( Word to PDF Converter - Unregistered )

http://www.Word-to-PDF-Converter.net

NIETZSCHE

“ΕΚΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΣ ΤΗ ΖΩΗ ΜΕΣΩ ΜΙΑΣ ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ”

 ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Σε μία απόπειρα αποδόμησης της πολύπλοκης και φιλοσοφικά

πολυεπίπεδης στοχαστικότητας του Nietzsche, συνειδητοποιούμε έγκαιρα το
εξαιρετικά δυσχερές του εγχειρήματος.
Η ιδιομορφία της γενικότερης προσωπικότητας του Νietzsche όσο και
της ειδικότερης φιλοσοφικά λογοτεχνίζουσας γραφής του, συνίσταται στο
γεγονός ότι αυτός δεν αποτελεί το μοντέλο ενός “συστηματικού στοχαστή”.
Τόσο ο ποιητικός του λόγος όσο και η έντονη γνωσιολογική αλλά και “υψηλής
στάθμης” οντολογική χρήση της γλώσσας, τον τοποθετούν σε μία μοναχική
σφαίρα ισχυρής διάνοιας, όπου η διαφορετικότητα αλλά και η διαφοροποίησή
του από διανοητές - στοχαστές της εποχής του, είναι κρυστάλλινα διαυγής.
Η εξαιρετική του ικανότητα του συγγράφειν, μέσω μιας σημειολογικής
και συμβολικής “πρόζας”, χρησιμοποιώντας υπερβατικές μεταφορές και
“καυστικά” σχόλια, αλλά και η ικανότητά του να εισάγει τους αναγνώστες
-μελετητές του σε μία διαδικασία αμφισβητήσεων και dilemmas, των έως
τώρα ίσχιστων πεποιθήσεων μας, διαμέσου μιας επαναξιολόγησης των
ιδανικών -αξιών μας, τον κατατάσσουν σε φιλόσοφο - στοχαστή πρώτου
μεγέθους. Μέσα από μια ιχνηλάτηση της σχέσης του γερμανού στοχαστή με
τον Έλληνα Νίκο Καζαντζάκη, συνάγεται το συμπέρασμα μεταξύ άλλων, ότι ο
Καζαντζάκης υιοθέτησε από το συγγραφέα του έξοχου “Ζαρατούστρα”, για το
οποίο τόσες ερμηνείες έχουν αποδοθεί, ένα βιοτικό πρότυπο, μια
βιονοτροπία, ένα κορυφαίας δραματουργίας σχήμα ολοκλήρωσης του εαυτού
του. Kατά το θρύλο ο Καζαντζάκης έμοιαζε τόσο με τον ερημίτη της Εγκαντίν,
ώστε ταυτίστηκε μαζί του και είδε τη ζωή του ως μία επανάληψη του δικού
του προσωπικού δρωμένου.
Η φιλοσοφία του Nietzsche, με ενδελεχείς σημασιακές αναφορές
κυρίως στον Σοπενχάουερ και κατόπιν στο Χάινε, τον Βάγκνερ, τον Σαίξπηρ,
τον Ντοστογιέφσκι, τον Σίλλερ και τον Γκαίτε, αλλά και μέσω μιας θεώρησης
της Ελληνικής αρχαιότητας, έχει πολλά να πει για την ανθρώπινη
ιδιοσυγκρασία, για την παρουσία του ανθρώπου στην γη, ενσαρκωμένη από
τους μονολόγους του “Ζαρατούστρα” και των επιγόνων του.
 Μελετώντας τον Νietzsche, αντιλαμβανόμαστε ότι απουσιάζουν
μεθοδολογικά βήματα. Είναι σαν να περιδιαβαίνει κάποιος τον ατελείωτο
λαβύρινθο της σκέψης και της διανόησης, χωρίς την βεβαιότητα ότι θα
συναντήσει το Αριάδνειο μίτο, που θα τον οδηγήσει σε ασφαλή φιλοσοφικά
συμπεράσματα, δίνοντας λύση σε αυτά.
Η ενορατική σκέψη του Nietzsche δεν αποσκοπεί σε μία συγκρότηση
των ήδη “διάσπαρτων” δομημένων σκέψεων και εννοιών, αλλά σε μία κάθε
φορά αυτοσυγκρότηση των σκέψεων μας. Έχει την τάση να συλλαμβάνει τα
πράγματα με μία ασυνήθιστη διεισδυτικότητα. Ο προφητικός λόγος του
Nietzsche (“O Θεός πέθανε”) επηρεάζει και μορφώνει την ιστορική

πραγματικότητα όλου του Δυτικού κόσμου μετά το 19ο αιώνα,

αποδεσμευόμενης από θρησκοληπτικές εξάρσεις και χριστιανικές
τυπολατρείες υποδουλωμένες σε μια αυθαίρετη και συμβατική
“εξυπηρετούμενη” άποψη περί “Ηθικής” και ηθικών εν γένει αξιών. Η
εξαγγελία του “Ο Θεός πέθανε” πηγάζει από τη βίωση ενός προσωπικού
δράματος. Η προφητικότητα των λόγων του Nietzsche είναι απόρροια των
τραγικών στιγμών και καταστάσεων που βιώνει ο ίδιος, σε αμιγώς καταρχήν
προσωπικό επίπεδο. Ο φιλόσοφος - καλλιτέχνης Νietzsche είναι απόλυτος,
ακραίος, με λόγο γεμάτο πάθος. Επιλέγει να βαφτίσει τον εαυτό του
“μηδενιστή” (πρόκειται για μία άλλη θέαση του μηδενισμού μεταπηδώντας
από τον παθητικό στον εποικοδομητικά ενεργητικό). Ο Νίτσε γράφει πως
«δεν υπάρχουν αιώνιες και άχρονες αλήθειες και όλα είναι γίγνεσθαι»,
άρα «τα αντιθετικά ζεύγη αληθές-ψευδές, ηθικό-ανήθικο,
ιδεώδες-πραγματικό, συνείδηση-ένστικτα, μπορεί κάλλιστα να είναι
ιστορικά μορφώματα, έν-χρονα έργα που οφείλουν τον δυαδισμό τους
σε μια εναρκτήρια εκτροπή ή παρεξήγηση».
Για το Nietzsche δεν υφίσταται η εκδοχή του “δεδομένου”. Απουσιάζει
το ήδη νοηματικά δομημένο το οποίο θα αποτελέσει αναγκαιότητα της σκέψης
- ανθρώπινης υποταγής. Τα πάντα συντελούνται ab initio υπό μία κατάσταση
συσχετισμού και αναφορών που απηχούν την εκάστοτε
ανθωπο-φιλοσοφικο-κοινωνικο-ψυχολογική χώρα του rem.2
Η ισχυρή διάνοια και ιδιοφυΐα του Νietzsche αποτελούν μνημείο
φιλοσοφικής σκέψης, αν δει κάποιος το συλλογιστικό του “νήμα” μακριά από
τα στεγανά της κλασσικής παραδεδομένης φιλοσοφίας και μεταφυσικής, αλλά
ενταγμένη σ’ ένα πνεύμα γραφής φιλοσοφικής λογοτεχνίας με έντονο το
στοιχείο της οραματικής φαντασίας και της συναισθηματικής έξαρσης ενός
καλλιτέχνη. Οι συλλογιστικές προτάσεις του Nietzsche στο έργο του
“Βούληση για Δύναμη” αποτελούν ίσως την μεγαλειωδέστερη μορφή
υπαρξιακής αποδόμησης και κατάφασης στην προοπτική του ζην. Ο μη
μεθοδικός Nietzsche δύσκολα μελετάται και ακόμη πιο δύσκολα γίνεται
αντιληπτή η ούτως ή άλλως ισχυρή του διάνοια, μακριά από αυστηρά
ορθολογικά σχήματα. Η χρήση από αυτόν μιας πλούσιας σημειολογίας
εννοιών, μεταφορών και εικόνων, καθιστούν τη γραφή του ιδιαζόντως
ειδυλλιακή, ακόμη και όταν ο εκάστοτε μελετητής μέσα από την δύναμη του
νιτσεϊκού πνεύματος αποδέχεται αξιοπρεπώς το προσωπικό του “Βατερλώ”
μέσα από μια έντονη συνειδητοποίηση της προσωπικής του πνευματικής
αδυναμίας.
Παρ’ όλα αυτά, μια σεβαστή απόπειρα προσέγγισης της νιτσεϊκής
φιλοσοφίας μπορεί να εκληφθεί ως αξιοπρεπής - νοητικά και νοηματικά
-προσπάθεια, αν οι επιμέρους απόψεις του θεωρηθούν ενταγμένες μέσα σ’
ένα πλουραλιστικό οργανικό σύνολο, μέσα στο οποίο οι ενοράσεις θα
εναλλάσσονται κινούμενες κατά τους τρεις άξονες
“Θεός-κόσμος-άνθρωπος’’.
Ο Θεός ως υπερβατική αιτία έχει, όπως προαναφέρθηκε, πεθάνει, ενώ
ο μοναδικά ζωντανός είναι ο κοσμικός θεός, ο οποίος ανεξέλεγκτα και
ελεύθερα δημιουργεί και καταστρέφει. Ο κόσμος ατελεύτητος είναι ένα έργο
τέχνης (το οποίο θα μας απασχολήσει διεξοδικά παρακάτω), που δεν
δημιουργήθηκε από κανέναν θεό - καλλιτέχνη, αλλά είναι ένα φαινόμενο
απορρέον από την βούληση για δύναμη, με την προοπτική της “αιώνιας
επιστροφής”, ενώ ο άνθρωπος είναι ένα εκκοσμικευμένο όν χωρίς “θεό”, και
έντονα διακατεχόμενο από την βούληση για δύναμη, δηλαδή τη βούληση του
κοσμικού κύκλου.3
Το στοιχείο, μεταξύ άλλων, που κάνει το Nietzsche μοναδικό και που
πρόκειται να μας απασχολήσει ενδελεχώς στην παρούσα μελέτη, είναι ότι στο
Nietzsche θα μπορούσε να αποδοθεί η αποθέωση της Τέχνης και του
καλλιτέχνη. Στο Nietzsche ιχνογραφείται ενώπιόν μας ο νεωτερικός
καλλιτέχνης και η έννοια της καλλιτεχνικής συγκίνησης και του
συναισθήματος. Το ρομαντικό έργο τέχνης δεν ενσωματώνεται πλέον στην
μεγάλη κλίμακα του όντος, αλλά την παραβιάζει, τη διαρρηγνύει, διανοίγοντας
μια διαρραγή του αρχαίου κόσμου μέσω της ανάδυσης της νεωτερικής
ρομαντικής υποκειμενικότητας. Ο Nietzsche εστιάζει την προσοχή του στην
τέχνη των «δημιουργών» και όχι των «δημιουργημάτων», δεν τον
ενδιαφέρουν δηλαδή τόσο τα έργα τέχνης όσο η δημιουργική, ποιητική
δραστηριότητα, αναδεικνύοντας τα χαρακτηριστικά εκείνα, τα οποία
ταυτίζονται με αυτά της πρόσληψης του έργου τέχνης. Για ένα φιλόσοφο,
γράφει ο Νietzsche, είναι κακοήθεια να λέει: “το αγαθό και το ωραίο είναι
ταυτόσημα”. Αν μάλιστα προσθέσει και το αληθινό, θα πρέπει κάποιος να τον
αντιμετωπίσει “επιθετικά”. Η μόνη αλήθεια είναι, ότι η Τέχνη αποτελεί τη
δημιουργική ενατένιση και κίνηση μέσα στη χαώδη πραγματικότητα που μας
περιβάλλει. Δεν παρασύρεται από το χάος αλλά μόνο αυτή του δίνει μορφή,
νόημα και σχήμα, καθιστώντας τη ζωή πρόσφορη προς βίωση αυτής και
ενδιαφέρουσα. Η Τέχνη και η ποιητική δραστηριότητα, υπογραμμίζει ο
Nietzsche, προέρχονται από ένα πλεόνασμα σωματικής δύναμης. Η δύναμη
αυτή εκδηλώνεται ως «μέθη», η οποία αποτελεί την θεμελιώδη και θεμελιακή
κατηγορία και κατάσταση. Η μέθη αποτελεί την ορμητική εσώτερη δύναμη, η
οποία απελευθερώνει το απωθημένο, «μείζον λογικό» στοιχείο, αφού
ταυτόχρονα περιορίζει το έλασσον συνειδησιακά κατηγοριακό και οξύνοντας
τις αισθήσεις, επιφυλάσσει πρόσβαση στις πιο ανεπαίσθητες αποχρώσεις και
στα πιο απρόσιτα σημεία τα οποία χαρακτηρίζονται από μια απαράμιλλη
ευφυή “αισθαντικότητα”. Συναισθηματικό πάθος και ύψιστη πνευματική
διάνοια φαίνονται ότι λαμβάνουν χώρα, μέσα σένα διθυραμβικό χορό
αλληλεπίδρασης. Η αισθητική μέθη είναι συναφής, προσεγγίσιμα ισοδύναμη
με την “ερωτική” διάθεση, εφ’ όσον και οι δύο τείνουν να «τέλειο-ποιούν», να
πλάθουν αλλά και να παρουσιάζουν τα πράγματα τόσο ωραία ώστε αυτά να
αγγίζουν το άπιαστο “τέλειο”. Στην κατάσταση της μέθης αποδεσμεύεται η
δημιουργική δύναμη του ατόμου. Το άτομο τείνει να «εξωραΐζει», να
«εξιδανικεύει» και να «μεταμορφώνει» την πραγματικότητα, οργανώνοντας
έτσι τη χαοτική κατάσταση που το περιβάλλει σε μία “ολότητα”, όπου
κυριαρχούν το μέτρο, η λογική και η τάξη. Το στοιχείο της αρμονίας ως
βασικού κριτηρίου υψηλής αισθητικής έρχεται να νομιμοποιήσει αισθητικά τον
κόσμο με το χάος. Αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί και ως απόρροια της
βούλησης για δύναμη καθώς το άτομο θέλει, και επιστρατεύει την
δημιουργική του δύναμη προς μία “ωραιότητα του σύμπαντος”.4

Η ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΟΥ

“ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟΥ” ΚΑΙ ΤΟΥ “ΑΠΟΛΛΩΝΙΟΥ”.
 Η τέχνη για τον Nietzsche φαίνεται να διαδραματίζει ένα ρόλο
διαμεσολαβητικό, “ειρηνευτικό” σε μεγάλη έκταση θα αποτολμούσαμε να
εκφράσουμε, ανάμεσα στην ανθρώπινη υπόσταση και στην επαφή αυτής με
την “κοσμική” πραγματικότητα. Στον Νietzsche, αποδίδεται δικαίως η
αποκαλούμενη δικαίωση της ζωής ως αισθητικού φαινομένου. Ο Nietzsche
υπήρξε ένας αναμφίβολα υπερβατικός στοχαστής, ο οποίος επιχειρεί να
αμφισβητήσει της έως τότε παραδοσιακή έννοια της μεταφυσικής στη
φιλοσοφική σκέψη, παραγκωνίζοντάς την ή υποκαθιστώντας την, με μία νέα
πρόταση μέσω της μεταφυσικής της Τέχνης.
Εστιάζοντας αρχικά στην έντονη κριτική που ασκεί ο Νietzsche στην
παραδοσιακή φιλοσοφική μεταφυσική, μέσα από την προτροπή του των
πολλαπλών κόσμων βούλησης (δύναμης και ερμηνείας), ο Νietzsche πρώτος
εντοπίζει με κρυστάλλινη διαύγεια την αδυναμία, ή ακόμη και τη διάλυση των
μεταφυσικών κοσμοθεωρήσεων, αλλά και κατά πόσο η αποδόμηση της
παραδοσιακής μεταφυσικής θα μπορούσε να συμβάλλει σε μία άλλη

προοπτική ερμηνευτικής του κόσμου.5

Ο Νietzsche διατύπωσε στον Αντίχριστο το ισχυρότερο επιχείρημα όχι

απλώς κατά της θεολογίας, αλλά και κατά της μεταφυσικής: ότι δηλαδή
συγχέεται η ελπίδα με την αλήθεια ότι, η αδυνατότητα να ζει κανείς
ευτυχισμένα ή απλώς και μόνο να ζει, χωρίς να σκέφτεται κάτι το απόλυτο,
δεν εγγυάται την νομιμότητα αυτής της σκέψης. Αντικρούει τη χριστιανική
«απόδειξη βάσει της δύναμης», πως η πίστη είναι αληθής επειδή οδηγεί στη
μακαριότητα. Πως ακριβώς δηλαδή, οι αληθείς κρίσεις προσφέρουν
μεγαλύτερη ευχαρίστηση απ’ ότι οι εσφαλμένες και σύμφωνα με μια
προδιατεταγμένη αρμονία, σέρνουν πίσω τους κατ’ ανάγκη ευχάριστα

συναισθήματα. (Αφορ 50)6.

Αντί της Αντορνικής «πτώσης» της μεταφυσικής, ο Νietzsche
χρησιμοποιεί τον όρο «μηδενισμός». Η έννοια αυτή σημασιοδοτεί ακριβώς
την κατάσταση των ανενεργών αξιώσεων ισχύος της μεταφυσικής που
ακολουθεί την κατιούσα οδό, λόγω των συνθηκών που προστάζει ή ύστερη
νεωτερικότητα. Ο Nietzsche φαίνεται να “εκμεταλλεύεται” τρόπον τινά το
γεγονός της έκπτωσης της μεταφυσικής, ώστε να αποκομίσει από αυτήν την
όποια “θετική δύναμη υπέρβασης”. Η θετική όψη ή εκδοχή πλήρους
αποσύνθεσης αυτής της μεταφυσικής ονομάζεται κατά το Νietzsche, ενεργός-
“ενεργητικός μηδενισμός”. Όταν η ολοκλήρωση του μηδενισμού εμπεριέχει το
δυναμικό αυτοκριτικής και αυθυπέρβασης, τότε ο Nietzsche υπογραμμίζει, η
νοηματική υφή και αξιολόγηση του κόσμου δεν σχετίζεται με κάποια
“υπαρκτή” πραγματικότητα, αλλά αντίθετα αποτελεί προτροπή ερμηνείας. Ως
αποτέλεσμα και σύμπτωμα μιας τέτοιας διαδικασίας “σηματοδοτεί” ο
Nietzsche την πειραματική φιλοσοφία του: Η φιλοσοφία αυτή αποπειράται να
“προδιαγράψει” πειραματικά τις δυνατότητες του θεμελιώδους μηδενισμού,
χωρίς να υπονοείται με αυτό ότι εμμένει σε μια απλή άρνηση, σε μία αναίτια
βούληση για ένα αντί-εποικοδομητικό Όχι.

Βασική προϋπόθεση για μια φιλοσοφία που θα υπερβεί τον μηδενισμό,

διανοίγοντας νέους ορίζοντας κριτικής σκέψης, είναι η άνευ όρων κατάφαση
στο γίγνεσθαι. Για το Nietzsche η “απαξιωτική” του στάση απέναντι στη
μεταφυσική παράδοση σχετίζεται με το γεγονός, ότι αυτή δεν μπορεί να
αποτελέσει πυξίδα μιας ενδιαφέρουσας εκδοχής του ζην, ιδωμένου με
ποιοτικά χαρακτηριστικά. Ο Nietzsche φαίνεται να ακολουθεί μια διττή
φιλοσοφική οδό, μέσα από την οποία, από τη μια πλευρά “Ξεσκεπάζει τις
ολιγοθυμίες, όλες τις νοηματοδοτήσεις ενός δήθεν ακλόνητου Είναι.
Από την άλλη, διανοίγεται ένας ορίζοντας νέων προσταγμάτων, των
οποίων ο κυριαρχικός χαρακτήρας συνοψίζεται στον υπεράνθρωπo. “Ο
μηδενισμός’’ του Nietzsche θα υποστεί έντονη κριτική, αλλά ταυτόχρονα
θα λειτουργήσει σ’ ένα μεταιχμιακό σημείο τη διαμεσολαβητική βαθμίδα
για την ανάδυση νέων κοσμοθεωρήσεων.
Ο Nietzsche δεν επιθυμεί μια πλήρη αποδόμηση της μεταφυσικής,
αλλά την ενεργητική, εποικοδομητική αξιοποίηση της τέφρας αυτής προς μία
νέα θεώρηση περί και επί της ζωής.
 Ο Nietzsche βέβαια δεν παραγνωρίζει το γεγονός, πως η “ζωτικότητα”,
το ανανεωτικό σφρίγος των μεταφυσικών κοσμοειδώλων, πηγάζει από την
ικανότητά τους να εντάσσουν τις σχέσεις του ανθρώπου με τον εαυτό του και
τον κόσμο σ’ ένα συνεκτικό πλαίσιο κανονιστικών δεσμεύσεων. Αυτή η
“οιονεί” ασφαλής συνθήκη λειτουργεί ίσως λυτρωτικά για την ανθρώπινη
ιδιοσυγκρασία η οποία “εθελοτυφλεί” μπροστά στο “σχετικό” του πράγματος
και στην απροκατάληπτα, άμεσα ορατή, εν δυνάμει άρση και σχετικοποίηση
των κατά τα άλλα κανονιστικών-δεσμεύσεων .
Ο Nietzsche προχωρώντας τη συλλογιστική του ένα βήμα πιο πέρα,
αποφαίνεται ότι η ικανότητα των κοσμοειδώλων να λειτουργούν κανονιστικά,
στηρίζεται πάντα στην επικράτηση μορφωμάτων της “Θέλησης για
δύναμη’’. Στο σημείο αυτό αναφύεται η εστία των απολυτοποιήσεων. Στο
βαθμό όπου τα κοσμοείδωλα αντικατοπτρίζουν την θέληση για δύναμη, δεν
μπορούν παρά να αίρονται σε απόλυτη βαθμίδα δικαιοδοσίας, όσον αφορά
το γνωσιοθεωρητικά δυνατό, το κανονιστικά αρμόζον, το αισθητικά έξοχο και
αξιόλογο.

H ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

ΤΟ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟ ΚΑΙ ΤΟ ΑΠΟΛΛΩΝΙΟ

Ο Νietzsche, όπως προελέχθη, δεν είναι ένας συστηματικός φιλόσοφος. Ένα

από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του είναι, ότι έχει συνειδησιακή αντίληψη
μέσω ενός προσωπικού τραγικού τρόπου, όλων των ερωτηματικών και των
αντινομιών που συνεπάγονται τα πιο βασανιστικά προβλήματα της
φιλοσοφίας. Η μεταφυσική του καταμαρτυρά με τρόπο πανηγυρικό, ότι στη
θέση του λογικού κριτηρίου μπορεί να εκδράμει δημιουργικά ένα άλλο
κριτήριο, το αισθητικό, το κριτήριο της Τέχνης. Η καινοτομία του Nietzsche,
την οποία στη συγκεκριμένη νοηματική ενότητα θα αποπειραθούμε να
ιχνηλατήσουμε, έγκειται στο γεγονός ότι αυτός θεώρησε την εικόνα του
κόσμου ως ένα “αυτοδύναμο έργο τέχνης”. Η Τέχνη γίνεται λειτουργικό

όργανο μιας μεταφυσικής.7

 “Η γέννηση της Τραγωδίας υπό το πνεύμα της μουσικής’’ ως
μεγαλειώδους πνευματικού πονήματος, το oποίο προκάλεσε παρόλα αυτά
θύελλα αντιδράσεων στους κύκλους της κλασσικής φιλολογίας, δημοσιεύεται
από το Nietzsche το 1872. Είναι το κείμενο αυτό, που προσέβαλε το
κλασσικό περί κλασσικής ελληνικής αρχαιότητας αίσθημα του φιλολόγου
U.von Wilamowitz-Moellendorf και που ώθησε αυτόν σε μία σφοδρή κατά
μέτωπο επίθεση στο Nietzsche, με καίριο επιχείρημα αυτής το γεγονός, ότι η
σύλληψη και η ερμηνεία του για την αρχαία ελληνική τραγωδία είναι
ατεκμηρίωτη καθώς στερείται κάθε επιστημονισμού.8
Ο Wilamowitz δεν διέθετε τότε την εμπειρία ή ίσως και την φιλοσοφική
υποδομή, όντας φιλόλογος, να αντιληφθεί ότι ο Nietzsche παρουσιάζει την
προβληματική του σ’ αυτό το έργο, κινούμενο μέσα στα πλαίσια ενός
αισθητικού προβλήματος (της τραγωδίας), αλλά πίσω από αυτό κρύβεται o
απώτερος στόχος του Nietzsche, που είναι να δώσει μια φιλοσοφική ερμηνεία
του κόσμου ολόκληρου.

Η φιλοσοφική σκέψη του Nietzsche εστιάζεται στη θέαση του κόσμου

ως αισθητικού φαινομένου. Στη “Γέννηση της Τραγωδίας” γίνεται από τον
ίδιο συχνά μνεία, ότι «Ο κόσμος μονάχα ως αισθητικό φαινόμενο
δικαιώνεται».
Η Τέχνη και τίποτε άλλο, είναι ουσιαστικά η μεταφυσική ενέργεια της
ζωής και του κόσμου. Ο Νietzsche συχνά χρησιμοποιεί το δυαδικό σχήμα
Απολλώνιο - Διονυσιακό, τα οποία έχουν τις ρίζες τους στην ελληνική
αρχαιότητα και που αποτελούν για τον Γερμανό φιλόσοφο, αισθητικές αξίες -
κατηγορίες (και όχι απλά καλλιτεχνικές δυνάμεις), προκειμένου να διαφωτίσει
τη φιλοσοφική υφή της νέας του μεταφυσικής, αλλά και ολάκερου του κόσμου.
Ο Απόλλωνας και ο Διόνυσος αποτελούν για το Nietzsche τα
μεταφυσικά εκείνα σύμβολα της τέχνης, που αντικατοπτρίζουν την τραγική
αντίφαση όλης της “κοσμικής” πραγματικότητας.
Καλλιτεχνικό αποκορύφωμα της αρχαιοελληνικής κοσμοθεωρίας η
τραγωδία, αποτελεί ασφαλώς λατρευτική έκφραση με αντικείμενο και
προϋπόθεση τον κόσμο των Oλύμπιων Θεών. Αλλά η ορμή που επινόησε
τους θεούς αυτούς δεν μοιάζει με την χριστιανική πνευματικότητα. Οι
Ολύμπιοι Θεοί χαρακτηρίζονται από ένα ξεχείλισμα ζωής και από
ασυννέφιαστο αισθησιασμό, «όπου κάθε τι υπαρκτό έχει θεοποιηθεί,
άσχετα από το αν είναι καλό ή κακό». Αυτή η θεϊκή κατάφαση στη ζωή
είναι καρπός μιας ωριμότητας, που έχει δαμάσει τα βίαια στοιχεία της φύσης,
έχει υπερβεί την κτηνωδία των αλόγιστων ορμών και έχει καλλιεργήσει την
τάση προς εξατομίκευση, μόρφωση και ευμορφία. Αυτή την καλλιέργεια
ονομάζει ο Nietzsche απολλώνια παιδεία, εντοπίζοντας σ’ αυτή τα
χαρακτηριστικά της συγκεντρωμένα, στη μορφή του θεού Απόλλωνα.
Για το Nietzcshe, ο Απόλλωνας συμβολίζει τον κόσμο “του ονείρου
και της πλαστικότητας” ως καλλιτεχνικής έκφρασης του κόσμου, συμβολίζει
το φαινομενικό ‘φως’, όπου κυριολεκτικά παραπέμπει το όνομα του, την
“καθαρότητα” και τη “διαφάνεια”.
Ο Απόλλωνας είναι ο θεός του μέτρου και της αρμονίας, στον οποίο
αποδίδονται οι “απολλώνιες μορφές” με μετρημένη ομορφιά, ο Απόλλωνας
είναι ο θεός των ρυθμών.
Ο Διόνυσος9 αντίθετα είναι ο Θεός που κυριαρχεί στο άμετρο χάος, ο
οποίος εκπροσωπεί τις “ορμητικές” και αρχέγονα βίαιες δυνάμεις του κόσμου.
Ο Θεός αυτός εκπροσωπεί την σεξουαλικότητα, μανία η οποία εκδηλώνεται
με την ωμότητα και αμεσότητα του ενστίκτου.
Ο Διόνυσος είναι η “καταστροφική” δύναμη του κόσμου, η οποία θέτει
τη ζωή σε μια αέναη παλινδρόμηση από τη “γέννηση στο θάνατο”.
Θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε, ότι ο Nietzsche με το συμβολισμό
του Διονύσου, έχει ουσιαστικά στο μυαλό του τον Ζαρατούστρα, “ως
δασκάλου της αιώνιας ανακύκλησης”. Το διονυσιακό στοιχείο ενέχει το
καταστροφικό στοιχείο, το οποίο όμως είναι συνάμα τόσο δημιουργικό, ώστε
να λειτουργήσει ο κόσμος ως ’έργο τέχνης’.
Ο Απόλλωνας είναι ποικιλοτρόπως συνδεδεμένος μ’ έναν υψηλότερο
πολιτισμό10, είναι για παράδειγμα ο θεός της Ιατρικής, ενώ ο Διόνυσος
προερχόμενος και από τον κόσμο της μέθης, παραπέμπει σε ασυλλόγιστες
συμπεριφορές , σε κατάργηση των ορίων.
Ο Απόλλωνας συμβολίζει την ομορφιά της λαμπερής - φωτεινής
φαινομενικότητας. Είναι η απόλυτη θέαση της τέχνης, εξωτερικευμένης με την
“ρώμη” μιας μορφοπλαστικής ορμής στο κορυφαίο σημείο αυτής, όπως αυτή
σμιλεύτηκε στα ελληνικά γλυπτά και αγάλματα. Πρόκειται για το απολλώνιο
εκείνο κάλλος που κοσμεί την αισθητική και την τεχνοτροπία της αρχαίας
ελληνικής γλυπτικής και που τείνει κατά το Nietzsche στο ωραίο, το οποίο δεν
είναι τίποτε άλλο από τη φύση, η οποία πλησιάζει στην τελειότητά της στην
“τέλεια πραγμάτωση της ουσίας”.
Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε για τον Απόλλωνα, ότι η αδιάσειστη
πίστη στην θεία εικόνα της αρχής της ατομικότητας - εξατομίκευσης,
(principium individuationis), η οποία δίνει στο ον τον ατομικό του
χαρακτήρα, καθώς και η ηρεμία του ανθρώπου που περιβάλλεται από αυτήν,
βρήκαν την πιο πανηγυρική τους έκφραση.
Υπό ποία έννοια όμως ο Απόλλωνας κατέστη δυνατό να αποτελέσει
θεό της τέχνης; Αυτό συνετελέσθη στο βαθμό εκείνο, στον οποίο είναι ο θεός
των ονειρικών παραστάσεων. Είναι ο εξ ολοκλήρου ‘Φαινόμενος‘. Ακόμη και
στην βαθύτερη ρίζα του, είναι ο θεός του ήλιου, του φέγγους που δρα μέσα
στο άπλετο φως, στη λάμψη. Το κάλλος, που όπως προαναφέρθηκε είναι το
στοιχείο που τον συνοδεύει αδιάκοπα και αδιάλειπτα, δημιουργεί
προϋποθέσεις αιώνιας νεότητας. Πιότερο απ’ όλα όμως, το ωραίο φαινόμενο
του κόσμου των ονείρων είναι το βασίλειό του. Τη χαρούμενη αυτή
αναγκαιότητα να ζήσουν την εμπειρία του ονείρου, της ψευδαισθησιακής
δηλαδή πάλης με δαίμονες και ξωτικά του εσώτατου “είναι” μας και του
απώτερου υποσυνείδητου εντόπισαν οι Έλληνες στην Απολλώνια μορφή. Η
θεότητα του φωτός που βασιλεύει πάνω στην όμορφη ψευδαίσθηση του
εσωτερικού κόσμου της φαντασίας, η ανώτερη αλήθεια, η τελειότητα των
καταστάσεων αυτών σε αντίθεση με την πραγματικότητα της ημέρας που
μόνο αποσπασματικά είναι κατανοητή, η βαθιά επίγνωση της φύσης η οποία
σε γιατρεύει και σε επικουρεί στον ύπνο και στα όνειρα, καθιστούν τον
Απόλλωνα θεό των χρησμών και της μαντικής, αλλά και θεό καλλιτέχνη. Είναι
όλα αυτά τα στοιχεία που δίνουν στην ζωή μια απόχρωση αξίας, ώστε να τη
θεωρήσει ‘άξια’ να τη ζήσει, αλλά ταυτόχρονα και να μπορεί να αντέξει το

αβάσταχτο βάρος της.11

Ο Απόλλωνας είναι, κατά συνέπεια, ο θεός που παρέχει το κάλλος του

χρησμικού λόγου (και της αληθινής γνώσης), το κάλλος του ονείρου12 και
(την ψευδαίσθηση και) το κάλλος του φαινομένου καθαυτό (την τέχνη). Η
ψευδαίσθηση του Απόλλωνα13 : “η αιωνιότητα της ωραίας μορφής” γράφει

εμφατικά ο Nietzsche σ’ ένα χαρακτηριστικό του απόσπασμα.14

Μέσα από την μορφή του απολλώνιου στοιχείου και της φιλοσοφικής
σκέψης που ασκεί ιδιαίτερα ο συμβολισμός και η αναγκαιότητα του ονείρου
ως ψυχικής διεργασίας, άρρηκτα συνδεδεμένης με την νιτσεϊκή φυσική ως
οχήματος έκφρασης τέχνης, ο άνθρωπος εντοπίζει σ’ αυτό την θεραπαινίδα,
τρόπον τινά, που θα τον βγάλει από το “αδιέξοδο” της εγκόσμιας ματαιότητας.
Τα όνειρα και η τέχνη επιστρέφουν στον άνθρωπο το προ πολλού
απωλεσθέν αρχικό όνειρο της ατομικής του δικαίωσης ως όντος τόσο υλικού,
όσο και άυλου. Το όνειρο και η τέχνη κατ’ επέκταση, εμποτισμένη με
μετουσιωμένη την πνευματική υφή της φαντασίας, εκπληρώνουν τις μύχιες
επιθυμίες του ατόμου - καλλιτέχνη, τις οποίες η “απτή”, “αβυσσαλέα”
πραγματικότητα του αποστερούν. Πρόκειται ίσως, υπό μία οπτική
καλλιτεχνικής εκδοχής, για μία σύζευξη πραγματικότητας και φαντασίας, όπου
τα ποιοτικά κυρίως χαρακτηριστικά και των δύο “κόσμων” εκλεπτύνονται για
να συναντηθούν σε μία τρίτη ανώτερη διάσταση, εξωτερικεύοντας τις
καλύτερες ποιότητες τους.
Και αν ο Απόλλωνας είναι ο θεός των ρυθμών και της αρμονίας όπου
αναπαριστά την επιφάνεια του όντος, ο Διόνυσος παριστάνει το απύθμενο
χαοτικό βάθος του. Όλη αυτή η συμμετρία, η απαράμιλλη ομορφιά και η
κρυστάλλινη καθαρότητα των μορφών, έχει ως αντίπαλο δέος μια άλλη
χαοτική, άμετρη πραγματικότητα, όπου το βάθος του όντος εμφανίζεται
αξεδιάλυτο και αδιαφοροποίητο. Και αν ακόμη το απολλώνιο στοιχείο
επιχειρεί ή προορίζεται, υπό μία έννοια, να οργανώσει το χάος, το οποίο
βρίσκεται σε μία κατάσταση αέναης αποδιοργάνωσης και
επανασυγκρότησης, το χάος παραμένει στο εσώτατο βάθος του, χάος,
ετικετοποιώντας το βαθύτερο, θεμελιακό, “διονυσιακό βάθος” του κόσμου.
Ο πιο πλούσιος σε πληρότητα ζωής, ο Διονυσιακός θεός και
άνθρωπος, νιώθει δυσανεξία απέναντι στο φοβερό και το αινιγματικό, ενώ
μπορεί να επιδοθεί σε απίστευτα καταστροφικές συμπεριφορές,
νομιμοποιώντας με εξαιρετική συνειδησιακή ευκολία, το κακό, το παράλογο
και το άσχημο.
 Υπό τη θέαση συμβολισμών και προσομοιώσεων, ο άνθρωπος
προκειμένου να κατανοήσει εννοιολογικά το “Είναι” του, επιστρατεύει μια
τυπική καλλιτεχνική διαδικασία: “αυτήν της ήρεμης και παραμελημένης
τέχνης, η οποία αποσπασμένη από την εσωτερική εμπειρία του
ανθρώπου, κατασκευάζει ένα είδωλο του κόσμου, το οποίο και
συμβάλλει στην απόκρυψη του κακού, του παράλογου και του άσχημου,
αποσπώντας τους ανθρώπους από την Αλήθεια. Αυτό, σύμφωνα με τους
φτωχούς σε ζωή, (αυτούς δηλαδή που τείνουν να υιοθετούν την
ηπιότητα και την λογική ως στάσεις ζωής, την ασφάλεια και την
απομάκρυνση από ακραίες συναισθηματικά συμπεριφορές), επέρχεται
δια της κατασκευής ενός θεού, ή μιας αλήθειας ανώτερης από αυτή των
φαινομένων, ενώ αντιθέτως για τους δυνατούς (της ζωής), η τέχνη είναι
το υποδειγματικό παράδειγμα της συμμετοχής τόσο στην καταστροφική,
όσο και στη δημιουργική πλευρά της ευμετάβλητης ζωής. Υποδεικνύει
την δυνατότητα λύτρωσης από την ίδια τη ζωή και όχι μέσω ενός
εννοιολογικού τεχνάσματος που εξυπηρετεί στη λύτρωση από την ίδια

τη ζωή”. 15
Το “Απολλώνιο” αντιπροσωπεύει τον τρόπο εμφάνισης του όντος στο
επίπεδο του φαινομενικού, ενώ το διονυσιακό μας οδηγεί στο βάθος του
κόσμου και αποτελεί τη δύναμη που εξυπηρετεί τις μύχιες απαιτήσεις του
ίδιου του “όντος”.16 Ενώ το “απολλώνιο” ενέχει, όπως προανεφέρθη, την
αρχή της εξατομίκευσης, η αρνητική δύναμη του διονυσιακού έρχεται να
καταλύσει αυτή την αρχή και να νοηματοδοτήσει μια συνθήκη συνάντησης και
μία τάση συνένωσης με το παγκόσμιο Εν. Με τη διονυσιακή ‘μέθη’, η οποία
διαχέεται από περίσσεια δύναμη, χάνεται το αίσθημα της ατομικότητας και
επιτυγχάνεται μια εκστατική κατάσταση ενότητας. Τα όρια γκρεμίζονται και το
άτομο ταυτίζεται με το “παν”. Η ακατάσχετη δύναμη της μέθης τείνει να
“απονευρώσει” κάθε μορφή και περιορισμό και οδηγεί τον άνθρωπο σε μία
άνευ προηγουμένου αυτοεγκατάλειψη, στην οποία πολλές φορές αντιδρά με
τη μουσική. Η μέθη έτσι αποκτά μεταφυσικές διαστάσεις, σύμφωνα με την
οποία ο άνθρωπος λειτουργεί μέσα στην καρδιά του όντος, όχι πλέον εφόσον
έχει απωλέσει την “ατομικότητά του” ως καλλιτέχνης, αλλά ως καλλιτέχνημα.
 Το ζήτημα που τίθεται είναι, αν το διονυσιακό και το απολλώνιο είναι
δύο βασικές δυνάμεις του όντος ή αν αντιστοιχούν το πρώτο στο ον και το
δεύτερο στο φαινόμενο.
Ο Νietzsche κατατείνει: “Αυτές οι δύο διαφορετικές τάσεις κινούνται
παράλληλα, τις περισσότερες φορές σε ανοιχτή σύγκρουση και
παρακινούνται αμοιβαία για καινούριες και πιο ισχυρές γέννες, οι οποίες
διαιωνίζουν έναν ανταγωνισμό που μόνο φαινομενικά υφίσταται υπό τον
συνήθη όρο «Τέχνη», ώσπου στο τέλος παρουσιάζονται ζευγαρωμένες και
έτσι γεννούν μία εξίσου διονυσιακή και απολλώνια μορφή τέχνης, την αττική
τραγωδία.
Ζωή και Θάνατος, μέσα από μία αιματοχυμένη και αβυσσαλέα
ανάμεσά τους αναμέτρηση, οδύνες και δίνες χαράς, θα ανταλλάξουν πυρά
αλλά και θα εναγκαλιστούν, γεννώντας την αρχαία τραγωδία.
Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως το εναρκτήριο λάκτισμα για την
σύλληψη της σχέσης “απολλώνιο - διονυσιακό” για το Νietzsche απετέλεσε η
διάκριση του κόσμου από τον Schopenhauer σε παράσταση και βούληση,
χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει, ότι ο Nietzsche υιοθετεί απόλυτα αυτή την
εκδοχή.
Κατά τον Shopenhauer, ο κόσμος μας δίδεται με δύο διαφορετικούς
(ως προς την υφή του τρόπους): ως παράσταση και ως βούληση. Η
βούληση είναι για το φιλόσοφο η “μεταφυσική αρχή” του κόσμου, το αιώνιο
και το αμετάβλητο, το απόλυτο, η βασική προϋπόθεση για οτιδήποτε
λαμβάνει χώρα στο σύμπαν.
Η παράσταση του κόσμου εδράζεται πάνω στο φαινόμενο, το οποίο
από μόνο του δεν θα ήταν τίποτε δίχως τη βούληση, η οποία αποτελεί την
ουσία του. Η γνώση του κόσμου, επομένως, που πηγάζει από τις
“παραστάσεις”, δεν σχετίζεται παρά μόνο με μία τυπική εξωγενή αλήθεια, η
οποία δεν μας πληροφορεί σχετικά με την φύση και την ουσία των δυνάμεων
που υφέρπουν μέσα στα πράγματα.
Η βούληση εκδηλώνεται με μεμονωμένες πράξεις και δεν
αποκαλύπτεται ποτέ στο σύνολο της, ούτε στην ενότητα της, ούτε στην ουσία
της. Η παράσταση λοιπόν αντανακλά το φαινομενικό, ενώ η βούληση την
ουσία του όντος, σε μία ανάλογη νοητική διεργασία της νιτσεϊκής δυαδικής
σύλληψης, “απολλώνιο - διονυσιακό”.
Σε μία άλλη ανάγνωση, θα μπορούσαμε να δούμε στον
αντικατοπτρισμό του Shopenhauer τον ίδιο τον Απόλλωνα, ο οποίος εκφράζει
την principium individuationis, νευραλγικής σημασίας στη θεωρία του
Shopenhauer. Ο ίδιος ο Nietzsche με εμφατικό τρόπο τονίζει: «Ναι θα
μπορούσαμε να πούμε για τον Απόλλωνα ότι σ’ αυτόν εκφράζεται με τον
πιο υπέροχο τρόπο η αδιάρρηκτη εμπιστοσύνη σ’ αυτήν την principium
και η ήρεμη ανάπαυση του ανθρώπου του αφοσιωμένου σ’ αυτήν. Και
μπορούμε να χαρακτηρίσουμε και τον ίδιο τον Απόλλωνα λαμπρή, θεία
εικόνα της principium individuationis, που μέσω των χειρονομιών και
των ματιών του, όλη η χαρά και η σοφία της “ψευδαίσθησης”, μαζί με

