe sahnenin üstünü kapladığında, sahnenin
tiyatronun doğu tarafında bulunduğunu öğreniriz, tıpkı bir kilisenin al­
tarı gibi.
Fludd 'ın ifşaatını hem Shakespeare oyunlarının o dönemde nasıl
sahnelendiğini anlamak, hem de farklı seviyelerde icra edilen sahnelerin
manevi anlamını birbiriyle kıyaslamak için kullanmanın mümkün oldu­
ğunu düşünmeden edemiyor insan. Shakespeare sahnesi eski dini tiyat­
ronun Rönesans'a özgü Hermetik bir dönüşümü müdür? Bu sahnenin
farklı seviyeleri (gökkubbenin yukarısında, Fludd'ın hakkında hiç bilgi
vermediği bir üçüncü kat daha vardı) ilahi olanın insanla ilişkisinin dün­
yanın üç katmanı dolayımıyla gerçekleşen bir temsili midir? Unsurlara
mahsus gök-altı alem insanın kendi rolünü oynadığı kare biçimli sahne
olmalıydı. Daire biçimli göksel alem, astrolojik olarak insanın kaderini
belirliyor değildi, ancak " İdeaların gölgeleri" yani tanrının izleri onun
üstünde asılı duruyordu. Gökkubbenin yukarısında ise İdealara mahsus
gök-ötesi alem bulunuyor, etkileri gökkubbe katmanını kat ederek aşağı
yağıyordu. Bu seviyeye yükselmek, buradan aşağı inişte kullanılan ba­
samaklarla, yani doğal alem aracılığıyla mümkündü.
Gölgelerin seyreldiği daha yüksek bir manevi anlama sahip olan
sahneler belki de üst seviyede icra edilen sahnelerdi. Juliet Romeo'ya
üst kattaki odadan görünüyordu. Cleopatra üst katta, Mısır abidesinin
içinde ölüyordu. Prospero bir keresinde "tepede" beliriyor, gökkubbe­
nin altındaki sahnede duran oyuncular için görünmez, ancak seyirciler

47 . A.g.y. , s. 4.
48. Bkz. diyagramlar, a.g.y., s. 3 . Serlio'nun altıgen kilise planı için bkz. a.g.y., İl­
lüstr. 6.
394 HAFIZA SANATI

için görünür oluyordu.49 Fırtına'nın ilk kez Globe'da mı, yoksa Domi­
niken Tarikatı'na ait eski manastır binasının, 1 608'de Kral'ın kumpan­
yası tarafından alınarak düzenlenmesiyle kurulan Blackfriars'da mı sah­
nelendiği bilinmiyor. Fakat Blackfriars Tiyatrosu'nda kuşkusuz bir gök­
kubbe bulunuyordu; dolayısıyla Prospero'nun ilk kez "tepede göründü­
ğü" yer ister Globe isterse B lackfriars olsun, bu şekilde belirmesi, İdea­
ların gölgelerini aşarak birleştirici yüce görüşe yükselen munis Büyü­
cünün tanrı katına ermesi olarak eşsiz bir etki yaratacaktı .
Bu bölümün sonunda, burada ele alınan konuları, Shakespeare türü
tiyatronun rekonstrüksiyonunda bugüne dek mevcut olmayan bir mal­
zemeyi değerlendirmek yönünde, yalnızca bir ilk deneme olarak gördü­
ğümü vurgulamak isterim. Bu malzeme öncelikle Fludd'ın hafıza siste­
minin gravürlerinden oluşuyor; ikinci olarak ise, Billingsley'nin Euk­
leides tercümesine Dee'nin yazdığı önsözü kullanarak, ilk İngiliz Vit­
ruvius'unun (lnigo Jones değil) Dee olduğunu, dolayısıyla Vitruvius et­
kilerinin Elizabeth döneminin ilk tiyatrosunu ve haleflerini tasarlayan
kişilerin ellerinin altındaki bir kaynak olduğunu kanıtlamayı içeriyor.
Uzmanlar kuşkusuz burada yazılanları inceleyip eleştireceklerdir, böy­
lelikle konu kuşkusuz benim getirmeyi başardığımdan daha öteye taşı­
nacaktır. Ö zellikle de Fludd 'ın yapıtının basımının Almanya cephesi
hakkında (tiyatro gravürünü yapan kişinin kim olduğu sorusu böylelik­
le aydınlatılabilir) ve gerek Fludd gerekse Dee üstündeki Vitruvius et­
kisi hakkında daha pek çok araştırma yapılması gerekmektedir.
Hafıza sanatı hakkındaki bu kitabın koordinatlarından sapmaması
için bölümü olabildiğince yoğunlaştırmak zorunda kaldım. Gelgelelim
bu bölümün bu kitap içinde yer alması gerekiyordu, çünkü Fludd'ın ha­
fıza sisteminin gerçek bir tiyatroyla olan ilişkisi ancak hafıza sanatının
tarihi bağlamında anlaşılabilir. Ancak ve ancak hafıza sanatı tarihinin
izini sürmemiz sayesinde yolumuz Shakespeare tiyatrosuna çıktı. Bu
sıradışı deneyimi kime borçluyuz? Keoslu Simonides ve Skepsisli Met­
rodoros'a, Tullius ve Aquinolu Tommaso'ya, Guilio Camillo ve Gior­
dano Bruno'ya. Hafıza sanatıyla çağlar boyunca süren uzun yolculuğu­
muza çıkmış olmasaydık, Fludd'ın gravürlerinde -Bemheimer'in yap­
tığı gibi- heyecan verici bir şeyler görsek bile bunun ne olduğunu anla­
yamayacaktık. Ancak hafıza sanatı tarihinin izini sürerken oluşturdu-

49. The Tempest, il, iii; Türkçesi: Fırtına, çev. Özdemir Nutku, İş Kültür, 20 1 5;
krş. Irwin Smith, Shakespeare's Globe Playhouse, s. 1 40.
 FLUDD' IN HAFIZA TİYATROSU VE GLOBE TİYATROSU 395

ğumuz araçlar sayesinde Globe Tiyatrosu'nu Fludd'ın Utriusque Cosmi

. . . Historia'sı içinde gizlendiği yerden kazıp çıkarabildik.
Üç buçuk asırdır orada gayet güzel saklı duruyordu. İ şte bu noktada
Bruno'nun hafıza Mühürlerini incelerken hep kafamızı kurcalamış olan
soru gündeme geliyor. Bu fantastik batıni hafıza sistemleri bir sım giz­
lemek için kasten mi anlaşılmaz kılınmıştı? Fludd'ın burçlar kuşağı üs­
tüne yerleştirilmiş yirmi dört hafıza tiyatrosundan oluşan sistemi, Glo­
be Tiyatrosu'na yaptığı nazireyi -1. James'in de dahil olduğunu farz et­
mek durumunda olduğumuz- sırra vakıf olanlar dışında kalan herkes­
ten gizlemek için inceden inceye düşünülmüş bir mücevher kutusu
muydu?
Daha önce de söylediğim gibi, Rönesans Hermetizm geleneği geç
Rönesans' la birlikte gitgide sır hüviyetine bürünse de, batıni hafıza sis­
teminin tamamen bir şifreden ibaret olarak açıklanamayacağı kanaatin­
deyim. Batıni hafıza Rönesans'ın bütününe aittir. Rönesans'ın Hermetik
yanının tamamı, Rönesans'ın hayal gücü üstündeki uyarıcı etkisinin sır­
rı, Giordano Bruno'nun beraberinde İngiltere'ye getirdiği şeydi. Bruno'
nun ziyaretini ve Mühürler yapıtının neden olduğu Skepsisçiler hak­
kındaki tartışmaları, Shakespeare'in oluşumunda temel bir etken olarak
görüyorum. Ayrıca John Dee ve Robert Fludd gibi iki yerli Hermetik fi­
lozofun da İngiliz Rönesansı ile ilgilenenler tarafından gözardı edilme­
mesini salık veririm. Bu filozofların gözardı edilmesi Shakespeare'in
sımnın ıskalanmasının kaynağı olabilir.
Hafıza Mühürlerinin sonuncusunda Globe'un ortaya çıkması, bir ön
hazırlık olmaksızın sunulsaydı, anlaşılmaz ve inanılmaz olurdu; oysa
hafıza sanatının tarihi içinde akla yatkın bir tarihsel bağlama sahiptir, ki
bu bölümün sonuç kısmında bizi ilgilendiren de yalnızca budur.
Camillo'nun Tiyatrosu pek çok bakımdan Fludd'ın Tiyatro sisteminin
analoğudur. Her iki durumda da gerçek bir tiyatronun Hermetik hafıza
sisteminin amaçlarına dönük olarak çarpıtılması söz konusudur. Camillo,
Vitruvius'un sahnenin beş giriş kapısını imgelerle donatma uygulama­
sını, izleyici salonunda bizzat inşa ettiği yedi kere yedi hayali giriş kapı­
sına aktarmak suretiyle, Vitruvius'un tiyatrosunu çarpıtır. Fludd ise izle­
yici salonuna arkası dönük olarak durup, sahneye doğru bakar ve birer
hafıza yeri olarak kullanılan beş giriş kapısını hayali imgelerle yükler;
hafıza tekniğinin gerekleri uğruna sahneyi tahrif ederek bir hafıza oda­
sına dönüştürür. Her ne kadar çarpıtmaların türü farklı olsa da, her iki
durumda da gerçek bir tiyatronun çarpıtılması söz konusudur.
396 HAFIZA SANATI

Camillo'nun Tiyatrosu, Venedik Rönesansı'nın bağrından yükselir;

doğrudan Ficino ve Pico'nun başını çektikleri hareketten türemiştir.
Muazzam bir hayranlık ve ilgi uyandırır; o dönemde İtalyan Rönesansı'
nda gördüğümüz yaratıcı hayal gücünün güçlü tezahürleri arasına do­
ğallıkla dahil olur. Ariosto ve Tasso'nun hayranlık duyduğu bu yapıt,
biçim olarak neoklasik mimariyle ilişkilidir; kısa süre sonra bu üslu­
bun içinden kayda değer bir gerçek tiyatro, Teatro Olimpico doğacaktır.
Fludd'ın tiyatro hafıza sistemi ise daha erken Rönesans geleneğinden
türemiş bir felsefe içinden doğmuştur. Ne var ki Rönesans'ın son dö­
nemlerinin en üstün başarısına evsahipliği yapmış olan bir tiyatro tipini
kullanır. Bu karşılaştırmaya tüm dikkatimizi vererek kafa yorduğumuz­
da, Fludd 'ın Hermetik hafıza sisteminin Globe'u yansıtması tarihsel
açıdan aslında tam da olması gereken şeymiş gibi görünmeye başlar.
Net ve tatminkar bir yanıt veremediğim soru şudur: Batıni hafıza
neydi? İdrak yetisiyle anlaşılabilir olan dünyanın cismani teşbihlerini
oluşturmaktan, bu dünyayı kavramak için Giordano Bruno'nun hayatını
adadığı türden akıl almaz hayal gücü alıştırmalarına doğru değişim, in­
san psişesini gerçekten o güne dek olduğundan daha geniş çapta yaratı­
cı hayal gücü kazanımları için harekete geçirdi mi? Rönesans'ın sırrı bu
muydu, batıni hafıza bu sırrı mı temsil eder? Bu soruyu başkalarına mi­
ras bırakıyorum.
 XVII

Hafıza Sanatı ve
Bilimsel Yöntemin Doğuşu

B
u KİTAP, Avrupa geleneğinin sinir ağı içinde yer alan büyük mer­
kezlerde hafıza sanatının sahip olduğu konumu göstermeyi amaç
edindi. Ortaçağ 'da, skolastik düşünürler tarafından teorik olarak
formüle edilen, uygulamada ise sanat ve mimarinin bütününde hakim
olan Ortaçağ 'a özgü imge dağarcığıyla ve Dante'nin İlahi Komedya'sı
gibi edebi abidelerle bağlantılı olan bu sanat, merkezi bir konuma sa­
hipti. Rönesans döneminde önemi, saf hümanist gelenek içinde her ne
kadar gerilediyse de, Hermetizm geleneği içinde devasa boyutlara ulaş­
tı. Tarihçemiz içinde on yedinci yüzyıla ulaştığımız bu noktada, sanat
nihayet ortadan silinecek midir, yoksa merkezi konumunu terk ederek
varlığını kıyıda köşede mi sürdürecektir? Robert Fludd tam tekmil Rö­
nesans Hermetizm geleneğinin son bekçisidir. Yeni bilimsel hareketin
temsilcileri olan Kepler ve Mersenne ile çatışma halindedir. Öyleyse
onun Shakespeare'in Globe Tiyatrosu'nu temel alan Hermetik hafıza
sistemi de bızzat hafıza sanatının son bekçisi midir? On yedinci yüzyıl­
da tanık olunan ilerleme karşısında Simonides'in kadim sanatının çağ­
dışı addedilerek bir kenara bırakılmak üzere olduğunun işareti midir?
Hafıza sanatının on yedinci yüzyılda yalnızca hala Rönesans gele­
neğini takip etmekte olan Robert Fludd gibi bir yazar tarafından değil,
Francis Bacan, Descartes, Leibniz gibi yeni doğrultulara yönelen düşü­
nürler tarafından da bilinmekte ve tartışılmakta oluşu şaşırtıcı olduğu
kadar da önemli bir noktadır. Çünkü bu yüzyılda hafıza sanatı bir kez
daha dönüşüm geçirerek, bilginin ansiklopedisini ezberlemenin, dün­
yayı hafızada yansıtmanın yöntemi olmaktan çıkıp, yeni bilgiyi keşfet­
mek amacıyla ansiklopediyi ve dünyayı sorgulamanın aracı haline gel-
398 HAFIZA SANATI

miştir. Yeni yüzyılın yönelimleri içinde bilimsel yöntemin gelişmesinin

etkenlerinden biri olarak hafıza sanatının varlığını nasıl sürdürdüğünü
izlemek hayret vericidir.
Kitabın ana kısmına eklenmiş bir not gibi görülebilecek olan bu so­
nuç bölümünde, hafıza sanatının bu yeni rolünün önemine ancak kısaca
değinebilirim. Yeterli olmamakla birlikte bu bölümü yazmaya girişme­
liyim, çünkü on yedinci yüzyılda hafıza sanatı Avrupa'da cereyan eden
büyük bir gelişme içinde hala önemli bir konumdadır. Simonides ile
başlayan bu tarihi Leibniz'e ulaşmadan sona erdiremeyiz.

