Ο ΕΛΠΗΝΩΡ ΣΤΟΝ ΣΕΦΕΡΗ ΚΑΙ ΤΟΝ ΣΙΝΟΠΟΥΛΟ

Εισαγωγή

Το θέμα που θα μελετήσουμε στην παρούσα σεμιναριακή εργασία, η οποία

εκπονήθηκε στο πλαίσιο του μαθήματος ΒΝΕ 453: Ο μύθος στην ποίηση του
ελληνικού μοντερνισμού και υπερρεαλισμού, είναι η εμφάνιση της μυθολογικής
μορφής του Ελπήνορα στο έργο δύο μεγάλων ποιητών της νεοελληνικής λογοτεχνίας,
του Γιώργου Σεφέρη, που ανήκει στη «Γενιά του ’30» και του Τάκη Σινόπουλου,
σημαντικού εκπρόσωπου της Πρώτης Μεταπολεμικής Γενιάς.1

Στο πλαίσιο της εργασίας εξετάζεται το θέμα του μύθου ως ένα από τα βασικά
χαρακτηριστικά του μοντερνισμού και έπειτα, αναλύεται το πώς λειτουργεί η «μυθική
μέθοδος» στους Ευρωπαίους, αλλά κυρίως Νεοέλληνες λογοτέχνες, και ιδιαίτερα πώς
την αντιλαμβάνονται και τη χειρίζονται στα έργα τους οι ίδιοι οι ποιητές που
εξετάζουμε. Στη συνέχεια, η εργασία επικεντρώνεται στον μύθο του Ελπήνορα.
Σκιαγραφείται το πορτρέτο της μυθολογικής του εικόνας με αφετηρία τον Όμηρο και
ακολούθως αναλύονται οι «μεταμορφώσεις του», όπως τις ονομάζει ο Γ. Π.
Σαββίδης2, στο έργο του Σεφέρη και του Σινόπουλου. Ο Ελπήνορας ως μορφή
εμφανίζεται πολλές φορές στα ποιήματα των δύο συγγραφέων και τους απασχολεί σε
όλο το εύρος της ποιητικής τους δημιουργίας. Ωστόσο εμείς θα επικεντρωθούμε μόνο
σε συγκεκριμένα ποιήματά τους: Στο Ηδονικός Ελπήνωρ3 (το β΄ μέρος της ποιητικής
σύνθεσης Κίχλη) του Σεφέρη και τα ποιήματα Ελπήνωρ και Νεκρόδειπνος για τον
Ελπήνορα του Σινόπουλου4. Τέλος, θα επιχειρηθεί μια σύγκριση της εικόνας του
Ελπήνορα στους δύο ποιητές, εντοπίζοντας συγκλίσεις και αποκλίσεις.

1
Για τους ποιητές και τις ποιητικές γενιές στις οποίες εντάσσονται βλ. Λίνος Πολίτης, Ιστορία της
Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2001 και στο Mario
Vitti, Η Γενιά του τριάντα. Ιδεολογία και μορφή, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1991. Καθώς και στο Κική
Δημοπούλου προλεγόμενα στην έκδοση Κική Δημοπούλου – Όλγα Γρηγοριάδου, Βιβλιογραφία Τάκη
Σινόπουλου (1934-2004), εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2009.
2
Γ. Π. Σαββίδης, Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα. Από τον Πάουντ στο Σινόπουλο, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα
1990. Για το θέμα αυτό βλ. επίσης και στο κείμενο ομιλίας του Περικλή Τσιτσάνη στο ΕΙΚΨ
(22/3/2006), με τίτλο «Μεταμορφώσεεις του Ελπήνορα στην ποίηση και την ψυχανάλυση».
3
Γ. Σεφέρης, Ποιήματα, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1976.
4
Και τα δύο ποιήματα δημοσιεύτηκαν στη ποιητική συλλογή Μεταίχμιο, 1951. Βλ. Συλλογή, Ι, εκδ.
Ερμής, Αθήνα 1976.

1
Ο μύθος ως χαρακτηριστικό του Μοντερνισμού.

Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά του Μοντερνισμού καταγράφεται και η

χρήση του μύθου.5 Τους μοντερνιστές, και κυρίως τους Νεοέλληνες μοντερνιστές
ενέπνευσαν πρωτίστως οι αρχαιοελληνικοί μύθοι, και ιδιαίτερα αυτοί του ομηρικού
κύκλου. 6

Ας ξεκαθαρίσουμε αρχικά το τι σημαίνει ο όρος αυτός στη λογοτεχνία και πώς

λειτουργεί, σύμφωνα με τους θεωρητικούς της λογοτεχνίας.

Κατά τον Σιαφλέκη, «ο μύθος υπήρξε κλειδί για την κατανόηση του πολιτισμικού
παρελθόντος και κύτταρο αλληγορίας για την κριτική ερμηνεία του παρόντος». Έτσι
ο λογοτεχνικός μύθος «έχει τη δυνατότητα να αποτελεί ερμηνευτικό σχήμα του
κόσμου και μέσο κριτικής των κοινωνικοπολιτικών όρων του παρόντος»7.

Παράλληλα, όμως, αποτελεί και μια ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης. «Ο μύθος

αποτελεί περιουσία της τέχνης. Είναι μια ανεξάντλητη πηγή από ιδέες, γοητευτικές
εικόνες, συναρπαστικά θέματα, αλληγορίες και σύμβολα»8, υποστηρίζει ο Nicolas
Fretet. Ή όπως χαρακτηριστικά το διατύπωσε ο Vickery, «Ο μύθος είναι η μήτρα της
λογοτεχνίας»9.

Το βασικό ερώτημα, ωστόσο, είναι πώς λειτουργεί ο μύθος μέσα στη λογοτεχνία;

Ο Cassiser θεωρεί τον μύθο ως «αρχέγονη συμβολική μορφή»10, μέσα από τα

σύμβολα της οποίας προβάλλουμε και κατανοούμε τον εσωτερικό μας κόσμο.

Ωστόσο, πιο σαφές πλαίσιο -μέσα στο οποίο αποκτά αξία και η χρήση του μύθου στη
λογοτεχνία- ορίζει ο T.S.Eliot με τον όρο «αντικειμενική συστοιχία». Σύμφωνα με
αυτόν «ο μόνος τρόπος να εκφράσουμε τη συγκίνησή μας με τη μορφή της τέχνης
5
Σχετικά για το κίνημα του μοντερνισμού βλ. Βαγενάς, Νάσος, Για ένα ορισμό του μοντέρνου στην
ποίηση, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1984.
6
Ιδιαίτερα για τους νεοέλληνες μοντερνιστές ενδεικτικά Γιώργος Γιαννόπουλος, Ο μοντερνισμός και οι
Δοκιμές του Σεφέρη, εκδ. Πόλις, Αθήνα 2011.
7
Ζ. Σιαφλέκης, Η εύθραυστη αλήθεια. Εισαγωγή στη θεωρία του λογοτεχνικού μύθου, Gutenberg,
Αθήνα 1994, σελ. ιζ΄.
8
Παρατίθεται στο K. K. Ruthven, Ο Μύθος, Ερμής, Αθήνα 1977, σελ. 70.
9
Παρατίθεται στο Ruthven, ό.π.., σελ. 91.
10
K. K. Ruthven, ό.π.., σελ. 112.

2
είναι να βρούμε μια «αντικειμενική συστοιχία», δηλαδή ένα σύνολο αντικειμένων,
μία κατάσταση, μία αλληλουχία περιστατικών, που θα είναι ο τύπος (η φόρμουλα)
αυτής της ειδικής συγκίνησης, με τέτοιο τρόπο, που όταν τα εξωτερικά γεγονότα, που
πρέπει να καταλήξουν στον ερεθισμό των αισθήσεων, δοθούν, η συγκίνηση να
παρουσιάζεται αμέσως»11. Με άλλα λόγια, η αντικειμενική συστοιχία είναι ένα
εξωτερικό, απτό ή οπτικό στοιχείο, «μία σκηνοθεσία καταστάσεων, ένα πλαίσιο
γεγονότων, ένας μορφικός τύπος»12, κατά τον Σεφέρη, που βοηθάει στην καλύτερη
και καθαρότερη έκφραση της συγκίνησης που θέλει να μεταδώσει ο ποιητής.

Περιγράφοντας την «αντικειμενική συστοιχία» ο Έλιοτ, στην ουσία ορίζει μια

πανάρχαια λειτουργία στην ποίηση, η οποία ομολογουμένως δεν ξεκινάει από τους
μοντερνιστές. Η συμβολή των μοντερνιστών εντοπίζεται στον νέο τρόπο με τον οποίο
χρησιμοποιούν τον μύθο, τη «μυθική μέθοδο» που καθιερώνουν και η οποία
αναμφίβολα αποτελεί μία από τις πολλαπλές εκφάνσεις της «αντικειμενικής
συστοιχίας».

Σύμφωνα με τον Βαγενά που ορίζει ξεκάθαρα τον όρο, «η μυθική μέθοδος είναι μια
αντικειμενική συστοιχία που έχει για μορφή μια μυθική ιστορία. Με την εφαρμογή
της έχουμε μια ταύτιση των στοιχείων του μύθου με τα στοιχεία της σύγχρονης
πραγματικότητας, και συνεπώς μια ταύτιση της μυθικής εποχής με τη σύγχρονη»13.

Και συνεχίζει διασαφηνίζοντας τη διαφορά της χρήσης του μύθου στους

παλαιότερους ποιητές από τους μοντερνιστές, σημειώνοντας τα εξής: «Στους
παλαιότερους ποιητές ο μύθος αναπτύσσεται με αφηγηματική συνέπεια, καλύπτει
ολόκληρη την επιφάνεια του ποιήματος, είναι το ίδιο το περιεχόμενο του ποιήματος∙
στους ποιητές της μυθικής μεθόδου η παρουσία του είναι διακριτική, υπαινικτική, και
συνδυάζεται συχνά με αναχρονισμούς και με ιστορικά στοιχεία»14.

Ένα βήμα πάρα κάτω μας παίρνει και η ενδιαφέρουσα άποψη του Ruthven πως «ο
κάθε συγγραφέας διαλέγει συνειδητά τους μύθους που διερευνά» και ότι «οι
συγγραφείς κυριαρχούνται κατά κάποιο τρόπο από τους μύθους που αφηγούνται,
χάρη στη μοναδική ικανότητά τους να σκέφτονται «μυθικά», να έχουν δηλαδή

11
Μετάφραση Σεφέρη στο Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, τομ. Α΄, επιμ. Γ.Π. Σαββίδη, εκδ. Ίκαρος,
Αθήνα, 1984, σελ. 347.
12
Ό.π.
13
Βαγενάς Ν., «Αντικειμενική συστοιχία και μυθική μέθοδος», Η ειρωνική γλώσσα. Κριτικές μελέτες
για τη νεοελληνική γραμματεία, Στιγμή, Αθήνα 1994, σελ. 59.
14
Ό. π., σελ. 61.

3
«μυθική συνείδηση»15. Γι’ αυτό, άλλωστε και το δικό μας ενδιαφέρον στην
προκειμένη μελέτη εστιάζεται στη συνειδητή επιλογή της μοντερνιστικής εκδοχής
του μύθου του Ελπήνορα από δύο μεγάλους νεοέλληνες ποιητές, στη μυθική
συνείδηση των οποίων το αντι-ηρωικό αυτό σύμβολο κυριαρχεί.

Ας δούμε όμως και τις θεωρητικές απόψεις των ίδιων των ποιητών που μελετούμε,
έτσι όπως αναλύουν τη λειτουργία του μύθου στα έργα τους μέσα από τα δικά τους
θεωρητικά δοκίμια. Κανείς άλλωστε δεν θα μπορούσε να το εκφράσει καλύτερα από
τους ίδιους, τον Σεφέρη και τον Σινόπουλο.

Ο Σεφέρης στις Δοκιμές του αναφέρει χαρακτηριστικά για τον μύθο: «Ο μύθος είναι
κοινή αίσθηση. Ο ποιητής έχει στη διάθεσή του έναν φορέα ζωντανό, μια
συναισθηματική ατμόσφαιρα έτοιμη, όπου μπορεί να κινηθεί ελεύθερα για να
πλησιάσει τους γύρω του ανθρώπους, όπου μπορεί ο ίδιος να διατυπωθεί»16. Για τον
Σεφέρη, ο μύθος είναι πάρων επίσης ως «συμφωνημένα υπονοούμενα».17 Πρόκειται,
δηλαδή, για ένα σύστημα αναφοράς σε θέματα που είναι γνωστά και στο ακροατήριο
που απευθύνεται ο ποιητής.

Ενώ για τη λειτουργία του μύθου, που ο Έλιοτ ονομάζει «μυθική μέθοδο» όπως
είδαμε πιο πάνω, σημειώνει πως: «Με τη χρήση του μύθου, με τον χειρισμό ενός
αδιάκοπου παραλληλισμού του σύγχρονου με την αρχαιότητα, (…) είναι ένας τρόπος
να ελέγξει κανείς, να τακτοποιήσει και να δώσει μορφή και σημασία στο απέραντο
πανόραμα ματαιότητας και αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία»18.

Όμως όλα αυτά έχουν άμεση συνάρτηση με την ψυχοσύνθεση του ίδιου του ποιητή
και των καταστάσεων που βιώνει, όπως υπογράμμισε πιο πάνω ο Ruthven και
πιστοποιεί ο Σεφέρης γράφοντας πως: «Κρατούμε τα σύμβολα και τα ονόματα που
μας παρέδωσε ο μύθος, φτάνει να ξέρουμε πως οι τυπικοί χαρακτήρες έχουν
μεταβληθεί σύμφωνα με το πέρασμα του χρόνου και τις διαφορετικές συνθήκες του

15
K. K. Ruthven, Ο Μύθος, Ερμής, Αθήνα 1977, σελ. 112.
16
Γ. Σεφέρης, «Εισαγωγή στον Έλιοτ», Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σ. 43-44.
17
Mario Vitti, «Eπιφάνεια» και «νεκυιομαντεία»: βαθύτερες λειτουργίες της μυθολογίας στην ποίηση
του Σεφέρη, Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη: επιλογή κριτικών κειμένων, επιμ. Δημήτρης
Δασκαλόπουλος, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1996, σελ. 341-352.
18
Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, τ. Α΄, ό.π., σελ. 340.