την ομορφιά της μιλούν σε μας».17

Κατ’ αναλογία, στον Απόλλωνα μπορούν να εφαρμοστούν αυτά τα
οποία αναφέρει ο Shopenhauer, όταν μιλά για την ιδιοσυγκρασία και την
ψυχολογία του ανθρώπου, ο οποίος είναι τυλιγμένος με το πέπλο της maja,
ζώντας στον κόσμο των ψευδαισθήσεων και της εικονικής - φαινομενικής
πραγματικότητας.
Πρόκειται για έναν κόσμο όπου κυριαρχούν οι αυταπάτες, ο οποίος
παρουσιάζεται σαν ένα ενδιάμεσο στάδιο απεικόνισης πλασματικού κόσμου,
το οποίο μεσολαβεί ανάμεσα στον άνθρωπο και στην “απτή” πραγματικότητα.
Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι είναι ένας κόσμος, ο οποίος
υποσυνείδητα ίσως, εξυφαίνεται από τον ίδιο τον άνθρωπο, προκειμένου να
αποτελέσει γι αυτόν “άσυλο” για πραγματικά προβλήματα που τον
ταλανίζουν, και άλλοθι προκειμένου να εντάξει και να δικαιολογήσει
αντι-συμβατικές συμπεριφορές, απόλυτα εναρμονισμένες παρ’ όλα αυτά με το
κοσμικό γίγνεσθαι. Κι έπειτα ακολουθεί ο ερχομός της διονυσιακής μέθης, η
οποία στο πέρασμά της καταστρέφει τα πάντα και ισοπεδώνει ακόμη και
αυτήν την αρχή της εξατομίκευσης.
Το βαθύτερο νόημα της τραγωδίας εντοπίζεται στο διονυσιακό
στοιχείο, το οποίο συνεπάγεται την πλήρη αποδόμηση και κατάπτωση του
ανθρώπου, αλλά και στην ήπια έλευση του απολλώνιου πνεύματος, το οποίο
αποτελεί την πιο πανηγυρική ίσως επιβεβαίωση του τραγικού βάθους του
όντος. Σκότος και φέγγος , μέθη και όνειρο, βρίσκονται σε μία συνεχή
εναλλαγή, οδηγώντας την ανθρώπινη υπόσταση από το ζενίθ στο ναδίρ και
τούμπαλιν.
Παρά την υιοθέτηση του παραπάνω σχήματος από τον Nietzsche
απολλώνιου - διονυσιακού, σε μια αναλογία της Σοπενχαουρικής βούλησης
-παράστασης ως αντίληψης για τον κοσμικό γίγνεσθαι, εγείρεται η ένσταση
ότι αυτή δεν είναι απόλυτη, με την έννοια ότι η αναλογία-αντιστοίχηση αυτών
των όρων ξεφεύγει από την λειτουργική σχέση διονυσιακού και απολλώνιου,
τα οποία είναι δυνάμεις τέχνης και συμβάλλουν στην εξήγηση του κόσμου ως
αισθητικού φαινομένου.
Η φιλοσοφία των δύο στοχαστών πρέπει να ιδωθεί μάλλον υπό το
κάτοπτρο μιας αντιθετικής συλλογιστικής, η οποία “σχοινοβατεί” στο εξής
νήμα: Ο Nietzsche τείνει να απενοχοποιεί πλήρως την έννοια της βούλησης,
ταυτίζοντας την την ίδια στιγμή με την ίδια την τέχνη, εφόσον βέβαια ή πρώτη
εγκαταλείπει ηθικές σταχυολογήσεις και κανονιστικές νόρμες και δεν
χρησιμοποιεί την τέχνη προκειμένου να “εξημερώσει” την καταιγιστική
επιρροή της βούλησης για ζωή. “Η βούληση-ον, η οποία είναι αντιφατική και
γεμάτη αντινομίες, διεγείρεται από την ορμή της τέχνης, η οποία την κατέχει
και παρουσιάζεται ως αισθητικό φαινόμενο στο επίπεδο του κόσμου του
γίγνεσθαι”.
Αυτό το οποίο πραγματικά συμβαίνει, δεν είναι μια νίκη του
απολλώνιου επί του διονυσιακού πνεύματος, αλλά μια συμπληρωματική
συμπεριφορά των δύο στοιχείων, όπου τόσο το ορμητικό όσο και το ήπιο
κλίμα προκαλούν την πλήρη εξαθλίωση μέχρι τελικής πτώσεως του
ανθρώπου, αλλά και την αναγέννηση αυτού μέσα από μία κυκλική πορεία.
Ό,τι δηλαδή ονομάζει ο Nietzsche στην δική του σημειολογία, Τέχνη .
Για τον ύστερο Nietzsche, το διονυσιακό ως μεταφυσικό σύμβολο
τέχνης, συμβολίζει την αιώνια επαναφορά, το αίσθημα της αναγκαίας
ενότητας και καταστροφής . Ο θάνατος του θεού Διόνυσου και η αναγέννησή
του, αποτελούν τη επιβεβαίωση της αιώνιας ζωής, λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι
ο κόσμος είναι συνεχώς ζωντανός, ενώ ο θάνατος που επέρχεται σ’ αυτόν δεν
είναι τίποτε άλλο, παρά ένα πρόσχημα, μία απτή απόδειξη, προκειμένου να
αναγεννηθεί από την τέφρα του.
MΟΥΣΙΚΗ
 Ιδιαίτερη μουσική φύση ο Nietzsche, αφήνει να ξεδιπλωθεί εμφατικά
μέσα από το πολυεπίπεδο έργο του “Η Γέννηση της Τραγωδίας”, ο έντονα
διαπεραστικός σε οντολογικό επίπεδο, τόνος της μουσικής του αρχικού
εμπνευστή της Wagner, ταυτίζοντας αυτή με το διονυσιακό πνεύμα. Η
μουσική αποτελεί για τον στοχαστή το σύμβολο μιας αδιάλειπτης
δημιουργίας, η οποία λαμβάνει χώρα μέσα στον κόσμο, μετουσιώνεται σε
οντολογική κατηγορία και συνδέεται αρραγώς με το βάθος του κόσμου. Ο
Διόνυσος συμβολίζει, μεταξύ άλλων μουσικά, την κοσμική δημιουργία.
Ο Nietzsche στο βιβλίο του προτείνει την αντικατάσταση της
κουλτούρας της εποχής του, που είναι μια κουλτούρα της γνώσης και της
επιστήμης, με μια κουλτούρα της τέχνης, της οποίας τα δομικά συστατικά θα
προέρχονται από τη δύναμη της μουσικής. Η Τέχνη και κατ’ επέκταση η
μουσική, έπαψαν για το Nietzsche να υφίστανται με την ακριβή έννοια του
όρου, με την ανθρώπινή του μορφή θα αποτολμούσαμε να εκφράσουμε, από
τότε που σημειώθηκε το τέλος της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, η οποία
απετέλεσε για το φιλόσοφο, το “ύστατο” σημείο τέχνης και πολιτισμού.
Κομβικό σημείο δηλαδή απετέλεσε η στιγμή που οι θεατές έπαψαν να
συμμετέχουν στην αρχαία ελληνική τραγωδία μέσω του χορού και
μετατράπηκαν σε κριτικούς, αποστασιοποιημένους θεατές. Η κουλτούρα που
προτείνει ο Nietzsche είναι αισθητικής “υφής”, δηλαδή στη βάση της
ενυπάρχει η έννοια της αντίληψης - αίσθησης και μάλιστα μιας αντίληψης
άχρονης και μη γραμμικής. Η ενεργοποίηση των αισθήσεων προκαλείται κατά
το Nietzsche όχι από μία μουσική εγγράμματης κουλτούρας, αλλά από μία
μυστικιστική μουσική, η οποία προκαλεί κοινά συναισθήματα σε όσους την
ακούν. Πρόκειται για μία εκδοχή μουσικής με διθυραμβικά χαρακτηριστικά, τα
οποία καταλήγουν σε μέθη.
Πιο συγκεκριμένα, φαντάζεται μια μουσική που να ενεργοποιεί τις
αισθήσεις στον υπέρτατο βαθμό και να ακυρώνει τα συναισθήματα, καθώς
αυτά αποτελούν χαρακτηριστικό του Υποκειμένου του Ατόμου, το οποίο μέσω
της μουσικής ισχύος ισοπεδώνεται αλλά δεν χάνεται. Αντίθετα ανάγεται σε μία
μήτρα, σε μία καθολική ενότητα, γίνεται μέρος της πρωταρχικής ύπαρξης και
με αυτό τον τρόπο αποθεώνεται. Έστω και στιγμιαία. Η μουσική που θα
πετύχει αυτό το στόχο θα πρέπει να είναι τόσο ισχυρή στην επίδραση της
όσο και η διονυσιακή μουσική, όπου το διθυραμβικό τραγούδι προκαλούσε
στους ακροατές δημιουργία εικόνων αλλά και αναπαραστήσιμων μορφών,
αλλά και που μπορούσε πέρα από την έκσταση, να είναι και πηγή έμπνευσης,
εκφράζοντας και την απολλώνια διάστασή της.
O Nietzsche προσανατολίζεται αρχικά στον συνθέτη Wagner και
συγκεκριμένα στο «ολικό έργο τέχνης», γιατί θεώρησε ότι αυτό θα
σηματοδοτούσε ένα καινούριο απόγειο πολιτισμού. Ο Wagner του 19ου
αιώνα είναι ο συνθέτης που καταλύει, τρόπον τινά, τις υπάρχουσες μουσικές
φόρμες και εισάγει νέες, δηλαδή την «μουσική ασυμφωνία». Είναι ο πρώτος
που χρησιμοποιεί τη φωτοσκηνοθεσία, το πολυθέαμα, τη φαντασμαγορία και
δείχνει να ενδιαφέρεται περισσότερο για τη μορφή παρά για την ουσία,
αντιτιθέμενος στη θεατρική αισθητική της εποχής του. Επιδίωξή του είναι να
συνδυάσει την ποίηση, την μουσική και το χορό, προκειμένου να εκφράσει
κάτι καθαρά ανθρώπινο. Πρόκειται για μία μουσική εύκολα προσβάσιμη σε
όλους τους ανθρώπους. Η διαφοροποίηση αυτή ήταν που επιθυμούσε ο
Nietzsche, καθώς πίστευε ότι το νέο μουσικό είδος που εισήγαγε ο Wagner
ήταν κατάλληλο, ώστε να επιτευχθεί το μουσικό δράμα το οποίο θα εισήγαγε
το στοιχείο του λαϊκού μύθου ως συνέχεια του τραγικού μύθου και θα
δημιουργούσε τις συνθήκες ώστε να επιτευχθεί “κοινότητα”18.
Παρά τις προσδοκίες του Νietzsche, η μουσική του Wagner οδήγησε
σε μία ρομαντική μεταφυσική της τέχνης, εισάγοντας ένα λαϊκό, έντονα μαζικό
μύθο, ο οποίος απέσχε μακράν από το υψηλά αισθητικό αποτέλεσμα που
ανέμενε ο φιλόσοφος.
Ο Nietzsche απομακρύνεται ακόμη και από την ιδεαλιστική μεταφυσική
της μουσικής του δασκάλου του, Shopenhauer, γιατί η μουσική για το
Nietzsche δεν λειτουργεί λυτρωτικά, ώστε να συμβάλλει στην άρνηση της
βούλησης, αλλά αποτελεί το ελιξήριο της ζωής και κατάφαση στον κόσμο. Για
το Nietzsche, η μουσική αποτελεί την έκφραση της βούλησης για δύναμη,
δηλαδή της εσώτερης επιθυμίας του ανθρώπου να κάνει μια “ελεύθερη
κατάδυση”, στην ουσία των πραγμάτων, και να προχωρήσει σε μία
αποδόμηση, αλλά και εκ νέου δόμηση αυτής, απαλλαγμένος από
ηθικοπλαστικά σχήματα. Αντιτίθεται στην άποψη του Shopenhauer, ότι
υπάρχει ταύτιση βούλησης και μουσικής. Για το Nietzsche όπως σημειώνει
στο έργο του, κάτι τέτοιο είναι αδύνατο. Η μουσική, σύμφωνα με τη ουσία της,
είναι αδύνατο να είναι θέληση. Για να ήταν θέληση θα έπρεπε να είχε
εξοβελιστεί από την περιοχή της τέχνης - “γιατί η θέληση είναι το μη αισθητικό

καθεαυτό. Φαίνεται όμως σαν θέληση”.19

Με την τέχνη ο Nietzsche ιχνογραφεί μια “απόλυτη” κατάφαση της
βούλησης για δύναμη, της ουσίας δηλαδή του όντος και διαμορφώνει μια δική
του μεταφυσική της τέχνης, εξ’ ολοκλήρου αισθητικής χροιάς, η οποία δεν
φέρει πλέον τα “βαρίδια” μιας πεσσιμιστικής ηθικολογίας, που ανέπτυξε ο
Shopenhaurer. Πιο συγκεκριμένα, με τη μεταφυσική θεώρηση της μουσικής, ο
Nietzsche εκφράζει πως μπορούμε να φανταστούμε τον κόσμο ως αισθητικό
φαινόμενο και το ον ως βούληση για ενέργεια και δημιουργία: ολάκερη η
τραγικότητα του όντος μετασχηματίζεται σε μουσική, σε τέχνη γενικά, η οποία
θα μας δώσει τη χαρά να νιώσουμε ακόμη και την εκμηδένιση του ατόμου ως
απαραίτητου στοιχείου της ανθρώπινης ύπαρξης.
 ΒΟΥΛΗΣΗ ΓΙΑ ΔΥΝΑΜΗ – ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΥΦΗ

Νευραλγικό έως και νευρασθενικό σημείο της φιλοσοφίας του Νietzsche

αποτελεί η εξής διαπίστωση: Η ζωή θέλει να εγερθεί. Προκειμένου να συμβεί
αυτό υπερβαίνεται. Η Ζωή τείνει στην αίσθηση ενός υπέρτατου-ύψιστου
βαθμού δύναμης. Ο Nietzsche εστιάζει σε δύο βασικές έννοιες. Η Θέληση για
δύναμη που οδηγεί στη θέληση για ζωή και η Αυθυπέρβαση που οδηγεί στην
εμφάνιση μιας άλλης ποιότητας ανθρώπου, του Υπερανθρώπου.
Ο Νιτσεϊκός Ζαρατούστρα υψώνει τη ζωή σε ένα υπερανθρώπινο
ύψος. «Δες είπε η ζωή, είμαι αυτό που πρέπει πάντα να υπερβαίνει τον εαυτό
του». Η ζωή με τον παραπάνω ορισμό δεν είναι μια ομαλή πορεία που ξεκινά
από την γέννηση για να καταλήξει στα γηρατειά και εν τέλει στο θάνατο. Ούτε
ενέχει ως κεντρικό στόχο της την αυτοδιατήρηση. Το αντίθετο μάλιστα.
Συσχετίζοντας τη ζωή με τη θέληση, ο Νietzsche κάνει μια σημαντική
διάκριση: η θέληση δεν έχει ως κύριο αντικείμενο τη ζωή, αλλά τη δύναμη, την
αυτοεπέκταση της μέχρι τα παράλογα όρια της αυτοκαταστροφής, ακόμη και
αν αυτό απαιτεί μια αιματοχυμένη αναμέτρηση με την άβυσσο. Στο έργο του
“Τάδε έφη Ζαρατούστρα”, ο φιλόσοφος εμφατικά καταθέτει: «Όπου υπάρχει
ζωή, εκεί υπάρχει και θέληση». Αλλά όχι θέληση για ζωή, αλλά θέληση για
δύναμη! Η θέληση για δύναμη παρουσιάζεται σε μια συσχετική βάση με τη
ζωή, αλλά το ενδιαφέρον στην νιτσεϊκή εκδοχή είναι ότι δεν επιζητά και δεν
διατηρεί προπάντων τη ζωή, αλλά συχνά επιδιώκει την αυτοκατάλυσή της.
Στο κεφάλαιο για την αυθυπέρβαση (Ζαρ. ΙΙ12) περιγράφεται η θεμελιώδης
τάση του ζωντανού εαυτού: Το να βγαίνει δηλαδή έξω από τον εαυτό του, να
υπερτερεί πάνω σε αυτό που εκάστοτε είναι και μέσα στην ορμή του για
αυτοδιεύρυνση να καταστρέφει την εκάστοτε εδραιωμένη του ύπαρξη. Το
ζωντανό ον στρέφεται έξω από τη ζωντάνια του και ενάντια σε αυτήν, γιατί με
πρόθεση να την προσαυξήσει και να την επεκτείνει, την “ξοδεύει”
ανεξέλεγκτα.
Με αυτή την αντίληψη, ο Nietzsche πιστεύει ότι έχει πετύχει μια
ενότητα, εκεί όπου οι άνθρωποι δεν έχουν κατορθώσει παρά να βλέπουν
πολλά και ποικίλα. Η πολλαπλότητα εκφράζεται με διαφορετικές ερμηνείες και
τρόπους, από διαφορετικούς λαούς και ανθρώπους. Δημιουργείται έτσι ένας
πίνακας με καλές και κακές αξίες, με κανονιστικές συμπεριφορές που
αποτελούν εφεξής τα μέτρα της συμπεριφοράς, την ηθική ενός λαού. Ο
Nietzsche φαίνεται να επιτίθεται στην έννοια της ηθικής που την παρουσιάζει
σαν κάτι δεδομένο, ήδη καλά εδραιωμένο, το οποίο δεν έχουμε άλλη επιλογή
από το να το ακολουθήσουμε. Δεν υπάρχουν κατά το Nietzsche ηθικοί νόμοι,
αλλά υπάρχουν αξιολογήσεις, τις οποίες κάνουμε κάθε φορά που
αντιμετωπίζουμε ηθικής υπόστασης συγκρούσεις. Η ηθική προκύπτει ως μία
νέα κατάσταση, προσδιοριζόμενη κάθε φορά από εμάς τους ίδιους,
διαπιστωτικά.
Ο Νιτσεϊκός Υπεράνθρωπος αρνείται να υποκύψει σε παραδοσιακούς
κανόνες ηθικής δεοντολογίας προερχoμένων από μία τάξη ανθρώπων -
“σκλάβων”, πλαισιωμένων από ασκητικές συμπεριφορές και ανοίκειων με την
υπερανθρώπινη προοπτική. O Nietzsche επιδιώκει ιδιαίτερα να απομακρύνει
την προσοχή μας από την ηθική ως αντικειμενικό γεγονός, επειδή αυτός τείνει
να αποτρέψει να “γίνουμε εκείνοι που είμαστε”.
Η απάντηση του Nietzsche σ’ αυτή την “μέτρια τάξη ανθρώπων”, τους
οποίους ο Φιλόσοφός αντιμετωπίζει με υποτιμητικό τρόπο, της ηθικής των
“σκλάβων”, είναι ένα εξαιρετικό είδος ανθρώπων (ηγέτες, καλλιτέχνες, σοφοί)
που απαρνήθηκαν την μετριότητα και αγωνίστηκαν αφενός ενάντια των
ισχυρότερων δυνάμεων, αφετέρου υπέρ της ανθρώπινης εξύψωσης. Σε
εκείνους που θα τολμήσουν την υπέρβαση μέσα από τον ίδιο τους τον εαυτό,
ακόμη και αν αυτό αποβεί σωτήριο ή ολέθριο. Αυτό το πνευματικά υψηλό
δείγμα ευγενών ανθρώπων θα απορρίψει την ηθική των σκλάβων και θα
συμμετάσχει σε μία διαδρομή καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Μετατρέποντας τη ζωή μας σε έργο τέχνης που αγκαλιάζει το
μεμονωμένο και το φυσικό και με την απόρριψη ασκητικών ιδανικών,
μπορούμε να προσλάβουμε καλύτερα την αναγνώριση του ιδανικού
(Νιτσεϊκού Υπερανθρώπου). Ubermenschen Nietzsche.
Κατά το Nietzsche, είναι ανάγκη να υπερβαθεί οτιδήποτε με
στοιχειοθετεί, θρησκευτικά. Η αναζήτηση του “ύψιστου” ποιοτικά θα πρέπει να
ενεργοποιηθεί από εμάς τους ίδιους. Αναφύεται υπό μία έννοια η σήμανση
της περατότητας του ανθρώπου, όπου το πέταγμα στο άπειρο δεν μας
αφήνει παθητικά ανενεργούς, αλλά μας ενεργοποιεί έστω και με την έκφανση
μιας μηδενιστικής συμπεριφοράς, η οποία όμως δεν ενέχει την προοπτική της
αυτοεξολόθρευσης αλλά της αναγέννησης.
Υπό μία έννοια, με τη θέληση για δύναμη ο Nietzsche υπό-εννοεί την
ελευθερία έως και απόλυτα διαβαθμισμένα την απόλυτη ελευθερία του
ανθρώπου να διαχειρίζεται τον εαυτό και τις σχέσεις του με τους άλλους
ανθρώπους, επιβάλλοντας βέβαια πάντοτε τη δική του θέληση, η οποία είναι
η υπέρτατη.
Η ισχύς και η παντοδυναμία αυτής της θέλησης κατά το Nietzsche
υποστασιώνεται υπό το πρίσμα της πνευματικής - θέλησης για δύναμη,
δηλαδή της Τέχνης. Πρόκειται για τη θέληση που απορρέει από τη δράση
δημιουργικών προσωπικοτήτων και απαρτίζεται από νιτσεϊκούς ακροβάτες, οι
οποίοι ξεπερνώντας τον εαυτό τους και μετουσιώνοντας τα πάθη τους,
αποτολμούν να προτείνουν ένα νέο αγαθό για την πλειονότητα των
ανθρώπων, συναφές με μία σειρά υπερνικήσεων τις οποίες θα πρέπει κάθε
φορά να ξεπερνά ο λαός.
Ο Nietzsche, παραθέτοντας την οντολογική διάσταση των
“καλλιτεχνών” του με βασικό εχέγγυο αυτών την ελευθεριότητα της
συνείδησης, αλλά και των επιλογών τους, αφηγείται στο παρακάτω
απόσπασμα στο έργο του “Θέληση της δυνάμεως”: «Η καινούρια μας
ελευθερία…. Τι θαυμάσια ελευθερία για μας ελεύθερα πνεύματα να
αισθανόμαστε ότι δεν είμαστε υποταγμένοι σ’ ένα σύστημα σκοπών…
Να αισθανόμαστε ότι η αντίληψη της ανταμοιβής και της τιμωρίας είναι
αλλότρια προς την ουσία του όντος… Να αισθανόμαστε ότι η καλή και η
κακή πράξη δεν είναι καλές ή κακές παρά μόνο σχετικά με το ένστικτο
της διαιώνισης μερικών ομάδων συμβιώσεων. Να αισθανόμαστε ότι οι
φροντίδες μας σχετικές με την απόλαυση και τη λύπη δεν έχουν καμμία
σημασία ούτε κοσμική ούτε μεταφυσική κατά μείζονα λόγο».
Ο Nietzsche παραπέμπει σε μια βούληση για δύναμη, η οποία είναι
ουσιαστικά μια ορμή δημιουργική, που επρόκειτο να ανα-κατασκευάσει τα
πάντα, όχι από μία μηδενική-ισοπεδωτική βάση αλλά από τον ίδιο της τον
εαυτό.
 Για το Nietzsche, η Τέχνη και η καλλιτεχνική έκφραση εν γένει
αποτελούν τον τρόπο ύπαρξης και γνώσης της ουσίας του όντος, δηλαδή της
βούλησης για δύναμη. Η θρησκεία, η παραδεδομένη φιλοσοφία και ηθική
είναι κατά την νιτσεϊκή εκδοχή μορφές παρακμής, ενώ ως αντίδοτο και
ζωογόνος πηγή σε όλα αυτά παρουσιάζεται η Τέχνη. Προσεγγίσιμα
εξισωτικά, όπου η Τέχνη ανθεί, η βούληση για δύναμη βρίσκεται σε ανθηρά
επίπεδα και όπου η Τέχνη καταδυναστεύεται, ακολουθώντας μια φθίνουσα
πορεία, η βούληση για δύναμη μοιραία τελεί υπό καθεστώς παρακμής.
Ο κόσμος έχει δομή αλλά αυτή δεν έχει a-priori κάποια αντικειμενική
υπόσταση και εγκυρότητα, αλλά είναι η δομή του κόσμου και της ερμηνείας
μας. Ο Nietzsche αντιτίθεται στην εκδοχή μιας ήρεμης και παραμελημένης
Τέχνης, η οποία, αποσπασμένη, αποστασιωμένη από την εσωτερική εμπειρία
του ανθρώπου, δημιουργεί μια πλασματική εικόνα του κόσμου, η οποία
συμβάλλει στην απόκρυψη του κακού και του παράλογου, του άσχημου
εντέλει, αποπροσανατολίζοντας τους ανθρώπους εντελώς από την αλήθεια. Η
φιλοσοφία δεν μπορεί να τείνει προς μία αλήθεια βασισμένη στο επίπλαστο
κριτήριο αντιστοίχισης υποκειμενικής – αντικειμενικής εικόνας, αλλά όπως
αυτή παρουσιάζεται μετασχηματικά στο “εσωτερικό” του ανθρώπου.
“Ο φιλόσοφος δεν αναζητά την αλήθεια αλλά τη μεταμόρφωση
του κόσμου μέσα στον άνθρωπο’’.
O Nietzsche, αν και αναγνωρίζει την εγκυρότητα που φέρουν κάποιες
αλήθειες ως προς την αποτελεσματικότητα της διαδικαστικής αποστολής
τους, ως προς την επικοινωνία και την επιβίωση μας, δεν δείχνει παρόλα
αυτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το μεταφυσικό υπόβαθρο αυτών.
Η νιτσεϊκή στάση είναι κριτική - αρνητική απέναντι στις αλήθειες,
έχοντας κατά νου την αλήθεια του «αληθινού κόσμου», κάθε υπερβατική
αλήθεια και ακόμη περισσότερο, την αλήθεια που συνδέεται με την de factο
επιβολή μιας ηθικής μεταφυσικής και μιας μεταφυσικής της γλώσσας.20
Η εκδοχή της αλήθειας, κατά το Nietzsche, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη
με μία ενεργητική βούληση για δύναμη, η οποία στο απόγειο της πιο
εποικοδομητικής της έκφρασης - έκφανσης αποδίδει την υπέρτατη μορφή
αλήθειας, ήτοι, την Τέχνη.
 Ο Nietzsche αποτινάσσοντας κάθε πραγματιστική άποψη περί
αλήθειας, δίνει έμφαση στην πίστη για την Τέχνη, η οποία βασίζεται σε μια
άλλη πίστη: Ότι δεν είναι δυνατό να ζει κανείς με την αλήθεια, το οποίο είναι
ήδη, όπως χαρακτηριστικά παραθέτει, ένα σύμπτωμα εκφυλισμού. Αντίθετα
προς την θεωρητικοποιημένη γνώση, η οποία απονεκρώνει τη φύση, η τέχνη
σφύζει ζωτικότητας και δημιουργικής ενέργειας. Ως αποτέλεσμα, η τέχνη
τίθεται σε υψηλότερη αξιολογική κλίμακα από την αλήθεια. Η Τέχνη
προηγείται αξιακά της αλήθειας σ’ ένα επίπεδο, κατ’ αρχήν γιατί εκφράζει τη
“μεταφυσική” σημασία της πραγματικότητας και αποτελεί τον προϋποθετικό,
αλλά και τον προοπτικό όρο της μεταφυσικής ενεργητικότητας του κόσμου.
Με την έννοια αυτή, η βούληση για δύναμη ως Τέχνη διαχωρίζεται εμφανώς
από τη βούληση για την οντική διάσταση - ανακάλυψη του “αληθινού
κόσμου”. Υπό το κάτοπτρο αυτής της συλλογιστικής, η Τέχνη παρουσιάζεται
με μια μορφή σωτήριας και αναγκαίας παρέμβασης για τη διάσωση της ίδιας
της ζωής από τα δαιδαλώδη και ατέρμονα διλήμματα στα οποία μας
υποβάλλει η κατά τα άλλα αλήθεια, πολλώ δε μάλλον, η βούληση για την
“Αλήθεια”.
Για το Nietzsche, η συνεχής αντιπαλότητα και διαμάχη μεταξύ της
αλήθειας και της τέχνης για την κατάκτηση της μονοπωλιακής
πρωτοκαθεδρίας στην συνείδηση του ατόμου, “γέρνει” αισθητά προς την
αδιαπραγμάτευτη επικράτηση της Τέχνης. Η αλήθεια, ως υποκειμενική
εκδοχή εκφοράς της ερμηνείας για τον κόσμο, εμπεριέχεται στην ευρύτερη
σημασιολογική υφή της Τέχνης. Και αυτό, γιατί η οποιαδήποτε ερμηνευτική
αλήθεια σε μία απόπειρα παράστασης και εξήγησης των συμβάντων της
ζωής, διαθλάται μέσα από το κάτοπτρο της τέχνης και απαρτίζεται από
ψήγματα αυτής. Ο Nietzsche κάνει σαφές, ότι η τέχνη δεν είναι ένας
εξωκοσμικός παράγοντας, αλλά αποτελεί κινητήριο μοχλό των ποιοτικών
χαρακτηριστικών όλης της ζωής. Η τέχνη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την
ίδια τη ζωή. Μέσω των καλλιτεχνικών παραστάσεων και αναπαραστάσεων
αποκαλύπτεται το βαθύτερο νόημα και αποστολή της ζωής, που είναι θέληση
για περισσότερη δύναμη. Σε χαρακτηριστικό απόσπασμα στο έργο του το
“Λυκόφως των Ειδώλων”, ο φιλόσοφος υπογραμμίζει πως “είναι μοιραίο
σφάλμα ότι θεωρούμε πως η βούληση είναι κάτι που φέρνει αποτέλεσμα, -
πως βούληση είναι ικανότητα..”21. Ο φιλόσοφος έγκαιρα κάνει αυτή την
επισήμανση - διάκριση για να καταδείξει το γεγονός, πως αυτό που είναι
μείζονος σημασίας «δεν είναι το κατά πόσο ο κάτοχος μιας δυνατής ή
αδύνατης βούλησης είναι ικανός καλλιτέχνης αλλά το κατά πόσο είναι
ικανός να δημιουργεί μ’ έναν συγκεκριμένο τρόπο, ο οποίος είναι
μοναδικός, κατορθώνοντας έτσι να ανακαλύψει το Εγώ του ως μέρος
της ερμηνείας του κόσμου. Η βούληση λοιπόν της δυνατής ζωής,
παραμένει ζωντανό παράδειγμα, χωρίς θεό όταν ο καλλιτέχνης που
επιτυγχάνει τον σκοπό του αδυνατεί να γίνει μέρος της υπαρκτικής
δύναμης του κόσμου και απλά αναπαριστά μια παγιωμένη και ιστορική
κατάσταση. Ο χαρακτήρας της βούλησης απαλλάσσεται έτσι από το
καλλιτεχνικό δημιούργημα καθεαυτό και καθιστά τον καλλιτεχνικά
δημιουργικό υποκείμενο ταυτοχρόνως και αντικείμενο δημιουργίας.
Κατά τον τρόπο αυτό, η Τέχνη αποκαλύπτεται μέσα από τον ίδιο τον
πολιτισμό, ο οποίος συνεχώς μεταβάλλεται μέσα από τις δοκιμασίες και
την εμμονή του στη ζωή, καθώς και από την ικανότητά της να
μεταμορφώνεται και να αναζητά την αλήθεια μέσα από τη δύναμη του

πολιτισμού”.22 Αυτό επιτυγχάνεται μέσω μιας ανώτερης μορφής

πολιτισμού, όπου η Τέχνη ενσαρκώνει την πραγματικότητα και κατ’
επέκταση τη ζωή όπως είναι. Ο πολιτισμός δεν είναι αποξενωμένος απ’
όσα συμβαίνουν στην καθημερινή πραγματικότητα, αλλά εμπεριέχει
στοιχεία αυτής, τα οποία αναδεικνύει σ’ ένα ανώτερο επίπεδο ποιοτικών
χαρακτηριστικών, συντείνοντας στην πνευματική αναβάθμιση του
μεγαλειώδους ανθρώπου».
Ο Nietzsche εμφανώς διαχωρίζει την τέχνη από τη γνώση,
υπερθεματίζοντας τη σπουδαιότητα της πρώτης υπό την εξής έννοια: Η τέχνη
είναι η μοναδική δύναμη που μπορεί να χαλιναγωγήσει την ορμητική και
αβυσσαλέα ορμή της γνώσης, η οποία επιδρά μ’ έναν καταιγιστικό τρόπο
στην ανθρώπινη ιδιοσυστασία. Η τέχνη είναι συνυφασμένη με την υψηλή
αισθητική, η οποία γεννά την καλλιτεχνική δημιουργία, ενώ η
θεωρητικοποιημένη γνώση που φέρει ο άνθρωπος βρίθει εκλογικευμένων και
άκρως ορθολογιστικών συμπερασμάτων, των οποίων η νοηματική εντέλει
“επιφάνεια” προσκρούει στο απύθμενο βάθος της τέχνης.
Ο αντίποδας του θεωρητικού ανθρώπου είναι ο αισθητικός άνθρωπος.
Ο Nietzsche δείχνει να υιοθετεί το “κύρος” και τη βαρύνουσα σημασία των
αισθήσεων, μιας και αυτές μας κάνουν να λειτουργούμε μέσα στον μοναδικά
πραγματικό κόσμο, τον κόσμο της πολλαπλότητας και του χρόνου. Η
εποικοδομητική ενεργοποίηση των αισθήσεων σε συνδυασμό με ερεθίσματα
της εμπειρικής γνώσης οδηγούν για το φιλόσοφο, στο σχηματισμό
καλλιτεχνικού έργου.
Ο Νιetzsche στέκεται με συμπάθεια απέναντι σε αυτούς που θέλουν να
ζούνε “τολμώντες”.
Η θέληση της δυνάμεως παρουσιάζεται, έξοχα αλληγορικά, από το
φιλόσοφο, με την παρουσίαση του ανθρώπινου πνεύματος μέσω των τριών
μεταμορφώσεων, όπου οι μορφές ασκούν Tέχνη.
Αρχικά, το ανθρώπινο πνεύμα παρουσιάζεται με τη μορφή καμήλας, η
οποία σηματοδοτεί την “ιώβειο” υπομονή που δύναται να επιδείξει ο
άνθρωπος. Σύμφωνα με αυτή την εκδοχή, ο άνθρωπος παρουσιάζεται με τη
μορφή καμήλας, ανθεκτικός αρκετά ώστε να αντέξει μέσα στην έρημο που
διανύει, ακόμη και το πιο βαρύ φορτίο. Προετοιμασμένος να αντέξει ακόμη και
τις πιο αντίξοες συνθήκες, οι οποίες ενδέχεται να του εμφανιστούν. Η καμήλα
υπάκουη είναι έτοιμη να αντέξει το βάρος των παραδεδομένων ηθικών αξιών
και του πολιτισμού εν γένει.
Στη συνέχεια και κατά την διαδρομή στην έρημο, η καμήλα
μεταμορφώνεται σε λιοντάρι. Το λιοντάρι, σύμβολο δύναμης και υπεροχής,
είναι έτοιμο να ισοπεδώσει αν χρειαστεί οτιδήποτε μπορεί να αποτελέσει
εμπόδιο ή απειλή για την απόλυτη κυριαρχία του. Στην περίπτωση αυτή το
ανθρώπινο πνεύμα αποκτά χαρακτηριστικά ενεργητικού μηδενισμού, μιας και
αναμετριέται με οτιδήποτε ταλαιπώρησε και μας υπαγόρευσε η έως τότε
εδραιωμένη ηθική. Ο άνθρωπος αποπειράται, τολμά να θέσει εαυτόν, ακόμη
και σε μια αιματηρή αναμέτρηση με τη χαοτική άβυσσο. Το λιοντάρι ξεπερνά
όλους τους καταναγκασμούς, αντιτάσσεται με σθένος και ξεπερνά τα
“οφείλεις” και τα “πρέπει”.
 Η τρίτη νιτσεϊκή μεταμόρφωση, η οποία αποσκοπεί στο να ανακόψει
την ισοπεδωτική και “καταστροφική” ενδεχομένως πορεία του λιονταριού,
ενδύει το πνεύμα με το μανδύα της παιδικής ιδιοσυγκρασίας. Το παιδί,
εντελώς αθώο και ανυποψίαστο για την εδραιωμένη, έστω και εν μέσω
“εμπόλεμης” κατάστασης εδραίωση της ηθικοταξικής πραγματικότητας,
διέπεται από μια δημιουργικότητα, η οποία βρίθει ελεύθερης έκφρασης. Το
παιδί έχει μια παιδικότητα, η οποία είναι απαλλαγμένη από κάθε είδους
έριδες και αρνητικά συναισθήματα, τα οποία ουσιαστικά υποβαθμίζουν τα
ποιοτικά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης σκέψης και ψυχής. Ο συμβολισμός
του Νιτσεϊκού παιδιού μέσω της αγνής του ιδιοσυστασίας, εμφανίζει μια
παιγνιώδη συμπεριφορά, η οποία ενέχει σε μεγάλο βαθμό ένα στοιχείο
εξιλέωσης και εξαγνισμού της ψυχής από όλες τις δαιδαλώδεις και αδιέξοδες
διαδρομές που την ταλανίζουν. Ύστερα από μία ατέρμονη σειρά εντάσεων και
αιματηρών συγκρούσεων, η ανθρώπινη ψυχή μέσα πλέον από μία κάθαρση
του πνεύματος, αποκτά την ηρεμία και την οντολογικά ποιοτική υφή που από
την αρχή “σπαραξικάρδια” αναζητούσε και αυτή που τελικά της αξίζει.
Η βούληση, ως βούληση κατά το Nietzsche, θέλει. Δεν αποσκοπεί σε
κάποιον ανώτερο τελολογικό σκοπό. Θέλει την αποδόμηση του ίδιου της του
εαυτού, ώστε να αναγεννηθεί πιο ισχυρή. Η νιτσεϊκή βούληση για δύναμη
είναι βούληση για περισσότερη δύναμη, ενώ ουσία αυτής είναι η προσταγή
και όχι η υποταγή. Η δύναμη προστάζεται από τη θέληση, η οποία την
προτρέπει να υπερβαθεί, ακόμη και μέσα από μία καθαρά μεγαλειώδη, πλην
όμως δίοδο αισθητικού προοπτικισμού, ο οποίος σε συνδυασμό με το
φιλτράρισμα της τέχνης θα οδηγήσει στη λύτρωση του αισθητικού ανθρώπου.
Για τους νιτσεϊκούς “υπερανθρώπους” της ζωής, η Tέχνη αποτελεί το
παραδειγματικό όχημα συμμετοχής τόσο στη δημιουργική, όσο και στην
καταστροφική πλευρά της ούτως ή άλλως, ευμετάβλητης ζωής, που αιματηρά
διάγομεν. Ο Nietzsche παραπέμπει στην συνθήκη δυνατότητας - λύτρωσης
μέσα από την ίδια τη ζωή.
 “Η φιλοσοφία θέλει, ό,τι θέλει η Τέχνη”’

ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ- Η ΝΙΤΣΕΪΚΗ ΕΚΔΟΧΗ

Στο μεγαλειώδες ερώτημα όλων ίσως των εποχών, ως προς το τί

συνιστά το “τραγικό”, ο άνθρωπος συναντά την τραγική μηδαμινότητα του. Η
αδυναμία σύλληψης, νοηματικής εντύπωσης και τελικά και πιο δύσκολα
συνειδητοποίησης του τραγικού, εξυφαίνεται από τις πρώτες σκιές της
γέννησης της ανθρώπινης ύπαρξης.
Αν και η απόδοση τραγικής εκδοχής από εποχή π.χ. κλασσική
αρχαιότητα, σε εποχή π.χ. Σαίξπηρ, και στην εποχή μας αλλάζει, θα
αποπειραθούμε να αποδώσουμε μία προσεγγίσιμη έννοια του τραγικού, με το
βλέμμα στραμμένο στην εμπέδωσή του, ως συνειδητοποίηση της συντριβής
του ανθρώπου στα όρια του. Ο ορισμός αυτός φαίνεται αρχικά γενικός, ενώ
σύντομα μια διαλεύκανση αυτού, προσφέρει η αποδόμηση και η επεξήγηση
των επιμέρους όρων από τους οποίους αποτελείται. Με έμφαση στην τραγική
συντριβή του «τραγικού» προσώπου, αντιλαμβανόμαστε τον όρο «τραγική»
μέσω της “συντριβής που προκύπτει από την συνειδητοποίηση της πλήρους
ασυμμετρίας ανάμεσα στον άνθρωπο και στον κόσμο”. Ο τραγικός άνθρωπος
αδυνατεί να χωρέσει μέσα στην αρμονικά - κατά τα άλλα - συντεταγμένη
συμβατικότητα του προφανούς κόσμου. Ο πνευματικός και όχι απλώς
βιολογικός άνθρωπος, αρνείται να υποταχθεί σε υπάρχουσες νόρμες της
κοσμικής ζωής. Ο πνευματικός άνθρωπος “πληρώνει” πολύ ακριβά το τίμημα
της ετερότητάς του, μιας αλλόκοσμης πνευματικότητας, με μια αδυσώπητη
μοναξιά, η οποία εμποτίζεται σε κάθε ρανίδα του αίματος του. Η εγκόσμια
μοναξιά που νιώθει, αυθεντικά μη συγκινούμενος από τις καθημερινές χαρές
άλλων συνανθρώπων του, η συνεχής περιδίνησή του πάνω από τις
αβύσσους μηδενιστικών σε βαθμό αυτοχειριαστικά υποτονικών
συναισθημάτων, συνιστούν την ουσία του τραγικού.
Αυτή είναι η οποία απομένει ως “πικρό κέρδος ύστερα από την
εμπλοκή του προσώπου με τον κόσμο”. Η απίστευτη αίσθηση της μοναξιάς
που βιώνει ο άνθρωπος από την επαφή του με τον κόσμο, δομεί την
τραγωδία του πράγματος.
Οι όροι του ζην, δηλαδή οι θετικές και οι αρνητικές συνιστώσες, οι
οποίες εκμυθεύουν τρόπον τινά το τραγικό, μας επιτρέπουν να
αντιμετωπίσουμε αυτές ως λανθάνουσες συνειδητοποιήσεις μέσα στους
αρχέγονους μυθικούς νυγμούς.23 Συνεπώς, η τραγωδία είναι η οριακή
μεταβλητή, συνεχίζει ο συγγραφέας Χρήστος Μαλεβίτσης, στις οριακές
θερμοκρασίες, όπου ο άνθρωπος βγαίνει από το λήθαργο στον οποίο έχει
περιπέσει και εντοπίζει εαυτόν στο μέσον μιας εμπόλεμης κατάστασης. Αυτή
η συνάντηση της ύλης με την αντιύλη, όπως θα μπορούσαμε να τη δούμε
σημειολογικά, του μη όντος με το ον, είναι το στοιχείο που καθιστά την
τραγωδία ως θεμελιώδη κατηγορία ζωής. Ο άνθρωπος δυσκολεύεται
εξαιρετικά να δικαιολογήσει και να κατανοήσει την οντική του ύπαρξη μέσα
στο κόσμο. Και αυτό, γιατί ο ίδιος νιώθει πολύ “λίγος” για να συλλάβει ένα
τέτοιο γεγονός. Θα λέγαμε ότι αυτό είναι κάτι που τον ξεπερνά. Μέσα από την
συνεχή αντιπαλότητα του εγώ μας με τον κόσμο, το άτομο συνειδητοποιεί ότι
η ύπαρξή του είναι αρραγώς συνδεδεμένη με τις οδυνηρές στιγμές που
βιώνει, ενώ σε μία δεύτερη ανάγνωση η βύθιση στο τραγικό φαίνεται να είναι
ταυτόσημη με την ίδια την ύπαρξη. Ο Οιδίποδας Τύραννος στην αρχαία
ελληνική τραγωδία φωνάζει θρηνώντας σε κάποιο σημείο: “Να μη
γεννιόμουνα”. Προβάλλεται έντονα το αίσθημα της ακύρωσης της ανθρώπινης
ύπαρξης, η οποία σε κατάσταση απελπισίας αποζητά την επιστροφή σε μία
“Καζαντζακική” σκοτεινή μήτρα του όντος, όπου απουσιάζουν οι οδύνες, οι
θλιβερές σκέψεις και ο στεναγμός.
“Το πρωταρχικό”, συνειδητοποιεί με τραγικό τρόπο ο άνθρωπος, είναι
η οδύνη του, η οποία υπάρχει ως τέτοια, χωρίς αιτία ή σκοπό. Από το σημείο
αυτό και πέρα, ο άνθρωπος συνειδητοποιεί ότι η βίωση του τραγικού είναι ο
απελπισμένος και μονοδρομιακός δρόμος της συνείδησης, ώστε αυτή να
επιφυλάξει την παρουσία της στην περιοχή του νοήματος.
Η ύπαρξη, συνεχίζει με νόημα ο συγγραφέας, “τελεί υπό όρους ξένους
προς αυτή”. Και έτσι «υπάρχω», θα πει πως «είμαι παγιδευμένος και μάλιστα
κατά ένα τρόπο θανάσιμο, όπου ο μόνος τρόπος για να λυτρωθώ από τα
δεσμά των όρων της εγκοσμιότητας είναι να καταστραφεί η παγίδα και ο
παγιδευμένος μαζί». Η ύπαρξη και οι όροι αυτής συναντώνται κάτω από ένα
κάτοπτρο τμήσης, όπου η υφή της ίδιας της ύπαρξης, όπως χώρος χρόνος,
αμφισημία νοήματος , είναι οι όροι της.
Η συνείδηση του τραγικού που γίνεται θεμέλιο της συνείδησής του,
ονομάζεται ονομάζεται τραγική στάση. Η αυθεντική συνείδηση του τραγικού
με την οποία συγχρόνως γίνεται το τραγικό πραγματικότητα, δεν συλλαμβάνει
μόνο οδύνη και θάνατο, δεν συλλαμβάνει μόνο το πεπερασμένο και το
εφήμερο. Για να καταστεί οτιδήποτε τραγικό, απαιτείται η πράξη του
ανθρώπου. Ο άνθρωπος προκαλεί, μέσα από την ίδια του την πράξη, την
εμπλοκή και έπειτα, δι’ αφεύκτου αναγκαιότητος, την καταστροφή. Δεν είναι
δηλαδή απλά η φθίνουσα πορεία της ζωής στην υπαρκτική της διάσταση,
αλλά το ναυάγιο κάθε φαινομένου μιας πραγματοποίησης. Είναι, και αυτό
είναι το πιο οδυνηρό, η πνευματική διάσταση και ουσία του ανθρώπου, που
ναυαγεί σε μία απέραντη πληθώρα δυνατοτήτων, κάθε μία από τις οποίες,
δυνάμει μιας ιδιάζουσας πραγματοποίησης, προκαλεί και συγχρόνως εκτελεί
το “ναυαγισμό”.24
Η τραγική γνώση είναι αδύνατο να δείξει το “βάθος” και το μέγεθός της
χωρίς να φανεί ο άνθρωπος μεγεθυμένος. Ο άνθρωπος συνειδητοποιώντας
την ασημαντότητα του μπροστά στο μεγαλείο του θεού, αισθάνεται μικρός,
βλέποντας έντρομος τον επερχόμενο αφανισμό του να πλησιάζει, ενώ την ίδια
στιγμή, ξεπερνώντας τον εαυτό του μέσα από αυτοκαταλυτικές διεργασίες
που παραπέμπουν στον νιτσεϊκό υπεράνθρωπο, ξεδιπλώνει το εσώτερο
μεγαλείο του.
Αποδομώντας την έννοια της τραγωδίας κάνοντες επίκληση στην
αρχαία τραγωδία (π.χ. Οιδίπους Τύραννος) και στην πιο σύγχρονη τραγωδία
(Shakespeare - Hamlet), συναντάμε το ζήτημα της “αλήθειας”, της αμφισημίας
της αληθινότητας και πώς η κοπιώδης αναζήτηση αυτής, επηρεάζει την
έκβαση της τραγικής γνώσης.
Ο Οιδίποδας, ο ανώτερος άνθρωπος και βασιλιάς των Θηβών,
αποζητά απελπισμένα την αλήθεια, προκειμένου να φέρει στο φως ό,τι
φοβερό έχει διαπράξει, με ή χωρίς τη θέληση του. Ένα από τα τραγικά σημεία
μεταξύ άλλων στο μύθο του Οιδίποδα είναι, ότι ενώ έχει πλήρη συνείδηση του
ανοσίου της έρευνάς του για την ταυτοποίηση της ψυχοσωματικής αλλά και
οντολογικής ύπαρξης, συνεχίζει ακάθεκτος γιατί αυτό που τον επισκιάζει είναι
η εύρεση της αλήθειας. Η γνώση, η τραγική γνώση, καταστρέφει
ολοκληρωτικά και ανεπιστρεπτί την μέχρι τότε ευήμερη ζωή. Η αλήθεια
υψώνει το τιτάνιο ανάστημά της απέναντι στη ζωή και την ξεπερνά. Ο
Οιδίποδας χρησιμοποιεί την διάνοια και την ευφυΐα του, όχι για να αποφύγει
από την τραγικότητα των ευρημάτων της αλήθειας (αιμομίκτης π.χ.) αλλά για
να αναλάβει πλήρως τις ευθύνες που του αναλογούν, ακόμη και αν η απόλυτη
συνειδητοποίηση αυτών σημαίνουν τον αφανισμό του. Ακόμη και μέσα από
αυτή την ισοπεδωτική διαδικασία, την εν τέλει βιαθανατική για τον Οιδίποδα,
τον δυστυχή λόγω της κακής μοίρας αλλά και γνώσης του, ανατέλλει μία νέα
αξία. “Οι άνθρωποι φροντίζουν για τον νεκρό και τιμούν τον τάφο του”.
Λαμβάνει χώρα και σ’ αυτόν τον ίδιο μια εσωτερική συμφιλίωση, η οποία
καταληκτικά εκφράζεται με το να καταστεί ο τάφος του ιερός.
Ο Άμλετ, έργο πολιτικό, φιλοσοφικό, ποιητικό, ατελές ή συγκεκριμένο,
συγκλονιστικό ή ελλιπές, όλα μαζί ή και τίποτε από αυτά, παραμένει το έργο
εκείνο που σκιαγραφεί την απόλυτη σχέση του ατόμου με το απόλυτο. Το όλο
δράμα στη Σαιξπηρικό έργο είναι η αναζήτηση της αλήθειας από τον Άμλετ. Ο
Άμλετ ενδύεται τον μανδύα του τρελλού, γιατί αυτό είναι που του επιτρέπει,
ό,τι λέει αληθές ή ψευδές, οτιδήποτε είναι αμφίσημο για τους άλλους, να το
καλύπτει μέσα από την τρέλλα του. Ο Άμλετ καλείται να υποδυθεί έναν
πραγματικό ρόλο, αυτόν του αναζητητή της αλήθειας ενός αναπόδεικτου
εγκλήματος, μέσα σ’ έναν ολοκληρωτικά αναληθή κόσμο. Ο Άμλετ
παρουσιάζεται ως εκδικητής του εγκλήματος. Πρέπει να αποδεχθεί την οδύνη
της έντασης ανάμεσα στην ουσία του και στον ανατεθειμένο σε αυτόν ρόλο
του, έτσι που ο ίδιος αναγκαία και αναγκαστικά να μην βλέπει καθαρά τον
εαυτό του, αλλά να πρέπει όπως αυτός συναντάται μέσα στην ανατροπή, να
τον απορρίψει.
Στην σαιξπηρική τραγωδία αισθάνεται κάποιος έντονα το παιχνίδι των
ανθρωπίνων αντιθέσεων. Από τη μια πλευρά η αριστοκρατία, τα ανώτερα
ανθρώπινα χαρακτηριστικά και από την άλλη τα σατανικά σχέδια και η
εγκληματικότητα, η παράλογη εκμηδένιση των πάντων. Και μέσα από όλες
αυτές τις περιπλανήσεις της ανθρώπινης ψυχής, αφήνεται ελεύθερη η σκέψη
να έρθει αντιμέτωπη με όλες τις πεσιμιστικές και αηδιαστικές εκφάνσεις της
εγκόσμιας ζωής, για να επαναπροσδιορίσει τα ανθρώπινα όρια και
περιθώρια. Είναι το κρίσιμο σημείο, όπου ο άνθρωπος γίνεται θεωρός του
προσωπικού του καταποντισμού. Εκεί, όπου η αγάπη και η ευγένεια
ακρωτηριάζονται από το φθόνο, την προδοσία και το μίσος. Εκεί, όπου ο
άνθρωπος αποχωρίζεται από την ουσία του και τελικά απονεκρώνεται,
βιοψυχικά.
Παρά τα ναυάγια που περιγράφονται στους Σαιξπηρικούς ήρωες και
ιδιαίτερα στον αξεπέραστο Άμλετ, ο Σαίξπηρ δεν είναι ούτε πεσιμιστής ούτε
μηδενιστής. Στην αιθάλη της τέφρας, της εκμηδενισμένης πλέον ουσίας του
ανθρώπου, αναδύονται τα στοιχεία εκείνα που θα “συνθέσουν” τις έγκυρες
τάξεις του κόσμου. Ενός κόσμου, όπου ο άνθρωπος κατά την ανασύνταξή
του δεν θα αναζητήσει υπαρξιακές κατηγορίες θρησκευτικής πίστης. Ο
Σαίξπηρ δεν αναθέτει στον πεισιθανάτιο “δανεικό” ρόλο και στον αυτοκτόνο
φιλόσοφο τον επίλογο του δράματος και την προσωπική του απολύτρωση,
αλλά στον ήρωα που έχει την εσωτερική νιτσεϊκή δύναμη να μειδιά σε όλα
αυτά. Στον τρελλό. Ο Τρελλός, που έχει χαρακτηριστικά του νιτσεϊκού
τρελλού στο έργο του Χαρούμενη επιστήμη, ο οποίος αλλόφρων διακήρυττε
στους κατά τα άλλα “λογικούς”, “ο Θεός πέθανε”. “Το μειδίαμα είναι η μόνη
συμπεριφορά, η οποία επιτρέπει στο ελάχιστο μέγεθος της κερδισμένης
εσωτερικής ελευθερίας να ατενίζει τις θρυμματισμένες επιφάνειες του
κοσμικού φαίνεσθαι, διαπιστώνοντας ταυτόχρονα το άλυτο και αδιέξοδο
του κλοιού του κόσμου. Το μειδίαμα είναι η γλώσσα του άρρητου, του
ανείπωτου, μιας εκκωφαντικά εποικοδομητικής σιωπής μέσα από την
οποία ο τραγικός Άμλετ αναφύει ένα θετικό περιεχόμενο: Είναι η
κατάφαση ενώπιον του μηδενός και ο υπερκερασμός του. Το μηδέν
μέσα από το μυστικισμό της σιωπής γίνεται ένα αιώνιο και άχρονο

