ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

ΕΙΔΙΚΕΥΣΗ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Κατσάνου Ελένη

Καλλιτεχνική Έμπνευση και Ψυχική Ιδιαιτερότητα

1880-1950

Επιβλέπων καθηγητής:
κ. Μιλτιάδης Μ. Παπανικολάου

Διπλωματική Εργασία

Θεσσαλονίκη, 2010
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ: Ιστορική αναδρομή – Ο ρόλος του καλλιτέχνη στο παρελθόν 4

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ: Τέχνη και Ψυχανάλυση 15

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ: Ρομαντισμός και Ψυχανάλυση 22

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: Μοντερνισμός και ψυχική ιδιαιτερότητα του καλλιτέχνη 24

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ: Vincent Van Gogh 30

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ: Paul Gauguin 48

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒΔΟΜΟ: Paul Cézanne 59

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΟΓΔΟΟ: Egon Schiele 74

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΝΑΤΟ: René Magritte 87

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 99

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 101

ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ 104

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΜΕ ΕΙΚΟΝΕΣ
 ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Στην εποχή του «μεταμοντέρνου», όπου αμφισβητείται και αυτή η ίδια η

ύπαρξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας, θα ακούγονταν ίσως κάπως αναχρονιστική
η προσπάθεια αναζήτησης αιτιολογικής ή άλλου τύπου σχέσης μεταξύ του
καλλιτεχνικού χαρίσματος ή ταλέντου και της ιδιαίτερης ψυχικής δομής ενός
καλλιτέχνη. Παρόλα αυτά, θεωρούμε πως η παραπάνω προσπάθεια δεν έχει χάσει
την επικαιρότητά της, καθώς ακόμη και σήμερα αιωρείται η κάπως αόριστη
πεποίθηση ενός μεγάλου μέρους της κοινής γνώμης, ότι ο καλλιτέχνης είναι
γενικότερα ένα υπερευαίσθητο ον, επιρρεπές σε ψυχικές διαταραχές, οι οποίες
κυμαίνονται από απλές νευρώσεις έως σοβαρές ψυχώσεις.
Η διαμόρφωση της κοινής γνώμης είναι βέβαια, μια διαδικασία αρκετά
περίπλοκη, που διεξάγεται σε βάθος χρόνου και διαφέρει ριζικά από τη διαδικασία
εξαγωγής επιστημονικών πορισμάτων. Εν τούτοις, σε μεγάλο βαθμό, η κοινή
γνώμη επηρεάζεται, μεταξύ άλλων, και από τις επικρατέστερες απόψεις στα
διάφορα επιστημονικά πεδία, αλλά και το αντίστροφο: οι αντιλήψεις που κατά
καιρούς διατρέχουν την κοινή γνώμη μπορεί να αποτελέσουν έναυσμα για την
επιστημονική έρευνα. Κατά συνέπεια λοιπόν, επειδή και ο ερευνητής με συνειδητό
ή ασυνείδητο τρόπο, υπόκειται στις επιδράσεις της κοινής γνώμης και του
πολιτισμικού περιβάλλοντος στο οποίο ζει, επιχειρούμε στα πλαίσια της παρούσας
εργασίας μια περισσότερο τεκμηριωμένη διερεύνηση της σχέσης, που μπορεί να
υπάρχει μεταξύ του ιδιαίτερου εκείνου στοιχείου, που ωθεί κάποιον καλλιτέχνη στη
δημιουργία, και του ψυχισμού του.
Θα πρέπει στο σημείο αυτό να διευκρινίσουμε και να αναλύσουμε μέσα στα
εννοιολογικά όρια που θέτει το θέμα μας, την έννοια της «ψυχικής ιδιαιτερότητας».
Ήδη από την γέννηση των επιστημών που ασχολούνται με τις ψυχικές λειτουργίες
(Ψυχιατρική – Ψυχολογία), γεννήθηκε ταυτόχρονα και η διαμάχη του τι συνιστά
«φυσιολογικό» και «παθολογικό» στο ψυχικό πεδίο, η οποία συνεχίζεται και ως
σήμερα. Διάφορες θεωρίες και συστήματα σκέψης αντιπαρατίθενται στο πεδίο αυτό
χωρίς απαραίτητα να δίνουν πρακτική λύση. Η αντιπαράθεση έφθασε έως τα
ακραία όρια της πλήρους ψυχιατρικοποίησης των πάντων από τη μια, έως την
πλήρη άρνηση της ίδιας της έννοιας της ψυχικής ασθένειας από την άλλη (Αντι-
Ψυχιατρική).
Με βάση τα παραπάνω είναι αναγκαίο, για να μπορέσουμε να συνεχίσουμε
την ερευνητική μας εργασία, να προβούμε σε κάποιες παραδοχές, όσον αφορά

1
στον ορισμό της «ψυχικής ιδιαιτερότητας». Ορίζουμε λοιπόν ως «ψυχική
ιδιαιτερότητα» όλο εκείνο το φάσμα των εκδηλώσεων του ανθρώπινου ψυχισμού
που κυμαίνεται από την έκδηλη ψυχοπαθολογία (η οποία απαιτεί ψυχιατρική
διάγνωση και αντιμετώπιση) έως την απλή εμφάνιση «ιδιαιτεροτήτων» στον τρόπο
που λειτουργεί η προσωπικότητα του ανθρώπου, οι οποίες δεν διαταράσσουν μεν
την καθημερινή του λειτουργικότητα σε όλους τους τομείς της ζωής, αλλά διαφέρουν
εμφανώς από τον μέσο όρο των ανθρώπων.
Κατά συνέπεια, στα πλαίσια της παρούσας εργασίας θα ασχοληθούμε, πέρα
από τις περιπτώσεις των φερόμενων ως ψυχασθενών καλλιτεχνών, που ασκούσαν
και συνεχίζουν να ασκούν πάνω μας μια ιδιαίτερη έλξη, και με περιπτώσεις
καλλιτεχνών χωρίς αναφερόμενα έκδηλα συμπτώματα ψυχικής νόσου, αλλά που με
διάφορους τρόπους φαίνεται να διαφέρουν από τον μέσο όρο όπως για παράδειγμα
η εκκεντρικότητα, η «έκλυτη» συμπεριφορά κ.α..
Σ’ αυτή μας την προσπάθεια θα επικαλεστούμε, κυρίως, τη βοήθεια της
ψυχαναλυτικής μεθόδου, όπου αυτό είναι εφικτό. Σε κάθε άλλη περίπτωση και
πάντα σύμφωνα με το υλικό τεκμηρίωσης που διαθέτουμε, θα χρησιμοποιήσουμε
μεθόδους από παρεμφερή ή και ετερογενή πεδία.
Επίσης, θα πρέπει, να αναφερθούμε σε κάποιες άλλες παραμέτρους, οι οποίες
καθιστούν τη σχέση που μας απασχολεί ένα ακόμα πιο περίπλοκο και πολύπλευρο
ζήτημα.
Σε κάθε περίπτωση, θα πρέπει να ληφθούν υπόψη οι εκάστοτε κοινωνικές
και ιστορικές συνθήκες, οι οποίες αφενός θέτουν τα δικά τους όρια μεταξύ λογικής
και τρέλας, αφετέρου καθορίζουν τις συνθήκες κάτω από τις οποίες αναγνωρίζεται η
καλλιτεχνική ευφυΐα ενός ατόμου.
Επιλέξαμε να ερευνήσουμε τη σχέση που θέτει το θέμα μας κατά την
χρονική περίοδο 1880-1950 για του παρακάτω λόγους:
α) Κατά τη διάρκεια της περιόδου αυτής μέσα από τα αλληλοδιαδεχόμενα
καλλιτεχνικά ρεύματα, καθώς και μέσα από το γενικότερο κλίμα της εποχής,
αρχίζει να διαφαίνεται όλο και περισσότερο η υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη.
β) Η ύπαρξη μεγάλου όγκου δεδομένων για την ως άνω χρονική περίοδο σε σχέση
με άλλες προγενέστερες περιόδους
γ) Το γεγονός ότι οι εικαστικοί καλλιτέχνες προς το τέλος του 19ου αιώνα
περιβλήθηκαν το ένδυμα του «μελαγχολικού». Από αυτούς οι πιο επιρρεπείς σε
παρόμοιους χαρακτηρισμούς υπήρξαν οι ζωγράφοι και σε μικρότερο βαθμό οι

2
 γλύπτες, ενώ αναφορικά με τους αρχιτέκτονες η συναισθηματική συνιστώσα της
αυτοέκφρασης του καλλιτέχνη ήταν σε αυτούς πολύ πιο περιορισμένη.
Ως μέθοδο της ερευνητικής μας εργασίας επιλέξαμε τη μελέτη των
βιογραφιών των καλλιτεχνών υπό το πρίσμα του θέματός μας όπως επίσης και τη
μελέτη και ψυχαναλυτική ερμηνεία των ίδιων των έργων τους. Βάσει των
παραπάνω επιλέξαμε να μελετήσουμε τις περιπτώσεις των παρακάτω καλλιτεχνών:
Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cézanne, Egon Schiele και René Magritte.
Εννοείται, ότι πριν να περάσουμε στην εξέταση των ως άνω μεμονωμένων
περιπτώσεων, θα επιχειρήσουμε μια ιστορική αναδρομή σε σχέση με τις αντιλήψεις
γύρω από τον ρόλο του καλλιτέχνη. Αναφορικά με την χρονική περίοδο που θα
εξετάσουμε, θα προσπαθήσουμε να αναφέρουμε τις βασικότερες γραπτές πηγές,
μέσα από τις οποίες διαφαίνεται ο ρόλος του καλλιτέχνη και θα δούμε κατ’
επέκταση τις γενικότερες κοινωνικές και πολιτικές συνέπειες που είχε αυτός.
Θεωρούμε, επίσης, απαραίτητο να δώσουμε κάποιες θεωρητικές
πληροφορίες σχετικά με την ίδια την ψυχανάλυση και τους τρόπους με τους
οποίους αυτή σχετίζεται αφενός με τον ρομαντισμό και αφετέρου με τον
μοντερνισμό.

3
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ
Ιστορική αναδρομή
Ο ρόλος του καλλιτέχνη στο παρελθόν
Αρχαιότητα. Θεϊκή μανία
Στην Αρχαία Ελλάδα, όπως γνωρίζουμε όλοι, οι καλλιτέχνες δεν
διακρίνονταν από τους απλούς τεχνίτες. Παράλληλα, η χειρωνακτική εργασία ήταν
ιδιαίτερη υποτιμημένη σε σχέση με την πνευματική εργασία. Συχνά, οι καλλιτέχνες
κατατάσσονταν μόλις λίγο ψηλότερα από τους σκλάβους. Οι ζωγράφοι είχαν το
προβάδισμα έναντι των γλυπτών, καθότι η εργασία τους απαιτούσε μικρότερη
φυσική προσπάθεια.
Στον ψευδο-πλατωνικό διάλογο Αλκιβιάδης οι γλύπτες και οι ζωγράφοι
τοποθετούνταν στην ίδια κατηγορία με τους τσαγκάρηδες1. Αυτό εξηγεί και τη στάση
του ίδιου του Πλάτωνα ως προς τους εικαστικούς καλλιτέχνες, καθώς τους
θεωρούσε κατώτερους από τους ποιητές και τους μουσικούς. Στον πλατωνικό
διάλογο Φαίδρος, ο Σωκράτης υποστηρίζει ότι η δαιμονική κατοχή ή αλλιώς η
κατοχή από την θεϊκή μανία, είναι θεϊκό δώρο προορισμένο για ορισμένα
προνομιούχα άτομα, στα οποία εκτός από τους ποιητές συγκαταλέγονται οι ιερείς,
οι φιλόσοφοι και οι μάντεις (Φαίδρος, 244b).
Κατά τον Σωκράτη υπάρχουν δύο είδη μανίας, αφενός η μανία που
προκαλείται από ανθρώπινες ασθένειες, αφετέρου η μανία που στέλνεται από το
Θείο. (Φαίδρος, 265α). Η θεϊκή αυτή μανία έχει τρεις μορφές εκ των οποίων η τρίτη
είναι αυτή που χαρίζει στον ποιητή τη καλλιτεχνική έμπνευση. Αντίθετα, εκείνος ο
οποίος οδηγείται στην ποίηση χωρίς να έχει καταληφθεί από την ιερή μανία των
Μουσών, είναι προορισμένος να αποτύχει. (Φαίδρος, 245α).
Ο Αριστοτέλης στα Προβλήματα έθεσε πρώτος ως ερώτημα τη σύνδεση
μεταξύ μελαγχολικής διάθεσης και εξαιρετικής επίδοσης στις τέχνες και στις
επιστήμες. Μάλιστα, υποστήριξε ότι «όλοι οι εξαιρετικοί άνθρωποι στη φιλοσοφία,
στην ποίηση, στην πολιτική και στις τέχνες είναι φανερά μελαγχολικοί». Έτσι
υπήρξε ο πρώτος που συσχέτισε τη μεγαλοφυΐα και την εξαιρετική καλλιτεχνική
απόδοση με τη μελαγχολία2.
Το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος τύπος ανθρώπου, δηλαδή ο
«μελαγχολικός», ήταν πιο δεκτικός απέναντι στη θεϊκή μανία, δεν σήμαινε ότι δεν

1
Wittkower, Margot and Rudolf, Born under Saturn, published by the New York Review of Books, New
York, 2007, σ. 4.
2
Wittkower, Margot and Rudolf, ό.π., σσ. 101-102.

4
διέτρεχε τον κίνδυνο να καταληφθεί από το είδος εκείνο της μανίας που προκαλείται
από ανθρώπινη ασθένεια. Ο Αριστοτέλης ήταν, βέβαια, σε θέση να αναγνωρίσει την
ύπαρξη πολλών μεταβατικών σταδίων μεταξύ της μεγαλοφυΐας και της τρέλας.
Μετά το τέλος της ελληνιστικής περιόδου ο ρόλος του καλλιτέχνη είχε γίνει
αρκετά σημαντικός, όπως αποδεικνύεται από τα ονόματα εξαιρετικών ζωγράφων
όπως ο Απελλής και ο Ζεύξης ή γλυπτών όπως ο Λύσιππος. Το γεγονός ότι ο
«μύθος» τους επιβίωσε έως τις μέρες μας μέσω της ρωμαϊκής γραμματείας, ενώ
αντίθετα τα έργα τους κατά το μεγαλύτερο μέρος χάθηκαν3, είναι μια ένδειξη της
ιδιαίτερης αντιμετώπισης του καλλιτέχνη από τους συγχρόνους τους.
Στη συνέχεια το ενδιαφέρον και ο θαυμασμός για το εξαιρετικά χαρισματικό,
δημιουργικό άτομο ατόνησε σταδιακά με τελικό αποτέλεσμα, κατά τον μεσαίωνα, να
αντικατασταθεί από το δέος απέναντι στα θαύματα των χριστιανών αγίων.

Αναγέννηση και εκκεντρικός καλλιτέχνης

Ο καλλιτέχνης βρέθηκε εκ νέου στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος κατά την
περίοδο της ιταλικής Αναγέννησης. Ο Marsilio Ficino στο έργο του De Vita Triplici
συμφιλίωσε τις απόψεις του Αριστοτέλη με εκείνες του Πλάτωνα, υποστηρίζοντας
ότι η μελαγχολία των μεγάλων ανδρών ήταν η μετωνυμία της πλατωνικής θείας
μανίας4. Επίσης, ο Marsilio Ficino δέχονταν ότι η προσωπικότητα και η φυσική
προδιάθεση του ανθρώπου καθορίζονταν από τον πλανήτη του. Ο πλανήτης
Κρόνος αποτέλεσε το σύμβολο του «μελαγχολικού» τύπου ανθρώπου, ο οποίος
είχε τη δυνατότητα να γίνει είτε τρελός είτε μεγαλοφυΐα5.
Στον 16ο αιώνα, ήταν σχεδόν αναπόφευκτο για έναν καλλιτέχνη να ανήκει
στον τύπο του «μελαγχολικού». Η πεποίθηση αυτή οδήγησε στη δημιουργία ενός
είδους συρμού, τον οποίον όφειλαν να ακολουθήσουν οι καλλιτέχνες αν ήθελαν να
θεωρηθούν χαρισματικοί. Αυτός ο συρμός έθεσε και το θεμέλιο της κατοπινής
μυθολογίας που αναπτύχθηκε γύρω από τον δημιουργικό άνθρωπο και ιδίως γύρω
από τον εικαστικό καλλιτέχνη, του οποίου ο εκκεντρικός βίος είχε αρχίσει να
παρουσιάζει ισότιμο ενδιαφέρον με τα έργα του. Ακόμη και ο καλόβουλος και
ευγενικός Ραφαήλ έπρεπε να παρουσιασθεί ως «επιρρεπής στη μελαγχολία»,

3
Ernst Kris and Otto Kurz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist. A historical experiment,
New Haven and London Yale University Press, 1979, σ. 5.
4
Becker George, Η σχέση της δημιουργικότητας με τη ψυχοπαθολογία, στο Η Φωτιά και ο Πάγος του
Louis A. Sass, Εκδόσεις Ύψιλον Βιβλία, Αθήνα, 2007, σ.σ. 91-92.
5
Wittkower, Margot and Rudolf, ό.π. σσ. 103-104.

5
προκειμένου να ταιριάξει στις τρέχουσες ιδέες σχετικά με τον χαρακτήρα του
δημιουργικού καλλιτέχνη.

Μπαρόκ και εξωστρέφεια του καλλιτέχνη

Στο τέλος του 16ου αιώνα είχαν αρχίσει να ακούγονται φωνές που
κατέκριναν τη μελαγχολική ιδιοσυγκρασία, καθώς την θεωρούσαν περισσότερο ως
βάρος γι’ αυτόν που την έφερε παρά ως χάρισμα. Παράλληλα, στα πλαίσια της
Αντιμεταρρύθμισης η Εκκλησία είχε αρχίσει να βλέπει καχύποπτα τις
εκκεντρικότητες των καλλιτεχνών6.
Το νέο κλίμα της εποχής ευνόησε την εμφάνιση ιδιαίτερα χαρισματικών
δημιουργών όπως ο Bernini, ο Rubens και ο Velasquez, οι οποίοι έγιναν γνωστοί
όχι μόνο για το μεγάλο ταλέντο τους αλλά και για τις θαυμάσιες δημόσιες σχέσεις με
τους ισχυρούς της εποχής τους. Αυτή η εξωστρέφεια του χαρακτήρα τους δεν
φαινόταν να συνάδει με τη μελαγχολική ιδιοσυγκρασία.
Οι καλλιτέχνες έπρεπε να συμμορφωθούν στο κλίμα της εκάστοτε περιόδου
και έτσι οι δημιουργοί του μπαρόκ έπρεπε να παρουσιάσουν μια ομαλά
συγκροτημένη προσωπικότητα, σε αντίθεση με την εκκεντρικότητα των μεγάλων
δασκάλων της Αναγέννησης.
Καθώς όμως αυτό ήταν αναγκαίο για την καριέρα τους, δεν μπορούμε να
αποκλείσουμε την ύπαρξη κάποιων καλλιτεχνών με ψυχικά προβλήματα. Κάποια
παραδείγματα έφτασαν ως τις μέρες μας, μεταξύ των οποίων και η περίπτωση του
Francesco Borromini, που ρίχτηκε με ορμή πάνω στην άκρη ενός ξίφους και με
αυτόν τον δραματικό τρόπο έθεσε τέρμα στη ζωή του7.
Ένα άλλο, ιδιαίτερα γνωστό παράδειγμα, αντλούμε από τον βίο του
ζωγράφου Caravaggio, ο οποίος αποτελούσε ένα παράξενο κράμα καλλιτεχνικής
ιδιοφυΐας και εγκληματικής προσωπικότητας8. Παρά την υποστήριξη των ισχυρών
της εποχής του, ο Caravaggio είχε μια εξαιρετική ικανότητα να δημιουργεί
προβλήματα και να μπλέκεται σε φασαρίες με τον νόμο. Είναι φανερό ότι είχε
αυτοκαταστροφικές τάσεις, που τον έσπρωχναν να καταστρέφει κάθε δυνατότητα
επανάκαμψής του σε έναν πιο ομαλό τρόπο ζωής. Τελικά, ο ριψοκίνδυνος τρόπος
ζωής του τον οδήγησε σε πρόωρο θάνατο από ελονοσία.

6
Wittkower, Margot and Rudolf, ό.π. σ. 106.
7
Wittkower, Margot and Rudolf, ό.π. σ.σ. 140-142.
8
Wittkower, Margot and Rudolf, ό.π. σ.σ. 192-196.

6
 Ορθός λόγος και φαντασία . Διαφωτισμός
Στη διάρκεια του 18ου αιώνα καθιερώθηκε, σε σχέση με τα πρόσωπα που
εμφάνιζαν υψηλό βαθμό δημιουργικής ικανότητας, ο όρος genius9, ο οποίος
παρέπεμπε όχι πλέον στην ικανότητα μίμησης που διέκρινε τους ζωγράφους της
Αναγέννησης (imitatio), αλλά περισσότερο σε άτομα που διακρίνονταν για την
πρωτοτυπία της σκέψης τους, η οποία εκδηλώνονταν με έργα μεγάλης
φαντασιακής δημιουργικότητας. Και σε αυτήν την περίπτωση, όμως, γίνονταν δεκτό
ότι η αληθινή μεγαλοφυΐα μπορεί να προσφέρει σημαντικά έργα μόνο όταν έχει
συγχρόνως τη δυνατότητα να περιορίσει την αχαλίνωτη φαντασία με τη βοήθεια της
λογικής κρίσης. Η ισορροπία γούστου, φαντασιακότητας και ορθής κρίσης
αποτελούσε το ιδεώδες της μεγαλοφυΐας, τόσο στον καλλιτεχνικό όσο και στον
επιστημονικό τομέα, κάτι που, βέβαια, συμβάδιζε με τα γενικότερα ιδεώδη της
εποχής του Διαφωτισμού.
Ο ορθός λόγος και κρίση αποτελούσαν εξάλλου, το αντίβαρο της φαντασίας
και μπορούσαν να αποτρέψουν κάθε υπερβολή, ενώ εμπόδιζαν την προσέγγιση
της μεγαλοφυΐας στην τρέλα.

Ρομαντισμός. Επαναπροσδιορισμός της μεγαλοφυΐας.

Σύμφωνα με τις απόψεις του 18ου αιώνα, η ορθή κρίση αποτελούσε βασικό
συστατικό της μεγαλοφυΐας, κάτι, που όπως θα δούμε στη συνέχεια, επρόκειτο να
αλλάξει στις αρχές του 19ου αιώνα. Η αλλαγή συνέπεσε με την επικράτηση του
ρομαντικού κινήματος, το οποίο αμφισβήτησε έντονα την κυριαρχία της λογικής.
Η περίοδος μετά την ήττα του Ναπολέοντα ήταν περίοδος υποχώρησης των
επαναστατικών ιδεών και παράλληλα περίοδος, κατά την οποία η κοινωνία άρχισε
να απαιτεί την παρουσία ανθρώπων, οι οποίοι με τη δραστηριότητά τους θα
μπορούσαν να εξυπηρετήσουν τις νέες πρακτικές ανάγκες της. Ο 19ος αιώνας
υπήρξε ο αιώνας της βιομηχανοποίησης και της εμπορευματοποίησης της αγοράς.
Σε ένα τέτοιο κόσμο, όπου η ευφυΐα έπρεπε να υπηρετεί πρακτικούς στόχους που
θα οδηγούσαν την ευρωπαϊκή κοινωνία στον υψηλότερο βαθμό ανάπτυξης, οι
καλλιτέχνες αλλά και οι άνθρωποι των γραμμάτων, στερημένοι από την προστασία
των μαικήνων της προεπαναστατικής περιόδου, αισθάνονταν έντονα το
συναίσθημα της απομόνωσης και της έλλειψης κάποιας ταυτότητας με την οποία θα

9
Becker George, ό.π., σ.σ. 92-93.

7
μπορούσαν να επανακτήσουν την ιδιαίτερη θέση που κατείχαν σε παλαιότερες
εποχές10.
Προκειμένου να αποκτήσουν, λοιπόν, κάποια ταυτότητα, οι ρομαντικοί
καλλιτέχνες υιοθέτησαν εκ νέου την πλατωνική αντίληψη της «θείας μανίας». Την
ίδια στιγμή, όμως, που ζητούσαν να επανασυνδεθούν με το αρχαίο παρελθόν,
ζητούσαν συγχρόνως να απαγκιστρωθούν από το ίδιο αυτό παρελθόν, όπως αυτό
εκφράζονταν μέσα από τις καλλιτεχνικές Ακαδημίες. Υιοθέτησαν, λοιπόν, την
αντίληψη ότι η χρήση της λογικής αποτελούσε ανασταλτικό παράγοντα για τον
δημιουργικό καλλιτέχνη11. Ουσιαστικά πρότειναν την επανοικειοποίηση της ιδέας
του εκκεντρικού και ίσως παράφρονα καλλιτέχνη, εγκαταλείποντας την ασφαλιστική
δικλείδα της λογικής. Έδωσαν το προβάδισμα στη φαντασία, αποδεχόμενοι
συγχρόνως τον κίνδυνο να οδηγηθούν στην πραγματική παραφροσύνη ως τελική
κατάληξη.
Οι ίδιοι οι ρομαντικοί καλλιτέχνες ουσιαστικά ομολογούσαν τον κίνδυνο της
παραφροσύνης που απειλούσε κάθε χαρισματικό άτομο12.
Η παραδοχή αυτού του κινδύνου από τους ίδιους, οδήγησε αρκετούς
ψυχιάτρους να οδηγηθούν σε επισφαλή συμπεράσματα σχετικά με τη σχέση
μεγαλοφυΐας και τρέλας.
Εμφανίστηκαν πολυάριθμες μελέτες που αποσκοπούσαν στην απόδειξη και
ψευδο-επιστημονική τεκμηρίωση της μοιραίας αυτής σχέσης. Κάποιες φορές
κατέληγαν σε τερατώδη συμπεράσματα, όπως για παράδειγμα το έργο του Lelut
(Lelut, Du Demon de Socrate, 1836), όπου ο συγγραφέας, με πλήρη βεβαιότητα,
ανακοίνωσε την «αναμφισβήτητη τρέλα του Σωκράτη» έχοντας ως αποδεικτικό
στοιχείο τη συχνή επίκληση του «δαιμόνιου» από τον Σωκράτη.
Μετά από την προαναφερθείσα βαρύγδουπη ανακοίνωση του Lelut
ακολούθησαν και πολλές άλλες, ίσως εκατοντάδες, οι οποίες είχαν ως κύριο στόχο
τους την κατάδειξη της ύπαρξης αιτιώδους σχέσης μεταξύ τρέλας και μεγαλοφυΐας.
Στη συνέχεια, θα αναφερθούμε σε κάποιες από αυτές τις μελέτες, γιατί
θεωρούμε ότι μπορούν να μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε καλύτερα το κλίμα
μέσα στο οποίο εδραιώθηκε ο μύθος του «τρελού» καλλιτέχνη, ιδιαίτερα σε σχέση
με το χρονικό διάστημα που θα μας απασχολήσει εκτενέστερα στην παρούσα
εργασία.

10
Becker George, ό.π., σ. 95.
11
Becker George, ό.π., σ. 97.
12
Becker George, ό.π. σ. 100.

8
 Ένας από τους σημαντικότερους υποστηρικτές της άποψης ότι η
μεγαλοφυΐα είναι ένα είδος τρέλας υπήρξε ο Cesare Lombroso, του οποίου το έργο
Genio e follia (Pavia, 1863) γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Οι στατιστικές του έρευνες
έδιναν την εντύπωση μιας επιστημονικά τεκμηριωμένης εργασίας. Ο Lombroso
συνέκρινε τις αντιδράσεις των δημιουργικών ανθρώπων με τις αντιδράσεις των
παρανοϊκών σε σχέση με ερεθίσματα, όπως η χρήση αλκοόλ και ναρκωτικών ή
ακόμη οι ξαφνικές κλιματικές αλλαγές13.
Παράλληλα μίλησε για το ρόλο της κληρονομικότητας και της φυλής στην ανάδειξη
των ιδιαίτερα χαρισματικών ανθρώπων14. Προσπάθησε να καταδείξει ένα
συγκεκριμένο σωματικό τύπο ανθρώπου, ο οποίος είναι επιρρεπής τόσο στη
μεγαλοφυΐα όσο και στην παραφροσύνη. Μίλησε, για παράδειγμα, για τους
αριστερόχειρες και τους τραυλούς, θεωρώντας ότι η φύση πρέπει να διατηρεί μια
ισορροπία και να αντισταθμίζει την υπεροχή ενός ατόμου σε κάποιο τομέα με την
έλλειψη σε κάποιον άλλο15.
Ο Λομπρόζο χρησιμοποίησε παραδείγματα, τα οποία αποτελούσαν
συνοθύλευμα ανεκδότων και μύθων σε συνδυασμό με κάποια δόση
πραγματικότητας. Σε ένα απόσπασμά του, σχετικό με την υποτιθέμενη
υπερευαισθησία των χαρισματικών ανθρώπων, αναφέρει το ζωγράφο Francia, ο
οποίος, κατά την παράδοση, πέθανε από υπερβολική συγκίνηση στη θέα ενός
πίνακα του Ραφαήλ16.
Ο ίδιος ο Ραφαήλ αναφέρεται ως παράδειγμα, καθώς ο υπερβολικός του
έρωτας για τη Φορναρίνα, τον οδήγησε στη σύνθεση ποιημάτων17. Προφανώς, για
τον Λομπρόζο, ο υπερβολικός έρωτας συγκαταλέγεται στα γνωρίσματα της
παραφροσύνης..
Παρόλο που το έργο του Λομπρόζο προκαλεί σήμερα κυρίως τον χλευασμό,
υπήρξαν πολλοί συνεχιστές του ακόμη και στον προχωρημένο εικοστό αιώνα.
Σε αυτούς συμπεριλαμβάνεται ο Α. Tardieu με το έργο του Étude medico-
légale sur la folie (Paris, 1872), ο οποίος εξέφρασε έντονο ενδιαφέρον για τα έργα
ζωγραφικής των ψυχοπαθών. Η στροφή του ενδιαφέροντος των ψυχιάτρων,
ιδιαίτερα στη Γαλλία, από την ποίηση στη ζωγραφική μπορεί να εξηγηθεί εύκολα,

13
Καίσαρ Λομπρόζο, Ο Μεγαλοφυής, Εκδοτικός Οίκος Γ. Ι. Βασιλείου, Αθήνα 1923, σ. 176.
14
Καίσαρ Λομπρόζο, ό.π., σ.σ. 217-224.
15
Καίσαρ Λομπρόζο, ό.π., σ.σ. 35-47.
16
Καίσαρ Λομπρόζο, ό.π., σ.71.
17
Καίσαρ Λομπρόζο, ό.π., σ. 70.

9
αρκεί να αναλογιστούμε την επανάσταση που συντελέστηκε εκείνη την εποχή στο
πεδίο της ζωγραφικής.
Είναι εύλογο να δεχτούμε ότι η τέχνη των ψυχασθενών, για μια μεγάλη
μερίδα του συντηρητικού κοινού της εποχής εκείνης, εμφάνιζε κοινά στοιχεία με τη
τέχνη της avant-garde, ενώ αντιπροσώπευε για πολλούς την ουτοπία του
αισθητικού πειραματισμού18.
Αρκετά αργότερα οι αδελφοί Pannenborg προσπάθησαν να καθιερώσουν
μια τυπολογία της δημιουργικής προσωπικότητας όσον αφορά στους ζωγράφους,
γλύπτες και μουσικούς. Με τη βοήθεια της στατιστικής, κατέληξαν σε
συμπεράσματα όπως το ότι οι ζωγράφοι είναι γενικότερα αναξιόπιστοι και
συγχρόνως ονειροπόλοι. Παράλληλα, είναι συνεχώς δυσαρεστημένοι με το
περιβάλλον τους, ανυπόμονοι, παθιασμένοι με την ιδέα της ελευθερίας και
ακατάστατοι. Για τους γλύπτες είχαν καλύτερη άποψη, καθώς θεωρούσαν ότι αυτοί
είναι περισσότερο σοβαροί και αξιόπιστοι αλλά και περισσότερο εσωστρεφείς με
μικρότερη ροπή προς την ονειροπόληση19.
Για τον Ernst Kretschmer, οι δηλώσεις των ίδιων των καλλιτεχνών επιβεβαίωναν το
γεγονός ότι οι μεγαλοφυείς άνθρωποι είχαν θετική ιδέα για την παραφροσύνη,
καθώς την θεωρούσαν ως κινητήριο δύναμη της έμπνευσής τους και παράλληλα ως
προνόμιο του ξεχωριστού ανθρώπου20.
Κατά συνέπεια, σύμφωνα με τον Kretschmer, η έννοια του φυσιολογικού
ανθρώπου ταυτίζεται με την έννοια του τυπικού, μέσου και ακαλλιέργητου
ανθρώπου21.
Ο Kretschmer επηρέασε με τις θεωρίες του και κάποιους ιστορικούς της
τέχνης, όπως τον Pinder, τον Sedlmayr, τον Hartlaub και τον Weissenfeld, οι οποίοι
εφάρμοσαν την τυπολογία του Kretschmer σε μεμονωμένους καλλιτέχνες με
αμφίβολα αποτελέσματα22.
Γνωστή είναι, εξάλλου, η μονογραφία του Sedlmayr για τον Francesco
Borromini (Die Architektur-Borrominis, Berlin 1930).
Μέσα από τις προαναφερθείσες έρευνες ανανεώθηκε το ενδιαφέρον για τη
σχέση μεταξύ μεγαλοφυΐας και μη φυσιολογικής ψυχολογικής κατάστασης, σχέση

18
Gilman Sander, The mad man as artist: Medicine, History and Degenerate Art, στο Journal of
Contemporary History, Vol. 20, No 4, σ. 581.
19
Pannenborg, H. J. und W.A., Die Psychologie des Zeichners und des Malers, Zeitschrift fur
angewandte Psychologie, XII, 1917, σ.σ. 230-275.
20
Kretschmer Ernst, The psychology of men of genius, Harcourt, Brace Jovanovich, New York, 1931,
σ. 41.
21
Kretschmer Ernst, ό.π., σ. 6.
22
Wittkower, Margot and Rudolf, ό.π., σ. 287.

10
που είχε τις ρίζες της στην Αριστοτελική θεωρία, αλλά αυτή τη φορά σε ψευδο-
επιστημονική βάση.
Όταν, βέβαια, ο Kretschmer δήλωνε ότι «ο ψυχικά φυσιολογικός άνθρωπος
είναι ταυτόσημος με τον μέσο, τυπικό και ακαλλιέργητο άνθρωπο», ήταν σαν να
συμβούλευε τους φιλόδοξους καλλιτέχνες να ενδυθούν το προσωπείο της τρέλας,
προκειμένου να ανταποκριθούν στον προσδοκώμενο ρόλο του τρελού,
μεγαλοφυούς καλλιτέχνη.
Οι παραπάνω μελέτες είχαν ως αποτέλεσμα, εκτός από την εδραίωση της
άποψης ότι η ψυχική λειτουργία του μεγαλοφυούς καλλιτέχνη συμπίπτει σε πολλά
σημεία με αυτή του ψυχοπαθούς, και τη στροφή, επίσης, του ενδιαφέροντος του
καλλιτεχνικού και επιστημονικού κόσμου προς την τέχνη των ψυχοπαθών.
Το θέμα ήταν πολύ απλό: αφού οι δημιουργικοί καλλιτέχνες είναι συνήθως
«τρελοί», είναι, επίσης, δυνατόν για τους ίδιους τους ψυχοπαθείς να αποδειχθούν
καλλιτεχνικά δημιουργικοί23.

Το ενδιαφέρον για την τέχνη των ψυχασθενών

Στο τέλος του 19ου αιώνα ο προοδευτικός ψυχίατρος Max Simon έδειξε
ενδιαφέρον για τις καλλιτεχνικές δημιουργίες ασθενών που ζούσαν εκείνη την
εποχή σε ψυχιατρεία και εξέδωσε δύο σύντομα άρθρα πάνω στο συγκεκριμένο
θέμα.
Μια πιο συστηματική προσέγγιση επιχείρησε ο Joseph Rogues de Fursac
(Les Écrits et les dessins dans les maladies mentales et nerveuses, Paris 1907).
H πρώτη σημαντική ρήξη με την παραδοσιακή ψυχιατρική ήρθε με την
δημοσίευση του έργου του Marcel Reja, L’ Art chez les fous (Paris, 1907). Ο
συγγραφέας, χρησιμοποιώντας ψευδώνυμο (καθώς το πραγματικό του όνομα ήταν
Paul Meunier), ασχολήθηκε με αυτές τις δημιουργίες χωρίς να τις συνδέσει με την
παθολογία τους. Ενδιαφέρθηκε κυρίως για το συναισθηματικό περιεχόμενο των
έργων και για την εφευρετικότητα των δημιουργών τους. Έτσι, υπήρξε ο πρώτος
που έκρινε αυτά τα έργα σε σχέση με το αισθητικό τους περιεχόμενο24.
Στα 1921 ο Ελβετός γιατρός Walter Morgenthaler εξέδωσε το έργο Ein
Geisteskranker als künstler, το οποίο ήταν αφιερωμένο στην παρουσίαση των
εικαστικών και μουσικών έργων του Adolf Wölfli, ενός τρόφιμου του ψυχιατρείου της
Βέρνης. Για πρώτη φορά, ο Morgenthaler αποκάλυψε την ταυτότητα ενός ασθενή,

23
Gilman, Sander, ό.π., σ. 578/
24
Peiry Lucienne, L’ Art Brut, Editions Flammarion, Paris, 2006, σ.σ. 24-25.

11
απορρίπτοντας τη χρήση ψευδώνυμου και δημοσιεύοντας τη φωτογραφία του. Με
αυτόν τον τρόπο ανύψωσε τα έργα του ασθενή στη τάξη των καλλιτεχνικών
δημιουργιών. Επίσης, θα πρέπει να ειπωθεί ότι ο Morgenthaler ακολούθησε μια
φορμαλιστική προσέγγιση στο έργο του Adolf Wölfli, μετατρέποντας ουσιαστικά το
βιβλίο του σε καλλιτεχνική μονογραφία, η οποία δεν θύμιζε σε τίποτα τις σχετικές
προγενέστερες ψυχιατρικές μελέτες25.
Τον επόμενο χρόνο, στα 1922 εκδόθηκε το βιβλίο του Hans Prinzhorn
Bildnerei der Geisteskranken, το οποίο έκανε ιδιαίτερα μεγάλη εντύπωση όχι μόνο
στο ιατρικό περιβάλλον, αλλά πολύ περισσότερο στους καλλιτεχνικούς κύκλους της
avant-garde σε διάφορα ευρωπαϊκά κέντρα26.
Ο Hans Prinzhorn ήταν ψυχίατρος στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης, με
σπουδές ιστορίας της τέχνης και δημιουργός της μεγαλύτερης συλλογής
καλλιτεχνικών έργων των ψυχοπαθών, η οποία συγκροτήθηκε χάρη στην
προσωπική προσπάθεια του Printhorn, o οποίος περιόδευσε σε όλη την Ευρώπη,
προκειμένου να συγκεντρώσει ικανό αριθμό έργων.
Ο Prinzhorn σύχναζε στους κύκλους των εξπρεσιονιστών και είχε την
απαραίτητη κατάρτιση ώστε να διακρίνει την αυθεντικότητα και πρωτοτυπία αυτών
των έργων. Με ιδιαίτερη διορατικότητα υπέδειξε τα πιο χαρακτηριστικά έργα και
παράλληλα τις ομοιότητες μεταξύ των έργων αυτών και των διαφόρων
καλλιτεχνικών ρευμάτων της εποχής του. Ασχολήθηκε ειδικότερα με την ιδιότυπη
ψυχική έκφραση, η οποία αντικαθρεφτίζονταν στα παράξενα θέματα και στις
απλοϊκές (naïf) συνθέσεις, αλλά και με την πρωτόγονη μορφή της δημιουργίας, η
οποία σύμφωνα με τον Prinzhorn, μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε τα
βαθύτερα μυστικά της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο σύνολό της27.
Το βιβλίο του Prinzhorn αποτέλεσε το αγαπημένο βιβλίο των σουρεαλιστών
και εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους Max Ernst, André Breton, Paul Eluard, Jean Arp
και Sophie Taueber.
O Paul Klee, αναφορικά με το παραπάνω βιβλίο, σχολίασε ότι σε αυτό
μπορεί να βρει κανείς καλύτερα έργα από τα δικά του, «ενώ τα θέματα
θρησκευτικού περιεχομένου φανερώνουν ένα βάθος και μια δύναμη έκφρασης
πρωτοφανέρωτη». Επίσης, ο Klee συνέκρινε τα έργα των ψυχασθενών με εκείνα
των ιθαγενών και των παιδιών, θεωρώντας πως αυτά τα τρία είδη τέχνης έχουν
διαφυλάξει την αρχέγονη δύναμη του βλέμματος.
25
Peiry Lucienne, ό.π., σ.σ. 21-22.
26
Peiry Lucienne, ό.π., σ. 30.
27
Peiry Lucienne, ό.π., σ. 30-31.

12
 Γνωρίζουμε ότι ο Paul Klee ήδη πριν από την έκδοση του βιβλίου είχε
επισκεφτεί τη συλλογή του Prinzhorn, όπως και τη συλλογή έργων του Adolf Wölfli.
Φαίνεται πως χρησιμοποίησε ως πηγή έμπνευσης κάποια από αυτά τα έργα, όπως
τα έργα του παρανοϊκού γλύπτη Karl Brendel. Ακόμη, όταν δίδασκε στο Bauhaus
δεν παρέλειπε να εκθειάζει την αξία της πρωτότυπης δημιουργίας και του
αυθορμητισμού. Τα έργα των τρελών και των παιδιών έπαιξαν σίγουρα καθοριστικό
ρόλο στη διδασκαλία του αλλά και στην προσωπική καλλιτεχνική του πορεία28.
Βέβαια, όλη αυτή η κίνηση είχε και τις υπερβολές της, καθώς μερικοί
σουρεαλιστές, όπως ο Robert Desnons, με τη βοήθεια του Paul Eluard,
συγκέντρωσαν και εξέδωσαν τα έργα τους σε μια έκδοση, στην οποία αυτά
παρουσιάστηκαν ως έργα ψυχοπαθών. Αυτή η προσπάθεια αποκάλυψε σε όλο το
μεγαλείο την αποτυχία της προσπάθειας μίμησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας
των τρελών. Ο ίδιος ο Breton διακήρυξε τελικά, «ότι μόνο η τρέλα μπορεί να
εγγυηθεί την απόλυτη αυθεντικότητα»29.
Η επανεκτίμηση των έργων των τρελών και η καθιέρωσή τους ως πηγή
έμπνευσης των «φυσιολογικών» καλλιτεχνών είχε ως αποτέλεσμα ένα είδος
μυθοποίησης της τρέλας30.
Ο ίδιος ο Prinzhorn κατέκρινε το γεγονός ότι η τρέλα, μετά τη λήξη του
πρώτου παγκοσμίου πολέμου, είχε εκλάβει τη μορφή αντίδρασης απέναντι στις
καθιερωμένες κοινωνικές δομές, ιδιαίτερα στα γερμανόφωνα κράτη. Ο «τρελός»
καλλιτέχνης αποτέλεσε το όπλο με το οποίο, τόσο οι εξπρεσιονιστές όσο και οι
ντανταϊστές επιχείρησαν να πλήξουν το κατεστημένο.
Ο Prinzhorn, μολονότι αναγνώριζε την ύπαρξη καλλιτεχνικής αξίας στα έργα
κάποιων ασθενών, δεν επιθυμούσε να ενισχύσει την ολοένα αυξανόμενη τάση των
καλλιτεχνών της avant-garde να χρησιμοποιούν ως alter ego τους τον ψυχοπαθή.
Θεωρούσε ότι τα έργα των ασθενών ήταν ενδεικτικά της επώδυνης ψυχικής τους
κατάστασης και ότι δεν θα έπρεπε να αξιολογηθούν στα πλαίσια μιας καθαρά
φορμαλιστικής ανάγνωσης, η οποία θα τα απογύμνωνε από το αρχικό τους
πλαίσιο31.

28
Peiry Lucienne, ό.π., σ. 30.
29
Peiry Lucienne, ό.π., σ. 33.
30
Gilman, Sander, ό.π., σ.σ. 586-587.
31
Gilman, Sander, ό.π., σ. 589.

13
 Εκφυλισμένη τέχνη
Η δημοσίευση τόσο της μονογραφίας του Morgenthaler όσο και του βιβλίου
του Prinzhorn πυροδότησαν πιθανότατα την οργή του Hitler, πρώην αποτυχημένου
ζωγράφου υδατογραφιών, εναντίον όλων εκείνων που εκπροσωπούσαν την
«εβραϊκή συνωμοσία» κατά του γερμανικού έθνους32.
Η εξύμνηση ασθενών, όπως ο Adolf Wölfli, που παρουσιάζονταν ως
αδικημένοι ζωγράφοι, συνιστούσε για τον Hitler επαρκή απόδειξη του εκφυλισμού
της γερμανικής τέχνης. Ο Hitler ταύτιζε τους «εκφυλισμένους» καλλιτέχνες με τους
εβραίους, ακολουθώντας τη γενικότερη τάση της εποχής του. Οι κορυφαίοι
γερμανοί ψυχίατροι Emil Kraepelin, Richard Krafft-Ebbing και Theodor Kirchhof
ήταν πεπεισμένοι ότι οι Εβραίοι ήταν εκφυλισμένοι και κατά συνέπεια επιρρεπείς
στη ψυχασθένεια33.
Παράλληλα, πολλοί από τους γερμανούς καλλιτέχνες της avant-garde ήταν
εβραϊκής καταγωγής ή παρουσιάζονταν ως τέτοιοι. Αν συνυπολογίσουμε το
γεγονός, ότι οι ίδιοι οι εξπρεσιονιστές είχαν υιοθετήσει τη μάσκα του ψυχοπαθούς
ως αντίδραση ενάντια στο κατεστημένο, θα κατανοήσουμε πλήρως την, σε τελική
ανάλυση, εξίσωση του «ψυχοπαθή» με τον «εβραίο», τον «καλλιτέχνη της avant-
garde και τέλος με τον «μπολσεβίκο»34.
Η άνοδος του Hitler στην εξουσία το 1933 οδήγησε στην αποκορύφωση της
εχθρότητας του επίσημου γερμανικού κράτους απέναντι στις προαναφερθείσες
κοινωνικές κατηγορίες.
Στα πλαίσια αυτά διοργανώθηκε από τον Goebbels η μαζικότερη έκθεση
μοντέρνας τέχνης της εποχής εκείνης υπό τον τίτλο Entartete Kunst (Εκφυλισμένη
Τέχνη). Η συγκεκριμένη έκθεση εγκαινιάστηκε στις 30 Ιουνίου 1937, στο μουσείο
της Ανθρωπολογίας του Μονάχου και συμπεριλάμβανε 750 αντικείμενα35. Μεταξύ
αυτών εκτέθηκαν και έργα των Ernst Ludwig Kirchner (25 πίνακες), Emil Nolde (26
πίνακες), Otto Muller (13 πίνακες), Franz Marc, Lionel Feininger, όπως επίσης και
έργα των Mondrian, Kandinsky, Lissitzky και Marc Chagall.
Στο κατάλογο της έκθεσης χρησιμοποιήθηκε η συγκριτική μέθοδος,
προκειμένου να καταδειχθεί η εκφυλισμένη πλευρά της μοντέρνας τέχνης. Το ίδιο
έγινε και με τη διάταξη των εκθεμάτων.

32
Gilman, Sander, ό.π., σ. 591.
33
Gilman, Sander, ό.π., σ. 589-590.
34
Δεν θα πρέπει να ξεχνούμε ότι η κομμουνιστική επανάσταση της Ρωσίας είχε χαρακτηριστεί από την
γερμανική δεξιά ως «εβραϊκή συνωμοσία».
35
Gilman, Sander, ό.π., σ.σ. 592-595.

14
 Σύμφωνα με τη μέθοδο αυτή, τεχνουργήματα των ιθαγενών, έργα των
ψυχασθενών (κυρίως έργα της συλλογής του Prinzhorn) και έργα των καλλιτεχνών
της πρωτοπορίας εκτέθηκαν μαζί έτσι ώστε να αποδειχθεί η ομοιότητα και η
συγγένεια μεταξύ τους.
Μετά τη λήξη της έκθεσης κάποια από τα έργα πουλήθηκαν σε δημοπρασίες
ενώ τα περισσότερα καταστράφηκαν. Η καταστροφή αυτή δεν ήταν παρά μονάχα η
αρχή των δεινών που προκάλεσε το ναζιστικό καθεστώς.