4
κόσμου μας – που δεν είναι άλλες από τις συνθήκες του καθενός που ζητά την
έκφραση»19.

Τέλος, και οι απόψεις του Τάκη Σινόπουλο συγκλίνουν με την παραπάνω άποψη,
καθώς ο ίδιος υποστηρίζει πως: «Τα πρόσωπα που ζωντανεύουν και κρατάνε την
αφήγηση, χρόνια με κατοικούν μονίμως. (…) Σε τούτο το έργο αν καλοκοιτάξεις
υπάρχει αυτή η υπόγεια συνέχεια, κρυφή αλυσίδα, κάτι αφανέρωτες ανταποκρίσεις,
δίχτυ πολύπλοκο ή αθόρυβος μηχανισμός. Στο πάνω πάτωμα κινούνται ρυθμικά τα
επιπολλής στοιχεία, λέξεις, δεσίματα, αναφορές, στοιβάδες στρώματα της γλώσσας.
Στο κάτω πάτωμα χωνεύει ο μύθος. Μην προσπαθήσεις να τον βγάλεις από τη φωλιά
του, δεν εξαγοράζεται»20. Ο μύθος στον Σινόπουλο λειτουργεί βέβαια αντιστρόφως
ανάλογα απ’ ότι στον Σεφέρη, καθώς ανασκευάζει το σύμβολο του Ελπήνορα από
αντιηρωικό σε ηρωικό.

Ο Ελπήνορα στην Ελληνική Μυθολογία

Ο Ελπήνωρ ήταν σύντροφος του Οδυσσέα, στο έπος του Ομήρου «Οδύσσεια». Ο
Ελπήνορας δεν διακρινόταν για τη δύναμη και την ευφυΐα του, ωστόσο επέζησε
του Τρωικού Πολέμου. Στην πορεία μεταμορφώθηκε από τη μυθική Κίρκη σε
γουρούνι, αλλά, όπως και οι άλλοι σύντροφοι του Οδυσσέα, επαναφέρθηκε στην
ανθρώπινη μορφή του.

Την παραμονή της αναχωρήσεώς τους από το νησί της Κίρκης, όταν όλοι
συγκεντρώθηκαν και γιόρτασαν, ο Ελπήνορας, μεθυσμένος, αποκοιμήθηκε στη στέγη
του ανακτόρου της Κίρκης. Το πρωί, όταν τον φώναξαν για να φύγουν, εκείνος
ξύπνησε, αλλά δεν θυμόταν ότι βρισκόταν στην οροφή, έπεσε κάτω και σκοτώθηκε.
Οι άλλοι δεν το πρόσεξαν και απέπλευσαν από τον νησί.

Ο Οδυσσέας τον συνάντησε όταν επισκέφθηκε τον Άδη, ήταν ο πρώτος που
συνάντησε στον κάτω κόσμο. Εκεί ο Ελπήνορας του υπενθύμισε ότι του όφειλε μια
κανονική κηδεία, οπότε επιστρέφοντας ο Οδυσσέας στον επάνω κόσμο εκπλήρωσε
την υποχρέωσή του: επέστρεψε στην Αιαία, έκαψε τη σορό του Ελπήνορα και μετά
την έθαψε μαζί με την πανοπλία του, σημαδεύοντας τον τάφο με ένα κουπί του

19
Γ. Σεφέρης, «Μια σκηνοθεσία για την Κίχλη», Δοκιμές, τ. Β’, Ίκαρος, Αθήνα 1984, σ. 32.
20
Τάκης Σινόπουλος, Ο Χάρτης, Κέδρος 1977, σελ. 15.

5
πλοίου του. Στο Λάτιο υπάρχει ένας τάφος τον οποίο θεωρούν ως μνήμα του
Ελπήνορα.

Ο θάνατος του Ελπήνορα από δυστύχημα εξ απροσεξίας είναι χαρακτηριστικό

παράδειγμα της απερίσκεπτης συμπεριφοράς των συντρόφων του Οδυσσέα σε όλο το
έπος, συμπεριφορά που έρχεται σε αντίθεση με την παροιμιώδη εξυπνάδα του ίδιου
του Οδυσσέα, η οποία έτσι τονίζεται περισσότερο.

H επανεμφάνιση του Ελπήνορα στη νεοελληνική λογοτεχνία

Είναι λοιπόν ο Ελπήνορας ένα αντι-ηρωικό πρόσωπο-σύμβολο.

Το ερώτημα που προκύπτει τώρα στην έρευνά μας είναι διπλό.

Γιατί, μετά από τόσους αιώνες, επανεμφανίζεται στη λογοτεχνία η μορφή του Ελπήνορα
τη δεδομένη χρονική στιγμή;

Και

Γιατί εμείς να ασχοληθούμε με τους συγκεκριμένους δύο ποιητές;

Όσον αφορά το πρώτο ερώτημα, σύμφωνα με τον Γ. Π. Σαββίδη… «ο αντιήρωας

παίρνει ενεργό ρόλο σε χρόνια κατεξοχήν αντιηρωικά»21. Τα χρόνια, δηλαδή, του Β’
Παγκοσμίου Πολέμου, τα χρόνια του εμφυλίου πολέμου, τα χρόνια της καταστροφής
και της απογοήτευσης, τα χρόνια της ψυχικής εξαθλίωσης, όπου όλα φαντάζουν
μάταια και η οποιαδήποτε δόξα μακρινή, επανεμφανίζεται ένα σύμβολο αντι-ηρωικό,
όπως και το πνεύμα της εποχής που το ανασταίνει, και με ένα τέλος βυθισμένο στη
ματαιότητα, όπως και το τέλος των σύγχρονων φιγούρων στις οποίες αντιστοιχεί.

Πέραν όμως από το γεγονός ότι ο Ελπήνορας είναι μύθος μεταπολεμικός, ο Σαββίδης
σημειώνει και κάτι άλλο: ότι ως προς τα λογοτεχνικά δεδομένα, η εμφάνισή του
σχετίζεται άμεσα με τις λογοτεχνικές τάσεις τις οποίες εκφράζουν τα έργα που τον
πραγματεύονται, και αυτές δεν είναι άλλες από τις μοντερνιστικές. Σημειώνει
χαρακτηριστικά ο Βαγενάς: «ο μεταπολεμικός αυτός μύθος εμφανίζεται σε μια εποχή
που ο μύθος του Οδυσσέα συναντιέται (για την ακρίβεια παράγει) μια νέα

21
Γ. Π. Σαββίδης, ό. π., σελ. 16.

6
λογοτεχνική χρήση του μύθου (…) τη «μυθική μέθοδο»22. Με άλλα λόγια, ο
Ελπήνωρ επιστρέφει με την εμφάνιση του μοντερνιστικού μύθου.

Όσον αφορά το δεύτερο ερώτημα «Γιατί εξετάζουμε τον Ελπήνορα –ειδικά- στον
Σεφέρη και τον Σινόπουλο;» θα πρέπει να πρέπει πρώτα να γνωρίζουμε την πορεία
της επανεμφάνισης του μύθου του στα λογοτεχνικά δρώμενα, και κυρίως τα
νεοελληνικά.

Η πρώτη εμφάνιση του γίνεται από τον Έζρα Πάουντ (1917) στα Cantos Ι, ΧΙΙ, ΧΧΧ,
τα οποία μεταφράζει ο Σεφέρης το 1939 στα ελληνικά – γεγονός που θα επηρεάσει
και τον ίδιο στη δημιουργία της δικής του μοντερνιστικής εκδοχή του Ελπήνορα,
αλλά και τον Σινόπουλο. Τον Πάουντ ακολουθούν κι άλλοι ξένοι λογοτέχνες, όπως ο
Ζιροντού (1919), ο Τζόυς (1920), ο Μακλίς (1930).

Ωστόσο, στα νεοελληνικά λογοτεχνικά συμφραζόμενα ο Ελπήνορας κάνει την

εμφάνισή του με το ομώνυμο ποίημα του Τάκη Σινόπουλου23, γραμμένο στα 1944.
Να λοιπόν γιατί εξετάζουμε τον Σινόπουλο.

Αν λοιπόν ο Σινόπουλος υπήρξε ο πρώτος που επανέφερε το όνομα του Ελπήνορα

στο προσκήνιο, ο Σεφέρης24 ήταν αυτός που έδωσε μια τόσο δυνατή υπόσταση στον
μοντερνιστικό μύθο του Ελπήνορα σε βαθμό που να λειτουργεί ως πρότυπο μιας νέας
δημιουργικής τάσης. Σημειώνει χαρακτηριστικά ο Βαγενάς: «Η παρουσία του
Ελπήνορα στη λογοτεχνία μας οφείλεται λιγότερο σε επιθυμία ανάπλασης του
ομηρικού προτύπου και περισσότερο σε διάθεση αναπαραγωγής της μοντερνιστικής,
κυρίως σεφερικής μετάπλασής του. Από τη στιγμή που ο Ελπήνωρ του Σεφέρη έγινε
διάσημος, η εμφάνιση σεφερογενών Ελπηνόρων ήταν αναπότρεπτη»25.

Κλείνοντας το ερώτημα αυτό να σημειώσουμε και την εύστοχη παρατήρηση του

Παναγιώτη Νικολαΐδη, που συνηγορεί στο γιατί επιλέξαμε τους δύο αυτούς ποιητές:

22
Νάσος Βαγενάς, «Ο Ελπήνωρ μεταμοντέρνος», στο
http://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=88159
23
Για μια βιο-εργογραφία του Σινόπουλου βλ στα Μιχάλης Πιερής, Ο χώρος και τα χρόνια του Τάκη
Σινόπουλου 1917-1988. Σχεδίασμα βιο-εργογραφίας, Αθήνα, Ερμής 1988 και στο «Χρονολόγιο», Για
τον Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον,
Λευκωσία 2000, σελ. 29-38.
24
Για μια βιο-εργογραφία του Σεφέρη βλ στα Μαρία Στασινοπούλου, Χρονολόγιο Εργοβιογραφία
Γιώργου Σεφέρη 1900-1971, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2000 και Θανάσης Παπαθανασόπουλος
«Βιοχρονογραφία του Γιώργου Σεφέρη» στον τόμο Γιώργος Σεφέρης, Εκατό χρόνια από τη γέννησή του
(1900-2000). Επιλογή από το έργο του, εκδ. Πολιτιστικών Υπηρεσιών Υπουργείου Παιδείας Κύπρου,
Λευκωσία 2001, σελ. 90-94.
25
Νάσος Βαγενάς, ό. π.

7
«η εμφάνιση του Ελπήνορα ειδικότερα, σηματοδοτεί παράλληλα και την εμφάνιση
δύο ποιητών που αντιτίθενται στη θεσμοθετημένη τάξη πραγμάτων και στοχεύουν
στη ρήξη με το ισχύον λογοτεχνικό σύστημα, και οι οποίοι στο τέλος επιτυγχάνουν
την καθιέρωση καινούργιων αισθητικών τάσεων και νέων εκφραστικών τρόπων στην
νεοελληνική ποίηση»26

Ας περάσουμε όμως τώρα στο κατεξοχήν θέμα μας, για να μελετήσουμε το πώς
εμφανίζεται ο Ελπήνορας στον Σεφέρη και στον Σινόπουλο.

Ο Ελπήνορας στον Σεφέρη και στον Σινόπουλο.

Α) Ο Ελπήνορας στην Κίχλη του Σεφέρη: Ο Ηδονικός Ελπήνωρ

Ξεκινώντας από τον Σεφέρη27 να σημειώσουμε ότι ο Ελπήνορας, όπως γράφει ο ίδιος
ο ποιητής στις Δοκιμές του, εμφανίζεται γενικότερα στο έργο του «είτε σαν ατομικός,
είτε σαν ομαδικός χαρακτήρας»28. Τον συναντάμε στο ποίημα «Στρατής ο
Θαλασσινός» («ηλίθιε, φτωχέ μου Ελπήνωρ»), στη Στροφή (1931) («ανίδεοι και
χορτάτοι», εννοεί τους συντρόφους του Οδυσσέα), στην Άρνηση («υπομονετικοί»),
στο Μυθιστόρημα (Αργοναύτες «υποταγμένοι και σιωπηλοί»), στο Ημερολόγιο
Καταστρώματος Α΄(1940) (ο άνθρωπος που «πηγαίνει κλαίγοντας»).