θετικό παρόν, όπως είναι και η ταυτότητα του καθεαυτό ΕΙΝΑΙ”. 25

Ο Άμλετ ακροβατεί στον διπολικό άξονα της ζωής του, γνώση και
άγνοια. Η βούληση για γνώση, όταν με την τόλμη απελευθερώνεται από τα
δεσμά της συμβατικής βεβαιότητας, μεταβάλλει τον αναζητητή της γνώσης σε
σχοινοβάτη.26
Αυτό που ωθεί κάθε εν δυνάμει σχοινοβάτη να ταλαντεύεται πάνω στο
τεντωμένο σχοινί χωρίς να πέφτει στο κενό, είναι η εσωτερική ασκητική του
τόλμη, με την οποία κερδίζει τον εαυτό του. Όσο τον κερδίζει μέσα στο χώρο
της αξεπλάνευτης θέλησης, τόσο καταφέρνει να χορέψει και να ισορροπήσει
μόνος αυτός, μετέωρος μέσα στο κενό, να εισβάλλει μέσα στο αδύνατο, να
δείξει σε όλους εκείνους κάτω τους αστόχαστους και τους ανίδεους, που
κρατούν από αγωνία την αναπνοή τους, ότι η δύναμη με την οποία οπλίζει η
άσπονδη θέληση για γνώση είναι ένα είδος εσωτερικής βεβαιότητας για τη
βίωση της οποίας και μόνο γίνεται τίμιος ο βίος του ανθρώπου. Κι αν τύχει και
γκρεμιστεί μέσα στο κενό ο σχοινοβάτης ως ένας άλλος νιτσεϊκός καλλιτέχνης,
θέτει σιγή στον ανεπιθύμητο οίκτο και τον έλεο της ανθρωπομάζας ο γιος του
σχοινοβάτη, ο νιτσεϊκός υπεράνθρωπος, ο οποίος δεν βρίσκει καιρό να
κηδέψει τον ήρωα πατέρα του, αλλά επιφυλάσσει γι’ αυτόν το πιο υπερβατικό
και ευγνωμονικό μνημόσυνο. Ορμάει ο ίδιος στο τεντωμένο σχοινί για να
ολοκληρώσει εκείνο τα οποίο αποπειράθηκε να πετύχει ο πατέρας του. Γιατί
πιότερο δύσκολο και από την απόφαση της σχοινοβασίας καθεαυτής, είναι να
ξυπνήσεις από το λήθαργο των άλλων, των πολλών “μέτριων”, το ενδιαφέρον
μίας άλλης οπτικής για τα πράγματα. Να ξυπνήσεις τη διάθεση για το πολύ,
το γενναιόδωρα επιπλέον, το ψυχικά αποθεματικό. Τον στόχο για την
επίτευξη του άλλοτε ακατόρθωτου. Στο μεταιχμιακό αυτό σημείο συνάντησης
της ακαταλόγιστης, εποικοδομητικής τρέλλας του σχοινοβάτη από την μία, και
της “περιέργειας” των πολλών για το διαφορετικό από την άλλη, σ’ αυτό το
σημείο μιας σιωπηρής κατά τα άλλα διαλεκτικής, των ως άνω τάσεων και
στάσεως ζωής, εξυφαίνεται η εμφάνιση ενός υπερανθρώπινου μεγαλείου.
Προκειμένου να προσφέρει “το σχοινοτενές” θέαμά του ο σχοινοβάτης-
καλλιτέχνης προσφέρει τον ίδιο του τον εαυτό, την ίδια του τη ζωή.
Προκειμένου να κατακτήσει κάτι ανώτερο, δεν φείδεται γενναιοψυχίας.
Περίτρανα αποδεικνύει ότι έχει ξεπεράσει τον φόβο του θανάτου, ο οποίος
κρατά τον άνθρωπο δέσμιο, ρήτορα της ηθικής και της δικαιοσύνης.
Στον ανυπέρβλητο Σαιξπηρικό ήρωα Άμλετ, όπου τα πάντα λαμβάνουν
χώρα καταρχήν σ’ ένα επίπεδο εσωτερικής νοησιαρχίας, υπάρχει σ’ αυτόν η
ενδόμυχη αυτοβεβαιότητα, ότι η ουσία της αλήθειας αναπαύεται μέσα στην
περιοχή της υπέρβασης. Υπάρχει ένας εσώτερος αδιόρατος δεσμός μεταξύ
των δύο. Πολλοί μελετητές υποστηρίζουν το γεγονός, ότι η τραγικότητα του
Άμλετ ξεκινά από τον διχασμό του Εγώ του, ο οποίος συντελέστηκε από την
ανάγκη να αντιδράσει σε μια ακρίτως εδραιωμένη τάξη πραγμάτων. Η
κατάματα αντιμετώπιση των συμβάντων που τον κατατρύχουν είναι απόρροια
σε κάποια έκταση της διαλεκτικής σχέσης του Εγώ με τα συναισθήματα
του-μας, ως εκφάνσεις της διανοητικής - ψυχολογικής διαπίστωσής μας.
Αν επιχειρούσαμε ένα γενικό ορισμό του τραγικού, όπως τον
προϋποθέτει ο Σαίξπηρ μέσα στις τραγωδίες του, θα έπρεπε να εστιάσουμε
στην ατέρμονη προσπάθεια του δραματουργού να βάλλει καίρια ή ακόμη και
να εκμηδενίσει ολοκληρωτικά κεντρικές ηθικές αξίες της παράδοσης.
Υπαρξιακές κατηγορίες όπως απογοήτευση, αηδία και απελπισία είναι οι
αρνητικοί πόλοι του τραγικού, ενώ αντίθετα η ελπίδα, η προσμονή και η πίστη
είναι οι αντίπολοι. Ο μόνος πραγματικός τρόπος αίρεσης του τραγικού είναι η
εξαντλητική και εξακολουθητική βίωση και εξάντληση του.
Μέσα από μια μετωπική σύγκρουση του σαιξπηρικού ήρωα με τα
“Τάρταρα” της εσωτερικής του αβύσσου, μέσα από μία απόλυτη
αυτοσύγκρουση, ο ήρωας ανακαλύπτει εκδικητικές τάσεις και προθέσεις, οι
οποίες όμως διαπερνώνται από τη ρωμαλέα δύναμη του συνειδότος,
αποκτούν ένα χαρακτήρα υπερβατικό και παύουν να έχουν την απόχρωση
μιας εκδικητικής στάσης η οποία υπαγορεύεται από κάποιο θεϊκό
πταισματοδικείο. Στην εμμονή καταδίωξής του ο Άμλετ κατακτά την τόνωση
της βεβαιότητας της αυθύπαρξης του, αποδεσμεύοντας όλες τις ενορατικές
δυνάμεις της ψυχής του. Ο Άμλετ δεν εκδικείται ουσιαστικά το φόνο του
πατέρα του, εκδικείται τη μοίρα του να υπάρχει και να υπάρχει “έτσι”.
Εκδικείται ακόμη πιο οδυνηρά και τραγικά, την ίδια του την ανάγκη να
εκδικηθεί.
 Ανακαλύπτουμε εαυτούς ενώπιον μιας εν δυνάμει διάρρηξης του
τραγικού, αφού το απόλυτο απειλείται με μια ανθρώπινη σχετικοποίησή του.
Ο άνθρωπος διαπερνά και αποδομεί το τραγικό, το οποίο εμφανίζεται σ’ αυτή
τη φάση να μην τον απειλεί, αφού ο τελευταίος ανακαλύπτει την απόλυτη
δύναμη του εαυτού του, μέσα στην οποία μπορεί να εμπιστευτεί τον εαυτό
του λυτρωμένο από τα δεσμά του παρελθόντος. Του παρελθόντος εκείνου,
που τον ταλάνιζε ως παραδοσιακή ιστορία με γενικά ηθικολογικά κριτήρια και
νομιμοποιημένες προκαταλήψεις, και του μέλλοντός του, το οποίο τον
απειλούσε ως ατομική εναντίωση, ως έκφανση ατομικού πεπρωμένου και
ενδοιασμού, που γεννούσε μέσα στο συνειδός, την αγωνία και τον φόβο.
Ο Άμλετ χαρακτηρίζεται από μία αιώνια χρονικότητα. Έχεις την
αίσθηση ότι ο οξύς σπάνιος λόγος του διαπερνά και την ίδια του τη γλώσσα,
αφήνοντας την αίσθηση παντοτινής υπαρξιακής εγκυρότητας.

“Μητέρα μου, η μαύρη στολή μου. Η βαρύτιμη αμφίεση του πένθους

και οι βαριές αναπνοές. Οι αναστεναγμοί
και τα βρεγμένα μάτια
κι όλα τα σύμβολα και οι μορφασμοί της λύπης
Πουθενά σε όλα αυτά δεν είμαι εγώ σ’ αυτές
Τις πολυτέλειες, στον πλούτο του πόνου. Που μπορείς
ακόμη και να τον επιδείξεις.
Αυτά ναι, φαίνονται. Όμως εγώ δεν φαίνομαι
Τίποτα από εμένα δεν φαίνεται”.

ΑΜΛΕΤ (Πράξη Πρώτη, σκηνή Δεύτερη)

 To Νietzsche διακατείχε ευγενική αγάπη για την Ελλάδα και τους
Έλληνες. “Στον Ομηρικό Έλληνα ο Nietzsche βρίσκει αυτό που αναζητά και
θέτει ως πρότυπο ζωής. Στην ανεπανάληπτη ομηρική εμπειρία δεν
ανακαλύπτει μόνο την κατάφαση της ζωής σε όλο της το ύψος και το βάθος,
αλλά και έναν υποδειγματικό τρόπο δράσης. Ο Ομηρικός ήρωας είναι θεϊκός
στην ανδρεία, την μεγαλοψυχία και το σθένος, αλλά συγχρόνως είναι απόλυτα
άνθρωπος. Χαίρεται, οργίζεται, πονάει, μηχανεύεται. Η αρετή που απορρέει
από την αρχαϊκή πράξη είναι συγχρόνως ατομική και κοινωνική”.
Η “τάση του Nietzsche για μια νέα μεταφυσική, αυτή της Tέχνης,
ενεργοποιείται σε συνδυασμό μ’ ένα ανείπωτο αίσθημα του τραγικού που
διέπει όλο το έργο του. Ο Nietzsche, όχι άδικα, επιδεικνύει καθ’ όλη τη
διάρκεια της ζωής του εξαιρετικά αμείωτο το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για την
αρχαία τραγωδία. Εκτός από τα στοιχεία που το συνθέτουν, τα μέρη και τις
ρίζες του τραγικού δράματος, καθώς και τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες
που συνέβαλαν καταλυτικά τόσο στην γέννηση και ακμή του, όσο και στην
παρακμή του, ο Nietzsche βλέπει σ' αυτό το “αισθητικό φαινόμενο” ένα
γνήσιο και σαφές υπαρξιακό στίγμα, που ξεφεύγει από τα χωρο-χρονικά όρια
του αττικού θεάτρου του χρυσού αιώνα. Η ελληνική τραγωδία είναι τελικά ο
ιστορικο/αισθητικός αντικατοπτρισμός μιας υπέρλογης συνειδητοποίησης και
μιας ολοκληρωμένης θέασης του κόσμου και της ζωής, οι οποίες
πραγματοποιούνται με τον τραγικό στοχασμό”.
 Δεν είναι καθόλου τυχαίο λοιπόν το γεγονός, ότι ο Nietzsche τείνει
προς μία σύλληψη της αισθητικής εικόνας του κόσμου, ενώ ζει υπό την αύρα
του ελληνικού πνεύματος. Η μεταφυσική της Τέχνης έχει ως αφετηρία όντως
το σημείο όπου ο Nietzsche αποπειράται να δει τους Έλληνες στην «τραγική
εποχή» ως δημιουργούς τόσο της τραγωδίας όσο και του πρώιμου
φιλοσοφικού στοχασμού.
Μέσα από την τραγικότητα, την οδύνη, τη φρίκη και την εξαθλίωση που
βιώνει ο Έλληνας, αλλά και τη γενικότερη πεσιμιστική διάθεση για την τύχη
ολάκερης της ζωής του που τον ταλανίζει, υπάρχει ταυτόχρονα μια ερωτική
διάθεση προς το ένστικτο της καλαισθησίας. Η αισθητική του Έλληνα παρά τα
δεινά που τον κατακλύζουν, κατοικοεδρεύει στο υψηλότερο σημείο του
εσώτερου ψυχισμού του, και ως τέτοια εξωτερικεύεται σε όλες τις πτυχές και
εκφάνσεις της ανθρώπινης δράσης και δημιουργικότητας. Ο Έλληνας
αντιμετωπίζει την συνειδητοποίηση ακόμη και της πτώσης της ίδιας του της
ζωής, αναζητώντας το “ωραίο” και βιώνει την οδύνη του κάνοντας επίκληση
στον “καλλιτεχνικό μεσόκοσμο” των ολύμπιων θεών. Ο ελληνικός τρόπος
ζωής της εποχής είναι ιδιαζόντως ειδυλλιακός για την φιλοσοφο-ψυχογνωσία
του Nietzsche, γιατί αποτελεί την ενσάρκωση και την απόδειξη του ευφυούς
επιχειρήματος του γερμανοτραφούς φιλοσόφου. Ο άνθρωπος, o Έλληνας
χρησιμοποιεί την Τέχνη για να υπερκεράσει τον πεσιμισμό του. “Η Τέχνη τον
σώζει και με την τέχνη τον ξανακερδίζει η ζωή”.
Ο κόσμος επαναπροσδιορίζεται εφόσον επανακτά την αυτοτέλεια και
την αυτονομία του, ως αισθητικό και ουχί ως ηθικό φαινόμενο. Η αισθητική
που αναγεννάται ως απόρροια καλλιτεχνικής δύναμης και σκέψης, οδηγεί
στην υπέρβαση των “σκοτεινών” σκέψεων και πράξεων, έχει τα γηγενή
χαρακτηριστικά μιας “απόλυτης” αισθητικής, της οποίας τα ποιοτικά
χαρακτηριστικά δεν βρίσκονται σε καμμία εξάρτηση ή συνάρτηση με την
επικράτηση κάποιας συγκεκριμένης ηθικής. 27
Η νέα μεταφυσική της τέχνης στην οποία καταφάσκει ο Nietzsche, είναι
μια καθαρόαιμη καλλιτεχνική και αισθητική μεταφυσική απαλλαγμένη από
ηθικές πτυχώσεις.
Η γέννηση της τραγωδίας είναι θέμα που απασχόλησε την σκέψη του
Nietzsche ήδη στο βιβλίο του που κυκλοφόρησε το 1872, με τίτλο “Η γέννηση
της τραγωδίας υπό το πνεύμα της μουσικής”. Δέκα χρόνια μετά από αυτό τα
βιβλίο η τραγωδία ξαναγεννιέται με τραγικό ήρωα τον Ζαρατούστρα.28
Πώς όμως βλέπει ο Nietzsche την αρχή της τραγωδίας και το νόημα
ενός τραγικού ήρωα; Θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στην εξής διαπίστωση:
Καλλιτεχνικό αποκορύφωμα της αρχαιοελληνικής κοσμοθεωρίας η τραγωδία,
αποτελεί ασφαλώς λατρευτική έκφραση με αντικείμενο και προϋπόθεση τον
κόσμο των ολύμπιων θεών. Αλλά η ορμή που επινόησε τους θεούς αυτούς
δεν μοιάζει με την χριστιανική πνευματικότητα. Οι Ολύμπιοι θεοί
χαρακτηρίζονται από ένα ξεχείλισμα ζωής και από ασυννέφιαστο
αισθησιασμό, «όπου κάθε τι υπαρκτό έχει θεοποιηθεί, άσχετα από το αν είναι
καλό ή κακό». Αυτή η θεϊκή κατάφαση στη ζωή είναι καρπός μιας ωριμότητας
που έχει δαμάσει τα βίαια στοιχεία της φύσης, έχει υπερβεί την κτηνωδία των
αλόγιστων ορμών και έχει καλλιεργήσει την τάση προς εξατομίκευση,
μόρφωση και ευμορφία. Αυτή την καλλιέργεια ονομάζει ο Nietzsche
απολλώνια παιδεία.
Ο Nietzsche με την αυτοαναγόρευσή του ως πρώτου τραγικού
φιλοσόφου, αποδεικνύει περίτρανα τη σοβαρότητα και το ενδιαφέρον με τα
οποία αντιμετωπίζει φιλοσοφικά την εκδοχή του τραγικού. Ωστόσο, εκείνο
που κάνει εξαιρετικά ενδιαφέρουσα την προσέγγιση και περαιτέρω ανάλυση
του γερμανού φιλοσόφου, είναι ότι υιοθετεί ένα ερμηνευτικό σχήμα, το οποίο
αρχικά αντιπαρατίθεται και στην συνέχεια συγκρούεται με ό,τι η δυτική
φιλοσοφία είχε “εγγράψει” ως τραγικό, βρίσκοντας θερμό υποστηρικτή στο
πρόσωπο του Αριστοτέλη.
Προκειμένου να προσδιορίσουμε την πρόταση του Nietzsche περί του
τραγικού, εστιάζουμε αρχικά στον τομέα της μεταφυσικής. Ο φιλόσοφος
υπογραμμίζοντας το σημείο στη ΓΤ ότι η πρωταρχική μονάδα παραμένει
πάσχουσα και αντιφατική, αναγνωρίζει ότι το ον πάσχει από αντινομίες, οι
οποίες είναι εξαιρετικά δύσκολο να υπερβαθούν, καθιστώντας έτσι τη
συνθήκη του τραγικού μια αυτεξούσια οντολογική κατηγορία. Το τραγικό
συνυφαίνεται και συνδέεται με το ίδιο το ον. Το διαπερνά, το επηρεάζει και
εντέλει του χαράσσει την νοηματική του ταυτότητα. Το τραγικό είναι η ίδια η
πραγματικότητα. Στη νιτσεϊκή μεταφυσική και σημειολογία την οποία
απασχολεί εν πολλοίς το τραγικό με βάση την συλλογιστική η οποία μόλις
αναφέρθηκε, η “νοηματοδότηση της τραγικότητας” απαιτεί την μετάβαση στο
επίπεδο της ατομικής συνειδητότητας. Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται την
τραγικότητα του, όταν την συνειδητοποιεί. Ο άνθρωπος επιφυλάσσοντας για
τον εαυτό του το ξεχωριστό προνόμιο της πλήρους συνειδητοποίησης,
μετατρέπει όλη αυτή τη διαδρομή της συναίσθησης της τραγικότητας, σε μία
κατάσταση αμιγώς ανθρωπολογική.
Η “ιδιαίτερη” σχέση του νιτσεϊκού ανθρώπου με την τραγικότητα
αποτελεί το όχημα που τον διαφοροποιεί όχι μόνο από το υπόλοιπο ζωϊκό
βασίλειο, αλλά και από την πλειοψηφία των “μέτριων” ανθρώπων και με τον
τρόπο αυτό αναδεικνύεται σε οντολογικό προαπαιτούμενο του ιδεατού
ανθρώπου, ήτοι της μεγαλοφυΐας. Αυτό συμβαίνει κατά κύριο λόγο, διότι ο
“μέσος όρος” συνειδητοποιεί το τραγικό, έχοντας ως κριτήριο τη φαινομενική
επικινδυνότητα μιας κατάστασης και αγκυλώνεται μέσα σε αυτήν, εφόσον την
αναγνωρίζει ως μοναδική υπάρχουσα. Αντίθετα, ο ιδιοφυής–μεγαλοφυής
νιτσεϊκός άνθρωπος αψηφά φαινομενικές “λαίλαπες” και αυτοπυρπολείται,
αναζητώντας το “ανώτερο” και το ύψιστο.
Για το Nietzsche, το ιδεατό ανθρώπινο ιδεώδες που πληροί τα
ιδιοσυγκρασιακά στοιχεία ενσάρκωσης του μεταφυσικού εγχειρήματος για
αυτοσυνειδησία, αντικατοπτρίζεται στο πρόσωπο του καλλιτέχνη, του
φιλοσόφου, του αγίου, ανθρώπων με υψηλό αίσθημα αυτογνωσίας και
βούλησης για αυτοκατάλυση, προκειμένου να επιτύχουν το ύψιστο και το
υπερβατικό. Ο Nietzsche υπερθεματίζει τονίζοντας: “Στον τραγικό καλλιτέχνη
δίνει βάθος η κυριαρχία του αισθητικού ενστίκτου επί των μακρυνών, το ότι
δεν σταματά σαν μύωψ στην άμεση πραγματικότητα”. (Θέληση της δυνάμεως
177).
“Αν όμως το μεταφυσικό αυτοσυνειδέναι αποτελεί το κοινό πεδίο
δράσης των παραπάνω κοινών τύπων, η αναγκαιότητα αντιμετώπισης της
επικινδυνότητας που αυτό το επιχείρημα εμπεριέχει, οδηγεί στην υιοθέτηση
μιας σειράς ξεχωριστών επιλογών, η διαφορετικότητα των οποίων
αναδεικνύει τη μοναδικότητα της κάθε μεγαλοφυΐας χωριστά. Πιο
συγκεκριμένα, ο Nietzsche προκειμένου να αντιμετωπίσει τους κινδύνους που
το παραπάνω εγχείρημα ελλοχεύει, καταφεύγει στην μεταφυσική αρωγή της
φύσης, η οποία εφευρίσκει διάφορες ψευδαισθήσεις και αυταπάτες
προκειμένου οι «πλέον ευγενικά διαμορφωμένες φύσεις και ψυχές», ήτοι οι
μεγαλοφυΐες, να «απατηθούν» και να ξεχάσουν την «απαρέσκεια τους». Η
Τέχνη παρουσιάζεται έτσι, φέρουσα μία ικανότητα μεταμόρφωσης της φύσης
και ακύρωσης της προβληματικής πλευράς της ζωής, ικανότητα η οποία
υποδηλώνει την πρόθεση του Nietzsche να μην περιορίσει την Τέχνη μόνο
στο πεδίο των καλών τεχνών, αλλά να συμπεριλάβει μέσα σε αυτή τομείς
όπως η θρησκεία και η φιλοσοφία, οι οποίοι στο βαθμό που αποτελούν μέσα
μεταμόρφωσης άρα και (διεγερτικά ζωής), θεωρούνται ως καλλιτεχνικά

μέσα.29
Σύμφωνα λοιπόν με την παραπάνω νιτσεϊκή ερμηνεία περί τέχνης,
αναδύεται το δεύτερο χαρακτηρισμό του νιτσεϊκού ανθρώπου, ότι δηλαδή οι
μεγαλοφυείς άνθρωποι όχι μόνο διαθέτουν την ευφυΐα να συνειδητοποιούν
την τραγικότητα του όντος, αλλά μεταμορφώνει περαιτέρω ο καθένας στην
ιδιοσυγκρασιακή του σφαίρα την προβληματική της τραγικότητας σε
παραστάσεις, οι οποίες καταφάσκουν στη ζωή.
Στο σημείο αυτό, ο γερμανός φιλόσοφος ανακαλύπτει ισχυρούς
διανοητικούς δεσμούς με τη συμπεριφορά των αρχαίων Ελλήνων. Και αυτό,
γιατί ενώ συνειδητοποιούν σε όλο το εύρος την τραγικότητα της ύπαρξης και
της ζωής τους, αντιμετωπίζουν ωστόσο κατάματα τον τρόμο και τον πόνο και
προσπαθούν να περισώσουν με κάθε τρόπο την ύπαρξη τους.
Η σπουδαιότητα του εγχειρήματος έγκειται στο γεγονός, ότι με αρωγό
και όχημα την τραγωδία, οι έλληνες ξεπερνούν πεσιμιστικές συμπεριφορές
και σκοτεινές υπαρξιακά σκέψεις και αντιμετωπίζουν τη ζωή καταφατικά,
μέσω μίας στάσης την οποία ο φιλόσοφος αποκαλεί «πεσιμισμό της
δύναμης» και την περιγράφει ως διανοητική προτίμηση για την σκληρή και
προβληματική πλευρά της ζωής η οποία υπαγορεύεται από την «ευζωία και
την πληρότητα της ανθρώπινης ύπαρξης».
Υπό την παραπάνω ανάλυση, ο γερμανός φιλόσοφος τοποθετεί τους
Έλληνες υπεράνω συναισθημάτων φόβου και ελέους, τα οποία θα περιόριζαν
την τραγωδία σε μία «πένθιμη» και επικίνδυνη για τη ζωή τέχνη,
προσδιορίζοντας με τον τρόπο αυτό τη θέληση για τραγικό ως “δείγμα
ύψιστου πνευματικού σθένους”. Πρόκειται για μία απαράμιλλη ποιότητα
πνευματικού σθένους, το οποίο όχι μόνο δεν αποφεύγει οτιδήποτε επικίνδυνο