15
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ
Ψυχανάλυση και τέχνη

Όπως διαφαίνεται από την βιβλιογραφία η ψυχαναλυτική θεωρία αποτελεί

σημαντικό εργαλείο στη διερεύνηση της σχέσης που εξετάζουμε.
Θα ήταν εδώ, λοιπόν, χρήσιμο να γίνει σύντομη αναφορά στα κεντρικά
σημεία της ψυχαναλυτικής θεωρίας.
Ο Sigmound Freud, ανέπτυξε στα τέλη του 19ου αιώνα μια θεραπευτική
μέθοδο για την ανάλυση του υποσυνείδητου μέσα από την ερμηνεία των ονείρων,
τις παραδρομές του λόγου (lapsus), τα ευφυολογήματα, όπως επίσης μέσα από τον
ελεύθερο συνειρμό. Ο Freud, όπως επίσης και πολλοί συνεχιστές του, εφάρμοσε τη
ψυχαναλυτική θεωρία και μεθοδολογία στα εικαστικά έργα, όπως επίσης και στη
λογοτεχνία. Με αυτόν τον τρόπο προσπάθησε να ερμηνεύσει το περιεχόμενο των
καλλιτεχνικών έργων, τη σχέση που υπάρχει μεταξύ των έργων και των
δημιουργών τους, τη σχέση μεταξύ του θεατή και της εικόνας και τέλος την ίδια τη
φύση της δημιουργικότητας και της τέχνης εν γένει36.
Η όλη θεωρία του Freud βασίζεται στη διαπίστωση ότι οι άνθρωποι πρέπει
να εργαστούν για να επιβιώσουν, κάτι που καθιστά αναγκαία την απώθηση
κάποιων από τις τάσεις μας, που έχουν ως μόνο στόχο την ευχαρίστηση και την
άμεση ικανοποίηση των επιθυμιών μας. Αυτή η διαδικασία απώθησης αποτελεί για
τον Freud το κλειδί της ανθρώπινης ψυχής.
Για το υποκείμενο, η διαχείριση των απωθημένων επιθυμιών δεν είναι ένα
εύκολο καθήκον. Το υποσυνείδητο είναι για τον Freud ένας χώρος στο εσωτερικό
του ψυχικού μας κόσμου, όπου παραμένουν οι απωθημένες επιθυμίες, ενώ εμείς
δεν έχουμε συνείδηση της ύπαρξής τους. Ένας από τους κυριότερους τρόπους, με
τους οποίους προσπαθούμε να συμβιβαστούμε με αυτές τις απωθημένες επιθυμίες,
είναι η μετουσίωση (sublimation), η οποία συνίσταται στον προσανατολισμό τους σε
στόχους κοινωνικά αποδεκτούς, ενώ ταυτόχρονα δεν παραμένουν απωθημένες.
Ο Freud υπογράμμισε το γεγονός ότι μερικές φορές, η αρχή της
πραγματικότητας (η ανάγκη να εργαστούμε για παράδειγμα), καταπιέζει την αρχή
της ευχαρίστησης (η επιθυμία να διασκεδάσουμε) σε τέτοιο βαθμό ώστε να μας
αρρωστήσει. Αυτή είναι, λοιπόν, σύμφωνα με τον Freud η βάση, πάνω στην οποία
δημιουργούνται οι περισσότερες νευρώσεις.

36
D’ Alleva, Anne, Méthodes et Théories de l’ Histoire de l’ Art, Edition Thalia, Paris, 2006, σ.σ. 88-89.

16
 Η διαδικασία απώθησης των ανεκπλήρωτων επιθυμιών δεν είναι έμφυτη
στον άνθρωπο και πρέπει να κατακτηθεί κατά την παιδική ηλικία. Ο Freud
ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη σημαντική αυτή φάση της ανθρώπινης ανάπτυξης και
εστίασε την προσοχή του στη διερεύνηση της libido, της ψυχικής ενέργειας (και όχι
αποκλειστικά σεξουαλικής) του υποκειμένου37. Αρχικά η libido του παιδιού
εστιάζεται στο σώμα του. Το μωρό που θηλάζει ανακαλύπτει ότι η διαδικασία του
θηλασμού του παρέχει μια ιδιαίτερη ευχαρίστηση. Αυτή θεωρείται και η πρώτη
φάση της σεξουαλικότητας, η οποία συμπίπτει, όπως λέγεται, με το στοματικό
στάδιο ανάπτυξης. Μετά τον απογαλακτισμό το παιδί αρχίζει να νιώθει ευχαρίστηση
όταν αφοδεύει. Έτσι περνάει στο επόμενο στάδιο ανάπτυξης, στο λεγόμενο
πρωκτικό στάδιο. Ο πρωκτός γίνεται πηγή ευχαρίστησης, ενώ το παιδί εκδηλώνει
κάποια στοιχεία επιθετικότητας και σαδισμού.
Όταν η ερωτογενής ζώνη μετατοπίζεται στα γεννητικά όργανα, το παιδί
περνάει στο επόμενο στάδιο, στο λεγόμενο φαλλικό στάδιο κατά το οποίο το παιδί,
ανεξαρτήτως φύλου, υπεραπασχολείται με τα γεννητικά όργανα του ιδίου και του
αντίθετου φύλου. Κατά τη διάρκεια του φαλλικού σταδίου αναπτύσσεται το
οιδιπόδειο σύμπλεγμα για τα αγόρια και το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας για τα κορίτσια,
κατά το οποίο δημιουργείται η υποσυνείδητη επιθυμία κατοχής του γονέα του
αντίθετου φύλου και εξόντωσης εκείνου του ίδιου φύλου. Ο γονέας του ίδιου φύλου
εκλαμβάνεται ως αντίζηλος, ο οποίος πρέπει να εξοντωθεί, ενώ, παράλληλα, αυτές
οι σκέψεις γεννούν στο παιδί φόβο για επικείμενη τιμωρία. Στην περίπτωση του
αγοριού, ο μεγαλύτερος φόβος συνίσταται στην απειλή ευνουχισμού από τον
ενήλικο ανταγωνιστή του.
Κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης, η πίεση που συνδέεται με τη δυσκολία
διαχείρισης των απωθημένων επιθυμιών οδηγεί στη διάκριση της προσωπικότητας
του ατόμου (το σύνολο δηλαδή των ιδιαίτερων ψυχικών του χαρακτηριστικών) σε
τρία τμήματα.
Το Εγώ είναι το τμήμα εκείνο που εξυπηρετεί την ψυχοκοινωνική
προσαρμογή. Καθορίζεται ως το σύνολο των λειτουργιών, οι οποίες δρουν ως
μεσολαβητής μεταξύ των εσωτερικών παρορμήσεων και των απαγορεύσεων, ενώ
ενεργούν και για τη διατήρηση επαφής και ελέγχου της εξωτερικής
πραγματικότητας.
Το Εγώ έχει ένα σύνθετο ρόλο, καθώς προσπαθεί να συμβιβάσει τις
ενστικτώδεις απαιτήσεις του Id, με τις εντολές του Υπερεγώ μέσα από αμυντικούς

37
D’ Alleva, Anne, ό.π., σ.σ. 90-91.

17
μηχανισμούς, έτσι ώστε ούτε να εγκαταλειφθούν οι πρωτογενείς ανάγκες, ούτε να
καταπατηθούν οι ηθικές αρχές.
Με τη βαθμιαία ανάπτυξη του Εγώ επικρατεί η προαναφερθείσα αρχή της
πραγματικότητας. Το ώριμο Εγώ διευκολύνει τη κοινωνική προσαρμογή,
αναβάλλοντας ή υποκαθιστώντας μια ικανοποίηση, ώστε να αποφευχθεί η τυχόν
απογοήτευση.
Το Id θεωρείται ως το τμήμα της προσωπικότητας που περιλαμβάνει τις
ενστικτώδεις ορμές. Παράλληλα, αποτελεί τη κινητοποιό δύναμη που τροφοδοτεί
κάθε λειτουργία, βιολογική αρχικά, με ψυχικές προεκτάσεις στη συνέχεια (αγάπη
στη σεξουαλική σχέση κ.ά.).
Το Υπερεγώ καθορίζει την ηθική συμπεριφορά και τα ιδεώδη προς τα οποία
οφείλει να κατατείνει το Εγώ. Το Υπερεγώ προέρχεται από την εσωτερίκευση των
γονεϊκών εντολών (με τη λύση του Οιδιπόδειου συμπλέγματος).
Γενικά, η διατήρηση της ψυχικής υγείας, σύμφωνα με τον Freud,
επιτυγχάνεται όταν υπάρχει ισορροπία μεταξύ αυτών των τριών τμημάτων της
πραγματικότητας38.
Τα παραπάνω επεξηγηματικά στοιχεία βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση
του τρόπου με τον οποίο η ψυχαναλυτική θεωρία συνδέεται με το θέμα της
δημιουργικότητας γενικότερα και με την ιδιαίτερη ψυχική προδιάθεση του
καλλιτέχνη ειδικότερα.
Η διαδικασία της μετουσίωσης (sublimation) σύμφωνα με τον Freud, έχει
άμεση σχέση με την εκδήλωση του καλλιτεχνικού ταλέντου.
Στην ουσία, δηλαδή, ο δημιουργικός καλλιτέχνης μετουσιώνει τις
απωθημένες επιθυμίες του, επανακατευθύνοντας τη libido του στη δημιουργία
αισθητικής φόρμας39.
Στην παραπάνω διαδικασία είναι σημαντική η συμβολή του Εγώ, καθώς
αυτό πρόκειται να μετασχηματίσει τον στόχο που έχουν οι αρχικές ενορμήσεις σε
έναν άλλον στόχο, ο οποίος είναι η αισθητική φόρμα, λαμβάνοντας υπόψη τις
πραγματικές απαιτήσεις της τεχνικής, του εικαστικού υλικού και την ανταπόκριση
του κοινού.
Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να ειπωθεί ότι η καλλιτεχνική έμπνευση
διευκολύνεται από μια σχετική χαλάρωση των λειτουργιών του Εγώ40. Παρόμοια

38
Ιεροδιακόνου Χ., Φωτιάδης Χ., Δημητρίου Ε., Ψυχιατρική, Εκδόσεις Μαστορίδη, Θεσσαλονίκη 1988,
σ.σ. 70-71.
39
Laurie Schneider Adams, Art and Psychoanalysis, Icon editions, New York, first paper edition 1994,
σ.σ. 8-9.

18
χαλάρωση των λειτουργιών του Εγώ παρουσιάζεται σε καταστάσεις όπως το όνειρο
και η φαντασίωση, σε περιπτώσεις λήψης ναρκωτικών ουσιών και σωματικής
εξάντλησης ή ακόμα και στο παραλήρημα του ψυχασθενούς.
Σε αυτό το σημείο, όμως, θα πρέπει να αναφερθεί μια σημαντική διαφορά
όσον αφορά στην αισθητική δημιουργία. Η χαλάρωση του Εγώ στην καλλιτεχνική
δημιουργία, σε αντίθεση με τις άλλες περιπτώσεις, είναι σκόπιμη και ελεγχόμενη. Η
εμπνευσμένη αισθητική δημιουργία απέχει πολύ από την αυτόματη γραφή σε
κατάσταση ύπνωσης ή σε κατάσταση μέθης, πολύ περισσότερο δε, από το
παραλήρημα του ψυχασθενούς.
Η παραπάνω διαδικασία απαιτεί μια συνεχή αλληλεπίδραση μεταξύ
δημιουργικής ενόρμησης (από το Id) και κριτικής ικανότητας (από το Εγώ) η οποία
είναι εμφανής στην περίπτωση του ζωγράφου, που κατά τη διάρκεια της
δημιουργίας ενός πίνακα, κάθε λίγο απομακρύνεται από τον καμβά και παρατηρεί
το αποτέλεσμα. Εδώ, λοιπόν, μπορούμε να μιλήσουμε για μια μεταβολή στο ψυχικό
επίπεδο, που συνίσταται στη διακύμανση και ροή μεταξύ της λειτουργικής
παλινδρόμησης (regression) σε προηγούμενα στάδια ψυχικής ανάπτυξης και του
ελέγχου που ασκούν οι λειτουργίες του Εγώ. Όταν όμως η παλινδρόμηση αυτή είναι
υπερβολική, τότε τα σύμβολα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης γίνονται ακατάληπτα
από τους άλλους, ενώ αντίθετα, όταν υπερισχύσει ο έλεγχος των ψυχικών
λειτουργιών του Εγώ και καταστεί αδύνατη η παραπάνω παλινδρόμηση, τότε το
καλλιτεχνικό αποτέλεσμα θα είναι κρύο, μηχανικό και χωρίς καμιά απολύτως
έμπνευση. Όπως αναφέραμε και πιο πάνω, η τέχνη γενικότερα συγγενεύει με την
έκσταση και το όνειρο. Συνδέεται, όμως, συγχρόνως με την αυστηρή και ελεγχόμενη
λογική. Δεν μπορεί να νοηθεί, λοιπόν, ολοκληρωμένη αισθητική διαδικασία χωρίς τη
σύμπραξη των δύο αυτών παραγόντων της ψυχικής διαδικασίας.
Σύμφωνα με τη ψυχαναλυτική θεωρία, λοιπόν, η αισθητική δημιουργία έχει
έναν αποδέκτη και αυτός είναι το κοινό, επομένως, θα πρέπει να κινητοποιήσει
τόσο τις πρωτογενείς όσο και τις δευτερογενείς ψυχικές διαδικασίες του θεατή, έτσι
ώστε να δώσει το έναυσμα για μια αντίστοιχη παλινδρόμηση στα προγενέστερα
ψυχικά στάδια του ίδιου του θεατή41. Δηλαδή απαιτείται μια αντίστοιχη χαλάρωση
των λειτουργιών του Εγώ και από τον ίδιο τον θεατή, εάν επιθυμούμε να μιλήσουμε
για ολοκληρωμένη αισθητική εμπειρία. Παρόλα αυτά, θα πρέπει να κινητοποιηθεί
και ο μηχανισμός λογικού ελέγχου από την πλευρά του θεατή. Καθώς παρατηρεί
40
Kris, Ernst, Psychoanalytic Explorations in Art, International Universities Press, USA, first paperbook
printing 2000, σ.σ. 253-254.
41
Kris, Ernst, ό.π., σ. 256.

19
τον πίνακα, για παράδειγμα, θα πρέπει να μπορεί να διατηρεί υπό έλεγχο τα
συναισθήματα που αναβλύζουν από το Id του, ώστε να είναι σε θέση να αποτιμήσει
και κάποιες άλλες παραμέτρους της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που σχετίζονται
περισσότερο με τις δευτερογενείς ψυχικές διαδικασίες του ζωγράφου.
Επιστρέφοντας και πάλι στον καλλιτέχνη, θα πρέπει να πούμε ότι αυτός διαφέρει σε
δύο βασικά σημεία από τον ψυχασθενή. Αφενός χάρη στην ιδιαίτερη ικανότητά του
μπορεί να ξεπερνάει τη ναρκισσιστική καθήλωση σε προγενέστερα ψυχικά στάδια,
η οποία συνήθως χαρακτηρίζει τον ψυχασθενή, προκειμένου να μεταδώσει το
αισθητικό του μήνυμα, αφετέρου, μέσα από συνεχείς δοκιμές και λάθη βελτιώνει ή
μεταβάλλει το στυλ του42.
Ο καλλιτέχνης επιδιώκει την επικοινωνία με το κοινό, ενώ αντίθετα ο
ψυχασθενής μονολογεί με αυτιστικό τρόπο χωρίς να επιθυμεί να ασκήσει κάποια
επιρροή στους γύρω τους.
Ο Freud τόνισε ότι η διαφορά της φαντασίωσης ή του ονείρου από το
καλλιτεχνικό έργο είναι ότι το όνειρο είναι αυτοαναφορικό και κατ’ επέκτασιν δεν
ενδιαφέρει τους άλλους43.
Ο καλλιτέχνης, αντίθετα, χρησιμοποιεί το ιδιαίτερο χάρισμά του για να
επιτρέψει στις υποσυνείδητες σκέψεις του να βρουν διέξοδο στο συνειδητό, με την
προϋπόθεση ότι αυτές θα παρουσιαστούν με μια αισθητική «μεταμφίεση», η οποία
θα γίνει δεκτή από το κοινό. Με άλλα λόγια, ο δημιουργός παρουσιάζει τις πλέον
απαγορευμένες και επομένως «επικίνδυνες» επιθυμίες του με έναν τέτοιο τρόπο,
ώστε να καταφέρει να προσελκύσει τον θεατή, απευθυνόμενος αρχικά στις
«λογικότερες» ψυχικές λειτουργίες του Εγώ του θεατή.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την αισθητική
«μεταμφίεση» ως ένα είδος «δολώματος», προκειμένου να παγιδεύσει τον θεατή44.
Η παραπάνω διαδικασία εμπεριέχει, βέβαια, και κινδύνους. Σύμφωνα με τον
Freud, η ιδιαίτερα μεγάλη αύξηση της ψυχικής ικανότητας προς παλινδρόμηση
προέρχεται από μια προδιάθεση, που όντας ανεξέλεγκτη, μπορεί να οδηγήσει το
υποκείμενο στη τρέλα. Η μοναδική ελπίδα για προστασία του καλλιτέχνη
εναποτίθεται στην ικανοποιητική λειτουργία του Εγώ του, όπως επίσης και στην
ιδιαίτερη ικανότητά του για μετουσίωση (Sublimation)45.

42
Kris, Ernst, ό.π., σ. 169.
43
Kris, Ernst, ό.π., σ. 167.
44
Kris, Ernst, ό.π., σ. 57.
45
Kris, Ernst, ό.π., σ.σ. 26-27.

20
 Εδώ θα πρέπει να ειπωθεί ότι η ικανοποιητική καλλιτεχνική έκφραση απαιτεί
την αποδέσμευση του δημιουργού από την αρχική αιτία που τον έστρεψε στη μία ή
την άλλη καλλιτεχνική δραστηριότητα. Μπορεί μεν η καλλιτεχνική δημιουργία να έχει
τις ρίζες της σε κάποια ψυχική σύγκρουση που έχει απωθηθεί στο υποσυνείδητο,
αλλά η πραγματική τέχνη πρέπει να είναι αυτόνομη και όχι πλέον εξαρτημένη από
αυτή την αρχική σύγκρουση46.
Παρόλα όσα είπαμε μέχρι τώρα, ο ίδιος ο Freud αλλά και οι συνεχιστές του
συμφωνούν ότι το πραγματικά εμπνευσμένο και παραγωγικό στοιχείο της
αισθητικής διεργασίας σχετίζεται με την παλινδρόμηση σε πιο πρωτόγονα στάδια
ψυχικής εξέλιξης, ενώ οι πιο ώριμες δευτερογενείς διεργασίες εξυπηρετούν
δευτερεύουσες λειτουργίες, όπως η επιλογή μεταξύ διαφορετικών εκδοχών του
αρχικού παραγώγου της πρωτογενούς διαδικασίας, η επεξεργασία τους και η
επεξεργασία των ασυνεπειών της μορφής47.
Φυσικά, δεν είναι δυνατόν να αρνηθούμε το γεγονός ότι υπάρχει
καλλιτεχνική δημιουργία η οποία δεν προέρχεται, τουλάχιστον ολοκληρωτικά, από
την έμπνευση. Παρόλα αυτά, όταν το επίπεδο της τέχνης είναι υψηλό, τότε η τέχνη
αυτή εμπεριέχει την παραπάνω παλινδρόμηση48.
Οι παλινδρομικές διεργασίες έχουν υπογραμμιστεί ιδιαίτερα κατά την
αποτίμηση της σύγχρονης πρωτοποριακής τέχνης και συχνά αποτελούν λόγο
επιβράβευσης ή υποτίμησης49.
Γενικά, από τα προαναφερθέντα στοιχεία συνάγεται ότι ο καλλιτέχνης, του
οποίου οι δημιουργικές ικανότητες προσεγγίζουν τη δυνητική παθολογία, θα
καταξιωθεί ευκολότερα στα πλαίσια της ρομαντικής περιόδου, παρά στα πλαίσια
της κλασικής50.
Δηλαδή, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε, ότι υπάρχουν εποχές που
προκρίνουν την τεχνική ικανότητα του καλλιτέχνη και εποχές που προωθούν την
αποδέσμευση του καλλιτέχνη από τους περιορισμούς της λογικής.
Γενικότερα, από τα μέσα του 18ου αιώνα και μετά, οι τέχνες προοδευτικά
βασίζονται όλο και περισσότερο σε παλινδρομικές διεργασίες έμπνευσης. Παρόλο
που μεσολαβούν περίοδοι κατά τις οποίες παρατηρείται υποχώρηση στην
παραπάνω τάση, στην πραγματικότητα είναι συνεχής η ολοένα και ισχυρότερη

46
Kris, Ernst, ό.π., σ. 29.
47
Sass A., Louis, Η Φωτιά και ο Πάγος. Σκέψεις για την Τέχνη και την Τρέλα, μτφ. Γιώργος Βασιλάκος,
εκδόσεις Ύψιλον/Βιβλία, Αθήνα, 2007, σ. 62.
48
Kris, Ernst, ό.π., σ. 59.
49
Sass A., Louis, ό.π., σ. 65.
50
Kris, Ernst, ό.π., σ.σ. 30-31.

21
παρουσία του άλογου και των δυνάμεων του ασυνείδητου στη τέχνη. Στις εικαστικές
τέχνες η πορεία αυτή οδηγεί από τον Goya στον Van Gogh και στον σουρεαλισμό.
Αυτή η πορεία δεν είναι, βέβαια, ανεξάρτητη από τις ιστορικές και κοινωνικές
συνθήκες της εκάστοτε περιόδου. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα αλλά ιδίως στις
πρώτες δεκαετίες του 20ου, οι καλλιτεχνικοί κύκλοι προώθησαν την ιδέα ότι οι πλέον
αυθεντικές μορφές τέχνης ήταν η τέχνη των ιθαγενών, των παιδιών και των
ψυχοπαθών. Κατά συνέπεια, ο καλλιτέχνης, ο οποίος αξίωνε την προσοχή του
κοινού, θα ήταν εκείνος ο οποίος θα είχε άμεση πρόσβαση σε συγκινησιακούς,
ενστικτώδεις και αισθητηριακά συγκεκριμένους τρόπους εμπειρίας, δηλαδή μια
επαυξημένη αίσθηση συγχώνευσης μεταξύ του εαυτού και του κόσμου και
αποδέσμευση από την ορθολογικότητα και τους συμβατικούς κανόνες και τις
νοητικές κατηγορίες των καθημερινών ή επιστημονικών τρόπων επίγνωσης51.
Με πιο απλά λόγια, θα υποστηρίζαμε, ότι οι κυρίαρχες μορφές καλλιτεχνικής
έκφρασης θα ήταν εκείνες που σε κάποια άλλη ιστορική περίοδο, όπως στην εποχή
του Διαφωτισμού για παράδειγμα, θα χαρακτηρίζονταν απλώς ως τα προϊόντα
έκφρασης μιας διαταραγμένης προσωπικότητας.
Ένα τυπικό παράδειγμα προσφέρει η εξάπλωση του εξπρεσιονισμού στις
γερμανόφωνες χώρες, όπου βέβαια, η μυθοποίηση της τρέλας είχε τις
παρενέργειες, στις οποίες αναφέρθηκα πιο πάνω.
Αν εξετάσουμε το ζήτημα από μια άλλη πλευρά, θα διακρίνουμε τη μεγάλη
επιρροή που άσκησε η ψυχανάλυση στη διαμόρφωση ενός νέου είδους καλλιτέχνη,
και πιο συγκεκριμένα ενός νέου προσδοκώμενου ρόλου, στον οποίο όφειλε να
προσαρμοστεί ο επίδοξος καλλιτέχνης. Έτσι, ήδη στις αρχές του 20ου αιώνα,
ιδιαίτερα στη Βιέννη, όπου εξάλλου εργάστηκε ο Freud, αναδύθηκε ο νέος τύπος
καλλιτέχνη, ο «νευρωτικός» καλλιτέχνης.
Η ψυχανάλυση, κυρίως μετά το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου,
εφοδίασε τους καλλιτέχνες με τη μέθοδο του «ελεύθερου συνειρμού» ή της
«αυτόματης γραφής», η οποία χρησιμοποιήθηκε από τους σουρεαλιστές,
προκειμένου να μεταφέρουν αυτούσια το όνειρο και τη φαντασίωση στο
καλλιτεχνικό τους μέσο.
Με βάση όλα τα παραπάνω, θα μπορούσε να διακρίνει κανείς δύο εποχές
για την καλύτερη μελέτη του καλλιτεχνικού έργου των δύο τελευταίων αιώνων (19ου
και 20ου): την εποχή πριν από την εμφάνιση της ψυχανάλυσης και την εποχή που
ακολούθησε την εδραίωσή της.

51
Sass A., Louis, ό.π., σ. 21.

22
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ
Ρομαντισμός και ψυχανάλυση

Παρά το γεγονός ότι η ψυχαναλυτική θεωρία άσκησε τόσο βαθιά επίδραση

στην τέχνη, η ιστορική της διαδρομή μας αποκαλύπτει ότι δεν προέκυψε εκ του
μηδενός, όπως άλλωστε και όλες οι πρωτοποριακές ανακαλύψεις. Ο Freud
εισήγαγε την ψυχαναλυτική έρευνα κατά την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα όταν
είχε απογοητευτεί από τις μέχρι τότε μεθόδους θεραπείας των νευρωτικών
ασθενών.
Η περίοδος αυτή διαπνέονταν ακόμη από το πνεύμα του Ρομαντισμού. (Ο
όρος αντιστοιχεί κυρίως στην περίοδο μεταξύ 1790 και 1820, αλλά η επιρροή του
απλώνεται σε ολόκληρο τον 19ο αιώνα και προχωράει και μέσα στον 20ο αιώνα).
Όταν, δηλαδή, ο Freud αποφάσισε να ασχοληθεί με τη παθογραφία
(pathography)52, δηλαδή με τη κριτική ψυχοβιογραφία ενός καλλιτέχνη με βάση ένα
έργο του, το έκανε μέσα στα πλαίσια μιας προϋπάρχουσας κριτικής παράδοσης,
της ρομαντικής παράδοσης53.
Δεν θα πρέπει να λησμονούμε ότι, σύμφωνα με τη ρομαντική αντίληψη, τα
καλλιτεχνικά έργα αποτελούν εξωτερικεύσεις ψυχικών καταστάσεων. Αυτή η
αντίληψη προετοίμασε τον δρόμο για την εμφάνιση του Συμβολισμού στην τέχνη,
όπως επίσης και για την εμφάνιση των καλλιτεχνικών ρευμάτων του
μετεμπρεσιονισμού, του εξπρεσιονισμού και του φοβισμού.
Σε αυτό το πλαίσιο, λοιπόν, η κρίσιμη ερώτηση για τον κριτικό τέχνης ήταν:
ποιο είναι το βαθύτερο συναίσθημα, η ψυχική κατάσταση, η σύγκρουση ή η
επιθυμία που βρίσκουν διέξοδο στο καλλιτεχνικό έργο, έστω με κάποιο
συγκαλυμμένο τρόπο;
Καθώς αυτές οι απόψεις διαπότισαν το έργο του Freud, είναι φανερό ότι η
ρομαντική παράδοση δεν προετοίμασε μονάχα το έδαφος για τις θεωρίες του, αλλά
του έδωσε και την απαραίτητη τροφή για να τις αναπτύξει, ειδικά όσον αφορά στην
εφαρμογή τους στις τέχνες.
Η ρομαντική παράδοση, εξάλλου, όπως εμφανίστηκε στις καλές τέχνες, στη
λογοτεχνία, μουσική και κριτική του 19ου αιώνα, έδωσε έναυσμα στην

52
Freud, Sigmund, Leonardo Da Vinci and a memory of his childhood, στο Art and Literature, The
Penguin Freud Library, Volume 14, London, 1990, σ.σ. 151-231.
53
Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche: A study in Psychoanalysis and Aesthetics, Yale University
Press, New Haven, 1985, σ. 27.

23
επανακαθιέρωση του μύθου της ιδιαιτερότητας του καλλιτέχνη, δηλαδή της άποψης
ότι ο καλλιτέχνης διαφέρει από τους άλλους, καθώς είναι υπερευαίσθητος,
ευάλωτος και διακατέχεται από «θεϊκή μανία».
Μέχρι σήμερα συνεχίζουμε, σε μεγάλο βαθμό, να αντιμετωπίζουμε τους
καλλιτέχνες ως άτομα που υποφέρουν από έντονες ψυχικές συγκρούσεις, οι οποίες
βρίσκουν διέξοδο στο έργο τους54, κάτι που αποτελεί απόηχο της ίδιας τάσης.
Ο όρος παθογραφία εμπεριέχει την πίστη ότι η καλλιτεχνική δημιουργία είναι
προϊόν ψυχικών συγκρούσεων που συνήθως παραμένουν άλυτες, καθώς
επιμένουν να επανεμφανίζονται, έστω με κάπως διαφορετική μορφή στο έργο του
καλλιτέχνη. Η παθογραφία είναι εξ ορισμού προσανατολισμένη στην ανίχνευση
εκείνων των γνωρισμάτων ενός καλλιτεχνικού έργου, που υποδεικνύουν την
ύπαρξη κάποιας σοβαρής ψυχικής σύγκρουσης ή ακόμη και την ύπαρξη μιας
ψυχικής νόσου. Έτσι οι απόψεις του Freud συγκλίνουν προς τις αντιλήψεις της
εποχής του σύμφωνα με τις οποίες η καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα σχετίζεται με κάποια
ψυχική ιδιαιτερότητα.

54
Spitz, Ellen Handler, ό.π., σ. 28.

24
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ
Μοντερνισμός και ψυχική ιδιαιτερότητα
του καλλιτέχνη

Η ψυχαναλυτική θεωρία του Freud επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την τέχνη

του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, αλλά στη βάση της αποτελεί μια ρομαντική
θεώρηση της τέχνης, της καλλιτεχνικής έμπνευσης και του ίδιου του καλλιτέχνη.
Είναι φανερό, λοιπόν, ότι και αυτή είναι πολιτισμικά εξαρτώμενη. Αυτό, πρακτικά,
σημαίνει ότι πιθανόν να μην είναι εφαρμόσιμη σε όλα τα καλλιτεχνικά έργα ή σε όλα
τα πεδία της δημιουργικής δραστηριότητας55.
Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα συνυπάρχουν αφενός οι ρομαντικές τάσεις
και αφετέρου οι νεωτερικές τάσεις.
Όταν αναφερόμαστε στον «μοντερνισμό» ή αλλιώς στην εποχή της
νεωτερικότητας, εννοούμε συνήθως τα χρόνια από τη στροφή του αιώνα μέχρι τις
αρχές του Δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Παρόλα αυτά, τα όρια της
μοντερνιστικής τέχνης μπορούν να αμφισβητηθούν, καθώς για ορισμένα
καλλιτεχνικά έργα της ίδιας περιόδου χρησιμοποιείται ο όρος «μεταμοντερνισμός».
Αυτό αφορά κυρίως τα κινήματα του Νταντά και του Φουτουρισμού. Υπάρχουν,
βέβαια, και εκείνοι που υποστηρίζουν ότι ο μεταμοντερνισμός δεν αποτελεί κάποιο
καινούργιο ξεκίνημα ή αλλιώς ένα ρήγμα, αλλά είναι απλώς εξέλιξη του
μοντερνισμού56.
Σε κάθε περίπτωση, αυτό που μας ενδιαφέρει είναι ότι τα έργα που
χαρακτηρίζονται ως μοντερνιστικά (νεωτερικά) παρουσιάζουν κάποια άλλα
γνωρίσματα τα οποία δεν συνάδουν με τις ρομαντικές αντιλήψεις και τα οποία, αν
ακολουθήσουμε την παραπάνω συλλογιστική, πιθανόν να μην είναι δυνατό να
κριθούν εξ’ ολοκλήρου με βάση τη ψυχαναλυτική θεωρία. Σε αυτό το σημείο
μπορούν να χρησιμοποιηθούν εναλλακτικά και άλλες μέθοδοι που προέρχονται
από τα πεδία της Ψυχιατρικής και της Ψυχολογίας.
Στα πλαίσια του μοντερνισμού, φαίνεται να αναδύεται μια νέα καλλιτεχνική
προσωπικότητα, ένα νέο είδος αποστασιοποιημένου αντι-ήρωα, ο οποίος προτιμάει
τη μοναξιά, ψυχραιμία και ειρωνική αποστασιοποίηση από την επαυξημένη
συγκινησιακή διέγερση και την υποκειμενική εμπλοκή του ρομαντικού καλλιτέχνη57.

55
Sass A., Louis, ό.π., σ. 43.
56
Sass A., Louis, ό.π., σ. 73.
57
Sass A., Louis, ό.π., σ. 25.

25
 Ένα παράδειγμα μας προσφέρει η περίπτωση του Baudelaire, ο οποίος,
παρά το γεγονός ότι δεν ανήκει στους εικαστικούς καλλιτέχνες, είναι σημαντικός
γιατί παρουσιάζεται ως πρωτομοντερνιστής ήδη στον 19ο αιώνα. Θα μπορούσαμε
να πούμε ότι ο Baudelaire είναι ένας υποδειγματικός μοντερνιστής, καθώς
υποστήριξε τον ρόλο της ψύχραιμης περίσκεψης και της αποξενωμένης στάσης
στην καλλιτεχνική δημιουργία58.
Ο Giorgio De Chirico που αποτέλεσε πηγή έμπνευσης των σουρεαλιστών
απέδωσε θαυμάσια στα έργα της μεταφυσικής του περιόδου αυτήν την ιδιαίτερη
ατμόσφαιρα, όπου τα πάντα φαίνονται να έχουν μείνει ίδια, αλλά συγχρόνως δίνουν
την εντύπωση ότι έχουν αποκτήσει ένα νέο, απειλητικό νόημα. Ο ίδιος χαρακτήριζε
αυτό το παράξενο συναίσθημα αποξένωσης και αποστέρησης κάθε αισθήματος
συνάφειας με το περιβάλλον ως Stimmung όρος που θα ήταν καλύτερα να μείνει
αμετάφραστος.
Αυτή η παράξενη αίσθηση (Stimmung) μας παραπέμπει στην αίσθηση
αποπροσωποίησης που βιώνουν ασθενείς στα αρχικά στάδια της σχιζοφρένειας.
Για τους ασθενείς που βρίσκονται σε αυτήν την κατάσταση, ο κόσμος έχει
χάσει το συνηθισμένο του νόημα και συνοχή και έτσι δεν επιδέχεται κάποια
συμβατική περιγραφή. Ένας σχιζοφρενής μπορεί μόνο να επαναλαμβάνει ότι «κάθε
πράγμα είναι παράξενο και κάπως διαφορετικό, χωρίς να μπορεί επακριβώς να το
ορίσει.
Με τα όσα ειπώθηκαν πιο πάνω, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε μία
συνάφεια που υπάρχει μεταξύ της οπτικής των αρχετυπικών μοντερνιστών
καλλιτεχνών και της οπτικής του σχιζοφρενούς. Υπό αυτήν την έννοια, ο
μοντερνιστής καλλιτέχνης πλησιάζει περισσότερο τη σχιζοειδή προσωπικότητα,
καθώς δεν κατακλύζεται από πάθη και δεν χαρακτηρίζεται από κάποια ανάκτηση
της ενότητας με τον κόσμο, αλλά, αντίθετα, χαρακτηρίζεται από επίπεδο ή
ιδιόρρυθμο συναίσθημα, απάθεια, απόσυρση ή αδιαφορία για τα ζητήματα του
πραγματικού κόσμου. Δεν μιλούμε πλέον για μια κατάδυση σε μια πιο πρωτόγονη
κατάσταση ευδαιμονίας, αλλά για την απώλεια της ζωτικής επαφής με την
πραγματικότητα59.
Κατά τη διάρκεια της περιόδου, που εξετάζουμε στην παρούσα εργασία,
αναδύθηκαν αφενός ο τύπος του «νευρωτικού» καλλιτέχνη και αφετέρου ο τύπος
του «σχιζοφρενούς» καλλιτέχνη. Φυσικά και στις δύο περιπτώσεις μιλάμε για
58
Sass A., Louis, Madness and Modernism. Insanity in the light of modern art, literature and thought,
Harvard University Press, USA, 1998, σ.σ. 41-45.
59
Sass A., Louis, Η Φωτιά και ο Πάγος, ό.π., σελ. 28.

26
αναμενόμενους ρόλους, τους οποίους καλείται να παίξει ο καλλιτέχνης. Ανάλογα με
το είδος της προσωπικότητάς του θα οδηγηθεί στον ένα ή στον άλλο. Φυσικά, αυτό
δεν είναι απόλυτο, καθώς όπως ανέφερα και πιο πάνω, υπάρχουν πολλές
διαβαθμίσεις.
Στο σημείο αυτό θα ήταν εύλογο να θέσουμε το εξής ερώτημα: σε σχέση με
το νέο αυτό τύπο καλλιτέχνη που αναδύεται, δηλαδή του «σχιζοειδή» καλλιτέχνη,
μπορεί η ψυχαναλυτική θεωρία του Freud να χρησιμοποιηθεί ως κύριο ερμηνευτικό
μοντέλο, όπως έχει ήδη χρησιμοποιηθεί για την ερμηνεία του «νευρωτικού»
καλλιτέχνη;
Ο Freud ασχολήθηκε με τις ψυχωσικές διαταραχές (όπως σχιζοφρένεια)
μόνο έμμεσα, με θεωρητική διερεύνηση και όχι με εξέταση σχιζοφρενών ασθενών.
Η ανάλυση των απομνημονευμάτων του προέδρου Schreber, ενός
ανώτατου δικαστικού, ο οποίος σε κάποια κρίσιμη στιγμή της ζωής του νόσησε από
σχιζοφρένεια, είναι μια σημαντική προσπάθεια του Freud να διερευνήσει
ψυχωτικούς μηχανισμούς όπως η προβολή, μέσω της οποίας αποδίδονται σκέψεις
του υποκειμένου σε άλλους, ενώ σε ψυχωτικό επίπεδο το υποκείμενο αναπτύσσει
παρανοϊκές ιδέες διωκτικού περιεχομένου60.
Ο Freud ασχολείται, επίσης, με τον μηχανισμό της καθήλωσης στο ψυχικό
στάδιο του ναρκισσισμού, κάτι που μπορεί να ενεργήσει ως νοσηρή προδιάθεση για
ψύχωση, η οποία θα στηρίζεται στην αποκοπή της libido από την εξωτερική
πραγματικότητα και στην ολοκληρωτική επαναστροφή της στον εαυτό61, πράγμα
που θα έχει ως τελικό αποτέλεσμα τη δημιουργία του παραληρήματος, το οποίο
αποτελεί προσπάθεια «αυτοθεραπείας» του υποκειμένου, δηλαδή μια προσπάθεια
«ανακατασκευής» των δεσμών του με την εξωτερική πραγματικότητα (έστω και με
διαστρεβλωμένο τρόπο)62.
Σε αυτό το σημείο θα μπορούσαμε να σχολιάσουμε το γεγονός ότι το
παραλήρημα του προέδρου Schreber, με την περίτεχνη δομή και πρωτοτυπία του,
την αναπαραστατική του ενάργεια και τη «σουρεαλιστική» παράθεση εικόνων, δεν
υπολείπεται σε τίποτα μιας αληθινής καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Πέρα από την πολύ σημαντική συνεισφορά του Freud στο θέμα της
ψύχωσης, η πιο καινοτόμος, ίσως, ιδέα στο πεδίο της ψυχανάλυσης ανήκει στον
Jacques Lacan.

60
Φρόυντ, Σίγκμουντ, Τρία Ιστορικά ασθενείας. Ο Ράττενμαν, ο Πρόεδρος Σρέμπερ, ο Βόλφσμαν,
Εκδόσεις ΕΠΙΚΟΥΡΟΣ, Αθήνα 1995, σ.209 και σ.σ.212-213.
61
Φρόυντ, Σίγκμουντ, ό.π., σ.σ.205-207.
62
Φρόυντ, Σίγκμουντ, ό.π., σ.σ.218-219.

27
 Κηρύσσοντας την «επιστροφή στον Freud» ανέδειξε τις γλωσσικές
διεργασίες που διέπουν τη λειτουργία του ασυνείδητου, καταλήγοντας στο
συμπέρασμα ότι το ασυνείδητο με όλα τα παράγωγά του είναι δομημένο όπως η
γλώσσα, δηλαδή ως ένα σύστημα συμβολικής τάξης63.
Οι φροϋδικές έννοιες εξακολουθούν να ισχύουν για τον Lacan, αλλά πάντα
υπό το πρίσμα της σημειωτικής και της γλωσσολογίας.
Όπως ο Freud, o Lacan αναγνωρίζει τρία επίπεδα στη ψυχική ανάπτυξη του
παιδιού, αλλά τους δίνει άλλα ονόματα: στη θέση του στοματικού σταδίου τοποθετεί
το Πραγματικό, στη θέση του πρωκτικού σταδίου το Φαντασιακό και τέλος στη θέση
του φαλλικού σταδίου το Συμβολικό.
Κατά τη διάρκεια του σταδίου του Πραγματικού δεν υπάρχει ακόμη η ανάγκη
της χρήσης της γλώσσας. Στο στάδιο του Φαντασιακού το βρέφος ταυτίζει για
πρώτη φορά τον εαυτό του με την εικόνα του στον καθρέφτη. Αυτή όμως η ταύτιση
είναι ταύτιση με μια εξωτερική εικόνα με το είδωλο του στον καθρέφτη και όχι με την
πραγματική εικόνα του βρέφους, γι’ αυτό και το συγκεκριμένο στάδιο ονομάστηκε
Φαντασιακό. Στη συνέχεια, αφού το παιδί αποκτήσει συνείδηση της ύπαρξής του,
μέσω της ταύτισης με αυτόν τον «Άλλο» στον καθρέφτη, εισέρχεται στο στάδιο του
Συμβολικού. Για να το επιτύχει αυτό θα πρέπει να υποταχθεί στη συμβολική τάξη,
δηλαδή στους νόμους της γλώσσας. Ο Lacan ονομάζει αυτούς τους νόμους της
γλώσσας το Όνομα του Πατέρα. Στα γαλλικά αποδίδεται ως Nom du Père ή Le Non
du Père, δηλαδή η Άρνηση του Πατέρα. Αυτός ο νόμος αποτελεί ένα είδος
πατριαρχικής δομής που διέπει τα πάντα και δεν μπορεί να αντικατασταθεί από
κάποια άλλη δομή, ενώ η ύπαρξη του σταθεροποιεί το οικοδόμημα της ύπαρξής
μας.
Όσον αφορά στο θέμα των ψυχώσεων, ο Lacan, μέσα από την πλούσια
κλινική εμπειρία του, κατέληξε να διατυπώσει μια συγκροτημένη θεωρία για την
ψύχωση: για τον Lacan η κλινικά εκδηλωμένη ψύχωση (σχιζοφρένεια για
παράδειγμα) αποτελεί την τελική εκδήλωση ενός φαινομένου που προϋπάρχει στο
υποκείμενο ως δομή ήδη από την περίοδο σχηματισμού της προσωπικότητας. Σε
αυτή την περίπτωση μιλάμε για την ψυχωτική δομή της προσωπικότητας σε
αντιπαράθεση, βέβαια, με τις άλλες δύο δομές που μπορούν να δώσουν κλινικά
συμπτώματα, δηλαδή, με τη νευρωτική και τη διαστροφική δομή64.

63
D’ Alleva, Anne, ό.π., σ.σ.96-99.
64
Fink, Bruce, Κλινική Εισαγωγή στη Λακανική Ψυχανάλυση, Εκδόσεις ΠΛΕΘΡΟΝ, Αθήνα, 2006,
σ.σ.108-110.

28
 Η ψυχωτική δομή συνίσταται στη ριζική απόρριψη του Ονόματος του Πατέρα
(Nom du Père) ή αλλιώς της πατρικής λειτουργίας από τη συμβολική τάξη, δηλαδή
από τη γλώσσα65. Αυτό πρακτικά σημαίνει ότι δεν έχει επιτευχθεί η καταστολή ή
τουλάχιστον η καθυπόταξη των φαντασιακών σχέσεων, που χαρακτηρίζονται από
επιθετικότητα και αντιπαλότητα, στις συμβολικές σχέσεις, οι οποίες κυριαρχούνται
από τη μέριμνα για τα ιδανικά, τον νόμο, την ενοχή, κ.α.
Καθώς, λοιπόν, η «πατρική μεταφορά» δεν λειτουργεί, δεν αρχίζει να
εκτυλίσσεται το σύνδρομο ευνουχισμού, όπως και πολλά άλλα πράγματα, τα οποία
θα οδηγούσαν το υποκείμενο στην επιτυχή κοινωνικοποίηση66.
Η απουσία της «πατρικής μεταφοράς» ισοδυναμεί με την απουσία
ουσιαστικής δομής της γλώσσας, πράγμα που αποδεικνύεται από την ανικανότητα
των ψυχωτικών να εκφρασθούν όπως οι νευρωτικοί ή ακόμη και οι διαστροφικοί67.
Παράλληλα, όταν η δομή της γλώσσας δεν λειτουργεί, τότε ενδέχεται να
εμφανισθούν και διαταραχές, όπως οι ακουστικές παραισθήσεις, οι λεγόμενες
«φωνές» που ακούν οι ψυχωτικοί.
Καθώς δε, οι φαντασιακές σχέσεις έχουν την πρωτοκαθεδρία σε αντίθεση με
τις συμβολικές (που δεν έχουν αφομοιωθεί) το υποκείμενο ενδέχεται να
παρουσιάσει παραλήρημα καταδίωξης, παραισθήσεις, όπως και έλλειψη ελέγχου
των ενορμήσεων (της libido). Έτσι, κάποια στιγμή που το υποκείμενο θα είναι
ψυχικά ευάλωτο, θα κατακλυσθεί από τη libido, βιώνοντας αυτό το γεγονός, συχνά,
ως επίθεση68.
Αυτό που μας ενδιαφέρει, σε σχέση με τα παραπάνω, είναι το ότι αν
κάποιος έχει ψυχωτική δομή μπορεί δυνητικά να αναπτύξει τα κλινικά συμπτώματα
της νόσου σε οποιαδήποτε στιγμή της ζωής του ακόμη και αν μέχρι τότε δεν έχει
παρουσιάσει κάτι εμφανώς παθολογικό, κάτι περισσότερο, δηλαδή από μια
εκκεντρική συμπεριφορά.
Αφήνοντας το πεδίο της ψυχανάλυσης, επεκτείνουμε την έρευνά μας σε ένα
άλλο πεδίο, που κι αυτό μπορεί να μας παράσχει χρήσιμα εργαλεία για την
περαιτέρω ανάλυση του θέματός μας: το πεδίο της σύγχρονης νευροβιολογίας.
Συγκεκριμένες παθήσεις του εγκεφάλου, όπως η άνοια, τα εγκεφαλικά
επεισόδια, η επιληψία του κροταφικού λοβού, η ημικρανία, οι ίλιγγοι κ.α. μπορεί να
σχετίζονται με διάφορους τρόπους με την καλλιτεχνική δημιουργία. Μπορεί να

65
Fink, Bruce, ό.π., σ.σ.111-114.
66
Fink, Bruce, ό.π., σ.σ.123-124.
67
Fink, Bruce, ό.π., σ.σ.130-131.
68
Fink, Bruce, ό.π., σ.σ.131-133.

29
δημιουργήσουν προδιάθεση για κάποιο συγκεκριμένο είδος καλλιτεχνικής
δραστηριότητας ή να τροποποιήσουν τα χαρακτηριστικά της (μετάβαση από την
παραστατική ζωγραφική στην αφηρημένη). Ορισμένες διαταραχές του νευρικού
συστήματος είναι δυνατόν να προκαλέσουν ισχυρή προδιάθεση, ακόμη και εμμονή,
για την παραγωγή έργων τέχνης, παρέχουν στον ασθενή ξεχωριστό λεξιλόγιο,
βελτιώνουν την περιγραφική ικανότητα και ενισχύουν την εκφραστική του δύναμη.
Καλλιτέχνες που έπασχαν από επιληψία, όπως για παράδειγμα ο Vincent Van
Gogh, με τον οποίο θα ασχοληθούμε στη συνέχεια, ανέπτυξαν ξεχωριστή οπτική
γλώσσα69.
Άτομα που πάσχουν από συναισθησία βιώνουν μια κατάσταση, κατά την
οποία η ενεργοποίηση μιας αίσθησης από ένα ερέθισμα προκαλεί την ταυτόχρονη
ενεργοποίηση και μιας άλλης αίσθησης. Έτσι, είναι δυνατόν αυτά τα άτομα να
«ακούνε» χρώματα ή να «βλέπουν» μουσικές εικόνες ως εσωτερικές εικόνες.
Ο Καντίνσκυ, για παράδειγμα, χρησιμοποιούσε τη συναισθησία ως πηγή
έμπνευσης.
Όσα έχουμε πει μέχρι τώρα, αποτελούν μια εισαγωγή σε έννοιες της
ψυχανάλυσης και της ψυχιατρικής, οι οποίες θα μας απασχολήσουν στο βαθμό που
επιβεβαιώνουν ή απλώς ενισχύουν κάποια πληροφορία, που θα μπορούσε να
αποδειχθεί χρήσιμη στην αναζήτηση σχέσεων ή συναφειών που αφορούν το θέμα
μας.
Πριν να προχωρήσουμε στην εξέταση μεμονωμένων αντιπροσωπευτικών
περιπτώσεων, θα θέλαμε να δηλώσουμε ότι θα προσπαθήσουμε να αποφύγουμε
την εύκολη και χονδροειδή αναγωγή της δημιουργίας κάθε καλλιτέχνη σε
υποκείμενες παθολογίες που προκύπτουν από τα παραπάνω μοντέλα ανάλυσης.