"Yöntem" sözcüğüne yaygınlık kazandıran kişi Ramus'tu. Önceki bö­

lümlerin birinde1 Ramusçuluk ile hafıza sanatı arasında yakın bir bağ
olduğunu, ve sırf bunun bile hafızanın tarihi ile yöntemin tarihi arasında
bir bağlantıya işaret edebileceğini gördük. Fakat bu sözcük aynı za­
manda, Rönesans döneminde hafızayla yakın ilişki içinde gelişen Llull­
culuk ve Kabalacılıkta da kullanılmıştır. Burada pek çok örnek içinden
yalnızca birinden söz etmek gerekirse, Cornelius Gemma'nın Llullcu­
luk, Hermesçilik, Kabalacılık ve hafıza sanatının bir bileşimi olan De
arte cyclognomicaı (Döngüsel Bilgi Sanatı) adlı yapıtında tarif ettiği,
her şeyi öğrenmek için kullanılan "döngüsel yöntem"i ele alabiliriz. Bu
yapıt, ortaya attığı süreçleri benzer şekilde "yöntem" olarak adlandıran
Bruno'yu etkilemiş olabilir.3 Sözcüğün yeni ortaya çıkan matematiksel
yöntemle pek de ilgisi yokmuş gibi görünen düşünme biçimlerini ta­
nımlamakta kullanılması, aşağıdaki anekdotta görüleceği gibi, on ye­
dinci yüzyılda son derece yaygındı.
Paris'te faaliyet gösteren küçük bir özel akademinin üyeleri 1632
dolaylarında ilk toplantılarını yaparken tartışmalarının konusu "yön­
tem"dir. Konferans, ilk örneklerin dünyasından idrakle kavranabilen
dünyaya, oradan da elementler dünyasına inen "Kabalacıların yöntemi"
ne son derece kısa bir atıfla başlar; ardından, üyeler aynı süratle, Tanrı­
sal sıfatlar üstüne kurulmuş olan "Ramon Llull'un yöntemi"ni tarif et­
meye geçerler; bunun ardından "sıradan felsefenin yöntemi" olarak ta­
nımladıkları şeyi ele alırlar. Toplantının yayımlanan kaydına göre bu
girişim "De la methode" (Yöntem) başlığı altında özetlenir.4 Böylesine

1. Bkz. daha önce s. 255 vd.

2. Cornelius Gemma, De arte cyclognomica, Anvers, 1 569.
3. Bkz. daha önce s. 3 19.
 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOGUŞU 399

kapsamlı konulan birkaç sayfayla geçiştiren bu belge, kendi başına dik­

kate değer olmamakla birlikte, Descartes'ın beş yıl sonra yayımlayacağı
kitaba Yöntem Üstüne Konuşma gibi bir başlık vermesinin niçin hiç
kimseyi şaşırtmayacağını göstermesi bakımından önemlidir.
On yedinci yüzyıl başlarında dolaşımda olan "yöntemler" arasında
hafıza sanatı önemli bir yere sahipti, keza Ramon Llull'un sanatı da.
Rönesans'ın birleştirmeye çalıştığı bu iki büyük Ortaçağ sanatı, on ye­
dinci yüzyılda birer yönteme dönüşerek, yöntemsel devrimde kendine
düşen rolü oynayacaktı.5

Francis Bacon hafıza sanatı hakkında çok kapsamlı bir bilgiye sahip ol­
makla kalmıyor, bu sanatı bizzat kullanıyordu.6 Aubrey'nin Bacon bi­
yografisinde, "yerel hafıza" amacıyla kullanılan gerçek bir bina planı­
nın nadir örneklerinden birine rastlarız. Aubrey'nin dediğine göre, Ba­
con'ın Gorhambury'deki evinin galerilerinden birinde renkli vitraylar
vardı ve "her çerçevede birkaç hayvan, kuş ve çiçek motifi bulunuyor­
du: Belki de Beyefendi hazretleri bunları kısmi konular olarak kul1 anı­
yordu".7 B acon'ın hafıza sanatına verdiği önem, bu sanatın Advance­
ment of Learning (Eğitimde İlerleme) yapıtında gerek yöntem gerekse
kullanım amacı bakımından ıslah edilmesi gereken sanat ve bilimlerden
biri olarak öne çıkmasından da anlaşılır. B acon'a göre mevcut hafıza
sanatı ıslah edilmeli, boş gösteriş için değil yararlı amaçlar için kulla­
nılmalıydı. Advancement'ın sanat ve bilimlerin geliştirilmesi ve yararlı

4. Recueil general des questions traitees es Conferences du Bureau d' Adresse,

Lyon, 1 633-66, 1, s. 7 vd. "Bureau d'Adresse"te bulunan ve Theophraste Renaudot ta­
rafından yönetilen bu akademi için bkz. French Academies in the Sixteenth Century
başlıklı yapıtım, s. 296.
5. Neal W Gilbert'ın faydalı kitabı, Renaissance Concepts of Method (Columbia,
1 960) sözcüğün klasik kökenlerini tartışır; ayrıca "sanat" ve "yöntem" hakkında de­
ğerli sayfalar içerir. Gelgelelim ele aldığı "Rönesans dönemine özgü yöntem kavram­
ları" temelde Ramusçu ve Aristotelesçidir, bizim bu bölümde üstünde durduğumuz
"yöntemler"den söz etmez.
Ong (Ramus, Method and the Decay of Dialogue, Cambridge, Mass., 1958 , s. 23 1
vd.), Hermogenes'in yeniden canlandınlmasının "yöntem" sözcüğüne dikkat çekmekte
oynadığı rolün önemini vurgulamakta haklı olabilir. Bu canlandırmaya Giulio Camillo
öncülük etmiştir (bkz. daha önce s. 1 88, not 19 ve s. 26 1 -62).
6. Bacon ve hafıza sanatı hakkında bkz. K. R. Wallace, Francis Bacan on Commu­
nication and Rhetoric, Kuzey Carolina, 1943, s. 1 56, 214; W S. Howell, Logic and
Rhetoric in England, Princeton, 1956, s. 206; Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari,
1957, s. 480 vd. ve Clavis universalis, 1960, s . 142 vd.
7. John Aubrey, Brief Lives, haz. O. L. Dick, Londra, 1960, s. 14.
400 HAFIZA SANATI

amaçlara sevk edilmesine dönük genel yönelimi hafızaya da uygulanır.

Bacon bunun varlığını hala sürdüren bir sanat olduğunu söyler, "ancak
bu sanattan daha iyi yollar olduğunu ve bu sanatın da bize öğretilenden
daha iyi biçimlerde uygulanabileceğini" zannetmektedir. Şimdiki biçi­
miyle sanat "fütursuz bir gösteriş düzeyine çıkarılabilir" fakat kısırdır,
çünkü ciddi "işler ve vesileler" için kullanılmamaktadır. Bunu "önfikir­
ler" ve "amblemler"de temellenen bir sanat olarak tanımlar, yerler ve
imgelere kendisinin verdiği isimlerdir bunlar:

Bu hafıza sanatı yalnız iki düşünce üstüne kuruludur; bunlardan biri ön­
fikir, diğeriyse amblemdir. Önfikir, hatırlamak istediğimiz şeyi tanımsız bir
şekilde aramaktan bizi kurtararak dar bir sahada, yani hafızamızda kaydedil­
diği yere yakın bir bölgede aramaya yöneltir. Amblem ise idrakle kavranabi­
len kavramları, hafızada daha derin bir etki uyandıran somut imgelere indir­
ger. Bu aksiyomlardan şu an kullanımda olanın daha iyisi bir uygulama türe­
tilebilir . . s
.

Hafıza yerleri Novum Organum'da daha ayrıntılı bir biçimde tanımla­

nır:
Ortak Yerler' in yapay hafıza içindeki düzeni veya dağılımı, ya kelimenin
gerçek anlamıyla birer Yer, yani kapı, köşe, pencere vb. olabilir veya aşina
olduğunuz, iyi tanıdığınız kişiler yahut (belli bir düzen içinde yerleştirilmek
kaydıyla) istediğiniz herhangi bir şey, örneğin hayvanlar, bitkiler, ayrıca söz­
cükler, harfler, karakterler, tarihsel şahsiyetler . 9 ..

Farklı türde hafıza yerlerine ilişkin böyle bir tanım doğrudan hafıza
tekniği ders kitaplarından alınmıştır.
"Amblemler" olarak adlandırılan imgelerin tanımı ise De augmentis
scientiarum 'da (Bilimlerin Tasnifi) genişletilir:
Amblemler, idrakle kavranabilir olanı duyularla algılanabilen şeylere in­
dirger; çünkü duyularla algılanabilen şeyler daima hafızayı daha güçlü bir
biçimde etkiler ve idrakle kavranabilen şeylere kıyasla hafızada daha kolay
yer eder . . . Bu yüzden, tavşan avlayan bir avcı, ilaç kutularını düzenleyen bir
eczacı veya söylev veren bir hatip, şiir ezberleyen bir çocuk veya rolünü oy­
nayan bir aktörün imgesini akılda tutmak, bunlara tekabül eden buluş, dü­
zenleme, üslup, hafıza ve jest kavramlarını akılda tutmaktan daha kolaydır. 10

8. F. Bacon, Advancement of Learning, II, xv, 2; Works, haz. Spedding, ili, s. 398-
99.
9. Novum Organum, il, xxvi; Türkçesi: Yöntem Üstüne Konuşma, çev. Talip Kaba­
dayı, BilgeSu, 20 1 5 ; Spedding, 1, s. 275 .
 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOGUŞU 40 1

Burada Bacon'ın hafızada en iyi yer eden imgelerin etkin imgeler

olduğu yönündeki Antikçağ 'a özgü görüşü de, idrakle kavranabilen
şeyleri hatırlamanın en iyi yolunun duyularla algılanabilen şeyler aracı­
lığıyla olduğuna ilişkin Tommasocu görüşü de bütünüyle benimsediği­
ni görüyoruz. Bu arada, hafıza sanatında imgeleri kabul etmesi, Bacan'
ın her ne kadar Ramusçuluktan etkilenmiş olsa da bir Ramusçu olmadı­
ğını gösterir.
Öyleyse Bacon'ın benimsediği ve uyguladığı şey, kabaca söylersek,
yerleri ve imgeleri kullanan alışılageldik hafıza sanatıydı. Bunu ne şe­
kilde geliştirmeyi önerdiği açık değildir. Ancak bu sanatın uygulamaya
konacağı yeni alanlardan biri, konuların sırayla ezberlenmesi ve böyle­
likle sorgulama için akılda tutulmasıydı. Bu durum bilimsel sorgula­
maya yardımcı olacaktı, çünkü doğa tarihine dair malzeme yığınının
içinden belli başlı şeyleri alıp düzenlediğinizde bunlar hakkında hüküm
vermek daha kolay olacaktı. i l Burada hafıza sanatı doğa bilimini araş­
tırmak için kullanılmakta, düzen ve yerleştirme ilkesi sınıflandırma
benzeri bir şeye dönüşmektedir.
Hafıza sanatı burada, şaşırtıcı hafızalarıyla dinleyenleri hayran bı­
rakmaktan başka bir şey düşünmeyen belagat ustalarının "gösterişçi"
kullanımından alınıp ciddi işlere yönlendirilmiştir. Sanatın ıslah edil­
miş kullanımlarında ortadan kaldırılması gereken gösterişçi kullanım­
lar arasına Bacan, kuşkusuz Büyücülerin hatmi hafızasını da dahil et­
mektedir. " insanın bir mikrokozmos, alemin özü ya da modeli olduğuna
dair kadim kanaat, Paracelsus ve simyagerler tarafından akla hayale
gelmez biçimlerde zorlanmıştır," der Advancement'ta. 1 2 Fludd 'ınki gibi
"Metrodorosçu" hafıza sistemleri işte bu görüşte temellenir. B öyle şe­
malar Bacon'a, kendisinin savunduğu üzere gözlem ve deney yoluyla
doğaya mütevazı biçimde yaklaşmak bir yana, çarpıtıcı "putlar"la dolu
"büyülü aynalar" gibi görünmüş olabilir.
Gelgelelim, Bacon'ın hafıza sanatında önerdiği reformun hatmi ha­
fızayı bertaraf edeceği konusunda her ne kadar Rossi'ye katılsam da,
Bacan tam yakaladığınızı sandığınız anda elden kaçırdığınız bir karak-

10. De augmentis scientiarum, V, v; Spedding, 1, s. 649. [Burada sıralanan kav­

ramlar, Aristoteles'in Poetika'da şiirin (tiyatro yapıtının) bileşenleri olarak tanımladığı
unsurlardır. -ç.n.]
1 1 . Partis Instaurationis Secundae Delineatio et Argumentum; Spedding, III, s.
552. Krş. Rossi, Clavis, s. 489 vd.
12. Advancement, il, x, 2; Spedding, III, s. 370.
402 HAFIZA SANATI

terdir; örneğin Sylva Sylvarum 'da (Ormanlar Ormanı) "muhayyile gü­

cü"nün kullanılmasını konu alan bir pasajda hafıza sanatını farklı bir
biçimde gündeme getirir.
İ skambil hilesiyle ilgili bir hikaye anlatır; hikayede üçkağıtçının biri
muhayyile gücü aracılığıyla izleyicilerin "ruhlarını bağlayıp" belli bir
kartı seçmelerini sağlamaktadır. Muhayyile gücü sayesinde gerçekleş­
tirilen bu iskambil hilesi hakkında Bacon şu yorumu yapar:
Hafıza sanatında gözle görülen imgelerin diğer kavramlardan daha iyi iş
gördüğünü görmüştük: Diyelim ki felsefe sözcüğünü hatırlamak için, Aristo­
teles'in Fizik kitabını okuyan bir adamı (çünkü kişiler, en iyi hafıza yerleri­
dir) hayal etmeniz, onun Gidip felsefe çalışacağım dediğini hayal etmeniz­
den daha kesin sonuç verecektir. Bu tespit şu anki konumuza da (iskambil
hilesi) tercüme edilebilir: Zira hayal gücü ne kadar parlak olursa tutkalı da o
kadar sağlam olur. 1 3

Konuyu bilimsel olarak ele almakla birlikte Bacon hafıza imgesinin gü­
cünü hayal gücünü harekete geçirmekten aldığı yönündeki klasik inancı
bütünüyle benimsemiştir ve bunu "muhayyile gücü" hileleriyle bağdaş­
tırır. Bu düşünce hattı, hafıza sanatını Rönesans döneminde büyücünün
araçları arasına katan etkenlerden biriydi. Bacon, anlaşılan, hala bu tür
bağlantılar kurmaktadır.