Για τον Σεφέρη λοιπόν ο Ελπήνορας είναι ο άνθρωπος που εκπροσωπεί τη

μετριότητα, την επιπολαιότητα, τη φτώχια του νου, την υποταγή στα πάθη.29 Γι’ αυτό
και όλες αυτές οι μορφές που εμφανίζονται στα ποιήματά του ως ομαδικός

26
Παναγιώτης Νικολαΐδης, «Διάλογος με τους νεκρούς: Από τον Γιώργο Σεφέρη στον Σινόπουλο» ,
Γιώργος Σεφέρης: Το ζύγιασμα της καλοσύνης, Επιμ. Μιχάλης Πιερής, Εκδόσεις Μεσόγειος, Αθήνα
2004, σελ. 291.
27
Μια πρώτη προσέγγιση στο έργο του Σεφέρη βλ. στο Δημήτρης Δασκαλόπουλος (επιμ.), Εισαγωγή
στην ποίηση του Σεφέρη: επιλογή κριτικών κειμένων, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο
1996.
28
Γ. Σεφέρης, «Μια σκηνοθεσία για την Κίχλη», Δοκιμές (1948-1971), τ. Β΄, Ίκαρος, Αθήνα 1984,
σελ. 38.
29
Τη σκιαγράφηση του Ελπήνορα κάνουν πολλοί μελετητές του Σεφέρη. Για τα δικά μας
συμπεράσματα μελετήσαμε, εκτός των άλλων που αναφέρονται και τα επιμέρους δοκίμια των εξής
τόμων: Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη: επιλογή κριτικών κειμένων, Πανεπιστημιακές εκδόσεις
Κρήτης, Ηράκλειο 1996, σελ. 23-30. Δ. Ν. Μαρωνίτης, Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη: μελέτες και
μαθήματα, Ερμής, Αθήνα 1984. Δημήτρης Πλατανίτης, Τρία δοκίμια για τον Τάκη Σινόπουλο, εκδ.
Σμίλη.

8
χαρακτήρας «δεν είναι ήρωες – είναι Ελπήνορες»30. Και η τύχη του είναι ανάλογη:
κανείς δεν τους θυμάται. Γεγονός απόλυτα δίκαιο, κατά τον ποιητή.

Ωστόσο, ο ίδιος ο Σεφέρης τους θυμάται και τους ανασταίνει, μιλώντας γι’ αυτούς με
συμπάθεια. Γραφεί χαρακτηριστικά στις Δοκιμές του: «Ίσως ρωτήσεις γιατί γράφω
με συμπάθεια γι’ αυτούς; Μα γιατί οι άνθρωποι αυτοί που ανήκουν στην κατηγορία
ανάμεσα στους ήρωες και στους Θερσίτες, είναι οι πιο συμπαθητικοί… Δεν λέω
αγαπητοί ή αξιοθαύμαστοι. Λέω συμπαθητικοί, αισθηματικοί, μέσοι και
σπαταλημένοι. Έχω την εντύπωση ακόμη πως μερικοί αφήνονται να πιστέψουν πως
ο Ελπήνορας είμαι εγώ… Ο Ελπήνορας είμαι εγώ. Μετέχω σ’ αυτό τον χαρακτήρα,
όπως κάθε άνθρωπος μετέχει στα πλάσματά του. (…) Κάποτε έχω συμπόνια γι’ αυτόν
όμως συχνά έχω αντιδικία για τα μαλακά πράγματα που αντιπροσωπεύει και που
νιώθουμε γύρω μας σαν στεκάμενα νερά»31.

Η εμφάνιση του Ελπήνορα ως ατομικού και επώνυμου χαρακτήρα πραγματώνεται για

πρώτη φορά στην Κίχλη, το 1946, ποιητική σύνθεση γραμμένη στον Πόρο, «τον πιο
ηδυνόπαθο»32 τόπο της Ελλάδας, όπως μας προϊδεάζει ο ίδιος στις Δοκιμές του.

Ο συλλογικός χαρακτήρας του παθητικού, ηλίθιου συντρόφου μετατρέπεται πλέον σε

ατομικό χαρακτήρα με όνομα, έντονη ανθρωπινή παρουσία, ψυχολογική πληρότητα
και φωνή. Η μετατροπή του αυτή σε ένα πιο ενεργητικό πρόσωπο, παρόλο που δεν
αποσιωπάται η αρνητική του πλευρά, εντούτοις τον καθιστά πιο συμπαθητικό για τον
ποιητή. Η προηγούμενη απόλυτη απόρριψη του ποιητή, για τον Ελπήνορα και τους
παθητικούς συντρόφους εν γένει, μετουσιώνεται πλέον σε συμπάθεια και ευσπλαχνία.
Σύμφωνα με τον Παν. Νικολαϊδη, «Η συμπαθητική στάση του Σεφέρη απέναντι στον
ήρωά του δεν πρέπει να ερμηνευθεί μόνο με βάση τα συμφραζόμενα της
προγραμματικής αποκαλυπτικής εμπειρίας του ποιήματος που στοχεύει στη
συμφιλίωση των αντιθέσεων, αλλά πρέπει ενδεχομένως να συσχετιστεί και με την
επίδραση της φρικιαστικής εμπειρίας του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και της απειλής
του εμφυλίου. Και οι δύο πόλεμοι είναι γεμάτοι από αγνοημένους Ελπήνορες, που
πολέμησαν και έπεσαν χωρίς καμία ελπίδα αναγνώρισης και υστεροφημίας. Εύλογα
θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι το γεγονός αυτό κλονίζει τον ποιητή

30
Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, τόμ. Β΄, ό. π., σελ. 39.
31
Ό, π., σελ. 39-41.
32
Ό.π., σελ. 34.

9
προκαλώντας μια ηθική μετατόπιση μετριασμού της σκληρής δικαιοσύνης των
«Αργοναυτών»»33.

Η Κίχλη34 διαιρείται σε 3 μέρη, στα οποία εμφανίζεται πότε λιγότερο και πότε
περισσότερο η μορφή του Ελπήνορα. Το 2ο μέρος της σύνθεσης τιτλοφορείται Ο
Ηδονικός Ελπήνωρ και είναι το κατεξοχήν ποίημα όπου η μορφή του Ελπήνορα
πρωταγωνιστεί.

Ο αφηγητής είναι ένας Οδυσσέας –παρατηρητής που δεν συμμετέχει στη δράση. Η
σκηνή εκτυλίσσεται ανάμεσα σε έναν άνδρα (Ελπήνωρ) και μια γυναίκα (Κίρκη). Το
κλίμα του ποιήματος είναι άκρως ερωτικό, ηδυπαθές και συνάμα μελαγχολικό.

Από την αρχή κιόλας του ποιήματος γίνεται σαφής αναφορά στο ομηρικό σύμβολο
του Ελπήνορα, το φέρσιμο του οποίου καταδεικνύει έναν άνθρωπο ανάξιο, επιπόλαιο,
φτωχό στο μυαλό, επιρρεπή στα πάθη του, κακόμοιρο και άκακο. Κι όμως αυτός ο
Ελπήνορας του Σεφέρη δεν έχει καν το ελαφρυντικό ότι είναι μεθυσμένος, όπως ο
Ελπήνορας της Οδύσσειας. Αυτός εδώ έχει την απόλυτη ευθύνη της συμπεριφοράς
του.

Από την άλλη, είναι η όμορφη γυναίκα που τον ακούει, η γυναικεία μορφή που
«αντιστοιχεί» στην Κίρκη –κατά την αντικειμενική αντιστοιχία της μυθικής μεθόδου,
για να το πούμε με όρους θεωρητικούς. Τον ακούει αφηρημένη, αδιάφορη και ψυχρή,
χωρίς να συγκινείται στιγμή από τα λόγια του. Ο νους της παραμένει πάντα εκεί που
είναι το αντικείμενο του πόθου της, στον Οδυσσέα.

Μάταια ο Ελπήνορας προσπαθεί να τη συγκινήσει φλερτάροντάς την, με έναν τρόπο

γεμάτο ευαισθησία και αισθησιασμό, μιλώντας της υπαινιχτικά, προσπαθώντας να
φτάσει στο «φλέγον ζήτημα» μέσα από μεταφορές, όπως οι εικόνες των αγαλμάτων
που λυγίζουν από πόθο – μεταφορές που αποκαλύπτουν τις έμμονες αισθησιακές
έγνοιες του, χωρίς να μπαίνει κατευθείαν στο θέμα.

33
Παν. Νικολαΐδης, ό.π., σελ. 298-299.
34
Για μία εκτενή ανάλυση της Κίχλης, εκτός από τις Δοκιμές του Σεφέρη βλ. και στο Αλέξης
Αργυρίου, «Προτάσεις για την Κίχλη», Δεκαεπτά κείμενα για τον Γ. Σεφέρη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα
1986, σελ. 43-93 και «Γιώργος Σεφέρης. Ποιητική Τέχνη και Ιστορία» (ομιλίες) στο ίδιο. Καθώς και
στο Νάσος Βαγενάς, «Η γενεαλογία της Κίχλης», Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη: επιλογή κριτικών
κειμένων, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1996, 265-306.

10
Ο Ελπήνωρ, όπως λέει ο ίδιος ο Σεφέρης στο δοκίμιο του Μια σκηνοθεσία για την
Κίχλη, «μοιάζει ανήμπορος να ξεχάσει τη λαγνεία που δοκίμασε όταν ήταν γουρούνι,
κι ωστόσο είναι ανίκανος τώρα να μιλήσει στην Κίρκη για των «έρωτα των
σωμάτων» χωρίς παρομοιώσεις και μεταφορές» 35. Από την άλλη, οι απαντήσεις της
γυναίκας-Κίρκης είναι πεζές, ψυχρές, ρεαλιστικές και απότομες. Έτσι η συζήτηση
ανάμεσα στα δύο αυτά μυθικά πρόσωπα, που είναι ταυτόχρονα και δύο πρόσωπα της
σύγχρονης πραγματικότητας, εξελίσσεται σε μια επικοινωνιακή αποτυχία. Από τη μια
έχουμε τον «συναισθηματικά ηδονιστή» και από την άλλη την «αισθησιακή
ρεαλίστρια», όπως χαρακτηριστικά τους αποκαλεί ο Keelly36, που ολοφάνερα
λειτουργούν σε διαφορετικό ψυχικό επίπεδο.

«Στην πρώτη απότομη απάντηση της Κίρκης ο Ελπήνορας αισθάνεται την απόρριψη
και την ταπείνωση, αντιδρά και τα θαλασσώνει ακόμα περισσότερο. Τα λόγια του
που ακολουθούν δεν είναι μια πρόσκληση στον έρωτα πια, αλλά μια αντίδραση κατά
του σκουληκιού που είναι μέσα στον καρπό της ηδονής»37, λέει ο Σεφέρης.

Αυτό αληθεύει όσον αφορά τη δεύτερη απάντησή του, αλλά η τρίτη του απάντηση
υποδηλώνει μια πιο περίπλοκη διάθεση να φιλοσοφήσει το θέμα. Έχουμε τις πρώτες
ενδείξεις αυτογνωσίας, μια αίσθηση αυτού που θα μπορούσε να είναι η ζωή του
άντρα αυτού αν δεν «είχε μεταμορφωθεί σε γουρούνι», αν δεν είχε υποκύψει στα
πάθη του. Γίνεται νοσταλγός μιας χαμένης αθωότητας και δείχνει τη λαχτάρα της
επιστροφής σε ένα παράδεισο που ξέρει πως έχασε για πάντα, μιας ζωής που θα
μπορούσε να έχει, αλλά έχει χάσει ανεπιστρεπτί – κι αυτό τον κάνει συμπαθητικό και
αξιοθρήνητο.

Το α΄ μέρος του ποιήματος τελειώνει με τον χωρισμό των δύο μορφών που δεν
μπόρεσαν ποτέ να ενωθούν ούτε σωματικά, ούτε ψυχικά. Στη συνέχεια έχουμε το β΄
μέρος του ποιήματος, που τιτλοφορείται Το Ραδιόφωνο. Δεν θα επεκταθούμε όμως σε
αυτό, γιατί εδώ δεν εντοπίζεται η μορφή του Ελπήνορα. Να πούμε μόνο ότι στα
πρώτα οκτάστιχα του αναπτύσσονται διάφορα «ελαφρά θέματα», όπως αυτά που
ακούγονται και στο ραδιόφωνο, ενώ στο τέλος κλείνει με ειδήσεις που σοκάρουν,
όπως η είδηση του πολέμου. Ο ποιητής τον παρομοιάζει με «ψυχαμοιβό» (λέξη

35
Γ. Σεφέρης, «Μια σκηνοθεσία για την Κίχλη», Δοκιμές (1948-1971), τόμ. Β΄, Ίκαρος, Αθήνα 1984,
σ. 30-56.
36
Keeley Ε., Μύθος και φωνή στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, μετ. Σπ. Τσακνιάς, Στιγμή, Αθήνα 1987.
37
Γ. Σεφέρης, ό. π., σελ. 44.

11
πλασμένη από τον Σεφέρη κατ’ αναλογίαν με το «χρυσαμοιβός» του Αισχύλου), που
σημαίνει αυτόν που παίρνει τις ψυχές των ανθρώπων, τις πουλά και τις εξαργυρώνει.
Και ο πόλεμος αυτός είναι που «υπερτερεί συντριπτικώς», πάνω από οποιαδήποτε
πάθη, ελπήνορες και κίρκες!

Β) Ο Ελπήνορας στον Σινόπουλο

Περνώντας, τώρα στον Σινόπουλο, θα εξετάσουμε αρχικά το πρώτο του ποίημα για
τον Ελπήνορα, το ομώνυμο «Ελπήνωρ», που έγραψε το 1944, εγκαινιάζοντας την
ποιητική του πορεία, ενώ στη συνέχεια θα μελετήσουμε και το ποίημα
«Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα», γραμμένο στα 1945. Και τα δύο ποιήματα
εντάσσονται στην 1η ποιητική συλλογή του Σινόπουλου με τίτλο Μεταίχμιο38,
δημοσιευμένη το 1951.

I. «Ελπήνωρ»

Η επιγραφή του ποιήματος:

Eλπήνορ, πώς ήλθες...

OMHPOΣ

παραπέμπει στον Όμηρο, χωρίς το ενδιάμεσο Σεφέρης–Πάουντ, όπως σωστά

παρατηρεί ο Σαββίδης39. Οι τρεις λέξεις αυτές ίσως να λειτουργούν ως μια πρόκληση
του ποιητή προς τον αναγνώστη να εντοπίσει τις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα
στο ομηρικό πρόσωπο της αρχαιότητας και τον δικό του σύγχρονο Ελπήνορα.