69
Ντινόπουλος Θανάσης, Εγκέφαλος και Τέχνη, Εκδόσεις Παρισιάνου, Αθήνα, 2008, σ.σ.102-111.

30
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ
Vincent Van Gogh

Είναι κοινός τόπος η πεποίθηση ότι οι μεγαλοφυείς καλλιτέχνες είναι σε

θέση να συλλαμβάνουν και να εκφράζουν με την τέχνη τους τις γενικότερες
μεταβολές στο πολιτιστικό αλλά και στο κοινωνικό πεδίο, πριν αυτές να γίνουν
αντιληπτές από τους άλλους.
Ένας από αυτούς υπήρξε ο Vincent Van Gogh, ο οποίος είχε την
απαιτούμενη ψυχική ευαισθησία να συλλάβει και να εκφράσει, με την τέχνη του
αλλά και με τον τρόπο ζωής του, το γενικότερο κλίμα που κυριαρχούσε στο Παρίσι
κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα.
Πριν να ασχοληθούμε με την ιδιαίτερη ψυχική προδιάθεση που ώθησε τον
Van Gogh να καταστεί μια από τις σημαντικότερες προδρομικές μορφές της
μοντέρνας τέχνης, θα ήταν χρήσιμο να εξετάσουμε ποια ήταν τα στοιχεία που
διαμόρφωναν το καλλιτεχνικό κλίμα, τη στιγμή που ο Van Gogh έφτανε στο Παρίσι.
Ο καλλιτέχνης έφτασε στο Παρίσι τον Μάρτιο του 1886 και είχε την ευκαιρία
να γνωρίσει τα έργα των εμπρεσιονιστών, αλλά και να συναναστραφεί πολλούς
από αυτούς.
Δεν πρέπει, εξάλλου, να ξεχνάμε ότι το 1886 έλαβε χώρα στο Παρίσι η
τελευταία έκθεση των εμπρεσιονιστών και ότι το κίνημα του Εμπρεσιονισμού είχε
φτάσει στα όριά του, ενώ ήδη είχαν εμφανιστεί καλλιτέχνες όπως ο Cézanne, οι
οποίοι επιθυμούσαν να προχωρήσουν πέρα από αυτό.
Στην τελευταία έκθεση των εμπρεσιονιστών είχε συμμετάσχει και ο Seurat, o
οποίος θα έφτανε στη συνέχεια σε μια επιστημονική διατύπωση του
Εμπρεσιονισμού, στον λεγόμενο Πουαντιγισμό (Pointillisme).
Ο ίδιος ο Van Gogh είχε την ευκαιρία να συναντήσει τους Odilon Redon,
Pissaro, Signac και Guillaumin. Δεν κατόρθωσε να συναντήσει τον Seurat, αλλά στα
έργα του εκείνης της περιόδου διακρίνουμε επιρροές από τον Πουαντιγισμό.
Στο στούντιο του Fernand Cormon, στο οποίο παρακολουθούσε μαθήματα
για τέσσερις μήνες περίπου είχε την ευκαιρία να γνωρίσει και άλλους ζωγράφους, οι
οποίοι σύντομα θα γνώριζαν τη διασημότητα, όπως ο Paul Gauguin, o Henri de
Toulouse-Lautrec, o Louis Anquetin, η Suzanne Valadon και τέλος ο Emile Bernard,
με τον οποίο διατήρησε φιλική σχέση μέχρι το τέλος του 1889.

31
 Επίσης, στο μαγαζί του Julien Tanguy ή Père Tanguy, από τον οποίο
έπαιρνε δωρεάν χρώματα και μουσαμάδες, δίνοντας κάποια από τα απούλητα έργα
του, είχε την ευκαιρία να συναντήσει και τον ίδιο τον Cézanne.
Με άλλα λόγια, όταν ο Vincent έφτασε στο Παρίσι, εκτέθηκε στα έργα και
στην προσωπικότητα των πιο δημιουργικών σύγχρονων καλλιτεχνών της εποχής
του70.
Όμως, εκτός από το κίνημα του Εμπρεσιονισμού και στη συνέχεια του
Νεοεμπρεσιονισμού, υπήρχε στο Παρίσι ακόμη ένα ισχυρό καλλιτεχνικό ρεύμα, ο
Συμβολισμός. Ο Συμβολισμός δεν αποτελούσε καλλιτεχνικό στυλ, αλλά μάλλον μια
ιδιαίτερη στάση ζωής και ως φαινόμενο διάρκεσε ολόκληρο τον 19ο αιώνα, ενώ
έφτασε να επηρεάσει και καλλιτέχνες του 20ού. Θα πρέπει, επίσης, να πούμε ότι δεν
περιορίσθηκε στα όρια της Γαλλίας71.
Ειδικότερα, ο Συμβολισμός αποτέλεσε μορφή αντίδρασης κατά του
Ρεαλισμού, τόσο στα εικαστικά όσο και στη λογοτεχνία, αλλά θα μπορούσε, επίσης,
να περιγραφεί και ως μορφή αντίδρασης εναντίον της καπιταλιστικής οικονομίας και
εναντίον της «μόλυνσης» της τέχνης από αυτήν μέσω του εμπορίου των έργων
τέχνης72.
Οι συμβολιστές υποστήριζαν την ανάγκη του καλλιτέχνη να απομονωθεί
από την κοινωνία ώστε να αποφύγει τη βλαβερή επιρροή της και να μπορέσει να
αγγίξει την περιοχή του «Απόλυτου» στην τέχνη του73. Οι επουσιώδεις λεπτομέρειες
της καθημερινής ζωής θα έπρεπε να τον αφήνουν εντελώς αδιάφορο.
Ουσιαστικά, ο μύθος του poète isolé – poète voyant αναπτύχθηκε στα
πλαίσια του Συμβολισμού. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να θυσιάσει τα πάντα για την
τέχνη του. Έπρεπε να αγνοήσει τα εγκόσμια αγαθά, προκειμένου να αγγίξει την
ουσία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια, ήταν αναγκαία
προϋπόθεση για τον καλλιτέχνη, να υποφέρει για την τέχνη του.
Ο Balzac υποστήριζε ότι ο καλλιτέχνης δημιουργεί «ποτίζοντας τα έργα του
με δάκρυα»74.
Όπως, λοιπόν, δέχεται η Patricia Mathews, ο «καταραμένος» ποιητής (le
poète maudit) ήταν ένα ιδεώδες που αναπτύχθηκε στα πλαίσια του Συμβολισμού

70
Lubin, Albert J., Stranger on the Earth. A Psychological Biography of Vincent Van Gogh, DA CAPO
PRESS, N. York,1996, σ.σ.122-124.
71
Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η τέχνη του 20ου αιώνα, Τόμος Ι 1880-1920, University Studio Press,
Θεσσαλονίκη, 1990, σ.σ.24-25.
72
Mathews, Patricia, Passionate Discontent. Creativity, Gender, And French Symbolist Art, University
of Chicago Press, 1999, σ.14.
73
Mathews, Patricia, ό.π., σ.11.
74
Mathews, Patricia, ό.π., σ.15.

32
πριν ακόμη ο Van Gogh, με την τραγική κατάληξη του βίου του, να αποτελέσει την
απόλυτη ενσάρκωσή του.
Ένα ακόμη ενδιαφέρον στοιχείο, το οποίο θα αποδειχθεί χρήσιμο όταν στη
συνέχεια εξετάσουμε την προσωπικότητα και το έργο του Van Gogh, είναι η
αναγωγή του αισθητικού μοντέλου των συμβολιστών σε θρησκεία75.
Ο κριτικός τέχνης Camille Mauclair υποστήριζε ότι «οι ποιητές και οι
καλλιτέχνες είναι κατά κάποιο τρόπο ιερείς, που μαθαίνουν στους ανθρώπους να
ανακαλύπτουν τον Θεό μέσα από σύμβολα».
Ο Vincent Van Gogh, μολονότι δεν αποδέχονταν ολοκληρωτικά τις
θεωρητικές κατευθύνσεις των συμβολιστών, τόσο με το έργο του όσο και με τη ζωή
του, αποτέλεσε το ιδανικό πρότυπο του “poète maudit”, τουλάχιστον σύμφωνα με
τη γνώμη κριτικών της τέχνης, όπως ο G.-Albert Aurier, οι οποίοι κινούνταν στα
πλαίσια αυτού του ρεύματος76.
Από τα παραπάνω μπορούμε να αντιληφθούμε ποιο ήταν το καλλιτεχνικό
κλίμα στο Παρίσι, όταν ο Van Gogh έφτασε εκεί.
Είναι προφανές ότι ο καλλιτέχνης δέχτηκε κάθε είδους επιρροές εκεί,
κάποιες από τις οποίες βρήκαν ιδιαίτερα θετικό υπόστρωμα στον ψυχισμό του
καλλιτέχνη.
Ο Van Gogh γεννήθηκε το 1853 στη μικρή πόλη Groot-Zundert κοντά στα
βελγικά σύνορα, όπου ο πατέρας του ήταν ο πάστορας της προτεσταντικής
Εκκλησίας. Ήταν ο μεγαλύτερος από έξι αδέλφια, εκ των οποίων ο Theo ήταν
τέσσερα χρόνια νεώτερος. Η μητέρα τους είχε ταλέντο στη ζωγραφική και
ασχολούνταν κυρίως με υδατογραφίες77.
Ο πατέρας τους ήταν ένας όμορφος άντρας, ο οποίος δεν είχε μεγάλο
ταλέντο στο κήρυγμα. Τρεις θείοι του Vincent, από την πατρική πλευρά, ήταν
εύποροι και επιτυχημένοι έμποροι έργων τέχνης.
Ο Vincent δεν κληρονόμησε την ομορφιά και το παράστημα του πατέρα του.
Ήταν μετρίου αναστήματος με μπλε μάτια και κόκκινα μαλλιά, με παρουσιαστικό
που θύμιζε τους πρόωρα γερασμένους και σκληροτράχηλους χωρικούς της
πατρίδας του, με τους οποίους, εξάλλου, ταυτιζόταν78.

75
Mathews, Patricia, ό.π., σ.σ.20-21.
76
Mathews, Patricia, ό.π., σ.σ.28 και σ.15.
77
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ.31-32.
78
Lubin, Albert J., ό.π., σ.34.

33
 Τις πρώτες του καλλιτεχνικές επιρροές τις δέχτηκε από το θείο του Vincent,
τον οποίο και επισκέπτονταν συχνά. Έτσι είχε την ευκαιρία να θαυμάζει τα έργα
που διατηρούσε ο θείος του στην ιδιωτική του γκαλερί.
Ζωγράφισε τα πρώτα του σχέδια όταν ήταν οκτώ χρονών. Ο Vincent ήταν
ιδιαίτερα μοναχικό παιδί και ασχολούνταν με το διάβασμα και τους περιπάτους στη
φύση, δραστηριότητες με τις οποίες αναπλήρωνε την έλλειψη ουσιαστικής
ανθρώπινης επαφής79.
Στοιχείο – κλειδί, το οποίο, σύμφωνα τουλάχιστον με τον Lubin, εξηγεί
βασικές πτυχές του ψυχισμού του καλλιτέχνη, είναι το γεγονός ότι ο Vincent είχε
έναν μεγαλύτερο συνονόματο αδελφό, ο οποίος είχε πεθάνει αμέσως μετά τη
γέννησή του.
Μολονότι ο Vincent δεν αναφέρει άμεσα τίποτα σε σχέση με το νεκρό του
αδελφό ή το πένθος της μητέρας του, διαφαίνεται μέσα από την αλληλογραφία που
διατηρούσε με τον αδελφό του Theo, ότι αυτός, ο πρώτος νεκρός Vincent επηρέασε
δραστικά την ψυχολογική ανάπτυξη του δεύτερου.
Είναι πολύ πιθανό ότι η μητέρα του συνέχισε να πενθεί για τον νεκρό
αδελφό του και μετά τη γέννηση του δευτερότοκου γιου. Σύμφωνα με τη γνώμη του
Dr. Jacob Spanjaard80, οι μητέρες που έχουν γεννήσει αμέσως μετά το θάνατο του
πρώτου τους παιδιού, αδυνατούν να δεθούν συναισθηματικά με το ζωντανό παιδί,
καθώς εκλαμβάνουν κάτι τέτοιο ως προδοσία και εγκατάλειψη του νεκρού παιδιού.
Σύμφωνα, λοιπόν, με την παραπάνω άποψη ο ζωντανός Vincent
πιθανότατα υπέφερε από τη στέρηση της μητρικής αγάπης. Το ότι έφερε το ίδιο
όνομα με τον αδελφό του, δυσχέραινε ακόμη περισσότερο την απαγκίστρωση της
μητέρας του από το εξιδανικευμένο νεκρό παιδί. Η ενοχή της μητέρας για τον
θάνατο του πρώτου παιδιού μετατοπίστηκε κατά πάσα πιθανότητα στο επόμενο
παιδί. Έτσι, ο μικρός Vincent επιφορτίστηκε με το βάρος της ενοχής και την
κατάθλιψη, από τις οποίες υπέφερε η μητέρα του, πράγμα που αποτέλεσε το
θεμέλιο των καταθλιπτικών τάσεων που βασάνιζαν τον ζωγράφο καθ’όλη τη
διάρκεια της ζωής του.
Παρόλο που ο ζωγράφος δεν εξέφραζε παρόμοια συναισθήματα, καθώς
αυτά είχαν μάλλον απωθηθεί στο υποσυνείδητό του, πολλές από τις μελλοντικές
του πράξεις στηρίζουν την παραπάνω άποψη. Οι σημαντικότερες από αυτές
σχετίζονται με την επιλογή γυναικών, καθώς ο Vincent, διαλέγοντας ακατάλληλες ή

79
Lubin, Albert J., ό.π., σ.35.
80
Lubin, Albert J., ό.π., σ.83.

34
μη διαθέσιμες συντρόφους, όπως η Ursula Loyer στο Λονδίνο που ήταν
αρραβωνιασμένη με άλλον ή η εξαδέλφη του Kee, η οποία είχε πρόσφατα χηρεύσει,
επαναβίωνε τη δυσάρεστη αίσθησή του να είναι ο «εισβολέας» σε μία σχέση
αγάπης που ήταν ξένη γι’αυτόν.
Σε κάποια γράμματά του παραπονιόταν για το ότι η εξαδέλφη του Kee
εξακολουθούσε να είναι αφοσιωμένη στο νεκρό σύζυγό της και ότι η ενοχή της δεν
την άφηνε να χαρίσει την αγάπη της σε κάποιον άλλο, κάτι που στην ουσία
αποτελούσε και την εξήγηση για την προσκόλληση της μητέρας του στο νεκρό
Vincent81. Η ιδιαίτερα επίμονη προσπάθεια να κερδίσει την αγάπη της Kee μπορεί
να εξηγηθεί και ως μια απεγνωσμένη προσπάθεια να κερδίσει την αγάπη μιας
άλλης «στοργικής μητέρας».
Όταν, αντίθετα, πρόσφερε την αγάπη και την προστασία του σε μια
εξαθλιωμένη πόρνη, όπως η Sien ή αλλιώς Clasina Maria Hoornic (εικ.1), η οποία,
όπως έλεγε ο ίδιος, θα πέθαινε αν συνέχιζε να γυρνάει στους δρόμους,
αισθάνονταν σίγουρος για το ότι αυτή δεν θα απέρριπτε την αγάπη του καθώς είχε
την ανάγκη του.
Μια υποθετική εξήγηση, σύμφωνα με τον Lubin, θα ήταν το ότι η Sien ή η
οποιαδήποτε περιφρονημένη γυναίκα ανακαλούσε τις παιδικές του μνήμες από την
παραμάνα του, της οποίας η φροντίδα αποτελούσε υποκατάστατο της μητρικής
φροντίδας. Όταν γνώριζε, λοιπόν, την απόρριψη από τις «καλές» γυναίκες, όπως η
μητέρα του και η ξαδέλφη του Kee στρέφονταν στα πληρωμένα υποκατάστατά
τους, στις πόρνες.
Μια ακόμη συνέπεια της στέρησης της μητρικής αγάπης από τα παιδιά που
υποκατέστησαν τα νεκρά αδέλφια τους είναι, σύμφωνα με ψυχιατρικά δεδομένα, η
υπεραπασχόλησή τους με τον θάνατο, την αρρώστια και τους ακρωτηριασμούς.
Επίσης, τα παιδιά αυτά έχουν την τάση να πιστεύουν ότι θα πεθάνουν σε σχετικά
νεαρή ηλικία και εκδηλώνουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα νεκροταφεία και τους
νεκρούς82.
Σε πολλές περιπτώσεις ο Van Gogh, ιδιαίτερα κατά την περίοδο που
προηγήθηκε της απόφασής του να αφοσιωθεί στη ζωγραφική, είχε προσπαθήσει να
παρίσταται σε σκηνές πένθους, που αφορούσαν γνωστούς ή συγγενείς του83. Δεν
έχανε, μάλιστα, την ευκαιρία να εκδηλώνει τον θαυμασμό του για τη γαλήνη που
καθρεφτίζονταν στα πρόσωπα των νεκρών. Όταν το 1888 πέθανε ένας θείος του, ο
81
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ.85-86.
82
Lubin, Albert J., ό.π., σ.89.
83
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ.11-12.

35
Vincent εξεδήλωσε την απορία του για το γεγονός ότι ο θάνατος είχε μεταμορφώσει
τον συγγενή του και του είχε προσδώσει μια σοβαρότητα και γαλήνη, την οποία δεν
είχε ποτέ επιδείξει όσο ήταν ζωντανός.
Ο Vincent δεν έχανε ποτέ την ευκαιρία να δηλώσει ότι «ο θάνατος και η
αρρώστια δεν του προκαλούσαν φόβο».
Στη διάρκεια της συμβίωσης με τη Sien στη Χάγη, της είχε ζητήσει να
ποζάρει ως νεκρή στο κρεβάτι έχοντας στο πλάι της ένα αναμμένο κερί (εικ.2)84.
Το θέμα του αναμμένου κεριού επανέρχεται περιοδικά στους πίνακες του
Van Gogh. Το βρίσκουμε για παράδειγμα στον πίνακα με την πολυθρόνα του
Gauguin, όπου συνδέεται με την ιδέα της απουσίας και της μνήμης. Βέβαια, ο
συγκεκριμένος πίνακας παρουσιάζει και άλλα ενδιαφέροντα στοιχεία, γι’αυτό και θα
επανέλθουμε σε αυτόν αργότερα.
Η αρρώστια και τα γηρατειά υποδήλωναν επίσης, τον επικείμενο θάνατο και
γι’αυτό γοήτευαν εξίσου τον καλλιτέχνη. Αυτό αποδεικνύεται από την επιμονή με
την οποία ζωγράφιζε τους ηλικιωμένους τρόφιμους του γηροκομείου της Χάγης85.
Χαρακτηριστικά έργα του είναι ο ηλικιωμένος άντρας με το κεφάλι στα χέρια του ή
αλλιώς At eternity’s gate (όπως ήταν ο τίτλος που του έδωσε ο ίδιος) (εικ.3).
Η αρρώστια, όπως έλεγε ο ίδιος, είναι η γρήγορη οδός για το θάνατο.
Υποστήριζε ότι «το να πεθάνει κανείς από αρρώστια είναι σαν να πηγαίνει προς το
θάνατο με τον σιδηρόδρομο ενώ το να πεθάνει κανείς από γηρατειά είναι σαν να
πηγαίνει εκεί με τα πόδια»86.
Εκδήλωνε, επίσης, ενδιαφέρον για τους ακρωτηριασμένους, όπως
αποδεικνύεται από τα πορτραίτα του άντρα με τον επίδεσμο στο αριστερό μάτι
(εικ.4) και του μονόφθαλμου άντρα (εικ. 5). Το ενδιαφέρον του για τα παραπάνω
θέματα ήταν τόσο έντονο που έφτασε να απεικονίσει αργότερα και τον ίδιο τον
εαυτό του με τον επίδεσμο, μετά τον ακρωτηριασμό του, θέμα στο οποίο θα
επανέλθουμε αργότερα (εικ.6).
Σύμφωνα με ορισμένους ψυχαναλυτές, όπως ο Martin Grotjahn, το
υποσυνείδητο εκλαμβάνει το θάνατο ως «τον καλό ύπνο» του βρέφους μετά από
ένα ικανοποιητικό γεύμα ή ως μία απόλυτη κατάσταση ευτυχίας κατά την οποία ο
νεκρός ενώνεται με μία «καλή μητέρα» ή ακόμη ως μία επιστροφή στο «ωκεάνιο»
αίσθημα της ένωσης με τη μητέρα, κατάσταση που αντιστοιχεί, σύμφωνα με τον

84
Mauron, Charles, Van Gogh. Etudes Psychocritiques, Libraires José Corti, Paris, 1976, σ. 86.
85
Hulsker Jan, The complete Van Gogh.Paintings-Drawiings-Sketches. Phaidon Oxford, USA,1980,
σ.σ. 60-66.
86
Lubin, Albert J., ό.π., σ.13.

36
Freud, στο πρωτόγονο ψυχικό στάδιο όπου το βρέφος δεν αντιλαμβάνεται τη
μητέρα του ως κάτι διαφορετικό από τον εαυτό του87.
Μια άλλη σημαντική πτυχή του ψυχικού κόσμου του Vincent Van Gogh ήταν η
ταύτισή του με τον Χριστό.
Όταν τον Αύγουστο του 1873 o Vincent πληγώθηκε βαθιά από την άρνηση
της Ursula Loyer να ανταποκριθεί στον έρωτά του, στράφηκε με χαρακτηριστικό γι’
αυτόν πάθος στο κήρυγμα, κάτι που ήταν, εξάλλου ταιριαστό με την ανατροφή του
σε ένα καλβινιστικό περιβάλλον, όπου τα πάντα περιστρέφονταν γύρω από την
θρησκεία88.
Η ταύτιση με τον Χριστό δεν ήταν, όμως, αποκλειστικά απόρροια των
θρησκευτικών του καταβολών, ούτε μόνο απότοκο κάποιας παλινδρόμησης σε
προγενέστερο ψυχικό στάδιο, καθώς η ανάγκη ταύτισης με τον πατέρα του
επανεμφανίσθηκε σε μεγαλύτερη ηλικία. Πολύ πιο σημαντικό ήταν το γεγονός, ότι η
ταύτιση του Vincent με τον Χριστό του έδινε τη δυνατότητα να ταυτιστεί με μια
φιγούρα ικανή να εμπνεύσει το δέος στους άλλους, αλλά παράλληλα του επέτρεπε
να γίνει αποδέκτης της αμέριστης αγάπης μιας «καλής μητέρας», της Παναγίας.
Ταυτιζόμενος με τον Χριστό, ο καλλιτέχνης θα συνέχιζε να είναι μοναχικός αλλά θα
μπορούσε συγχρόνως να τοποθετήσει τον εαυτό του σε βάθρο ψηλότερα από
όλους τους άλλους. Το κυριότερο, δε αποτέλεσμα θα ήταν η αίσθηση του δεύτερου
και περιφρονημένου Vincent ότι είχε επιτέλους ξεπεράσει τον νεκρό και
εξιδανικευμένο πρώτο Vincent89.
Γενικότερα, η ταύτιση του ζωγράφου με τον Χριστό, συνειδητή ή ασυνείδητη
(ή τουλάχιστον εν μέρει συνειδητή), συνεχίσθηκε καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του,
ακόμη και όταν είχε θεωρητικά απαρνηθεί τη θρησκεία.
Ο υπολανθάνων μαζοχισμός90, προϊόν της καθήλωσης του καλλιτέχνη σε
προγενέστερο ψυχικό στάδιο, χάρη στην ταύτισή του με τον Χριστό, μετατρέπονταν
σε ανάγκη βίωσης του θρησκευτικού μαρτυρίου, ενώ οι απωθημένες σεξουαλικές
του ορμές (για τις οποίες θα μιλήσουμε αργότερα), όπως και η επιθετικότητα που
προέκυπτε από την απώθηση αυτών, μετουσιώνονταν σε αποδείξεις ενάρετου και
ασκητικού βίου. Οι κάθε είδους ματαιώσεις στον ερωτικό τομέα θα μπορούσαν να
αγνοηθούν, καθώς ο Vincent, όπως και ο Χριστός θα βρίσκονταν υπεράνω των
ανθρώπινων αναγκών.

87
Lubin, Albert J., ό.π., σ.102.
88
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ.35-36.
89
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ.107-108.
90
Mauron, Charles, ό.π., σ.σ.46-47.

37
 Οι στερήσεις και οι κακουχίες στις οποίες υποβάλλονταν ο Van Gogh, όπως
η ελλιπής διατροφή και η υπέρμετρη κατανάλωση αλκοόλ, μετατρέπονταν χάρη
στην παραπάνω ταύτιση από ενδείξεις για την ύπαρξη άλυτων ψυχικών
συγκρούσεων σε αποδείξεις της αδιαφορίας του Vincent για τις ανέσεις αυτού του
κόσμου.
Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, πως η ταύτιση του Vincent με τον Χριστό ήταν
μια βολική λύση, η οποία προσαρμοζόμενη στις εκάστοτε ανάγκες του,
δικαιολογούσε την παράξενη συμπεριφορά του. Δεν πρέπει να ξεχνάμε, εξάλλου ότι
και ο ίδιος ο Χριστός αντιμετωπίζονταν από τους συγχρόνους του ως ένας
παράξενος άνθρωπος.
Η πεποίθηση του καλλιτέχνη ότι θα πέθαινε σύντομα και ότι θα έπρεπε σε
σύντομο χρονικό διάστημα να εκπληρώσει την καλλιτεχνική αποστολή του ήταν,
επίσης, απόρροια της παραπάνω ταύτισης. Εξάλλου, η σημασία που είχαν τα
Χριστούγεννα γι’αυτόν, όπως και συγκεκριμένες πλευρές του δράματος που
παίχτηκε στο Arles τον Δεκέμβριο του 1888, σε σχέση, κυρίως, με τον ρόλο που
διαδραμάτισε ο Paul Gauguin (ο ρόλος του Ιούδα), συντελούν στην εδραίωση της
παραπάνω άποψης91.
Ο ρόλος του Χριστού επέτρεπε στον Vincent να έχει σχέσεις με γυναίκες
κατωτέρου επιπέδου, όπως η Sien, καθώς σε αυτές έβλεπε την προσωποποίηση
της Μαρίας Μαγδαληνής92. Όταν η Sien γέννησε το παιδί της και επέστρεψε στο
σπίτι που είχε νοικιάσει ο Vincent γι’αυτούς στη Χάγη, ο καλλιτέχνης ταύτισε την
πρώτη νύχτα στο σπίτι με το νεογέννητο με τη νύχτα των Χριστουγέννων στην
Βηθλεέμ.
Σύμφωνα με τον Lubin, η επιλογή του κόκκινου χρώματος για τα μαλλιά και
τη γενειάδα του Χριστού στην Pietá (εικ.7), στο αντίγραφο που έκανε ο Van Gogh
από το έργο του Delacroix το 1889 στο νοσοκομείο του Saint-Remy, συντείνει στην
ταύτισή του με τον εικονιζόμενο Χριστό93.
Ένα άλλο κεντρικό σημείο της ψυχικής κατάστασης του Vincent ήταν η
ζωτικής σημασίας σχέση του με τον κατά τέσσερα χρόνια μικρότερο αδελφό του
Théo.
Γνωρίζουμε πως από την στιγμή που ο Vincent, τον Ιούλιο του 1880,
ανακοίνωσε την απόφασή του να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στην τέχνη του, η οποία
θα γίνονταν στο εξής η νέα θρησκεία του, ο Théo ανέλαβε την υποχρέωση να τον
91
Gedo, John E., Portraits of the Artist, The analytic press, USA,1989,σ.131.
92
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ.112-113.
93
Lubin, Albert J., ό.π., σ.101.

38
στηρίζει οικονομικά, υποχρέωση που τήρησε μέχρι το τέλος της ζωής του αδελφού
του94.
Ο Charles Mauron υποστηρίζει πως ο Théo συνέβαλλε σε μεγάλο βαθμό
στη διατήρηση των σχέσεων του αδελφού του με τον έξω κόσμο. Δηλαδή, ο Théo
αποτέλεσε την ασφαλιστική δικλείδα για τον Vincent, η οποία τον εμπόδισε να
βυθιστεί στον κόσμο της τρέλας ή να αποκοπεί ολοκληρωτικά από την κοινωνία.
Χάρη στον Théo, ο Vincent μπορούσε να έχει ένα τακτικό εισόδημα που του
εξασφάλιζε τη δυνατότητα να ζωγραφίζει απερίσπαστος από τα καθημερινά
προβλήματα της ζωής.
Ο Charles Mauron δέχεται τον όρο «συμβιωτική» ως κατάλληλο
χαρακτηρισμό της σχέσης μεταξύ των δύο αδελφών, αποδεχόμενος σε αυτό το
σημείο την άποψη του καθηγητή G. Kraus95.
O Vincent ήταν ανίκανος να διατηρήσει μια φιλική σχέση με κάποιον ισότιμο
με αυτόν, καθώς ακολουθούσε με μαθηματική ακρίβεια συγκεκριμένα μοτίβα
συμπεριφορών που οδηγούσαν στη διάλυση της σχέσης. Οι φιλικές σχέσεις του
καλλιτέχνη τον οδηγούσαν μετά από κάποιο σημείο στο να αναπτύξει έντονα
συναισθήματα καταδίωξης. Θεωρούσε, δηλαδή, ότι οι άλλοι τον επιβουλεύονταν,
ενώ στην ουσία προέβαλλε την επιθετικότητα που ανέπτυσσε ο ίδιος στον άλλο. Με
αυτόν τον τρόπο οι σχέσεις του διαλύονταν και ο ίδιος έπεφτε από τη μία
καταστροφική κατάσταση στην άλλη. Ο Théo παρεμβάλλονταν μεταξύ του αδελφού
του και της σκληρής πραγματικότητας και του προσέφερε ένα υποκατάστατο για την
έλλειψη δικού του σπιτικού και φιλικού περιβάλλοντος. Θα μπορούσαμε να πούμε
ότι του προσέφερε μια σχετική ισορροπία, η οποία διατηρήθηκε όσο διατηρήθηκε
και η «συμβιωτική» σχέση τους, δηλαδή μέχρι τους αρραβώνες του Théo.
(Χριστούγεννα, 1888)96.
Ο «συμβιωτικός» χαρακτήρας της σχέσης τους ήταν αμφίδρομος, κάτι που
αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι ο θάνατος του Vincent επιτάχυνε τον θάνατο
του ίδιου του Théo, ο οποίος απεβίωσε έξι μήνες μετά97.
Η διατήρηση της σχέσης των δύο αδελφών βασίζονταν και στο γεγονός ότι
υπήρχε, συνήθως, μεταξύ τους μια σχετικά μεγάλη απόσταση και ότι η επικοινωνία
τους γίνονταν με συχνή αλληλογραφία (750 γράμματα του Vincent προς τον Théo).
Όταν συγκατοίκησαν στο Παρίσι για το χρονικό διάστημα 1886-1888, η υπομονή

94
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ.46-47.
95
Mauron, Charles, ό.π., σ.98.
96
Mauron, Charles, ό.π., σ.σ.103-104.
97
Mauron, Charles, ό.π., σ.111.

39
του Théo δοκιμάστηκε ιδιαίτερα έντονα, όπως εξομολογήθηκε σε γράμμα του προς
την αδελφή του Will. Παρόλο που δεν έφτασε στο σημείο να τον διώξει από το σπίτι
του, υπήρχαν στιγμές που εύχονταν «να φύγει και να τον αφήσει ήσυχο»98.
Τα πιο δραματικά γεγονότα της ζωής του Vincent ξετυλίχθηκαν στην μικρή
πόλη Arles στην Προβηγκία, όπου έφτασε τον Φεβρουάριο του 1888.
Στο Arles ο Vincent συνδύαζε εξαντλητική εργασία στην ύπαιθρο με
ελάχιστο φαγητό και πολύ ποτό. Συχνά, ο ίδιος εξέφραζε παράπονα για το γεγονός
ότι εκείνη η περιοχή δεν ήταν γνωστή στους καλλιτεχνικούς κύκλους, από τους
οποίους, όμως, είχε δηλώσει ο ίδιος ότι ήθελε να γλιτώσει.
Ο Lubin υποστηρίζει πως ο Vincent δημιουργούσε τεχνητά εξωτερικές
δυσκολίες όπως οι προαναφερθείσες, προκειμένου να αποσπά την προσοχή του
από τα βαθύτερα ψυχικά του προβλήματα, τα οποία μετά από την παραμονή του
στο Παρίσι και ίσως εξαιτίας της κατάχρησης του αγαπημένου ποτού των
καλλιτεχνών (αψέντι) είχαν χειροτερέψει99.
Ο ζωγράφος επιθυμούσε να πραγματοποιήσει ένα όνειρό του στο Arles,
δηλαδή τη δημιουργία μιας καλλιτεχνικής κοινότητας, στην οποία θα συμμετείχαν ο
Théo, ο Gauguin, o Emile Bernard, κ.ά. Γι’αυτό φρόντισε να ετοιμάσει το λεγόμενο
«κίτρινο σπίτι», προκειμένου να φιλοξενήσει τον Paul Gauguin, τον οποίο
κατόρθωσε να φέρει στο Arles μετά από συνεχείς παρακλήσεις. Ο Gauguin που
βασανίζονταν εκείνη την εποχή από οικονομικά προβλήματα και είχε ανάγκη την
οικονομική υποστήριξη του Théo, εγκαταστάθηκε στο «κίτρινο σπίτι» τον Οκτώβριο
του 1888.
Η συγκατοίκηση των δύο καλλιτεχνών έλαβε απότομα τέλος, όταν ο Vincent
Van Gogh, μετά από καυγά του με τον Gauguin, αυτο-ακρωτηριάστηκε κόβοντας με
ξυράφι μέρος του λοβού του αριστερού του αυτιού.
Το γεγονός αυτό έχει συζητηθεί εξαντλητικά τόσο από ψυχαναλυτές όσο και
από ιστορικούς της τέχνης, που προσπάθησαν να ανακαλύψουν τις βαθύτερες
αιτίες της απονενοημένης πράξης. Έχουν προταθεί διάφορες θεωρίες, σε μερικές
από τις οποίες θα αναφερθούμε στη συνέχεια.
Ο ψυχαναλυτής A.J.Westerman Halstijn θεώρησε ότι δύο ήταν τα βασικά
γεγονότα που πυροδότησαν το εκρηκτικό επεισόδιο: αφενός οι αρραβώνες του
Théo και αφετέρου η αποτυχία της σχέσης του Vincent με τον Gauguin. Ο ίδιος ο
ερευνητής διατύπωσε πρώτος την θεωρία ότι το αυτί του Van Gogh αποτελούσε

98
Lubin, Albert J., ό.π., σ.127.
99
Lubin, Albert J., ό.π., σ.134.

40
συμβολική πράξη ευνουχισμού, καθώς το αυτί μπορούσε να νοηθεί ως φαλλικό
σύμβολο100. Πρόσθεσε, επίσης, ότι ο αυτοτιμωρητικός χαρακτήρας της πράξης του
καλλιτέχνη προέκυψε από ψυχική σύγκρουση που αφορούσε απωθημένες
ομοφυλοφιλικές επιθυμίες για το πρόσωπο του Gauguin.
Σε αυτό το σημείο μπορούμε να αναφερθούμε στους δύο πίνακες του Van
Gogh που απεικονίζουν τη δική του καρέκλα (εικ.8) και την καρέκλα του Gauguin
(εικ.9).
Ο ψυχαναλυτής Andersen101 βλέπει σε αυτές ένα είδος momento mori για
μια σχέση που πεθαίνει. Παράλληλα, θεωρεί ότι το αναμμένο κερί που είναι
τοποθετημένο επάνω στην καρέκλα του Gauguin είναι επίσης φαλλικό σύμβολο. Για
τον ίδιο τον Lubin, η καρέκλα του Gauguin συμβολίζει τόσο τη μητρική θηλυκή
πλευρά όσο και την αρρενωπή πλευρά του συντρόφου του Van Gogh102. Αν
παρατηρήσουμε την καρέκλα, θα διαπιστώσουμε ότι το κατώτερο τμήμα της είναι
πλατύ και καμπυλωτό και θυμίζει την καρέκλα της Madame Roulin στον πίνακα La
Berceuse (εικ. 10), η οποία περιβάλλει τα γεμάτα οπίσθια της γυναίκας. Μας
εντυπωσιάζει, επίσης, μια σημαντική λεπτομέρεια: ένα όρθιο αναμμένο κερί είναι
τοποθετημένο πάνω στην καρέκλα του Gauguin μαζί με κάποια βιβλία. Αν
επιμείνουμε στην άποψη ότι αυτή η καρέκλα συμβολίζει τον ίδιο τον Gauguin, τότε
αυτός παρουσιάζεται ως μία μη ευνουχισμένη γυναίκα, δηλαδή ως μία γυναίκα με
πέος. Έχουμε, με άλλα λόγια, την απεικόνιση της πιο συνηθισμένης φαντασίωσης
των μικρών αγοριών, τα οποία, έχοντας διαπιστώσει ότι κάποιοι άνθρωποι όπως η
μητέρα τους και η αδελφή τους δεν έχουν πέος, φοβούνται ότι μπορεί να χάσουν το
δικό τους.
Ο Gauguin αναλαμβάνει έτσι τον ρόλο της ερμαφρόδιτης μητέρας – μιας
επικίνδυνης φαλλικής μητέρας, όμοια με τη μητέρα που ανακαλύπτουν οι
ψυχαναλυτές στα βάθη της συνείδησης των αρσενικών ασθενών, των οποίων, η
φοβία απέναντι στα γεννητικά όργανα των γυναικών έχει γεννήσει μέσα τους
ισχυρές ομοφυλοφιλικές τάσεις.
Ακόμη και αν αγνοήσουμε τον παραπάνω ζωγραφικό πίνακα, θα
συναντήσουμε και άλλα στοιχεία, τα οποία ενισχύουν την άποψη διαφόρων
ψυχαναλυτών, ότι ο Vincent ελκύονταν σεξουαλικά από τον Gauguin103. Δεν
εννοούμε, φυσικά, ότι οι δύο ζωγράφοι είχαν εμπλακεί σε κάποιου είδους

100
Lubin, Albert J., ό.π., σ.157.
101
Gedo, John E., ό.π., σ.140.
102
Lubin, Albert, ό.π., σ.σ.167-168.
103
Lubin, Albert, ό.π., σ.166.

41
ομοφυλοφιλικές πρακτικές, αλλά ότι το σεξουαλικό ενδιαφέρον του Vincent για τον
Gauguin ήταν τόσο ισχυρό ώστε να υποκινήσει μέσα του έντονα συναισθήματα
ενοχής, τα οποία με τη σειρά τους πυροδότησαν την πράξη του ακρωτηριασμού ως
συμβολική πράξη ευνουχισμού.
Ο τρόπος με τον οποίο, εξάλλου, ο Vincent αναφέρονταν στον Gauguin
στην αλληλογραφία του προσιδίαζε μάλλον σε αναφορές σε ερωτικά καυγαδάκια
παρά σε συζητήσεις για δουλειά.
Ο ίδιος ο Gauguin έγραψε, αναφερόμενος σε αυτή την περίοδο, ότι πολλές
νύχτες είχε συλλάβει τον Van Gogh να βαδίζει προς το κρεβάτι του, εννοώντας ότι
σκόπευε μάλλον να του κάνει κακό και αγνοώντας την «άλλη πιθανότητα» (ερωτική
επίθεση). Όταν ο Vincent έγραφε στον αδελφό του για τη συμβίωσή του με τον
Gauguin, αναφέρονταν σε αυτόν με έναν διφορούμενο τρόπο, ο οποίος παρέπεμπε
μερικές φορές σε γυναίκα και όχι σε άντρα. Όταν, για παράδειγμα, εκθείαζε το
φαγητό που μαγείρευε ο Gauguin ή όταν περιέγραφε τον τρόπο με τον οποίο αυτός
είχε διακοσμήσει το δωμάτιο που προοριζόταν για τον φιλοξενούμενο του, το έκανε
με τέτοιο τρόπο σαν να μιλούσε για κάποια γυναίκα. Σε κάποιες περιπτώσεις,
βέβαια, υπερτόνιζε τις σεξουαλικές επιτυχίες του Gauguin, με τις γυναίκες στο Arles,
πράγμα που μπορεί και να του προκάλεσε κάποιο έντονο ξέσπασμα ζήλιας, το
οποίο τον οδήγησε στο να επιτεθεί στον Gauguin την παραμονή του
ακρωτηριασμού του, ρίχνοντας στο πρόσωπό του συντρόφου του ένα ποτήρι με
αψέντι.
Μια άλλη πιθανή εξήγηση, η οποία ρίχνει φως στην παράξενη ενέργεια του
Van Gogh, που μετά τον ακρωτηριασμό δώρισε το κομμένο αυτί του στην
ευνοούμενη πόρνη του Ραχήλ, θα ήταν το ότι ο ζωγράφος από τα τέλη Αυγούστου
του ίδιου έτους λάβαινε πληροφορίες μέσω του τοπικού τύπου για τα εγκλήματα του
περιβόητου Τζακ του Αντεροβγάλτη. Σύμφωνα με τα δημοσιεύματα της εποχής, ο
εγκληματίας μετά τις δολοφονίες των γυναικών (πόρνες κατά πλειοψηφία),
αφαιρούσε κάποια από τα όργανα των θυμάτων, συμπεριλαμβανομένων και των
αυτιών τους. Όπως γίνεται σε κάθε εποχή, ο εγκληματίας βρήκε πολλούς μιμητές.
Θα μπορούσαμε, ίσως να υποστηρίξουμε ότι ένας από αυτούς ήταν ο Vincent, μόνο
που στην περίπτωσή του θα είχαμε την αντιστροφή της πράξης.

42
 Ο ζωγράφος, ως μαζοχιστής που ήταν, έστρεψε τη δολοφονική ορμή
προς τον εαυτό του και στη συνέχεια δώρισε το αυτί του σε μία πόρνη, ως πράξη
εξιλέωσης του δυνητικού εγκληματία προς το δυνητικό θύμα104.
Ο J.Olivier θεωρεί πως οι ταυρομαχίες, έθιμο ιδιαίτερα δημοφιλές στο Arles
εκείνη την εποχή, τον επηρέασαν έντονα. Σύμφωνα με το έθιμο, ο ταυρομάχος
παίρνει το κομμένο αυτί του ταύρου ως τρόπαιο, το οποίο, στη συνέχεια, προσφέρει
στην αγαπημένη του105.
Ο J. Olivier, πιστεύει, ακόμη ότι στο μυαλό του Van Gogh επήλθε σύγχυση
και ότι ο ζωγράφος ταυτίστηκε τόσο με τον νικητή ταυρομάχο όσο και με τον
νικημένο ταύρο.
Ο Vincent υποστηρίζει πως η πράξη του ακρωτηριασμού μπορεί να είχε
θρησκευτικό περιεχόμενο.
Ο Vincent είχε δείξει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το εδάφιο εκείνο της Καινής
Διαθήκης που αναφέρεται στη σκηνή που έλαβε χώρα στον κήπο της Γεσθημανής ή
κήπο των Ελαιών. Γνωρίζουμε από τα γράμματά του, ότι ο Vincent είχε
αποπειραθεί να ζωγραφίσει το προηγούμενο καλοκαίρι δύο φορές την σκηνή αυτή
και ότι και τις δύο φορές κατέστρεψε τους πίνακές του106. Φαίνεται πως η
συγκεκριμένη σκηνή του δημιουργούσε κάποιο αίσθημα τρόμου ή ίσως κάποιο
προαίσθημα γι’ αυτό που επρόκειτο να συμβεί.
Προφανώς η σκηνή που επηρέασε τον καλλιτέχνη, ήταν η στιγμή που ο
Πέτρος έκοψε με το μαχαίρι του το δεξί αυτί του Μάλχου, που είχε έρθει μαζί με
τους άλλους στρατιώτες για να συλλάβουν τον Χριστό.
Ο Vincent, όπως έχουμε πει, ταυτίζονταν με τον Χριστό και έτσι, κατά τη
διάρκεια του ψυχωτικού του επεισοδίου, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τα όνειρα,
είδε τον εαυτό του σε περισσότερο από έναν ρόλους. Ταυτίστηκε τόσο με το θύμα
του ακρωτηριασμού όσο και με τον θύτη (Πέτρο).
Όπως εξηγεί ο Lubin, η ταύτιση με διαφορετικούς χαρακτήρες κατά τη
διάρκεια του παραληρήματος μοιάζει με την αίσθηση που έχει κάποιος όταν
κοιτάζεται στον καθρέφτη από διαφορετικές οπτικές γωνίες και αντιλαμβάνεται το
είδωλό του κάθε φορά διαφορετικά.
Αν δεχτούμε τα παραπάνω είναι εύκολο να συμπεράνουμε ποιος ήταν ο
ρόλος του Gauguin στη σκηνή της Γεσθημανής. Ο ίδιος ο Vincent είχε εκφράσει τις
αμφιβολίες του για τον χαρακτήρα του συντρόφου του πριν ακόμη αυτός φτάσει στο
104
Lubin, Albert, ό.π., σ.159.
105
Lubin, Albert, ό.π., σ.158.
106
Lubin, Albert, ό.π., σ.σ.177-180.