Descartes da büyük dehasını hafıza sanatı ve onun nasıl ıslah edilebi­

leceği meselesine yormuştu. Descartes'ı bu konu üstüne düşünmeye
sevk eden hafıza tekniği yazarı ise Lambert Schenkel'den başkası de­
ğildi. Onun Cogitationes privatae (Şahsi Düşünceler) yapıtında şu tes­
pit yer alır:
Schenkel'in faydalı gevezeliğini (De arte memoria kitabından) okurken,
keşfettiğim her şeyi hayal gücü aracılığıyla elimin altında tutmanın kolay
yolunu buldum. Şeyleri nedenlerine indirgemeyerek mümkün olacaktı bu.
Her şey teke indirgenebileceğine göre bütün bilimleri hatırlamak tabii ki ge­
rekli değildir. Nedenler anlaşıldığı vakit silinen bütün imgeler, nedenin bı­
raktığı iz aracılığıyla beyinde yeniden bulunabilir. Hakiki hafıza sanatı budur
ve Schenkel'in muğlak fikirlerine taban tabana zıttır. Onun sanatı hiçbir işe
yaramaz demek istemiyorum ama bütün mekanı tıka basa doldurur, üstelik
bunları yerli yerine yerleştirmez. Yerli yerine yerleştirmek, imgeleri birbirine
bağlı olacak şekilde kurmaktır. Schenkel ise bütün muammanın anahtarı olan
bu noktayı gözardı eder.

1 3 . Sylva sylvarum, Century X, 956; Spedding, il, s. 659.

 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOÖUŞU 403

Ben başka bir yol düşündüm; bağlantısız imgeler içinden hepsine ortak
olan yeni imgeler oluşturmalı veya öyle bir imge oluşturulmalı ki yalnızca
kendisine en yakındaki imgeyi değil bütün diğer imgeleri de çağrıştırsın -
böylece beşinci imge yere saplanan bir mızrak aracılığıyla birinciye, aşağı
inilen bir merdiven aracılığıyla ortadaki imgeye, fırlatılan bir ok aracılığıyla
ikinci imgeye atıfta bulunmalı, üçüncü imgeye de benzer şekilde gerçek veya
kurgusal bir yolla bağlanmalı. ı 4

İ şin tuhaf y anı, Descartes'm hafıza için önerdiği reform, "batıni" ilkele­
re B acon'ın önerisinden daha yakındır, zira batıni hafıza tam da her şeyi
varsayılan nedenlerine indirger ve nedenlerin imgeleri hafızaya işlendi­
ği vakit bağlantılı olan imgeleri de düzene koyacağına inanılır. Des­
cartes "Schenkel'i tespit etme"15 konusunda Paepp'e başvurmuş olsay­
dı, bunu bilirdi. Silinip giden bütün imgelerin "nedenlerin hafızaya iş­
lenmesi" sayesinde bulunabileceği ifade s i , pekala bir batıni hafıza sa­
natçısı tarafından dile getirilmiş olabilirdi. Tabii ki Descartes kesinlikle
bu minvalde düşünüyor değildir ama hafızayı nedenler etrafında dü­
zenlemeye dönük bu yepyeni parlak fikri, batıni hafızanın rasyonelize
edilmesine şaşırtıcı biçimde benzerlik gösterir. Birbiriyle bağlantılı im­
geler oluşturmaya dair diğer fikirleri ise yeni olmaktan uzaktır, döne­
min hemen hemen bütün ders kitaplarında örnekleri bulunabilir.
Descartes yerel hafızadan bir hayli faydalanmış gibi görünmemek­
tedir. Bailet'nin biyografisindeki alıntılara bakılacak olursa, içimizde
bulunan, azalıp çoğalması mümkün olmayan "idrake dayalı hafıza"nın
aksine, "bizim dışımızda" var olan "cismani bir hafıza" olarak gördüğü
bu sanatı inzivaya çekildiği dönemde pek uygulamamıştır. 1 6 Bu olağan­
üstü kaba fikir Descartes'ın, hayal gücü ve işleyişi karşısındaki ilgi­
sizliğiyle tutarlıdır. Bununla birlikte Rossi, düzen ve düzenlemeye dair
hafıza ilkelerinin B acon'ı olduğu gibi Descartes'ı da etkilediğini ileri
sürer.

Gerek Bacon gerekse Descartes, Llull'un sanatından haberdardır; her

ikisi de ondan küçümseyici sözlerle bahseder. Advancement'ta sahte
yöntemleri tartışırken Bacon şöyle der:

1 4. Descartes, Cogitationes privatae (16 19-2 1 ), Oeuvres, haz. Adam ve Tannery,

X, s. 230. Krş. Rossi, Clavis, s. 1 54-55.
15. Bkz. daha önce s. 326.
16. Descartes, Oeuvres, X, s. 200, 20 1 (Studium bonae mentis, circa 162 0'den bö­
lümler Baillet'nin Life'ı içinde aktarılır).
404 HAFIZA SANATI

Aynca bir başka yöntem daha geliştirilip uygulamaya konmuştur ki meş­

ru bir yöntem değil bir sahtekarlık yöntemidir. Bilgiyi öyle bir şekilde aktarır
ki bilgi sahibi olmayan kişiler bir çırpıda bilgiyi gösterişe alet edebilir. Kendi
adını taşıyan bu sanatı meydana getiren Ramon Llull'un marifeti de işte bu­
rada yatar . . . 17

Descartes da Yöntem Üstüne Konuşma'da, "kişinin hakkında hiçbir şey

bilmediği meselelerde ileri geri konuşmasını mümkün kılan" Llullcu
sanat konusunda bir o kadar serttir. ı s
Böylece, tümevarım yönteminin -ki bilimsel değer taşıyan sonuçla­
ra yol açmayacaktır- kaşifi de, matematiği doğa araştırmalarına ilk kez
sistematik biçimde uygulayarak dünyada devrim yaratacak olan anali­
tik geometri yönteminin kaşifi de, Ramon Llull 'un yöntemi lehinde bir
çift iyi söz sarf etmez. Neden etsinler ki? "Modem bilimin doğuşu" ile
Rönesans çağında çılgınca canlandırılıp batıni bir kılığa büründürülen
bu Ortaçağ sanatı arasında, bu sanatın Tanrısal Adlara veya sıfatlara da­
yanan bileşke sistemleri arasında ne gibi bir bağ olabilir? Gelgelelim
Ramon Llull'un sanatı Bacon ve Descartes'ın amaçlarıyla şu ortak özel­
liğe sahiptir: Gerçekliğe dayandığı için her tür problemin çözümünde
uygulanabilecek, evrensel bir sanat ya da yöntem sunmayı vadeder. Ü s­
telik, kareleri, üçgenleri ve devinimli bileşke çarklarıyla bir tür geo­
metrik mantık olan bu yöntem, uğraştığı kavramları ifade etmek için
harf işaretleri kullanır.
Mart 1 6 19 tarihli bir mektupta yeni yöntemini Beeckman'a tarif
eden Descartes, üstünde çalıştığı şeyin Llull'un ars brevis'i gibi bir şey
değil, nicelikle ilgili bütün problemleri çözecek yeni bir bilim olduğunu
söylüyordu. 19 Buradaki anahtar sözcük elbette "nicelik"tir; sayıların ni­
teliksel ve sembolik kullanımına kıyasla büyük bir değişimi ifade eder.
Matematiksel yöntem sonunda tutturulmuştur, ancak bu keşfin nasıl bir
atmosfer içinde gerçekleştiğinin farkına varabilmek için, Rönesans'ın
on yedinci yüzyıla miras bıraktığı hafıza sanatı, bileşke sanatı, Kabalacı
sanatlara yönelik o çılgınca takıntı hakkında bilgi sahibi olmamız gere­
kir. Batınilik dalgasının geri çekilmesiyle birlikte doğan yeni atmosfer­
de, rasyonel yönteme yönelen bir arayış beliriyordu.

l 7. Advancement, il, xvii, l 4; Spedding, III, s. 408.

18. Discours de la methode, il. Bölüm; Oeuvres, VI, s. l 7; Türkçesi: Yöntem Üstü­
ne Konuşma, çev. Özcan Doğan, Doğu Batı, 20 1 4.
19. Oeuvres, X, s. 1 56-57. Krş. "The Art of Ramon Llull" başlıklı makalem (Jour­
nal of Warburg and Courtauld lnstitutes, XVll, 1954, s. 1 55).
 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOGUŞU 405

Rönesans düşünce tarzları ve usullerinin on yedinci yüzyıla aktarı­

mında, ansiklopedici, Llullcu, Kabalacı, Ramusçu ve aynı zamanda ha­
fıza sanatı üstüne engin bir repertuvar içeren Systema mnemonicum'
un20 (Hafıza Tekniği Sistemi) yazan Alman Johann-Heinrich Alsted
kayda değer bir rol oynamıştır. Tıpkı Bruno ve Rönesans dönemi Llull­
cuları gibi Alsted de, yanlış yere Llull'a atfedilen De auditu kabbalisti­
co'nun sahiden Llull'a ait bir yapıt olduğuna inanır,21 ve bu inanç teme­
linde Llullculuğu Kabalacılığa indirger. Alsted Llull'u bir "matematikçi
ve Kabalacı" olarak tarif eder.22 Yöntemi, hafızanın genelden özele
doğru ilerleyen aracı olarak tanımlar (Ramusçuluktan da etkilenmiş bir
tanımdır bu kuşkusuz) ve Llull'un çarklarını hafıza sanatında kullanılan
yerlere karşılık gelen birer yer olarak adlandırır. Alsted bir Rönesans
ansiklopedi yazan olmanın yanı sıra, evrensel bir anahtar arayışı içinde,
her tür yöntemi birleştirme çabası bakımından da tam bir Rönesans ada­
mıdır.23
Gelgelelim o da Rönesans batıni düşüncesine karşı gelişen tepkiden
etkilenir. Llullculuğu başıboş düşler ve hayallerden arındırarak, Lavin­
heta'nın öğrettiği biçimiyle, doktrinin saf haline dönmek isteğindedir.
Clavis artis Lullianae (Lull 'un Sanatının Anahtarı) yapıtının 1 609 tari­
hini taşıyan önsözünde, bu ilahi sanatı yalanlan ve muğlaklıklarıyla tah­
rif eden yorumculara karşı tavır alırken Agrippa ve Bruno'dan ismen
bahseder.24 Bununla birlikte Alsted, Bruno'nun ölümünden sonra onun
elyazmalanndan birini yayımlamıştır (ki Llullcu bir metin de değildir
bu).25 Alsted'in dahil olduğu, Bruno'yu hala hatırlayan çevrelerde, Bru­
no'nun Hermetik bir düzlemde fütursuzca harekete geçirdiği süreçlerin

20. J.-H. Alsted, Systema mnemonicum duplex . . . in quo artis memorativae prae­
cepta plene et methodice traduntur, Frankfurt, 1 6 1 0.
21. Systema mnemonicum, s. 5, aktaran Rossi, Clavis, s. 1 82. Etkili bir yapıt olan
De auditu kabbalistico (bkz. burada s. 2 1 1 , 219, 23 1 ), önsözünde geçen "yöntem" söz­
cüğünün yayılmasına katkı sağlamış olabilir (R. Llull, Opera, Strazburg, 1598, s. 45)
22. T. ve J. Carreras y Artau, Filosofia Cristiana de fos siglos XIll al XV, Madrid,
1943, il, s. 244.
23. Yapıtlanndan biri, Methodus admirandorum mathematicorum novem libris ex­
hihens universam mathesim başlığını taşır (Herbom, 1623). Bkz. Carreras y Artau, s.
239.
24. J.-H. Alsted, Clavis artis Lullianae, Strasburg, 1633, önsöz; bkz. Carreras y
Artau, s. 24 1 ; Rossi, Clavis, s. 1 80.
25. Bruno'nun 1 587'de Wittenberg'de yazdığı Artificium perorandi yapıtı Alsted
tarafından 1 6 1 2 'de Frankfurt'ta basılmıştır. Bkz. Salvestrini-Firpo, Bibliografia di Gi­
ordano Bruno, Floransa, 1958, N. 2 1 3 , 285 .
406 HAFIZA SANATI

ıslah edilmiş bir biçimine doğru bir hareketin sürmekte olduğu anlaşılı­
yor. Alsted hakkında kapsamlı bir çalışma, Bruno'nun Almanya'daki se­
yahatleri sırasında ektiği tohumların filizlendiğini, ancak yeni çağa uy­
gun meyveler verdiğini ortaya çıkarabilir. Ancak Alsted 'in geniş külli­
yatını araştırmak için kitap uzunluğunda bir çalışma gereklidir.