Από τον πρώτο κιόλας στίχο του ποιήματος -«τοπίο θανάτου»- περιγράφεται άμεσα
το σκηνικό, αλλά και το ψυχολογικό κλίμα μέσα στο οποίο θα κινηθεί το ποίημα,
καθώς και ολόκληρη γενικότερα η ποιητική δημιουργία του Σινόπουλου που αυτό

38
Ο τίτλος της πρώτης συλλογής του Σινόπουλου, Μεταίχμιο, περιγράφει και το κλίμα μέσα στο οποίο
αναπτύσσονται τα ποιήματα που εξετάζουμε. Μια ενδιάμεση – μεταβατική κατάσταση, χρονικά,
ατμοσφαιρικά, ψυχολογικά. Δεν θα το αναλύσουμε περαιτέρω αυτό, θα το συσχετίσουμε μόνο με το
ατμοσφαιρικό κλίμα του ονειρικού συνειρμού που διακατέχει τα ποιήματά μας.
39
Γ. Π. Σαββίδης, ό.π., σελ. 33.

12
εγκαινιάζει40. Παράλληλα, ο στίχος αυτός υπαινίσσεται τον τίτλο του ποιήματος, που
τον επηρέασε ίσως περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο: της «Έρημης Χώρας» του
Έλιοτ. Ο κόσμος περιγράφεται με τα μελανότερα χρώματα, σαν ένας ρημαγμένος
τόπος, κατοικημένος από «περιπλανώμενους νεκρούς», με τη θάλασσα πέτρινη, το
φως αντί ευεργετικό να είναι εκτυφλωτικό και αδυσώπητο, και χωρίς να γίνεται
δυνατή η επικοινωνία των ζωντανών με τους νεκρούς παρά την προσπάθεια των
πρώτων, με αποτέλεσμα τη σιωπή και την απομόνωση.

Οι διαφορές με τον Όμηρο είναι ορατές και αξιοσημείωτες. Το σκηνικό δεν είναι ο
Κάτω Κόσμος, αλλά ένα ονειρικό «τοπίο θανάτου». Ο φωτισμός είναι άκρως
αντίθετος. Η σκηνή διαδραματίζεται μετά την ταφή του Ελπήνορα και όχι πριν. Ο
ανώνυμος αφηγητής δεν ταυτίζεται με τον Οδυσσέα, κι αυτός που αντικρίζει πρώτος
τον Ελπήνορα δεν είναι παρά ένας από τους νεαρότερους συντρόφους. Ο Ελπήνορας
δεν έχει το φέρσιμο του ομηρικού Ελπήνορα, αλλά είναι εμφατικά στοχαστικός και
τυφλός. «Σκαλίζει την άμμο με ακρωτηριασμένα δάχτυλα», δείγμα της δράσης του σε
μια μάχη που του κόστισε. Δεν ανταποκρίνεται στη φωνή του συντρόφου που του
φωνάζει και μένει σιωπηλός ως το τέλος.

Αυτός εδώ ο Ελπήνορας, όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής του ποιήματος, δεν
πέθανε γκρεμοτσακισμένος από τα δώματα της Κίρκης, αλλά πιθανόν πολεμώντας
«με το μαύρο σίδερο μπηγμένο στα πλευρά», ασφαλώς στο καράβι. Κι όμως είναι
«τόσο ζωντανός» σε σύγκριση με τους επιζώντες συντρόφους που
αυτοχαρακτηρίζονται «περιπλανώμενοι νεκροί».

Όλες αυτές οι διαφορές δείχνουν φανερά την προσπάθεια του Σινόπουλου για τη
δημιουργία μιας νέας εκδοχής του Ελπήνορα, όχι για να πρωτοτυπήσει, αλλά για να
βρει τον «ήρωα» -κι όχι τον αντιήρωα- που θα εκφράζει τον ίδιο και τη γενιά του.
Έτσι δημιουργεί έναν Ελπήνορα που το μόνο κοινό στοιχείο με το ομηρικό πρότυπό
του είναι η ματαιότητα του θανάτου του. Και οι δύο σκοτώθηκαν άδικα, χωρίς λόγο,
μάταια και ανυπόστατα. Ο ομηρικός Ελπήνορας από απροσεξία και επιπολαιότητα
και ο σινοπουλικός από τη ματαιότητα και τον φανατισμού του Εμφυλίου Πολέμου.
Και οι δύο για ένα τίποτα.

40
Το τοπίο θανάτου αποτελεί μια από τις βασικότερες θεματικές του Σινόπουλου, όχι μόνο στην
ποίηση, αλλά και στην καλλιτεχνική του δημιουργία. Ορισμένοι πίνακές του μπορούν άμεσα να
συσχετιστούν με το τοπίο θανάτου των ποιημάτων του. Βλ. Παράρτημα της εργασίας.

13
Ωστόσο, ο Ελπήνορας του Σινόπουλου, παρά το τέλος του, υπήρξε ένας μαχητής,
αγωνίστηκε, πολέμησε, ακρωτηριάστηκε, πέθανε και τάφηκε από τους
συμπολεμιστές-συντρόφους του. Η ανασκευή του ομηρικού προτύπου είναι
πασιφανής!

Ένα άλλο στοιχείο που προσέχουμε στο ποίημα αυτό είναι το θέμα της σιωπής του
Ελπήνορα καθ’ όλη τη διάρκεια του ποιήματος41. Γιατί ο Ελπήνωρ παραμένει βουβός
κι αμίλητος;

Σε αντίθεση με τον Ελπήνορα του Σεφέρη, που επιζητά εναγωνίως τη συντροφιά, ο

Ελπήνωρ του Σινόπουλου παρουσιάζεται ως μια μοναχική φιγούρα, επιλέγει τη
μοναξιά του, γι’ αυτό και παραμένει βουβός και απαθής στη φωνή που τόσο επίμονα
τον καλεί . «Σε όλα τα βιβλία του Σινόπουλου, το βασικό συναίσθημα που κυριαρχεί
–και που αποτελεί νομίζω το κύριο «ερμηνευτικό» κλειδί της ποίησής του- είναι η
απόλυτη μοναξιά, η βαθιά αίσθηση της υπαρξιακής, της οντολογικής μοναξιάς του
ατόμου, που τίποτα δεν μπορεί να καταλύσει», όπως επιβεβαιώνει και ο Μανόλης
Αναγνωστάκης42 .

Αυτό μάλιστα πιστοποιεί και ο Βασίλης Στεριάδης σημειώνοντας πως ο Ελπήνωρ

«είναι ένα σύμβολο, αλλά και ένα σύγχρονο πρόσωπο, που μέσα στην αξεπέραστη
σύγχρονη εμπειρία, μυθοποιείται. Είναι ένα σύμβολο της αιώνιας μοναξιάς, δηλαδή
ένα σύμβολο καθολικής σημασίας»43.

Ενδιαφέρον, ωστόσο, είναι και ο συσχετισμός που κάνει ο Παν. Νικολαϊδης,

υποστηρίζοντας ότι: «Η σιωπηρή στάση του σινοπουλικού Ελπήνορα ανακαλεί
μάλλον ένα άλλο περιστατικό από την ομηρική νέκυια: την άτυχη συνάντηση του
Οδυσσέα στο βασίλειο των νεκρών με τον Αίαντα, που παραμένει οργισμένος από
την παλιά νίκη του Οδυσσέα στο δικαστήριο των Ελλήνων σχετικά με το ποιος θα
πάρει τα όπλα του σκοτωμένου Αχιλλέα και που, σε αντίθεση με τους άλλους
συντρόφους της τρωικής εκστρατείας, στέκει αμίλητος παράμερα»44.

41
Για το θέμα της σιωπής βλ. επίσης στο Κίμων Φράϊερ, Τοπίο Θανάτου. Εισαγωγή στην ποίηση του
Τάκη Σινόπουλου, μεταφρ. Ν.Βαγενάς - Θ. Στραβέλης, Εκδ. Κέδρος 1978, σελ. 93.
42
Μανόλης Αναγνωστάκης, «Η νύχτα και η αντίστιξη του Τάκη Σινόπουλου», Για τον Σινόπουλο.
Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000,
σελ. 69.
43
Βασίλης Στεριάδης, «Ελληνικό σκοτάδι και φως», Για τον Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα., Εισαγωγή,
ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000, σελ. 184.
44
Παν. Νικολαΐδης, ό. π., σελ. 302.

14
Ο Σινόπουλος επηρεάζεται επιπλέον και από άλλους μεγάλους ποιητές, πέραν από
τον Όμηρο και τον Έλιοτ που έχουμε ήδη δει, όπως ο Πάουντ και ο Σεφέρης. Οι
επιδράσεις αυτές και εντοπίζονται στο ποίημα που εξετάζουμε. Σύμφωνα με τον
Κίμων Φράϊερ, «ο Σινόπουλος δανείστηκε τον Ελπήνορά του από τη σεφερική
μετάφραση του πρώτου «Άσματος» του Πάουντ που είναι ολάκερο μια μεταγραφή
του ζ΄ της Οδύσσειας του Ομήρου. Ο Όμηρος και ο Πάουντ ρωτούν τον Ελπήνορα
πως βρέθηκε «στο σκοτεινό τούτο ακρογιάλι», σ’ αυτό το τοπίο θανάτου, τον Άδη∙ και
ο αφηγητής του Σινόπουλου φωνάζει βαθιά τρομαγμένος «Ελπήνορα πώς βρέθηκες
ξάφνου σ’ αυτή τη χώρα….»»45. Παράλληλα, ήχους από τον Σεφέρη εντοπίζουμε στη
διατύπωση κάποιων χαρακτηριστικών στίχων, π.χ. γράφει ο Σεφέρης στους
«Αργοναύτες»: «Οι ψυχές τους έγιναν ένα με τα κουπιά και τους σκαρμούς (…) τα
κουπιά τους δείχνουν το μέρος που κοιμούνται στ’ ακρογιάλι» και ο Σινόπουλος γράφει
για τον Ελπήνορα «καθώς εστέγνωνε η καρδιά σου δίπλα στου σκαρμού το ξύλο.
M' ένα κουπί σπασμένο σε φυτέψαμε στην άκρη του γιαλού»46.

Τέλος, να πούμε ότι παρά τις οποιεσδήποτε λογοτεχνικές επιδράσεις στο ποίημα, η
βασική πηγή του Σινόπουλου, είναι οι ίδιες του οι εμπειρίες και συγκεκριμένα για το
εν λόγω ποίημα, υπήρξε μια παραίσθηση που είχε μια καλοκαιριάτικη μέρα του 1944,
όπου είδε να ζωντανεύει μπροστά του ένας παλιός φίλος του, ο Φώτος Πασχαλινός,
που είχε εκτελεσθεί από τους Γερμανούς. Έτσι έκατσε και έγραψε το ποίημα αυτό.47

II. «Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα»

Το σκηνικό, που στήνεται και πάλι αριστοτεχνικά από τον «σκηνοθέτη» Σινόπουλο,
είναι ένας κλειστός χώρος, ένα σκοτεινό δωμάτιο, με μόνο φως αυτό των κεριών,
όπου ο αφηγητής βλέπει σε μια ονειρική κατάσταση48, σαν μια παραίσθηση, μεταξύ
ύπνου και ξύπνιου πολλές φιγούρες νεκρών να συνωθούνται ασφυκτικά και να
πληθαίνουν, πλησιάζοντάς τον. Στο ερώτημά του τι θέλουν από αυτόν παραμένουν
βουβές πλησιάζοντας τον επικίνδυνα.
45
Κίμων Φράϊερ, ό. π., σελ. 14.
46
Ό.π., σελ. 13.
47
Την περιγραφή της μαρτυρίας αυτής βλ. στο Κίμων Φράϊερ, ό.π., σελ. 15-16.
48
Όλα σχεδόν τα ποιήματα του Μεταιχμίου, περιγράφουν όνειρα, οράματα, εφιάλτες ή παραισθήσεις,
καθώς το όνειρο και οι παραλλαγές του αποτελούν ένα από τους μηχανισμούς της μνήμης, που τόσο
πιστά υπηρετεί ο Σινόπουλος. Ο Κίμων Φράϊερ μάλιστα τα παρομοιάζει με «υπόγεια εργαστήρια, όπου
η μνήμη εκτελεί την μαζική της αλχημεία». Περισσότερα για το θέμα των ονείρων και της μνήμης βλ
στο Κίμων Φράϊερ, ό.π., σελ. 79-82, καθώς και στο Δημήτρης Πλατανίτης, ό.π., σελ. 15-31.

15
Και όλη αυτή η στρατιά νεκρών που τον πλησιάζουν, δεν είναι άγνωστα πρόσωπα,
αλλά όλα πρόσωπα υπαρχτά, παλιοί γνωστοί και σύντροφοι του ποιητή που
ζωντανεύουν στη μνήμη του εικόνες και εμπειρίες που έζησε μαζί τους, στα δύσκολα
χρόνια των πολέμων που βίωσε.

Η σιωπή των νεκρών εκνευρίζει τον αφηγητή, που χάνει την υπομονή του προς
στιγμή και βρίζει ζητώντας απεγνωσμένα απάντηση. Η ερώτηση του ακούγεται
περισσότερο θα λέγαμε σαν κραυγή πόνου και σίγουρα υποδηλώνει τις τύψεις και τις
ενοχές του επιζώντα συντρόφου, ειδικά στο σημείο που απευθύνεται στον τυφλό
σύντροφό του.