43
Arles. Δεν θα πρέπει να αγνοήσουμε το γεγονός ότι ο Gauguin, στο μυαλό του
Vincent, είχε παραμείνει ο χρηματιστής, ο άνθρωπος που κινείται από ταπεινά
ελατήρια. Έτσι, θα ήταν αρκετά εύκολο να του δώσει τον ρόλο του Ιούδα, του
προδότη του Χριστού και κατά συνέπεια και του ίδιου του Vincent. Αν υποθέσουμε
ότι στο μυαλό του ζωγράφου η καλλιτεχνική κοινότητα που φιλοδοξούσε να ιδρύσει
ταυτίζονταν με την ομάδα των Αποστόλων, τότε απαιτούνταν και η παρουσία του
Ιούδα-Gauguin.
Σε αυτό το σημείο μπορούμε να αναφέρουμε το γεγονός ότι ο Emile Bernard που
γνώριζε τους δύο ζωγράφους και ήταν γνώστης των συμβάντων στο Arles,
ζωγράφισε τον Χριστό στον κήπο των Ελαιών και έδωσε στον Ιούδα τα
χαρακτηριστικά του Gauguin. Ο Vincent κατά τη διάρκεια της ανάρρωσής του
έστειλε επιστολή στον Bernard, με την οποία προσπαθούσε να τον πείσει να
καταστρέψει αυτόν τον πίνακα, τον οποίο και χαρακτήριζε «εφιάλτη». Είναι
προφανές, ότι κάθε άμεση αναφορά σε αυτή την θρησκευτική σκηνή τον έκανε να
ξαναζεί τη δραματική εμπειρία του αυτό-ακρωτηριασμού.
Στο ίδιο πνεύμα, θα ήταν εύκολο να εξηγήσουμε τον ρόλο της Ραχήλ. Αν
υποθέσουμε ότι η Ραχήλ ήταν ακόμη ένα μητρικό υποκατάστατο για τον ζωγράφο,
τότε αυτός της πρόσφερε ένα κομμάτι του εαυτού του, προκειμένου να ενωθεί μαζί
της. Με αυτόν τον τρόπο, την ταύτιζε με την Παναγία, μολονότι ο ρόλος της Μαρίας
Μαγδαληνής θα της ταίριαζε καλύτερα. Και σε αυτή την περίπτωση δεν υπάρχει
πρόβλημα από ψυχαναλυτικής απόψεως, καθώς η εικόνα της μητέρας είχε διαιρεθεί
από τον Vincent στο «καλό» και στο «κακό» κομμάτι, δηλαδή αφενός στην Παναγία
και αφετέρου στη Μαρία Μαγδαληνή107. Η Παναγία ήταν απαγορευμένη στον
ζωγράφο, καθώς δεν είχε σεξουαλικές επιθυμίες, ενώ η Μαρία η Μαγδαληνή και
όλες οι άλλες γυναίκες που μπορούσαν να ταυτιστούν με αυτή ήταν διαθέσιμες.
Έτσι, οι πόρνες αποτελούσαν τη μόνη δυνατότητα του ζωγράφου να εξακολουθεί
να έχει σεξουαλικές σχέσεις με γυναίκες, καθώς οι «καλές γυναίκες» τον είχαν
απορρίψει, όπως είπαμε και πιο πάνω. Ο χωρισμός των γυναικών από τον Vincent
σε δύο κατηγορίες αποτελούσε έναν αμυντικό μηχανισμό, χάρη στον οποίο ο
καλλιτέχνης προφυλάσσονταν από τη ματαίωση που θα ένοιωθε αν ακόμη μια
«καλή» γυναίκα τον απέρριπτε.
Στη διάρκεια του ψυχωτικού του επεισοδίου η «καλή» και η «κακή» πλευρά
της μητέρας συγχωνεύτηκαν, καθώς κατέρρευσε ο παραπάνω αμυντικός

107
Lubin, Alber J., ό.π., σ. 112.

44
μηχανισμός. Έτσι η Ραχήλ ταυτίστηκε με την Παναγία-μητέρα και αξιώθηκε να λάβει
ως δώρο το αυτί του Van Gogh.
Αργότερα, κατά τη διάρκεια της νοσηλείας του, ο Vincent έφερε στο μυαλό
του κάποιες παιδικές αναμνήσεις, καθώς το τραυματικό σοκ που είχε υποστεί
διευκόλυνε τη λειτουργία της μνήμης του108. Όπως διηγήθηκε ο ίδιος, θυμήθηκε
«κάθε δωμάτιο του σπιτιού του στο Zundert, κάθε φυτό στον κήπο, τα χωράφια,
τους γείτονες, το νεκροταφείο, την εκκλησία, καθώς επίσης και την φωλιά μιας
καρακάξας πάνω σε μια ακακία που έβλεπε στο νεκροταφείο».
Βλέπουμε ότι ξεκινάει την περιγραφή του με τα δωμάτια του σπιτιού του και
καταλήγει στη φωλιά πάνω στο δέντρο.
Σύμφωνα με τον Freud, τα ψηλά δέντρα είναι σύμβολα της πράξης που
εκτελεί ο ηδονοβλεψίας, όταν καθισμένος πάνω σε ένα ψηλό δέντρο παρακολουθεί
αυτό που διαδραματίζεται κάτω χωρίς να γίνεται αντιληπτός.
Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να υποθέσουμε ότι η σημαντικότερη λεπτομέρεια
στη διήγηση του Vincent είναι το δέντρο με την φωλιά, από το οποίο ένα περίεργο
παιδί θα μπορούσε να παρακολουθήσει την πρωταρχική σκηνή, δηλαδή τη σκηνή
της συνουσίας των γονιών του σε ένα συγκεκριμένο δωμάτιο του σπιτιού. Μπορεί,
βέβαια, στη διήγηση του Vincent να παρεμβάλλονται τα άλλα δωμάτια και μια σειρά
από ασήμαντες λεπτομέρειες, αλλά το ίδιο πράγμα συμβαίνει και στα όνειρα όταν η
βασική ιδέα παρουσιάζεται με μια ανώδυνη «μεταμφίεση» έτσι ώστε να μη
διαταραχτεί ο ύπνος του ανθρώπου109.
Η υπόθεσή μας, ότι ο Vincent κατά τη διάρκεια της νοσηλείας του ανακάλεσε
την επώδυνη ανάμνηση της παρακολούθησης της συνουσίας των γονιών του, θα
ενισχυθεί αν προσπαθήσουμε να ερμηνεύσουμε δύο πίνακες του Van Gogh σαν να
επρόκειτο για όνειρα.
Ο πρώτος πίνακας είναι το Βραδυνό καφέ (εικ. 11), όπου ο καλλιτέχνης
χρησιμοποίησε έντονα χρώματα, όπως το κόκκινο, το κίτρινο, το πράσινο και
προσπάθησε να αποδώσει την ατμόσφαιρα ενός χώρου συγκέντρωσης ατόμων
χαμηλής ηθικής υπόστασης, στο οποίο κατά τα λεγόμενά του «κάποιος θα
μπορούσε να καταστρέψει τη ζωή του, να τρελαθεί ή να διαπράξει κάποιο
έγκλημα».
Η σκηνή του Βραδυνού καφέ μας μεταφέρει την ατμόσφαιρα μιας κόλασης,
κυρίως μέσω των έντονα δραματικών χρωματικών αντιθέσεων. Όμως αν

108
Schneider, Laurie Adams, ό.π., σ. 273.
109
Lubin, Αlbert J., ό.π., σ. 146.

45
αναλύσουμε τη σκηνή σαν να αναλύαμε ένα όνειρο, θα μπορούσαμε να
καταλήξουμε και σε κάποια άλλα συμπεράσματα.
Το αφεντικό του καφέ που παρουσιάζεται στο κέντρο αποτελεί σύμβολο του
πατέρα (patron στα γαλλικά). Η στέκα του μπιλιάρδου με τις μπάλες στη βάση της
αντιστοιχεί αρκετά εμφανώς στα γεννητικά όργανα του patron-πατέρα. Η ίδια αυτή
στέκα κατευθύνεται προς το άνοιγμα πίσω από τον πάγκο του καφέ, το οποίο έχει
το σχήμα του ανοίγματος του γυναικείου κόλπου.
Αν παρατηρήσουμε τους θαμώνες του καφέ, θα διακρίνουμε στα δεξιά μια
διπλωμένη φιγούρα με κόκκινα μαλλιά, η οποία καλύπτει με τα χέρια της το κεφάλι.
Μέσα από τα χέρια του, αυτός ο άνθρωπος που αντιπροσωπεύει το παιδί-Vincent,
μπορεί να διακρίνει με μισόκλειστα μάτια το γεγονός που λαμβάνει χώρα μπροστά
του και το οποίο είναι κτηνώδες και ερεθιστικό συγχρόνως.
Φυσικά, αναφερόμαστε στο παιδί που ξύπνησε τυχαία κατά τη διάρκεια της
νύχτας για να αντικρύσει τους γονείς του να συνουσιάζονται και να διακρίνει κατά
πάσα πιθανότητα τα γεννητικά όργανα του πατέρα του. Στο μυαλό ενός παιδιού
όπως ο Vincent, που είχε μια ιδιαίτερα καταθλιπτική σχέση με τη μητέρα του, η
σκηνή αυτή θα πρέπει να καταγράφηκε με ιδιαίτερη ένταση. Θα μπορούσαμε,
ακόμη, να αναρωτηθούμε γιατί ο Vincent διαλέγει αυτή την χρονική στιγμή για να
ζωγραφίσει αυτό ακριβώς το θέμα. Η απάντηση δίνεται εύκολα αν σκεφτούμε ότι η
μικρή πόλη Arles ήταν διάσημη για τους οίκους ανοχής της και την προκλητική της
ατμόσφαιρα, η οποία συντέλεσε στο να ανασυρθεί από το υποσυνείδητο του
Vincent αυτή η ανάμνηση παραπετάσματος ή καλυπτική ανάμνηση (screen
memory)110.
Ο δεύτερος πίνακας, στον οποίο θα αναφερθούμε, είναι το Υπνοδωμάτιο του
Van Gogh (εικ. 12), πίνακας που σύμφωνα με τον ίδιο τον καλλιτέχνη επρόκειτο να
αποτελέσει το αντίθετο του προηγούμενου έργου. Εδώ, σε αντίθεση με τη γεμάτη
ένταση ατμόσφαιρα του καφέ, επικρατεί γαλήνη και ηρεμία. Το δωμάτιο
παρουσιάζεται στο φως της ημέρας. Στο κέντρο του υπάρχει ένα διπλό κρεβάτι
αλλά είναι άδειο ενώ αυτοί που θα μπορούσαν να το χρησιμοποιήσουν βρίσκονται
περιορισμένοι στις κορνίζες τους, χωρισμένοι ο ένας από τον άλλο. Αναφερόμαστε,
φυσικά, στις φωτογραφίες των γονιών του Vincent, οι οποίες είναι τοποθετημένες
σε χωριστές κορνίζες πάνω από το κρεβάτι111.

110
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ. 142-144.
111
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ. 144-145.

46
 Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, τον τρόπο με τον οποίο ο Vincent «εξημερώνει»
τον εφιάλτη χρησιμοποιώντας τον μηχανισμό της μετατόπισης (displacement). Τα
απαγορευμένα αντικείμενα που προκαλούν ψυχικές συγκρούσεις εμφανίζονται στα
όνειρα σε κάποια ουδέτερη θέση. Ο καλλιτέχνης καθιστά τους γονείς του ανίκανους
να διαπράξουν «αυτό» που του είχε προκαλέσει τέτοια επώδυνη εντύπωση,
περιορίζοντας τους στις κορνίζες τους. Ο Van Gogh χάρη στην τέχνη του
συλλαμβάνει μια ερεθιστική σκηνή και την αφοπλίζει.
Δεν πρέπει να ξεχνούμε τον ορισμό του Lacan για την εικόνα ως «παγίδα
του βλέμματος», καθώς μέσω του βλέμματος μπορεί κανείς να συλλάβει την
«εξημερωτική, εκπολιτιστική και γοητευτική δύναμη της λειτουργίας της εικόνας».
Όταν πρόκειται δηλαδή, για έργο τέχνης, η εικόνα αποσπάει το βλέμμα από αυτό
που προκαλεί ζήλια επειδή δεν είναι προσβάσιμο στον θεατή και το
επαναπροσανατολίζει σε κάτι άλλο, το οποίο επιτρέπει τη συμμετοχή του
παρατηρητή112.
Ο τελευταίος σταθμός του Vincent Van Gogh μετά την εκούσια παραμονή
του στο Saint-Remy, ήταν η μικρή πόλη Auvers-Sur Oise, η οποία βρίσκονταν 20
μίλια βορειοδυτικά του Παρισιού.
Ο ζωγράφος αποφάσισε να εγκατασταθεί εκεί γιατί θα βρίσκονταν υπό την
εποπτεία του δόκτωρα Paul-Ferdinant Gachet, που ήταν ο ίδιος ερασιτέχνης
ζωγράφος και είχε υπάρξει φίλος των Daumier, Cezanne, Courbet, Picasso,
Guillaumin, Renoir, Manet, Monet και Sisley.
Με άλλα λόγια, ο Vincent ξαναβρέθηκε σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον. Θεωρούσε,
επίσης, ότι ο γιατρός Gachet ήταν νευρωτικός και μελαγχολικός, ακριβώς όπως και
ο ίδιος. Μάλιστα, είχε εκφράσει την αμφιβολία του για το αν ήταν αυτός το
κατάλληλο πρόσωπο για να βοηθήσει στην θεραπεία του, επειδή τον έκρινε πιο
άρρωστο από τον εαυτό του113.
Αξιοσημείωτη ήταν, ακόμη, η ομοιότητα μεταξύ του γιατρού και του Vincent,
καθώς ο γιατρός Gachet είχε κόκκινα μαλλιά και μπλε μάτια, ντύνονταν εκκεντρικά,
κάπνιζε πίπα και είχε προβλήματα με το πεπτικό του σύστημα, ακριβώς όπως και ο
ζωγράφος (εικ. 13). Είναι πιθανόν, βέβαια, ο Vincent να προέβαλε ακόμη μια φορά
τις δικές του σκέψεις σε ένα άλλο πρόσωπο.
Φαίνεται πως στην περίπτωση του γιατρού Gachet υπήρξε, από μέρους του
ζωγράφου, ταύτιση του γιατρού με τον νεκρό αδελφό του. Μέσα από τη στενή

112
Schneider, Laurie Adams, ό.π., σ.σ. 213-215.
113
Lubin, Albert J., ό.π., σ.σ. 228-229.

47
επαφή που διατηρούσε με τον γιατρό, αναμοχλεύτηκαν, ίσως, τα κρυμμένα
αισθήματα μνησικακίας που έτρεφε για τον νεκρό αδελφό του, τον οποίο θεωρούσε
υποσυνείδητα υπεύθυνο για την θλίψη που είχε προκαλέσει με τον θάνατό του στη
μητέρα τους, γεγονός που την είχε εμποδίσει να αφοσιωθεί στον ίδιο.
Η παραπάνω πρόταση αποδεικνύεται από την ιστορία που διηγήθηκε ο γιος
του δόκτωρα Gachet σχετικά με την υπερβολική αντίδραση του ζωγράφου μπροστά
σε ένα φαινομενικά ασήμαντο ζήτημα. Ο γιατρός ήταν κάτοχος ενός πίνακα του
Guillaumin που απεικόνιζε μια γυμνόστηθη γυναίκα, ξαπλωμένη επάνω σε ένα
κρεβάτι. Ο πίνακας αυτός δεν έφερε κορνίζα, όπως και πολλοί άλλοι πίνακες της
συλλογής του γιατρού, επειδή εκείνος προτιμούσε να επενδύει τα χρήματά του σε
νέους πίνακες και όχι σε κορνίζες.
Ο Vincent ενοχλήθηκε ιδιαίτερα από το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος
πίνακας δεν είχε κορνίζα και απαίτησε, μάλιστα, από τον γιατρό να επανορθώσει
την αμέλεια αυτή.
Παρ’όλο που ο γιατρός του το υποσχέθηκε, έτυχε κάτι και η εργασία
αναβλήθηκε, κάτι που εξαγρίωσε τον Vincent, ο οποίος φάνηκε σαν να θέλει να
επιτεθεί στον γιατρό με πιστόλι. Ο γιατρός Gachet αισθάνθηκε τον κίνδυνο και
κοίταξε τον Vincent με ένα αποφασιστικά αποτρεπτικό βλέμμα, το οποίο και
σταμάτησε τον ζωγράφο Το βλέμμα του γιατρού είχε την ίδια επίδραση στον
Vincent με το αποτρεπτικό βλέμμα του Paul Gauguin, όταν τον Δεκέμβριο του 1888
είχε εκδηλώσει την πρόθεση να του επιτεθεί με ξυράφι, με το ίδιο εκείνο ξυράφι, με
το οποίο, στη συνέχεια, έκοψε το αυτί του (τουλάχιστον σύμφωνα με τα
απομνημονεύματα του Gauguin στο Avant et Aprés)114.
Η αντίδραση του Vincent στην περίπτωση του γιατρού Gachet παραμένει
ανεξήγητη, καθώς ο γιατρός κατείχε πολλούς άλλους πίνακες, οι οποίοι παρέμεναν,
επίσης, χωρίς κορνίζα.
Σύμφωνα με τον Lubin, o Vincent ταύτιζε τον δόκτωρα Gachet με τον νεκρό
αδελφό του και πιθανότατα αντιλαμβανόταν την απεικόνιση της «προικισμένης»
γυμνόστηθης γυναίκας στον πίνακα ως ένα ακόμη μητρικό υποκατάστατο, ως μια
ακόμη «καλή» μητέρα. Με αυτό το σκεπτικό μπορούμε να δεχτούμε ότι ο ζωγράφος
εξέλαβε την αμέλεια του γιατρού ως παραμέληση της μητέρας τους, καθώς η
ανυπαρξία κορνίζας εξέθετε σε κίνδυνο τον πίνακα.
Μολονότι σε αυτή την περίπτωση, δεν έχουμε αποδείξεις για την έναρξη
κάποιου άλλου ψυχωτικού επεισοδίου, παρόμοιου με εκείνο που είχε προκαλέσει

114
Lubin, Albert J., ό.π., σ. 230.

48
τον αυτο-ακρωτηριασμό του Van Gogh, o Marc Edo Tralbaut δέχεται ότι υπάρχουν
σημαντικές ομοιότητες μεταξύ των δύο επεισοδίων, δηλαδή της σύγκρουσης του
Vincent με τον Gauguin και της σύγκρουσής του με τον γιατρό Gachet, που
αποτέλεσε το προοίμιο της αυτοκτονίας του καλλιτέχνη στις 27 Ιουλίου115.
Ο Tralbaut παρατηρεί πως τόσο ο ακρωτηριασμός του καλλιτέχνη όσο και η
αυτοκτονία του έλαβαν χώρα μια Κυριακή.
Μολονότι ο Tralbaut δεν δίνει κάποια εξήγηση, εμείς θα μπορούσαμε να
υποθέσουμε πως η Κυριακή είναι η ημέρα της Θείας Κοινωνίας, κατά την οποία ο
Χριστός προσφέρει συμβολικά το σώμα και το αίμα Του στους πιστούς. Εάν ο Van
Gogh ταυτίζονταν με τον Χριστό, τότε θα διάλεγε αυτή την ημέρα για να
πραγματοποιήσει τη δική του προσφορά αίματος.
Ο Tralbaut αναφέρει, επίσης, πως και στις δύο περιπτώσεις ο Vincent, αφού
απείλησε το άτομο που είχε προκαλέσει την οργή του με ένα φονικό όπλο, στη
συνέχεια το έστρεψε εναντίον του εαυτού του. Και στις δύο περιπτώσεις, δηλαδή,
έστρεψε την οργή που ένοιωθε για κάποιον άλλον ενάντια στον εαυτό του. Έχουμε,
ήδη, εξηγήσει πιο πάνω, ότι αυτού του είδους η συμπεριφορά δικαιολογείται στην
περίπτωση που κάποιος έχει μαζοχιστικές τάσεις.
Τελειώνοντας, θα θέλαμε να αναφερθούμε στον πίνακα που θεωρείται ως ο
τελευταίος του Van Gogh (κάτι που δεν είναι σίγουρο) δηλαδή στα Κοράκια πάνω
από τα σταροχώραφα (εικ. 14), έργο που για πολλούς σηματοδοτεί τις απαρχές της
μοντέρνας ζωγραφικής.
Ο πίνακας παρουσιάζει τρία μονοπάτια που συγκλίνουν προς τον
παρατηρητή, ενώ μαύρα κοράκια πετούν στον ουρανό, κατευθυνόμενα, σύμφωνα
με κάποιους ερευνητές, εναντίον του παρατηρητή ή σύμφωνα με άλλους, προς τον
ουρανό. Μελετητές, όπως ο Meyer Schapiro, πιστεύουν ότι ο πίνακας αφήνει να
διαφανεί η βεβαιότητα του καλλιτέχνη για το πλησίασμα του θανάτου.
Σύμφωνα με τον Lubin116, ο πίνακας απεικονίζει τη δική του Σταύρωση,
όπου τα δύο πλάγια μονοπάτια αποτελούν τους οριζόντιους βραχίονες του
Σταυρού, ενώ το κεντρικό μονοπάτι αποτελεί το ανώτερο τμήμα του κάθετου άξονα
του Σταυρού. Στο σημείο που συγκλίνουν τα μονοπάτια, έξω από τον πίνακα, θα
πρέπει να βρίσκεται το μη ορατό κεφάλι του Χριστού-ζωγράφου. Ο «τεμαχισμένος»
ήλιος («broken-up sun»), σύμφωνα με τον Schapiro, συμβολίζει τον Θεό που έχει
εγκαταλείψει προσωρινά τον Χριστό.

115
Tralbaut, Marc Edo, Van Gogh. Le mal aimé, EDITA LAUSANNE, Italie, 1969, σ. 328.
116
Lubin, Albert J., ό.π., σ. 240.

49
 Με άλλα λόγια, ο καλλιτέχνης απεικονίζει τη στιγμή που ο Χριστός
αναφωνεί: «Θεέ μου, γιατί με εγκατέλειψες;» Όμως, όπως γνωρίζουμε όλοι, η
στιγμή αυτής της απελπισίας δεν θα διαρκέσει πολύ, καθώς ο θάνατος του Χριστού
θα σημάνει την Ανάστασή Του, όπως και ο θάνατος του Vincent Van Gogh θα
σήμαινε, όπως πίστευε ο ίδιος, ότι μετά από την αγωνιώδη του πορεία πάνω στη γη
θα ξαναγεννηθεί ως το πιο αγαπημένο παιδί του Θεού, ξεπερνώντας επιτέλους τον
πρώτο Vincent.

50
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ
Paul Gauguin

Η σύντομη παραμονή του Gauguin στο Arles από τον Οκτώβριο μέχρι το
τέλος του Δεκεμβρίου του 1888 σημάδεψε για πάντα τον Paul Gauguin, παρά την
κατά κοινή ομολογία σκληρότητα του χαρακτήρα του. Δεν τον επηρέασε μόνο ως
προς το περιεχόμενο των έργων του, το οποίο έγινε περισσότερο ανθρωπιστικό, με
πνευματικές και φιλοσοφικές προεκτάσεις, καθώς στα έργα του άρχισε να
ασχολείται ολοένα και περισσότερο με τα βάσανα των ανθρώπων της εποχής του
και ειδικότερα με τη δυσχερή θέση των «παραστρατημένων» γυναικών117, αλλά και
ως προς τα αισθήματα ενοχής που ανέπτυξε αναφορικά με το ότι εγκατέλειψε τον
Vincent Van Gogh στην τύχη του μετά τον αυτο-ακρωτηριασμό του118.
Έχουμε μια αρκετά βάσιμη ένδειξη για αυτά τα αισθήματα ενοχής του,
καθώς αυτός το 1889 δημιούργησε μια κανάτα από ψημένο πηλό, η οποία,
σύμφωνα και με τη γνώμη ιστορικών της τέχνης όπως η Françoise Cachin119,
παριστάνει το κομμένο κεφάλι του ίδιου του Gauguin. Το έργο ονομάζεται Κανάτα
με τη μορφή κεφαλιού, αυτοπροσωπογραφία (εικ. 15) και βρίσκεται στο Μουσείο
Διακοσμητικών τεχνών στην Κοπεγχάγη.
Φαίνεται πως ο Gauguin, κατά την παραμονή του στο Παρίσι το 1889, είχε
παρακολουθήσει τον αποκεφαλισμό ενός δολοφόνου. Το γεγονός αυτό σε
συνδυασμό με το προηγούμενο αιματηρό επεισόδιο, δηλαδή τον ακρωτηριασμό του
αυτιού του Van Gogh, τον επηρέασε σε τέτοιο βαθμό ώστε να ταυτιστεί με τον
αποκεφαλισμένο δολοφόνο και να δημιουργήσει το παραπάνω έργο.
Όπως είχε εξομολογηθεί στον ζωγράφο Emile Bernard, ο οποίος ήταν
κοινός φίλος και των δύο, ο Vincent του είχε δείξει ένα απόκομμα εφημερίδας με τον
τίτλο Ο δολοφόνος το έσκασε, όταν του ανακοίνωσε για πρώτη φορά το ότι σκόπευε
να τερματίσει την συγκατοίκησή τους. Είναι ενδεικτικό το γεγονός ότι απεικόνισε τον
εαυτό του σε αυτή την κανάτα χωρίς αυτιά, κάτι που αποτελούσε υπαινιγμό για τον
ακρωτηριασμό του αυτιού του Van Gogh.
O John E. Gedo συνδέει το γεγονός της απόπειρας αυτοκτονίας του
Gauguin στις 30 Δεκεμβρίου 1897 με τον αυτοτραυματισμό του Van Gogh στο Arles

117
Dorra, Henri, The Symbolism of Paul Gauguin. Erotica, Exotica and the great dilemmas of
Humanity, University of California Press, 2007, σ.σ. 84-85.
118
Gedo, John. E., The Inner World of Paul Gauguin στο The Annual of Psychoanalysis, Volume XXII,
1994, The Analytic Press, USA, σ.σ. 64-68.
119
Cachin, Françoise, Gauguin, Flammarion, Paris, 2003, σ. 126.

51
στα τέλη του Δεκεμβρίου του 1888, δηλαδή ακριβώς εννέα χρόνια μετά. Ο Gedo,
λοιπόν, υποστηρίζει ότι η ημερομηνία αυτή, η οποία είχε σημαδευτεί από τα
γεγονότα τόσο του θανάτου του νεογέννητου παιδιού του Gauguin (καρπός της
σχέσης του με μια νεαρή ιθαγενή στην Ταϊτή) όσο και του θανάτου της
δεκαεννιάχρονης κόρης του Aline, ήταν ένα είδος θλιβερής επετείου για τον
καλλιτέχνη. Έτσι ο Gauguin, έχοντας επιπλέον σοβαρά κλονισμένη υγεία,
επιχείρησε να αυτοκτονήσει παίρνοντας μεγάλη δόση αρσενικού.
Εκτός από την προαναφερθείσα κανάτα, ο Gauguin ζωγράφισε τον Χριστό
στον κήπο των Ελαιών (εικ. 16) το 1889, όπου έδωσε τα χαρακτηριστικά του στον
Χριστό. Είναι, βέβαια, παράξενο το ότι ο Gauguin ανέλαβε στον πίνακα τον ρόλο
του εγκαταλειμμένου από τους μαθητές του Χριστού, ενώ o εγκαταλειμμένος ήταν
στην πραγματικότητα ο Vincent Van Gogh. O Gauguin δεν ήθελε να το παραδεχτεί
ανοιχτά αυτό, αλλά, εντούτοις, απεικόνισε τον Χριστό με κόκκινα μαλλιά, κάτι που
αποτελούσε το πιο χτυπητό γνώρισμα του Vincent. Κατά κάποιον τρόπο, ο
Gauguin επέτρεψε στα αισθήματα ενοχής που τον ενοχλούσαν να εμφανισθούν
στον πίνακα.
Προς το τέλος της ζωής του, στα απομνημονεύματά του με τον τίτλο Avant
et Aprés, ο ζωγράφος θέλησε να διαβεβαιώσει πως ο Vincent ήταν εκείνος που είχε
επηρεασθεί από αυτόν και όχι το αντίθετο120.
Και όμως από τη στιγμή της γνωριμίας του με τον Van Gogh έως και τη
δημιουργία του πίνακα Πρωτόγονα Παραμύθια (εικ. 17) έκανε συνεχείς έμμεσους
υπαινιγμούς στον πρώην σύντροφό του. Αν προσέξουμε το έργο Πρωτόγονα
Παραμύθια του 1902, θα δούμε ότι η γυναικεία φιγούρα στα δεξιά έχει κόκκινα
μαλλιά.
Το παραπάνω έργο μπορεί να μας δώσει και κάποια άλλα ενδιαφέροντα
στοιχεία σχετικά με τη στάση του καλλιτέχνη απέναντι στον Van Gogh, αλλά και
γενικότερα στοιχεία σε σχέση με την προσωπικότητά του.
Στα αριστερά απεικονίζεται ο Meyer De Haan, ολλανδός φίλος του Gauguin
και γνώριμος των αδελφών Van Gogh, με τον οποίο κάποια στιγμή ο Gauguin ήρθε
σε σύγκρουση. Γι’ αυτό και παρουσιάζεται με γαμψά νύχια αρπακτικού αντί για
πόδια, κάτι που τον καθιστά ένα είδος προσωποποίησης του «κακού».
Οι δύο γυναίκες αντιπροσωπεύουν, σύμφωνα με τον Gedo121, αφενός τον
ίδιο τον καλλιτέχνη (η μελαχρινή), αφετέρου τον Vincent Van Gogh (η γυναίκα με τα

120
Gedo, John E., The Inner World of Paul Gauguin, ό.π., σ.σ. 75-76.
121
Gedo, John E., The inner world of Paul Gauguin, ό.π., σ. 80.

52
κόκκινα μαλλιά). Φαίνεται πως ο Gauguin αισθάνθηκε κατά τη διάρκεια της
παραμονή του στο Arles να απειλείται από τον Van Gogh, όχι μόνο γιατί φοβήθηκε
μήπως επηρεασθεί από αυτόν σε καλλιτεχνικό επίπεδο, αλλά κυρίως γιατί ένιωσε
να ελκύεται σεξουαλικά από αυτόν.
Έτσι, η ελκυστική γυναίκα με τα κόκκινα μαλλιά στα δεξιά απεικονίζεται ως η
σαγηνευτική εκμαυλίστρια, ενώ ο Meyer De Haan παρουσιάζεται ως το πνεύμα του
«κακού», το οποίο προσπαθεί να διαταράξει την πνευματική ηρεμία της μελαχρινής
κοπέλας, που είναι καθισμένη στη στάση του λωτού, σε μια στάση
αυτοσυγκέντρωσης και διαλογισμού.
Το έργο αυτό δεν αποτελεί το μοναδικό έργο του ζωγράφου, όπου γίνονται
υπαινιγμοί στις ομοφυλοφυλικές τάσεις του.
Αν εξετάσουμε τον πίνακα Καβαλάρηδες στην αμμουδιά (εικ. 18), θα δούμε
ότι σε αυτόν τον πίνακα απεικονίζεται ένας mahu, δηλαδή ένας από τους νεαρούς
που ανατρέφονταν ως κορίτσια από τους Ταϊτινούς και ήταν διαθέσιμοι στις
ερωτικές διαθέσεις των αντρών, ενώ, παράλληλα, γίνονταν αποδεκτοί από τα
υπόλοιπα μέλη της κοινωνίας τους.
Ο mahu βρίσκεται στα αριστερά του πίνακα, φορώντας ένα λευκό γυναικείο
ένδυμα και έχοντας μακριά μαλλιά. Ιππεύει ένα άλογο και η κορμοστασιά του
παραπέμπει εμφανώς σε άντρα. Εμφανίζεται να συνομιλεί με έναν θηλυπρεπή
νεαρό.
Σε έναν άλλο πίνακα της ίδιας περιόδου, ο οποίος φέρει την ονομασία Οι
λουόμενοι (εικ. 19), η κεντρική φιγούρα απεικονίζει κατά πάσα πιθανότητα έναν
ακόμη mahu. Σύμφωνα και με άλλους μελετητές122, ο πίνακας αυτός συνδέεται με
τη γνωστή σειρά των αρσενικών λουόμενων του Cézanne. Αν αυτό αληθεύει, τότε
θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο Gauguin ήταν σε θέση, μέσα από τη δική του
προσωπική εμπειρία, να συμμερισθεί τον επώδυνο αγώνα του Cézanne εναντίον
των δικών του απωθημένων ομοφυλοφυλικών τάσεων.
Σε αυτή την περίπτωση η ύπαρξη του μικρού αγοριού στα αριστερά του
πίνακα θα μπορούσε να αποτελεί έμμεση αναφορά σε κάποια έργα του Granach
που είχαν ως θέμα τους την Αφροδίτη με ερωτιδέα, κάτι που θα ενίσχυε ακόμη
περισσότερο τον ερωτικό χαρακτήρα του έργου του Gauguin.
Αν παρατηρήσουμε καλύτερα τον πίνακα, θα διακρίνουμε στα δεξιά, στο
πρώτο επίπεδο, μια κατσίκα ως σύμβολο λαγνείας και ακολασίας (κάτι που
συνάγεται από την χρήση του ίδιου συμβόλου και σε προηγούμενα έργα του

122
Gedo, John E., The inner world of Paul Gauguin, ό.π., σ.σ. 81-82.

53
ζωγράφου), ενώ στο βάθος, πίσω από το ζώο, θα δούμε δύο αντρικές φιγούρες,
από τις οποίες η πρώτη κάθεται μισοκρυμμένη από τα φυλλώματα, ενώ η δεύτερη
στέκεται όρθια φορώντας ένα λευκό ύφασμα γύρω από τους μηρούς της. Η κύρια
φιγούρα στο κέντρο παρουσιάζεται, επίσης, να σκεπάζει τους γοφούς της με ένα
παρόμοιο ύφασμα, ίσως μετά το τέλος κάποιας ερωτικής πράξης μεταξύ των τριών
αντρών.
Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να αναφερθούμε, στα απομνημονεύματα του
Gauguin από την πρώτη παραμονή του στην Ταϊτή, τα οποία είναι γνωστά με τον
τίτλο Νοα Νοα (1893). Σε αυτό το έργο, ο Gauguin διηγείται κάποια προσωπική του
εμπειρία, αληθινή ή φανταστική, την οποία βίωσε όταν ακολούθησε στο δάσος έναν
νεαρό ιθαγενή, προκειμένου να ανακαλύψουν ένα συγκεκριμένο είδος ξύλου, που
ήθελε ο καλλιτέχνης να χρησιμοποιήσει για την κατασκευή κάποιου ξυλόγλυπτου.
Διηγείται, λοιπόν, ότι: «Κάποια στιγμή ακολουθώντας τον καλοφτιαγμένο
νεαρό, καταλήφθηκε από ένα προαίσθημα επικείμενου εγκλήματος, όπως επίσης
και από μια έντονη επιθυμία να απαλλαγεί από το βάρος της αντρικής του
ταυτότητας». Ένιωσε την ανάγκη, για μια στιγμή, να γίνει εκείνος το αδύναμο άτομο,
το οποίο αγαπάει και υπακούει και ξαφνικά «αισθάνθηκε ότι οι κρόταφοί του
πήγαιναν να σπάσουν και ότι ήταν διατεθειμένος να παραβεί οποιονδήποτε νόμο».
Η επιθυμία αυτή τον εγκατέλειψε όταν ο νεαρός ιθαγενής στράφηκε προς το
μέρος του. Εκείνη τη στιγμή ο Gauguin ένιωσε ότι μπροστά του δεν είχε το
ανδρόγυνο ον που τόσο τον είχε ερεθίσει προηγουμένως, αλλά έναν νεαρό άντρα.
Στη συνέχεια, αντιδρώντας στις ακόλαστες και διαβρωμένες από τον δυτικό
πολιτισμό επιθυμίες του, όρμησε με μανία σε ένα δέντρο και άρχισε να το χτυπάει
με το τσεκούρι σε τέτοιο βαθμό που τα χέρια του μάτωσαν. Με αυτόν τον τρόπο
καταλάγιασαν τα πάθη του και ξανάγινε ικανός να θαυμάζει την ομορφιά του νεαρού
χωρίς να ταράζεται από ασελγείς σκέψεις123.
Από τη διήγηση αυτή, αντιλαμβανόμαστε ότι οι ομοφυλοφυλικές τάσεις του
καλλιτέχνη δεν θα πρέπει να ήταν ολοκληρωτικά απωθημένες στο υποσυνείδητό
του, κάτι που είχε ως άμεση συνέπεια την επαναλαμβανόμενη εμφάνιση της
ανάγκης για επιβεβαίωση της ανδρικής του ταυτότητας, στη συγκεκριμένη
περίπτωση διαμέσου μιας επιθετικά «αρρενωπής πράξης», όπως το κόψιμο των
ξύλων με μανία.
Μπορεί, βέβαια, τη συγκεκριμένη στιγμή στην οποία αναφερθήκαμε
παραπάνω, ο Gauguin να ήταν ικανός να επιβληθεί στον εαυτό του και να

123
Foster Hail, Prosthetic Gods, The MIT PRESS, USA, 2004, Σ.Σ. 21-28.

54
μετουσιώσει τις ομοφυλοφυλικές του επιθυμίες για μια ακόμη φορά σε τέχνη, καθώς
χρησιμοποίησε το κομμένο ξύλο της παραπάνω ιστορίας για να δημιουργήσει ένα
γλυπτό, αλλά η αμφιταλάντευσή του ανάμεσα στην παθητική θηλυκή στάση και
στην κυρίαρχη αρσενική στάση δεν σταμάτησε να τον βασανίζει στη διάρκεια της
ζωής του. Στην πραγματικότητα η σύγκρουσή του δεν λύθηκε ποτέ στην τέχνη του,
κάτι που αποδεικνύεται τόσο από την επιλογή θεμάτων όσο και από την επιλογή
τεχνικής. Στο μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής του παραγωγής τα χρώματα που
χρησιμοποιούσε ήταν είτε αταίριαστα είτε αντιθετικά, η διαμόρφωση του χώρου
ήταν ιδιόμορφη, ενώ με τις ποικίλες πολιτιστικές του αναφορές δεν έπαψε να
εκφράζει τους μύχιους πόθους του.
Παρόλα αυτά, προσπαθούσε να μην αποκαλύπτει τη βαθύτερη σημασία των
έργων του. Για παράδειγμα, απόφευγε να ζωγραφίζει συχνά άντρες124. Με αυτόν
τον τρόπο πετύχαινε να μην έρχεται αντιμέτωπος συχνά με ένα θέμα που, όπως
φαίνεται, αποτελούσε κεντρικό στοιχείο της ψυχικής διαταραχής του. Μονάχα προς
το τέλος της ζωής του, όταν λόγω της προβληματικής κατάστασης της υγείας του
είχε απωλέσει πολλές από τις αντιστάσεις του, ξανάρχισε να απεικονίζει άντρες,
όπως είδαμε και πιο πάνω.
Από ότι γνωρίζουμε, όμως, ακόμη και σε αυτό το στάδιο δεν φαίνεται να
αφέθηκε σε σεξουαλικές πράξεις με άντρες. Απλά, η συμπεριφορά του έγινε πιο
προκλητική, καθώς επιδίδονταν σε όργια με πολύ νεαρά κορίτσια και τριγυρνούσε
σχεδόν γυμνός.
Μια από τις ελάχιστες απεικονίσεις αντρών έχουμε με τον πίνακα ο Άνδρας
με το τσεκούρι (εικ. 20), τον οποίο, επίσης, περιέγραψε σε ένα απόσπασμα στο Νοα
Νοα, που προηγούνταν της παραπάνω διήγησης. Αν παρατηρήσουμε και αυτόν τον
πίνακα, θα αντικρύσουμε έναν άλλο θηλυπρεπή άντρα που διακρίνεται για τη στενή
μέση του, τους καμπυλωτούς γοφούς, τα υποτυπώδη στήθη που θυμίζουν κορίτσι
στην εφηβεία, το αισθησιακό στόμα του.
Νωρίτερα, ο Gauguin είχε δείξει ενδιαφέρον για τα έφηβα αγόρια, όπως
φαίνεται και από τον πίνακα Γυμνό αγόρι της Βρεττάνης του 1889 (εικ. 21), του
οποίου η αμήχανη στάση, το άχαρο εφηβικό σώμα και τα ακόμη αδιαμόρφωτα
γεννητικά όργανα δεν μειώνουν σε τίποτα τη γοητεία που θα μπορούσε να ασκήσει
σε κάποιον με αντίστοιχες σεξουαλικές τάσεις125.

124
Gedo, John E., The inner world of Paul Gauguin, ό.π., σ.σ. 84-85.
125
Mathews, Patricia, ό.π., σ. 167.

55
 Δύο πίνακες του 1893, από τα τέλη της πρώτης παραμονής του στην Ταϊτή,
μας δείχνουν τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης κατόρθωνε να αμύνεται
εναντίον της συνειδητοποίησης του ομοφυλοφιλικού πειρασμού126. Ο πρώτος
ονομάζεται Μυστηριώδη νερά (εικ. 22) και απεικονίζει έναν Ταϊτινό αδιευκρίνιστου
φύλου, ο οποίος πίνει νερό από έναν καταρράκτη.
Αρκετά χρόνια μετά τη δημιουργία του πίνακα αυτού, ο Gauguin εξήγησε ότι
η σκηνή συνδέεται με ένα υπερφυσικό γεγονός, τη μεταμόρφωση ενός ανθρώπου
σε χέλι, στο οποίο ήταν παρών και ο ίδιος.
Ο δεύτερος πίνακας ονομάζεται Το φεγγάρι και η Γη (εικ. 23) και απεικονίζει
την Θεά του φεγγαριού Hina, η οποία φαίνεται σαν να πίνει το νερό που πηγάζει
από τη γιγαντιαία μορφή του Θεού-Δημιουργού Fatou.
Και οι δύο παραστάσεις συνδέονται με αναφορές στο νερό κάποιων ιερών
πηγών και συμβολίζουν τη δίψα για απορρόφηση της ανδρικής δύναμης, ενώ
παράλληλα αποτελούν έκφραση των υποσυνείδητων φαντασιώσεων του
καλλιτέχνη, που είχαν ως αντικείμενό τoυς την ερωτική πράξη της πεολειχίας
(Fellatio).
Ο Gauguin είχε την τάση να παρουσιάζει συχνά αντρικές θεότητες, κάτι που
προφανώς εκφράζει την υποσυνείδητη αναζήτηση του καλλιτέχνη για την πατρική
εξουσία, την οποία στην πραγματικότητα δεν βίωσε ποτέ, επειδή ο πατέρας του
πέθανε από καρδιακή προσβολή κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους προς το Περού,
όταν ο καλλιτέχνης ήταν μόνο 16 μηνών127. Η επιθυμία για τον χαμένο πατέρα
οδηγεί κάποιες φορές τα αγόρια στην ταύτισή τους με τη μητέρα τους και κατά
συνέπεια στην ανάπτυξη ισχυρών ομοφυλοφιλικών τάσεων, οι οποίες, τις
περισσότερες φορές υποκρύπτονται επιμελώς και ωθούν το υποκείμενο στο να
προσπαθεί να επιβεβαιώνει την από τον ίδιο του τον εαυτό αμφισβητούμενη
αρρενωπότητα με υπερβολικό και κάποιες φορές σαδιστικό τρόπο.
Ο πίνακας του Gauguin με τον τίτλο Το τέλος της βασιλείας ή ο βασιλιάς
κοιμάται (εικ. 24), όπου απεικονίζεται το κεφάλι ενός αποκεφαλισμένου νέου πάνω
σε ένα μαξιλάρι, συμβολίζει αφενός τον ίδιο τον Gauguin, που αισθάνονταν
εξορισμένος και «αποκαθηλωμένος» από τον καλλιτεχνικό κόσμο της Ευρώπη,
αφετέρου τον τελευταίο βασιλιά της Ταϊτής που είχε πεθάνει πρόσφατα και του
οποίου ο θάνατος σήμαινε την απώλεια ενός ακόμη φορέα πατρικής εξουσίας, στου
οποίου τη βοήθεια αποσκοπούσε ο Gauguin. Αν, εξάλλου, σκεφτούμε ότι οι

126
Gedo, John E., The inner world of Paul Gauguin, ό.π., σ. 85.
127
Gedo, John E., Portraits of the Artist, ό.π., σ. 145

56
ευκατάστατοι συγγενείς της μητέρας του καλλιτέχνη κατάγονταν από την οικογένεια
του τελευταίου αντιβασιλιά του Περού, θα κατανοήσουμε καλύτερα τις ιδέες περί
βασιλικής καταγωγής που τον χαρακτήριζαν.
Ο Henri Dorra συνδέει το παραπάνω κεφάλι με το έθιμο των Maori να
διατηρούν δεμένο επάνω τους, στην περιοχή των γεννητικών τους οργάνων, το
κομμένο κεφάλι του νικημένου εχθρού τους, προκειμένου να αποκτήσουν την
δύναμή του. Σύμφωνα με αυτή την εξήγηση, είναι πιθανό ότι ο Gauguin έβλεπε στο
κεφάλι αυτό τον παραγκωνισμένο από τους πρώην μαθητές του εαυτό του. Σε
γράμματά του είχε εκφράσει την καχυποψία του απέναντι στον πρώην φίλο του
Emile Bernard, αλλά και απέναντι στον Paul Serusier, θεωρώντας πως οι δύο
ζωγράφοι υπέκλεπταν τους καλλιτεχνικούς νεωτερισμούς του128.
Ο θάνατος του πατέρα του ήταν η πρώτη σημαντική απώλεια του Gauguin,
που σηματοδότησε μια σειρά από άλλες απώλειες, μεταξύ των οποίων η κυριότερη
ήταν εκείνη της μητέρας του. Η μητέρα του είχε πεθάνει όταν ο ίδιος ήταν 19 ετών
και βρίσκονταν σε ταξίδι με το εμπορικό ναυτικό, όπου και υπηρετούσε εκέινη την
εποχή.
Η ιδιαίτερη επίδραση που είχαν οι θλιβερές επέτειοι στον Gauguin γίνεται
πιο εμφανής αν αναλογιστούμε, ότι το ταξίδι του στον Παναμά και στη Μαρτινίκα το
1887 συνέπεσε με την 20ή επέτειο από τον θάνατο της μητέρας του. Ο Gauguin,
ίσως, επιδίωξε να βρίσκεται σε ένα εξωτικό περιβάλλον, αντίστοιχο με εκείνο από το
οποίο κατάγονταν η μητέρα του, αυτή τη συγκεκριμένη ημερομηνία.
Στη 10η επέτειο από τον θάνατό της απέκτησε μια κόρη, στην οποία και
έδωσε το όνομα της μητέρας του Aline. Στην 30ή επέτειο πληροφορήθηκε τον
θάνατο της κόρης του Aline και έπεσε σε βαθιά κατάθλιψη.
Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο Gauguin, μη έχοντας ξεπεράσει τον
θάνατο της μητέρας του, προσπαθούσε με την επιστροφή του στους Τροπικούς να
ξανακερδίσει τον παράδεισο της χαμένης παιδικής του ηλικίας, δηλαδή τα χρόνια
που είχε περάσει ως νήπιο με τη μητέρα του στη Λίμα του Περού129.
Η επιθυμία της επιστροφής στον χαμένο παράδεισο συνδέονταν και με την
ταύτιση της Εύας αυτού του παραδείσου με την πρόωρα χαμένη μητέρα του130.
Το 1890 ζωγράφισε τον πίνακα Εξωτική Εύα (εικ. 25), όπου η Εύα φέρει τα
χαρακτηριστικά της μητέρας του. Τον ίδιο χρόνο πρέπει να ζωγράφισε και το
Πορτραίτο της μητέρας του (εικ. 26), έχοντας ως μοντέλο μια μαθητική φωτογραφία
128
Dorra, Henri, ό.π., σ.σ. 208-209.
129
Gedo, John E., The inner world of Paul Gauguin, ό.π., σ.σ. 87-88.
130
Gedo, John E., The inner world of Paul Gauguin, ό.π., σ.σ. 104-105.

57
της. Και στις δύο περιπτώσεις προσέδωσε στη μητέρα του εξωτικά χαρακτηριστικά,
όπως σκούρο δέρμα και σαρκώδη χείλια, προκειμένου να δικαιολογήσει τους
ισχυρισμούς του για την υποτιθέμενη καταγωγή του από τους Ίνκα. Φυσικά, η
μητέρα του ήταν στην πραγματικότητα ισπανικής καταγωγής, οπότε οι παραπάνω
ισχυρισμοί του ήταν αναληθείς και μάλλον είχαν την ρίζα τους στις εμπειρίες που
είχε αποκτήσει κατά την παραμονή του στη Λίμα του Περού, όταν νήπιο αφήνονταν
στις φροντίδες των ιθαγενών γυναικών.
Το σημαντικό, πάντως, είναι ότι οι Τροπικοί αποτελούσαν γι’ αυτόν ένα είδος
επιστροφής στις ρίζες του, σε μια αρχέγονη μήτρα. Σε συνέντευξη που είχε δώσει
στην εφημερίδα L’Echo de Paris το 1895, είχε εξομολογηθεί ότι θεωρούσε
απαραίτητη προϋπόθεση της πρωτότυπης καλλιτεχνικής δημιουργίας την
επιστροφή του καλλιτέχνη στις ρίζες του131.
Στον παράδεισο της Εξωτικής Εύας, όπως και σε πολλούς άλλους πίνακές
του, υπαινίσσεται τον πειρασμό, τον οποίο και ενσαρκώνει ένα φίδι, αλλά και τα
επακόλουθα του παραστρατήματος της Εύας, δηλαδή τη σεξουαλική πράξη που θα
οδηγήσει στην απώλεια του παραδείσου. Στα αριστερά του πίνακα, μπορούμε να
δούμε έναν κόκκορα που ζευγαρώνει με μια χήνα. Αν αναλογισθούμε ότι αυτό το
αταίριαστο σμίξιμο δεν αποτελεί τον κανόνα στη φύση, θα μπορούσαμε να δούμε
σε αυτή τη λεπτομέρεια ακόμη μια εξωτερίκευση των ομοφυλοφιλικών επιθυμιών
του καλλιτέχνη.
Είναι, επίσης, πιθανόν ότι ο Gauguin είχε αισθανθεί εγκαταλειμμένος από τη
μητέρα του, όταν αυτή πήγαινε να διασκεδάσει, αφήνοντάς τον στις φροντίδες
κάποιας παραμάνας. Μπορεί, δηλαδή, να έτρεφε κάποια αισθήματα μνησικακίας
απέναντι στη μητέρα του, κάτι που θα μπορούσαμε να διαβάσουμε στην
αντιπαράθεση των εννοιών του «κακού» και του «καλού» στην Εξωτική Εύα, όπου
η Εύα ετοιμάζεται να υποκύψει στον πειρασμό132.
Αν, δε, προχωρήσουμε τη σκέψη μας σε αυτό τον δρόμο, θα μπορούσαμε,
ίσως, ν’ ανιχνεύσουμε τη ρίζα των ομοφυλοφιλικών και παιδοφιλικών τάσεών του
σε κάποια μορφή σεξουαλικής κακοποίησης, που είχε υποστεί από κάποιο ή
κάποια από τα άτομα που είχαν αναλάβει να τον φροντίζουν όσο η μητέρα του
έλειπε.
Όσον αφορά στις παιδοφιλικές τάσεις του καλλιτέχνη, θα πρέπει να
τονίσουμε ότι αυτές στην πραγματικότητα σχετίζονταν αποκλειστικά με νεαρά

131
Cachin, Francoise, ό.π., σ.σ. 140-141.
132
Gedo, John E., The inner world of Paul Gauguin, ό.π., σ.σ. 105-106.

58
κορίτσια και όχι με νεαρά αγόρια. Τα νεαρά κορίτσια, με τα ασχημάτιστα ακόμη
σώματά τους δεν θα διέφεραν, εξάλλου, ιδιαίτερα από τα αγόρια της ίδιας ηλικίας.
Ακόμη, θα πρέπει να πούμε ότι για τον καλλιτέχνη δεν θα ήταν ιδιαίτερα δύσκολο
να βρει ερωτικές συντρόφους νεαρής ηλικίας, καθώς οι Ταϊτινοί δεν φαίνεται να
είχαν ενδοιασμούς σχετικά με την πρόωρη έναρξη των σεξουαλικών σχέσεων των
κοριτσιών τους.
Αν ανατρέξουμε στον πίνακα Το πνεύμα του νεκρού καραδοκεί (εικ. 27) του
1892, θα δούμε την ιδιαίτερα νεαρή σύντροφο του Gauguin, ξαπλωμένη μπρούμυτα
πάνω στο κρεβάτι, κυριευμένη από τρόμο για τα πνεύματα της νύχτας. Καθώς σε
αυτή τη στάση δεν διακρίνονται τα γνωρίσματα του φύλου της, παρά μονάχα οι
γλουτοί της, θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει τον πίνακα ως κάλεσμα σε μια
διαφορετικού τύπου σεξουαλική πράξη (σοδομισμός)133.
Η επιλογή ιδιαίτερα νεαρών κοριτσιών για ερωτικούς του συντρόφους
αντικαθρεφτίζει, παράλληλα, τον έντονο, σχεδόν παρανοϊκό φόβο του καλλιτέχνη
για τις ώριμες γυναίκες.
Υπάρχουν, επίσης, διάφορα έργα του, τόσο πίνακες όσο και γλυπτά ή
χαρακτικά, στα οποία είναι ιδιαίτερα εμφανής η συγκεκριμένη αντιμετώπιση των
ώριμων και σεξουαλικά συνειδητοποιημένων γυναικών.
Η Μαύρη Αφροδίτη έργο του 1889 (εικ. 28) παρουσιάζει μια μιγάδα, έντονα
στολισμένη και καθισμένη στη στάση του λωτού. Αν παρατηρήσουμε καλύτερα, θα
διακρίνουμε το κεφάλι του Gauguin πάνω στα γόνατά της, από το οποίο χύνεται το
αίμα του καλλιτέχνη, που ποτίζει και γονιμοποιεί το έδαφος, απ’ όπου ξεπροβάλλει
επιθετικά ένα φαλλικό άνθος λωτού134, το οποίο στη συνέχεια θα γονιμοποιήσει τη
γυναίκα.
Το γλυπτό μπορεί να ερμηνευτεί, όπως υποστηρίζει και ο Dorra, ως
αλληγορική παράσταση του κύκλου του θανάτου και της αναγέννησης. Αυτός ο
κύκλος αντιστοιχεί τόσο στη βιολογική αναπαραγωγή, όσο και στην καλλιτεχνική
δημιουργία. Είναι δυνατόν να ερμηνευτεί ως έκφραση της πίστης του Gauguin
αφενός στην επιβίωσή του και μετά τον θάνατό του διαμέσου της καλλιτεχνικής του
δημιουργίας και αφετέρου ως έκφραση του παρανοϊκού του φόβου για τη γυναίκα
εκείνη, που οι σύγχρονοί του ονόμαζαν «Femme fatale»135.