Rönesans batıni düşüncesi içinden daha rasyonel bir yöntemin doğuşu­

na bir başka ilginç örnek ise Comenius'un Orbis pictus (Resimlerle Gö­
rülen Dünya, ilk basım 1 658) yapıtıdır.26 Çocuklara resimler aracılığıy­
la Latince, Almanca, İtalyanca ve Fransızca gibi dilleri öğretmek için
yazılmış bir giriş kitabıydı bu. Resimler dünyanın düzenine göre dizil­
miştir; göğün, yıldızların ve göksel olayların resimleri; hayvanlar, kuş­
lar, taşlar ve benzerlerine ait resimler; insan ve bütün faaliyetlerinin re­
simleri. Güneşin resmine bakan çocuk bütün farklı dillerde güneş söz­
cüğünü öğreniyordu ya da bir tiyatronun resmine bakarken27 bütün dil­
lerde tiyatro sözcüğünü öğreniyordu. Piyasanın resimli çocuk kitapla­
rıyla dolu olduğu günümüzde gayet sıradan bir şey gibi görünebilir bu,
fakat o dönem için hayret verici, yepyeni bir pedagojik yöntemdir; on
yedinci yüzyılda yaşamış nice çocuk için dil öğrenimini, geleneksel eği­
timin dayakla karışık kuru angaryasına kıyasla, eğlenceli kılmış olma­
lıdır. Leibniz'in döneminde Leipzigli okul çocuklarının "Comenius'un
resimli kitabı" ve Luther'in dua kitabıyla yetiştiği söylenir.2s
Orbis pictus'un doğrudan doğruya Campanella'nın Cittii del Sole '
sinden türediğine şüphe yoktur.29 Yıldız büyüsüne dayanan bu Ütopya­
da, üstüne yıldız imgeleri resmedilmiş merkezdeki yuvarlak Güneş ta­
pınağını çevreleyen, iç içe geçmiş halkalar biçiminde dizilmiş kent du­
varlarının üstünde, yaratılmış olan her şeyi, insanı ve onun bütün faali­
yetlerini içeren dünya, merkezde resmedilen nedensel imgelerden türe­
yen birtakım imgelerle tasvir edilmekteydi. Daha önce söylendiği gibi
Citta del Sole, dünyayı "bir kitap" ve "yerel hafıza" gibi kullanarak her
şeyin bir çırpıda öğrenilmesini sağlayan batıni bir hafıza sistemi olarak

26. Orbis sensualium pictus, Nümberg, 1 658. Comenius'un dile giriş kitabı Janua
linguarum'dan farklı bir yapıttır bu. Comenius Alsted'in öğrencisiydi.
27. Yeniden basımı Allardyce Nicoll, Stuart Masques and the Renaissance Stage,
Londra, 1937, şekil 1 1 3'te bulunabilir.
28. Bkz. R. Latta, sunuş, Leibniz, Monadology içinde, Oxford, 1 898, s. 1 ; Türkçe­
si: Monadoloji, çev. Aziz Yardımlı, İdea, 1 997.
29. Bkz. Rossi, Clavis, s. 1 86.
 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOGUŞU 407

kullanılabilirdi.30 Güneş Kenti'nin çocuklarına şehri gezdiren Şemsi ra­

hipler onlara resimlere bakmalarını öğütlüyordu, böylelikle duvarlar­
daki resimler aracılığıyla bütün dillerin alfabelerini ve daha bir sürü şe­
yi öğreniyorlardı. Şemsi rahiplerin alabildiğine batıni pedagojik yönte­
mi, bütün kentin planı ve imgeleri, yerler ve imgeler ilkesine göre inşa
edilmiş bir tür yerel hafıza aygıtıydı. Oysa Orbis pictus'a tercüme edil­
diğinde Şemsi büyüsel hafıza sistemi, bütünüyle rasyonel, son derece
orijinal ve değerli bir dil kitabına dönüşür. Johann Valentin Andreae'nin
-Gül-Haç manifestolarıyla ilişkili olduğu rivayet edilen şu gizemli
adam- tasvir ettiği Ü topya kentinin de baştan başa gençlerin eğitiminde
kullanılan resimlerle bezeli olduğunu ekleyebiliriz. 3 1 Zaten Andreae'nin
Christianopolis'i (Hıristiyan Kenti) de Citta del Sole ' den etkilenmişti;
öyleyse bu yapıt belki de yeni görsel eğitimin başlıca kaynağıydı.
On yedinci yüzyılda takıntı haline gelen konulardan biri de evrensel
bir dil arayışıydı. Bacon'ın fikirleri ifade etmekte kullanılacak "gerçek
karakterler"32 -ifade ettikleri fikirlerle gerçekten ilişkili olan karakter
ya da işaretler- arayışının harekete geçirdiği Comenius bu doğrultu­
da çalışıyordu; onun etkisiyle bir grup yazar da -Bisterfield, Dalgarno,
Wilkins ve diğerleri- gerçek karakterler üstüne kurulu bir evrensel dil
yaratmak için uğraş veriyordu. Rossi'nin gösterdiği gibi bu çabalar doğ­
rudan hafıza geleneğinin, bu geleneğin hafıza imgesi olarak kullanıla­
cak işaret ve sembol arayışının bir uzantısıydı.33 Evrensel diller hafıza
takviyesi olarak düşünülüyordu ve bu dilbilimciler pek çok durumda
açıkça hafıza risalelerinden yararlanıyordu. Bu gerçek karakter arayışı­
nın, hafıza geleneğinin batıni yanından doğduğunu ekleyebiliriz. On
yedinci yüzyılın evrensel dil heveslileri, Giordano Bruno gibi kişilerin
gerçeklikle doğrudan bağlantılı olduğunu düşündükleri büyü imgeleri
üstüne evrensel bir hafıza sistemi kurmaya dönük çabalarını rasyonel
terimlere tercüme ediyorlardı.

30. Bkz. daha önce s. 322-23 .

3 1 . J. V. Andrea, Reipublicae Christianopolitanae Descriptio, Strazburg, 1 6 19;
İng. çev. F. E. Held, Christianopolis, an ideal State of the Seventeenth Century, New
York ve Oxford, 19 16, s. 202. Andreae ve Campanella hakkında bkz. G.B. and H.T. , s.
4 13-14.
32. Advancement of Learning, il, xvi, 3; Spedding, III, s. 399-400. Krş. Rossi,
Clavis, s. 20 1 vd.
33. Rossi'nin "evrensel dil" hareketi ve bunun hafıza sanatıyla ilişkisi üstüne kıy­
metli araştırması için bkz. Clavis, VII. Bölüm, s. 201 vd.
408 HAFIZA SANATI

Böylece Rönesans'a özgü yöntem ve amaçlar, on yedinci yüzyılın

yöntem ve amaçlarıyla birleşiyordu; on yedinci yüzyıl okuru, içinde ya­
şadığı çağın modem yönlerini bizim kadar keskin biçimde ayırt etmi­
yordu. Ona göre B acon'ın veya Descartes'ın yöntemi, yöntemler içinde
yalnızca ikisiydi. 1 659 'da İ spanyol Cizvit Sebastian Izquierdo tarafın­
dan yayımlanan anıtsal Pharus Scientiarum34 (Bilim Feneri) yapıtı bu­
nun ilginç bir örneğidir.
Izquierdo evrensel bir sanatın inşa edilmesi için çalışanları tek tek
ele alır. Comelius Gemma'nın "döngüsel yöntemi" yani Cyclognomica'
ya geniş bir yer ayırır (tarihsel olarak belki de önemli olan Döngüsel
Bilgi Sanatı'nı gün gelip anlamaya çalışan biri çıkarsa, Izquierdo'ya
başvurabilir); ardından Francis B acon'ın Novum Organum 'una, oradan
Ramon Llull 'un sanatına ve hafıza sanatına geçer. Paolo Rossi, Izquier­
do hakkında değerli sayfalar kaleme almıştır;35 ansiklopedinin kapsadı­
ğı bütün bilimlere uygulanabilecek evrensel bir bilime, hafızayı içere­
cek bir mantığa ve metafizikte matematiksel bilimleri model alan kesin
bir yönteme duyulan ihtiyacın üstünde Cizvit rahibin gösterdiği ısrarın
önemine işaret eder. Bu projelerin sonuncusunda Descartes'ın etkisi ol­
muş olabilir, ama Izquierdo'nun aynı zamanda Llullcu çizgide ve Llull­
culuğu hafıza sanatıyla birleştirmeye dönük eski çabaların izinde dü­
şündüğü de aşikardır. Llullculuğun "matematiksel" hale getirilmesinde
ısrar eder, hatta Llull'un harf bileşkeleri yerine sayı bileşkelerinin yer­
leştirildiği sayfalarca örnek sunar. Rossi bunun Leibniz'in bileşke siste­
minin ilkelerini bir hesap yöntemi (kalkülüs) olarak kullanmasının ha­
bercisi olduğunu öne sürer. Daha ünlü bir Cizvit olan Athanasius Kir­
cher de Llullculuğun matematikselleştirilmesi gerektiğinde ısrar eder.36
Izquierdo'nun sayfalarında B acon'ın ve belki Descartes'ın etkileri­
nin Llullculuk ve hafıza sanatıyla yan yana işlediğini ve yüzyılın mate­
matiksel eğiliminin nasıl eski sanatların arasında işlediğini gördükçe,
on yedinci yüzyıl yöntemlerinin ortaya çıkışını, eski sanatların sürmek­
te olan etkisi bağlamında incelenmesi gerektiği giderek daha açık hale
gelir.

34. Sebastian Izquierdo, Pharus Scientiarum ubi quidquid ad cognitionem huma­

nam humanitatis acquisibilem pertinet, Leyden, 1659.
35. Rossi, Clavis, s. 1 94-95.
36. A. Kircher, Ars magna sciendi in XII lihros digesta, Amsterdam, 1 669. Krş.
Rossi, Clavis, s. 196.
 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOGUŞU 409

Fakat on yedinci yüzyılın büyük bir figürünün zihninde hafıza sanatı ve

Llullculuktan gelen etkilerin nasıl hala varlığını sürdürdüğüne dair en
çarpıcı örnek, hiç tereddütsüz Leibniz'dir. Leibniz'in Llullculuğa ilgi
duyduğu ve Llullculuğun uyarlamaları üstüne kurulu De arte combina­
toria (Bileşke Sanatı) adlı bir yapıt yazdığı herkesçe bilinmektedir.37 O
denli iyi bilinmeyen nokta ise, her ne kadar Paolo Rossi buna dikkat
çekmiş olsa da, Leibniz'in aynı zamanda klasik hafıza sanatı gelenekle­
rine gayet aşina olduğudur. İ şin aslı, Leibniz'in belli başlı gösterge ya
da karakterlerin bileşimlerini kullanarak evrensel bir hesap yöntemi
icat etmeye dönük çabaları, tarihsel olarak Llullculuğu hafıza sanatıyla
birleştirmeyi amaçlayan, en dikkat çekici örneğini Giordano Bruno'da
gördüğümüz Rönesans dönemi girişimlerinin bir uzantısı olarak görü­
lebilir. Fakat Leibniz'in "karakter sistemi"nin belli başlı işaret ya da ka­
rakterleri, matematiksel birer semboldü; bunların mantıksal bileşimleri
ise ölçülemeyecek denli küçük sayı aralıklarında geçerli bir hesap yön­
teminin, sonsuz küçükler kalkülüsünün icadına yol açacaktı.
Leibniz'in Hanover'da kaleme aldığı, yayımlanmamış elyazmaları
arasında hafıza sanatına atıflar bulunur. Özellikle Lambert Schenkel'den
ve diğer bir tanınmış hafıza risalesi, Adam Bruxius'un 1 6 1 0'da Leipzig'
te yayımladığı Simonides Redivivus (Simonides'i Yeniden Canlandır­
mak) yapıtından bahsetmektedir. Couturat'nın işaret ettiği ipuçlarını iz­
leyen Paolo Rossi, Leibniz'in hafıza sanatıyla ilgilendiğine dair elyaz­
malarında yer alan bu kanıta dikkat çekmiştir.38 Leibniz'in yayımlanmış
yapıtlarında da bunun pek çok kanıtı mevcuttur. Nova methodus dis­
cendae docendaeque jurisprudentia ( İçtihadı Öğrenmek ve Öğretmek
İçin Yeni Bir Yöntem, 1 667) hafıza ve hafıza sanatı konusunda uzun tar­
tışmalar içerir.39 Mnemonica, der Leibniz, bir savın malzemesini sunar;
Methodologia ona biçim verir; Logica ise malzemenin biçime uygulan­
masıdır. Ardından Mnemonica'yı duyularla algılanabilen bir şeyin im­
gesini, hatırlanmak istenen şeyle birleştirmek olarak tanımlar ve bu im­
geyi bir işaret olarak adlandırır. Duyularla algılanabilen işaretlerin, ha-

37. Bkz. L. Couturat, La logique de Leibniz, Paris, 190 1 , s. 36 vd.; ve daha önce s.
4 1 0- 12.
38. L. Couturat, Opuscules et fragments inedits de Leibniz, Hildesheim, 196 1 , s.
37; Rossi, Clavis, s. 250-53. Hafıza tekniğinden bahis Phil. Vl. 1 9 ve Phil. VII.B.
III.7'de yer alır (Leibniz'in Hannover'da bulunan yayımlanmamış elyazmaları).
39. Leibniz, Philosophische Schriften, haz. P. Ritter, 1 (1930), s. 277-79.
410 HAFIZA SANATI

tırlanması gereken şeyle bir ilişkisi olmalıdır; benzeri ya da zıddı olmalı

veya onunla bir bağlantısı bulunmalıdır. Bu yolla şeyler hatırlanabile­
ceği gibi , sözcükler de hatırlanabilir - ancak ikincisi çok zordur. Burada
büyük Leibniz'in zihninin izlediği hat, bizi doğru Ad Herennium 'a, şey­
leri temsil eden imgeler ve daha zor olanı, sözcükleri temsil eden imge­
lere götürür. Aynca skolastikler tarafından hafıza geleneğiyle sıkı sıkı­
ya ilişkilendirilen, Aristoteles'in çağrışıma dair üç yasasını da hatırlatır.
Ardından gözle görülen şeylerin işitilen şeylere kıyasla hafızada daha
fazla yer ettiğinden söz eder, ki hafızada işaretleri kullanmamızın nede­
ni budur; aynca Mısırlıların ve Çinlilerin hiyerogliflerinin hafıza imge­
si niteliği taşıdığını ekler. Şeyleri hücrelere veya yerlere yerleştirmenin
hafıza için elverişli olduğunu söyleyerek "hafıza yerlerine dair kural"ı
belirtmiş olur; bu konuda başvurulması gereken yazarlar olarak Alsted
ve Frey'in adlarını verir.40
Bu pasaj Leibniz'in yazdığı küçük bir hafıza risalesidir. Disputatio
de casibus in jure (Kafa Karıştırıcı Davalar Ü stüne Tez, 1 666)41 yapıtı­
nın başlık sayfasında yer alan, üstüne bir dizi görsel amblemin yerleşti­
rildiği figürün, hukuk davalarını hatırlamakta kullanılan bir yerel hafıza
sistemi (hafıza sanatının bütünüyle klasik bir kullanımı) olduğunu dü­
şünüyorum. Leibniz'in hafıza işinin püf noktalarını bildiğine dair daha
pek çok gösterge bulunabilir elbette. Benim fark ettiğim bir tanesi, 1 67 8
tarihli bir yapıtta, Ars memoriae 'nin bir dizi fikri bir dizi şahsiyetle, ör­
neğin atababalar, havariler veya imparatorlarla ilişkilendirerek hatırla­
maya dair sunduğu tespittir42 - bu da bizi klasik kurallar etrafında geli­
şen hafıza pratiklerinden en karakteristik ve yüzyıllarca kullanılagelen
birine götürür.
Şu halde Leibniz hafıza geleneğini son derece iyi biliyordu; hafıza
risalelerini incelemiş ve yalnızca ana hatlarıyla klasik kuralları değil,
bunlar etrafında hafıza geleneği içinde gelişen karmaşık sorunları da
kavramıştı. Ü stelik klasik sanatın temelini oluşturan ilkelere ilgi duyu­
yordu.
Leibniz ve Llullculuk hakkında çok şey yazılmıştır; Llullcu gelene­
ğin Leibniz üstündeki etkisine dair pek çok kanıt Dissertatio de arte
combinatoria 'dan (B ileşke Sanatı Ü stüne Konuşma, 1 666) gelir. Bu ya-