Στη συνέχεια του ποιήματος η παρουσία των νεκρών γίνεται ακόμα πιο επιβλητική,
που σαν ένα «ανθρώπινο δίκτυ» απλώνεται γύρω του και τον περισφίγγει. Οι νεκροί
γίνονται πια επώνυμοι49, γνωστοί λησμονημένοι φίλοι του50. «Όλα τα πρόσωπα είναι
σημαδεμένα από τη φθορά και κινούνται με τη φρικιαστική τους παρουσία στο
μεταίχμιο ζωής και θανάτου. Είναι οργανωμένα με βάση την αναπαράσταση και την
ανάπλαση μέσω της μνήμης και τον μηχανισμό του ονειρικού συνειρμού, κι έτσι ο
μετεωρισμός τους σ’ αυτό το μεταίχμιο περικλείει ένα διαρκές όραμα», όπως
σημειώνει εμφαντικά ο Βασίλης Στεριάδης51.

Ανάμεσα στους συντρόφους του ζωντανεύει κι ένας νεκρός φίλος του, ο Μπίλιας, μια
εκδοχή του Ελπήνορα θα λέγαμε, που αρχίζει να υλοποιεί και να υποδεικνύει έμμεσα
αυτό που ζητάνε οι νεκροί που τον περιτριγυρίζουν… ένα νεκρόδειπνο! Γι’ αυτό κι ο
Μπίλιας στρώνει αμίλητος το τραπέζι με το μαύρο τραπεζομάντηλο και τις λαμπάδες,
το τραπέζι του μνημόσυνου…

Και τότε ο μοναχικός αφηγητής φέρνει στη μνήμη του μια ξεχασμένη υπόσχεση που
έδωσε σε έναν νεκρό φίλο του, τον Ελπήνορα – υπόσχεση ικανή να ζωντανέψει μέσα

49
«Οι κατάλογοι είναι παλιά υπόθεση στην ποίηση. Στην Ευρώπη αρχίζουν με τον ‘Όμηρο και τον
Ησίοδο», όπως σημειώνει ο Δ.Ν. Μαρωνίτης στο «Ο μπρούντζινος καθρέφτης. Σχόλιο στον
Νεκρόδειπνο του Τάκη Σινόπουλου», Για τον Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση
κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000, σελ. 112. Από τον Ησίοδο είναι επίσης
επηρεασμένος ως προς την εικόνα του σίδερου –του αρχέγονου αυτού στοιχείου- που λειτουργεί
συμβολικά και κυριολεκτικά στην σκηνοθέτηση του τοπίου θανάτου στην ποίηση του. Επηρεασμένος
είναι δε και ο Σεφέρης, όπως ομολογεί ο ίδιος στις Δοκιμές, καθώς έχει πάρει τα επίθετα
«ελικοφλέβαρη» και «βαθύζωνη» από τον Ησίοδο.
50
Περισσότερα για το θέμα των νεκρών δες στο Δημήτρης Πλατανίτης, ό.π., σελ. 55-75
51
Βασίλης Στεριάδης «Ελληνικό σκοτάδι και φως», Για τον Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή,
ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000, σελ. 184.

16
στην παραισθητική πραγματικότητά του τον ίδιο τον Ελπήνορα. Αυτός πράος και
γλυκομίλητος στέκεται ολόρθος και ζωντανός μπροστά του θυμίζοντάς του -και πάλι-
την παλιά υπόσχεση που του ‘χε δώσει, μα αυτή τη φορά σαν παράπονο και σαν
παράκληση.

Φίλε
καιρὸ μὲ ξέχασες. Μήτε ἕνα δεῖπνο γιὰ νεκρὸ
μήτε μνημόσυνο δὲν ἔταξες γιὰ τὸν Ἐλπήνορα.
Πικρὸς ὁ θάνατός μου ἀκόμα συνεχίζεται
καὶ μὲ παιδεύει ἀκόμα πιὸ πικρὸς καὶ μαῦρος
ὅσο περνάει ὁ χρόνος. Λύτρωσέ με φίλε.

Η λύτρωση που ζητά ο Ελπήνορας εδώ παραπέμπει κατευθείαν στον ομηρικό

Ελπήνορα, που ζητούσε από τον Οδυσσέα να μην ξεχάσει να τον θάψει όταν
επιστρέψει από τον Άδη στον Πάνω κόσμο, ώστε να λυτρωθεί η ψυχή του. Ωστόσο, ο
σινοπουλικός Ελπήνορας ζητά τη λύτρωση, όχι ως παράκληση αλλά ως απαίτηση
εκπλήρωσης του χρέους του επιζώντα, και αυτό είναι ένας από τους κινητήριους
άξονες της ποιητικής γραφής και της ποιητικής μοίρας του Σινόπουλου. Η
εκπλήρωση του χρέους του προς του νεκρούς συντρόφους του, μέσω της ποίησής
του, η οποία θα διατηρήσει άσβεστη τη μνήμη τους και θα αποτελέσει αιώνιο
μνημόσυνο σ’ όσους σκοτώθηκαν μάταια και αδικαίωτα.
Οι κινητήριοι αυτοί άξονες, που πολύ σωστά και ξεκάθαρα καθόρισε ο Μιχ. Πιερής
ως εξής: (α) η ευθύνη του αυτόπτη μάρτυρα (β) το αίσθημα της ενοχής του επιζώντος
(γ) η ανάγκη της αντικειμενικής μαρτυρίας και (δ) η αίσθηση του ποιητή
χρονικογράφου, συνιστούν θα λέγαμε, και το γενικό ψυχολογικό πλαίσιο της
σινοπουλικής ποίησης52.

Αυτοί οι «κώδικες ηθικής και ποιητικής», όπως τους ονομάζει Πιερής υπαγορεύουν
και τον στόχο της ποίησης του Σινόπουλου. Σημειώνει χαρακτηριστικά πως «μόνιμο
και βασικό στοιχείο που κυβερνά τους συνειδητούς, αλλά και τους ασυνείδητους
στόχους, τους μηχανισμούς και τις κατευθύνσεις της θεματικής του Σινόπουλου, δεν
είναι παρά η οδυνηρή προσπάθεια να παρέμβει ποιητικά, δηλαδή γυμνά και
δραστικά, ανάμεσα στους αλληλοσυγκρουόμενους μηχανισμούς του ιστορικού
ψεύδους και της πολιτικής καπηλείας. Να καταθέσει, σ’ εκείνον τον ελάχιστο

52
Μιχάλης Πιερής, «Ι. Θεωρητική έκβαση: Ο ποιητής και η εποχή του», Για τον Σινόπουλο. Κριτικά
κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000, σελ. 218.

17
μεταιχμιακό χώρο, τη «νεκρή ζώνη» ανάμεσα στις αντιμαχόμενες δυνάμεις του
ιστορικού γίγνεσθαι, όπου συντρίβεται προσπαθώντας ωστόσο να επιζήσει ο
ανθρώπινος παράγοντας, τη δική του, καλλιτεχνική μαρτυρία, για την πραγματική
εμπειρία των ανθρώπων της χώρας του και της εποχής του»53.

Κλείνοντας, εντοπίζουμε και το κύριο σημείο απόκλισης από το ποίημα «Ελπήνωρ»,

που συνοψίζεται στο γεγονός ότι εδώ η πρωτοβουλία για επικοινωνία ανήκει στους
ίδιους τους νεκρούς, που με την εφιαλτική παρουσία τους πολιορκούν τη συνείδηση
του επιζώντα αφηγητή. Πρέπει επίσης να επισημάνουμε ότι στο σημείο αυτό υπάρχει
απόκλιση και ως προς τη σεφερική εκδοχή του διαλόγου με τους νεκρούς, σύμφωνα
με την οποία «η προσπάθεια επικοινωνίας ανήκει στους ζωντανούς,
εκπροσωπούμενους από τον μυθικό ήρωα»54, όπως σημειώνει ο Νικολαΐδης
παραπέμποντας στον Καψωμένο.

Το ίδιο συμβαίνει και στο ποίημα του Μιχάλη Πιερή «Η πύλη της Νέκυιας» από την
ποιητική συλλογή Τόποι Γραφής (2005)55, όπου το ποίημα παρουσιάζει συγκλίσεις
τόσο με το ποίημα του Σεφέρη, όσο και με τα ποιήματα του Σινόπουλου. Ενώ αφενός,
τόσο το όλο πνεύμα του ποιήματος, όσο και η ονειρο-υπνωτική κατάσταση, που
περιγράφεται παραπέμπουν στον Σινόπουλο, από τον οποίο έχει εμφανώς επηρεαστεί
ο ποιητής, αφετέρου, η πρωτοβουλία για διαλόγου ανάμεσα στο ζωντανό και τη
νεκρή ανήκει στον ζωντανό, όπως γίνεται και στον Σεφέρη, αλλά και στο πρώτο
ποίημα του Σινόπουλου.

Σύγκριση του Ελπήνορα του Σεφέρη με τον Ελπήνορα του Σινόπουλου

Στο κεφάλαιο αυτό θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα βασικότερα σημεία

σύγκλισης και απόκλισης ανάμεσα στον Ελπήνορα του Σεφέρη και στον Ελπήνορα
του Σινόπουλου, κάνοντας μια σύγκρισης τόσο ως προς τον τρόπο που σκιαγραφείται
η μυθική αυτή μορφή, όσο και ως προς τον τρόπο της λειτουργίας του μύθου, δηλαδή
της μυθικής μεθόδου, στους δύο ποιητές.

53
Ό.π., σελ. 219.
54
Παν. Νικολαΐδης, ό.π., σελ. 300.
55
Μ. Πιερής, «ω΄ Η πύλη της νέκυιας», Τόποι γραφής, Ίκαρος, Αθήνα 2005, σ. 51-53.

18
Ξεκινώντας από τον τρόπο που σκιαγραφείται η μυθική μορφή του Ελπήνορα, η
αντίστιξή τους νομίζω είναι εμφανής και δεν χρειάζεται να την αναλύσουμε εκτενώς.
Ο Ελπήνορας του Σεφέρη είναι ο κακόμοιρος και ηλίθιος σύντροφος, που δίκαια
πάσχει, ως «φορέας του κακού» και έρμαιο των παθών του, ακόμα και αν δεν ήθελε
στην τελική να είναι τέτοιος. Ένας χαρακτήρας που είναι απλώς συμπαθητικός, μόνο
και μόνο επειδή όλοι βρεθήκαμε κάποιες στιγμές στη θέση του. Ενώ από την άλλη, ο
Ελπήνορας του Σινόπουλου είναι ο μαχητής56, ο νεκρός φίλος που χάθηκε στο
πόλεμο αγωνιζόμενος, ο αδικοχαμένος σύντροφος, ο αδικημένος ήρωας που ζητά
τουλάχιστον να τον θυμούνται οι επιζώντες. Χαρακτήρας, γενικότερα, απόλυτα
σεβαστός και αξιομνημόνευτος, που ωστόσο δεν θα μπορούσε ένας αναγνώστης να
ταυτιστεί μαζί του παρά μόνο αν έχει τα βιώματα ενός πολέμου.

Άλλωστε όπως μαρτυρεί και ο ίδιος ο Σινόπουλος σε συνέντευξή του57 ο Ελπήνορας

(στο «Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα») δεν είναι απλώς ένα μυθολογικό πρόσωπο,
αλλά αναφέρεται και σε ένα υπαρχτό, ιστορικό πρόσωπο – στο στενό φίλο του
ποιητή, τον ποιητή Θεοδωράκη Ζώρα, που δολοφονήθηκε από τους Γερμανούς το
1942, καθώς και ο Ελπήνορας του ομώνυμου ποιήματος που όπως είδαμε πιο πάνω
«αντιστοιχεί» στο νεκρό φίλο του Φώτο Πασχαλινό.

Αντίστιξη έχουμε και ως προς τον τρόπο της λειτουργίας της μυθικής μεθόδου στους
δύο ποιητές.

Αν η χρήση του μύθου στον Σεφέρη λειτουργεί στο γενικότερο πλαίσιο της
«αντικειμενικής συστοιχίας», στον Σινόπουλο η «μυθική μέθοδος» λειτουργεί κάπως
διαφορετικά, και μάλλον αντίστροφα απ’ ότι στον Σεφέρη. Όπως χαρακτηριστικά
σημειώνει ο Ερατωσθένης Καψωμένος «Ο Σεφέρης ξεκινά από την ομηρική εκδοχή
του μύθου και προχωρεί σε μια διεύρυνση του περιεχομένου, που καθιστά τον
Ελπήνορα σύγχρονο ήρωα, στη βάση μιας «αντικειμενικής συστοιχίας». Ο
Σινόπουλος, αντίθετα, ξεκινά από μια σύγχρονη εκδοχή των ηρώων και τροφοδοτεί
τις σημασιοδοτήσεις του με υπαινιχτικές παραπομπές στον αρχαίο μύθο»58.

56
Η Μαρία Στεφανοπούλου υποστηρίζει ότι ο Ελπήνορας εκφράζει μια συλλογική εμπειρία, αυτήν του
ανώνυμου μαχητή στον πόλεμο βλ. στο Τάκης Σινόπουλος. Η ποίηση και η ουσιαστική μοναξιά, εκδ.
Πορεία, Αθήνα 1992, σελ. 92.
57
Βλ. Μ.Πιερής, Ο χώρος και τα χρόνια του Τάκη Σινόπουλου (1917-1981), Ερμής, 1988, σελ. 27.
58
Ερατωσθένης Καψωμένος, «Σεφερική Κώδικες στο Σινόπουλο», Τάκης Σινόπουλος: Ένοικος του
τώρα και του Παντοτινού, Εκδ. περιοδ.Αλφειός, σελ. 60.