133
Mathews, Patricia, ό.π., σ. 176.
134
Dorra, Henri, ό.π., σ.σ. 139-140.
135
Gedo, John E., Portraits of the artist, ό.π., σ. 151.

59
 Έτσι, ο Gauguin, δέσμιος τόσο των αντιλήψεων της εποχής του όσο και των
δικών του φόβων, παρουσιάζει την ώριμη γυναίκα ως ένα τέρας που δολοφονεί τον
σύντροφό του μετά το ζευγάρωμα.
Ακόμη πιο χαρακτηριστικό είναι το έργο του Oviri (εικ. 29), ξυλόγλυπτο που
απεικονίζει το θηλυκό πνεύμα του θανάτου, μια κανιβαλική θεότητα που πατάει
πάνω στο νεκρό σώμα ενός λύκου και κρατάει στα χέρια της ένα λυκόπουλο. Ο
Gauguin φιλοτέχνησε το παραπάνω έργο την άνοιξη του 1895, μετά από την
προδοσία που είχε υποστεί από τη νεαρή μιγάδα σύντροφό του από την Ιάβα, για
χάρη της οποίας είχε εμπλακεί σε καυγά, που είχε ως αποτέλεσμα τον σοβαρό
τραυματισμό του καλλιτέχνη στο πόδι και τη μόνιμη αναπηρία του. Γνωρίζουμε ότι ο
καλλιτέχνης έπασχε από σύφιλη, γι’αυτό και η πληγή αυτή δεν γιατρεύτηκε ποτέ και
τον έκανε να υποφέρει συνεχώς μέχρι το τέλος της ζωής του. Δικαιολογημένα,
λοιπόν, ο Gauguin ονόμαζε το παραπάνω γλυπτό La Tueuse (η δολοφόνος),
συνδέοντάς το με το κορίτσι που είχε προκαλέσει τον τραυματισμό του και στη
συνέχεια τον είχε εγκαταλείψει.
Το πρόσωπο αυτής της δολοφονικής θεότητας παρουσιάζεται ως
διακοσμητικό στοιχείο του στηρίγματος του κρεβατιού σε έναν παλαιότερο πίνακα
που είχε ως θέμα του την Ιστορία του Ιωσήφ και της γυναίκας του φαραώ Πατιφάρ
(εικ. 30). Πρόκειται για μια ακόμη απεικόνιση του τρόμου που μπορεί να
προκαλέσει η σεξουαλική εμπλοκή ενός άντρα με μια ώριμη γυναίκα, θέμα που
σχετίζονταν προφανώς και με τα προσωπικά προβλήματα του Gauguin σε σχέση
με τη γυναίκα του.
Απ’ ότι είδαμε μέχρι στιγμής, καταλαβαίνουμε ότι ο καλλιτέχνης ήταν
πεπεισμένος για την καταστροφική επιρροή που μπορούσαν να έχουν οι σχέσεις με
ώριμες γυναίκες, κάτι που διαμόρφωσε τη μετέπειτα σεξουαλική του συμπεριφορά
(μεταξύ άλλων)136.
Επίσης, είναι λογικό να υποθέσουμε ότι ο καλλιτέχνης δέχονταν σε γενικές
γραμμές τις αντιλήψεις της εποχής του σχετικά με τη γυναίκα και ότι διαχώριζε τις
γυναίκες, αφενός σε αθώες παρθένες που μπορούσαν να παρασυρθούν και
αφετέρου σε επικίνδυνες «femme fatales»137.
Μια ακόμη Εύα πριν ή μετά την Πτώση απεικονίζεται στον πίνακα
Ονειροπόληση του 1891 (εικ. 31), όπου η ιθαγενής είναι ντυμένη με ένα κόκκινο
φόρεμα και κάθεται σε μια κουνιστή πολυθρόνα, ενώ κρατάει χαρακτηριστικά πάνω

136
Gedo, John E., The inner world of Paul Gauguin, ό.π., σ. 96.
137
Mathews, Patricia, ό.π., σ. 165.

60
στην κοιλιά της ένα μαντήλι, συμβολική αναφορά στον πειρασμό της Εύας, γνωστή
και από άλλα έργα του Gauguin, που διαπραγματεύονται τον σεξουαλικό πειρασμό
της γυναίκας και τις πιθανές επιπτώσεις του παραστρατήματός της138.
Το αφηρημένο βλέμμα της κοπέλας μας διαβεβαιώνει ότι οι σκέψεις της
βρίσκονται αλλού ενώ το ζωγραφισμένο κάδρο στα αριστερά του πίνακα, δηλαδή ο
πίνακας μέσα στον πίνακα, αποτελεί ένα είδος ζωγραφικής απόδοσης του
περιεχομένου του ονείρου. Σε αυτόν βλέπουμε ένα τοπίο, που στα όνειρα,
σύμφωνα με τον Freud, αντιπροσωπεύει το γυναικείο σώμα, κάτι που ισχύει και για
τα διάφορα οικήματα. Πραγματικά, στο τοπίο αυτό υπάρχει και ένα σπίτι με ανοιχτές
πόρτες. Τόσο οι ανοιχτές πόρτες του σπιτιού, όσο και το «ανοιχτό» τοπίο
συμβολίζουν την σεξουαλική διαθεσιμότητα της γυναίκας.
Ο Gauguin επικαλείται τους χαρακτηριστικότερους μηχανισμούς του
ονείρου, όπως η μετατόπιση (displacement) και η συγχώνευση (condensation) στον
πίνακα Η ημέρα του Θεού (εκ. 32)139.
Ο πίνακας διαιρείται σε τρία επίπεδα. Στο βάθος βλέπουμε τη γαλάζια
θάλασσα και την ακτή, όπου υπάρχει μια καλύβα και μια έφιππη μορφή. Στη
θάλασσα διακρίνουμε τρεις μορφές μέσα σε μια πιρόγα. Σε αυτό το μακρινό
επίπεδο ο Gauguin παρουσίασε σκηνές από την καθημερινή ζωή της τοπικής
κοινωνίας.
Στο μεσαίο επίπεδο, στο κέντρο, διακρίνουμε ένα είδωλο με εντυπωσιακό
κάλυπτρο κεφαλιού, το οποίο αντιπροσωπεύει την Hina, την θεά του φεγγαριού.
Στα αριστερά της, δύο γυναίκες μεταφέρουν στο κεφάλι τους προσφορές στην Θεά,
ενώ ένας άντρας παίζει την φλογέρα του, καθισμένος κάτω από ένα δέντρο. Στα
δεξιά του ειδώλου, ένα ζευγάρι επιδίδεται σε εναγκαλισμούς, ενώ δύο γυναίκες
εκτελούν τελετουργικό χορό και μια άλλη ατενίζει το ορίζοντα. Στο μεσαίο επίπεδο
βλέπουμε, λοιπόν, μια σειρά από ενήλικες να εκτελούν τόσο κοσμικές όσο και
τελετουργικές πράξεις.
Στο πρώτο επίπεδο που είναι και το σημαντικότερο, απεικονίζονται τρεις
νεαρές μορφές. Στα δεξιά ένα αγόρι σε εμβρυακή στάση έχει την πλάτη του
γυρισμένη στον θεατή, ενώ στα αριστερά ένα άλλο αγόρι, έχοντας την ίδια θέση
αλλά βυθίζοντας τα πόδια του στη λίμνη, ατενίζει τον θεατή. Τα δύο αγόρια
πλαισιώνουν μια έφηβη νεαρή, η οποία καθισμένη σε contrapposto κοιτάζει πλάγια

138
Laurie Schneider Adams, ό.π., σ.σ. 131-132.
139
Foster Hal, ό.π., σ.σ. 45-52.

61
τον θεατή ενώ κρατάει τα μακριά μαλλιά της. Από τους γοφούς της πέφτει χαλαρά
ένα πορτοκαλί ύφασμα.
Κάτω από αυτές τις μορφές αντικρίζουμε την παράξενη και πολύχρωμη
λίμνη, όπου τα διαφορετικά χρώματα προκαλούνται από αντικαθρέφτισμα των
ακτινών του ηλίου και από τη διάθλαση του νερού. Βέβαια, θα ήταν δυνατόν να
ισχυρισθούμε ότι η πολύχρωμη λίμνη συμβολίζει το πρωταρχικό περιβάλλον όπου
συναντιούνται τα σπερματοζωάρια με τα ωάρια, προκειμένου να δημιουργήσουν τη
ζωή.
Έχουμε, λοιπόν, σε αυτόν τον πίνακα ένα πέρασμα από την ατελή,
ασχημάτιστη μορφή της ζωής στη λανθάνουσα σεξουαλικότητα των παιδιών.
Εξάλλου, το πορτοκαλόχρωμο μαντήλι στα πόδια της έφηβης συμβολίζει την
έναρξη της εμμηνόρροιας. Στη συνέχεια, συναντούμε τον κόσμο των ενηλίκων και
στο βάθος το βλέμμα μας ξαναγυρνάει στον ωκεανό ή σύμφωνα με τον Freud και τη
Melanie Klein, στο ωκεάνιο συναίσθημα της απόλυτης ένωσης με την πρωταρχική
«μητέρα».
Στον πίνακα αυτό, ο Gauguin απεικόνισε τη στιγμή της δημιουργίας κατά την
οποία επήλθε η διαφοροποίηση αλλά όχι η απόλυτη και επώδυνη διαίρεση των
όντων. Σύμφωνα με τον Hal Foster, ο Gauguin «πάγωσε» εκείνη ακριβώς τη
στιγμή, κατά την οποία τα πάντα ήταν διαφορετικά αλλά συγχρόνως και όμοια.
Ενδεικτική είναι η απεικόνιση της θεάς στο δεύτερο επίπεδο, η οποία εμφανίζεται
ως ερμαφρόδιτο ον, με το κάλυπτρο του κεφαλιού του ως υποδήλωση του φαλλού,
το οποίο με τις κινήσεις των χεριών του χωρίζει, αλλά και συγχρόνως ενώνει έναν
κόσμο, όπου, παρά τις διαφορές μεταξύ των ανθρώπων, δεν έχει επέρθει
ολοκληρωτική και απόλυτη διαίρεση και όπου τα πάντα παραμένουν ρευστά.
Πρόκειται, ίσως για έναν κόσμο όπου τα δύο φύλα δεν χωρίζονται αυστηρά και
όπου το ανδρικό στοιχείο μπορεί να ενωθεί με το θηλυκό χωρίς να αναστατωθεί η
κοινωνική τάξη. Με άλλα λόγια ο Gauguin στον πίνακα αυτό, που είναι
ζωγραφισμένος με την αποσπασματική λογική του ονείρου, δημιούργησε έναν
κόσμο, όπου οι για χρόνια απωθημένες, ομοφυλοφιλικές του επιθυμίες θα
μπορούσαν να εξωτερικευτούν και να γίνουν αποδεκτές140.

140
Foster, Hal, ό.π., σ. 49.

62
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒΔΟΜΟ
Cézanne

O Paul Cézanne ήταν ο καρπός του δεσμού του Louis-Auguste Cézanne και
της υπαλλήλου του Anne-Elisabeth-Honorine-Aubert. Γεννήθηκε το 1839 στην πόλη
Aix-en-Provence και η γέννησή του νομιμοποιήθηκε μόλις το 1844,όταν ο
αυτοδημιούργητος πατέρας του αποφάσισε να παντρευτεί τη μητέρα του.
Ο πατέρας του χάρη στο επιχειρηματικό πνεύμα του κατόρθωσε να γίνει
από πιλοποιός ένας αξιοσέβαστος και πλούσιος τραπεζίτης, κάτι που αποτέλεσε
ευλογία και συμφορά ταυτοχρόνως για το γιο του Paul. Ο Paul Cézanne που
πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του δίχως ίχνος θαυμασμού από τους δικούς του,
και δίχως να δέχεται καμιά ενθάρρυνση από τους κριτικούς, ήταν υποχρεωμένος να
διατηρεί κάποιες σχέσεις με τον αυταρχικό πατέρα του γιατί ήταν εξαρτημένος από
αυτόν οικονομικά. Για μια μεγάλη περίοδο της ζωής του, τα 100 φράγκα που του
χορηγούσε μηνιαίως ο πατέρας του, αποτελούσαν το μοναδικό του εισόδημα. Αυτή
η κατάσταση συνεχίστηκε μέχρι και τον θάνατο του πατέρα του το 1886, οπότε και ο
καλλιτέχνης έγινε για πρώτη φορά στη ζωή του, οικονομικά ανεξάρτητος.
Ο Paul Cézanne είχε δώσει δείγματα του κυκλοθυμικού και ευέξαπτου
χαρακτήρα του ήδη από το 1852, χρονιά κατά την οποία έγινε δεκτός στο κολλέγιο
Bourbon στο Aix. Οι φίλοι του, μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονταν και ο Emile
Zola, ο μελλοντικός συγγραφέας, ανησυχούσαν για τις κρίσεις θυμού και
κατάθλιψης που τον έπιαναν141.
Κατά τη διάρκεια της πρώτης διαμονής του Cézanne στο Παρίσι (1861-
1862), ο Emile Zola, απογοητευμένος από την αποθάρρυνση του Cézanne
μπροστά στις πρώτες δυσκολίες μιας πιθανής καλλιτεχνικής καριέρας, έγραψε στον
κοινό τους φίλο Baptistin Baille: «Το να θέλεις να αποδείξεις κάτι στον Cézanne, θα
ήταν σαν να ήθελες να πείσεις τους πυργίσκους της Notre-Dame να εκτελέσουν μια
καντρίλια. Είναι μονοκόμματος, άκαμπτος και τραχύς, δεν αγγίζεται εύκολα…»142.
Γενικά, τον κατηγορούσε για αδυναμία και αναποφασιστικότητα, ενώ παρατηρούσε
πως το πέρασμα του χρόνου δεν είχε καμιά ευμενή επίδραση πάνω στον
χαρακτήρα του Cézanne.

141
Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, μ.τ.φ. Αλέκα Μουρίκη,
Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1991, σ.28.
142
Perruchot, Henri, Cézanne Eine Biographie, Deutsche Buch-Gemeinschaft, Berlin, 1961, σ.σ.102-
103.

63
 Συχνά ο Cézanne παραλογίζονταν, ενώ πολλές φορές παρεξηγούσε τους
άλλους ακόμη και αν είχαν θετικές προθέσεις απέναντί του. Αυτή η αντίδραση
οφείλονταν, ίσως, στο αίσθημα μειονεξίας που τον διακατείχε μέχρι το τέλος της
ζωής του. Για παράδειγμα, όταν το 1894 ο Claude Monet διοργάνωσε στο σπίτι του
στο Giverny μια εκδήλωση προς τιμή του και εκφράστηκε επαινετικά απέναντί του,
ο Cézanne ξέσπασε σε κλάματα και τον κατηγόρησε ότι ήθελε να τον κοροϊδέψει143.
Το περίεργο είναι ότι ο Cézanne, λίγες μέρες πριν από το παραπάνω
γεγονός είχε δεχτεί ακόμη μια πρόσκληση από τον Monet, χάρη στην οποία του
δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσει σημαντικές προσωπικότητες όπως ο Mirbeau, o
Rodin και ο Clémenceau. Μάλιστα, ένιωθε ιδιαίτερα ευγνώμων απέναντι στον
Monet, καθώς κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης εκείνης είχε την ευκαιρία να σφίξει
το χέρι του Rodin, για τον οποίο έτρεφε μεγάλο θαυμασμό.
Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι ο Cézanne ήταν ιδιαίτερα ευμετάβλητος ως προς
την ψυχική του διάθεση και περνούσε εύκολα από τη μεγαλύτερη ευτυχία στη
μεγαλύτερη δυστυχία.
Χωρίς να σταθούμε περισσότερο σε αυτό το σημείο και χωρίς να
καταφύγουμε σε ψυχιατρικούς όρους, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Cézanne
διακρίνονταν για την παθιασμένη και μόνιμα διαποτισμένη από άγχος και αγωνία
φύση του.
Ενδεικτικό για την παραπάνω ψυχική ιδιαιτερότητα του καλλιτέχνη είναι ένα
ακόμη επεισόδιο από την προσωπική του ζωή. Πρόκειται για ένα παράφορο
αίσθημα που ένιωσε στα σαράντα έξι του χρόνια, το 1885, για μια γυναίκα, της
οποίας η ταυτότητα παραμένει άγνωστη.
Γνωρίζουμε ότι στην αλληλογραφία που διατηρούσε με τον Zola ανέφερε το
γεγονός και παρακάλεσε μάλιστα τον συγγραφέα να παραλαμβάνει τα γράμματα
αυτής της γυναίκας και να του τα στέλνει σε κάποια διεύθυνση, κρυφά από τους
δικούς του.
Ένα γράμμα, που παρέμεινε μισοτελειωμένο στο στούντιο του καλλιτέχνη,
μας πληροφορεί για το παράφορο ερωτικό πάθος που του είχε εμπνεύσει αυτή η
γυναίκα και αποδεικνύει για ακόμη μια φορά ότι ο Cézanne ήταν ικανός για ακραία
πάθη και ότι σε όλες του τις εκδηλώσεις ήταν υπερβολικός144.
Η περιπέτεια αυτή, πάντως, δεν ευοδώθηκε και το ατυχές επεισόδιο είχε ως
τελική κατάληξη, μετά και από την πίεση που είχε δεχτεί από την αδελφή του Marie,
143
Gedo, John E., The Artist and the Emotional World. Creativity and Personality, Columbia University
Press, New York, 1996, σ.σ.193-204 και Perruchot, Henri, ό.π., σ.σ. 385-386.
144
Fauconnier, Bernard, Σεζάν. Βιογραφία, Κασταλία Εκδόσεις, Αθήνα, 2006, σ.σ.213-214.

64
την επισημοποίηση του δεσμού του με την ερωμένη του Hortense Fiquet, από την
οποία ήδη είχε έναν δεκατετράχρονο γιο. Η αδελφή του θεώρησε, προφανώς,
καλύτερη αυτή την προοπτική σε σχέση με το σκάνδαλο που θα ξεσπούσε αν ο
αδελφός της επέμεινε στη συνέχιση του κατά φαινόμενα πολύ αταίριαστου ερωτικού
δεσμού με την άλλη γυναίκα.
Ο Cézanne, αδύναμος γι’ακόμη μια φορά, δέχτηκε αυτόν τον γάμο, μολονότι
η σχέση του με την Hortense Fiquet είχε καταλήξει να είναι απλά συμβατική.
Μετά τον θάνατο του πατέρα του, ο Cézanne έγινε οικονομικά ανεξάρτητος
και για πρώτη φορά εκτίμησε το πρακτικό πνεύμα του πατέρα του, χάρη στο οποίο
τα παιδιά του είχαν εξασφαλισθεί οικονομικά. Μέχρι το θάνατο του πατέρα του,
βέβαια, ισχυρίζονταν ότι εκείνος ήταν ένας αυταρχικός δικτάτορας που τον
κατασκόπευε συνεχώς.
Αργότερα, η γυναίκα του Hortense απαίτησε να ταξιδέψουν στην Ελβετία και
ο ίδιος δέχτηκε να κάνει αυτό το ταξίδι παρά τη θέλησή του. Κατά τη διάρκεια της
επίσκεψής τους στο Freiburg στάθηκαν μάρτυρες μιας αντιθρησκευτικής
διαδήλωσης, πράγμα που μάλλον ερέθισε τον καλλιτέχνη, ο οποίος τα τελευταία
χρόνια είχε καταφύγει στη θρησκεία. Δεν γνωρίζουμε, φυσικά, τι ακριβώς έγινε,
αλλά σύμφωνα με τη γνώμη του Gedo, ο Cézanne θα πρέπει να έχασε την επαφή
του με την πραγματικότητα και να αποπροσανατολιστήκε145.
Γεγονός είναι ότι εξαφανίστηκε στη μέση της διαδήλωσης και ότι δεν έδωσε
σημεία ζωής παρά μονάχα τέσσερις ημέρες αργότερα, όταν έστειλε στους δικούς
του γράμμα από τη Γενεύη.
Μια σημαντική πτυχή του χαρακτήρα του καλλιτέχνη αποτελεί και η απόλυτη
αδυναμία του Cézanne να ανεχθεί το ξαφνικό ανθρώπινο άγγιγμα.
Γνωρίζουμε ότι το 1904 ο Emile Bernard, μέλος του κινήματος των Nabi και
μαθητής του Paul Gauguin, επισκέφτηκε τον Cézanne στο ατελιέ του στο Σεμέν ντε
λε Λοβ. Κατά τη διάρκεια ενός περιπάτου, ο Cézanne παραπάτησε και θα έπεφτε
αν δεν τον στήριζε ο Bernard. Η αντίδραση του Cézanne ήταν εντελώς παράλογη,
καθώς έσπρωξε με βιαιότητα το χέρι του νεαρού καλλιτέχνη, λέγοντας συγχρόνως
ότι: «Κανείς δεν πρόκειται να με γραπώσει»146.
Την άλλη ημέρα προσπάθησε να εξηγήσει τη συμπεριφορά του στον Emile
Bernard, διηγούμενος κάτι που του είχε συμβεί πολλά χρόνια πριν: «Καθόμουν σε
μια σκάλα, όταν ένα χαμίνι, τρέχοντας με ορμή, με χτύπησε στα πισινά και μ’έκανε

145
Gedo, John, E., The Artist and the Emotional World, ό.π., σ.195 και Perruchot, Henri, ό.π., σ.370
146
Perruchot, Henri, ό.π., σ.σ.464-465.

65
σχεδόν να χάσω την ισορροπία μου. Από τότε ζω με τον φόβο ότι αυτό θα
μπορούσε να μου ξανασυμβεί. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίον δεν ανεχομαι να
μ’ακουμπάει κανείς»147.
Για το επεισόδιο αυτό έχουμε διαφορετικές ερμηνείες, μερικές από τις
οποίες, όπως αυτές του Merleau-Ponty148 και του John Gedo149, το συνδέουν με τον
φόβο που ένιωθε ο Cézanne εμπρός σε μία πιθανή ψυχική του υποδούλωση σε
έναν άλλο άνθρωπο, η οποία θα κατέληγε στην εκμετάλλευσή του από αυτόν.
Σύμφωνα με τους παραπάνω μελετητές, αυτός ο ίδιος φόβος τον έκανε να διώχνει
από το εργαστήρι του όλες τις γυναίκες που θα μπορούσαν να του χρησιμεύσουν
ως μοντέλα, καθώς ο καλλιτέχνης δεν ήθελε να τον «γραπώσει» κανείς.
Συγχρόνως, βέβαια, ο Gedo δέχεται πως η παρανοϊκή φοβία του Cézanne για την
ανθρώπινη επαφή είχε πιθανότατα ως αιτία της τις λανθάνουσες ομοφυλοφιλικές
τάσεις του καλλιτέχνη, τις οποίες δεν αποδέχονταν και δεν άφηνε να έλθουν στην
επιφάνεια.
Παράλληλα, όπως διαφαίνεται και μέσα από τους στίχους που έγραφε προς
τον Emile Zola, έτρεφε ένα καταπιεσμένο ερωτικό πάθος για τον φίλο του. Για
παράδειγμα, είχε μεταφράσει και αφιερώσει στον Zola κάποιους στίχους του
Βιργιλίου, οι οποίοι αναφέρονταν στον ομοφυλοφιλικό έρωτα δύο νεαρών αντρών.
Ο Gedo θεωρεί, ακόμη, ότι η σειρά των πινάκων του με θέμα τους άντρες-
λουόμενους, ιδιαίτερα αυτών της πρώιμης περιόδου, έχει έντονο ερωτικό
περιεχόμενο. Πιστεύει πως ο Cézanne έβρισκε σε αυτούς τους πίνακες την ευκαιρία
να ασχοληθεί με κάτι πιο «ενοχλητικό» από τις ετεροφυλοφιλικές σχέσεις, θέμα με
το οποίο εξάλλου, ασχολούνταν συχνά εκείνη την πρώιμη περίοδο. Θα
μπορούσαμε να αναφερθούμε στα έργα του Ειδύλλιο, Ο Πειρασμός του Αγίου
Αντωνίου, η Μοντέρνα Ολυμπία, ο Βιασμός, τα οποία πραγματεύονταν ανοιχτά το
θέμα των σεξουαλικών σχέσεων μεταξύ αντρών και γυναικών, ακόμη και όταν αυτές
εμπεριείχαν το στοιχείο της βίας150.
Γενικά, τα έργα του με θέμα τους άντρες-λουόμενους στερούνται
οποιασδήποτε σεξουαλικής γοητείας. Θα μπορούσαμε, μάλιστα, να ισχυρισθούμε
ότι ο καλλιτέχνης κατέβαλλε κάθε δυνατή προσπάθεια ώστε να
«αποσεξουαλικοποιήσει» τις σκηνές αυτές, πράγμα που αποτελεί πιθανώς

147
Clark, T.J., Freud’s Cézanne στο Representations, No 52, (Autumn, 1995), University of California
Press, σ.σ.97-99.
148
Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, ό.π., σ.29.
149
Gedo, John, E., The Artist and the emotional World, ό.π., σ.σ.196-197.
150
Gedo, John, E., The Artist and the Emotional World, ό.π., σ.201.

66
τεκμηρίωση της συνειδητής ή υποσυνείδητης προσπάθειάς του να υπερισχύσει του
ομοφυλοφιλικού πειρασμού.
Ο Gedo πιστεύει ότι η επιτυχία της προσπάθειάς του αυτής επέτρεψε στον
Cézanne να παραμείνει αποδοτικός ως καλλιτέχνης παρά τη συνεχιζόμενη
ενασχόλησή του με τις κρυφές αυτές τάσεις του.
Ακόμη και αν ήταν έτσι, φαίνεται πως δεν κατόρθωνε να κατανικήσει
ολοκληρωτικά αυτή του την πλευρά και πως από καιρό σε καιρό έκαναν την
εμφάνισή τους στους καμβάδες του στοιχεία που αποδείκνυαν την ύπαρξη των
ομοφυλοφιλικών του τάσεων.
Για παράδειγμα, στο έργο του Η Μάχη του Έρωτα (1875-1880) (εικ. 33)
παρουσιάζονται δύο μορφές που συμπλέκονται ερωτικά στο κέντρο της σύνθεσης
και οι οποίες είναι και οι δύο θηλυκές. Έχουμε, δηλαδή, μια νύξη στον
ομοφυλοφιλικό έρωτα, μόνο που ο καλλιτέχνης έχει για μια ακόμη φορά αλλάξει το
φύλο των εικονιζόμενων μορφών, ίσως αποσκοπώντας σε μια αποτελεσματική
κάλυψη των δικών του επιθυμιών.
Μελετητές, όπως ο Meyer Schapiro151 αποσιωπούν ή αποφεύγουν να
διακρίνουν αυτό το στοιχείο και έτσι αναφέρονται στον πίνακα μιλώντας απλώς για
τέσσερα ζευγάρια (τέσσερις άντρες, τέσσερις γυναίκες) που εμπλέκονται σε σκηνές
οργιαστικού και ίσως βίαιου έρωτα, που ξετυλίσσονται σε ένα εξίσου βίαιο φυσικό
τοπίο, το οποίο διαπερνά ο αισθησιασμός των σωμάτων που συμπλέκονται
ερωτικά.
Σε αυτό το σημείο θα ήταν χρήσιμο να αναφερθούμε και σε μία εντελώς
διαφορετική ερμηνεία της παραπάνω σκηνής, σύμφωνα με την οποία πρόκειται για
μια ζωγραφική αναπαράσταση της πρωταρχικής σκηνής, δηλαδή της σκηνής της
συνουσίας των γονιών του καλλιτέχνη, την οποία ίσως αντίκρυσε στην
πραγματικότητα ή απλώς φαντάστηκε152.
Σύμφωνα με την παραπάνω ερμηνεία, το μαύρο σκυλί που απεικονίζεται
στα δεξιά του πίνακα ταυτίζεται με τον ίδιο τον καλλιτέχνη και η ταραχή του
αντιπροσωπεύει την ταραχή και τον ερεθισμό ενός παιδιού που παρακολουθεί
κρυφά την ερωτική συνεύρεση των γονιών του. Η ταύτιση του σκυλιού με τον ίδιο
τον Cézanne έχει γίνει αρχικά από τον Meyer Schapiro, o οποίος βλέπει σε αυτό το
σκυλί τον τετράποδο φίλο του με το όνομα Black, που συντρόφευε τον καλλιτέχνη

151
Schapiro, Meyer, Cézanne, Thames and Hudson, London, 1988, σ.60.
152
Schneider, Laurie Adams, ό.π., σ.σ.244-245.

67
και τους φίλους του στις εκδρομές τους και το οποίο συχνά αναφέρεται από αυτόν
στα γράμματά του.
Επιστρέφοντας στο θέμα των ομοφυλοφιλικών τάσεων του καλλιτέχνη, θα
πρέπει να προσθέσουμε ότι ο Gedo θεωρεί πως γίνονται πολλές σχετικές νύξεις
στη σειρά των Λουόμενων.
Ο Sidney Geist πιστεύει πως στα έργα της σειράς των Λουόμενων, καθώς
και σε μερικά άλλα έργα, όπως η Απαγωγή (εικ.34), υπάρχουν στοιχεία που
αποδεικνύουν το γεγονός ότι η προσκόλληση του Cézanne στον στενό του φίλο
Emile Zola είχε μια ερωτική πλευρά, η οποία, όμως, δεν εκδηλώθηκε ποτέ
φανερά153.
Η Απαγωγή, έργο του 1867, είναι μια ονειρική σκηνή, στο κέντρο της οποίας
παρουσιάζεται ένας γυμνός άντρας να μεταφέρει μια γυναίκα μέσα από ένα
σκοτεινό και μελαγχολικό τοπίο, κατευθυνόμενος προς ένα βουνό που θυμίζει το
όρος Sainte-Victoire. Η γυναίκα δεν φαίνεται να αντιστέκεται, ενώ άλλες δύο
γυναίκες που παρατηρούν τη σκηνή, δεν φαίνονται να είναι ιδιαίτερα
προβληματισμένες ή ανήσυχες.
Ο μελαψός απαγωγέας παρουσιάζεται από πίσω, ενώ η στάση που έχει δεν
μας επιτρέπει να διακρίνουμε τα γεννητικά του όργανα. Η γυναίκα είναι πολύ πιο
ογκώδης σε σύγκριση με αυτόν, ενώ ο ώμος της είναι τόσο φαρδύς ώστε να κρύβει
μέρος του προσώπου της.
Σύμφωνα με τον Geist, ο μελαψός απαγωγέας πρέπει να υποδηλώνει τον
Emile Zola, ο οποίος, ενώ και σε άλλες περιπτώσεις παρουσιάζεται γυμνός, δεν
μας αποκαλύπτει ποτέ τα γεννητικά του όργανα. Η κάπως άχαρη και ογκώδης
γυναίκα φαίνεται, αντίθετα, να αποτελεί το θηλυκό «alter ego» του Paul Cézanne.
Ο Cézanne, σύμφωνα και με άλλους μελετητές, όπως ο Theodore Reff154,
προέβαλλε συχνά τα δικά του χαρακτηριστικά σε μια γυναικεία μορφή. Ο Reff
αναφέρεται κυρίως στον πρώτο Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου (1870) (εικ. 35),
λέγοντας ότι το μαρτύριο του Αγίου απεικονίζεται στα αριστερά του πίνακα, όπου
μια γυμνή γυναίκα αποκαλύπτεται μπροστά στον μοναχό, ενώ στο κέντρο της
παράστασης έχουμε τρεις γυμνές γυναίκες, από τις οποίες η δεξιά με τα
κοντοκομμένα μαλλιά και το άχαρο, κοντόχοντρο σώμα ταυτίζεται με τον ίδιο τον
Cézanne, επειδή η μελαγχολική στάση της μορφής αυτής είχε χρησιμοποιηθεί από
τον καλλιτέχνη και σε άλλα έργα του, προκειμένου να απεικονίσει αντρικές μορφές.
153
Geist, Sidney, Interpreting CÉZANNE, Harvard University Press, USA, 1988, σ.σ.225-228.
154
Reff, Theodore, Flaubert, St. Anthony and the Queen of Sheba, στο The Art Bulletin, Vol. 44, No 2
(June 1962), College Art Association, σ. 117.

68
 Έχουμε, για παράδειγμα, το Ειδύλλιο (εικ. 36), όπου ένας γενειοφόρος
άντρας με τα χαρακτηριστικά του Cézanne ξαπλώνει στην ύπαιθρο στηρίζοντας
μελαγχολικά το κεφάλι στο χέρι του και ατενίζοντας τρεις γυμνές γυναίκες. Η στάση
του είναι παρόμοια με αυτή της γυναικείας μορφής στα δεξιά του Πειρασμού του
Αγίου Αντωνίου.
Ξαναγυρίζοντας στο έργο Απαγωγή, θα πρέπει να προσθέσουμε ότι ο
Sidney Geist πιστεύει πως ο συγκεκριμένος πίνακας αποτελεί την πραγματοποίηση
του ονείρου του Cézanne, να βρεθεί στην αγκαλιά του Emile Zola. Πρόκειται,
δηλαδή, για μια προσωπική φαντασίωση του καλλιτέχνη.
Υπήρξε, απ’ ότι φαίνεται, και κάποια αφορμή για τη δημιουργία του
συγκεκριμένου πίνακα. Κατά τη διάρκεια της άνοιξης του 1867 η εφημερίδα Le
Figaro δημοσίευσε ένα προσβλητικό άρθρο για τον Cézanne, με το οποίο τον
αποκαλούσε κύριο Σουσάμη και απαξίωνε το έργο του. O Zola ανέλαβε να τον
υποστηρίξει απευθύνοντας ένα δυναμικό γράμμα στην εφημερίδα Le Figaro, με το
οποίο εξέφραζε την πίστη του στο ταλέντο του φίλου του155.
Ο Cézanne με τη σειρά του θέλησε να εκφράσει την ευγνωμοσύνη του
απέναντι στο φίλο του, παραφράζοντας με τον δικό του ιδιοσυγκρασιακό τρόπο τον
πίνακα του Eugène Delacroix Ο Ηρακλής ενώ σώζει την Άλκηστη (1862). Ο
Cézanne ήταν γενικότερα ένθερμος θαυμαστής του Delacroix και γι’αυτό είναι πολύ
πιθανό να χρησιμοποίησε τον παραπάνω πίνακα ως πηγή έμπνευσής του,
μολονότι η Άλκηστη στην Απαγωγή του Cézanne μετατρέπεται στο θηλυκό «alter
ego» του καλλιτέχνη.
Αξιοσημείωτο είναι ότι ο πίνακας αυτός δωρίστηκε από τον Cézanne στον
Zola και παρέμεινε στην ιδιοκτησία του μέχρι την ημέρα του θανάτου του156.
Στη συνέχεια θ’ ασχοληθούμε με τη σειρά των θηλυκών και αρσενικών
λουόμενων του Cézanne, μια σειρά που παρά το γεγονός ότι αριθμεί μονάχα
ογδόντα έργα, ελαιογραφίες ή σχέδια, σε σύνολο περίπου χιλίων καμβάδων,
αποτέλεσε και συνεχίζει να αποτελεί ένα αίνιγμα για τους μελετητές του Cézanne.
Ένα βασικό πρόβλημα είναι το γεγονός ότι αυτά τα έργα δεν ζωγραφίστηκαν εκ του
φυσικού ακόμη και εκείνα της εποχής κατά την οποία ο Cézanne ήταν αφοσιωμένος
με πάθος στην απεικόνιση της φύσης.
Για την πραγματοποίηση των έργων αυτών, ο Cézanne βασίστηκε σε
κάποιες σπουδές που διέθετε από τα χρόνια που φοιτούσε στην Ακαδημία Suisse.

155
Fauconnier, Bernard, ό.π., σ.107.
156
Geist, Sidney, ό.π., σ.229.

69
Επιπλέον, τα έργα αυτά εντυπωσιάζουν τον θεατή με την ιδιομορφία τους, καθώς
εμφανίζουν έντονες παραμορφώσεις και δείχνουν να έχουν υποστεί πολλές
διορθώσεις, αφού σε ορισμένα σημεία τους παρατηρούνται αλλεπάλληλα
χρωματικά στρώματα, το ένα πάνω στο άλλο. Ο Cézanne, ξεφεύγοντας από τον
κανόνα της εποχής του που επικροτούσε κυρίως τα γυναικεία γυμνά, ζωγράφισε
πολλούς πίνακες με άντρες λουόμενους. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι στα τέλη του
19ου αιώνα το αντρικό γυμνό είχε παρακμάσει καθώς είχε απωλέσει το ιδεαλιστικό
και ηρωικό του περιεχόμενο157.
Ένα ακόμη προβληματικό στοιχείο σε σχέση με τους λουόμενους του
Cézanne είναι το ότι τα σώματα σε αυτούς τους πίνακες είναι «επικίνδυνα ρευστά
στην περιγραφή τους και εξίσου ρευστά και διφορούμενα αναφορικά με τη
σεξουαλική τους ταυτότητα», όπως υποστηρίζει η Tamar Garb158. Αυτό σημαίνει ότι
αφενός είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς τους άντρες από τις γυναίκες και ότι
αφετέρου τα σύνορα μεταξύ των προσώπων και του τοπίου είναι ιδιαίτερα θολά και
ασαφή.
Οι σύγχρονοι του Cézanne είχαν την τάση να αποδίδουν τους άντρες-
λουόμενους στις νεανικές αναμνήσεις του καλλιτέχνη από τις εξορμήσεις του στην
ύπαιθρο της Προβηγκίας συντροφιά με τους φίλους του Emile Zola, Baptistine Baille
και Numa Coste, κάτι που δεν μπορεί να αποδειχθεί οπτικά, καθώς οι μορφές του
δεν βασίζονται με κανένα τρόπο στην άμεση παρατήρηση της φύσης.
Αντίθετα, θεωρούσαν ως γενεσιουργό πηγή των γυναικών-λουόμενων του
Cézanne την φαντασία του καλλιτέχνη. Με αυτόν τον τρόπο, τουλάχιστον σε σχέση
με τις γυναίκες-λουόμενες, οι κριτικοί της εποχής του καλλιτέχνη είχαν τη
δυνατότητα να εξηγήσουν τις παραμορφώσεις και τις αδεξιότητες των έργων. Κατά
κανόνα συνέδεαν αυτά τα φαινόμενα με το ανικανοποίητο πάθος του καλλιτέχνη για
τα θηλυκά μοντέλα και γενικότερα με το φόβο που ένιωθε απέναντι στις γυναίκες.
Αυτή η εξήγηση δεν ήταν, βέβαια, καθόλου ικανοποιητική αναφορικά με τους
άνδρες-λουόμενους.
Φαίνεται, λοιπόν, πως οι κριτικοί εκείνης της εποχής αλλά και πολλοί από
αυτούς που τους διαδέχτηκαν, αισθάνονταν μεγάλη αμηχανία μπροστά σε κάποιο

157
D’ Souza, Aruna CÉZANNE’S BATHERS. Biography and the Erotics of Paint, The Pennsylvania
State University Press, USA, 2008, σ.σ.24-35.
158
Garb, Tamar, Visuality and Sexuality in Cézanne’s Late Bathers στο The Oxford Art Journal,
(19.02.1996), σ.σ. 51-52.

70
αντρικό γυμνό που δεν ήταν τοποθετημένο σε ένα ιδεαλιστικό ή ηρωικό πλαίσιο και
από το οποίο απουσίαζε οποιαδήποτε αναφορά σε κάποια γυναίκα159.
Το πρόβλημα εντοπίζονταν, προφανώς, στον ομοφυλοφιλικό χαρακτήρα
των απεικονίσεων των αντρών-λουομένων, κάτι που μπορεί να δικαιολογήσει ως
ένα βαθμό την αμήχανη σιωπή των κριτικών εκείνης της εποχής.
Είναι ενδιαφέρουσα η εξήγηση του Sidney Geist σε σχέση με κάποια από τα
σημαντικότερα έργα της σειράς αυτής, που έχουν ως θέμα τους την απεικόνιση του
αντρικού γυμνού μέσα στη φύση.
Ας πάρουμε ένα από τα γνωστότερα έργα της σειράς, τους Λουόμενους σε
ανάπαυση ΙΙΙ (εικ. 37), του 1876-1877, το οποίο σήμερα ανήκει στη συλλογή του
ιδρύματος Barnes στην Φιλαδέλφεια.
Σύμφωνα με την ερμηνεία του Geist, η ξαπλωμένη μορφή στα αριστερά
απεικονίζει τον ίδιο τον Cézanne. Στη γαλλική γλώσσα ο όρος ξαπλωμένος
αποδίδεται ως allongé. Ο όρος αυτός στη γαλλική αργκό σημαίνει «κάποιος που
έχει στύση»160.
Ο Geist παρατηρεί πως στο συνολικό έργο του καλλιτέχνη η στάση αυτή
εμφανίζεται σε πέντε πίνακες (σε σχέση με τους άντρες-λουόμενους). Κάθε φορά
που εμφανίζεται η συγκεκριμένη στάση, στ’αριστερά της ξαπλωμένης μορφής
(allongé) απεικονίζεται κάποια άλλη που υποδηλώνει τη σύζυγο του καλλιτέχνη
Hortense (με τη μορφή ενός άντρα). Είναι, δηλαδή, πιθανό ότι η ξαπλωμένη μορφή,
η οποία διακατέχεται από έντονους πόθους, να τοποθετείται κανονιστικά από τον
Cézanne σε τέτοια θέση, ώστε να στρέφει το βλέμμα της προς τα αριστερά, όπου
βρίσκεται η μορφή που αντιπροσωπεύει τον νόμιμο έρωτα, δηλαδή την Horntense.
Με αυτόν τον τρόπο το «alter ego» του Cézanne (το αρσενικό alter-ego)
προφυλάσσεται από το να αντικρύσει τα γεννητικά όργανα του Emile Zola, κάτι που
βέβαια, θα αποτελούσε εκπλήρωση των μύχιων πόθων του, αλλά θα προσέκρουε
στις εσωτερικές αντιστάσεις του καλλιτέχνη αναφορικά με τις ομοφυλοφιλικές του
προτιμήσεις.
Για λόγους ευπρέπειας, κυρίως, η φιγούρα που αντιπροσωπεύει τον Zola
εμφανίζεται στο κέντρο της σύνθεσης ντυμένη με το χαρακτηριστικό μαγιό της
εποχής εκείνης.
Ο Geist θεωρεί πως στους περισσότερους πίνακες του Cézanne
απεικονίζονται ή υποδηλώνονται ο ίδιος ο καλλιτέχνης μαζί με τους φίλους του και

159
D’ Souza, Aruna ό.π., σ.σ.6-7.
160
Geist, Sidney, ό.π., σ.σ.230-231.

71
πως κάθε ένας από αυτούς παρουσιάζεται με ένα χαρακτηριστικό και
επαναλαμβανόμενο γνώρισμα. Για τον Cézanne, όπως είπαμε παραπάνω,
χαρακτηριστική είναι η στάση allongé, ενώ για τον Emile Zola χαρακτηριστικό
στοιχείο είναι το ότι τα γεννητικά του όργανα παραμένουν κρυμμένα από το θεατή.
Θα ήταν λογικό να υποθέσουμε ότι ένας ερωτευμένος θα ήθελε να κρατήσει για τον
εαυτό του τις απόκρυφες λεπτομέρειες του σώματος του αντικείμενου του έρωτά
του161.
O Picasso, του οποίου βασικό πρότυπο απετέλεσε ο Cézanne, ακολούθησε
την ίδια λογική όταν σε ένα χαρακτικό του 1905 με τον τίτλο Σαλώμη (εικ. 38)
απεικόνισε την Σαλώμη με σηκωμένο ψηλά το πόδι, κατά τέτοιο τρόπο ώστε να
αποκαλύπτει τα απόκρυφα σημεία του κορμιού της μονάχα στον Ηρώδη και όχι
στον θεατή162.
Το τρίτο μέλος της συντροφιάς του Cézanne είναι ο Baptistine Baille, του
οποίου χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι η στάση με το αριστερό χέρι λυγισμένο
πάνω από το κεφάλι του, η οποία δίνει την εντύπωση ότι η μορφή τεντώνεται ή
χασμουριέται. Ο Geist κάνει ένα λογοπαίγνιο με τη γαλλική λεξη bâiller που
σημαίνει «χασμουριέμαι» και που ηχητικά δεν διαφέρει από το όνομα του φίλου του
Cézanne, Baille.
Στον πίνακα που εξετάζουμε, ο Baille απεικονίζεται στο βάθος, στ’αριστερά
του πίνακα και με την πλάτη στραμμένη προς το θεατή, ενώ ατενίζει τον ορίζοντα,
όπου και πάλι διακρίνεται το όρος Saint-Victoire.
Το τέταρτο μέλος της παρέας είναι ο Numa Coste, που παρουσιάζεται στα
δεξιά με το ένα πόδι να στηρίζεται στην πιο μακρινή όχθη του μικρού ποταμού.
Ο Geist θεωρεί πως αυτή η στάση χαρακτηρίζει γενικότερα τον Numa
Coste, επειδή το όνομα του στη διάλεκτο της Προβηγκίας αποτελεί παράφραση της
λέξης côte, που σημαίνει όχθη.
Από την παρατήρηση του παραπάνω πίνακα μπορούμε να συμπεράνουμε
ότι ο Cézanne κατόρθωσε σε αυτόν, ο οποίος αποτέλεσε την τρίτη και τελική του
προσπάθεια πάνω στο ίδιο θέμα, να παρουσιάσει τις μορφές του πλήρως
αποξενωμένες, η μία από την άλλη, έτσι ώστε να απωθήσει τις βασανιστικές
ερωτικές του φαντασιώσεις.
Η προσπάθεια απώθησης από τον καλλιτέχνη των ενοχλητικών
φαντασιώσεων ήταν σε γενικές γραμμές επιτυχημένη, μολονότι επρόκειτο μόνο για

161
Geist, Sidney, ό.π., σ.σ.232-235.
162
Geist, Sidney, ό.π., σ.σ.241-242.

72
προσωρινή απώθηση και όχι για μόνιμη καταστολή τους. Από καιρό σε καιρό ο
Cézanne έπρεπε να μηχανεύεται καινούργιους τρόπους ώστε να παρουσιάζει το
ενοχλητικό θέμα με κάποια ανώδυνη αμφίεση. Για τον Geist αυτή είναι και η μόνη
πιθανή εξήγηση για τη δημιουργία της εκτεταμένης σειράς των λουόμενων, εκτός
και αν επρόκειτο για μια καθαρά στυλιστική περιπέτεια163.
Όμως, κάποιες φορές τα πάθη γίνονται ανεξέλεγκτα και οδηγούν σε
ανεπιθύμητα αποτελέσματα. Αυτό συνέβηκε στην ακουαρέλα του Λουόμενοι (εικ.
39) έργο του 1890, όπου ο πληθυσμός του πίνακα δεν περιορίζεται μόνο στα
γνωστά μέλη της συντροφιάς και όπου για πρώτη φορά εμφανίζεται κάποια γυμνή
αντρική μορφή με στύση και μάλιστα κάποια που βρίσκεται σε απόσταση
αναπνοής από την καθιστή μορφή στ’αριστερά, η οποία, κατά τον Geist,
παραπέμπει και πάλι στον Cézanne.
Για να γίνει κατανοητή η ταύτιση της καθιστής μορφής με τον Cézanne, θα
πρέπει προηγουμένως να αναφερθούμε και σε κάποια άλλα έργα της ίδιας σειράς,
όπου η καθιστή μορφή στ’ αριστερά θυμίζει το γνωστό ήδη από τα χρόνια της
Αναγέννησης θέμα της Κρίσης του Πάρη164.
Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα αποτελεί ο πίνακας του Cézanne Λουόμενοι
(εικ. 40), έργο του 1890, που βρίσκεται στο Musée d’ Orsay στο Παρίσι.
Σε αυτόν παρατηρούμε πως ο δεύτερος από αριστερά λουόμενος, που
παρουσιάζεται όρθιος κρατώντας μια πετσέτα στο δεξί του χέρι, είναι, σύμφωνα με
τον Theodore Reff, εμπνευσμένος από ένα σχέδιο του Signorelli (εικ. 41), που
βρίσκεται στο Λούβρο.
Ο Geist, αντίθετα, θεωρεί ως πιθανότερη πηγή της έμπνευσης του Cézanne
τον πίνακα του Watteau Η Κρίση του Πάρη (εικ. 42) που βρίσκεται επίσης στο
Λούβρο. Αυτός ο πίνακας παρουσιάζει την Αφροδίτη με την πλάτη της στραμμένη
προς το θεατή, τη στιγμή ακριβώς που έχει αφαιρέσει τον μανδύα της. Σύμφωνα,
λοιπόν, με τον Geist, ο πίνακας του Cézanne είναι μια αναδημιουργία της Κρίσης
του Πάρη, στην οποία ο νικητής του διαγωνισμού είναι ο Emile Zola και ο κριτής
Πάρης – Cézanne, η καθιστή μορφή στ’αριστερά. Ο Cézanne μ’αυτόν τον τρόπο
κατορθώνει να εκπληρώσει την φαντασίωσή του και να δημιουργήσει μια Κρίση του
Πάρη με τον Zola στη θέση της Αφροδίτης, ενώ η στάση που έχει υιοθετήσει για το
«alter ego» του είναι η συμβατική για το συγκεκριμένο εικονογραφικό θέμα.