40. J. C. Frey, Opera, Paris, 1 645-46'da hafıza üstüne bir bölüm vardır.
4 1 . Philosophische Schriften, haz. Ritter, 1, s. 367.
42. Couturat, Opuscules, s. 28 1 .
 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOÖUŞU 41 1

pıtın girişinde yer alan, dört elementin meydana getirdiği kare ile man­
tıksal karşıtlığı ifade eden kareyi ilişkilendiren diyagram, 43 Leibniz'in
Llullculuğu doğal bir mantık olarak kavradığını gösterir.44 Önsöz'de,
aralarında Agrippa, Alsted, Kircher'in de olduğu modem Llullculardan
söz ederken "Jordanus Brunus"u da atlamaz. Bruno'nun Llullcu Sanatı
bir "bileşke sistemi" olarak adlandırdığını söyler45 - Leibniz kendi ye­
ni Llullculuğu için bu tabiri kullanır. Llullculuğu aritmetikle ve Fran­
cis Bacon'ın geliştirmek istediği "yaratıcı mantık"la yorumlamaktadır.
Burada Alsted, Izquierdo ve Kircher'de başlangıcını gördüğümüz, bi­
leşke sistemini matematikle birlikte kullanma düşüncesi şimdiden mev­
cuttur.
Bu yeni matematiksel-Llullcu sanatta, Leibniz'in dediğine göre, işa­
retler bir alfabe olarak kullanılacaktır. Bu işaretler, evrensel bir yazı gi­
bi, mümkün olduğunca doğal olmalıdır. Bunlar geometrik şekillere
benzer olabileceği gibi, Mısırlılar ve Çinlilerin kullandığı "resimler"
gibi de olabilir, gerçi Leibniz'e has yeni işaretler "hafıza" için bu hiye­
rogliflerden daha elverişli olacaktır.46 Leibniz'in işaretlerine rastladığı­
mız diğer bağlamda, bunların kesin bir biçimde hafıza geleneğiyle bağ­
lantılı olduğunu ve klasik sanatın talep ettiği türden imgeleri andırdığını
görüyoruz. İ şaretler burada da hafıza ile bağlantılıdır. Leibniz'in bir Rö­
nesans geleneğinden -Llullculuğu klasik hafıza sanatıyla birleştirmeye
dönük o bitmek bilmez çabalardan- geldiği son derece açıktır.
Dissertatio de arte combinatoria Leibniz'in ilk dönem yapıtların­
dandır; Paris'te kaldığı (1 672-76), Huyghens ve diğerlerinden ileri ma­
tematik alanındaki bütün yeni gelişmeleri öğrenip matematik çalışma­
larını ilerlettiği dönemden önce yazılmıştır. Gelişimini bu yapıttan ha­
reketle gerçekleştirecektir, sonsuz küçükler kalkülüsünün ortaya çıkışı
da bu tarihe dahildir. Leibniz bu hesap yöntemine, anlaşıldığı kadarıyla,
o sıralarda benzer bir hat izlemekte olan Isaac Newton'dan tamamen
bağımsız olarak ulaşmıştır. Newton konusunda söyleyecek bir şeyim
yok, ancak bu hesap yönteminin Leibniz'de ortaya çıkış bağlamı, bu ki­
tapta izi sürülen tarihin parçasıdır. Leibniz kendisi de daha sonraki dü­
şünüş tarzının tohumlarının Dissertatio de arte combinatoria 'da bulun­
duğunu söylemiştir.

43 . Philosophische Schriften, haz. Ritter, 1, s. 166. 44. Bkz. daha önce s. 200.
45 . Philosophische Schriften, haz. Ritter, 1, s. 1 94. Leibniz önsözünde Bruno'nun
De Specierum scrutinio yapıtına atıfta bulunur (Op. !at., il, ii, s. 333).
46. Philosophische Schriften, haz. Ritter, 1. s. 302; krş. Rossi, Clavis, s. 242.
412 HAFIZA SANATI

Bilindiği üzere Leibniz karakter sistemi denilen bir proje tasarla­

mıştı.47 Düşüncenin bütün esas kavramları için listeler hazırlanacak ve
bu kavramların her biri birer sembol veya "karakter" ile eşleştirilecekti.
Simonides'ten beri çağlar boyu süregelen, "şeyleri temsil edecek imge­
ler"e dönük arayışın böyle bir plan üstünde etkili olduğu açıktır. Leib­
niz o dönemde bir hayli yaygınlaşan işaret veya sembollerden oluşan
evrensel bir dilin yaratılmasına dönük girişimlerden48 (örneğin Bister­
field ve diğerlerinin planlarından) haberdardı, fakat bu planlar da -daha
önce değinildiği gibi- bizzat hafıza geleneğinden etkilenmişti. Leib­
niz'in karakter sistemi ise evrensel bir dilden daha öte bir şey, bir hesap
yöntemi olacaktı. "Karakterler" mantıksal bileşkeler halinde evrensel
bir sanat ya da hesap yöntemi oluşturmak için kullanılacak ve bu hesap
yöntemi bütün problemlerin çözümünü sağlayacaktı. Olgunluk döne­
mindeki yapıtların üstün matematikçi ve mantıkçısı Leibniz'in, klasik
sanatın imgelerini Llullcu bileşke çarkları üstünde uygulayarak, klasik
hafıza sanatını Llullculukla çakıştırmaya çalışan Rönesans çabaların­
dan türemekte olduğu açıktır.
Leibniz'in zihninde karakter sistemi veya hesap yöntemi ile bağlan­
tılı olan başka bir şey de, insanın bilgisi dahilindeki bütün sanat ve bi­
limleri bir araya toplayacak bir ansiklopedi projesiydi. Bütün bilgi an­
siklopedide sistematize edildiği zaman, bütün kavramlara birer "karak­
ter" tayin edilebilir ve bütün problemlerin çözümünü sağlayacak evren­
sel sanat nihayet inşa edilebilirdi. Leibniz düşünce ve faaliyetin bütün
alanlarına uygulanabilecek bir hesap yöntemi tahayyül ediyordu. Dini
sorunlar bile bu sayede bertaraf edilecekti.49 Sözgelimi Trento Konseyi
hakkında anlaşmazlığa düşenler bundan böyle savaş tutmak yerine bir­
likte oturup, "Haydi hesaplayalım" diyeceklerdi.
Ramon Llull, harf işaretlerinden ve devinim halindeki geometrik şe­
killerden oluşan Sanatının ansiklopedinin bütün konularına uygulana­
bileceğini ve Yahudilerle Müslümanları Hıristiyanlığın hakikatleri ko­
nusunda ikna edebileceğini düşünüyordu. Giulio Camillo bütün bilgi­
nin imgeler aracılığıyla sentezlenebileceği bir Hafıza Tiyatrosu inşa et­
mişti. Giordano Bruno, Llullcu bileşke çarkları üstünde imgelere devi­
nim kazandırmış, fantastik hafıza yöntemleriyle bütün Avrupa'yı dolaş­
mıştı. Leibniz bu geleneğin on yedinci yüzyıldaki mirasçısıdır.

47. , 48. Couturat, Logique de Leibniı, s. 5 1 vd. ; Rossi, Clavis, s. 20 1 vd.

49. Couturat, Logique de Leihniı, s. 98; ve krş. Enciclopedia Filosofica'daki (Ve­
nedik, 1957) "Leibniz" maddesi.
 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOGUŞU 413

Leibniz çeşitli muktedirlerin ve akademilerin dikkatini projesine

çekmeye çalışmış ancak başarısız olmuştu. Tasarladığı ansiklopedi hiç­
bir zaman gerçekleşmedi, kavramlara "karakterler" tayin etme fikri hiç­
bir zaman tamamlanmadı, evrensel hesap yöntemi asla kurulmadı. Bu
bize, Fransa Kralı'ndan ancak kısmi ve yetersiz destek aldığı için akla
durgunluk verici Hafıza Tiyatrosu'nu bir türlü tamamlayamayan Giulio
Camillo'yu hatırlatır. Veya kazığa bağlanıp yakılana dek hararetle bir­
biri ardına pek çok hafıza yöntemini deneyen Giordano Bruno'yu.
Gelgelelim Leibniz bütünsel planının bazı kısımlarını sonuca ulaş­
tırmayı başarmıştı. Matematikte kaydettiği ilerlemenin esasen nicelik­
leri ve nicelikler arasındaki ilişkileri temsil edecek semboller bulmayı
başarmış olmasından kaynaklandığına inanıyordu. "Nitekim," der Cou­
turat, "en ünlü icadı olan sonsuz küçükler kalkülüsü, yeni ve daha genel
semboller bulmaya dönük bitmek bilmez arayışından doğmuş; diğer ta­
raftan bu icat, iyi bir karakter sisteminin tümdengelim bilimleri için ha­
yati önem taşıdığına dair düşüncesini teyit etmişti".5o Leibniz'i bütü­
nüyle eşsiz kılan şey, diye devam eder Couturat, o güne kadar herhangi
bir işaretleme ile karşılanmayan kavram ve işlemleri uygun işaretlerle
temsil etmesiydi. 5 1 Kısacası, sonsuz küçükler kalkülüsünü -ki hiçbir
zaman tamamlayamadığı "evrensel karakter sistemi"nin ancak bir par­
çası ya da numunesiydi- işler kılabilmeyi, yeni "karakterler" icat etme­
ye borçluydu.
Eğer, iddia ettiğimiz gibi, Leibniz'in" "karakter sistemi" bütün ola­
rak doğrudan hafıza geleneğinden doğuyorsa, "şeyleri temsil edecek im­
geler" arayışı, matematiksel sembolizme tercüme edildiğinde, yeni ve
daha uygun matematiksel veya mantıksal-matematiksel işaretlerin keş­
fedilmesine yol açarak, yeni hesaplama biçimlerini mümkün kılmış de­
mektir.
Leibniz karakter arayışında, karakterlerin daima gerçekliği veya
şeylerin gerçek doğasını olabildiğince sadık biçimde temsil etmesi il­
kesini benimsemiştir; yapıtlarında, bu arayışın arka planına ışık tutan
birçok pasaj bulunur. Örneğin Fundamenta calculi ratiocinatoris'te
(Muhakeme Kalkülüsünün Esasları) karakterleri yazılmış, nakşedilmiş
veya yontulmuş işaretler olarak tarif eder. Bir işaret, gösterilen şeye ne
kadar yakınsa o kadar kullanışlıdır. Ancak Leibniz, John Dee'nin Mo-

50. Couturat, Logique, s. 84.

5 1 . A.gy. , s. 85. Ayrıca krş. Couturat, Opuscu/es, s. 97n.
414 HAFIZA SANATI

nas hieroglyphica'da ortaya koyduğuna benzer kimyager ya da gökbi­

limciye özgü karakterlerin de, Çinliler ve Mısırlılar tarafından kullanı­
lan figürlerin de kullanışlı olmadığını söyler. A dem'in yaratılan şeyleri
adlandırmakta kullandığı dil gerçeğe yakın olmuş olmalıdır, ama bu
dili bilmiyoruz. Sıradan dillerin sözcükleri muğlaktır ve kullanıldığında
hataya yol açar. Kesin bir araştırma ve hesap için en iyisi, ancak aritme­
tikçilerin ve cebircilerin kullandığı işaretlerdir. 52
B u pasajda, ki benzerleri de vardır, Leibniz'i araştırmasını yürütür­
ken görüyoruz; geçmişin dünyasında büyülü karakterler arasında, sim­
yagerlerin işaretleri, müneccimlerin imgeleri, Dee'nin yedi gezegeni
temsil eden karakterlerinden oluşan monatı, A dem' in konuştuğu rivayet
edilen, gerçeklikle büyülü bir temas içinde olan dil, içinde hakikati giz­
leyen Mısır hiyeroglifleri arasında düşüncelere dalmış bir halde ilerle­
mektedir. Bütün bunların içinden -tıpkı ait olduğu yüzyılın Rönesans'
mm batıni alışkanlıkları içinden çıktığı gibi- sıyrılıp çıkarak, matema­

tiksel semboller içinde gerçekliğe en yakın olan karakterleri, hakiki işa­

retleri bulur.
Gelgelelim Leibniz bu geçmişi çok iyi biliyordu. Kendi projesinden
"masum bir büyü" ya da "hakiki Kabala" olarak bahsederken belki de
ortaya attığı "evrensel karakterler"in bu geçmişle fazlaca yakından iliş­
kili olduğu yolundaki şüphelere karşı tedbir alıyordu.53 Kimi zaman da
bu projeyi tam da geçmişin diliyle, büyük bir sır, evrensel bir anahtar
olarak sunuyordu. Ansiklopedisinin "sırlan"nı takdim ederken, burada
genel bir bilim, yeni bir mantık, yeni bir yöntem, bir hatırlama sanatı
veya hafıza tekniği, karakter sistemi sanatı veya simgeler sistemi, Bi­
leşke Sanatı ya da Lullcu teknik, Bilgeler Kabalası, Doğal B üyü bulu­
nacağını, kısacası bütün bilimlerin burada bir Umman içindeymişçesi­
ne kapsanacağım belirtir. 54
Bruno'nun Mühürleri'nin o uzun başlık sayfasını okuyor olabilirdik
pekala,55 veya Oxfordlu profesörlere, yeni bir Sevgi, Sanat, Büyü ve Ma-