και προβληματικό ταλανίζει την ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά αντίθετα αναζητά

μετά μανίας και παροιμιώδους θάρρους, “ακροβατικές” υπαρξιακά
καταστάσεις.
Με το έργο του η «Γέννηση της Τραγωδίας», το οποίο αμφισβητήθηκε
εντόνως από τους τότε κύκλους της κλασσικής φιλολογίας, ο Nietzsche
προχωρά σε μία επανερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας, τοποθετώντας την σ’
ένα επίπεδο καλλιτεχνικής -αισθητικής θέασης αυτής.
Ο Έλληνας της νιτσεϊκής εκδοχής περί και επί του τραγικού
καταφέρνει, μέσα από τις καλλιτεχνικές δράσεις, τις οποίες ενεργοποιεί, να
“κονιορτοποιήσει” την σκοτεινή τραγικότητα του και να υπερβεί την
απολλώνια φαινομενικότητα και την διονυσιακή καθολικότητα, δημιουργώντας
μία τρίτη διάσταση πνευματικής αισθητικής, όπου συναντώνται οι ύψιστες
ποιότητες χαρακτηριστικών των ως άνω δυνάμεων.
Από το τραγικό δεν υπάρχει έξοδος. Και αυτό, γιατί το τραγικό ως
αισθητικό φαινόμενο, είναι το τραγικό αίσθημα της πληρότητας της ζωής
(Überfulle), είναι η αποδοχή της ζωής και πολύ περισσότερο, η κατάφαση,
μέσα στη χαρά, στο ανείπωτο στο τραγικά επερχόμενο.
Υπάρχει ανοδική πορεία προς την ύψιστη έκφραση του τραγικού στην
“Γέννηση της Τραγωδίας”. Μέσα από διαδοχικές αντιθέσεις, ο Nietzsche
περνά από το ενστικτώδες στο ψυχολογικό, από το ψυχολογικό στο
μεταφυσικό. Είναι οι διαδοχικές μεταμορφώσεις των δύο βασικών ενστίκτων
που μεταμορφώνονται σε βασικές αξίες του πλαστικού και του μουσικού. Ο
άνθρωπος, μέσω μιας ονειρικής κατάστασης που προκαλείται, δημιουργεί
εικόνες και μορφές, με τις οποίες ερμηνεύει τον κόσμο.
Πρόκειται, δίχως αμφιβολία, για μία υπέρβαση η οποία σηματοδοτεί το
πέρασμα σε μία «αισθητική» και πάντως «μη - ηθική» θεώρηση του κόσμου,
διαμέσου μίας επανασύλληψης του τραγικού στην οποία παραπέμπει,
φέρνοντας σε ευθεία αντιπαράθεση τον (αριστοτελικό) ηθικολόγο - θεατή με

το νιτσεϊκό θεατή - καλλιτέχνη.30

Αποπειρώμενοι να εντοπίσουμε τα βασικά στοιχεία που οικοδομούν
την νιτσεϊκή άποψη περί και επί του τραγικού, εστιάζουμε στα εξής: Για το
γερμανό φιλόσοφο νευρασθενικό σημείο προκειμένου να προσδιορίσει το
τραγικό, αποτελεί το πεδίο της μεταφυσικής “όπου οι αντιφάσεις και το
πάσχειν που χαρακτηρίζουν την πρωταρχική μονάδα (δηλ. τη φύση) το
καθιστούν μόνιμο και εξακολουθητικό προσδιορισμό της”. Συνεχίζοντας το
συλλογισμό του ο Nietzsche επισύρει την προσοχή μας στο “λεπτό” σημείο,
ότι αν και η μεταφυσική αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση ενεργοποίησης
του τραγικού, ωστόσο αυτό δεν επιτυγχάνεται, έως τη στιγμή που το τραγικό
“συνειδητοποιείται” από το άτομο. Με άλλα λόγια, ο άνθρωπος
αντιλαμβάνεται τα αδιέξοδα στα οποία περιπίπτει και αποκτά συναίσθηση της
δραματικότητας των γεγονότων που τον κατακλύζουν με σφοδρό τρόπο, τη
στιγμή που ο ίδιος εκλαμβάνει τα γεγονότα συνειδησιακά ως τραγικά. Η
συνειδητότητα - συνειδητοποίηση λοιπόν αρραγώς συνδεδεμένη με την αρχή
της εξατομίκευσης, αποτελεί το μέσο που μεταθέτει το τραγικό από τη σφαίρα
της μεταφυσικής, σε αυτή της ανθρωπολογίας. Το τραγικό ερμηνευμένο και
μεταφραζόμενο στην σημειολογία της ανθρωπολογίας αποτελεί, όπως έχουμε
ήδη αναφέρει, “την μεταφορά της αιώνιας αντίφασης από το πεδίο του όντος
στο πρόσωπο της μεγαλοφυΐας”, το οποίο με πανηγυρικό τρόπο εισηγείται
και υιοθετεί ο γερμανός φιλόσοφος. Ο νιτσεϊκός ιδεατός άνθρωπος, ήτοι ο
υπεράνθρωπος, ενσάρκωση του οποίου αποτελεί ο καλλιτέχνης, ο άγιος, ο
φιλόσοφος, είναι ο γενναιόδωρος εκείνος άνθρωπος, ο οποίος ενώ βλέπει την
πύρινη λαίλαπα να πλησιάζει, επιλέγει να καεί προκειμένου να κατακτήσει μια
ανώτερη ποιότητα ζωής, μετατρέποντας αυτή την σε έργο τέχνης. Βρίσκεται
ενώπιον της αντιφατικότητας και της φρίκης που είναι ριζωμένα στην
ανθρώπινη ύπαρξη και όμως καταφέρνει μέσω της τέχνης να αντιπαρέλθει
σκοτεινά συναισθήματα και να τα μετατρέψει σε ηλιαχτίδες φωτός,
πλημμυρισμένες από διάθεση και βούληση για ζωή.
Η ενδελεχής αναφορά στους αρχαίους Έλληνες και ειδικότερα η
νιτσεϊκή επιλογή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας ως μεγαλειώδους
οχήματος τέχνης, το οποίο όχι απλά εντοπίζει την απαισιόδοξη πλευρά της
ζωής, αλλά και πιότερο σημαντικό, λειτουργεί ως μεταμορφωτικός-
μετασχηματικός μηχανισμός της ζωής προς μίας αισιόδοξη και καταφατική
οπτική, φέρνουν στην επιφάνεια ένα επιπλέον χαρακτηριστικό του
μεγαλοφυούς ατόμου, πλην της συνειδητοποίησης, ήτοι τη δυνατότητα -
ικανότητα του “μεταμορφώνειν” τη ζωή.
Μέσα από το φιλοσοφικό στοχασμό του Νietzsche, το τραγικό, αφού
συνειδητοποιείται, επαναπροσδιορίζεται μέσα από όρους τέχνης και
προσλαμβάνει νέες διαστάσεις, αισιόδοξες, οι οποίες μέσα από την αιώνια
επανακύκληση, βοηθούν τον άνθρωπο να αντιμετωπίσει την καθημερινή
φρίκη που περιβάλλει το κοσμικό γίγνεσθαι. Μέσα από την Τέχνη, Ο
Nietzsche υποδεικνύει στον άνθρωπο δρόμους σωτηρίας, προς μία άλλη
επουράνια, ανώτερη ζωή.

ΝIETZSCHE ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ. ΑΠΟΤΙΜΩΝΤΑΣ ΤΗ ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ

ΤΕΧΝΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΥΦΗ ΚΑΙ ΓΡΑΦΗ ΤΟΥ ΝΙΤΣΕ,
ΕΝΤΟΠΙΖΟΜΕΝΗ ΚΑΙ ΕΣΤΙΑΣΜΕΝΗ ΣΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ
ΝΕΧΑΜΑΣ

Ο καθηγητής Νεχάμας στο έργο του «Nietzsche, η ζωή ως λογοτεχνία»