19
Παράλληλα, ο Γιάννης Δάλλας θεωρεί ότι «με την επικάλυψη του μύθου [στο έργο
του Σινόπουλου] είναι σαν να θάβεται και να «φασκιώνεται» η Ιστορία –και ο
εφιάλτης του καιρού- κάτω από επιδέσμους και επιστρώματα άλλων εποχών»59. Με
άλλα λόγια, θα λέγαμε ότι ο μύθος λειτουργεί σαν ένα είδος καμουφλάζ της
αηδιαστικής ωμής πραγματικότητας της μεταπολεμικής εποχής, καμουφλάζ που στην
πορεία της λογοτεχνικής του ωρίμανσης, ο ποιητή συνειδητά θα εγκαταλείψει
επιλέγοντας να μιλήσει ξεκάθαρα και ονομαστικά για τους συντρόφους του,
ξεσκεπάζοντας το προσωπείο του Ελπήνορα∙ ιδιαίτερα στο μεταγενέστερο μεγάλο και
πολυσήμαντο ποίημα του «Νεκρόδειπνος»60, όπου ο Ελπήνορας ως μυθική μορφή
παύει να υπάρχει, γι’ αυτό και απαλείφεται και από τον τίτλο, και τη θέση του
παίρνουν γενναία πλέον οι επονομαζόμενοι αδικοχαμένοι σύντροφοι του Σινόπουλου.

Τη σύγκριση στον τρόπο που χρησιμοποιούν τον μύθο ο Σεφέρης- Σινόπουλος, κάνει
και ο Βασίλης Στεριάδης σημειώνοντας πως «ο Σεφέρης χρησιμοποιεί τους αρχαίους
μύθους για να εξετάσει τον χαμένο χρόνο μέσα από την ενατένισή τους, ενώ ο
Σινόπουλος χρησιμοποιεί τις μάσκες του, για να μυθοποιήσει το σύγχρονο πρόσωπο
και τη σύγχρονή [του] εποχή»61.

Ο Βασίλης Στεριάδης μιλά και για «μυθοποιητική ανάγκη» του Σινόπουλου και για
την «κατά κάποιο τρόπο κρυπτογράφηση της εμπειρίας», υποθέτοντας πως ο ποιητής
«οργάνωσε έτσι τη φωνή του σύμφωνα με το άγχος και την αγωνία της πρώτης
μεταπολεμικής περιόδου και τη μισαλλοδοξία των καιρών»62. Γι’ αυτό άλλωστε και
θα παραμεριστεί η ανάγκη του αυτή με το πέρασμα του χρόνου, κάνοντάς τον πιο
τολμηρό και ξεκάθαρο, όπως είπαμε πιο πάνω.

Ως προς τη σύγκλιση τώρα των δύο ποιητών.

Και οι δύο Ελπήνορες φέρουν στοιχεία της σύγχρονης πραγματικότητας, έχουν

άμεση σύνδεση με τον χωροχρόνο και τις κοινωνικο-ιστορικές καταστάσεις που
βίωσαν προηγουμένως, αλλά και που βίωναν οι ποιητές τη δεδομένη στιγμή της
σύνθεσης των ποιημάτων τους.
59
Γιάννης Δάλλας, «Ο ποιητής Τάκης Σινόπουλος κρίκος μεταβατικός δύο εποχών», Για τον
Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον,
Λευκωσία 2000, σελ.222.
60
Ανάλυση του ποιήματος αυτού βλ. στο
61
Βας. Στεριάδης, ό.π., σελ. 184. Νάσος Βαγενάς, «Σχόλια στον Νεκρόδειπνο του Τάκη Σινόπουλου»,
Για τον Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ.
Αιγαίον, Λευκωσία 2000, σελ. 193-211.
62
Ό.π., σελ. 188.

20
Κοινό σημείο σύγκλισης των δύο μειζόνων ποιητών είναι, όπως είδαμε μέχρι τώρα, ο
διάλογός τους με τους νεκρούς, υπό το πρίσμα του ομηρικού μύθου του Ελπήνορα και
της τύχης των συντρόφων του Οδυσσσέα. Η συνομιλία με τους νεκρούς, είναι
εξαρχής κεντρικό σημείο αναφοράς της ποιητικής του Σινόπουλου, και προϋποθέτει
«τον αναπότρεπτο οργανικό δεσμό του ποιητή με την εμπειρική και κοινωνική
πραγματικότητα της εποχής του»63, όπως άλλωστε και για τον Σεφέρη.

Η σύγκλιση στο θέμα του διαλόγου με τους νεκρούς υπάρχει ως προς το ότι
χρησιμοποιούν τον μύθο για να μπορέσουν να εκφραστούν για άτομα και
καταστάσεις που ακόμα τους πονούν, για να μιλήσουν για προσωπικά βιώματα των
πολέμων, για θέματα που δεν μπορούν λόγω των πολιτικοκοινωνικών συνθηκών να
συζητήσουν ανοιχτά. Ο μύθος με άλλα λόγια αποτελεί είτε ασπίδα προστασία και
πηγή εκφραστικής δύναμης, είτε καμουφλάζ και προσωπείο.

«Για τον Σεφέρη ο διάλογος με τους νεκρούς σημαίνει την επιλεκτική κατάδυση ενός
Οδυσσέα στις λογοτεχνικές πηγές της παράδοσης με σκοπό την άντληση ηθικής
δύναμης, έτσι ώστε να ξεπεραστούν οι προσωπικές εκφραστικές του αγωνίες και οι
δυσκολίες του παρόντος»64, όπως πιστοποιεί και ο Π. Νικολαΐδης.

Από την άλλη, και για τον Σινόπουλο επίσης, ο διάλογος αυτός αποτελεί ένα μέσο
έκφρασης, όσων δηκτικά και καυστικά θέλει να πει. «Η κινητήρια μνήμη του ποιητή
δεν λειτουργεί ως μέσο φυγής, ως έξοδος κινδύνου από την πραγματικότητα του
παρόντος. Αντίθετα, δημιουργεί μια πραγματικότητα εξίσου απωθητική με το παρόν,
όπου τα μυθικά στοιχεία εντάσσονται σε μια βασανιστική ποιητική προσπάθεια
έκφρασης των σύγχρονων και επώδυνων προσωπικών εμπειριών και ιστορικών
γεγονότων»65, συμπληρώνει χαρακτηριστικά.

Επίσης, άλλο κοινό στοιχείο σύγκλισης είναι το γεγονός ότι και οι δύο λειτουργούν
ως σύμβολα ενός άδικου χαμού για χάρη μιας ματαιότητας. Ο σεφερικός Ελπήνορας
χάνει μια άλλη, ονειρεμένη ζωή που θα μπορούσε να ζήσει, εξαιτίας του ότι
υποκύπτει στα ερωτικά του πάθη και ο σινοπουλικός Ελπήνορας χάνει τη ζωή του σε
ένα μάταιο πόλεμο, του οποίου ακόμα και οι επιζώντες είναι σαν ζωντανοί νεκροί. Αν
και υπάρχει διαφορά ως προς το ότι ο σεφερικός Ελπήνορας λειτουργεί μέσα σε ένα

63
Ό.π.
64
Παν. Νικολαΐδης, ό.π., 292
65
Ό.π., σελ. 300.

21
ερωτικό περιβάλλον, ενώ ο σινοπουλικός μέσα σε ένα πολεμικό – τοπίο θανάτου,
εντούτοις και οι δύο πεθαίνουν μάταια.

Τέλος, και οι δύο Ελπήνορες λειτουργούν ως σύμβολα ψυχικών καταστάσεων και όχι
ως πολιτικά σύμβολα, πράγμα που θα μπορούσε κάλλιστα να γίνει αν αναλογιστούμε
τη θέση των δύο ποιητών στην πολιτική ζωή των εποχών τους.

Επίλογος

Κλείνοντας την εργασία αυτή, θα θέλαμε να τονίσουμε ότι στο πλαίσιο της μελέτης
προσπαθήσαμε να επικεντρωθούμε μόνο στα βασικά σημεία που αφορούν τον μύθο
και σκιαγραφούν τη μορφή του Ελπήνορα, μυθολογική και σύγχρονη, καθώς και στον
τρόπο που αυτό εξυπηρετεί τη μυθική μέθοδο.

Πολλά ακόμα θα μπορούσαν να αναπτυχθούν, αφού ο κάθε στίχος, αγγίζει και ένα
θέμα της ποιητικής τους, όπως για παράδειγμα η λειτουργία του φωτός, της ηδονής,
των ονείρων, της μνήμης, του θανάτου, της νέκυιας, της νεκρολογίας, διάφοροι επί
μέρους συμβολισμοί, κτλ.

Τέλος, να πούμε ότι ο Ελπήνορας, σύμβολο ενός μάταιου θανάτου, δεν θα ήταν ίσως
καθόλου παράξενο να τον δούμε να ξαναζωντανεύει και πάλι στη λογοτεχνία της
δικής μας εποχής, παίρνοντας βέβαια νέες διαστάσεις ματαιότητας.

22
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ994.

Αλέξης Αργυρίου, «Προτάσεις για την Κίχλη», Δεκαεπτά κείμενα για τον Γ. Σεφέρη,
εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1986.

Αλέξης Αργυρίου, «Γιώργος Σεφέρης. Ποιητική Τέχνη και Ιστορία» (ομιλίες),

Δεκαεπτά κείμενα για τον Γ. Σεφέρη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1986.

Βασίλης Στεριάδης, «Ελληνικό σκοτάδι και φως», Για τον Σινόπουλο. Κριτικά
κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον,
Λευκωσία 2000.

Γιάννης Δάλλας, «Ο ποιητής Τάκης Σινόπουλος κρίκος μεταβατικός δύο εποχών»,

Για τον Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων
Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000, σελ.222.

Γ. Π. Σαββίδης, Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα. Από τον Πάουντ στο Σινόπουλο, Εκδ.
Νεφέλη, Αθήνα 1990.

Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, Ίκαρος, Αθήνα 1994.

Γιώργος Σεφέρης, «Μια σκηνοθεσία για την Κίχλη», Δοκιμές (1948-1971), επιμ. Γ.Π.
Σαββίδη, τόμ. Β΄, Ίκαρος, Αθήνα 1984.

Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές (1936-1947), τομ. Α΄, επιμ. Γ.Π. Σαββίδη, εκδ. Ίκαρος,
Αθήνα, 1984.

Γιώργος Σεφέρης, «Εισαγωγή στον Έλιοτ», Δοκιμές (1936-1947), τόμ. Α΄, επιμ. Γ.Π.
Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1984.

Γιώργος Σεφέρης,«Κ. Π. Καβάφης, Τ. Σ. Έλιοτ· Παράλληλοι», Δοκιμές (1936-1947),

τόμ. Α΄, επιμ. Γ.Π. Σαββίδη, Ίκαρος, Αθήνα, 1984.

Γιώργος Γιαννόπουλος, Ο μοντερνισμός και οι Δοκιμές του Σεφέρη, εκδ. Πόλις,

Αθήνα 2011.

Δ. Ν. Μαρωνίτης, «Η νέκυια της Κίχλης», Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη: μελέτες

και μαθήματα, Ερμής, Αθήνα 1984.

23
Δ.Ν. Μαρωνίτης στο «Ο μπρούντζινος καθρέφτης. Σχόλιο στον Νεκρόδειπνο του
Τάκη Σινόπουλου», Για τον Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση
κειμένων Ευρ.Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000.

Δ. Νικολαρεΐζης, «Η παρουσία του Ομήρου στην ποίηση του Σεφέρη», Εισαγωγή

στην ποίηση του Σεφέρη: επιλογή κριτικών κειμένων, επιμ. Δημήτρης
Δασκαλόπουλος, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1996, σελ. 23-30.

Δημήτρης Δασκαλόπουλος (επιμ.), Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη: επιλογή

κριτικών κειμένων, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1996.

Δημήτρης Πλατανίτης, Τρία δοκίμια για τον Τάκη Σινόπουλο, εκδ. Σμίλη.

Ερατωσθένης Καψωμένος, «Σεφερική Κώδικες στο Σινόπουλο», Τάκης Σινόπουλος:

Ένοικος του τώρα και του Παντοτινού, Εκδ. περιοδ.Αλφειός.

Ζ. Σιαφλέκης, Η εύθραυστη αλήθεια. Εισαγωγή στην θεωρία του λογοτεχνικού

μύθου, Gutenberg, Αθήνα 1994.

Θανάσης Παπαθανασόπουλος «Βιοχρονογραφία του Γιώργου Σεφέρη» στον τόμο

Γιώργος Σεφέρης, Εκατό χρόνια από τη γέννησή του (1900-2000). Επιλογή από το έργο
του, εκδ. Πολιτιστικών Υπηρεσιών Υπουργείου Παιδείας Κύπρου, Λευκωσία 2001.

K. K. Ruthven, Ο Μύθος, Ερμής, Αθήνα 1977.

Keeley Ε., Μύθος και φωνή στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, μετ. Σπ. Τσακνιάς,
Στιγμή, Αθήνα 1987.

Κίμων Φράϊερ, Τοπίο Θανάτου. Εισαγωγή στην ποίηση του Τάκη Σινόπουλου, μεταφρ.
Ν.Βαγενάς-Θ. Στραβέλης, Εκδ. Κέδρος 1978.

Λίνος Πολίτης, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα

Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2001.

Μανόλης Ανγνωστάκης, «Η νύχτα και η αντίστιξη του Τάκη Σινόπουλου», Για τον
Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ.Γαραντούδης,
Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000.

24
Μαρία Στασινοπούλου, Χρονολόγιο Εργοβιογραφία Γιώργου Σεφέρη 1900-1971, εκδ.
Μεταίχμιο, Αθήνα 2000.

Μαρία Στεφανοπούλου, Τάκης Σινόπουλος. Η ποίηση και η ουσιαστική μοναξιά, εκδ.

Πορεία, Αθήνα 1992.

Mario Vitti, Η Γενιά του τριάντα. Ιδεολογία και μορφή, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1991 (με
νέα εισαγωγή 2006, Ερμής).

Mario Vitti, «Eπιφάνεια» και «νεκυιομαντεία»: βαθύτερες λειτουργίες της

μυθολογίας στην ποίηση του Σεφέρη, Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη: επιλογή
κριτικών κειμένων, επιμ. Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Πανεπιστημιακές εκδόσεις
Κρήτης, Ηράκλειο 1996.