52. Leibniz, Opera philosophica, haz. J. E. Erdman, Berlin, 1 840, s. 92-93 . Ayrıca
Philosophische Schrijten, haz. Gerhardt, Berlin, 1 8 80, VII, s. 204-5 'te çok benzer bir
metne rastlıyoruz.
Leibniz'in "lingua Adamaica"ya, yani Adem' in varlıkları adlandırmak için kullan­
dığı büyülü dile duyduğu ilgi hakkında bkz. Couturat, Logique, s. 77.
53. Leibniz, Siimtliche Schriften und Briefe, haz. Ritter, 1, C. il, Darmstad, 1 927, s.
1 67-69; aktaran Rossi, Clavis, s. 255 .
5 4 . Introductio a d Encyclopaediam arcanam, Couturat, Opuscules, s . 5 1 1 - 12. Krş.
Rossi, Clavis, s. 255 .
 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOGUŞU 415

tematik dininin vahyine yol açacak olan, o çılgın büyülü hafıza sistem­
lerini takdim ettiği konuşmayı. Bu eski usul cafcaflı söz bulutundan
Leibniz'in gerçekten bir Büyük Anahtar bulduğunu kim tahmin edebi­
lirdi? Hakiki Anahtar, der karakter sistemi hakkındaki bir denemede,
bugüne dek bilinmiyordu; kitaplar dolusu büyünün kifayetsizliği bu
yüzdendir.56 Bütün bunlarda eksik olan hakikatin ışığını ancak mate­
matiksel disiplin sağlayabilir.57
Şimdi geriye dönüp, Bruno'nun Gölgeler'inden bulup çıkardığımız
o tuhaf diyagrama tekrar bakalım (Resim 9.2). En içteki çarkın üstünde
devinen büyülü yıldız imgeleri, diğer çarklar üstündeki unsurlar dünya­
sına ait imgeleri ve en dış çarktaki, insanın bütün faaliyetlerini temsil
eden imgeleri kontrol eder. Yahut, eski bir Dominiken keşişi olan hafıza
uzmanının bildiği bütün hafıza yöntemlerini bıkıp usanmadan, tekrar
tekrar çeşitli kombinasyonlar halinde denediği Mühürler'i hatırlayalım;
sonucun ne derece etkili olduğu, seçilen hafıza imgesinin ne ölçüde
(varsayılan) büyü gücüne sahip olduğuna bağlıdır. Bir kez daha Mühür­
ler'in sonundaki pasajı (ki Bruno'nun hafıza üstüne yazdığı bütün diğer
kitaplarda benzerleri bulunabilir) okuyalım. Batıni hafıza sanatçısı bu­
rada Llullcu bileşke çarklarında hangi türden imgelerin kullanılabilece­
ğini sıralar; bunlar arasında işaret, karakter ve mühürler öne çıkar.58 Ve­
ya tanrı ve tanrıça heykellerinin gösterisini düşünelim; yıldızlara ben­
zetilmiş, hem gerçekliğin büyülü imgeleri hem de imkan dahilindeki
bütün kavramları içeren hafıza imgeleri olarak Heykeller'deki çarkın
üstünde devinmektedirler. Veya İmgeler'deki karmakarışık labirenti dü­
şünelim; elementler dünyasındaki her şeye dair imgelerle tıka basa do­
ludur, Olymposlu tanrıların manidar imgeleri tarafından kontrol edilir.
Bu çılgınlık, içinde fazlasıyla karmaşık bir yöntemi barındırıyordu.
Peki amacı neydi? Gerçekliğe dair manidar imgeleri birleştirerek ev­
rensel bilgiye ulaşmak. Her defasında, hafıza imgelerine dair bir hesap
yöntemini, Llullcu devinim ilkesi ile gerçekliğe ait karakterleri kulla­
nan, büyüye dayalı bir hafıza tekniğini, her nasılsa birleştirecek bir ha­
fıza düzenini bulmak için verilen, o sonsuz incelikli çabada belirir gibi
olan, kısmen hayal edilen, kehanetvari bir biçimde öngörülen geleceğin
yöntemini bulmak için Hermetik düzlemde yılmaz bir uğraş verirken,

55. Bkz. daha önce s. 223.

56. Leibniz, Philosophische Schriften, haz. C. J. Gerhardt, Bertin, 1 890, VII, s. 1 84.
57. A .g.y., s. 67 (lnitia et specimena scientiae novae generalis).
58. Bruno, Op. /at, il (ii), s. 204 vd.
416 HAFIZA SANATI

keskin bir bilimsel itkiyle hareket ettiği hissine kapıldık.

"Nihayet Leibniz ortaya çıkar," diyebiliriz, Boileau'yu özetleyerek.
Ve şimdi Leibniz'in durduğu noktadan geriye bakarak, Giordano Bru­
no'yu, Hermetik düzlemde, bilimsel yöntemin Rönesans peygamberi
olarak görebiliriz. Aynı zamanda, Llullculukla birleştirilen klasik hafı­
za sanatının, Büyük Anahtar'ın keşfine giden yolu açmakta ne derece
önemi olduğunu bize gösteren bir peygamberdir o.

Fakat mesele bundan ibaret değildir. Bruno'nun hafıza sistemlerinin

gizli bir yanı olduğunu, bunların bir dini veya ahlakı ya da evrensel
önem içeren bir mesajı aktarma tarzı olduğunu hep ima ettik, daha doğ­
rusu tahmin ettik. Leibniz'in evrensel hesap yöntemi veya karakter sis­
temine ilişkin projeleri de evrensel sevgi ve kardeşlik, dini hoşgörü,
merhamet ve hayırseverliğe dair bir mesaj içeriyordu. Mezheplerin ye­
niden birleşmesi, tarikat farklarının uzlaştırılması, bir "Hayırseverlik
Cemaati"nin kurulmasına dönük planlar Leibniz'in tasarımlarının ana
parçasını oluşturuyordu. Leibniz bilimlerdeki ilerlemenin evren hak­
kında daha geniş bir bilgiye, dolayısıyla onun yaratıcısı olan Tanrı hak­
kında daha geniş bir bilgiye varacağına ve bunun da bütün erdemlerin
kaynağı olan merhametin yaygınlaşmasına yol açacağına inanıyordu.59
Gizemcilik ve hayırseverlik, ansiklopedi ve evrensel hesap yöntemiyle
iç içedir. Leibniz'in bu yönünü düşündüğümüzde, Bruno'yla olan ben­
zerlik bir kez daha çarpıcı biçimde belirir. Sevgi, Sanat, Büyü ve Mate­
matik dini, Hafıza Mühürlerinin içinde gizlenmişti. Sevgi ve genel ha­
yırseverlik dini ise evrensel hesap yöntemi aracılığıyla tezahür edecek
ya da gerçekleştirilecektir. Büyüyü çıkarıp Mathesis yerine sahici ma­
tematiği koyarsak, Sanatı hesap yöntemi olarak anlar ve Sevgiyi olduğu
gibi muhafaza edersek, Leibniz'in hevesleri -her ne kadar on yedinci
yüzyılın dönüşümünden geçmiş olsa da- Bruno'nunkilerle şaşırtıcı bir
yakınlık sergiler.
Bir Gül-Haç halesi Leibniz'i kuşatır; çoğunlukla muğlak bir biçim­
de dile getirilen bu iddia, Leibniz'in yapıtlarında "Christian Rosen­
kreuz" veya Valentin Andreae'den bahsettiği ya da Gül-Haç manifesto­
larına doğrudan veya dolaylı olarak atıfta bulunduğu pasajlar incelenip
tartışılmaksızın reddedilir.60 Bu sorunu burada araştırmak imkansız, an­
cak olası bir hipotez olarak Bruno ile Leibniz arasındaki -varlığı şüphe

59. Couturat, Logique de Leibniz, s. 1 3 1 -32, 1 35-38, vb.

 BİLİMSEL YÖNTEMİN DOGUŞU 417

götürmez olan- şaşırtıcı bağlantının, Bruno tarafından Almanya' da ku­

rulan ve daha sonra Gül-Haç adı altında gelişen Hermetik bir cemaatin
dolayımıyla açıklanabileceği öne sürülebilir. Bruno'nun Almanya'da
yayımladığı "Otuz Mühür"6 1 ve bunların Almanya'da yayımlanan La­
tince şiirlerle olan bağlantısı, böyle bir araştırmanın Bruno cephesinden
başlangıç noktasını oluşturacaktır. Leibniz cephesinde yürütülecek so­
ruşturma ise onun elyazmalarının tamamının yayımlanmasını ve yapıt­
ların farklı baskıları arasındaki mevcut karışıklığın giderilmesini bek­
lemek zorundadır. Dolayısıyla bu sorunun çözümü için kuşkusuz uzun
bir süre daha beklemek zorunda kalacağız.
Leibniz'in "monat" kavramını Bruno'dan ödünç aldığını birbiri ar­
dına tekrar eden modem felsefe tarihi hakkındaki standart yapıtlarda,
Bruno ve Rönesans döneminin diğer Hermetik filozoflarının bu sözcü­
ğü Hermetizm geleneğinden ödünç aldığı noktası, tümüyle konu dışın­
da olduğu varsayılarak gözardı edilir. On yedinci yüzyıl felsefecisi ola­
rak Leibniz bambaşka bir atmosfere ve yeni bir dünyaya doğru ilerlemiş
olsa da, Leibnizci monatoloji Hermetizm geleneğinin bariz işaretlerini
taşır. Leibnizci monatların, hafızaya sahip birer insan ruhu olarak ele
alındığında, temel işlevleri canlı birer aynası oldukları evreni temsil et­
mek ya da yansıtmaktır62 - bu kitabın okurlarının bütünüyle aşina ola­
cağı bir düşüncedir bu.
Bruno ile Leibniz arasında, yepyeni bir açıdan gerçekleştirilecek ay­
rıntılı bir karşılaştırma, on yedinci yüzyılın nasıl Rönesans Hermetizm
geleneği içinden doğduğunu incelemek için en iyi yaklaşımlardan biri
olabilir. Böyle bir çalışma, on yedinci yüzyıl biliminin dini ve hayırse­
verliğe dönük hevesleri içinde en asil olanların Hermetik düzlemde
Giordano Bruno'da zaten mevcut olduğunu ve onun hafıza sanatının
sırları aracılığıyla aktarıldığını gösterebilir.

60. Gelgelelim, muhteşem bir araştırmacı olan Couturat, Leibniz'in hiç tereddüt­
süz Gül-Haçlıların bir üyesi olduğunu kabul eder: "Leibniz'in 1 666'da Nümberg'de
Gül-Haç gizli cemiyetine üye olduğunu biliyoruz" (Logique de Leibniz, s. 1 3 1 , n. 3).
Leibniz'in kendisi de Gül-Haçlı üyesi olduğunu ima etmiş olabilir (Philosophische
Schriften, haz. Ritter, 1, 1930, s. 276). Tasarladığı "Hayırseverlik Tarikatı"nın kuralları
(Couturat, Opuscules, s. 3-4) Gül-Haçlı manifestosu Fama'dan alınmıştır. Yapıtların­
dan buna dair başka kanıtlar da derlemek mümkündür, ancak konu kısmi bir analizden
daha fazlasını gerektiriyor.
6 1 . Bkz. daha önce s. 3 1 8- 19.
62. Leibniz, Monadology, İng. çev. R. Latta, Oxford, 1 898, s. 230, 253, 266 vb.
418 HAFIZA SANATI

Bu tarihi Leibniz ile sonlandırmayı seçtim, çünkü belli bir yerde dur­
maya mecburuz ve çünkü hafıza sanatının Avrupa'daki temel gelişmeler
üstündeki etkisinin burada son bulduğu düşünülebilir. Ancak sonraki
yüzyıllarda da bu sanat pek çok biçimde varlığını sürdürecektir. Hafıza
sanatı hakkında hala bariz biçimde klasik geleneği izleyen kitaplar ya­
yımlanmaya devam etmiştir; hatmi hafıza geleneklerinin kaybolmuş
veya önemli hareketler üstündeki etkisini yitirmiş olması pek muhtemel
değildir. Konuyu sonraki yüzyıllara taşıyacak bir kitap yazmak müm­
kün olabilir.
Bu kitap her ne kadar ele alınan dönemler içinde hafıza sanatının ta­
rihini açıklamaya çalıştıysa da, hiçbir biçimde tamamlanmış veya nihai
bir tarihçe olarak görülmemelidir. Bu geniş konuyu incelerken mevcut
veya ileriki araştırmalarda ortaya konması muhtemel olan malzemenin
ancak küçük bir kısmını kullandım. Unutulmuş olan bu sanatın ciddi bi­
çimde araştırılmaya henüz başladığı söylenebilir. Bu ve benzeri konular
modem kurumsal akademi aygıtının desteğini henüz arkasına alabilmiş
değildir; normal müfredata dahil kabul edilmez, dışarıda bırakılır. Ha­
fıza sanatı, alışılageldik disiplinlerin hiçbirine dahil görülmeyen, kim­
senin üstüne vazife olmadığı için ihmal edilen, kıyıda köşede kalmış
bir konuya apaçık bir örnektir. Gelgelelim, bir bakıma, herkesi ilgilen­
diren bir mesele olduğu ortaya çıkmıştır. Hafızanın organizasyonunun
tarihi, yaşamsal noktalarda, din ve etik tarihine, felsefe ve psikoloji ta­
rihine, sanat ve edebiyat tarihine, bilimsel yöntem tarihine temas eder.
Belagatin bir parçası olan yapay hafıza, belagat geleneğine dahildir; ru­
hun bir gücü olarak ele alınan hafıza ise ilahiyatın alanına dahildir. Bu
derin bağlantılar üstüne düşündüğümüzde, böyle bir konu üstüne yapı­
lan bir incelemenin kültürümüzün belli başlı tezahürleri hakkında yep­
yeni görüşlere yol açması ihtimali hiç de şaşırtıcı değildir.
Geriye dönüp baktığımda, Simonides'in felaketle sonuçlanan o ef­
sanevi ziyafetin ardından icat ettiği rivayet edilen sanatın çağlar boyun­
ca taşıdığı önemi pek az anlamış olduğumu fark ediyorum.
 Dizin

Ad Herennium, klasik hafıza sanatının Alsted, Johann-Heinrich, 405-6, 4 1 1

temel kaynağı, 1 5-39 Altın Dal, 1 70
Tullius'un İkinci Belagati olarak bili­ Altın Zincir, 1 73, 249, 264
nen, 34, 45 , 66-68, 74, 78-79, 82, amfıteatrlar, 149-5 1 , 1 55, 229, 389, 391
l OOn, 127, 1 44 Ammianus Marcellinus, 4 1
Skolastikler tarafından Aristoteles'in Ammon, bkz. Thamos
De memoria et reminiscentia yapı­ Amphitrite, 249, 252, 338
tıyla çakıştırılan, 45 , 48 Anaxagoras, 245, 249, 278
sonraki hafıza geleneğinin dayanağı, Andreae, Johann Valentin, 407n, 408,
39, 45, 72 416
Lull ve, 208, 214- 1 5 Anselm, 197
hümanistler ve, 128 , 1 43-46, 260. Apollas Callimachus, 40n
Adalet, 34-35, 50, 66, 73, 76, 84, 1 00, Apollon, 1 57, 1 62, 1 72, 1 75 , 1 85, 1 89,
1 03-4, 1 16, 1 1 8 249, 340
Adem, dili, 4 1 4 Aquinolu Tommaso ve hafıza sanatı, 1 O,
Adonis, 1 84 34, 45 , 73-8 1
Aelianus, 4 1 Ars notoria'yı lanetlemesi, 56, 226
Aesculapius, 337, 340 Floransa, Santa Maria Novella Ma­
Aesop (oyuncu), 259 nastın'ndaki tasviri, 9 1 , 1 16, 1 39,
Agamemnon, 27, 28 259
Agrippa, Heinrich Comelius, 1 1 7, 1 43, bkz. Aristoteles
1 77-78, 228-29, 237-38, 280-8 1 , Araf, 78, 1 07-9, 1 26, 1 32, 1 82-83, 1 86,
284, 288, 352n, 390n, 405 , 4 1 1 392
ağaç diyagramları, 206, 208-9, 212 Archimedes, 57, 1 85, 244
Akademiler, Paris, 229, 398 Argos, 173-74
Napoli, 227 Arion, 321
Venedik, 1 78n, 1 79, 1 87, 223, 288 Ariosto, 1 53 , 1 90, 333, 336, 396
Akhilleus, 43 Aristoteles, Yunan hafıza tekniğine atıf,
Aklıselim, 34-35, 62-93 ve 94-120 çeşit- 44-45
li yerlerde hafıza ve hatırlama kuramı, 45-46
Aktaion, 338 Aristoteles karşıtlığı (Bruno ve Ra­
Alamanni, Luigi, 1 52 mus), 278, 3 1 4, 3 1 7n
Alareiks, 62 Ars dictaminis, 69-70
Alberti, L. B., 1 55n, 390, 393 Ars notoria (İşaret Sanatı), 55-56, 1 30,
Albertus Magnus, ve hafıza sanatı, 34, 1 45n, 226, 33 1, 352n
45, 68-69, 7 1 -90, 96-98, 1 0 1 , 1 1 1, Ashmole, Elias, 233n, 328, 352
1 1 3, 126, 208, 225-27 astroloji, astrolojik imgeler, 53, 55, 1 02
Alcuin, 65-66 Atlas, 1 84, 244
Almanya, Bruno Almanya'da, 222, 224, Aubrey, John, 399
3 14 vd., 328 Augustinus, Aziz, 29-30, 58-62, 7 3 , 1 70,
420 HAFIZA SANATI