163
Geist, Sidney, ό.π., σ.237.
164
Geist,Sidney, ό.π., σ.σ. 238-240.

73
 Έχοντας, έτσι, εξηγήσει την αλλαγή στη στάση του λουόμενου που
ταυτίζεται με τον Cézanne, μπορούμε να επιστρέψουμε στην προκλητική
υδατογραφία του 1890 για να θαυμάσουμε σε όλο του το μεγαλείο τον υπερμεγέθη
φαλλό σε στύση, την πιο καθαρή απεικόνιση του αντρικού οργάνου σε ολόκληρο το
έργο του Cézanne. Και πάλι, βέβαια, σε μια ύστατη προσπάθεια να κρατήσει τα
προσχήματα, ο καλλιτέχνης κάνει την καθιστή μορφή του Πάρη-Cézanne να
αποφύγει την άμεση επαφή με το ερεθιστικό θέαμα, κατευθύνοντας το βλέμμα της
προς το πρόσωπο της όρθιας μορφής του Zola-Αφροδίτης165.
Η λανθάνουσα ομοφυλοφιλία αποτελούσε, σύμφωνα με τον John Gedo166,
μονάχα μια από τις δυσκολίες του Cézanne και ίσως όχι τη σημαντικότερη. Ο Gedo,
μάλιστα, διατυπώνει την άποψη ότι αυτή η ιδιαιτερότητα του χαρακτήρα του
καλλιτέχνη μπορεί και να λειτουργούσε ως προστασία έναντι κάποιων άλλων
ανησυχητικών και πρωτόγονων εκφάνσεων της ψυχικής δομής του, όπως η τάση
για βίαια συμπεριφορά εναντίον των γυναικών, μια προδιάθεση που ο καλλιτέχνης
χαλιναγωγούσε με τη βοήθεια μιας συμπεριφοράς που τον έκανε να φαίνεται
εξαιρετικά δειλός και συνεσταλμένος, τουλάχιστον όσον αφορούσε στις γυναίκες.
Ο Cézanne κατόρθωνε να δίνει διέξοδο σε αυτή τη βιαιότητα του χαρακτήρα
του, ιδίως στα πρώιμα έργα του, τόσο διαμέσου του θέματος όσο και διαμέσου της
ιδιαίτερης πινελιάς του, που από τους σύγχρονούς του χαρακτηρίζονταν ως
«επίθεση στον καμβά».
Ο Theodore Reff θεωρεί, μάλιστα, πως η εξέλιξη που παρατηρούμε
ανάμεσα στα ίδια τα έργα της σειράς των λουομένων, αποτελεί μαρτυρία της συχνά
απεγνωσμένης προσπάθειας του καλλιτέχνη να θέσει υπό έλεγχο τις παράφορες
ορμές του. Η εξέλιξη αυτή χαρακτηρίζεται από το πέρασμα από τη σωματικότητα
στην πνευματικότητα, από τον αισθησιασμό στην ουδετερότητα, από την ταραχή
στην ηρεμία, από την αδιαφάνεια στη διαφάνεια της ζωγραφικής επιφάνειας, από τα
θερμά στα ψυχρά χρώματα167.
O Schapiro είχε διατυπώσει την ίδια άποψη με περισσότερο
ψυχαναλυτικούς όρους, θεωρώντας πως η εξάλειψη του ερωτικού στοιχείου από
τους πίνακες του Cézanne στην τελική φάση του έργου του αποτελεί ένδειξη της
προσπάθειας του καλλιτέχνη να μετουσιώσει την επιθυμία, τον φόβο και ιδίως την
επιθετικότητα που ένιωθε για τις γυναίκες.

165
Geist, Sidney, ό.π., σ.243.
166
Gedo, John, The Artist and the emotional world, ό.π., σ.σ. 201-202.
167
D’ Souza, Aruna ό.π., σ.42.

74
 Ο Schapiro δεν δέχονταν, όμως, ότι αυτή η μετουσίωση θα μπορούσε να
είναι απόλυτη, καθώς, σύμφωνα με τον Freud, η απώθηση των ορμών και η
μετουσίωσή τους δεν είναι ποτέ ολοκληρωτική. Έτσι, για τον Schapiro, το ερωτικό
στοιχείο επανεμφανίζεται από καιρό σε καιρό στο έργο του καλλιτέχνη, ανεξάρτητα
από τις προσπάθειες που καταβάλλει ο ίδιος για να το καταπνίξει.
Ο Theodore Reff ασχολήθηκε πρώτος με τα υλικά σημάδια της συνάντησης
του καλλιτέχνη με τον καμβά, δηλαδή, με την πινελιά του Cézanne. Παρατήρησε ότι
η υιοθέτηση της λεγόμενης δομικής πινελιάς (constructive stroke) αποτέλεσε την
πρώτη σημαντική ένδειξη της προσπάθειας του Cézanne να καθυποτάξει τις βίαιες
ορμές του σε μια πιο πειθαρχημένη τεχνική. Ο Reff τεκμηριώνει την άποψή του,
υποστηρίζοντας ότι η δομική πινελιά (constructive stroke) του Cézanne
παρατηρείται για πρώτη φορά σε θέματα ερωτικού περιεχομένου, όπως ο δεύτερος
Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου (εικ. 43), έργο του 1877 και το Αιώνιο Θηλυκό (εικ.
44), έργο του 1877 και όχι στα τοπία του, όπως θα ήταν πιο φυσικό168.
Ενώ ο Theodore Reff ανιχνεύει την προσπάθεια εξάλειψης του ερωτικού
στοιχείου από τους πίνακες του καλλιτέχνη στην ίδια την πινελιά του, στην
υλικότητα, δηλαδή του ίδιου του πίνακα, η Tamar Garb το ανακαλύπτει εκ νέου στη
σύνθεση του πίνακα.
Αν παρατηρήσουμε το έργο Αιώνιο Θηλυκό (εικ. 44) θα διακρίνουμε μια
γυναίκα ξαπλωμένη με τα σκέλη ανοιχτά επάνω σ’ ένα κρεββάτι, το οποίο
πλαισιώνεται από έναν θόλο σε σχήμα τριγώνου. Η Tamar Garb «διαβάζει» σε
αυτόν τον θόλο το σύμβολο του γυναικείου φύλου, το οποίο, για λόγους ευπρέπειας
και προσωπικών αναστολών, δεν μπορεί να απεικονιστεί στο ίδιο το σώμα της
γυναίκας. Έτσι, ο τριγωνικός θόλος εμπεριέχει και συμβολίζει συγχρόνως τη
γυναίκα. Το τριγωνικό του σχήμα υποκαθιστά το ανεστραμμένο ερωτικό τρίγωνο,
το αιδοίο, το οποίο δεν μπορεί να παρασταθεί ανάμεσα στα ανοικτά πόδια της
γυμνής γυναίκας. Συγχρόνως, η σκιασμένη περιοχή κάτω από το περίγραμμα του
τριγωνικού θόλου υποδηλώνει το τριχωτό μέρος του αιδοίου. Με αυτόν τον τρόπο ο
θόλος κατορθώνει να αποδώσει την «απουσία» που χαρακτηρίζει τη γυναίκα και η
οποία δεν μπορεί να απεικονιστεί, προκειμένου η εικόνα να μην καταστεί απειλητική
για τον αρσενικό θεατή και να μην του υπενθυμίσει τον πρωταρχικό του φόβο για
τον επικείμενο ευνουχισμό.
Το κρεββάτι με τη γυναίκα περιστοιχίζεται από διάφορες αντρικές μορφές,
αντιπροσωπευτικές των διαφορετικών κοινωνικών τάξεων, οι οποίες κραδαίνουν

168
D’ Souza, Aruna, ό.π., σ.σ. 44-45.

75
χαρακτηριστικά φαλλικά υποκατάστατα, όπως τρομπέτες, μπαστούνια, αλλά και
απειλητικά απλωμένα χέρια. Ακόμη και η επισκοπική μήτρα του λάγνου κληρικού
μπορεί να εκληφθεί ως φαλλικό σύμβολο στη συγκεκριμένη περίπτωση.
Ενδιαφέρον στοιχείο αποτελεί η παρουσία του ίδιου του ζωγράφου στην
επάνω δεξιά άκρη του πίνακα, ο οποίος παρουσιάζεται απασχολημένος με την
απεικόνιση του όρους Sainte-Victoire σε έναν καμβά, μοτίβο που σίγουρα, όχι
τυχαία, αντιγράφει το σχήμα του «όρους της Αφροδίτης» (Mont de Vénus), σχήμα
που απασχολούσε τόσο τους απεικονιζόμενους άντρες του πίνακα όσο και τους
σύγχρονους του Cézanne. Και δεν είναι σίγουρα άσχετη η επίμονη παρουσία του
όρους Saint-Victoire σε μία σειρά ολόκληρη από μεταγενέστερους πίνακες του
Cézanne με τον συσχετισμό μεταξύ «όρους της Αφροδίτης» και όρους Sainte-
Victoire, που παρατηρούμε στο Αιώνιο Θηλυκό169.
Αν θελήσουμε να εξετάσουμε τον παραπάνω πίνακα χρησιμοποιώντας το
λεξιλόγιο της ψυχανάλυσης, θ’ αρκούσε να αναφερθούμε στη διαδικασία του
υπερκαθορισμού (overdetermination), χάρη στην οποία στοιχεία «υψηλής ψυχικής
έντασης» αντικαθίστανται από άλλα «χαμηλής ψυχικής έντασης». Ένας
φανταστικός εσωτερικός λογοκριτής καταστέλλει τον κίνδυνο, μεταμφιέζοντας την
αρχική πηγή έντασης και βρίσκοντας εναλλακτικές οδούς για να την παρουσιάσει.
Έτσι, στρέφει την προσοχή του υποκειμένου από το κέντρο του ενδιαφέροντος στην
περιφέρεια. Έτσι, χάρη στους μηχανισμούς της μετάθεσης και του συμβολισμού, η
σημασία μετατοπίζεται και η ανησυχία διαλύεται. Συνήθως, η παραπάνω διαδικασία
χαρακτηρίζει τα όνειρα και έχει ως αρχική αιτία κάποιο σεξουαλικής φύσης τραύμα.
Η διάλυση της ανησυχίας, που προκαλείται από το αρχικό τραύμα, επισυμβαίνει
στο πεδίο της αναπαράστασης. Κατ’αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνουμε και πάλι να
δημιουργήσουμε την επιθυμητή αναλογία μεταξύ του ονείρου και του καλλιτεχνικού
έργου.
Η Tamar Garb, στα πλαίσια του ίδιου συλλογισμού, συμπεραίνει ότι ο
Cézanne μετατοπίζει το ερωτικό στοιχείο από το περιεχόμενο στη δομή της εικόνας
(σύνθεση). Για παράδειγμα, σε σχέση με τους πίνακες που παρουσιάζουν άντρες-
λουόμενους, ο Cézanne φροντίζει να τους τοποθετεί παρατακτικά πάνω στη
ζωγραφική επιφάνεια, έτσι ώστε να είναι αδύνατη η διείσδυση του βλέμματος του
θεατή στο εσωτερικό του πίνακα. Παράλληλα, προσθέτει στοιχεία της φύσης με
εμφανείς φαλλικές αναφορές, όπως κυπαρίσσια ή υφάσματα που τονίζουν με την
καθετότητά τους τον «αρρενωπό» χαρακτήρα της σύνθεσης.

169
Garb , Tamar, ό.π., σ.56.

76
 Αντίθετα, όταν στραφούμε στις συνθέσεις που αφορούν γυναίκες-λουόμενες,
θα διαπιστώσουμε ότι ο Cézanne τοποθετεί τις μορφές του μέσα σε τριγωνικά
σχήματα, τα οποία τις περικλείουν και συμβολίζουν συγχρόνως το γυναικείο
γεννητικό όργανο. Ταυτόχρονα τα σώματα των γυναικών δημιουργούν ένα
ημικύκλιο, συνήθως στο κέντρο της σύνθεσης (βλ. Μεγάλες Λουόμενες, 1906,
Philadelphia Museum of Art), το οποίο επιτρέπει στο βλέμμα του θεατή να
διεισδύσει στο εσωτερικό της170.
Μια ακόμη ενδιαφέρουσα ψυχαναλυτική προσέγγιση του έργου του
Cézanne μας προσφέρει ο T.J. Clark με αφορμή το έργο Οι Μεγάλες Λουόμενες
(εικ. 45) του 1895-1906, που ανήκει στη συλλογή του ιδρύματος Barnes της
Φιλαδέλφειας.
Στον πίνακα διακρίνουμε εννέα γυμνές μορφές σε ένα ξέφωτο, κοντά σε ένα
ρυάκι. Στο πρώτο επίπεδο μπορούμε να δούμε ένα σκυλί και ένα καλάθι με
τρόφιμα, όπως επίσης μισό καρπούζι. Οι δύο ακραίες μορφές στα αριστερά και στα
δεξιά του πίνακα διαφοροποιούνται από τα υπόλοιπα μέλη της συντροφιάς, τόσο
ανατομικά όσο και φυσιογνωμικά.
Στην αριστερή άκρη του πίνακα απεικονίζεται μια γυναίκα που «βαδίζει», η
οποία μεταφέρει κάποια πετσέτα. Στη δεξιά άκρη, αντίθετα, έχουμε μια μορφή που
στηρίζεται με την πλάτη στον κορμό ενός δέντρου. Αν προσπαθήσουμε να
διακρίνουμε τα χαρακτηριστικά του φύλου της, μάλλον θ’ απογοητευτούμε, καθώς
τόσο η μυώδης κατασκευή της όσο και η φυσιογνωμία της με τις γωνιώδεις γραμμές
παραπέμπουν μάλλον σε άντρα παρά σε γυναίκα. Ανάμεσα στα πόδια της δεν
υπάρχει κάτι που θα επιβεβαίωνε την παραπάνω διαπίστωση, αλλά αυτή η
«απουσία», που τονίζεται ακόμη περισσότερο με την παχιά πινελιά (που
υποδηλώνει αλλεπάλληλες διορθώσεις από μέρους του καλλιτέχνη), μας κάνει να
υποπτευθούμε ότι στην πραγματικότητα ο Cézanne θα εύχονταν να υπάρχει εκεί
«κάτι άλλο»171.
O Clark πιστεύει, ακόμη, πως η στάση της μορφής υποδηλώνει κάποια
μελαγχολική διάθεση ή καλύτερα μια τάση ονειροπόλησης και ενδοστρέφειας. Αν
επιστρέψουμε στη μορφή που «βαδίζει» στ΄ αριστερά και προσπαθήσουμε να
διακρίνουμε το πρόσωπό της, θα καταλήξουμε σε έναν μάλλον ανησυχητικό
συμπέρασμα, καθότι το κεφάλι της αποτελεί απεικόνιση ενός φαλλού172.

170
Garb, Tamar, ό.π., σ.55 και D’ Souza, Aruna, ό.π., σ.48.
171
Clark, T.J., ό.π., σ. 100.
172
Clark, T.J., ό.π., σ. 101.

77
 Σύμφωνα, λοιπόν, με τα στοιχεία που διακρίναμε κατά την παρατήρηση του
πίνακα, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι η σκηνή που βλέπουμε αποτελεί τη
ζωγραφική αναπαράσταση της στιγμής εκείνης, κατά την οποία το παιδί, έχοντας
αντικρύσει την πρωταρχική σκηνή (τη σκηνή της συνουσίας των γονιών του) και
όντας παγωμένο από τον φόβο του ευνουχισμού, περιμένει με αγωνία την
επιστροφή της μητέρας του, η οποία όμως θα είναι και πάλι «ολόκληρη», θα κατέχει
ή θα έχει ενσωματώσει τον φαλλό, τον οποίο, στη συνέχεια, θα επιστρέψει στο γιο
της, ο οποίος στον πίνακα απεικονίζεται χωρίς αυτόν (βλ. φιγούρα δεξιά)173.
Με άλλα λόγια, ο παραπάνω πίνακας παρουσιάζει έναν Cézanne
προσκολημμένο στην παιδική σεξουαλικότητα και καθηλωμένο στο ψυχικό εκείνο
στάδιο, πριν από τη λύση του οιδιπόδειου συμπλέγματος, η οποία θα είχε ως
αποτέλεσμα την απώθηση του φόβου του ευνουχισμού και κατ’ επέκταση την
επιτυχή σεξουαλική ωρίμανση του καλλιτέχνη.
Παραμένει, δηλαδή, προσκολλημένος στο στάδιο εκείνο της ψυχικής
ανάπτυξης, κατά το οποίο το παιδί πιστεύει πως υπάρχει μονάχα ένα είδος
γεννητικών οργάνων: τα αρσενικά γεννητικά όργανα. Οτιδήποτε άλλο εκλαμβάνεται
από το παιδί ως «απουσία», ως έλλειψη.
Πρόκειται, επίσης, για το στάδιο της προσκόλλησης στη μητέρα ως ερωτικό
αντικείμενο, όμως όχι σε μια οποιαδήποτε μητέρα, παρά μονάχα σε μια «ολόκληρη
μητέρα», σε μια μητέρα που δεν έχει χάσει τον φαλλό, μια «φαλλική μητέρα».
Οι κανονικές θηλυκές υπάρξεις, όπως αυτές που απεικονίζονται στο κέντρο
της σύνθεσης που εξετάζουμε, αποτελούν τα όντα που τον τρομοκρατούν και που
τον κάνουν να ελπίζει στην επιστροφή της «φαλλικής μητέρας».
Μπορούμε, επίσης, να εξηγήσουμε τη μελαγχολική στάση της μορφής στα
δεξιά, η οποία και ταυτίζεται από τον Clark με τον Cézanne, αρκεί να ανατρέξουμε
και πάλι στον πρώτο Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου (εικ. 35) και να συγκρίνουμε τον
μελαγχολικό ερμαφρόδιτο στη δεξιά άκρη εκείνου του πίνακα με τη μορφή που
στηρίζεται στον κορμό του δέντρου στα δεξιά του πίνακα που εξετάζουμε τώρα (εικ.
45). Ο Theodore Reff είχε αποδώσει τη μελαγχολική στάση του ερμαφρόδιτου –
Cézanne στα αισθήματα ενοχής και στις τύψεις που τον κατέτρεχαν174.
Ο Clark προσθέτει πως εκείνο το οποίο στον προηγούμενο πίνακα
αποτελούσε έκφραση ενοχής και τύψεων για το ότι ο καλλιτέχνης δεν είχε επιλέξει
οριστικά τη σεξουαλική του ταυτότητα, μετατρέπεται στις Μεγάλες Λουόμενες (εικ.

173
Clark, T.J., ό.π., σ.σ. 103-104.
174
Reff, Theodore, ό.π., σ.117.

78
45) σε έκδηλη θλίψη και μελαγχολία, καθώς ο καλλιτέχνης ακόμη και μετά την
πάροδο τόσων χρόνων δεν έχει κατορθώσει να επιλέξει οριστικά, τουλάχιστον όχι
σε τέτοιο βαθμό, ώστε να πάψει να φοβάται μήπως τον ακουμπήσει από πίσω
κάποιο χαμίνι ή ακόμη και ο νεαρός ζωγράφος Emile Bernard175.

175
Clark, T.J., ό.π., σ.105.

79
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΟΓΔΟΟ
Egon Schiele

Ο αυστριακός καλλιτέχνης Egon Schiele (1890-1918) υπήρξε εκπρόσωπος

της δεύτερης γενιάς του αυστριακού εξπρεσιονισμού και έζησε σε μια περίοδο, κατά
την οποία η χώρα του χαρακτηρίζονταν από ένα είδος «μαζικού οιδιπόδειου
συμπλέγματος», όπου οι εκπρόσωποι της νέας γενιάς δεν μάχονταν τόσο εναντίον
των ίδιων των πατέρων τους όσο εναντίον της αυθεντίας του πολιτισμού που τους
είχαν κληροδοτήσει οι πατέρες τους176.Τα περισσότερα κινήματα του μοντερνισμού
εμφανίστηκαν στην Αυστρία αργότερα απ’ ότι σε άλλα ευρωπαϊκά κράτη, όπως η
Γαλλία, δηλαδή γύρω στο 1890, και έφτασαν στην πλήρη ωριμότητά τους μέσα σε
δύο δεκαετίες. Το περίεργο μείγμα κοσμοπολίτικης ατμόσφαιρας και επαρχιωτισμού
που χαρακτήριζαν τη Βιέννη, αλλά και ο συγχρωτισμός των διανοούμενων με την
υπόλοιπη κοινωνία δημιούργησαν ένα ιδιαίτερο πολιτιστικό περιβάλλον και
βοήθησαν ώστε να καταστεί η αυστριακή πρωτεύουσα ένα είδος μικρόκοσμου,
όπου έγιναν οι προκαταρκτικές δοκιμές αυτού, που στο μέλλον επρόκειτο να
αποτελέσει τον «μοντέρνο κόσμο» του 20ού αιώνα177.
Η ζωή και η καριέρα του Egon Schiele συνέπεσαν με τη γέννηση της
ψυχανάλυσης αλλά και με τη γενικότερη στροφή του ενδιαφέροντος μεγάλης
μερίδας των διανοούμενων από τον ορθό λόγο και την πρόοδο στη διερεύνηση της
ψυχής και της δύναμης του ενστίκτου178. Μια σημαντική πλευρά του θέματος αυτού
αποτελούσε η διερεύνηση των σεξουαλικών ορμών και η διατύπωση της άποψης
ότι οι κάθε είδους διαστροφές είναι αποτέλεσμα της απώθησής τους. Για
πρώτη φορά τέθηκε ανοικτά το θέμα της ύπαρξης της παιδικής και εφηβικής
σεξουαλικότητας. Το θέμα αυτό αποτελούσε απαγορευμένο θέμα, παρά το γεγονός
της άνθησης της παιδικής πορνείας στη Βιέννη, ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα179.
Οι βιεννέζοι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες, μέσα στα πλαίσια της δική τους
διερεύνησης της ανθρώπινης ψυχής, ενδιαφέρθηκαν ιδιαίτερα για τα προβλήματα
της εφηβικής σεξουαλικότητας.
Ο Oscar Cokoschka, τέσσερα χρόνια μεγαλύτερος από τον Egon Schiele,
έγραψε και εικονογράφησε το 1908 ένα παραμύθι για μεγάλους, με τίτλο Παιδιά που
176
Schorske, Carl E., FIN-DE-SIÈCLE VIENNA. Politics and Culture, Random House, New York,
1981, σ. XXVI.
177
Schorske, Carl E., ό.π., σ. XXVII.
178
Schorske, Carl E., ό.π., σ. 10.
179
Gilman, Sander L., Difference and Pathology, Stereotypes of Sexuality, Race and Madness,
Cornell University Press, USA, 1985, σ.σ. 42-43.

80
ονειρεύονται, το οποίο μιλούσε για τις ερωτικές φαντασιώσεις των εφήβων180. Ο
Cokoschka, προκειμένου να εικονογραφήσει το παραπάνω βιβλίο, χρειάστηκε να
κάνει αρκετά σχέδια, χρησιμοποιώντας ως μοντέλα παιδιά του τσίρκου, καθώς τα
ακόμη ασχημάτιστα, λεπτά και μυώδη σώματά τους διακρίνονταν για την ιδιαίτερη
εκφραστική τους δύναμη σε αντίθεση με τα παχουλά σώματα των επαγγελματιών
μοντέλων.
Τα προβλήματα της εφηβικής σεξουαλικότητας αποτέλεσαν το επίκεντρο της
καλλιτεχνικής δραστηριότητας του Egon Schiele, ιδιαίτερα κατά την περίοδο 1909-
1912. Ο Schiele, αρχικά, βάδιζε στα βήματα του Gustav Klimt, του πρωτεργάτη της
Sezession. Οι λεπτές, εύθραυστες μορφές του Klimt αποτέλεσαν αρχική πηγή
έμπνευσης για τον Schiele. Το στοιχείο, που στη συνέχεια διαφοροποίησε το στυλ
του από αυτό του Klimt, ήταν ο τονισμός της δυσμορφίας και της παραμόρφωσης
στις μορφές του181. Ο Schiele, ακομη, συνήθιζε να σχεδιάζει νεαρά κορίτσια, τα
οποία έδιναν την εντύπωση ότι πόζαραν μπροστά σε καθρέφτη. Πολλά από τα
σχέδια του Schiele διακρίνονται για ένα έντονα ηδονοβλεπτικό στοιχείο, το οποίο
απουσίαζε από τα έργα του Cokoschka. Συχνά, ο Schiele έδινε στα έργα του μια
φετιχιστική απόχρωση, καθώς χρησιμοποιούσε εξαρτήματα όπως οι μαύρες
κάλτσες, τις οποίες μπορούμε να δούμε στο Όρθιο και γυμνό μελαχροινό κορίτσι,
έργο του 1910 (εικ. 46). Δεν δίσταζε ν’ απεικονίζει με κάθε λεπτομέρεια τα γεννητικά
όργανα των μοντέλων του, δίνοντας, για παράδειγμα, έμφαση στα χείλη του
αιδοίου, τα οποία, συχνά, ήταν αφύσικα μεγάλα και παρουσιάζονταν κόντρα στο
φως, ώστε να διαγράφονται ακόμη πιο έντονα182. Στο έργο Μελαχροινό κορίτσι με
ανασηκωμένη φούστα (1911) (εικ. 47) δίνεται ισότιμη έμφαση τόσο στο πρόσωπο,
που πλαισιώνεται από τα μαύρα φουντωτά μαλλιά, όσο και στο αιδοίο που
πλαισιώνεται από τη μαύρη ανασηκωμένη φούστα. Κατά κάποιο τρόπο η φούστα
λειτουργεί ως κορνίζα που τονίζει τα γεννητικά όργανα του πολύ νεαρού
κοριτσιού183.
Ο Schiele δεν δίστασε να απεικονίσει τη μικρότερη αδελφή του Gertrud
γυμνή στο έργο Γυναικείο γυμνό με σταυρωμένα χέρια (1909) (εικ. 48). Ιδιαίτερη
έμφαση δίνεται και εδώ στην παρουσίαση του τριχωτού μέρους του αιδοίου, αλλά
και στα χείλη, τα οποία διακρίνονται εύκολα, καθώς είναι αφύσικα μεγάλα και

180
Borowitz, Helen O., Youth as Metaphor and Image in Wedekind, Cokoschka and Schiele, στο Art
Journal, Vol. 33, No 3 (Spring, 1974), σ.σ. 221-222.
181
Borowitz, Helen O., ό.π., σ.σ. 222-225.
182
Wilson, Simon, Egon Schiele, Phaidon Press, London, 2006, σ. 34.
183
Schröder, Klaus Albert, Egon Schiele. Eros and Passion, Prestel, Munich, 2006, σ.σ. 100-106.

81
τραβηγμένα προς τα κάτω. Τα γυναικεία γυμνά του Schiele αποτελούσαν, βέβαια,
τη λιγότερο προκλητική πλευρά του έργου του, καθώς ο αυστριακός καλλιτέχνης
έγινε δυσάρεστα γνωστός στην εποχή του για τις αυτοπροσωπογραφίες του και
ιδιαίτερα για εκείνες, στις οποίες απεικονίζονταν γυμνός, ακρωτηριασμένος ή
έχοντας τα μέλη του συσπασμένα κατά τέτοιο τρόπο ώστε η εικόνα του να
παραπέμπει στις νευρικές συσπάσεις των ασθενών (κυρίως γυναικών), οι οποίοι
υπέφεραν από υστερία, ψυχική ασθένεια, ιδιαίτερα «δημοφιλής» στην εποχή του.
Ο Schiele ασχολήθηκε, κυρίως, με τη διερεύνηση της δικής του
σεξουαλικότητας. Εξάλλου, όπως υποστηρίζει η Jane Kallir184, η πρωτοτυπία του
έργου του καλλιτέχνη οφείλεται στο γεγονός ότι ο Schiele έφτασε στην καλλιτεχνική
ωριμότητα πριν να φτάσει στην ψυχολογική ωριμότητα. Σε αντίθεση με τους
περισσότερους καλλιτέχνες, ο Schiele είχε τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσει τα
άρτια ανεπτυγμένα καλλιτεχνικά του μέσα για να διερευνήσει τα θέματα της
εφηβείας και ιδίως της σεξουαλικότητας των εφήβων, μέσα από τη δική του
προσωπική εμπειρία. Έτσι, βίωσε ταυτόχρονα, αφενός την προσπάθεια του εφήβου
να αποκτήσει αυτόνομη οντότητα και αφετέρου τον αγώνα του καλλιτέχνη να
απελευθερωθεί από τις κάθε είδους επιρροές του παρελθόντος και να αποκτήσει τη
δική του καλλιτεχνική οντότητα.
Όσον αφορά στις σεξουαλικές αναζητήσεις του Schiele, θα πρέπει να πούμε
ότι ο καλλιτέχνης περιέγραψε με δικά του λόγια το μαρτύριο κάθε εφήβου της
εποχής του, ο οποίος ήταν αναγκασμένος να καταπιέσει τις έντονες σεξουαλικές
του ορμές, προκειμένου να γίνει αποδεκτός από την υποκριτική κοινωνία της
εποχής185.
Ο Schiele έγραψε: «Έχουνε ξεχάσει οι ενήλικες πόσο διεφθαρμένοι ήταν,
δηλαδή πόσο ερεθίζονταν από τις σεξουαλικές τους ορμές, όταν ήταν παιδιά;
Έχουν ξεχάσει πόσο καίγονταν και βασανίζονταν από το ανικανοποίητο πάθος
τους, όταν ήταν ακόμη παιδιά; Γιατί εγώ δεν το έχω καθόλου ξεχάσει, καθώς
υπέφερα τρομερά από αυτό...».
Ο Schiele υπήρξε ένα πρόωρα ανεπτυγμένο παιδί, τόσο σε σχέση με την
έντονη σεξουαλικότητά του όσο και σε σχέση με το καλλιτεχνικό του ταλέντο186.
Είναι, λοιπόν, εύκολο να φανταστούμε την κατάσταση στην οποία θα πρέπει να τον

184
Izenberg, Gerald N., Egon Schiele: Expressionist Art and Masculine Crisis στο Psychoanalytic
Inquiry, 26:3, σ. 463.
185
Comini, Alessandra, Egon Schiele, traduit de l’ americain par Françoise Sotelo, Editions du Seuil,
Italie, 1976, σ. 15.
186
Comini, Alessandra, ό.π., σ. 11.

82
είχε φέρει η ανυπαρξία θεμιτής σεξουαλικής διεξόδου. Η μόνη του διέξοδος,
μολονότι κατακριτέα και ύποπτη για πρόκληση σωματικού και πνευματικού
εκφυλισμού187, ήταν ο αυνανισμός. Ο Schiele δεν φαίνεται να είχε ολοκληρωμένες
σχέσεις με γυναίκα μέχρι το φθινόπωρο του 1911, οπότε και δημιούργησε ερωτική
σχέση με το μοντέλο Wally Neuzil. Βέβαια, η διαφορά μεταξύ του Schiele και
οποιουδήποτε άλλου σεξουαλικά ανικανοποίητου εφήβου της εποχής του ήταν, ότι
ο καλλιτέχνης μετέτρεψε τη μοναχική δραστηριότητά του σε μείζων θέμα της
ζωγραφικής του188. Το πιο προκλητικό δείγμα της σειράς αυτοπροσωπογραφιών
του Schiele με αυτό το θέμα είναι το έργο Έρως του 1911 (εικ. 49), όπου ο
καλλιτέχνης με τη βοήθεια ενός μεγάλου καθρέφτη, στον οποίο θα επανέρθουμε
αργότερα, απαθανάτισε τον εαυτό του με βασανισμένη έκφραση στο πρόσωπο,
ενώ προτάσσει τον ερεθισμένο φαλλό του στον θεατή. Ένα ακόμη έργο της ίδιας
σειράς είναι η Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη ενώ αυνανίζεται (1911) (εικ. 50),
όπου απεικονίζεται μια κάπως διφορούμενη σκηνή. Η Alessandra Comini έχει
ταυτίσει τη σκηνή αυτή με σκηνή αυνανισμού, αλλά μελετητές όπως ο Wilson,
θεωρούν πως ο καλλιτέχνης με τη θέση των χεριών του πάνω στα γεννητικά του
όργανα δεν συμβολίζει μονάχα τα γυναικεία γεννητικά όργανα, αλλά δημιουργεί μια
σχεδόν κυριολεκτική απεικόνιση αυτών. Θα μπορούσαμε, με άλλα λόγια, να
ισχυρισθούμε ότι στο συγκεκριμένο έργο ο Schiele παρουσιάζει τον εαυτό του με
διφορούμενη σεξουαλική ταυτότητα ή αλλοιώς ότι θέτει σε αμφισβήτηση την ίδια του
την αντρική ταυτότητα. Σύμφωνα με τον Gerald N. Izenberg, o Schiele σε πολλές
από τις αυτοπροσωπογραφίες του παρουσιάζεται με χαρακτηριστικά και στάσεις
που μπορεί κανείς να συναντήσει και στα έργα του με γυναικεία γυμνά. Στο έργο
του Καθιστό αντρικό γυμνό του 1910 (εικ. 51) απεικονίζει τον εαυτό του με γυναικεία
στήθη, ενώ, επιπλέον, φαίνεται να είναι ευνουχισμένος. Άλλοτε, πάλι, παρουσιάζει
τα γυναικεία γυμνά του με χέρια που μοιάζουν να είναι αντρικά, καθώς τα μακριά,
νευρώδη και δυνατά δάκτυλα θυμίζουν πολύ τα χέρια στις αυτοπροσωπογραφίες
του. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι κατά κάποιο τρόπο και τα γυναικεία
πορτραίτα του απεικονίζουν τον Schiele ή καλύτερα την θηλυκή πλευρά του εαυτού
του189.
Επιστρέφοντας στο θέμα του αυνανισμού, θα πρέπει ν’ αναφερθούμε και
στο έργο Γυμνή αυτοπροσωπογραφία του 1910 (εικ. 52), όπου ο Schiele μας δίνει
την εικόνα του εαυτού του τη στιγμή του οργασμού. Τα μάτια που δεν εστιάζουν
187
Gilman, Sander L., Difference and Pathology, ό.π., σ. 203.
188
Wilson, Simon, ό.π., σ.σ. 28-32.
189
Izenberg, Gerald N., ό.π., σ.σ. 469-470.

83
κάπου συγκεκριμένα, τα βουλιαγμένα χαρακτηριστικά του προσώπου του, η
αίσθηση της αδυναμίας και διάλυσης που απορρέουν από την εικόνα του, όλα αυτά
τα στοιχεία έχουν αποδοθεί θαυμάσια από τον καλλιτέχνη, ο οποίος κατορθώνει να
υποδύεται ταυτόχρονα τον ρόλο του μοντέλου και τον ρόλο του ζωγράφου ακόμη
και σε αυτή την ακραία κατάσταση.
Παράλληλα, το κάτισχνο σώμα του Schiele, βασανισμένο από τον
σεξουαλικό σπασμό, εκφράζει την έννοια του μαρτυρίου και ίσως αφήνει να
διαφανεί κάποια άνθηση ενοχής από μέρους του καλλιτέχνη για την πράξη, που
κορυφώνεται μπροστά στα μάτια μας.
Δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε αν αυτή η αίσθηση ενοχής ήταν
ειλικρινής ή προσποιητή γιατί απλούστατα δεν μπορούμε να ξέρουμε αν ο ίδιος ο
καλλιτέχνης συμμερίζονταν την άποψη, ότι ο αυνανισμός μπορούσε δυνητικά να
οδηγήσει έως την τρέλα190.
Γεγονός, πάντως, είναι ότι ο Schiele είχε μια εμμονή στο θέμα των
σεξουαλικών του ορμών, ίσως επειδή συνέδεε γενικότερα τη σεξουαλικότητα με τον
θάνατο και την τρέλα, καθότι είχε την ατυχία να ζήσει το τελικό στάδιο της ασθένειας
(σύφιλη) του πατέρα του, που τον είχε οδηγήσει την παράνοια, στη γενική
παράλυση και τέλος στον θάνατο.
Σε αυτό το σημείο θα ήταν χρήσιμο να ανατρέξουμε σε κάποια κεντρικά
σημεία της βιογραφίας του Egon Schiele, τα οποία, πιθανότατα, υπήρξαν
καθοριστικά για τη μετέπειτα ψυχική εξέλιξη του καλλιτέχνη.
Ο Egon Schiele γεννήθηκε στην επαρχιακή πόλη Tulln στις 12 Ιουνίου 1890.
Ο πατέρας του ήταν σταθμάρχης στον σιδηροδρομικό σταθμό, κάτι που εξηγεί και
την αδυναμία του καλλιτέχνη για τα τραίνα και τα ταξίδια.
Όταν ο Adolf Schiele παντρεύτηκε την κατά έντεκα χρόνια μικρότερή του
Marie Soukup είχε ήδη προσβληθεί από σύφιλη. Καθώς δεν είχε υποβληθεί σε
θεραπεία, μετάδωσε την ασθένεια στη νεαρή σύζυγό του, της οποίας τα τρία πρώτα
παιδιά γεννήθηκαν νεκρά εξαιτίας των επιπλοκών της ασθένειας. Στη συνέχεια
γέννησε την Elvira, η οποία πέθανε όταν ο Egon ήταν τριών ετών, τη Melanie, τον
Egon και τέλος την Gertrud191.
O Egon Schiele έπρεπε, έτσι, ν’ αντιμετωπίσει μια μητέρα που υπέφερε από
θλίψη για τον χαμό της κόρης της και που παράλληλα έπρεπε ν’ ανταποκριθεί στις
απαιτήσεις της επερχόμενης γέννας της τελευταίας της κόρης Gertrud. Έτσι,

190
Comini, Alessandra, ό.π., σ.σ. 14-15.
191
Comini, Alessandra, ό.π., σ. 11.

84
σύμφωνα με τη Danielle Knafo, o Egon έχασε την προσοχή της μητέρας του την
κρίσιμη εκείνη περίοδο της έναρξης του οιδιπόδειου συμπλέγματος192.
Η Danielle Knafo επισημαίνει, όμως, ότι η σχέση του καλλιτέχνη με τη
μητέρα του θα πρέπει να ήταν δυσχερής ήδη από την εποχή της γέννησής του.
Αναφερθήκαμε προηγουμένως στο γεγονός της ασθένειας και του θανάτου του
πατέρα του, όπως επίσης και του θανάτου των τριών πρώτων παιδιών της
οικογένειας. Η νεαρή Marie Soukup, εξαιτίας της θλίψης της και ίσως εξαιτίας και
της δικής της ανωριμότητας, δεν στάθηκε ικανή να προσφέρει στον Egon την
αβίαστη μητρική ανάγκη που χρειάζονταν193.
Σύμφωνα με την ψυχαναλυτική θεωρία που ανέπτυξε ο Winnicott το 1971
στο δοκίμιο Η λειτουργία του καθρέφτη της μητέρας και της οικογένειας στην
ανάπτυξη του παιδιού, το πρόσωπο της μητέρας αποτελεί για το βρέφος που
θηλάζει τον πρόδρομο του καθρέφτη. Πριν από την έναρξη του περίφημου Stade
du miroir (στάδιο του καθρέφτη) του Lacan, κατά τη διάρκεια του οποίου το παιδί θα
ταυτίσει τον εαυτό του με την εικόνα του στο καθρέφτη, προηγείται η διαδικασία του
αντικαθρεφτίσματος των συναισθημάτων του βρέφους στο πρόσωπο της «αρκετά
στοργική μητέρας» (good enough mother), στον βαθμό που η κάθε μητέρα είναι σε
θέση να του ανταποδώσει τα συναισθήματα της απόλυτης ευτυχίας που νιώθει
εκείνο κατά τη διάρκεια του θηλασμού. Αν και η διαδικασία αυτή θεωρείται και είναι
φυσική, είναι δυνατόν να εμποδισθεί από διάφορους παράγοντες συγκυριακούς ή
μη194. Μερικές φορές, λοιπόν, το πρόσωπο της μητέρας δεν ανταποκρίνεται ή
ακόμη χειρότερα «αντανακλά τις δικές της άμυνες και ανασφάλειες». Το μωρό δεν
μπορεί να διαβάσει στο πρόσωπο της μητέρας του τα δικά του συναισθήματα, η
λειτουργία του καθρέφτη δεν λειτουργεί και το παιδί είναι αναγκασμένο να
εσωτερικεύσει το μη ανταποδοτικό πρόσωπο της μητέρας του. Έτσι, όταν αργότερα
μεγαλώνοντας θα κοιτάζεται στον καθρέφτη, μην έχοντας εσωτερικεύσει μια
ικανοποιητική εικόνα του μητρικού προσώπου, θα αντικρύζει το μη ανταποδοτικό
πρόσωπο της μητέρας στον καθρέφτη και κατά συνέπεια η σχέση του με τους
καθρέφτες αλλά και γενικότερα με τον εαυτό του και το πρόσωπό του θα είναι
διαταραγμένη και προβληματική. Είναι, επίσης, δυνατόν το άτομο να αντικρίζει
ακόμη και στο πρόσωπο των άλλων την «παραμορφωμένη» εικόνα του δικού του

192
Knafo, Danielle, Egon Schiele Selfs-Portraits: A psychoanalytic study in the creation of a Self, στο
The Annual of Psychoanalysis, Vol. XIX, Chicago Institut for Psychoanalysis, USA, 1991, σ. 62.
193
Knafo, Danielle, ό.π., σ.σ. 60-61.
194
Ferrari, Stefano, Lo Specchio dell’ lo. Autoritratto e psicologia, Edizioni Laterza, Roma, 2008, σ.σ.
84-89.