ξεκινά την ανάλυση του εκθέτοντας δύο θεμελιώδεις οπτικές γωνίες, οι οποίες
αποτελούν την σπονδυλική στήλη της νιτσεϊκής σκέψης, ήτοι τον
προοτπικισμό (perspectivism) και τον αισθητισμό (aestheticism), που
καθιστούν δυνατή μια νέα θεώρηση της φιλοσοφίας αλλά και της ίδιας της
ζωής ως έργου τέχνης.
Ο προοπτικισμός που εμφανίζεται καταφανώς στη νιτσεϊκή σκέψη,
αποτελεί την εννοιολογική οδό, η οποία μας απαλλάσσει από την επίπλαστη
αναγκαιότητα κάποιας συγκεκριμένης ορθής ερμηνείας. Κατά το γερμανό
φιλόσοφο, ιδωμένη μέσα από την σκέψη του Νεχάμας, δεν έχει νόημα η
αναζήτηση κάποιας βέβαιης γνώσης, απαλλαγμένης από υποκειμενικές
διαστρεβλώσεις, γιατί δεν έχει νόημα η αντίληψη του κόσμου «καθ’ εαυτόν»,
τον οποίο θα μπορούσε να ανασύρει στην επιφάνεια μια τέτοια γνώση. Ο
Nietzsche φαίνεται να ξεπερνά τον σκόπελο της εύρεσης και υιοθέτησης μιας
αντικειμενικά ορθότερης ερμηνείας (φιλοσοφικής), αποδεχόμενος την
προοπτική αποδοχής πολλών ορθών ερμηνειών, η οποία δεν μας
απαγορεύει να δεχτούμε κάποιες από αυτές, ως καλύτερες από κάποιες
άλλες. Επικουρικά της φιλοσοφικής προσέγγισης του Nietzsche λειτουργεί η
επιστράτευση του αισθητισμού. Ο φιλόσοφος συλλαμβάνει τον κόσμο ως
καλλιτέχνημα και συγγράφει ταυτόχρονα σε ύφος που περισσότερο
παραπέμπει σε εξαιρετικής υφής φιλοσοφική λογοτεχνία, παρά σε αυστηρή
και τυπική μορφή φιλοσοφικής ταυτότητας. Αποφεύγει σε χρόνο και τόπο
ανύποπτο για την πλειοψηφία των αναγνωστών, του να εγείρει και να
παγιδευτεί σε παγιωμένα αξεπέραστα αδιέξοδα αυτοαντίφασης και
αυτοαναίρεσης.
Το βιβλίο του καθηγητή Νεχάμας χωρίζεται ως προς την δομή του σε
επτά κεφάλαια, τα οποία θα αναλύσουμε παρακάτω, όπου σε καθένα από
αυτά αναφύονται θέματα σχετικά τόσο με την προβληματική του κόσμου, όσο
και ανθρωπολογικά, που αποπειρώνται να εξηγήσουν τη θέση του “Εγώ” και
του υποκειμένου γενικότερα, αλλά και σε συνάρτηση με απορρέουσες
συμπεριφορές αυτών (π.χ. ηθική).
Στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου το πολυποίκιλο ύφος γραφής του
γερμανού φιλόσοφου είναι διάχυτο, ενώ ταυτόχρονα μέσα από αναφορές σε
σπουδαία έργα του, από το αυστηρά δοκιμιακό «Γέννηση της Τραγωδίας»
έως το “ασύλληπτο” για πολλούς, παρά ταύτα μεγαλειωδώς δραματικό,
«Τάδε Έφη Ζαρατούστρα», ο αναγνώστης συναντά και εντοπίζει την πρόθεση
του Nietzsche να διαφοροποιήσει εαυτόν από μία ισχύουσα φιλοσοφική
παράδοση. Ο Nietzsche προσπαθεί να προσελκύσει την προσοχή των
αναγνωστών του μέσα από τις ποικίλες εναλλαγές του λογοτεχνικού-
φιλοσοφικού του ύφους, το οποίο ενίοτε αποδεικνύεται προσβλητικό και
“κακόγουστο”, αλλά πάντοτε έχει ως αφετηρία μια καθαρά εσωτερική
διεργασία. Η ποικιλία του ύφους γραφής του αφήνει να εννοηθεί, ότι δεν
υπάρχει μία συγκεκριμένη και ουδέτερη γλώσσα με την οποία μπορούν να
αποδοθούν με απόλυτη νοηματική ευκρίνεια τόσο οι δικές του, όσο και οι
οποιεσδήποτε φιλοσοφικές θεωρίες. Όλη αυτή η “στάση” του γερμανού
φιλοσόφου επιστρατεύεται προκειμένου να ενισχύσει την περί προοπτικισμού
άποψή του, ενώ ταυτόχρονα καταδεικνύει ότι δεν μάχεται την “αλήθεια” της
δικής του άποψης ως της μοναδικά ορθής. Ο Nietzsche, υιοθετώντας μια
μορφή ζωής εμποτισμένη από άκρατη ιδιορρυθμία, δεν καταφεύγει στην
επίκληση κάποιων αντικειμενικών κριτηρίων προκειμένου να πείσει, όπως η
κλασσική μεταφυσική παράδοση, την οποία αντιπαλεύει συστηματικά μέσα
από το συγγραφικό του έργο.
Tο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου ασχολείται με βασικά γνωρίσματα
του προοπτικισμού, συνδεoμένου με κάποια προβλήματα που μπορεί να
δημιουργεί. Ξεκινά από τον ισχυρισμό ότι το ψεύδος και η απόκρυψη της
αλήθειας αποτελούν αναγκαία συνθήκη για την ευδοκίμηση της ανθρώπινης
ζωής, ενώ επανεξετάζονται αντιλήψεις περί παραδοσιακής ηθικής. Δίνεται
έμφαση στο επιχείρημα ότι αποτελεί “όνειρο θερινής νυκτός” η θέαση του
κόσμου ως μιας ενιαίας εικόνας ελεύθερης από τη μερικότητα, τον
υποκειμενισμό, τους περιορισμούς των συγκεκριμένων ιστορικά
τοποθετημένων οπτικών γωνιών.
Ο γερμανός φιλόσοφος φαίνεται να υιοθετεί μέσα από το σχολιασμό
του καθηγητή Νεχάμας, μία μορφή αντίληψης για την αλήθεια ως
αντιστοιχίας, ενώ αρνείται εμφατικά τη δυνατότητα κατάκτησης μιας
αντικειμενικής, σταθερής και συνολικής γνώσης.
“Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο καυτηριάζει τις υποκριτικές
μεταφυσικές αξιώσεις κάθε απολυτοκρατίας από το χριστιανισμό μέχρι το
σύγχρονο επιστημονικό κοσμοείδωλο, την συνέχεια και την συγγένεια των
οποίων καταδεικνύει στην “Γενεαλογία της Ηθικής”. Οι δικές του
απολυτοκρατικές τάσεις που εκδηλώνονται σε πολλά σημεία και δίνουν την
εντύπωση της αυτοαντίφασης είναι περιστασιακές και παροδικές και δεν
απευθύνονται σε όλους τους ανθρώπους, όλων των εποχών. Τα νιτσεϊκά
ελεύθερα πνεύματα γνωρίζουν καλά, πως η αλήθεια δεν είναι μια εδραιωμένη
κατάσταση απόρροια αντικειμενικών αξιών, η οποία εφαρμόζεται σε κάθε
περίσταση, αλλά είναι μία συνθήκη, η οποία δημιουργείται σε συνάρτηση με
τις προϋποθέσεις που επικρατούν την συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Κάθε
αλήθεια κατά το Νietzsche φαίνεται να προϋποθέτει το μερικό τουλάχιστον
ψεύδος της.
Στο επόμενο κεφάλαιο παρουσιάζεται μία πρόταση, η οποία αποτελεί
την αξιωματική ίσως θέση της οντολογίας του Νietzsche «Κάθε πράγμα είναι
το σύνολο των επιδράσεων του» και τίποτε περισσότερο ή πέρα από
αυτές. «Όλο το “Είναι”, είναι για το Νίτσε ένα Γίγνεσθαι», έγραψε ο
Χάϊντεγγερ. Η προβληματική του υποκειμένου της «θέλησης για δύναμη»,
αλλά και του συνόλου των αισθημάτων και των ψυχικών και πρακτικών
ενεργημάτων της καθημερινής μας ζωής, υπαγορεύει τη διαπίστωση ότι το
υποκείμενο αυτό δεν έχει κάποια ανεξάρτητη υπόσταση. Παρατηρείται μία
ταύτιση του υποκειμένου με το σύνολο των επιδράσεων - επιρροών του σε
άλλες καταστάσεις, γεγονότα ή ακόμη και υποτιθέμενες οντότητες. Τόσο τα
συμβάντα και γενικά οι παράμετροι που στοιχειοθετούν την εξωγενή
πραγματικότητα, όσο και εκείνα τα όντα που χαρακτηρίζουν την εσωτερική
υπόσταση αυτής, είναι αξεδιάλυτα και άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους. Δεν
υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο στοιχείο ή κριτήριο που να ενεργοποιείται
προκειμένου να καθορίσει την έκταση, το πεδίο δράσης κάθε γεγονότος.
Πρόκειται άλλωστε για μία αδιάλειπτη διαδραστική δράση, η οποία
υπαγορεύει ακόμη και την νοηματική υποδομή της θέλησης για δύναμη,
σύμφωνα με την οποία όλα τα πράγματα στον κόσμο είναι
αλληλοσυνδεόμενα, και όλες χωρίς εξαίρεση οι αλληλοσυνδέσεις είναι
αποφασιστικής σημασίας για τον καθορισμό της φύσης τους. Και η θέληση
για δύναμη εκδηλώνεται «ως μία δραστηριότητα που συνίσταται στη
μεγαλύτερη δυνατή επέκταση μιας σφαίρας φυσικής ή πνευματικής
επιρροής».
 Ο Nietzsche μιλώντας ίσως προφητικά για την ύστερη γλωσσανάλυση
που ακολούθησε από κορυφαίους φιλοσόφους όπως ο Wittgenstein,
απορρίπτει τις κατηγορικές διακρίσεις, τις οποίες μας επιβάλλει η γλώσσα
μας. “Η κλασσική ουσιοκρατία που φαίνεται να πηγάζει από τον διαχωρισμό
του δράστη μιας ύπαρξης από την ίδια την πράξη, μας υπαγορεύει τελικά την
ανάλογη υποστασιοποίηση των θεωρούμενων ως φορέων ουσιωδών
ιδιοτήτων των «ουσιών» και η «ουσιώσης φύση» είναι καθαρά θέμα
προοπτικής. Φυσικά, το πράγμα «καθ’ εαυτό» αποτελεί, σύμφωνα με αυτή
την ανάλυση, έννοια χωρίς νόημα. Αν αφαιρέσουμε όλες τις σχέσεις, όλες τις
«ιδιότητες», όλες τις «δραστηριότητες» ενός όντος, δεν μένει κάτι. Επιπλέον
και αντίθετα με ό,τι υπαγορεύει η παραδοσιακή μεταφυσική, πρέπει να
θεωρήσουμε όλα τα χαρακτηριστικά ως εξίσου ουσιώδη. Από τη στιγμή που
δεν υπάρχει μία ουσία αναλλοίωτη με σταθερή δυναμική, δεν μπορούμε να
αφαιρέσουμε ούτε ένα στοιχείο, μία ιδιότητα ή μια σχέση από το σύνολο των
αλληλεξαρτήσεων. “Η ενότητα οποιουδήποτε ανθρώπου, πράγματος ή
αντικειμένου θα αναζητηθεί κάθε φορά στη γενεαλογική σύνδεση ενός
πλέγματος φαινομένων με κάποιο άλλο. Δεν υπάρχει μία βαθύτερη
ενιαία φύση του κόσμου στο βαθμό και στο μέτρο που δεν μπορεί να
υπάρξει μία αντικειμενική και υπερχρονική γενεαλογική περιγραφή των
οικογενειακών δέντρων και διασυνδέσεων όλων των όντων”. Στο σημείο
αυτό εμφανίζεται η αισθητικής υφής πρόταση του Nietzsche, ο οποίος μας
προτρέπει να αντιμετωπίσουμε τον κόσμο ως ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα,
ένα κινηματογραφικό ή ακόμη και λογοτεχνικό έργο, όπου κάθε χαρακτήρες
αυτού είναι συνδεδεμένοι μεταξύ τους με χειρουργική ακρίβεια.
Στο τέταρτο κεφάλαιο του βιβλίου του καθηγητή Νεχάμας εντοπίζεται
και εξετάζεται η νιτσεϊκή γενεαλογία των βασικών ηθικών κατηγοριών. Ο
Nietzsche φαίνεται να “επιτίθεται”, στην καλύτερη περίπτωση να διαφωνεί
κάθετα, με το ιδεώδες του “ασκητικού ιερέα”, ο οποίος ευαγγελίζεται ότι η
άρνηση της ζωής μέσα από την υπερνίκηση των κατώτερων ενστίκτων
επιφυλάσσει την ίδια την συνέχιση της ζωής. Σύμφωνα με τη προσέγγιση του
ασκητικού ιερέα, εκείνο που προβάλλεται κατεξοχήν ως οδηγία για την
κατάκτηση της αιώνιας ζωής, είναι μια προσπάθεια να αναδειχτεί μία
συγκεκριμένη ερμηνεία πρακτικών και θεσμών αξιολόγησης (οι αξίες καλό και
κακό, οι ιδέες της αμαρτίας, της ενοχής και της κακής συνείδησης, ο τρόπος
ζωής που ενυπάρχει στον ασκητισμό), η οποία βρίσκεται στις ρίζες κάθε
κοινωνικής ζωής. Σύμφωνα με αυτή τη συλλογιστική, οι ηθικές αξίες εν γένει,
δεν προϋποθέτουν καθόλου μια ερμηνεία και ακόμη περισσότερο η δομή της
κοινωνικής μας ζωής ήταν πάντοτε κατά την έννοια που παρουσιάζεται και
στην τωρινή της μορφή, ενώ έχει παραμένει αναλλοίωτη και ανεπηρέαστη
από και στο διάβα του χρόνου.
Στον αντίποδα των παραπάνω απόψεων ο Nietzsche φαίνεται να
αποστρέφεται και συνάμα να θεωρεί “ανέφικτη” μία αποτίμηση της ζωής και
του κόσμου μέσα από γενικόλογες και σχετικοκρατούμενες αξιολογικές
κρίσεις. Αντίθετα, δημιουργούνται πνευματικές συνθήκες ζωής μέσα από την
προσωπική καλλιτεχνική επεξεργασία της ζωής μας ως έργου τέχνης, το
οποίο δεν αποζητά μιμητές, και που το μεγαλείο του κρύβεται στην
ιδιαιτερότητα και στην μοναδικότητα του. Ο γερμανός φιλόσοφος
απευθυνόμενος εν πολλοίς και στην παρερμηνεία των ηθικών αξιών και της
ηθικής γενικότερα, η οποία έχει ανατραφεί και αναπτυχθεί από τυχαίους και
συχνά βίαιους τρόπους, καταθέτει εμφατικά : «Στην κάθε αρχή δεν συναντά
κανείς παρά άμορφη χοντροκοπιά, κενότητα και ασκήμια….. Ο δρόμος
που ανάγει στις πρώτες αρχές οδηγεί πάντα στη βαρβαρότητα». (ΦΕΤ
1).
Στα επόμενα κεφάλαια, τον συγγραφέα απασχολεί η πολυσήμαντη και
δυσερμήνευτη νιτσεϊκή εκδοχή της «αιώνιας επιστροφής». Αν υποθέσουμε ότι
η ζωή μας θα εκτυλισσόταν ξανά, για να είναι η ζωή μας θα έπρεπε να
εκτυλιχθεί κατά τον ίδιο ακριβώς και απαράλλαχτο τρόπο. Ο κόσμος
ολόκληρος θα έπρεπε να επιστρέψει ξανά και ξανά, όμοιος σε όλες του τις
λεπτομέρειες. Και επειδή μία τέλεια ζωή, όπως και ένα τέλειο έργο τέχνης,
δεν επιδέχεται την παραμικρή παρέμβαση αλλοίωσης των χαρακτηριστικών
του, δε μπορεί παρά να επανέρχεται αιώνια με την ίδια μορφή. Και αποτελεί
υποχρέωσή μας κατ’ αρχήν απέναντι στον εαυτό μας, ως ένα επιτυχημένο
«λογοτεχνικό έργο», ένα τέλειο «αφήγημα», καθώς και η ύψιστη εκδήλωση
της γνήσιας θέλησης για δύναμη, η επιθυμία της διαρκούς κατάφασης, μέσα
από την αποδοχή της αιώνιας επιστροφής μας όσο πολύπλοκη, ευχάριστη ή
δυσάρεστη αυτή είναι.
 Επεκτείνοντας τη σκέψη του, ο γερμανός φιλόσοφος μας προτρέπει να
ανακαλύψουμε το πώς μπορούμε να γίνουμε αυτό το οποίο είμαστε. Ο
Nietzsche δεν μας ενθαρρύνει προς την πραγμάτωση μίας εσώτερης, μύχιας
ουσίας γιατί κάτι τέτοιο δεν υφίσταται, αλλά στην αναζήτηση της οντολογικής
μας ταυτότητας μέσα από ένα αδιάλειπτο και ατέρμονο αγώνα ενεργημάτων
και παθημάτων που διέπουν την ανθρώπινη ιδιοσυγκρασία. Στην ανάδειξη
αυτής της σκέψης είναι πολύ χρήσιμο να σκεφτούμε, κάτω από το πρίσμα
μίας νιτσεϊκής προσέγγισης, πως ο εαυτός μας δεν αποτελεί ένα ab initio
δημιούργημα, αλλά ένα δημιούργημα το οποίο συναποτελείται από ψήγματα
της δικής μας δράσης και αντίδρασης σε πράγματα που λαμβάνουν χώρα,
γύρω και μέσα από εμάς. Ο άνθρωπος είναι αυτό το οποίο γίνεται μέσα από
μία συνεχή πάλη και αιματοχυμένη πολλές φορές αναμέτρηση με την
άβυσσο, στο τέλος της ημέρας, μία εσωτερίκευση αλλά και εξισορρόπηση
αλληλοσυγκρουόμενων επιθυμιών σκέψεων, αλλά και πράξεών του.
Το ανθρώπινο υποκείμενο, σύμφωνα με την παραπάνω συλλογιστική,
δεν μπορεί να εντοπιστεί σε μια ουσιώδη εσωτερική οντότητα. Σ’ ένα βασικό
επίπεδο το σώμα ως κοινό έδαφος όλων των ιδιοτήτων του εγώ, παρέχει μια
αναγκαία, αλλά όχι επαρκή συνθήκη για την ενότητα του υποκειμένου. Μας
παραπέμπει σε μια πολιτική δομή χωρίς σταθερή ηγεσία. Κατά τη νιτσεϊκή
μεταφορά, όπως αυτή σχολιάζεται από τον καθηγητή Νεχάμας στο βιβλίο του
«Nietzsce. Life as literature», το “εγώ” εκφράζεται κάθε φορά από τη
διαφορετική δύναμη που προκαλεί κάποιο αποτέλεσμα. «Η άρχουσα τάξη
ταυτίζεται με την επιτυχία της πολιτείας».
Το στοιχείο που φαίνεται να έχει μεγαλύτερη σημασία είναι η επιδίωξη
όσο το δυνατό μεγαλύτερης συνοχής και λειτουργικότητας, η καλλιτεχνική
διαμόρφωση μιας ενότητας μέσα από την πολλαπλότητα. Η προσέγγιση του
“ιδανικού” εν προκειμένω, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι επιτυγχάνεται
από κορυφαίους λογοτέχνες της εποχής όπως ο Goethe, οι οποίοι
κατάφεραν, τρόπον τινά, να “δημιουργήσουν” τον εαυτό τους μέσα από την
σχεδόν ολότελη κατάκτηση της ελευθερίας. Γιατί η ελευθερία δεν είναι τίποτε
άλλο από την επίτευξη συμμετρίας και αρμονίας ανάμεσα στα σχήματα
προτιμήσεων ενός υποκειμένου. Είναι ο πλήρης έλεγχος των διαφόρων και
διαφορετικών εκδοχών. Είναι «ο πλήρης έλεγχος της πολλαπλότητας».
Γίνεται λοιπόν κάποιος καλλιτέχνης της ζωής του, γίνεται ουσιαστικά «αυτό
που είναι» με το να αγωνίζεται αδιάκοπα για την «επιτυχέστερη οικείωση και
εσωτερίκευση των εμπειριών και των ενεργημάτων του, τη διεύρυνση της
δυνατότητας για την ανάληψη της ευθύνης για τον εαυτό του, την μόνη
δυνατή ελευθερία».
Στο έβδομο, τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του, ο καθηγητής
Νεχάμας, εξετάζει και πάλι την νιτσεϊκή ματιά ενός νέου κώδικα ηθικών αξιών
πέρα από το καλό και το κακό. Στο Νietzsche η έννοια της ηθικής (αξίας)
επαναπροσδιορίζεται και οδηγεί σε μία επαναξιολόγηση του τι συνιστά αξία.
Πρόκειται για μία απόπειρα ορισμού της ηθικής αξίας ως προσωπικής
διαπίστωσης. Η «αποδόμηση» της ηθικής από το Nietzsche, η προσπάθειά
του να δείξει πως η εδραίωση και η εξουσιαστική της υπεροχή εξαρτώνται
από τα ίδια αυτά μέσα, τα οποία μετά την εδραίωση της και μέσω της
εξουσίας της αποκλείει, είναι η προσπάθειά του να ερμηνεύσει την ηθική
μέσω του νατουραλισμού. Ο Nietzsche εντοπίζει τόσο την ηθικότητα όσο και
την ανηθικότητα στα κίνητρα και στην πρόθεση με την οποία ενεργούμε, και
στην φύση των υποχρεώσεων που προσπαθεί να επιβάλλει η ηθική στα
δρώντα πρόσωπα, παρά στις πράξεις τους καθ’ εαυτές. Ο γερμανός
φιλόσοφος υπογραμμίζει : «Δεν υπάρχουν καθόλου ηθικά γεγονότα …… η
Ηθική είναι απλώς μια ερμηνεία ορισμένων φαινομένων - ή ακριβέστερα μια
παρερμηνεία».(ΛΕ,VIII,1).
H ηθική αυταπάτη31 ωθεί το άτομο στην αυτοθυσία, προς χάριν του
μέλλοντος. Φαινομενικά, του παραχωρεί μια άπειρη αξία, προκειμένου μ’
αυτή τη συνείδηση της αξίας του να υποτάξει όλες τις κλίσεις της φύσεώς του
και να είναι δύσκολο να ικανοποιηθεί από τον εαυτό του. Έχουμε βαθιά
ευγνωμοσύνη για ό,τι έπραξε η ηθική μέχρι τώρα, αλλά δεν αποτελεί πια έναν
καταναγκασμό που θα μπορούσε να αποβεί μοιραίος. Μας υποχρεώνει μόνη
της να αρνηθούμε την ηθική από χρηστότητα.
Τα ελεύθερα πνεύματα, ο νιτσεϊκός υπεράνθρωπος και οι εν γένει
“ανώτεροι άνθρωποι” που εξαγγέλλονται από τη νιτσεϊκή φιλοσοφία έχουν
κατ’ επανάληψη κατηγορηθεί για κοινοτυπία, αοριστία, αντιφατικότητα, ακόμη
και για κυνική - ιδιαζόντως αμοραλιστιστική συμπεριφορά. Κάτι τέτοιο βέβαια,
όπως τονίζει και ο καθηγητής Νεχάμας, θεωρείται αναμενόμενο και
αναπόφευκτο, λαμβάνοντες υπ’ όψιν ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο να
δομηθούν προτάσεις μιας νέας ηθικής, χωρίς αυτοαντίφαση και αυτοαναίρεση
του εισηγητή- εμπνευστή της προοπτικιστικής αποδόμησης.
Για το Nietzsche, φιλόσοφο - διανοητή πρώτου μεγέθους, η φιλοσοφία
διαθλάται μέσα από το πρίσμα της αισθητικής και της καλλιέργειας του
ενστίκτου της καλαισθησίας. Ο ίδιος εμπνέεται και επικαλείται λογοτεχνικά και
μουσικά μνημεία του Shakespeare, του Goethe και του Wagner, σε μία
απόπειρα ερμηνείας της ζωής του. Ο ίδιος κατάφερε, με τις όποιες δυσκολίες
και αντιφάσεις, να καταστήσει τη ζωή και το έργο του αθάνατα,
μετουσιώνοντάς τα σε Τέχνη. Ο Νietzsche σίγουρα μπορεί να αποτελέσει
πηγή έμπνευσης για πολλούς οραματιστές της διανόησης και της τέχνης,
αλλά συνάμα αποτελεί και την πιο επιβεβαιωμένη ανεπιτυχή “περιοχή”
μίμησης της φιλοσοφικής του προσέγγισης. Εκεί, όπου το μέτριο εκτοπίζεται
εντελώς και το ανώτερο εγκαρδιώνεται, εκεί όπου για πρώτη φορά ο δρόμος
προς το ύψιστο και το υπερανθρώπινο διανοίγεται, φωτιζόμενος από τις
αντανακλάσεις της Τέχνης, ο Nietzsche δίνει στους ανθρώπους την μοναδική
και ακριβοθώρητη δυνατότητα να αντικρύσουν το αιώνιο της ζωής, έστω και
αν αυτό σημάνει τον προσωπικό τους θρυμματισμό.

“Η γνώση, η Τέχνη και η φιλοσοφία αναπτύσσονται

έτσι μέσα μου, που θα γεννήσω οπωσδήποτε
μια μέρα κενταύρους”.
F. Nietzsche

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Deleuze, G. ‘’ Nietzsche and philosophy’’, transl by H.Tomlinson, London, 1983

Nehamas, ‘’ Nietzsche: Life as Literature’’, Cambridge mass, Harvard University
Press 1985

Walter Kaufmann, ‘’F.Nietzsche- The Gay Science’’, New York, Vintage Books
1974

Walter Kaufmanns, ‘’ The Will to Power- F.Nietzsche’’, New York Random House
1967

Walter Kaufmann, ‘’Thus Spoke Zarathustra’’, in the Portable Nietzsche, New

York : Viking Press 1968

Walter Kaufmann, ‘’ The genealogy of morals- F.Nietzsche’’, New York Random

House 1974

S. Silk and J.P. Stein, ‘’ Nietzsche on Tragedy’’, Cambridge University Press 1990

Ζήσης Σαρίκας, ‘’ΦΡΙΝΤΡΙΧ -ΝΙΤΣΕ’’ Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα’’, Εκδόσεις

Νησίδες.

Ζήσης Σαρίκας, ‘’ Το ΟΡΑΜΑ ΤΟΥ ΥΠΕΡΑΝΘΡΩΠΟΥ’’, Εκδόσεις Νησίδες.

Μίνα Ζωγράφου, ‘’ΦΡΙΝΤΡΙΧ ΝΙΤΣΕ’’, Η χαρούμενη Γνώση, Εκδόσεις Δαρέμα

1961

Μπαζίλη , ‘’ΝΙΤΣΕ, η Θέληση της Δυνάμεως’’, Αθήνα 1961

ΤερέζαΠεντζοπούλου- Βαλαλά , ‘’Ο ΝΙΤΣΕ ΚΑΙ ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ’’, Εκδόσεις Ζήτρος

Θεσσαλονίκη

Φρειδερίκος Νίτσε, ‘’Η Γέννηση της Τραγωδίας’’, Εκδοτική Θεσσαλονίκης

Θεόφιλος Βεϊκος , ‘’ Nietzsche – ΜΙΑ ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ’’, Θεσσαλονίκη

1970

Δημήτρης Μαρκής , ‘’ THEODOR ADORNO- MINIMA MORALIA, Στοχασμοί μέσα

από τη φθαρμένη ζωή’’, Eκδόσεις ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ

Αλέξανδρος Νεχάμας, ‘’ ΝΙΤΣΕ: Η ΖΩΗ ΣΑΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ’’, Εκδόσεις

ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ

Χρήστος Μαλεβίτσης , ‘’ Περί του Τραγικού’’, Αστρολάβος Ευθύνη

Karl Jaspers , ‘’ ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ‘’ Εκδόσεις Έρασμος

Χ. Μπακονικόλα- Γεωργοπούλου,‘’ Το Τραγικό, η τραγωδία και ο φιλόσοφος’’,

Αθήνα 1989

Κωστής Παπαγιώργης, ‘’ΤΡΙΑ ΜΟΥΣΤΑΚΙΑ- ΨΙΧΙΑ ΜΗΔΕΝΙΣΜΟΥ’’, Εκδόσεις

Καστανιώτης 2006

Robert Sokolowski, ‘’ ΗΘΙΚΗ ΣΚΕΨΗ’’, Μεταφρ. Παύλος Κοντός , Περιοδ.

ΔΕΥΚΑΛΙΩΝ 17/2 , Δεκέμβριος 1999 , Εκδ. Στιγμή , σελ 213
Κώστας Μάρας , ‘’ Αντόρνο, Νίτσε και το πρόβλημα της μεταφυσικής’’, Περιοδ.
Ελληνικά 1988 σελ 139

Ηλίας Ποντικός, ‘’ ΟΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΠΡΟΚΕΙΜΕΝΕΣ ΤΗΣ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ ΤΟΥ

ΝΙΤΣΕ’’, Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση , 10,(1993)

Βασίλειος Δημόπουλος, ‘’ Η Φιλοσοφία του <<τραγικού>> στο πεδίο της

νιτσεϊκής ανθρωπολογίας’’, Περιοδ. ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ , 127, 2007

Δημοσθένης. Γ. Γεωργοβασίλης, ‘’ Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΟΝ

ΟΥΪΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ’’, Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση ,6 (1989) 50-68

Βρασίδας Καραλής, ‘’ Καζαντζάκης – Νίτσε : απολογισμός μιας άγονης

σχέσης’’, Περιοδ . ‘’ΔΙΑΒΑΖΩ’’, Τεύχος 398, 1999

Αλέξιος Πέτρου, ‘’ ΤΟ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΟ ΩΣ ΑΛΗΘΕΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

ΤΟΥ NIETZSCHE’’, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Διδακτορική διατριβή
2001

Δ.Ν . Λαμπρέλλης , ‘’NIETZSCHE ΦΙΛΟΣΟΦΟΣ ΤΗΣ ΠΟΛΛΑΠΛΟΤΗΤΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ

ΜΑΣΚΑΣ’’, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Διδακτορική Διατριβή , 1986

Παύλος Χαιρόπουλος, ‘’ Η τέχνη ως σωτηρία, η κατά Σοπενχάουερ αισθητική

ενατένιση , η κατά Νίτσε μέθη, η κατά Χαϊντεγκερ λάμψη’’, Εφημ. ‘’ΤΟ ΒΗΜΑ’’
2001

Γιάννης Τζαβάρας, ‘’ Ο ΖΑΡΑΤΟΥΣΤΡΑ ΤΟΥ ΝΙΤΣΕ ΩΣ ΚΗΡΥΚΑΣ ΤΟΥ

ΟΛΕΘΡΟΥ’’, ΑΚΑΔΗΜΙΑ ΑΘΗΝΩΝ , Περιοδ. ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ , 15-16, Αθηνα
1985-1986, σελ 399

Στέλιος Βιρβιδάκης , ‘’ Κριτική Παρουσίαση του βιβλίου του Αlexander Nexamas

, ‘’ Nietzsche (Life as Literature) Harvard University Press , Cambridge Mass ,
1985’’, Περιοδ. Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση , 3 (1986) 187-214

Γιώργος Χειμωνάς, ‘’ Για μια Μετάφραση του Άμλετ , Το πρόσχημα και το

Σχήμα’’, Εκδόσεις Κέδρος 1988

Δημήτρης Μαρκής, ‘’Περί Αξίας – Η μεγάλη καριέρα μιας μεταμοντέρνας

έννοιας’’ , Περιοδ . ΑΞΙΟΛΟΓΙΚΑ 8 , 1995 ΒΟ3Β ΑΠΘ.

Παναγιώτης Δόϊκος, ‘’ Η ΟΡΙΑΚΗ ΛΟΓΙΚΗ ΤΗΣ ΟΡΑΜΑΤΙΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ’’,

ΨΥΧΙΑΤΡΙΚΗ ΚΑΙ ΣΠΟΥΔΕΣ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ – Η Αμοιβαία Συμβολή, Τόμος Δ’ ,
Έκδοση Θεραπευτηρίου Σπινάρη Α.Ε σελ 59.