196-97, 199, 206 İmgeler (De imaginam, signorun, el

Augustinus, İmparator, 391n idearum compositione), 224, 274r,
Aziz Bartholomeus Yortusu Katliamı, 3 16-21, 324-26, 330, 340, 352, 358,
256, 261 361, 4 1 5
Aziz Yuhanna İncili, 1 58 , 1 7 1 Mühürler (Explicatio triginta sigillo­
rum
Babil Kulesi, 350 Sigilis sigillorum, vd.), 267-90
Bacan, Francis, 3 1 7n, 397, 399-404, 407, Gölgeler (De umbris idearum), 221 -
409, 4 1 1 54
Bacan, Roger, 287n Heykeller (Lampas triginta statua­
bağımsız sanatlar, kişileştirme ve hafıza rum), 22 1-54, 3 1 4- 1 7 , 327, 4 1 5
imgeleri, 59-65, 90-92, 1 1 4- 16, 1 30, D e compendiosa architectura artis
1 36-39, 257-59, 306 Lullii, 232
Ba"if, Lazare de, 149 Medicina Lulliana, 2 1 0n
Balmumu üzerine yazmak, 1 6, 20-2 1, 26, Candelaio, 335
32-33, 36, 49, 63 Cena de le ceneri, 25 1 , 290, 304-5,
Barbara, Daniele, 192-93, 384, 391n 3 12, 332, 335
Bartolomeo, San Concordiolu, 98- 1 00, Clavis magna (kayıp yapıt), 233, 244,
1 1 8-19 290
Basson, Thomas, 3 1 O De la causa, principio e uno, 25 1 ,
Bede, Muhterem, 65 305, 3 1 4
Beeckman, 1., 404 D e gli eroicifurori, 3 1 4 , 337
Bellona, 309 De l'infinito universo e mondi, 3 14
Belot, Jean, 352n De vinculis in genere, 232n
Bembo, Kardinal, 1 86 Latince şiirler, 3 1 8- 19, 41 7
Bernard, Aziz, 1 02n Spaccio de la besta trionfante, 232n,
Besler, Jerome, 3 1 4n 25 1 , 290, 308, 330, 338
Betussi, G., 1 52, 263n Bruxius, Adam, 409
Billingsley, Henry, 389, 391n, 394 Burbage, James, 389, 391
B isterfield, G. E., 407, 4 1 2 burçlar kuşağı, 37, 52-54, 1 1 6, 1 32, 140,
Bizans, 123 1 85 , 192, 230, 277-78, 240, 247,
Bocchius, Achilles, 190-91 27 1 , 273, 277, 295 , 338, 352-54,
Boehme, Jacob, 1 9 1 n 364-67, 37 1
Boethius, 73, 1 42 Burghley, Lord, 307, 308
Boncompagno da Signa, hafıza üzerine, Buschius, H., 300
69-73, 80, 1 0 1 , 1 05, 1 07, 1 1 0, 123, büyü, büyü sanatları, 243 vd.
1 26, 36 1 büyülü hitabet, 1 88 , 252
Bording, Jacques, 1 5 1 hafıza sanatında büyü, efsunlu ve gök­
Bradwardine, Thomas, Canterbury sel imgelerin kullanımı, bkı. astro­
Başpsikoposu, 121, 287n loji, felekler, Muska.
Braga, Luca, 122n Camillo'nun Tiyatrosu'nda Ficino'cu
Bramshill Malikanesi, Hampshire, 378 büyü, l 73-74
Brunetto Latini, l OOn, 1 0 1 n, 103n Bruno'nun büyülü imge ve işaretleri
Bruno, Giordano, ve Hermetik hafıza sa- hafızada daha cüretkar kullanımı,
natı, 224, 280 227-28, 237
Kirke (Cantus Circaeus), 223, 224, büyülü-dini teknik olarak Bruno'nun
227, 230, 232, 267, 272, 289 hafıza sanatı, 227 vd.
Figuratio aristotelici physici auditus, büyü ve din, 245 vd., 25 1 -53, 284,
274� 3 12- 14, 3 1 7, 327 3 1 6 vd., 340 vd.
 DİZİN 42 1

Cambridge, 287, 304, 307 1 20, 1 26, 1 32, 1 39, 1 83-84, 190, 397
Campanella, Thomasso, Hafıza sistemi Davud, 1 70
olarak Güneş Kenti, 322-23, 406 Day, John, 389
Citta del Sole, 322, 406-7 De auditu kabbalistico, 2 1 1 , 219, 23 1 ,
Canticle, 249-50 280n, 405
Cameades, 257, 28 1 De Bry, John Theodore, 348-49
Casaubon, Isaac, 344 de Witt, Johannes, 369-7 1 , 375, 386, 389
Cassiodorus, 65 Dee, John, 190n, 233, 288-89, 308,
Caxton, William, 286 366-67, 389-9 1 , 394-95 , 4 1 3
Cecco d'Ascoli, 239 Defne, 360
Cennet ve Cehennem, 70-72, 78, 88, del Bene, Piero, 3 1 3n
101, 1 07, 1 09, 124-26, 1 32, 1 40, del Riccio, Agostino, 268-69, 27 1 , 287,
1 63 , 1 86, 208, 2 1 5 , 254 337
Cennet ve Cehennem, Ortaçağ yapay ha­ del Rio, Martin, 3 1 O
fızası, 7 1 -72, 78, 88, 1 0 1 , 1 07, del Vasto, Alfonso Davalos, 1 5 3
1 09- 1 0, 124-26, 208, 1 39-40, 1 4 l r Demokritos, 122-23
Ceres, 4 1 , 242 Descartes, 397, 399, 402-4, 408
Charlewood, John, 223, 267, 289 Dialexeis, 42-43
Charmadas (Atinalı), 33, 38, 54, 57 Diana, 1 69
Chartres Manastın, 92 Dicson, Alexander, 291 -3 1 1 , 3 12, 3 1 8,
Cicero 337, 342, 362
Birinci ve İkinci Belagat bkz. Hermetica
(De inventione, Ad Herennium), 34, didaktik, imgelerin kullanımı, 67, 88,
78-79, 127-28, 1 44 90, 93, 1 32, 260
D e oratore, 1 6, 26, 30, 67, 1 19, 1 45 , Diderot, 1 1 8
1 83 , 1 86, 327 Dido, 228
"Cicerocular", 1 84, 1 86-87 Diogenes Laertius, 44, 55, 276
Cimber (oyuncu), 277, 77, 259 Dionysos, Miletuslu, 199
Ciotto, Giovanni Battista, 222, 227 Dirayet, 34, 35, 66, 73, 84, 1 03 , 1 1 5r,
Citolini, Alessandro, 163, 263 1 16, 1 1 8
Cizvitler, 288, 3 1 O, 408 Dolce, Ludvico, 1 09, 1 30n, 1 54, 1 83-84
Colonna, Francesco, 1 42 Dolet, Etienne, 1 5 1
Comenius, J. A., 406-7 Dominiken Tarikatı, Dominikenler
Copemicus, 173-74, 245, 332, 334-35 72, 9 1 , 95-99, 107, 1 1 7, 124, 1 30,
Copland, R., 128n, 286n 139-40, 1 85-86, 196-97, 21 5 , 27 1
Comificius, 1 43-44 Bruno ve, 1 44, 221 -22, 224, 27 1 , 3 1 6,
Corsini, Matteo de' , 1 02 323
Cotta, Pamponio, 1 53 Donatus, 92
Cousin, Gilbert, 1 52-52 Druidler, 284, 297n
Cupido, 1 1 3, 3 1 3 Dudley, Robert, Leicester Kontu, 286,
Cyrus, 54 29 1
"Dunsluk", 300, 30 1
çağrışım, yasaları, 47, 122 Dürer, Albrecht, 1 44-45
Dyer, Edward, 289
daire, sembolizmi, 192, 198, 2 1 8,
234-38, 270, 321 -23, 350-58 Egerton, Şansölye, 343
Dalgamo, J., 407 Egidio, Viterbolu, Kardinal, 1 69-70
Dante, 66 Egnatio, Baptista, 1 49
ve Ortaçağ yapay hafızası, 1 0, 1 09- 1 0, engizisyon, 1 40, 222-23, 3 1 8, 322n, 334
422 HAFIZA SANATI

Epeius, 43 Gaddi, Niccolo, 270

Epikouros, 245, 276 Garzoni, Tomasso, 95, 1 1 7, 230-3 1
Erasmus, hafıza sanatı karşısında tavrı, Gemma, Comelius, 398, 408
1 45-46, 1 79, 256, 265 Gesualdo, F., 95, 1 1 7, 1 85-86
Camillo'nun Tiyatrosu hakkında ona Giamboni, Bono, 1 00-3
gönderilen raporlar, 1 87 Giodotto, Bolonyalı, 1 OOn
ve "Cicerocular", 1 87 "Giordanisti", 328
Eratosthenes, 40n Giorgi, Francesco, 288
Erdem ve kötülükler, hafıza imgesi ola­ Giotto, 1 04-6, 1 34, 208
rak kullanımı, 43, 6 1 , 7 1 -73, 88-89, Glaukos, 245n, 3 17, 337
96-97, 1 0 1 -2, 1 04-6, 1 09, 125, 1 32, Globe Tiyatrosu, 13, 345 , 367, 368-96,
138, 208, 2 1 5 , 27 1 , 302, 338-40, 397
36 1 gnostizm, 1 68n, 233
etimolojiler, 50 bkz. Hermes Müselles, Hermetica
Eukleides, 245 , 389, 391 , 394 Gohorry, Jacques (Leo Suavius), 229-30
Euphorion, 40n Gonzaga, Francesco, 94
Eurypylus, Larissalı, 40n Gorgon Kızkardeşler, 1 59-6 1 , 1 67-7 1
evrensel dil, 407 Gratarolo, Guglielmo, 95, 286
Eyüp, 270 Greville, Fulke, 289, 333-34, 336, 343
Guise hanedanlığı, 26 1 , 3 12, 362
Faba, Guido, 69 Gül-Haçlılar (veya Kızıl Haçlılar), 3 1 0,
Farra, Alessandro, 190n 328-29, 345, 347-49, 407, 4 16-1 7
Feinaigle, Gregor von, 95n, 363n Güneş, gizemciliği v e büyüsü, 1 73-74,
felekler, imgeleri, Hermetik sistemde 1 76
kullanımı, 54, 230, 235-37, 240, güneşmerkezcilik, 1 73-74, 25 1 , 304,
360 332-34
Ficino, Marsilio, ve hafıza sanatı, 1 46, Gwinne, Matthew, 333
1 54, 1 65-75, 1 80-8 1 , 1 86
Camillo'nun Tiyatrosu üzerinde etkisi, Habil, 243
1 66, 1 72-94 Hadrianus, 55
Ficinocu büyü, 1 72-77 Hafıza kuramı, Aristotelesçi ve Platoncu,
Floransa, 9 1 , 1 5 5 , 1 66, 1 80, 1 86, 1 87, bkz. Platon, Aristoteles
268, 270, 330 aklıselimin parçası olarak, bkz. Aklı­
Florio, John, 333-34 selim
Fludd, Robert, Tiyatro hafıza sistemi, ruhun kudreti olarak, 6 1
344-67 hafıza sanatı veya yapay hafıza
hafıza tiyatrosu ve Globe Tiyatrosu, hafıza yerleri (locus) oluşturmanın
368-96 klasik kuralları, 1 0, 1 6, 25, 29-30, 36
Poster, Dr. William, 347 hafıza imgeleri: oluşturmak için kla­
François, 1, Fransız kralı, 1 49, 229 sik kurallar, 1 0, 1 20, 1 34, 272, 276,
Frankfurt, 222, 3 1 8 279, 299
Fransa, Camillo'nun Tiyatrosu Fransa'da, Hainzell, Johann Heinrich, 3 1 8
1 48-53 harf işaretleri, 196, 200, 2 1 8 , 404, 412
Bruno Fransa'da, 222 vd. Haset, 1 05-6
Fransiskenler, 72, 197, 287 Hatırlama, bkz. Aristoteles
Frey, J. C., 4 1 0 Hawes, Stephen, 286
Fulgentius, 1 1 1 Hengrave Hall, Suffolk, 378
Fulwood, William, 95, 286 Hennequin, Jean, 3 12
Hercules, 1 6 1
 DİZİN 423