85
προσώπου, που είχε αντικρύσει κάποτε στο πρόσωπο της μητέρας του. Έτσι, τόσο
το δικό του πρόσωπο όσο και τα πρόσωπα των άλλων θα αποτελούν στο μέλλον
αινίγματα, τα οποία θα πρέπει να αποκρυπτογραφήσει.
Αντίθετα, τα άτομα, που είχαν την τύχη να βιώσουν την αίσθηση του
γαλήνιου αντικαθρεφτίσματος των συναισθημάτων τους στο πρόσωπο της μητέρας,
θα έχουν στο μέλλον μια περισσότερο ειρηνική σχέση τόσο με το δικό τους
πρόσωπο όσο και με τα πρόσωπα των άλλων.
Στην περίπτωση, κατά την οποία το άτομο τύχει να γίνει καλλιτέχνης και να
έχει βιώσει μια διαταραγμένη σχέση με τη μητέρα του, τότε θα έχει μια ιδιαίτερη
εμμονή σε σχέση με τις αυτοπροσωπογραφίες, καθώς θα προσπαθεί συνεχώς να
αποκρυσταλλώσει σε κάτι συγκεκριμένο την εικόνα του εαυτού του.
Με άλλα λόγια, ένας καλλιτέχνης όπως ο Egon Schiele, ο οποίος ως παιδί
δεν είχε κατορθώσει να αποκτήσει μια ικανοποιητική εικόνα του εαυτού του, εξαιτίας
της αποτυχημένης διαδικασίας του αντικαθρεφτίσματός του στο πρόσωπο της
μητέρας του, θα έχει την τάση να προσπαθεί να γεμίσει με την εικόνα του εαυτού
του τον άδειο ζωγραφικό καμβά μπροστά του, ο οποίος θ’ αντιστοιχεί στο «βουβό»
πρόσωπό της. Πολλές φορές, όμως, η εικόνα του καλλιτέχνη στον καμβά καταλήγει
να είναι παραμορφωμένη, ακρωτηριασμένη ή ψευδαισθητική.
Η Danielle Knafo προσθέτει ότι, σύμφωνα με τον Freud, ο ασθενής κατά τη
διάρκεια της ψυχανάλυσης θα πρέπει να βλέπει να αντικαθρεφτίζονται μονάχα τα
δικά του συναισθήματα στο πρόσωπο του ψυχαναλυτή.
Μελετητές όπως ο Winnicott και ο Kohut τόνισαν τη σημασία της παραπάνω
συνθήκης για την επιτυχημένη έκβαση της θεραπείας. Σύμφωνα με τα παραπάνω,
το πρόσωπο του ψυχαναλυτή θα πρέπει ν’ αποτελεί έναν καθρέφτη για τον ασθενή,
ο οποίος δεν θα δείχνει τίποτα περισσότερο από αυτό που του δίνει ο ίδιος ο
ασθενής195.
Η αναζήτηση του εαυτού, η οποία συντελείται τόσο κατά τη διαδικασία της
αντανάκλασης των συναισθημάτων του βρέφους στο πρόσωπο της μητέρας όσο
και κατά τη διαδικασία της ψυχανάλυσης, αποτελεί το ζητούμενο του καλλιτέχνη, ο
οποίος στα όρια που του θέτει το καλλιτεχνικό του μέσο και μέσα από την
αυτοπροσωπογραφία προσπαθεί να ικανοποιήσει την έντονη ανάγκη
αυτοκαθορισμού του.
Σε αυτή την περίπτωση το ανέκφραστο πρόσωπο του ψυχαναλυτή θα
πρέπει ν’ αντικατασταθεί από τον άδειο καμβά, ο οποίος θα πρέπει επιπλέον ν’

195
Knafo, Danielle, ό.π., σ. 60.

86
αποτελέσει μέσο διόρθωσης των διαστρεβλώσεων, που έως αυτή τη στιγμή
χαρακτηρίζουν τις σχέσεις του καλλιτέχνη με τους καθρέφτες, τα πρόσωπα και το
«συνολικό γίγνεσθαι του εσωτερικού του κόσμου»196.
Ο ρόλος αυτός του ζωγραφικού καμβά γίνεται τόσο πιο απαραίτητος όσο
περισσότερο προβληματική υπήρξε η σχέση του καλλιτέχνη με τη μητέρα του κατά
τη διάρκεια της βρεφικής ηλικίας, αλλά και αργότερα, οπότε και δικαιούμαστε να
μιλάμε για την «επανορθωτική λειτουργία» της αυτοπροσωπογραφίας του
καλλιτέχνη.
Ο Schiele αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα, καθότι είχε ιδιαίτερη
δυσκολία στο να παρουσιάσει μια ολοκληρωμένη και όχι αποσπασματική εικόνα
του εαυτού του.
Όπως λέει η Danielle Knafo, «οι πολυάριθμες αυτοπροσωπογραφίες του
Egon Schiele, που τον παρουσιάζουν ευνουχισμένο, παραμορφωμένο και συχνά
ακρωτηριασμένο, αποτέλεσαν το κεντρικό σημείο των αλλεπάλληλων
επανορθωτικών προσπαθειών του καλλιτέχνη, προκειμένου αυτός να μπορέσει να
δώσει λύση στα προβλήματα ταυτότητας, από τα οποία υπέφερε».
Συνεχίζοντας, η Knafo σημειώνει, ότι «μη φυσιολογικές αντιδράσεις στους
καθρέφτες έχουν παρατηρηθεί τόσο κλινικά όσο και εμπειρικά στις ναρκισσιστικές
διαταραχές προσωπικότητας... Ο Schiele, για παράδειγμα, δεν μπορούσε να
περάσει μπροστά από έναν καθρέφτη χωρίς να σταματήσει και να εξετάσει
προσεκτικά την αντανάκλασή του. Οι καθρέφτες φαίνεται ότι ασκούσαν στον
Schiele μαγνητική έλξη (εικ. 53). Επιπλέον, ο καθρέφτης, τον οποίο ο Schiele
χρησιμοποιούσε για τις αυτοπροσωπογραφίες του και μετέφερε μαζί του
οπουδήποτε και να πήγαινε, αρχικά ανήκε στη μητέρα του. Φαίνεται πως η σχέση
του Schiele με τον συγκεκριμένο καθρέφτη είχε υποκαταστήσει τη σχέση του με τη
μητέρα του, έτσι ώστε, για τραγική ειρωνεία, να καταλήξει να μετατραπεί στη
σημαντικότερη σχέση της ζωής του»197.
Σε αυτή την περίπτωση η αυτοπροσωπογραφία, μετατρέποντας τον καμβά
σε καθρέφτη «αντισταθμίζει ελλείψεις ναρκισσιστικού χαρακτήρα», προσφέροντας
στον καλλιτέχνη «ένα έντονο αίσθημα καθησυχασμού».
Διαμέσου των αυτοπροσωπογραφιών του, ο Schiele προσπάθησε
απεγνωσμένα ν’ αποκτήσει αυτό που ποτέ δεν είχε λάβει από την ίδια τη μητέρα

196
Ferrari, Stefano, ό.π., σ.σ. 93-94.
197
Knafo, Danielle, ό.π., σ.σ. 61-62.

87
του, δηλαδή την απαιτούμενη επιβεβαίωση, η οποία θα τον είχε βοηθήσει να
οριοθετήσει και να καθορίσει την αίσθηση του Εγώ.
Έχοντας βιώσει την έλλειψη ανταπόκρισης από τη μητέρα του, ο Schiele την
εκλάμβανε ως ψυχικά νεκρή, γι’ αυτό και όταν αυτοεξετάζονταν μπροστά στον
καθρέφτη, ταυτίζονταν με την ψυχικά νεκρή μητέρα του και σχεδίαζε τον εαυτό του
κατά τέτοιο τρόπο ώστε να θυμίζει λείψανο, άνθρωπο σε κωματώδη κατάσταση ή
ακόμη άνθρωπο υπό την επήρεια υστερικής κρίσης. Οι υστερικές κρίσεις, εξάλλου,
ήταν φαινόμενα που συζητιούνταν ευρύτατα στην εποχή του. Θα μπορούσαμε να
πούμε, ότι η υστερία ήταν η ασθένεια της μόδας εκείνη την εποχή, η οποία
συνδέονταν με τη ζωή στην πόλη και επηρέαζε κυρίως τις γυναίκες και τους
διανοούμενους. Το ιατρικό περιοδικό Iconographie Photographique de la
Salpêtrière, που εξέδωσε σε τρεις τόμους η ομάδα του διάσημου γάλλου ψυχιάτρου
Jean-Martin Charcot, είχε διαδοθεί σε ολόκληρη την Ευρώπη. Το συγκεκριμένο
περιοδικό παρουσίαζε φωτογραφίες υστερικών γυναικών κατά τη διάρκεια των
κρίσεών τους. Η δυνατότητα που παρείχε το περιοδικό σε άτομα με ηδονοβλεπτικές
τάσεις ή απλώς στους περίεργους να παρατηρούν τις υστερικές συσπάσεις του
σώματος των ασθενών, οι οποίες προσέδιδαν «αισθησιακό» χαρακτήρα στις
φωτογραφίες, έκανε το περιοδικό ιδιαίτερα δημοφιλές και όχι μονάχα στους
ιατρικούς κύκλους αλλά και στο ευρύτερο κοινό198. Γνωρίζουμε, επίσης, ότι το έργο
του Charcot ήταν γνωστό και στη Βιέννη, καθώς ήταν διαθέσιμο σε πολλές
βιβλιοθήκες της αυστριακής πρωτεύουσας και κυρίως στη βιβλιοθήκη της
νευρολογικής κλινικής του Πανεπιστημίου της Βιέννης199.
Ο Schiele είχε πρόσβαση στις ιατρικές βιβλιοθήκες χάρη στην φιλία του με
τον γυναικολόγο και παθολογοανατόμο Erwin Von Graff, ο οποίος του επέτρεψε για
κάποιο διάστημα, κατά τη διάρκεια του έτους 1910, να παρατηρεί και να ζωγραφίζει
τις εγκύους και τις γυναίκες που υπέφεραν από γυναικολογικές παθήσεις200.
Παράλληλα, ο Schiele είχε στενές φιλικές σχέσεις, ήδη από το έτος 1910, με τον
ζωγράφο και ηθοποιό Erwin Dominik Osen ή Mime Van Osen, ο οποίος κατά τη
διάρκεια του έτους 1913 θα αναλάμβανε να ζωγραφίσει τα πορτραίτα διαφόρων
ασθενών του διασημότερου ψυχιατρικού νοσοκομείου της Βιέννης Steinhof201. Αν
και αυτά τα πορτραίτα έγιναν τρία χρόνια μετά τη στροφή του Schiele στο

198
Blackshaw, Gemma, The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon Schiele’s Self-
Portraiture, στο OXFORD ART JOURNAL, 30.03.2007, σ.σ. 382-383.
199
Blackshaw, Gemma, ό.π., σ. 389.
200
Blackshaw, Gemma, ό.π., σ. 392.
201
Blackshaw, Gemma, ό.π., σ.σ. 392-393.

88
παθολογικό πορτραίτο, μας παρέχουν επαρκείς ενδείξεις για το κλίμα, μέσα στο
οποίο ωρίμασε καλλιτεχνικά ο ζωγράφος και το οποίο ως ένα σημείο επηρέασε και
τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης απεικόνισε τον ίδιο τον εαυτό του.
Γεγονός παραμένει, βέβαια, ότι οι «παθολογικές» αυτοπροσωπογραφίες του
Schiele ανταποκρίνονταν κυρίως στη δική του αποσπασματική αίσθηση για το
σώμα του, όπως, επίσης, και στην έλλειψη ενότητας και αρμονίας του εσωτερικού
του κόσμου. Σε κάθε περίπτωση, θα πρέπει να τονίσουμε ακόμη μια φορά ότι η
εμμονή του καλλιτέχνη με τις αυτοπροσωπογραφίες αποτελούσε το μέσο
προσαρμογής του, προκειμένου να κατορθώσει να ξεπεράσει τις απώλειες,
κυριολεκτικές και μεταφορικές, της παιδικής του ηλικίας.
Στη συνέχεια, θα εστιάσουμε το ενδιαφέρον μας σε ορισμένα από τα έργα
του καλλιτέχνη, τα οποία στηρίζουν τα όσα έχουν ειπωθεί μέχρι στιγμής. Θα
ξεκινήσουμε με τα έργα του που παρουσιάζουν μητέρες νεκρές ή τυφλές. Ο
Schiele, χρησιμοποιώντας τη μεταφορά της τυφλότητας και του θανάτου, ήθελε να
κοινοποιήσει την έλλειψη ανταπόκρισης που είχε αισθανθεί από τη μητέρα του. Τα
πορτραίτα που απεικόνιζαν νεκρές ή τυφλές μητέρες εξυπηρετούσαν διπλό σκοπό:
«σκοτώνοντας» τις μητέρες, ο Schiele εξέφραζε αφενός τον θυμό που ένιωθε
εναντίον της μητέρας του και αφετέρου εξέφραζε την ψυχική νέκρωση που είχε
βιώσει εξαιτίας της έλλειψης ενδιαφέροντος και στοργής που είχε εκλάβει από αυτήν
ως βρέφος202. Σε αυτό το σημείο, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ότι οι σχέσεις
του καλλιτέχνη με τη μητέρα του δεν είχαν βελτιωθεί με το πέρασμα του χρόνου και
ότι αυτή σε κάθε ευκαιρία εξεδήλωνε τη δυσαρέσκειά της για το γεγονός, ότι ο γιος
της είχε επιλέξει τη ζωή του καλλιτέχνη και όχι μια συμβατική ζωή, η οποία θα του
επέτρεπε να ενισχύει οικονομικά τη μητέρα του. Ο Schiele, συχνά, εξέφραζε την
αγανάκτησή του γι’ αυτή, πράγμα που ώθησε τον κριτικό τέχνης και φίλο του
Roessler να τον συμβουλέψει να ασχοληθεί με το θέμα της μητρότητας στα έργα
του, έτσι ώστε να κατορθώσει να απαλλαγεί από τα δυσάρεστα συναισθήματα που
έτρεφε γι’ αυτήν203.
«Σκοτώνοντας» τη μητέρα του, ο Schiele διακήρυττε, επίσης, την
ανεξαρτησία του από αυτήν και τη βεβαιότητά του ότι μπορούσε να εξακολουθήσει
να ζει ακόμη και μετά τον δικό της θάνατο.
Αν παρατηρήσουμε το έργο του Νεκρή Μητέρα Ι του 1910 (εικ. 54), θα
αντικρύσουμε την εικόνα μιας εγκύου γυναίκας, της οποίας το σώμα, όντας

202
Knafo, Danielle, ό.π., σ.σ. 72-74.
203
Comini, Alessandra, ό.π., σ.σ. 20-21.

89
διάφανο, επιτρέπει την θέαση του ακόμη αγέννητου βρέφους μέσα στην κοιλιά της.
Το βρέφος φαίνεται πράγματι σαν να βρίσκεται μέσα στον αμνιακό σάκο. Φαίνεται,
όμως, να περιβάλλεται συγχρόνως από μια μαύρη χρωματική επιφάνεια που δίνει
την εντύπωση σάβανου. Το αποστεωμένο πρόσωπο της μητέρας και τα χέρια της,
που έχουν αποκτήσει το χρώμα της σήψης, υποδηλώνουν και αυτά τον θάνατο. Εν
τούτοις τα μάτια της φαίνονται μισάνοιχτα, κάτι που μας αφήνει να αισθανθούμε ένα
ίχνος ελπίδας.
Ο θάνατος δηλώνει πολύ πιο έντονα την παρουσία του στο έργο Νεκρή
Μητέρα ΙΙ του 1911 (εικ. 55), το οποίο φέρει ως δεύτερο όνομα τον τίτλο Η Γέννηση
της Μεγαλοφυΐας. Ο δεύτερος τίτλος δόθηκε στο έργο από τον ίδιο τον καλλιτέχνη
και είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικός ως προς την ιδέα που είχε αυτός για τον εαυτό
του.
Στο δεύτερο έργο η μητέρα είναι πραγματικά νεκρή, καθώς μεγάλοι μαύροι
κύκλοι περιβάλλουν τα εντελώς κλειστά μάτια της και τα χέρια της έχουν αποκτήσει
την χαρακτηριστική νεκρική ακαμψία. Αντίθετα, το μωρό φαίνεται εντελώς ζωντανό
και πανικοβλημένο, καθώς προσπαθεί με τα χέρια του ν’ απελευθερωθεί από τη
μήτρα της.
Φαίνεται ότι ο Schiele, στο διάστημα που μεσολάβησε από τη δημιουργία
του πρώτου έργου μέχρι τη δημιουργία του δεύτερου, αντιλήφθηκε πως η μητέρα
του ήταν γι’ αυτόν ολοκληρωτικά νεκρή και ότι δεν θα μπορούσε να τον βοηθήσει σε
τίποτα πλέον. Κατάλαβε πως θα έπρεπε να παλέψει μόνος του για τη ζωή του,
καθότι αυτή δεν επρόκειτο ποτέ να το κάνει.
Με το έργο του αυτό εξέφρασε την οργή του και δήλωσε προκλητικά ότι
αυτός είναι ο μόνος υπεύθυνος για τη δημιουργία του. Την ίδια άποψη εξέφρασε και
σε γράμμα που απεύθυνε προς τη μητέρα του204. Σε άλλο γράμμα προς τη μητέρα
του, δήλωνε καθαρά ότι χάρη στο ταλέντο του και τα έργα του θα συνεχίσει να
υπάρχει και μετά τον θάνατό του και επιπλέον αναρωτιόταν «πόσο μεγάλη θα
έπρεπε να είναι η δική της χαρά για το ότι τον έφερε στη ζωή».
Μια δεύτερη κατηγορία πορτραίτων του αποτελούν οι αυτοπροσωπογραφίες
του σε συνδυασμό με τον «σωσία» ή το «διπλό» του (the double), οι οποίες θα μας
βοηθήσουν να εξετάσουμε και τη σχέση του καλλιτέχνη με τον πατέρα του.
Όπως έχουμε αναφέρει παραπάνω, ο Schiele βίωσε τον προοδευτικό,
σωματικό και πνευματικό εκφυλισμό του πατέρα του, εξαιτίας της σύφιλης, από την
οποία είχε προσβληθεί σε νεαρή ηλικία. Τα τελευταία τρία χρόνια της ζωής του

204
Izenberg, Gerald N., ό.π., σ. 479.

90
υπήρξαν βασανιστικά, τόσο για τον ίδιο όσο και για τους οικείους του. Εκείνη την
τελευταία περίοδο, έχοντας χάσει ολοκληρωτικά την επαφή με την πραγματικότητα
και υποφέροντας από παραισθήσεις, πίστευε πως δέχονταν επισκέψεις από
διάφορα σημαίνοντα πρόσωπα, κυρίως αξιωματούχους του σιδηρόδρομου. Η
οικογένειά του, προσπαθώντας προφανώς να μη τον εξαγριώσει, συμμετείχε σε
αυτό το θέατρο του παραλόγου και δεν έδειχνε έκπληξη για τους φανταστικούς του
επισκέπτες. Τελικά, ο πατέρας του Schiele πέθανε παράλυτος και παράφρων, όταν
ο γιος του ήταν δεκαπέντε ετών. Είναι, λοιπόν, φανερό ότι ο νεαρός καλλιτέχνης
βίωσε μια απόλυτα νοσηρή κατάσταση, η οποία του στέρησε τη δυνατότητα να
ταυτιστεί με μια υγιή πατρική φιγούρα και τον ανάγκασε να αναζητήσει διάφορα
πατρικά υποκατάστατα, όπως ο καθηγητής των καλών τεχνών στο σχολείο του
Ludwig Karl Strauch. Το σημαντικότερο πατρικό υποκατάστατο για τον Schiele
υπήρξε αργότερα ο ίδιος ο Gustav Klimt205.
Η απουσία του πατέρα του υπήρξε καθοριστική γιατί, την περίοδο που η
υγεία του του το επέτρεπε, ήταν ο μόνος μέσα στην οικογένεια που ενθάρρυνε το
καλλιτεχνικό ταλέντο του Schiele. Προκειμένου ο καλλιτέχνης ν’ αντιμετωπίσει αυτή
την απουσία, προσπάθησε να επαναφέρει στη ζωή τον πατέρα του μέσα από μια
σειρά από έργα, στα οποία απεικόνιζε τον εαυτό του δυο φορές. Η μια από τις δύο
μορφές είχε συνήθως την ποιότητα φαντάσματος, όπως για παράδειγμα στο έργο
Άντρας και Θάνατος ή Μάντεις του Εαυτού ΙΙ του 1911 (εικ. 56). Εδώ, παρατηρούμε
ότι η δεύτερη μορφή, που βρίσκεται πίσω από τον καλλιτέχνη, μολονότι έχει
παρόμοια χαρακτηριστικά μ’ αυτόν, είναι άϋλη και ημιδιαφανής. Η δυσοίωνη μορφή
αγκαλιάζει τον καλλιτέχνη από πίσω, πράγμα που, σύμφωνα με την Danielle Knafo,
υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης ταύτιζε αυτή τη μορφή με τον πεθαμένο πατέρα του,
έναντι του οποίου είχε αναπτύξει ομοφυλοφιλικές επιθυμίες206. Η αναλύτρια τονίζει
τη σημασία του γεγονότος ότι σε αυτά τα διπλά πορτραίτα του Schiele, ο ένας
άντρας βρίσκεται πάντα πίσω από τον άλλο, σε θέση, δηλαδή, που διευκολύνει την
πρωκτική σεξουαλική επαφή.
Το ίδιο παρατηρούμε και στο έργο Προφήτες επίσης του 1911 (εικ. 57),
όπου ο καλλιτέχνης διεξάγει έναν ανησυχητικό διάλογο με τον εαυτό του, ο οποίος
κατ’ επέκταση συμβολίζει τον πατέρα του.

205
Knafo, Danielle, ό.π., σ.σ. 66-67.
206
Knafo, Danielle, ό.π., σ.σ. 70-72.

91
 Σύμφωνα με τον Otto Rank207, η απεικόνιση του «σωσία» ή «διπλού»
(double) αποτελεί ένα είδος άρνησης της ιδέας του θανάτου. Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο
Schiele, απεικονίζοντας τον εαυτό του μαζί με τον πατέρα του (ως alter ego του),
αντιμετωπίζει την ιδέα του θανάτου και συγχρόνως την αρνείται, τόσο για τον εαυτό
του όσο και για τον πατέρα του. Παράλληλα, παρουσιάζοντας τον πατέρα ως σωσία
του, προσπαθεί να ανακαλύψει τον βαθμό στον οποίο μοιάζει στον πατέρα του και
κυρίως τον βαθμό στον οποίο αυτός ο ίδιος φέρει στο σώμα του «τους σπόρους της
αποσύνθεσης». Ο φόβος για το ότι μπορεί να είναι καταδικασμένος να φέρει στο
πέος του τους σπόρους της ασθένειας, όπως ο πατέρας του, τον οδηγεί σε κάποιες
περιπτώσεις να ζωγραφίσει τον εαυτό του ευνουχισμένο, χωρίς πέος, όπως στο
έργο Γυμνή Αυτοπροσωπογραφία, μορφάζοντας του 1910 (εικ. 58) ή ακόμη να
υιοθετήσει μια στάση που συνηθίζονταν για τα θηλυκά μοντέλα, όπως στο έργο
Ξαπλωμένο Αντρικό Γυμνό με κίτρινο μαξιλάρι του 1911 (εικ. 59), αρνούμενος με
αυτό τον τρόπο την αντρική του ταυτότητα.
Ο Schiele τον Απρίλιο του 1912 είχε την ατυχία να συλληφθεί με την
κατηγορία της αποπλάνησης ανηλίκου και επίδειξης ζωγραφικού υλικού,
επικίνδυνου για τα ήθη, σε ανήλικους. Μολονότι, τελικά, η πρώτη κατηγορία
απορρίφθηκε από το δικαστήριο, ο καλλιτέχνης αναγκάστηκε να περάσει 24 ημέρες
πριν από τη διεξαγωγή της δίκης του στην φυλακή της πόλης Neulengbach. Κατά
τη διάρκεια της δίκης του ο δικαστής έκαψε δημόσια ένα από τα σχέδιά του με
ερωτικές σκηνές, ενώ είχαν ήδη κατασχεθεί περίπου εκατό από αυτά.
Με αυτόν τον τρόπο, ο Schiele αναγκάστηκε να επαναβιώσει την επώδυνη
παιδική εμπειρία που είχε, όταν η μητέρα του έριξε στην φωτιά ένα ολόκληρο μπλοκ
σχεδίου, γεμάτο από σχέδια του καλλιτέχνη208.
Η εμπειρία του εγκλεισμού του στην φυλακή τον οδήγησε σε ένα πρώτο
στάδιο να γίνει ακόμη πιο αντιδραστικός απέναντι σε ότι ο ίδιος θεωρούσε ηθική
υποκρισία της κοινωνίας. Συγχρόνως, όπως φαίνεται και από το ημερολόγιο που
κρατούσε όσο ήταν στην φυλακή, η δοκιμασία αυτή ενδυνάμωσε μέσα του την
πίτση ότι έπρεπε να υποφέρει για την τέχνη του, ότι και ο ίδιος ήταν ένας μάρτυρας.
Αυτό διαφαίνεται και από τα έργα της περιόδου που ακολούθησε, όπως η
Αυτοπροσωπογραφία ως Άγιος Στέφανος του 1914 (εικ. 60). σχέδιο που
χρησιμοποίησε στην αφίσσα για την ατομική του έκθεση στην Galerie Arnot της
Βιέννης.

207
Rank, Otto, The Double, Editions H. Tucker, N. York, 1971, σ. 83.
208
Knafo, Danielle, ό.π., σ.σ. 60-61.

92
 Η αποδοκιμασία του εναντίον μιας κοινωνίας, που δεν αναγνώριζε το
ταλέντο του και θεωρούσε τα έργα του ως πορνογραφήματα, φαίνεται και από το
έργο Καρδινάλιος και Καλόγρια του 1912 (εικ. 61α), το οποίο αποτελεί παράφραση
του έργου του Klimt Το Φιλί (εικ. 61β).
Η εμπειρία της φυλάκισής του, όμως, είχε βαθύτερη ψυχολογική σημασία
για τον καλλιτέχνη209. Ο ίδιος δήλωσε: «Δεν αισθάνομαι τιμωρημένος αλλά
εξαγνισμένος».
Σύμφωνα με την Danielle Knafo, ο Schiele θα πρέπει να αισθάνονταν
βαθύτερα μέσα του ενοχές για τις σεξουαλικές του επιθυμίες, που όπως
καταδείξαμε και πιο πάνω, συνδέονταν με τις σκέψεις του γύρω από την ασθένεια
του πατέρα του. Ίσως, δηλαδή, κατά κάποιον τρόπο επιθυμούσε αυτή την τιμωρία,
αν δεχτούμε ότι και οι αυτοπροσωπογραφίες του ως ευνουχισμένο άτομο
αποτελούσαν έκφραση της ενδόμυχης επιθυμίας του να τιμωρήσει το «ένοχο»
μέλος του σώματός του, το οποίο, εξάλλου, ήταν πρόξενος τόσο της ασθένειας του
πατέρα του όσο και των δικών του βασανιστικών επιθυμιών κατά την περίοδο της
εφηβείας.
Μετά το τέλος του εγκλεισμού του στην φυλακή και αφού πέρασε το
πρώτο στάδιο της αντίδρασης εναντίον της κοινωνίας, ο Schiele άρχισε να
απελευθερώνεται από την ταύτισή του με τον κοινωνικά απόκληρο πατέρα του και
να συνειδητοποιεί την ανάγκη του να γίνει αποδεκτός από μια κοινωνία, η οποία τον
είχε απορρίψει και την οποία, στη συνέχεια, είχε απορρίψει και ο ίδιος. Γι’ αυτό και η
τελευταία φάση της σύντομης ζωής του χαρακτηρίσθηκε από μια σειρά από
γεγονότα, όπως ο γάμος του με μια κοπέλα από συντηρητική οικογένεια και η
στρατιωτική του θητεία, χάρη στα οποία απέκτησε την κοινωνική ταυτότητα που είχε
αρχίσει να επιθυμεί. Όσον αφορά στο καλλιτεχνικό του έργο, μπορεί αυτό να έχασε
κάτι από την φρεσκάδα, τολμηρότητα και πρωτοτυπία της πρώτης περιόδου, αλλά
έγινε ευκολότερα αποδεκτό από τους συγχρόνους του, καθώς απέκτησε πιο
ρεαλιστικό και λιγότερο αντιδραστικό χαρακτήρα.

209
Knafo, Danielle, ό.π., σ.σ. 77-79.

93
 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΝΑΤΟ
René Magritte

O René Magritte, γνωστός κυρίως ως μέλος του σουρεαλιστικού κινήματος,

υπήρξε στην πραγματικότητα μέλος του κύκλου του André Breton μόνο για τρία
χρόνια, δηλαδή στο διάστημα μεταξύ 1927 και 1929. Στην αρχή του έτους 1930
επήρθε οριστική ρήξη μεταξύ Magritte και Γάλλων σουρεαλιστών210. Ο Magritte,
μάλιστα, θέλησε να κόψει κάποια στιγμή κάθε δεσμό με τους γάλλους
σουρεαλιστές. Σύμφωνα με τη Susi Gablik, o Magritte μαζί με τον φίλο και βιογράφο
του Scutenaire έκαψε στη σόμπα οτιδήποτε του θύμιζε την περίοδο της συμμετοχής
του στον κύκλο του Breton. Αν δεν είχε επέμβει η σύζυγός του Magritte, Georgette,
θα είχαν καεί πιθανότατα και οι ίδιοι211.
Το έργο του Magritte μπορεί, φυσικά, να ενταχθεί στο σουρεαλιστικό κίνημα
και να εξετασθεί υπό αυτή την οπτική γωνία. Παρόλα αυτά το έργο του διακρίνεται
για μια ολότελα δική του ποιότητα, η οποία μας επιτρέπει να το εξετάσουμε
ξεχωριστά και πάντα σε σχέση με το ψυχολογικό υπόβαθρο του καλλιτέχνη.
Το έργο του Magritte, όπως και η ίδια η ζωή του, φανερώνει την ιδιαίτερη
προτίμηση του καλλιτέχνη για τις εκπλήξεις και τις κάθε είδους φάρσες, θύματα των
οποίων ήταν μερικές φορές οι γνωστοί και οι φίλοι του. Η έκπληξη στα έργα του
Magritte προέρχεται από την απεικόνιση συνηθισμένων αντικειμένων σε νέα
πλαίσια και ασυνήθιστες αντιπαραθέσεις. Παράλληλα, τον απασχολούσε συνεχώς η
σχέση ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην πιθανότητα, όπως επίσης και η
σχέση ή ανυπαρξία σχέσης μεταξύ ονομάτων και εικόνων212.
Το στοιχείο της έκπληξης χαρακτηρίζει το έργο του Άτομο που διαλογίζεται
σε σχέση με την τρέλλα (1928) (εικ. 62). Σε αυτό παρατηρούμε έναν νεαρό άντρα,
που θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ως το alter ego του Magritte, να κοιτάζει με
ιδιαίτερο ενδιαφέρον και έκπληξη, γοητευμένος από κάτι που ανακάλυψε στον άδειο
καμβά που βρίσκεται μπροστά του. Μας δίνει την εντύπωση ότι έχει μόλις
ανακαλύψει τη λύση ενός σημαντικού προβλήματος στον άδειο καμβά, που θα
μπορούσε εύκολα να εκληφθεί και ως ύφασμα, ή καλύτερα ως σάβανο. Σύμφωνα
με τον μελετητή Abarbanel η έκπληξη του διαλογιζόμενου προκύπτει από τη

210
Sylvester, David, Magritte, MERCATORFONDS, Brussels, 2009, σ. 228.
211
Γκάμπλικ, Σούζι, ΜΑΓΚΡΙΤ, μ.τ.φ. Ανδρέας Παππάς, Εκδόσεις ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα, 1993, σ. 67.
212
Abarbanel, Andrew, A note on Magritte’s use of the shroud, στο Psychoanalytic Perspectives on
Art, edit. Mary M. Gedo, vol. 3, Hillsdale, 1988, Analytic Press, σ.σ. 171-175.

94
συγκεκριμενοποίηση μιας ασυνείδητα διαμορφωμένης απόφασης να
χρησιμοποιήσει τις καλλιτεχνικές του ικανότητες, προκειμένου να επιλύσει τις
συγκρούσεις που του είχε προκαλέσει η αυτοκτονία της μητέρας του.
Ειδικότερα, θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει την επιφάνεια του καμβά
αφενός για να ζωγραφίσει και αφετέρου για να κρύψει στα θέματα των έργων, που
επρόκειτο να ζωγραφίσει, τις ενοχλητικές συνέπειες του εφηβικού του τραύματος.
Επιπλέον, θα μπορούσε, χάρη στον καμβά, να κατοχυρώσει μια δική του
ταυτότητα, την ταυτότητα του καλλιτέχνη. Επομένως, η έκπληξη του διαλογιζόμενου
έχει περισσότερο θετική χροιά.
Αναφορικά με το στοιχείο της έκπληξης, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε,
ότι αν κανείς λάβει υπ’όψη του τη δυσάρεστη έκπληξη που προκάλεσε στον
καλλιτέχνη η αυτοκτονία της μητέρας του, η μεταγενέστερη εμμονή του με τις
εκπλήξεις θα μπορούσε να εξηγηθεί ως μετατροπή της παθητικής εμπειρίας σε
ενεργητική. Δηλαδή, ενώ ο έφηβος Magritte ήταν εκείνος που έπρεπε να υποστεί
απροετοίμαστος την τραγική απώλεια της μητέρας του, ο ενήλικος Magritte έγινε ο
μαίτρ των εκπλήξεων, ο ικανός δημιουργός που μπορούσε να χειραγωγεί τους
άλλους μέσω της τέχνης του και ο οποίος στη συνέχεια θα διασκέδαζε,
παρακολουθώντας τις αντιδράσεις των θεατών μπροστά στα έργα του. Έτσι ο
Magritte από θύμα της δυσάρεστης έκπληξης μετατράπηκε σε εκείνον που
προκαλεί τις συχνά δυσάρεστες εκπλήξεις στους άλλους.
Η πρώτη ψυχαναλύτρια που ασχολήθηκε συστηματικά με το έργο του René
Magritte και η οποία, εξαρχής, θεώρησε το γεγονός της τραγικής αυτοκτονίας της
μητέρας του καλλιτέχνη ως το κλειδί για την κατανόηση του συνολικού του έργου,
ήταν η Martha Wolfenstein213.
Η Regina Magritte αυτοκτόνησε τον Φεβρουάριο του 1912, όταν ο René
Magritte ήταν δεκατριών ετών214. Η οικογένεια Magritte κατοικούσε εκείνη την εποχή
στην πόλη Châtelet και φαίνεται πως η μητέρα του καλλιτέχνη είχε επιχειρήσει ξανά
να αυτοκτονήσει, καθώς ο σύζυγός της αναγκάζονταν να την κλειδώνει τα βράδια
στο δωμάτιό της, όπου κοιμόταν με τον μικρότερο γιο της Paul. Εκείνο το βράδυ η
Regina Magritte κατόρθωσε να φύγει από το σπίτι της και να κατευθυνθεί, ντυμένη
μόνο με το νυχτικό της, στην όχθη του ποταμού Sambre. Η γυναίκα αυτοκτόνησε
πέφτοντας στα νερά του ποταμού. Σύμφωνα με τα δημοσιεύματα της εποχής, το
πτώμα της βρέθηκε δύο εβδομάδες μετά τον πνιγμό της και αναγνωρίσθηκε από

213
Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche, Yale University Press, USA, 1985, σ. 82.
214
Sylvester, David, ό.π., σ.σ. 10-14.

95
τον αδελφό της στο τοπικό αστυνομικό τμήμα. Το πτώμα της μεταφέρθηκε την
επόμενη στο σπίτι της και τη μεθεπόμενη θάφτηκε.
Δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε αν ο Magritte αντίκρυσε το νεκρό σώμα
της μητέρας του και αν αυτό πραγματικά έγινε, δεν μπορούμε να ξέρουμε σε ποια
κατάσταση ήταν. Βέβαια, είναι πολύ πιθανό το κεφάλι της να ήταν σκεπασμένο,
καθότι είχε μείνει στο νερό για πολλές ημέρες και θα πρέπει να παρουσίαζε
δυσάρεστο θέαμα. Μια άλλη πιθανότητα θα ήταν, να είχε ρωτήσει ο Magritte τον
θείο του σχετικά με το πως φαινόταν η μητέρα του νεκρή και ο θείος να είχε
προτιμήσει να αποσιωπήσει την πραγματική κατάσταση, λέγοντας πως το
πρόσωπό της δεν φαίνονταν επειδή το νυχτικό της είχε τυλιχθεί γύρω από αυτό.
Αυτή η «συνωμοσία της σιωπής» γύρω από τις λεπτομέρειες ενός τραγικού
θανάτου, που συνήθως διαπράττεται για το «καλό» των παιδιών από τους
υπόλοιπους συγγενείς, έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία σύγχυσης στο παιδί, το
οποίο αρχίζει να βασανίζεται από φανταστικές εικόνες σε σχέση με την εικόνα που
παρουσίαζε το νεκρό σώμα του αγαπημένου προσώπου. Αυτό, φυσικά, συμβαίνει
όταν το παιδί δεν έχει αντικρύσει το πτώμα. Τα παραπάνω ταιριάζουν στην
περίπτωση του Magritte, καθώς αυτές οι «φήμες» και οι παραποιήσεις της αλήθειας
από τους οικείους του πρέπει να αποτέλεσαν το κίνητρο της δημιουργίας μιας
σειράς έργων, το θέμα των οποίων περιστρέφονταν γύρω από το νυχτικό-σάβανο,
το σκεπασμένο κεφάλι, το γυμνό κορμί που μπορεί να είναι ζωντανό ή όχι,
γυναικείες μορφές που μπορεί να είναι παρούσες και απούσες συγχρόνως215.
Χαρακτηριστικό έργο είναι για παράδειγμα ο πίνακας του 1931 L’ inondation (Η
πλημμύρα) (εικ. 63), όπου βλέπουμε μόνο το γυμνό κάτω μέρος του σώματος μιας
γυναίκας, ενώ το επάνω τμήμα του σώματός της χάνεται στον ουρανό. Το χέρι της
γυναίκας φαίνεται σαν να μην είναι δικό της, καθώς είναι αταίριαστα βαρύ και
μυώδες. Στηρίζεται πάνω σε ένα μουσικό όργανο, σε μια τούμπα, η οποία
χαρακτηρίζεται από τη Spitz Ellen Handler ως όργανο με φαλλικό χαρακτήρα216. Το
φόντο αποτελείται από ένα οικοδόμημα και ένα δέντρο, μισοβυθισμένα στο νερό.
Η εικόνα αυτή, απωθητική και γοητευτική συγχρόνως, αποστερεί τη γυναίκα
από την ανθρώπινή της υπόσταση και τη μετατρέπει σε σεξουαλικό αντικείμενο, το
οποίο φαίνεται να εικονογραφεί την φροϋδική έννοια του γυναικείου σώματος ως
απουσία, ως ένα σώμα ευνουχισμένο, το οποίο έχει ανάγκη κάποιο συμπλήρωμα

215
Spitz, Ellen Handler, Museums of the Mind, Yale University Press, USA, 1994, σ. 36.
216
Spitz, Ellen Handler, Museums of the Mind,ό.π., σ. 24.

96
που να συμβολίζει και να υποκαθιστά το πέος, το οποίο στην περίπτωση του
παραπάνω έργου είναι η τούμπα.
Ένα ακόμη έργο που συνδέεται με το καλυμμένο κεφάλι της γυναίκας είναι
το L’ histoire centrale (Κεντρική ιστορία), έργο του 1928 (εικ. 64), όπου βλέπουμε
μια γεροδεμένη γυναίκα της οποίας το κεφάλι σκεπάζεται από ένα ύφασμα και η
οποία φέρνει το χέρι γύρω από το λαιμό της σαν να πνίγεται. Συνοδεύεται από την
τούμπα και από μια βαλίτσα, που υποδηλώνει ίσως την επικείμενη απουσία217.
Ένα έργο με ανάλογο θέμα είναι το La ruse symétrique (Συμμετρική
πανουργία) του 1928 (εικ. 65), όπου παρατηρούμε το κολοβωμένο κάτω μέρος ενός
γυναικείου γυμνού, το οποίο καλύπτεται από ένα ύφασμα στη μέση, που χρησιμεύει
προφανώς στο να κρύψει τα ίχνη του ακρωτηριασμού. Δεξιά και αριστερά βλέπουμε
δύο λοφίσκους από ύφασμα, που μοιάζουν να σκεπάζουν τα υπόλοιπα κομμένα
μέλη του σώματος. Σύμφωνα με τον David Sylvester το συγκεκριμένο έργο είναι πιο
ερωτικό και κυρίως πιο σαδιστικό, καθώς μπροστά μας έχουμε μια τεμαχισμένη
γυναίκα, της οποίας το μόνο κομμάτι που φαίνεται να έχει μείνει απείραχτο είναι το
σεξουαλικό της όργανο218.
Ένα έργο, στο οποίο η Martha Wolfenstein αποδίδει αντίστοιχους
συνειρμούς, είναι το L’ invention collective (Η συλλογική επινόηση) του 1935 (εικ.
66). Στο έργο αυτό μπορούμε να δούμε την κινητοποίηση από τον Magritte ενός
ακόμη μηχανισμού άμυνας απέναντι στο τραυματικό γεγονός, δηλαδή του
μηχανισμού της αντιστροφής. Ένα πλάσμα, μισό ψάρι, μισό άνθρωπος είναι
ξαπλωμένο στο ακρογιάλι. Πρόκειται για μια γοργόνα, η οποία αντί για ψαρίσια
ουρά έχει πόδια και αιδοίο, ενώ το επάνω μέρος της ανήκει σε ψάρι. Ο Magritte
εκφράζει εδώ την εχθρότητά του απέναντι στη μητέρα του και κυρίως την οργή του
για το γεγονός ότι τον εγκατέλειψε αυτοκτονώντας. Απεικονίζοντας τη μητέρα του
ως αντεστραμμένη γοργόνα, την παρουσιάζει ως ένα σεξουαλικά διαθέσιμο ον, μια
γοργόνα στην υπηρεσία των αντρών. Με αυτόν τον τρόπο την γελοιοποιεί και την
ταπεινώνει. Παράλληλα, αντιστρέφοντας τα μέλη της γοργόνας κατορθώνει ως ένα
σημείο να απαλλάξει τον εαυτό του από τις ενοχές για τις αιμομικτικές του
φαντασιώσεις σε σχέση με το γυμνό σώμα της μητέρας του. Μετατρέποντας την
εικόνα της σε ψάρι, είναι σαν ν’ απευθύνει κοροϊδευτική ερώτηση στη μητέρα του,
σαν να ρωτάει πως ήταν δυνατόν να μη γνωρίζει ότι ένας άνθρωπος δεν αναπνέει
κάτω από το νερό. Αφού η μητέρα του δεν ήταν ικανή να το γνωρίζει αυτό, τότε της

217
Spitz, Ellen Handler, ό.π., σ. 34.
218
Sylvester, David, ό.π., σ. 19.

97
αξίζει να έχει το κεφάλι με το μυαλό ενός ψαριού. Επίσης, ένα ψάρι με γυναικεία
πόδια ακόμη και αν έχει αιδοίο, δεν μπορεί να είναι σεξουαλικά ελκυστικό. Με αυτόν
τον τρόπο αποστερεί τη μητέρα του από την ερωτική γοητεία της και απαλλάσσεται
από την ενοχή της αιμομιξίας. Με το παραπάνω έργο ο Magritte μετατρέπει την
θλίψη του σε ένα κωμικό λάθος και σε μνησίκακη κοροϊδία219.
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αποκαλούσε το έργο αυτό «Η λύση του για το πρόβλημα της
θάλασσας», όταν στη γαλλική γλώσσα η λέξη θάλασσα είναι mer, λέξη ομόηχη με
τη λέξη mère που σημαίνει μητέρα220.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει, επίσης, το La Philosophie dans le Boudoir (Η
φιλοσοφία στο μπουντουάρ) του 1947 (εικ. 67), του οποίου ο τίτλος είναι
εμπνευσμένος από το έργο του Μαρκήσιου Ντε Σαντ.
Εδώ παρατηρούμε ένα νυχτικό κρεμασμένο στην κρεμάστρα, το οποίο μέσα
από μια παράξενη διαδικασία μεταλλαγής καταλήγει στο να συγχωνευτεί με το
ανθρώπινο σώμα που θα το φορούσε. Έτσι απεικονίζονται τα δύο στήθη και το
αιδοίο στο χρώμα της σάρκας, ενώ το νυχτικό δεν έχει κεφάλι. Πέρα από μια δυνατή
δόση φετιχισμού που απορρέει από το συγκεκριμένο έργο, αναρωτιόμαστε σε ποιο
βαθμό αυτό συνδέεται με το νυχτικό που υποτίθεται πως είχε τυλιχθεί γύρω από το
πρόσωπο της νεκρής μητέρας221.
Εκτος από τα έργα, όπου γίνεται αναφορά στο νυχτικό και στο σκεπασμένο
ή ανύπαρκτο πρόσωπο της γυναίκας, ο Magritte ασχολήθηκε και με έργα που
ανακαλούν το ίδιο το σκηνικό, όπου διαδραματίστηκε το γεγονός, δηλαδή την όχθη
του ποταμού Sambre στο Châtelet. Έτσι στον πίνακα Les rêveries du promeneur
solitaire (Οι ονειροπολήσεις του μοναχικού οδοιπόρου) του 1926 (εικ. 68) βλέπουμε
στο πρώτο επίπεδο ένα γυμνό πτώμα που αιωρείται στον αέρα, το οποίο μοιάζει
περισσότερο ερμαφρόδιτο παρά γυναικείο. Στο βάθος διακρίνουμε έναν άντρα με
σκληρό, στρογγυλό καπέλο, το σήμα κατατεθέν του Magritte. Αυτός έχει γυρισμένη
την πλάτη του στο αιωρούμενο πτώμα, σαν να θέλει να επιβεβαιώσει αυτό που είχε
πει κάποτε, ότι, δηλαδή, «θέλει να αφήσει το παρελθόν πίσω του»222. Όσον αφορά
στην ερμαφρόδιτη μορφή, θα μπορουσαμε να υποθέσουμε ότι υποδηλώνει τη
βαθιά ταύτιση του καλλιτέχνη με την πνιγμένη μητέρα του.
Η ταύτιση του Magritte με τη μητέρα του παίρνει άλλη διάσταση στο έργο
του L’ esprit de géométrie (Το πνεύμα της γεωμετρίας) του 1936 (εικ. 69). Εδώ

219
Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche, ό.π., σ.σ. 84-85.
220
Spitz, Ellen Handler, Museums of the Mind, ό.π., σ. 28.
221
Sylvester, David, ό.π., σ. 393.
222
Spitz, Ellen Handler, Museums of the Mind, ό.π., σ. 29.

98
δημιουργείται μια ανησυχητική ψυχολογική εξίσωση της μητέρας με τον Magritte-
παιδί διαμέσου της μετατόπισης των κεφαλιών από το ένα σώμα στο άλλο223. Το
«γέλιο του πανικού» (panic laughter) προκαλείται από την αντιπαράθεση της κρύας
ατμόσφαιρας που κυριαρχεί στον πίνακα, όπου τα βλέμματα των δύο μορφών
στρέφονται σε διαφορετικές κατευθύνσεις, με την παράδοση της τρυφερής εικόνας
μητέρας-παιδιού που κυριαρχεί στη Δυτική τέχνη μέσα από τις παραστάσεις της
Παναγίας με τον Χριστό στην αγκαλιά της. Όμως στον πίνακα που εξετάζουμε, η
μετατόπιση του κεφαλιού της μητέρας στην θέση όπου θα έπρεπε να βρίσκεται το
κεφάλι του βρέφους αποκτάει ένα επιπλέον νόημα, καθώς σε αντίθεση με το
χριστιανικό θέμα, όπου η Παναγία κοιτάζει με μελαγχολικό βλέμμα τον μικρό
Χριστό, προαισθανόμενη το τραγικό του τέλος, ο Magritte υπήρξε αυτός που
έπρεπε να σηκώσει το βάρος της τραγικής απώλειας της μητέρας του. Ακόμη,
μπορούμε να δούμε το έργο αυτό υπό το πρίσμα της αντιστροφής των ρόλων,
επειδή ο Magritte αναλαμβάνει τον ρόλο του γονιού, που πρέπει να είναι ενήλικος
και υπεύθυνος, ενώ η μητέρα του αναλαμβάνει τον ρόλο του ανεύθυνου παιδιού,
που δεν μπόρεσε ν’ ανταπεξέλθει στις δυσκολίες της ζωής224.
Το επόμενο έργο που θα κληθούμε να σχολιάσουμε είναι το πολύ γνωστό
Le Viol (ο Βιασμός) του 1934 (εικ. 70), του οποίου ο τίτλος δεν αποτελεί τυχαίο
γεγονός, καθώς εκφράζει την επιθετική σεξουαλικότητα που συνοδεύει την πράξη
της δημιουργίας εικόνων. Εδώ, ο κορμός του σώματος μιας γυμνής γυναίκας
παρουσιάζεται σαν να ήταν το κεφάλι της. Τα στήθη αντικαθιστούν τα μάτια, ο
αφαλός τη μύτη και το αιδοίο το στόμα. Η Wolfenstein χρησιμοποιεί για το έργο
αυτό χαρακτηρισμούς όπως «ένα προσποιητό λάθος», «μια σχολαστική κάλυψη»,
«ένα βλοσυρά χιουμοριστικό άλλοθι».
Το έργο αποτελεί απεικόνιση της καλυπτικής ανάμνησης (screen memory)
του Magritte σε σχέση με την ανεύρεση του πτώματος της μητέρας του, το οποίο
ήταν γυμνό, επειδή το νυχτικό είχε τυλιχθεί γύρω από το κεφάλι της, πράγμα που
οδήγησε τον καλλιτέχνη να δημιουργήσει την ένοχη φαντασίωση του
απαγορευμένου βλέμματος προς το σώμα της μητέρας του, κάτι που προσέκρουε
στο ταμπού της αιμομιξίας. Ο Magritte, δημιουργώντας την εικόνα του Βιασμού από
τη συμπύκνωση (condensation) του προσώπου με το σώμα, ήταν σαν να
υποστήριζε ότι αυτό που ήταν σώμα έμοιαζε με πρόσωπο, κάτι που θα τον

223
Spitz, Ellen Handler, Museums of the Mind, ό.π., σ. 24.
224
Collina, Claudia, Gli Autoritratti di René Magritte alla luce della psicoanalisi, στο Didattica e
Ricerca, α.α.2006-2007, www.psicoart.unibo.it.,σ.15.

99
απάλλασσε από την ενοχή του δικού του ηδονοβλεπτικού βλέμματος προς το
πλέον απαγορευμένο αντικείμενο, τη μητέρα.
Σύμφωνα με τη γνώμη του Sandοr Ferenczi, τα παιδιά πρέπει να αρκούνται
στο πρόσωπο των ενηλίκων γνωστών τους και των γονιών τους, προκειμένου να
ικανοποιήσουν την περιέργειά τους σχετικά με τα κρυμμένα μέρη του σώματος.
Συχνά, λοιπόν, προβάλλουν τις φαντασιώσεις τους σχετικά με αυτά σε διαφορετικές
περιοχές του προσώπου. Έτσι, κάθε τμήμα του προσώπου αντιστοιχεί σε μια ή
περισσότερες περιοχές των γεννητικών οργάνων225.
Αν παρατηρήσουμε προσεκτικά την εικόνα, θα διαπιστώσουμε ότι ο λαιμός
που διεισδύει στη βάση του «προσώπου» μοιάζει με φαλλό σε στύση, ενώ το
τρίχωμα του αιδοίου δίνει την εντύπωση γενειάδας ή μουστακιού. Σε τελική
ανάλυση, δηλαδή, η εικόνα που έχουμε μπροστά μας είναι η εικόνα ενός
ερμαφρόδιτου όντος226.
Σύμφωνα με τη Susan Gubar, θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε την εικόνα
αυτή ως ένα εικονογραφικό ισοδύναμο της Μέδουσας, του θηλυκού εκείνου
τέρατος, που ο Freud ταύτισε με τα γυναικεία γεννητικά όργανα, η θέαση των
οποίων απολιθώνει (δηλαδή τρομοκρατεί και ερεθίζει) τους άντρες. Το αγόρι,
μεγαλώνοντας, αντιλαμβάνεται ότι η μητέρα του δεν έχει πέος, ότι είναι, δηλαδή,
«ευνουχισμένη». Με τη βοήθεια του μηχανισμού της μετάθεσης (displacement)
μπορούμε να ταυτίσουμε τον «ευνουχισμό» της μητέρας με τον αποκεφαλισμό τη
Μέδουσας και κατ’ επέκταση με το ακέφαλο σώμα του Βιασμού.
Έτσι, η μορφή χωρίς πρόσωπο του Magritte θα μπορούσε να συνδεθεί με
τη Μέδουσα, η οποία αφενός προκαλεί τον αποτροπιασμό των ανδρών και
αφετέρου αποκαθιστά την προκληθείσα ζημιά, αποζημιώνοντας τους άντρες με τα
φιδίσια κεφάλια που διαθέτει στην θέση των μαλλιών και τα οποία υποκαθιστούν και
αναπληρώνουν το πέος, η απουσία του οποίου είναι, στην πραγματικότητα, η αιτία
της αποστροφής και του τρόμου.
Ο λαιμός, με άλλα λόγια, προσδίδει φαλλική υπόσταση στον γυναικείο
κορμό του Magritte, η οποία θυμίζει την περίφημη «φαλλική μητέρα», στην οποία
αναφερθήκαμε και στην περίπτωση του Cézanne (εικ. 45), όπου το alter ego του
καλλιτέχνη προσβλέπει με αγωνία στην επιστροφή της «ολόκληρης» μητέρας, που

225
Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche, ό.π., σ.σ. 83-84.
226
Gubar, Souzan, Representing Pornography. Feminism, Criticism and Depictions of Female
Violation, στο Critical Inquiry, Vol. 13, No 4, (Summer 1987), The University of Chicago Press, σ.σ.
732-733.