Μιχάλης Πιερής, Ο χώρος και τα χρόνια του Τάκη Σινόπουλου 1917-1988.

Σχεδίασμα βιο-εργογραφίας, Αθήνα, Ερμής 1988.

Μιχάλης Πιερής, «Ι. Θεωρητική έκβαση: Ο ποιητής και η εποχή του», Για τον
Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ. Γαραντούδης,
Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000.

Μιχάλης Πιερής, «Χρονολόγιο», Για τον Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή,

ανθολόγηση κειμένων Ευρ. Γαραντούδης, Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000.

Μιχάλης Πιερής, «ω΄ Η πύλη της νέκυιας», Τόποι γραφής, Ίκαρος, Αθήνα 2005.

Νάσος Βαγενάς, Για ένα ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση, εκδ. Στιγμή, Αθήνα
1984.

Νάσος Βαγενάς, «Αντικειμενική συστοιχία και μυθική μέθοδος», Η ειρωνική γλώσσα.

Κριτικές μελέτες για τη νεοελληνική γραμματεία, Στιγμή, Αθήνα 1994.

Νάσος Βαγενάς, Ο ποιητής και ο χορευτής. Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης
του Σεφέρη, Κέδρος, Αθήνα 1996.

Νάσος Βαγενάς, «Η γενεαλογία της Κίχλης» Εισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη:
επιλογή κριτικών κειμένων, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1996.
Νάσος Βαγενάς, «Ο Ελπήνωρ μεταμοντέρνος», Σημειώσεις από το τέλος του αιώνα,
εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1999.

25
Νάσος Βαγενάς, «Σχόλια στον Νεκρόδειπνο του Τάκη Σινόπουλου», Για τον
Σινόπουλο. Κριτικά κείμενα. Εισαγωγή, ανθολόγηση κειμένων Ευρ. Γαραντούδης,
Εκδ. Αιγαίον, Λευκωσία 2000.

Παναγιώτη Νικολαΐδη, «Διάλογος με τους νεκρούς: Από τον Γιώργο Σεφέρη στον
Σινόπουλο» , Γιώργος Σεφέρης: Το ζύγιασμα της καλοσύνης, Επιμ. Μιχάλης Πιερής,
Εκδόσεις Μεσόγειος, Αθήνα 2004.

Τάκης Σινόπουλος, Ο Χάρτης, Κέδρος 1977.

Χρ. Παπάζογλου, «Μύθος και ιστορία στη σεφερική νέκυια», Γιώργος Σεφέρης. Το
ζύγιασμα της καλοσύνης, φιλολογική επιμέλεια Μιχάλης Πιερής, Μεσόγειος, Αθήνα
2004.

26
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή ……………………………………………………………………….. 1

Ο μύθος ως χαρακτηριστικό του Μοντερνισμού. ……………………………….. 2

Ο Ελπήνορα στην Ελληνική Μυθολογία ………………………………………... 5

H επανεμφάνιση του Ελπήνορα στην νεοελληνική λογοτεχνία …………………. 6

Ο Ελπήνορας στον Σεφέρη και στον Σινόπουλο. …………………..………….... 8

Α) Ο Ελπήνορας στον Σεφέρη - Ο Ηδονικός Ελπήνωρ …………….………..….. 8

Β) Ο Ελπήνορας στον Σινόπουλο ……………………………………….………. 12

I. Ελπήνωρ……………………………………………..….………… 12

II. Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα …………………...….………….. 15

Σύγκρισης Ελπήνορα του Σεφέρη και Ελπήνορα του Σινόπουλου …..…………… 18

Επίλογος …………………………………………………………………………… 22

Βιβλιογραφία ………………………………………………………………………. 23

27
 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι

Γιώργος Σεφέρης, Κίχλη (1947)

Β΄ « Ὁ Ἡδονικὸς Ἐλπήνωρ»

Τὸν εἶδα χτὲς νὰ σταματᾶ στὴν πόρτα

κoιτῶ ἀπὸ τὸ παράθυρό μου θἄ᾿ταν
ἑφτὰ περίπου μιὰ γυναίκα ἦταν μαζί του.
Εἶχε τὸ φέρσιμο τοῦ Ἐλπήνορα, λίγο πρὶν πέσει
νὰ τσακιστεῖ, κι ὅμως δὲν ἦταν μεθυσμένος.
Μιλοῦσε πολὺ γρήγορα, κι ἐκείνη
κοίταζε ἀφηρημένη πρὸς τοὺς φωνογράφους-
τὸν ἔκοβε καμιὰ φορὰ νὰ πεῖ μία φράση
κι ἔπειτα κοίταζε μ᾿ ἀνυπομονησία
ἐκεῖ ποὺ τηγανίζουν ψάρια- σὰν τὴ γάτα.
Αὐτὸς ψιθύριζε μ᾿ ἕνα ἀποτσίγαρο σβηστὸ στὰ χείλια:
- Ἄκουσε ἀκόμη τοῦτο. Στὸ φεγγάρι
τ᾿ ἀγάλματα λυγίζουν κάποτε σὰν τὸ καλάμι
ἀνάμεσα σὲ ζωντανοὺς καρποὺς — τ᾿ ἀγάλματα-
κι ἡ φλόγα γίνεται δροσερὴ πικροδάφνη,
ἡ φλόγα ποὺ καίει τὸν ἄνθρωπο, θέλω νὰ πῶ.
- Εἶναι τὸ φῶς... ἴσκιοι τῆς νύχτας...
- Ἴσως ἡ νύχτα ποὺ ἄνοιξε, γαλάζιο ρόδι,
σκοτεινὸς κόρφος, καὶ σὲ γέμισε ἄστρα
κόβοντας τὸν καιρό.
Κι ὅμως τ᾿ ἀγάλματα
λυγίζουν κάποτε, μοιράζοντας τὸν πόθο
στὰ δυό, σὰν τὸ ροδάκινο κι ἡ φλόγα
γίνεται φίλη μὰ στὰ μέλη κι ἀναφιλητὸ
κι ἔπειτα φύλλο δροσερὸ ποὺ παίρνει ὁ ἄνεμος-
λυγίζουν γίνουνται ἀλαφριὰ μ᾿ ἕνα ἀνθρώπινο βάρος.
Δὲν τὸ ξεχνᾶς.
- Τ᾿ ἀγάλματα εἶναι στὸ μουσεῖο.
-Ὄχι, σὲ κυνηγοῦν, πῶς δὲν τὸ βλέπεις;
θέλω νὰ πῶ μὲ τὰ σπασμένα μέλη τους,
μὲ τὴν ἀλλοτινὴ μορφή τους ποὺ δὲ γνώρισες
κι ὅμως τὴν ξέρεις.
Ὅπως ὅταν
στὰ τελευταῖα τῆς νιότης σου ἀγαπήσεις
γυναίκα ποὺ ἔμεινε ὄμορφη, κι ὅλο φοβᾶσαι,
καθὼς τὴν κράτησες γυμνὴ τὸ μεσημέρι,
τὴ μνήμη ποὺ ξυπνᾶ στὴν ἀγκαλιά σου-
φοβᾶσαι τὸ φιλὶ μὴ σὲ προδώσει
σ᾿ ἄλλα κρεβάτια περασμένα τώρα
ποὺ ὡστόσο θὰ μποροῦσαν νὰ στοιχειώσουν
τόσο εὔκολα τόσο εὔκολα καὶ ν᾿ ἀναστήσουν

28
εἴδωλα στὸν καθρέφτη, σώματα ποὺ ἦταν μία φορὰ-
τὴν ἡδονή τους.
Ὅπως ὅταν
γυρίζεις ἀπ᾿ τὰ ξένα καὶ τύχει ν᾿ ἀνοίξεις
παλιὰ κασέλα κλειδωμένη ἀπὸ καιρὸ
καὶ βρεῖς κουρέλια ἀπὸ τὰ ροῦχα ποὺ φοροῦσες
σὲ ὄμορφες ὧρες, σὲ γιορτὲς μὲ φῶτα
πολύχρωμα, καθρεφτισμένα, ποὺ ὅλο χαμηλώνουν
καὶ μένει μόνο τὸ ἄρωμα τῆς ἀπουσίας
μιᾶς νέας μορφῆς.
Ἀλήθεια, τὰ συντρίμμια
δὲν εἶναι ἐκεῖνα- ἐσὺ ῾σαι τὸ ρημάδι-
σὲ κυνηγοῦν μὲ μία παράξενη παρθενιὰ
στὸ σπίτι στὸ γραφεῖο στὶς δεξιώσεις
τῶν μεγιστάνων, στὸν ἀνομολόγητο φόβο τοῦ ὕπνου-
μιλοῦν γιὰ περιστατικὰ ποὺ θὰ ἤθελες νὰ μὴν ὑπάρχουν
ἢ νὰ γινόντουσαν χρόνια μετὰ τὸ θάνατό σου,
κι αὐτὸ εἶναι δύσκολο γιατί...
-Τ᾿ ἀγάλματα εἶναι στὸ μουσεῖο.
Καληνύχτα.
-... γιατὶ τ᾿ ἀγάλματα δὲν εἶναι πιὰ συντρίμμια,
εἴμαστε ἐμεῖς. Τ᾿ ἀγάλματα λυγίζουν ἀλαφριὰ ... καλή-
νύχτα.
Ἐδῶ χωρίστηκαν. Αὐτὸς ἐπῆρε
τὴν ἀνηφόρα ποὺ τραβάει κατὰ τὴν Ἄρκτο
κι αὐτὴ προχώρεσε πρὸς τὸ πολύφωτο ἀκρογιάλι
ὅπου τὸ κύμα πνίγεται στὴ βοὴ τοῦ ραδιοφώνου:

Τὸ ραδιόφωνο

«Πανιὰ στὸ φύσημα τοῦ ἀγέρα

ὁ νοῦς δὲν κράτησε ἄλλο ἀπὸ τὴ μέρα.
Ἄρωμα πεύκου καὶ σιγὴ
εὔκολα θ᾿ ἁπαλύνουν τὴν πληγὴ
ποὺ ἔκαμαν φεύγοντας ὁ ναύτης
ἡ σουσουράδα ὁ κοκωβιὸς κι ὁ μυγοχάφτης.
Γυναίκα ποὺ ἔμεινες χωρὶς ἁφή,
ἄκουσε τῶν ἀνέμων τὴν ταφή.

«Ἄδειασε τὸ χρυσὸ βαρέλι

ὁ γήλιος ἔγινε κουρέλι
σὲ μιᾶς μεσόκοπης λαιμὸ
ποὺ βήχει καὶ δὲν ἔχει τελειωμό-
τὸ καλοκαίρι ποὺ ταξίδεψε τὴ θλίβει
μὲ τὰ μαλάματα στοὺς ὤμους καὶ στὴν ἥβη.
Γυναίκα ποὺ ἔχασε τὸ φῶς,
ἄκουσε, τραγουδᾶ ὁ τυφλός.»

29
«Σκοτείνιασε- κλεῖσε τὰ τζάμια-
κάνε σουραύλια μὲ τὰ χτεσινὰ καλάμια,
καὶ μὴν ἀνοίγεις ὅσο κι ἂν χτυποῦν-
φωνάζουν μὰ δὲν ἔχουν τί νὰ ποῦν.
Πάρε κυκλάμινα, πευκοβελόνες,
κρίνα ἀπ᾿ τὴν ἄμμο, κι ἀπ᾿ τὴ θάλασσα ἀνεμῶνες
γυναίκα ποὺ ἔχασες τὸ νοῦ,
ἄκου, περνᾶ τὸ ξόδι τοῦ νεροῦ...»

«Ἀθῆναι. Ἀνελίσσονται ραγδαίως

τὰ γεγονότα ποὺ ἤκουσε μὲ δέος
ἡ κοινὴ γνώμη. Ὁ κύριος ὑπουργὸς
ἐδήλωσεν, Δὲν μένει πλέον καιρός...»
«... πάρε κυκλάμινα... πεῦκο βελόνες...
κρίνα ἀπ᾿ τὴν ἄμμο... πεῦκο βελόνες...
γυναίκα. .»
«... ὑπερτερεῖ συντριπτικῶς.
Ὁ πόλεμος...»

ΨΥΧΑΜΟΙΒΟΣ

Tάκης Σινόπουλος, Μεταίχμιο (1951)

Ι. «Ελπήνωρ» (1944)

Eλπήνορ, πώς ήλθες...

OMHPOΣ

Tοπίο θανάτου. H πετρωμένη θάλασσα τα μαύρα κυπαρίσσια

το χαμηλό ακρογιάλι ρημαγμένο από τ' αλάτι και το φως
τα κούφια βράχια ο αδυσώπητος ήλιος απάνω
και μήτε κύλισμα νερού μήτε πουλιού φτερούγα
μονάχα απέραντη αρυτίδωτη πηχτή σιγή.