Hermes (Merkür) Müselles, 1 54, 1 66-67, Jones, Inigo, 392, 394

1 73-75, 225, 237, 264n, 293, 3 1 0, Jonson, Ben, 343 , 392
334, 344-46 Julius, Victor, 65
Hermesçi-Kabalacı gelenek, 50, 1 54, Jüpiter, 1 58n, 1 60-6 1 , 1 69, 1 76, 270, 3 13,
213 321, 339-4 1
Hermetica, Hermes Müselles tarafından
yazıldığına inanılan, 345, 365-66 Kafka, Franz, 336
Hesiodos, 1 59 kalkülüs (Leibniz), 408-9, 4 1 1 , 4 1 3
Hieronymus, Aziz, 62 Kalvincilik, 26 1 , 265, 339-40
Hipparkhos, 244 karakterler, 335-346, 400, 407-9, 4 1 3-1 5
Hippias, Elisli, 43, 64 Kartaca, 60
hiyeroglifler, Mısır, 228, 4 1 0, l 1, 4 1 4 Keldaniler, 284, 3 19
Holcot, Robert, 1 1 0, 1 12- 1 3 , 1 3 8 Kepler, 345-46, 348, 397
Homeros, 1 58-60, 264 keşişler, hkz. Dominikenler,
Honorius Augustoduniensis, 200n Fransiskenler,
Hortensius, 37, 57, 1 19, 1 84 Kıyamet Günü, 350
Hugo, Victor, 1 43 Kircher, Athanasius, 408, 4 1 1
Huyghens, C., 4 1 1 Kirke, 227, 243, 272, 321, 338, 340, 360
Hür Masonluk, 328-29
Hyginus, 1 32, 338-4 1 Latro, Porcius, 1 19
Hypnerotomachia Plyphili, 1 42 Lavinheta, Bemardus de, 2 1 3n, 2 1 6- 1 8,
405
1.James, İngiltere Kralı, 344, 346-47, Lazzarelli, Ludovico, 296-97
349, 356, 366, 373, 376, 395 Le Myesier, Thomas, 262n
Iamblichos, 55 Leporeus, G., 282n
İbni Sina, 79 Leylek ve Kadüse, 1 6 1
İbrahim, 243 Lodovico d a Pirano, 122-23
İdealar, Platoncu, 49-50, 1 56-57, 197 Lorenzetti, Ambrogio, 1 03-4
III. Henri, Fransa Kralı, 222, 229, 290n, Lorraine Kardinali, 1 52
3 12 Lucius Scipio, 54
Irenaios, 233 Lucullus, 1 19
Isidoro, Sevillalı, 65 Lupus, Ferieresli, 66, 67n
Izquierdo, Sebastian, 408, 4 1 1 Luther, 406
Lykaon, 245n, 3 1 7
İngiltere'd e hafıza sanatı, 222, 286-90,
304, 309, 3 1 8- 19, 327-28, 364, 389 Macrobius, 73, 84, 1 58n, 1 6 1n, 1 68n
Ramusçuluk, 258 vd. Maier, Michael, 348-49
ayrıca bkz. Cambridge makrokozmos, bkz. mikrokozmos-mak­
İsis, 242 rokozmos
İslamiyet, 199, 200 mantık ve hafıza, 200, 258, 262, 404,
İspanya, 1 99, 3 12 411
işaretler (notae), 29, 36, 38-39, 56, Mars, 43, 1 62-63, 1 69, 1 82, 20 1 , 270
70-7 1 Martianus Capella, 62-66
İtidal, 34, 35, 66, 73, 84, 1 03, 1 1 5 , 1 16, Mary, İskoçya Kraliçesi, 26 1
118 matbaa, hafıza sanatı ve, 9, 1 8, 1 43
Mauvissiere, Michel de Castelnau de,
Jacopone da Todi, 1 02n Fransa büyükelçisi, 290, 3 12
John, Salisburyli, 68n, 213n mecazlar, hafıza imgesi olarak, 48-49,
Johnson, Dr. Samuel, 383 1 1 0-1 1
424 HAFIZA SANATI

Medeia, 340, 360 Orpheus, 42, 1 85 , 243 , 321

Melanchthon, 1 46, 255, 260, 286 "Otuz" rakamı, Bruno'nun kullanımı,
melankoli, 70, 80-84, 1 82 253
Menelaos, 27-28 Overall, Psikopos, 343
merdiven, 1 34, 1 36, 20 1 -3, 208, 219, Ovidius, 126, 259, 299
250-5 1 , 26 1, 273, 383, 403 Oxford, 1 74, 287, 290, 298, 304-6, 3 12,
bkz. yükselme ve alçalma 332
Merian, Matthieu, 346n
Merkür'ün Sandaletleri, 1 60-6 1 , 1 73 P. G., bkz. Perkins, Williams
Mersenne, Marin, 345, 347, 365 Padova, 1 04, 1 06r, 1 1 4n, 1 1 6, 122, 129,
Messerschmidt, E X., 1 78n 149, 1 85 , 3 14n, 324
Metrodoros, Skepsisli, 33, 37-38 Paepp, Johannes, 324, 326-27, 364, 403
hafızada burçlar kuşağının kullanımı, bkz. Hermetika
52-54, 57, 1 32, 1 40 Palladio, Andrea, 19 1 -93, 384-85, 39 1n
ve hafıza geleneği, 1 43, 2 1 8, 228, 240, Pan, 3 13
292, 298, 30 1, 343, 365 Pandora, 162
Mısır, Mısırlı, 5 1 , 1 54, 1 7 1 -72, 1 75-77, Panigarola, Francesco
234-37, 25 1 , 284, 293, 296-97, 30 1 , Panofsky, Erwin, 80n, 90, 1 6 l n
34 1, 350, 380, 393, 4 1 0- 1 1 , 4 1 4 Paolini, Fabio, 1 87-88
sahte Mısır kökenli Herrnetizm, 1 72 Paracelsus, 210, 229, 284, 347, 40 1
Mısır'a özgü bir sanat olarak Herme­ Parian Vakayinamesi, 4 1 -42
tik hafıza sanatı, 5 1 -52, 1 65 , Paris, Camillo'nun Tiyatrosu, 1 48, 1 52,
1 7 1 -72, ) 75-78, 284, 296-97, 34 1 1 73
Michelangelo, 228, 279 Llullculuğun merkezi, 230, 232
mikrokozmos-makrokozmos, 345-46, Pasiphe, 1 59-62, 167
349, 352, 358, 365-66, 388, 392, Passi, Pietro, 1 77-78
40 1 Patrizi, Francesco, 1 89
Minerva, 242, 3 1 3, 337 Paulus, Aziz, 1 7 1 , 1 74, 284
Mithradates, Pontuslu, 54 Perkins, William, 29 1 -92, 298-308, 3 1 8,
"Mnemosyne", 9, 49, 330-3 1 342, 365
Mocenigo, Zuan, 222, 223 Petrarca, 1 17-20, 1 30-3 1, 1 40, 1 42, 325 ,
Moerbekeli William, 82n 337-38
Momos, 340 Petrus, Aziz, 70, 203r
monat, 252, 285, 288-89, 4 1 7 Pheidias, hafıza heykellerinin heykeltı­
Montfaucon, Bemard de, 152 raşı, 4 1, 1 85 , 278-80, 282, 3 1 1 , 3 1 4,
Moufet, Thomas, 298, 308n 3 16- 17
Muhyiddin İbn Arabi, 199 Philolaos, 245
l'vtusa, 169-7 1, 284 Philostratos, 55
Muska, hafıza imgesi olarak, 1 75-76, Picatrix, 1 75
227n, 237, 321, 323-24 Pico della Mirandola, 1 46, 1 48n, 1 54,
Muzio, Girolamo, 1 53-55 1 56, 169, 1 7 1, 1 8 1 , 21 1, 230, 325,
344, 389n
Neptün, 1 1 1, 1 62, 243, 321, 337 Pirckheimer, Willibald, 144
Nesime, 1 70-7 l Pius V., Papa, 221
Newton, Isaac, 4 1 1 Piza, İtalya, 213- 1 5
Nikolaus, Kuesli, 209 Planudes, Maximus, 123n
Nuh'un Gemisi, 336 Platon, Platonculuk, 44, 49-50, 52,
56-60, 1 46, 1 54, 1 56, 1 5 8-59,
1 65-66, 170-72, 1 82, 1 85-87, 197,
 DİZİN 425

200, 209- 1 0, 217, 229, 244, 264, Salzinger, 1 vo, 2 1 7- 1 8

284, 293, 295 , 350 San Gimignano, Giovanni di, 97-98, 1 09n
Platt, Hugh, 309 Santa Maria Novella (fresk), 9 1 , 1 16,
Plinius, Yaşlı, 4 1 , 54 1 39, 259
Plutarkhos, 29n, 4 1 , 52, 279 Satürn, 1 1 1 , 1 6 1 -63, 1 69, 1 82, 20 1 , 205,
Plüton, 1 1 1 , 321 2 1 8, 237, 270, 3 1 3, 360
Poggio, Bracciolini, 67, 1 27 Saunders, R., 352n
Polidoro Virgili, 245 Scaliger, J. C., 1 87-88
Porphyrios, 55, 1 59n Schenkel, Lambert, 1 1 7, 324-27, 402-3
Porta, Giovanni Battista, 1 35n, 227-28 Scotus Erigena, 197 -200
Prisca theologia, 264n, 294 Seneca, 29-30, 1 19
Priscianus, 1 85 Serapis, 1 6 1
Proklos, 1 73n Sevgi Ailesi, 3 1 O
Prometheus, 1 60-62, 243 , 252, 263, 264n sfenks, 1 7 1
Protestanlar, 250, 258-6 1 , 286, 290, 300, Shakespeare, William, 1 1, 3 1 1 , 34 1 n ,
336 343, 356, 368, 372-73, 376, 378-
psikoloji yetisi, 79, 28 1 -82, 366 83, 391-95
Publicius, Jacobus, 94, 1 25 -27, 1 30, 135 Shute, John, 389
putkıncılık, 258-59, 26 1 , 3 1 8 Sidney, Philip, 286, 289, 307-9, 334,
Püritenler, 299, 308 336-39, 342-43
Pythagoras, 40, 42, 55, 57, 1 54, 1 70, 1 85 , Siena, Palazzo Pubblico, fresk, 1 03-4
244 , 284 Siman, Büyücü, 233
Simonides, 1 5- 1 7, 3 1 , 40-43, 54-55, 57,
Quintilian, lnstitutio oratorio, 1 5- 1 6, 35, 94, 1 43, 228, 245, 279, 300
40, 48, 56, 67, 127 Simplicius, 29
simya, 1 9 1 n, 212, 219, 23 1 , 247, 288,
Ragone, Jacopo, 94, 124 3 1 8, 36 1 n
Ramus, Petrus (Pierre de la Ramee ), Skolastikler, ve hafıza sanatı
255, 265 bkz. Albertus, Aquinolu Thomas
Rebiba, Kardinal, 221 sofistler, 43, 44, 50, 55, 64, 295, 304
Regius, Raphael, Birinci ve İkinci Bela­ Sokrates, 49, 5 1, 293-96
gat (De inventione, Ad Herennium) stenografi (antik), 29, 38
1 43 Stoacılar, 34, 57
Reisch, Gregor, 128 Strabon, 52
Remigius Rufus, 1 12, 213n Sturm, Johannes, 262-63
Renaudot, Theophraste, 399n Sufilik, 199
Reuchlin, Johann, 344 Suidas, 41
Ridevall, John, 1 1 0- 1 3 Süleyman, l 56
Roma tiyatrosu, 1 55, 1 82, 384-85, 39 1 n Bilgelik Mabedi, 1 56-57, 1 69
Romberch, Johannes, hafıza risalesi, 95, Talmudcu Süleyman, 273
1 07, 1 09, 1 1 7, 123-24, 129 vd., 1 84, Swatwell, Thomas, 127
221 , 258-59, 262, 3 1 3 , 3 19-20, 339
Rossellius, Cosmas, hafıza risalesi, 1 30, Tassa, Torquato, 190, 396
1 35n, 1 39, 1 4 1 r Teatro Olimpico, 193, 396
Ruak, 1 70 Temple, Sir William, 307
Rudolf il., İmparator, 348 Tetragrammaton, 232
Ruscelli, Girolamo, 190 Thamos, 5 1 , 293, 294-96, 304, 309
Themistokles, 3 1 , 1 19
Theodore, Gazzeli, 123n
426 HAFIZA SANATI
Thoth, 5 1 , 244, 293-94
Thrale, Hester, 383-84
Tiziano, Vecellio, 1 82-84, 228
Tobias ile Melek, 350
Tommai, Petrus (Ravennalı Petrus), 128,
133, 135, 1 44, 272, 276, 286, 299,
302
Toscanus, J. M., 1 54
Tövbe, hafıza imgesi, 1 12- 1 3 , 1 16, 1 38
Trento Konseyi, 4 12
trigona (burçlar kuşağı), 1 92, 385
Triptolemos, 4 1, 242
Trithemius, 1 88, 233, 326
Truvalılar, 296
uyum, evrensel, 1 77
bkz. mikrokozmos-makrokozmos
üç dünya/alem, 1 56, 1 7 1 , 1 85 , 365-66
Üç Hikmetli Mercurius, 1 64, 1 70-7 1 ,
1 76, 1 8 1, 1 90, 294-95, 297, 365
Üç Kharit, 1 6 1 , 1 8 1
Vaftizci Yahya, 233
vaizler, vaizlik, 1 10- 12, 1 32, 1 68, 302
Yalla, Lorenzo, 1 43-44, 1 85
Vautrollier, Thomas, 292n, 307n
Venüs, 1 62-63, 1 69, 1 75 , 1 82, 270, 321,
34 1
Vergilius, 29, 1 09, 228, 264, 283n, 296n
Veronalı Mattheus, 1 24
Vesta, 1 12
VIII. Henry, İngitere Kralı, 39ln
Viglius Zuichemus, 1 5 1 -53, 1 63, 1 7 8-79,
1 86-87
Erasmus'a mektupları, 1 49-53
Viterbolu Annio, l 70n
Vitruvius, 1 55-56, 1 9 1 -93, 384-85,
388-92, 394-95
Weczdorff, Jodocus, 1 30n
White, John, 348n
Wilkins, J. , 407
Xenophanes, 244
yakarışlar, 230
Yaratılış (İncil), 1 58-60, 1 66-67, 200-4
Yaratılışın Günleri, 1 7 1
(yedi) gezegen, 5 5 1 55 , 1 57 , 1 59-62,
1 69-7 1 , 1 88, 190n, 2 1 0, 217- 19,
267, 276, 288, 4 1 4
Yeni Platonculuk, Scotus Erigena,
1 64-66, 1 72, 1 82, 197, 209, 229
Rönesans, 1 46, 1 85 , 2 1 0, 264, 288,
330
Yeni Pythagorasçılık, 55
yöntem, 1 1 , 291 , 300-3, 309- 1 1
yükselme ve alçalma, 27 1 , 273
bkz. merdiven
Zerdüşt, 1 85 , 230, 243 , 284
Zeuxis, hafıza imgelerini resmeden, 4 1 ,
1 85 , 27 1 , 275, 278, 280, 282-83,
289, 3 1 1
Zohar, 167, 1 70, 1 99
Zuichemus, bkz. Viglius Zuichemus