100
θα έχει ενσωματώσει τον φαλλό και δεν θα προκαλεί πια στο αγόρι τον φόβο του
επικείμενου ευνουχισμού.
Προηγουμένως, όταν μιλήσαμε για το έργο Η πλημμύρα (εικ. 62),
αναφερθήκαμε και στην τούμπα που βρίσκονταν δίπλα στο γυμνό σώμα της
γυναίκας, που λειτουργεί, επίσης, ως υποκατάστατο του πέους.
Μια διαφορετική πτυχή της σημασίας του έργου φανερώνει ο γαλλικός τίτλος
Le Viol, που παραπέμπει στο ομώνυμο μουσικό όργανο (βιόλα) και στους
σεξουαλικούς υπαινιγμούς που συνδέονται με αυτό (βιόλα = γυναικείο σώμα,
δοξάρι = πέος). Θα πρέπει να θυμίσουμε, επίσης, ότι ο Marcel Duchamp το 1921
είχε δημιουργήσει το λογοπαίγνιο με τις λέξεις violette – voilette, όταν τοποθέτησε
στην ετικέτα ενός μπουκαλιού με κολώνια την εικόνα μιας γυναίκας με βέλο και του
είχε δώσει την ονομασία «Eau de Voilette». Εκείνο το σουρεαλιστικό objet-trouvé
του Marcel Duchamp συνδέονταν και με την έκδοση του βιβλίου που αναφέρονταν
στην ηρωίδα Violette Nazéres, η οποία βασανιζόμενη από παράφορο ερωτικό
πάθος για τον πατέρα της, είχε σκοτώσει και τους δύο γονείς της. Το βιβλίο
εκδόθηκε στις Βρυξέλλες το 1933 από τους Breton, Arp, Giacometti και Magritte. Οι
παραπάνω πληροφορίες μας δείχνουν ότι το έργο του Magritte δεν συνδέεται
πάντα μονάχα με τα προσωπικά αισθήματα και σκέψεις του καλλιτέχνη, αλλά και με
τους γενικότερους προβληματισμούς των σουρεαλιστών σε σχέση με τα θέματα της
κάλυψης – αποκάλυψης, όπως, επίσης, και σε σχέση με τη γυναίκα ως φετιχιστικό
αντικείμενο227.
Γενικότερα, πολλά έργα του Magritte αποτελούν έκφραση της επιθετικότητας
του καλλιτέχνη απέναντι στη μητέρα του. Η Wolfenstein συνδέει την επιθετικότητα
αυτή, που θα μπορούσε να εκληφθεί και ως «ένα είδος επίθεσης στον θεατή», με
την οργή που εκδηλώνουν πολλά από τα παιδιά που έχουν βιώσει πρόωρα την
εμπειρία της απώλειας κάποιου δικού τους και έχουν αισθανθεί εγκαταλειμμένα από
αυτόν228. Στην περίπτωση του Magritte, η μητέρα του τον είχε εγκαταλείψει πολύ
πριν από την αυτοκτονία της, όταν, δηλαδή, αποτραβήχτηκε από κοντά του για να
αφοσιωθεί στα δύο μικρότερα αδέλφια του. Ο καλλιτέχνης εκφράζει τον θυμό του
για αυτή τη γυναίκα, η οποία με την αυτοκτονία της τον εγκατέλειψε οριστικά και της
οποίας τον θάνατο μπορεί και να είχε κάποτε ευχηθεί κρυφά. Σε τέτοιες
περιπτώσεις τα παιδιά τείνουν να πιστεύουν, εξαιτίας της αίσθησης παιδικής

227
Collina, Claudia, ό.π., σ. 8.
228
Spiz, Ellen Handler, Art and Psyche, ό.π., σ. 86.

101
παντοδυναμίας που τα διέπει, ότι είναι ικανά να έχουν προκαλέσει αυτά τον θάνατο,
που ίσως είχαν κρυφά ευχηθεί.
Γενικά, η αντίδραση των παιδιών στον θάνατο είναι διαφορετική από εκείνη
των ενηλίκων. Σύμφωνα με κλινικές παρατηρήσεις της Wolfenstein, η διαφορά
έγκειται στο ότι ένα άτομο που δεν έχει ωριμάσει επαρκώς, έχοντας, δηλαδή,
ολοκληρώσει επιτυχώς το στάδιο της εφηβείας που συνδέεται με την εκμάθηση της
διαδικασίας «αποεπένδυσης» (decathexis) της λιβιδινικής ενέργειας (libido) από τα
απαγορευμένα αντικείμενα, δηλαδή τους γονείς, και την «επανεπένδυσή» της σε
κάποιο άλλο σεξουαλικό αντικείμενο, δεν θα είναι ικανό να αποδεχτεί σε ένα
βαθύτερο επίπεδο την απώλεια ως ένα οριστικό γεγονός και να «επανεπενδύσει»
τη libido του σε ένα νέο αντικείμενο. Δεν θα μπορεί, με άλλα λόγια, να διαχωρίσει
την ανάμνηση από την ελπίδα.
Αντίθετα, ένας ενήλικας μπορεί μέσα από μια μακροχρόνια διαδικασία να
αρχίσει να διαχωρίζει μέσα του την ανάμνηση από την ελπίδα και ενώ διατηρεί μέσα
του την ανάμνηση του χαμένου αντικειμένου να απελευθερώνει σταδιακά την
ψυχική του ενέργεια (libido) από αυτό, προκειμένου να μπορέσει να την επενδύσει
ξανά στον κόσμο των ζωντανών. Η διαδικασία είναι αργή και επίπονη, ώστε το
υποκείμενο να μην κατακλυσθεί από την χωρίς αντικείμενο λιβιδινική ενέργεια
(libido). Ο ενήλικας θα είναι σε θέση να εκφράσει τη θλίψη του για την απώλεια,
όπως, επίσης, και να παραδεχτεί ότι το χαμένο αντικείμενο δεν θα ξαναγυρίσει
ποτέ.
Το παιδί, αντίθετα, δεν θα μπορέσει να εκδηλώσει την θλίψη του, δεν θα
κλάψει και θα καταφύγει στην άρνηση αποδοχής της απώλειας και κατ’ επέκταση
της αλήθειας. Θα καταφύγει, σύμφωνα με τον Freud, στη «διάσπαση του Εγώ».
Δηλαδή, θα μπορεί επιφανειακά να παραδέχεται ότι ο γονιός έχει πεθάνει, αλλά σε
ένα βαθύτερο επίπεδο θα διατηρεί πάντα την ελπίδα ότι θα ξαναγυρίσει.
Αντί, λοιπόν, να αποεπενδύσει (decathexis) τη libido του, θα την
υπερεπενδύσει (hypercathexis) στον χαμένο γονιό, με αποτέλεσμα «η πληγή να
συνεχίσει να αιμορραγεί». Ακόμη, το παιδί μπορεί να καταφύγει σε συμπεριφορές
που θεωρεί ότι μπορεί να επισπεύσουν την επιστροφή του αγαπημένου
προσώπου. Μπορεί, δηλαδή, κάποιες φορές να επιδεικνύει υποδειγματική
συμπεριφορά, έτσι ώστε η επιστροφή του πεθαμένου γονιού να αποτελέσει την
αμοιβή του, ενώ κάποιες άλλες φορές μπορεί να καταφεύγει σε καταστροφικού
τύπου συμπεριφορές, προκειμένου να εκβιάσει την επιστροφή του. Σε κάθε
περίπτωση, το παιδί δεν θα ξεπεράσει ποτέ αυτή την απώλεια, πράγμα που θα έχει

102
επιπτώσεις στην ενήλικη ζωή του, υποκινώντας συμπεριφορές που θα μπορούσαν
να χαρακτηρισθούν έως και παρανοϊκές.
Σύμφωνα με πολλούς αναλυτές, η καλλιτεχνική δραστηριότητα μπορεί να
εμφανισθεί ως αντίδραση σε ένα μόνιμο, σφοδρό και κυρίως άλυτο ναρκισσιστικό
πλήγμα229.
Προκειμένου το παιδί, αλλά στη συνέχεια και ο ενήλικας, να καταφέρει να
διατηρήσει την υπερεπένδυση (hypercathexis) στον χαμένο γονιό, θα καταφύγει σε
μία σειρά από επαναλήψεις ή επαναβιώσεις του αρχικού τραύματος, ή αλλιώς θα
προσπαθήσει να περιορίσει ολόκληρες λειτουργικές περιοχές του εαυτού του, έτσι
ώστε να αποκλείσει την πιθανότητα επαναβίωσης του επώδυνου πλήγματος. Η
επιθυμία να διατηρήσει και να προστατέψει τον χαμένο γονιό μπορεί να τον
οδηγήσουν να στρέψει τα εχθρικά συναισθήματά του, που αρχικά κατευθύνονταν
προς εκείνον, εναντίον των πιο κοντινών συγγενών του, αλλά και εναντίον του
κόσμου γενικότερα. Κάτι που στην περίπτωση του Magritte θα μπορούσε να γίνει
αντιληπτό ως «ένα είδος επίθεσης στον θεατή», όπως είπαμε και πιο πάνω. Η
αδυναμία επιτυχούς προσαρμογής του Magritte στην πραγματικότητα, σύμφωνα
πάντα με την Wolfenstein, τον οδήγησε στο να αναπτύξει ένα είδος «πνευματικού
δυϊσμού»230, ο οποίος κατά τη διάρκεια της ενήλικης ζωής του εκδηλώθηκε ως
αδυναμία αποδοχής των ιδιοτήτων των πραγμάτων ως κάτι οριστικό και μόνιμο,
όπως, επίσης, και ως συνεχής αμφιταλάντευση σε σχέση με καταστάσεις που για
όλους τους άλλους ανθρώπους δεν επιδέχονται καμμιάς αμφισβήτησης. Σε αυτή
την ψυχική ιδιαιτερότητα του καλλιτέχνη αποδίδει η Wolfenstein την αινιγματική και
αλλόκοτη ποιότητα που χαρακτηρίζει τα έργα του.
Το στυλ του Magritte διακρίνεται για την απόλυτα ακριβή απόδοση των
πραγματικών λεπτομερειών των αντικειμένων. Είναι χαρακτηριστική για τον
καλλιτέχνη, αφενός η προσκόλλησή του στην υλικότητα των αντικειμένων που
ζωγραφίζει και αφετέρου η άρνηση αποδοχής κάθε σύμβασης που κυβερνάει αυτά
τα αντικείμενα στην πραγματική ζωή. Για να αντιληφθούμε καλύτερα τα παραπάνω
θα επικαλεσθούμε δύο παραδείγματα από το έργο του καλλιτέχνη. Το πρώτο είναι
το Les Valeurs Personnelles (Προσωπικές Αξίες) του 1952 (εικ. 71), όπου
παρατηρούμε κάποια ασήμαντα καθημερινά αντικείμενα, όπως η χτένα, το
σπιρτόξυλο, το σαπούνι και η βούρτσα ξυρίσματος να έχουν αποκτήσει γιγαντιαίες
διαστάσεις, ενώ το κρεββάτι, η ντουλάπα και τα χαλιά διατηρούν το φυσιολογικό

229
Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche, ό.π., σ.σ.77-79.
230
Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche, ό.π., σ.σ.80-81.

103
τους μέγεθος. Το δωμάτιο, επίσης, φαίνεται σαν να έχει γεμίσει από ουρανό, καθώς
η αδιαφανής επιφάνεια του τοίχου έχει μετατραπεί σε ένα κομμάτι γαλάζιου
ουρανού με σύννεφα. Ο Magritte θέτει σε αμφισβήτηση εδώ όχι μόνο τις διαστάσεις
των αντικειμένων που μεταχειριζόμαστε καθημερινά αλλά και τις διαστάσεις του
ίδιου του θεατή. Επειδή δε, τα όρια μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου
συγχέονται, εμείς καταλήγουμε να αναρωτιόμαστε αν βλέπουμε μια σκηνή
εξωτερικού ή εσωτερικού χώρου.
Το δεύτερο παράδειγμα είναι το La condition humaine (Ανθρώπινη
Κατάσταση) του 1933 (εικ. 72), όπου απεικονίζεται ένα καβαλέτο, τοποθετημένο
κατά τέτοιο τρόπο μπροστά σε ένα παράθυρο, έτσι ώστε η σκηνή του ζωγραφικού
πίνακα να συμπίπτει με το πανομοιότυπο τοπίο έξω από το παράθυρο. Αυτό που
βλέπουμε είναι το εσωτερικό ενός δωματίου από όπου παρατηρούμε ένα ειρηνικό
τοπίο με δέντρα, δάση, ένα χωματόδρομο. και έναν γαλάζιο ουρανό με άσπρα
συννεφάκια. Μονάχα κάποιες λιγοστές ενδείξεις, όπως τα πόδια του καβαλέτου, η
καρφωμένη άσπρη άκρη του πίνακα, ο συσφιγκτήρας που στερεώνει τον πίνακα
στο καβαλέτο και το ότι ο πίνακας επικαλύπτει μικρό μέρος της κουρτίνας στα
αριστερά, μας επιτρέπουν να αντιληφθούμε την αμφισημία της εικόνας.
Το παράθυρο πλαισιώνεται από βαριές κουρτίνες, κάτι που προσδίδει
θεατρικότητα και εντείνει την αίσθηση του ότι τίποτα σε αυτή την εικόνα δεν είναι
πραγματικό231. Με αυτόν τον πίνακα ο Magritte θέτει σε αμφισβήτηση τα όρια
μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, αλλά κυρίως προβληματίζεται και
προβληματίζει τον θεατή πάνω στο τι είναι αληθινό και τι φανταστικό. Οι ερωτήσεις
που θέτει ο Magritte εδώ, συμπίπτουν με τις ερωτήσεις ενός παιδιού, που
αναρωτιέται τι υπάρχει μέσα και τι έξω ή καλύτερα τι ανήκει στον εαυτό του και τι
βρίσκεται έξω από αυτόν. Ο Magritte δεν αρκείται στο να υποδείξει την ύπαρξη των
αμφισημιών αυτών, αλλά αμφισβητεί και την ίδια την έννοια της αμφισημίας, της
διχοτόμησης μεταξύ του Εγώ και του κόσμου. Έτσι, είναι σαν να δηλώνει πως στον
κόσμο που έχει κατασκευάσει τίποτε δεν είναι το Εγώ, επομένως τα πάντα μπορεί
να συμπεριλαμβάνονται σε αυτό. Κατά αυτόν τον τρόπο δημιουργεί στον θεατή ένα
κλειστοφοβικό αίσθημα και την ανησυχητική εμπειρία της ανυπαρξίας εξόδου.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο, βέβαια, προσπαθεί να διαλευκάνει την αντίφαση
μεταξύ ενός δυσδιάστατου χώρου, του ζωγραφικού πίνακα και της τρίτης διάστασης
που προσπαθεί να συλλάβει σε αυτόν. Στην ουσία, ο Magritte δεν προσφέρει
λύσεις για τα προβλήματα που θέτει, αλλά θα λέγαμε ότι οι απαντήσεις του σε αυτά

231
Spitz, Ellen Handler, Museums of the Mind, ό.π., σ.σ.50-51.

104
επιδεινώνουν την αμηχανία του θεατή και τον οδηγούν στη σκέψη ότι τελικά δεν
υπάρχουν λύσεις. Η βαθύτερη επιθυμία του καλλιτέχνη είναι να δημιουργήσει
σύγχυση, παρά το γεγονός ότι θέλει να δημιουργήσει την εντύπωση ότι είναι
πρόθυμος να προσφέρει λύσεις.
Κάποια βιογραφικά στοιχεία, που κατόρθωσε να συλλέξει προσωπικά η
Wolfenstein, βοηθούν στο να εμβαθύνουμε περισσότερο στην προσωπικότητα του
καλλιτέχνη. Έχουμε ήδη αναφερθεί στην επισήμανση της αναλύτριας ότι ενήλικες,
που ως παιδιά είχαν υποστεί την απώλεια κάποιου γονιού, έχουν την τάση να
αποκλείουν ολόκληρες λειτουργικές περιοχές του εαυτού τους, προκειμένου να μην
ξαναζήσουν το ίδιο αίσθημα της απώλειας. Ο Magritte ως ενήλικας προσκολλήθηκε
στη γυναίκα του Georgette, την οποία και γνώρισε σχεδόν αμέσως μετά το θάνατο
της μητέρας του. Για κάποιο διάστημα είχε χάσει κάθε επαφή μαζί της, αλλά όταν
την ξανασυνάντησε αποφάσισε να την παντρευτεί και να μην χωριστεί ποτέ από
αυτήν. Πραγματικά, έζησε πάντοτε μαζί της, με κάποιο μικρό διάλειμμα κατά τη
διάρκεια του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Στην ουσία η Georgette
αντικατέστησε τη μητέρα του, γι’αυτό και ο Magritte ήταν αποφασισμένος να μην
αφήσει τίποτα να τον χωρίσει από αυτήν. Όταν ένα χρόνο μετά από το γάμο τους η
Georgette απέβαλε και αρρώστησε εξαιτίας αυτού του γεγονότος πολύ σοβαρά, ο
Magritte παρουσίασε μια σοβαρή ψυχική διαταραχή, κατά την οποία, σύμφωνα με
τα λεγόμενά του, έχασε την επαφή του με την πραγματικότητα. Έλεγε, μάλιστα, ότι
έβλεπε τα οικεία τοπία γύρω του «σαν μία κουρτίνα που είχε τοποθετηθεί μπροστά
στα μάτια του», ενώ βρίσκονταν σε μία κατάσταση παρόμοια με του βρέφους, «που
από την κούνια του έχει την εντύπωση ότι μπορεί να απλώσει τα χέρια του και να
πιάσει τα πουλιά που πετούν στον ουρανό»232.
Εκείνη την περίοδο το στυλ του Magritte απέκτησε την χαρακτηριστική
ποιότητα που θα χαρακτήριζε τα έργα του μέχρι το τέλος της ζωής του, με εξαίρεση
ένα μικρό διάστημα εμπρεσιονιστικών πειραματισμών που συμπίπτει με την
περίοδο κατοχής του Βελγίου από τους γερμανούς233. Η Wolfenstein αποδίδει την
αποκρυστάλλωση του χαρακτηριστικού στυλ του καλλιτέχνη στην ενδοψυχική
σύγκρουση που βίωσε ο Magritte μετά την οριστική του απόφαση να παραιτηθεί
από την ιδέα της πατρότητας, προκειμένου να μην διακινδυνέψει ξανά τη ζωή της
Georgette. Ο Magritte έπρεπε να παραιτηθεί από μια σημαντική πλευρά της
αντρικής του ταυτότητας, έτσι ώστε να προστατευθεί από την επαναβίωση του

232
Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche, ό.π., σ.σ.85-86.
233
Γκάμπλικ, Σούζι, ό.π., σ.σ.147-155.

105
αισθήματος της απώλειας κάποιου πολύ αγαπημένου του προσώπου. Η έντονη
ενδοψυχική σύγκρουση που βίωσε αμέσως μετά είχε ως αποτέλεσμα το χάσιμο της
επαφής του με την πραγματικότητα. Στη συνέχεια, προσπαθώντας να επανακτήσει
αυτή την επαφή μέσω της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, εγκατέλειψε τους
πειραματισμούς του, που σταδιακά θα μπορούσαν να τον οδηγήσουν στον δρόμο
της αφαίρεσης, και στράφηκε οριστικά στην παραστατική ζωγραφική και στην
απόλυτα λεπτομερή απεικόνιση των υλικών αντικειμένων. Η προσπάθειά του αυτή
φανερώνει την ανάγκη του να αρπαχτεί και να κρατηθεί από την οπτική και
χειροπιαστή τους πραγματικότητα.
Μέσα από όλα όσα έχουμε πει μέχρι στιγμής, αναδύεται το ερώτημα αν ο
Magritte, ένας ιδιαίτερα ευαίσθητος και έξυπνος άνθρωπος, αγνοούσε σε συνειδητό
επίπεδο την κεντρική σημασία του γεγονότος της αυτοκτονίας της μητέρας για το
καλλιτεχνικό του έργο. Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να προσθέσουμε ότι ο ίδιος ο
καλλιτέχνης αντιδρούσε ενάντια σε κάθε προσπάθεια ψυχαναλυτικής προσέγγισης
του έργου του και ότι δεν δέχονταν να ταυτίζεται η ζωγραφική του με τον συνειδητό
ή ασυνείδητο συμβολισμό234. Σύμφωνα δε, με τη σύζυγό του Georgette, αρνούνταν
την οποιαδήποτε αναφορά στον θάνατο της μητέρας του. Ο μόνος, στον οποίο
εξομολογήθηκε κάποια πράγματα, ήταν ο πρώτος βιογράφος του Scutenaire.
Για την Wolfenstein, η άγνοια της σχέσης μεταξύ του απεικονιζόμενου
αντικειμένου και του πραγματικού γεγονότος, ή αλλιώς η άγνοια της σχέσης μεταξύ
σημαίνοντος και σημαινόμενου, αποτελούσε απαραίτητη προϋπόθεση της
διατήρησης του γνωστού ζωγραφικού στυλ του καλλιτέχνη. Αν ο καλλιτέχνης
αποκτούσε κάποια βαθμό συνειδητής επίγνωσης του τραύματός του, αυτό θα είχε
επίδραση τόσο στην φόρμα όσο και στο περιεχόμενο της ζωγραφικής του235.

234
Γκάμπλικ, Σούζι, ό.π., σ. 9.
235
Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche, ό.π., σ.σ.91-92.

106
 Συμπεράσματα

Η ανάλυση των παραπάνω περιπτώσεων καλλιτεχνών καθιστά

περισσότερο από προφανή τη σχέση μεταξύ κάποιας ψυχικής τους ιδιαιτερότητας
και της καλλιτεχνικής τους δημιουργίας.
Η ιδιαιτερότητα αυτή τεκμηριώνεται αφενός μέσα από τη μελέτη των
βιογραφιών τους και κυμαίνεται σε ένα ευρύ φάσμα, από την σοβαρή
συμπτωματολογία της ψύχωσης έως την «ηπιότερη» εκδήλωση κάποιων
νευρωτικών ή διαστροφικών χαρακτηριστικών της προσωπικότητάς τους, τα οποία
δεν επέφεραν δραματικές διαταραχές στον τρόπο ζωής τους. Αφετέρου, η
ιδιαιτερότητα αυτή διακρίνεται πολύ καθαρά στο προσωπικό καλλιτεχνικό στυλ, που
καθένας από αυτούς ανέπτυξε, κάτι που, όπως ήδη είπαμε σε άλλο σημείο,
προκύπτει από τη μελέτη και σχολιασμό των ίδιων των έργων τους.
Συχνά ψυχικές εκδηλώσεις, τις οποίες ο ζωγράφος ή ο γλύπτης προσπαθεί
να καλύψει επιμελώς, εμφανίζονται σε περισσότερα του ενός έργου, επειδή
υποσυνείδητα ο καλλιτέχνης προσπαθεί να επεξεργασθεί ότι τον βασανίζει
διαμέσου της τέχνης του. Το θέμα του έργου είναι καθοριστικό για την έρευνά μας,
επειδή συχνά αποκαλύπτει πολύ περισσότερα πράγματα από όσα θα ήθελε ο
δημιουργός του. Άλλες φορές πάλι, μπορούμε να συνάγουμε σημαντικές
πληροφορίες για τον ψυχισμό του καλλιτέχνη μέσα από μια φορμαλιστική
προσέγγιση με ψυχαναλυτικές προεκτάσεις. Δηλαδή, όταν έχουμε μπροστά μας μια
ταραγμένη ζωγραφική επιφάνεια, εισβολή του φόντου στα περιγράμματα των
μορφών και το αντίστροφο, ωμότητα στη χρήση του χρώματος κ.α., τότε θα
μπορούσαμε να υποπτευθούμε κάποια βαθύτερη ψυχική αιτία, η οποία υπερβαίνει
την ηθελημένη δημιουργία ενός ιδιαίτερου στυλ από την πλευρά του καλλιτέχνη.
Συχνά, οι ζωγραφικοί πίνακες, με τους οποίους κυρίως ασχοληθήκαμε,
αντιστοιχούν στην αποσπασματική ατμόσφαιρα του ονείρου, όπου επώδυνα για το
υποκείμενο θέματα παρουσιάζονται με ανώδυνη αμφίεση. Αυτό ήταν κάτι που
παρατηρήσαμε κατ’ επανάληψη σε σχέση με το έργο των πέντε δημιουργών, με
τους οποίους επιλέξαμε να ασχοληθούμε.
Είναι φανερό, λοιπόν, ότι η ψυχική ιδιαιτερότητα του καλλιτέχνη επηρεάζει
την καλλιτεχνική του δημιουργία. Η ικανότητά του να δημιουργεί καλλιτεχνικά
λειτουργεί ως ένα κανάλι, όπου βρίσκει διέξοδο η ψυχική του ιδιαιτερότητα.

107
 Τίθεται στο σημείο αυτό το ερώτημα κατά πόσο η σχέση αυτή είναι
μονοσήμαντη και μονόδρομη. Με άλλα λόγια, είναι η καλλιτεχνική δημιουργία απλά
ένας «καθρέφτης» του ψυχισμού του καλλιτέχνη, στον οποίο διαπιστώνουμε τα
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που τον συγκροτούν ή, αν επεκτείνουμε περαιτέρω τον
συλλογισμό μας, η ίδια η φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας απαιτεί ως
προϋπόθεση την ύπαρξη μιας ψυχικής ιδιαιτερότητας – ψυχικής παθολογίας στον
καλλιτέχνη.
Στον κοινό νου τείνει να φαίνεται ως προφανής η προϋπόθεση αυτή, από
όπου προέρχονται και τα στερεότυπα στα οποία αναφερθήκαμε προηγουμένως
(«τρελός καλλιτέχνης» κ.λ.π.). Θα λέγαμε ότι όντως ο καλλιτέχνης διακρίνεται από
τον μη καλλιτέχνη όσον αφορά στην ψυχική του δομή και λειτουργία, όχι όμως στο
επίπεδο της σοβαρής ή μη ψυχοπαθολογίας. Δηλαδή, όλα εκείνα που
«διαπιστώνονται» στην ψυχική συμπεριφορά του καλλιτέχνη μπορούν κάλλιστα να
παρατηρηθούν και σε έναν μη καλλιτέχνη.
Το στοιχείο, όμως, που διακρίνει τον καλλιτέχνη σε σχέση με την ψυχική του
δομή και τον καθιστά «ιδιαίτερο», είναι η ικανότητά του να έχει «επικοινωνία» με το
βαθύτερο «ψυχοπαθολογικό» του υλικό και η δυνατότητά του να μπορεί να
διεργασθεί το υλικό αυτό με έναν εναλλακτικό τρόπο, την καλλιτεχνική δημιουργία,
που στην περίπτωση αυτή λειτουργεί και θεραπευτικά πάνω στο υλικό αυτό. Σε
κάποιες, βέβαια, περιπτώσεις η «θεραπευτική» αυτή λειτουργία δεν επαρκεί πάντα
για να συγκρατήσει απόλυτα μια αποδιοργανωτική τάση στον ψυχισμό (βλ.
περίπτωση Vincent Van Gogh).
Καταλήγουμε, λοιπόν, στο συμπέρασμα ότι οι δύο έννοιες, της καλλιτεχνικής
δημιουργίας και της ψυχικής ιδιαιτερότητας (ή και ψυχοπαθολογίας) συνδέονται
μεταξύ τους με μια διαλεκτική σχέση, όπου το ένα δεν ανάγεται μονοσήμαντα στο
άλλο, και όπου το μεν αποτελεί ταυτόχρονα αίτιο και αποτέλεσμα για το δε.
Παρά το γεγονός ότι τα θεωρητικά συμπεράσματά μας προέρχονται από τη
μελέτη των γενικών θεωρητικών εργασιών πάνω στο θέμα και, επίσης, από τη
μελέτη των συγκεκριμένων πέντε καλλιτεχνών, θα ήταν χρήσιμο να ερευνηθούν
κατά παρόμοιο τρόπο και περιπτώσεις άλλων εικαστικών καλλιτεχνών, λιγότερο ή
περισσότερο γνωστών, σε διαφορετικές καλλιτεχνικές περιόδους.
Πιστεύουμε ακόμη, πως μια παρόμοια θεώρηση του καλλιτεχνικού έργου
των Ελλήνων εικαστικών καλλιτεχνών θα ήταν χρήσιμη, επειδή πέρα από κάποιες
σποραδικές προσπάθειες, κυρίως ξένων μελετητών, όπως στην περίπτωση του
Γιαννούλη Χαλεπά, δεν έχουμε κάποια ουσιαστική προσπάθεια σε αυτήν την

108
κατεύθυνση στον ελληνικό χώρο, σε αντίθεση με το εξωτερικό, όπου εδώ και πολλά
χρόνια εξετάζονται οι σχέσεις μεταξύ τέχνης και ψυχανάλυσης με θετικά, κατά τη
γνώμη μας, αποτελέσματα.
Ευελπιστούμε, επομένως, να μας δοθεί η ευκαιρία να ασχοληθούμε
μελλοντικά με την εξέταση του έργου των Ελλήνων καλλιτεχνών, ακολουθώντας τη
μεθοδολογία της παρούσας εργασίας.

109
 BIBΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Abarbanel, Andrew, A note on Magritte’s use of the shroud, στο

Psychoanalytic Perspectives on Art, edit. Mary M. Gedo, vol.3, Hillsdale,
Analytic Press, 1988.
2. Becker, George, Η σχέση της δημιουργικότητας με την ψυχοπαθολογία, στο Η
Φωτιά και ο Πάγος του Louis A. Sass, Εκδόσεις Ύψιλον Βιβλία, Αθήνα, 2007.
3. Blackshaw, Gemma, The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon
Schiele’s Self-Portraiture, στο OXFORD ART JOURNAL,30.03.2007.
4. Borowitz, Helen O., Youth as metaphor and Image in Wedekind, Cokoschka
and Schiele, στο Art Journal, Vol.33, No3 (Spring, 1974).
5. Cachin, Françoise, Gauguin, Flammarion, Paris, 2003.
6. Clark, T.J., Freud’s Cézanne, στο Representatïons, No 52 (Autumn, 1995),
University of California Press.
7. Collina, Claudia, Gli Autoritratti di René Magritte alla luce della psicoanalisi,
στο Didattica e Ricerca, α.α. 2006-2007, www.psicoart.unibo.it
8. Comini, Alessandra, Egon Schiele, traduit de l’ americain par Françoise
Sotelo, Editions du Seul, Italie, 1976.
9. D’ Alleva, Anne, Méthodes et Théories de l’ Histoire de l’ Art, Edition Thalia,
Paris, 2006.
10. D’ Souza, Aruna, CÉZANNE’S BATHERS. Biography and the Erotics of Paint,
The Pennsylvania State University Press, USA, 2008.
11. Dorra, Henri, The Symbolism of Paul Gauguin. Erotica, Exotica and the great
dilemmas of Humanity, University of California Press, 2007.
12. Fauconnier, Bernard, Σεζάν. Βιογραφία, Εκδόσεις Κασταλία, Αθήνα, 2006.
13. Ferrari, Stefano, Lo Specchio dell’ lo Autoritratto e psicologia, Edizioni
Laterza, Roma, 2008.
14. Fink, Bruce, Κλινική Εισαγωγή στη Λακανική Ψυχανάλυση, Εκδόσεις
ΠΛΕΘΡΟΝ, Αθήνα, 2006.
15. Foster, Hal, Prosthetic Gods, The MIT-PRESS CAMBRIDGE,
MASSACHUSSETS, LODON, ENGLAND,2004.
16. Freud, Sigmund, Leonard Da Vinci and a memory of his childhood, στο Art
and Literature, The Penguin Freud Library, Volume 14, London, 1990.
17. Garb,Tamar, Visuality and Sexuality in Cézanne’s Late Bathers, στο The
Oxford Art Journal, (19.02.1996).

110
18. Gedo, John E., Portraits of the Artist, The analytic Press, USA, 1989.
19. Gedo, John, E., The Inner-World of Paul Gauguin στο The Annual of
Psychoanalysis, Volume XXII, The Analytic Press, USA, 1994.
20. Gedo, John,E., The Artist and the Emotional World Creativity and Personality,
Columbia University Press, New York, 1996.
21. Geist, Sidney, Interpreting CÉZANNE, Harvard University Press, USA, 1988.
22. Gilman, Sander L., Difference and Pathology, Stereotypes of Sexuality, Race
and Madness, Cornell University Press, USA, 1985.
23. Gilman, Sander, The mad man as artist: Medicine, History and Degenerate
Art,στο Journal of Centemporary History, Vol.20, No4.
24. Gubar, Susan, Representing Pornography, Feminsim, Criticism and
Depictions of Female Violation, στο Critical Inquiry, Vol.13, No4, (Summer
1987), The University of Chicago Press.
25. Hulsker, Jan, The complete Van Gogh. Paintings – Drawings – Sketches,
Phaidon Oxford, USA,1980.
26. Izenberg, Gerald N.,Egon Schièle: Expressionist Art and Masculine Crisis,
στο Psychoanalytic Inquiry, 26:3.
27. Knafo, Danielle, Egon Schiele Selfs-Portraits : A psychoanalytic study in the
creation of a Self, στο The Annual of Psychoanalysis, Vol.XIX, Chicago
Institute for Psychoanalysis, USA, 1991.
28. Kretschmer, Ernst, The pshychology of men of genius, Harcourt, Brace
Jovanovich, New York, 1931.
29. Kris, Ernst and Kurz, Otto, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist.
A historical experiment, New Haven and London Yale University Press, 1979.
30. Kris, Ernst, Psychoanalytic Explorations in Art, International Universities
Press, USA, first paperbook printing 2000.
31. Lubin, Albert J., Stranger on the Earth, A Psychological Biography of Vincent
Van Gogh, DA CAPO PRESS, New York, 1996.
32. Mathews, Patricia, Passionate, Discontent, Creativity, Gender. And French
Symbolist Art, University of Chicago Press, Chicago and London, 1999.
33. Mauron, Charles, Van Gogh. Études Psychocritiques, Libraires José Corti,
Paris, 1976.
34. Pannenborg, H.J. und W.A., Die Psychologie des Zeichners und des Malers,
Zeitschrift für angewandte Psychologie, XII, 1917.
35. Peiry Lucienne, L’ Art Brut, Editions Flammarion, Paris, 2006.

111
36. Perruchot, Henri, Cézanne. Eine Biographie. Deutsche Buchgemeischaft,
Berlin, 1961.
37. Rank, Otto, The Double, Editions H. Tucker, New York, 1971.
38. Reff, Theodore, Flaubert, St. Anthony and the Queen of Sheba, στο: The Art
Bulletin, Vol.44, No2 (June 1962), College Art Association.
39. Sass A.,Louis, Η Φωτιά και ο Πάγος. Σκέψεις για την Τέχνη και την Τρέλα,
μ.τ.φ. Γιώργος Βασιλάκος, εκδόσεις Ύψιλον/ Βιβλία, Αθήνα, 2007.
40. Sass, A., Louis, Madness and Modernism. Insanity in the light of modern art,
literature and thought, Harvard University Press, USA, 1998.
41. Schapiro, Meyer, Cézanne, Thames and Hudson, London, 1988.
42. Schneider, Laurie Adams, Art and Psychoanalysis, Icon Editions, New York,
First paper edition, 1994.
43. Schorske, Carl, E., FIN-DE-SIÈCLE VIENNA. Politics and Culture, Vintage
Books, A Division of Random House, New York, 1981.
44. Schröder, Klaus Albert, Egon Schiele. Eros and Passion, Prestel., Munich,
2006.
45. Spitz, Ellen Handler, Art and Psyche: A study in Psychoanalysis and
Aesthetics, Yale University Press, New Haven, 1985.
46. Spitz, Ellen Handler, Museums of the Mind, Yale University Press, USA,1994.
47. Sylvester, David, Magritte, MERKATORFONDS, Brussels, 2009.
48. Tralbaut, Marc Edo, Van Gogh. Le Malaimé, EDITA LAU SANNE, Italie, 1969.
49. Wilson, Simon, Egon Schiele, Phaidon Press, London, 2006.
50. Wittkower, Margot and Rudolf, Born under Saturn, published by the New York
Review of Books, New York, 2007.
51. Γκάμπλικ, Σούζι, ΜΑΓΚΡΙΤ, μ.τ.φ. Ανδρεάς Παππάς, Εκδόσεις ΥΠΟΔΟΜΗ,
Αθήνα, 1993.
52. Ιεροδιακόνου, Χ., Φωτιάδης, Χ., Δημητρίου Ε., Ψυχιατρική, Εκδόσεις
Μαστορίδη, Θεσσαλονίκη 1988.
53. Λομπρόζο, Καίσαρ, Ο Μεγαλοφυής, Εκδοτικός Οίκος Γ.Ι. Βασιλείου, Αθήνα,
1923.
54. Μερλώ-Ποντύ, Μωρίς, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα, μ.τ.φ.
Αλέκα Μουρίκη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1991.
55. Ντινόπουλος, Θανάσης, Εγκέφαλος και Τέχνη, Εκδόσεις Παρισιάνου, Αθήνα,
2008.

112
56. Φρόυντ, Σίγκμουντ, Τρία Ιστορικά ασθενείας. Ο Ράττενμαν, ο Πρόεδρος
Σρέμπερ, ο Βόλφσμαν, Εκδόσεις ΕΠΙΚΟΥΡΟΣ, Αθήνα, 1995.
57. Χαραλαμπίδης, Άλκης, Η τέχνη του 20ού αιώνα, Τόμος Ι 1880-1920, Universiy
Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990.

113
 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ

1. Vincent Van Gogh: Clasina Maria Hoornic

2. Vincent Van Gogh: H Sien με αναμμένο κερί
3. Vincent Van Gogh: At eternity’s gate
4. Vincent Van Gogh: Άντρας με επίδεσμο στο αριστερό μάτι..
5. Vincent Van Gogh: Μονόφθαλμος άντρας
6. Vincent Van Gogh: Ο καλλιτέχνης μετά τον ακρωτηριασμό του
7. Vincent Van Gogh: Pietá
8. Vincent Van Gogh: Η καρέκλα του Vincent Van Gogh
9. Vincent Van Gogh: Η καρέκλα του Paul Gauguin
10. Vincent Van Gogh: La Berceuse
11. Vincent Van Gogh: Βραδυνό καφέ
12. Vincent Van Gogh: Υπνοδωμάτιο του Vincent Van Gogh
13. Vincent Van Gogh: Ο γιατρός Gachet
14. Vincent Van Gogh: Κοράκια πάνω από τα σταροχώραφα
15. Paul Gauguin: Κανάτα με τη μορφή κεφαλιού
16. Paul Gauguin: Ο Χριστός στον κήπο των Ελαιών
17. Paul Gauguin: Πρωτόγονα Παραμύθια
18. Paul Gauguin: Καβαλάρηδες στην αμμουδιά
19. Paul Gauguin: Οι λουόμενοι
20. Paul Gauguin: Ο άντρας με το τσεκούρι
21. Paul Gauguin: Γυμνό αγόρι της Βρεττάνης
22. Paul Gauguin: Μυστηριώδη νερά
23. Paul Gauguin: Το φεγγάρι και η Γη
24. Paul Gauguin: Ο βασιλιάς κοιμάται
25. Paul Gauguin: Εξωτική Εύα
26. Paul Gauguin: Πορτραίτο της μητέρας του Gauguin
27. Paul Gauguin: Το πνεύμα του νεκρού καραδοκεί
28. Paul Gauguin: Μαύρη Αφροδίτη
29. Paul Gauguin: Oviri
30. Paul Gauguin: Ιστορία του Ιωσήφ και της γυναίκας του φαραώ Πατιφάρ
31. Paul Gauguin: Η ονειροπόληση
32. Paul Gauguin: Η ημέρα του Θεού

114
33. Paul Cézanne: Η μάχη του έρωτα
34. Paul Cézanne: Η απαγωγή
35. Paul Cézanne: Ο πρώτος Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου
36. Paul Cézanne: Ειδύλλιο
37. Paul Cézanne: Λουόμενοι σε Ανάπαυση ΙΙΙ
38. Pablo Picasso: Σαλώμη
39. Paul Cézanne: Ακουαρέλα με Λουόμενους
40. Paul Cézanne: Λουόμενοι: (Musée d’ Orsay)
41. Signorelli: Η Κρίση του Πάρη (Λούβρο)
42. Watteau: Η Κρίση του Πάρη (Λούβρο)
43. Paul Cézanne: O δεύτερος Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου
44. Paul Cézanne: Αιώνιο Θηλυκό
45. Paul Cézanne: Λουόμενες (ίδρυμα Barnes, Φιλαδέλφεια)
46. Egon Schiele: Όρθιο και γυμνό μελαχρινό κορίτσι
47. Egon Schiele: Μελαχρινό κορίτσι με ανασηκωμένη φούστα
48. Egon Schiele: Γυναικείο γυμνό με σταυρωμένα χέρια.
49. Egon Schiele: Έρως
50. Egon Schiele: Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη ενώ αυνανίζεται.
51. Egon Schiele: Καθιστό αντρικό γυμνό
52. Egon Schiele: Γυμνή αυτοπροσωπογραφία σε οργασμό
53. Egon Schiele: Φωτογραφία του Schiele μπροστά σε καθρέφτη
54. Egon Schiele: Νεκρή Μητέρα Ι
55. Egon Schiele: Νεκρή Μητέρα ΙΙ (Γέννησητης Μεγαλοφυΐας)
56. Egon Schiele: Άντρας και Θάνατος (Μάντεις του Εαυτού ΙΙ)
57. Egon Schiele: Προφήτες
58. Egon Schiele: Γυμνή αυτοπροσωπογραφία, μορφάζοντας
59. Egon Schiele: Ξαπλωμένο αντρικό γυμνό με κίτρινο μαξιλάρι
60. Egon Schiele: Αυτοπροσωπογραφία ως Άγιος Στέφανος (αφίσα)
61. α) Egon Schiele: Καρδινάλιος και Καλόγρια
β) Gustav Klimt: Το φιλί
62. René Magritte: Άτομο που διαλογίζεται σε σχέση με την τρέλα
63. René Magritte: L’ Inondation (πλημμύρα)
64. René Magritte: L’ histoire central (Κεντρική ιστορία)
65. René Magritte: La ruse symétrique (Συμμετρική πανουργία)
66. René Magritte: L’ invention collective (Η συλλογική επινόηση)

115
67. René Magritte: La Philosophie dans le Boudoir (Η φιλοσοφία στο μπουντουάρ)
68. René Magritte: Les reveries du promeneur solitaire (Οι ονειροπολήσεις του
μοναχικού οδοιπόρου)
69. René Magritte: L’ esprit de géométrie (Το πνεύμα της γεωμετρίας)
70. René Magritte: Le Viol (Ο Βιασμός)
71. René Magritte: Les Valeurs Personnelles (Προσωπικές Αξίες)
René Magritte: La condition humaine (Ανθρώπινη κατάσταση)

116
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
ΕΙΚΟΝΩΝ
Εικόνα 1: Clasina Maria Hoornic
Εικόνα 2: H Sien με αναμμένο κερί
Εικόνα 3: At eternity’s gate
Εικόνα 4:Άνδρας με επίδεσμο Εικόνα 5: Μονόφθαλμος
στο αριστερό μάτι άνδρας
Εικόνα 6: Ο καλλιτέχνης μετά τον αρκωτηριασμό του
Εικόνα 7: Pietá
Εικόνα 8: Η καρέκλα του Van Gogh
Εικόνα 9: Η καρέκλα του Gauguin
Εικόνα 10: La Berceuse
 Εικόνα 11: Βραδυνό καφέ

Εικόνα 12: Υπνοδωμάτιο του Van Gogh

Eικόνα 13: Ο γιατρός Gacher
Eικόνα 14: Κοράκι πάνω από τα σταροχώραφα
Eικόνα 15: Κανάτα με τη μορφή του κεφαλιού του Paul Gauguin
Eικόνα 16: Ο Χριστός στον κήπο των Ελαιών
Eικόνα 17: Πρωτόγονα παραμύθια
Eικόνα 18: Καβαλάρηδες στην αμμουδιά
Eικόνα 19: Οι λουόμενοι
Eικόνα 20: Ο άνδρας με το τσεκούρι
Eικόνα 21: Γυμνό αγόρι της Βρεττάνης
Eικόνα 22: Μυστηριώδη νερά
Eικόνα 23: Το Φεγγάρι και η Γη
Eικόνα 24: Ο βασιλιάς κοιμάται
Eικόνα 25: Εξωτική Εύα
Eικόνα 26: Πορτραίτο της μητέρας του Gauguin
Eικόνα 27: Το πνεύμα του νεκρού καραδοκεί
Eικόνα 28: Μαύρη Αφροδίτη
Eικόνα 29: Oviri
Eικόνα 30: Η ιστορία του Ιωσήφ και της γυναίκας του φαραώ Πατιφάρ
Eικόνα 31: Ονειροπόληση
Eικόνα 32: Η ημέρα του Θεού
Eικόνα 33: Η μάχη του έρωτα
 ‘
Eικόνα 34: Η απαγωγή

Eικόνα 35: Ο 1ος Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου

Eικόνα 36: Ειδύλλιο
Eικόνα 37: Λουόμενοι σε ανάπαυση ΙΙΙ
Eικόνα 38: Σαλώμη
Eικόνα 39: Ακουαρέλα με λουόμενους

Eικόνα 40: Λουόμενοι (Musée d’Orsay)

Eικόνα 41: Κρίση του Πάρη

Eικόνα 42: Κρίση του Πάρη

Eικόνα 43: Ο 2ος Πειρασμός του Αγίου Αντωνίου
Eικόνα 44: Αιώνιο θηλυκό
Eικόνα 45: Λουόμενες
Eικόνα 46: Όρθιο και γυμνό μελαχρινό κορίτσι
Eικόνα 47: Μελαχρινό κορίτσι με ανασηκωμένη φούστα
Eικόνα 48: Γυναικείο γυμνό με σταυρωμένα χέρια
Eικόνα 49: Έρως
Eικόνα 50: Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη ενώ αυνανίζεται
Eικόνα 51: Καθιστό αντρικό γυμνό
Eικόνα 52: Γυμνή αυτοπροσωπογραφία σε οργασμό
Eικόνα 53: Φωτογραφία του Shiele μπροστά σε καθρέφτη
Eικόνα 54: Νεκρή μητέρα Ι
Eικόνα 55: Νεκρή μητέρα ΙΙ
Eικόνα 56: Άντρας και θάνατος
Eικόνα 57: Προφήτες
Eικόνα 58: Γυμνή αυτοπροσωπογραφία, μορφάζοντας
Eικόνα 59: Ξαπλωμένο ανδρικό γυμνό με κίτρινο μαξιλάρι

Eικόνα 60: Αυτοπροσωπογραφία ως Άγιος Στέφανος

Eικόνα 61α: Καρδινάλιος και καλόγρια

Eικόνα 61β: Το φιλί

Eικόνα 62: Άτομο που διαλογίζεται σε σχέση με την τρέλα
Eικόνα 63: L’ inondation (πλημμύρα)
Eικόνα 64: L’ histoire central (Κεντρική ιστορία)
 Eικόνα 65: La ruse symétrique (Συμμετρική πανουργία)

Eικόνα 66: L’ invention collective (Η συλλογική επινόηση)

Eικόνα 67: La philosophie dans le boudoir
Eικόνα 68: Les rêveries du promeneur solitaire
Eικόνα 69: L’ esprit de géométrie (Το πνεύμα της γεωμετρίας)
Eικόνα 70: Le viol (Ο βιασμός)
Eικόνα 71: Les valeurs Personnelles (Προσωπικές αξίες)
Eικόνα72: La condition humaine (Ανθρώπινη κατάσταση)