Ήταν κάποιος από τη συνοδεία που τον αντίκρισε

όχι ο πιο γέροντας: Kοιτάχτε ο Eλπήνωρ πρέπει νάναι εκείνος.
Eστρίψαμε τα μάτια γρήγορα. Παράξενο πώς θυμηθήκαμε
αφού είχε η μνήμη ξεραθεί σαν ποταμιά το καλοκαίρι.
Ήταν αυτός ο Eλπήνωρ πράγματι στα μαύρα κυπαρίσσια
τυφλός από τον ήλιο και τους στοχασμούς
σκαλίζοντας την άμμο μ' ακρωτηριασμένα δάχτυλα.
Kαι τότε τον εφώναξα με μια χαρούμενη φωνή: Eλπήνορα
Eλπήνορα πώς βρέθηκες ξάφνου σ' αυτή τη χώρα;
είχες τελειώσει με το μαύρο σίδερο μπηγμένο στα πλευρά
τον περσινό χειμώνα κι είδαμε στα χείλη σου το αίμα πηχτό
καθώς εστέγνωνε η καρδιά σου δίπλα στου σκαρμού το ξύλο.
M' ένα κουπί σπασμένο σε φυτέψαμε στην άκρη του γιαλού
ν' ακούς τ' ανέμου το μουρμούρισμα το ρόχθο της θαλάσσης.
Tώρα πώς είσαι τόσο ζωντανός; πώς βρέθηκες σ' αυτή τη χώρα
τυφλός από την πίκρα και τους στοχασμούς;

30
Δε γύρισε να ιδεί. Δεν άκουσε. Kαι τότε πάλι εφώναξα
βαθιά τρομάζοντας: Eλπήνορα πούχες λαγού μαλλί
για φυλαχτάρι κρεμασμένο στο λαιμό σου Eλπήνορα
χαμένε στις απέραντες παράγραφους της ιστορίας
εγώ σε κράζω και σα σπήλαιο αντιλαλούν τα στήθια μου
πώς ήρθες φίλε αλλοτινέ πώς μπόρεσες
να φτάσεις το κατάμαυρο καράβι που μας φέρνει
περιπλανώμενους νεκρούς κάτω απ' τον ήλιον αποκρίσου
αν η καρδιά σου επιθυμεί μαζί μας νάρθεις αποκρίσου.

Δε γύρισε να ιδεί. Δεν άκουσε. Ξανάδεσε η σιωπή τριγύρω.

Tο φως σκάβοντας ακατάπαυστα βαθούλωνε τη γη.
H θάλασσα τα κυπαρίσσια τ' ακρογιάλι πετρωμένα
σ' ακινησία θανατερή. Kαι μόνο αυτός ο Eλπήνωρ
που τον γυρεύαμε με τόση επιμονή μες στα παλιά χειρόγραφα
τυραννισμένος απ' την πίκρα της παντοτινής του μοναξιάς
με τον ήλιο να πέφτει στα κενά των στοχασμών του
σκαλίζοντας τυφλός την άμμο μ' ακρωτηριασμένα δάχτυλα
σαν όραμα έφευγε και χάνονταν αργά
στον αδειανό χωρίς φτερά χωρίς ηχώ γαλάζιο αιθέρα.

ΙΙ. «Νεκρόδειπνος για τον Ελπήνορα» (1945)

Τὸ βράδυ ἐκεῖνο ἦταν βαρὺ ζεστὸ κι ἀσάλευτο.

Ὁ ἀγέρας μάκραινε τὶς φλόγες τῶν κεριῶν
κατὰ τὴν ὀροφή. Κουρτίνες βαθυκόκκινες
σκέπαζαν τὰ παράθυρα καὶ ἡ αὐστηρὴ Σιγὴ
μὲ βῆμα σιγανὸ πλανιότανε στὴν ἔρημη
κλεισμένη σάλα.

Ὅταν πιὰ κουρασμένος ἀπὸ τὸ σοφὸ βιβλίο

τὰ μάτια ἀνύψωσα, ξάφνου εἶδα γύρα
πλῆθος βουβὲς μορφὲς ποὺ κοίταγαν ἀσάλευτα
βαθιὰ κι αὐξαίνανε ἤρεμα κοιτάζοντας
ὁλοένα. Τότε ρώτησα μὲ σοβαρὴ φωνή:
Φίλοι, τί συναχτήκατε καὶ τί γυρεύετε ἐδῶ πέρα;
Δὲν ἀποκρίθηκαν μονάχα κοίταγαν κατάματα
καὶ πίσω ὁλοένα πλήθαιναν σὰν ἄνεμος
ποὺ γιόμισε ὅλη ἡ σάλα.
Κάπου ἰδωμένα πρόσωπα, μορφὲς ἀπαντημένες
στῆς ζωῆς τὸ κύλισμα, στὰ πιὸ δύσκολα χρόνια
σὲ καταχνιὲς σὲ ὑπόγεια σὲ φονιάδων δρόμους,
στὸ αἷμα ἐπιδέξια στὸ μαχαίρι στὸ βιασμό.
Καὶ πάλε ἐρώτησα μ' ἀτάραχη φωνή:
Τί καρτερᾶτε ἀμίλητοι, πῶς μπήκατε ἐδῶ μέσα;
Κι ὅπως δὲν ἀποκρίνονταν μὲ συνεπῆρε ἡ ὀργή:
Σκυλιὰ καταραμένα τί γυρεύετε; μιλῆστε.
Κουφάρι ἐσὺ τυφλό, τί θές; γοργὰ ἀποκρίσου,
γιατί τὸ χέρι μου μὲ βιάζει τὸ ἀνυπόμονο.
Τότε ἀποκρίθηκε ἥσυχα: Φίλε, θυμήσου
πρὶν ἀπὸ χρόνια ἀμέτρητα μὲ τύφλωσες. Τὸ φῶς

31
δῶσε μου πίσω ποὺ στερήθηκα. Ξάφνου ἄστραψε
μέσα μου ὁ κόκκινος θυμὸς κ' εἶπα: Τυφλὲ
χάσου ἀπ' τὰ μάτια μου πρὶν σὲ κερδίσει ὁ θάνατος.
Δὲ μίλησε, μόνο μὲ κοίταγε βαθιὰ κ' ἐπίμονα.
Δὲ βάσταξα, ἔστριψα κι ἀντίκρισα κάποιον Λουκᾶ
νεκρὸ σαράντα χρόνια τώρα μὲ μιὰ τρομερὴ
φάουσα στὸ πρόσωπο. Πιὸ πίσω τὸν Ἰσαὰκ
χτικιάρη ποὺ τὸν πῆρε ἕνα πικρὸ βόλι στὴν Ἀλβανία,
δίπλα τὸν Μάρκελλο, πιὸ πέρα τὸν Ἀλέξαντρο
ποὺ τὸν ἐγκρέμισα τὴ νύχτα σὲ μιὰ στέρνα σκοτεινή.
Κι ὅλοι τοῦτοι μὲ κοίταγαν βουβοὶ κι ἀσάλευτοι
μὲ τὰ πρησμένα μάτια τοὺς καθὼς συνάζονταν
καὶ πλήθαιναν τριγύρα μὲς στὴν αἴθουσα.
Τότε ἀνατρίχιασα βαθιὰ μὰ ὡστόσο μπόρεσα
καὶ φώναξα μὲ δυνατὴ φωνή: Σκυλιά,
δαίμονες φύγετε κι ἀδειάστε τὴ γωνιά. Γιὰ σᾶς
δὲν ἔχω τίποτα. Καὶ λέγοντας μπῆκα στὴν κάμαρα
τοῦ ὕπνου μὲ τὴν κρυφὴν ἐλπίδα πὼς θὰ γλίτωνα.
Μὰ τότε πιὰ ἡ ὀργὴ κι ὁ σκοτεινὸς θυμός
μοῦ 'πρηξαν τὰ ρουθούνια. Ἀμέτρητες μορφὲς
καρτέραγαν ἐκεῖ κι ἀσάλευτες μὲ κοίταγαν.
Ἀπὸ τ' ἀνοιχτὰ παράθυρα ὁ ἀγέρας σιγανὸς
μὲ μιὰ μουρμούρα ὑπόκωφη τὶς αὔξαινε
γύρα καὶ συνωθούντανε ἀκατάπαυστα στὴν κάμαρη.
Κι ἀνάμεσά τους εἶδα μὲ χακὶ τὸν Μπίλια,
τὸν Μπίλια ἐκεῖνον ποὺ ἦταν τόσο βρώμικος στὸ μέτωπο
κι ἀπόρεσα βαθιὰ καὶ τὸν ἐρώτησα μὲ τρέμουσα φωνή:
Μπίλια πῶς βρέθηκες ἐδῶ; πῶς ἦρθες τέτοιαν ὥρα;
Δὲ μίλησε μόνο ποὺ χαμογέλασε γλυκὰ
κ' ὕστερα σοβαρὸς ἐβάλθηκε νὰ στρώνει τὸ τραπέζι
μ' ἕνα μακρὺ μαῦρο τραπεζομάντιλο ποὺ ἀκούμπαγαν
τὰ κρόσια του στὸ πάτωμα κι ἄναψε ἀπάνου τρεῖς
λευκὲς λαμπάδες σὲ τρεῖς ἀσημένιους κεροστάτες.
Ὁ τρόμος τότε μοῦ 'λυσε τὰ γόνατα κ' ἡ μνήμη
σαλεύοντας βαθιὰ μὲς στὴν ὑπόστασή μου ἀνάσυρε
καθὼς ὁ δύτης ἀπὸ τοῦ πελάγου τὸ βυθὸ κάποια παλιὰ
λησμονημένη ὑπόσχεση στὸ νεκρὸ φίλο Ἐλπήνορα.
Καὶ ξάφνου καθὼς ἕνα φῶς ἐλάχιστο μὲς σὲ βαθιὰ
σκοτεινὴ γαλαρία ζυγώνει αὐξαίνοντας ὁλοένα,
ἔτσι μεγάλωσε στὸν ταραγμένο νοῦ μου ἡ εἰκόνα του
κι ὀρθώθηκε ὁλοζώντανος στὰ μάτια μου ὁ Ἐλπήνωρ.
Τὸ βλέμμα του μὲ κοίταγε γλυκὸ κι ἀσάλευτο.
Τὰ χείλη του κινήθηκαν κ' ὕστερα πάλε σφάλιξαν
καὶ θάρρεψα πὼς ἄκουσα νὰ φτάνει ὥς τὴν ἀκοή μου
ἡ ὑπόκωφη μουρμουριστὴ φωνὴ του: Φίλε
καιρὸ μὲ ξέχασες. Μήτε ἕνα δεῖπνο γιὰ νεκρὸ
μήτε μνημόσυνο δὲν ἔταξες γιὰ τὸν Ἐλπήνορα.
Πικρὸς ὁ θάνατός μου ἀκόμα συνεχίζεται
καὶ μὲ παιδεύει ἀκόμα πιὸ πικρὸς καὶ μαῦρος
ὅσο περνάει ὁ χρόνος. Λύτρωσέ με φίλε.
Ἔτσι ἄκουσα κ' ἡ τύψη ὀρθώθηκε σὰ σύννεφο
μπροστά μου καὶ τὰ μάτια μου θολώσανε
ξάφνου ἀπὸ δάκρυα σκοτεινὰ καθὼς ὁ ποταμὸς
φουσκώνει τὸ χινόπωρο μὲ τὴν πυκνὴ βροχή.
Κι ὅταν πιὰ λιγοστέψανε καὶ σφούγγισα

32
τὰ βλέφαρα μὲ τὴν παλάμη κ' ὕψωσα τὸ βλέμμα μου
γιὰ νὰ κοιτάξω τὸν Ἐλπήνορα δὲν εἶδα τίποτα.
Κ' ἡ κάμαρα κ' ἡ σάλα εἶχαν ἀδειάσει ξάφνου.
Ἀπὸ τ' ἀνοιχτὰ παράθυρα φύσαγε ἕνας ζεστὸς ἀγέρας.
Τὸ φῶς φτιασιδωμένο καὶ θανάσιμα θολὸ
χυνότανε παντοῦ κι ὁ νοσοκόμος
ὁλάσπρος μὲς στὴν μπλοῦζα του βαθιὰ ἐξαϋλωμένος
σιγούρευε μὲ προσοχὴ τὰ μαγικὰ βοτάνια
σειρὰ σειρὰ στ' ἀψηλὸ ράφι.

Μ. Πιερής, Τόποι γραφής (2005)

ω΄ «Η πύλη της νέκυιας»

Κοιμόμουν δίχως όνομα και δίχως ηλικία.

Με σκέψη ενός που γεύεται τον κόσμο δίχως τύψεις.
Στην αυλή κοιμόμουν στο κορμί
Ρόδα μυροφωτισμένα. Κι ένας αέρας
Φύσηξε μέσα στα όνειρά μου.
Ξυπνώ κι ακούω Μυρωδιές.
Μπροστά μου κάμπος πράσινος
Σαν άνοιξη μου φάνηκε.
Τρίζαν τα δέντρα
Μεγαλώνοντας κι οι παπαρούνες κόκκινες.
[…]
Με κοίταξες και δάκρυσες.
Γνωρίζοντας πως είσαι πεθαμένη…

«Περίμενε, θα ‘ρθώ, σου φώναξα

Και τρέχοντας σε πρόφτασα στο πέρασμα
Το σκοτεινό. Πριν απ’ τη μαύρη πύλη.
[…]
Και τέλος φτάνω σε γιαλό κοιλάδα
και βουνάκι. Βλέπω τον τάφο ανοιχτό
και ζωντανούς τριγύρω. (Κάμετε τόπο
οι ζωντανοί, κύκλο οι πεθαμένοι. Ήρθε
η ώρα να τη δω ξανά, να την αγγίξω. Όχι
νεκρή, που μόνο ελπίζω στον κόσμο
τον φθαρτό. Τον κομπωμένο.)

Μα αυτή γυρνώντας δεν ήταν. Στη θέση της

βρισκόταν δραμούσα δακρυχέουσα. Η πόρνη
η αγία. Να ιστορεί την άκουσα παρισταμένη.
Κι είδα αγγέλους μες στο φως να κάθονται
σιμά της. Και προς τον τόπο σώματος σώμα
εγώ δεν είδα. Μόνο φωνή. Νέα φωνή
της ηδονής. Και της αλήθειας.

Κύριε δόσμου λύση των πταισμάτων

που ζώντας έχω κατεβεί εις 'Αδου ζόφον.
Βασάνισμε και πλήξεμε με βάσανα

33
και συμφορές πυρός και σκότους.
Μα λύσε μου τον δεσμολύτην Λόγον.
Να βρω ανταμοιβή στο ταπεινό μου έργο.

34